Metal de Noche PDF

Metal
Ni g ht
M i g u e l
Galanda
noche
Metal
de
CRCULO DE BELLAS ARTES
Presidente
Juan Miguel Hernndez Len
Director
Juan Barja
Subdirector
Javier Lpez-Roberts
Coordinadora cultural
Lidija Sircelj
Adjunto a direccin
Csar Rendueles
CATLOGO
rea de Edicin del CBA
Jordi Doce
Elena Iglesias Serna
Esther Ramn
Elisabeth Snchez
Javier Abelln
Diseo
WeMake | Lucas Borrs
Impresin y fotomecnica
Punto Verde
Crculo de Bellas Artes, 2009
Alcal, 42. 28014 Madrid
www.circulobellasartes.com
de los textos: sus autores
de la traduccin inglesa: Forum Villalba
de la traduccin de los poemas: Reginald Gibbons
fotografas de las obras: Pep Escoda y Eva Sala
fotografa del artista: Lucas Borrs
ISBN: 978-84-87619-19-9
Depsito Legal: M-42632-2009
THE GABARRON FOUNDATION | NEW
YORK
Gabarron.org
Creating awareness through the arts
Presidente del consejo
Theodore W. Kheel
Presidente ejecutivo
Cris Gabarrn
Director
Juan M. Gabarrn
Adjunto a la direccin
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Dept. de Conservacin y Exposiciones
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Coordinadora de Centros y Museos
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Conservador de la Coleccin
Julio Csar Garca
The Gabarron Foundation | Carriage House Center for
the Arts | 149 East 38th Street. New York, NY 10016. USA
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EXPOSICIN
rea de Artes Plsticas del CBA
Laura Manzano
Silvia Martnez
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Stai
Transporte
Transferex, s. a.
Con la colaboracin de
For Pilar, my sister
Presidente de la Fundacin Gabarrn en Nueva York
Cris Gabarrn
7
Albergar la exposicin Metal de noche / Night Metal de Miguel Galanda supone una
gran satisfaccin para la Fundacin Gabarrn de Nueva York, que contina as
con su labor de difusin del arte espaol en Estados Unidos, e integra una pieza
clave en su programa de exposiciones. Desde la constitucin de la Fundacin
en Estados Unidos en 2001, y tras varios aos de intenso trabajo, nuestra sede
neoyorquina se ha establecido como punto de referencia para la promocin de la
cultura espaola en todas sus vertientes, especialmente del arte contemporneo,
y lugar de intercambio de experiencias encaminadas a nutrir un dilogo abierto y
uido entre las culturas americana y espaola.
El Crculo de Bellas Artes de Madrid, gran impulsor de este proyecto,
decidi enmarcarlo dentro de su programa de difusin internacional, y, sin-
tindonos comprometidos con este objetivo, hemos querido colaborar estrecha-
mente para hacerlo posible. Aunar esfuerzos con otras instituciones espaolas a
n de internacionalizar el panorama artstico espaol, especialmente en Estados
Unidos, es otro de los principales objetivos de la Fundacin Gabarrn, algo de
lo que esta exposicin es muestra evidente.
De reconocida trayectoria profesional, Miguel Galanda proporcion un
nuevo aire a la creacin artstica espaola de los aos ochenta y noventa desarro-
llando un lenguaje gurativo que cobr una gran intensidad gracias a su ince-
sante labor de investigacin en torno a la gura humana, y gracias tambin a la
bsqueda de materiales que le permitieran plasmar su universo ms personal.
La exposicin Metal de noche / Night Metal nos muestra un amplio grupo de
obras del artista que formaron parte de la escenografa del concierto magistral
celebrado el pasado mes de julio en el Crculo de Bellas Artes de Madrid. Figuras
humanas, presencias de aire fantasmagrico que parecen dejar atrs un abismo
de sombras, piezas a medio camino entre la escultura y la pintura, que trasladan
el lenguaje potico de Galanda a nuestro espacio expositivo.
En nombre de la Fundacin Gabarrn, quiero felicitar y agradecer al
Crculo de Bellas Artes la oportunidad de colaborar en esta exposicin, la dedi-
cacin y profesionalidad de todo el equipo que la ha hecho posible, as como a las
instituciones y organizaciones colaboradoras, especialmente a la Sociedad Estatal
de Accin Cultural en el Exterior (SEACEX) que ha posibilitado esta actuacin
en los EEUU. Por ltimo, quiero mostrar mi ms sincero agradecimiento a Mi-
guel Galanda por su generosidad e implicacin en este proyecto, y por haber
permitido a la Fundacin Gabarrn ser testigo de su genio.
Presidente del Crculo de Bellas Artes
Juan Miguel
Hernndez Len
9
En lnea con su apuesta por las expresiones ms depuradas del arte contempor-
neo, y dentro de un esfuerzo meditado por proyectar su actividad ms all de sus
salas e intervenir activamente en el debate esttico de nuestro tiempo, el Crculo
de Bellas Artes se enorgullece de colaborar con la Fundacin Gabarrn en Nueva
York en la presentacin de esta muestra de la obra reciente del pintor y escultor
Miguel Galanda; una obra estrenada parcialmente dentro de la escenografa di-
seada para el Concierto de n de temporada del CBA que tuvo lugar el pasado
mes de julio, y que supone un paso ms en el itinerario de un artista centrado en
su reexin sobre la materia, el cuerpo humano y las heridas carnales y existen-
ciales por donde se despea el sentido o, quiz, su posibilidad.
Nacido en Caspe, Zaragoza, en 1951, pero residente desde hace aos
en Madrid, donde ha desarrollado la casi totalidad de su trabajo, Galanda es
licenciado en Filosofa por la Universidad de Barcelona. Despus de estudiar
durante dos aos Bellas Artes en la Escuela Sant Jordi, se dedic a la pintura y
la escultura, respondiendo al dictado de una invencin visual y matrica cada
vez ms imperiosa y personal. Su oscuro imaginario est poblado por extraas
guras retorcidas y truncas, envueltas muchas veces en alambres o cuerdas y
baadas en cera o en pigmentos. El tratamiento de estas guras es esquemtico,
pero es imposible llamarlas homnculos: se parecen a nosotros demasiado.
Metal de noche / Night Metal es una profundizacin dentro del trabajo
constante que sobre la gura humana y los problemas de su representacin se
ha planteado Galanda desde el principio. El conjunto consta de obras de gran
formato realizadas sobre un soporte de malla de acero y trabajadas con pigmen-
tos, cera y leo. Las piezas resultantes son un hbrido de pintura y escultura
que al presentarse sobre metacrilatos transparentes refuerzan poderosamente
su lado escultrico, ya que las guras aparecen exentas, como otando en el
vaco de los muros. Figuras que se nos aparecen como si procedieran de algn
lugar recndito y atemporal, de alguna extensin neblinosa, blanca y vaca, por
la que vagaran suspendidos. Figuras de los bordes, de un tiempo en vilo, en la
frontera entre la materia y el vaco. Como sealara Juan Barja con motivo de
una exposicin anterior del mismo artista: Desde un fondo inquietante, ras-
paduras sobre la piel quebrada de los das en la vieja pared que ciega el mundo,
sus guras se muestran, se (a)parecen a nosotros alzadas en su danza, en su
huida sin n: peso de un cuerpo que crece sobre s, que se acaece. Creador
de un espacio lcido y dolorido, la mano de Galanda realiza una y otra vez el
milagro de la identicacin.
Antonio Gamoneda
GALANDA
11
En la pasta sangrienta y en los metales atravesados por la luz
veo cuerpos hendidos por su propia inclemencia,
ciudadanos enloquecidos en silencio.
Se buscan a s mismos en el interior de sus llagas.
Quin convive con estos seres desollados?
Busca alguien el ascua de sus ojos o,
en sus vsceras negras, las convulsiones de la ira?
Sobre su escoria celular no veo
ms que presagios invertidos y
residuos de tiniebla.
Son invisibles pero acuden y se me ofrecen en certidumbre, estas s,
las iniciales del dolor. Sospecho
que yo mismo soy uno de estos adeptos clamorosos
a la tortura y la quietud.
Nadie busca en m la sustancia, los ndices
de la pulsacin que an conmueve mis venas.
Miguel, Miguel, quin soy yo
dentro de esta muchedumbre desgarrada?
Por qu has procurado esta causticidad
a mis cautivas mdulas?
Dnde estn mi cansancio, mi perversin, la hirviente
codicia de mis manos? En qu ciudad secreta
has ocultado los restos de mi corazn?
Miguel:
pon en mi estambre un exceso tardo,
un temblor terminal, permteme
ver an la noche incandescente. No
me dejes inmvil para siempre, agnico
ante la eternidad vaca.
[Meditaciones sobre la obra de Miguel Galanda]
SOMBRAS O RESTOS INQUIETANTES
Fernando Castro Flrez
13
Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasin y la noche de la agona,
no somos ms que imgenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en
el edificio y que ya no sirven para nada
1
.
La esencia de la imagen, para Maurice Blanchot, consiste en estar toda ella
afuera, sin intimidad, siendo, sin embargo, ms inaccesible y misteriosa que
el pensamiento del fuero interno; sin significado, pero aludiendo a la pro-
fundidad de cualquier posible sentido: irrevelada y sin embargo manifiesta;
con esa presencia-ausencia en que consiste la atraccin y la fascinacin de las
Sirenas. Naufragio y condena, acaso, al silencio, inmersin en la inquietud
de la pica que, finalmente, es un espejo del sujeto a la deriva. El destino rfico de
la escritura nos obliga a asumir una travesa mortal, esto es, a descender al
abismo de las obsesiones. Miguel Galanda genera sus imgenes a partir de una
oscuridad en la que, en palabras de Gamoneda, todo es presagio
2
. Desde
sus densas y deliberadamente elementales pinturas a las esculturas de aspecto
momificado o las recientes piezas de cera y pigmentos sobre malla metlica,
este artista no ceja en su tarea de exponer la pugna de memoria y olvido, la expe-
riencia de la disolucin en la que, pese a todo, se produce la epifana del sujeto.
1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19.
2 | Antonio Gamoneda, Galanda Negro, en Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Ocina de Arte, 2001.
14
En todo momento se advierte una suerte de pasin pulsional por la lnea
3
,
pero tambin un afn por conseguir una materialidad estricta para la figura. Sin
duda, los personajes sobre malla metlica radicalizan su meditacin sobre
lo humano emplazado en una especie de dominio vaco, en una tierra balda
sobre la que sale un melanclico sol negro.
Contemplando, en el estudio de Miguel Galanda, esas presencias antropo-
mrficas, principalmente frontales y desnudas, repar en una en la que la figura
se pliega sobre s misma como si adoptara una posicin fetal. Se impuso en mi
imaginacin la idea de que todos esos cuerpos tenan algo de sueos desga-
rrados, en los que faltaba la narracin o las condensaciones metafricas pero
quedaba una impresin fantasmtica. Freud seal que, tras la completa in-
terpretacin, todo sueo se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es,
el sueo es la realizacin alucinatoria de un deseo inconsciente. El sueo nos
atrapa y nos lleva hasta el abismo de lo sublime-descomunal, de la ternura, del
recuerdo deshilachado de la matriz. Ah se encuentra una honda verdad; el mismo
Platn realiz una defensa de la experiencia del sueo frente al prejuicio de que hay
que librarse de las apariencias. En el fondo soar significa no saber lo que
me pasa. Ciertamente, hay un nudo o estructura laberntica que nos aparta
de la clara visin de lo soado; como Freud indicara, el ombligo de los sueos
es lo desconocido, algo que est ms all de la reticulacin del mundo intelectual
4
.
Galanda no nos transporta a un terreno de malos sueos. Todo lo contrario.
Sus obras nos transmiten el placer y la alegra contagiosa del constructor.
5

Sin embargo, tengo la sensacin de que no es alegra una palabra que, en
verdad, haga justicia a la oscuridad residual de las figuras sostenidas en las ma-
llas metlicas; por el contrario, parece como si transmitieran sufrimiento y
materializaran la cruda experiencia de la soledad.
El arte establece, en medio de una vida apresurada y banal, una demo-
ra. Las obras de Miguel Galanda incorporan tanto la sensacin de abandono
3 | A veces solo aparece el contorno de la figura, trazado con una simple lnea, inscrita en
la superficie del cuadro, como si fuera un dibujo o un grabado (Charo Crego, texto en
BineBine Galanda, Madrid, Abada, 2002).
4 | En los sueos mejor interpretados solemos vernos obligados a dejar en tinieblas determinado
punto, pues advertimos que constituye un foco de convergencia, de las ideas latentes, un nudo
imposible de desatar, pero que al mismo tiempo no ha aportado otros elementos al contenido ma-
niesto. Esto es entonces lo que podemos considerar como el ombligo del sueo, o sea el punto por
el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes descubiertas en el anlisis no llegan nunca
a un lmite y tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el tejido reticular de nuestro mundo
intelectual. De una parte ms densa de este tejido se eleva luego el deseo del sueo (Sigmund
Freud, La interpretacin de los sueos, vol. 3, Madrid, Ctedra, Madrid, 1988, p. 152).
5 | Charo Crego, El caracol en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas. Despojadas de sombra. 2001-2004,
Madrid, Crculo de Bellas Artes, 2004, p. 10.
15
cuanto parece que reclamaran, desde ese despojamiento, una singular intensi-
dad de la vida
6
. Tenemos que tener la mente abierta a todo, ser capaces de esta-
blecer, en trminos freudianos, una permanente asociacin libre, esto es,
trabajar en la direccin de una radical excitacin del sueo
7
. Este artista que exacerba
la subjetividad con obras de carcter esencialmente monumental, sin recurrir
a lo anecdtico o al literalismo, mantiene, incluso en sus piezas escultricas,
siempre una honda pasin de pintor
8
. Las figuras en las mallas no son ni mu-
cho menos decorativas; antes bien, imponen una inquietante extraeza, son mani-
festaciones de lo inhspito tal y como lo caracterizara Freud: algo que ha
sido reprimido y ha retornado; lo hogareo-familiar no puede, finalmente,
ocultar la dimensin pulsional y, al mismo tiempo abismtica, de los comple-
jos cimentados en la infancia
9
.
6 | Demeure es un verbo francs de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer sig-
nica posponer para ms adelante, designa lo diferido, la demora determinada, tambin en
trminos de derecho. La cuestin del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondr el
sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a denir el sobrevivir como una posibilidad diferente
o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. [...] Jams pude pensar el
pensamiento de la muerte o la atencin a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte
como algo distinto de la armacin de la vida. Se trata de dos movimientos que, para m, son
inseparables: una atencin en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente
triste, negativa o mortfera, sino por el contrario, para m, la vida misma, la mayor intensidad de
vida (Jacques Derrida, Palabra! Instantneas loscas, Madrid, Trotta, 2001, p. 41).
7 | Freud propuso [para sondear los pensamientos latentes e interpretar los sueos] el m-
todo del libre fantaseo (freie Einflle) o asociacin libre (freie Assoziation) sobre las imgenes
maniestas del sueo que se examina. Es preciso darle va libre a la psique y distender todas las facultades restric-
tivas y crticas de la conciencia; hay que permitir que todo llegue a la mente, incluso los pensamientos
e imgenes ms estrafalarios que aparentemente no tienen ninguna pertinencia para el sueo
analizado; uno debe ser totalmente pasivo y permitir el libre acceso a todo lo que llegue a la con-
ciencia, aunque parezca carecer de sentido, de signicado, y no tener ninguna vinculacin con
la cuestin de la que se trata; slo hay que esforzarse en prestar atencin a lo que surja involunta-
riamente en la psique (Valentin N. Voloshinov, Freudismo. Un bosquejo crtico, Buenos Aires, Paids,
1999, p. 109).
8 | No busca en la materia, en el barro o en el mrmol, unas formas preexistentes que slo sabe
desentraar el escultor. Su materia es el espacio. En l inscribe sus lneas, de igual modo que
antes inscriba en la cera que cubre las supercies de sus pinturas. Galanda es demasiado pintor:
la cuerda es ahora su pincel y el alambre su lpiz (Charo Crego, El caracol, en Miguel Galanda.
Pinturas y esculturas, op. cit., p. 9).
9 | Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por
una impresin exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva con-
guracin (Sigmund Freud, Lo siniestro, en E. T. A. Hoffmann, El hombre de Arena precedido
de Lo siniestro por Sigmund Freud, Palma de Mallorca, Jos J. de Olaeta, 1991, p. 33). Charo
16
Los cuerpos retenidos y, me atrevo a decir, mutilados en las mallas
metlicas de Miguel Galanda carecen casi siempre de rasgos faciales. En medio
de ese imponente anonimato destaca una figura de medio lado que voltea la
cabeza y nos paraliza, a la manera de la Medusa, con sus ojos tristes y el rictus
amargo de la boca. Esos cuerpos desnudos no tienen que ver con el placer er-
tico; antes al contrario, estn, en todos los sentidos, manchados. Entre una culpa
desconocida o ancestral y el estupor de lo que carece de legitimacin, las figu-
ras de Galanda tienen algo de transferencias de nuestro inconsciente angustioso.
Para Jacques Derrida el cuerpo no es una presencia, es, cmo decirlo, una
experiencia de contexto, de disociacin, de dislocaciones
10
. El artista es el
que siempre deja rastros, materiales que a veces componen algo semejante a una
escena del crimen; el rastro es lo que seala y no se borra, pero tambin lo que
no est presente de una forma definitiva. Lo que permanece en la obra de Miguel
Galanda son las huellas, finalmente figurativas, de algo inquietante, rastros de
la corporalidad arrojada a la intemperie. Este pintor que admira, entre otros,
a Rembrandt y a Bacon, verdaderos maestros de la sensacin como cada en
lo inmundo o, en otros trminos, como asuncin de que nuestra carne est,
inevitablemente, putrefacta, quema sobre la malla metlica los materiales para
conseguir un contorno resistente, una aparicin mnima del sujeto. Sus rastros fi-
gurativos nos hacen cobrar conciencia de que dejamos por todas partes huellas:
virus, lapsus, grmenes, catstrofes, signos de la imperfeccin que son como la
firma en el corazn de ese mundo artificial
11
.Galanda defiende una pintura
de contenido simblico e incluso metafsico
12
, y es manifiesto que las obras que
hizo en colaboracin con Mahi BineBine tenan tambin componentes trgi-
cos
13
. Desde aquellas pinturas con mscaras ha evolucionado hasta estas formas
humanas que tienen algo de cadveres o seres a punto de extinguirse. Figura-
cin atravesada por la pulsin de muerte que debemos entender como un descarri-
lamiento ontolgico, un gesto de des-investidura que remite a la disolucin
de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitucin) es el
encuentro traumtico con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que
Crego ha subrayado esa dimensin de lo Unheimliche especialmente en las obras de Galanda en
colaboracin con BineBine, en las que introduce la dimensin de la mscara.
10 | Jacques Derrida, Dispersin de voces, No escribo sin luz articial, Valladolid, Cuatro, 1999, p. 159.
11 | Jean Baudrillard, La escritura automtica del mundo, La ilusin y la desilusin estticas, Caracas,
Monte vila, 1997, p. 85.
12 | Nous pensons que la peinture a un contenu symboloque, mtaphysique, accessible unique-
ment par des procds picturaux (Miguel Galanda entrevistado por Isabelle Dillmann en Miguel
Galanda y Mahi BineBine. Figures, Tarragona, Tinglado 4, 2001, p. 28).
13 | Es cierto que hay una serie de similitudes bsicas que enlazan la guracin, el uso de ga-
mas ocres, la conciencia trgica de la vida y la pasin por la metafsica (Rosa Martnez, Pas de
deux en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
17
en torno a l nicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente
por ello, se fortifica
14
; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una for-
ma de represin visual. Ese sujeto corrodo que nos presenta Miguel Galanda
15

no est, ni mucho menos, afectado por el narcisismo primordial; antes bien,
ms parece como si hubiera ingresado en la ceguera, a la manera de ese Edipo
que comprendi (demasiado tarde) que era carne, inconsciente, de enigma.
La obra de arte, de forma muy especial las piezas de malla metlica de
Miguel Galanda, se entiende como funcin del velo, instaurada como captura ima-
ginaria y lugar del deseo la relacin con un ms all fundamental en toda arti-
culacin de la relacin simblica: Se trata del descenso al plano imaginario
del ritmo ternario sujeto-objeto-ms all, fundamental en la relacin simb-
lica. Dicho de otra manera, en la funcin del velo se trata de la proyeccin de
la posicin intermedia del objeto
16
. La contradiccin est inscrita en el velo,
en la duplicidad del funcionamiento del velo
17
. La diferencia que vela y desvela
es, en buena medida, un pliegue
18
. Tenemos que tener claro que si rasgramos
(una imagen de impronta tanto religiosa cuanto ertica) el velo no aparecera
algo as como la verdad. Lo Real no es ninguna realidad verdadera detrs de
la simulacin virtual, sino el vaco mismo que vuelve la realidad incompleta/
inconsistente, y la funcin de toda matriz simblica consiste en ocultar esta
inconsistencia; una de las formas de lograr este ocultamiento es precisamente
fingir que detrs de la realidad incompleta/inconsciente que conocemos hay
otra realidad no estructurada alrededor de una imposibilidad. Nosotros (suje-
tos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aun-
que sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra apunta Lacan en los
14 | La formacin del yo [je] se simboliza onricamente por un campo forticado, o hasta un
estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y
pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la bsqueda del altivo
y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de
manera sobrecogedora (Jacques Lacan, El estadio del espejo como formador de la funcin del
yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica, Escritos, vol. 1, Mxico, Siglo XXI,
1989, p. 90).
15 | Miguel Galanda y su sujeto roto, su hombre fractura, corrodo (Juan Barja, Figuras,
en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 16).
16 | Jacques Lacan, La funcin del velo, El Seminario 4. La Relacin de Objeto, Barcelona, Paids,
1994, p. 159.
17 | Luce Irigaray, Espculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007, p. 102.
18 | [...] una Diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los dos lados,
y que no despliega uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del vela-
miento del Ser, de la presencia y de la retirada del ente (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco,
Barcelona, Paids, 1989, p. 45).
18
embrollos de lo verdadero
19
. Lo real es siempre un fragmento, un cogollo en
torno al cual el pensamiento teje historias; el estigma de lo real es no enlazarse
con nada. Entre la pasin voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener
la impresin de que todo se disuelve en el sinsentido, en lo angustioso. Miguel
Galanda busca la figura velada que es cifra del vaco; sobre la superficie metli-
ca y porosa quedan sedimentados no slo los materiales, tambin es un proceso
de tiempo. Su presencia real nos inquieta, esos hombres y mujeres desnudos son
familiares e, insisto, al mismo tiempo su apariencia nos es completamente
extraa. De las sentinas del no ser es de donde surgen las formas de Miguel
Galanda
20
, son el resto que nos corresponde.
Tal vez lo que tenga que hacer el arte es no dejar de hablar de lo que le falta,
cuando ya se ha entregado a la orga y al cansancio subsiguiente
21
. Galanda
pinta y sedimenta tridimensionalmente o sobre la superficie de malla metlica
la soledad
22
. Sus figuras estn en el destierro o suspendidas, como sucediera
en la escenografa del Crculo de Bellas Artes (2009) para piezas de Brahms y
Schoenberg, ante una ciudad fundida con la tierra sobre la que se impone un
astro inmenso. Las obras fantasmales de Galanda
23
nos hacen cobrar concien-
19 | Esto fue precisamente lo que me condujo a la idea del nudo, que proviene de que lo verda-
dero se autoperfora debido a que su uso crea enteramente el sentido, de que se desliza, de que es
aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite, a saber, la boca en la medida en que
chupa. Hay una dinmica centrfuga de la mirada, es decir, que parte del ojo que ve, pero tam-
bin del punto ciego. Parte del instante de ver y lo tiene como punto de apoyo. En efecto, el ojo
ve instantneamente. Es lo que se llama la intuicin, por lo cual redobla lo que se llama el espacio
en la imagen (Jacques Lacan, El sinthome. El Seminario 23, Paids, 2006, p. 83).
20 | De las profundas hierbas despojadas de sombra, / de la fermentacin de las crislidas, /
del silencio que cunde en la agona, / de las sentinas del no ser, / surgen las formas (Antonio
Gamoneda, Galanda en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 7).
21 | Zizek seala que el verdadero exceso no consiste en practicar nuestra fantasas ntimas en
lugar de hablar de ellas, sino, precisamente, hablar sobre ellas, permitindoles invadir el medio
del gran Otro hasta el punto que uno puede literalmente fornicar con palabras, hacer caer la
barrera elemental, constitutiva entre el lenguaje y el goce (Slavoj Zizek, Visin de paralaje, Fondo
de Cultura Econmica, 2006, p. 243). El goce se experimenta siempre como ausencia, como
falta y herida. Brilla por su ausencia (Flix Duque, Sombras que pesan, en Miguel Galanda.
22 | La soledad convierte a esas guras en paradigmas del abandono, en guras fantasmas que arras-
tran el peso de una carga demasiado dura y que sienten en su interior los gritos de otros que sufren
como ellos (Rosa Martnez, Pas de deux en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
23 | Quales fama est volitare guras: Es fama que vuelan como sombras. Se entiende: en Virgilio, esas guras
son las sombras de los muertos, los fantasmas que rondan dnde si no ah afuera, en el llamado mun-
do externo? Desde el diferido, imposible goce de lo real, todo cuanto hay, todo lo deseado, es fantasmti-
co, espectral (Flix Duque, Sombras que pesan, en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 12).
19
cia de que estamos acomodados en lo inhspito, lo que no supone necesariamente
que hayamos aceptado la angustia. Lo enorme (Das Ungeheure) que nos atemo-
riza
24
puede ser nicamente nuestra sombra. En La cmara lcida, Barthes seala
que todo lo que decimos slo trata de ocultar la afirmacin nica: que todo
debe desaparecer y que slo podemos seguir siendo fieles mientras velemos
sobre ese movimiento que se esfuma, al que algo en nosotros que rechaza cual-
quier recuerdo pertenece ya. Sabemos que hay una enunciacin imposible:
estoy muerto. Gamoneda escribi, en torno a Miguel Galanda, que vea
luz en el interior de la sombra
25
. mbito revelador, donde, segn el poeta,
se renen la lucidez y el llanto: La sombra est absorbida en el cuerpo como
de ajado terciopelo azul
26
. Puede que al final el cuerpo no sea otra cosa que
un sarcfago de sombra
27
.
Jung considera que los arquetipos que con mayor frecuencia e inten-
sidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: La figura ms
accesible a la experiencia es la sombra, cuya ndole puede inferirse en gran me-
dida de los contenidos del inconsciente personal
28
. Si, por un lado, es expresin
de lo negativo, tambin en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra
una potencia, adquiere la forma de la emocin, que no es una actividad sino
un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyeccin
emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la
proyeccin es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece
con este una relacin no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna
24 | En su ensayo sobre lo sagrado, Rudolf Otto hace de lo enorme una de las categoras de lo
noumnico. En su sentido fundamental, dice, signica lo espantoso, lo siniestro de lo noum-
nico. Sita como cabecera del libro la nocin misma de enorme, tal como Fausto la utiliza: el
estremecimiento es la mejor parte de la humanidad. Por muy caro que el mundo le haga pagar
el sentimiento en medio de su emocin es cuando el hombre siente profundamente su inmen-
sidad. El temblor ante lo enorme das Ungeheure es en realidad el miedo ante lo que no se deja
circunscribir con palabras, que se escapa a la comprensin y a la medida. As lo enorme no es slo
lo que escapa al nomos, es el deinos griego, un terror que deja mudo. Ese arrancamiento de la voz,
que impide designar las cosas, que lleva los espectculos del mundo a un monstruoso inefable, es
anlogo, en el orden de la oralidad, a lo que en el orden de la visibilidad deja sin rostro al preso, lo
priva del cara a cara mediante el que el hombre seala su presencia frente a los dems (Jean Clair,
La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2007, p. 75). Cfr. Rudolf Otto,
Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, 1980, p. 20.
25 | Antonio Gamoneda, Galanda Negro, en Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Ocina de Arte, 2001.
26 | Flix Duque, De incripciones y cortaduras, en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 99.
27 | Cada uno es su cuerpo canto mudo, mural de la escritura, en la secreta gura del decir, de
lo prescrito, su metfora viva, su palabra. Cada uno, un crepsculo de luz. Cada uno un sarcfa-
go de sombra (Juan Barja, Figuras, en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 15).
28 | Carl G. Jung, Aion. Contribucin a los simbolismos del si-mismo, Barcelona, Paids, 1989, p. 22.
20
precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencia permanece
inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha con-
seguido fijar en el muro (la mtica historia de amor, distancia y melancola
que narra Plinio en su Historia Natural como origen mtico de la pintura), el
arte empieza como tacto del deseo ausente. Ese contorno de la sombra de un hom-
bre (omnes umbra hominis lineis circumducta) sirve para articular una metafsica de la
imagen como presentacin de lo ausente, reelaboracin de lo ertico perdido
en el recuerdo. Ya Ovidio, en las Metamorfosis, nombra a la sombra de la imagen
como nada: El vano intento de transformar la visin en abrazo desemboca en
drama, en el momento exttico en que el protagonista realiza, al fin, el esta-
dio del espejo. La imagen (imago) no le engaa ms, ya no es una sombra,
ya no es otro, sino l mismo. se soy yo (Iste ego sum)
29
. Las presencias
humanas en las mallas metlicas de Galanda no son la encarnacin de Sosia,
desposedo en el reflejo
30
, sino sombras abandonadas, sedimentos del recuer-
do, huellas de la angustia. Restos inquietantes, aunque en esta obra, en verdad,
no hay nada que reste
31
.

29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38.
30 | Pero Sosia nunca lograr hacerse or por Alcmena, porque la suerte del yo, por su propia
naturaleza, es hallar siempre su reejo a s, reejo que lo desposee de todo lo que desea alcanzar.
Esa especie de sombra que es a la vez rival, amo, o esclavo llegado el caso, lo separa esencialmente
de aquello que est en juego, a saber, el reconocimiento del deseo (Jacques Lacan, El Seminario 2.
El Yo en la Teora de Freud y en la Tcnica Psicoanaltica, Buenos Aires, Paids, 1983, pp. 396-397).
31 | sta es la gran leccin, inolvidable de Galanda. No busques por debajo: no hay ningn funda-
mento. Nada hay oculto. Nada hay que reste. El resto, los restos estn todos afuera. Tan slo hay que
saber mirar (Flix Duque, Sombras que pesan, en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 13).
Flix Duque
SALVACIN DE LA RUINA
23
I vo pensando, et nel penser massale
una piet s forte di me stesso,
che mi conduce spesso
ad altro lagrimar chi non soleva.
Francesco Petrarca, Canzoniere, 264
En la Segunda Meditacin Metafsica, y para probar de forma bien barroca que todas
las cosas del mundo, o mejor lo que de ellas queda (rerum vulgarium fragmenta,
como el ttulo latino del Canzionere de Petrarca), no son sino conguraciones
fugaces de una nica sustancia, innitamente plstica y de suyo indenida e
informe: la res extensa, da cuenta Ren Descartes de un experimento que mucho
debe a las prcticas inquisitoriales y a la tortura. Lo que al pronto presenta al
lector un pedazo de cera es ya el resultado de un proceso: a la vez un produc-
to y un residuo. Ya no se trata del Proteo marino, aquel singular monstruo de
innmeras formas mudables, tomado por ende como smbolo de la cambiante
Naturaleza, de la physis matrix, dado que la cera es susceptible de sufrir transfor-
maciones sin cuento, mas no de producirlas; es obvio: la cera no es un cuerpo
animado. Ni siquiera, de seguir a Descartes, debiramos decir que es un cuerpo.
Es verdad que, para nosotros, esta cera (hanc ceram) guarda an el dulce sabor de
la miel y exhala la dbil fragancia de las ores de que fuera extrada (de ah su
carcter de residuo); si es golpeada emite un quedo y sordo sonido, y se ofrece
a la vista con una gura, una magnitud y un determinado color (por caso, la
24
cera de Caspe, con la que Miguel Galanda trabaja, es cremosa al tacto, huele a
manzanilla y es de un suave color anaranjado).
Mas he aqu, sigue Descartes, que mientras l habla, describiendo
cmo ese morceau de cire va pasando por el control aduanero de los sentidos, se
le acerca un fuego (igni admovetur: el lsofo, laico inquisidor, no nombra al
verdugo): al punto, una cascada de agitados verbos (en claro contraste con la
pausada y pautada revista anterior) nos recuerda que estamos ante una escena
de tortura: se purgan dice los restos (reliquia) del sabor, expira el olor (odor
expirat), se le muda la color; en n, apenas si puedes tocarla y, si la golpeas,
no emite ya sonido alguno. A todos los efectos, es como si ese cuerpo hubiera
muerto. Y sin embargo, segn el lsofo, nadie dudara (nemo negat, nemo aliter
putat) que lo que resta es la misma cera: remanet cera, concluye triunfal. Slo que
al principio, recurdese, l haba tomado en consideracin esta cera: un trozo
particular, unicadas sus sensaciones gracias a la imaginacin; y ahora se des-
emboca en algo en general, descartada toda diferencia gracias al entendimiento
(y lo que he notado aqu de la cera dice es lcito aplicarlo a todas las dems
cosas que estn fuera de m). Pero, en verdad, nadie negara tampoco que
aqu se ha tratado de una doble puricacin: pues si las cosas pasan todas ellas
a la innominada res extensa, tambin este yo que habla y piensa, y cuantos con
l van, se torna res cogitans: pues con qu derecho habla ya Descartes de cosas
fuera de m? Acaso no est tambin el yo herido de muerte, verdugo y
vctima al n hermanados en una misma operacin, siendo lo nico que real-
mente existe? No slo, pues, los cuerpos: tambin los hombres y sus mentes
estn de ms: remanet cogitatio, diramos. Lo que resta es la co-agitatio, la agitacin
mecnica, la batidora en donde todo queda licuado; todo, uido. No hay ya
formas sino frmulas: en ese crisol se funden cuerpos y almas. Lo que queda,
concluir poco despus el implacable Spinoza, es la nica substantia divina, a la
que l llama, por transferencia equvoca: Natura, mientras que nosotros, yendo
ms al fondo, desvelamos como Mquina. Es la mquina de la que el propio Dios
moderno surge: Deus ex machina.
Al cabo de la calle moderna, Miguel Galanda un inquietante hbrido
de lsofo y artista procede a realizar la misma operacin que Descartes, pero
con una nalidad radicalmente opuesta y aun rabiosamente restitutiva, redentora;
y es que en este caso se pretende recorrer el camino inverso al cartesiano: se
trata de pasar de lo innito a lo nito; pasar de la sustancia o la cera en general
(si tal hubiere: Galanda no deja de pensar en su Caspe natal mientras la frag-
menta y amasa) no tanto al decorado natural (las nemorosas ores, las laboriosas
abejas) cuanto al de quienes lo habitan y dan sentido: los cuerpos de los hom-
bres o, en este caso, su representacin. Pues, en efecto, no haba olvidado
algo Descartes, algo literalmente intermedio entre los cuerpos fuera de m y
mi imaginacin y entendimiento, dentro de m? Con qu derecho puede hablar
de s mismo, sino gracias a esa vibrtil membrana, a esa osmtica frontera que es
su cuerpo? Es verdad que, saliendo de la mazmorra-laboratorio y mirando por
la ventana, dice ver pasar por la calle a hombres, a pesar de reconocer que,
examinadas las cosas desde fuera, los chapeos y manteos bien podran ocul-
tar autmatas movidos por resortes. Mas enseguida desecha esa ocurrencia,
25
aunque la nica razn aducida es: pienso que son hombres. Pero por qu
va a pensar algo as, sino porque esos cuerpos apasionan, o sea porque las pa-
siones del alma surgen en tropel y mediante extraas ardientes o heladas
metamorfosis de la entraa de los cuerpos de los hombres, de los hombres
que son cuerpo, o mejor: de este hombre que es este cuerpo singular, inaliena-
ble e inconfundible, deseado o detestado por otros cuerpos? Cuerpos que son
siempre, tambin ellos, este cuerpo y aqul y el de ms all, como una obstinada ra-
ticacin de algo refractario a ser dicho en plural (tal es lo que me repugna,
dicho sea de paso, de la utilizacin mecanosexual del cuerpo en el Marqus de
Sade), y por ende no susceptible de generalizacin ni de frmula de produc-
cin, como lo son en cambio los cuerpos en general.
Galanda con su soplete; Galanda con su secador de pelo a la in-
versa: una pistola BOSCH que expele aire a 500 de temperatura sobre un
amasijo de cera pigmentada que comienza a derretirse, como un helado, bajo
el soplo de un trrido siroco. Slo dos pigmentos: blanco y negro, claridad y
tinieblas, como en el origen de los colores en Goethe. Y es que la cera tiene
suciente lustre, sucientes tornasoles untuosos como para sugerir la promesa
de otros tonos. Estamos en el umbral de la creacin, all donde la luz-espritu-
viento (ruah') se cierne sobre las aguas-materia (theom), y donde los ricos, sutiles
matices de todos los grises posibles prestan fuste y enjuto relieve al incipiente
cuerpo-archipilago que va surgiendo as, a golpes de clido aliento como
en el inicio. Y es aqu, en esta bocanada sobre la primera mezcla, donde surge
la extraeza. Descartes, maestro del pensar, haba armado que el ojo de la
mente vea la misma cera all donde los sentidos se dispersaban por entre las in-
citaciones, a duras penas sujetos por la imaginacin. Pero de dnde la certeza
de que se trata de la misma cera que antes, sino de la implcita y no mentada
lisa solidez impenetrable de un soporte, de la mesa de operaciones o de tor-
turas donde sucede la intervencin? Ella es la que permite desparramarse al
ardiente lquido exible, ella es la que otorga la conanza de que, tras el breve
proceso de acompasamiento a la temperatura ambiente, la cera se solidicar
en nuevas guras exibles, siempre susceptibles de manipulacin. Es la rmeza
del soporte la verdadera substantia, aquella que Spinoza tembloroso descubriera,
como queriendo conjurar de ese modo la manipulacin mecnica.
No as en Galanda. No existe el continuo, liso y able soporte de pie-
dra, madera o metal. Lo que por lo comn hay es una na malla metlica, una
criba que deja congurarse en su supercie grumos de cera, supervivientes del
tormento de la area pira. El resto se cuela, goloso, por entre los minsculos
agujeros, frente a la obstinada resistencia de lo que an resta, de lo que an no
ha sido engullido por el cuadriculado sumidero. Qu ocurre aqu? El enten-
dimiento no es capaz ya de unicar lo ofrecido por la imaginacin y jado a su
vez por la memoria. Dislocamiento de las viejas facultades. Pandemonium de los
espritus animales, sueltos, liberados de su servicio al Todo. Lo que restan son
nsulas pequeas, a duras penas conectadas entre s, buscando asirse desespe-
radamente al aire de un vuelo suspendido.
Perplejidad: son cuerpos en trance de dejar de serlo. Querencia de
cuerpos que ya no recuerdan lo que eran, ni para qu servan, ni sobre todo a
26
quin servan. Sin sustancia interior que los gue (el alma), ni sustancia subya-
cente que les sirva de soporte (el dios), sin bien cortada continuidad delimitada
(el cuerpo) que permitiera su entrega de perl (segn la exigencia de claridad
y distincin cartesianas), desechos de hombres aislados unos de otros: refu-
gios penitenciales del narcisismo hodierno, burla hiriente del body-building, all
donde no hay ya ni deconstruccin ni ereccin sino corrosin hiriente, cida:
all donde no hay dnde ir ni dnde descansar, ahora que tambin Tierra ha
huido y slo quedan sus huellas, depositadas fragmentariamente en residuos,
en riuti que refutan toda comprensin que no sea la de una inmensa pietas por
un perdido yo, por no hablar de un nosotros que, segn dicen, alguna
vez form comunidad.
Muchos saludamos jubilosamente, en el variopinto da especioso de
la postmodernidad, la cada del principio de identidad: l era, decamos y sa-
bamos, el causante de tantos crmenes. De ah la entrega anhelante a la dife-
rencia, a una alteridad siempre pospuesta y siempre prometida, latente en la
entraa misma del yo. Pero ahora el nico archipilago es el de la propia
descompuesta gura. Ni siquiera queda la melancola: tan slo el asombro de
que no exista ya ni identidad ni diferencia, sino slo restos de lo uno y de lo
otro: semejanzas dismiles, variaciones que, como en la amistad estelar nietzs-
cheana, precariamente se saludan desde su crcel-soporte de malla, sin poder
jams entrar en contacto. Como que ni siquiera el contacto con el cuerpo pro-
pio (propio?) les est ya permitido. Cuelgan as, como bueyes desollados post-
Rembrandt y post-Nitsch. Pero sin sangre, sin hedor, sin recuerdo siquiera
de cmo hubieran sido antes, cuando supuestamente eran s-mismos o al menos
los signos palmarios de esa mismidad. De ah la duda: estas quantits ngligeables,
se estn desvaneciendo, o acaso comienzan a surgir? Se hunden, o emergen,
como en el tenebrismo caravaggesco? Decreatio o incipit?
Pero y si no se diera siquiera esa alternativa? Y si siempre fueron
y si siempre fuimos as, es decir: restos, ruinas de algo que nunca fue ni ser,
sino que constantemente deja hundirse retazos de existencia para acoger tmi-
damente promesas de relleno, al punto defraudadas?
Y si Galanda estuviera representando no la creacin ni el n, sino el
estadio normal de la existencia humana? A los hombres, a ti y a m, improbable lector,
nos dicen y aseguran haber sido nacidos, vemos con pasmo y con dolor (y a las
veces con innoble, perversa alegra) cmo se nos muere y cmo se muere y se
mata, por doquier. Y as creemos haber nacido y creemos que hemos de morir. Y
sin embargo, algo nos susurra all muy en el fondo que no es as, que somos
absurdos intervalos de extremos nunca existentes, de extremos literalmente extra-
vagantes. Asidos del instante, con la lucidez suciente para observar cmo se
derrumban muros enteros de nuestra vida, con la estupidez suciente para
creer que, a pesar de todo, el imperturbable pro-nombre yo apunta a un no
menos imperturbable soporte sustancial que empapa hacia fuera, pujante, las
lneas de nuestro cuerpo. Y si furamos tan slo grumos, malamente conecta-
dos entre s por la vaporosa bruma de nuestros sueos y de nuestras queren-
cias, siempre tejindose y siempre deshilachndose, como un penelopeo telar
indigente? Y si el caamazo de este telar fuera una red de acero a la que
27
llamamos ciencia en cuyos alambres se aferran, desesperados, jirones de
existencia, mientras los otros se hunden/ascienden hacia la nada?
Antes, en Galanda fueron los hombres demediados, cortados por gala
en dos, mas sin problemas, como si el dualismo cuerpo/alma hubiera llegado a
un relativo acuerdo entre las partes. Despus, su escultura se centr en blancas
guras de corte clsico, momias extraas cuyas carnes de aire estaban sujetas por
las vueltas que daba el volumen mismo engendrado por las cuerdas, las cuales a
Nada sujetaban. Volumen que ya era slo vuelta. Pero an subsista la ilusin del
cuerpo completo, aunque sus vergenzas y sus partes (acaso no es la cabeza la ms
pudenda de las partes?) holgaran por separado; o bien, aunque su perl y bulto
vinieran dados por cuerdas que amorosas guardaban el secreto de que adentro
no haba nada. Ahora, en proceso admirable de despojamiento, de farewell to all that,
las ngidas guras (todas lo son, pero stas ngen la ccin misma: la ponen
impdicamente al descubierto) son restos de lo que nunca fue: del s mismo, al
igual que las orogrcas ciudades galandianas, consistentes en derrumbamien-
tos y masas inclinadas, incapaces siquiera de albergar cuerpos aprisionados.
Multiverso del estar de ms, de estar para los restos. De te fabula narratur. Trozos,
tropos ms o menos dispersos, ligados por una memoria tan selectiva como
falaz, tan arrogante como fragmentaria. Prdida que uye, aferrada por aho-
ra al lo de alambres que ni siquiera sirven para recticar, sino slo para verse
impregnados de una carne jams monocroma, sino brillantemente macilenta,
untuosa: ungida por el soplo de un soplete. Esa misma carne, uida bajo el
calor que deshace su cremosa continuidad para conferirle fragmentos de exis-
tencia punteada, se torna en lgrimas brillantes, instantneas, antes de conge-
larse de nuevo, por ahora. Atencin: aqu, tcnicamente, existencialmente, no
existen para el artista, pero tampoco para la efusiva carnalidad pentimenti. Todo
puede volver a ser de nuevo, como en un Empdocles razonablemente ebrio.
Todo, sin dejar huella. Porque no hay modelo, no hay recuerdo. Porque todo
es posible, y todo pasible. Todo, como una existencia ahta de normas y seales.
Una existencia decodicada, obediente tan slo al soplo y a la mano. Mode-
lados sin modelo. Molduras sin molde. Relieves superciales. Cabrilleo sutil
y un tanto irnico de una vida hecha pedazos. La tuya y la ma, compaero de
una imposible y quiz indeseable compaa. Mancomunados por una mano
que no es nuestra ni de Nadie.
Irrisoria Piet, donde el cuerpo de la Madre-Soporte, de la Materia
subyacente, no es ya sino un bien trabado acuerdo de agujeros, y donde el Hijo
sabe que no hay ms salvacin que la de atenerse visceralmente a los alambres
de un entendimiento transido de abismos diminutos, bien dispuestos a dejar-
se rellenar por el momento de trozos exibles que suean con ser algo. Como
en los cuadernos cuadriculados de nuestra infancia, cuando llenbamos los
pequeos cuadrados con letras que apuntaban a algo externo. Algo que que-
ramos real: fundacin de toda fundicin. Aire que abrasa. Cera siempre
muy ocupada. Requiem que se refuta a s mismo mientras refuta al s-mismo.
Pues no hay ya caminos ni caminantes, ni siquiera huellas en la mar. Slo liqui-
dacin de restos y tambin, a sensu contrario, reformulaciones efmeras de hogares en
los que esos restos reparan alguna falta. Restos: bella conjuncin de las faltas y
28
de lo que falta. De vez en vez. Y Miguel Galanda puede contestar con su obra a
Descartes, al tiempo que le rinde homenaje. No sin una socarrona sonrisa. No
sin la ayuda de un poeta desaliado y un si es no es un tanto descredo:
Cabeza meditadora,
qu lejos se oye el zumbido
de la abeja libadora!
Echaste un velo de sombra
sobre el bello mundo y vas
creyendo ver, porque mides
la sombra con un comps.
Mientras la abeja fabrica,
melica,
con jugo de campo y sol,
yo voy echando verdades
que nada son, vanidades
al fondo de mi crisol.
De la mar al percepto,
del percepto al concepto,
del concepto a la idea
oh la linda tarea!,
de la idea a la mar.
Y otra vez a empezar!
(Antonio Machado, Parbolas, VIII)
1.
Ninguno, forma en hueco, su desierto,
y la forma de nadie,
y la gura
invasora
de nada,
y el recuerdo
de un espacio sin fondo
sin memoria.
Sin memoria y sin fruto, sin futuro,
sin tiempo, sin ayer,
edad dormida,
imagen terminal:
el horizonte
negado de una quiebra:
sin presente.
No ahora, no en ello; se estremece
su falta (refraccin),
lo que deriva
sin llegar ni venir,
cegado eco,
sol insomne: temblor:
donde se ausenta
el hueco
de una forma:
en lo que no.
Juan Barja
LUZ CIEGA
2.
La cuerda crece,
y sube,
y se desva,
y se enreda hacia l,
y se destrenza
tramo abierto, su curva
en el abrazo
que gira, tensa, quiebra,
nudo,
n.
31
3.
Todava la msica,
y el cielo,
brillo mudo y cadencia,
su mortaja
amarilla, su canon,
donde gira
el espacio sin n,
en su retorno.
Brilla y gira el sedal,
sobre la hora
destrenzada,
y se cierra
sobre el ojo
de la nube sin fondo:
es agua seca,
horadada moneda, blanco sueo.
Ritmo, rastro, su molde,
vaciado
de un eco sin perl,
un horizonte
sin hueso,
hueco blando, la montaa
de cartn y vaco:
su derrumbe.
Cae el resto, deshace, y el adentro
se despuebla
en lo informe:
el exiliado,
el cegado, el perdido,
entre lo inmvil
y lo ausente:
disuelto,
vano, red.
32
33
35
Borraco
|
2008
110 x 60 cm
|
cera virgen, leo y pigmentos sobre malla de acero
76.8 x 39.4 in
|
virgin wax, oil and pigments on steel mesh
36
Burera
|
2007
100 x 70 cm
|
39.4 x 27.6 in
|
37
Bufarda
|
2007
68 x 42 cm
|
26.8 x 16.5 in
|
38
Azucena
|
2006
40 x 20 cm
|
15.7 x 7.9 in
|
39
Zopisa
|
2007 - 2008
140 x 30 cm
|
76.8 x 23.6 in
|
40
Sent
|
2006
54 x 64 cm
|
cera virgen, leo, pigmentos y malla de acero sobre lienzo
21.3 x 25.3 in
|
virgin wax, oil and pigments and steel mesh on canvas
41
Espargina
|
2007 - 2008
150 x 55 cm
|
59.1 x 21.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh
42
Vuelo
|
2007
|
Flight
50 x 50 cm
|
19.7 x 19.7 in
|
43
Agrem
|
2009
180 x 70 cm
|
70.9 x 27.6 in
|
44
Inna
|
2008
182 x 23 cm
|
71.7 x 9.1 in
|
45
Etam
|
2008 - 2009
200 x 46 cm
|
78.7 x 18.1 in
|
46
Adam
|
2009
205 x 90 cm
|
80.7 x 23.6 in
|
47
Eva
|
2009
205 x 90 cm
|
78.7 x 23.6 in
|
48
Aicra
|
2009
190 x 40 cm
|
74.8 x 15.7 in
|
49
Petra
|
2008 - 2009
188 x 78 cm
|
72.8 x 30.7 in
|
50
Mechina
|
2007 - 2009
146 x 30 cm
|
76.8 x 23.6 in
|
51
Crispopeya
|
2007
180 x 40 cm
|
78.7 x 39.4 in
|
52
Tres
|
2008
176 x 43 cm
|
69.3 x 16.9 in
|
53
Coalto
|
2008
133 x 33 cm
|
76.8 x 23.6 in
|
54
Mensajero
|
2007
|
Messenger
68 x 30 cm
|
26.8 x 11.8 in
|
55
Gado
|
2007 - 2009
196 x 89 cm
|
77.2 x 55.1 in
|
56
Jap
|
2008
68 x 15 cm
|
26.8 x 5.9 in
|
57
Otal
|
2008
91 x 15 cm
|
35.8 x 5.9 in
|
58
Aja
|
2007
25 x 20 cm
|
9.8 x 7.9 in
|
59
Aila
|
2008
164 x 43 cm
|
64.6 x 16.9 in
|
60
Arlequn
|
2009
|
Harlequin
203 x 71 cm
|
79.9 x 28 in
|
61
Loco
|
2009
|
Madman
225 x 51 cm
|
cera virgen, leo, pigmentos y tejido sobre malla de acero
88.6 x 20.1 in
|
virgin wax, oil, pigments and cloth on steel mesh

62
Mino
|
2008
180 x 47 cm
|
70.9 x 18.5 in
|
63
La noche de la tierra
|
2007
|
Night of Earth
140 x 140 cm
|
55.1 x 55.1 in
|

64
Ciudad secreta
|
2009
|
Secret City
100 x 200 cm
|
39.4 x 78.7 in
|
65
66
Paisaje Urbano
|
2008
|
Urban Landscape
25 x 50 cm
|
9.8 x 19.7 in
|
67
Ciudad
|
2008
|
City
30 x 100 cm
|
11.8 x 39.4 in
|
68
Autorretrato
|
2008
|
Self-Portrait
22 x 17 cm
|
8.7 x 6.7 in
|
69
Pilar
|
2008
20 x 15 cm
|
7.9 x 5.9 in
|
70
Adrin
|
2007
50 x 20 cm
|
19.7 x 7.9 in
|
71
Lucas
|
2008
50 x 30 cm
|
19.7 x 11.8 in
|
72
Agustn
|
2008
50 x 35 cm
|
19.7 x 13.8 in
|
73
Mara
|
2008
50 x 35 cm
|
19.7 x 13.8 in
|
74
Juan
|
2009
46 x 53 cm
|
18.1 x 20.9 in
|
75
Miguel
|
2008
50 x 35 cm
|
19.7 x 13.8 in
|
76
77
President of the Gabarron Foundation in New York
Cris Gabarrn
79
It is extraordinarily satisfying for the Gabarron Foundation of New York to
host Miguel Galandas Metal de noche / Night Metal, a continuation of its efforts
to spread Spanish art in the United States. This show is a key part of its exhibi-
tion programme. Ever since the foundation was set up in the United States in
2001, and after several years of intense work, our New York ofce has become
a benchmark for promoting Spanish culture in all its facets, especially contem-
porary art, and as a place for exchanging experiences with the goal of nurturing
an open, uid dialogue between Spanish and American culture.
Madrids Crculo de Bellas Artes, the driving force behind this project,
decided to frame it within its international dissemination programme, and as
we felt committed to this goal, we wanted to work closely with that institution in
order to make come to fruition. Joining forces with other Spanish institutions
in order to make the Spanish art scene known abroad, especially in the United
States, is another of the Gabarron Foundations main goals, and this show is
clear proof of that.
With his renowned professional career, Miguel Galanda brought a new
feel to Spanish artistic creation from the 1980s and 1990s, developing a gu-
rative language that became extremely intense thanks to his tireless efforts at
inquiring into the human gure, and thanks as well to the quest for materials
that would enable him to capture his most personal universe.
The exhibition Metal de noche / Night Metal shows us a wide group of works
by the artist that were part of the set for the master concert held last July at
the CBA. They are human gures, presences with a phantasmagorical feel that
seem to leave an abyss of shadows behind them, pieces halfway between sculp-
ture and painting which transport Galandas poetic vernacular to our exhibi-
tion hall.
On behalf of the Gabarron Foundation, I would like to congratu-
late and express my gratitude to the CBA for the chance to work with them
on this exhibition, to the dedication and professionalism of the entire team
that has made this show possible, and to the partner institutions and or-
ganisations, especially the State Cultural Action Society in the Ministry of
Foreign Affairs (SEACEX), which has made this action in the United States
possible. Finally, I wanted to express my most heartfelt gratitude to Miguel
Galanda for his generosity and involvement in this project, and for having
allowed the Gabarron Foundation be the witness to his genius.
President of the Crculo de Bellas Artes
Juan Miguel
Hernndez Len
81
In line with our focus on the most streamlined expressions of contemporary
art, and within our concerted effort to project their efforts beyond the museum
halls and actively intervene in the aesthetic debate of our times, the Crculo de
Bellas Artes is proud to work with New Yorks Gabarron Foundation to present
this show of recent works by painter and sculptor Miguel Galanda. This oeu-
vre was partly premiered within the set designed for the CBAs end-of-season
concert held last July, and it is yet another step in the itinerary of an artist cen-
tred on his reection on matter, the human body and the carnal and existential
wounds where meaning or perhaps the possibility of meaning pour out.
Born in Caspe, Zaragoza in 1951, but a long-time resident of Ma-
drid, where he has developed almost his entire oeuvre, Galanda holds a de-
gree in Philosophy from the University of Barcelona. After studying ne arts
at the Sant Jordi School for two years, he dedicated himself to painting and
sculpture, responding to the dictate of a visual and material inventiveness that
was increasingly imperious and personal. His dark imagination is peopled by
strange twisted and truncated gures, oftentimes enveloped in wires or ropes
and bathed in wax or pigments. These gures treatment is schematic, yet it is
impossible to call them homunculi: they resemble us too closely.
Metal de noche / Night Metal is a deepening within Galandas constant in-
quiry into the human gure and the problems involved in portraying it, a
concern of his from the start. The group is comprised of large-format works
made on a steel mesh support and rendered with pigments, wax and oil. The
resulting pieces are a hybrid of painting and sculpture which powerfully rein-
force their sculptural facet as they are presented on transparent methacrylate,
with the gures appearing as if they are freestanding, oating in the void of
the walls. These gures appear to us as if they came from some hidden, time-
less place, from some misty, blank, empty extension through which they wan-
der suspended. They are gures from the edges, from suspended time, on the
boundary between matter and void. As Juan Barja pointed out in the previous
exhibition by this same artist, from a disturbing background, scratches on the
rough skin of the days on the old wall that blinds the world, his gures show
themselves, appear to us raised in their dance, in their endless ight: weight
of a body that grows on itself, that takes place. The creator of a lucid, aching
space, Galandas hand realises the miracle of identication time after time.
Antonio Gamoneda
GALANDA
Translated by Reginald Gibbons
83
In this bloody stuff, in steel pierced by light,
I see bodies torn open by their own lack of mercy,
crazed citizens in silence.
They peer into their own wounds to nd themselves.
Who lives with these ayed beings?
Is anyone looking for the coals of their eyes or
the convulsions of rage in their black guts?
In their cellular slag I see nothing
more than reversed prophecies and
remnants of darkness.
Theyre invisible but they come offering
themselves to me as certaintiesthese, yes:
the initials of anguish. I suspect
that I myself am one of these clamoring experts
in torture and torpor.
Nobody looks for substance in me, for signs
of a pulse that still quickens my veins.
Miguel, Miguel, who am I
in this clawing crowd?
Why have you brought such burning
to the blood jailed in my bones?
Wheres my weariness, my depravity, the boiling
greediness of my hands? In what secret city
have you hidden the remains of my heart?
Miguel:
put a belated excess in the ber of me,
a terminal trembling, allow me
still to see the incandescent night. Dont
leave me here motionless forever, in agony
before everlasting nothingness.
[Meditations on the oeuvre of Miguel Galanda]
SHADOWS, OR DISTURBING REMAINS
Fernando Castro Flrez
85
If we do not accept abandonment, anguish, passion and the dark night of
agony, we are nothing more than unfaithful images, poorly carved discarded stones that
do not t in the building and are no longer worth anything
1
.
To Maurice Blanchot, the essence of the image consists of everything being
external, lacking in intimacy, yet being more inaccessible and mysterious than
the thinking of the conscious; bereft of meaning, yet alluding to the depth
of any possible meaning: unrevealed and yet manifest; with this presence-
absence wherein lies the Sirens attraction and fascinating. Shipwreck and
condemnation, perhaps to silence, immersion in the unease of the epic which
ultimately is a mirror of the drifting subject. The Orphic fate of writing re-
quires us to embark on a mortal crossing, that is, to descend into the abyss
of obsessions. Miguel Galanda generates his images based on an obscurity in
which, in Gamonedas words, everything is portent.
2
From his dense, de-
liberately elemental paintings to the sculptures with a mummied appear-
ance or the recent pieces of wax and pigments on metallic mesh, this artist
is tireless in his job of exposing the struggle of memory and forgetfulness, the
experience of dissolution in which, despite everything, the subjects epiphany
1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19.
2 | Antonio Gamoneda, Galanda Negro, in Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Ocina de Arte, 2001.
86
takes place. At all times, one can see a kind of propelling passion for the line,
3

yet also an eagerness to achieve a strict materiality for the gure. Without a doubt,
the characters on the metallic mesh radicalise his meditation on the human
being situated in a kind of empty domain, in fallow land over which a melan-
choly black sun rises.
In Miguel Galandas studio, while contemplating these anthropomorphic
presences, mainly frontal and nude, I paused at one in which the gure curls over
itself as if it were assuming the foetal position. My imagination was invaded by
the idea that all these bodies had something of shredded dreams about them,
in which narration or metaphorical condensations were lacking, yet there re-
mained a phantasmatic impression. Freud pointed out that after being com-
pletely interpreted, all dreams show themselves to be wish fullment; that is,
dreams are the hallucinatory realisation of an unconscious wish. The dream
traps us and leads us to the abyss of the sublime-vastness, of tenderness, of the
frayed memory of the womb. There it nds a profound truth; Plato himself built
his defence of the experience of the dream to fend off the prejudice that one must
free oneself from appearances. In the end, dreaming means not knowing
what is happening to me. Certainly, there is a knot or a labyrinthine structure
that separates us from a clear vision of what we have dreamed; as Freud claimed,
the navel of dreams is the unknown, something that is beyond the reticulation of the
intellectual world.
4
Galanda does not transport us to a terrain of nightmares.
The polar opposite: his works convey to us the pleasure and contagious joy of
the builder.
5
However, I sense that joy is not a word that actually does
justice to the residual darkness of the gures sustained on the metallic mesh;
to the contrary, they seem to convey suffering and to materialise the crude
experience of solitude.
In the midst of a pressurised, banal life, art establishes a delay. Miguel
Galandas works include the sensation of abandonment when they seem to
3 | Sometimes only the outline of the gure appears, traced with a simple line, inscribed on the
surface of the painting as if it were a drawing or engraving (Charo Crego, text in BineBine Galanda,
Madrid, Abada, 2002).
4 | In the best interpreted dreams we tend to nd ourselves required to leave a certain point in
the shadows, as we grasp that it is a focal point of convergence, of latent ideas, a knot that is im-
possible to untie, yet at the same time it has not contributed other elements to the manifest con-
tent. This, then, is what we can consider the navel of the dream, that is, the point through which it
has linked up with the unknown. Latent ideas revealed in analysis never reach their limit; we have
to let them get lost everywhere in the reticular fabric of our intellectual world. The dreams wish
is then elevated from a denser part of this fabric. (Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, vol.
3, Madrid, Ctedra, Madrid, 1988, p. 152).
5 | Charo Crego, El caracol in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas. Despojadas de sombra. 2001-2004,
Madrid, Crculo de Bellas Artes, 2004, p. 10.
87
summon forth a singular intensity of life from this barrenness.
6
We have to
have our minds open to everything, be capable of establishing, in Freudian
terms, a constant free association, that is, work in the direction of a radical
excitation of the dream.
7

This artist, who exacerbates subjectivity with works that are essentially
monumental without resorting to either anecdote or literalism, always main-
tains the underlying passion of the painter,
8
even in his sculptural works. The
gures on mesh are not at all decorative; rather they impose a disturbing strangeness;
they are manifestations of the inhospitable as Freud describes it: something
that has been repressed and has surged back. In the end, the household-family
cannot hide the propelling and at the same time abysmal dimension of the
complexes grounded in childhood.
9
6 | Demeure is a French verb with extreme multiplicity. Originally, demeurer meant "postponing
for later", the determined delay, in legal terms as well. The question of postponement has always
concerned me and I will not oppose survival at death. I have even managed to dene survive as
a different or alien possibility to both death and life, as an original concept. [...] I never could
think the thought of death or attention to death, even the wait for or the anguish of death as
something other than the afrmation of life. They are two movements that, in my opinion, are
inseparable: attention at all times to the immanence of death is not necessarily sad, negative or
morbid, rather to the contrary, to me it is life itself, the greatest intensity of life. (Jacques Der-
rida, Palabra! Instantneas loscas, Madrid, Trotta, 2001, p. 41).
7 | [To probe latent thoughts and interpret dreams], Freud proposed the method of free
fantasy (freie Einflle) or free association (freie Assoziation) of the images appearing in the dream
being examined. The psyche must be given free rein and all the restrictive and critical faculties of the conscious must be
released; we must allow everything to reach the mind, even the most outlandish thoughts and images
that apparently do not belong in the dream being analysed; one must be totally passive and allow
free access to everything that reaches the conscious, even if it seems to be meaningless and bear no
ties whatsoever to the subject being examined; all one has to do is steadfastly pay attention to what
involuntarily emerges in the psyche. (Valentin N. Voloshinov, Freudismo. Un bosquejo crtico, Buenos
Aires, Paids, 1999, p. 109).
8 | He does not seek in the material, in the clay or in the marble pre-existing forms that only the
sculptor knows how to decipher. His material is space. In it, he inscribes his lines, just like before
he inscribed them in the wax that covers the surfaces of his paintings. Galanda is too much of a
painter: now rope is his paintbrush and wire his pencil. (Charo Crego, El caracol, in Miguel
Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 9).
9 | The sinister side of experiences arises when repressed childhood complexes are revived by an
external impression, or when overcome primitive convictions seems to nd a new conguration.
(Sigmund Freud, Lo siniestro, in E. T. A. Hoffmann, El hombre de Arena preceded by Lo siniestro by
Sigmund Freud, Palma de Mallorca, Jos J. de Olaeta, 1991, p. 33). Charo Crego has underscored
this dimension of the Unheimlich especially in Galandas works in collaboration with BineBine, in
which he introduces the dimension of the mask.
88
The retained and, dare I say, mutilated bodies on Miguel Galandas
metallic meshes are almost always lacking facial features. In the midst of this
imposing anonymity, a half-sideways gure stands out who turns its head
and paralyses us, like Medusa, with its sad eyes and the bitter grimace of its
mouth. Those nude bodies have nothing to do with erotic pleasure; to the con-
trary, they are sullied in all senses. Between an unknown or ancestral guilt and the
stupor of what lacks legitimacy, Galandas gures have something of transferences
from our anguished unconscious. To Jacques Derrida, the body is not a pres-
ence, it is, how shall I put it, an experience of the context, of dissociation, of
dislocations.
10
The artist is the one who always leaves traces, materials that some-
times compose something resembling a crime scene; the trace is what marks
and is not erased, but also what is not present in a denitive form. What remains
in Miguel Galandas works are the footprints, ultimately gurative, of some-
thing disturbing, traces of corporality dragged into the open. This painter,
who admires artists such as Rembrandt and Bacon, true masters of the feeling
like fall or lth or, in other words, like the assumption that our esh is inevita-
bly putrid, burns the materials on the metallic mesh to achieve a sturdy outline, a
minimal appearance of the subject. His gurative traces make us aware that we
are leaving footprints all around us: viruses, missteps, germs, catastrophes,
signs of the imperfection that are like the signature on the heart of this arti-
cial world.
11
Galanda defends a kind of painting with symbolic and even metaphysi-
cal content,
12
and he states that the works that he made in conjunction with
Mahi BineBine also had tragic components.
13
Since those paintings with masks,
he has evolved towards these human forms that somehow resemble corpses or
beings on the verge of extinction. Figuration crossed by the propulsion of death
which we should understand as an ontological derailment, a gesture of de-
investiture that harks back to the dissolution of the libido: what displaces the
subject (in the process of its constitution) is the traumatic encounter with en-
joyment. The self, spectacularly constituted, believes that around it there is
solely a terrain brimming with debris, and precisely for this reason it forties
10 | Jacques Derrida, Dispersin de voces, No escribo sin luz articial, Valladolid, Cuatro, 1999, p.
159.
11 | Jean Baudrillard, La escritura automtica del mundo, La ilusin y la desilusin estticas, Caracas,
Monte vila, 1997, p. 85.
12 | Nous pensons que la peinture a un contenu symboloque, mtaphysique, accessible unique-
ment par des procds picturaux(Miguel Galanda interviewed by Isabelle Dillmann in Miguel
Galanda y Mahi BineBine. Figures, Tarragona, Tinglado 4, 2001, p. 28).
13 | It is true that there is a series of basic similarities that link guration, the use of ochre tones,
the tragic awareness of life and the passion for metaphysics (Rosa Martnez, Pas de deux in
Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
89
itself;
14
seeing oneself as a unitary subject entails a kind of visual repression.
This corroded subject that Miguel Galanda
15
presents to us is in no way affected
by primordial narcissism; rather it seems more like it has become blind, like
Oedipus who grasped (too late) that he was esh, unconscious, of enigma.
The work of art, especially Miguel Galandas pieces of metallic mesh, is
understood as the function of the veil, instated as an imaginary catch and a place of
desire, the relationship with a fundamental hereafter in all articulations of the
symbolic relationship: It is the descent onto the imaginary plane of the ter-
nary subject-object-hereafter rhythm, fundamental in the symbolic relation-
ship. In other words, the function of the veil entails the projection of the inter-
mediate position of the object.
16
The contradiction is inscribed in the veil, in
the duplicity of the purpose of the veil.
17
The difference that veils and unveils
is largely a fold.
18
We have to clearly grasp that if we scratched (an image, ei-
ther religious or erotic), the veil would not appear as the truth. The Real is no
true reality behind the virtual simulation, rather the very void that brings
back the incomplete/inconsistent reality, and the function of any symbolic ma-
trix consists of concealing this inconsistency. One of the ways of achieving this
concealment is precisely acting like that we know there is another reality lurking
behind the incomplete/unconscious reality that is not structured around an im-
possibility. To avoid dissolving, we (subjects/canvases) need experience, even if
it is just insinuated. The real lies, according to Lacan, in the muddles of the
true.
19
The real is always a fragment, a core around which thought weaves sto-
14 | The formation of the self [je] is symbolised in dreams by a fortied eld, or even a stadium,
arranging two opposed battleelds from the inner wheel to the edge, to the surroundings of
rubble and swamps, where the subject insists on the quest for the haughty, distant interior castle,
whose form (sometimes juxtaposed in the same libretto) symbolises the they in a terrifying way.
(Jacques Lacan, El estadio del espejo como formador de la funcin del yo [je] tal como se nos
revela en la experiencia psicoanaltica, Escritos, vol. 1, Mexico, Siglo XXI, 1989, p. 90).
15 | Miguel Galanda y su sujeto roto, su hombre fractura, corrodo (Juan Barja, Figuras,
in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 16).
16 | Jacques Lacan, La funcin del velo, El Seminario 4. La Relacin de Objeto, Barcelona,
Paids, 1994, p. 159.
17 | Luce Irigaray, Espculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007, p. 102.
18 | [...] one difference that does not cease to unfold and refold on each of the two sides, and
that does not unfold one without refolding the other, in a coextensiveness of the unveiling and
veiling of the being, of the presence and withdrawal of the entity (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz
y el barroco, Barcelona, Paids, 1989, p. 45).
19 | This was precisely what led me to the idea of the knot, which comes from the true perfo-
rating itself because its use wholly creates the meaning, from which it slips away, from which it
is inhaled by the image of the body cavity that issues it, namely, the mouth as it sucks. There is
a centrifugal dynamic of the gaze; that is, which leaves from the eye that sees, but also from the
90
ries; the stigma of the real is failing to link up with anything. Between voracious
passion and shattering experience, we might have the impression that everything
dissolves into nonsense, into the distressing. Miguel Galanda seeks the veiled
gure which is the cipher of reality; not only are the materials deposited on the
metallic, porous surface, rather it is also a process of time. Their real presence dis-
turbs us, those nude men and women are familiar and, I repeat, at the same
time their appearance is totally foreign to us. Miguel Galandas forms emerge
from the bilge of non-being,
20
they are the remains that are ours.
Perhaps what art should do is never stop talking about what it lacks, when it
has already given itself over to orgy and the subsequent exhaustion.
21
Galanda
paints and deposits three-dimensionality or solitude on the surface of the me-
tallic mesh.
22
His gures are in exile or suspended, just like in the Crculo de
Bellas Artes (2009) staging for pieces by Brahms and Schoenberg, before a
city that has merged with the earth, above which an immense astral body looms.
Galandas ghostly works
23
make us aware that we are nestled in the inhospitable, which
does not necessarily mean that we have accepted the anguish. The enormity
(Das Ungeheure) that terrorises us
24
may only be our shadow. In Camara Lucida,
blind spot. It leaves from the moment of seeing and has it as a point of support. In effect, the eye
sees instantaneously. That is what is called intuition, through which what is called the space in the
image redoubles. (Jacques Lacan, El sinthome. El Seminario 23, Paids, 2006, p. 83).
20 | From the profound stripped grasses of shadow, / from the fermentation of chrysalis, /
from the silence that reaches agony, / from the bilge of non-being, / emerge forms. (Antonio
Gamoneda, Galanda in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 7).
21 | Zizek points out that true excess does not consist of practising our intimate fantasies instead
of talking about them rather precisely talking about them, enabling them to invade the midst of
the great Other to the point that one can literally fornicate with words, bringing down the
elementary, constituent barrier between language and enjoyment (Slavoj Zizek, Visin de paralaje,
Fondo de Cultura Econmica, 2006, p. 243). Enjoyment is experienced as absence, as lack and
wound, brilliant by its absence (Flix Duque, Sombras que pesan, in Miguel Galanda. Pinturas y
esculturas, op. cit., p. 11).
22 | Solitude becomes those gures in paradigms of abandonment, in ghostly gures that bear
the weight of an overly harsh burden and that feel inside them the cries of others who suffer as
they do (Rosa Martnez, Pas de deux in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
23 | "Quales fama est volitare guras: It is fame that ies like shadows." Meaning: in Virgil, those
gures are the shadows of the dead, the ghosts that wander about... where if not out there, in the
so-called outer world? From deferment, impossible to enjoy the real, everything that there is,
everything wished for, is ghostly, spectral (Flix Duque, Sombras que pesan, in Miguel Galanda.
24 | In his essay on the sacred, Rudolf Otto makes enormity one of the categories of the nou-
menic. "In its fundamental sense," he says, "it means the frightening, the sinister side of the nou-
menic." He places at the headline of the book the very notion of enormity, as Faust uses it:
91
Barthes says that everything we say only tries to conceal the only statement: that
everything must disappear and that we can only remain faithful as long as we
sail over this motion that vanishes, to which something in us that rejects any
memory already belongs. We know that there is an impossible statement: Im
dead. About Miguel Galanda, Gamoneda wrote that he saw light inside the
shadow,
25
a revelatory realm where, according to the poet, lucidity and cry
merge: The shadow is absorbed in the body like wizened blue velvet.
26
Per-
haps in the end the body is nothing more than a sarcophagus of shadow.
27
Jung believed that the archetypes that most often and most intensely
inuence the self are the shadow, the soul and the animus: The gure that is the
most accessible to experience is the shadow, whose kind can be inferred largely
from the contents of the personal unconscious.
28
If, on the one hand, it is
the expression of the negative, in those obsessions that the shadow encompasses
there is also a power; it takes on a form of emotion which is not an activity but
an event that washes over a person. The shadow is, in this sense, an emotional
projection that seems clearly situated in the other. The result of the projection
is the subjects isolation from its environment, in that it forges with it a relation
that is not real but illusory. One reality is precisely embodied through shadow,
an unknown face whose essence remains out of reach. The subject is expressed
through these shadows that he has managed to x on the wall (the mythical story
of love, distance and melancholy that Pliny narrates in his Natural History as the
mythical origin of painting), art begins as a touch of the absent desire. This outline
of the shadow of a man (omnes umbra hominis lineis circumducta) serves to articulate a
metaphysics of the image as a presentation of the absent, a re-elaboration of
the erotic lost in memory. In his Metamorphosis, Ovid names the shadow of the
"shuddering is the best part of humanity. Although the world may make mankind pay for the
feeling, in the midst of his emotion is when man profoundly feels its immensity." Fear before
the enormity - das Ungeheure is actually a fear of what does not allow itself be circumscribed with
words, what escapes our comprehension and scope. Thus, the enormous is not just what escapes
from the nomos, it is the Greek deinos, a terror that leaves one mute. This uprooting of the voice,
which prevents it from designating things, which leads the spectacles of the world to a monstrous
ineffability, is analogous, in orality, to what in visibility leaves the prey faceless, deprives it of the
face-to-face through which mankind signals his presence to others (Jean Clair, La barbarie ordi-
naria. Music en Dachau, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2007, p. 75). Cfr. Rudolf Otto, Lo santo. Lo
racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, 1980, p. 20.
25 | Antonio Gamoneda, Galanda Negro, in Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Ocina de Arte, 2001.
26 | Flix Duque, De incripciones y cortaduras, in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 99.
27 | Every person is their body mute song, wall of writing, the secret gure of saying, of the pre-
scribed, their living metaphor, their word. Every person, a dusk of light. Every person, a sarcopha-
gus of shadow (Juan Barja, Figuras, in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 15).
28 | Carl G. Jung, Aion. Contribucin a los simbolismos del si-mismo, Barcelona, Paids, 1989, p. 22.
92
image nothing: The vain attempt to transform the vision in embrace leads to
drama, at the ecstatic moment when the protagonist nally realises the state
of mirror. The image (imago) no longer fools us, it is no longer a shad-
ow, it is no longer an other, but himself. That is I (Iste ego sum).
29
The
human presences on Galandas metallic meshes are not the embodiment of
Sosia, dispossessed in the reection,
30
rather abandoned shadows, sediments
of memory, footprints of anguish. Disturbing remains, although in this work
actually nothing remains.
31
29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38.
30 | But Sosia will manage to be heard by Alcmena because the fate of the self, by its very nature,
is to always nd its reection, which dispossesses it of everything it wants to have. That kind of
shadow which is also a rival, master or slave in some cases, essentially separates it from what is at
stake, namely, recognition of the desire (Jacques Lacan, El Seminario 2. El Yo en la Teora de Freud y en la
Tcnica Psicoanaltica, Buenos Aires, Paids, 1983, pp. 396-397).
31 | This is Galandas important, unforgettable lesson. Dont look underneath: There is no foun-
dation. There is nothing hidden. Nothing remains. The rest, the remains are all outside. You only
have to know how to look (Flix Duque, Sombras que pesan, in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas,
op. cit., p. 13).
Flix Duque
SALVATION FROM RUIN
95
I vo pensando, et nel penser massale
una piet s forte di me stesso,
che mi conduce spesso
ad altro lagrimar chi non soleva.
Petrarch, Canzoniere, 264
In his Second Metaphysical Meditation, to prove in a highly baroque way that
everything in the world, or more accurately what remains of it (rerum vulgari-
um fragmenta, like the Latin title of Petrarchs Canzionere), is nothing other than
eeting congurations of a single substance that is innitely plastic and itself
indenite and nebulous: the res extensa, Ren Descartes reports on an experi-
ment that owes a great deal to inquisitorial practices and torture. What he im-
mediately presents to the reader a piece of wax is already the result of a
process: at once product and waste. It is no longer the sea-dwelling Proteus,
that singular monster of innumerable changing guises, ultimately taken as a
symbol of ever-changing Nature, of the physis matrix, given that the wax is suscep-
tible to undergoing countless changes, but not to producing them; it is clear: wax is
not an animate body. We cannot even, to follow Descartes, say that it is actually a
body at all. It is true that for us, this wax (hanc ceram) still retains the sweet avour
of honey and exudes the faint scent of the owers from which it was extracted
(hence its residual nature). If it is hit, it issues a soft, mute sound, and it offers
itself to our eyes with a gure, a magnitude and a given colour (incidentally,
96
the wax from Caspe with which Miguel Galanda works is creamy to the touch,
smells of chamomile and is a mild orangey colour).
But here, continues Descartes, who as he talks, describing how this
morceau de cire moves through the customs checkpoints of our senses, it is
brought close to a ame (igni admovetur: the philosopher, secular inquisitor,
does not name the hangman): to the point, a cascade of agitated verbs (in clear
contrast to the slow, methodical survey above), reminds us that we are witness-
ing a torture scene: what is left (reliquia), he says, is purged of avour, it
exudes the scent (odor expirat) and its colour changes. In the end, if you can
barely touch it, and if you hit it, it issues no sound whatsoever. For all pur-
poses, it seems as if that body had died. And yet, according to the philosopher,
no one would doubt (nemo negat, nemo aliter putat) that what remains is the same wax:
remanet cera, he concludes triumphantly. Just that at rst, recall, he had taken
this wax into consideration: a particular piece, its sensations unied thanks to
the imagination; and now it becomes something general, all difference dis-
carded thanks to understanding (and what I have noticed here of the wax,
he says, may licitly be applied to all other things that are outside me). Yet
actually, no one would deny either that here there has been a double purica-
tion: as if all things shift to the nameless res extensa, this self that talks and thinks
too, and whoever goes with him, become res cogitans: therefore, what right does
Descartes have to speak about things outside me? Is perchance the self not
injured with death, the hangman and victim nally twinned in a single opera-
tion, the only thing that really exists? Not only bodies, then: also men and their
minds are unnecessary: remanet cogitatio, we could say. What remains is the co-agitatio,
mechanical agitation, the mixer in which everything is liquidated; everything,
uid. There are no longer shapes but formulas: in this crucible, bodies and souls
merge together. What remains, the implacable Spinoza will conclude shortly
afterward, is the only divine substantia, what he calls, through an equivocal trans-
fer: Natura, while we, digging further, reveal ourselves to be the Machina. It is the
machine from which the modern God himself emerges: Deus ex machina.
At the end of the modern street, Migual Galanda a disturbing hybrid
of philosopher and artist ends up performing the same operation as Descartes,
but with a radically opposite and even rabidly restitutional, redemptive purpose. In
this case, he aims to take the opposite tack as Descartes: his goal is to shift from the
innite to the nite; to shift from substance or wax in general (if it existed: Ga-
landa never stops thinking about the Caspe of his birth as he breaks and kneads
it) not so much to natural decoration (the woody owers, the industrious bees) as to
whomever inhabits them and give them meaning: the bodies of men or, in this
case, their depiction. Therefore, in effect, had Descartes not omitted something,
something literally intermediate between bodies outside me and my imagina-
tion and understanding, inside me? What right does he have to speak about himself,
if not thanks to this pulsating membrane, that osmotic boundary that is his body?
It is true that, leaving the dungeon-laboratory and looking out the window, he
says that he sees men walking along the street, even though he acknowledges
that, once things are examined from the outside, the hats and cloaks may well
hide automata moved by devices. But this insight is immediately discarded,
97
though the only reason adduced is: I think they are men. But why is he go-
ing to think something like this if not because those bodies thrill, that is, because
the passions of the soul emerge in the crowd and in the midst of strangers
burning or icy metamorphoses from the entrails of the bodies of men, from
the men who are body, or better yet: from this man who is this singular body,
inalienable and unmistakable, desired or detested by other bodies? Bodies that
are always, also them, this body and that one and the one of that guy over there, like an obsti-
nate ratication of something refractory when used in the plural (that is what
repels me, incidentally, about the Marquis de Sade mechano-sexual use of the
body), and therefore not susceptible to generalisations or production formulas,
as, however, bodies in general are.
Galanda with his blowtorch; Galanda with his backwards hair dryer:
a BOSCH pistol that blasts air at a temperature of 500 onto a little lump
of pigmented wax that begins to melt, like ice cream under the gust of a torrid
Sirocco. Only two pigments: white and black, lightness and shadow, like the ori-
gin of colours in Goethe. And indeed wax has enough lustre, enough unctuous
light reections to hint at the promise of other tones. We are at the threshold of
creation, where the light-spirit-wind (ruah) closes in upon the waters-matter
(theom), and where the rich, subtle nuances of all the possible greys lend impor-
tant and lean relief to the incipient body-archipelago that thus emerges from
the bursts of hot air... just like the beginning. And here, in this blast on the
rst mix is where the strangeness emerges. Descartes, the master of thinking,
had claimed that the eye of the mind sees the same wax wherever the senses were
dispersed among the urgings, barely held by the imagination. But wherein the
certainty that it is the same wax as before, as opposed to the implicit and un-
known smooth, impenetrable solidity of a medium, of the operating table or
torture rack where the operation takes place? That is what allows the exible
burning liquid to spill, that is what gives the assurance that after the brief process
of shifting back to room temperature, the wax will solidify into new exible
gures, always susceptible to manipulation. The rmness of the medium is the
true substantia, what Spinoza shakily discovered, as if wanting to thus conjure
mechanical manipulation.
It is not like that with Galanda. There is no continuum, smooth and
reliable stone, wood or metal medium. What there usually is, is a ne metallic
mesh, a sieve that lets lumps of wax be shaped on its surface, survivors of the
storm from the aerial pyre. The leftovers hang, sticky, between the minuscule
gaps, compared to the obstinate resistance of what still remains, of what has not
yet been engulfed by the sunken grid. What is happening here? Our reason is
no longer capable of unifying what is offered by the imagination and cemented
in turn by the memory. Dislocation of the old faculties. Pandemonium of the
animal spirits, freed, released from their service to Everything. What remain
are tiny islets, barely interconnected, seeking desperately to grasp the air in a
suspended ight.
Perplexity: they are bodies in the tricky moment of ceasing to be bodies.
Homing instinct of bodies that no longer recall what they used to be, nor what
they used to be for, nor especially whom they served. With no internal substance
98
to guide them (the soul), nor any underlying substance to support them (god),
with no well-cut delimited continuity (the body) that would enable them to
t the model (according to the Cartesian demand for clarity and distinction),
castoffs of men isolated from each other: penitential refuges of everyday nar-
cissism, harmful mockery of body-building, where there is no longer either
deconstruction or erection but damaging, biting corrosion: where there is
nowhere to go and nowhere to rest, now that Earth, too, has ed and all that
remains are the traces, deposited in fragments of waste, in riuti that defy all
comprehension that is not that of an immense pietas for a lost self, not to
speak about a we which, as they say, once had formed a community.
Many jubilantly greet, in the multihued specious day of post-moder-
nity, the fall of the principle of identity: he was, we said and knew, the cause of
such crimes. Hence the desired devotion to difference, to an otherness always
postponed and always promised, latent in the very entrails of the self. But
now the only archipelago is the one of the decomposed gure itself. Not even
melancholy remains: only the dread that neither identity nor difference exist
any longer, rather only the remains of both: dissimilar resemblances, variations
that, just like in Nietzsches stellar friendship, precariously greet each other from
their prison-medium of mesh, without ever being able to enter into contact
with each other. As if not even contact with ones own body (own?) is allowed
them. They hang thus, like ayed post-Rembrandt and post-Nietzsche steers.
Yet with no blood, with no stench, without even a memory of what they had
been like before, when they were supposedly them-selves or at least the palpable
signs of this sameness. Hence the doubt: are these quantits ngligeables vanishing,
or perhaps just beginning to emerge? Are they sinking, or emerging, like in a
Caravaggio-esque shadow? Decreatio or incipit?
Yet what if not even this alternative was given? And what if they were
always and if we were always like that: that is, the ruins of something that never
was and never will be, rather that constantly lets snippets of existence sink to
timidly catch promises of fullment, so far unfullled?
And what if Galanda were depicting neither creation nor the end,
rather the normal state of human existence? Mankind, you and me, unlikely reader,
we are told and reassured that we were born, we see with awe and with pain (and
at times with ignoble, perverse joy) how people die on us and how people die
and are killed everywhere. And we thus believe that we were born and we believe
that we must die. And yet, something whispers to us way deep down that this
is not so, that we are absurd intervals of extremes that never existed, of extremes
that are literally extravagant. Grasped from the instant, with enough lucidity to
observe how entire walls of our life are torn down, with enough stupidity to be-
lieve that despite everything, the imperturbable pro-noun I points to a no less
imperturbable substantial medium that soaks the lines of our body outward,
ever upward. What if we were just lumps, poorly connected with each other by
the vaporous mist of our dreams and our homing instincts, always being woven
and unravelled like an indigent Penelopes loom? And what if the fabric from
this loom were a steel web which we call science in whose wires tatters of
existence cling desperately, while the others sink/rise towards nothingness?
99
Before, in Galanda the men were cloven, usually sliced into two, but
problem-free, as if the body/soul dualism had reached a relative agreement be-
tween both parties. Later, his sculpture revolved around classically cut blank g-
ures, strange mummies whose esh of air was held up by the wraps in the volume
itself engendered by the ropes, which held up Nothing. This volume was now only
wrapping. But the illusion of the whole body still survived, even though its shames
and its parts (is the head perhaps the most modest part of all?) idled separately;
or, even though their outline and bulk were hinted at by the ropes that lovingly
harboured the secret that there was nothing inside. Now, in an admirable proc-
ess of stripping, of farewell to all that, the fake gures (they all are, but these fake the
ction itself: they impudently expose it) are the remains of what never was: of
themselves, just like Galandas orographic cities, consisting of demolitions and
tilted masses not even capable of housing imprisoned bodies.
Multiverse of being unnecessary, of being for the remains. De te fabula narratur. Pieces,
more or less dispersed tropes linked by a memory that is as selective as it is falla-
cious, as arrogant as fragmentary. Loss that ows, clinging now to the row of wires
that do not even serve to rectify, rather only to see themselves permeated with a
esh that is never monochromatic but brilliantly wan, unctuous: anointed by the
blast of a blowtorch. That same esh, uid under the heat that melts its creamy
continuity to confer on it fragments of pointed existence, becomes brilliant, in-
stantaneous tears before freezing once again, for now. Notice: here, technically,
existentially, they do not exist for the artist, nor for the effusive pentimenti eshi-
ness. Everything can become new again, just like in a reasonably drunk Empe-
docles. Everything, without leaving a trace. Because there is no model, there is
no memory. Because everything is possible, and everything is liable. Everything,
like an existence full of rules and signals. A decoded existence, obedient only
to the blast of air and the hand. Modelled without a model. Moulds without a
mould. Supercial reliefs. The subtle and slightly ironic lapping of a life turned
to chunks. Yours and mine, companion of impossible and perhaps unsavoury
company. Shoved together by a hand that is neither ours nor Anybodys.
Laughable Piet, where the body of the Mother-medium, of the under-
lying Matter, is now nothing but a well-joined accord of holes, and where the
Son knows that there is no salvation other than viscerally clinging to the wires
of an understanding stricken with diminutive abysses, well-arrayed to let them-
selves ll for the time being with exible pieces that dream about being some-
thing. Just like in the grid-lined notebooks of our childhood, when we lled
the tiny squares with letters that pointed to something external. Something
real we wanted: the foundation of all smelting. Air that roasts. Wax always
extremely occupied. Requiem that refutes itself while it refutes it-self. Because
there are no longer pathways or walkers, not even footprints in the sea. Only
liquidation of remains and also, a sensu contrario, eeting reformulations of homes in
which these remains make amends for some misstep. Remains: lovely conjunc-
tion of the missteps and of what is missing. From time to time. And Miguel
Galanda can answer Descartes with his work while also paying homage to him.
Not without an ironic smile. Not without the aid of a neglectful poet and one
that may or may not be slightly disbelieving:
100
Meditating head,
how far away can you hear the buzz
of the drunken bees!
You set out a veil of shadow
over the lovely world and
think you see, because you measure
the shadow with a compass.
While the bee manufactures,
honeys,
with juice from eld and sun,
I go strewing truths
that are nothing, vanities
at the bottom of my crucible.
From the sea to percept,
from percept to concept,
from concept to the idea
oh, joyful job!,
from the idea to the sea.
And then start all over again!
(Antonio Machado, Parables, VIII)
1.
No-one, a hollow shape, deserted,
and the shape of nobody,
and the invading
gure
of nothingness,
and the recollection
of a bottomless space
without memory.
Without memory and without fruit or future,
without time, without yesterday,
a sleeping age,
a terminal image:
the refuted
horizon of failure:
without presentness.
Not now, no in that; its failing
(refraction) trembles,
what drifts
neither arriving nor approaching,
blind echo,
insomniac sun: a shuddering:
where the hollow
of a shape
is absent:
in what doesnt.
Juan Barja
BLIND LIGHT
2.
A rope extends
and rises
and detours
and entangles itself toward the nobody
and unbraids itself
an open length, curve of it
in the embrace
that turns, tightens, lapses,
knot,
end.
Translated by Reginald Gibbons
103
3.
Music, even yet,
and the sky
mute shining and cadence
its yellow
shroud, its canon,
where space
spins endlessly
in its return.
The shing line shines
and twirls over
the unbraided hour,
and closes
on the bottomless
eye of a cloud:
its dry water,
coin with a hole in it, empty dream.

Rhythm, trace, the pattern,
the mold
of a shapeless echo,
a boneless
horizon,
a slack hollow, mountain
of cardboard and void:
its collapse.
The rest of it falls, comes apart, and the inside
empties
into formlessness:
someone exiled,
blinded, lost,
between whats motionless
and whats absent,
dissolved:
gap, trap.
104
105
MIGUEL GALANDA
Caspe (Zaragoza) 1951.
Licenciado en Filosofa por la Universidad de
Barcelona.
Estudios de Bellas Artes en la Universidad de
Barcelona.
Vive en Madrid desde 1984.
www.miguelgalanda.com
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2009
The Gabarrn Fundation. New York.
Escenografa para Oda a Napolen
de Arnold Schnberg y Cuatro canciones serias
de Johannes Brahms.Crculo de Bellas Artes.
Madrid.
Galerie Michael Nolte. Mnster. Alemania
2007
UNED, Calatayud.
Galerie Dahiez & Asocis, Zrich.
2006
Galerie Brigitte Schenk, Colonia.
Galera AAM, Roma.
ARTinvest. Roma
2005
Colegio de Arquitectos, Lrida.
Galera Llac, Tarragona.
Instituto Alemn Goethe. Madrid
2004
Crculo de Bellas Artes, Madrid.
Palais de la Mairie, Bastia, Crcega.
Galera AAM, Roma.
Galera Atalante, Madrid.
Galera Brigitte Schenk, Colonia.
2003
Galere AAM, Roma.
Estudio Bocchi, Roma.
Fundacin Maturn, Tarazona.
Galera Beaskoa, Barcelona
2002
Galerie Brigitte Schenk, Colonia.
Muse de Marrakech.
Socit Gnral Marocaine de Banques,
Casablanca.
Instituto Cervantes, Tnger.
Ministre de la Culture, Abu Dhabi. Dubai.
2001
Ocina de Arte, Elche, Alicante.
Figuras, Tinglado 4 Moll de Costa, Tarragona
Palis des Congrs, Grasse.
2000
Sala de Exposiciones de Ibercaja, Valencia.
Archivo Histrico Provincial, Toledo.
1999
Galera Njera, Madrid.
Stendhal Gallery, Nueva York.
1998
Stendhal Gallery, Nueva York.
1997
Contratalla Art, Barcelona.
1996
ARCO 96, Galera Anselmo lvarez, Madrid.
Rodney Merrington Fine Art, Nueva York.
1995
Galera Antonia Puy, Zaragoza.
Galera Anselmo lvarez, Madrid.
Sala Rebull, Reus.
1992
Galera Joaqun Parra, Pars.
EuropArt, Galera Joaqun Parra, Ginebra.
Galera MW, Madrid.
Galera Nmadas, Cambrils.
1990
Galerie ltim Art, Pars.
Galera Mcula, Alicante.
Monasterio de Veruela, Zaragoza.
Sala Luzn, Zaragoza.
1989
Galera Ferrn Cano-4 Gats, Barcelona.
1988
Galerie S&S, Zurich.
ART Basel 88, Galera Juana Mord, Basilea.
1987
Galera Juana Mord, Madrid.
1986
Palacio de Sstago, Zaragoza.
Galera Esteban Durn, Tarragona.
1985
Galera Montenegro, Madrid.
1984
Galera Ovidio, Madrid.
Orzn 139, La Corua.
Sala Bartok, La Riera.
1983
Monasterio de Santas Creus, Tarragona.
1982
Antic Hospital de San Roc, Valls.
Llibrera La Rambla, Tarragona.
EXPOSICIONES COLECTIVAS
2009
Rarezas de Artista. San Juan de la Pea. Huesca.
2008
Aragoneses, Galera Antonia Puy. Zaragoza.
2007
Los aos 80. Pintura. Galera Ovidio, Madrid.
2006
Itinerario, Crculo de Bellas Artes, Madrid.
Los aos 80. Pintura, dibujos. Galera Ovidio,
Madrid.
Kunst Kln 2006. Galere Brigitte Schenk,
Colonia.
2005
Los aos 80. Dibujos, Galera Ovidio, Madrid.
TERRA. Horta de San Joan, Tarragona.
Iglesia de la Misericordia, Silves, Portugal.
Cento Cultural, Abu Dabi. Dubai.
2004
Kunst Kln 2004, Galere Brigitte Schenk,
Colonia.
Peinetas, Galera Pep Escoda, Tarragona.
Muse de Marrakech, Marrakech.
Galerie Al Manar, Marrakech.
ESTAMPA, Contratalla Art, Madrid.
Edicin de nueve Xilografas, Contratalla Art,
Tarragona.
Borj el Arabe, Dubai.
2003
Kunst Kln 2003, Galerie Brigitte Schenk,
Colonia.
Interferences, Galerie de la Teinturerie (ESAD),
Amiens.
2002
Itinerario MEIAC, Badajoz.
Marketes, Bruselas.
Mairie IX, Pars.
Galerie Al Manar, Casablanca.
Colonia.
2001
Galera Espacio Lquido, Gijn.
ESTAMPA, MercatArt, Madrid.
A primera vista. Cortes de Aragn, Zaragoza.
Espacio Pintado, Conde Duque Cultural Centre,
Madrid.
Cien artistas con Sileno. Crculo de Bellas Artes,
Madrid.
2000
Edicin de cinco grabados, Contratalla Art, Tarragona.
1999
ARCO 99. Galera Antonia Puy, Madrid.
El papel todo lo aguanta. Museo Pablo Serrano,
Zaragoza.
RAW, Stendhal Gallery, Nueva York.
MADART, Madrid.
Edicin de ocho grabados, Contratalla, Tarragona.
1998
ARCO 98 Antonia Puy, Madrid.
ESTAMPA, Ediciones Antonio Gayo, Madrid.
Grotesque, Sendhal Gallery, Nueva York.
Art al Hotel, Galera Antonia Puy, Zaragoza.
Galera Seiquer, Marbella, Mlaga.
1997
ARCO 97, Galera Antonia Puy, Madrid.
Stendhal Gallery, Ohio, U.S.A.
1996
Colonia Art Fair 96, Galera Antonia
Puy,Colonia.
ESTAMPA. Ediciones Antonio Gayo, Madrid.
Grabadores Espaoles, Carpeta Editada por
Contratalla Art, Tarragona.
1995
90 aos de pintura aragonesa, Sala Luzn, Zaragoza.
Xanad, Galera Anselmo lvarez, Madrid.
Sala Rebull. Reus, Tarragona.
1994
Chicago Art Fair, Galera Antonia Puy,
Chicago.
Recapitulacin, Galera Anselmo lvarez, Madrid.
Pintura aragonesa a la escuela, Itinerante, Zaragoza.
1993
Sala Rebull, Reus, Tarragona.
XXX Saln Nacional de Pintura, Fundacin
C.A.M. [premio adquisicin] Murcia, Alicante,
Cartagena.
1992
Galerie Joaqun Parra, Pars.
Artistas en Madrid, Expo 92, Pabelln de la
Comunidad de Madrid, Sevilla.
Galera MW, Madrid.
1991
De Goya a nosotros. Palacio de la Lonja, Zaragoza.
Galerie Joaqun Parra, Pars.
Galera Nmadas, Cambrils, Tarragona.
1990
Coleccin Cerler, Colegio de Arquitectos,
Zaragoza.
1989
XXV Aniversario Galera Juana Mord, Madrid.
Colecci Testimoni, Caixa de Pensions, Barcelona.
II Bienal Internacional de Estambul.
Galerie S&S Zurich.
La generacin de los 80. Museo Carrillo Gil, Mxico,
Mxico D.F.
Casa Rmulo Gallego, Caracas.
1988
Galera Krief, Europe Art Premire, Pars.
Coleccin de Arte Aragons Contemporneo,
Zaragoza, itinerante.
Pintura Espaola, La generacin de los 80, Centro
Cultural los Condes, Santiago de Chile.
Cinco Aragoneses en la Luzn, Sala Luzn, Zaragoza.
Homenaje a las vctimas del franquismo, Museo de San
Telmo, San Sebastin, Lonja, Valencia.
Fundacin Alfredo Portabat, Buenos Aires,
Argentina.
Congreso Nacional Basilea, Montevideo,
Uruguay.
1987
Viaje de ida. Diputacin General de Aragn,
Zaragoza, Pamplona.
La generacin de los 80. Pintura del Museo de Bellas
Artes de Vitoria, Museo de San Telmo, San
Sebastin.
Homenaje a las vctimas del franquismo, Centro Cultural
de la Villa, Madrid.
Pintura aragonesa contempornea a la escuela, Ministerio
de Educacin, Zaragoza.
1986
III Trienal de Dibujo, Neue Galerie Der Stadt,
Lynz.
Contrapunto, Palacio de la Lonja, Zaragoza.
1985
III Trienal Internacional de Dibujo Kunsthalle
de Nuremberg, R.F.A.
ARCO 85. Galera Ovidio, Madrid.
VIII Bienal de Pontevedra, Pontevedra.
Punto. Casa del Reloj, Madrid, Salamanca.
IV Saln de los 16, MEAC. Madrid, Reales Alczares,
Sevilla.
Galera Caligrama, Zaragoza.
10 aos de la Galera Ovidio, Madrid.
MUSEOS E INSTITUCIONES PBLICAS
Ayuntamiento de Zaragoza.
Cortes de Aragn, Zaragoza.
Diputacin Provincial de Zaragoza.
Coleccin Brbara Rose, Nueva York.
Diputacin General de Aragn, Zaragoza.
Fundacin Caixa de Pensions, Barcelona.
Coleccin BBVA, Madrid.
Museo de Bellas Artes de lava, Vitoria.
Socit General Marrocaine des Banques,
Casablanca.
Coleccin Cerler, Zaragoza.
Coleccin CAM, Murcia.
Coleccin CAI, Zaragoza.
Coleccin ACS, Madrid.
Consell Comarcal del Tarragons, Tarragona.
Fundacin Maturn, Tarazona.
Ayuntamiento de Caspe, Zaragoza.
Muse de Marrakech.
Coleccin Herms, Pars.
Coleccin Miguel Logroo, Itinerario.
Santander.
Coleccin Colegio de Arquitectos, Lrida.
Instituto Alemn Goethe. Madrid.
Circulo de Bellas Artes, Madrid.
Coleccin, UNED. Calatayud.
The Gabarron Foundation.
ILUSTRACIONES Y PORTADAS DE
LIBROS
Portada de Navidad, Diario de Catalunya Sud,
Tarragona, 1988.
Lhome a gnoux, Agustin Gmez Arcos, Ed. Juliard,
Pars, 1989.
Scne de chasse (furtive), reedicin, Agustn Gmez
Arcos, Ed. Stock, Pars, 1991.
Mre Justice, Agustn Gmez Arcos, Ed. Stock,
Pars, 1993.
Lenfant demprumt, Agustn Gmez Arcos, Ed.
Stock, Pars, 1993.
Lange de chair, Agustn Gmez Arcos, Ed. Stock,
Pars, 1994.
Tres dibujos para Osas Stutman, Revista El Bosque,
Diputaciones de Huesca y Zaragoza, 1994.
Allegories of Dissent, Sharon G. Feldman, Ed.
Associated University Presses, Londres, 1998.
Volver al mundo, J.. Gonzlez Sainz, Ed.
Anagrama, Barcelona, 2003.
El Gato con Botas, dos dibujos, Abada Editores,
Madrid, 2003.
Terre dombre brule, Mahi BineBine, Ed. Fayard,
Pars, 2004.
Moratoria, Javier Jover,Calima Ediciones,
Madrid, 2004.
Babel bajo la luna, Miguel Veyrat, Calima Ediciones,
Madrid, 2005.
Es lo que es, Erich Fried, La poesa, Seor hidalgo,
Barcelona, 2006.
Nota sobre el Suplicio de la Guillotina, Ed. Maia,
Madrid, 2009.
LIBROS DE ARTE
FIN DE FUGA. Nueve xilografas originales,
poema de Juan Barja, edicin de 125 ejemplares,
Abada Editores, Madrid 2004.
DESCRIPCION DE LA MENTIRA, una
litografa original, poemas de Antonio
Gamoneda, edicin de 50 ejemplares, Abada
Editores, Madrid, 2003.
MONDONGO. Siete dibujos originales, texto
de Mahi BineBine. Edicin de siete ejemplares,
Bibliotque Nacional, Pars, 2001.
VIDEOS
MIGUEL GALANDA, realizado por Emilio
Casanovas, Diputacin Provincial de Zaragoza, 1987.
MIGUEL GALANDA, realizado por Jos Enrique
Martnez Reus, Zaragoza, 1993.
Caspe (Saragossa), 1951.
B.A. in Philosophy, University of Barcelona.
Studies in Fine Arts, University of Barcelona.
Lives and works in Madrid since 1984.
www.miguelgalanda.com
SOLO EXHIBITIONS
2009
The Gabarron Fundation, New York.Scenarios
for Ode to Napoleon, by Arnold Schnberg, and
Four Serious Songs, by Johannes Brahms. Crculo de
Bellas Artes, Madrid.
Galerie Michael Nolte. Mnster, Germany.
2007
UNED, Calatayud.
2006
Galerie Brigitte Schenk, Cologne.
Galera AAM, Rome.
ARTinvest, Rome.
2005
Colegio de Arquitectos, Lrida.
Galera Llac, Tarragona.
Goethe-Institute, Madrid.
2004
Palais de la Mairie, Bastia, Corsica.
Galera AAM, Rome.
Galera Atalante, Madrid.
2003
Galera AAM, Rome.
Estudio Bocchi, Rome.
Maturn Foundation, Tarazona.
Galera Beaskoa, Barcelona.
2002
Muse de Marrakech.
Socit Gnral Marocaine de Banques,
Casablanca.
Institute Cervantes, Tangier.
Ministre de la Culture, Abu Dhabi, Dubai.
2001
Ocina de Arte, Elche, Alicante.
Figuras, Tinglado 4 Moll de Costa, Tarragona.
Palis des Congrs, Grasse.
2000
Exhibition Room, Ibercaja, Valencia.
Archivo Histrico Provincial, Toledo.
1999
Stendhal Gallery, New York.
1998
Stendhal Gallery, New York.
1997
Contratalla Art, Barcelona.
1996
ARCO 96, Galera Anselmo lvarez, Madrid.
Rodney Merrington Fine Art, New York.
1995
Galera Antonia Puy, Saragossa.
Sala Rebull, Reus.
1992
Galera Joaqun Parra, Paris.
EuropArt, Galera Joaqun Parra, Geneva.
Galera MW, Madrid.
Galera Nmadas, Cambrils.
1990
Galerie ltim Art, Paris.
Galera Mcula, Alicante.
Veruela Monastery, Saragossa.
Sala Luzn, Saragossa.
1989
Galera Ferrn Cano-4 Gats, Barcelona.
1988
Galerie S&S, Zurich.
ART Basel 88, Galera Juana Mord, Basel.
1987
1986
Sstago Palace, Saragossa.
Galera Esteban Durn, Tarragona.
1985
1984
Orzn 139, La Corua.
Sala Bartok, La Riera.
1983
Santes Creus Monastery, Tarragona.
1982
Antic Hospital de San Roc, Valls.
La Rambla Bookshop, Tarragona.
GROUP EXHIBITIONS
2009
Rarezas de Artista, San Juan de la Pea, Huesca.
2008
Aragoneses, Galera Antonia Puyo, Saragossa.
2007
Los aos 80, painting, Galera Ovidio, Madrid.
2006
Itinerario, Crculo de Bellas Artes, Madrid.
Los aos 80, paintings & drawings, Galera
Ovidio, Madrid.
Cologne.
2005
Los aos 80, drawings, Galera Ovidio, Madrid.
TERRA, Horta de San Joan, Tarragona.
Iglesia de la Misericordia, Silves, Portugal.
Centro Cultural Abu Dabi, Dubai.
2004
Cologne.
Peinetas, Galera Pep Escoda, Tarragona.
Muse de Marrakech, Marrakech.
Galerie Al Manar, Marrakech.
ESTAMPA, Contratalla Art, Madrid.
Nine Woodcuts, Contratalla Art, Tarragona.
Borj el Arabe, Dubai.
2003
Cologne.
Interferences, Galerie de la Teinturerie (ESAD),
Amiens.
2002
Itinerario, MEIAC, Badajoz.
Marketen, Brussels.
Mairie IX, Paris.
Galerie Al Manar, Casablanca.
Cologne.
2001
Galera Espacio Lquido, Gijn.
ESTAMPA, MercatArt, Madrid.
A primera vista, Cortes de Aragn, Saragossa.
Espacio Pintado, Conde Duque Cultural Centre,
Madrid.
Cien artistas con Sileno, Crculo de Bellas Artes,
Madrid.
2000
Five Engravings, Contratalla Art, Tarragona.
1999
El papel todo lo aguanta, Pablo Serrano Museum,
Saragossa.
RAW, Stendhal Gallery, New York.
MADART, Madrid.
Eight Engravings, Contratalla, Tarragona.
1998
ESTAMPA, Antonio Gayo Ed., Madrid.
Grotesque, Sendhal Gallery, New York.
Art al Hotel, Galera Antonia Puy, Saragossa.
Galera Seiquer, Marbella, Malaga.
1997
Stendhal Gallery, Ohio, U.S.A.
1996
Cologne Art Fair 96, Galera Antonia Puy,
Cologne.
ESTAMPA, Antonio Gayo Ed., Madrid.
Grabadores espaoles, portfolio published by
Contratalla Art, Tarragona.
1995
90 aos de pintura aragonesa, Sala Luzn, Saragossa.
Xanad, Galera Anselmo lvarez, Madrid.
1994
Chicago Art Fair, Galera Antonia Puy,
Chicago.
Recapitulacin, Galera Anselmo lvarez, Madrid.
Pintura aragonesa a la escuela, Itinerant, Saragossa.
1993
XXX Saln Nacional de Pintura, C.A.M.
Foundation.
(Acquisition Prize) Murcia, Alicante, Cartagena.
1992
Artistas en Madrid, Expo 92, Madrid Pavilion,
Seville.
Galera MW, Madrid.
1991
De Goya a nosotros, Lonja Palace, Saragossa.
Galera Nmadas, Cambrils, Tarragona.
1990
Cerler Collection, Colegio de Arquitectos, Saragossa.
1989
XXV Anniversary Galera Juana Mord, Madrid.
Colecci Testimoni, Caixa de Pensions, Barcelona.
II International Biennial, Istanbul.
Galerie S&S Zurich.
La generacin de los 80, Carrillo Gil Museum, Mexico
D.F.
Rmulo Gallego House, Caracas.
1988
Europe Art Premire, Galerie Krief, Paris.
Collection de Arte Aragons Contemporneo, itinerant,
Saragossa.
Pintura Espaola. La generacin de los 80, Los Condes
Cultural Centre, Santiago de Chile.
Cinco aragoneses en la Luzn, Sala Luzn, Saragossa.
Homenaje a las vctimas del franquismo, San Telmo
Museum, San Sebastin; Lonja, Valencia.
Alfredo Portabat Foundation, Buenos Aires,
Argentina.
National Conference Basel, Montevideo,
Uruguay.
1987
Viaje de ida, Diputacin General de Aragn,
Pamplona, Saragossa.
La generacin de los 80, Painting from Vitorias
Fine Arts Museum, San Telmo Museum, San
Sebastin.
Homenaje a las vctimas del franquismo, Centro Cultural de
la Villa, Madrid.
Pintura aragonesa contempornea a la escuela, Ministry of
Education, Saragossa.
1986
III Drawing Triennial, Neue Galerie Der Stadt, Linz.
Contrapunto, Lonja Palace, Saragossa.
1985
III Drawing International Triennial, Nuremberg
Kunsthalle, R.F.A.
ARCO 85. Galera Ovidio, Madrid.
VIII Pontevedra Biennial, Pontevedra.
Punto, Casa del Reloj, Madrid, Salamanca.
IV Saln de los 16, MEAC, Madrid. Reales Alczares,
Seville.
Galera Caligrama, Saragossa.
Ten years, Galera Ovidio, Madrid.
MUSEUMS AND PUBLIC INSTITUTIONS
Town Hall, Saragossa.
Cortes de Aragn, Saragossa.
Diputacin Provincial, Saragossa.
Brbara Rose Collection, New York.
Diputacin General de Aragn, Saragossa.
Caixa de Pensions Foundation, Barcelona.
BBVA Collection, Madrid.
Fine Arts Museum, lava, Vitoria.
Socit General Marrocaine des Banques,
Casablanca.
Cerler Collection, Saragossa.
CAM Collection, Murcia.
CAI Collection, Saragossa.
ACS Collection, Madrid.
Consell Comarcal del Tarragons, Tarragona.
Maturn Foundation, Tarazona.
Town Hall, Caspe, Saragossa.
Muse de Marrakech.
Herms Collection, Paris.
Miguel Logroo Travelling Collection, Santander.
Colegio de Arquitectos Collection, Lrida.
Goethe-Institute, Madrid.
UNED Collection, Calatayud.
The Gabarron Foundation, New York.
ILLUSTRATIONS AND BOOK
COVERS
Christmas Cover, Diario de Catalunya Sud,
Tarragona, 1988.
Lhome a gnoux, Agustn Gmez Arcos, Ed.
Juliard, Paris, 1989.
Scne de chasse (furtive), second edition,
Agustn Gmez Arcos, Ed. Stock, Paris, 1991.
Mre Justice, Agustn Gmez Arcos, Ed. Stock,
Paris, 1993.
Lenfant demprumt, Agustn Gmez Arcos, Ed.
Stock, Paris, 1993.
Lange de chair, Agustn Gmez Arcos, Ed.
Stock, Paris, 1994.
Three drawings for Osas Stutman, El
Bosque magazine, Diputaciones de Huesca y
Saragossa, 1994.
Allegories of Dissent, Sharon G. Feldman, Ed.
Associated University Presses, London, 1998.
Volver al mundo, J. . Gonzlez Sainz, Ed.
Anagrama, Barcelona, 2003.
El Gato con Botas, two drawings, Abada Editores,
Madrid, 2003.
Terre dombre brule, Mahi BineBine, Ed. Fayard,
Paris, 2004.
Moratoria, Javier Jover, Calima Ediciones,
Madrid, 2004.
Babel bajo la luna, Miguel Veyrat, Calima
Ediciones, Madrid, 2005.
Es lo que es, Erich Fried, La poesa, Seor
hidalgo, Barcelona, 2006.
Nota sobre el Suplicio de la Guillotina, Ed. Maia,
Madrid, 2009.
ART BOOKS
FIN DE FUGA. Nine original Woodcuts,
poem by Juan Barja, limited print run of 125
copies, Abada Editores, Madrid, 2004.
DESCRIPCIN DE LA MENTIRA. One
original Lithograph, poems by Antonio
Gamoneda, print run of 50 copies, Abada
Editores, Madrid, 2003.
MONDONGO. Seven original Drawings, text
by Mahi BineBine, 7 copies, Bibliotque
Nacional, Paris, 2001.
VIDEOS
MIGUEL GALANDA, directed by Emilio
Casanovas, Diputacin Provincial, Saragossa,
1987.
MIGUEL GALANDA, directed by Jos Enrique
Martnez Reus, Saragossa, 1993.
115
CRCULO DE BELLAS ARTES
President
Juan Miguel Hernndez Len
Director
Juan Barja
Deputy Director
Javier Lpez-Roberts
Culture Coordinator
Lidija Sircelj
Adjunct Director
Csar Rendueles
CATALOGUE
CBA Publishing Dept.
Jordi Doce
Elena Iglesias Serna
Esther Ramn
Elisabeth Snchez
Javier Abelln
Design
WeMake | Lucas Borrs
Printing and Photomechanics
Punto Verde
Crculo de Bellas Artes, 2009
Alcal, 42. 28014 Madrid
www.circulobellasartes.com
for the texts: their authors
for the English translation: Forum Villalba
for the English translation of the poems: Reginald Gibbons
photographs: Pep Escoda and Eva Sala
portrait of the artist: Lucas Borras
ISBN: 978-84-87619-19-9
Legal Registry: M-42632-2009
THE GABARRON FOUNDATION | NEW
YORK
Gabarron.org
Creating awareness through the arts
Chairman of the Board
Theodore W. Kheel
Executive President
Cris Gabarrn
Director
Juan M. Gabarrn
Adjunct Director
Susana Fernndez
Conservation and Exhibition
Ana Morales
Coordinator of Centers and Museums
Rosmy Gabarrn
Conservator of the Collection
Julio Csar Garca
The Gabarron Foundation | Carriage House Center for the
Arts | 149 East 38th Street. New York, NY 10016. USA
Tel. +1.212.573.6968 | Fax. +1.212.808.9051
EXHIBITION
CBA Fine Arts Department
Laura Manzano
Silvia Martnez
Insurance
Stai
Transport
Transferex, s. a.
In association with:
GALANDA
Antonio Gamoneda 10
SOMBRAS, O RESTOS INQUIETANTES
Fernando Castro Flrez 12
SALVACIN DE LA RUINA
Flix Duque 22
LUZ CIEGA
Juan Barja 30
OBRA / WORKS 35
GALANDA
Antonio Gamoneda 82
SHADOWS, OR DISTURBING REMAINS
Fernando Castro Flrez 84
SALVATION FROM RUIN
Flix Duque 94
BLIND LIGHT
Juan Barja 102
EXPOSICIONES 106
EXHIBITIONS 111

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