UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO NORTE UERN

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS FAFIC

CURSO DE LICENCIATURA EM FILOSOFIA





TSSIO RICELLY PINTO DE FARIAS





A INDSTRIA CULTURAL NA CONTEMPORANEIDADE







MOSSOR RN
2013


TSSIO RICELLY PINTO DE FARIAS




A INDSTRIA CULTURAL NA CONTEMPORANEIDADE


Trabalho de Concluso de Curso para obteno
do ttulo de Licenciatura em Filosofia da
Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
UERN, sob a orientao do Professor Dr.
Guilherme Paiva de Carvalho Martins.












MOSSOR RN
2013


Farias, Tssio Ricelly Pinto De
A Indstria cultural na contemporaneidade / Tssio Ricelly Pinto De Farias
Mossor, RN, 2013.
52 f.
Orientador(a): Prof. Dr. Guilherme Paiva de Carvalho Martins

Monografia (Licenciatura). Universidade do Estado do Rio Grande do Norte.
Departamento de Filosofia.
1. Cibercultura - Monografia. 2. Indstria cultural. 3. Arte -
Contemporaneidade. I. Martins, Guilherme Paiva de Carvalho. II. Universidade
do Estado do Rio Grande do Norte. III.Ttulo.

UERN/BC CDD 302.2












Catalogao da Publicao na Fonte.
Universidade do Estado do Rio Grande do Norte.



















Bibliotecrio: Sebastio Lopes Galvo Neto CRB - 15/486




TSSIO RICELLY PINTO DE FARIAS


A indstria cultural na contemporaneidade

Monografia apresentada como pr-requisito para
obteno do ttulo de Licenciatura em Filosofia da
Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
UERN, submetida aprovao da banca
examinadora composta pelos seguintes membros:

Aprovada em: 19 / 03 / 2013
Conceito Final: 10,0


BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Prof. Dr. Guilherme Paiva de Carvalho Martins (ORIENTADOR - UERN)


_______________________________________________________________
Prof. Dra. Maria Cristina Rocha Barreto (UERN)


_______________________________________________________________
Prof. Dr. Marcos de Camargo Von Zuben (UERN)



MOSSOR RN
2013























Ao meu pai, Tarcsio Ferreira, por me
ensinar sobre a vida.






AGRADECIMENTOS


Aos meus pais, Tarcsio Ferreira e Rosngela Pinto, e ao meu irmo,
Tarcsio Filho, meus agradecimentos pelo carinho e pela f que depositaram em
mim.

A minha famlia, pelo apoio moral.

Ao Dr. Guilherme, por ter construdo este e outros trabalhos comigo,
alm de ter aberto muitas portas para a progresso da minha vida acadmica.
Enfim, por ter sido um professor amigo.

Aos meus amigos, Valkennedy, Marcos, Guilherme, Moizs, Herlandson,
Gustavo, Eribaldo Jr., Lyneker, Welitton, Ferdinando, Thiago, Jailton, Silva Neto e
outros, pela lucidez e sabedoria adquirida ao longo da nossa convivncia.

A Jonas Firmino, pois sem sua ajuda no teria produzido os poucos
trabalhos que publiquei, sobretudo, este. Por ser um grande amigo, conselheiro e
irmo.

Aos meus professores de Filosofia, Zuben, Edinaldo, Atson, Josailton,
Adalberto, Olga, Silvana, Veralucia, Telmir, Joo Batista, Bosco, Geraldo e outros,
pela sabedoria, e, sobretudo, por me inspirarem a viver minha profisso.



























Nem a salvao nem a perdio residem na
tcnica. Sempre ambivalentes, as tcnicas
projetam no mundo material nossas emoes,
intenes e projetos. Os instrumentos que
construmos nos do poderes mas, coletivamente
responsveis, a escolha est em nossas mos.
(Pierre Lvy)


RESUMO


Este trabalho, de natureza terica, tem como objetivo discutir acerca das
concepes de indstria cultural presentes em algumas obras dos tericos do
sculo XX. Para tanto, parte-se do pensamento de Theodor Adorno e Max
Horkheimer, visto ser ele a nascente do prprio conceito de Indstria Cultural. Em
um segundo momento, analisado o conceito de reprodutibilidade tcnica presente
na obra de Walter Benjamim, na tentativa de entender os efeitos desse processo
na natureza da obra de arte. Posteriormente, tenta-se evidenciar o conceito de
ciberespao do Pierre Lvy, na inteno de relacion-lo reprodutibilidade, para
um possvel entendimento dos efeitos decorrentes destes dois fatores. A leitura dos
autores possibilitou no mais que a formulao de problemas, aos quais se tenta
oferecer caminhos para a soluo. 1: possvel ver a reprodutibilidade da obra de
arte apenas como uma estratgia burguesa que visa a alienao das massas,
como quiseram Adorno e Horkheimer? 2: A reprodutibilidade tcnica da arte,
apesar de promover o declnio da aura, pode ser entendida como ampliao do
acesso aos bens culturais, e desta forma, como possvel politizao dos indivduos,
como disse Walter Benjamin? 3: O ciberespao, proveniente do desenfreado
avano tecnolgico, unido s tcnicas de reproduo da arte, ofereceu maior
autonomia aos msicos, ou, simplesmente tornou mais obsoleto o processo de
produo e gravao dos fonogramas? Esta pesquisa revelou que o avano das
tcnicas de reproduo da arte, unidas ao efeito potencializador da internet,
proporcionou a ampliao do acesso aos bens culturais, alm de possibilitar a
autopromoo de artistas independentes.

Palavras-chave: Indstria cultural. Reprodutibilidade tcnica. Cibercultura. Arte.




ABSTRACT


This theoretical work aims to discuss about the concepts of cultural industry present
in some works of theorists of the twentieth century. To realize it, the beginning
presents the thinking of Theodor Adorno and Max Horkheimer, since they are the
researchers of the very concept of Cultural Industry. In a second step, it is analyzed
the concept of technical reproducibility present in the work of Walter Benjamin, in an
attempt to understand the effects of this process on the nature of the artwork.
Subsequently, attempts to highlight the concept of cyberspace Pierre Lvy,
intending to relate it to reproducibility, for an understanding of the possible effects of
these two factors. The reading of no more than authors allowed the formulation of
problems to which attempts to provide paths for the solution. 1: Is it possible see the
reproducibility of the artwork only as a strategy aimed at bourgeois alienation of the
masses, as Adorno and Horkheimer wanted? 2: The technical reproducibility of art,
while promoting the decline of aura, can be understood as expanding access to
cultural goods, and thus as a possible politicization of individuals such as Walter
Benjamin said? 3: Cyberspace, from the unbridled technological advances, coupled
with techniques of reproduction art, offered greater autonomy to the musicians, or
simply become obsolete over the production process and recording of
phonograms? This research revealed that the advancement of technical
reproduction of art, joined the potentiating effect of the internet has provided
increased access to cultural, besides enabling the self-promotion of independent
artists.

Keywords: Cultural industry. Technical reproducibility. Cyberculture. Art.



SUMRIO


1 INTRODUO ............................................................................................. 10
2 A INDSTRIA CULTURAL SEGUNDO THEODOR ADORNO E MAX
HORKHEIMER ........................................................................................................ 14
2.1 O problema do esclarecimento: a razo que virou mito ................................ 15
2.2 Mdias e Indstria Cultural ............................................................................ 19
2.3 A arte e as mdias como alienadoras das massas ........................................ 22
3 A INDSTRIA CULTURAL SOB A TICA DE WALTER BENJAMIN ........ 27
3.1 A reprodutibilidade tcnica da obra de arte .................................................. 27
3.2 Fatores que condicionam o declnio da aura ................................................ 30
3.2.1 O carter coletivo da arte .............................................................................. 31
3.3 O mundo ps-aurtico .................................................................................. 32
4 CIBERESPAO E CIBERCULTURA EM PIERRE LVY ............................ 36
4.1 A concepo de tcnica em Pierre Lvy ....................................................... 36
4.2 Ciberespao e multimdia ............................................................................. 39
4.2.1 O universal sem totalidade ........................................................................... 41
4.3 A cibercultura: a obra inacabada .................................................................. 43
4.3.1 O declnio do autor e da gravao ................................................................ 44
5 CONSIDERAES FINAIS ......................................................................... 46
REFERNCIAS ....................................................................................................... 52
10

1 INTRODUO

Neste trabalho discutem-se algumas concepes de indstria cultural,
termo que surgiu em 1941 no ensaio de Max Horkheimer intitulado: Arte e a cultura
de massa, para designar que a arte na contemporaneidade tem sido mais um
produto especfico das relaes de produo capitalista. Desde o incio a arte
preocupou a filosofia, o prprio Plato trata esta temtica em sua obra A Repblica.
Mas, especificamente no sculo XX que a filosofia da arte passa a ser um tema
importante para o pensamento filosfico. Procura-se, ento a atualizao do
conceito de indstria cultural em tempos de mdias como a internet, visando
entender de que forma a mudana nas tcnicas de comunicao e reproduo da
arte alteraram a condio do sujeito na contemporaneidade.
Este breve estudo parte do Institut fuer Sozialforschung (Instituto de
Pesquisa Social), por dois motivos: a priori, porque foi atravs dele que a filosofia
da arte se tornou um dos grandes problemas filosficos do sculo XX; e em
seguida, porque nele h as concepes de trs pensadores: Max Horkheimer,
Theodor Adorno e Walter Benjamin, que foram de fundamental importncia para o
desenvolvimento deste trabalho.
No limiar do sculo XX o pensamento marxista encontrava-se, sobretudo
na Alemanha, a todo vapor. Pensadores como Georg Lukcs, Friedrich Pollock e
Felix Weil, reuniram-se - especificamente no ano de 1922 - na atual Tirngia para
uma semana de estudos. Nessa, surge a ideia de institucionalizar um grupo de
trabalho para a documentao e teorizao dos movimentos operrios na Europa.
Desde o incio procurou-se vincular os estudos do instituto a alguma universidade.
Foi escolhida a Universidade de Frankfurt, por isso o ciclo de pensadores ficou
conhecido como Escola de Frankfurt.
A Escola ficou conhecida por desenvolver o que hoje conhecemos como
Teoria Crtica da Sociedade, uma espcie de resultado da coliso dos
pensamentos de Hegel, Marx, Freud, e para alguns, at mesmo Nietzsche. Na
inteno de Horkheimer, a teoria crtica surge para realizar uma reflexo capaz de
fazer emergir a contradio fundamental da sociedade capitalista. Neste trabalho
enfoca-se especificamente a filosofia da arte, visto ser atravs do horizonte esttico
11

que a crtica frankfurtiana desencadeada. Para tanto, subdividiu-se em trs
momentos.
No primeiro captulo, trabalha-se as concepes de Theodor Adorno e
Max Horkheimer em relao indstria cultual, para tanto, utilizada a Dialtica do
Esclarecimento, texto produzido e publicado em 1947 na Califrnia-EUA, e que
reflete a atitude crtica com a qual Adorno e Horkheimer encaram a evoluo da
cultura nas sociedades contemporneas. Este texto representa a ruptura dos
autores com seu prprio pensamento, dando incio a um perodo ainda mais radical
medida que j no acreditavam na razo crtica como forma de escapar ao
processo histrico que gerou a modernidade. Ou seja, neste livro que os autores
rompem definitivamente com a concepo humanstica kantiana, de que o homem
conseguiria alcanar a liberdade por meio da razo. A Dialtica do Esclarecimento
tematiza, portanto, a morte da razo kantiana asfixiada pelas relaes de produo
capitalista.
Portanto, a modernidade vista pelos historiadores como derrota do
pensamento obscurantista - o visto da opresso religiosa, interpretado por
Adorno e Horkheimer como o fim das diferenas, o incio de uma sociedade
uniformizada. Ou seja, os tericos veem o iluminismo como smbolo de
negatividade, eles denunciam os elementos da racionalidade do mundo moderno
como uma nova forma de dominao que padroniza e aliena os indivduos. Para
eles, a indstria cultural seria o aparato que se ocuparia da produo ininterrupta
de "excitantes externos", de entretenimentos, para que as massas no refletissem
sobre suas condies de existncia. Adorno e Horkheimer, alm de substiturem a
noo de classe - instituda pelo marxismo - pela noo de massa, reafirmam que a
condio do indivduo a plena alienao.
No segundo captulo, ainda no seio da Escola de Frankfurt, a concepo
de indstria cultural de Walter Benjamin sobressai-se. Toma-se por fundamento
seu clebre texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, escrito
entre 1935 e 1936, perodo em que o filsofo encontrava-se refugiado em Paris
devido a perseguio dos judeus na Alemanha nazista. Este pequeno ensaio
mostra-se original em relao ao pensamento da Escola, pois, para Benjamin, a
reprodutibilidade da obra de arte no era um processo recente, ele ressalta que a
obra de arte em si sempre teve uma natureza reproduzvel, o que muda na
sociedade industrial a forma tcnica como acontece esta reprodutibilidade.
12

Benjamin, apesar de reconhecer que a reprodutibilidade tcnica da obra
de arte tem efeitos negativos, como por exemplo, o declnio da aura, fator por ele
mesmo constatado, enxerga neste processo uma possvel positividade. Busca, por
meio do texto, evidenciar que a unicidade da arte restringe seu acesso, enquanto
que a reprodutibilidade potencializa-o. Grosso modo, o processo de reproduo da
obra de arte potencializa o acesso aos bens culturais, tornando possvel a
emancipao e a politizao dos indivduos atravs da arte. Vale salientar que
Benjamin no otimista a ponto de afirmar que a reprodutibilidade j emancipou e
politizou os indivduos, mas que estes podem ser os possveis resultados
decorrentes desse processo.
No terceiro captulo, no intuito de contextualizar o problema da indstria
cultural nos dias atuais, so expostas e brevemente discutidas as concepes de
Pierre Lvy acerca de tcnica, cibercultura e ciberespao. A obra Cibercultura,
publicada originalmente na Frana em 1997, pela editora Odile Jacob serve de
pano de fundo para essa breve exposio. Nesta, o autor afirma que entender as
tcnicas de qualquer sociedade como uma negatividade ser demasiadamente
pessimista, pois as tcnicas sempre existiram. No processo de transformao do
mundo sempre houve tcnicas. Doutro modo, as tcnicas no somente alteraram a
natureza da nossa relao com o mundo, elas mesmas so fruto da mudana do
homem.
Para Lvy, o advento do ciberespao, unido reprodutibilidade tcnica
das artes e ao processo de virtualizao dos dados, potencializa ainda mais o
acesso aos bens culturais. Alm do mais, por ser uma via de mo dupla, a internet
possibilitou a autopromoo de artistas independentes, de forma a tornar
dispensvel a mediao de produtoras e gravadoras no processo de produo dos
fonogramas.
Nesse contexto, este estudo tem como finalidade entender o avano das
tcnicas de reproduo e de comunicao nos tempos hodiernos, por isso, parte-se
da concepo de indstria cultural frankfurtiana rumo a concepo de ciberespao
levyniana. Intenta-se com isto entender a relao indivduo-mdias em tempos de
internet, medida que se entende que esta - por sua constituio - rompe com a
natureza de veculos como o rdio e a tev. Suscitam-se as perguntas: se o rdio e
a tev so mdias de massa, porque Lev no considera a internet uma mdia de
massa? Que disposio est presente nos usurios da internet que os torna
13

indivduos livres da alienao anunciada por Adorno e Horkheimer? No seria
demasiado otimista afirmar que por sua possvel participao no ciberespao o
internauta escapou de toda manipulao das grandes empresas que dominam o
mercado da informao? Sero feitas consideraes que evidenciem caminhos
para as possveis resolues a essas questes.
14

2 A INDSTRIA CULTURAL SEGUNDO THEODOR ADORNO E MAX
HORKHEIMER


No prefcio da Dialtica do Esclarecimento afirmaram Adorno e
Horkheimer (1985, p. 13) ser a liberdade inseparvel do pensamento
esclarecedor. Para estes, a razo iluminista que pretendia libertar o homem virou
mito e o escravizou. Ora, parece claro o quanto a liberdade apresenta-se aos
frankfurtianos como um problema genuinamente filosfico, pois est presa aos
problemas de cada tempo vivido por cada homem.
Se na Idade Mdia o homem estava preso a um saber devoto que
encontrava sua certeza na f, submisso autoridade da igreja, hoje, a que este
homem est preso? Esta pergunta legitimada mesmo hodiernamente - na
perspectiva de que, conforme Chaves (2010, p. 438), No basta apenas falar da
importncia da liberdade, fundamental questionar quais as condies oferecidas
para a sua concretizao. Portanto, pensar a liberdade na Idade Mdia ou em
qualquer perodo histrico , acima de tudo, analisar as condies concretas de
existncia que determinam, se no, influenciam a formao dos indivduos.
Adorno e Horkheimer no fogem a essa lgica, herdaram de Marx -
assim como inmeros filsofos dos sculos XIX e XX - a ideia de que o indivduo
pensa em um mundo, e, logo, seu prprio pensamento est condicionado s
relaes materiais desse mundo. Tambm conservaram do pensamento de Marx o
conceito de alienao, por isso, realizaram no texto A indstria cultural: o
esclarecimento
1
como mistificao das massas uma anlise das condies do
indivduo contemporneo, considerando a comercializao da obra de arte como
um fator que escapa liberdade subjetiva dos homens.
Eis a lgica do capitalismo: o indivduo desaparece diante do aparelho
que serve e ainda sim v a si mesmo como vivendo os tempos ureos de sua vida
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985). Em outras palavras, para os autores, a

1
A traduo de Aufklrung por esclarecimento est presente na edio brasileira da obra Dialtica do
Esclarecimento: fragmentos filosficos, traduzida por Guido Antonio de Almeida, professor da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, e publicada pela editora Jorge Zahar em 1985. Em outra publicao brasileira o
termo Aufklrung foi traduzido por iluminismo, nesta, a traduo foi realizada por Jlia Elisabeth Levy,
publicado originalmente em Teoria da Cultura de Massa pela editora Paz e Terra em 1978, voltando a ser
publicado em 2002 em Indstria Cultural e Sociedade, organizado por Jorge de Almeida.
15

indstria cultural e as mdias so utilizadas no capitalismo como mecanismos de
alienao das massas, problema que ser tratado em um segundo momento desse
captulo. No primeiro momento a nfase recai sobre o problema do esclarecimento,
buscando entender como o projeto da razo iluminadora da modernidade
substitudo por uma razo instrumental que submete e aliena o homem.


2.1 O problema do esclarecimento: a razo que virou mito


Conforme Adorno e Horkheimer (1985, p. 17),

O programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo. Sua
meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber. [...] a
superioridade do homem est no saber, disso no h dvida. [...] Hoje,
apenas presumimos dominar a natureza, mas, de fato, estamos
submetidos sua necessidade [...].

A razo iluminista, pretensiosamente, propunha-se a superar todas as
formas de mito ainda presentes na sociedade. Historicamente falando, o Iluminismo
situa-se aps o renascimento cultural ocorrido na Europa entre os sculos XIV e
XVI. Quanto aos seus ideais, parece haver uma continuidade, medida que tanto
este como aquele se propunham a colocar o homem no centro do saber. Ou seja,
deslocar o horizonte teocntrico para o antropocntrico, haja vista ter o homem
descoberto sua maturidade com as revolues cientficas.
Eleito senhor do conhecimento, o homem agora explica tudo atravs da
racionalidade cientfica, no necessitando mais confirmar as verdades pela f. Este
processo foi impulsionado at mesmo pela Reforma Protestante do sculo XVI, que
desunificou a igreja e tirou dela a hegemonia que lhe havia pertencido por sculos,
poca denominada de perodo das trevas, em virtude do pouco avano cientfico.
A igreja que coibiu o desabrochar das cincias por muitas vezes condenando
homens morte ou ao exlio, agora, j no detinha poder para isto. Parecia ser o
momento histrico em que o esclarecimento viria tona atravs do advento das
cincias.
O Iluminismo , portanto, para Adorno e Horkheimer, o momento em que
a razo levada apoteose, ao status quo que antes foi conferido religio, pois
16

essa tomava para si o dever de explicar tudo. Para os autores, justamente nesse
ponto reside o problema, pois, a razo que pretendia transformar o mundo em algo
melhor parece no haver alcanado esse feito. O rigor metodolgico transforma a
essncia do saber em pura tcnica, que unida ao trabalho visa unicamente o
acmulo de capital (ADORNO; HORKHEIMER, 1985).
Os homens j no veem utilidade no saber puramente contemplativo e
desinteressado - saber que se harmonizava com a natureza, eles querem agora
domin-la, explor-la, control-la, extrair dela toda matria-prima que atravs do
trabalho possa ser transformada em produto, pois todo esse processo tem como
finalidade somente o lucro. Ora, uma sociedade que matou Deus
2
no pode dispor
de uma ordem moral transcendental, a finalidade de tudo agora se encontra
propriamente neste mundo, ela meramente material. Em suma, se a religio
anunciava a finalidade da vida no alm-mundo, a cincia agora - diferentemente -
anuncia essa finalidade no nico mundo que nos resta, neste mundo.
Nesta sociedade j no importam a verdade ou o discurso, no atravs
destes que os indivduos se realizam, mas sim pelo consumo da cincia, ou seja,
dos bens e produtos que esta proporciona. Conforme Adorno e Horkheimer (1985,
p. 18), No trajeto para a cincia moderna, os homens renunciaram ao sentido e
substituram o conceito pela frmula, ou seja, o esclarecimento ps em descrdito,
se no, acusou de inutilidade e superao todo o interesse pelas verdades
universais, levando aos ltimos suspiros o pensamento metafsico medida que
esse no pode ser submetido calculabilidade ou verificabilidade, exigncias da
racionalidade cientfica. A preocupao com a essncia desaparece, surgem
apenas a frmula e o mtodo, que, aplicados da maneira correta levam
maximizao do domnio e da produo.
Para os autores, o preo que os homens pagam por este esclarecimento
que se converteu em mito o mesmo que pagam pelo aumento de seu poder
sobre a natureza, ou seja, a alienao daquilo que dominam (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985). O problema emerge quando, ao se mergulhar no conceito
de alienao, se percebe que no apenas a natureza que alienada atravs da
cincia pela fora do homem, mas tambm o prprio homem. Em outras palavras,
a racionalidade tcnica tipicamente desenvolvida em prol do modo de produo

2
Deus est morto! Deus continua morto! E ns o matamos! (NIETZSCHE, 2012, p. 138)
17

capitalista visa no somente o controle da natureza, mas tambm o domnio de uns
homens em relao aos outros. Vale lembrar que a Dialtica do Esclarecimento
uma obra produzida no perodo em que Horkheimer se mostrava plenamente
marxista, chegando a acreditar numa suposta revoluo proletria, como havia
previsto Marx.
Conforme Adorno e Horkheimer (1985, p. 33-34),

Atravs da identificao antecipatria do mundo totalmente matematizado
com a verdade, o esclarecimento acredita estar a salvo do retorno do
mtico. Ele confunde o pensamento e a matemtica. [...] O procedimento
matemtico tornou-se, por assim dizer, o ritual do pensamento. [...] o
formalismo matemtico, cujo instrumento o nmero, a figura mais
abstrata do imediato, mantm o pensamento firmemente preso mera
imediatidade. [...] Desse modo, o esclarecimento regride mitologia da
qual jamais soube escapar.

Em outras palavras, a racionalidade cientfica explica o mundo por vias
de relaes matemticas, ou seja, segue o rigor lgico e formal desenvolvido pelas
cincias exatas, logo, na concepo dos autores, o esclarecimento entendia haver
superado o mito por ser aquele abstrato e alegrico, enquanto este seguia a lgica
matematizada e racionalista das cincias modernas, esquecendo-se de que, o
prprio nmero uma figura substancialmente abstrata, e, sobretudo, que as
cincias duras prendem o pensamento ao imediato, coibindo assim o advento de
qualquer pensamento que transcenda a realidade material.
Nota-se, medida que avana o conhecimento cientfico, tambm
avana o suposto domnio que o homem entende ter sobre a natureza. Em suma,
Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se natureza ou
submeter natureza ao eu (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 38). No entanto,
no se pode negligenciar o fato de que - segundo o prprio juzo do esclarecimento
- quem mergulha na vida sem qualquer relao racional regride ao estgio mais
retardado do saber humano, anterior at mesmo ao mito.
Para Adorno e Horkheimer (1985), a racionalidade cientfica vai aos
poucos se dogmatizando, transformando-se em verdades eternas alcanadas por
princpios estabelecidos de forma inquestionvel. Ora, em que sentido tal
perspectiva difere do pensamento religioso? No h mais Deus, mas o cientista vai
se configurando a cada dia como um sacerdote, pois, medida que os indivduos
no se encontram em nvel de question-lo ele simplesmente afirma e estabelece
18

suas verdades. Doutro modo, ainda h sacrifcios, e o pior, o que se oferta agora
so os prprios homens dominados pela cincia.
Para os filsofos (ADORNO; HORKHEIMER, 1985), o esprito vai se
coisificando com as relaes regidas pelas novas formas de saber caracterizadas
pelo domnio, e os homens vo sendo segregados e classificados pelo trabalho,
que agora, j no enxergado como fora opressora. As relaes dos indivduos
uns com os outros - e consigo mesmo - vo sendo enfeitiadas, as grandes
cidades tornam-se enormes centros comerciais onde habitam as multides
solitrias. Segundo Adorno e Horkheimer (1985, p. 41), os homens se convertem
em seres genricos, pois suas relaes so vazias e desprovidas de qualquer
sentimento, a assim, se entendem somente como seres da mesma espcie. A
impotncia de todos os homens diante do sistema fruto da prpria lgica de
subsistncia da sociedade industrial.
A razo perdeu o que lhe era indispensvel: a reflexo sobre si mesmo,
ela encontra-se coisificada sob a forma de mquinas, alienada dinmica da
organizao e produo. O esclarecimento perdeu seu prprio desgnio: ele j no
elucida, mas sim aliena. A culpa do sistema a que serve: o capitalismo. Por isso a
proposta central da Dialtica do Esclarecimento entender por que a humanidade
em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se afundando em
uma nova espcie de barbrie (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 11). Para os
autores, o esclarecimento s haveria de reencontrar a si mesmo quando deixasse
de servir ao sistema capitalista.
Aps ser apresentada a viso destes dois pilares da Escola de Frankfurt
suscita-se a seguinte questo: como pensar a liberdade do indivduo
contemporneo? A liberdade deve ser repensada - assim como a sociedade - em
cada momento histrico vivido pelo homem. Com a crise da produo aucareira
no Brasil e a consequente descoberta do ouro na regio das Minas Gerais, o
escravo passou a poder comprar sua prpria liberdade, concedida pela venda de
uma carta de alforria. Certamente, a liberdade que tratamos aqui no nada
comparada a essa. Segundo Adorno (1984), a liberdade est relacionada ao
exerccio de uma razo no-instrumental (citado por CHAVES, 2010, p. 440). Ou
seja, o que impede a liberdade do homem do sculo XX no so grilhes, mas sim
um saber ideologizado que transformou a razo contemplativa em razo
instrumental presa tcnica. Portanto, para os autores da Dialtica do
19

Esclarecimento, a liberdade na sociedade contempornea s se faz com indivduos
autnomos, e esses existem somente em oposio s condies de existncia e
trabalho a que so submetidos.
O esclarecimento - sendo ele o problema que tenta elucidar-se neste
primeiro momento - uma questo indissocivel liberdade, pois, conforme
Adorno e Horkheimer (1985), ao exerccio da liberdade indispensvel ser o
indivduo esclarecido. Mas, de que forma pode o homem contemporneo ser
esclarecido se na perspectiva dos autores ele est mergulhado num mar de mdias
que influenciam a todo o momento suas escolhas, suas aes e at mesmo seus
valores morais? Nas palavras que se seguem tratar-se- do problema das mdias e
da indstria cultural como formas de, atravs da obra de arte comercializada,
alienar os indivduos e legitimar suas condies de trabalho.


2.2 Mdias e Indstria Cultural


H no conhecimento generalizado de que at o pice do capitalismo as
artes no eram comercializadas da forma como passaram a ser no sculo XX. As
artes sempre foram norteadas por uma inclinao transcendental e subjetiva, ou
seja, elas sempre ousaram convidar os indivduos a irem alm da sua realidade,
pois tinham como finalidade o ato de transpor o puro horizonte objetivo, elas
incitavam os homens a mergulhar na imaginao. Para Adorno e Horkheimer
(1985), com os ideais mercadolgicos pregados pelo capitalismo o valor de uso das
coisas totalmente esquecido em prol do valor de troca, a arte perde toda sua
subjetividade, ela coisificada a ponto de se tornar apenas mais uma mercadoria.
Para Adorno e Horkheimer (1985, p. 100), o processo de
comercializao da arte tornou-se to comum que O cinema e o rdio no
precisam mais se apresentar como arte. A verdade de que no passam de um
negcio, eles a utilizam como uma ideologia destinada a legitimar o lixo que
propositalmente produzem. Em outras palavras, a qualidade do que produzem
atestada pelo sucesso da sua venda. A essncia em si no importa, mas sim o
consumo e especialmente o lucro, essa mais uma lgica do capitalismo. O filme
no precisa ser baseado em uma histria real, nem muito menos contar uma
20

histria provida de sentido e que remeta os indivduos a uma reflexo, ele precisa
apenas bater o recorde de bilheteria do anterior, conferindo assim o maior lucro
possvel.
Para os autores (ADORNO; HORKHEIMER, 1985), os indivduos no
rejeitam as artes produzidas maquiavelicamente em prol do lucro, ora, como
haveriam de rejeit-las se elas so produzidas sincronicamente conforme suas
ansiedades, ou seja, o pblico alvo a que o filme se destina estudado
antecipadamente de forma tal que, no h como haver rejeio, pois, tudo que
produzido tem sua aceitao antecipadamente prevista. O sistema vai se tornando
cada vez mais coeso medida que cria as prprias necessidades dos indivduos
para poder satisfaz-las, esse mais um reflexo da racionalidade tcnica: o
domnio de uns homens para com outros, a sociedade alienada de si mesma.
No texto A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das
massas predomina a ideia de que, em si, os produtos culturais, especialmente os
filmes, no se distinguem uns dos outros pelo seu contedo, a finalidade de suas
supostas distines a pura estratificao social, ou seja, os indivduos de classe
A consomem os produtos que foram produzidos e destinados sua classe. A
indstria cultural controla a vida dos indivduos de forma tal que cada qual vai se
comportando, [...] como que espontaneamente, em conformidade com seu level,
previamente caracterizado por certos sinais, e escolhe a categoria dos produtos de
massa fabricados para seu tipo (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 102). Ou
seja, em si os produtos vo se revelando a mesma coisa, para os autores a
distino meramente ilusria, os valores empregados na produo no tem
nenhuma relao com os valores objetivos, pois, tudo surge da conscincia e vai
de encontro a ela mesma, e, na arte das massas, tudo projetado
conscientemente pela equipe de produo e marketing e vai de encontro
conscincia dos consumidores.
Conforme Adorno e Horkheimer (1985, p. 104-105),

Atualmente, a atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor
cultural no precisa ser reduzida a mecanismos psicolgicos. Os prprios
produtos e entre eles em primeiro lugar o mais caracterstico, o filme
sonoro paralisaram essas capacidades em virtude de sua prpria
constituio objetiva. [...] A violncia da indstria cultural instalou-se nos
homens de uma vez por todas. Os produtos da indstria cultural podem ter
a certeza de que at mesmo os distrados vo consumi-los alertamente.
Cada qual um modelo da gigantesca maquinaria econmica que, desde
21

o incio, no d folga a ningum, tanto no trabalho quanto no descanso,
que tanto se assemelha ao trabalho. [...] Inevitavelmente, cada
manifestao da indstria cultural reproduz as pessoas tais como as
modelou a indstria em seu todo.

Parodiando o que foi citado acima, pode-se dizer que o marketing hoje
um ramo do mercado que trabalha a favor da legitimao do consumo das
mercadorias, ou seja, ele tanto induz e inclina os indivduos ao consumo, quanto
legitima esse, assimilando-o a uma necessidade criada por ele mesmo. Parece real
a afirmao de que h uma atrofia da imaginao seguida por uma paralisia da
capacidade reflexiva, pois, no interesse da publicidade esclarecer os indivduos
acerca dos malefcios relacionados ao consumo dos produtos que ela mesma
oferece, mas sim apenas ludibria-los e vend-los o mximo possvel. Entretanto,
no se generaliza tal concepo, medida que se cr que nem todos os indivduos
encontram-se alienados.
Fica claro para os autores que os indivduos tornam-se padronizados e
organizados conforme os interesses do prprio sistema, pois, a cada filme
produzido e a cada propaganda disseminada pelo rdio ou pela TV, os
telespectadores vo se modelando conforme o padro estabelecido pela prpria
indstria cultural. Para Martins e Amaral (2011), Adorno e Horkheimer veem os
meios de comunicao de massa como veculos de alienao, pois submetem os
indivduos aos interesses de consumo da indstria capitalista, transformando-os em
seres passivos. A mdia no os conduz a uma reflexo crtica acerca de suas
condies de existncia e trabalho.
Para Adorno e Horkheimer (1985), o lazer apenas uma fase projetada
do prprio trabalho, pois medida que os indivduos no aproveitam o descanso
para refletirem sobre suas condies de existncia, permanecem alienados ao
prprio sistema, e, doutro modo, aproveitam os dias de folga para mergulharem
nos devaneios do consumo. Tudo projetado de forma tal que, os homens no se
detenham na reflexo acerca do estado de suas vidas e condies de trabalho.
Com isso surge a configurao de que eles so programados para trabalhar e
consumir, o prprio cio vai se tornando um consumo, pois nestes momentos a
publicidade invade os lares atravs da TV, do filme, da msica produzida para o
mercado e de diversas outras mercadorias. A unidade do sistema o torna
indestrutvel. O indivduo alienado trabalha para satisfazer suas necessidades de
22

consumo artificiais, pois elas prprias foram projetadas para justificar o trabalho. E
o pior, essas necessidades so enxergadas como sendo naturais.
O universal a cada dia se confunde com o particular a ponto de este
poder substituir aquele e vice versa. A arte sempre preservou as ideias de
originalidade e singularidade, coisa que a noo de estilo acabou destruindo na
indstria cultural, pois ela acaba por colocar a imitao como algo absoluto
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 108). Nesse caso, o grande exemplo deste
impulso imitao a prpria moda, que atravs do vesturio manipula os
indivduos conforme suas tendncias. E, mesmo havendo a estratificao social
que classifica os homens em diversas camadas econmicas notvel o quanto as
tendncias ditadas pela moda so dominantes em todas elas. As marcas mais
populares, que atendem ao pblico economicamente mais pobre, obedecem aos
ditames das grandes grifes.
Para Adorno e Horkheimer (1985), a produo capitalista mantm todos
os indivduos presos ao sistema, desde o pequeno burgus at o funcionrio da
fbrica, todos so controlados e no passam de consumidores dos sonhos
produzidos pela indstria cultural. Os trabalhadores insistem na ideologia que os
escraviza (ADORNO; HORKHEIMER, 1985), - o consumo. Vivem pelo sucesso
que norteia a existncia de seus prprios patres e so vencidos obstinadamente
por este mito, pois, a massa foi e sempre ser mais obediente. Assim como os
cristos eram mais obedientes aos credos da Igreja Catlica do que os prprios
sacerdotes, os trabalhadores so mais subservientes lgica do capital do que
qualquer burgus.


2.3 A arte e as mdias como alienadoras das massas


A indstria cultural se orgulha de ter desviado a arte da esfera da
diverso desinteressada para a esfera do consumo (ADORNO; HORKHEIMER,
1985), provido de todo o interesse que se possa imaginar. Para os autores, a arte
burguesa no passa seno da produo em massa de mercadorias destinadas
diverso e ao entretenimento.
Conforme Adorno e Horkheimer (1985, p. 112-114),
23


[...] a indstria cultural permanece a indstria da diverso. Seu controle
sobre os indivduos mediado pela diverso [...]. A verdade em tudo isso
que o poder da indstria cultural provm de sua identificao com a
necessidade produzida, no da simples oposio a ela [...]. A diverso o
prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela procurada por
quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pr de
novo em condies de enfrent-lo. [...] O espectador no deve ter
necessidade de nenhum pensamento prprio, o produto prescreve toda
reao: no por sua estrutura temtica que desmorona na medida em
que exige o pensamento , mas atravs de sinais. Toda ligao lgica que
pressuponha um esforo intelectual escrupulosamente evitada. [...] o
pensamento ele prprio massacrado e despedaado.

A indstria cultural conforme descrita acima a indstria da
diverso, seu controle sobre os indivduos exercido atravs do aparato ldico que
ela dispe. No entanto, no se pode esquecer que, na perspectiva dos autores, as
necessidades que ela atende so por ela produzidas, a prpria diverso tem como
finalidade a mxima produo, pois, medida que os indivduos descansam nos
momentos de folga, retomam posteriormente o trabalho a todo vapor, destinados a
produzir o mximo possvel. Sem considerar que na prpria folga consumiram os
diversos produtos da prpria indstria cultural, o filme, o show musical, a pea
teatral, o jogo virtual, e etc.
Afirmou-se que a arte anterior indstria cultural inclinava os indivduos
a reflexes acerca de suas condies de existncia, suas crenas, seus mitos e,
sobretudo sobre seu trabalho, no como forma de fugir dele, mas, sendo ele uma
forma prpria de arte. Na Idade Mdia um arteso que confeccionava uma sandlia
de couro via o seu trabalho no somente como forma de garantir sua
sobrevivncia, mas, como o exerccio de uma arte. O produto era confeccionado
por ele integralmente, desde o curtir do couro at o acabamento final realizado com
costuras. Com o advento do modo de produo capitalista, o trabalho passa a ser
visto como obrigao, especificamente aps sua institucionalizao. Ao burgus
dono da fbrica no interessa se o seu funcionrio sabe produzir uma sandlia do
comeo ao fim, mas sim, que ele juntamente com outros funcionrios produza certo
nmero de sandlias por dia.
Todo esforo intelectual da parte da massa proletria dispensvel, ela
deve apenas trabalhar para produzir o mximo possvel. Tal a lgica central do
sistema capitalista e est presente em alguns sistemas de organizao de trabalho
24

como o taylorismo
3
. Por isso, para Adorno e Horkheimer (1985), o pensamento foi
massacrado pelo trabalho mecnico e repetitivo que os funcionrios das indstrias
desempenharam. Ao invs de produzir cinco sandlias por dia, como fazia o
arteso da Idade Mdia, o trabalhador ir colar dezenas de solas de sandlias por
hora, trabalho que no lhe permitir desenvolver suas capacidades cognitivas. No
final do expediente, aps incansveis oito ou dez horas de trabalho, ele ir para
casa sentar-se frente TV para ver a novela, que nos intervalos comerciais lhe
vender as iluses de consumo da indstria cultural.
Para Adorno e Horkheimer (1985, p. 114), os filmes que outrora
pregavam a reao ao sistema hoje apenas confirmam a vitria da razo
tecnolgica sobre a verdade. Seguindo a lgica dos autores podemos afirmar que
os programas de TV atravs das celebridades lanam novos produtos medida
que tudo racionalmente calculado para tornar os indivduos eternos
consumidores. Para eles ningum escapa da indstria cultural: a criana se
encanta pelo brinquedo vendido pelo comercial no intervalo do desenho animado; o
homem se apaixona pelo novo modelo de carro da Chevrolet apresentado na
propaganda do intervalo do jogo de futebol; a mulher adota um novo corte de
cabelo que viu entre as pginas de um artigo da revista Galileu; o adolescente quer
comprar o celular ou tablet que tanto aparece esquerda do navegador quando
est acessando a pgina do G1. O problema no apenas o divertimento oferecido
pela indstria cultural, mas tambm o fato de que entre estes momentos as mdias
so utilizadas para vender diversos produtos.
Segundo Adorno e Horkheimer (1985), o que acontece a todo o
momento no apenas a depravao da cultura, mas tambm a espiritualizao
da diverso. Para eles, o consumo da arte nas sociedades contemporneas est
entre as prticas mais nobres. Seguindo a lgica deste pessimismo: aquele que
no acompanha as grandes produes cinematogrficas, que no v a srie de
documentrios sobre a lua lanado pela BBC, que no ouve o novo CD do Charlie
Brown Jr., simplesmente marginalizado. Portanto, houve uma fuso da cultura
com o entretenimento. Divertir-se se tornou uma obrigatoriedade a todos
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985).

3
Sistema de organizao do trabalho concebido pelo engenheiro norte-americano Frederick Winslow Taylor
(1856-1915), com o qual se pretende alcanar o mximo de produo e rendimento com o mnimo de tempo
e de esforo. (HOUAISS, 2009).
25

O pessimismo adorniano fica claramente explcito quando em Tempo
Livre
4
divertir-se significa estar alienado, no pensar, dizer sim, estar de acordo.
Esquecer at mesmo o sofrimento. Nas palavras de Adorno e Horkheimer (1985,
p.119), A liberao prometida pela diverso a liberao do pensamento como
negao. As mdias s veem os homens como meros clientes e trabalhadores, os
indivduos no tm valor intrnseco, este pode ser substitudo por aquele e vice
versa, ambos no passam de puro nada (HORKHEIMER; ADORNO, 1985, p.
120).
Os autores creem que o nico inimigo das mdias e da indstria cultural
j foi derrotado: o sujeito pensante. Ningum mais responsabilizado pelo que
pensa, a cultura sempre se encarregou em conter e domar os instintos mais
revolucionrios, e, sendo o cinema uma das grandes expresses artsticas e
culturais do nosso tempo, ele j se encarregou de exercer este papel.
No entanto, uma ferramenta foi e sempre ser utilizada pela indstria
cultural, ela indispensvel ao seu sucesso. Conforme Adorno e Horkheimer (p.
134-135):

A cultura uma mercadoria paradoxal. Ela est to completamente
submetida lei da troca que no mais trocada. Ela se confunde to
cegamente com o uso que no se pode mais us-la. por isso que ela se
funde com a publicidade. [...] A publicidade seu elixir da vida. [...] Tanto
tcnica quanto economicamente, a publicidade e a indstria cultural se
confundem.

Portanto, para os tericos, a publicidade a alma da indstria cultural,
o segredo do seu sucesso. Foi atravs dos veculos miditicos que as artes
invadiram os lares dos trabalhadores em forma de publicidade, ambas esto to
prximas que se confundem, so indissociveis. Assim como o sucesso de um
produto recm-lanado depende da propaganda realizada nas mdias, essas
tambm necessitam dos valores que arrecadam pelos comerciais para que possam
produzir seus produtos culturais.
A crtica que os autores fazem publicidade diz respeito ao seu
comportamento totalitrio, atestado atravs da repetio incessante de comerciais
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985). Ora, como podemos conceber como livre um

4
Opsculo de autoria de Theodor Adorno originalmente publicado em Palavras e Sinais, Petrpolis, Vozes,
1995, tambm presente no livro Indstria Cultural e Sociedade, Paz e Terra, 2002.
26

indivduo que tem a opo de escolher um produto que ele tem a necessidade de
consumir? Por isso os autores enxergam os homens enquanto seres alienados. Em
suma, a publicidade adoece as crianas para que quando adultas elas
permaneam alienadas. No h como se libertar de um mal que lhe oprime desde
as primeiras palavras que escapam de sua boca, principalmente quando esse no
visto propriamente como o mal. isto que caracteriza uma alienao.
A viso aqui expressa desses dois grandes pensadores ser posta em
confronto com uma noo mais otimista em relao s mdias e reprodutibilidade
da obra de arte. Como base para esse contraponto, nas palavras que se seguem
ser discutida uma noo tambm frankfurtiana. A condio humana como uma
alienao total se desarticula ao se concordar com o pensamento que se encontra
neste prximo ponto.


27

3 A INDSTRIA CULTURAL SOB A TICA DE WALTER BENJAMIN


possvel enxergar em Walter Benjamin uma espcie de otimismo em
relao Indstria Cultural, diferentemente dos autores da Dialtica do
Esclarecimento, Theodor Adorno e Max Horkheimer. Esses pensadores foram
componentes da Escola de Frankfurt, e se tentar evidenciar como possvel
Benjamin tomar um vis to distinto dos autores citados acima, visto que fazem
parte do mesmo crculo de pensadores.
A reprodutibilidade da obra de arte a questo que se busca elucidar
neste segundo captulo. O foco direciona-se especificamente aos efeitos
decorrentes da reproduo da obra de arte na viso de Walter Benjamin, dando
nfase contemporaneidade. Para tanto, ser referncia o texto A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica, no qual possvel notar o otimismo de
Benjamin em relao ao cinema, para ele uma expresso artstica que
revolucionaria o conceito de arte at ento (ORTIZ, 1985).


3.1 A reprodutibilidade tcnica da obra de arte


Em sua essncia, a obra de arte sempre foi reproduzvel (BENJAMIN,
1985, p. 166). Com estas palavras o filsofo inicia sua fala acerca da
reprodutibilidade tcnica em texto publicado no Brasil intitulado Magia e tcnica,
arte e poltica. Ao se fazer uma anlise rpida, pode-se assegurar que a arte
sempre foi reproduzvel. Na Antiguidade Clssica as moedas eram cunhadas pelos
ferreiros; na Idade Mdia os clrigos confinados em mosteiros assumiam o papel
de copistas das grandes obras da filosofia - exemplos da reproduo de produtos
artstico-artesanais. No entanto, o que marca os tempos ps-modernos no que diz
respeito reproduo a forma tcnica como ela acontece.
28

A xilogravura
5
, por exemplo, consiste em uma das primeiras formas de
reproduo do desenho, se desenvolveu no contexto da Idade Mdia e citada por
Benjamin (1985) como uma forma de reprodutibilidade, caracterstica de um outro
tempo, mas que se poderia apontar como a reproduo de uma obra de arte. A
litografia
6
tambm citada por Benjamin (1985) como uma forma de reproduo de
textos sobre papel, uma tcnica surgida no sculo XIX.
Pode-se afirmar que a reprodutibilidade sempre existiu, desde as
primeiras formas de arte, pois a arte sempre teve um carter reproduzvel. No
entanto, as tcnicas de reproduo da obra de arte so invenes genunas do
sistema capitalista. Conforme Martins (2012, p. 4):

Segundo Benjamin (1994), a reproduo da obra de arte no uma
novidade trazida pelo sistema capitalista, tendo em vista que sempre
existiram meios de reproduo da arte. A novidade trazida pelo
capitalismo especificamente o modo de reproduo tcnica que
acompanha o aperfeioamento das tecnologias.

Para Ortiz (1985, p. 2), possvel afirmar que existe um conceito de
iluminismo particular aos frankfurtianos, e este conceito no coincide com a
anlise da histria realizada na poca. J se afirmou que dentro da prpria Escola
havia posicionamentos divergentes acerca do conceito de indstria cultural,
sobretudo entre Adorno e Benjamin, mas, uma coisa parece comum a ambos: o
saber fruto do iluminismo caracterizava-se, para eles, como um saber cuja
essncia a tcnica (ORTIZ, 1985, p. 2). Esta racionalidade fruto do modo de
pensar surgido no Sculo das Luzes.
A questo que emerge da problemtica acerca da reprodutibilidade
tcnica a autenticidade, o carter de unicidade da arte, sua originalidade.
Conforme Benjamin (1985, p. 167), Mesmo na reproduo mais perfeita, um
elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte; sua existncia nica, no
lugar em que ela se encontra.
O oleiro que fazia uma pea de barro na Idade Mdia podia copi-la
dezenas de vezes, mesmo assim elas no seriam genuinamente iguais. A massa

5
arte e tcnica de fazer gravuras em relevo sobre madeira; estampa obtida atravs dessa tcnica
(HOUAISS, 2009).
6
processo de reproduo que consiste em imprimir sobre papel, por meio de prensa, um escrito ou um
desenho executado com tinta graxenta sobre uma superfcie calcria ou uma placa metlica, ger. de zinco ou
alumnio; o escrito ou o desenho reproduzido por este processo (HOUAISS, 2009).
29

que foi aplicada na primeira pea outra em relao aplicada na quinta ou sexta
pea, o momento em que a segunda pea foi produzida outro em relao ao
instante em que a dcima pea foi produzida, at mesmo o oleiro era outro, pois os
instantes vividos e as circunstncias externas poderiam ser distintas na produo
de cada pea. A obra de arte manualmente reproduzida jamais seria idntica, o
arteso buscava a cada pea aperfeioar este ou aquele detalhe, tentava aplicar a
massa desta ou daquela forma que possivelmente fosse melhor. Ele estava
inserido num ininterrupto processo de mudana, no que diz respeito s suas
tcnicas, em busca de uma pea cada vez mais bem acabada. possvel
caracterizar esse processo como um constante devir, do arteso e at mesmo do
produto, da obra de arte.
Com a reprodutibilidade tcnica no h devir no processo de produo
da arte. Devir no sentido do eterno vir a ser, pois com as tcnicas de reproduo
a arte estaciona em um determinado estado e dele passa a ser simplesmente
reproduzida. O oleiro continuava a fazer seu vaso ininterruptamente, e, por mais
que tentasse copiar sempre o mesmo modelo, ele aperfeioava pequenos detalhes
esquecidos ou inexistentes no modelo anterior. Com a forma, desenvolvida pela
indstria tcnica, milhares de vasos so produzidos de forma idntica, e, chegado
um momento em que no so mais aperfeioados, apenas copiados, reproduzidos.
Portanto, conforme o prprio Benjamin (1985, p. 167), A esfera da autenticidade,
como um todo, escapa reprodutibilidade tcnica.
Ao perder sua unicidade a obra de arte perde tambm sua autenticidade,
transformando-se em mero produto reproduzido conforme os ditames do sistema
capitalista. A existncia nica substituda pela existncia serial. Ora, produzir em
larga escala a finalidade da mxima aplicao da tcnica no capitalismo. No
importa se este vaso, aquela sandlia, este vestido, aquele tapete so nicos, o
que importa ao burgus que o resultado final de todo o processo produtivo que
levou a fabricao destes utenslios resulte em saldo positivo, em lucro.
O aqui e agora concebido por Benjamin (1985) como a aura da obra
de arte. Para ele a aura : a figura singular, composta de elementos espaciais e
temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja
(BENJAMIN, 1985, p. 170). Em outras palavras, a aura estaria expressa na
singularidade da obra de arte, na sua unicidade, na tradio que cada obra carrega
em si, sua autenticidade. Conforme Martins (2012, p. 4), Benjamin (1994)
30

relaciona o conceito de autenticidade com a noo de aura, ressaltando que, ao
produzi-las em srie, os modos de reprodutibilidade tcnica da obra de arte
oprimem a sua aura.
Portanto, para Benjamin (1985, p. 168) o que se atrofia na era da
reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. O testemunho histrico que
antes estava presente em cada obra de cada artista foi extinto. O valor de uma arte
era atestado justamente por este testemunho histrico, seu valor era inato
expresso artstica nica que ela atestava, por isso at mesmo a arte no sistema
capitalista passa de valor de uso para valor de troca. Com a reprodutibilidade
tcnica no h aura, no h aqui e agora, no h originalidade, no h valor
histrico, pois no h expresso artstica singular. A obra de arte cai no mesmo
fetichismo das demais mercadorias do sistema capitalista.


3.2 Fatores que condicionam o declnio da aura


Com o esfacelamento d aura o que se resta questionar quais fatores
especficos contriburam para o seu declnio. Conforme Benjamin (1985, p. 170),

[...] fcil identificar os fatores sociais especficos que condicionam o
declnio atual da aura. Ele deriva de duas circunstncias, estritamente
ligadas crescente difuso e intensidade dos movimentos das massas.
Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to
apaixonada das massas modernas como sua tendncia a superar o
carter nico de todos os fatos atravs de sua reprodutibilidade.

Ao se observar as palavras de Benjamin citadas acima e considerar que
foram ditas na dcada de trinta, especificamente entre os anos de 1935 e 1936,
uma dvida pode vir mente: o que ele pensaria dos movimentos de massa do
sculo XXI, agora que as mdias se tornaram ainda mais eficazes que o rdio e a
TV, veculos miditicos do seu tempo? Ser realizada no terceiro captulo uma
discusso mais acurada a respeito do efeito potencial concedido pelas mdias
Indstria Cultural, dando nfase Internet.
Retomando a questo, Benjamin aponta dois fatores sociais
condicionantes reprodutibilidade tcnica da obra de arte na sociedade de seu
31

tempo, acredita-se que estes fatores so sentimentos ainda presentes na
sociedade contempornea. So eles a distncia, ou seja, a vontade de tornar todas
as coisas prximas; e um segundo que pode-se pretensamente chamar de estilo,
ou seja, a tendncia a reproduzir tudo na sociedade, desde os hbitos mais
simples, como o caso das tendncias que determinam o vesturio, at os hbitos
mais complexos, como os modelos arquitetnicos das casas.
Como a aura poderia ser relevante em uma sociedade onde os ditames
falam mais alto do que qualquer outra coisa? O sentimento que direciona o
indivduo contemporneo a todo instante o que o inclina a copiar aquela fachada
da casa do jogador de futebol, aquele modelo de vestido da apresentadora de TV,
este corte de cabelo da atriz da novela das oito, este estilo de sapato do meu
colega de trabalho, posto que tudo se tornou meramente reproduzvel, e so as
prprias tendncias que inclinam todos cpia. Portanto, o declnio da aura deriva
da prpria vontade de superar o singular unida reprodutibilidade tcnica.
Para Benjamin (1985), era comum s tradies grega e medieval, a
aura, a unicidade, a autenticidade, e estava presente na arte at mesmo um
sentimento teleolgico, conferido como culto ao belo. No entanto, com a
reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na histria,
de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual. (BENJAMIN, 1985, p. 171).
Em outras palavras, com a reprodutibilidade tudo foi profanado, no h mais culto
ao belo e cada vez mais a arte criada para ser reproduzida. Diante disso, a busca
da autenticidade e consequentemente da aura no tem sentido.


3.2.1 O carter coletivo da arte


Como fator caracterstico da arte fruto da reprodutibilidade tcnica, pode-
se citar a forma coletiva, como e para quem ela produzida, ou seja, um quadro no
medievo era patrocinado por um mecenas
7
, nestes dias em que a sociedade se
estabelece no h um indivduo suficiente rico para patrocinar um filme sonoro,

7
indivduo rico que protege artistas, homens de letras ou de cincias, proporcionando recursos financeiros,
ou que patrocina, de modo geral, um campo do saber ou das artes (HOUAISS, 2009).
32

pois esse demanda um investimento que transpe a capacidade de um nico
patrocinador. O cinema, por exemplo, uma arte coletiva, feita pela massa e para
a massa. Mesmo que um nico homem detivesse a quantia necessria para a
produo de um filme sonoro, no seria a ele vantajoso banc-lo, pois inerente
sua essncia seu carter coletivo, afinal de contas, ningum faz um filme para
assisti-lo sozinho.
Outro fator social que contribuiu profundamente para o declnio da aura
foi a substituio do valor de uso pelo valor de troca, e isto ocorreu em tudo que
est inserido no sistema capitalista. Na medida em que se atribui um valor
econmico arte baseado em um suposto valor de troca, h a descaracterizao
dela como uma arte genuna, pois o valor de troca de uma mercadoria resultado
do valor investido na sua produo (matria-prima mais mo de obra) adicionado
ao lucro, enquanto que a arte deveria ter um valor de culto (uso), mas no de troca.
Portanto, a atribuio de um valor de troca arte devido a sua reproduo serial
tambm contribuiu profundamente para o declnio da aura.
O arteso que produzia manualmente o vaso ou a sandlia e ganhava
pelo seu trabalho enquanto artista, na era da reprodutibilidade tcnica, passou a
ganhar como proletrio que opera uma mquina que produz centenas de sandlias
ou vasos por dia. O valor da sandlia ou do vaso o coeficiente da matria-prima
unido mo de obra e o lucro, no h pagamento pela arte, pela ideia. O que se
consome no a arte enquanto arte, mas sim enquanto produto. Na era da
reprodutibilidade tcnica da arte o que no se torna produto e perde o status de
arte, como o caso de uma roupa ou uma sandlia, simplesmente profanado,
como o caso da msica e dos filmes.


3.3 O mundo ps-aurtico


Diferente da viso pessimista de Adorno e Horkheimer em relao
Indstria Cultural, que enxergam na reproduo da obra de arte apenas fatores
negativos, Walter Benjamin situa-se de forma otimista dentre os crticos da Escola
de Frankfurt. Para ele o mundo ps-aurtico no deve ser entendido simplesmente
como profanao da arte, mas sim como potencializao do acesso ela. Ora, a
33

obra de arte deixa de ser exclusiva classe alta e passa a ser acessvel tambm
s demais classes scias.
Se na Idade Mdia poucos podiam pagar por um vaso decorado
artesanalmente, agora com a reprodutibilidade todos podem compr-lo, adquiri-lo.
A existncia nica do vaso foi extinta, substituda por uma existncia serial, mas
que potencializou a possibilidade de sua posse, ou seja, agora ele no se restringe
somente a esta ou aquela classe. Portanto, a reprodutibilidade tcnica altera o em
si da arte, a sua natureza. Conforme Benjamin (1985, p. 175), Nunca as obras de
arte foram reprodutveis tecnicamente, em tal escala e amplitude, como em nossos
dias. Produzindo em larga escala a indstria cultural potencializou o acesso arte,
e em muitos casos o estendeu a todas as camadas sociais, como o caso do
cinema nos dias de hoje.
Segundo Benjamin (1985, p. 168), a reproduo tcnica tem mais
autonomia que a reproduo manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia,
acentuar certos aspectos do original. Com a informtica pode-se utilizar softwares
de aperfeioamento de imagens providos de ferramentas de zoom que possibilitam
a mxima aproximao da imagem ao ponto em que a viso humana jamais
conseguiria alcanar. Atravs desta aproximao podem-se realizar alteraes nas
imagens, realizar melhoramento na cor, no foco, no sombreamento, e diversos
outros recursos so disponibilizados. O mesmo pode ser dito do cinema, pois
atravs da computao grfica so disponveis recursos que possibilitam o
aperfeioamento das gravaes dos vdeos.
A indstria cultural provida de tcnicas de reproduo inclinou a arte a
algo que jamais interessou aos gregos - perfectibilidade. Conforme Benjamim
(1984, p. 175-176):

Com o cinema, a obra de arte adquiriu um atributo decisivo, que os gregos
ou no aceitaram ou considerariam o menos essencial de todos: a
perfectibilidade. [...] O filme , pois, a mais perfectvel das obras de arte.
[...] Para os gregos, cuja arte visava a produo de valores eternos, a mais
alta das artes era a menos perfectvel [...].

Em outras palavras, a finalidade da expresso artstica nunca havia sido
a perfeio, na Grcia principalmente, pois as nicas formas de reproduo eram o
34

molde
8
e a cunhagem
9
(BENJAMIN, 1985). O teatro, por exemplo, se caracterizava
pelas aparies nicas, principalmente nos trgicos, haja vista no haver uma
preocupao em ser plenamente fiel ao roteiro. Com o cinema tudo inclinado
perfectibilidade, pois, possvel repetir dezenas de vezes a mesma cena, e aps
ser captado pelas cmeras o ator v a si mesmo representando e pode consertar
sua postura na prxima tomada. Sem falar nos inmeros softwares que possibilitam
as edies finais do vdeo.
Apresentando um posicionamento diferente de Adorno e Horkheimer em
A dialtica do esclarecimento, Benjamin chega a ser otimista em relao
reprodutibilidade tcnica da obra de arte. Para ele, atravs da reproduo tcnica a
indstria cultural potencializou o acesso aos bens culturais.
Longe de ser entendida de forma negativa, a reprodutibilidade tcnica
tambm citada por Benjamin (1985) como forma de acentuar, atravs dos
recursos tecnolgicos, aspectos inacessveis forma objetiva da arte manual.
Como o caso da fotografia, que pode ser ampliada de forma tal que se torna cada
vez mais prxima aos indivduos, o que impossvel a olho nu.
Benjamin reconhece que o objeto reproduzido perde sua aura, sua
originalidade, chegando a desvalorizar at mesmo sua tradio cultural, mas
necessrio reconhecer que apesar da liquidao do patrimnio cultural, a
potencializao do acesso promovida pela reprodutibilidade resgata figuras como
Shakespeare e Mozart, mesmo que seja apenas para o entretenimento das
pessoas (AMARAL; MARTINS, 2011).
Portanto, a arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais
reproduzvel. Nas palavras do prprio Benjamin (1985, p. 180), A arte
contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funo da
reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original.
Pois, sendo a arte entendida por ele enquanto instrumento de politizao e
emancipao dos indivduos, quanto maior o acesso mais perto ela estar de
alcanar a sua finalidade.
Eis a celebre distino de Benjamin em relao Adorno e Horkheimer,
para estes, a cultura difundida pelos meios de comunicao de massa no

8
caixa metlica em que feita a fundio de matrizes de estereotipia (HOUAISS, 2009).
9
ato, processo ou efeito de cunhar; fabrico de metais diversos (HOUAISS, 2009)
35

possibilita a formao de uma conscincia crtica (AMARAL; MARTINS, 2011, p.
4), no emancipa os indivduos. Ela torna-os eternos consumidores. Para aquele,
atravs dos veculos de massa e, sobretudo, com a reprodutibilidade tcnica, o
capital cultural foi disperso pelas vrias camadas sociais, possibilitando o advento
da conscincia crtica e da emancipao social.
36

4 CIBERESPAO E CIBERCULTURA EM PIERRE LVY


possvel anunciar certa similitude entre a concepo de Walter
Benjamin e de Pierre Lvy a respeito da reprodutibilidade da obra de arte, onde
Adorno e Horkheimer veem mistificao eles veem possibilidade de politizao e
emancipao. No entanto, apesar de haver uma possvel continuidade entre a obra
benjaminiana e as ideias de Lvy, este apresenta-se inovador medida que, em
virtude da poca em que viveu, pde inovar com a noo de ciberespao.
Benjamin conferiu s mdias de seu tempo o dever de fomentar a
conscincia crtica e emancipar os indivduos, hoje se pode buscar estabelecer o
que ele diria a respeito da Internet. Neste terceiro captulo trabalhar-se-o os
conceitos de tcnica, de ciberespao e de cibercultura na perspectiva do filsofo e
pensador tunisiano Pierre Lvy. Para tanto, como referncia primria ser utilizada
uma de suas obras, intitulada Cibercultura. Nesta obra - apesar de no querer - o
autor revela todo o seu otimismo em relao ao efeito potencializador da Internet,
enquanto espao de interao social onde flui um grande mar de informaes.


4.1 A concepo de tcnica em Pierre Lvy


Apesar de heterognea em relao ideia de reprodutibilidade da obra
de arte, a Escola de Frankfurt era comum quanto concepo de tcnica, pelo
menos em sua maior parte. Conforme Freitag (1986, p. 34), O fio vermelho que
trespassa a obra de todos os autores o tema do Iluminismo ou Esclarecimento,
para os frankfurtianos A razo que hoje se manifesta na cincia e na tcnica
uma razo instrumental, repressiva (1986, p. 35). Esta noo de tcnica comum
aos pensadores da teoria crtica no foi aceita por Lvy, e com a crtica realizada
por este a aqueles se inicia este terceiro captulo.
Para Lvy (1999), no residem na tcnica nem a salvao nem muito
menos a perdio do homem, haja vista ela sempre ter existido. Ele entende os
instrumentos tcnicos - produzidos pelo prprio homem - como potencializadores
das prticas humanas, e isso no se pode negar. Uma mquina de colher gros de
37

soja realiza em uma hora o trabalho que dezenas de homens levariam horas para
realiz-lo. Fica claro que, conforme Lvy (1999, p. 17), as tcnicas projetam no
mundo material nossas emoes, intenes e projetos.
As tcnicas criam cada vez mais novas condies de trabalho para o
homem, e ampliam as j existentes, possibilitando assim o desenvolvimento das
pessoas e consequentemente da sociedade. Diferente do que pensava Adorno
(2002, p. 9) ao afirmar que A racionalidade tcnica hoje a racionalidade da
prpria dominao, Lvy (1999, p. 18) acredita que as tcnicas no determinam
automaticamente nem as trevas nem a iluminao para o futuro humano, cabendo
ao homem a responsabilidade sob as tcnicas, j que elas lhe conferem mais
poderes.
Os homens no somente criaram os aparatos tcnicos, o prprio
universo criado pelo homem que utilizou tais tcnicas tambm o moldou, logo, o
mundo humano , ao mesmo tempo, tcnico (LVY, 1999, p. 22), visto ser
impossvel separar um ser do ambiente material em que vive. Do mesmo modo,
inconcebvel a separao entre os objetos tcnicos e o ambiente em que foram
produzidos. Conjectura-se, por exemplo, quem pensaria em construir e usar na
regio, uma mquina de colher soja morando na cidade de San Pedro de Atacama
(Deserto do Atacama, Chile). Portanto, no se pode separar o mundo matria -
constitudo de objetos tcnicos - dos homens que o inventam e utilizam, e vice-
versa.
Conforme Lvy (1999, p. 22-23),

Mesmo supondo que realmente existam trs entidades tcnica, cultura e
sociedade , em vez de enfatizar o impacto das tecnologias, poderamos
igualmente pensar que as tecnologias so produtos de uma sociedade e
de uma cultura. Mas a distino traada entre cultura (a dinmica das
representaes), sociedade (as pessoas, seus laos, suas trocas, suas
relaes de fora) e tcnica (artefatos eficazes) s pode ser conceitual. [...]
As verdadeiras relaes, portanto, no so criadas entre a tecnologia
(que seria da ordem da causa) e a cultura (que sofreria os efeitos), mas
sim entre um grande nmero de atores humanos que inventam, produzem,
utilizam e interpretam de diferentes formas as tcnicas.

Em outras palavras, no se pode falar da tcnica em geral, como
tendem os que seguem a tradio dos pensadores de Frankfurt e at mesmo
Heidegger (LVY, 1999), pois no h o saber tcnico, o que existem so
tcnicas. Tambm no se pode afirmar que a tcnica determine a sociedade ou a
38

cultura, ela simplesmente possibilita, condiciona, abre possibilidades para outras
formas de relao com o saber. Desta forma, considerando a citao acima, a
distino entre tcnica, cultura e sociedade s existe no plano conceitual, ou seja,
no existe de fato. Para Pierre Lvy (1999), bem mais fcil pensarmos que nas
sociedades surgem tcnicas e que estas tcnicas so produtos de relaes
distintas com o saber, portanto, elas so relativas a cada povo e a cada cultura,
pois at mesmo algumas prticas culturais se devem a determinadas tcnicas.
Em Cibercultura, Lvy (1999) utiliza o exemplo da prensa de Johannes
Gutenberg para esclarecer que, apesar de no determinar, as tcnicas
condicionam os eventos culturais, como o caso da Renascena, da Reforma e
at mesmo da Revoluo Cientfica, que receberam fortes contribuies da
imprensa, medida que esta contribuiu fortemente com difuso dos novos ideais
que surgiam nestas pocas. Portanto, Uma tcnica no boa nem m (LVY,
1999, p. 26), depende essencialmente do uso que fizermos dela.
Para Lvy (1999, p. 28), quanto mais rpida a alterao da tcnica,
mais nos parece vir do exterior, grosso modo, quanto mais fluida a evoluo das
tecnologias mais elas apresentam-se a ns mesmos como estranhas. Percebe-se,
partindo desta ideia que Ortiz (1985), ao falar da Escola, afirma que sua mudana
da Alemanha para os Estados Unidos teve consequncias importantes, pois
proporcionou aos frankfurtianos o contato com um tipo de capitalismo ainda mais
avanado do que o alemo, uma sociedade ainda mais tcnica, onde a arte j
havia cado completamente no fetiche da mercadoria.
Ao se comparar com o pensamento do filsofo tunisiano, se poderia
questionar como os frankfurtianos, sobretudo Adorno e Horkheimer, enxergariam a
condio da obra de arte nos dias de hoje, aps o advento da Internet, ou melhor,
se estariam eles aptos a reconhecer as consequncias positivas decorrentes da
rpida evoluo da informtica - na esfera da arte - como estabelece a lei de
Gordon-Moore
10
.




10
[...] prev que, a cada dezoito meses, a evoluo tcnica permite dobrar a densidade dos
microprocessadores em termos do nmero de operaes lgico elementares. (LVY, 1999, p. 33-34)
39

4.2 Ciberespao e multimdia


Antes de entrar propriamente na discusso acerca do ciberespao
11

cabe defini-lo. Conforme Lvy (1999, p. 17),

O ciberespao (que tambm chamarei de rede) o novo meio de
comunicao que surge da interconexo mundial dos computadores. O
termo especifica no apenas a infraestrutura material da comunicao
digital, mas tambm o universo ocenico de informaes que ela abriga,
assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo.

Em outro momento Lvy (1999, p. 94) o define como espao de
comunicao aberto pela interconexo mundial dos computadores e das memrias
dos computadores. Adaptando o conceito aos atuais dias se substituiria o termo
computadores por dispositivos eletrnicos, visto que, no mais apenas o
computador tem acesso Internet, tablets, smartphones, celulares, aparelhos de
Blu-ray e at mesmo tevs (Smart TV) so providos desta capacidade. Se havia a
possibilidade de falar em espao virtual quando apenas o computador tinha
acesso direto Web, isso se tornou ainda mais comum hoje.
O ciberespao provido de uma infraestrutura tcnica de equipamentos
que possibilitam a entrada de informaes, ou melhor, a digitalizao das
informaes, como o caso de um escner, de uma placa de captura de udio, ou
at mesmo de um software de produo de textos. Estes equipamentos tcnicos
possibilitam o ingresso de informaes no ciberespao, por isso recebem a
denominao de interfaces
12
. O ciberespao conta ainda com equipamentos de
armazenamento, como HDs, CDs, DVDs, Blu-ray, esses facilitam o arquivamento e
a conservao das informaes, e at mesmo seu transporte (LVY, 1999).
A informtica norteada por trs nsias, ela avana a cada instante
rumo construo de equipamentos que processem mais rapidamente, que
armazenem um maior nmero de dados possvel e que a portabilidade e a
transferncia das informaes sejam a cada dia mais veloz e eficaz. Pode-se

11
A palavra ciberespao foi inventada em 1984 por William Gibson em seu romance de fico cientfica
Neuromancer. No livro, esse termo designa o universo das redes digitais, descrito como campo de batalha
entre as multinacionais, palco de conflitos mundiais, nova fronteira econmica e cultural. (LVY, 1999, p. 94)
12
Usaremos o termo interfaces para todos os aparatos materiais que permitem a interao entre o
universo da informao digital e o mundo ordinrio. (LVY, 1999, p. 37)
40

afirmar que nunca houve, em momento algum da histria, tcnicas que se auto
superassem to rapidamente. A lei de Gordon-Moore, como posta anteriormente,
prev a cada dezoito meses um avano de cem por cento nas capacidades de
processamento e armazenamento, e no h de se esquecer que as memrias e os
processadores diminuem seu tamanho fsico a cada dia (LVY, 1999).
A partir da dcada de oitenta do sculo XX, a informtica comeou a se
distanciar dos conceitos de tcnica e de indstria e passou a ser associada s
telecomunicaes, ao cinema, editorao e at mesmo televiso. Segundo
Pierre Lvy (1999, p. 32), A digitalizao penetrou primeiro na produo e
gravao de msicas, acelerando o processo de reproduo da indstria
fonogrfica. Nos Estados Unidos, o rdio j desenvolvia, desde 1940, o papel de
veculo miditico, servindo tanto para a difuso de informaes como para a
promoo artstica de alguns msicos, contrariamente ao que se passava na
sociedade alem, onde ele era predominantemente um instrumento de propaganda
poltica (ORTIZ, 1985, p. 12).
Se o rdio desempenhou um papel importante na era da produo
analgica, transmitindo apresentaes ao vivo e tambm gravadas em Long-play
13

(LP), agora, com o formato MP3 e a gravao digital, o ciberespao desempenha
papel ainda mais potencializador do que o rdio no seu tempo ureo. Ele rene
materiais, informaes, relaes entre seres humanos, programas e etc. (LVY,
1999). Ele consiste no maior meio de interao social j inventado. O rdio sempre
esteve limitado audio, alm do mais, ele no possibilita ao ouvinte a opo
pausar, e, apesar de haverem diversas estaes de rdio, certamente nunca
existiram tantas quanto sites que existem no ciberespao. Portanto, alm de reunir
textos, imagens, msicas e outros formatos, a Web possibilita ao usurio se dirigir
livremente, ouvir o que desejar, pausar quando quiser, por exemplo, em sites
como o Palco Mp3
14
e outros. Em outras palavras, o ciberespao pode ser
concebido como um hipertexto aberto e inacabado, onde o usurio percorre
livremente o caminho que preferir (MARTINS; AMARAL, 2011).

13
disco fonogrfico, de longa durao; elep (sigla: LP e L.P.) [Gravado em microssulcos e tocado
velocidade de 331/3 rotaes por minuto.] (HOUAISS, 2009).
14
Site brasileiro que disponibiliza msicas on-line, ou seja, possvel ouvi-las sem precisar baix-las. Os
arquivos se encontram disponveis aos usurios no endereo http://www.palcomp3.com.
41

Portanto, o ciberespao essencialmente multimdia, ou multimodal,
como sugere Lvy (1999), pois ele rene arquivos nos mais diversos formatos e
extenses, por exemplo, um vdeo pode estar disposto nas extenses MKV, AVI,
MP4, RMVB e outros, da mesma forma uma imagem pode estar em extenso GIF,
JPEG, PNG, BMP. Alm do mais, o ciberespao surge tambm como novo espao
de comunicao, de sociabilidade, de organizao e de transao, mas tambm
novo mercado da informao e do conhecimento (LVY, 1999, p. 32). Fica claro
aqui que o autor no nega o fator mercadolgico do ciberespao, apenas acredita
que ele no anule sua principal caracterstica, a potencializao do acesso aos
bens culturais.


4.2.1 O universal sem totalidade


possvel falar em indivduos autnomos nas sociedades miditicas?
Segundo Adorno (2002, p. 56-57), O princpio da individualidade sempre foi
contraditrio. Antes de tudo, nunca se chegou a uma verdadeira individualizao,
ou seja, no h individualidade nas sociedades burguesas, sobretudo aps a
exploso das mdias. Contrariamente, j na introduo de sua obra Cibercultura,
Lvy (1999) afirma que uma das principais hipteses do seu livro que a
cibercultura expressa o surgimento de um novo universal, mas que este universal
no se identifica com a totalidade.
Diferente de Adorno e Horkheimer (1985), que veem as mdias como
veculos de padronizao do comportamento dos indivduos, Lvy (1999) v o
ciberespao como um meio onde so difundidos e compartilhados os saberes,
chegando a afirmar que ele possibilitou o surgimento de uma inteligncia coletiva,
um saber construdo por todos os indivduos que integram a rede.
Conforme Lvy (1999, p. 113),

A cada minuto que passa, novas pessoas passam a acessar a Internet,
novos computadores so interconectados, novas informaes so
injetadas na rede. Quanto mais o ciberespao se amplia, mais ele se torna
universal, e menos o mundo informacional se torna totalizvel. O
universal da cibercultura no possui nem centro nem linha diretriz. vazio,
42

sem contedo particular. Ou antes, ele os aceita todos, pois se contenta
em colocar em contato um ponto qualquer com qualquer outro [...].

Cabe aqui tentar justificar o posicionamento demasiadamente pessimista
de Theodor Adorno e Max Horkheimer, e o posicionamento otimista de Pierre Lvy.
Para os primeiros as mdias consistem em veculos de mo nica, ou seja, elas
transformam os indivduos em seres passivos na medida em que no lhes
oferecem condies para questionar as informaes que esto recebendo, vale
lembrar que os tericos de Frankfurt no so contemporneos da Internet, eles se
posicionam a respeito das mdias do seu tempo: o rdio, a tev e, sobretudo, o
cinema. Diferentemente, para Lvy, o ciberespao consiste em um veculo de mo
dupla, onde possvel a discusso, fomentando at mesmo o desenvolvimento da
opinio pblica. No seria difcil ilustrar o que o autor anunciou, basta reparar no
carter democrtico e interativo das redes sociais que invadiram a Web nos ltimos
anos: o Twitter, o Facebook, o Orkut, sem contar com o Blogger, dentre outros.
Exemplos de espaos virtuais onde os indivduos podem livremente manifestar e
expressar suas crticas acerca das mais variadas questes.
Lvy (1999) compara a emergncia do ciberespao com a inveno da
escrita, chegando a afirmar que ambos os acontecimentos tiveram a mesma
importncia para a histria. O surgimento da escrita representou uma modificao
em toda estrutura das tradies culturais, pois desprendeu os discursos dos
tempos em que eram proferidos, possibilitando, por exemplo, Descartes estudar
Agostinho. Com o ciberespao - uma forma de hipertexto - houve novamente outra
revoluo copernicana nas comunicaes, agora no s possvel ler o que est
sendo dito do outro lado do mundo, mas tambm l-lo no momento em que est
sendo pronunciado, e isso, quase no mesmo instante. Um assinante da revista
Veja (impressa) tem que esperar seu exemplar chegar, mas, se ele instalar o
aplicativo da revista em um tablet possvel ler as matrias medida que vo
sendo publicadas on-line. O que tambm no se pode negligenciar o fato de que
as informaes j no tm a pretenso do todo, pois possvel aos indivduos
lerem uma matria e expressarem seus posicionamentos nas redes sociais, por
exemplo. Logo, o ciberespao consiste num hiperdocumento universal e
intotalizvel.
Resumindo, a cibercultura d forma a um novo tipo de universal: o
universal sem totalidade (LVY, 1999, p. 122), ela no cria uma cultura universal
43

somente porque est em toda parte, mas tambm porque o discurso nunca se
encerra, doutro modo, ele ocorre em tempo real. Os internautas interagem vinte e
quatro horas por dia com o saber que continuamente construdo na rede.
Portanto, conforme Lvy (1999, p. 122),

quanto mais universal (extenso, interconectado, interativo), menos
totalizvel. Cada conexo [...] ainda mais heterogeneidade, novas fontes
de informao, novas linhas de fuga, a tal ponto que o sentido global
encontra-se cada vez menos perceptvel, cada vez mais difcil de
circunscrever, de fechar, de dominar.

Lvy no deixou de reconhecer o efeito massificador do rdio e da tev,
para ele estes so inevitavelmente mdias de massa. Estes veculos totalizam o
sentido medida que no permitem o questionamento do ouvinte e do
telespectador. No entanto, o ciberespao - como se descreveu - no tem as
mesmas caractersticas das mdias de massa, pois ele possibilita maior interao
com os saberes que ele dissemina.


4.3 A cibercultura: a obra inacabada


No sentido lato o termo cultura pode ter diversos significados. Para a
agricultura significa a ao de cultivar a terra, a antropologia associa o termo ao
conjunto de padres de comportamento, crenas, conhecimentos e costumes de
um povo (HOUAISS, 2009), no entanto, os frankfurtianos [...] seguem a tradio
alem que associa cultura Kultur, e a identificam com a arte, filosofia, literatura e
msica (ORTIZ, 1985, p. 6). A noo de cibercultura proposta por Lvy (1999, p.
17) mais ampla medida que a concebe como conjunto de tcnicas (materiais e
intelectuais), de prticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que
se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespao. Partindo destas
perspectivas a proposta deste captulo refletir acerca dos efeitos decorrentes da
informtica e da Web nas obras de arte do mundo contemporneo.
Acerca do ciberespao afirma-se que trs princpios o orientam: a
interconexo, a criao de comunidades virtuais e a inteligncia coletiva (LVY,
1999, p. 129). Ou seja, a conexo sempre mais importante do que o isolamento,
44

ela um bem em si, estar conectado o imperativo categrico do ciberespao.
Em um mundo onde todos esto maximamente ligados por uma rede tudo
produzido coletivamente, at mesmo as obras de arte. Por isso, com o ciberespao
surge a ciberarte e consequentemente a cibercultura.
Quanto informtica, surge a linguagem binria, base fundamental da
digitalizao, todos os dados se transformaram em variadas sequncias de 0 e 1,
tornando o cdigo cada vez mais simples de ser copiado e reproduzido, e
diminuindo a distino entre o original e a cpia (LVY, 1999). Foi isso o que
aconteceu com a msica aps seu formato digital, sua reprodutibilidade se tornou
simples a ponto de toda e qualquer pessoa que tenha um microcomputador em
mos possa copiar e reproduzir CDs, e o melhor, com um padro de qualidade
semelhante ao produzido pelas grandes empresas de reproduo de mdias.
Poderia se questionar at onde os efeitos da reproduo digital foram
danosos indstria fonogrfica, pois medida que a reproduo foi se tornando
cada vez mais simples a compra de CDs originais caiu substancialmente. No
entanto, para Lvy (1999, p. 143), com a digitalizao os msicos puderam
controlar o conjunto da cadeia de produo da msica, e com o ciberespao,
puderam colocar na rede os produtos de sua criatividade sem a necessidade de
intermedirios (grandes estdios e gravadoras) que existiam no tempo da gravao
analgica. Agora, com o barateamento do custo dos aparelhos de gravao, o
estdio e as interfaces so os principais instrumentos (LVY, 1999), pois com
eles que os msicos se autopromovem, se tornam independentes.


4.3.1 O declnio do autor e da gravao


Se Adorno e Horkheimer (1985) criticaram a indstria cultural por
dispensar a capacidade crtica e, sobretudo, por coibir o desenvolvimento das
aptides cognitivas dos indivduos medida que os submete a afazeres que se
resumem a cpia e reproduo, anulando assim o potencial artstico, Lvy v na
cibercultura uma arte sem artista definido, pois ela fruto de uma construo
coletiva, onde Cada um , portanto, ao mesmo tempo produtor de matria-prima,
45

transformador, autor, intrprete e ouvinte em um circuito instvel e auto-organizado
de criao cooperativa [...] (LVY, 1999, p. 145).
Dois processos caracterizam a cibercultura: o declnio da figura do autor
e a gravao. Como at mesmo a arte contnua e inacabada no h mais sentido
falar propriamente em um autor, por exemplo, existem diversas verses da mesma
msica interpretada por variados msicos que inovam pequenos detalhes. Tambm
no faz mais sentido gravar em discos de DVDs certos filmes ou shows, pois, com
a tecnologia smart possvel ligar a tev - que se encontra conectada Internet -
assistindo os mais variados shows e filmes on-line, diretamente do youtube.
H em evidncia a ideia de que tudo agora produzido coletivamente e
atualizado constantemente, pois estamos cada vez mais conectados. Diante desse
novo espao, na tica de Lvy (1999, p. 149), quanto mais a obra explora as
possibilidades oferecidas pela interao, pela interconexo e pelos dispositivos de
criao coletiva, mais ser tpica da cibercultura [...] e menos ser uma obra no
sentido clssico do termo. Transparece, portanto, que o autor sugere uma sucinta
distino entre a obra de arte no sentido tradicional e a ciberarte, ou melhor, as
novas formas de relao artstica do ciberespao.
Para deixar claro que a no existncia de um autor especfico no um
fator unicamente caracterstico da cibercultura, Pierre Lvy (1999) cita exemplos
como a mitologia grega, que para ele apesar de ter sido maximamente conhecida
atravs das obras de Homero no deixa de ser uma expresso artstica fruto da
coletividade, e, sobretudo, a bblia judaico-crist, composta por escritos de dezenas
de autores diferentes.
Portanto, criar, gravar, arquivar, isso no tem mais, no pode mais ter o
mesmo sentido de antes do dilvio informacional (LVY, 1999, p. 150). O novo
mundo criado pelas novas tecnologias um hipertexto global, inacabado e em
metamorfose perptua. Neste mundo todos so convidados a serem autores, pois
a obra no est mais distante, e sim ao alcance da mo. Participamos dela, a
transformamos, somos em parte seus autores. (LVY, 1999, p. 153). E mais, ela
est em todo lugar.
46

5 CONSIDERAES FINAIS


No decorrer das leituras utilizadas na composio deste trabalho as
concepes se modificaram vrias vezes. Isto se deveu ao fato de os filsofos
utilizados aqui serem grandes argumentadores, e suas obras serem
demasiadamente convincentes. Mas, ao fim, foi possvel amadurecer a prpria
concepo de indstria cultural. Quando se diz prpria no se quer afirmar
originalidade, mas sim o fato de se ter constitudo o posicionamento detendo de
cada autor aquilo que se apresentou correto.
No h concordncia plena com Theodor Adorno e Max Horkheimer,
pois, ao que parece, eles veem na indstria cultural somente um efeito alienante.
Entende-se, assim como eles disseram, que as mdias tem um forte poder de
induo no contexto das massas, mas afirmar que os indivduos esto
completamente alienados acredita-se ser um tanto apocalptico. Afinal de contas, o
dever da reflexo filosfica no denotar somente aquilo de negativo que h nas
coisas.
No mundo em que vive a sociedade hoje facilmente notvel a rapidez
com que as coisas se tornam obsoletas. Os bens de consumo so cada vez menos
durveis, os produtos lanados tem sua aceitao antecipadamente prevista, o
sucesso de todas as coisas medido pelo nmero de pessoas que as consomem.
At mesmo nos livros possvel notar este sentimento. Ora, os best sellers so os
livros que mais foram vendidos, e chega um ponto onde muitas pessoas os
adquirem por serem best sellers. Tudo isso foi denunciado pelos autores da
Dialtica do Esclarecimento.
Apesar de se concordar que a obsolescncia presente nos produtos
industrializados tambm vitimou a obra de arte nos dias de hoje, fator que se pode
perceber na rpida fluidez com que as bandas de forr produzem novos
fonogramas, no se reduz a anlise da indstria cultural ao puro economicismo,
como fizeram Adorno e Horkheimer. Discorda-se da viso destes autores, pois
concebem o homem como uma tbua rasa que apenas recepta a mensagem das
mdias e plenamente manipulado por elas. Acredita-se que h no indivduo
alguma autonomia, mesmo que seja mnima.
47

Tambm no se concorda plenamente com Walter Benjamin ao anunciar
o declnio da aura da obra de arte, doutro modo, mesmo considerando esta
hiptese, supe-se o retorno da aura em momentos como a rememorao de
lbuns clssicos em concertos ao vivo. Com isso, no se pretende resolver a
questo acerca do mundo ps-aurtico benjaminiano. Como foi dito, apenas uma
hiptese. Estabelece-se concordncia com o autor no que concerne ao efeito
potencializador que a reprodutibilidade atribuiu aos bens culturais. Aos conceitos
de Benjamin se faz referncia a fim de esclarecer que a reprodutibilidade da arte no
mundo capitalista no pode ser entendida apenas sob o prisma da negatividade,
como fizeram Adorno e Horkheimer.
Benjamin manteve-se exilado na Frana por causa do nazismo, no
conseguiu chegar aos Estados Unidos da Amrica, assim como Adorno,
Horkheimer e outros tericos alemes. provvel que este fato justifique seu
posicionamento acerca dos veculos miditicos, sobretudo, o rdio. Na Alemanha, o
rdio era um veculo de informao poltica, nos Estados Unidos, ele j era utilizado
para realizar propagandas comerciais. Portanto, se possvel afirmar como fez
Ortiz que o contato com a sociedade americana, smbolo do desenvolvimento
capitalista daquela poca, contribuiu fortemente para o desenvolvimento da crtica
presente na Dialtica do Esclarecimento ao efeito narcotizante dos veculos
miditicos unidos comercializao da obra de arte, igualmente possvel afirmar
que, Benjamin v na reprodutibilidade e nas mdias uma possvel politizao e
emancipao dos indivduos por ter se mantido na Europa, e no ter tido contato
com a sociedade norte-americana, onde as artes j haviam cado no puro
fetichismo da mercadoria.
Em certa medida, tambm se concorda com Benjamin quanto ao
cinema, pois assim como possvel como disseram Adorno e Horkheimer
inclinar os indivduos ao consumo atravs das mdias, igualmente possvel
disseminar a conscincia crtica atravs do filme, como fez Chaplin em Tempos
Modernos em 1936. Grosso modo, a mesma tcnica pode ser utilizada tanto de
forma benfica quanto de forma malfica.
O texto Cibercultura do pensador tunisiano Pierre Lvy, foi utilizado na
tentativa de atualizar o conceito de indstria cultural. A ideia de que no se pode
condenar as tcnicas, como fizeram os tericos de Frankfurt, ao anunciarem o
declnio do homem diante do processo de desenvolvimento da indstria,
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prevaleceu neste trabalho. Assim como o autor, a posio favorvel quanto
ideia de que no so simplesmente as tcnicas que criam o mundo, elas prprias
so criadas neste mundo. Os frankfurtianos talvez tenham abordado a questo de
forma indevida, pois no se trata de tentar entender as tecnologias somente como
um impacto cultura, como se as tcnicas fossem de ordem ativa, e a cultura fosse
de ordem passiva. Assim como Lvy, acredita-se que a questo entender
primeiramente as prprias tcnicas como resultado da cultura e da sociedade, para
que se possa entender os efeitos decorrentes das tcnicas nos bens culturais.
A concepo exposta por Lvy aparentemente mais ampla que a
concepo expressa pelos pensadores da Escola, sobretudo, Adorno e
Horkheimer, posto que as tcnicas no determinam a cultura, mas sim,
condicionam. Os tericos da Escola associavam cultura literatura, filosofia e
artes, elitizando desta forma o conceito de cultura. Mais uma vez se concorda com
a concepo levyniana, pois esta no exclui do conceito de cultura as tcnicas.
Portanto, preciso pensar a obra de arte de cada tempo sem condenar
as tcnicas utilizadas na sua produo. Se os monges medievais passavam dias
copiando a mo os textos de Aristteles, certamente isso se deve ao fato de
naquela poca no haverem impressoras. Doutro modo, para Lvy, as tcnicas
sempre existiram. Copiar a mo , em si, uma tcnica de reproduo.
Nota-se facilmente que o cenrio musical brasileiro est repleto de
novas bandas e novos artistas independentes. So tantos que no h condies de
apreciar tudo aquilo que produzem. Isso se deve ao fato da rpida evoluo das
tecnologias de reproduo. Se por um lado Adorno e Horkheimer afirmaram que as
mdias alienam os indivduos tornando-os seres passivos, por outro, percebe-se
que a internet a cada dia tem se tornado um espao mais aberto, onde as pessoas
compartilham livremente aquilo que produzem. Sites como YouTube e PalcoMp3,
esto repletos de produes independentes, ou seja, msicas e vdeos que artistas
produziram da sua prpria casa, diante da tela de um Notebook, sem a
necessidade da mediao de uma produtora. Com isso, no se assegura que as
grandes produtoras deixaram de existir ou at mesmo de comandar o mercado
fonogrfico, mas apenas se reconhece na internet um fator inexistente nas demais
mdias, pois atravs desse novo espao que pequenos artistas iniciam suas
carreias, mesmo reconhecendo que muitos, aps atingirem o sucesso, acabam
fechando acordos com as grandes produtoras.
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Considerando que a internet tem se tornado a cada dia mais acessvel,
possvel afirmar que, atravs dela, as pessoas tem tido cada vez mais acesso aos
bens culturais. H uma dcada, um indivduo que mora na cidade de Viosa-RN
(h 135km da cidade de Mossor-RN, local mais prximo onde havia um cinema),
no tinha acesso (imediato) a grandes produes cinematogrficas, ele aguardava
a transmisso dos filmes pela tev, o que acontecia depois de ter sido apresentado
nos cinemas do pas inteiro. Hoje, com a internet, possvel ver os filmes, em
Viosa-RN, antes mesmo de serem transmitidos no prprio cinema. Isso tem
acontecido com a produo fonogrfica. Nando Reis, ex-cantor da Banda Tits,
recentemente lanou um lbum intitulado Sei, propondo aos fs que ouvissem as
msicas e posteriormente dissessem quanto pagariam pelo CD. O preo do lbum
o coeficiente de todos os valores postados no site
15
.
Portanto, a internet tem se configurado um espao onde msicos e
artistas lanam seus produtos sem a necessidade da mediao de grandes
produtoras, reduzindo assim a comercializao da arte propriamente dita, visto que,
muitos artistas j no produzem o CD, apenas lanam seu lbum online, em sites
onde o download livre. Esta prtica tem potencializado a cada cidado o acesso
aos bens culturais, e, ao mesmo tempo, tornado possvel a propagao do trabalho
de novos artistas. Por isso, no se pode crer que nas tcnicas residem o mal,
pois, se utilizadas de forma adequada elas do condies de realizar coisas que
sem elas seriam impensveis.
Com o que foi dito aqui no se desconsidera a crtica adorniana e
horkheimeriana indstria cultural, apenas se entende que a internet juntamente
com as novas formas de reproduo desafiam a aqueles que por esse caminho se
introduzem a atualizar este conceito, e, sobretudo, reanalizar se possvel ver nas
mdias apenas um efeito narcotizante. As mdias so entendidas aqui como meios,
o prprio termo mdia deriva do ingls media que significa espao, meio.
Enquanto meios, as mdias apenas projetam no mundo as intenes dos que as
utilizam, por isso, as ideias de Lvy ao afirmar que as tcnicas no determinam,
mas, condicionam nossa relao com o mundo, so mais apropriadas.
Quanto concepo levyniana de ciberespao, tambm no se
negligencia seu demasiado otimismo. Apesar de a internet ter tornado o acesso a

15
Pgina do cantor Nando Reis: http://nandoreis.uol.com.br/.
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informao ainda mais comum, cr-se no ter havido ainda a plena incluso e
democratizao deste espao, ou seja, h ainda a excluso digital, milhares de
pessoas no tem acesso essa mdia. No Brasil, por exemplo, apesar de o
governo ter investido na informatizao das escolas, muitos professores no
dominam o uso dos dispositivos eletrnicos.
Tambm se questiona a condio do usurio da internet, pois
aparentemente, Lvy acredita que este tenha superado a passividade que
caracterizava os usurios do rdio e da tev. No se acredita que por terem a
possibilidade de interagir com as informaes, de se expressar, os internautas
necessariamente o faam. Muitos deles apenas substituram o jornal que viam na
tev pelo jornal lido na internet, e desta forma permanecem passivos. Tambm se
coloca em questo o monoplio da informao, pois, apesar de haverem centenas
de blogs e sites de notcias, as grandes empresas ainda monopolizam este
mercado, medida que as pginas mais acessadas so o globo.com e o uol.com,
e os demais blogs muitas vezes apenas reeditam suas matrias e publicam.
Grosso modo, a fonte permanece a mesma.
O estudo realizado para a produo deste trabalho revelou no mais que
a necessidade de continuar-se discutindo a temtica das mdias e da indstria
cultural, pois, assim como a posio dos frankfurtianos em especial, Adorno e
Horkheimer apresentou-se demasiado pessimista, ao conceber o homem
contemporneo como uma tbua rasa, sem capacidade crtica, a posio levyniana
apresentou-se demasiado otimista, ao ver no ciberespao a superao de toda
possvel manipulao que os indivduos eram sujeitos antes da internet.
Generalizar a condio da alienao que alguns indivduos se
encontram mostrou-ser o calcanhar de Aquiles da teoria crtica adorniana e
horkheimeriana. Ou seja, apesar de se reconhecer o fator alienante das mdias
para com os indivduos, no se generaliza tal concepo. Fica em destaque, de
acordo com o que foi colocado que existam indivduos autnomos, assim como que
existam pessoas alienadas.
Enfim, este trabalho no teve a inteno de encerrar a discusso acerca
da indstria cultural, certamente no estamos altura de um feito to nobre. O
dever da reflexo filosfica pensar justamente aquilo que j foi pensado e
discutido, a fim de reatualizar os conceitos, se no, substitu-los por outros que
reflitam de melhor forma a realidade do tempo que se vive.
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Certamente, as limitaes no permitiram responder plenamente aquilo
que se ousou inicialmente, pois chegado o fim e a pergunta persiste em
incomodar: como entender o avano das tcnicas de reproduo e de comunicao
nos tempos hodiernos? Na filosofia a jornada h de ser sempre infindvel, e o
primeiro passo fugir da radicalizao, por isso, o que se prope a rediscusso
deste problema considerando os posicionamentos dos filsofos aqui apresentados,
mas, de forma a buscar uma nova concepo, que no se funde no pessimismo
puro, nem muito menos no otimismo ingnuo. Ou seja, necessrio reconhecer o
avano das tcnicas, assim como igualmente necessrio reconhecer que dele
resultaram tanto a alienao de alguns, como o esclarecimento de outros.

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REFERNCIAS


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