Luiz Carlos Merten ( ) Anselmo Duarte PDF

Anselmo Duarte capa.
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Anselmo Duarte
O Homem da Palma de Ouro
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Anselmo Duarte
O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten
Coleo Aplauso
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho
Governador Jos Serra
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Diretor-presidente Hubert Alqures
Apresentao
Segundo o catalo Gaud, No se deve erguer
monumentos aos artistas porque eles j o fize-
ram com suas obras. De fato, muitos artistas so
imortalizados e reverenciados diariamente por
meio de suas obras eternas.
Mas como reconhecer o trabalho de artistas
ge niais de outrora, que para exercer seu ofcio
muniram-se simplesmente de suas prprias emo-
es, de seu prprio corpo? Como manter vivo o
nome daqueles que se dedicaram a mais voltil das
artes, escrevendo dirigindo e interpretando obras
primas, que tm a efmera durao de um ato?
Mesmo artistas da TV ps-videoteipe seguem
esquecidos, quando os registros de seu trabalho
ou se perderam ou so muitas vezes inacessveis
ao grande pblico.
A Coleo Aplauso, de iniciativa da Imprensa
Oficial, pretende resgatar um pouco da memria
de figuras do Teatro, TV e Cinema que tiveram
participao na histria recente do Pas, tanto
dentro quanto fora de cena.
Ao contar suas histrias pessoais, esses artistas
do-nos a conhecer o meio em que vivia toda
uma classe que representa a conscincia crtica
da sociedade. Suas histrias tratam do contexto
social no qual estavam inseridos e seu inevitvel
reflexo na arte. Falam do seu engajamento po-
ltico em pocas adversas livre expresso e as
conseqncias disso em suas prprias vidas e no
destino da nao.
Paralelamente, as histrias de seus familiares
se en tre la am, quase que invariavelmente,
saga dos milhares de imigrantes do comeo do
sculo pas sado no Brasil, vindos das mais varia-
das origens. En fim, o mosaico formado pelos
depoimentos com pe um quadro que reflete a
identidade e a imagem nacional, bem como o
processo poltico e cultural pelo qual passou o
pas nas ltimas dcadas.
Ao perpetuar a voz daqueles que j foram a pr-
pria voz da sociedade, a Coleo Aplauso cumpre
um dever de gratido a esses grandes smbolos
da cultura nacional. Publicar suas histrias e per-
sonagens, trazendo-os de volta cena, tambm
cumpre funo social, pois garante a preservao
de parte de uma memria artstica genuinamente
brasileira, e constitui mais que justa homenagem
queles que merecem ser aplaudidos de p.
Jos Serra
Governador do Estado de So Paulo
Coleo Aplauso
O que lembro, tenho.
Guimares Rosa
A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa
Ofi cial, visa a resgatar a memria da cultu-
ra nacio nal, biografando atores, atrizes e
diretores que compem a cena brasileira nas
reas de cine ma, teatro e televiso. Foram
selecionados escri tores com largo currculo em
jornalismo cultural para esse trabalho em que
a histria cnica e audiovisual brasileiras vem
sendo re constituda de ma nei ra singular. Em
entrevistas e encontros suces sivos estreita-se o
contato en tre bigrafos e bio gra fados. Arqui-
vos de documentos e imagens so pesquisados,
e o universo que se recons titui a partir do coti-
diano e do fazer dessas personalidades permite
reconstruir sua trajetria.
A deciso sobre o depoimento de cada um na pri-
meira pessoa mantm o aspecto de tradio oral
dos relatos, tornando o texto coloquial, como se o
biografado falasse diretamente ao leitor .
Um aspecto importante da Coleo que os resul -
ta dos obtidos ultrapassam simples registros bio-
gr ficos, revelando ao leitor facetas que tambm
caracterizam o artista e seu ofcio. Bi grafo e bio-
gra fado se colocaram em reflexes que se esten-
de ram sobre a formao intelectual e ideo l gica
do artista, contex tua li zada na histria brasileira , no
tempo e espao da narrativa de cada biogra fado.
So inmeros os artistas a apontar o importante
papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida,
deixando transparecer a firmeza do pensamento
crtico ou denunciando preconceito seculares
que atrasaram e continuam atrasando nosso
pas. Muitos mostraram a importncia para a
sua formao terem atuado tanto no teatro
quanto no cinema e na televiso, adquirindo,
linguagens diferenciadas analisando-as com
suas particularidades.
Muitos ttulos extrapolam os simples relatos bio -
grficos, explorando quando o artista permite
seu universo ntimo e psicolgico , reve lando sua
autodeterminao e quase nunca a casua lidade
por ter se tornado artista como se carregasse
desde sempre, seus princpios, sua vocao, a
complexidade dos personagens que abrigou ao
longo de sua carreira.
So livros que, alm de atrair o grande pblico,
inte ressaro igualmente a nossos estudantes,
pois na Coleo Aplauso foi discutido o processo
de criao que concerne ao teatro, ao cinema e
televiso. Desenvolveram-se te mas como a cons-
truo dos personagens inter pretados, a anlise,
a histria, a importncia e a atua lidade de alguns
dos perso nagens vividos pelos biografados. Foram
exami nados o relacionamento dos artistas com
seus pares e diretores, os processos e as possibili-
dades de correo de erros no exerccio do teatro
e do cinema, a diferena entre esses veculos e a
expresso de suas linguagens.
Gostaria de ressaltar o projeto grfico da Coleo
e a opo por seu formato de bolso, a facili dade
para ler esses livros em qualquer parte, a clareza
de suas fontes, a icono grafia farta e o regis tro
cronolgico de cada biografado.
Se algum fator especfico conduziu ao sucesso
da Coleo Aplauso e merece ser destacado ,
o interesse do leitor brasileiro em conhecer o
percurso cultural de seu pas.
Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir
um bom time de jornalistas, organizar com efi-
ccia a pesquisa documental e iconogrfica e
contar com a disposio e o empe nho dos artis-
tas, diretores, dramaturgos e roteiris tas. Com a
Coleo em curso, configurada e com identidade
consolidada, constatamos que os sorti lgios que
envolvem palco, cenas, coxias, sets de fil ma gem,
textos, imagens e pala vras conjugados, e todos
esses seres especiais que nesse universo transi-
tam, transmutam e vivem tambm nos toma-
ram e sensibilizaram.
esse material cultural e de reflexo que pode
ser agora compartilhado com os leitores de to-
do o Brasil.
Hubert Alqures
Diretor-presidente da
11
Introduo
Conheci Anselmo Duarte no comeo dos anos
1970. Era jornalista do Correio do Povo, em Porto
Alegre, e fui visit-lo no set de Um Certo Capito
Rodrigo, que ele filmava em Santo Amaro, no
interior do Rio Grande do Sul, baseado num dos
personagens mais conhecidos da monumental
saga de rico Verssimo, O Tempo e o Vento. J se
haviam passado dez anos desde que recebera a
Palma de Ouro com O Pagador de Promessas, der-
rotando alguns dos maiores diretores do mundo.
A Palma era coisa passada, Anselmo virara saco de
pancada da turma do Cinema Novo. Seus projetos
artsticos, como Vereda da Salvao, no obtinham
a repercusso de crtica que ele esperava. Os popu-
lares, como Quel do Paje, tambm no viraram
xitos retumbantes de bilheteria. No set, Anselmo
parecia transtornado. Filmava uma carga de cava-
laria na fico, era o ataque cidade de Santa
F, que rico tirou da imaginao para localizar,
no tempo e no espao, os embates violentos que
marcaram a formao do Rio Grande, a partir da
experincia de uma famlia mtica que ele chamou
de Cambar, como a rvore pequena, mas de ma-
deira resistente e dura. Era assim que o escritor via
o gacho, estabelecendo a sua matriz justamente
no personagem que Anselmo resolveu filmar, o
capito Rodrigo Cambar. Anselmo no tinha,
naquele dia, nem os cavalos nem os cavaleiros que
queria. O menor descuido podia estragar o plano
12
e era to difcil armar a cmera uma daquelas
cmeras antigas, enormes na imensido do es-
pao central daquela praa que nem praa era.
Parecia mais um descampado. E Anselmo gritava
ao megafone, exigindo que os cavaleiros cassem,
mas eles permaneciam presos aos cavalos. Gacho
bom no ia aceitar facilmente cair do cavalo. Talvez
houvesse algo de metafrico naquilo.
O prprio Anselmo tem lutado, ao longo do tem-
po, para continuar firme na sela. So inmeras
as tentativas de derrub-lo do cavalo da histria.
Sua fama sempre foi de amargurado e ressentido.
O prprio Anselmo a credita ao pavio curto. Nun-
ca foi muito mstico ou religioso, mas certa vez
uma amiga fez seu mapa astral e uma das coisas
que estavam escritas nas estrelas era justamente
isso ele tem o temperamento explosivo e fala
demais, diz o que lhe vem no momento, sem
pensar nas conseqncias. E , paradoxalmente,
um homem divertido, um grande contador de
casos. Transformou sua vida num desses casos.
Voc pode entrevistar Anselmo Duarte dez, 20,
100 vezes. Os dados nunca vo bater exatamente.
Ele tem uma explicao que pode parecer sin-
gela. Lembra que nasceu no mesmo dia em que
Federico Fellini. O grande mestre do cinema ita-
liano, autor de um dos filmes que Anselmo mais
admira Oito e Meio, de 1963 , tinha a fama
de mentiroso (e a reside mais uma controvrsia,
porque a data de nascimento de Fellini, segun-
13
do a prpria Fondazione Fellini, 20 de janeiro
de 1920, e a de Anselmo 21 de abril de 1920).
Fellini costumava comparar a prpria vida a um
roteiro que ia aprimorando. Anselmo segue um
pouco essa tendncia. Melhora certos aspectos,
omite outros da prpria vida. A nica coisa que
sempre permaneceu com ele foi a mgoa.
A Palma de Ouro, que recebeu no Festival de
Cannes a nica atribuda, at esta data, ao cine-
ma brasileiro deveria ser motivo de glria, mas
foi a sua maldio. Fez dele um diretor visado,
especialmente pelos cineastas e crticos ligados
ao Cinema Novo. cruel, mas compreensvel.
preciso muita generosidade, que a maioria no
tem, para ficar elogiando o que lhe contrrio.
E a trajetria de Anselmo Duarte peculiar. At
iniciar a carreira de diretor, que o levou ao Festi-
val de Cannes com O Pagador de Promessas, ele
foi gal de duas tentativas de cinema industrial,
na Atlntida e na Vera Cruz, que nunca mere-
ceram muito apreo da crtica de esquerda do
Pas. A Atlntida produzia aquelas chanchadas
carnavalescas que o pessoal ligado ao Cinema
Novo achava alienadas e alienantes. S mais
recentemente surgiram estudos para valorizar
a esttica da pardia que diretores como Carlos
Manga e Watson Macedo praticavam no estdio,
vendo nela uma forma de resistncia cultural.
O problema da Vera Cruz era outro. O projeto
dos industriais de origem italiana que criaram
14
o estdio em So Bernardo do Campo era fazer
dele a Hollywood, ou a Cinecitt, dos trpicos.
Tecnicamente bem acabados, os filmes da Vera
Cruz expressavam, ainda segundo a crtica de
esquerda, outra forma de alienao. A Vera Cruz
era um projeto da burguesia paulista. No tinha
compromisso, para usar o conceito gramsciano,
com o nacional e o popular do Brasil.
Anselmo Duarte surgiu como gal nessas duas
escolas. E foi a Cannes e ganhou a Palma de Ouro
com O Pagador de Promessas. desconfiana
que despertava originalmente, somou-se outro
sentimento, o de inveja, ao qual ele respondeu
com a amargura. Talvez o ano de 2003 o tenha
libertado um pouco do seu ressentimento. Foi
um ano de muitas homenagens. Em agosto, o
documentrio Cinema Pagador, sobre Anselmo
Duarte e sua Palma de Ouro, foi premiado no 31
o

Festival de Gramado Cinema Brasileiro e Latino.
Em outubro, foi jurado na Mostra Internacional
de Cinema So Paulo e, na noite de encerramen-
to, o evento premiou-o com um trofu Bandeira
Paulista especial por sua carreira. Um pouco mais
tarde, em novembro, foi homenageado pela Loja
Manica Humanidade, de Salto, a cidade onde
nasceu (e na qual reside). Todas essas homena-
gens fizeram-lhe bem ao ego. Em dezembro,
Anselmo conseguia rir e fazer rir do prprio mau
humor. Isso no significava que tivesse esquecido
ou perdoado as ofensas e os inimigos de ontem.
15
Nosso homem nunca soube conviver com a ingra-
tido, como ele prprio faz questo de admitir.
Uma vez amigo, sempre amigo, mas a amizade
baseia-se na fidelidade, no na traio. Anselmo
sentiu-se muitas vezes hostilizado e trado. Narra
algumas dessas traies, as que mais doeram,
nas pginas que se seguem. Um dia tudo ser
esquecido e restar somente a obra. E a ser
impossvel omitir o caso Anselmo Duarte.
Como ator e diretor, ele ocupa um captulo
importante na histria do cinema brasileiro. O
gal no tem vergonha de confessar que era
canastro e aprendeu a representar graas a
um tapa na cara, que recebeu da diretora Gilda
Abreu. Sua bela estampa e o sorriso franco, de
dentes perfeitos, fazem parte do imaginrio do
espectador brasileiro. Em dupla com Eliana e
Ilka Soares nas chanchadas, com Tnia Carrero e
Eliane Lage nas produes da Vera Cruz, Anselmo
Duarte esculpiu a persona de gal nmero um do
cinema brasileiro. O nmero um era ele ou Cyll
Farney, que os crticos chamavam de Cary Grant
brasileiro? Eram os dois, um elegante, o outro
brigo, com mais cara de homem comum. No
final, o nmero um era mesmo Anselmo. Filmes
como Carnaval no Fogo e Carnaval em Marte o
mais engraado que ele capaz de jurar que
no gosta de Carnaval fizeram sua fama na
Atlntida. Tico-Tico no Fub e Sinh Moa so
os pontos altos da fase na Vera Cruz.
16
Em dois estdios diferentes, de duas cidades
diferentes, com concepes de produo que
no se afinavam, Anselmo Duarte esculpiu a
persona que fez dele um grande astro da era
pr-televiso no Brasil. No existe, hoje, astro de
novela cuja celebridade se compare de Ansel-
mo Duarte, ontem. Ele confessa que houve uma
poca em que no podia sair na rua. Lembra-se
do primeiro autgrafo. Ele no tinha caneta. A
f reclamou um astro sem caneta? Ele retru-
cou f que f no reclama do seu astro. A
relao tem de ser incondicional, de admirao.
Esse pequeno incidente, que Anselmo conta en
passant, talvez tenha mais significado do que
uma simples piada. Ajuda a entender um pouco a
psicologia do personagem. Anselmo Duarte veio
de uma famlia humilde. Virar um astro j seria
a glria para quem, como ele, foi engraxate e
criou cabra para sobreviver, na infncia. Nunca
ficou satisfeito com isso e sempre, desde menino,
quis ser diretor. Nem sabia direito o que era,
mas no queria simplesmente estar nos filmes
queria fazer os filmes. Pois tinha, j garoto,
aquela intuio de que algum fazia os filmes.
No podiam fazer-se sozinhos. Tudo tinha um
responsvel. E ele queria criar as imagens em
movimento que o encantavam no escuro do
cinema. Queria ser o melhor.
H certas datas que so histricas na vida das pes-
soas. Anselmo Duarte nasceu em 1920, estreou
17
no cinema em 1947, com Querida Suzana, dirigiu
o primeiro filme dez anos mais tarde (Absoluta-
mente Certo!) e, em 1962, com 42 anos, recebeu
o ouro de Cannes pelo Pagador.
Foi o pice de uma trajetria vitoriosa, mas de-
pois as coisas comearam a dar errado. Anselmo
indisps-se com meio mundo ele acha que foi
por causa da inveja provocada pela Palma de
Ouro. Talvez no tenha sido s isso. A verdade
sempre relativa. Anselmo revela, na entrevista
que se segue, detalhes de sua formao que
apontam para um temperamento difcil e iras-
cvel. Mas houve inveja, sim. O empenho que
colocou em Vereda da Salvao, de 1965, no
obteve reconhecimento da crtica nem do p-
blico golpe duro demais para quem acreditava
estar fazendo seu melhor trabalho (e investiu
a fortuna pessoal na concretizao do sonho).
Dois anos mais tarde, Duarte estava no fundo
do poo quando Luiz Srgio Person ofereceu-lhe
seu melhor papel, como ator em O Caso dos
Irmos Naves.
O problema de Anselmo Duarte foi a relao
complicada com o Cinema Novo. Voc pode fazer
mil e uma crticas ao movimento e Anselmo diz
que, depois dele, filme brasileiro virou sinnimo
de coisa malfeita e fracasso de bilheteria mas
sua importncia foi indiscutvel. O Cinema Novo
tinha o compromisso esttico e poltico de co-
locar a cara do Brasil na tela. Conseguiu-o num
18
punhado de clssicos. Voc sabe quais so, mas
no custa citar alguns Vidas Secas, de Nelson
Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do
Sol, de Glauber Rocha, Os Fuzis, de Ruy Guerra.
O que pouca gente sabe que o Cinema Novo
surgiu, assim chamado por Alex Viany, na cle-
bre noite em que ficou decidido que O Pagador
de Promessas seria o concorrente brasileiro no
Festival de Cannes de 1962.
Uns poucos anos mais tarde, na vereda aberta por
Duarte passaram os maiores diretores do Cine-
ma Novo, revolucionrios na forma e no fundo.
Anselmo, de novo na avaliao de Alex Viany,
no seguiu com eles. Virou acadmico. Ele ainda
tentou mostrar que era mais cinenovista do que
qualquer diretor do Cinema Novo e fez Vereda
da Salvao, que tinha todos, ou quase todos, os
ingredientes em geral associados esttica da
fome. As dificuldades que enfrentou para levar o
filme ao Festival de Berlim produziram uma que-
bra no homem, at mais do que no artista.
Se Anselmo Duarte tivesse recebido mais apoio,
se tivesse recebido o Urso de Ouro como afirma
que quase obteve qual teria sido sua evoluo?
Seria outra, com certeza. Os filmes espetaculares
que fez, a seguir, Quel do Paje e Um Certo
Capito Rodrigo, no mudaram a reputao de
acadmico e tambm no encheram muitos Ma-
racans, como ele gostaria, no para fazer dinhei-
ro, mas para chegar ao corao do povo, ao qual
19
sempre pertenceu. Os que vieram depois foram
ainda piores pelo menos foi o que escreveram
os crticos, alarmados de ver que o diretor que
recebeu o prmio internacional mais importante
atribudo ao cinema brasileiro afundava cada vez
mais em episdios indignos de pornochanchadas.
Anselmo pode dizer que fazia esses filmes com
profissionalismo, dando-lhes um acabamento
tcnico talvez superior ao da mdia da produo
da Boca do Lixo. Mas isso no era, ao contrrio do
que ele talvez pensasse, uma qualidade. Apenas
expunha a mediocridade e o carter descartvel
dessas realizaes. Se fossem grosseiras e malfei-
tas, pode ser que merecessem mais respeito, pois
estariam denunciando, desde o interior, as regras
de um cinema ainda mais discutido do que o da
Atlntida ou o da Vera Cruz. Por sua formao,
Anselmo Duarte no poderia admitir isso. Tinha
sempre de dar o melhor de si, de fazer as coisas
muito bem feitas. Foi a educao que sua me
lhe deu, ele confessa.
Paulo Emlio Salles Gomes gostava de dizer que
o pior filme brasileiro ser sempre mais interes-
sante do que o melhor filme estrangeiro. Interes-
sante um conceito vago, genrico. No implica,
realmente, em qualificao esttica. Todo filme,
at o pior, sempre interessante, dizia o mestre
alemo Fritz Lang, nem que seja como exemplo
daquilo que no se deve fazer no cinema. Muita
coisa do que Anselmo Duarte fez, como ator e
20
diretor, pode ser considerada lixo, mas o que ele
fez, de bom, lhe garante um lugar de honra na
histria do cinema no Pas.
A Palma de Ouro, mais de 40 anos depois, segue
sendo um privilgio s dele. O personagem do
policial repressor de O Caso dos Irmos Naves, in-
vestindo contra a persona do gal, provoca uma
reao de repulsa no pblico. Anselmo admite
que se projetou no personagem com verdadeira
fria, tentando tirar dele um comentrio crtico
sobre a ditadura militar estabelecida no Brasil, na
poca da realizao. Conseguiu-o, claro. Vale a
pena recuar no tempo, at aquele distante 1962,
para lembrar o que escreveu, nos Cahiers du
Cinma, o crtico Jean Douchet. No era um in-
telectual qualquer. Douchet foi () maior do que
o lendrio Andr Bazin, s no teve um Franois
Truffaut para oficiar seu culto, transformando-o
em mito. Ao contrrio de muitos crticos, inclusive
brasileiros, que se escandalizaram com a vitria
de Anselmo Duarte, derrotando pesos-pesados
como Michelangelo Antonioni, Luis Buuel,
Robert Bresson e Otto Preminger, o francs no
ficou nem um pouco surpreso com o triunfo de
O Pagador de Promessas. Em sua resenha do
festival, ele diz que o filme pode no ser uma
maravilha, mas permite esperar o nascimento de
uma nova potncia cinematogrfica.
Pode ser que a atribuio da Palma de Ouro a
O Pagador tenha sido uma deciso poltica ou,
21
mesmo, salomnica o jri, sem chegar a um
consenso, teria escolhido um filme que no o
comprometesse. um detalhe que pode pare-
cer irrelevante, mas bom destacar. A poltica
sempre desempenha um peso importante na
histria dos festivais. E, depois, nenhum jri dig-
no desse nome deixaria de premiar O Eclipse, O
Anjo Exterminador, O Processo de Joana DArc
ou Tempestade sobre Washington para destacar
um filme ruim. Por mais poltica que tenha sido
a deciso, o prmio era, de qualquer maneira,
um reconhecimento qualidade de O Pagador
de Promessas. O que talvez seja mais difcil de
aceitar o que Anselmo no se cansa de repetir,
desde 1962. O clima, em Cannes, no favorecia
nenhum desses filmes, nenhum desses grandes
diretores. O grande rival de Anselmo na disputa
pela Palma foi o grego Michael Cacoyannis, com
a sua Electra, interpretada por Irene Papas. No
livro Cannes Memories, com as memrias do
festival, Jean-Louis C. Siboun e Frdric Vidal
lembram que, na coletiva de Electra, a Vingadora,
Cacoyannis e Irene ficaram mudos durante dez
minutos, enquanto crticos e jornalistas de todo
o mundo aplaudiam freneticamente, algo nunca
visto em Cannes, at ento.
Acadmico ou no, O Pagador de Promessas
um bom filme, um dos 30 melhores da histria do
cinema brasileiro, conforme foi escolhido por um
colegiado de crticos e historiadores de cinema do
22
Pas, em 1998. Com base na pea de Dias Gomes,
mas desteatralizando o original, Anselmo fez um
filme sobre o embate entre a f ingnua do povo e
a f institucionalizada da Igreja. Poucos filmes, no
Brasil e no mundo, bateram com tanta fora nessa
idia da Igreja como uma instituio contrria ao
homem. Um pouco da tragdia da Amrica Latina
passa por a. Uma visita ao Museu da Inquisio,
em Lima, transforma qualquer um em ateu, hor-
rorizado com as atrocidades cometidas, em nome
de Cristo, contra os povos indgenas da Amrica.
E as palavras de Jean Douchet de alguma forma
foram profticas. O crtico esperava ver nascer,
como suprema promessa de O Pagador, uma nova
potncia cinematogrfica. O Brasil ainda no virou
essa potncia do ponto de vista econmico e in-
dustrial, seriam necessrios muitos Vietns, como
Glauber propunha, para explodir a hegemonia de
Hollywood , mas a vitria do filme de Anselmo
Duarte serviu de vitrine para o lanamento do
Cinema Novo como produto internacional.
Anselmo tem razo O Pagador ganhou os prin-
cipais prmios do ano, nos principais festivais, e
em todos era sempre apresentado como a ponta
de lana do novo cinema que surgia no Pas. A re-
ao negativa dos crticos e diretores do Cinema
Novo a O Pagador, depois de haverem elogiado
o filme, buscava refrear um pouco o entusiasmo.
Duarte no era um deles, no surgira dentro do
grupo e arriscava-se, agora, a ser considerado
23
chefe de fila do movimento. Era preciso dar um
basta e foi o que a turma do Cinema Novo fez.
A abordagem da realidade nacional, a viso dos
excludos e da cultura popular, tudo aproximava
O Pagador da esttica da fome defendida pelos
cinenovistas. Mas a produo da Cinedistri, uma
empresa comercial, era de perfil oposto s do
Cinema Novo. E, depois, se o movimento tinha
um lder ou profeta, esse era Glauber Rocha e
no um ex-gal, como Anselmo Duarte.
Gal incrvel como uma palavra s pode ter
tantos significados. Gal, na imaginao popu-
lar, pode ser uma coisa positiva, um verdadeiro
sonho. Por definio, o gal o personagem ou
ator que representa o heri de boa aparncia
e atitudes honestas, exercendo papel decisi-
vo, especialmente nas intrigas de amor. Para
o povo, o fato de Anselmo ser gal era visto
como algo extraordinrio. Para os intelectuais,
colegas diretores, era uma limitao. O homem
bonito e elegante no pode ser tambm o mais
inteligente. Gal passa a ser visto como uma
coisa ruim, adquire um sentido pejorativo. o
que faz to estranho o destino desse Anselmo
Duarte, que raramente foi avaliado a partir de
suas qualidades e defeitos. Depois de Cannes,
iniciou uma trajetria irregular que provocou
prazer nos detratores que tinham um prazer
especial em v-lo ziguezaguear. Essa trajetria,
cheia de altos e baixos, virou a prova de que os
24
inimigos precisavam para provar quanto tinham
razo. Se Anselmo tivesse desistido do cinema
depois da Palma de Ouro, teria virado um mito
to grande, quem sabe, quanto Mrio Peixoto.
Mas ele insistiu em filmar e, muitas vezes, filmou
mal, a partir de escolhas equivocadas.
, de qualquer maneira, impossvel pensar o ci-
nema brasileiro omitindo a contribuio do ator
e diretor. Sua cara iluminada como Zequinha
de Abreu, compondo Tico-Tico no Fub para a
amazona Tnia Carrero e a face, pelo contrrio,
fechada e sombria do policial que encarna a
represso do Estado Novo no clssico de Person,
fazem parte das emoes que um espectador
carrega pela vida. Da mesma forma, impressiona
bastante o movimento de 360 graus da cmera,
botando abaixo a represso da Igreja, quando a
multido carrega Z do Burro na sua cruz e ele
cumpre, na morte, a promessa que o padre no
o deixou cumprir em vida. Anselmo Duarte conta
que fez esse plano de forma muito elaborada e
consciente, para provar que sabia fazer arte. Os
aplausos que recebeu em todo o mundo foram
o reconhecimento de que estava certo.
A cara do Brasil passa pelos filmes de Anselmo
Duarte, como ator e diretor. Este livro resultado
de duas longas entrevistas que foram realizadas,
em diferentes sbados tarde, em sua casa,
em Salto. Anselmo conta tudo, comenta tudo.
Alguns dados no vo bater com outras narra-
25
tivas que voc j ouviu. No importa. Anselmo,
fellinianamente, est melhorando o roteiro de
sua vida. E o importante o reconhecimento a
um artista que pode fazer suas as palavras de
Zagalo. Lembram-se do tcnico da seleo bra-
sileira? Como no lembrar dele Zagalo usava
o caneco de ouro e suas vitrias na Copa para
dizer que os crticos tinham de engoli-lo. Os de
Duarte tambm vo ter de engolir o homem. Por
mais que tentem diminuir a vitria de O Pagador
de Promessas, a Palma de Ouro tem um brilho
forte demais para ser ofuscado. E, depois, se o
prprio Fellini tirou o chapu para o diretor que
saiu de Salto para o mundo, quem ser contra
ele? Voc, eu? Anselmo Duarte impe respeito.
Nas prximas pginas, a palavra dele.
Luiz Carlos Merten
27
De Salto para o Mundo
Nasci em Salto, em 1920, de nome completo
Anselmo Duarte Bento. Tenho 83 anos, mas at
gosto de aumentar a idade, porque a as pessoas
dizem como estou bem, como sou conservado.
Tinha oito meses quando meu pai abandonou a
famlia. Ele no estava regulando bem, morreu
demente, coitado. Foi um homem muito rico,
mas louco. Era sensvel e at chegou a dirigir
para teatro. Um dia, foi embora. Ele tinha uma
venda, aqui mesmo em Salto. Era pai de oito
filhos e naquele dia simplesmente saiu de casa,
abandonou minha me. Deixou um papel, mais
tarde eu li esse papel, que colou com sabo na
porta, porque naquela poca no tinha cola.
Mame contava que ele passou com a mala por
cima de mim, que engatinhava na sala, e nem
parou para me fazer um agrado. No houve uma
ofensa, no houve nada. Meu pai simplesmente
no regulava bem. Passou adiante a venda, botou
a mame numa casinha alugada e foi embora,
com todo o dinheiro que conseguiu juntar colo-
cado numa mala.
Aquilo foi uma tragdia para a gente. Mame
comeou a trabalhar como costureira para poder
sustentar os filhos. Dava um duro danado, a po-
brezinha. ramos sete crianas, todas famintas,
todas necessitadas de alimento, estudo, carinho
e proteo. E s mame para fazer tudo isso.
1921, com um ano de idade
29
Sempre idealizei minha me como uma herona
annima. Chamava-se Olympia, um nome bonito.
Minhas irms j estavam no curso primrio, que,
naquela poca, era feito em quatro anos. E nem
estes quatro anos elas puderam concluir. Uma
saiu no segundo ano, outra, no terceiro. Foram
trabalhar na fbrica. Eram elas que me susten-
tavam. Lembro, e essa uma das lembranas
mais antigas que guardo, que tinha oito anos
e ia esper-las na porta da fbrica. Uma delas
viva at hoje e muito mais importante do que
eu. Amo minha irm. Ela se chama Aurora Du-
arte, um nome de verdade, no de fantasia,
como o da atriz que fazia filmes de cangaceiro
na dcada de 50. Minha irm teve de superar
todo tipo de dificuldade, mas virou poliglota,
transformou-se em escritora e j tem cinco livros
publicados. Dois so livros de contos e trs, de
poesias. E so poesias e contos que revelam um
mundo interior muito rico. A arte uma coisa
maravilhosa. Se voc artista, pode comer o po
que o Diabo amassou, conhecer todas as dificul-
dades e ofensas, mas a necessidade interior vai
te fazer produzir. Foi o que ocorreu comigo e
com a minha irm. A fbrica era de tecidos, que
nem no samba de Noel Rosa, e as minhas irms
saam l de dentro com a cabea cheia de algo-
do. Eu era o queridinho delas. Foram as irms
que me criaram, com minha me. Meus outros
irmos eram todos homens. Foram fazendo 16, 18
anos e iam embora. Foram todos para o Paran.
Ficaram s a mame e as irms. A mais velha era
a Leonilda. Tinha um problema na perna. No
saa de casa e ficava cuidando de todo o servio,
enquanto a mame costurava e as outras duas
trabalhavam na fbrica. Mame vivia me dizendo
que eu tinha de estudar, que precisava passar de
ano, porque toda a famlia se sacrificava para eu
estudar. Um dia surpreendi minha me ao dizer
para ela que no ia trabalhar na fbrica, que no
ia ser operrio, nunca. Ela quis saber o porqu e
eu disse que via as minhas irms se queixando dos
mestres, dos chefes de seo, que no deixavam
nem que elas fossem ao banheiro.
D. Olympia Duarte, me de Anselmo
31
Disse minha me que no queria aquela vida
de escravido da Brasital, que era a maior fbrica
de tecidos da Amrica do Sul. Tinha cinco mil
empregados e todos eles ganhavam mal, como
as minhas irms. Mame ficou preocupada. Dis-
se que queria ver no que eu ia virar. Acho que
ela tinha medo de que eu a abandonasse, como
fez o papai. No era vagabundo, no era louco.
Disse que ia comear a trabalhar e, em seguida,
virei engraxate.
Ningum me disse para ser engraxate, mas fiz a
minha caixa e fui engraxar sapatos na rua, jun-
tando dinheiro para ajudar em casa e pagar os
meus estudos. Naquele tempo no tinha carro,
pelo menos aqui em Salto. Nunca tinha visto um
carro, um caminho. S havia carro de bois ou
ento o trem, que fazia a ligao com So Paulo.
Chegava um de manh, que trazia os viajantes.
Eram os representantes comerciais, que vinham
vender para as lojas e eu ia esper-los na estao.
Chegavam aqueles caras com as pastas grandes,
no eram malas. Eu me apresentava, dizia que
conhecia tudo e todos na cidade e era verdade.
Ficava o dia inteiro com eles. Ia a todos os lugares,
carregava as pastas, engraxava os sapatos deles
e, no fim do dia, eles me davam uma gorjeta e
assim eu ia ganhando a vida. Com o meu dinhei-
ro, comprei uma cabra, que nos dava o leite. Essa
cabrita se chamava Bita e eu fiz o cruzamento
dela com um bode. Queria fazer uma criao
de cabras para vender o leite. Vendia de porta
em porta, custava 400 ris o litro. E assim eu ia
ganhando o meu dinheirinho. Mame dizia que
era minha obrigao.
Primeira comunho, aos 8 anos
33
Eu tinha uns amigos ricos, um era filho do far-
macutico, outro, do dono do cartrio, e mame
sempre me lembrando que eu no podia ter a
vida deles. Que ela estava velha, gorda, com
os ps inchados e eu, por ser o caula, ia ter de
sustent-la. Foi o que fiz. Sustentei minha me e
minha irm durante toda a vida delas.
Aos 14 anos, em busca de melhores oportuni-
dades, fui para So Paulo. Precisava me manter
e arranjei meu primeiro emprego, na Escola de
Contabilidade da Luz, que ficava na Av. Tira-
dentes. Ganhava pouco, mas a vantagem que
podia estudar datilografia de graa. O segundo
emprego foi numa editora de msica, a dos ir-
mos Vitali, muito conhecidos na poca. Parece
que foi coisa do destino. No mesmo dia em que
fui admitido, o Zequinha de Abreu, tambm liga-
do editora dos Vitali, se demitiu. Quinze anos
mais tarde, na Vera Cruz, interpretei justamente
o papel do compositor em Tico-Tico no Fub e o
filme foi um grande sucesso, um dos maiores da
minha carreira, seja como ator ou diretor. Acho
que a vida assim mesmo, caprichosa, e revela
muitas surpresas para a gente. Fiquei pouco
tempo na editora.
Aos 19 anos, j era chefe de faturamento na
Filizola, uma fbrica de mquinas. E assim como
trocava de emprego tambm trocava de penso,
pois eu s podia morar em penso. No tinha
dinheiro para coisa melhor e, na verdade, no
34
tinha dinheiro para coisa alguma. Usava um
nico terno que cheirava a feijo queimado, de
tanto que era lavado com produto qumico pelo
tintureiro que era meu amigo. O terno fedia e
tambm brilhava, como se tivessem passado um
lustro, que vergonha.
At as penses eu escolhia pela facilidade de fu-
gir, sem ter de pagar a conta. Escolhia os quartos
com janela para a rua, para poder escapar. Fazer
o qu?
Eu era um cara honesto, legal, mas a vida te
obriga a fazer coisas que voc at duvida, para
sobreviver. S nunca fiz mal a ningum, isso no.
Tudo o que fazia era com medo de fracassar. Ti-
nha de ser o melhor, porque essa foi a educao
que recebi da minha me. Ela insistia que eu tinha
de vencer, que tinha de tratar da minha vida, por-
que ningum ia me dar nada, nunca. Mame me
botou na cabea, no foi por mal, que eu tinha
de ser o melhor, que tinha de ganhar dos outros
e assim eu me formei e criei quatro filhos, dando
a todos as razes, porque mais do que isso a gente
no pode dar. Ajudei minha famlia, meus filhos,
meus amigos, ajudei muita gente, porque acho
que nasci para ajudar, mesmo. E sempre deixava
um dinheirinho de lado para ir ao cinema, porque
sempre fui louco por cinema.
Qual a minha lembrana mais antiga de ci-
nema? Carlitos, talvez. Ou os bangue-bangues,
35
aqueles caubis de chapu branco enfrentando
os de chapus pretos. Via tudo. Eddie Pollo, Mary
Pickford, Douglas Fairbanks e Rodolfo Valen-
tino. Copiava o penteado esticado do Valentino,
usando a babosa que tnhamos plantado no quin-
tal. Era tmido com as meninas, mas fui sempre
metido a gal, um gal meio besta, porque s tive
a primeira namorada aos 19 anos e ainda demo-
rei cinco meses para dar o primeiro beijo. E era
bonito, no que no vai nenhum mrito pessoal.
s uma constatao. No tem originalidade
nenhuma nisso, mas a paixo pelo cinema era to
forte que eu tambm constru o meu cineminha,
quando menino. Usei uma lata de banha e uma
lmpada para montar o aparelho. A lente era a
dos culos de minha me. Fiz a telinha, cortava
recortes da Cena Muda, botava num balde com
gua e colava. Botava na tela e atrs eu mexia
com a lmpada para criar a iluso de movimento.
Comecei at a cobrar pelo ingresso. Para entrar
no meu cineminha, os amigos tinham de pagar
com palitos de fsforo. Com 10 ou 12 anos, nem
me lembro mais, comprei uma cmera, era uma
cmera mesmo, de 35 mm. E tinha um projetor. E
a a coisa ficou mais sofisticada. Eu juntava peda-
os de filmes que o meu irmo me dava. At aqui,
falei muito das irms, mas os irmos tambm
foram importantes, esse, pela proximidade com
o cinema, mais do que os outros. Meus irmos
foram construir a vida deles longe de mame,
mas havia esse irmo que era projecionista de
36
cinema, trabalhava aqui mesmo, em Salto, no
Cine Pavilho. E ele se chamava Alfredo, veja s,
como o projecionista de Cinema Paradiso, o fil-
me de Giuseppe Tornatore que ganhou o Oscar.
Eu juntava todos os pedaos e fazia uns filmes
malucos, que emendava com acetona.
E eu fui molhador de tela. Sabe o que isso?
Os cinemas de interior eram to precrios que
projetavam os filmes num pano transparente,
contra a vista do espectador. S havia um pro-
jetor e, durante a troca de rolos, para evitar o
aquecimento do pano, que poderia at pegar
fogo, a gente molhava a tela com uma seringa
gigante que se chamava estoloque. Mais tarde,
essas cenas da minha infncia, o cinema mudo,
a pianista que acompanhava as projees, o
baleiro, o guarda que mantinha a garotada nos
eixos, porque se deixassem, a gente ia destruir
a sala com a nossa gritaria e as batidas de ps
no assoalho para acompanhar os mocinhos na
hora do perigo, tudo isso que fazia parte da
minha vida de menino me inspirou e aparece
em algumas cenas de O Crime do Z Bigorna,
que fiz com o Lima Duarte, em 1978. Acho que
natural. Todo diretor sempre incorpora suas
vivncias, de uma ou outra forma, ao material
que produz. Achava o cinema uma coisa incrvel,
acho at hoje. Para mim, era a maior inveno,
com a aviao. E comecei a sonhar com cinema.
No sabia nada, quem fazia, como se fazia. Sabia
37
s que era no Rio e comecei a achar que teria de
ir para l. Comecei indo para So Paulo, como
j disse. Tinha s o curso primrio, fiz o ginsio
em dois anos, num curso chamado de madureza,
que era uma espcie de ginsio concentrado,
com certificado de validade.
Depois, estudei economia, para ganhar dinheiro,
pois minha me j estava doente e eu precisava
de dinheiro para ajud-la. Naquele tempo no
era economia. Era cincia contbil.
Minha vida era sufocante. Tudo o que fazia era
com desespero, com vontade de fazer direito,
sem chance de errar. Em Salto, no havia gin-
sio, s em Itu e, por isso, quando fui para So
Paulo, fui para o emprego na escola da Luz,
pois um pouco de datilografia foi a nica coisa
que consegui estudar na minha cidade. Quando
trabalhei como office-boy na fbrica de balan-
as Filizola, batia feito louco na mquina de
escrever. As pessoas paravam para me ver dati-
lografar. Meu chefe dizia que todos os recibos
eram iguais e, por isso, eu batia mquina com
aquela facilidade. Que nada eu era o maior
datilgrafo do mundo e ningum sabia, nem
eu. Descobri num concurso para a Secretaria da
Fazenda, em So Paulo. Sempre correndo atrs
de dinheiro, achei que ser funcionrio pblico
seria um bom negcio. Ia trabalhar pouco e
ganhar muito.
38
Havia, em Salto, um cara que era coletor federal,
andava sempre de gravata. No fazia nada e di-
ziam que ele ganhava o maior salrio da cidade.
Aos 18 anos, eu j tinha subido na empresa e era
chefe de faturamento na Filizola, mas ganhava
pouco. Soube daquele concurso, com salrio de
300 contos, uma fortuna na poca, e me can-
didatei. A primeira prova era de datilografia e
eles distriburam um texto mimeografado do Rui
Barbosa. O fiscal avisou o tempo da prova, que
eu no me lembro se era de 10 ou 15 minutos, e
disse que ia no dar para concluir o artigo, mas
eles queriam ver quanto a gente conseguiria
datilografar. Comecei a bater furiosamente na
mquina e se juntou toda aquela gente ao meu
redor, at o fiscal, todos impressionados com a
minha rapidez, todos torcendo para ver no que
ia dar. E eu coloquei a assinatura do texto, Rui
Barbosa, dentro do prazo. Foi uma coisa nunca
vista, disseram que era recorde mundial. Pode
parecer presuno, mas foi essa a educao que
recebi. Tinha de fazer tudo bem feito, tinha de
ser melhor para ganhar mais, pois minha me e
minha irm dependiam de mim. Dei aquele show
na prova de datilografia, mas no consegui virar
funcionrio pblico porque nos demais testes
no me sa muito bem.
Foi assim: 10 em datilografia e 5, sei l, em ma-
temtica ou conhecimentos gerais. Continuei
na Filizola, mas no por muito tempo. No
largava do cinema, que, depois da famlia, era
a coisa mais importante do mundo, para mim.
O cinema j estava to entranhado que larguei
tudo e fui para o Rio, porque sabia que era l
que funcionava a Atlntida, onde se faziam os
filmes. Arranjei um emprego de vendedor e fui.
Nem me lembro mais o que vendia, acho que
era balana, de novo por causa da Filizola. Todo
ms eu mandava dinheiro para minha me, mi-
nha irm. Estava no Rio e nem sabia que o meu
sonho de fazer cinema, uma coisa to distante,
na verdade estava to prximo.
Reservista da Infantaria, 1937
41
O Incio no Cinema
Parece coisa de cinema. Eu andava sempre bem
vestido, todo pintoso. E a, um dia, ando pela
rua e chega esse cara que se apresenta e per-
gunta se eu no quero fazer um teste para ser
ator de cinema. Deixa eu explicar direito como
e em que momento isso aconteceu. Nos anos
40, o maior exibidor do Rio era o Rui Severiano
Ribeiro, pai do Luiz Severiano Ribeiro, que tinha
uma rede de salas e no queria comprar os fil-
mes da Atlntida. O negcio do Severiano era
Hollywood, o cinema americano, e tanto que,
mais tarde, ele foi considerado inimigo pelo
pessoal do Cinema Novo. O Severiano, portanto,
no queria exibir filme brasileiro e havia uma
lei de obrigatoriedade de exibio do produto
nacional, imposta pelo presidente Getlio Var-
gas. S de birra, j que era obrigado a passar, o
Severiano montou uma produtora para fazer os
filmes dele. Quem organizou a produtora foi o
Alpio Ramos, que, na poca, fazia cinejornais.
O que eles fizeram? Foram buscar dois italianos
que vieram para o Brasil, no fim da guerra. Um
era diretor e o outro, um fotgrafo que tambm
virou diretor. Eram o Alberto Pieralisi e o Ugo
Lombardi, pai da Bruna.
Severiano pegou os dois e botou num aparta-
mento, deu-lhes toda a mordomia para que de-
senvolvessem um projeto de cinema para ele. O
42
Pieralisi era um homem de cultura. Foi professor
de filosofia na Itlia. Era argumentista e roteirista
e tambm era montador, um bom montador.
Pieralisi escrevia as histrias dele em italiano e
dava para o Alinor Azevedo traduzir, mas quem
traduzia era eu, o nico a falar italiano, porque
havia crescido num meio de colonizao italiana
e dominava a lngua. Eu traduzia e dava para o
Alinor recriar o dilogo, s vezes at mesmo criar.
Veja como so as coisas. Embora gostasse muito
de cinema, eu nunca havia pensado em ser ator,
porque era tmido, envergonhado, um bicho
do mato. Mas era pintoso, tinha de andar bem
vestido, porque nesta poca estava trabalhando
como redator numa revista de economia, que se
chamava justamente Observador Econmico. E o
Alpio, pois foi ele quem me descobriu na rua,
me props que fizesse um teste de cmera. Disse
que no, que no era ator nem queria ser, mas
ele insistiu e eu fui. O engraado que ele me
disse que precisava de um tipo assim de gringo,
para fazer o papel de americano num filme, e
eu era o ideal, porque era alto e andava bem
vestido. Podia muito bem passar por americano,
portanto. Lembro-me que ele me perguntou se
eu tinha outras roupas iguais quela. Disse que
sim e tinha mesmo. Com o dinheiro que ganhava
na revista, eu sustentava a famlia e comprava
umas roupas decentes, acho que, no fundo, para
superar o trauma que havia me causado o velho
terno com cheiro de feijo queimado. Acho que
43
o fato de dizer que tinha outras roupas foi o
argumento definitivo para que o Alpio quisesse
me contratar. O cinema brasileiro da poca era
to pobre que no tinha dinheiro para gastar
com os figurinos do elenco. Os prprios atores
que tinham de se virar. E o Alpio me disse que
eu seria o gal da Madeleine Rosay, que era pri-
meira-bailarina do Teatro Municipal, do Rio. O
que ele no me disse que entre os figurantes
havia duas moas muito bonitas, a Tnia Carrero
e a Nicette Bruno. As duas eram estudantes de
educao fsica e tinham um fsico bem trabalha-
do, eram moas lindas, saudveis. No abriam a
boca, no diziam uma palavra, mas foi a primeira
experincia delas com a cmera. A minha poderia
ter sido desastrosa. Fui para o teste, num estdio
alugado, se no me engano da Imperial Filmes.
Chego l e j est tudo montado o set, a luz.
No tenho experincia nenhuma de cinema e h
outros dois candidatos para o papel. Um deles
era o Alberto Perez, que tambm era um tipo
bonito e fazia papis de meio-vilo na Atlnti-
da, digo meio porque os viles, voc sabe, eram
o Jos Lewgoy e o Wilson Grey. O Perez era s
meio-vilo, metido a gal, a gostoso. E o outro
era um gal de novelas da Rdio Nacional, um
cara que eu at esqueci o nome.
Banquei o maior caipira. Fui l e pedi o aut-
grafo deles. Perguntaram-me: por que voc
est maquiado? E eu disse que tambm ia fa-
44
zer o teste. No achava que pudesse ganhar o
papel. No achava que pudesse ganhar de jeito
nenhum, ainda mais com aqueles dois caras.
Mas a houve um fator que podemos chamar
de sorte, no sei. O Pieralisi deu as instrues
dele falando em italiano e os caras no enten-
deram. Naquela poca, eu tinha um amigo no
Rio, era inseparvel do Jorge Dria. Fui eu que
batizei ele com esse nome. O Jorge vem de uma
famlia ilustre. Seu verdadeiro nome Jorge
Pires Ferreira. O pai e o irmo eram militares,
ambos generais. O tio era matemtico e poltico
e o Jorge era aquela coisa, o rei da esbrnia.
Vivamos na farra e, para no comprometer o
bom nome da famlia, um dia tive a idia de
arranjar um nome de fantasia para ele. Quis
a casualidade que naquele dia, pendurado no
bonde, eu visse o Gustavo Dria atravessando
a rua. Era um crtico de teatro em evidncia na
poca. Na hora me veio o estalo e o meu amigo
ficou sendo Jorge Dria. O Jorge era tesoureiro
num cargo pblico, nomeado pelo Getlio (o
presidente Getlio Vargas). Ainda no tinha
nada a ver com teatro e cinema, mas me acom-
panhava. Foi comigo ao estdio e ns ficamos
atrs da cmera, rindo dos caras que faziam o
teste, porque eles eram muito ruins. O dilogo
era o mesmo para todo mundo e os candidatos
tinham de dar uma gargalhada. Ho, ho, ho...
Eles riam de maneira empostada e eu dizia para
o Jorge: que coisa teatral, que coisa mais horr-
45
vel! No sabia, mas ali j estava desenvolvendo
o meu olhar de diretor, j sabia ver o que era
bom ou no, para o cinema. uma espcie de
instinto que a gente tem. Voc pode desenvol-
ver essa capacidade de observao e reflexo
com o tempo. Pode estudar, se aprimorar, mas
tem coisas naturais que voc sabe. Simplesmente
sabe. Olhei para aqueles caras e disse que eram
ruins. E a chegou a minha vez. Pieralisi gritou
Motore! e eu avancei. Tinha de abrir uma porta,
a cmera ia me pegar num ngulo de longe,
para mostrar o corpo inteiro. Abri a porta e
dei de cara com aquela parafernlia as luzes,
a cmera, que era enorme. Naquele tempo, as
cmeras de estdio eram imensas, depois que
foram diminuindo, at se tornar portteis. Tive
aquele impacto. Passou pela minha cabea que
aquilo era Hollywood e eu travei. Havia um
monte de italianos no estdio e eles gritavam
Parla! Parla!, e eu de bico calado, sem conseguir
dizer uma palavra. Avancei em direo luz e
ouvia a voz do operador de cmera: diga algu-
ma coisa. E ele repetia: Ma come pazzo. Me
chamava de tonto, como se eu fosse algum re-
tardado. Devia parecer, mesmo. Ofuscado pela
luz, segui em direo ao lugar em que sabia que
estava o Pieralisi e falei, baixo e grave, em ita-
liano. Signor regista, scuzzi. Io he dimendicato
le parole, li ho detto que non sono un attore.
E seguia dizendo que no era um ator, que era
economista, que havia esquecido o dilogo.
46
Criou-se aquele constrangimento no set, j esta-
vam me enxotando, quando ouvi o Pieralisi dizer
para botarem os dois primeiros testes no lixo,
conservando s o terceiro, o meu. Os rolos de
filmes tinham de ser copiados e ele no queria
ter despesa intil, pois j me havia escolhido. O
Lombardi ainda falou que ele estava louco, que
eu no era ator, seria incapaz de decorar um
dilogo e ainda por cima falara em italiano. E o
Pieralisi retrucou: Ele no artista, mas muito
natural. No se intimidou com a cmera e isso
importante. Os outros so teatrais e isso no
bom para o cinema. E foi assim que entrei para
o cinema, no sei se porque falei italiano com
o Pieralisi e ele se sentia isolado pela barreira
da lngua ou se porque tinha os trs ternos que
a produo queria que o personagem vestisse.
Fiz Querida Suzana em 1946 e foi meu primeiro
filme. Mais tarde, o Pieralisi me confessou que
eu lhe lembrara um ator italiano que tambm
havia comeado por acaso. E, como eu, ele era
caipira, tinha jeito de homem comum, mas fo-
tografava bem e tinha empatia com o pblico.
Esse cara era o Marcello Mastroianni. Veja s
fui um Mastroianni que no encontrou o seu
Federico Fellini, mas teve, mesmo assim, o seu
Pieralisi para desenvolver sua vocao. Comecei,
portanto, de forma amadora e, logo depois, a
Atlntida quis me contratar. Mas eu no fui
correndo para a Atlntida, s porque era maior.
Impus certas condies.
Querida Suzana, 1946
48
Eles queriam me pagar s 5 mil cruzeiros ou
qualquer que fosse a moeda da poca. No
concordei. Houve rplica e trplica. Eles argu-
mentavam que, no cinema, todo mundo rece-
bia pouco e as pessoas terminavam ganhando
dinheiro por fora. Disseram-me que o Oscarito
ganhava 3 mil e o Grande Otelo, menos ainda
s 1.500 cruzeiros. Firmei o p. Se na revista
eu faturava 13 mil por ms, no iria por menos
disso. Queria receber, no mnimo, o mesmo sal-
rio. Afinal, j era um homem casado e tinha dois
filhos para sustentar. Depois de muita negocia-
o, eles terminaram concordando. Comecei a
fazer uma srie de filmes como Terra Violenta,
Pinguinho de Gente, Caula do Barulho, Carna-
val no Fogo, Aviso aos Navegantes e Maior que
o dio. Passei de filmes srios e dramticos para
os musicais carnavalescos que fizeram a fama
do estdio e at ajudei a formatar a tendncia.
Fui filmar na Vera Cruz, que tinha uma proposta
diferente da Atlntida, mas voltei ao Rio para
fazer Carnaval em Marte. Comecei como todo
mundo na poca fazendo cinema na prtica,
quebrando a cabea, usando os erros para me
aprimorar. Esse processo, ao contrrio de outros
na minha vida, no foi solitrio. Tive um mestre
e ele se chamava Watson Macedo.
O Watson foi muito generoso comigo. No sei
se porque ele sentia o meu entusiasmo, mas a
verdade que me ensinou a mexer com tudo o
Terra Violenta, 1948
que se relacionava com cinema. Era um profis-
sional completo, que dominava todas as etapas
da produo de um filme, desde o roteiro e o
pr-planejamento da rodagem at a montagem
e o lanamento comercial. Watson Macedo sabia
tudo, mas era malhado porque diziam que era
um diretor de chanchada e a chanchada carna-
valesca era um gnero do qual os intelectuais
50
se envergonhavam. S mais tarde surgiram as
interpretaes sobre a chanchada como um
gnero de resistncia, aquela coisa da pardia,
de parodiar o cinema de Hollywood. Se eles fa-
ziam Sanso e Dalila, a gente fazia Nem Sanso
nem Dalila. Se vinham com Matar ou Morrer,
a gente respondia com Matar ou Correr. Esses
eram filmes do Carlos Manga, mas o Watson
Macedo foi o maior diretor de chanchadas.
Chamavam ele de rei, mas diziam que a coroa
era de lata. E ele, embora vilipendiado, era to
generoso que me ensinou o que sabia. Nunca
me esqueo um dia, quando reencontrei o
Watson, ele me disse que o dia mais feliz da
vida dele tinha sido aquele em que ganhei a
Palma de Ouro, no Festival de Cannes, com O
Pagador de Promessas. O Watson fez da minha
vitria uma coisa dele. Disse que eu era o nico
que no o renegava, que assumia que era seu
discpulo e isso o havia tornado muito feliz. Para
um cara como eu, que sempre teve dificuldade
para conviver com a ingratido, a generosidade
do Watson foi fundamental. Mesmo os estudos
que j foram feitos sobre a chanchada ainda no
deram conta de sua importncia para o cinema
brasileiro. No falo s dos filmes, que voc pode
gostar ou no. A Atlntida exerceu um papel es-
sencial no Brasil. Criou no pblico o hbito de ir
ao cinema. Todos os anos, as pessoas esperavam
pelos filmes carnavalescos. Era ele que ia ditar as
tendncias, o que a gente ia cantar nos dias de
51
folia. A essa persistncia, acho que a Atlntida,
por meio de diretores como Watson Macedo,
somou outra lio a de que o cinema pode ser
um prazer. Mais tarde, os diretores do Cinema
Novo quiseram substituir o prazer pela ideologia
e afastaram o pblico do cinema.
Terra Violenta, com Maria Fernanda, 1948
53
Os Primeiros Anos na Atlntida
Na Atlntida, eu me estabeleci e fui ficando.
Mesmo quando no tinha de filmar, permanecia
no set. Ficava olhando, tinha a maior curiosidade
pelo trabalho do diretor e dos tcnicos. Queria
saber tudo, essa foi sempre uma caracterstica
minha. E me intrometia, no de forma agressiva,
porque no fundo tinha uma coisa humilde, de
quem comeou por baixo. Mas eu gostava de dar
opinio em tudo e o Watson (o diretor Watson
Macedo) comeou a prestar ateno nas minhas
opinies. Passou a us-las, sempre que elas po-
diam acrescentar alguma coisa ao filme. Quero
aqui fazer uma retificao. Disse que comecei
naquele teste com o (Alberto) Pieralisi, mas no
verdade. Na verdade, a primeira fez que me de-
frontei com uma cmera, num set de filmagem,
foi no filme que o Orson Welles veio fazer no Bra-
sil. Its All True virou um filme mtico, at porque
nunca foi concludo pelo Welles. Fizeram depois
uma verso, recuperando o material que o Welles
havia filmado, mas a montagem no era dele e
eu duvido que o Welles fosse gostar do resultado.
Fiz uma figurao em Its All True, uma cena no
Cassino da Urca, onde eu danava com a Lolita.
Era uma danarina profissional com quem eu fiz
dupla no Cassino de So Vicente, no litoral de So
Paulo. Comeamos danando e tivemos um caso.
Fomos para o Rio atrados por um anncio que
dizia que o renomado diretor americano Orson
54
Welles necessitava de danarinos para um filme
que faria na capital federal. Sem que eu soubesse
ou me desse conta, o Welles tambm teve um
fraco pela Lolita e passou a bancar o vcio dela
Lolita adorava jogar. Um dia, uns grandalhes
do estdio me pegaram, puseram num carro e
andaram comigo pelo Rio, ameaando me matar
se eu no desistisse dela. Duvido que a iniciativa
tenha sido do Welles. Isso me pareceu mais coisa
de leo de chcara, de quem queria agradar ao
chefe. Sempre tive horror de gente bajuladora.
Enfim, passei por um bom susto nessa minha
primeira experincia no cinema. Houve outra,
depois, que tambm no deu em nada.
Nesta poca j estava no Rio e era amigo de Jor-
ge Dria. E foi ele quem surgiu com a novidade.
A diretora Carmem Santos necessitava de extras
para um filme que realizava, sobre Tiradentes. L
fomos ns para o set de Inconfidncia Mineira.
Havia mulheres, comida de graa, um pouco de
dinheiro. A Carmem gostou do meu talhe, 1,88
m, me achou interessante naquelas roupas de
poca e pediu ao diretor de fotografia que me
fizesse um close. Era o lendrio Edgar Brasil, que
fotografou o Limite, do Mrio Peixoto. Carmem
viu o resultado e me incentivou. Disse que eu
levava com a cmera. S depois disso veio o teste
com o Pieralisi e o meu comeo oficial no cinema.
O Querida Suzana ainda no havia estreado, mas
a publicidade foi to grande que eu me tornei
55
razoavelmente conhecido e fui convidado pela
Gilda Abreu para fazer Pinguinho de Gente, na
Cindia. A Gilda era mulher do Vicente Celestino
e fizera muito sucesso dirigindo o marido em O
brio. Um episdio me marcou muito na minha
relao com a Gilda. Sabia que era um ator de
merda, mas tinha boa estampa, o que me permi-
tia seguir em frente. Acontece que a Gilda queria
que eu representasse e o conseguiu, maneira
dela. Numa cena decisiva, ela sentiu que eu ia
falhar e usou de um estratagema que funcio-
nou. Gilda pediu que eu repassasse o dilogo
antes da filmagem. Eu disse as frases de uma
maneira meio mecnica e ela me deu um tabefe
na cara. O tapa foi forte, mas pior que isso foi
a vergonha. Todo o estdio parou para olhar a
cena eu sendo esbofeteado pela diretora. Acho
que, naquele momento, quis matar a Gilda, mas
a verdade que eu fiquei com tanta raiva que
representei do jeito que ela queria. Uma bofe-
tada da diretora Gilda Abreu me transformou
em ator. Foi uma lio para mim, mas confesso
que nunca fui de usar mtodos to radicais com
os atores. Acho que o segredo est na seleo.
O ator certo s vezes nem sabe que pode criar
um papel, mas o diretor tem de saber. Depois
do Querida Suzana e do Pinguinho de Gente fui
fazer um filme na Argentina, num esquema de
co-produo. Quem me levou foi o empresrio
Oswaldo Eboli, que agenciava o Bando da Lua.
Pinguinho de Gente, 1947
57
O filme, a ser dirigido pelo argentino Luis Moglia
Barth, era uma adaptao de Sob os Cus do
Brasil, do dramaturgo brasileiro Joracy Camargo.
Teve cenas filmadas no Brasil, no Hotel Quitandi-
nha que, com o Copacabana Palace, virou um dos
cenrios mais conhecidos do Pas, e na Argentina
foi feito nos Estdios San Miguel, de Buenos Ai-
res. Duvido que tenha feito outro filme to ruim
na minha carreira. O Moglia no era exatamente
bom no ofcio dele e ainda resolveu introduzir no
relato dois nmeros musicais, para homenagear
as platias da Argentina e do Brasil. Na cabea
dele, seria interessante que eu cantasse um tango
e que a atriz Nelly Darn cantasse um samba. A
patuscada foi ainda mais longe e, numa cena
de baile fantasia, o Moglia fez com que eu
me vestisse de gacho e o gal argentino Hugo
Chemin, de malandro carioca. Era tudo assim,
atravessado, e claro que no funcionou. Aquilo
no era um filme, era uma salada de frutas in-
digesta. Por presso dos produtores argentinos,
Sob os Cus do Brasil foi rebatizado como No
Me Digas Adeus (No Me Digas Adis, que era o
ttulo de uma cano de sucesso, incorporada ao
filme). Recomendo que ningum o veja.
S no foi pior para mim porque me diverti
bastante em Buenos Aires, onde morei no Hotel
San Carlos, que naquela poca o ano era 1947
tambm abrigava um grande gal italiano, o
Amedeo Nazzari. Nas horas vagas, conversva-
No Me Digas Adeus, com Nelly Darn e Hugo Chemin
59
mos muito sobre mulheres e sobre cinema. Eu
podia exercitar o meu italiano e ainda me infor-
mava sobre o que ocorria no cinema italiano,
que, naquele momento, estava dando origem a
uma nova escola que seria decisiva para os rumos
do cinema em todo o mundo, o neorealismo.
Pelo clima de festa, confesso que at teria ficado
na Argentina. Mas o cinema de l dependia do
dinheiro dos cassinos. A San Miguel Filmes, que
produzia o nosso filme, era do dono do Cassino
de Mar Del Plata, que se envolveu numa denn-
cia de corrupo. Seus bens foram bloqueados
pelo general Pern, dizem que na verdade por
presso da mulher dele, Evita, que era atriz
frustrada e teria algum rancor do pessoal da
San Miguel. Seja como for, terminou a a minha
experincia no cinema argentino. De volta ao
Brasil, peguei uma nova fase da Atlntida. Para
profissionalizar a atividade do estdio, que ain-
da era muito amadora, foi contratado nos EUA
um ex-assistente do John Ford, que veio ensinar
organizao e plano de filmagem para a gente.
Chamava-se Edmund Franois Bernoudy, mas
na Atlntida era s o Edie Bernoudy. O primeiro
filme dessa fase foi a adaptao que ele fez do
romance de Jorge Amado, Terras do Sem Fim,
que virou Terra Violenta, sobre a consolidao
da cultura do cacau no sul da Bahia. O Bernoudy
no entendia daquele mundo e talvez por isso
ou ento porque fosse realmente ignorante,
60
o filme teve uma avant-premire infeliz e foi
retirado de cartaz. Alguns takes foram refeitos,
Terra Violenta ganhou nova montagem e foi
assim, recauchutado, que o filme teve a segun-
da avant-premire. Melhorou, mas ainda estava
longe de ser bom. A lembrana mais forte que
guardo desse filme a de uma coisa triste para
mim. Na filmagem da cena de comemorao da
vitria do fazendeiro, eu devia me embriagar e
festejar, mas recebi um telegrama.
Abri despreocupado e l estava escrito Mame
acaba de falecer. Venha imediatamente. Sua
irm. Com a morte na alma, tive de fazer a cena
em que supostamente estava alegre. Acho que
foi ali que consegui provar para mim mesmo
que era ator. Fiz o papel do jeito que tinha de
fazer, mas nem me lembro como. Por esta poca,
desenvolvi o hbito de fumar compulsivamen-
te. Fumava para lembrar o texto, para relaxar
durante a filmagem e para valorizar a cena,
como faziam os dures do cinema americano.
A conseqncia foi que tive uma grave doena
nos pulmes e at hoje respiro meio ofegante,
como se tivesse um gato no peito. De 1948 a 51,
fui o principal gal da Atlntida, mas no vivia
muito satisfeito. Para a minha projeo, ganhava
pouco, o que me impedia de ter um carro, por
exemplo. Era gal e vivia pendurado nos nibus
e bondes. No estdio, diziam que eu j ganhava
mais do que o Oscarito, que era o grande nome
61
da casa. E havia outra insatisfao. Eu no anda-
va gostando muito dos filmes que interpretava.
Foi nesse quadro que o Watson Macedo, que
eu j conhecia desde o tempo de Inconfidncia
Mineira, pois ele era o assistente da diretora
Carmem Santos, me convidou para fazer um
musical carnavalesco, daqueles que a Atlntida
produzia obrigatoriamente, para promover can-
tores e marchinhas que, logo em seguida, iam
explodir no carnaval. O Watson queria que eu
fizesse com ele o Carnaval no Fogo. Disse que
ia ser rpido, divertido. E eu dizendo que no,
que Deus me livre, no era cantor nem come-
diante, mas o Watson insistiu tanto que impus
uma condio para topar disse que s faria se
pudesse escrever a histria. Foi o que ocorreu.
Vo dizer que megalomania minha, mas fui eu
que inventei o formato da chanchada que se tor-
nou popular nos anos 1950. Coloquei no roteiro
tudo o que sentia falta nos filmes carnavalescos.
Eles tinham s msica e humor. Acrescentei o
que me ditava o meu temperamento inquieto
suspense, romance, um pouco de conscincia
social. O Watson leu o roteiro e disse que ia
ser o pior musical da histria da Atlntida, mas
como o nosso prazo estava se esgotando e no
havia tempo para reescrever o material, decidiu
filmar daquele jeito mesmo. A surpresa foi que
o pblico gostou do elemento de trama policial
que introduzi no relato e Carnaval no Fogo virou
um clssico da chanchada, acrescentando ao e
62
confuso frmula tradicional, humor e cano.
A partir da, todas as chanchadas incorporaram
esses elementos, mas eu no vou negar que, com
o Watson e o Carlos Manga, a minha frmula foi
acrescida de um outro elemento que se tornou
essencial do gnero: a pardia. Na verdade,
o Watson gostou tanto de trabalhar comigo
no filme que me deixou dirigir duas cenas de
msica. Foi assim que dirigi a Adelaide Chiozzo
tocando acordeom no nmero Pedalando, com
letra e msica de minha autoria, e o fox Jealousy,
de Jacob Gade, que adaptei para uma espcie
de samba, com letra nacional. Esse nmero se
tornou clssico para mim, porque nele dano
com a mocinha, a Eliana, e o Ben Nunes toca
no piano para ns. De novo, vo achar que eu
exagero, mas minha contribuio chanchada
no se esgota a. Introduzi tambm uma coisa
de cenografia que no havia no estdio. Os
nmeros de canto e dana eram em frente de
cenrios de papelo pintado e eu criei o primeiro
cenrio-mvel da Atlntida, projetando, com
parafernlia holandesa, os moinhos-de-vento
que fornecem o quadro quando a Adelaide diz
que, pedalando, vai buscar o seu amor. O Watson
tambm reclamou disso, dizendo que eu havia
gastado sem necessidade, encarecendo a produ-
o, mas depois foi o primeiro a me dar fora e a
incorporar esses elementos aos filmes que fazia.
Era uma figura, o Watson. No ganhava nada
para dirigir e foi o maior diretor da Atlntida,
63
um dos maiores do cinema brasileiro. O salrio
dele como diretor era uma misria e, para au-
mentar um pouco, o Watson fazia a montagem
e recebia o salrio de montador.
Quem v hoje Carnaval no Fogo no imagina
tudo o que ocorreu durante a filmagem. A
Eliana, sobrinha do diretor, era uma mulher
encantadora, mas tambm triste. Tive casos
com muitas companheiras de elenco, mas com
a Eliana a relao era fraternal. Ela era a minha
irmzinha. Eliana no queria ser atriz. Entrou
para o cinema para se distrair, quando ocorreu
uma tragdia em sua vida. Estava para se casar,
quando o noivo foi baleado e morreu. Preocu-
pado com sua sobrinha preferida, que parecia
que ia morrer de amor, o Watson fez dela uma
estrela. Em Carnaval no Fogo, a Eliana teve uma
intoxicao e a filmagem teve de parar por uma
semana, o que era inconcebvel, pelo mtodo em
que eram feitos os musicais da Atlntida. Coisa
pior ainda iria ocorrer. Na vspera da rodagem
da clebre cena em que Oscarito e Grande Otelo
parodiam Romeu e Julieta, a mulher do Otelo
matou o enteado dele e, em seguida, cometeu
suicdio. A tragdia familiar repercutiu como
uma bomba no estdio. O Grande Otelo chegou
bbado para a filmagem. Dava d ver no que
aquele homem estava transformado. Apesar da
dor, do sofrimento, Oscarito e ele fizeram a cena
daquele jeito e ela virou um dos pontos altos do
64
humor dos dois. Oscarito e Grande Otelo eram
gnios. O prprio Watson Macedo tinha uma
espcie de gnio. Nosso problema na Atlntida
era a falta de dinheiro, mas eu vivia feliz no Rio.
Tinha a praia, as mulheres, freqentava o Beco,
um antro de boemia no qual entrei pela mo
do Boror, o compositor de Da Cor do Pecado.
O Beco reunia toda a classe artstica do Rio. Era
um ponto de encontro que ficava no cruzamento
da Rua lvaro Alvim com a Praa Floriano Peixo-
to. Oficialmente, era a Confeitaria A Brasileira,
mas todos sabiam que ali era o Beco dos Aflitos,
nome que foi dado pelo prprio Boror. Todo
mundo era duro, ningum tinha muito dinheiro,
mas era possvel ser feliz. Eu era o Paulichta e
eles me sacaneavam carregando no sotaque ao
dizer meu nome. Como em outros momentos da
minha vida, iria ocorrer uma grande mudana.
Meus dias de malandragem no Rio estavam por
acabar porque eu logo seria contratado pela Vera
Cruz, que ia estabelecer um ambicioso projeto de
cinema industrial em So Paulo. No voltei para
Salto, mas em seguidinha estaria no Estado que
me viu nascer.
65
A Vera Cruz
Num dia de 1951, no me lembro a data, s
que era de tarde, o produtor Severiano Ribeiro
me chamou para dizer que ia me dar a chance
que eu reivindicava. Ia deixar que eu dirigisse
o meu filme. E me deu carta-branca para es-
colher a histria. Escolhi uma do Jorge Dria
e comecei a roteirizar o que viria a ser Amei
um Bicheiro. J estava adiantado no projeto
do filme, que deveria se chamar O Jogo do
Bicho, quando o Severiano recebeu um telefo-
nema da Vera Cruz. Ele recebeu o telefonema,
mas a proposta era para mim. Na Vera Cruz,
queriam que eu fosse para So Paulo para ser
ator da companhia que queria criar um proje-
to de cinema industrial no Brasil. Fizeram-me
a chamada oferta irrecusvel. Pelos padres
da Atlntida, at que ganhava bem. Eram 13
mil cruzeiros, quase trs vezes os 5 mil que o
Oscarito ganhava e ele era a maior atrao
da casa, o maior cmico do Pas. No estava
mal, portanto, mas no conseguia viver como
queria. No tinha carro, morava de aluguel e,
no fundo, mesmo que o Severiano fosse me
dar a primeira chance de dirigir, sabia que o
negcio dele era me manter como gal. Aquilo
era s um agradozinho que ele me fazia, deixar
que dirigisse um filme. O que ele queria que
eu quebrasse a cara e me contentasse com a
carreira que tinha na Atlntida.
66
Lembro-me que, quando o encarregado me disse
ao telefone o que a Vera Cruz queria comigo, eu
estava na frente do Severiano e ele me incentivou
a chutar alto, a pedir muito mais do que seria
razovel ou mesmo bom. Chutei 50 mil cruzei-
ros, mais carro, motorista, um monte de regalias.
Houve um silncio no outro lado da linha o
cara estava consultando algum, obviamente o
chefo. E a veio a resposta tudo bem, minhas
condies estavam aceitas. Fiquei mudo e o Seve-
riano, ento, tentou me convencer que no era
verdade, que era brincadeira, mas outra fase da
minha vida j estava comeando e eu voltaria a
So Paulo para integrar os quadros da Cinema-
togrfica Vera Cruz. Dei adeus Atlntida e o
filme que ia dirigir terminou sendo feito a quatro
mos pelo Jorge Ileli e pelo Paulo Vanderley, que
usaram o roteiro que eu havia escrito, mas no
me deram crdito. O argumento de Amei um
Bicheiro creditado ao Jorge Dria, mas quem
assina o roteiro o prprio Ileli e o Marcelo
Dria. O Ileli, tenho de admitir, era um cavador.
Era jornalista, mas cavou o espao dele para virar
diretor. A co-direo com o Paulo Vanderley foi
uma imposio do Severiano porque, como o
Ileli era inexperiente, o produtor tinha medo de
que ele no conseguisse terminar o filme e colou
o Paulo ao projeto, pois j tinha experincia de
direo. Amei um Bicheiro entrou para a histria
como um dos melhores filmes da Atlntida e do
cinema brasileiro, e ainda consagrou o Grande
67
Otelo como ator dramtico. O trabalho dele
excepcional e eu me orgulho de, mesmo sem
crdito, ter contribudo para esse filme. Fiz seis
filmes na Atlntida, aprendendo muita coisa no
estdio enquanto filmava Terra Violenta, Caula
do Barulho, A Sombra da Outra, Carnaval no
Fogo, Maior que o dio e Aviso aos Navegan-
tes. Todos foram produzidos entre 1948 e 1950.
Caula do Barulho foi importante na minha evo-
luo porque foi o filme que me ensinou a fazer
cenas de pancadaria corretamente. Elas eram
sempre muito fracas nas comdias carnavalescas
da Atlntida. E a o Severiano trouxe da Itlia o
Riccardo Freda, que depois voltou Europa e
dirigiu filmes de aventuras que agradavam par-
ticularmente aos crticos franceses dos Cahiers du
Cinma. O Freda trouxe know-how para a gente.
Trouxe mais alguma coisa, a namorada dele, uma
gostosona, que havia sido Miss Itlia. Pouca gente
deve se lembrar da Gianna Maria Canale, mas
ela foi uma mulher belssima e o Freda era louco
por ela. Inclusive, contavam que ele s aceitou
fazer o filme no Brasil porque queria tirar frias
da mulher megera para ficar uns tempos com
a amante. A trama era uma merda e o Alinor
Azevedo, que traduziu o roteiro do italiano e
era o melhor escritor na Atlntida, insistiu com
o Freda que estava muito bobo e que tinha de
ser incrementado com algumas cenas de beijo,
para apimentar o romance. Era tudo o que o
Freda no queria que eu, que tinha fama de
68
garanho, me atracasse com a amante dele. Mas
o Alinor insistiu, o Severiano imps e l fui eu
fazer a cena com a Gianna. Seja porque o Freda
estivesse furioso ou por qualquer outro motivo,
ficamos nos beijando minutos sem conta, pois
ele no gritava Corta! e a mquina continuava
filmando. Quando o Freda finalmente interrom-
peu o beijo, criou-se o maior pandemnio no set,
com o diretor me insultando e querendo bater
na Gianna. Voltaram para a Itlia e ela fez outros
filmes com ele, mas a histria dos dois quase
terminou por aqui. Quando fiz as malas no Rio
para vir para So Paulo, sabia que ia participar
de uma coisa importante. A Cindia e a Atln-
tida foram experincias importantes no rumo
de uma profissionalizao do cinema brasileiro.
Mas a Vera Cruz surgiu com o compromisso de
criar uma indstria. O empresrio-idealizador
do projeto do estdio, Franco Zampari, nunca
fez segredo de que queria criar a Hollywood
paulista, a Cinecitt dos trpicos. Zampari no
mediu custos na organizao do estdio em So
Bernardo do Campo.
Trouxe o Alberto Cavalcanti, que era um nome
consagrado na Europa, para estabelecer o pro-
jeto artstico. Importou maquinrio moderno,
contratou os melhores tcnicos, nos mais diversos
pases. S que criou uma Babel, mas os tcnicos
realmente eram de primeira os diretores de fo-
tografia Chick Fowle e Ray Sturgess, o montador
69
Oswald Haffenrichter, os diretores Tom Payne,
Luciano Salce e Adolfo Celi. Pode-se falar o que
as pessoas quiserem dos filmes da Vera Cruz
e eles foram demolidos principalmente pelos
crticos ligados ao Cinema Novo. Eram mesmo
alienados. A impresso, vendo esses filmes at
hoje, que se voc tirar o som e dublar para
o ingls, vai ficar parecendo filme estrangeiro.
Mas no h como negar a Vera Cruz instituiu
um ndice de competncia tcnica no cinema
brasileiro, formou quadros de profissionais que,
mais tarde, foram decisivos na consolidao de
um projeto realmente brasileiro de cinema. Eu
mesmo trouxe da Atlntida o fotgrafo Edgar
Brasil e o roteirista Alinor Azevedo. A comuni-
cao era difcil, at pela barreira do idioma. O
que nos unia naquela Babel era justamente o
cinema, a linguagem universal do cinema. Por
mais discutveis que fossem aqueles filmes, foram
eles que iniciaram um perodo de valorizao
internacional do nosso cinema. O Mrio Peixoto
forjou uma crtica entusiasmada do Eisenstein
sobre Limite, o que, evidentemente, no diminui
o filme dele, mas se constitui num caso de fraude.
No houve fraude nenhuma no reconhecimento
internacional Vera Cruz. O Cangaceiro, de Lima
Barreto, ganhou um prmio indito de melhor
filme de aventuras no Festival de Cannes. Sinh
Moa, do Tom Payne, ganhou o Leo de Bronze
em Veneza e, depois, fez sucesso nos festivais
de Punta Del Este e Havana. Como culminao,
70
recebeu o prmio do ano do OCIC, o Office Ca-
tholique International du Cinma, com que a
Igreja Catlica destaca at hoje obras de valor
humano e espiritual muito grandes. O proble-
ma da Vera Cruz foi de distribuio. Os filmes
saam muito caros e rendiam pouco, quase nada.
Quando O Cangaceiro comeou a fazer dinhei-
ro, quem ganhou foi a distribuidora americana
Columbia, que comprou os direitos e distribuiu o
filme em todo o mundo mudando o ttulo, que
ficou sendo Os Fora-da-Lei, e rebatizando at
os atores, de forma a fortalecer a idia de que
era uma produo de Hollywood. Fiz meus cinco
filmes na Vera Cruz num perodo muito curto,
de apenas dois anos, entre 1951 e 53. No gosto
nem um pouco de dois deles, que foram feitos
simultaneamente, em 1952. De dia, fazamos o
Appassionata, do Fernando de Barros.
De noite, o Veneno, de Gianni Pons. Appas-
sionata foi o meu segundo filme com a Tnia
e ela continuava linda. Foi uma das mulheres
mais belas que conheci. Guardo excelente lem-
brana da nossa parceria em Tico-Tico no Fub,
do Adolfo Celi, sobre o compositor Zequinha
de Abreu. Eu fazia o Zequinha e a Tnia era a
amazona de circo por quem ele se apaixonava
e para quem compunha sua msica famosa.
Admirava a Tnia, mas na Vera Cruz tinha ver-
dadeira devoo por Eliane Lage, com quem fiz
meu ltimo filme na empresa.
Appassionata, 1952
Sinh Moa trata das lutas dos abolicionistas
brasileiros, na segunda metade do sculo XIX.
No era freqente o cinema brasileiro da poca
dar papis daquele destaque a atores negros e o
Sinh Moa consagrou especialmente a Ruth de
Souza, num trabalho to excepcional quanto o
do Grande Otelo em Amei um Bicheiro.
Vejam que na Atlntida eu tive uma Eliana e
na Vera Cruz uma Eliane. Era filha de um ar-
mador, havia sido educada na Europa, falava
lnguas. Eliane era uma mulher fina e delicada,
mas teve a infelicidade de se casar com Tom
Payne, diretor do filme. Ele era um casca-
grossa, um sujeito que humilhava a mulher no
Veneno, com Leonora Amar, 1952
set, diante dos atores e dos tcnicos. Um dia,
ele foi to grosseiro com a Eliane que o meu
sangue ferveu e eu ameacei bater nele se no
se desculpasse. Ele disse que Eliane era mulher
dele e eu respondi que era minha colega de
trabalho e no permitiria que fosse tratada
daquele jeito. No sei o que foi pior para a
Eliane se a grosseria do marido ou a minha
tentativa desastrada de defend-la. Para uma
dama como ela, aquelas brigas no set deviam
ser intolerveis. Mais tarde, os dois se separa-
ram e ela largou o cinema depois de fazer o
Ravina, do Rubem Bifora, que era um filme
pretensioso e horroroso, exceto pelo brilho
que a personalidade da Eliane irradiava.
Sinh Moa, com Eliane Lage, 1952
O primeiro dos meus cinco filmes na Vera Cruz
foi o Tico-Tico no Fub, que ganhou o prmio
Saci, como melhor do ano. O Saci era o prmio
que o jornal O Estado de S. Paulo conferia na-
quela poca e eu tambm recebi o prmio de
melhor ator, s que pelo Maior que o dio,
que fiz com direo do (Jos Carlos) Burle, na
Atlntida. Tico-Tico no Fub foi um filme muito
cuidado e, s para ter uma idia de como as coi-
sas funcionavam na Vera Cruz, era para ser feito
em locao, na prpria cidade de Santa Rita do
Passa Quatro, onde nasceu o Zequinha de Abreu.
Mas Santa Rita mudara muito, tinha postes de
iluminao eltrica, as ruas tinham outro tipo
de pavimentao. A soluo foi reconstruir a ci-
Tico-Tico no Fub, com Tnia Carrero, 1951
dade no estdio. A cidade cenogrfica ficou to
perfeita que, com pequenas modificaes, foi
adaptada para abrigar a trama de Sinh Moa,
onde eu fazia aquele Zorro da Abolio, lutando
para libertar os escravos e para merecer o amor
da mocinha, que era filha justamente do mais
ferrenho adversrio do movimento.
Se a fase da Atlntida j tinha me dado popula-
ridade, a da Vera Cruz fez minha fama crescer de
uma forma como nenhum ator brasileiro havia
experimentado antes. As fs me atacavam na rua
e eu cheguei a ganhar um programa s para falar
com elas, na Rdio Record. Aos 32 anos, continu-
ava pagando aluguel para morar, mas realizei o
Tico-Tico no Fub, com Lima Barreto e Marisa Prado
meu sonho de ter carro, s que no precisei com-
prar. No dia do meu aniversrio, ganhei aquele
presento misterioso um conversvel Jaguar, de
fabricao inglesa, carro carssimo e objeto de
desejo de todos os playboys da poca. O carro
veio junto com uma mensagem mais misteriosa
ainda Procure-me, sua f.
uma histria comprida para ser contada aqui,
mas eu encontrei a f, claro. Se eu desejava o
carro era, por minha vez, objeto de desejo das
mulheres. No presuno dizer que elas faziam
fila para dormir comigo. No incio, era excitan-
te, mas terminei me cansando daquela vida de
conquistas fceis.
Busto de Anselmo como Zequinha de Abreu, de autoria
de Bruno Giorgi, 1951
77
Meu primeiro casamento fora um fracasso, e
eu comecei a desejar um segundo. Terminei
me amarrando na Ilka Soares, uma mulher des-
lumbrante, que exerceu um fascnio devastador
sobre mim, quando a vi filmando Iracema, uma
adaptao do romance do Jos de Alencar. Co-
nheci a Ilka em 1949, mas a gente s se casou
quatro anos mais tarde e, assim mesmo, no
Uruguai, que era o pas mais prximo onde j
existia divrcio.
Era outro homem ou tentava ser. Uma certa bo-
emia continuava me tentando, pois a turma da
Vera Cruz tinha por hbito reunir-se e varar a ma-
drugada num bar que ficou lendrio, o Nick, que
ficava na Rua Major Diogo, pertinho do Teatro
Brasileiro de Comdia. No se pode esquecer que
Franco Zampari criou, com a Vera Cruz, o TBC,
dando impulso tambm ao teatro profissional
no Brasil. Gostava daqueles encontros noturnos,
nos quais a ebulio artstica e intelectual estava
sempre presente. E estava, mais do que nunca,
empenhado no meu projeto de virar diretor de
cinema. S que muita coisa ia mudar. A Vera Cruz
estava desmoronando.
Zampari havia entregado s companhias america-
nas os direitos internacionais de distribuio dos
filmes da Vera Cruz. Muitos deles davam dinheiro
l fora, mas o repasse era insignificante. O Ablio
Pereira de Almeida, que era tudo, ator, produtor,
diretor, dramaturgo e tambm consultor legal da
Vera Cruz, ainda tentou uma manobra. Criou a
Brasil Filmes, subsidiria que produziu filmes de
perfil mais popular e imensos sucessos de pblico,
com o Mazzaropi.
Em 1954, ocorreu o colapso definitivo da Vera
Cruz. A Hollywood tropical afundou. Pai de um
casal de filhos do primeiro casamento e de outro
casal do segundo, eu tinha uma famlia imensa
para sustentar. E voltei ao Rio, para montar com
o Watson Macedo uma produtora de filmes
para o grande pblico, nos estdios de Carmem
Santos. Fizemos dois filmes, Carnaval em Marte
Sinfonia Carioca, com Eliana, 1955
e Sinfonia Carioca, que pagaram nossas contas
durante algum tempo, mas uma fase de transio
se iniciara e eu precisava de novos projetos para
enfrentar os desafios daqueles tempos.
Carnaval em Marte, 1956
81
Absolutamente Certo!
Poderia ficar horas falando sobre as experincias
desta segunda etapa da minha vida no Rio. Para
resumir, vale dizer que o Restaurante Fioren-
tina substituiu o Beco dos Aflitos como ponto
de encontro da boemia e da intelectualidade.
L me encontrava com Mrio Lago, Jorge Ileli,
Edu da Gaita, Watson Macedo, Carlos Imperial
e Roberto Farias. E o Fiorentina ganhava novos
freqentadores. Um dia o Ben Nunes trouxe
um jovem compositor que se sentou ao piano,
dedilhou alguma coisa para a gente e mostrou
de cara que era gnio. Seu nome era Tom Jobim
e ele iria virar papa de uma nova tendncia mu-
sical, a Bossa-Nova. Discutia-se muito poltica e
cinema. O Ruy Guerra integrou-se ao grupo e
trouxe alguns jovens cinfilos para o Fiorentina.
Perto da nossa mesa sentava-se sempre um rapaz
cabeludo e srio, que parece que ia l s para
ouvir a nossa conversa. Era o Cac Diegues. Ali
naquelas mesas delineava-se um novo Brasil, uma
nova arte brasileira, com certeza. E eu continu-
ava na funo de ator, fazendo filmes crticos
e de contedo social, como o Depois Eu Conto,
do Jos Carlos Burle, de 1956, baseado na vida
do Ibrahim Sued, um cronista de sociedade que
marcou poca na imprensa brasileira, ou ento
O Diamante, do Eurides Ramos, feito um ano
antes. Em vrios momentos digo que este ou
aquele foi o pior filme que fiz, mas agora que
Depois Eu Conto, com Grande Otelo, 1956
Depois Eu Conto, com Eliana, 1956
citei O Diamante devo dizer que recordista. No
existe filme pior que esse, na minha carreira ou
na de quem quer que seja. O Eurides at que era
um cara legal, mas s fez filmes para provar que
no era um diretor.
Tudo nos filmes dele errado. Confesso que
me ensinou bastante sobre o que no se deve
fazer no cinema.
Em 1957, um convite de Tom Payne me levou
de volta a So Paulo, para fazer um filme de
aventuras chamado Arara Vermelha, sobre um
diamante que causa a morte de todo o elenco.
uma histria de garimpo, que filmamos na Serra
O Diamante, com Terezinha Mayo, 1957
do Mar, na regio entre Perube e Itanham. E foi
um filme difcil, pelo simples fato de que nunca
fcil rodar em locaes, ainda mais na selva.
Arara Vermelha foi uma das produes mais
ambiciosas da poca. Era baseado num livro do
Jos Mauro de Vasconcelos, que havia sido ator
e depois escreveu o best-seller Meu P de Laranja
Lima, que tambm foi filmado. A produo era
da Columbia, associada empresa Serrador e
Cinematogrfica Maristela, que surgira em So
Paulo no vcuo da Vera Cruz. Arara Vermelha
conta a histria do chefe de um garimpo que
contrata um policial para perseguir fugitivos
que roubaram o diamante dele. S que o meu
personagem ambicioso, mata o homem que o
Arara Vermelha, com Odete Lara, 1957
85
contratou e se junta aos ladres. Se h um filme
do qual esse se aproxima, acho que O Tesouro
de Sierra Madre, que o John Huston fez nos anos
1940. O tema a cobia como fora destruidora
dos homens. No sobra ningum para contar a
histria. Quer dizer quem contou a histria fui
eu, que usei uns restos de negativo e uma cmera
porttil, uma Arriflex, para fazer, no intervalo das
filmagens, um documentrio, um dos primeiros
making-ofs do cinema brasileiro.
Chamei-o de Fazendo Cinema e ganhei o Prmio
Governador do Estado de So Paulo, na categoria
de melhor documentrio do ano. Se precisava de
um empurro para me lanar em definitivo ao
projeto de virar diretor, ele veio com Fazendo
Cinema. A partir da, no conseguia pensar em
outra coisa que no fosse o meu filme. Jorge D-
ria, de novo, veio em meu socorro. Queria fazer
O Jogo do Bicho baseado numa histria dele
e o Jorge Ileli e o Paulo Vanderley terminaram
fazendo Amei um Bicheiro. Baseei-me em outra
histria que o Jorge me contou, na verdade era
uma histria real. Um velhinho respondia sobre
geografia num quis-show, um daqueles progra-
mas de perguntas e respostas muito populares na
televiso da poca. Chamava-se O Cu o Limite.
Transformei o velhinho num homem mais jovem,
para que eu prprio pudesse fazer o papel, o
que poderia facilitar a adeso dos produtores
ao projeto. E imaginei que seria interessante
transform-lo num linotipista que, de tanto
preparar as pginas do catlogo de telefones na
grfica, consegue aprender os nmeros de todos
os assinantes. Foi assim que comeou a nascer o
Absolutamente Certo!. Queria fazer um filme
crtico era do pr-tape no Brasil, quando a TV
ainda engatinhava, e tambm queria falar sobre
um pas que se modernizava, que ingressava na
era das telecomunicaes e no qual o telefone
deixava de ser uma raridade, coisa de gente rica,
apenas, para se integrar vida das pessoas.
Absolutamente Certo!, com Odete Lara, 1958
87
No queria simplesmente investir na frmula
das comdias carnavalescas que interpretara na
Atlntida, mas escaldado pelo fracasso da Vera
Cruz e consciente de que no me seria dada
outra oportunidade, caso fracassasse, fiquei no
meio do caminho entre duas tendncias, o filme
de arte e o popular. Absolutamente Certo! tinha
um pouquinho de tudo para atrair o pblico.
Humor, romance, suspense, brigas. Na minha fase
de aprendizado, eu gostava de ir aos cinemas do
centro de So Paulo, ao Ipiranga, por exemplo,
ou ao Art-Palcio, que eram grandes lanado-
res, para ver as reaes das pessoas. De tanto
observar, sabia o que poderia fazer o pblico
chorar, rir ou saltar das poltronas. E tratei, muito
objetivamente, de fazer um filme baseado nessas
observaes. No acredito que a arte em geral
e o cinema, em particular, sejam cincias exatas.
A melhor frmula pode fracassar, mas a certas
aes correspondem certas reaes. Foi o que
pretendi e creio que alcancei em Absolutamente
Certo!. Fiz o filme com atores pouco conheci-
dos, com exceo de mim, da Dercy Gonalves
e da Odete Lara, que cobraram pouco, porque
j me conheciam e gostavam de fazer cinema.
Alis, quero relatar uma experincia que tive
com a Odete. Vi muito filme, como j disse, mas
na nica vez que chorei no cinema estava com
ela. Fomos ver aquele filme do Frank Capra, A
Felicidade no se Compra, no antigo Ipiranga.
O filme tem aquele ttulo, Its a Wonderful Life.
88
A vida maravilhosa, mas at perceber isso as
pessoas levam muito na cabea. Identifiquei-me
totalmente com os personagens sonhadores do
Capra, com o idealismo deles, a vontade de acer-
tar. E achava o mximo o fato de o heri dele ser
um homem comum, interpretado por um astro,
o James Stewart, que era gago e o diretor explo-
rava a gagueira dele. Tentava disfarar o choro,
mas a vi que a Odete tambm estava chorando.
Perguntei se estava tudo bem, ela disse: Que
vergonha, minha maquiagem est ficando toda
borrada! E no parvamos de chorar.
No foi s a emoo que aquele filme me pro-
porcionou. Dei-me conta, naquele momento,
de que o diretor tem a platia na mo e pode
faz-la reagir do jeito que quiser. Lembrei-me da
lio quando fiz o Absolutamente Certo!. Que-
ria provocar um choque no pblico, alternando
cenas emocionantes com outras em que predo-
minava a frieza da razo. E queria que o filme
fosse tecnicamente bom e, para isso, chamei os
melhores tcnicos da Vera Cruz. Tenho a fama
de difcil, de irascvel, mas considero um elogio
o que disse o Chick Fowle, que foi meu diretor
de fotografia. Muito mais tarde, convocado para
avaliar seu trabalho comigo, neste filme e nO
Pagador de Promessas, ele disse que posso e at
consigo ser irritante, que sou bravo e no sei o
que mais, mas tudo isso porque sou bom no
que fao e no quero compactuar com o erro
89
de quem quer que seja. Pelo contrrio o Chick
disse que sou diretor de fotografia, sou came-
raman e montador. Sei quando as coisas esto
erradas e, se cobro, para melhorar o trabalho
de todos, com vistas ao nosso objetivo comum,
que a realizao do filme.
Assumo que Absolutamente Certo! nasceu com
um compromisso comercial, que misturava tudo,
de lutas de jud e de boxe a nmeros musicais
variados, at rock and roll. Creio que foi o pri-
meiro filme brasileiro, em 1957, a incluir o rock
na sua trilha. E isso foi uma coisa deliberada, para
desafiar o ento governador Jnio Quadros, que
baixou um decreto proibindo que se tocasse rock,
a msica dos jovens, nos bailes. Insisti com o meu
produtor, o Oswaldo Massaini, que tinha de ter
rock, era absolutamente necessrio que tivesse
rock. Fiz o que se pode chamar de concesses,
mas no creio que uma s delas, sejam nmeros
musicais, piadas ou lutas, no esteja justificada
na trama. Criei at um nmero musical que pode
ser considerado para baixo, muito existencialis-
ta, no qual o Almir Ribeiro canta Onde Estou?,
do Herv Cordovil e Vicente Leporace, perdido
num cenrio que no se sabe bem o que . Era
uma coisa sofisticada, em relao s marchinhas
carnavalescas s quais o pblico estava acostu-
mado. Como a vida tem dessas coisas, o Almir
me dublou quando fiz o cantor romntico de O
Cantor e o Milionrio, de Jos Carlos Burle, no
90
mesmo ano de Absolutamente Certo!. E mais
tarde ele morreu afogado numa praia de Punta
Del Este. Disseram que o nmero musical do meu
filme havia sido premonitrio.
Sempre tive conscincia dos limites do Absoluta-
mente Certo!. Sabia que era um filme ingnuo,
mas tratei de faz-lo da melhor maneira poss-
vel, porque era um comeo e o importante era
iniciar essa nova carreira de diretor. Do ponto
de vista estritamente comercial, foi um sucesso.
O filme estreou em 40 cinemas do Rio e de So
Paulo, 20 em cada cidade. No centro de So
Paulo, passou no Ipiranga e sobrava tanta gen-
te que o exibidor tirou um filme americano do
Art-Palcio s para acomodar o excedente do
outro cinema. Esperava o sucesso de pblico, fiz
o filme pensando nele. Mesmo assim, me senti
como um maestro, de batuta na mo, vendo
os espectadores reagirem exatamente como
imaginava. Havia momentos para rir, para se
emocionar, havia momentos de silncio, que
criavam a expectativa diante das respostas que
o meu personagem ia dar. Continuei indo aos ci-
nemas, de forma quase clandestina, para flagrar
as reaes das pessoas. Era de lavar a alma.
Um pouco mais surpreendente para mim foi a
reao da crtica. E no que at os crticos gos-
taram? verdade que no esperavam nada de
mim, um gal. Durante boa parte da minha vida
tive de brigar com esse rtulo que colaram em
91
mim. Voc pode achar que as pessoas humildes
olham o gal com admirao e at com inveja,
mas entre os intelectuais a definio traz consi-
go um elemento pejorativo muito forte. Se te
chamam de gal, para esculhambar. E o gal,
alm de tudo, ainda tem de ser veado, porque
no justo que ele fique comendo as estrelas,
enquanto os outros caras no comem nada. Foi
por isso que dei mais tarde aquela entrevista no
Pasquim. Depois da entrevista da Leila Diniz, acho
que a minha foi das que tiveram mais repercusso
no jornal que desafiava a ditadura militar.
Causou sensao o fato de eu dizer que dava,
sei l, cinco ou seis, sem tirar, que era capaz de
gozar dez vezes numa noite e ainda tinha flego
para mais. Pode ter sido exibicionismo, mas era
verdade e eu queria me afirmar como macho,
mostrar que veados eram os outros.
Os crticos gostaram do Absolutamente Certo! a
maioria escreveu que havia feito um bom filme
popular, com noes adequadas de ritmo e movi-
mento, com uma melhora bastante acentuada do
nvel das comdias que eu mesmo interpretara. A
crtica, naquele tempo, era cruel, especialmente
com diretores brasileiros. Gostava de esculachar
com a gente. Chamava o Lima Barreto de mega-
lomanaco, o Watson Macedo de chanchadeiro
e o Nelson Pereira dos Santos, que j havia feito
o Rio, 40 Graus, de comunista. Pois os crticos
escreveram que Absolutamente Certo! revelara
92
um bom diretor. Era a consagrao sucesso de
pblico e de crtica. Embora a acolhida no Brasil
tenha sido excelente, a melhor possvel, sabia
que l fora o filme no teria chance. Sua ingenui-
dade, que eu assumia, no conseguiria transpor
as fronteiras do Brasil. S consegui exibir o Ab-
solutamente Certo! em Portugal. Os produtores
queriam que eu repetisse a frmula. Confesso
que poderia ser tentador, porque o filme me deu
mais dinheiro do que havia recebido, at ento.
Inesperadamente, vi-me como um homem rico.
Continuava ajudando minha irm, no deixara
de ser arrimo de famlia porque mame morre-
ra. Mas, convencido de que o meu negcio era
mesmo a direo, peguei o dinheiro e resolvi
investir em mim. Fui para a Europa em busca de
conhecimento. Queria me aprimorar na profis-
so, queria tomar um banho de cultura. Queria
conhecer de perto a Nouvelle Vague. Fui!
Europa
Desembarquei em Portugal no comecinho de
1959. Meu pai e avs eram portugueses, da re-
gio de Ferreira da Foz, e rapidamente me senti
em casa. Para facilitar a minha vida, encontrei
a atriz Bibi Ferreira, que estava morando em
Lisboa e se encarregou de me apresentar aos
profissionais do cinema portugus. O produtor
Francisco Castro virou meu cicerone. Levou-me
ao estdio Tobis, o maior de Portugal, e tambm
me colocou em contato com o diretor Perdigo
Queiroga, que me convidou para interpretar o
papel de Daniel em As Pupilas do Senhor Reitor.
O romance de Jlio Diniz um dos clssicos da
As Pupilas do Senhor Reitor, Portugal, 1960
literatura de lngua portuguesa e l fui eu in-
terpretar o homem que conhece trs diferentes
formas de amor, cada uma com uma mulher o
amor interesseiro, o passageiro e o culpado. Uma
das atrizes era a Mariza Prado, que havia feito
O Cangaceiro na Vera Cruz. Confesso que no
esperava muito da experincia.
Queria apenas um pretexto para me introduzir no
cinema europeu. Por mais que Portugal estivesse de-
fasado em relao ao resto da Europa, na economia,
na poltica e no cinema, fazia parte do continente e
sempre era uma maneira de apresentao.
Concluda a filmagem, rumei em seguida para
Paris, que era, desde o incio, o meu objetivo
Portugal, com Mariza Prado, filmagens de As Pupilas...
95
final na Europa. Na capital francesa, matricu-
lei-me no IDHEC, o Institut des Hauts tudes
Cinmatographiques, que j comeava a ser
contestado como centro de formao acadmica
pelos crticos e diretores ligados Nouvelle Va-
gue, mas exercia um fascnio muito grande para
gente como eu. Imagine, sair de Salto, um cara
de origem humilde, para terminar estudando
cinema na Frana.
Era a concretizao de um sonho. Passei a fre-
qentar as classes na sede da Avenue des Champs
Elyses, 92, mas confesso que o IDHEC me serviu
mais para aprender a falar francs do que para
aprender a fazer cinema. Ensinavam mtodos
acadmicos de produo, davam conhecimentos
bsicos de tcnica e direo, nada que eu j no
soubesse de minhas experincias na Atlntida,
na Vera Cruz, e principalmente como diretor de
Absolutamente Certo!. Por via das dvidas, levei
uma cpia do filme comigo e mostrei para alguns
produtores. O Raoul Lvy, que produziu alguns
filmes da Brigitte Bardot, na poca a maior estre-
la da Frana, aceitou produzir um roteiro meu,
chamado O Rapto, mas imps, como condio,
que eu arranjasse parceiros espanhis.
Seu plano era filmar os interiores em estdio, na
Espanha, para baratear os custos. De posse de
algumas recomendaes, fui para Madri, onde
mostrei o Absolutamente Certo! e o meu roteiro
de O Rapto para o produtor Manuel Goyanes,
tentando coopt-lo para o projeto. Esse Goyanes
era uma figura. Havia descoberto uma estrelinha
loira e linda. Chamava-se Pepita Gonzalez, mas
adotou o pseudnimo de Marisol e era uma meni-
na-prodgio. O cinema espanhol, naquela poca,
j queria mudar, mas seu sucesso internacional
decorria dos primeiros filmes de Sarita Montiel
e tambm das produes com astros e estrelas
infantis. Havia o Pablito Calvo, que fez Marcelino,
Po e Vinho, o Joselito, que cantava, e a Marisol,
que tambm cantava. Com a promessa de que iria
co-produzir o meu filme, Goyanes me fez atuar
com Marisol em Um Raio de Luz. O mais incrvel
que o cara era pedfilo e criou a Marisol para
se casar com ela, mais tarde. Em Um Raio de Luz
Com Sarita Montiel, na Espanha
eu fazia o pai dela. Usava bigodinho e fumava
cachimbo, para sugerir um tipo sofisticado de ho-
mem europeu. O filme era gua-com-acar, mas
fez o maior sucesso porque a Marisol, realmen-
te, era um fenmeno. A Condor, que distribua
seus filmes no Brasil, ganhou tanto dinheiro que
ajudou a financiar Marisol no Rio, que ela veio
filmar no Brasil. Marisol virou depois uma figura
controvertida. Uma coincidncia fez com que ela,
a imagem da Espanha ingnua e pura, posasse
nua para uma revista masculina na mesma poca
em que o general Franco estava morrendo. Com
ele seria enterrada a ditadura. Os dois fatos foram
considerados a prova de que o pas estava em
ebulio, passando por grandes mudanas.
Un Rayo de Luz, com Jlio San Juan e Marisol, 1960
98
Concluda a filmagem de Um Raio de Luz, regres-
sei Frana para comear, em Paris, a rodagem
de Le Rapt. Cheguei a filmar alguns exteriores,
cenas em pontos conhecidos da cidade, como o
Louvre, a Torre Eiffel, a Catedral de Notre Dame
e a prpria Avenida dos Champs Elyses, mas o
ano era 1960 e a produo foi interrompida. G-
rard Philippe, que era considerado o James Dean
francs, havia presidido o Sindicato dos Trabalha-
dores de Cinema. H anos ele lutava para aprovar
uma lei mudando os termos dos acordos de co-
produo, para beneficiar os artistas e tcnicos
franceses, que recebiam valores defasados em
relao ao restante da Europa. Philippe morreu
em 1959, no tinha nem 40 anos, e o governo
francs resolveu homenage-lo sancionando a
lei pela qual lutara tanto.
Isso ocorreu no ano seguinte e terminou interfe-
rindo no projeto do meu filme. Inesperadamente,
o custo tornou-se proibitivo e o Lvy parou com
as filmagens, que nunca mais recomearam.
Tentei conseguir patrocnio na Alemanha e at
fui ver um produtor de Munique, mas ele no
admitia pr dinheiro no filme dirigido por um
brasileiro que no falava alemo. Esse produtor
se ofereceu para comprar meu roteiro e at
sugeriu que eu fizesse o papel do seqestrador.
No aceitei porque estava mais interessado na
direo, no em virar um gal europeu. Embora
desanimado, fiquei em Paris, fazendo bicos para
99
sobreviver. Integrei equipes de documentrios,
assisti algumas aulas no estdio de Jean Rouch,
um dos papas do cinma-vrit, e ainda virei
uma espcie de indicador de todos os brasileiros
que desembarcavam em Paris atrados pela fama
das putas francesas. Afinal, tinha carro e conti-
nuava me vestindo bem, passando uma idia de
prosperidade. L pelo meio do ano fui a Cannes,
para assistir ao festival de cinema, que j era o
mais importante do mundo. Conheci a Christia-
ne Rochefort, que havia escrito O Repouso do
Guerreiro, que foi filmado por Roger Vadim, com
Brigitte Bardot, e naquela poca secretariava o
festival. Ficamos amantes e mais tarde isso foi
jogado na minha cara. Tentaram fazer acreditar
que eu s ganhei a Palma de Ouro pelo Pagador
de Promessas por causa dela, que teria interfe-
rido na deciso do jri. Como se fosse possvel
ocorrer uma coisa dessas, ainda mais num festival
do porte do de Cannes. Christiane era feminista
e existencialista. Era amiga de Jean-Paul Sartre.
Mais do que isso, era respeitada na Frana e sa-
bia tudo sobre os bastidores do festival. Naquele
ano, Cannes havia virado um campo de batalha
entre crticos e jornalistas de duas tendncias.
Os crticos ligados revista Cahiers du Cinma,
partidrios da Nouvelle Vague, defendiam o
cinema de autor. Os outros eram mais sensveis
ao cinema-espetculo, praticado por Hollywood.
Foi um ano importantssimo de Cannes. Federico
Fellini ganhou a Palma de Ouro com A Doce Vida
100
e o Michelangelo Antonioni recebeu o prmio
da crtica por A Aventura. Era o auge do cinema
italiano na fase posterior ao Neo Realismo e A
Doce Vida ia virar um marco do cinema. Fellini
teve sensibilidade e viso para antecipar as mu-
danas de comportamentos que comeavam a
ocorrer, em todo o mundo.
Ingmar Bergman e Luis Buuel dividiram os
prmios especiais, com A Fonte da Donzela e
A Adolescente. No ano seguinte, o Buuel ia
voltar a Cannes com Viridiana, para dividir a
Palma de Ouro com um diretor francs que
pouqussima gente conhece. Seu nome Henri
Colpi e o filme dele se chamava Une Aussi Lon-
gue Absence. E em 1962, no ano do Pagador, o
Buuel estaria de novo em Cannes, concorrendo
com O Anjo Exterminador.
Em Cannes, eu vivia com a Christiane e um
jornalista portugus que ela me apresentou, o
Novaes Teixeira, que era correspondente do jor-
nal O Estado de S. Paulo. Conversvamos muito,
o Novaes e eu. E ocorreu, naquele ano, de os
americanos espalharem pela Croisette cartazes
anunciando a prxima produo de um novo pi-
co contando a vida de Jesus Cristo. Ia se chamar
O Rei dos Reis e colocava no papel um ator de
olho muito azul, o Jeffrey Hunter, certamente
com aqueles mantos de cetim que Hollywood
gostava de usar nos seus filmes desenrolados
na Antiguidade. Tudo muito colorido, muito
101
luxuoso. Comentei com o Novaes que achava
absurdo aquele tipo de enfoque. Disse que a
vida de Cristo teria de ser contada de outra ma-
neira e que eu faria esse filme alternativo, mais
sincero e autntico. Nada de a maior histria de
todos os tempos. Queria uma histria simples
e humana. Num rompante, disse mais que ia
levar meu filme para Cannes e ganharia a Palma
de Ouro. O Novaes s me olhava, achando que
eu tinha ficado louco. Mal sabamos que, dali a
dois anos, eu realmente estaria participando da
disputa em Cannes com O Pagador de Promessas
e o meu filme receberia o grande prmio do
festival, concorrendo com alguns dos maiores
diretores de cinema do mundo.
J estava h dois anos na Europa. Havia cansa-
do de vagabundear. Tinha saudade dos meus
filhos e queria voltar para casa. Estava louco
para aplicar as idias que absorvera e os conhe-
cimentos que adquirira. Neste sentido, minha
temporada europia foi muito interessante e
me ajudou bastante no desenvolvimento da
carreira de diretor. Na Frana, Sua, Espanha ou
em Portugal, aprendera bastante sobre as novas
tecnologias e os novos mtodos de produo.
A sensao era a cmera Arriflex, que podia ser
colocada na mo, dispensando carrinho ou tri-
p, e o pequeno gravador Nagra, que permitia
a utilizao do som direto, sem necessidade de
fazer a dublagem no estdio, depois. Isso dava
Na regio do Minho, Portugal, 1960
103
uma mobilidade muito grande, que os diretores
da Nouvelle Vague usavam para tirar o cinema
de dentro dos estdios e coloc-lo na rua, em
busca de uma maior liberdade e autenticidade.
Estava achando os filmes deles o mximo. Eles
evitavam a cor e filmavam em preto-e-branco,
como se essa tivesse de ser a cor do cinema de
arte. Eu queria fazer cinema de arte. Queria
fazer o meu Cristo contra o de Hollywood. Teria
de ser em preto-e-branco. Minha cabea estava
cheia de idias, efervescendo. S precisava pegar
a cmera, de novo.
105
Criando O Pagador
De volta ao Brasil, passei um tempo matando as
saudades dos filhos e dos amigos e me atraquei
com o meu projeto sobre a vida de Cristo. Queria
ser fiel aos objetivos que estabelecera nas con-
versas com Novaes Teixeira, em Cannes. E assim
foi surgindo a histria que chamei de Messias, o
Mensageiro. Ele carteiro, filho de Jos e Maria,
que agora so um carpinteiro e uma lavadeira.
Trabalhei seis meses no desen-volvimento do ar-
gumento e do roteiro, mas sentia que a histria
estava emperrada e eu no estava conseguindo
fazer o retrato do meu Cristo pobre e terceiro-
mundista. Foi a que o Flvio Rangel, diretor
de teatro, me ligou numa daquelas tardes em
que estava empacado na mquina de escrever.
Ele me convidou para ver uma pea que estava
montando no TBC, com o Leonardo Villar. Cha-
mava-se O Pagador de Promessas e o autor era
Dias Gomes. Fui e tomei um choque. Encontrei
no palco tudo aquilo que queria dizer. Estava
acompanhado pelo produtor Oswaldo Massani
e, ali mesmo, avaliamos que tnhamos material
para a realizao de um grande filme. Juntei
todo o dinheiro que tinha e at o que no tinha
para comprar os direitos. No foi fcil. O Dias
Gomes me criou todo tipo de dificuldade. Pediu
um preo absurdo, imps condies. Queria que
o Flvio Rangel fosse meu assistente de direo.
Em contrapartida, exigi o direito de livre adap-
tao. Ele terminou concordando e assinamos o
contrato. Meu medo era cair no teatro filmado e,
por isso, tratei a pea como um ponto de partida.
Sabia que, para fazer um filme, no poderia ser
100% fiel ao que havia visto no palco. Interessa-
va-me o conceito, a natureza das situaes e dos
personagens, mas cinema imagem antes do que
a palavra. Para transformar O Pagador em filme,
cortei dilogos que me pareciam redundantes
ou estreis. O cinema no precisa de dilogo,
se pode mostrar as coisas por meio da ao. Em
busca dela, escrevi cenas novas que achava que
iriam dinamizar a narrativa e dar maior consis-
tncia aos personagens. No filme acabado, essas
Crditos de abertura de O Pagador...
107
cenas, em nmero de 12, focalizam as caminha-
das dos personagens pelas paisagens ridas do
Nordeste, quando deixam o serto, e depois as
cenas de via-crcis na cidade. Redao de jornal,
sacristia, capoeira, bar, lavagem da escadaria.
Uma das cenas novas virou uma das mais impac-
tantes do filme. a da procisso, que, modstia
parte, me parece muito bem montada, quando
o Z do Burro faz aquele dilogo mudo com a
esttua da santa, sendo transportada pelos fi-
is na escadaria da igreja. Aquilo no havia na
pea e virou um momento forte do filme, muito
aplaudido em todos os festivais de que O Pagador
de Promessas participou. Tratava de ser sereno,
pois sempre fui muito esquentado, mas sabia
que enfrentava a desconfiana de todos. Havia
recebido elogios pela direo de Absolutamente
Certo!, mas era outra coisa, uma comdia com
nmeros musicais, coisa leve. No Pagador, havia
a intensidade psicolgica, o relato mais intimista,
a dimenso da injustia social e poltica. Achavam
que tudo aquilo era demais para um cara que,
afinal de contas, era s um ex-gal. E eu quieto,
sentindo a hostilidade, mas tendo certeza de que
saberia contar aquela histria, com todas as suas
nuances. Quando a adaptao ficou pronta, o
Dias Gomes foi me visitar, no meu apartamento
no Edifcio Viadutos, no centro de So Paulo.
Foi uma das coisas mais constrangedoras da
minha vida. Ele chegou cheio de m vontade,
leu o roteiro e deu para ver de cara que ficou
108
puto. Eu j havia cortado muita coisa, mas o fil-
me, na minha projeo, estava com duas horas
e eu precisava cortar mais uns 15 minutos de
dilogo. Pedi-lhe que fizesse isso. Ele disse que
no ia cortar coisa nenhuma, porque estava uma
merda e eu j havia cortado tudo o que a pea
tinha de bom. Disse que eu estava resguardado
pelo direito de livre adaptao, estabelecido no
contrato, mas deixou claro que no queria que
eu pusesse o nome dele naquela merda. O Dias
insistia naquela definio. O que eu ia fazer, o
que eu j estava fazendo, era uma merda. Aquilo
me deixou muito abalado, mas confesso que no
chegou a minar minha convico de que faria um
bom filme. J que o Dias no confiava em mim,
cheguei a pensar em cortar o nome dele, mas o
Massani, muito ponderado, me fez ver que era
importante que ele ficasse, para evitar futuros
problemas de autoria. E o Massani me disse uma
coisa que foi proftica: Depois, ele vai se arrepen-
der. Dito e feito: depois que O Pagador ganhou
em Cannes, o Dias, com a maior cara-de-pau,
mudou de opinio e passou a me elogiar. Devo
dizer que usava o prestgio do Massani como
produtor, mas quem estava colocando o dinheiro
era eu. No estava recebendo nada pela direo
nem pelo roteiro. Queria fazer o filme.
Impressionado com o Leonardo Villar, nunca
pensei em outro ator para o papel de Z do
Burro, mas o Massani ficava no meu ouvido,
tentando me convencer a substitu-lo pelo Ma-
zzaropi, que achava que daria mais bilheteria.
De jeito nenhum. Bati p, dizendo que o meu
Z do Burro seria o Leonardo e ponto final. Mas
isso no resolvia outro problema. Achava que ele
estava muito saudvel e convenci o Leonardo a
emagrecer alguns quilos em um ms, para atingir
o aspecto de um nordestino pobre. Pedi-lhe que
emagrecesse uns oito quilos, ele emagreceu 12
kg, e em menos tempo. Tambm antes do incio
das filmagens, mudou-se para a Bahia, para apri-
morar o sotaque. No tinha dvidas de que ele
seria um grande Z do Burro.
Leonardo Villar, o Z do Burro
110
Problemas, problemas. Na vspera da viagem
para a Bahia, o Flvio Rangel me apareceu com
a desculpa esfarrapada de que havia conhecido
uma mulher maravilhosa, estava apaixonado e
no poderia me acompanhar. O Flvio era con-
siderado um dos maiores diretores do teatro
brasileiro. Era ligado ao Dias Gomes e, pelos
termos do contrato, teria de ser meu assistente
de direo no filme. Sempre achei que foi uma
manobra para complicar minha vida, mas resolvi
o assunto eliminando a funo. O Pagador de
Promessas foi um dos raros filmes feitos sem
assistente de direo. No final de maio de 1961,
desci em Salvador. Abaianei-me em 15 dias e
fiz um monte de amigos visitando os locais da
Cidade Velha que queria para o filme. Gastei
cerca de 100 rolos de filmes fotografando pos-
sveis locaes. Me familiarizei com o som me-
lanclico do berimbau, que achava que deveria
sublinhar as cenas principais. Foram dois meses
de preparativos. Em 16 de agosto, comeamos a
filmar os primeiros takes noite, em Salvador.
E at a ainda houve um ltimo problema, um
problemo. Havia escolhido a Maria Helena
Dias para fazer o papel de Rosa, mas ela ficou
doente e eu ainda retardei a filmagem para ver
se ela se recuperava.
Atrasei durante dez dias e a vi que no poderia
esperar mais. O atraso estava criando nervo-
sismo na equipe. Tive de substituir a Maria He-
lena, mas por quem? Tinha ali comigo a Glria
Menezes, que havia escalado para o papel de
Marly, a prostituta. Resolvi test-la. Senti que
daria uma tima Rosa. Veja como so as coisas.
O Massani queria o Mazzaropi, eu queria a
Maria Helena, tive de reescalar a Glria e ainda
entrou a Norma Bengell, para fazer a Marly.
Por mais pensados e planejados que sejam os
filmes, sempre acontecem esses imprevistos
que interferem na produo. O acaso modifica
nossas vidas, modificou no caso do Pagador. E
a todas essas, a nica pessoa calma no set era o
Leonardo Villar, que j havia incorporado o Z
Leonardo Villar com Glria Menezes
do Burro e esperava a poeira baixar com aquela
fortaleza do nordestino diante das adversidades.
Na minha cabea, a histria exigia o cenrio do
Pelourinho. No poderia filmar em outro local.
Alugamos os equipamentos da Vera Cruz e os le-
vamos para a Igreja dos Passos, um prdio muito
antigo e que estava abandonado, na poca.
Acho que foi meu ltimo motivo de desgosto
para o Dias Gomes. Quando menino, ele viu um
pagador de promessas na porta de uma igreja
do Pelourinho. Queria que eu filmasse naquela.
Preferi a do Senhor dos Passos porque achava
que, com os paredes e a escadaria que une
Igreja de Senhor dos Passos, Salvador, Bahia
113
o trio rua, ela criava um espao dramtico
muito forte, fechado sobre si mesmo, e que faria
sobressair o aspecto claustrofbico da situao.
Chega um ponto em que a histria no tem so-
luo, no tem sada, s a morte. Aquele cenrio
fechado era perfeito e ainda havia aquela coisa
da escadaria, a evocar o clssico de Eisenstein, O
Encouraado Potemkin, que j era considerado
um dos melhores filmes do mundo. A Tizuka Ya-
masaki se apresenta como discpula do Glauber
Rocha, mas quando gravou a minissrie da Globo
ela copiou tudo de mim. Usou o mesmo local,
que ainda oferece uma vantagem: fechando-
se os portes, vira um estdio perfeito, com a
igreja ao fundo e as casas barrocas na frente. Se
voc comparar, vai ver que a cena da escadaria
no Pagador de Promessas da Globo igualzinha
do filme. Enquadramento, movimentao de
cmera. Ela seguiu toda a minha marcao. At
aqueles postes que esto na escadaria, fui eu
que comprei num antiqurio e coloquei ali. No
pensava s em criar recursos adicionais de ilumi-
nao. Tambm queria adaptar os travellings. Os
postes foram incorporados Igreja do Senhor dos
Passos e at hoje esto l. Posso reivindicar tam-
bm o crdito de cengrafo do Pagador, tanto do
meu filme quanto da minissrie. E os problemas
no paravam. A Norma Bengell ficou enciumada
por causa da ateno que eu dava Glria Mene-
zes, que, afinal de contas, fazia a protagonista, e
tinha crises de estrelismo que poderiam estragar
a produo. Estava to apaixonado pelo filme
que resolvi o impasse de maneira simples e dire-
ta: engatei um namoro com a Norma e transei
com ela para que no fosse embora. Pouca gente
sabe, mas O Pagador foi feito em duas verses,
uma delas especial para Portugal, porque havia
um pouco de dinheiro portugus na produo.
A diferena que havia um ator portugus no
papel do Bonito, que o Geraldo Del Rey fez de
maneira to maravilhosa. Geraldo j era uma
grande figura do cinema baiano que estava
surgindo. Fez A Grande Feira, do Roberto Pires,
O Pagador... com Leonardo Villar e Dionsio Azevedo
115
o meu filme e faria o vaqueiro Manoel de Deus
e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Geraldo era um homem bonito, sedutor. Tinha
fsico e malcia para fazer o gigol. Era balconista
das Lojas Pernambucanas de Salvador, comeou a
fazer teatro, logo em seguida cinema e se firmou
como o melhor cafajeste da Bahia. Ele olhava as
mulheres de um jeito que fazia com que se sen-
tissem putas, mas elas gostavam disso.
O portugus era um cara de quem fiquei amigo
no perodo em que filmei As Pupilas do Senhor
Reitor. Era at um cara bonito. Coloquei o Am-
rico Coimbra no Pagador porque ele entrou com
50 latas de negativos, em troca dos direitos de
distribuio em Portugal. Mas o Amrico no
dava. Era ruim de doer. Um tipo duro, sem ginga
nenhuma. O Geraldo era perfeito, estava no cho
dele para fazer o papel. O Amrico era um lorde
ingls perdido em Portugal, rico, bem nascido,
servia mais para o coronel do que para o gigol.
Mas, pelo acordo firmado com ele, comecei a
filmar o Bonito com o Amrico. No incio, no
havia essa coisa de duas verses. Era uma s e o
Amrico era o intrprete.
Fiz uns dez takes com ele e pressenti o desastre.
Abri-me com o Amrico. Disse que o filme era
muito importante para mim, que tinha o ator
perfeito e no ia arriscar. Ele compreendeu e
aceitou que eu fizesse com ele s a verso que
ficou sendo a portuguesa, para o mercado de
Portugal. E a verso que foi a Cannes foi a com o
Geraldo. Para no comprometer o Amrico, que
era um astro e tinha medo de que fizessem com-
parao entre o trabalho do Geraldo e o dele,
cumpri o compromisso de nunca exibir o filme
que venceu a Palma de Ouro na terrinha. Os por-
tugueses nunca viram O Pagador de Promessas
do jeito que venceu em Cannes. Como tnhamos
pouco dinheiro, o filme teve de ser feito a toque
de caixa. Filmava rapidamente, com medo de
Dirigindo Leonardo Villar e Dionsio Azevedo
117
estourar os prazos e, mesmo assim, no segundo
ms, acabou a verba e tivemos de devolver os
equipamentos Vera Cruz. S consegui concluir
O Pagador porque havia uma equipe francesa
filmando O Santo Mdico em Salvador e eles, por
solidariedade, me emprestaram a cmera para as
tomadas que faltavam. Na fase de ps-produo,
outra ajuda foi fundamental e eu s consegui
terminar de montar o filme porque o Primo
Carbonari, que fazia atualidades e cinejornais,
me emprestou a moviola dele. Carlos Coimbra
tem o crdito de montagem no Pagador, mas
quem montou o filme fui eu. Aprendi a montar
na Atlntida, com o Watson Macedo. Depois,
conheci o Oswald Hafenrichter na Vera Cruz,
que era um tremendo profissional e participou
da montagem de O Terceiro Homem, do Carol
Reed, com o Orson Welles.
Mas minha primeira experincia de montagem
tive com o Watson, que deixou que eu montasse
parte de Carnaval no Fogo, incluindo a cena do ti-
roteio na boate do Copacabana, onde improvisei
o tiro, j que no havia sido gravado, com uma
batida de claquete. Anos depois daquela primei-
ra experincia, montei totalmente o filme Depois
Eu Conto, aquele baseado no Ibrahim Sued, no
qual, alm de fazer o papel principal, fui tambm
assistente do diretor Jos Carlos Burle.
Aprendo muito com essas pessoas e, na hora
de montar O Pagador, usei tudo o que sabia ou
tinha ouvido. Defini o que seria a montagem do
filme, na verdade deixei s uns toques de finali-
zao para o Coimbra e ele levou o crdito, mas
no me importo. O Coimbra, o Chick Fowle, que
fazia a fotografia, foram todos importantes. O
Chick era um gnio. Queria aquela fotografia em
preto-e-branco, mas ele a fez muito mais rica e
nuanada do que poderia imaginar. O comeo
lembra um pouco O Cangaceiro, com aquelas
silhuetas desenhadas contra o cu ou o horizon-
te. E depois a fotografia vai ganhando nuances.
No so s os movimentos de cmera, aquela
Cena da Abertura de O Pagador...
fuso, como eu queria, entre os rostos annimos
e os dos atores. Dependi muito da habilidade do
Chick especialmente numa tomada. aquela que
mostra o Z do Burro morto na cruz, adentrando
a igreja. Quis fazer um plano artstico, coisa de
prestgio, mesmo. E coloquei a cmera no cho,
pedindo ao Chick que percorresse o trajeto da
cruz, 189 graus sem corte.
Era uma coisa difcil, que o Chick fez muito
bem. Aquela imagem, por sinal, mereceu uma
anlise detalhada num jornal francs. O crti-
O Pagador... com Leonardo Villar e Dionsio Azevedo
120
co fez uma interpretao na qual no pensei.
Querendo falar na simbologia do Pagador, ele
tomou como exemplo a imagem dos negros
que definiu como integrantes de ritos brbaros,
de religio oposta catlica e que resolvem
crucificar Z do Burro para que ele consiga
cumprir sua promessa na morte. E ao faz-lo
eles estabelecem o caos, viram a igreja de ca-
bea para baixo, foi a inter-pretao dele para
a cena que eu havia feito s para impressionar.
Foi uma coisa que me emocionou. O cara foi
alm do que eu pensei. Encontrou no smbolo,
que nem era uma coisa consciente, uma forma
de engrandecer o filme. Acho que o crtico,
quando bom, faz isso. Ele tem cultura, tem
sensibilidade ou deveria ter. No Brasil, pelo
contrrio, amarguei muito com crticos que s
procuravam meus defeitos. Um filme no se faz
sozinho. O prprio Glauber colaborou comigo.
Se no me engano, foi ele quem conseguiu a
adeso do Corpo de Bombeiros.
O roteiro previa aquela cena importante sob
a chuva e no caa gua de jeito nenhum em
Salvador, apesar de todas as oferendas que
fizemos aos orixs. O Glauber ento conseguiu
que os bombeiros emprestassem suas manguei-
ras, provocando aquele dilvio que aparece em
cena. O Glauber surgiu pela primeira vez no set
em companhia do Paulo Gil Soares. Disse que
era jornalista, que queria fazer uma reportagem
121
sobre o filme e me apresentou o Paulo Gil como
sendo poeta. O Glauber j estava fazendo Bar-
ravento, mas no me disse nada. Ficava no set
do Pagador olhando tudo, aprendendo tudo.
Mas ele nunca me deu crdito, como a Tizuka.
O Glauber foi meu discpulo, tambm. H coisas
nos filmes dele que reconheo como minhas, que
ele me viu fazer ou dizer.
123
Cinema Novo
Quando terminei de montar O Pagador de Pro-
messas, o filme ainda passou por outro teste antes
de concorrer em Cannes. Pelas normas do festival,
naquele tempo, os pases podiam pleitear uma
vaga na seleo, enviando representantes que
eram avalizados (ou no) pela comisso encar-
regada de escolher os filmes que concorreriam
Palma de Ouro. No Brasil, a pr-seleo foi feita
por uma comisso indicada pelo Itamaraty. Seu
presidente foi o chefe do departamento cultural e
de informaes, o embaixador Lauro Escorel. Havia
oito inscritos e, at onde sei, O Pagador s no
ganhou a indi-cao por unanimidade porque o
crtico de O Estado de S.Paulo, Rubem Bifora, vo-
tou contra. Foi uma noite histrica para o cinema
brasileiro. Em 15 de abril de 1962, foram exibidos
dois filmes na sala de projees do antigo INC,
o Instituto Nacional do Cinema. Um deles foi O
Pagador e o outro, Os Cafajestes, de Ruy Guerra,
os dois brigando pelo direito de ir a Cannes para
tentar a conquista da Palma de Ouro.
Estavam presentes, alm do embaixador Lauro
Escorel e dos filhos dele, o Eduardo e o Lauro
Filho, dois adolescentes que tambm iam entrar
para o cinema, a nata do que viria a ser conhe-
cido como Cinema Novo. Glauber Rocha, Cac
Diegues, Leon Hirszman, Marcos Farias, Miguel
Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Gil
124
Soares e o Alex Viany. Cito especial-mente o Alex
Viany porque quando terminaram as exibies
dos dois filmes, ele pediu a palavra e fez um pro-
nunciamento. Disse: Moada, nesta noite estamos
assistindo ao incio de um novo cinema no Brasil.
Veio da, do novo cinema anunciado pelo Viany, a
origem do nome Cinema Novo, que foi aplicado
ao movimento de renovao do cinema brasileiro
como um todo, no comeo dos anos 1960. Era
uma poca em que tudo parecia estar em ebuli-
o. Estavam surgindo novos cinemas na Frana,
na Inglaterra, nos EUA. Chamavam-se Nouvelle
Vague, free cinema, cinema independente. Em
todo o mundo, jovens cineastas se beneficiavam
das inovaes tecnolgicas para contestar o ci-
nema de estdio, feito por Hollywood. Nada de
astros e estrelas. A palavra de ordem era colocar
o cinema nas ruas, com a cmera na mo, para
dar aos filmes um sentido mais humano. Em vez
de regras fixas, o clamor era pela liberdade. Meu
filme tinha muita coisa do que vira, de inovador,
no cinema europeu, naqueles dois anos de apren-
dizado e vagabundagem no exterior. Mas, se eu
incorporava tudo aquilo, no abdicava da minha
raiz brasileira. O Pagador tinha a cara do Brasil e,
por isso, fiquei feliz naquela noite no Itamaraty.
Meu filme iria para Cannes, Os Cafajestes, que fi-
cou em segundo, iria para Berlim. No me lembro
mais quem foi, mas algum, vaticinou que eu ia
ganhar algum prmio, com certeza. O Glauber,
naquele jeito dele, contou das cenas que vira
125
filmar, falou das dificuldades que eu enfrenta-
ra para fazer o filme. O clima era de euforia e
eu embarquei naquela viagem. Senti-me parte
daquela garotada cheia de energia e de sonhos.
Nenhum de ns poderia imaginar que O Pagador
no ganharia s a Palma de Ouro, mas seria o
filme mais premiado do ano, em todo o mundo.
Foi essa vitria em Cannes que cavou o fosso
que me separou do Cinema Novo. At ento, eu
era um deles. Como no tinham muito respeito
intelectual por mim, me achavam um ex-gal, um
semi-analfabeto de cinema, eles agiam de forma
condescendente, valorizando qualidades que, no
fundo, consideravam inferiores. Eu filmava bem,
mas no era suficiente. E, quando ganhei a Palma,
tudo mudou. Era inconcebvel, para eles, que eu
tivesse chegando aonde cheguei. Virei uma ame-
aa, porque perceberam que seria difcil bisar o
feito. Devem ter me visto como um usurpador.
Sei que tenho a fama de ressentido, de recla-
mo, sei que se contam todas as histrias sobre
a minha mgoa, mas s posso contar essa his-
tria do meu ngulo. No acredito no mito da
imparcialidade. No h como ser isento, nunca
houve. O Glauber, que era meu amigo ou se
dizia meu amigo, depois passou a me escula-
char. O Alex Viany, que disse que O Pagador
de Promessas e Os Cafajestes anunciavam um
novo cinema, foi mudando ou sendo levado a
mudar de opinio, com os anos.
126
De incio, a reao dele foi de entusiasmo e eu
sei que ele gostava mais do meu filme do que de
Os Cafajestes. Os dois investiam numa linha de
denncia social, mas o filme do Ruy era mais uma
crtica sociedade de Copacabana, cafajesta-
gem do Brasil endinheirado, enquanto o meu fa-
lava do Brasil das injustias sociais, dos excludos
e da intolerncia das autoridades. Naquela noite
de abril de 1962, o Viany percebeu tudo isso e
disse que o meu filme e o do Ruy eram duas peas
fundamentais do novo cinema. Ainda no era o
Cinema Novo. No ano seguinte, quando escreveu
Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, ele j dizia
que o Cinema Novo no havia sido s O Pagador
de Promessas. Concordo plenamente, mas sete
anos depois, quando publicou Quem Quem no
Cinema Brasileiro, o Viany me tratou a cacetadas.
Disse que eu representava a fronteira entre o
velho e o novo cinema e terminou por me excluir
desse ltimo. Como O Pagador ganhou os mais
importantes festivais de cinema do mundo, em
1962, a imprensa internacional recebeu o filme
como smbolo do movimento que emergia no
cinema brasileiro. Embora quisesse contar a his-
tria de um carteiro chamado Messias, nunca fui,
pessoalmente, um sujeito messinico. Defendo o
que acho que fiz bem, mas nunca me senti obri-
gado a apontar caminhos, como fizeram outros
diretores brasileiros. Preocupados em que eu me
transformasse, por presso da imprensa de fora
do Pas, no principal apstolo do Cinema Novo,
127
foram me excluindo e hoje nem lembram que eu
um dia integrei o movimento deles.
Confesso que essa campanha sistemtica de des-
crdito me abalou. No sei, sinceramente, se eu
queria que eu me transformasse numa espcie
de heri nacional, porque ganhei a Palma de
Ouro. Talvez quisesse, no fundo. Quando voltei
ao Brasil, depois de Cannes, ao chegar no por-
to de Santos desfilei com os atores num carro
de bombeiros, mostrando a Palma de Ouro. O
povo, nas ruas, aplaudia e gritava: O caneco
nosso!, fazendo a analogia entre o meu prmio
e a conquista da Copa do Mundo no futebol.
Foi uma emoo inesquecvel, eu nos braos do
povo. E a quiseram me tirar tudo. De vencedor
da Palma de Ouro, virei um semi-analfabeto. At
hoje fazem de tudo para me tirar da histria.
No adianta o nico filme brasileiro a vencer o
prmio principal do mais importante festival do
mundo meu. Outro poder ganh-lo no futuro.
Espero que ganhe. Quando isso ocorrer, espero
que seja tratado com mais respeito do que eu.
Quando digo essas coisas, no para que todo
mundo veja como sou genial.
Mas tentaram fazer do meu filme uma merda,
da minha conquista uma coisa menor, e com isso
no posso concordar. Seria covarde se aceitasse
passivamente essas meias-verdades ou inverda-
des que se espalharam a meu respeito.
E, se brigo, pelo restabelecimento da verdade
histrica. J estamos ficando velhos, daqui a pou-
co estaremos mortos, e s o que vai restar vai ser
o que estiver impresso. A histria oficial escrita
pelos crticos e historiadores ligados ao Cinema
Novo tende a me excluir, a me diminuir.
Mas eu insisto que sei o filme que fiz. E O Pa-
gador pode no ser o melhor filme brasileiro
s porque ganhou a Palma de Ouro, mas um
dos melhores filmes da histria do cinema no
Pas. Agora no sou eu que digo. Em 1988, a
Recebendo a Palma de Ouro, em Cannes
129
Cinemateca Brasileira organizou uma votao,
entre crticos e historiadores, para apontar os
melhores filmes nacionais. Fez isso como pre-
parativo para as comemoraes dos 90 anos do
cinema brasileiro. Guardo at hoje a carta do
Carlos Augusto Calil, diretor-executivo da Cine-
mateca, na qual ele diz que tem a satisfao de
me anunciar que O Pagador de Promessas foi
votado como um dos 30 melhores filmes que
foram feitos no Brasil.
uma coisa ofensiva. At hoje tem gente que
tenta dizer que Absolutamente Certo! meu
melhor filme. Gosto do filme que fiz, foi a me-
lhor coisa que eu poderia ter feito na poca,
com todos aqueles condicionamentos e presses,
mas j disse que o Absolutamente Certo! in-
gnuo. Como compar-lo com a complexidade
do Pagador e de Vereda da Salvao, que fiz
depois e considero meu melhor filme, mesmo
que todo mundo fique contra ele? Eu podia no
ser um intelectual, mas nunca fui um analfabeto
de cinema. O Glauber, sim, era um intelectual
e um poltico, mas era analfabeto de cinema.
Enquadrava errado, botava as pessoas falando
dos dois lados e dizia que aquilo era o Cinema
Novo. E conseguiu convencer meio mundo,
com o argumento de que aquilo era contrrio
a Hollywood. Eu nunca engoli essa. Acho que a
gerao do Glauber praticou o pior cinema da
histria do Brasil.
Rasgaram a cartilha cinematogrfica e, a partir
dela, filme brasileiro virou sinnimo de filme
malfeito. Voc pode ser contestador, mas tem
de fazer bem feito. Podia no ser um intelectu-
al, mas sempre levei muito a srio o meu ofcio.
Era um ofcio, uma paixo, no simplesmente
um trabalho, um emprego. Mesmo quando fui
cineasta contratado, vesti a camiseta do filme
e, se errei, errei convencido de que estava pelo
menos tentando fazer o melhor. No fui na
escola de cinema, mas fazia minhas pesquisas
com o prprio pblico. J disse que gostava de
ir aos cinemas populares que exibiam meus fil-
mes, no centro de So Paulo. Ficava analisando
Bahia, 1961, testes para elenco de O Pagador...
131
as reaes do pblico. Se eles vaiavam, se eles
aplaudiam, eu depois estudava para tentar
saber o por qu. Uma descoberta que fiz que
homem no gosta de gal. Perguntava para as
pessoas e elas diziam que no era uma coisa
pessoal, contra mim. Mas no gostavam do gal
porque ele tem de ser o melhor e ainda fica com
a mocinha. Na cabea do pblico masculino, um
cara desses tem de ser veado. Veja que quase
uma tendncia, eu diria at uma regra.
Os homens detestam o gal e elogiam o vilo.
Foi o que aprendi na prtica e levei para o pri-
meiro filme que fiz, o Absolutamente Certo!.
Um colunista at escreveu que o filme cumpria
a funo catrtica do cinema. Fiz o Absoluta-
mente Certo! pensando aquele espectador do
Marab, do Ipiranga. Colocava frases na boca
dos personagens e construa a ao pensando
no que aquelas pessoas diriam ou fariam e elas
reagiam exatamente do jeito que eu antecipava
que reagiriam. Tinha o momento do riso, o do
silncio, o do medo, o da porrada. S no tem o
momento do amor, veja bem. Para fugir ima-
gem do gal veado, eu comeo o filme com um
casal que j namora h oito anos, mas no tem
essa de troca de carcias e de palavras melosas
entre eles. Desde o incio, tudo bloqueado,
tudo briga e discusso. Sempre fui assim, at
com o vilo Voc no nada, voc isso, voc
aquilo, cala a boca que eu bato em voc. Veja a
132
minha cena com a mocinha, a do bonde. Ela dizia
assim: Fiquei esperando por voc, todo mundo
mexia comigo. E eu retrucava, todo rspido:
Mexia quem? Mexia como? No tinha nada de
carinho Querida, desculpe. Era tudo na dureza,
do jeito que o pblico gosta. No dei a chance
de ningum me chamar de veado.
133
Cannes!
Uma das primeiras pessoas que encontrei ao
chegar a Cannes foi meu amigo Novaes Teixeira.
Disse-lhe que estava cumprindo o prometido com
um ano de atraso, mas de qualquer maneira o
meu Cristo estava feito, pronto e estvamos na
disputa pela Palma de Ouro. Ele ficou con-tente,
senti a verdadeira alegria de um amigo, mas tam-
bm advertiu que eu no me empol-gasse mui-
to. Lembro-me perfeitamente do que disse: Ih,
Anselmo, para seu azar o festival deste ano est
conseguindo reunir os maiores. Nunca vi uma
concentrao to grande de grandes diretores,
todos participando da competio. Vai ser muito
difcil, s um milagre. Christiane Rochefort tam-
bm tratou de me colocar com os ps no cho.
Estava preocupada com a concen-trao rara de
tantos mestres numa s disputa, o que elimina-
va as chances de um diretor pouco conhecido
como eu arrebatar a Palma de Ouro. Christiane
me disse que eu era o diretor mais novo em
Cannes e chegou a me falar, a ttulo de consolo:
S estar aqui j uma coisa boa. Voc vai fazer
contatos, mostrar seu trabalho para jornalistas
e produtores de todo o mundo. Como currculo,
para um jovem cineasta, no poderia haver nada
melhor. E ela me disse mais que de um pas
sem tradio como o Brasil no podia surgir, do
nada, uma Palma de Ouro. Com duas pessoas
experientes do festival e que gostavam de mim
134
a me dizerem aquelas coisas, comecei a ficar
deprimido. Deu-me um constrangimento muito
grande. Imagine, eu pensar que poderia ganhar
a Palma de Ouro, ainda mais concorrendo com
aquela seleo, que inclua filmes como O Eclipse,
de Michelangelo Antonioni, Le Procs de Jeanne
DArc, de Robert Bresson, O Anjo Exterminador,
de Luis Buuel, Long Days Journey Into Night, de
Sidney Lumet, Electra, a Vingadora, de Michael
Cacoyannis, Divrcio Italiana, de Pietro Germi,
Cleo de 5 s 7, de Agns Varda. Isso, para no
falar dos episdios de Federico Fellini, Luchino
Visconti e Vittorio De Sica para Boccaccio 70.
Ca em mim, me deu saudade de casa e eu at
pensei em fugir, para escapar vergonha. Vou
fazer papel de palhao, pensei e aquilo virou
um pesadelo na minha cabea. Estava nesse
estado de esprito quando o prprio presidente
do festival, que, naquele tempo, era o Robert
Favre De Bret, um intelectual muito conhecido
e respeitado no meio cinematogrfico de todo o
mundo, me procurou e me disse que havia gos-
tado muito de La Parole Donne. Foi assim, re-
batizado como A Palavra Dada (ou Empenhada),
que O Pagador passou em Cannes. E justamente
por gostar do filme, Le Bret queria me fazer um
pedido. Ele sugeriu que eu cortasse as cenas em
que Glria Menezes, como Rosa, aparece nua no
chuveiro e beijada por Geraldo Del Rey, como
o Bonito. Le Bret argumentou que o filme todo
Programa Oficial do Festival de Cannes 1962
137
era muito forte e original e a cena poderia ser
considerada imitao de E Deus Criou a Mulher,
de Roger Vadim, com Brigitte Bardot, que tinha
uma cena similar. Nunca assisti ao filme francs,
nem antes e nem depois, mas levei muito a srio
o que o Le Bret me disse. Se o presidente do
festival achava que eu tinha chance, era bom
eu me animar. Foi o que fiz.
Nos primeiros dias do festival, o meu lado caipira
prevaleceu. Como ningum me conhecia, ficava
feito um matuto, na porta do Palais (que no era
o Palcio de hoje, mas um prdio menor, que de-
pois serviu para exibir os filmes da Quinzena dos
Realizadores, mas foi demolido nos anos 90 e em
seu lugar foi construdo um Hotel Noga Hilton)
para ver a entrada das celebridades. Acho que, se
no tivesse ganhado nada, a experincia, mesmo
assim, teria sido vlida justamente por essa pro-
ximidade de personalidades a quem s conhecia
de ouvir falar. E agora eu era um deles. De Salto
para Cannes, o maior festival do mundo.
De cara, logo que cheguei, criou-se um incidente.
A organizao do festival, alegando que o curta-
metragem brasileiro Couro de Gato, de Joaquim
Pedro de Andrade, no era indito e, portanto,
feria o regulamento da competio da categoria,
anunciou que ele estava sendo excludo. Protes-
tei e at ameacei tirar O Pagador da disputa se
Couro de Gato no permanecesse. Afinal, havia
um curta alemo nas mesmas condies e eu no
138
estava vendo o presidente anunciar a sua exclu-
so. Le Bret ficou lvido e, para evitar escndalo,
aceitou a isonomia que eu pleiteava para o curta
brasileiro. Couro de Gato recebeu um prmio que
eu recebi e agradeci em nome do Joaquim Pedro.
Carreguei esse prmio um tempo, at regressar
ao Brasil. Joaquim Pedro nunca me agradeceu.
Sempre achei que ele imaginava, de certo, que
eu estava fazendo uma obrigao.
O Pagador de Promessas passou num sbado, a
trs dias do encerramento do festival. O hor-
rio da primeira sesso era ingrato 9 horas da
manh. A organizao reservava os filmes de
diretores conhecidos para a sesso de gala,
noite. Foi como se tivessem jogado em mim um
balde de gua fria. A sala estava quase vazia e as
pessoas presentes no pareciam muito animadas.
Estavam ali com cara de sono, cumprindo uma
obrigao profissional. At ento, os favoritos
eram os filmes do Antonioni, do Buuel, do
Cacoyannis e o do Tony Richardson, que havia
agradado muito aos crticos. Era Um Gosto de
Mel, uma histria humana sobre me solteira
que ganha ajuda de um homossexual para ter
seu beb. Os poucos gatos pingados que foram
ao cinema na sesso da manh para ver O Pa-
gador deviam se sentir uns infelizes. O cinema
brasileiro simplesmente no tinha prestgio. E a
operou-se um daqueles milagres que s a arte,
quando verdadeira, consegue realizar. Alm de
pouca gente, os espectadores estavam divididos
em duas alas, esquerda e direita.
Foram sendo conquistados pela histria de Z
do Burro, que quer pagar uma promessa, mas se
choca com a intransigncia do padre, que no
lhe permite entrar com a cruz em sua igreja,
porque a promessa foi feita num terreiro de
candombl. Durante toda a projeo, houve
uma dicotomia curiosa. Os espectadores estavam
divididos entre esquerdistas e direitistas, entre
ateus e catlicos. Quando uma ala aplaudia, a
outra vaiava e vice-versa.
Na sada da premiao, Massani, Norma Bengell,
Leonardo Villar, Glria Menezes e Anselmo
No fim, quando se elimina a diferena entre
artistas e povo e a multido invade a igreja,
forando a entrada de Z do Burro morto na
sua cruz, estava todo mundo de p, aplaudindo.
Rapidamente, o boato circulou havia um gran-
de filme brasileiro na disputa. Na sesso da tarde,
para o jri, a sala estava abarrotada. Os italianos
iam fazer um coquetel para promover Divrcio
Italiana. No foi ningum. Estava todo o mundo
vendo O Pagador. No fim, a apoteose foi ainda
maior do que da manh. No dava nem para
ouvir a msica de berimbau, no encerramento.
O mesmo grupo, acompanhado de Jos Lewgoy
141
Os aplausos eram mais fortes. Glria Menezes
ria como se no estivesse acreditando. Leonardo
Villar e Norma Bengell abraaram-se chorando.
Os aplausos foram sendo ritmados com gritos que
pediam: Le grand prix, le grand prix! Christiane
de Rochefort fez sinal para que eu olhasse o ca-
marote onde estava o jri. L estava o Franois
Truffaut, de p, fazendo sinal de positivo com
o polegar. Naquele momento, voltei a acreditar
que a vitria era possvel. O Truffaut gostando, o
Truffaut aplaudindo. Preciso contar que ele havia
me feito pagar um mico, um ou dois dias antes.
O Truffaut havia sido um crtico importante na
Frana, ligado revista Cahiers du Cinma. Sua
estria, com Os Incompreendidos (Les 400 Cents
Coups), havia sido premiada com o trofu para a
melhor direo, trs anos antes. E agora ele era
um dos representantes franceses no jri.
Para ser simptico, o produtor Oswaldo Massa-
ni encheu uma mala de discos brasileiros, para
distribuir como cortesia. E, uma noite, estvamos
no bar quando ele me disse: Anselmo, olha l
o Truffaut, que do jri. Leva um disco para
ele. Fiquei encabulado, mas o Massani insistiu,
colocou o disco na minha mo e eu fui. Embora
falasse muito bem o francs, s consegui balbu-
ciar que era um presente. Truffaut respondeu,
colrico: Mas voc no diretor de um dos filmes
da competio? Est querendo me subornar? E
jogou longe o disco, que se espatifou. Olhei para
142
aqueles pedaos e a impresso que tive foi a de
que a minha Palma de Ouro estava se despeda-
ando. O incidente foi presenciado por diversas
pessoas e deu origem a um tititi. Acabou eu
dizia para mim mesmo. Mas a veio o sucesso da
sesso para a imprensa, a apoteose da sesso ofi-
cial e aquela imagem do Truffaut me acenando
e fazendo um Bravo! pessoal, para mim, ficou
sendo o reconhecimento definitivo do Pagador.
Agora, a gente vai, pensei. Na manh seguinte, o
Nice-Matin estampou bem grande na manchete
de capa O Brasil lanou uma bomba no festival.
Inesperadamente, o pequeno filme do Brasil,
em preto-e-branco e com apenas 95 minutos,
adquiria um peso grande e passava a concorrer,
como igual, com todos aqueles grandes. Saltei da
rabeira para a linha de frente e passei a ser um
dos favoritos. De repente, tambm virei uma ce-
lebridade. Todo mundo queria falar comigo, me
entrevistar ou, pelo menos, cumprimentar. Acho
que nunca recebi tantos tapinhas nas costas. Na
vspera do anncio do vencedor, o presidente
do festival foi me procurar de novo. E o Favre le
Bret me disse que era uma tradio do festival
hastear no Palais a bandeira do filme vencedor.
Se La Parole Donne vencesse, haveria uma que-
bra da tradio, pois a comisso organizadora
do evento no tinha e nem estava conseguindo
localizar uma bandeira do Brasil. E essa, agora?
Havia levado a minha irm, que era costureira.
Disse para ela vamos comprar tecido e voc me
143
faz uma bandeira verde-amarela. No precisou,
porque terminamos localizando um maluco que
tinha vivido no Brasil, casara-se com uma brasi-
leira que eu at conhecia e o cara colocava uma
bandeira na sacada do apartamento dele para
atrair os brasileiros de passagem por Cannes,
para a feijoada que fazia nos fins de semana.
Foi a bandeira dele que foi hasteada no Palais. A
embaixada do Brasil, apesar de todo o empenho
do Favre le Bret e dos assessores dele, nunca fez
o menor esforo para conseguir essa bandeira.
Depois da vitria, queriam fazer festa para mim
em Paris. sempre assim. Quem no ingrato,
como o Joaquim Pedro, interesseiro, como
aquele povo da embaixada brasileira em Paris.
Recebendo a Palma de Ouro da atriz francesa Edwige
Feuillire
145
A Palma de Ouro
Preciso confessar uma coisa, consertar uma infor-
mao que me atribuem e que diz que eu soube
da minha vitria por um jornalista da Associated
Press. No verdade. Embora a premiao fosse
realizada na noite de 23 de maio de 1962, des-
de as 4 da tarde eu j sabia. E foi uma emoo,
claro. Aos 42 anos, eu conquistava o prmio
mais importante da cinematografia mundial. A
Palma de Ouro vale mais do que o Oscar, pelo
menos para ns, que amamos o cinema. O Oscar
um prmio do cinema americano. Destaca,
na maioria das vezes, os sucessos comerciais
de Hollywood. A Palma de Ouro para todo o
mundo. Um filme pequeno como o meu, de um
diretor desconhecido, pode arrebatar de um
nome consagrado o grande prmio. Isso no
acontece no Oscar. contra a lgica do prmio.
Cannes tem todo um cerimonial para decidir a
premiao. O jri fica isolado num castelo do
qual se divisa toda a baa de Cannes. E l no alto
os jurados decidem. Acho que uma coisa meio
simblica o jri acima de tudo e todos. Aquele
palcio pertencia a Begun, uma milionria que
integrava o jet-set e era viva do Aga Kahn,
aquele que fora chamado de lder espiritual dos
ismaelitas. Fiquei to importante que terminei
indo para a cama com a Begun. Alis, posso dizer
que no tive uma, mas duas rainhas do Egito.
Alm da Begun, tambm foi minha amante a mu-
146
lher do ex-rei Faruk. Pois foi ento na magnfica
residncia da Begun que o jri se reuniu.
Era integrado por 11 personalidades. Cinco eram
francesas Sophie Desmarets, Henri Deutsch-
meister, Jean Dutourd, Roman Gary e Franois
Truffaut. A Frana, por ser dona da casa, era o
nico pas multirepresentado. Os demais inte-
grantes representavam, cada um, um pas T. Fu-
rukaki, do Japo, que presidia o jri, Mel Ferrer,
dos EUA, Grigori Tchukhrai, da Unio Sovitica,
Mario Soldati, da Itlia, Jerzy Kawalerowicz, da
Polnia, e Ernest Kruger, da Alemanha. Foi, ao
que se conta, a mais demorada das reunies de
um jri de Cannes. s 4, um pequeno anncio
colocado no vidro de um restaurante na Croisette
anunciava que a escolha estava feita. Precisei
esperar at a noite para receber das mos de
uma atriz francesa hoje esquecida, Edwige Feu-
illire, o prmio mais importante que o cinema
brasileiro j recebeu at hoje. J se passaram 30
anos e o feito no se repetiu. Tivemos um Urso
de Ouro por Central do Brasil, de Walter Salles
, mas nenhuma outra Palma de Ouro. Consegui
a vitria disputando com 34 filmes que represen-
tavam 27 pases. Luis Buuel, que concorrera com
O Anjo Exterminador, me procurou pouco antes
da premiao. Era surrealista e me props uma
coisa que s podia vir da cabea de um adepto
do surrealismo. Em protesto contra a exigncia
do traje a rigor, disse que, j que eu havia feito
147
um filme de esquerda, devia receber a Palma de
Ouro vestindo s um calo. Respondi que de
jeito nenhum. Havia recebido o maior prmio
do cinema mundial, era o maior momento de
consagrao da minha vida e no ia me com-
portar daquela maneira. Vesti a tenue de soire
obrigatria. No recebi uma nica vaia.
Quando o chefe de cerimonial anunciou Le vain-
queur de la Palma dOr est le brsilien Anselm
Duart , os aplausos foram calorosos. No vou
dizer que foi a maior ovao da histria de Can-
nes porque seria mentira. Nem sei qual foi. Mas
acho que o Novaes Teixeira foi fiel ao escrever, no
Estado, que o jri foi o intrprete leal da opinio
pblica que proclamava La Parole Donne (O
Pagador) como a maior surpresa e o xito mais
clamoroso do Festival de Cannes daquele ano.
Isso pde ser confirmado no dia seguinte, com os
comentrios da imprensa francesa, amplamente
favorveis premiao. Mais tarde, no Brasil, os
crticos ligados ao Cinema Novo e os diretores do
movimento tentaram me ridicularizar, dizendo
que eu s havia ganhado porque os filmes bons
eram tantos que o jri chegara a um impasse e a
escolhera qualquer um, o meu. Guardo at hoje
o recorte da Revista dOggi, de Milo, de 3 de ju-
nho de 1962, no qual o correspondente denuncia
a manobra do Truffaut para impedir qualquer
vitria italiana. O jornalista chama Truffaut de
pequeno e nervosinho e conta que ele chegou
148
a ameaar se demitir, se o cinema italiano sasse
vitorioso de Cannes. Em toda parte recebi cari-
nho, respeito menos no Brasil e, parcialmente,
na Itlia. A Unitlia, uma organizao mafiosa
que se dedicava promoo do cinema italiano
no exterior, no aceitou que um filme sofisticado
como o do Michelangelo Antonioni, O Eclipse,
fosse derrotado pelo meu, uma obra simples e at
singela. Mas o crtico do Corriere della Sera foi um
dos que me defenderam. Giovanni Grazzini disse
que minha vitria foi merecida e ainda comentou
que meu filme no estava, inicialmente, entre os
favoritos porque fora visto por pouca gente, j
que no chegara ao festival precedido de publi-
cidade. Alguns diretores protestaram, verdade.
O Michael Cacoyannis ficou furioso com o prmio
de melhor adaptao para Electra, a Vingadora.
Naquele mesmo ano, ele voltou a concorrer co-
migo em outros festivais e, todas as vezes que
isso ocorreu, O Pagador levou a melhor. Quem
me deu uma rara demonstrao de grandeza foi
Federico Fellini. Ele foi o nico concorrente que
me cumprimentou pela vitria. J admirava o
Fellini como artista. Passei a admir-lo tambm
como homem. Na sada do Palais, depois de me
abraar, ele perguntou se eu havia achado difcil
a disputa com todos aqueles mestres. Disse que
no e ele me respondeu, naquele jeito expansivo
que o caracterizava: Bravo! O difcil ser ganhar
pela segunda vez. Prepare-se, porque voc ser
to malhado, a partir de agora, que parecer es-
149
tar regredindo, em tudo o que fizer. Fellini nunca
soube quanto foi proftico. Voltei a encontr-lo
no estdio em que ele filmava Roma de Fellini,
em 1972. Estava na Itlia, resolvi visitar Cinecit-
t. E a fui levado ao clebre estdio nmero 5,
que era o dele. Fellini interrompeu a cena que
filmava e me apresentou equipe. Disse que
eu era o homem que havia vencido os maiores
diretores da Itlia. Na verdade, fez o gesto para
dizer que eu havia fodido com todos. Depois, me
convidou para jantar. Tinha aquela generosida-
de dos maiores, que no temem a concorrncia
e no precisam diminuir ningum para ficar no
pedestal deles. Na sada de Cannes, fui Itlia
mostrar O Pagador, fora de concurso, no Festival
de Sestri Levante. O filme recebeu nova consa-
grao. Em toda parte era considerado um filme
de esquerda e, por isso mesmo, foi perseguido
pela Igreja Catlica em pases onde ela era forte,
como Espanha e Itlia. Em seguida, embarquei
no transatlntico Augustus e atravessei o Atln-
tico, desembarcando no Rio na manh de 3 de
julho. A acolhida foi fria, gelada. No melhorou
muito quando fomos visitar o ento governa-
dor Carlos Lacerda. Havia encontrado no porto,
minha espera, um rapaz que carregava uma
cruz, feito a de Z do Burro. Levei-o ao Palcio
da Guanabara. Na empolgao que toma conta
da gente, discursei dizendo que aquela cruz era
a do cinema brasileiro, que alguns abnegados
carregavam desde o cinema mudo. Mostrei o
150
prmio e entreguei a cruz, simbolicamente, ao
governador. Lacerda, muito calmo, pegou a cruz
e atirou pela janela, dizendo que eu a havia en-
tregado no endereo errado. Cabia ao Governo
Federal, por meio dos ministrios, olhar pelo
cinema, no a ele. Voltei ao navio e rumei para
Santos. Ali, sim, a acolhida foi generosa e eu
desfilei em carro aberto, na verdade, o caminho
dos bombeiros. Em So Paulo, sucederam-se os
jantares para homenagear a equipe vencedora
do caneco do cinema. Num deles, surpreendi um
olhar que no sei interpretar muito bem, do Dias
Gomes. No era de admirao nem amizade,
era mais de raiva de quem est engolindo um
sapo. Nos meses seguintes, continuei viajando
com O Pagador. O filme venceu os festivais de
So Francisco, Acapulco e Edimburgo. Nos EUA,
o embaixador Roberto de Oliveira Campos me
levou para conhecer o presidente John Kennedy.
Na verdade, o convite partiu de Kennedy, que
queria conhecer o diretor de O Pagador. Ele me
disse que achava o filme uma obra-prima e eu
respondi que, apesar disso e de todas as vitrias
internacionais, as distribuidoras americanas no
compravam O Pagador. lamentvel, ele ob-
servou. E disse uma coisa que me impressionou
O que Washington faz, Wall Street destri.
Ganhei muito dinheiro com O Pagador. Como
havia colocado dinheiro do prprio bolso na
produo, ganhei uma fortuna que apliquei de
uma maneira muito divertida para mim.
151
Morava no Edifcio Viadutos, um prdio no cen-
tro de So Paulo. Era um apartamento pequeno,
no qual recebia muita gente e vivia fazendo
festa. Tratava de no exagerar, mas os vizinhos
reclamavam para o sndico, que pegou birra de
mim. Peguei a dinheirama que havia ganhado e
fiz o seguinte. Perguntei aos meus vizinhos de
andar quanto achavam que valia o apartamen-
to deles e ofereci o dobro. Tambm comprei os
apartamentos do andar de cima e de baixo. De
repente fiquei com trs andares de um prdio.
Pode achar que foi vingana de um cara que era
duro. Confesso que, aps a vitria do Pagador,
essa deciso me deixou muito contente comigo
mesmo. E ainda houve outra. O Rubem Bifora,
crtico do Estado, me detestava. Diziam at que,
mais do que qualquer outra coisa, ele era anti-An-
selmo. Eu, que tambm no era santo, chamava o
grupinho dele no jornal de os suecos, porque s
gostavam dos filmes de Ingmar Bergman. Nada
contra o Bergman, especificamente. Votei nele
quando os diretores vencedores da Palma de Ouro
foram chamados, em 1995, no ano do centenrio
do cinema, para votar num grande mestre que
nunca havia recebido o prmio. Se no votasse no
Bergman votaria no Alain Resnais, que tambm
admiro muito. Minha birra era com o Bifora, no
com o Bergman. No gostava da mesquinharia do
crtico e dos seguidores dele. Naquele tempo, o
Estado dava o prmio Saci, que era uma coisa
de muito prestgio para quem recebia e para o
prprio jornal. Na votao do Saci do ano, o Bi-
fora, que j havia votado contra O Pagador na
seleo do Itamaraty, convenceu o grupo a me
dar um prmio especial, outorgando o Saci de
melhor filme para Os Cafajestes, do Ruy Guerra,
que um bom filme, reconheo, mas no obteve
nem de longe a repercusso e o reconhecimento
do meu. Por meio de terceiros, ainda soube do
deboche do Bifora. O Anselmo vai ficar possesso
quando vir que o Saci esnobou os prmios que
recebeu l fora, me garantiram que ele teria dito.
Apresentao do Pagador no Cine Ipiranga - SP, com
Carlos Coimbra, Oswaldo Massani, Odete Lara e
Leonardo Villar
153
Magoado, devolvi o prmio por meio de outro
jornal, o ltima Hora. Dei uns trocados para um
mendigo e mandei que ele deixasse o Saci na
porta do jornal. Criou-se um escndalo.
O Bifora, cinicamente, jogou a responsabilidade
da premiao sobre os colegas, mas Jlio de Mes-
quita Filho, quando soube da histria, achou um
absurdo e acabou com o prmio. Peguei o meu Saci
de volta. uma belssima escultura de Victor Bre-
cheret, que at hoje decora minha sala de visitas.
155
Vereda da Salvao ou do Inferno?
No sei o que foi pior para o desenvolvimento da
minha carreira se a ditadura militar ou a mdia e
o Cinema Novo. Mas depois do Pagador, as coisas
todas comearam a dar errado. Tive de esperar
trs anos pelas rendas do filme para fazer o meu
projeto seguinte, que foi Vereda da Salvao.
No era, inicialmente. Compene-trado da mi-
nha condio de cineasta vencedor da Palma de
Ouro, eu acreditava, como acredito at hoje, que
a receita do sucesso est em dar aos filmes um
sentido humano, dentro de formas narrativas na-
cionais. Cinema tem de ter raiz. Pensando assim,
resolvi que ia adaptar O Auto da Compadecida,
do Ariano Suassuna. E l me fui para a Paraba
conseguir a aprovao do escritor. Fui acompa-
nhado pelo Agildo Ribeiro, que queria que fosse
o meu Joo Grilo. De sada, cometi uma gafe que
deixou o Suassuna bufando. Estvamos no carro,
procurando o que poderia ser um bom local para
as filmagens, quando vi uma esttua e perguntei
o Joo Pessoa? Suassuna fechou a cara.
que eu no sabia que o pai dele, quando era
governador, fora acusado de mandar matar o
Joo Pessoa. E eu, muito tonto, sem me mancar
do que estava ocorrendo, ainda comecei a can-
tarolar Joo Pessoa/Joo Pessoa/Bravo filho do
serto... O Suassuna gritou Chega! Foi o primeiro
de uma srie de atritos. Suassuna me convenceu
156
a no falar mais daquele cabra da peste era
incapaz de dar nome a Joo Pessoa. O Agildo me
contou que eu estava pisando em terreno minado
e, finalmente, ca em mim. Queria fazer O Auto,
mas, para isso, precisava da autorizao do au-
tor da pea. Tinha de conquistar o Suassuna. Eu
falava muito no Auto. Era Auto para c e para
l. E um dia ele me disse que teria de mudar a
pea. Era professor numa universidade catlica e
o tratamento cmico que os diretores de teatro
costumavam dar ao personagem do secretrio do
bispo, um franciscano, estava criando problemas
com a reitoria. Suassuna disse que s autorizaria
a liberao se eu mudasse a pea. No concor-
dei. O negcio acabou morrendo. E eu substitu
o Auto por Vereda da Salvao, Suassuna por
Jorge Andrade. Apesar de tudo o que ganhei
com O Pagador prmios, dinheiro , considero
Vereda, que foi um grande fracasso de pblico,
meu melhor filme. J sabia que seria, quando me
lancei ao projeto. Jorge Andrade era um autor
que tinha mais prestgio e reconhecimento inte-
lectual do que o Dias Gomes. E eu ainda tratei
de elaborar o roteiro, de forma a me livrar das
crticas nacionais que havia recebido com O Paga-
dor. Os crticos diziam que era linear, acadmico,
houve at quem dissesse que era subliteratura.
Estudei muito bem a pea, tentando esmiuar
as razes daquele agrupamento humano numa
encruzilhada. O Jorge escreveu a pea dele ba-
seado em fatos ocorridos no interior de Minas.
157
Um grupo de camponeses, sob a liderana de
um autoproclamado messias, matou quatro
crianas que estariam possudas pelo Demnio.
O fazendeiro para o qual trabalhavam chamou a
polcia, que resolveu o problema chacinando os
integrantes da comunidade. O impacto da pea
havia sido muito forte. Podia-se ver em Vereda
um retrato aterrador do Brasil.
Quando comecei a filmar, no segundo semes-
tre de 1964, o Pas j estava dominado pelos
militares, que desencadearam uma represso
verdadeiramente hitleriana, de to feroz. Um
filme como aquele, centrado no misticismo dos
caboclos e que no tem um pingo de humor
para aliviar a tragdia, s poderia ter problemas
com a censura. Dito e feito. Como no consegui
apoio de produtores, resolvi investir eu mesmo
o dinheiro que ganhara com O Pagador. Fiz
um rigoroso trabalho de pesquisa sociolgica,
coordenado pelo Stnio Garcia, que foi meu
assistente de direo. Li teses, entrevistei soci-
logos, queria fazer o Vereda com completo
entendimento da ao enfocada. A prpria
escolha do elenco fez parte dessa estratgia.
Havia escolhido o Leonardo Villar para fazer Z
do Burro convencido de que ele, que criara o
personagem no palco, seria perfeito tambm no
cinema, como efetivamente foi. O Raul Cortez
participou da primeira montagem de Vereda
no TBC, em julho de 1964. Apesar do apoio da
158
imprensa, que dizia que o texto era uma obra-
prima, foi um fracasso. O teatro ficou s moscas
e a pea foi retirada de cartaz depois de aproxi-
madamente um ms. Raul Cortez fazia Joaquim,
Cleyde Yaconis era sua me, Dolor. Mantive o
Joaquim no cinema, mas substitu a Cleyde pela
Llia Abramo, que achava mais convincente no
papel de mulher miservel. Sempre achei que o
elenco certo fundamental para o sucesso de um
filme. H casos de filmes cuja deficincia tcnica
compensada pela intensidade das informaes.
Escolho, portanto, os atores com muito cuidado.
No documentrio De Salto para o Cinema, meu
filho ouviu um monte de gente que trabalhou
comigo. Um dos entrevistados foi o Raul Cor-
tez. Ele faz uma anlise interessante do meu
mtodo, coisa que nem eu percebia de maneira
consciente. Um dia, no set de Vereda, chamei o
Raul para dizer que estava me causando muito
problema. Disse que era fofoqueiro, que se metia
nos assuntos das mulheres e estava todo mundo
reclamando. O Jos Parisi, que fazia o lder tem-
poral o Joaquim era o lder espiritual do grupo
um dia at ameaou bater nele. Contei isso e o
Raul, que no bobo, riu e disse que sacava qual
era a minha inteno. Voc, Anselmo ele disse
escolhe os atores por sua semelhana com os
papis que vo fazer. Pode ser uma semelhana
de ordem fsica ou cultural, no importa. A ques-
to que tem de ter semelhana. Voc no quer
que a gente represente. Quer que a gente seja
159
autntico, natural. E o Raul me disse que tinha
certeza que eu o escolhera porque achava que
ele era o Joaquim. Edipiano, homossexual, meio
louco. Tambm havia escolhido o Parisi, para fa-
zer o Manuel, porque era burro. Parisi ganhou o
prmio de melhor ator do ano e, segundo o Raul,
ele no era melhor ator de coisa nenhuma. Foi
uma inveno minha, que o tirei da TV Tupi, botei
nele uma roupa rasgada, dei-lhe uma enxada e
o convenci de que era aquele cara.
J disse que sempre fui exigente com os outros,
mas no mais do que comigo mesmo. Quando fiz
o Vereda tinha uma conscincia mais clara do que
queria fazer. Usei no os erros do Pagador, mas
aquilo que podia ser discutido no outro filme.
Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador.
Achava que teria de ser um filme mais radical,
mais artstico, sem lugares comuns. Voc pode ver
o Vereda e vai chegar concluso de que no h
nenhuma enquadrao de plano e contraplano.
Hoje em dia se fala muito em plano-seqncia e
coisa e tal. As tomadas de Vereda so inteiras e a
cmera se movimenta em torno do personagem
como o personagem se movimenta em torno da
cmera, evitando os planos e contraplanos to
comuns na linguagem cinematogrfica. Estou
falando aqui de tcnica, mas preciso falar tam-
bm nos temas. Busquei um clima elaborado e
solene para realar o clima de tragdia clssica.
E assim como na fotografia exigi do Ricardo Aro-
160
novich, que era o homem da imagem, busquei
um efeito inusitado na msica.
Pela primeira vez foi usada a viola sertaneja,
cujo som se assemelha ao do alade, que um
instrumento medieval. E eu no fiquei s na viola
tradicional. Acionei umas descargas eletrnicas
para tornar mais fortes alguns momentos de
alucinao. Antecipei muita coisa que se tornou
freqente, depois. Peguei autnticos caboclos,
homens e mulheres que tirei da fazenda, do
jeito que estavam, e os coloquei diante da c-
mera, fazendo com que os atores se vestissem da
mesma maneira. Essa identificao entre povo e
atores j havia sido tentada, por mim, com tima
resultado, nas cenas em que a multido interage
com Z do Burro em O Pagador. No quero ficar
batendo na tecla de falar mal do Glauber, mas
fui eu que mostrei a ele, a bordo de um trem,
em 1962, a pea que o Leonardo Villar havia me
dado, para que lesse. A histria a mesma de
Deus e o Diabo na Terra do Sol, que o Glauber
filmou no ano seguinte, s que mais ingnua.
O Jorge Andrade percebeu e quase processou o
Glauber, mas ele era esperto e elogiou o Jorge,
que deixou por isso mesmo. H trechos intei-
ros da pea que so repetidos pelo Glauber no
roteiro dele, sem citar a fonte. Veja s esse: L
ningum precisa trabalhar. Deus pode manejar
um despropsito de enxadas. E os rios no so
de gua, so de leite. So falas que foram incor-
161
poradas ao beato de Deus e o Diabo. Quando o
filme ficou pronto, levei o Vereda ao Itamaraty,
na expectativa de que fosse enviado a Cannes.
Como diretor vitorioso da Palma de Ouro, eu no
precisava de indicao e o meu filme poderia ser
avaliado sem prejuzo daquele que a comisso
do Ministrio das Relaes Exteriores resolvesse
escolher. Havia uma nova comisso, integrada
pelo Davi Neves, o Ely Azeredo e um rapazote
cujo nome no lembro. Um cineasta, um crtico e
um fedelho. Vetaram o meu filme e disseram que
no ia para Cannes. Ponderei que no precisava
de seleo e tudo mais, disse que s precisava do
aval porque o Vereda no sairia do Brasil sem a
chancela do Itamaraty. A censura era muito rigo-
rosa e estava atenta. Esse trio de gnios disse que
o filme era comunista, mostrava os camponeses
descalos e rasgados e isso ia denegrir a imagem
do Brasil. Chegaram a sugerir que eu cortasse
cenas, se quisesse aprovao. Disse que no, que
era o meu filme, a minha vida, e o garoto ento
quis saber por que eu no estava preso. Como,
preso? Sim, pois voc no matou a criana para
fazer a cena em que o Joaquim atira o beb de
cabea na rvore? Disse que o cara era louco, que
era um boneco de pano e ele me disse que, se
era boneco, estava muito bem feito. E o Vereda
no foi para Cannes. Escolheram no lugar Noite
Vazia, de Walter Hugo Khouri, que no obteve a
menor repercusso e ainda foi chamado de sub-
Antonioni, de porn-chique. Comecei a sofrer de
162
alucinaes e a ter mania de perseguio. Achava
que o mundo estava contra mim. E a um amigo
me disse que havia encontrado o presidente do
Festival de Berlim e o doutor Bauer queria saber
o que eu andava fazendo. No Itamaraty, haviam
dito para ele que o diretor do Pagador abando-
nara o cinema. Quando soube disso, mandei o
Vereda, clandestinamente, para a embaixada
da Alemanha. O doutor Bauer anunciou que
escolhia o meu filme para o prximo festival.
A turma do Itamaraty negou autorizao e ele
prprio colocou o filme debaixo do brao e levou
para Berlim. O Vereda saiu do Brasil pela mala
diplomtica alem porque os intelectuais do
Itamaraty no deixaram que sasse pela porta da
frente, que vergonha. Esses caras ainda convo-
caram a imprensa para dizer que s haveria um
filme brasileiro em Cannes, o do Khouri, porque
eu havia recusado o convite, comprometido que
estava com a mostra berlinense.
Desembarco em Berlim e tenho a surpresa de
descobrir que o Ely Azeredo, que havia vetado
meu filme no Brasil, estava no jri. Ou seja ve-
tou aqui e ia julgar l. O frangote, que tambm
estava l vamos logo dar o nome; era o Luiz
Amado antes da exibio pediu licena para
subir ao palco e disse que o filme no represen-
tava o cinema brasileiro, fora enviado de maneira
clandestina e, pior ainda, no era nada realista
em relao aos problemas do Brasil. Mesmo as-
163
sim, tive 22 crticas favorveis da imprensa alem,
que amou o Vereda. Chega o dia da escolha. O
jri de 11 integrantes se rene, h uma briga e
um deles se retira. Ficam dez integrantes. Cinco
votaram no meu filme e cinco no Alphaville, de
Jean-Luc Godard. Quem me passou a informao
foi o presidente da Cinemateca de Tquio, que
tambm era do jri e queria que eu ganhasse.
Ele disse que, no dia seguinte, um integrante de
cada grupo ia fazer a defesa do seu filme prefe-
rido. Sugeriu que eu entrasse em contato com o
Azeredo, porque ele estava votando no Alpha-
ville. Fui ao Azeredo e me ajoelhei, pedindo no
por mim, mas pelo Brasil. Tentei fazer com que
ele percebesse quanto uma premiao dessas ia
ser positiva para o cinema brasileiro. Ele me res-
pondeu que detestava o Vereda, que detestava
o Pagador e invocou uma razo de conscincia:
Tenho de ser coerente comigo mesmo. No
gosto. Vou votar contra. E aliou-se ao francs
na defesa de Alphaville, que ganhou o Urso de
Ouro de 1965. Na noite da premiao, antes que
fosse anunciado o resultado, a organizao do
festival fez um coquetel. Estvamos l nos comes
e bebes quando entrou correndo o Luiz Amado
aos gritos de que Godard havia vencido. At
hoje no sei se Azeredo e ele comemoravam a
vitria de Alphaville ou a derrota de Vereda, o
filme que os crticos alemes haviam chamado
de sombria balada da selva, elogiando os mo-
vimentos virtuossticos de cmera e a direo
164
brilhante. Fiquei to decepcionado que pensei
em largar o cinema. Sabia que ia perder dinheiro
num filme pouco comercial. O prmio seria uma
chance que o Vereda no teve. Virou um filme
maldito, mas para muita gente cult. Um grande
filme incompreendido no seu tempo. Acredito
na interpretao. Insisto, vou insistir sempre, que
Vereda da Salvao meu melhor filme, digam
o que disserem os que foram contra.
165
Na Trilha de Lima Barreto
Fui ao fundo do poo aps o episdio da rejeio
de Vereda da Salvao. Crticos, pblico, ningum
me deu apoio. Era eu contra todos. Comecei a
ouvir um zumbido permanente no ouvido. Perdi
o nimo. Meu temperamento azedou. Vem da,
principalmente dessa fase, a minha fama de
sujeito mal-humorado. E eu realmente fiquei
mal com o mundo. Quem me ajudou foi o Luiz
Srgio Person, quando me convidou para fazer
O Caso dos Irmos Naves. O ano era 1967 e o
Person havia feito So Paulo S.A., um filme muito
interessante sobre o processo de industrializao
em So Paulo. Ele no fazia parte do clubinho
do Cinema Novo, mas era um homem de cultura,
de boa formao e at os diretores do Cinema
Novo, que eram contra tudo que no fosse eles
mesmos, acharam que era melhor no mexer com
o Person. E a o Person fez O Caso dos Irmos
Naves, baseado num caso real ocorrido na cidade
mineira de Araguari, durante o Estado Novo. Dois
irmos foram acusados de assassinato.
A confisso foi tirada deles a ferro e fogo e
ambos foram condenados. Mais tarde, ficou
constatado que se tratara de um erro judicirio.
Person quis contar essa histria obviamente para
falar da represso do regime militar, que ainda
ia endurecer mais com o AI-5. E me chamou para
fazer o tenente mau-carter, um tipo brutal que
O Caso dos Irmos Naves, com Raul Cortez, 1967
167
arranca a confisso dos irmos Naves na porra-
da, cometendo todo tipo de atrocidades. Sem
dinheiro nem credibilidade para prosseguir na
carreira de diretor, aceitei o papel porque vi nele
a chance de apagar a minha eterna imagem de
gal. Inconscientemente, joguei na minha inter-
pretao toda a raiva que estava sentindo dos
militares, dos crticos, at do pblico. A injustia
contra os Naves tinha alguma coisa da tragdia
de Vereda da Salvao. Entreguei-me ao papel.
Queria que todo mundo visse, por meio da mi-
nha interpretao, o que estava ocorrendo com
o Brasil, debaixo dos olhos da gente. Creio que
consegui. Fiz o pblico ficar com dio do meu
personagem e ainda ganhei dois importantes
prmios internacionais fui melhor ator no
Festival de Moscou e tambm para os crticos de
Nova York. No ano seguinte, viajei pelo Brasil
para atuar em mais dois filmes. Nenhum deles se
compara, em termos de ambio e integridade
artstica, ao filme de Person. Posso achar que O
Caso dos Irmos Naves pouco concatenado e
lento, mas um filme srio, forte e, na poca,
foi necessrio. No posso dizer a mesma coisa de
Juventude e Ternura, que filmei no Recife, no
papel de um contrabandista quarento que se
apaixona por uma cantora de i-i-i interpre-
tada pela Wanderla, na sua fase de Ternurinha.
Tambm no muito melhor Madona de Cedro,
que me levou at Congonhas do Campo, naquele
cenrio prodigioso das criaes de Aleijadinho.
168
Madona de Cedro uma adaptao do romance
de Antnio Callado sobre um sujeito torturado
pela culpa, porque roubou a imagem da santa,
no santurio de Congonhas. Foram dois filmes
marcados por descobertas e encontros. O Aurlio
Teixeira, que dirigiu Juventude e Ternura, havia
sido ator em Arara Vermelha, do Tom Payne.
Ficvamos horas lembrando aquela filmagem,
at porque o Aurlio tinha conscincia de no
estar fazendo nada relevante no seu musical para
a Wanderla. Carlos Coimbra era o diretor de
Madona de Cedro e o ator principal era Leonardo
Villar. Dois egressos da equipe de O Pagador de
Promessas. O Coimbra assinou a montagem do
meu filme e o Leonardo repetia seu papel de Z
do Burro, oferecendo-se para fazer o papel de
Cristo na Sexta-Feira Santa para expiar o remorso
que lhe causava o roubo da santa. Nenhum des-
ses filmes possui significado especial, na minha
carreira ou na de quem quer que seja. Mas tendo
sempre a pensar na Madona com ternura, porque
o filme era interpretado por Leila Diniz e a Leila
era fora de srie. Boa atriz, tima colega, gran-
de pessoa. O nico problema da Leila que era
desbocada e no conseguia dizer duas frases sem
colocar dez palavres no meio. A gente fazia um
filme religioso e a Leila chocava Congonhas com
seu comportamento libertrio. Um dia apareceu
no set o Toquinho, que era amante dela. E logo
apareceu outro amante.
Juventude e Ternura
Madona de Cedro, com Leila Diniz
Leila era assim, uma libertria. E no dava para
critic-la nem para ter raiva dela porque fazia
tudo sem malcia. Havia nela uma pureza, uma
integridade, uma sinceridade muito grandes. Foi
uma grande mulher.
Trs filmes seguidos como ator e dois prmios
internacionais elevaram o meu moral e, em 1969,
voltei direo, fazendo no um, mas dois filmes.
O primeiro foi o episdio O Reimplante, para o
filme intitulado O Impossvel Acontece.
O Reimplante, com Wilza Carla e Tio Macal, 1969
171
E o outro foi Quel do Paje, que fiz na minha
terra, na regio de Salto. O Reimplante surgiu
de maneira curiosa. Estava no Rio tratando de
problemas relativos produo de Quel do
Paje, que seria um filme caro, quando encon-
trei o Carlos Imperial e o Adolfo Chadler. Os
dois estavam desesperados. Precisavam de um
curta, um episdio para integrar uma trilogia
que estavam fazendo. O prprio Chadler havia
dirigido a histria dele, O Acidente, e o Daniel
Filho havia feito a outra, intitulada Eu, Ela e o
Morto. Faltava o terceiro e ambos me suplicaram
que o fizesse. Naquela madrugada, o roteiro fi-
cou pronto, baseado numa histria de que ouvi
de um amigo mdico, sobre um crioulo que foi
castrado pela mulher ciumenta, catou o pnis
e correu para o hospital, mas chegou l sem o
membro. Uma histria dessas s poderia ser nar-
rada como alucinao e foi o que fiz, filmando
com uma equipe reduzidssima, que inclua s
o fotgrafo, os atores e eu. Em uma semana,
O Reimplante estava pronto, mas at hoje des-
confio que o Chadler e o Imperial acharam que
fizeram um mau negcio comigo.
Meu episdio foi proibido pela censura, o que
impossibilitou o lanamento do filme como eles
queriam. Foi preciso esperar at a liberao de
O Reimplante. Os militares e os crticos impli-
caram com o episdio. Era uma piada, mas os
crticos acharam que era uma piada de mau
172
gosto e os militares, que era uma tentativa de
aviltamento da virilidade do homem brasileiro.
impressionante como tem gente sem humor
no mundo. Sei disso porque s vezes tambm
padeo desse mal. Meu segundo filme naquele
ano foi Quel do Paje. Originalmente, era um
projeto do Lima Barreto, integrando a trilogia
que ele queria fazer sobre o cangao. O primeiro
filme foi O Cangaceiro, Quel seria o segundo
e Lima ainda tinha plano de filmar O Sertanejo.
No conseguiu. A verso oficial que o Lima
adoeceu. Diziam que ele tinha perdido a razo, o
que no causava espanto, porque a genialidade
do Lima esteve sempre ligada sua loucura. Era
louco e era gnio. Criava dificuldade para todo
o mundo, mas foi ele que colocou o cinema
brasileiro no mapa do mundo com o sucesso de
O Cangaceiro, em 1953.
Lima havia conseguido uma antecipao da Co-
lumbia Pictures e o apoio do Procine e da Arros
Filmes para fazer o Quel. Torrou o dinhei-ro
antes de iniciar o filme. Gastou tudo nos testes.
Em desespero, os produtores apelaram para
mim. Avaliei o roteiro do Lima e achei que era
infilmvel. J tinha quase 20 anos, era rebusca-
do no linguajar e no tinha ao. Disse que s
toparia se pudesse reescrever o material. Com o
sinal verde, chamei Geraldo Vandr, para livrar
os dilogos do peso daquele regionalismo inte-
ligvel. Coloquei mais dinmica no roteiro con-
173
templativo do Lima e decidi que a msica teria
de ser composta pelo Theo de Barros, parceiro
do Geraldo numa cano que marcou poca, Dis-
parada. Quel, o personagem de Tarcsio Meira,
um diminutivo ou corruptela para Clemente,
que no Nordeste se diz Quele-mente. Paje a
cidade em que ele mora, Paje das Flores, em
Pernambuco e a histria trata de vingana. Quel
volta para a cidade em que nasceu e encontra a
irm violentada. Como num filme de far-west,
ele sai atrs do responsvel pelo ato, que sabe
apenas ser um homem com cicatriz no rosto e
sem um dedo. Quel do Paje representou, na
poca, um esforo de produo muito grande.
Foi o primeiro filme brasileiro em 70 mm e, at
por isso, sabia que teria de faz-lo grandioso e
impactante. Como seria dispendioso filmar no
Nordeste, filmei nos arredores de Salto, cuja
paisagem j havia servido de cenrio para o Lima
Barreto em O Cangaceiro.
Embora simples, em linhas gerais, sempre me
pareceu que a trama de Quel do Paje toca em
aspectos essenciais da natureza humana e trata
com propriedade da complexa relao entre o
homem e o meio ambiente. Quel bom, puro.
O que faz impulsionado pelo mundo rido
em que vive. Tive muito prazer em trabalhar
com Tarcsio Meira e Rossana Ghessa. E terminei
inovando. O filme aquilo que hoje em dia se
chama de road movie e, naquela poca, ningum
174
usava a definio. Quel est sempre caminhan-
do, buscando o homem que desgraou sua irm.
O filme acompanha sua caminhada. A prpria
equipe tinha de se deslocar continuamente. No
tinha mais o Chick Fowle, mas tinha o Jos Rosa,
que tambm era um fotgrafo competente. Ele
acatou a minha proposta para o que deveria
ser o visual do filme. Como o solo era irregular
e pedregoso, ficava difcil armar o travelling
e eu precisava do movimento de cmera para
uma histria que se baseava na dinmica dos
personagens. Resolvi ento que amos utilizar
uma potente teleobjetiva de 250 milmetros,
em substituio ao travelling. O resultado saiu
melhor do que esperava. Com a objetiva zoom,
a impresso era de que o personagem andava,
andava e no saa do lugar. Ficou sendo um con-
ceito intelectual, perfeito para o imobilismo do
mundo em que Quel vive e que ameaa destru-
lo, quando ele se fecha no desejo de vingana.
O filme nasceu para ser espetacular, com cenas
de tirar o flego e que ficavam ainda maiores
naquela tela imensa, com som estereofnico.
curioso como at o Glauber, que devia detestar
o meu filme, naquela poca fez o far-west dele,
quando retomou o personagem de Antnio das
Mortes em O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro. Devia saber que no iam me poupar
pela ousadia de ter feito o filme mais caro do
cinema brasileiro, at ento. Quel custou uma
fbula de dinheiro, um bilho de cruzeiros. Hoje
em dia no d nem para saber o que isso repre-
senta, de tanto que a moeda mudou. Mas s a
sonoridade da palavra j indica alguma coisa
super. No era milho, era bilho. Ouvi muitas
piadinhas feitas na imprensa, do tipo Quem no
o melhor tem de ser o maior.
Mas Quel do Paje um filme do qual me or-
gulho, pelo seu profissionalismo e consistncia.
Dirigindo Quel do Paje, em Salto - SP
176
Acho que no tem s ao para os olhos. Existe
ali uma reflexo minha sobre a revolta do homem
oprimido, que busca, por meio da violncia, a
soluo para os seus problemas. Na adversidade
da caatinga, no h lugar para os fracos. S os
fortes sobrevivem. Era o que dizia Euclides da
Cunha em Os Sertes, era o que o Lima Barreto
tambm queria dizer no roteiro dele para Quel
O sertanejo , acima de tudo, um forte. Mudei
o roteiro do Lima porque queria fazer o meu
filme e no o filme dele, mas sempre tive muito
respeito pelo seu gnio particular. Alis, preciso
contar uma histria sobre o Lima. Quando voltei
de Cannes com a Palma de Ouro e desfilei com ela
em carro aberto, reconheci, no meio da multido
que me aplaudia, o velho Lima. Parei o cortejo
para abra-lo. O cinema brasileiro deve muito
tenacidade de homens como ele.
177
Em Busca de rico Verssimo
Logo depois de Quel do Paje, lancei-me ao
desafio de encarar outra superproduo. Fui
fazer Um Certo Capito Rodrigo, no Rio Grande
do Sul. A superproduo s existia na cabea do
produtor e eu enfrentei todo tipo de dificuldade
enquanto filmava em Santo Amaro, uma cidade
escolhida a dedo para ser a Santa F da fico
de rico Verssimo. Santo Amaro parecia parada
no tempo, podia muito bem passar por uma
cidadezinha do final do sculo 19. Havia lido a
obra-prima de rico e por mais que tenha ficado
impressionado com O Tempo e o Vento, como
um todo, minha preferncia foi para aquela
pequena novela dentro do romance caudaloso,
contando a histria do gacho macho, o Capi-
to Rodrigo Cambar. rico Verssimo construiu
uma epopia do Rio Grande, mas acho que por
meio do Capito Rodrigo que se pode traar o
perfil do gacho e do prprio Estado, desde o
perodo da colonizao e at as primeiras guer-
ras da Repblica, passando pela Independncia.
Rodrigo representa as virtudes e os defeitos do
gacho. E um personagem excepcional para
um filme de aventuras, porque sua trajetria
envolve tudo. Tem ao, humor, romance, sexo
e at luto. Novamente, a sorte me ajudou ou eu
que sei, mesmo, escolher elenco, mas tive a
felicidade de contar com um ator que encarnava
o que eu via em Rodrigo, Francisco di Franco. Ele
178
no teve muita chance depois, foi marginaliza-
do e vilipendiado, mas naquele filme, naquele
momento, acho que tem o melhor momento
de sua carreira, vivendo um personagem bigger
than life, como dizem os americanos. Logo que
anunciei o projeto de filmar a saga do Capito
Rodrigo, surgiram algumas vozes dizendo que eu
ia estragar o livro. Depois, houve at gente que
disse que a melhor coisa que os gachos tinham
de fazer era evitar ver o meu filme. Deveriam ter
a generosidade do escritor. O rico foi me visitar
durante as filmagens e me disse palavras dele
que nunca imaginara que se pudesse construir
uma saga a partir de algumas pginas, apenas,
de seu livro. Era uma figura, o rico. Calmo, se-
reno, emanava dele uma fora que no deixava
dvida a ningum era um grande homem. Eu
j tinha a experincia de filmar grandes cenas
de ao, depois de Quel do Paje, mas em Um
Certo Capito Rodrigo tinha combates que pre-
cisavam ser bem encenados e filmados, sob pena
de o filme inteiro ruir. As cargas de cavaleiros,
que l no Sul eles chamam de cavalarianos, eram
essenciais. O Rio Grande tem aquela extenso
de pampa. um Estado de ginetes. As grandes
pginas da histria tradicional gacha ligam-
se a figuras de cavalarianos. Os homens e seus
cavalos. Precisava de autnticos cavalos crioulos
para as cenas de batalhas. Quem foi que disse
que conseguiramos os animais?
179
Um tradicionalista muito conhecido e respeitado
em todo o Rio Grande, o Paixo Cortes, foi con-
tratado para assessorar, tecnicamente, a produ-
o. No queramos fazer nada errado, muito
menos ofender os brios dos gachos. Pois nem
todo o prestgio de Paixo Cortes foi suficiente
para que consegussemos os cavalos de que ne-
cessitvamos. Os gachos eram to apegados aos
seus companheiros de lides que no queriam se
separar deles nem pelo espao de uma filmagem.
Na impossibilidade de contar com cavalos criou-
los, mais baixos e de crina mele-nuda, aceitei fazer
as cenas com cavalos tradicionais, de crinas apara-
das, que foram cedidos por um destacamento de
cavalaria de Santa Maria. Quando o assunto pa-
recia resolvido, surgiu outro problema, em pleno
set. Os figurantes no aceitavam cair dos cavalos
e como se pode filmar uma carga de cavalaria
sem queda de cavaleiros? Diziam todos que eram
excelentes ginetes, que no iam fingir que caam,
de jeito nenhum. Foi preciso que o Coronel Ozres,
que comandava o destacamento, usasse de toda
a sua energia. Ele dividiu o grupo em brasileiros
e castelhanos e praticamente empurrava os caras,
para que eles cassem dos cavalos.
Para tornar um entrevero mais realista, o ele-
tricista e alguns tcnicos da produo junta-
ram-se a mim, para espalhar, pelo que seria o
campo de batalha, pequenas cpsulas densas,
que deveriam explodir com detonadores co-
locados a distncia, como se faz nos faroestes.
Quase levei um tiro. Como ningum havia sido
avisado, os estampidos provocaram o maior
susto nos cavalos e s vamos os cavalarianos
caindo. O peo de uma estncia ficou to fu-
rioso que avanou para mim, de revlver na
mo. Se no fosse a interveno do eletricista
teria levado um tiro na cara. Com o filme pron-
to, surgiram novos problemas. Fui considerado
pornogrfico por algumas pessoas e entidades
moralistas, que pediram e conseguiram que a cen-
sura determinasse diversos cortes em Um Certo
Capito Rodrigo. O prprio rico havia aprovado
Francisco Di Franco em Um Certo Capito Rodrigo, 1970
o filme, mas elas conseguiram impor os cortes
que, para mim, desfiguraram bastante o original.
O primeiro foi na seqncia de sonho, quando o
Capito Rodrigo, montado a cavalo, laa Bibiana,
a atriz Elsa de Castro, que corre nua pelo pampa.
uma cena muito plstica, muito lrica. A segunda
mais ousada e mostra Rodrigo fazendo amor
com outra mulher, sobre uma sepultura.
E a terceira o flagra no momento em que solta
uma gargalhada, depois de fazer um gesto obs-
ceno para o padre. Em nenhum desses momentos
quis fazer sensacionalismo. Estava sendo apenas
Francisco Di Franco em Um Certo Capito Rodrigo, 1970
182
fiel obra de rico e ao seu personagem de ga-
cho destemido e libertrio, sem papas na lngua
e que no se curva a ningum.
Os cortes feitos em Um Certo Capito Rodrigo me
fizeram mal e agravaram a crise nevrlgica que
j vinha desde Vereda da Salvao. No ajudou
muito o fato de ter sido convidado para integrar
o jri do Festival de Cannes de 1971. sempre
agradvel voltar para Croisette, ainda mais sem
o agravante da tenso psicolgica que pesa
sobre quem participa da disputa pela Palma de
Ouro. E, daquela vez, eu estava l para atribuir
a Palma. Ocorre que L Express Mediterranne,
que no a revista LExpress, mas um jornal
dirigido, que circula somente durante o festival,
fez uma entrevista com o delegado-geral Robert
Favre le Bret, comentando os 25 anos de Cannes.
E ele, que havia gostado tanto de O Pagador de
Promessas, chegando a sugerir aquele corte da
cena do casal nu sob o chuveiro para aumentar
as chances do filme, dessa vez falou mal. Disse
que O Pagador era um dos casos de erro do jri.
Naquele ano, Pindorama, de Arnaldo Jabor, par-
ticipava da competio e eu no quis prejudicar
o concorrente brasileiro. Esperei a exibio do
filme, a reao da crtica e dos colegas do jri e
ameacei me demitir, se no fosse feita uma re-
tratao. Entre nove votos possveis, Pindorama
obteve s um voto o meu. Foi at uma coisa
engraada. Todos me olharam e perceberam
183
que, obviamente, o voto para o filme brasileiro
s poderia ser meu. Naquele ano, Joseph Losey
ganhou a Palma de Ouro com O Mensageiro.
No votei nele. Meu voto, alm do Jabor, foi
para Morte em Veneza, de Luchino Visconti, para
quem o jri criou um prmio de consolao de
luxo, intitulado 25
o
Ano do Festival. No havia
adiantado nada o meu esforo para resguardar
o Jabor. Nada do que fizesse poderia prejudicar
mais o Pindorama, descartado logo na primeira
votao. Convencido de que no estava prejudi-
cando ningum, chiei e fiz aquela ameaa indita
na histria do festival. Favre le Bret chamou a
imprensa e disse que havia sido mal-entendido.
O que disse ao reprter que filmes como O Pa-
gador e Une Aussi Longue Absence no haviam
feito sucesso de pblico na Frana nem com a
Palma de Ouro. No falou em erro dos jurados.
Feito o escla-recimento, permaneci no jri, mas
o episdio muito me desgastou. Tinha certeza de
que daria mais munio aos que achavam que
minha vitria tinha sido um erro.
Os anos seguintes foram de altos e baixos. Embora
falasse mal da explorao do sexo nas pornochan-
chadas, no consegui fugir do estigma do gnero
e aceitei dirigir dois episdios de filmes regados a
sexo Marido Que Volta Deve Avisar, de Ningum
Segura Essas Mulheres, e Oh, Dvida Cruel, de J
no Se Faz Amor como Antigamente. Podia me
divertir e at achar que estava fazendo as coisas
profissionalmente, mas as crticas eram duras e
insistiam cada vez mais na idia da minha decadn-
cia. Obtive melhor resultado com um melodrama
policial no qual acreditava, O Descarte, com Glria
Menezes e Ronnie Von, produzido pelo Tarcsio
Meira. O filme foi considerado um dos melhores
nacionais dos anos 70 e fez mais de um milho de
espectadores, o que podia ser considerado muito
bom para uma produo brasileira, mesmo naque-
la dcada em que Dona Flor e Seus Dois Maridos,
com Snia Braga, bateu a marca de 12 milhes de
espectadores e virou o maior sucesso da histria
do cinema no Pas. Foi assim, mais animado, que
encarei o desafio de fazer O Crime do Z Bigorna,
que outro filme do qual me orgulho.
Ningum Segura..., com Vera Gimenes
O Descarte, com Fernando Torres e Glria Menezes
O Descarte, com Glria Menezes e Ronnie Von
187
De Volta para Casa, em Salto
Havia feito dois filmes curtos para aquelas comdias
erticas da Boca do Lixo. Oh, Dvida Cruel integra-
va J no Se Faz Amor como Antigamente; Marido
Que Volta Deve Avisar pertence a Ningum Segura
Essas Mulheres. Nunca fui a favor da safadeza nos
filmes. Aceitei sem protestar quando o diretor
do Festival de Cannes, Robert Favre le Bret, me
sugeriu que cortasse a cena de Glria Menezes e
Geraldo Del Rey nus no chuveiro em O Pagador de
Promessas, sob a alegao que ela poderia ser con-
siderada plgio de outra cena num filme de Roger
Vadim, E Deus Criou a Mulher, com Bri-gitte Bardot.
Confesso que o corte da cena de nu em Um Certo
Capito Rodrigo me aborreceu mais. Alm da bele-
za plstica da imagem de Elza de Castro correndo
nua no campo, sempre achei que a cena cumpria
uma exigncia dramtica no roteiro. Expressava o
imaginrio de um personagem que tinha uma car-
ga vital muito forte. Naquele caso achei que fosse
um crime contra a arte cinematogrfica brasileira
e protestei, mas no tive muito apoio. Mostrar ce-
nas de sexo s por mostrar me parece apelativo e
vulgar. Tentei fazer meus filmes na Boca com bom
gosto, realando a beleza das mulheres.
Estava neste ponto de minha carreira quando vi
na Globo um Caso Especial com direo de Lima
Duarte, que tambm fazia o papel principal de O
Crime do Z Bigorna. Fiquei impressionado com a
188
fora do material e achei que ele merecia virar filme.
Encontrei dois parceiros em Luiz Carlos Barreto e
Walter Clark, que embarcaram comigo no projeto.
O Lima e o Lauro Csar Muniz, autor do argumento,
tambm aderiram com entusiasmo. Foi um filme
barato custou acho que dois milhes de cruzei-
ros ou qualquer que fosse a moeda da poca. Seja
quanto fosse o equivalente hoje em dia, era barato.
Coloquei no Z Bigorna alguma coisa do clima das
matins da minha infncia. um filme que transmi-
te um pouco do meu amor pelo cinema, tal como o
conheci, menino, numa cidade de interior.
A histria mostra como um ferreiro cujo sonho
ter uma banda usado por um coronel desptico
para acobertar um caso extraconjugal. Quando o
coronel e a amante so mortos, Z Bigorna vira
heri aos olhos da populao, que no suporta
mais a maldade do poltico. Tudo isso ocorre no
quadro da Revoluo de 30 e h outro poltico
que se ressente da popularidade do heri e ter-
mina confessando que o criminoso ele. O fundo
poltico de O Crime do Z Bigorna era realmente
forte e desencadeou um debate acirrado quando
o filme concorreu no 10
o
Festival de Braslia, em
1977. Z Bigorna ganhou trs prmios Lauro
Csar Muniz e eu levamos o Candango de me-
lhor roteiro, Lima Duarte, o prmio de melhor
ator, e Lady Francisco, o de melhor atriz. Tive-
mos um debate muito spero, porque surgiram
algumas vozes discordantes, achando que a fita
era fascista. Nunca me passou pela cabea que
pudesse sofrer esse tipo de acusao. O Luiz
Carlos (Barreto) disse que era pura provocao
e, em pleno debate, lanou um improprio, que
achava a nica resposta possvel acusao que
nos faziam. Um outro problema que uma cena
de dois minutos foi cortada pela censura, que
no agentou ver o Z Bigorna, num momento
de solido, se masturbar para aliviar a tenso.
A cena foi considerada atenta-tria ao decoro
pblico. No filme do (Federico) Fellini, Amarcord,
quatro adolescentes se masturbam num carro e
a censura no implicou com a cena, que foi con-
siderada divertida. Essa discriminao coisa de
censor que, alm de burro, colonizado.
O Crime do Z Bigorna, com Lima Duarte
190
Tenho a impresso que a direo de Z Bigorna
a mais econmica de minha carreira. No me
refiro s a um problema de dinheiro. A direo
tambm econmica do ponto de vista dram-
tico e de estilo. No tento fazer movimentos de
cmera complicados nem planos de enquadra-
mento muito elaborados. O filme saiu simples e
direto, beneficiado pelo elenco. Alis, acho que
no h nada mais rentvel do que trabalhar com
um bom elenco. Voc filma rpido e sem erro,
exceto um ou outro de ordem tcnica. Devo
acrescentar que as acusaes que o filme sofreu
em Braslia no se repetiram quando O Crime
do Z Bigorna estreou nos cinemas brasileiros.
Os crticos elogiaram muito o Lima (Duarte) e
eu tenho a impresso que o papel marcou muito
a personalidade dele como ator. H algo de Z
Bigorna, em muitos personagens que o Lima fez
depois, como o da novela Roque Santeiro, na
Globo. Um detalhe que vale ressaltar que Z
Bigorna teve crticas positivas especialmente na
Alemanha. Sou de origem portuguesa e me criei
num meio de colonizao italiana, mas devo ter
alguma coisa de prussiano, porque os alemes
gostam do meu trabalho. Foi no Festival de Ber-
lim que recebi as melhores crticas por Vereda da
Salvao e nem preciso ficar lembrando quanto
esse filme foi importante para mim. Z Bigorna
foi capa da revista alem Der Spiegel, que no
poupou elogios interpretao do Lima, defini-
da pelo crtico como chapliniana. No Brasil, nem
191
Lima nem eu tivemos uma honraria semelhante.
Dois anos depois de Z Bigorna, fiz meu ltimo
filme como diretor, Os Trombadinhas. Quer dizer
espero que no seja o ltimo. Nunca desisti de
voltar a filmar alguns roteiros, incluin-do aque-
la histria do carteiro Messias, que abandonei,
h mais de 40 anos, para fazer O Pagador de
Promessas. Volta e meia consigo parceiros em
Portugal, mas no ltimo momento os projetos,
por um motivo ou outro, no se realizam. Os
Trombadinhas nasceu de uma idia do Pel, que
se preocupava muito com a situao dos menores
carentes, meninos e meninas de rua. O roteiro
original era dele e teve colabo-raes esparsas
do Carlos Heitor Cony e minhas. A ao se passa
nos principais pontos de So Paulo e aborda o
problema crucial do menor abandonado. Foi um
filme que sofreu acusaes de demagogia, mas
o fiz com toda sinceridade. Pel e eu estvamos
convencidos de que os trombadinhas, que viviam
de pequenos assaltos, raramente agiam por con-
ta prpria. Na maioria das vezes, agiam, como
agem at hoje, comandados por marginais adul-
tos que tiram proveito da sua impunidade como
menores. No filme, a questo passa a preocupar
um empresrio bem-sucedido, quando ele v
um garoto trombar uma senhora, na rua. Esse
homem resolve usar seu prestgio para tentar
modificar o quadro de misria e injustia social
tipicamente metropolitano. Quando desestimu-
lado na delegacia do bairro em que mora, recorre
192
a Pel, que na poca trabalhava como instrutor
do juvenil do Santos, e inicia com ele uma luta
quixotesca para a recuperao das crianas de rua
e a extino dos trombadinhas. O filme tem um
final inesperado, por meio do qual queria deixar
claro que no seria a ao isolada de Pel que
poderia resolver um problema to grande.
E tentei fazer o filme alegre, brincalho. No que-
ria fazer um filme para baixo, j que o assunto,
por si s, era dramtico. A presena das crianas
no elenco resultou em muitas situaes cmicas,
mas o filme no obteve maior repercusso. Pensei
muito sobre isso. Sempre achei impressionante
como as pessoas preferem se omitir a encarar um
problema to grave. Acho que se debatssemos
mais o assunto, se conse-gussemos mobilizar a
sociedade como um todo, seria possvel resolver
essa e qualquer outra situao. O que no d
para fingir que o problema no nosso.
Por essas e outras coisas foi que cansei de morar
em cidades grandes e vim para Salto. Aqui, levo
uma vida tranqila e o povo gosta de mim. Tem
um cineclube com meu nome, uma rua chamada
O Pagador de Promessas, outra chamada Palma
de Ouro. Minha nica tristeza que o cineclube
praticamente parou de funcionar. As pessoas
preferem ver TV em casa ou ento assistir aos
filmes em vdeo e, agora, DVD. Elas devem pen-
sar que mais seguro. Pode ser.
193
Mas eu ainda sou do tempo em que a magia do
cinema era compartilhada pelo pblico presente
na sala. Quer coisa mais bonita que isso? Pessoas
diferentes, com formaes diversas e poder aqui-
sitivo varivel, todas rindo e chorando ao mesmo
tempo, ligadas na mesma emoo? Em Salto, tenho
tudo aquilo de que necessito. E se, por caso, preciso
de alguma coisa que a cidade no tem, vou a Itu,
que fica a 10 ou 15 minutos de distncia e uma
cidade maior, com mais recursos. Depois que parei
de dirigir, ainda trabalhei em alguns filmes como
ator. Quando fiz Tenso no Rio, com o Gustavo
Dahl, alguns jornalistas escreveram que eu estava
me reconciliando com o Cinema Novo. Fiz o filme e
no me arrependo, pois sou ator profissional, mas
s olhar o papel que me deram para desconfiar do
teor da reconciliao. O general de Tenso no Rio
uma figura horrorosa. difcil achar outro que
tenha menos carter. Minha rotina em Salto sim-
ples. Moro sozinho, com uma ajudante com quem
no me caso porque ela no quer. Mas no me sinto
solitrio. Tenho amigos, os filhos e netos.
Volta e meia aparece gente para me entrevistar.
A Palma de Ouro um assunto inesgotvel. E
eu tenho a maonaria. No d para falar mui-
to sobre o assunto, porque ns, maons, por
princpio e tradio, temos de ser sigilosos. H
um mistrio que cerca, h sculos, a histria da
maonaria. Ela surgiu na Idade Mdia, formada
por construtores e pedreiros que se organizaram
em corporaes para manter em segredo os co-
nhecimentos profissionais que possuam.
Meu primeiro grande contato com a maonaria foi
no comeo dos anos 1970, quando fiz o Indepen-
dncia ou Morte, com direo do Carlos Coimbra.
Todo mundo conhece, de ouvir falar, a importn-
cia da maonaria no processo de Independncia
do Brasil, mas pouca gente sabe, com certeza, do
que se trata. E eu no sabia quando aceitei fazer o
personagem do Gonalves Ldo, que historiadores
importantes consideram o verdadeiro Patriarca da
Independncia. Em busca de informaes sobre
Joaquim Gonalves Ldo, fui admitido no grande
templo da ordem, no Rio, com acesso a documen-
tos que permaneciam secretos. E a descobri no s
Tenso no Rio, com Gracindo Jr.
sobre ele e seu papel no episdio que ficou conhe-
cido como Fico, mas tambm sobre a maonaria.
Gonalves Ldo foi poltico, jornalista, dramaturgo
e poeta. autor de uma frase que ficou famosa
Do Amazonas ao Prata, no ressoa outro eco que
no seja Independncia. Foi o principal orientador
e articulador do Reverbero Constitucional, um
jornal ligado maonaria que se converteu em
arauto da Independncia.
Tudo isso eu descobri e fui me informando sobre
a importncia dos maons na histria do Brasil,
no s no processo da Independncia como tam-
bm no da Proclamao da Repblica. Usei todo
esse conhecimento adquirido na minha composi-
o do Gonalves Ldo e tive a felicidade de ser
Independncia ou Morte, como Gonalves Ldo
aceito na maonaria. Ela se baseia em conceitos
de fraternidade e progresso que tomam por
base o homem e sua cincia. So coisas em que
acredito. A homenagem que recebi dos maons
de Salto em novembro muito me honrou.
Alis, a da Mostra Internacional de So Paulo, um
ms antes, tambm me emocionou muito. O re-
conhecimento sempre uma forma de gratido
que faz com que voc se sinta melhor. Confesso
que no gosto de viver s de passado, recebendo
homenagens pelo que fiz h tanto tempo. Gosto
de pensar que ainda tenho um futuro. Espero
que ele seja suficientemente amplo, em termos
de tempo, para que possa realizar coisas que
ainda gostaria de fazer.
Recepo atriz Pier Angeli, na Vera Cruz, entre outros:
Marisa Prado, Ilka Soares, Anselmo Duarte, Pier Angeli e
Ruth de Souza, 1953
197
Filmografia Comentada
Ator

1939/43
Inconfidncia Mineira, de Carmen Santos
A Carmen, que era portuguesa, foi uma grande
pioneira do cinema brasileiro e terminou des-
truindo sua carreira por causa da obsesso em
contar a histria da Inconfidncia Mineira. Ela
planejou o filme em 1937, comeou a filmar
em 1939 e s terminou em 1948. Foram muitos
problemas, de produo e at de ordem pes-
soal. Rodolfo Mayer fazia Tiradentes e eu fiz
minha estria em cinema como figurante, sem
direito a fala.
1947
Querida Suzana, de Alberto Pieralisi
Aqui, eu j falo e o curioso que duas atrizes
que ficaram importantes fizeram a estria delas
neste filme. A Tnia Carrero e a Nicette Bruno
so figurantes, desta vez. A Nicette no fala
nada; a Tnia, acho que l uma carta no fim. E
eu fao um americano que um grupo de alunas
de uma escola, liderado pela Madeleine Rosay,
quer seqestrar. A histria era boba, mas o filme
foi feito para exaltar a beleza do Rio e o conse-
guiu, por meio de uma fotografia em exteriores
que era muito boa.
198
Pinguinho de Gente, de Gilda Abreu
De novo fui dirigido por uma mulher. A Gilda,
mulher do Vicente Celestino, havia feito o filme
brasileiro de maior sucesso, at ento O brio. E
ela me escolheu pelo fsico, s tendo me visto em
fotos. Era muito jovem. Tinha 26 para 27 anos,
na poca em que filmamos. A Gilda me ps no
papel de um mdico e tentou disfarar a idade
me colocando uns culos.
1948
No Me Digas Adeus, de Luis Moglia Barth
Com minha crescente popularidade como gal,
fui contratado para fazer esta co-produo bra-
sileiro-argentina. A Argentina era um dos pases
que mais produziam no mundo, dominando,
mais que a Espanha e o Mxico, o mercado de
lngua espanhola. Fazia uns 200 filmes por ano,
pelo menos, com dinheiro dos cassinos. Quando
o Pern fechou os cassinos, matou a fonte que
alimentava o cinema argentino. Para tentar
conquistar o mercado do Brasil, fizeram esta
comdia sobre dois casais um argentino que
se envolve com uma brasileira e um brasileiro,
que sou eu, que se apaixona por uma argentina.
O filme comea no Rio, no carnaval. Filmamos
no Hotel Quitandinha e depois fomos para
Buenos Aires. O filme era bobo, com cenas rid-
culas. Fizeram-me cantar um tango e a estrela
argentina Nelly Darn cantar um samba. No
podia dar certo.
199
1948/49
Terra Violenta, de Edmond Bernoudy
A Atlntida resolveu se profissionalizar e con-
tratou o diretor americano Edmund (Eddie)
Bernoudy para adaptar o romance Terras do
Sem Fim, de Jorge Amado. Fao o filho de
um daqueles coronis do cacau, que volta
para Ilhus depois de estudar medicina na
capital. Volto doutorzinho e entro em choque
com aquele mundo baseado na opresso e na
violncia.
1949
Caula do Barulho, de Riccardo Freda
No h muito para destacar neste filme, s que
foi o primeiro a usar cenas de briga, no cinema
brasileiro. Para isso, foi contratado o diretor ita-
liano Riccardo Freda, que veio nos ensinar como
se brigava. Ele ensinou to bem que esse tipo de
cena foi incorporado chanchada.
A Sombra da Outra, de Watson Macedo
Meu primeiro filme com Watson Macedo, que
havia conhecido no set da Carmen Santos. O
Watson topava tudo no estdio, porque queria
fazer um filme srio na Atlntida. E a fez este
policial, sobre um caso de dupla personalidade,
baseado no romance Elza e Helena, de Gasto
Cruls, que j havia sido adaptado para o rdio
pelo Amaral Gurgel, como A Outra. O Watson
foi meu grande professor. Aprendi sobre cinema
200
na prtica, na Atlntida, vendo-o trabalhar. O
filme era bem feito e tinha ritmo.

Carnaval no Fogo, de Watson Macedo
Aqui, eu fui um passo adiante na carreira. No
queria fazer o filme. Era uma chanchada e eu
no cantava nem sabia fazer rir. Disse que s
faria se pudesse escrever a histria. O Watson
concordou e eu desenvolvi aquela trama sobre
ladres internacionais que planejam roubar tu-
ristas no Copacabana Palace, acrescentando
frmula da msica e do humor tudo aquilo de
que sentia falta nas chanchadas ao, roman-
ce, suspense. O Watson achou que ia ser o pior
musical da Atlntida, mas foi um grande sucesso
e definiu o modelo do que seriam as chanchadas
nos anos seguintes.
1950
Maior Que o dio, de Jos Carlos Burle
Meu primeiro filme com a Ilka (Soares), com
quem me casei e me de dois de meus filhos.
uma raridade, pois no musical nem com-
dia, mas um drama, um dos raros produzidos na
Atlntida. A histria trata de dois amigos que se
separam na estrada do crime e a amizade termina
sendo maior que o dio, quando se reencontram.
Fao um bandido cafajeste, que no apresenta
o menor sinal de arrependimento. Insistem em
dizer que eu era gal na Atlntida, mas esse o
tpico filme que vai contra a imagem.
201
Aviso aos Navegantes, de Watson Macedo
Esse foi um dos musicais mais famosos da Atlntida,
formatado para Oscarito e Grande Otelo, que traba-
lham num transatlntico de luxo. Eu sou o capito
e me envolvo com uma passageira, que a Eliana,
mas o problema que h um espio a bordo. Tem
gente que acha que Emilinha Borba canta Tomara
que Chova por causa de Cantando na Chuva, mas
o filme brasileiro anterior ao americano.
1951
Tico-Tico no Fub, de Adolfo Celi
Meu primeiro filme na Vera Cruz, no papel do
compositor Zequinha de Abreu, mostrando
como ele criou sua msica mais famosa. Formei
dupla com Tnia Carrero e o que posso dizer
que ela era linda, uma das mulheres mais bonitas
do Brasil.
1952
Veneno, de Gianni Pons
Este foi o filme noir da Vera Cruz e eu fao
um cara obcecado pela mulher, que no lhe
d muita ateno. Comeo a ter pesadelos
em que a mato e misturo realidade e fantasia
quando aparece, na minha vida, o delegado
que sem-pre encerra os sonhos. O filme foi
muito bem produzido, com fotografia cuidada
e eu ganhei o prmio Saci pelo conjunto dos
filmes, que inclua outros dois que fiz na Vera
Cruz, Tico-Tico no Fub e Appassionata. A
Com Cantinflas, Festival de Punta Del Este, Uruguai, 1952
atriz era a Leonora Amar, uma morena bonita
que depois se casou com um ex-presidente do
Mxico e ficou milionria.
203
Appassionata, de Fernando de Barros
Outro filme com Tnia, tambm na Vera Cruz.
uma histria complicada sobre uma pianista
acusada de matar o marido. O curioso que
fizemos Veneno e Appassionata simultanea-
mente, filmando um durante o dia e o outro,
noite. Os crticos gostaram mais do que o
pblico, mas acho que nenhum deles vale
grande coisa.
1952/53
Sinh Moa, de Tom Payne
Outro filme famoso que fiz na Vera Cruz. Foi
at para o Festival de Veneza, o que era um
sinal de prestgio. Fao uma espcie de Zorro
abolicionista, lutando pela libertao dos es-
cravos. A fotografia do Ray Sturgess era to
boa que um crtico da poca escreveu que
no parecia coisa de filme brasileiro e sim, de
americano. Eliane Lage a Sinh Moa. Acho
que foi a mulher mais fina que encontrei na
minha vida.
1955
Carnaval em Marte, de Watson Macedo
De volta Atlntida e s comdias de carnaval. O
filme foi inspirado nos vos espaciais de russos e
americanos, que estavam na mo-da.Trabalho de
novo com a Ilka (Soares) e o filme ainda tem a
Violeta Ferraz, uma comediante muito divertida
da Atlntida.
O Diamante, de Alpio Ramos
J.B. Tanko ganhou um prmio de argumento por
este filme, mas no adiantou, porque a direo
de Eurides Ramos a pior da minha carreira. Ele
no tinha noo de cmera, de espao, de nada.
Me colocou um chapu de explorador ingls para
fazer um garimpeiro. Que ridculo!

Sinfonia Carioca, de Watson Macedo
Outra parceria importante com o Watson Ma-
cedo, que me deixou dirigir algumas cenas.
Cometi algumas extravagncias e estouramos o
Levando o fotgrafo Edgard Brasil, de Limite, para a
Vera Cruz, 1952
205
oramento. O filme ficou muito caro, mas con-
seguiu se pagar. a ode de amor dele ao Rio
de Janeiro, inspirada na tradio da comdia
musical americana.

1956
Depois Eu Conto, de Jos Carlos Burle
Eu era bomio e freqentava muito a noite do
Rio. Nesta fase surgiu a possibilidade de fazer-
mos um filme crtico sobre a noite carioca, satiri-
zando a burguesia que lia muito o Ibrahim Sued,
um cronista social muito famoso. O Ibrahim
integrava o grupo que se tornou conhecido
como Clube dos Cafajestes, em oposio a outro
colunista social, o Jacinto de Thormes, que era
um homem distinto. Ibrahim tinha ligaes com
o Palcio do Catete, era moo de recados do
Coronel Bejo (Benjamin), irmo do presidente
Getlio Vargas. E ele criou o bordo, quando no
tinha assunto. Lanava uma sugesto qualquer
e dizia Depois Eu Conto, o que serviu de mote
para o filme dirigido por Jos Carlos Burle, que
era outro cineasta conceituado da Atlntida. O
pblico e os crticos gostaram e at o Ibrahim,
que era satirizado, se divertiu.

Arara Vermelha, de Tom Payne
Voltei ao cinema paulista com este outro filme
do diretor de Sinh Moa. uma histria violen-
ta, sobre a caada a fugitivos de um garimpo,
que levam um diamante muito valioso. Filmamos
206
em cenrios naturais, na regio da Serra do Mar,
entre Perube e Itanham, o que sempre com-
plicado e difcil. E, de novo, eu fujo ao clich do
gal, fazendo o policial contratado para caar
o grupo, que mata o contratante e se une aos
ladres. S que a ambio muito grande e todo
mundo termina se matando.
1957
O Cantor e o Milionrio, de Jos Carlos Burle
O Burle veio do Rio para fazer, em So Paulo,
este filme sobre cantor que empresta a voz a
milionrio, para que ele tente conquistar a mu-
lher a quem ama. H uma curiosidade macabra
em relao a este filme Almir Ribeiro foi quem
me dublou, nas cenas em que canto. Logo em
seguida coloquei o Almir cantando em Absolu-
tamente Certo! e a tragdia foi que ele morreu
afogado numa praia do Uruguai.
1959
Absolutamente Certo! (tambm diretor ler
em Direo)
As Pupilas do Senhor Reitor, de Perdigo Quei-
roga
Meu primeiro filme europeu, depois que j tinha
dirigido Absolutamente Certo! uma adaptao
do romance de Jlio Diniz, sobre homem con-
frontado com os amores de trs diferentes tipos
de mulher a interesseira, a pura e a voltil, que
no deixa marca. Aceitei o papel de protagonis-
207
ta s porque queria conhecer os bastidores do
cinema portugus. No me arrependo. O filme
terminou por me introduzir nos meios cinema-
togrficos europeus, como queria.
1960
Um Raio de Luz, de Luis Luca
Filme que fiz na Espanha com o produtor Manuel
Goyanes. Ele tinha sob contrato a Marisol, uma
atriz infantil que ele esperou ficar adulta para se
O Cantor e o Milionrio, com Marlene e Felipe Vagner,
Vera Cruz, 1957
208
casar com ela. Fao um conde italiano de bigodes
e alguns cabelos brancos, um sujeito antiptico,
que a Marisol, com o jeito dela, vai amaciando,
at que ele vire um tipo afetuoso e simptico.
O diretor Luis Luca tinha prestgio no cinema
espanhol da poca. Foi um trabalho rpido, que
me tomou um ms e pelo qual ganhei um bom
dinheiro salrio e 25% da bilheteria no Brasil.
1967
O Caso dos Irmos Naves, de Luiz Srgio Person
Uma das minhas melhores interpretaes. Base-
ado num erro judicirio ocorrido no interior de
Minas, durante o Estado Novo, Person fez um
filme que, na verdade, falava sobre a repres-so
poltica do regime militar instalado no Brasil, na
poca. Ganhei vrios prmios nacionais e inter-
nacionais, incluindo o de melhor ator dos crticos
de Nova York. E ainda me chamavam de gal.
A Espi que Entrou em Fria, de Sanin Charques
Meu amigo Cyll Farney dividia comigo o ttulo
de gal da Atlntida e produziu este filme cujo
ttulo uma pardia a O Espio que Saiu do Frio,
livro de John Le Carr que virou filme com Richard
Burton. Tem uma espi chamada Jane Bond e o
filme cheio de pontas, incluindo Nor-ma Ben-
gell, Jece Valado, o prprio Cyll e eu.
1968
Juventude e Ternura, de Aurlio Teixeira
No h muito que dizer sobre este musical feito
209
para aproveitar o sucesso de Wanderla e da
Jovem Guarda. Meus amigos Cyll Farney e Jorge
Dria esto no elenco e at o diretor Aurlio
Teixeira tinha histria como ator. Fizemos juntos
o Arara Vermelha.
Madona de Cedro, de Carlos Coimbra
Este filme, adaptado do romance de Antnio
Callado, tem alguma coisa de O Pagador de
Promessas. Oswaldo Massani, com quem tinha
feito Absolutamente Certo! e O Pagador, queria
iniciar o filho dele, Anibal, na produo e me
pediu que o ajudasse a produzir, resolvendo
problemas no set. Filmamos em Congonhas
do Campo, na igreja que tem as esculturas de
Aleijadinho. Mas eu confesso que o que mais
me marcou no filme foi a Leila Diniz. Era des-
bocada, mas era linda, tima colega e afetuosa
como pessoa.
1974
O Marginal, de Carlos Manga
Fiz um mafioso no policial do Manga, usando
uma barriga dgua, com compartimentos es-
tanques, como a que o Marlon Brando usou
para ficar gordo em O Poderoso Chefo. O mais
curioso desse filme que a produo importou
dos EUA um especialista em trucagens. O cara
trouxe uns explosivos para usar na filmagem e,
na Alfndega, foi preso porque pensaram que
ele era terrorista.
A Noiva da Noite (ou O Desejo de Sete Homens),
de Lenita Perroy
Eu fao um dos sete e o filme conta a histria de
um ex-presidirio, interpretado pelo Francisco di
Franco, meu ator em Um Certo Capito Rodrigo,
que lembra sua histria e o envolvi-mento com
a mulher que desperta o desejo de todos. Ela
Rossana Ghessa, a quem dirigi em Quel do
Paje.
1975
A Casa das Tentaes, de Rubem Bifora
Muita gente estranha porque eu aceitei fazer
este filme com o Bifora, o crtico do Estado que
tanto falava mal de mim. Confesso que fiz de
O Marginal
211
tudo para agradar ao Bifora, mas no conseguia
ser malandro como o Glauber, que achava os
filmes dele umas porcarias e escreveu uma carta
chamando O Quarto de obra-prima. O Bi-fora,
que era vaidoso, fez publicar a ntegra da carta
no Estado e passou a falar bem do Glauber. Ele
sabia tudo sobre o cinema americano cls-sico.
Era anticomunista e quadrado at o exagero. E
quando queria chocar, como aqui, era risvel. Seu
filme no d. daqueles que eu no importaria
se expurgassem da minha filmografia.
Assim Era a Atlntida, de Carlos Manga
Nos moldes de Assim Era Hollywood, este do-
cumentrio conta a histria da Atlntida por
meio de depoimentos de artistas e tcnicos e
uma seleo de cenas com os grandes nomes da
casa. O Manga foi to importante para a Atln-
tida quanto o Watson Macedo. Hoje em dia,
poderoso na Globo, mas quando comeou nas
chanchadas no sabia nada. Foi aprendendo na
raa. Defendo a idia de que ele um diretor
que merece reviso.
Parania, de Antnio Calmon
Luclia Santos fazia minha filha e ainda con-
tracenei com Norma Bengell e Nuno Leal Maia
neste filme que trata da bestialidade da psique
humana. a histria de quatro marginais que
assaltam a casa de um industrial e praticam todo
tipo de violncia violentam a mulher, a filha e
a empregada e ainda torturam a famlia, duran-
te toda a noite, com requintes sdicos. Calmon
era bom argumentista, mas tambm era fino e
educado demais. No tinha a menor autoridade
no set. Isso provocou a ira da Norma, que um
dia brigou com ele e, aos gritos, me chamou
de imbecil, dizendo que eu aceitava ordens de
quem no sabia nada, como o Calmon.
Parania
213
1979
Embalos Alucinantes, de Jos Miziara
O filme teve outro ttulo A Troca de Casais.
cheio de safadezas e no acho que merea
muita considerao.
1980/82
Tenso no Rio, de Gustavo Dahl
Fao o presidente da republiqueta sul-america-
na de Valdvia, que sofre um atentado durante
uma visita ao Rio. Durante as filmagens, houve
um entrevero entre o Dahl, que era do Cinema
Novo, e o Jos Lewgoy. O Dahl quase matou o
Lewgoy, que tinha de viajar e ficou preso no
set porque a filmagem atrasou. Lewgoy come-
ou a chamar todo mundo de incompetente. O
Dahl foi reclamar e ele se corrigiu, dizendo que
o nico incompetente era o diretor. Foi o que
motivou a reao do Dahl. Se eu no aparto,
ele tinha matado o nosso vilo das chanchadas
da Atlntida.
1985
Brasa Adormecida, de Djalma Limongi Batista
Fao um papel cmico, de um almirante que sati-
riza os clichs das altas patentes militares na linha
da tradio liberal. O filme se baseia no clssico
Brasa Dormida, de Humberto Mauro, mas no tem
muito nexo. Confesso que no ia aceitar, mas fui
persuadido pela Ilka (Soares) e tambm pelo meu
desejo de contracenar com a Mait Proena.
214
Diretor
1957
Absolutamente Certo! (tambm ator), com Dercy
Gonalves e Odete Lara.
Embora fizesse o papel principal, minha preocu-
pao neste filme estava toda voltada para a di-
reo. Era minha primeira experincia e eu queria
acertar. Mais do que isso precisava acertar, se
quisesse continuar na nova carreira. O fotgrafo
Chick Fowle me ajudou muito. Revisto hoje, acho
que um filme ingnuo, mas eu j sabia disso,
na poca. E o importante, para mim, foi que ele
cumpriu seu objetivo. O Chick, naquele sotaque
dele, me disse um dia Voc cert. Cinema lota-
do, povo ri, chra, aplaudi! E era verdade.
1962
O Pagador de Promessas, com Leonardo Villar,
Glria Menezes, Dionsio Azevedo, Norma Ben-
gell e Geraldo Del Rey.
O filme que me deu a Palma de Ouro em Cannes
foi considerado um dos 30 melhores da histria
do cinema brasileiro.
1964
Vereda da Salvao, com Raul Cortez, Llia
Abramo, Jos Parisi, Esther Mellinger, Margarida
Cardoso e Stnio Garcia.
A maior decepo da minha carreira. No com
o filme, que acho o melhor que fiz, mas com as
reaes da crtica e do prprio pblico, que no
deram apoio para um projeto difcil.
215
1969
Quel do Paje, com Tarcsio Meira, Rossana
Ghessa, Srgio Hingst, Jece Valado, Jorge Karan,
Isabel Cristina e Elisngela.
Meu desejo de fazer um filme de grande espet-
culo foi satisfeito com esta histria de vingana,
que adaptei de um roteiro do Lima Barreto.
1970
O Reimplante (episdio de O Impossvel Aconte-
ce), com Tio Macal e Wilza Carla
Fiz este filme a toque de caixa, para atender a
um pedido de dois amigos, o Carlos Imperial e o
Adolpho Chadler. Eles precisavam de um episdio
para compor o filme O Impossvel Acontece e eu
fiz este curta sobre um sujeito que castrado pela
mulher. Acho a histria gozadssima.
Um Certo Capito Rodrigo, com Francisco di Fran-
co, Elza de Castro, Newton Prado, Snia Dutra,
Paixo Cortes e Pepita Rodrigues.
Outro filme que sofreu perseguies, mas o rico
Verssimo, que criou o personagem em O Tempo
e o Vento, me escreveu uma carta elogiosa. O
que mais eu posso exigir?
1973
O Descarte, com Glria Menezes, Ronnie Von,
Fernando Torres, Mauro Mendona e Rosita
Toms Lopes.
Entre uma interpretao e outra, dirigi este
suspense com Glria Menezes e Ronnie Von.
216
No dos meus filmes preferidos, mas prefiro
fazer uma fico e ser criticado a trabalhar em
publicidade. Fiz um comercial de 30 segundos
para a Caderneta de Poupana Haspa, com o
Grande Otelo, em 1980. Ganhei o Leo de Bronze
em Cannes, mas filmar s pelo dinheiro nunca
me pareceu atividade digna de um verdadeiro
cineasta.
1975
Oh! Dvida Cruel (episdio de J no Se Faz
Amor como Antigamente, tambm ator),
com Ivete Bonf, Bruno Barroso e Luclia Santos
Marido que Volta Deve Avisar (episdio de Nin-
gum Segura Essas Mulheres, tambm ator), com
Denis Carvalho, Jorge Dria e Vera Gimenez. Fiz
este dois curtas enveredando pelo novelesco-
cmico. Apesar dos ttulos e da definio como
pornochanchadas, acho que, se algum for ver
esses filmes atrado por safadeza, vai quebrar a
cara e se decepcionar.
1977
O Crime do Z Bigorna, com Lima Duarte, Jofre
Soares, Lady Francisco, Stnio Garcia e Otvio
Augusto.
Minha ltima direo que fez algum sucesso,
especialmente na Alemanha, onde Vereda da
Salvao j havia recebido crticas timas. O
argumento do Lauro Csar Muniz me tocou e
eu acredito que, fazendo rir, pois se trata de
uma comdia, eu consegui expor a tragdia dos
217
verdadeiros protagonistas da histria o povo, a
prpria platia brasileira, sempre enrolada pelos
polticos populistas.
1979
Os Trombadinhas, com Edson Arantes do Nasci-
mento (Pel), Paulo Goulart, Paulo Villaa, Neusa
Amaral, Ana Maria Nascimento e Silva, Srgio
Hingst e Francisco di Franco.
Meu ltimo filme como diretor, pelo menos at
agora. Foi muito criticado, o que eu at com-
preendo, porque o sucesso do Pel tambm no
agrada aos crticos. Pude me basear, em parte,
nas minhas experincias, porque embora tivesse
me e irms eu passei muita dificuldade e tive a
minha fase de viver na rua. E a desauto-rizaram
a gente, porque o filme trata do esforo do Pel
para ajudar a infncia carente do Brasil. Ningum
prestou ateno, mas Os Trom-badinhas deixa
claro que s o esforo do Pel e de alguns abne-
gados no ia resolver o problema dos menores
abandonados, como at hoje no resolveu.
219
Meus Caros Amigos e Amigas
Anselmo Duarte no reescreve, apenas, continu-
amente o roteiro de sua vida. Ele tambm gosta
de criar frases sobre personagens que conheceu e
situaes que vivenciou. Aqui, seguem alguns de
seus depoimentos, muitos dos quais polmicos,
sobre as personalidades da vida artstica com
quem conviveu. Eles podem ser precedidos pela
frase famosa que foi usada no convite com que
o Restaurante Fiorentina e a Rede Globo come-
moraram, em 2002, os 40 anos da conquista da
Palma de Ouro. Anselmo e Ary Barroso foram os
primeiros a freqentar o restaurante que , at
hoje, ponto de encontro da classe artstica no
Rio. A frase: mais fcil ganhar a Palma de Ouro
em Cannes do que agradar aqui na Fiorentina,
foi dita por Anselmo quando foi anunciar que O
Pagador de Promessas havia recebido mais um
prmio, no Festival de Edimburgo, e o diretor
global Glauro Couto lhe disse que parasse com
aquilo. Faa outro filme, Anselmo, ningum
agenta mais o seu Pagador.
Odete Lara
Foi sempre uma bela mulher, mas era triste. Ode-
te no conseguia amar e isso a consumia, como
uma doena. Nunca tivemos relaes ntimas.
Fomos sempre apenas bons amigos. O mximo
de intimidade que tive com a Odete foi chorar
220
com ela no cinema, assistindo ao filme A Felici-
dade no Se Compra, de Frank Capra. Confesso
que foi mais intimidade que tive com muitas das
mulheres que levei e me levaram para a cama.
S a Odete me viu chorar.
Ilka Soares
Vi a Ilka pela primeira vez na cena em que ela
apareceu nua, nadando em Iracema, a verso de
1949. Foi amor primeira vista. Eu j trabalhava
na Atlntida, onde o filme estava sendo mixado
e o tcnico me gritava Anselmo, o quarto rolo
e eu largava tudo para ver a Ilka. Era uma mu-
lher muito feminina e tinha olhos magnficos. Ilka
namorava o Miro Cerni, que era milionrio e s
entrou para o cinema quando perdeu a fortuna.
Chegaram a noivar, mas, quando ficou pobre, ele
se intimidou e desistiu dela. Virei seu confidente.
Ela dizia Todos os homens me convidam para
ir a boates, para ir para a cama; ningum me
prope casamento. Propus na hora. Ela achou
que eu estava louco, mas insisti, ns nos casamos
e tivemos dois filhos. O mais curioso que eu
tinha a fama de galinha, mas quando a Ilka me
pediu um tempo para me conhecer, passei a sair
com ela todos os dias e nunca forcei a barra para
fazermos sexo. Demorei quatro meses para beij-
la. E casei no Uruguai, como ela queria, porque
no havia divrcio no Brasil e a Ilka tinha medo
de que a nossa unio fosse s fogo de palha e
221
no queria ficar atada a compromissos no Brasil.
Casamos no Uruguai porque no valia nada no
Brasil e, assim, ficvamos juntos porque quera-
mos, no por obrigao.
Eliana Macedo
Como a Odete (Lara), a Eliana tambm era uma
mulher triste, mas por outros motivos. Estudava
educao fsica quando perdeu o noivo, assassi-
nado. No cinema, passava aquela idia de alegria
nas comdias do tio (o diretor Watson Macedo),
mas era depressiva no set e na vida. S se trans-
formava diante da cmera. Tambm nunca tive
nada com ela. Alis, nunca fui de ter caso com
minhas colegas de elenco. Sempre achei que
elas s se interessavam por mim at conseguir
o papel. Depois, a ateno ia para o produtor,
o diretor, o montador e at o exibidor. No sei
por que, mas nunca acreditei que fosse possvel
levar uma relao duradoura com mulheres do
cinema. A Ilka (Soares) me dizia que era um
problema do meio. As pessoas so falsas, repre-
sentam demais.
Eliane Lage
Era de uma famlia rica, filha de armador. Es-
tudou na Inglaterra, falava vrias lnguas, era
culta e fina. Eliane se casou com aquele grosso
do Tom Payne, que a tratava mal no set de Sinh
222
Moa e eu cheguei a brigar com ele por isso. H
alguns anos, Eliane participou comigo de uma
homenagem Vera Cruz. Meu filho Anselmo Jr.
ficou impressionado. Disse que nunca havia visto
uma mulher to feminina na vida dele, e nem era
mais a Eliane Lage que conheci na juventude. O
problema que ns, homens, somos cafajestes.
Preferimos, a uma mulher dessas, as putanas, que
depois abandonamos.
Dercy Gonalves
Sempre foi uma mulher desbocada e agressiva,
durona. Usava isso como uma mscara para
disfarar quanto era vulnervel. Era afetuosa,
gostava de dar e receber carinho, mas tinha medo
e usava aquela armadura. Um dia, brigamos no
set de Absolutamente Certo! e ela perguntou por
que eu no tinha sido macho com ela, antes.
Disse-me que o trabalho teria sido mais fcil.
Dercy, por trs daquela aparncia, gostava de
homens que lhe colocavam limites.
Leila Diniz
Era um encanto de pessoa, excelente colega,
tima atriz. O problema da Leila que ela encar-
nava, na tela e na vida, o esprito de Ipanema. Era
desbocada, dizia mais palavro do que o estiva-
dor mais rude do cais do porto. Leila achava que
aquilo era moderno. Tornou-se vtima da imagem
223
que criou para si mesma. Trabalhamos juntos em
Madona de Cedro, que foi filmado em Congo-
nhas do Campo. O hotel ficava junto ao santurio
com as esttuas do Aleijadinho. Tambm havia
ali perto um seminrio. Os padres comiam no
hotel e se escandalizavam com o vocabulrio da
Leila. A dona do hotel foi pedir que ela fizesse
as refeies no quarto ou se contivesse e a Leila
passou a dizer que ela era mulher dos padres.
Isso era Leila Diniz.
Glauber Rocha
Comeou me elogiando e depois passou a me
esculhambar, quando ganhei importncia no
exterior, por causa dos prmios de O Pagador
de Promessas. Glauber criou a esttica da fome,
com aquela idia da cmera na mo e a idia na
cabea. Dizia que eu era acadmico, mas tenho
uma foto em que eu estou com a cmera na mo
e outra em que ele usa a mesma cmera, s que
colocada no trip.
Luiz Srgio Person
No sei nem como dizer isso, mas acho que o
Person fez de mim o modelo da vida dele. Por
certos gestos e atitudes, eu via que ele tentava
me imitar. Era bobagem, porque eu tive uma
origem humilde, precisei me fazer por mim mes-
mo e o Person veio de uma famlia com recursos,
224
foi estudar cinema na Itlia. Eu tive de aprender
na prtica, na Atlntida, e quando consegui me
matricular no IDHEC, anos mais tarde, vi que eles
no tinham nada para me ensinar e eu sabia
tudo. Person e eu fizemos juntos O Crime dos
Irmos Naves e, com a convivncia, pude perceber
essa fixao dele. Chegou a um ponto em que o
Person foi morar no mesmo prdio em que eu,
no centro de So Paulo. Nos encontrvamos todo
dia e ele sempre me imitando.
Norma Bengell
Sempre disse que ganhou o contrato dela na
Itlia por causa de Os Cafajestes, mas mentira.
A projeo da Norma na Europa veio do sucesso
de O Pagador de Promessas. Ela me causou tantos
problemas no set que cheguei a fingir que estava
tendo um caso com ela. O que eu fiz com a Norma
na Bahia foi por amor ao filme. Anos mais tarde,
nos reencontramos no set de Parania, os dois
trabalhando no filme do Antnio Calmon. E a
Norma um dia teve uma crise de estrela. Brigou
com o diretor, chamou-o de imbecil. Por tabela,
disse que eu era imbecil tambm, deixando que
aquele cara que no sabia nada me dirigisse.
Foto oficial da comemorao de 50 anos de Cannes, 1997.
De baixo para cima, segunda fila, da esquerda para a
direita, o 11
o
Anselmo Duarte.
227
O Pagador de Promessas
Prmios Internacionais
1963
Indicao ao Oscar, na categoria de Melhor
Filme Estrangeiro
1962
Palma de Ouro no Festival de Cannes, Frana
(Melhor longa-metragem)
Festival Internacional de So Francisco, EUA
(Melhor filme) prmio Darius Milhaud e Melhor
Msica (Golden Gate)
Prmio Sapatos Viejos, Festival de Cartagena,
Colmbia
Prmio Cabeza de Palanque, Festival de Aca-
pulco, Mxico
Prmio Especial de Bucareste, Romnia
Prmio Crtics Award, Festival Internacional de
Edimburgo, Esccia
Meno Honrosa, Festival de Sestri-Levante,
Itlia
Meno Especial, Festival de Locarno, Sua
Meno Honrosa, Festival de Toronto, Canad
228
Meno Honrosa, Festival de Karlovy-Vary,
Tchecoslovquia
Meno Especial, Festival de Moscou, Rssia
Prmios no Brasil
1962
Melhor filme, produtor (Oswaldo Massani),
ator (Leonardo Villar) e prmio especial (Anselmo
Duarte e Dias Gomes), prmio Saci, So Paulo
Melhor filme, produtor (Oswaldo Massani), dire-
tor, ator (Leonardo Villar) e argumento (Dias Go-
mes), prmio Governador do Estado de So Paulo
Melhor filme, diretor, ator (Leonardo Villar),
atriz (Norma Bengell), ator secundrio (Geraldo
del Rey) e revelao (Glria Menezes), V Festival
de Cinema de Curitiba
Melhor diretor, ator (Leonardo Villar), atriz (Glria
Menezes), ator secundrio (Roberto Ferreira), men-
o honrosa (Norma Bengell), argumento (Dias Go-
mes), fotografia (H.C.Fowle), composio (Gabriel
Migliori) e edio (Carlos Coimbra), prmio Cidade
de So Paulo, Jri Municipal de Cinema
Melhor filme, diretor, ator (Leonardo Villar)
e atriz (Glria Menezes), trofu Cinelndia, Rio
de Janeiro
ndice
Apresentao Jos Serra 5
Coleo Aplauso Hubert Alqures 7
Introduo 11
De Salto para o Mundo 27
O Incio no Cinema 41
Os Primeiros Anos na Atlntida 53
A Vera Cruz 65
Absolutamente Certo! 81
Europa 93
Criando O Pagador 105
Cinema Novo 123
Cannes! 133
A Palma de Ouro 145
Vereda da Salvao ou do Inferno? 155
Na Trilha de Lima Barreto 165
Em Busca de rico Verssimo 177
De Volta para Casa, em Salto 187
Filmografia Comentada 197
Crditos das fotografias
Acervo Cinemateca Brasileira 78
Acervo Paulo Duarte 104, 106, 109, 111, 112, 114,
118, 119
Carlos, do Rio 58
Carlos Fernandes 96
Ray Sturges 71
Demais pginas acervo Anselmo Duarte
A presente obra conta com diversas fotos, grande parte de autoria
identificada e, desta forma, devidamente creditada. Contudo, a des-
peito dos enormes esforos de pesquisa empreendidos, uma parte das
fotografias ora disponibilizadas no de autoria conhecida de seus
organizadores, fazendo parte do acervo pessoal do biografado. Qual-
quer informao neste sentido ser bem-vinda, por meio de contato
com a editora desta obra (livros@imprensaoficial.com.br/ Grande So
Paulo SAC 11 5013 5108 | 5109 / Demais localidades 0800 0123 401),
para que a autoria das fotografias porventura identificadas seja devi-
damente creditada.
Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil
Alain Fresnot Um Cineasta sem Alma
Alain Fresnot
Agostinho Martins Pereira Um Idealista
Mximo Barro
O Ano em Que Meus Pais Saram de Frias
Roteiro de Cludio Galperin, Brulio Mantovani, Anna Muylaert
e Cao Hamburger
Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten
Antonio Carlos da Fontoura Espelho da Alma
Rodrigo Murat
Ary Fernandes Sua Fascinante Histria
Antnio Leo da Silva Neto
O Bandido da Luz Vermelha
Roteiro de Rogrio Sganzerla
Batismo de Sangue
Roteiro de Dani Patarra e Helvcio Ratton
Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos
Reichenbach
Braz Chediak Fragmentos de uma vida
Srgio Rodrigo Reis
Cabra-Cega
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo
Kauffman
O Caador de Diamantes
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Mximo Barro
Carlos Coimbra Um Homem Raro
Luiz Carlos Merten
Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver
Marcelo Lyra
A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis
Casa de Meninas
Romance original e roteiro de Incio Arajo
O Caso dos Irmos Naves
Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Srgio Person
O Cu de Suely
Roteiro de Karim Anouz, Felipe Bragana e Maurcio Zacharias
Chega de Saudade
Roteiro de Luiz Bolognesi
Cidade dos Homens
Roteiro de Elena Sorez
Como Fazer um Filme de Amor
Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e Jos Roberto
Torero
Crticas de B.J. Duarte Paixo, Polmica e Generosidade
Org. Luiz Antnio Souza Lima de Macedo
Crticas de Edmar Pereira Razo e Sensibilidade
Org. Luiz Carlos Merten
Crticas de Jairo Ferreira Crticas de inveno:
Os Anos do So Paulo Shimbun
Org. Alessandro Gamo
Crticas de Luiz Geraldo de Miranda Leo Anali-
sando Cinema: Crticas de LG
Org. Aurora Miranda Leo
Crticas de Ruben Bifora A Coragem de Ser
Org. Carlos M. Motta e Jos Jlio Spiewak
De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias
Desmundo
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui
Djalma Limongi Batista Livre Pensador
Marcel Nadale
Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro
Jeferson De
Dois Crregos
Roteiro de Carlos Reichenbach
A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho
Os 12 Trabalhos
Roteiro de Cludio Yosida e Ricardo Elias
Estmago
Roteiro de Lusa Silvestre, Marcos Jorge e Cludia da Natividade
Fernando Meirelles Biografia Prematura
Maria do Rosrio Caetano
Fim da Linha
Roteiro de Gustavo Steinberg e Guilherme Werneck; Story-
boards de Fbio Moon e Gabriel B
Fome de Bola Cinema e Futebol no Brasil
Luiz Zanin Oricchio
Geraldo Moraes O Cineasta do Interior
Klecius Henrique
Guilherme de Almeida Prado Um Cineasta Cinfilo
Luiz Zanin Oricchio
Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas
Pablo Villaa
O Homem que Virou Suco
Roteiro de Joo Batista de Andrade, organizao de Ariane
Abdallah e Newton Cannito
Ivan Cardoso O Mestre do Terrir
Remier
Joo Batista de Andrade Alguma Solido e
Muitas Histrias
Maria do Rosrio Caetano
Jorge Bodanzky O Homem com a Cmera
Carlos Alberto Mattos
Jos Antonio Garcia Em Busca da Alma Feminina
Marcel Nadale
Jos Carlos Burle Drama na Chanchada
Mximo Barro
Liberdade de Imprensa O Cinema de Interveno
Renata Fortes e Joo Batista de Andrade
Luiz Carlos Lacerda Prazer & Cinema
Alfredo Sternheim
Maurice Capovilla A Imagem Crtica
Mauro Alice Um Operrio do Filme
Sheila Schvarzman
Miguel Borges Um Lobisomem Sai da Sombra
Antnio Leo da Silva Neto
No por Acaso
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e
Eugnio Puppo
Narradores de Jav
Roteiro de Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu
Onde Andar Dulce Veiga
Roteiro de Guilherme de Almeida Prado
Orlando Senna O Homem da Montanha
Hermes Leal
Pedro Jorge de Castro O Calor da Tela
Rogrio Menezes
Quanto Vale ou por Quilo
Roteiro de Eduardo Benaim, Newton Cannito e Sergio Bianchi
Ricardo Pinto e Silva Rir ou Chorar
Rodrigo Capella
Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente
Neusa Barbosa
O Signo da Cidade
Roteiro de Bruna Lombardi
Ugo Giorgetti O Sonho Intacto
Rosane Pavam
Vladimir Carvalho Pedras na Lua e Pelejas
no Planalto
Viva-Voz
Roteiro de Mrcio Alemo
Zuzu Angel
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende
Srie Cinema
Bastidores Um Outro Lado do Cinema
Elaine Guerini
Srie Cincia & Tecnologia
Cinema Digital Um Novo Comeo?
Luiz Gonzaga Assis de Luca
A Hora do Cinema Digital Democratizao
e Globalizao do Audiovisual
Luiz Gonzaga Assis de Luca
Srie Crnicas
Crnicas de Maria Lcia Dahl O Quebra-cabeas
Maria Lcia Dahl
Srie Dana
Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo Dana Universal
Srgio Rodrigo Reis
Srie Teatro Brasil
Alcides Nogueira Alma de Cetim
Tuna Dwek
Antenor Pimenta Circo e Poesia
Danielle Pimenta
Cia de Teatro Os Satyros Um Palco Visceral
Alberto Guzik
Crticas de Clvis Garcia A Crtica Como Oficio
Org. Carmelinda Guimares
Crticas de Maria Lucia Candeias Duas Tbuas e
Uma Paixo
Org. Jos Simes de Almeida Jnior
Joo Bethencourt O Locatrio da Comdia
Rodrigo Murat
Leilah Assumpo A Conscincia da Mulher
Eliana Pace
Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba
Adlia Nicolete
Maurice Vaneau Artista Mltiplo
Leila Corra
Renata Palottini Cumprimenta e Pede Passagem
Rita Ribeiro Guimares
Teatro Brasileiro de Comdia Eu Vivi o TBC
Nydia Licia
O Teatro de Alcides Nogueira Trilogia: pera Joy-
ce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso
Plvora e Poesia
Alcides Nogueira
O Teatro de Ivam Cabral Quatro textos para um tea-
tro veloz: Faz de Conta que tem Sol l Fora Os Cantos
de Maldoror De Profundis A Herana do Teatro
Ivam Cabral
O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona
Coisa, Homeless, Cor de Ch, Plantonista Vilma
Noemi Marinho
Teatro de Revista em So Paulo De Pernas para o Ar
Neyde Veneziano
O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista
O Fingidor A Terra Prometida
Samir Yazbek
Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda Quatro Dca-
das em Cena
Ariane Porto
Srie Perfil
Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo
Tania Carvalho
Arllete Montenegro F, Amor e Emoo
Alfredo Sternheim
Ary Fontoura Entre Rios e Janeiros
Rogrio Menezes
Bete Mendes O Co e a Rosa
Rogrio Menezes
Betty Faria Rebelde por Natureza
Tania Carvalho
Carla Camurati Luz Natural
Cecil Thir Mestre do seu Ofcio
Tania Carvalho
Celso Nunes Sem Amarras
Eliana Rocha
Cleyde Yaconis Dama Discreta
Vilmar Ledesma
David Cardoso Persistncia e Paixo
Alfredo Sternheim
Denise Del Vecchio Memrias da Lua
Tuna Dwek
Elisabeth Hartmann A Sarah dos Pampas
Reinaldo Braga
Emiliano Queiroz Na Sobremesa da Vida
Maria Leticia
Etty Fraser Virada Pra Lua
Vilmar Ledesma
Ewerton de Castro Minha Vida na Arte: Memria
e Potica
Reni Cardoso
Gergia Gomide Uma Atriz Brasileira
Eliana Pace
Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar
Srgio Roveri
Glauco Mirko Laurelli Um Arteso do Cinema
Maria Angela de Jesus
Ilka Soares A Bela da Tela
Wagner de Assis
Irene Ravache Caadora de Emoes
Tania Carvalho
Irene Stefania Arte e Psicoterapia
Germano Pereira
Isabel Ribeiro Iluminada
Luis Sergio Lima e Silva
Joana Fomm Momento de Deciso
Vilmar Ledesma
John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida
Neusa Barbosa
Jonas Bloch O Ofcio de uma Paixo
Nilu Lebert
Jos Dumont Do Cordel s Telas
Klecius Henrique
Leonardo Villar Garra e Paixo
Nydia Licia
Llia Cabral Descobrindo Llia Cabral
Analu Ribeiro
Lolita Rodrigues De Carne e Osso
Eliana Castro
Louise Cardoso A Mulher do Barbosa
Vilmar Ledesma
Marcos Caruso Um Obstinado
Eliana Rocha
Maria Adelaide Amaral A Emoo Libertria
Tuna Dwek
Marisa Prado A Estrela, O Mistrio
Luiz Carlos Lisboa
Mauro Mendona Em Busca da Perfeio
Renato Srgio
Miriam Mehler Sensibilidade e Paixo
Vilmar Ledesma
Nicette Bruno e Paulo Goulart Tudo em Famlia
Elaine Guerrini
Nvea Maria Uma Atriz Real
Mauro Alencar e Eliana Pace
Niza de Castro Tank Niza, Apesar das Outras
Sara Lopes
Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador
Tet Ribeiro
Paulo Jos Memrias Substantivas
Tania Carvalho
Pedro Paulo Rangel O Samba e o Fado
Tania Carvalho
Regina Braga Talento um Aprendizado
Marta Ges
Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto
Wagner de Assis
Renata Fronzi Chorar de Rir
Wagner de Assis
Renato Borghi Borghi em Revista
lcio Nogueira Seixas
Renato Consorte Contestador por ndole
Eliana Pace
Rolando Boldrin Palco Brasil
Ieda de Abreu
Rosamaria Murtinho Simples Magia
Tania Carvalho
Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro
Nydia Licia
Ruth de Souza Estrela Negra
Maria ngela de Jesus
Srgio Hingst Um Ator de Cinema
Mximo Barro
Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes
Nilu Lebert
Silvio de Abreu Um Homem de Sorte
Vilmar Ledesma
Snia Guedes Ch das Cinco
Adlia Nicolete
Sonia Maria Dorce A Queridinha do meu Bairro
Sonia Maria Dorce Armonia
Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?
Maria Thereza Vargas
Suely Franco A Alegria de Representar
Alfredo Sternheim
Tatiana Belinky ... E Quem Quiser Que Conte Outra
Srgio Roveri
Tony Ramos No Tempo da Delicadeza
Tania Carvalho
Vera Holtz O Gosto da Vera
Analu Ribeiro
243
Vera Nunes Raro Talento
Eliana Pace
Walderez de Barros Voz e Silncios
Rogrio Menezes
Zez Motta Muito Prazer
Rodrigo Murat
Especial
Agildo Ribeiro O Capito do Riso
Wagner de Assis
Beatriz Segall Alm das Aparncias
Nilu Lebert
Carlos Zara Paixo em Quatro Atos
Tania Carvalho
Cinema da Boca Dicionrio de Diretores
Alfredo Sternheim
Dina Sfat Retratos de uma Guerreira
Antonio Gilberto
Eva Todor O Teatro de Minha Vida
Maria Angela de Jesus
Eva Wilma Arte e Vida
Edla van Steen
Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do
Maior Sucesso da Televiso Brasileira
lvaro Moya
Lembranas de Hollywood
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim
Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida
Warde Marx
Ney Latorraca Uma Celebrao
Tania Carvalho
Raul Cortez Sem Medo de se Expor
Nydia Licia
244
Rede Manchete Aconteceu, Virou Histria
Elmo Francfort
Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte
Nydia Licia
Tnia Carrero Movida pela Paixo
Tania Carvalho
TV Tupi Uma Linda Histria de Amor
Vida Alves
Victor Berbara O Homem das Mil Faces
Tania Carvalho
Walmor Chagas Ensaio Aberto para Um Homem
Indignado
Djalma Limongi Batista
Formato: 12 x 18 cm
Tipologia: Frutiger
Papel miolo: Offset LD 90 g/m
2
Papel capa: Triplex 250 g/m
2
Nmero de pginas: 248
Editorao, CTP, impresso e acabamento:
Coleo Aplauso Srie Cinema Brasil
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho
Coordenador Operacional
e Pesquisa Iconogrfica Marcelo Pestana
Projeto Grfico Carlos Cirne
Editor Assistente Felipe Goulart
Tratamento de Imagens Jos Carlos da Silva
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Merten, Luiz Carlos
Anselmo Duarte: Luiz Carlos Merten. So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo, 2004.
248p. : il. (Coleo aplauso. Srie cinema Brasil / coordenador
geral Rubens Ewald Filho)

ISBN 85.7060.236-7
1. Cinema-Brasil 2. Produtores cinematogrficos Brasil
3. Duarte, Anselmo, 1920 - , Biografia I. Ttulo. II. Srie.

CDD 791.430 981
Proibida reproduo total ou parcial sem autorizao prvia do
autor ou dos editores
Lei n 9.610 de 19/02/1998
Foi feito o depsito legal
Lei n 10.994, de 14/12/2004
Impresso no Brasil / 2004
Todos os direitos reservados.
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03103-902 So Paulo SP
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