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IN E
HUlllphrey Jennings
Britain's poet of the cinema
Lindsay Anderson called him "the only real poet the British cinema has
yet produced." A prizewinning student of English at Cambridge inthelate
twenties, Humphrey J ennings continued to write and paint when hebegan
to make films. A brilliant conversationalist, he spoke perfect French and
was close to Surrealists like Andr Breton. Beginning in the earIy forties,
he directed a series of documentaries for the Crown Fil~ Unit, intended
by the authorities to publicize Britain's war effort. But the personal and
humane nature of J ennings's films transcends their official origino 1n
them, the conventional bombast of wartime propaganda is displaced by
sincerity. At amoment of crisis for his country, the deep, understated love
for it J ennings' films express remains touching, because he was tough
enough to remain civilized in a time of war. His documentaries build a
complex mosaico
1n A Diary for Timothy, a lunchtime audience at the National Gallery
listens to Beethoven, and the commentary adds: "Some of usthink it's the
greatest music. in the world. Yet it's German music and we're fighting the
Germans ... " fhe landscape of Britain and its common people, civilians
and conscriptS, are J ennings' principal theme. Battle itself isinferred, and
theviewpoint remains adecidedly civilian one throughout.
Listen to Britain is a twenty minute poem where picture and sound
combine to reveal the links uniting a whole society. Words for Battle,
where Laurence Olivier is heard reading Milton, Robert Browning,
Kipling and Churchill, welds word to image, to create something intricate
and new: filmmetaphors. Diary for Timothy, already mentioned, with its
commentary by E.M. Forster, has subtleties of montage which continue
to inspire film-makers today. Fires Were Started, illustrated on top left,
is J ennings' dramatized documentary, the story of London's Fire Brigade
during the Blitz.
Humphrey J ennings died in 1950, aged 43. On theGreek island of Poros
preparing another documentary, he slipped off arock and fel!. A copy of
Trelawney's Last Days of Shelley and Byron was found in his pocket.
Thinking of Byron, someone said: "Greece has claimed another English
poet."
E L A HA N T E
Estrenos
Adis mi concubina / 2
La casa de los espritus / 4
Chaplin/5
El mejor de los recuerdos / 6
Mi vida como hijo, Francesco yEl
informe Pelcano / 7
Entrevista acargodeMarcelo
Mosenson / 11
Hablan de Santiago Borges, el otroy
otros /16
Las veredas de Saturno caminadas por
DavidOubia/ 17
Raros Santiagos por Ricagno,le
connaiseur / 20
Invasin por Eduardo A. Russo/ 24
Sobre las cult movies
Introduccin y rezongo por Gustavo
Noriega/27
Vieyra lehaceperder lalneaaOubia/
29
Dossier Billy Wilder
Introduccin por Gustavo J . Castagna/
33
Vida del hombre por Bernades / 36
18peliculitas de Wilder por todala
compaa/ 38
Diccionario: habla el maestro / 41
Libros sobre Billy leenBernades y
Noriega/44
Libros por Russo147
Cine cubano, notapor ChicoGarcay
reportaje por el mismoconla
colaboracindeHabano Castagna / 48
Cine en TV por J orgePantuflas Garca/
51
Msica por GuillermoPintos / 54
Visto y ledo / 56
Festival de Gesell por el corresponsal
Castagna / 57
Estrenos en video / 58
Tabla video / 64
Directores
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FlaviadelaFuente
GustavoNoriega
Consejo de redaccin
Losarriba citados +
GustavoJ . Castagna
Colaboraron en este nmero
AlejandroRicagno
HoracioBernades
Eduardo A. Russo
J orgeGarca
DavidOubia
J orgeLaFerla
GuillermoRavaschino
GuillermoPintos
C.Adrin Muoyo
SilviaSchwarzoock
MarceloMosenson
Martn Brauer
Publicidad
RobertoJ uan Ferro
Al Coln
HaydeThompson
Corresponsal extranjero en Gesell
GesellinoCastagna
Corresponsal en Paris
MarceloMosenson
Cadete recuperado
GustavoRequenaJ ohnson
Correccin: GabrielaVentureira, un
ejemplopara lajuventud
Diagramacin y composicin
CarlosAlmar, unpartidazo, seora
Asesores diseo
QuiqueMayayFernando Santamarina
Imprenta: Impresora Americana.
Lavardn 163
Fotomecnica (gente linda)
Proyeccin. Rivadavia 213452G
Impresin linotronic: losCrosta
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2
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El Amante es una publicacin deEdiciones Tatanka S. A. Derechos reservados, prohibida su reproduccin total O parcial sin autorizacin. Registro dela
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Adis, mi concubina
L a vida por la pera
Nopor azar Adis, mi concubina llevael mismo ttulo que
lapera queenella serepresenta: el filmaparece barrido
por unpathos trgico, conunos hroes empequeecidos por
aquello quelosexcede(laHistoria, el Destino, lapropia
puesta), prisioneros deun oropel altamente ritualizado (los
trajes y maquillajes, pero tambin lailuminacin, el uso
del color, cada gesto y desplazamiento), enel quehasta lo
ms imperceptible est codificadoycuyosoficiantes
permanecen en sombras, fuera deescena. Comoenuna
pera, todotiene enel filmdeChen Kaigelamarca delo
trgico, todoes una gran representacin, un ritual obsesivo
eimplacable, en el quedeun detalle del maquillaje delos
actores, odel hecho dequeden cincoosiete pasos en
escena, parece depender el orden del universo. Comoen
una pera, loshroes, Cheng Dieyi y Duan Xiaolou, pero
tambin J uxian, lamujer queseinterpone entre ambos, no
pueden evitar verse arrastrados, violentados, modelados
por un destino quetiene laforma delaHistoria y se
encarna enciertas instancias del poder. EnAdis, mi
concubina laHistoria es una pesadilla delaqueloshroes
quisieran despertar, madre detodos lossufrimientos,
origendelosabundantes castigos fsicos, torturas,
traiciones ymuertes quedeben atravesar enel curso de
cincuenta aos y casi tres horas depelcula. Cdigode
hierro del gnero (alguien oyhablar acaso dealguna
perafeliz?), pero tambin alusin deChen Kaigeauna
cierta historia, ladeChina eneste siglo, alaquenove
precisamente consimpata. Queel episodiodela
RevolucinCultural seapor lejosel ms siniestro y terrible
detodos-ms, mucho ms queel delainvasinjaponesa,
por ejemplo- habla deuna toma departido del realizador
enrelacin conel pas deMao, pero tambin deuna
necesidad deexpiacin personal (l mismo sevioobligado,
durante laRevolucinCultural, adenunciar nada menos
queasupadre).
El hincapi puesto enloscastigos corporales admite,
durante todalaprimera parte, una variante particular: la
decierta formadeaprendizaje por el dolor, quenose
compadece, por cierto, conlas teoras dePiaget. El
entrenamiento aqueseven sometidos esos pocosnios,
miembros deuna lite, queaspiran aingresar alaOpera
dePekn, parecems propio deun campo deconcentracin
quedeuna escuela artstica, yKaigesubraya el
paralelismo, mostrando lamarcha delosaspirantes a
"pasodeganso", enestricta formacin militar. El gran
desfile, unfilmanterior del realizador, centraba yasu
ficcinenlossufridos preparativos deun gran desfile
militar. Podra pensarse quesus ancianos maestros,
crueles hasta el sadismo, representan, demodoapenas
disimulado, lagerontocracia quegobierna, conmano de
hierro, laChina del socialismo. En este punto, sin
embargo, lamirada del realizador es por lomenos
ambigua, yaqueese"mtododeenseanza" termina por
revelarse eficaz, capaz dedar artistas sublimes. Chenpone
claramente sus simpatas enel personaje deChengDieyi,
el actor homosexual especializado en el rol delaconcubina,
para quien (aspiracin del propio Kaige?) lavidaesuna
continuacin delaperapor otros medios, capaz deamar
hasta laabyeccin, hroetrgico en estado puro, ypor lo
tanto autntico protagonista deesta tragedia. Dieyi
defiende, sobreel final del film, las virtudes delapera
"tradicional" frente alaesttica derealismo socialista que
losrecin venidos al Poder intentan imponer, otra tomade
partido por parte del realizador, quien -desde el propio
filmcomo"trinchera" esttica- adhiere claramente a
ciertos cnones clsicos debellezayrefinamiento, queno
sonprecisamente losdel realismo socialista. En una escena
inmediatamente posterior, Dieyi adopta, conun alumno,
losmismos castigos quesufriera depequeo, haciendo una
encendida defensa desuinevitabilidad -y el desarrollo del
filmparece darle larazn-, enuna nota capaz deinvertir
el sentido delas terribles escenas iniciales.
Fetiches. Laritualizacin alaquesesometelapuesta,
regladeorodetodomelodrama queseprecie, seve
aumentada por unfetichismo delosobjetosquees
consustancial al mundo delapera, por un lado, ypor otro
alacultura china, dominada por el ceremonial. EnAdis,
mi concubina losobjetos, cargados desentido, son
protagonistas primordiales del drama. As, una espada
viajademano enmano, comoatributo del rey, perotambin
comoprenda deseduccinycomopresagio fatal. Tras la
cadadel Antiguo Rgimen, lacoronareal seconvierteen
una "papa caliente", quetodoel mundo intenta sacarse de
encima. Cubrir aalguien conun manto puedesignificar un
gestodeproteccin, pero tambin un pedidodedisculpas e
incluso el cierre deun trato. Abundan losespejos,
multiplicando al infinito lacuestin delas identidades, que
est en primer plano. Cuando lapelcula sezambulle sin
complejosen el melodrama ms desmelenado, alcanza sus
mejores momentos, lamayora deellosprotagonizados por
Dieyi, obsequio del realizador asupersonaje favorito. Dieyi
derrumbado en el interior deun carruaje, totalmente
pasado dealcohol, el rouge corridopor un besoilcito, lejos
detodo, mientras laavanzada del ejrcitojapons recorre
las calles dePekn; todas las escenas enlas queparece
decididoafumarse, por s solo, las existencias deopiodela
nacin, fotografiadas atravs delaluz turbia ymortecina y
loscristales deformantesdeuna pecera, oaquella otra enla
queesmudovoyeur, bajo un temporal delosmil demonios,
deuna desesperada sesin amatoria entre suamante Duan
ylaJ uxian deGongLi, tienen el linaje del Visconti ms
desatado, el deLa cada de los dioses por ejemplo. Esos
grandes momentos seven contrapesados, sin embargo, por
otrosbastante menos felices. Algunalnea dedilogono
hacems quereiterar oexplicitar loquelas imgenes ya
han mostrado; algunos tpicostienden ahacer resbalar el
melodrama hacia el terreno ms barroso del folletnpor
entregas, comolaprdida del embarazo deGongLi, oel
motivo, dignodeuna telenovela, del "nio-abandonado-y-
encontrado-escala-hasta-10- ms-al to-de-la-pirmide-social".
Salta alavista quela caracterizacin deXiaoSi apartir del
momento en queseconvierte en un sdicocuadro del
Partido nosecaracteriza por su sutileza. Es queAdis, mi
concubina -que noes un proyectopersonal deChen Kaige,
sinoun ofrecimiento delos productores- sebasa enun
noveln"para mujeres" escrito por Lian Lee, una exitosa
productora debest-sellers deHong-Kong, queellamisma
ha adaptado para lapelcula, yel resultado nosiempre
disimula el origen plebeyodesumaterial.
Golpe a golpe. Losdosmales mayores deAdis, mi
concubina parecen ser, detodosmodos, responsabilidad del
realizador, en tanto noha evitado, sinoms bien
exacerbado, ciertas "malformaciones congnitas" del
gnero melodrama pico-histrico. Al abarcar unvasto arco
temporal, este gnero tiende, en efecto, afijar
determinados hitos tomados delas pginas dela Historia,
quesirven para pautar la accin, yal mismo tiempo para
mantenerla anclada asus circunstancias. Vanse por
ejemploel antes, durante y despus dela Guerra de
SecesinenLo que el viento se llev, el antes, durante y
despus dela toma del Palacio deInvierno enDoctor
Zhivago, ylos grandes sucesos del sigloen Italia, en
Novecento, para poner tres ejemplos distantes y distintos.
Si cada etapa es "representada" por un hecho queseelige
comoilustrativo, secaer inevitablemente en el
esquematismo y el reduccionismo. Aunque no setrate de
una representante del gnero, la salvajemente
sobrevalorada El baile, deEttore Scola, nos proveedeun
buen ejemplo: el Mayofrancs del 68es, segn esa pelcula,
un montn dejvenes bullangueros tomando un saln por
asalto, para cantar "Michelle" deLosBeatles. Sincaer en
semejantes clichs, Kaigeseponeal bordedeeseabismo
cuando reduce lainvasin japonesa auna soldadesca
prepotente queprofana el edificiodela Opera, por ejemplo,
encabezados por un oficial debigotito hitleriano.
Concesiones al gusto del mercado internacional? Es
posible: Adis, mi concubina est pensada para ese
mercado. Otro problema inherente al gnero es el dela
e:sLrucLuracinnarrativa en base aacontecimienLos
hiperdramatizados, comocontagio oresonancia delos
grandes acontecimientos histricos contra losqueestos
films recortan sus ficciones. Llevando al extremo esta
vocacin,Adis, mi concubina encadena en su primera
parte, sin solucindecontinuidad, una serie decastigos, a
cual ms brutal y sangriento, para culminar en un suicidio
simultneo alams feroz deesas sesiones. Del mismo
modo, ms adelante en el metraje seproduce una
descomunal batahola en un teatro, entre actores y
soldados. J uxian participa deella, embarazada, perdiendo
-como era deprever- ala criatura, einmediatamente
ingresa lapolica, llevndose arrestado aotro personaje
por un hechoanterior. Y no setrata demomentos aislados,
depicosdramticos esparcidos aqu oall, sino deun
sistema narrativo en el queprcticamente no hay otra cosa
quepicosdramticos: Adis, mi concubina est construida
enbase aun escalonamiento ininterrumpido detiempos
fuertes. Las peras sonas, podr argirse, y seestar en
un error. En lapera, comoen cualquier gnero dramtico,
alostiempos fuertes suceden momentos dereposo,
necesarios para darle al espectador una pausa, la
posibilidad detomar aire para poder volver luego ala
carga. Comolomuestran, sin ir ms lejos, las propias
representaciones deperas tradicionales incluidas en
Adis, mi concubina: si semira conatencin, severquea
losgrandes enfrentamiento sdel rey contra sus enemigos
les suceden momentos ntimos, dereposo, junto ala
concubinaenla alcoba. Contrariamente, Adis, mi
concubina -la pelcula- opera por una acumulacin que
noadmite pausas ni matices, sometiendo al espectador a
un rgimen notan distinto del impuesto, en la ficcin, por
losviejosmaestros delaOpera dePekn asus alumnos.
Por lodems, Adis, mi concubina est esplndidamente
actuada. Sobretodo, GongLi ratifica su condicinde
fenmenocinematogrfico: comola Garbo, comola
Bergman, comolosgrandes conos del cine, un primer
plano deunos pocossegundos sobre su rostro (ver su
cont:-aplanocuando Duan, cediendo ala tortura, miente
quenolaama) es suficiente para transmitir loquedcadas
desesiones en el Actors Studio jams podrn. QueLeslie
Cheung, enel papel deDieyi/laconcubina, aparezca mil
vecesms bella, delicada y conmovedora quelapropia
Gong, excedeloslmites deuna actuacin "normal". Est
ms cercadel milagro. Y en cine, losmilagros ocurren.
Bu Wang Bie Ji (Adis mi concubina). China-Hong Kong, 1993.
Direccin: Chen Kaige. Produccin: Madame Hsu Feng. Guin: LiJ ian
Leey LuWei sobre lanoveladeL. Lee. Fotografa: GuChangwei.
Msica: Hu Bingyu. Montaje: Pei Xiaonan. Intrpretes: LesJ ieCheung,
Zhang Fengyi, GongLi, LuQi, YingDa, GeYou, Lei Han, TongDI,YID
Zhi .
La casa de los espritus
Con las peores intenciones
La casa de los espritus esmuchas cosasalavezytodas son
malas. Lams obviaesquesetrata deun gran negocioenel
queun elencodefamososinterpreta alospersonajes deuna
deesas historias queseinscribe enun gnero quepodra
llamarse "picadeladesgracia" si nofuera ms conocido
comofolletnbarato yquetiene suexpresin ms clebreen
Lo que el viento sellev. Esta noes lanicafuente dela
pelcula. Hay otros rastros delahistoria del cine, la
literatura ylatelevisin: un pocodeGigante, deKaramazov,
deEl Gatopardo (Irons est igualito aBurt Lancaster), de
Dallas y, por supuesto, del famosorealismo mgicoencuyo
nombreLatinoamrica adquiri una dudosa dignidad
literaria enel terreno deloexticoypintoresco. Detrs dela
pelculaest lanoveladeIsabel Allende(quesedeclarmuy
contenta por el resultado) yqueincluye, al parecer, algunos
aparecidos ypremoniciones delosqueincursionan enla
pelcula. Algunas malas adaptaciones (comoEl amante -no
confundir conlarevista homnima-, por ejemplo)producen
laimpresin dequelanovelaqueledaorigenpuedeser otra
cosayquehay algointeresante detrs desus imgenes
chatas. Noesste el caso. Es imposibleimaginarse algo
interesante enlanovela despus dever suresultado
cinematogrfico. A menos que...
BilleAugust, el director contratado para adaptar ydirigir el
libroydarle el toquefinal congaranta deproducto de
calidadeuropeo, es un especialista en estas cosas.
LacrimgenoenPelle el conquistador, obsecuente con
Bergman enCon las mejores intenciones, acsemuestra
simplemente mediocre. Y un pocodesdeoso conlas
circunstancias, yaquenotiene inconvenientes enqueen
Santiago nieveenNavidad. Claro quepuedetratarse deotro
toquederealismo mgico, tema queenAugust resulta
confuso, yaquelosaparecidos semezclan contanto zombie
queanda por lapantalla. Aunque yaeshora deabandonar
al amanuense August, sus marionetas unidimensionales,
sus locacionesportuguesas, sufotografa deplorableysus
escenas disparatadas comolaconfesindeFrula oladel
milicocomiendoel sandwich.
Lapelcula cuenta lahistoria del hacendado Trueba (queno
acredita parentesco conel director deBelle poque), su
mujer vidente yel resto desufamilia yempleados desdesu
juventud asuvejezy/omuerte. Esto ltimo ocurreen
tiempos deladictadura dePinochet. Resulta queel tal
Trueba es un violador, un asesino, un explotador yun
dspota. Sumujer, encambio, esuna santa conpoderes que
noaprueba suconducta, lomismo quesuhija actualizada,
suyerno socialista y suhermana reprimida. Las canalladas
deTrueba semuestran comoel resultado delaconductade
unhroequenopuede hacer otra cosaqueactuar segn los
patrones desupoca. Y aunque sumujer lorepudie, no
puedemenos queconfesar queloms importante es suamor
por l: "nodebesjuzgar mal atu padre; las cosasquehizono
las hizopor maldad sinopor excesodeenerga". Y ste es el
lugar delamujer enesta historia quesepretende feminista:
ser ladepositaria delasensibilidad quepermita la
continuidad delafamilia, legalicelos abusos desujefe
indiscutido ylepreste una coartada espiritual al
sometimiento (conuna insinuacin delesbianismo nunca
concretadopara asegurar lealtades ms modernas). Un caso
curiosodefeminismofalocntrico anlogo al papel quela
Iglesiaseatribuy enlaconquista.
Tanta ingenuidad, queconsagra un cmodoprimitivismo
comodescripcindeAmrica Latina, secontina enla
curiosainterpretacin del golpemilitar. All, el heroico
Trueba seredime desus pecados deconservadurismo
salvando asuyerno yreconociendosuerror. Eseerror fue
apoyar el golpe, sinadvertir queel poder noibaaquedar en
manos desuclasesinoenladelosdescastados, deloshijos
bastardos, delosarribistas sin apellido. Trueba sedacuenta
dequesus enemigos delaizquierda eran ms parecidos al
ylorespetaban ms quelosadvenedizos uniformados. Y
esto, ms queuna interpretacin poltica, esuna confesin
quepuedehacer interesante el texto deIsabel Allende: debe
tratarse delaversinms clasista quesehaya escrito sobre
larealidad americana, una visinquerecuerda aladela
gente distinguida demuchas provincias argentinas. La
novelabien podra llamarse Elogio del feudalismo. yenese
contexto, seran ms naturales tantos espritus yotras
cuestiones quemodernamente secalifican(conrazn) de
tonteras .
The House of the Spirits (La casa de los espritus). Alemania,
Dinamarca, Portugal, 1993. Direccin: BilleAugust. Produccin:
Bernd Eichinger. Guin: B. August sobre lanovela deIsabel Allende.
Fotografa: J iirgen Persson. Msica: Hans Zimmer. Montaje: J anus
BilleskovJ ansen. Intrpretes: J eremy Irons, Meryl Streep, Glenn Close,
WinonaRyder, AntonioBanderas, Vanessa Redgrave, Armin Mueller-
Stahl, Sarita Choudhury, Maria Conchita Alonso, J an Niklas, Vincent
Gallo.
Chaplin
E l bigrafo biografiado
~
Apuntes del natural. Es probable queel delas biografas
seauno delossubgneros ms anticinematogrficos. La
necesidad derespetar algunos datos convencionales haceque
una pelculabiogrfica sesometa auna cierta rigidez formal,
quevara segn las intenciones del director odelos
productores. Deah en ms, puede transformarse enuna
especiededocumental, en un actodedevocindel director
hacia el personaje tratado oenninguna delas doscosas. En el
primer caso, un ejemplo puede ser Evita deMignona. En el
segundo, puedecitarse Bird deEastwood. Y enlatercera
categoraseinscribe el Chaplin deRichard Attenborough.
Nada nuevo bajo el sol. A Attenborough parece fascinarle el
riesgodelas biografas flmicas. Yaprobsuerte conGandhi,
luegoconBikoen Grito de libertad yahora conChaplin. El
gran acierto en esta ltima intentona esel deladinmica que
leimprime al relato. (Las casi doshoras ymedia quedura la
pelculanoresultan "pesadas".) Pero ah tambin estla
trampa. Todopasa tan rpido quenoqueda prcticamente
nada porque tampoco pasa mucho. (Por si estofuera poco,se
saltean muchos momentos importantes delavidayobra
chapliniana. Hay pelculas que, quizpor un problema de
propiedad intelectual, ni siquiera senombran.) Al final nos
damos cuenta dequeAttenborough nocuenta mucho ms que
loquecualquiera puede averiguar en una biografa debolsillo
quepuede aparecer en el suplemento decualquier matutino.
Y tampoco nosmuestra su propia, personal visindel creador
deCarlitos. Noesriguroso pero tampoco sentimental.
En Chaplin, sir Richard noconcretaninguna delas biografas
posibles. Lapelculanoesni un retrato depocani un
acercamiento hacia lacomplejapersonalidad deChaplin. Es
un compendiodelugares comunes quehacen queenunfuturo
prximoel videodeChaplin pueda vendersejunto aalgn
nmero delarevista Billiken. Para dejar intacta laimagen de
subiografiado, Attenborough desdibuja sus defectosolos
esconde. Slomuestra su gran debilidad por las mujeres
jvenes -lo queafectara, esos, lanormal distribucin del
videoentre losnios- yalgunos rasgos desuobsesinpor el
trabajo. El gran pecadodeAttenborough esel deno
humanizar aChaplin, esel denopermitirse laemocinpara
retratar aunpersonaje aquien diceadmirar. Slohay dos
momentos enqueescapa delaformalidad, recurre alos
sentimientos yevocalafigura deChaplin comoreferencia feliz
deuna parte delainfancia demuchos. En una oportunidad
narra conritmo depelculacmicamuda lahuida del actor de
las accioneslegales delosabogadosdesuprimera exesposa.
Laotralicenciadelaemocinylacomicidadescuandola
proyeccindeuna pelculademontaje confragmentos departe
delaobrachapliniana durante laentrega delosOscars de
1972.Claroquesi analizamos ambas secuencias las preguntas
surgen solas: quinrompelafrialdad yladistancia? Quin
emociona?Chaplin oAttenborough?
Atrapado en J urassic Park. Quizsin darse cuenta,
Attenborough ha tenido su propia biografa flmica. SuJ ohn
Hammond deJurassic Park es, en cierto modo, una alegora
des mismo. Algunas desus pelculas soncomolaisladel film
deSpielberg, dondetrata deencerrar aGandhi, Bikoy
Chaplin comomodemos dinosaurios. En esta metfora
trgica Attenborough-Hammond encuentra en Chaplin al
Tiranosaurus Rexquedesborda suisla-pelcula ysela
apropia. Lasombra deCarlitos cobrafuerza propia. El
biografiado fagocitaal bigrafo. Sir Charles escapa delas
manos desir Richard yesquien despierta lospocos
sentimientos quemovilizalapelcula. Ante semejante caos
desatado, Attenborough seaferra alas frmulas conocidasy
seguras comoHammond seataba asu singular complejo
turstico. (Por ejemplo, el recurso literario deutilizar una
figura ficticiacomoladel escritor GeorgeHayden para aclarar
algunos aspectos delavida deChaplin nohace otra cosaque
resaltar las inseguridades del director alahora deencarar
una biografa delamanera ms cinematogrfica posible.)
Attenborough se confiesa. En un momento delapelcula
Chaplin-Downey sentencia quesi quieren entenderlo hay que
mirar sus pelculas. Conesta afirmacin sir Richard revela
quesuintencin noera ladeexplicar el fenmeno Chaplin.
Comotampoco era ladereflejarlo ni ladecontarlo desdela
pasin chapliniana. Setratara simplemente deun homenaje.
Un reconocimiento quenovamucho ms alldel ttulo dela
pelcula. (Nopor nada y ante el hecho consumado Anette
Chaplin, hija del actor y deOonaO'Neill, dijoque"el nico
verdadero homenaje queselepuedehacer ami padre esel de
ver sus pelculas".)
Chaplin, Inglaterra, 1992. Direccin: Richard Attenborough. Produccin:
Richard Attenborough, Mario Kassar yTerence Clegg. Guin: Williarn Boyd,
Bryan Forbes y Williarn Goldman basado en My Autobiography deCharles
Chaplin yen Charles Chaplin His life and his Art de David Robinson.
Fotografa: Sven Nykvist. Msica: J ohn Barry. Montaje: Anne Coates.
Intrpretes: Robert Downey J r., Geraldine Chaplin, Dan Aykroyd, Anthony
Hopkins, Moira KelJ y, Milla J ovovich, Kevin Kline, Diane Lane, Penelope Ann
Miller, Nancy Travis, Marisa Tornei, J ames Woods, Kevin Dunn.
El mejor de los recuerdos
L a mirada sonora
"Cuntos desus mejores recuerdos losviviUd. enel cine'?",
as rezaba, tiempo atrs, una publicidad delaCinemateca
Uruguaya. En un artculo deEl Amante NQ23,yo mismo
intent definir al cineque sehavisto alolargo delavida
comouna suerte delbumfamiliar.
Terence Davies conEl mejor de los recuerdos -mucho antes
de escribirse esa nota- invierte lapropuesta: hacedesu
propiolbum defamilia, cine. Todofilmesautobiogrfico
cuando el cineasta imprime una forma insustituible desumar
sumundo al mundo, pero loesdoblemente cuando serepliega
sobresupropia memoria y despliega eseejerciciodentimo
origami utilizando el material del inasible territorio dela
infancia. Lamirada sobrelosdas deinocencia(odesu
prdida) esun tpicoharto fatigado por el cine; all estn Los
cuatrocientos golpes deTruffaut, el nio solo deFavio, todo
Fellini, especialmente Amarcord, losDas de radio deAllen,
por citar aalgunos quehan entretejido una ficcinsobreel
collagedelas primeras vivencias. En lainfancia y
adolescencia detodo cineasta, el cinees siempre un espaciode
descubrimiento. Cuando estas vivencias sonrecreadas, la
pantalla sellena deevocacionesquesemezclan conhistorias
vistas en otras pantallas. Davies evita esecollage;nosonlos
filmsen suvida, sino suvida convertida enespacio
cinematogrfico; en vietas sonoras, enimgenes de
elemental cotidianidad queevitan toda accinimportante,
todaancdota trascendente, einvitan apercibir el nacimiento
delapercepcin deun cineasta atodas luces tan solitario
comoel nio quenosmuestra en lapantalla. Un espacio
delimitado por una calle, un barrio, una casa, una iglesiayun
cine, unidos por Davies en largos travellings yfundidos
encadenados, invadidos por msicas quedebehaber
escuchado delabocadesumadre y delas bandas sonoras
salidas delas pantallas deun cinedel Liverpool demediados
del 50. Eseespacio sostenido principalmente por laexcelente
banda desonido noscomunica conotroms amplio e
insondable en una obra nica, personal y deuna extraa
fascinacin. Esemisterio quefunde loinapresable deun
instante esel quefunda aEl mejor de los recuerdos comoobra
singular yextrema en sutratamiento narrativo, que eligeun
punto vista alavezclidoydistante. Davies adulto mira a
esenioviviendoeselargo daqueclausura -como indicasu
ttulo original- una infancia dividida entre lacalidez familiar
ylaajenidad del mundo, ynoshace percibir ladificultadpara
relacionarse fuera del mbito hogareo. (El nio siemprees
mostrado fuera delafamiliajugando solo, sufriendo las
burlas deloscompaeros opidindoles atransentes quelo
llevenal cine.) Otras veces Davies permite quesenos
presente un sueo, una pesadilla ouna sugestiva imagen de
un Cristo. Visiones deinfancia solitaria queseremarcan enla
puesta enescena dondelaaudacia deun planofijopuede
durar todoun tema musical mientras vemosunmuro baJ Ola
lluvia oun travelling cenital puede unir aula, iglesiaycine
mient~as escuchamos dilogosdeLo mejor de nuestra vida,
Soberbia oGrandes esperanzas. Eleccinformal riesgosacomo
cuando Davies nosmuestra las plateas olas puertas del cine
dejndonos fuera delaexhibicin cinematogrfica sinimagen
alguna deesosfilms, utilizando el material sonorocomo
comentario alosestados anmicos del nio, al igual quelo
haceconlas canciones. Laeleccindelas mismas dejadeser
sloambiental oilustrativa delapoca---esdecir,
decorativa- para subrayar una emocinsecreta comoocurre
conel corodel sombroplano final. El mejor de los recuerdos
esel retrato del solitario artista cachorro quesugiere
sutilmente lagnesis deuna soledad sloafrontable mediante
el ejerciciodeuna imaginacin silenciosa. El periplodel nio
queDavies nosmuestra noesel heroico, ni el delosritos de
pasaje afn al cineamericano, apenas el deaquel que
descubre, nosinpocodolor, lapropia singularidad. Sin
remarcar ninguna hazaa extraordinaria, hay apenas el
reflejodeun mbito familiar sin padre, dondelamadre brilla
comorefugio seguro, junto alasensacin detristeza y
angustia deloscolegiosingleses, laparticularidad deser
catlicoen un pas demayora protestante, el primer apunte
deuna amistad ylapercepcindeuna diferencia, sutilmente
sugerida enel plano afectivoyacaso, sexual. El silenciodeesa
diferenciaentre Davies nioyel mundo circundante esloque
sucineprivilegia afuerza deimgenes clidas eimplacables,
difanas ymisteriosas, tan ntimas comouniversales. Y eslo
quediferenciaal filmdeaquellos queconigual tema tratan
deexplicar una sensacin perdida, recurriendo al relato enoff
desdeel presente. Davies confaen laverdad del presente de
laimagen; en sumxima potencia deevocacininterior, que
enel recuerdo carecedetiempo yocupaun mismo espacio. No
pidenada ms quenuestra atencin. Y semerece el mejor de
losaplausos.
The Long Days Closes (El mejor de los recuerdos). Gran Bre:~a, 1992.
Direccin: TerenceDavies. Produccin: OliviaStewart. GUlon: T.
Davies. Fotografa: Michael Coulter. Msica: BobLast yRobert .
Lockhart. Montaje: WilliamDiver. Intrpretes: MarJ one J ates, Lelgh I
McCormack,Anthony Watson, Nicholas Lamont, AyseOwens.
MI VIDA COMOHIJ O (This Boy's Life),
EE.UU., 1993,dirigida por Michael
Caton J ones, basada en la novela de
Tobias Wolf, con Ellen Barkin, Robert
DeNiro, Leonardo Di Caprio.
El comienzodeestefilmconel hijodel ttulo
(Di Caprio) y sumadre (Barkin) recorriendo
las rutas pareca prometer otraAlicia ya no
vive aqu. Ms si uno descubre queambos
comparten al guionista (Robert Getchell).
Perolamentablemente el director noes
Scorsese. El anodino Michael Catan J ones
notiene sutalento narrativo (ver Memphis
Bf!lle yay!Doc Hollywood). Detrs hay un
libroautobiogrfico deTobiasWolf,quela
versinflmicatienta aleer. Nosetrata de
una "mala-pelcula-nacida-de-una-buena-
novela"(al desconocer el original uno slo
puedemanejarse consupuestos), pero en su
desarrollo sedibuja el fantasma del film
mejor quepodra haber sido, as comoel del
buentexto literario del queparte. Noson
problemas deadaptacin ofalta de
"fidelidad"loque secritica. Es lamirada de
J ones quenoacaba dedefinir el relato. Con
unmaterial queprometa, uno lamenta que
director yguionista desperdicien, ydejen
pasar comoapuntes, loqueen un principio
insinuaban comoalgoms sustancioso.
Cuando lahistoria (al igual quela
itinerante madre y suhijo) sedetiene enla
conflictivarelacin del adolescente consu
padrastro, yste essloun festival detics
queDeNiro arrastra desde Cabo de miedo,
todoel resto desaparece. El filmmismo se
detiene. Quedaexcluidalarelacin deeste
chico consubanda deamigos reos, as como
lahermandad marginal conel compaero
afeminado, el vnculoconloshermanastros
(estosltimos cumpliendo un rol casi
decorativo). Hasta lamisma figura dela
madre, central enun comienzo, es
desplazada por laaparicin del energmeno
caracterizado por Robert. Para compensar
lafalta dedefinicinenla puesta enescena,
laexcelentefotografa deDavidWatkin
tomael relevo. Para equilibrar los
desafueros actorales deDeNiro, estn la
excelenteEllen Barkin, Di Caprio (un
nuevoRiver Phoenix?) yArthur Gayle(el
amigodem) componiendocriaturas
totalmente alejadas delocaricaturesco. Las
necesidades propias deestos personajes
crebles sonlas mismas del relato: un sitio
decontencin, dereaseguro, declido
resguardo. Lostres intrpretes yel
fotgrafoseconvierten enel sostn
principal deuna obraqueun director
creativo (ysinRobert?), tal vez, hubiera
convertidoenuna pequeajoyita. Y no
comoJ ones, quelaconvierteenuna pelcula
pequea.AR
FRANCESCO, Italia-Alemania, 1989,
dirigida por Liliana Cavani, con
Mickey Rourke, Helena Bonham-
Carter, Andrea Ferreol yMario Adorf.
Megustara repudiar enbloquela
filmografa delaprestigiosa Liliana
Cavani, quesemehaceturbia y
pretenciosa. Mas nopuedo, porqueslovi
Francesco. Cavani yahaba filmado una
sobreel mismo tema enel 66(Francisco de
Ass), pero despus notque selehaba ido
lamano conlas nfulas contestatarias: "Era
una pelcularebeldeyprovocativa, slo
haba vistoenl laactitud deunhombre
quepeleapor losdesposedos. Ahoraquise
concentrarme enotros aspectos", dicehoy.
yloconsigui. Delarebelda ala
postracin para Cavani slohuboun tranco
corto, aparentemente irreversible.
Francesco esuna parbola del despojo:
material, sexual, terreno. El santo, que
provienedeuna familia acomodadadel
temprano 1300, unbuen daseacurruca al
ladodeloshambrientos yleprosos, dedonde
nolosacarn jams. Lorepentino deesta
conversinesun asunto queCavani nose
molesta enexplicar, porquedebe
concentrarse enotras cosas. Hade
amortizar aMickeyRourke, antes quenada,
hacindolemostrar el pituln sobrelanieve.
Porqueel renunciante universal esl, creao
reviente. HabrescuchadolaCavani
aquello delphysique du role? Seguroques.
Poner asemejante divoenesepapel noes
ningn desliz, sinolaconfesindequeseha
cortadotodocompromisoconlas imgenes y
sumododedecir. Quieredecir quela
Cavani esuna sinvergenza.
Hay quien aplaudi estefilmhaciendo
salvedades por laimpropiedad decontratar
aRourke. Macanas. A supersonaje lohacen
deambular por una forma debeneficencia
quenoesmenos impostora. Seacerca alos
zaparrastrosos perojams leshabla.
Apenas si conversa-y por suerte poco-
conunos viejosamigospitucones quese
convirtieron detrs del. Lospobres son
rebao indigno, mayora silenciosa, extras
quehacen deextras. Lamstica franciscana
----queCavani tambin enarbol, comopara
justificar todolootro- es una estafa ms.
Noexiste comotal, yloquehay detrs de
cada"instante iluminado" es pura qumica
hollywoodense: Pancho, enprimer plano,
azuzando conojofirme alamultitud, para
enrostrarle las cuatro verdades atravs de
unos aforismos lloricones redactados con
estricto criterio publicitario. GR
EL INFORME PELICANO (The Pelican
Brief), EE.UU., 1993, dirigida por Alan
J . Pakula, con J ulia Roberts yDenzel
Washington.
Estamos ante un thriller polticoquenoes
todo10malo que sepodaesperar, habida
cuenta dequeloestelariza J ulia Roberts.
Loconfiguran algunas pinceladas gruesas.
1) Ningn presidente norteamericano
puede ser tan pelotudo amenos quelo
interprete EddieMurphy, ynoesel caso.
2)Ningn thriller debera comenzar
sealando alosculpables, anoser quese
trate deEl detective millonario (lo
recuerda Ud.?) odeun filmquenoesenel
fondoloque parece ser, yesta pelcula loes.
Latrama no deschava demovida al
maleante principal, pero s asus
mandaderos, yloshacequedar como
mandantes. 3) Corresponde abonar la
empata del espectador hacia los
protagonistas antes deponerlos al bordede
lamuerte, porque si no, aquin leimporta
quelosasesinen? Noocurre as, y la
primera mitad delacinta, entre el presi
oligofrnicoyel nulo afecto delos
protagnicos, transcurre sin pena ni gloria.
J ulia estudia abogacay seleocurren
conjeturas que involucran aun pez gordo
en el asesinato dedosmiembros dela
Corte. Losintetiza en un informe (adivinen
cmosellama) ynocesadeescapar. Muere
el novioymuchos otros, pero aparece
Denzel Washington, quees un periodista
honesto, hbil, lindoy negro. Soloscontrael
mundo pelearn.
Pakula filmaconun distanciamiento
deliberado, querecuerda lacostumbre
hitchcockeana deechar una mirada
aparentemente fra, oleve, sobrecuestiones
trascendentes. En Hitchcock (casi siempre)
esoestimulaba un suspense original; en
Pakula mueve amirar para el costado.
Pierde pesoel plot yloganan las
deslealtades: bombas quenoestallan, la
CrA moglicay unas salvadas raspando que
nopueden ser. GR
Nuevos desarrol l os /de/EASTMAN
Pelculas EXR200T 5293/7293.
Tienen la estructura comparable a una
lE 100, requiriendo solamente la mitad
de luz. Muestra detalles tanto en lasaltas
luces como en las sombras profundas.
Tienen una latitud de exposicin de
hasta
l
6 pasos, slidos negros y colores
saturados.
Estasson laspelculas que usted necesita
tener en sus manos.
PelculaEXR 500T 5296/7296
Sin dudas las ms rpida. Ahora
mejorada, con una confiable y unifor-
me reproduccin sobre un alto rango
de exposicin. Sombras neutrales,
negros ricos y verdaderos.
Entrevista a Hugo Santiago
La obra de Hugo Santiago es una de las ms mticas que ha generado el cine nacional. Residente desde hace muchos
aos en Pars, Santiago goza de la reputacin de ser uno de nuestros mrjores directores mientras que el grueso de sus
trabajos permanece desconocido en estas pampas. Aqu, una recorrida por sus laberintos, a menudo borgeanos.
Culessonlas razones para hacer cine?
Cadaunotiene las suyas, perotodas las razones sonmalas.
Mejorhacer otra cosa. Pero, enfin, digamos que, para m, el
cineesun sistema deconocimiento.
Peropor quhaber elegido precisamente el cine
comotu sistema deconocimiento?
Esmuy misterioso, no sabra decirte...Yovengodelamsica,
hiceestudios literarios yfilosficosytermin haciendo cine.
Dealgn modo, dado quetena amores varios, el cinepudo,
probablemente, encerrarlos atodos. Suriqueza demedios
debiser tentadora, si consideramos que, enrelacin conmi
trabajo, el objetodeconocimientoesinfinito y al mismo
tiempo difuso, esel vasto mundo. Pero deboadmitir que, en
unmomento, el cinesemeimpuso comouna enfermedad.
Bresson siempre medecaquehaba quehacer esteoficioslo
si unonopuede evitarlo.
Teaclaro quenopodremos agotar, enuna solacharla, todos
lospuntos quepuedan interesarnos. Elijamos algunos,
arbitrariamente, sinpretender ser exhaustivos.
Enrealidad, un buen filminterroga, ytermina por conformar
una "mirada", visual y sonora. Una "mirada", quenotiene un
ojofsicodeterminado. Por otrolado, el cineespara m un
"lenguajearticulado", inscripto ensupropiamateria
constitutiva. Lanaturaleza misma del cinematgrafo se
asienta enuna multiplicidad deelementos deorigen,
heterogneos. Y esesta diversidad heterognea, excepcional,
laquedebeser gobernada.
Tesera posibleenunciar quesloqueconocistea
partir deesa"mirada", y deesesistema de
conocimiento queesel cinepara vos?
Podra hacer un discurso literario al respecto, peronotiene
mayor sentido. Si loqueyoconoc noestenel film, nosirve
para nada. En mis pelculas, yonoenuncio un discurso sino
quetrato temas (comoquien dice"temas musicales"). Yese
tratar implicaintentar conocer, desarrollar y, eventualmente,
pronunciarse sobrecada uno deesostemas. El cineinscribe el
resultado deesetrabajo en supropiamateria. Si yo
concibierahacer un discurso literario, quepudiera equivaler
aloquequise conseguir con, por ejemplo, Invasin ocon
cualquier otro film, entonces, el trabajo realizado perdera
todarazn deser. Es decir, quehay una seriedecosasque
estn inscriptas en el film, onoloestn. Entodocaso, mi
actitud melleva, obligatoriamente, aponer encontacto
elementos heterogneos demanera tal quedoselementos
produzcan una materia tercera, especfica, autnoma.
Materia quemediralgoqueloselementos separadamente
nomedicen. As pues, intento conocer esealgo, enel sentido
primitivo delapalabra, conocer algoquenoconozcoyque
deboinscribir enesamisma materia queestoy manipulando.
Todosloselementos constitutivos deben participar dela
empresa. Tanto aquellos puramente formales (aun los
puramente tcnicos) comolatrama ycada uno delossignos
delarepresentacin.
Quierodecir, por ejemplo, queutilizo una calleoun decorado
quehagoconstruir, yal mismo tiempo lotrato conuna cierta
ptica, conuna cierta luz, dentro decierto mbito sonoropara
conocerlo,para quemedigaalgoquemeesconde. Y lomismo
sucedeconel tratamiento decadauno demis personajes, que
guardan siempre una zonademisterio quetrato dedevelar,
en surelacin concada uno delosotros ycontodoslos
elementos delarepresentacin. Cmoes enrealidad un
rincn deesacalleen surelacin conun instante deun
rostro, el colordeuna voz, un acordemusical, el crujidode
una puerta, lamateria deuna pared, etc.
Habra quedecir un par decosas sobrela distancia entre la
realidad aparente ylarepresentacin cinematogrfica. La
extraordinaria riqueza del til cinematogrfico eslafuente de
sus mayores problemas. El espectador tiende aasumir una
actitud pasiva, anodecodificar, puesto quesupone queeso
quetiene adelante esuna ventana y queloquel veatravs
deesaventana escierto, es"realista".
Nosonpocaslas escuelas decinequeen distintas pocashan
explotado eseprincipio, conmayor omenor xito. Pero, desde
luego, todolorepresentado es arbitrario, manipulado, yhasta
hay componentes quesejuegan yadesdelaeleccindela
cmara --que detodosmodossertuerta, comotodas-o
Nunca dejodeinterrogarme sobrelanaturaleza del til que
tengo adelante, eserectngulo, esos sonidos. Pero sobretodo,
cul eslapercepcinqueuno tiene deaquello quedesfilaen
el tiempo. Cmosepercibetodoeseconjunto, qutipo de
percepcinentra enjuego cuando seveuna secuencia decine,
inclusocuando yaselaha visto varias veces. Quesloquese
poneenjuego, qusolicitaesamateria particular. Y asuvez,
nodejar deinterrogarse sobreloqueuno quiere hacer conel
cine, ysobrelapropia actitud frente al medio
cinematogrfico. Unrectngulo arbitrario endondese
proyectan luces, sombras ycolores, entrozos detiempo quese
suceden, yenun espacio sonoroquesera el unicoque
prcticamente nuestros sentidos reconocencomotal (anlogo
al espaciosonoroqueel odopercibecotidianamente).
El cine, entonces, tendra esacapacidad deproponer aun
espectador una formaarbitraria, queproduceenese
espectador laimpresin deestar frente auna ventana sonoraa
travs delacual sepercibealgoquedealgn modoescierto.
Enloqueam concierne, meesnecesario proponermeinscribir
enel tiempouna materia audiovisual codificadaquecontenga
supropiocdigo.Vospodras decir quelaempresa pareceun
pocoimprobable, yyotecontestara queprecisamente esoeslo
quesucedeenlosverdaderos films, ypor qunointentar hacer
unverdadero film. Mesirvo, entonces, designosvisuales y
sonorosquedeben intermodificarse. Esaeslabase detodo. Si
lasimgenes ylossonidos noseintermodifican, algomaloest
sucediendo. Por el contrario, aesas imgenes yaesossonidos
lesreconozcocierta bondad, enlamedida enquesean aptos a
dejarse modificar por losotros elementos queparticipan enmi
sistema designos.
Comodijimos, el cineesmi sistema deconocimiento,
supongamos que esconl quetrato deaprehender el vasto
mundo. Ahora bien: comonosetrata deaprehender el mundo
tal comosemuestra, ycomolacmara ylosmicrfonos
pueden dar fcilmente laimpresin de"hacer mundo" cuando
enrealidad estos instrumentos mismos estn manipulados
desde sufabricacin industria!... Si colocopor ejemplouna
cmara frente aesetecho queestoy mirando por mi ventana,
concuatro ocincomanipulaciones, voluntarias esta vez, ese
techo semostrar comoyoquiera. Ms grande, ms pequeo,
ms barroco, ms desnudo, lejano y desolado, cercanoy
ciudadano, ms ricooms pobre. Pero yo, yosabr mucho
ms acerca detodas esas curvas yesas lneas deesetecho, y
desu"techidad", enlamedida en quemeacerque al conun
sistema deimgenes y desonidos que, compaginados, seirn
intermodificando, hasta quefinalmente esemontaje mediga
algosobreesetecho queignoro, y quevostambin ignors.
Por supuesto queuno podra contentarse conU1)amuy buena
fotografadel techo. Pero el cinees capaz deotra cosa, yes
precisamente esaotra cosaloquemeinteresa.
Estransmisible esesaber cinematogrfico?
Saber, saber ... Digamos que, en loquerespecta alatcnica
cinematogrfica, s. Orson Welles afirm alguna vez quel
podaensearle acualquiera toda latcnica en media hora, lo
cual esalgoexagerado pero cierto. Y Welles quera decir: slo
latcnica. Sinembargo, considero que es transmisible una
cierta actitud frente al medio cinematogrfico, actitud queme
ha sabidotransmitir mi maestro Bresson. Pero todoesto es
slotransmisible enrelacin conun proyecto en particular; es
fundamental queexista eseproyecto. Y en definitiva, esuna
cuestin deactitud yderigor. Esto esfcilmente perceptible
encineastas comoBresson, Dreyer uOzu, pero esigualmente
ciertoen grandes barrocos. Welles, por ejemplo, haca un cine
sumamente riguroso y en ciertos films aparentemente
descabellados yhasta excesivos, el proyecto fuellevado con
un extraordinario rigor. Y cuando lehan tocado esoquepara
l era parte deeserigor absoluto, ha preferido tomar
actitudes extremas comoabandonar el film, aunque las
presiones concernieran aelementos aparentemente mnimos.
LadecisindeWelles es absolutamente comprensible.
Teocurre sentir un dejodefrustracin al terminar el
trabajo sobreuna pelcula, respecto deaquello quese
intent aprehender enun primer momento?
Siempre hay frustracin; cada vez quetermino un film, mi
primer sentimiento esel dequerer hacer inmediatamente
otrofilmpara corregir el filmprecedente.
Pero entrminos concretos, alolargo detodas las
distintas etapas, uno vaganando operdiendo respecto
deeseprimer ideal queseintent realizar?
Fellini medijoalguna vez que, dado todoloquesucedeentre
el momento en queaparece un proyecto y surealizacin, uno
termina por filmar cadveres. Sinembargo, hay cineastas
quetrabajan ms rpido ydemanera ms inmediata. Esees
por ejemploel casodeGodard, cineasta apasionante. Pero de
todosmodos, frustracin hay siempre.
Cul sera un ejemplo deuno ovarios errores que
hayas cometido enrelacin contus pelculas?
Digamos queloserrores sontodos relacionados consectores
delamateria misma, un plano, una secuencia, un gesto, un
sonido, un color... Pero deninguna manera referidos aese
proyectocinematogrfico en particular. Porque noslonunca
hicealgoquenohubiera querido realizar, sino que todos mis
trabajos tuvieron quepresentarse, en m, bajo laforma deun
proyectonecesariamente cinematogrfico que preceda el
establecimiento dela trama. Y cada vez "puse aprueba"
largamente eseproyecto, antes dedecidirme en su favor. (Es
por esta razn quejams mesucedi sentir, conun film
terminado, queel proyecto notena mayor inters desdeel
vamos.) Normalmente, mepongo atrabajar en un proyecto
hasta quesiento que, pocoapoco, el cineseponeen
movimiento, y ah avanzan al mismo tiempo lospersonajes y
latrama y el proyecto formal; es decir, que seestructura un
dispositivo cinematogrfico especfico. Luego, vieneel duro
trabajo conlamateria, y uno debeempujar, modelar yluchar
conesapesadez yresistencia, que slotermina cuando la
copiaconlaclasificacin deluces est lista, te lasacan delas
manos. Es all quecomienzo asentir dolores detodotipo en
relacin contal secuencia, tal luminosidad, tal ejecucinde
un movimiento decmara, tal rplica... Son, entonces, las
sucesivas imperfecciones las quemeentristecen. Es muy
posibleque, en cada film, hubiera seguido trabajando mucho
ms. Pero por una cuestin detiempo, costoyobligaciones,
nofueposible. Detodosmodos, considero queesas
obligaciones, incluidas las quemeimpongoyosolo,forman
parte demi mismo trabajo.
Ququers significar cuando decs: "noa la
psicologa", ms bien una serie de comportamientos
-personajes/signos- imbricados en un desarrollo
ineluctable?
Esto debeentenderse enoposicinaun cinellamado
"psicolgico",queintenta profundizar enlosmeandros deun
personaje equis: representar el retrato deun estudio
coherente, conlas incoherencias propias, deun corte
psicolgico,loms densoyminucioso posible, conlas
contradicciones del caso, para realizar un objetopsicolgico
autnomo. Hay un tipo decinecomercial quesesirvideeste
tipodetratamiento, deuna manera pedestre yestereotipada,
conel consabido xitopblico. Pero hay ciertos cineastas
considerables querealizaron films estupendos utilizando
tipologasconocidasy, por otro lado, alguien comoAntonioni,
enalguna desus obras, quelogrretratos acabados,
perfectos, conel complemento deelementos plsticos.
yenotros campos, existen piezas deteatro queapuntan casi
exclusivamente al estudio delas psicologas delos
personajes, mientras que en otras, picas otrgicas, los
personajes semanifiestan sloasumiendo un rol propio
dentro dela econOlladelaobra. Lomismo sucede,
claramente, enla novela. Delamisma forma quehay
pintura, extremadamente psicolgica, quedefinelos
personajes enlaexpresividad delosrostros. Mientras que
una pintura comola primitiva flamenca utiliza rostros
fijados en un momento preciso, aparentemente impasibles,
en surelacin conlosotros elementos del cuadro. Es
evidente que tanto un rostro deun primitivo flamenco como
un rostro decualquier maestro del siglodiecisiete, son
rostros humanos. Sin embargo, en esos dospintores, tanto la
concepcindelarepresentacin del rostro humano comoas
tambin larepresentacin del mundo, no sonlas mismas.
Unodelosrostros trata deexpresar el momento
emocionante apartir deun tratamiento psicolgicodelos
rasgos. Mientras que en un rostro flamenco setrata de
atrapar un misterio, un instante quenoseexpresa
directamente. Es otro sistema decomunicacin conla
persona queest frente alaobra pictrica yen dondenose
intenta producir una emocinpor identificacin. Otro tipo de
lectura es indispensable, y otra actitud, para otro tipo de
emocin. Quiere decir, entonces, volviendo al cine, que
existen distintas aproximaciones al trabajo conlos
intrpretes (yaque estamos hablando depersonajes), y uno
podra decir lomismo en relacin conlosobjetos oconel
paisaje. Evidentemente, conlos personajes aquello sehace
ms evidente. Un personaje cinematogrfico muy
"psicologizado" producira, enuna secuencia ma, un
fenmeno queira en contra deloquepretendo hacer conel
cine. Es evidente que, enInvasin, hay un personaje ms
"psicologizado" quetodos los dems, Irene, mientras quelos
otros estn tratados, simplemente, comouna serie de
comportamientos. En el grupo deDonPorfirio, setrata de
una serie decomportamientos frente alamuerte. Lacual va
allegar, efectivamente, ytodos losmiembros del grupo irn
muriendo uno tras otro. Nohay el intento detomar un
personaje -Cachorro, por ejemplo-, yhacer del un
tratamiento psicolgicofino, contradictorio, denso y sutil. Se
trata, encambio, deuna identidad psicolgicams acabada,
relacionando el signo Cachorro conlatotalidad dela
representacin. Y que, sin duda, puede tener contradicciones
internas yas zigzaguear, pero siempre derecho,
zigzagueando hacia lamuerte. Y es precisamente el
comportamiento singular deesepersonaje yendo hacia la
muerte loquelocaracteriza.
Por otra parte, para mi cine, el realismo, ocierta
verosimilitud, nunca meinteresaron demasiado. Enel nico
filmenquebusqu una apariencia verosmil fueenLas
veredas de Saturno. Porque pertenece aesetipo delo
fantstico quedebafuncionar apartir deuna representacin
creblequedepronto derrapa. Loquenosucede, por ejemplo,
enInvasin, endondemuy pronto, apenas comienzael film,
hay elementos visuales y sonoros quenocorresponden a"la
realidad" conocida. Pero el filmimpone su propiosistema de
credibilidad, sinser un sistema realista. EnLas veredas de
Saturno, necesit deuna representacin coherente y
verosmil, casi historicista, para queel elemento fantstico
hiciera temblar una realidad aparente.
EnLos otros hay varios tipos derepresentacin creble, y
varias credibilidades enlarepresentacin (estlatrama, yla
factura del film, ylafJ .1macin, momentos delanarracin que
larepresentacin central noretiene, yaun momentos dela
escritura del guinconBorgesyBioyenlaimagen...). Cul,
deesas representaciones, eslams cierta? Qupersonaje es
ms realista? Sobretodosi setiene encuenta queel soporte
general es una verdadera trama fantstica, perofilmada
dejando deladotodas las leyesretricas delanarracin
cinematogrfica, dejando queesa trama avance sola, comopor
sucuenta. Entonces, volviendoalospersonajes (y atodoel
resto, yrecapitulando): yonecesito sentir en algn momento
queel cine, esacosa, el cinematgrafo, seponeenmovimiento
enrelacin convarios temas yconuna trama yconsus
personajes yconcada uno delossitios delarepresentacin.
Inscribindose todoesto atravs deuna cmara yun
micrfonoquemanipulan las fuentes, sobreuna pelculayun
soportesonoro, para manipular nuevamente todoslos
elementos enel montaje. Dispongodeun rectngulo para el
espaciodelarepresentacin, ms un espacio off,contiguoalo
representado enlapantalla, quecontroloconel encuadre ylos
sonidos. Compongo,adems, un espacio sonororeal, quetrato
enVaIiosplanos, para quesignifiquen mbitos sonoros
diversos. El conjunto deloselementos engendra trozos de
tiempo quesonmanipulados asuvez, para determinar
finalmente laduracin nicadel film(quedebera ser leda
"verticalmente" tambin, pero sta esotra historia).
Ahorabien: por qudescompongotodoeste proceso, quees
comnacasi todoslosfilms?Porque enun verdadero film, la
alquimia delatotalidad deloselementos apunta
exclusivamente alaobtencin deotra materia,
fundamentalmente diversa decada uno desus componentes;
una materia especfica, autnoma, quesecuelapor los
intersticios, yqueestforzosamente codificada. Todosson
signos: visuales, sonoros, temporales. El cineasta loscodific,
peroesecdigoesdeuna complejidad fenomenal puesto que
sus signosconstitutivos nosonrepertoriables. Nosetrata de
letras queharan palabras yfrases, ni decifras.
Todoslosintentos deacercar el estudio dela sintaxis
cinematogrfica al delalingstica durante losaos sesenta
seatascaban cuando utilizaban formulaciones propias del
lenguaje articulado. Dado que, evidentemente, ste tiene sus
propias leyesy, adems, loselementos debase desucdigo
sonrepertoriables: uno puede aprender el abecedadio, el
vocabulario ylas leyes deesa lengua. Pero esto nosucedecon
el cine. Yaquedeexistir una unidad semntica, una mnima
unidad significativa cinematografica, sta estara constituida
por elementos
heterogneos, ystos
producen una cantidad
infinita designos.
Repito: cadaverdadero
filmllevainscripto su
propiocdigo.
Yqu ocurre con el
espectador?
Aunlosnenes dela
China, loschinitos, por
ejemplo, hablan chino
yvosno. Pero al
escucharlos sabs que
dicenalgoaunque no
sepas quesloque
estn diciendo. Luego,
para leer yentender
chinotens que
aprender chino, locual
es posible, puesto que /lImsirll
aun esalengua
ideogramtica poseeun cdigorepertoriable.
Es por elloquelaobracinematogrfica seveobligadaa
proponer el cdigoylalectura deesecdigo;esestoloque
hacen losgrandes films, locual es un misterio extraordinario.
Deall surge lacomplejadificultad queimplicael
cinematgrafo. Yopretendo quelalectura deunfilmsea,
aproximativamente, similar alalectura deun cuadro,
sumada ala"comprensin sensual" deuna msica. Picasso
dijouna vez: "ah sedicequenohay queser pintor para
juzgar un cuadro, jams escuchidiotez ms grande". Ms
unoveyms sabe uno depintura ymejor vaaleer un
cuadro, afirmaba Picasso. Por otra parte, mi maestro Bresson
repeta: "yolonicoquepidoes un pocodeatencin". A decir
verdad, pedimos mucho ms queun pocodeatencin. Pero
nosetrata deuna exigenciamuy diferente deloquesele
exigeaun lector mediocuando leeun texto cualquiera, en
dondedeberealizar un trabajo importante para hacer mundo
deesosdibujitos impresos enlapgina. Si unoconsidera que
lainteraccin flmicadelas imgenes ylossonidosyel
tiempo, etctera, etctera; si uno admite esto comopunto de
partida, tiene queser ms queingenuo para pensar queuno
seponeah, delante deuna pantalla, vctima delas
impulsiones identificatorias-dramtico-visuales- pattico-
espectaculares, y queconponerse delante yaes suficiente.
Encualquier filmhay muchas ms cosasinscriptas quelas
quesepermite percibir un testigo pasivo, ms alldesu
participacin emotiva. Porque ocurre queaun enun filmque
nohaya sido"escrito", todos esoselementos delosquehablo
existen (aun loscontextuales ylaproyeccinfantasmtica), a
pesar de lavoluntad del realizador. Por otra parte, nohay
queolvidar queel cinefuerpidamente adoptado por la
industria del espectculo. Ladicotomayasemanifiesta
desdelosprimeros documentos cinematogrficos. Por un
lado, estaban quienes reproduciran losgrandes actores o
bailarines, pero estaban tambin losotros que, comolos
hermanos Lumiere, iran aregistrar, y recrear, lallegada de
untren, olasalida deuna fbrica. Es evidente queel cinese
presta naturalmente al espectculo, yel factor espectculo,
comodira Carlos Argentino Daneri, obligaalaeficacia. Y en
consecuencia, aconquistar laadhesin del pblico, saes su
ley. Sinembargo, el cinepodra nohaberse prestado aser un
espectculo, oen todocaso, hacerla demanera similar alade
ciertoslibros enlaindustria delaedicin. Pero el cineentr
eneseterrible sistema, yhay muchos cineastas quehan
reivindicado y
reivindican esa
militancia, mientras
queotros, losmenos,
seopusieron y se
oponen,
desesperadamente
dira yo. Sinembargo,
esta discusin notoca
ennada alosgrandes
films, sean ono
espectaculares. lIn
gran film
espectacular,
realizado por un
verdadero cineasta,
tambin propone su
propiocdigoy sus
propios sistemas de
decodificacin.
Hay otros problemas;
el delaimposicin
ideolgica, por ejemplo. El famoso dibujito impreso en la
pgina, nunca nadie pretendi que sea lacosa, un objetode
lanaturaleza odelacultura. Y deno ser decodificado, sin el
formidable trabajo quelleva acabohasta el lector deun
diario cada vez quelolee, el dibujito no puede ser letra ni
palabra, es slolneas negras sobrepapel. Ahora bien, esa
cosa, por ejemplo el perro delapalabra perro, es un perro
quedealguna manera te pertenece, es un perro detu
memoria olacombinacin dedosoms perros detu
memoria. Y digoquedealguna manera te pertenece porque
as loproducs, as producs tu imagen deperro. Comoves,
reutilizo una vez ms mi viejoejemplo canino. Ahora bien:
el perro queuno colocafrente auna cmara es un perro
impuesto al espectador. Es el perro queyo, director, quiero.
A diferencia del perro delahoja, ni hay que determinarlo
conel agregado deadjetivos, etctera. La simple presencia
deun perro en una pantalla impone un perro, notu perro
sino sey slose. Y hay cineastas, y sus productores, que
utilizan todos losmedios posibles para que esa
representacin impuesta aparezca al espectador comoun
trozo, nicoy excluyente, dela realidad, decididamente
mejor opeor queotros. Loscineastas queprefiero, conlos
quemeemparento, seproponen "laescritura en cine" del
perro. Pero esto es largo, y merece una prxima charla.
Si un espectador dice no haber entendido nada, luego
de haber visto un film cualquiera, de quin sera, a
priori, la responsabilidad?
Hay poetas hermticos aloscuales unojams tratara de
malos. Hay buenospoetas hermticos ymalos poetas
hermticos. Y nospor quunolereconoceraestoala
literatura ynoal cine. Tambin es ciertoquehay films
perfectamente malosyenteramente incomprensibles. Pero,
por otra parte, nohay queconfundir esto conel xitoeventual
deunfilm. Yaquesueleocurrir quepoetas hermticos tengan
menosxitoquepoetas menos hermticos. Peroqusucede
conel cine?Resulta queunopaga una entrada antes de
entrar auna sala, veuna pelculayluegosalesuponiendo
haber debidocomprenderlo todo. Ocurre muchas vecesque
efectivamenteunoentendi todo, peroquelamentablemente
lapelculaera unamierda. Quiero decir, entonces, queese
elemento delacomprensininmediata noesms queun
signodel xitodel film. Lacomprensin inmediata noest
obligatoriamente ligadaalacalidad delaobra.
Yosoyun fantico decineastas tan diversos como
Eisenstein, Buster Keaton, Ozu, Mizoguchi, Dreyer, Welles,
mi maestro Bresson, Murnau, el Lang alemn, Hitchcock,
Godard, Hawks, Straub, Tarkovski, yotros. Sinembargo,
mi amor por esos cines noimplica queyoconsidere queese
sistema deconocimiento quees el cinematgrafo haya
llegado asuforma acabada. An puede evolucionar y,
adems, ir ganando lacapacidad delectura delos
espectadores. Desuceder esto, podr hacer evolucionar al
mismsimo sistema; ono... tambin es posible. Nolohar, si
losfilms sonsimplemente instrumentos deespectculo.
UnfilmdeKiarostami, por ejemplo, el admirable cineasta
iran, puede percibirse simplemente comouna pequea
historia "potica" biencontada. Pero, enrealidad, cadafilm
deKiarostami es una reflexinsobrelarepresentacin, y
sobrelanarracin. Y si uno noleeesareflexin, estara
percibiendouna centsima parte deesefilm. Lomismovale,
enotroplano, para esaobramaestra, Pickpocket, deRobert
Bresson.
Al escucharte siento quehabra detu parte una cierta
voluntad dedificultad, queobligara al espectador a
tomar una posicin ms activa frente alaobra.
Existen cineastas queseproponen comoparte desu
discurso cinematogrfico una exigencia deesetipo, hay
cineastas aquienes simplemente "lessale" deesamanera, y
hay otros que ni siquiera seloplantean. Vossabs queeste
debate es muy antiguo, existi tambin enlaliteratura, por
ejemplo. Comosabs, hubo una disputa entre Quevedoy
Gngora, cada uno por su lado, contra LopedeVega: lo
atacaban al Lopepor su escritura llana, queellos
consideraban nula porque nohaca trabajar al lector. Pero
detodas maneras, laverdadera cuestin del cinees otra.
Esta discusin notendra lugar si nofuera tan carohacer
un film. Yaquelahora-hombre deMallarm, deQuevedoo
deGngora, cuesta lomismo quela deun novelista
mediocre. En el cineesto noes as ysees el problema
objetivo. Es cierto quehay cineastas quenonecesitan
demasiados medios y quehacen obras magnficas, comoel
citado Kiarostami. Pero detodos modos, el cinesigue siendo
caro. Y adems, un cierto estilo, una materia noble
cinematogrfica, siempre cuesta ms cara. Es por esto que
seplantean los otros problemas, quehay un tal corteyeste
tipodedebate. Si un da el cinefuera menos caro... Por un
lado, podra haber un cine-espectculo, obediente delas
leyes del espectculo ylaindustria. Y podra haber otro
Filmografa deHugo Santiago
Rugo Santiago naci en Buenos Aires el12 dediciembre de 1939. Viveen
Francia desde 1959. Estudi literatura, filosofay msica.
De1959a 1966es asistente deRobert Bresson. Asimismo, fuecoregrafo y
metteur en scne deHistoire du Soldat (Festival Stravinski, 1961), luego
autor y realizador dedos cortometrajes: Los contrabandistas (Buenos
Aires, 1967) y Los taitas (Buenos Aires, 1968).
Por otra parte, seconsagra atrabajos cinematogrficos deinvestigacin
(1970-73).
Desde 1969 realiza largometrajes:
1969- Invasin (35 mm, blanco y negro)
Guin deJ orge Luis Borges, AdolfoBioyCasares, Rugo Santiago, filmada
en Buenos Aires.
Festi val deCannes 1969(Quincena derealizadores).
Premiada en Locarno, Mannheim, Barcelona, Rarvard, etc.
1974- Les Autres (Los otros) (35mm, color)
Guin deJ orge Luis Borges, AdolfoBioyCasares, Rugo Santiago.
Seleccin oficial francesa en el Festival deCannes.
1979- Ecoute voir (El juego del poder / El juego de la muerte) (35mm,
sonido estreo)
Guin deClaude Oler y Rugo Santiago. Con Catherine Deneuve y Sarni
Frey.
Festival dePars. Festival dc Londres.
1984- Version de Labyrinthe (A.c.R.)
Autor, realizador eintrprete.
cine(quedetodos modosexiste actualmente), queno
debera verse condenado aser un hermano pobredel cine-
espectculo, metido enun rincn, conpocosmedios de
produccin. Y quepodra ser igualmente narrativo, ono, y
tendra supropio pblico.
Losgrandes cineastas americanos hacen sus grandes obras,
casi sinexcepcin, pervirtiendo un gnero. Quiero decir,
maniobrando desdeel interior delaindustria: como
contradicciones queesaindustria puede permitirse.
Hemoshablado deun problemaobjetivodel cine, locual no
quieredecir questeseaun problemaobjetivodelaescritura
cinematogrfica.
Laincapacidad de"leer" delosespectadores se
debera auna cuestin cultural omsbien aun
problema relativo al lenguaje cinematogrfico?
Lacuestinesquelaescritura tiene ms de5000aos, yque
losfeniciosinventaron sualfabeto -de 22signos!- hace
ms de4000aos. Mientras quelas estructuras significantes
audiovisuales sonmuy recientes. Y el cinesedesarrollauna
velocidadimpresionante, demasiado extraordinaria, como
para quelosespectadores puedan internalizar laconviccin
dequehay queintentar ''leer'' loquediceesesistema de
signosno-repertoriables quetienen lugar enel tiempo... Es
unobjetocuriosoynuevo, tan slotiene cienaos, muy
poquito, casi nada. A esosespectadores, les explicarondesde
quenacieron queestos dibujitos queestn sobreesta tapa de
larevista sedebenleer, yquequieren decir: "el-a-man-te".
Por el contrario, el espectador decineesms bienvctimade
loqueocurreenlapantalla yparte deelloesresponsabilidad
deloscineastas.
Deuna serie deimgenes sumada auna serie desonidos,
unopuedeextraer, concierto tipo deatencin, yms allde
laemocinprimera, otro tipo deemociny adems
histrico, social, econmico, cultural... y todava, uno podr
seguir sin saber nada decmofunciona esesistema de
signos aprehendidos enlamateria misma. Nosonlas
palabras las quevan ahablarme para aclararme algosobre
este punto. Cienaos esmuy pocotiempo!
Quhorror! Cada vez quehablo decine, termino sintiendo
quenohemos dicho nada, que loimportante queda por
decir.
Entrevista realizada por Marcelo MosensonenPars,
enfebrero de1994.
1985- Les Trottoirs de Saturne (Las veredas de Saturno) (35mm, blancoy
negro)
Guin deJ uan J os Saer, J orge Semprn, Rugo Santiago.
ConBrangre Bonvoisin, RodolfoMederos, Edgardo Lusi, Emmanuel
Dechartre, Philippe Clevenot, Sophie Loucachevsky y Louis-Ren des
Forets.
Festivales deSan Sebastin, Florencia, Biarritz.
1986- Electre de Sophocle (16mm, color, 1h 45')
Versn deAntoine Vitez sobre laobra deSfocles.
ConEvelyse Istria, J ean-Claude J ay, Redjep Mitrovitsa.
Sol deOroen el Festival deRiccione.
1988- La Geste Gibelline (35rnm, color, 1h 48')
Alrededor delaOrestada, pera de Iannjs Xenakis sobre la"Triloga" de
Esquilo, puesta en escena deYannis Kokkos.
1989- Enumrations (35rnm, color, 55')
Inspirada en laCrmonie musicale deGeorges Aperghis.
1989- La Voix Humaine (La voz humana) (35mm, color, 56')
Sobre latragedia lrica deFrancis Poulenc y J ean Cocteau.
Versin Alain Fran~on y Yannis Kokkos.
Cantada por Dame Gwyneth J ones.
1991- La Vie de Galile (35mm, color, 2h 15')
Versin deAntoine Vitez sobre laobra deBertolt Brecht.
ConRoland Bertin y laComdie Franpise.
1992- La Fable des Continents (35mm, color, 1h 27')
Opera cinematogrfica en colaboracin conGeorges Aperghjs .
Borges: Invasin y Los otros
Invasin es un filmque realmente meinteres mucho, ydel cual puedo
hablar contoda libertad, yaquemecabeam (si es quepueden medirse
esas cosas) una tercera parte del film, puesto queyolohehecho con
Muchnik [HugoSantiago] y conAdolfoBioyCasares. Entodocasosetrata
deun filmfantstico, y deun tipo defantasa quepuede c!asificarsede
nueva. Nosetrata deuna ficcincientfica alamanera deWells ode
Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Losinvasores no
llegan deotro mundo ytampoco es psicolgicamente fantstico: los
personajes no actan -como suele ocurrir enlas obras deHenry J ames o
Kafka- deun modocontrario alaconducta general deloshombres. Se
trata deuna situacin fantstica: lasituacin deuna ciudad (lacual, a
pesar desu distinta topografa, es evidentemente Buenos Aires) queest
sitiada por invasores poderosos y defendida -no sesabe por qu- por un
grupo deciviles, que nosondesde luegoesa nueva versin deDouglas
Fairbanks que sellama J ames Bond. No: sonhombres valientes como
todos loshombres, noespecialmente valientes. Ni, salvouno,
excepcionalmente fuertes. Songente quetrata desalvar asu patria deese
peligro y quevan muriendo ohacindose matar sin mayor nfasis pico.
Pero yohequerido que el finsea finalmente pico;
es decir, loque loshombres hacen espico, pero ellos nosonhroes. Creo
queenesoconsiste lapica, porque si lospersonajes delapicason
personas dotadas defuerzas extraordinarias odevirtudes mgicas,
entonces loquehacen notiene mayor valor. En cambio aqu tenemos aun
grupo dehombres, bastante banales algunos; y esta gente est alaaltura
delamisin quehan elegido.
ycreoquehemos resuelto bienel gran problematcnicoquetenamos (que
supongoes el problema queenfrentan losqueescriben westerns): el hecho
dequetiene quehaber muchas muertes violentas (estoocurra antes conlos
Sinopsis de Los otros
Bo/-ges no quera ms sinopsis que sta para el film.
HugoSantiago
El hijodeun librero dePars sesuicida. Su padre, hombre decincuenta y
tantos aos, quecrea haberlo conocido, ahora siente quenunca loconoci,
ylobusca entre losquefueron sus amigos.
Antes hubo un baile demscaras, un filmqueestaba por hacerse, el
simulacro deun duelo y una partida depquer queera realmente un
duelo. Despus, brusca, lamuerte. Y despus, cuando el librero avanza en
labusca, hechos cada vez ms imprevisibles que empiezan apoblarla.
A ronovich sobre Santiago
y la fotografa
Lafotografa deInvasin era muy osada para lapoca, oentodo casopara
laArgentina. Setrat el negativo deforma tal quelagamma (osea, el
factor decontraste cinematogrfico) fuese bienelevada. Lapelcula, una
"4X",era muy rpida para lapoca, de
una sensibilidad deunas 400o500
ASA. Fue revelada deuna forma muy
particular, para obtener esa serie de
grises tan caracterstica y una imagen
granulosa.
Dosvecestuvequeausentarme durante
el rodaje. Laprimera vez unfinde
semana enquealguien mesuplant, y
lamentablemente, todosalimal. La
ltima semana derodaje, mesuplant
Camuso, ysi bienl haba trabajado
muycorrectamente, despus tuvimos
quepasarnos trabajando enel
laboratorio para lograr lamisma
densidad denegativo. Es muy difcil que
dospersonas fotografendelamisma
manera. Para lograr esacontinuidad
fotogrficaparticular quetienen los
exteriores deInvasin, setrabaj de
manera queaunque hubiese sol lafoto
filmsdegangsters, quenossi sehacen todava: creoqueno)yqueesas
muertes tienen queser distintas; nopueden ser repetidas ymontonas. De
modoquehemosintentado -repito- (nosconqufortuna) un nuevotipo
defilmfantstico: un filmbasado enuna situacin quenosedaenla
realidad, yquedebe, sinembargo, ser aceptada por el espectador.
Coleridgeencontr una frase feliz. Habldeawilling suspension of
disbelief: una suspensin voluntaria delaincredulidad. Y espero que
hayamos logrado esodurante las doshoras deInvasin. Quiero recordar
adems queTroiJ oha compuesto, para una milonga cuya letra es
meramente ma, una msica admirable. Creo, adems, queel
cinematgrafo, comootros gneros (el teatro, laconferencia), es una obra
en colaboracin. Es decir, creoqueel xito deun film, deuna conferencia,
deuna obra deteatro, depende tambin del pblico.
ysent curiosidad por saber cmorecibira Buenos Aires esefilm, queno
separece aningn otro, y quenoquiere parecerse aningn otro. En todo
caso, hemos inaugurado -me parece- un nuevo gnero dentro dela
historia del cinematgrafo.
Sobre el trabajo en colaboracin
Mesiento tan cmodoquemeolvidodequeestoy trabajando conBioy
Casares. Y meha pasado lomismo cuando hemos trabajado lostres
-Muchnik, Bioyyyo- enlaelaboracin deeste film, y ahora en lade
otro filmqueestamos preparando titulado Los otros. Es decir, nos
olvidamos quesomostres personas, y pensamos conplena libertad. Nadie
sesiente ligeramente entristecido si una sugestin suya ha sido
rechazada: nadie acepta, por cortesa oresignacin, loquedicen losotros.
No: es comosi furamos lostres una solapersona [...]Y creoquesi nohay
este olvidodelas diversas personalidades, lacolaboracin es imposible [...]
enlaejecucindeuna obra esttica.
Extrado deSiete conversaciones con Jorge Luis Borges, Fernando
Sorrentino, Casa Pardo Ediciones.
Hay un hombre queseasombra deser alguien, un magoquedicellamarse
ArtajeIjes, una mujer queel hijo haba amado yel jugador abandonado.
Hay el filmqueestaba por hacerse y nosehace, lamuchacha queno
olvidael otro ladodel mar y hay una aparicin enuna cabalgata. Hay otro
hombre quearroja el dinero al fuegoy azota porque s alamuchacha, hay
el librero quereencuentra el amor en esa muchacha y esa muchacha que
loengaa conun desconocidoque separece al hijo muerto. Y hay un
crimen enel Observatorio y una revelacin final: despus delamuerte del
hijo, el librero pasdeser un hombre aser otro, y luego otros despus. El
nointervino enesos cambios, algoque noentendi lesuceda y lo
arrastraba. Fue el queseasombra deser alguien, el mago queaparece y
desaparece, el violento quearrebat su dinero al jugador y logolpe, el
desconocidoquedurante una nocheleroblamujer. Dejdeser el mismo
para ser tantos. Ahora puede ser todos yyanosabe quin es.
fueragris, comoenel casodel TigreolaCostanera, endondehaba mucho
sol ysinembargoparececomouna suerte desol apagado. Todoestolo
atribuyo al hechodehaber forzadolapelculademodoquelacopiatuviese
esecontraste ydensidad tan caracterstica. Cuando16aos ms tarde yen
Pars hicimosLas veredas de Saturno -que debafuncionar comouna
suerte decontinuacin deInvasin- enun primer momento propuse
fotografiarla conuncolormuyapagado, peroHugoseopuso. Tuvorazn.
Lamentablemente, noslonoseconseguapelcula 4X, sinoque
prcticamente el blancoynegrohaba cadoendesuso. Notuve ms
remedioquetrabajar conuna Kodak.
Era otropas yun laboratorio diferente.
Por eso, apesar dequeamuchagente
legusta Las veredas, yonoestuvemuy
contento conel resultado. Nopude
conseguir aquel "color"propiode
Invasin. Sin disminuir aotrosgrandes
directores de cine argentino, considero
queInvasin es una delas mejores
pelculas del cineargentino. Fue hecha
conun gran rigor. Una deesas
coincidenciasendondeseencontraron
unbuen libro, un buen director yun
decoradointeresante. DeLos otros
tengo unvagorecuerdo deloquehice
conlafotografa. Nocreoquetuviera
ninguna innovacin especial, salvo por
el lenguaje particular quehacealas
pelculas deHugo. Nolahevuelto a
ver, perol medicequelafotoesuna
maravilla.
E n los bordes
El sentimiento, deca, de no pertenecer del todo a este
mundo, ni, desde luego, a ningn otro, de no poder reducir
nunca enteramente lo externo a lo interior o viceversa, de
que por ms esfuerzos que se hagan siempre habr entre el
propio ser y las cosas un divorcio sutil del que, por razones
oscuras, el propio ser se siente culpable, el sentimiento
confuso y tan inconscientemente aceptado que ya se confunde
con el pensamiento y con los huesos, de que el propio ser es
la mancha, el error, la asimetra que con su sola presencia
irrisoria enturbia la exterioridad radiante del universo.
J uan J os Saer, Glosa
Sombra terrible de A rolas. A veces, pocasveces, las
imgenes tan contingentes del cinc rozan la angustia de
esaexistencia queinsiste, impertinente, enla exterioridad
radiante del universo. Invasin (1968), laopera prima de
Ruga Santiago, rastreaba en las pequeas batallas la
dimensin trgica deesa persistencia; nosu inercia sino su
enconada resistencia. La sinopsis queBorges escribipara
el filmloexpona lacnicamente: "Invasin eslaleyenda de
una ciudad, imaginaria oreal, sitiada por fuertes enemigos
ydefendida por unos pocoshombres, queacaso noson
hroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar quesubatalla es
infinita".
EnlaArgentina fin desiglo, luego delaltima dictadura
militar, el filmno puede escapar al signoviolento deuna
premonicin. En las imgenes finales -cuando laciudad
yaha sidoocupada por losinvasores- DonPorfirio, el
lder dela defensa, reparte armas entre losjvenes y
anuncia que "ahora empieza la resistencia". Curiosamente,
tanto Santiago comoBorges y BioyCasares prefirieron la
intemporalidad del mito. Aquilea, 1957. Losguionistas
eligieron esa fecha porque no era susceptible deninguna
alegora y, alavez, eluda las interpretaciones quepodan
derivarse dela ausencia deun tiempo preciso. DijoBioy:
"Invasin renueva el tema delaIlada, pero nocanta la
astucia ni la eficacia del vencedor, sinoel corajedeunos
pocosdefensores deuna Troya muy parecida aBuenos
Aires. All no faltan labarra deamigos ni lostangos o
milongas. Hornero medisculpe: el corazn est siempre de
parte delos defensores". Quizpodra decirse: departe de
losderrotados. Aunque para el casoes lomismo. Porque de
laciudad sitiada enInvasin, al exilioenLas veredas de
Saturno (1989), setrata dedosmovimientos del mismo
destino trgico. Entonces, apesar detodo, el mito tambin
es una apuesta poltica. En laciudad sitiada, el encierro
funciona comoexclusin: por una curiosa estrategia de
inversin queopera la geometra blica, el exterior es un
espacio respecto del cual la ciudad sitiada ha quedado al
margen. En el exiliado, asuvez, la exclusin nopuede ser
experimentada sinocomoencierro: el destierro es un sitio
paradjico queadopta laforma deuna interdiccin. Fabin
Corts est encerrado afuera. En el exilio, cada uno es una
pequea Troya. Sitiado, invadido, derrotado. Laciudad es
ahora loquehuye, sepultada en el recuerdo. Aquilea la
ausente. Aquilea la soada. Esa ciudad aorada, queenla
memoria seextiende hasta ocupar el territorio deun pas,
eslamisma queenInvasin. Aquilea es laArgentina como
espaciomtico. Y en eseespacioeternamente idntico as
mismo, el tiempo nohacems querepetirse. Lamisma
invasin, sloqueahora, enlaArgentina findesiglo, luego
delaltima dictadura militar, adopta lafisonoma
inequvocadeun golpedeEstado. Todoesigual queen la
realidad, aunque levemente desplazado. Las veredas de
Saturno plantea una ficcinposible, un tiempo circular
dondelaaccindel filmen 1986reitera a1957pero, sobre
todo, a1976.
Luegodel golpemilitar, Fabin Corts -bandoneonista
residente en Pars, admirador de"el Tigre" Arolas- seha
convertido depronto en un exiliado. Yanoleesposible
definirse enrelacin aun espacioquepermaneca
inmutable en surecuerdo. En esa dialctica del adentro y

en

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del afuera quedefinelos
valores delapertenencia,
el exiliadoest afuera del
espacioal quepertenece y
estobligadoapertenecer
aun espacioimpropio. En
realidad, nunca ha estado
enPars o, loqueeslo
mismo, al cabodesu
peregrinaje nunca ha
salido deAquilea. Por eso
suea convolver: lamano
empieza aatrofiarse,
comosi senegara atocar
el bandonen. "Necesito
ver si algoqueden su
lugar", diceFabin. "No
encontraras nada. Todo
est enruinas. Sera
comoaterrizar en
Saturno", leresponde
Mario. Y es cierto, porque
Aquileaparecera quedar
enotro planeta; pero
adems, porque Saturno
es el signodela
melancola. Lamemoria
es el nicorefugio. El
exilioprovocasiempre
una alteracin espacial y
temporal. Omejor, la
alteracin espacial es
experimentada como
alteracin temporal.
Estar lejoses tambin
permanecer enotro
tiempo. El exilioesun
territorio del quenose
vuelvey, enlanostalgia
del desterrado, el hogar
es siempre
inevitablemente pasado,
unlugar enlamemoria.
Fabin es asesinado por
un comando paramilitar.
Mientras yacemoribundo,
Arolas pasajunto al yse
pierde entre las calles de
Pars. Lasombra de
Arolas, comoun destino.
E sculpir en el tiempo.
Hay mucho del universo
Saer enlas veredas del planeta Saturno, as comoen
Invasin haba uncosmosBorges atravesado por Bioy. Sin
embargo, estecineliterario no sedirige alaliteratura sino
enlamisma medidaen queexigealosescritores salirse de
ella. Santiago: "Nointentar 'confundir' el relato por un
procedimiento (instrumento) literario yreproducir esa
confusinencine, sino-actitud opuesta- enfrentar el
relato encuanto 'objetonatural' (comoun rostro, una calle,
unruido) ytratarlo ymodificarlo por medios
cinematogrficos, para hacerlo materia cinematogrfica".
Nosetrata deadaptar: losfilms deSantiago trabajan a
partir delaliteratura pero nosobreun determinado texto
literario. Nunca encima del texto (cubrindolo,
sustituyndolo), sinotallando lamasa literaria -como un
escultor subloque depiedra- para extraer una figura.
Esto, sin duda, es loquevuelve alaimagen tan reflexiva,
noimporta lacantidad deaccinqueinvolucreel plano. No
importan loshechos (inclusive enfilms contanta actividad
aparente comoEl juego del poder), sino sumodulacin.
Todoconsiste en una sutil capacidad para atravesar los
objetos, comosi el plano hubiera sidoextrado delaescena
ynoposado otendido sobreella. En Santiago laimagen no
depende del natural; el modeloes absorbido por el objetivo
delacmara y all, procesado, adquiere una nueva forma.
Laimagen noregistra una escena, emerge deella.
Cineliterario, entonces, porquesus imgenes han alcanzado
lanaturaleza inapresable, voltil, etrea delas palabras. Se
han librado del oprobiosoestatuto referencial delaptica.
Perturbacin particularmente curiosaenel casodel cine,
dadoquecuestiona lanaturaleza motivada yanalgicadela
imagen. Nohay ya-despus deFlaubert- una palabra
justa, comotampocohay -despus deGodard- una
imagenjusta. Imgenes devisibilidad discreta, lams
perfectanitidez puedeahora ser contiguadelaimprecisin.
Esehombremisterioso quemerodea por las callesdePars
bienpodraser Arolas. Y bienpodranoser l. Hay una zona
incierta endondelaimagen puedeser tambin otra, perono
porquesehaya vistomal, nopor error, sinoporquenoest
obligadaaser una nica cosa. Slolasospechadeque
podraser Arolas. Peroesobasta, porqueintroduceladuda
enun sistema quedescansaba sobrelanaturaleza asertiva
delaimagen. Si esehombrepodra ser Arolas, entoncesqu
significaesalpida consunombretallado enuncementerio
dePars? Si una delas imgenes escierta, laotraresulta
escandalosa. Habra quedecir: Arolas estmuerto perose
paseapor las calles dePars. En Santiago, una imagen
siempresecuestiona por otra queladesmiente, nopara
imponer una nueva verdad sinopara hacerla oscilar y
mantenerla enunestado detrance.
Comoenlas novelas deSaer, narrar esincorporarse aun
rgimen deversiones bajoel cual larealidad seadelgaza
hasta desaparecer. Yanocuenta el quetiene una historia
sinoel quenosabe quhacer consuhistoria. Narrar es
ingresar aun trabalenguas, es decir, aun laberinto.
Narrar esperderse. Perderse, comoFabin entre las calles
dePars. Narrar esmentir. Inevitablemente mentir.
Falsear (aun involuntariamente) loshechos. Es queel
relato yanoes una forma delaverdad sino suopuesto. Lo
falsonoes un virus localizablequeafecta azonas dela
narracin sino quees precisamente loquedefineauna
narracin. El relato, dira Saer, dira Santiago, essiempre
conjetural, provisorio, dubitativo.
T opografa de la memoria. Hay un silenciodelaimagen
enSantiago. Amenaza quesecierne sobreel film, aun en
losmomentos ms bulliciosos. Siempre seest al bordedel
vaco. Temor delacmara ano saber ver. Loimaginario no
aparece comouna discontinuidad enel rgimen de
relaciones visuales, porque el sistema narrativo de
Santiago nosesostiene enlaoposicinentre loreal y lo
irreal sino queesos dospolosconstituyen un nicocircuito.
Unnico rgimen deimgenes sin centro posible.
Seguramente, tal comolotema Pascal, el universo esuna
esfera concentro en cualquier punto ycuyacircunferencia
nunca serevela. Comoseinsinuaba enlasinopsis de
Invasin, loreal yloimaginario sonsinnimos. Entonces
Aquileaestan real comoPars y Pars estan mticocomo
Aquilea. Esta es laforma delofantstico enSantiago. Ni
simbolismo ni alegora. Aquilea noenmascara ala
Argentina, nointenta ocultarla; pero tampocoremite aella
demanera directa. Latautologa comometfora. Aquilea
Santiago
-----------------
esun ready-made delaArgentina. Hay una operacinde
extraamiento queseinterpone entre laimagen ysu
denominacin. EnInvasin, Buenos Aires seconvierteen
Aquileapor lanica magia dereordenar sus imgenes en
una topografa imaginaria; enLas veredas de Saturno,
imgenes documentales delarepresin ilustran el informe
deun noticiero ficticiosobreeselugar llamado Aquileaque
noesArgentina aunque podra serIo. El discurso
desnaturaliza alaimagen: eselevecorrimiento produceun
choqueviolentoque, enun mismo movimiento, producelo
fantstico y sumodulacin comodiscurso poltico. La
mayor distancia (del discurso aloreal) esla superposicin.
Magritte pinta una pipay afirma: "estonoes una pipa". En
cierto sentido tiene razn: "acasoalguien podra fumar en
mi pipa?No. Entonces noes una pipa". Setrata deuna
imagen imprecisa. Y noporque la defina una iconicidad
difusa ocarezca decapacidad simblica; ladebilidad desu
sentido proviene desumisma calidad deimagen. Digamos:
laclara evidenciadeuna pipa all dondenohay ninguna
(ninguna enlaquesepueda fumar, al menos) es
justamente laprueba dequeesa pipa resulta ambigua. Se
trata slodelaversin deuna pipa. Pero lointeresante en
Magritte, comoen Borges, comoen Saer, comoen Santiago,
es quelaversin disociasemejanza desimilitud. Foucault:
lasemejanza supone una referencia primera alaque
remiten todas sus representaciones; losimilar, encambio,
"sedesarrolla enseries quenoposeen ni comienzoni fin,
queunopuederecorrer en un sentido oenotro, queno
obedecenaninguna jerarqua, sino quesepropagan de
pequeas diferencias enpequeas diferencias". Laseriede
las versiones similares noafecta tanto alas
representaciones comoalorepresentado. Yanoesposible
afirmar quehaya algo(algoreal) bajolosmantos de
versiones. Setrata slodeapariencias. "Acasoalguien
puedecaminar por las calles del Pars deLas veredas de
Saturno?", podra preguntar Santiago. "Entonces nohay
ah ninguna ciudad." Y suprotagonista loconfirma:
"Francia es un gran filmfrancs quesellama Francia yen
dondeFrancia entera hacedeFrancia". Y por eso, esa
sombra errante y discontinua bien podra ser Arolasybien
podra noserIo; estan (poco)real comoFabin oDanielle,
comoAquileaoBuenos Aires oPars.
Algunavez, Borges-el gran falsario- imaginel mapa de
unimperio "quetena el tamao del imperio ycoincida
puntualmente conl". Indolentes generaciones posteriores
abandonaron el mapa alas inclemencias del sol ylos
inviernos; peroenalgunas zonas todava quedan
despedazadas ruinas deesacartografa. Comosiempre, en
Borges, larepresentacin seposasobrelorepresentado,
ocupasulugar yloborra. Esto es, tambin, loquesucede
enel cinedeHugoSantiago. En el exilio, todoadolecede
irrealidad: laaorada Aquileaes sloel recuerdo deun
fantasma quepersigue alasombra deArolas por las calles
deuna ciudadinexistente. Es comosi laficcinfuera una
delgada pelcula, casi imperceptible, quesevadepositando
sobreloreal yquetermina por cubrirlo yreemplazarlo. Es
loquelediceMario aFabin, enLas veredas de Saturno:
"LaAquileadedondevenimosyanoexiste. Pusieron otra
ensulugar, unafalsa. Loquehay ahora seconfundecontu
recuerdo. Lonicoquequeda esnuestra memoria".
Espejismos quesereflejan mutuamente enun desierto: ah
cabetodalareverberacion esttica del cinedeSantiago;
perotambin, todasuapuesta poltica. Esafalsa Aquileano
esms falsa quelaAquileareal, falsificacin-a suvez-
deeseterritorio conocidocomoArgentina yque, yasesabe,
noesotra cosaquelosjirones del mapa deun antiguo pas
quealguna vezhabit el hemisferio austral. Fin.
Sobre las otras de Ruga Santiago
L os caminos de Santiago
Losprimeros caminos aSantiago. Cuando enlaseccin
Videodromo deesta revista sehizouna lista delosdiez
directores favoritos decada colaborador, dosdeellos
incluimos aHugo Santiago. Unoera RodrigoTarruella
(quiennunca secansdemencionarlo en sus notas). El
otroera yo. Hugo Santiago era entonces para m tan sloel
sinnimo dedosfilms inolvidables: Invasin -vista
muchos aos despus desuestreno enuna reposicindela
sala Lugones-, una delas ms grandes obras
cinematogrficas paridas enesta tierra, yLas veredas de
Saturno, nico filmdeun argentino que, enclave
fantstica, responda aloqueinfructuosamente muchas
mediocres pelculas testimoniales intentaban indagar
alrededor del exilio, quedndose sloenloasertivo. La
respuesta deSantiago era una pregunta mayor quetanto
abarcaba el tema comolas dificultades desu
representacin. Asignndose as mismo un personaje en
Las veredas, defina el exilio"comoun largo trabajo intil",
mientras que, al comps detangos deArolas, Aquileaera
repetida y evocada--ciudad devenida pas-, sorteando el
peligrodela alegora. Losmitos cinematogrficos,
literarios yfantsticos deInvasin sesumaban las
inevitables referencias polticas sobrelaposibilidad deun
golpeenlaArgentina aquileana del 86(el filmes de1985)
queremita ala dictadura deuna dcada atrs. Comouna
"suerte deexorcismo" (Santiago dixit) esaobra ponaen
escenams deun fantasma rondante entre las dosorillas.
Comolosresistentes deInvasin, Santiago, enambos
trabajos, comparte lavisingrupal. Sealimenta deun
conocimientocompartido. Ellosecomprueba conla
repeticin dealgunos nombres y situaciones que
encuentran su analoga entre ambos films: Aronovichenla
fotografa, msicas deTroiloen una y deeste Arolas enla
otra, Borges-Bioyen un guin, Saer-Semprn enotro,
actores provenientes del teatro junto aotros no
profesionales ovinculados aotras reas delacreacin
artstica. EnInvasin el msico J uan Carlos Paz
interpretaba aDonPorfrio, patriarca borgeomacedoniano.
EnLas veredas el msico protagonista lointerpreta el
compositor ybandoneonista RodolfoMederos. Pertenencias
auna misma memoria. Lacontinuacin y continuidad del
cinecomoGran Texto compuesto deun solocodigoque
nunca esla suma arbitraria designos prestados (sean dela
msica, lahistoria olaliteratura) sino que, al confluir en
una Forma alaquesirven desostn yfundacin, devienen
parte insustituible delamisma. Antes y despus, Santiago
interroga al cine, suespecificidad y su espacio, atravs de
ficciones queasuvez remiten aeseotro espacio aun ms
incierto queest deeste otro lado delapantalla. Deall su
fuerza centrfuga, sucapacidad para crear imgenes
siempre misteriosas que, comoaDonPorfirio enInvasin,
comoaladetective deEcoute voir, al bandoneonista deLas
veredas, al protagonista deLes Autres -film nunca
estrenado enArgentina, peseatener tambin al binomio
Borges-Bioycomocoguionistas- nosllevan de
metamorfosis enmetamorfosis, deenigma en enigma, para
concluir enuna revelacin siempre inquietante, nunca
tranquilizadora.
Laconspiracin delos sonidos. Esa zonade
ambigedad setraslada alosescenarios, alas locacionesy
especialmente (otal vez habra queescribir espacialmente)
al usodel sonido. Msicas, murmullos, cortes e
interrupciones delosmismos; silencios y ruidos que
invaden laimagen, lararifican, laextienden ola
comprimen. UnfilmdeSantiago es unjuego del poder ver,
tocar, trocar y trastocar larelacin entre diversos planos
sonorosyel plano visual. Batalla presente enInvasin yen
Las veredas (segn parece indicarlo el guintambin en
Les Autres) pero quesehaceexplcito enlamisma trama
deEcoute voir (El juego del poder) (estrenado con50
minutos menos, suele exhibirse un pocoms entero,
aunque doblado, en alguna trasnoche deATCy por cable
bajoel ttulo deEl juego de la muerte. Estar atentos). En
estefilm-por el quepululan radios, grabadores,
micrfonos, vocesgrabadas, ampliadas, msicas diversas-
lamanipulacin deondas sonoras convierte alosquela
escuchan en zombies. Cada sonidoparece duplicarse, as
comodobleesla sexualidad deladetective queencarna la
Deneuve, dobleel amor delaadolescente Chlo, doblela
relacin desta consus dosamantes, el millonario
excntrico SamFrey ylaoperadora deradio, queasuvez
proponeun doblejuego para la secta conspiradora llamada
"LaIglesia delaRevelacinFinal". J uego demscaras
ampliado al infinito desdesumisma propuesta, alternando
losconosdel policial negroconlosdela cienciaficcin,
poneenel centro delaintriga una mirada sobreel poder
delosmedios decomunicacinaudiovisual. Una suerte de
Alphavillerevisada por Resnais, dequien pueden
encontrarse ecostambin enotras pelculas deSantiago.
Aparece, por ejemplo, enLas veredas un mnologode
despedida al "Pars demi exilio"-recitado en off por una
vozfemenina- querecuerda alas evocaciones deNevers
enHiroshima, mon amour. Lainclusin deSemprn enel
guindeLas veredas nosremite aLa guerra ha terminado,
dondeel mismo guionista junto aResnais haban abordado
tema similar. Ciertos travellings sobreedificiosy objetos,
modosdecortar una secuencia eintroducir un plano muy
corto, quereubicaespacialmente la accin, modificala
percepcinsobreaqullos y sobrelospersonjes enEcoute
voir yenLas veredas traen ecosdeMuriel. Pero hasta all
las semejanzas. Hay oscilaciones temticas quesonpropias
deSantiago, aunque loemparenten conalgunos nombres
nacidos orespetados, por aquellas viejas nuevas olas.
Seguramente l preferira hablar desumaestro Bresson
(rastros dePickpocket oCondenado a muerte se escapa, se
encuentran tambin en algunas deestas
obras), perotanto sehabla aqu deformas,
comodeciertas constantes queesas formas
eligenresolver. Despejando larelacin
Resnais-Santiago, sepuedeobservar que
mientras loshroes del primero estn
perdidos en el mar delaHistoria, nufragos
delamemoria, losdeSantiago, aunque la
atraviesen, parecen venir deotros tiempos
ms alldelamisma. Lasufren como
hroes trgicos salidos del territorio del
Mito. EnInvasin setrata demitos
porteos quehunden sus races enla
tradicin literaria borgeana para encontrar
atributos depicas universales. EnLas
veredas serepasan dramticamente -no
sinirona- las constantes de
representacin delas figuras delos
exiliados, el carcter queasume el eje
BuenosAires (oArgentina-Aquilea) Pars
comoel centro deuna iconografarecogida
por laliteratura y por ciertas figuras dela
cultura argentina entre las quesepuede
incluir al mismo Santiago yal escritor Saer,
ambosresidentes en Francia. El puente
mencionado ms deuna vez por el
protagonista recuerda alospuentes de
algunos textos deCortzar. La France es
desdeesaperspectiva tambin una tierra
mtica. Casodiferente es el dela
protagonista deEcoute voir, queasume
atributos demitos culturales
contemporneos surgidos delanovelanegra
ydelacienciaficcin, entronizados por el
cine. Ah estn el impermeable yel
sombrero, las respuestas cnicasycortantes
deladetective. El accionar deesta figura,
aun bajoladesromantizacin aquela
sometelapuesta enescena, tiene mucho de
criatura enfrentada aun destino cuyos
dioseshan abandonado. Suheroicidad,
dentro del gran mecanismo quees el film,
resulta entonces mecnica. Es por elloquetal
vezsta resulte laconstruccin ms fra, ms distante del
Santiago del primer perodo, al mismotiempo quesufilm
ms "francs". (Escriboesto sinhaber vistoLes Autres,
obraquelaantecede, ydelaqueslopuedoinferir una
mnima parte atravs desuguin.)
Ni Aquileapor un lado, ni Pars por el otro, parecen poder
agotar esabsqueda delaautenticidad delotrgico. Hay
queregresar al origen, alafundacin misma detodauna
cultura. Proponer otros posibles modosderepresentacin.
Haciaallsedirige Santiago enlosfilms siguientes que,
aunque parezcan aprimera vista alejarse del tratamiento
particular exhibido en suobraanterior, nosonsinoel
caminolgicodeuna misma investigacin delenguaje.
E l Santiago secreto, griego y musical. Sfocles,
Esquilo, latragedia, su origen, el texto teatral, supuesta
enescenaylamsica -siempre lamsica- sonlas
fuentes en las que sesumerge comoun arqulogo desus
propias obsesiones. Primero serlaElectra de Sfocles
(1987)y, atravs deella, lalectura delapuesta teatral de
AntoineVitez, sobrelacual Santiago leeyescribelasuya
propia. Parntesis para cinfilosortodoxos: cul esesaley
noescrita queante lafilmacindeunhechoteatral
proclama una suerte deescndalo, hacerehuir delas salas
aaquellos quesostienen queel cinenotiene por quceder
suindependencia al teatro? Eseodioacrrimo
probablemente tenga surazn deser enlas tristes
experiencias comoespectadores debuenas ymalas obras
destrozadas por espantosos directores ypeores intrpretes.
Pero eneste casoquien seencuentra detrs delacmara,
adems deser un conocedordel hecho teatral, ha probado
ser un Cineasta conmayscula yha examinado comopocos
las posibilidades del lenguaje cinematogrfico
incursionando tambin enel televisivo. Laamplia
formacindeSantiago incluyelas ms diversas
inquietudes estticas (ver filmografa enpg.15). Estas
asimilaciones dediversos lenguajes, depreferencias
culturales (literarias, musicales, histricas) sonun
recorrido quenocesadefilmen film. Lamisma voluntad
deinterrogacin sobrecmomostrar, quelegir, cmo
componer -en el ms estricto sentido musical- una
imagen; cmoinvestigar suespacio, dequmanera los
sonidosylossilencioslocubren; cmouna secuenciase
enlaza conlaotra ycadaelemento del conjunto, aisladoo
ensamblado ledaotra dimensin; stos sonlosmotivos
(comoquien dicemotivos musicales) desumirada sobreel
teatro. Mirada queparte desdeel espacio teatral para
intentar resolverse dentro del cine.
Losespacios deInvasin, Las veredas, Ecoute voir eran
espacios que seautopresentaban para modificarse y
modificar alos queloshabitaban. Lacmara losrecorra
comootro personaje, identificable sloconsupropio
movimiento. Nohacan falta subjetivas ofalsas subjetivas.
Era el Cineinvadiendo, y desnudando consuintromisin,
apariencias, las representaciones ylas mscaras quese
reproducan as mismas. Cuando Santiago aborda el hecho
teatral hace exactamente lomismo quecuando abordaba
esosotros espacios: recorta, husmea, separa yrene, y
recompone. Pero aqu laeleccines ms riesgosa, setrata
deproponer una nueva lectura visual deun texto ya
interpretado visualmente por otro. Lejosdel mero registro
chato seproduce entonces una doblelectura. En esta
Electra el espacio delarepresentacin misma es recorrido
por lacmara que sigue aun personaje dejando aotro en
la sombra. Depronto privilegia un rostro, sedetiene en
unos pies, asla un sector del espacio escnico-concebido
comoenorme set-, lovuelventimo. Comoun coreuta
invisible refuerza las escenas demayor tensin
describiendo trayectos queleen desde adentro del cine y
desde adentro de la puesta teatral, simultneamente, el
destino delas criaturas dela tragedia deSfocles,bajola
doblemirada deVitez y deSantiago. Lahistoria delos
tridas vuelve acontarse en su atemporalidad mediante la
inclusin devestimentas y objetos actuales, lareduccin
del coroaun solopersonaje, uso deruidos deaviones y
metrallas, ymezcla demsicas griegas ytango. Santiago,
atento tanto ala poesa dela palabra comoala acciny a
lossonidos, vuelve aexaminar todas las posibilidades del
fuera decampo, mientras queenriquece y privilegia el
acento conspirativo y poltico dela tragedia. Historia
familiar queseune asu obra anterior, porque ques la
historia deElectra si no una historia deexilios, deluchas,
deasesinatos, dedestinos inexorables, demurmullos y
conspiraciones? Electra es hija deuna tierra dolorida, tinta
en sangre. Aquilea desciende en lnea directa dela tierra
delostridas.
Larepresentacin moderna deuna tragedia clsicaes slo
una escalams hacia aquel ncleo ancestral al que
Santiago parece dirigirse. Hay queir ms alltodava.
Antes deSfocles,hasta Esquilo ylaOrestada. Y aun antes
delatragedia escrita, hasta el ritual: reunin degesto,
palabra ymsica. Ese serel centro delaLa Geste gibelline
(La gesta gibelina, 1988), queuneel documental al
condicionamiento desu realizacin, yste alatragedia
vuelta pera. En estecasoes necesario describir un poco
esta obranica, sntesis detodas las coordenadas del
universo Santiago. En 1988, en Pars, Santiago recibela
visita deunhombre quelehabla deun ritual anul,
milenario quesecelebra en latierra desu abuelo, en Sicilia,
enlacostaBeliche. Este hombre lepidehacer un film,
rastreando loqueha quedado deeserito, quel nunca ha
visto. Seconsigueel dinero ySantiago, junto aesehombre
misterioso -al quenunca vemos-, dicequees nicamente
por esedinero quedesembarca enlaisla"para hacer un
filmimposible, porque esefilmesimposible dehacer". Un
filmdeencargo? En el bordedeesaimposibilidad asistimos
auna apasionante bsqueda designos del pasado, dela
historia siciliana, delosrestos quegriegos, rabes ---entre
otros pueblos- han dejado comotestimonio enel paisaje de
laisla. Ciudades destruidas por cataclismos seunen a
utpicas arquitecturas deimprobables ciudades futuras en
unterritorio insular. Santiago -siempre deespaldas ala
cmara, ropaoscura ysombrero blanco-- reflexiona, junta
datos, pregunta por esepasado comosi fuera el suyopropio.
Cuestiona la fidelidad delas imgenes para evocarlo: "Yono
shacer ms queficciones, necesito tener todocontrolado,
conseguir las imgenes justas, controlar hasta laluz del sol.
Pero esto es un documental". Es suvozla quenos gua, ysu
cmara laqueenfrenta el paisaje, las ruinas, los
monumentos, las diversas construcciones arquitectnicas
queuhen aSiciliaconel pasado helnico. Comouna
melodadeobsesivainterrogacin, laconfluencia delavoz
sobreesosespacios deshabitadostrae un ecodealgunos
cortosdelaDuras (sobretodoaCsare). Pero Santiago no
esun escritor dudando delaimagen. Aunque ---comola
Duras- investigue formalmente loslmites delamisma,
sta lollevaauna bsqueda mayor: laposibilidad deque
cadamovimiento decmara desemboque en un
descubrimiento. Lostravellings deSantiago sonlos
recorridos deposibilidad deuna percepcin, queasuvez
siempre dejan unmargen demisterio, deduda. EnLa gesta
gibelina separte comoenuna road movie, sepasa ala
formadocumental para cuestionarla. Laficcinvuelvea
inundar el relato cuando finalmente seencuentra el rito
invocado. Porqueel mismo aparece en el filmcomo
espectculo teatral desplegado sobrelas ruinas delaciudad
antgua. Laoperadel griegoIannis Xenakis -msico en
Electra- basada enlaOrestada deEsquilo, dirigida por
Yannis Kokos---escengrafodeElectra-, irrumpe ycortael
registro documental. Falsificacin del rito? No; su
recreacin enun espacio abierto, conlaparticipacin de
todalacomunagibelina, ms loscantantes, loscorosylos
msicos dentro deuna escena concaractersticas picas. La
deslumbrante puesta ocupatodauna montaa enlanoche
delaisla, alumbrada por antorchas yreflectores. Por
primera vezSantiago haceentrar aloshabitantes del
puebloen el film, comosi stos nacieran alavida sloa
travs delaescenaoperstica. Suvozy sufigura entonces
desaparecen, mientras lacmara semueve alrededor del
espectculo, extasiada yextranjera. Santiago lomira
ocurrir desdeotrotiempo as comoLang miraba las
estatuas delosdiosesenlafilmacin delaOdisea enEl
desprecio deGodard. Lapera-de corta duracin en
comparacinconlaprimera parte del film- cantada en
griegoylamsica apoyada en lapercusin acentan el
carcter deacontecimiento tribal. Aunque sepamos quese
trata deun espectculo, nopodemos dejar dever enl la
verdad del rito buscado. Lapregunta sobreloslmites
tambalea. Noestaqu, enlarepresentacin, el verdadero
documental? Una vezfinalizada, ya en el da, Santiago,
frente aunenorme toromicnico, reflexiona sobreeseviaje,
lamuerte ylasupervivencia del espritu deloshombres en
las obras por elloscreadas. "Nada reemplaza alamsica."
Ultima yprimera sentencia queSantiago dejaflotar sobre
el rido paisaje siciliano, concordando conNietzsche enque
esella, lamsica, el nicomedioconlafuerza capaz de
recrear hoyloautntico, loinmemorial deun mito. Tambin
Pasolini en suensayo flmicoApuntes para una Orestada
africana inclua al margen del registro documental un
fragmento del texto original deEsquilo en formadepera
moderna, conmsica del Gato Barbieri.
Ambosfilms -pese asus enormes diferencias- confluan
enla necesidad dela dramatizacin cantada para sellar el
primer gesto cultural dela tribu humana, elevando amito
y ritual, auna forma superior, esttica. Y ambos creaban
conel cinesu nuevo lugar denacimiento.
E l experimento extremo. Enumrations (1989) es su
siguiente experimento definido por Santiago como"unfilm
demsica", basado enla Crmonie musicale deGeorges
Aperghis. En l una serie depersonajes sin identificacin
vivenceremoniales dentro deuna casa derruida. Nohay
texto, ni dilogointeligible, sloruidos, sonidos, percusin.
Lavozy losgestos delosactores sonlossignos deuna
serie desituaciones dondeaqullos parecen haber sido
vaciados desentido, mientras lacmara acecha alos
personajes conplcida curiosidad. Losactores han sido
reducidos ainstrumentos generadores desonidos
inconexos, en situaciones ridculas, por momentos
irritantes, noexentas dehumor y deuna fascinacin
hipntica. Enumrations est emparentado conla
performance, conlammica yel teatro heredero del dady
del absurdo. Comocinepuede llegar aproducir aquello que
genera el registro deloexperimental: rechazo oaceptacin
inmediata. Otra experiencia deun cineleyendo otra
experimento msico-teatral deorigen diferente. Rito
contemporneo? Podra definirse comouna sucesin
musical detodas las formas depercusin posible(que
incluyen lapercusin devocesy cuerpos) desarrolladas
dentro delas habitaciones deuna casarecorrida por la
cmara-espa deSantiago comosi setratara deun planeta
extrao. Otambin, como"lacasa tomada" deCortzar,
invadida por dodecafnicospersonajes deBeckett.
Enumrations nohace ms queconfirmar las palabras de
Santiago sobresuobra: "S, yonohablo ms quede
formas". Aunque stas puedan revelarse extraas y
extremas, soncoherentes dentro deuna obraflmicaquese
proponeas misma como"generadora deobjetosde
conocimiento" (sicSantiago).
L a amistad, esa otra pasin lcida. En 1990falleceel
actor ydirector Antoine Vitez, compaero deSantiago en
aventuras esttico-formales. Comolohiciera conElectra
-pero conotra intencin enlamirada- Santiago
recupera para lostiempos venideros laltima puesta en
escenadesu amigo: una versin delaVida de Galileo de
Bertolt Brecht. EnElectra el escenario-set era invadido y
aprovechado en todas sus posibilidades cinematogrficas,
evitando latransposicin mecnica, tratado comoun
espacionoteatral. Aqul era un trabajo deinterrelacin.
Eneste Galileo, en cambio, Santiago comienzamostrando
laentrada del edificiodel teatro, nosintroduce enl y,
luego, delleno enlaobra, desarrollada ntegramente en un
escenario a la italiana. Lasala vaca, enlaquesloseve
parte del equipo defilmacin, aparece al finalizar lapieza.
para enviarnos otra vez alacalle, mientras una leyenda
final nosrecuerda queeste filmest dedicado"aAntoine".
Santiago noselimita adejar lacmara esttica; seacerca,
rodeaalosactores, semete enel escenario entre
bambalinas, etc.; dado su carcter dehomenaje, trata de
intervenir lomenos posibleenlatraslacin delaobraala
pantalla, acercndose casi al registro textual delapuesta
deVitez. Comoquien guarda algopara protegerlo para
siempre. Pero tambin podra decirse queSantiago no
intenta desaparecer tras lapuesta sinofundirse,
mimetizarse conella atravs del cine. Para celebrar un
reencuentro conel amigo enesesitio. Y depaso rescatar
tambin una tica humana queest presente enlapieza
deBrecht. En el respeto y el cario deSantiago por Vitez.
Comoun buen caballero deAquilea, al queleimportan
mucho laamistad, lalealtad y otros valores queninguna
muerte puede borrar.
Nota: Agradezco la inestimable colaboracin deSebastin
Cardemil, que me acerc las figuritas dificiles (La Geste gibelline,
Electra, Enumrations, Los taitas y Galileol, me dejleer el guin
deLos otros, me tradujo textos ypor sobre todomedejhusmear
en el lbumfamiliar. Sin l yla posibilidad deabarcar loms
posiblelaobra deRugo Santiago, este dossier hubiera quedado
incompleto. Otra vez, muchas gracias .
AQ VILEA
Sobre Invasin, de Hugo Santiago
E l paraso de los valien tes
Difcilmente pueda citarse alguna pelcula del cine
argentino conlas caractersticas defilmdeculto queposee
Invasin; filmdecarcter excepcional y devisinharto
dificultosa durante una veintena deaos, desde su
realizacin en 1969y su fugaz estreno -mediando alguna
espordica exhibicin dela Cinemateca- hasta quelaTV
por cablesupo acercarla alosespectadores avisados que
pudieron apreciarla conel sabor del descubrimiento. De
Invasin, el primer largometraje deHugo Santiago, basado
enun argumento deBorges y BioyCasares, loquems
supocircular fue su concisa, hiertica sinopsis redactada
por el mismo Borges (cf. el artculo deOubia), quien no
disimulaba entonces su entusiasmo. Tres aos ms tarde,
cuando estaba preparando Los otros, el segundo trabajo en
colaboracin deSantiago-Borges-Bioy -nunca estrenado
en laArgentina-, subalance deInvasin distaba dela
cautela: "En todocaso [sealaba aun entrevistador] hemos
inaugurado un gnero nuevo -me parece- dentro dela
historia del cinematgrafo". Hay en losdichosborgeanos
una dimensin mucho mayor que aquella dela ancdota.
Fundacin mtica de A quilea
Enunadmirable artculo sobreel film, Edgardo Cozarinsky
remarcaba lacrucial dimensin deAquilea, laciudaden que
transcurre lahistoria ycuyoperfil seconfundeconel de
BuenosAires: "compararla conel simulacro urbano de'La
muerte ylabrjula' noesinapropiado" (Borges y el cine).
Invasin postula unespaciomticoqueesynoes Buenos
Aires, localizadoenun tiempo nopropiciopara lalectura en
clavepoltica(1957).DeInvasin aLas veredas de Saturno
transcurre latransformacin delaciudad en pas, yuna
progresivacontaminacin dedatos delahistoria (dictadura,
generales, represin, exiliados). En estemomento inicial
Aquileapermite aInvasin ser unfilmpolticosloenla
manera enquesuescenario eslapolis. Suestructura se
funda enlalucha central del gnero fantstico, aquella en
quelopropiodeberesistir la amenaza deloextrao que
insiste endestruir el ordenreconocidocomopropio. Un
adentro acechadopor lodefinitivamente Otro. Esa esla
lucha deInvasin. Combatequeunos pocosdeciden
emprender, dadoquelaciudad pareceexange ante los
invasores. Aquileaesuna Alejandra contempornea en
cansada espera delosbrbaros. Solamente unos pocos
lcidosfrecuentadores delas fronteras saben del peligroy
reconocenel Mal. Losdems, lagente, comocnicamente
advierte el canallescojefeinvasor interpretado por J uan
Carlos Galvn, "quierecomprar loqueles vamos avender".
Para una geografa de Invasin
Loshechos deInvasin sesuceden en espacios no
eucldeos. En ese
sentido su trama liga
lugares deconexin
incierta. Si Buenos
Aires es reconocibleen
muchos tramos, elude
el color local para
construir un espacio
ficcional comozona de
combate. En ese
sentido, marca lneas
que severan
extremadas en el casi
topolgicoraccord de
lugares deEl juego del
poder. Permite
formular lahiptesis
deuna conexin
Santiago- Tarkovski.
Pero as comosu
geometra trasciende a
Euclides
-especialmente
cuando setrata delas
acciones enlas
fronteras conbruscas
transiciones del campoconfuerte viento apacficosbarrios,
sinmediacin aparente-la geografa del filmesprecisa,
obsesiva; desdeel protagonismo del mapa diseado por
HugoScornik asus secuencias planificadas encada
frontera deAquilea. En el Sur una cancha cuya"sola
arquitectura esmaligna" (comoquera Chesterton), puerto
yaduana. En el Norte lostrenes detenidos en
innumerables vas multiplicando las escaramuzas. Enel
Noroesteel campoabierto yloscaseros bajos queconl se
confunden. En el Suroeste, monoblocksnomenos siniestros
queel estadio dondelosinvasores tecnocrticamente
coordinan laentrada ala ciudad. En el Nornoroeste, laisla
agreste quepermite el episodioaventurero. Y al final,
nuevamente el Sur, rumbo emblemtico delaficcin,
dondecierra inestablemente lahistoria queall comenza
relatarse.
Lugares residuales, exentos detodocolorlocal, de
pintoresquismo turstico (enesesentido esel anti-Hombre
de la esquina rosada). Es una Buenos Aires
quintaesenciada, despojada detodosabor detarjeta postal.
Sonarrabales en serio: desolados, dolorosos,peroalavez
entraables. Sonesosterritorios dondelaciudadparece
perder sus contornos, denohaber quien sostenga sus
fronteras. Y as comoobstaculiza lalectura poltica,
Invasin tambin mina lavisinreferencial, aquella que
pretende ver enlaficcinlaligazndocumental, el registro
deactualidades. Noes cuestin dever BuenosAiresen
Aquilea, sino aAquilea en Buenos Aires.
Hombres que acaso no son hroes
Invasin estambin una pelcula grupal. Laamistad
impregna al grupo queva siendo diezmado deuno enuno.
J ulin Herrera es adivinado comomano derecha deDon
Porfirio(inolvidablefigura del msicoJ uan Carlos Paz,
quepresta el fsicoaun personaje inspirado enMacedonia
Fernndez), hasta quesuposicindehijoes
conmovedoramente revelada enlospasajes finales. El
ttulo Fin es enlapelcula simultneo ala derrota
definitiva del viejojunto asuheredero muerto. Lodems
vienedespus, lapelcula termina conel comienzodeotra
historia. El viejodalugar al pasaje: "Ahorales tocaa
ustedes: losdel Sur". Y el impulsivojefedel grupo (Lita
Cruz) declara queapartir deall serdistinto, deotra
manera. Presagio dedesastres futuros. Quedaatrs la
historia deesospocoshombres quenocesaron deluchar
por el mismocdigoque serevela anacrnico yal queno
pueden ofrendar otra cosaquesumuerte. Irala, el cobarde
heroicoquenopuede ser til ms quepara morir; el cantor
demilongas Silva, queadvierte en sufinal el destino que
nopodadejar decantar. Lebendiger, el galn quese
pierde por una mujer; el farmacutico Vildrac, quesejuega
adespechodeesa apologadelacalmaquees suoficiode
farmacutico ysucondicindepadre defamilia; Moon, que
ocultapudorosamente su ceguerahasta el momento desu
muerte; Cachorro, el forzudocuyanica debilidad esel
cineymuere en suley, disfrutando deunwestern dela
Triangle. Todosforman un grupo compacto, cuyonico
cultoesresponder alaamistad, "una pasin tanto ms
lcidaqueel amor", al decir deLebendiger. Estos hombres
mueren, ycada uno lohace asumodo, deforma
inolvidable, comoaquellos personajes delaIlada que
ciertopersonaje deGodardrecuerda -creemos recordar-
enEl desprecio. Muertes tanto ms heroicas cuanto ellos
nosonhroes. LadeIrala, consu aire oriental, comienzala
cadena quesesospecha inevitable yquesecierra conlade
Herrera enla cancha. Pero alolargo deInvasin
deambula una figura enigmtica, acasoel mayor misterio
del film, ante el cual el mismsimo DonPorfirio
empalidece. Setrata deIrene (OIgaZubarry): lamujer de
Rerrera ypiezaclavedelaresistencia, conexinqueune
las dosetapas: aquella delalucha contra lainvasin
destinada al fracaso ylaotra delaresistencia alos
invasores yaadentro deAquilea. Apenas hay uninterludio
para lapasin amorosa, yest signada por el desencuentro
entre J ulin eIrene.
Formas de la Invasin
Persecucionesytiroteos abundan enInvasin; hay enella
una elaboracindel relato visual pocasveceslogradaenel
cineargentino. A lavez, secontemplan losobjetosconuna
nitidez descriptiva queremite al maestro deSantiago,
Robert Bresson. Enel artculo citado, Cozarinsky seala
queel filmligadoscorrientes queparecen divergentes. Si a
laprimera lacaracterizaba conBresson, alasegunda la
emblematizaba conlafigura deRaoul Walsh. El filmliga
enefectoestas dostendencias yproponeuna sntesis enla
quecabraincorporar otrosnombres comoel deHoward
Hawks. Invasin muestra aun grupoenrelacin conel
peligro, acechadopor el exterior, perdiendo deapocosus
miembros sinel menor sentimentalismo, yoptando sin
dudar por laaccin. Hay sindudams legados enInvasin:
ensuironalosdilogosmanifiestan un claro"efecto
Borges"-el guinfueescrito por Santiago encolaboracin
conJ LB; Bioyestaba eneseentonces deviajepor Europa-.
Si Bresson semuestra enInvasin atravs delosinserts
deobjetosenplanos breves, estticos, tanto comoenlos
desencuadres yel antinaturalismo delainterpretacin,
tambin lohacepor el sonidosobreamplificado. Cmo
olvidar lostaconeos deInvasin? Lamsica electrnica
compuesta por Edgardo Cantn y suusodaran pieaun
artculo entero. Pero tambin hay una textura desilencios,
degritos yaullidos deanimales yefectos defuente no
precisada queremiten enlnea directa hasta Carl Dreyer.
Una ciudad que es ms que la gente
El cultoal corajequesupoprodigar Borges encuentra en
Invasin unmemorable lugar dedesarrollo. Las
memorables muertes enlapelculamentan distintas
formas delavalenta yaseguran al filmel tonopicoque
era una desus pocaspremisas. Un corajetan admirado
comocomprendida puedeser su ausencia. El temeroso
I"ralaesapreciado por el grupo, quereconoceque"tienelas
mejores intenciones, pero...".A lavez, cuando Irala debe
matar asangre fra aun enemigo, luego decomprobar su
coraje, sentencia antes del tiro final: "Usted es un hombre
valiente: merecequelomate".
Volvamosal iniciodeeste artculo, conBorgesysuanhelo
defundar un nuevognero. Noaluda aotra cosaqueala
tarda, peronecesaria, incorporacin delo fantstico a
nuestra pantalla, contrapesando un cinequeprolifera en
todas las variantes del realismo, inclusive enlas ms
tristes expresiones deun trasnochado "realismo mgico".
Ununiverso fantstico queennuestro cinetodava busca
un espacioparalelo al ques seha posibilitado enla
narrativa literaria.
Historias quenoremitan alacrnicaperiodstica, sinoque
permitan realizar el recorridoinverso. Pocoshan podido
formular esas ficciones.Oesterheld conEl eternauta enla
historieta, Santiago conInvasin enel cine. Desdeellos,esta
ciudadsevivedistinta, yas comolaPlaza Congresofueen
aquellapesadillalabasecentral deotra invasin--cosa
imborrablepara cualquiera quehaya atravesado El
eternauta-la famosacanchadel Sur serpor siempreel
campodondedonPorfiriolloraasuvaliente J ulin.
L os viejos Amantes an estn dispuestos ...
exjaselos a su kiosquero
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~-:
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f~210
r <: ~ N :... ~
! '. Ozu
Qu bello esvivir
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Raimi / Carl F ran klin
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2 5
Cin e y rock
Filadelfia
La lista de Schindler
- Ivory
- Cin e chin o
N oticias de la cult movie
La sorpresiva consagracin de Emilio Viryra como director cult ocasion algunos malestares que tratan
de ser exorcizados en las dos notas que siguen. En sta se revisa la idea de cult movie y se analiza
la insercin de Viryra en esa corriente. En la siguiente se analiza la carrera? del director.
Definiciones. Seconocecomocult movies aaquellas
pelculas rescatadas del olvidoodelaindiferencia por un
grupo leal deseguidores que, confanatismo, hicieron desu
revalorizacin una causa. Delareprobacin crtica inicial
fueron recuperadas, por ejemplo, Qu bello es vivir, hoy
casi un cult nacional en EE.UU., ySer ono ser, la
magistral stira delosnazis deErnst Lubitsch. Algunos
autores amplan la definicin del cult para incorporar
pelculas quefueron enormemente populares en su
lanzamiento y quehoy sonreverenciadas por algn grupo
deseguidores. Losejemplos deeste casovan desde
Casablanca hasta El mago de Ozylatarea deloscultistas
aqu nosera derescate sino deconservacin y de-perdn
por lapalabra- mitologizacin.
Hay un tercer grupo decult moviesyes el delas pelculas
muy malas, quecausan algn placer enlacontemplacin
desutorpeza.
Mala pero buena. El fenmeno delas cult moviesnace
conlamuerte del Hollywoodclsico. Hasta esemomento,
el cineamericano era puro presente; nohaba un pasado
queaorar ouna actualidad pobrequesuperar. A fines de
ladcadadel 50y comienzos delos60seempiezan aemitir
viejasproducciones claseB por TV.y comienzaese
fenmenodedoscaras. Uno esla adiccinincondicional a
aquellas grandes pelculas queestuvieron ocultas ensu
momento por laindiferencia del pblicoy/odelacrtica.
Eneste casoel cario puesto en el rescate yproteccin
tena comoconsecuencia larevalorizacin delapelcula o
el director. El otro fenmeno deadiccinsedioconun tipo
depelculas cuyovalor noes el delapelcula misma,
evidente einmediato comolosnmeros quecanta
unvocamente un billete. Sonpelculas malas, ridculas,
torpes, quepara ser apreciadas requieren deun clima
festivo queles haga compaa. Hay una intermediacin
irnica entre lamala pelcula y sucultor: loquesevenoes
lapelcula en s sino el choqueentre sus mecanismos mal
construidos sobreun nuevojuego -moderno- de
mecanismos. Por ejemplo, Reefer Madness (1936)bajouna
cierta perspectiva causa gracia en suanticuado discurso
antimarihuana yPlan 9del espacio sideral (1959)muestra
una tecnologa"deavanzada" conrecursos presupuestarios
mnimos yresultados patticos. El culto auna mala
pelcula siempre est referido auna pelcula del pasado;
as lairona, el distanciamiento, lainadecuacin dela
pelcula aloquesevenormalmente -en definitiva, el
ridculo-, esmximo. Nohay cult deLas boludas, lo
habr dentro deveinte aos. Pero tampoco existe el culto
bizarro auna pelculamuda yaqueenesecine-un
paradigma distinto derealizacin- nohay nada
reconocibley, por lotanto, ridiculizable.
Hay doscircuitos para el cultoUnoes el delatelevisin. El
otro seorigina enlas salas decinearte deNuevaYorky
sus proyeccionesdemedianoche. En ambos sedaesta
cruza entre lobueno ylo"tan malo queesbueno". Pero las
salas decinearte sonms propicias para el cinems
vanguardista, independiente yoscuro. Ejemplos:
Eraserhead -la extrasima primera pelcula deDavid
Lynch-, laindescifrable obra deJ odorowicz ylos
cortometrajesdeKenneth Anger. Pero, comoexcepciny
ejemplodelaideacomunitaria quesubyace al cult, se
destaca el xitoalcanzado por The Rocky Horror Picture
Show. Latelevisin, por suparte, est ms asociada conel
cineridculo. Ladifusin delapeor cienciaficcindelos
aos 50genera una subrama del cult: el cinebizarro o, en
suoriginal inventado por Michael Weldon, psicotrnico.
Wood de madera. Hay un casoparadigmtico decine
bizarro: el deEdWood, el director dePlan 9del espacio
sideral. Comosesabe, lapelcula ha sidoelegida, conun
tono algofestivo, comolapeor pelcula delahistoria del
cine. Efectivamente es desastrosa y, vista conel estado de
nimo deuna estudiantina, puede representar un
momento dediversin. Pero en seco, sin mucho
antecedente, es, adems deser tcnicamente atroz,
aburrida. Una vez superada lacuriosidad dever qutan
descuidadamente sepuede filmar, cualquier duracin es
demasiada. El personaje EdWood, encambio, revesta un
inters muy superior. Amante delas ropas femeninas,
particip enlaSegunda Guerra Mundial usando bombacha
y corpiorosabajosu uniforme decombate. Todoel tiempo
pensaba: "Mejor quenomehieran, si meencuentran con
esta ropa interior ser peor quelamuerte". Su amor por el
ciney sudeseopor filmar eran extraordinarios y nohaba
dificultad presupuestaria olimitacin enlahabilidad que
lodetuviera. Tena comobrjula en sutrabajo lanorma
"Mas". Nohay dinero para hacer efectosespeciales que
simulen platos voladores?Mas, pongamos el radio deun
neumtico y colgumoslodeun pioln. Loimportante es
hacer lapelculaypertenecer al mundo mgico de
Hollywood.Woodesun personaje increble, dignodecario
y delapelcula quelevaadedicar TimBurton. Pero
cualquier legtima
fascinacin que uno sienta
por semejante soador no
lovaaconvertir en un
gran artista.
Un cacho de cultura. Por
supuesto que todo el
mundo tiene el derecho de
juntarse para hacer loque
leguste aunque esto sea
ver pelculas malas -es
decir, pelculas que noles
gusten-o En loque am
respecta puede existir una
sociedad en la que sus
miembros serenan los
sbados ala nochepara
martillarse los pulgares los
unos alosotros. Cuando
dosdeesas personas conel
dedo gordo violeta e
hinchado sevean en el
subte pueden sonrer
cmplices y, en silencio,
sentirse miembros deun
grupo al cual el resto delos
humanos -ignorantes de
quelaVerdad est en
destrozarse el pulgar- no
pertenece. El mundo ha
encontrado laforma de
trascender lapobre
individualidad hacindose monaguillo, camisa negra, boy
scout orevolucionario, as que bien puede lagente reunirse
aver pelculas que han decidido oprobiosas y encontrar
esto cmico.
Allcada uno extendiendo la adolescencia ms all desus
posibilidades. Lollamativo -y menos inocente- es que
dosinstituciones relacionadas conla cultura hayan
decidido oficializar mediticamente estos juegos. En un
solemne ataque de"Noseamos solemnes", el ICI (Instituto
deCooperacin Iberoamericana) organiz -bajo la
direccin deDiego Curubeto-- un ciclodedicado ala
detestable carrera deEmilio Vieyra. Por otro lado, la
revista La Maga ("Noticias dela Cultura") sehace ecodel
evento destacando en su portada: "un director reivindicado
por las nuevas generaciones decrticos". Noescapa anadie
quelanoticia pura no existe y queincluso una publicacin
queselimite adar informacin, est tambin
editorializando. Pero lainformacin falsa es, adems, otra
cosa. Cuando La Maga habla delas "nuevas generaciones
decrticos" est hablando exclusivamente deDiego
Curubeto, el defensor deEmilio Vieyra. yal cargarle tanta
gente sobre sus espaldas loque est dando es simplemente
una informacin falsa. Comosi araz deun resfro del
nmero nueve deAtlanta los diarios publicaran la"noticia"
dequeel plantel deBocatiene hepatitis. Es falsa porque es
imposible revalorizar aVieyra desde algn lugar queno
est ligado conel snobismo ola mala fe, y es falsa porque
las nuevas generaciones decrticos en los ltimos tiempos
en laArgentina escriben en dos otres medios nuevos -que
incluyen aLa Maga- y sta fuelaprimera vez queen
ellos selomencionaba. Lopattico del caso es queel propio
director -autor dealgunas delas peores pelculas del cine
nacional, loque no es poco-- setoma en serio esta broma
cruel y declara, comoun gran artista incomprendido: ''los
crticos siempre llegan
tarde".
Bajo un manto de
neblina. Una delas
claves dela uncin de
Emilio Vieyra como
director cult es que-
siguiendo conlaidea del
cult "malo" desarrollada
arriba- permite
visualizar apersonajes
relativamente respetables
en situaciones absurdas.
RoloPuente, conel pelo
oscuro, es protagonista de
Sangre de vrgenes yel
galn J orge Martnez
aparece comoun alegre
parapolicial en la serie de
los Comandos Azules. Y,
divertidas comoparezcan
ser estas perlas, aces
donde seinterpone el tema
tico. Cuando en
Comandos Azules serepite
dosveces lafrase "la
Argentina es uno delos
pocoslugares donde se
puede vivir en paz"
mientras seglorifica la
accin delos grupos de
tareas, no setrata deun problema ideolgico del cual uno
sepueda desentender. No setrata de"megusta ese
gobierno y avostegusta aqul, me dalomismo". Uno
puede quedarse en su casa tomando mate el da de
elecciones pero, cada vez que serelacione conotra persona,
conlaluz prendida oapagada, la tica siempre est. Y
reivindicar al director delas pelculas delos comandos no
es un problema ideolgicodel cual podamos prescindir, es
una inmoralidad.
Cuando el ICI yLa Maga seinvolucran en esta broma,
cuando sedisfraza dedivertido al peor cineoficialista, la
broma termin.
Aun si estas cuestiones siniestras no estuvieran
implicadas, sera torpe, si no malicioso, mezclar ambos
tipos deculto, el rescate y laburla adolescente. Porque
bastante trabajo tenemos para poder decir en voz alta que
Samuel Fuller es un director extraordinario, queShock
Corridor (oEl rata oEl vuelo de la flecha) son pelculas
antolgicas comopara meterlo en el mismo casillero que
Sangre de vrgenes. Quedan por descubrir pelculas
fundamentales comola extraa y sugestiva Carnival of
Souls, nica pelcula deHerk Harvey. Es imposible de
conseguir 1 Walked With a Zombie, deJ acques Tourneur.
Quiero queen todos los videos est La noche de los muertos
vivos, deGeorgeRomero, y as poder decir que es superior
amuchas delas pelculas deBergman. Quin mevaa
tomar en serio si, en un ataque desnobismo adolescente,
considero aEmilio Vieyra un director importante?
J untens losfines desemana y si quieren inviten atodas
las instituciones quelleven la palabra Cultura en el lomo,
pero cuando organicen un ciclo, es mucho pedir que se
acuerden deLarry Cohen?
Sobre Emilio Vieyra
E xtermineitor
Lejosestoy deconsiderarme un erudito enlalarga,
imperdonable filmografia deEmilioVieyra.
Mortunadamente. Conlovisto, mebasta. Y nocreoque
nada pueda redimirlo. Mepregunto si todoslosquehoyhan
querido descubrir enl al cineasta deculto, al realizador
maldito, al empedernido luchador delaclaseByal apstol
del kitsch, han intentado ver realmente sus pelculas.
Quesloqueserescata enlosfJ J .msdeVieyra?Acasose
pretende quehay algn mrito esttico enCorreccional de
mujeres, enSucedi en el internado, enLa gran aventura, en
Los irrompibles, enEl poder de la censura, por ejemplo?
Pocasveces, comoenesos films, lamoraleja result tan
retrgrada. Pocas vecesuna mentirosa denuncia de
corrupcin oun supuesto ataque alacensura fueron tan
reaccionarios. Qupuede esperarse deun filmcomoTodo o
nada, cuyotema musical-titulado "El juego devivir",
compuesto por el propioVieyrayMarito Cosentino--
atesora versos como:"Todoonada enlavidatepuede
ocurrir / Todoonada, si al nacer yasabs quetens que
morir / Lavidaes una mesa deruleta / Y el juego devivir es
una apuesta permanente al todoonada"? EmilioVieyrano
es Roger Corman. ynohay queconfundir bajopresupuesto
oclaseBconausencia detalento. Quesloqueserescata
enlosfilms deVieyra? Obien seest sugiriendo quehay all
alguna virtud intrnseca, obien seesthaciendo un uso
cnicodelas teoras delarecepcin (para quienes todala
creacindel sentido est delado del espectador). Est bien:
esposibledecir cualquier cosasobrecualquier cosa. Todo
puededecirse. Es posibleextraer un complejoanlisis
literario hasta delagua telefnica. Sloque, comodecaun
detectiveborgeano, notodas las interpretaciones posibles
soninteresantes. Y, eneste sentido, rescatar losfilms de
Vieyraes nohaber entendido nada deloquees ruptura, es
despreciar enbloquetodas las vanguardias, esrepudiar a
todoslosexperimentadores. Es confundir loarbitrario ylo
facciosoconfalta derespeto hacia el espectador. Es un gesto
nefastamente posmoderno.
Mevuelvo apreguntar si todos losquehoyhan querido
descubrir enVieyra al cineasta deculto, al realizador
maldito, al empedernido luchador delaclaseByal apstol
del kitsch, han intentado ver realmente sus pelculas. Digo,
porque meresulta sorprendente queaparezcan aval ando la
trayectoria deun realizador que, para decirloconun
eufemismo, es un inescrupuloso y, para decirlocontodas las
palabras, es lisa yllanamente un fascista. Nopretendo ser
sutil, pero quisiera al menos ser absolutamente claro en
esto. Y perdn si resulto solemne. Pero es quenomeparece
divertido. Ms bien meparece perverso un filmcomo
Obsesin de venganza, en dondeun hombre decidehacer
justicia por mano propia yemplear mtodos ms
expeditivos que losprocedimientos legales. Queel vengador
seaun abogado (aficionado ala cazay designificativo
apellido: Guerrero), noes sloun detalle malintencionado.
Queeste escepticismo ante las leyes aparezca precisamente
cuando el pas intentaba reconstruirse luego deuna feroz
dictadura, resulta -ms queuna insinuacin- una
explcita apologadel parapolicial. Nomeparece divertido.
Ms bien meparecen absolutamente horrorosos films como
Comandos azules y Comandos azules en accin, dedicados a
alabar las bondades del accionar parapolicial en el preciso
momento enqueel terrorismo deEstado sededicaba ala
desaparicin depersonas. Queel leitmotiv dela saga
indique quesetrata de"comandos del cielo/ queluchan sin
cesar / por un solodeseo/ el deun mundo depaz", es deuna
obsecuencia cruel y sanguinaria. Yasabemos queese
mundo depaz responde alacosmovisin deloscuarteles,
segn lacual el genocidioes slolaeliminacin deun
obstculo epistemolgico.
YodigoquelosfilmsdeVieyra sonpolticamente
repudiables, ticamente denigrantes yestticamente nulos.
Y digoqueas comomerepugna laideologaquese
desprende deellos, tambin creoqueuna pelculamal hecha
esimperdonable. Vieyranoes SamFuller, ni esLeni
Riefenstahl. Vieyralehace al cineargentino loqueel
Procesomilitar lehizoal pas. Claro quenohay que
olvidarse desus films. Y, si nofuera porque sufascismoes
slocomparable asuoportunismo, dira queesel Goebbels
del cineargentino yquesurescate es una ofensapara todos
aquellos quebien omal seesfuerzan por hacer un cine
honesto. Esimprescindible tener esto presente. Resulta
lamentable quelavocacincontracultural seatan miope
comopara pasar por alto tanta afrenta alaticayala
esttica. Vieyra, el primer sorprendido (sorprendido ensu
buena, digo, mala fe)por este inslito reconocimiento, se
colgrpidamente las ropas del cineasta maldito, haciendo
honor asuacomodaticia trayectoria: "loscrticos siempre
llegan tarde". Est bien, peromejor tarde quemal
acompaado.
Diario de
Valdez VI
-Sr. Marcelo Tinelli, jura por los Santos
Evangelios cumplir ...
-S,juro.
-Seor Diego Maradona,jura ...
10 de diciembre de 1999, Saln Dorado de la
Casa Rosada, Valdez sevea aplaudiendo
una y otra vez en primera fila el solemne
juramento del nuevo primer mandatario
(director del pool de Medios de
Comunicacin Uno para Todos) y del dueo
de la sociedad Boca Juniors, Napoli F.C. y
Torneos y Competencias Inc. como
vicepresidente de la Nacin. Y junto a Valdez
los invitados de honor a la ceremonia, el
presidente de los Estados Unidos Ted
Turner, la emperatriz del Brasil Xu=
Meneguel, el presidente de la Comunidad
Europea, Silvio Berlusconi; el presidente de
Bolivia, el conductor radial y televisivo
Carlos Palenque, y Sviatovlav Gudunov,
presidente y ex presentador de la televisin
de la Confederacin Rusa.
Este repetido sueo de Richard Key Valdez
--la nica duda que nunca contaba, pues no
llegaba a percibirlo, era quin le entregaba
la banda presidencial al Marce- es
comentado pblicamente y sin desparpajo en
varias ocasiones por l mismo. La ltima vez
fue en presencia del Seor Presidente de la
Nacin durante el mes de marzo, frente al
vicepresidente de los USA, al embajador
Cheek y la seora de Noble en una reunin
muy exclusiva en el polgono de tiro de la
residencia de Olivos, nico lugar a prueba de
micrfonos mientras los muchachos de la
custodia practicaban con las Magnum; esto
suceda luego de la inauguracin en el
Sheraton de la Conferencia Internacional
sobre Comunicaciones. Esta ocurrencia de
nuestro columnista ocasional de la revista El
Amante seestaba transformando en una
realidad concreta tras la obtencin del
mximo rating en las elecciones de Italia de
sua Emittenza l'Onorevole Berlusconi,
amigo personal de larga data de Valdez.
Valdez se aleja del crculo de notables
asesores de Berlusconi el ltimo mes de
febrero desilusionado por la Alianza que
establece Forza Italia con los fascistas del
MSI italiano y con los improvisados polticos
de la Lega Lombarda, organizaciones
despreciables que segn nuestro personaje no
eran necesarias en la coalicin teniendo en
cuenta la posibilidad concreta de que se
conviertan en molestos escollos para
gobernar la nuova Seconda Reppublica
Italiana.
Desde el momento en que surgi la
posibilidad de comenzar a publicar los
Diarios deValdez en la revista El Amante se
tom la decisin de su publicacin a partir
de una cierta simpata hacia este personaje
que manejaba ciertos hilos del nuevo orden
de los multimedia de comunicacin
audiovisuales. Muchas de sus reflexiones las
tombamos como apcrifas o en todo caso
como delirios ficcionados a los cuales nunca
se los pens como relatos verdicos a pesar de
filtrarse a menudo informaciones muy
fidedignas. Ver al respecto: el prrafo "We
are the World", captulo que forma parte del
Diario deValdez, N 2, E l Amante N 21 del
11/93, sobre la reunin entre Valdez, Ted
Turner, Robert Murdock y Silvio Berlusconi.
Es un deber comunicar a los lectores
amantes que en estos momentos estamos
teniendo una larga y seria discusin en la
revista sobre la posibilidad de interrumpir
estos Diarios deValdez pues varios
pensamos que la revista est siendo utilizada
para vehiculizar la ideologa del sistema de
las comunicaciones mundiales dominado por
unos pocos inescrupulosos que estn
imponiendo un nuevo orden en las relaciones
internacionales basado en una dictadura
multimeditica cada vez ms cercana. Por
otro lado, desde que deja la Argentina a los
20 aos, Valdez comienza a sufrir serios
ataques meta-estructurales que agravan su
diagnstico manaco-depresivo -patologa
que lo hermana a su amigo ntimo, el dueo
de CNN- hacia otras frecuencias y
disfunciones mentales que nunca se saben si
son ciertas o fingidas pero que lo llevan a
conductas bastante peligrosas; por ejemplo,
est siempre criticando su insercin en el
mundo de lajoda de los Medios y la Poltica,
segn sus palabras. Dentro de este contexto
eran tomadas sus colaboraciones en E l
Amante. En definitiva todo este
cuestionamiento de los Diarios deVaJ dez
estalla cuando varios integrantes de la
revista comprueban fehacientemente la
participacin de nuestro personaje en el
diseo de la campaa de Silvio Berlusconi
junto a la sospecha, nunca negada por
Valdez, de haber realizado tareas similares
del lado de Collar de Melo en la segunda
vuelta de las ltimas elecciones
presidenciales en el Brasil o en la ltima
campaa presidencial en los USA. Es talla
autonoma de Valdez en su relacin con las
grandes corporaciones poltico-mediticas
que hasta el momento las mismas se bancan
su esquizofrenia y toleran las filtraciones.
Varios de la revista tomamos esta actitud
como una pose y una ambigedad ms en
este marxista reciclado. No sabemos qu
decidiremos en El Amante. Sabemos que
Valdez tiene fuertes ofertas de algunos
medios -por ejemplo, de la revista
Noticias- para seguir con sus diarios ya
pesar de quejams cobr sus colaboraciones
en El Amante varios consideramos
intolerable a un nivel tico su continuidad en
una revista que sepens como una
publicacin seria y alternativa sobre cine.
Posiblemente ste sea uno de los ltimos
Diarios deValdez que salen en El Amante.
J . L. F .
Aclaracin. Valdez hace dos
presentaciones durante el mes demarzo,
una organizada por LASA, Latin American
Studies Asociation, en el Centro deEstudios
Latinoamericanos delaUniversidad de
Pittsburgh el 2demarzo, ylaotra frente a
una selecta audiencia el da 30demarzo en
su bunker neoyorquino. Debidoasus
comentadas disfunciones yano leeni
prepara losdiscursos pues su fluidez seve
garantizada nicamente por la
improvisacin. El mismo graba sus
intervenciones en un pequeo grabador que
llevaescondido en el bolsillosuperior desu
Armani colorhabano, cuyobuen
funcionamiento est limitado por las
gesticulaciones, losmovimientos ylos
olvidosdeValdez decambiar las bateras y
por laimposibilidad dedar vuelta lacinta en
pblico. Deeste contexto losproblemas de
continuidad y baches que tienen las
transcripciones deestos ltimos speechs de
Valdez.
Culi puliti. [...] siempre recordando
tambin queBerlusconi y su emporio
econmicoFininvest, estrechamente ligado
ensumomento al Partido Socialista dela
era Bettino Craxi, no solamente domina
gran parte del mercado editorial y televisin
italiano sinoquetambin es uno delos
mayores productores delargometrajes en
Europa [...]yel suceso deBerlusconi en el
mundo delapolticaeuropea nohacems
queevidenciar una incapacidad notoria por
entender losgrandes cambios quedesde
hacemuchos aos sevienen anunciando [...]
el rol delatelevisin pblica comercial luego
delaSegunda Guerra Mundial. Y losdos
fenmenos quemarcan una ruptura en su
funcionamiento luego en la segunda parte de
losaos 50. Laaparicin delaprimera
videograbadora Ampex queiba apermitir la
posibilidad degrabar los programas antes
desu emisin al aire y laverificacin dela
alta eficaciadel medio televisivo como
vehculopublicitario apartir deloscuales
vara laconfiguracin comercial delos
canales asociados hasta esemomento conlas
fbricas deaparatos detelevisin [...] la
venta depublicidad comoprincipal fuente de
recursos para lasubsistencia yganancia de
las emisoras. LaTVpersuade amigos. A
partir deesto seencarece demanera notable
el valor del tiempo televisivo, siendo el
recurso alaedicinlaposibilidad de
construir mensajes ms concisosyefectivos.
LaTVera un excelente aparato deventas, y
nosolamente deproductos comerciales, sino
tambin demodas, marcas, instituciones,
polticos siendo el L..]ms seiban aponer
enjuego las ideologas dominantes y su
consiguiente visin del mundo. Lanocindel
ciudadano Rane odeJ oseph Pulitzer deque
losgrandes titulares hacan las grandes
noticias seibaaconformar en un postulado
ms complejodurante losaos S O [ ... ] y no
podra ser deotra manera quedurante la
era Reagan cuando secomienzan a
conformar losgrandes trusts
comunicacionales [...]una solaempresa ya
ibaatener el control decadenas televisivas,
radiales, publicitarias ydeprensa escrita.
Laascensin alaCasa Blanca deRR [...]y
laderogacindeunodelosprincipios dela
democracia americana, laleyanti-trusts y la
librecompetencia. Laconformacinde
grandes empresas ligadas estrechamente al
poder polticocomolaBechtel deCalifornia,
varios desus integrantes iban aestar al
frente deministerios, queseibaaconvertir
en los principales contratistas del Estado
americano y denumerosos gobiernos amigos
frente alapasividad total delas fuerzas
vivas del pas [...]el rol delaTVamericana
comoprincipal sustento delaconstruccin
delaimagen del anciano actor notiene nada
queenvidiarle al emporioFininvest en el
armado delafigura deuna cara desconocida
comolder polticodeun pas.
Ginger y Fred. Es importante adems
resaltar el panorama delosmedios de
comunicacinenItalia, particularmente la
funcinyutilizacin delaRAJ alo largo de
todoel dominiopolticodelaDemocracia
Cristiana desdelaposguerra hasta lapoca
delle mani pulite. Al menos Berlusconi se
sirvi, sin ocultamientos, desupropia
empresa comoaparato depropaganda
aunque sinencontrar serios escolloscomo,
por ejemplo, laescandalosa renuncia del
director desu diario Il Giornale aprincpios
deeste ao, el cual denunci losflagrantes
manejos quesuemittenza hacia desus
medios oladeclaracin delostrabajadores
deprensa delosmediosgrficos dela
Fininvest declarando ladefensa deuna
cierta objetividad durante lacampaa
electoral. Aunque loms importante dela
situacin era laprofunda decadencia detodo
el sistema polticoitaliano, conuna
democracia cristiana enclaustrada en los
viciosmafiosos del funcionamiento poltico
deposguerra, lospentapartiti, inexistentes
encuanto apropuestas ymilitancia, conun
Partido Socialista embargado hasta las
races encasos decorrupcin, y una
izquierda viciadadepropuestas novedosas a
pesar del deslinde del Partido Comunista de
sus pares estalinistas. Es apartir deesa
crisis quesurgen hacepocosaos fenmenos
comolaracista einocuaLegaLombarda.
Ms alldeBerlusconi el sistema poltico
italiano seautodestruye demanera
inevitable tras el findel benessere
econmico,el derrocamiento delas Brigadas
Rojas, lacadadel muro deBerln yla
aparicin del canale 5..
Hermanos y hermanas televidentes. No
cambien de canal. No los voy a
defraudar. Otro trmino interesante es la
inclusin delafarndula polticaenel flujo
televisivo, ya nonicamente dentro del
marco delosnoticieros olosprogramas
polticossinoen todoel espectro dela
programacin. Programas cmicos,de
entretenimjentos: culinarios ydeportivos
conel antecedente delaexUCeD, un
partido casi sin militancia en laArgentina
quesetransforma durante losS O en una
fuerza polticaconsiderable por el uso
inteligente delosmedios realizado por sus
principales y desagradables punteros. Una
desus miembros, hoyenel staff
gubernamental deeste nuevo peronismo
diet, lohizoexplcitoal reconocer una vez
que5minutos detelevisin equivalan a
ms de200.000votos. Las estrategias
utilizadas por el aggiornado Partido
J usticialista consuestrella mrima, el Zelig
deAnillaco, protagonista principal detodo
tipo deprogramas [...]eslagran diferencia
conaquella televisin estatal deladictadura
en laArgentina delos70, oconlatelevisin
delosex pases socialistas, en quenoes
suficiente mostrar reiteradamente los
funcionarios del gobierno para imponer su
favor entre lagente. En ambos casos, a
pesar del manejo indiscriminado delos
medios, eran figuras profundamente odiadas
por toda laciudadana. Es solamente
durante los90ybajo estas democracias light
queseverificaeste fenmeno decandidatos
televisivos decarisma facial queseimponen
bajociertas circunstancias comoopciones
vlidas frente aun desbarajuste del sistema
partidista tradicional. En Argentina igual
queen el resto del mundo occidental, el
crecimiento deciertas corporaciones
multimedias como, por ejemplo, el pool
Clarn, Canal 13, Papel Prensa, Radio
Mitre, pero queen definitiva nohacems
que responder en un pas cautivo, pequeoy
perifrico [...] alatendencia de
oligopolizacindelosmedios masi vosde
comunicacin que sevieneverificando enel
planeta, yque tiene sus hermanos menores
en el Emporio Eurnekian: Canal 2,
Cablevisin, El Cronista, yel consorcio
Telef: Canal 11,La Nueva Provincia,
Editorial Atlntida. Un casonotable ypoco
conocidoes tambin el network del ex
ministro deeducacin del presidente
Alfonsn, Citizen Rajneri, dueo yseor de
toda laPatagonia, quequiz seaanivel
cualitativo quien mejor tiene instalado un
emporio ultramoderno multimedia en
Argentina. Pequeas sociedades demedios
decomunicacin aparentemente
alternativas comoloes, por ejemplo, el caso
dePgina 12en laArgentina, han
demostrado tener serias intenciones de
diversificarse atravs desus fallidas
licitaciones decanales deTV, asociaciones
conradios, laRack and Pop[...]insercin en
el medio audiovisual comoproductora de
videosindependientes, deciney dematerial
televisivo devariada calidad opropulsando
en su momento proyectos decentros de
educacin audiovisual, por ejemplo, el
abortado proyecto deOctavoArte. Ninguno
deestos emporios sonmejores opeoresentre
s, ninguno garantiza una amplia [...]
manipulacin delainformacin yadems
debemos tener en cuenta quelas licitaciones
enArgentina delosmedios masivos existen
nicamente comofavores polticos. Loque
queda claro en loquerespecta aesepas que
he tomado comoejemplo es queel dueo
real detodoloque sucede enlaArgentina
multimeditica es L..] trayectoria actoral
sinoque su participacin enlosmovimientos
[...] loconvirtieron en el referente dedudosa
moral detodoel sistema.
The Late TV Pink House Show. Por
sobre todas las cosas ser importantsimo
el tema dela licencia de los Controles
Remotos Personales que constituirn los
nuevos DNI delos argentinos conlos
cuales la gente votar desde su hogar
quedando automticamente atestiguada su
participacin en la tarjeta magntica que
acompaar cada control [...]Argentina
ser en este sentido el primer pas en el
mundo cuya Casa de Gobierno se
transforme en un gran estudio de
televisin producindose demanera literal
esa misma cosaque es la poltica y los
manejos delos medios deinformacin. Y
ser en 1999que seempezar aemitir en
directo desde la Casa Rosada para todoel
pas, un solopartido poltico nacional, un
solocanal deTelevisin y definitivamente
una era de progreso y prosperidad para un
pas elegido en el concierto delas naciones
[...]..
Billy Wilder
j L arga vida al viejo Billy!
Cuando en la ltima entrega de Oscars, Fernando Trueba -en el mejor discurso de agradecimiento que
recordemos- dijo que, ya que no crea en Dios, le agradeca a Billy Wilder, lafelicidad por la victoria de
Bellepoque se multiplic. Es que Wilder es un autor que representa lo ms simptico e inteligente que ha
dado Hollywood. Compartimos ahora su obra, su vida, sus extraordinarios comentarios, lo que se ha dicho y
escritosobrel y 18de sus pelculas. Nosotros tambin te agradecemos, Billy Wilder.
Cnico, corrosivo, sarcstico, irnico, misgino, crticoy
mordaz sonalgunos deloscalificativos queBillyWilder
recibecada vez quesecomentan sus pelculas. Veintisis
encasi medio siglo, cifraescasa si lacomparamos conlas
deotros realizadores clsicos pero un nmero suficiente
para quedesmenucemos una carrera consubas ybajas y
convarios films quemarcaron un antes y un despus enlos
comportamientos y cambios dela sociedad.
Guiones. Si lafilmografa deWilder sloselimitara a
Ninotchka (1939) deErnst Lubitsch, estaramos ante un
maestro delaescritura previa. En toda suvida, Billy
sostuvo quems delamitad decada una desus pelculas
perteneca alosguionistas. Una definicinacertada que
tiene sus riesgos. Primero conCharles Brackett -hasta El
ocaso de una vida- yluego con1.A. L. Diamond-desde
Amor en la tarde hasta Compadres, conlaexcepcinde
Testigo de cargo- las pelculas deWilder pertenecen aesa
categora, fundamentada por Hollywood, queseapoyaen
'los llamados "guiones dehierro". Slidas, impenetrables,
sin quejams sobreni falte nada, las historias sonun
ejemplo deguin dondecada escena empieza ytermina en
el momento justo y dondelanarracin fluyesin torpezas
hacia lospropsitos iniciales del director y delos
guionistas conquienes Wilder trabajara encasi veinte
ttulos. Brackett y Diamond, dosaliados necesarios para el
cinedeWilder ycompenetrados conlas obsesiones del
realizador, estuvieron ausentes enel perodoquemedia
entre Cadenas de roca yEl guila solitaria. J ustamente,
enesaetapa Wilder realiza La comezn del sptimo ao,
un filmperezoso sloentendible para confirmar el mito
Marilyn, ySabrina, una fbula sentimental queensu
primera parte sesostiene por laseduccindeAudrey
Hepburn y quems adelante seadormeceendilogossin
inters yen lainadecuacin deBogart para surol de
galn. S, aWilder lefaltaban sus guionistas, peroesto no
refleja lasinceridad yla distincin desucine. J unto a
Chandler yahaba escrito el guin dePacto de sangre, un
filmqueintegra las constantes del policial negro pero
distinto en su puesta del gnero por sus climas asfixiantes
ypor esa marcada caracterizacin depersonajes
perdedores provenientes del texto deJ ames M. Cain. Ni
esto ni lootro. Wilder concretaba sus objetivosconfiando
enlosguiones deBrackett y Diamond, pero cunto hay de
l mismoreconociendosuexperiencia anterior enel tema
desdecomienzosdel sonorohasta Nace una cancin de
Hawks yenpelculas deLubitsch, Siodmak yMitchell
Leisen?Nodesmerezcamos aBrackett y Diamond pero
tampocopensemos quelosfilms deWilder solamente
exponen el cuidado artesanal deun texto sin puntos
errticos. Casocontrario, todava estaramos
preguntndonos si El ciudadano es un filmdeOrson
Wellesorefleja laperfeccindel guin deHerman J .
Mankiewicz. Y esto esun disparate.
El estilo invisible. Comocualquier maestro del clasicismo,
lacmara deWilder siempre est colocadaenel lugar
indicado. Sinmanierismos, sin artificios ni movimientos
elocuentes. Wilder siempre tiene hay algoquemostrar yla
precisindesucmara registra el objetivoeludiendo
cualquier desplazamiento sobreel vaco. SiempreenWilder
lanarracin estal serviciodelacmara ynunca se
produceel efectocontrario. El plano general deSabrina,
mostrando lacancha detenis conAudrey Hepburn
aguardando lallegada deHolden, inquieta por latensa
espera y soledaddel personaje. Lasiguiente toma,
vislumbrando aBogart desdelacintura para abajo,
reemplazando asuhermano enlaficcin, sintetiza la
periciadeWilder consuherramienta detrabajo. Marilyn
contonealas caderas enel andn deUna Eva y dos Adanes
yhacia ah sedirigeel ojodeWilder (tambin el nuestro).
El descensohacia el hospiciodeNorman DesmondenEl
ocaso de una vida, bajando las escaleras del falsoestrellato,
quedaformulado por lamirada desusirviente yprimer
esposoy deaquellos queaguardan suactuacin. Wilder
siempreocupel plano coninteligencia ylainvisibilidad de
lapuesta secruza conlaperfeccinnarrativa. A relatos
compactos, una puesta acordeconlahistoria queseest
contando enimgenes. En el cinedeWilder siempre ocurre
algodentro del plano. El mnimo movimiento delos
personajes ylaimportancia delosobjetos, por lotanto,
toman un protagonismo casi absoluto.
Losinteriores enWilder -tomando encuenta una
filmografa casi en sutotalidad rodada en estudios ya
Irma la dulce comoejemplopuntual- obtienen una
desmesurada funcionalidad. Wilder es el cineasta clsico
delosobjetosy personajes, principales y secundarios.
Comosiempre, todotiene relacin conlapuesta. Escaleras,
coronas, pasillos, sirvientes, perros domesticados ypiletas
denatacin enEl ocaso de una vida yenFedora, un atpico
filmdelos 70y una nueva vuelta alanegrura necroflica
sobreel cinedentro del cine. Mquinas deescribir, papeles
y sombrereros enPrimera plana, lamejor delas tres
versiones sobreel texto deBen Hetch. El gabinete de
Ariane enAmor en la tarde, un filmsubversivo en
comparacin conSabrina. El departamento deLemmonen
Piso de soltero, un protagonista dentro delapelcula. La
presencia deun mbito determinado olaimportancia de
un objetofuncional dentro del plano sirven aWilder para
quenos olvidemos delapresencia delacmara. Unplano
hay quesaber concretarlo conelementos quesealejen de
una riesgosa yestril decoracin. En un plano deWilder
siempre hay algoimportante.
Comoun realizador clsicoconfiadodelanarracin,
Wilder decidequemuchas desus pelculas empiecencon
una vozen offintroductoria alahistoria. El ocaso de una
vida (el off ms siniestro quesehaya odoen el cine), Piso
de soltero, Sabrina, Amor en la tarde yFedora, demanera
distinta, exponen unos minutos depresentacin al relato.
La comezn del sptimo ao, encambio, introduce al
personaje deTomEwell despidiendo asufamilia conun off
gratuito queluego serepetir varias vecesenel transcurso
delapelcula. Sujetarse aun relato enoffimplicaun par
decuestiones: ilustrar las imgenes mismas, desconfiando
delanarracin (La comezn...), oplantear una serie de
ideas que, por supuesto, tienen relacin conlostemas que
leinteresan aWilder. Hacia ellosvamos.
L o viejo y lo nuevo. Wilder esun cineasta amoral que
investiga sobreun tiempo queseacaba y otro queempieza.
Wilder, enfin, es un director bisagra dentro del Hollywood
conservador delos40y el auge deun nuevo mundo.
Sabrina eslaapoteosis del sentimentalismo blanco con
final felizyAmor en la tarde eslapropuesta transgresora
deuna historia casi similar. El comienzodeAmor en la
tarde nosmuestra avarias parejas besndose enlacalle
(incluyendo una pareja deperros) ylas escenas siguientes
traen aMaurice Chevalier (padre deAriane, A. Hepburn)
descreyendo delosamericanos y encarnando aun smbolo
paternal enextincin. Wilder haba enterrado al cinemudo
enEl ocaso de una vida y conAmor en la tarde les dice
adis alas viejas costumbres. Cuando Spencer Tracy enEl
padre de la novia despeda asuhija, Vincente Minnelli
daba un paso novedosoasuideal conservador prediciendo
el desequilibrio delainstitucin familiar. Sin embargo, el
llamado telefnicodeElizabeth Taylor al final calmaba la
preocupacin del clan. A Chevalier nolequeda otro camino
queaceptar ladecisinrespecto al amor desuhija conel
hombre maduro queencarna Gary CooperoPasaron siete
aos entre pelculaypelcula pero las diferencias
generacionales estallan enAmor en la tarde. Para llegar a
esepunto, claro est si setrata deWilder, senecesita un
disfraz, una mscara, un encubrimiento.
E l arte de la simulacin. Sabrina yAriane son
personajes similares: esconden sufragilidad
corporizndose enmujeres queobtuvieron cierto poder y
alcanzaron un distinto rango social. Poder y dinero, temas
claves enWilder. El departamento dePiso de soltero, el
mbito para queBaxter consigaun status social dentro de
laempresa deseguros. Losperiodistas dePrimera plana y
Cadenas de roca, preocupados por lanoticia, aun cuando
sta alcance caractersticas grotescas. Norma Desmondy
Fedora, personajes simtricos comoSabrina yAriane,
sobrevivientes deun tiempo quepasy quenovolver.
Lemmon enIrma la dulce, primero policayluegoLordX,
el millonario querescatar aShirley MacLaine desu
trabajo deprostituta. Apariencias enel cinedeWilder que
hasta pueden conciliarse conTomEwell enLa comezn ...,
solo, sin familia y conel peligroso fantasma delavecina
Marilyn. Sin embargo, Ewell abandona sumscara de
hombre libre y vuelve asu familia una vezpasado el sueo.
Una eleccinpor el disfraz corporizada en personajes
deseosos deescalar posiciones dentro delasociedadode
acceder aun mundo distinto, dondeel sexoy el dinero
siempre vanjuntos, parejos, hacia eselugar en quelas
apariencias tienen sulugar ms frtil.
Quin es perfecto? Esto nospregunta Billyencadauna
desus pelculas. El sexovienedelamano conel disfraz, no
solamente por el cambiodevestimenta sinoconlaactitud
delospersonajes. Una Eva y dos Adanes (el mejor Wilder?)
concilialosejestemticos apuntados: doshombres (luego
mujeres) quedeben huir deuna banda degangsters, una
mujer (Marilyn) quebusca al millonario ideal, unodeesos
hombres (TonyCurtis, tres roles distintos) quepersonificaa
un millonario y otroricachn quepersigue auna delas
falsas mujeres (Lemmon). Esta visintan extremista sobre
el sexoseguir enPiso de soltero, conel departamento del
sexoaescondidas; enIrma la dulce, conlaposibilidadde
redencin del personaje femenino, yenCompadres, un
tratado sobrelosproblemas sexuales queacosanal
personaje deLemmon. Primera diferencia conotros
directores quehan tratado lamisma temtica: Sabrina y
Ariane desean aun hombre mayor. Segunda diferencia: en
Wilder noseentabla una batalla delossexoscomoocurre
enlas comedias deHawks dondelafortaleza delas mujeres
seimponealas debilidades deloshombres. Unamujer
enrgica comoKatharine Hepburn enLa adorable revoltosa
nocondiceconlosambiguos personajes deBillyWilder. El
sexoenWilder es un deseodeloshombres, el sexoen
Wilder es un deseodelas mujeres tratando dealcanzar un
mundo, una posiciny un status superior yel sexoen
Wilder eslacmodaambigedad deloshombres
disfrazados demujeres oencarnando rolesfemeninos, a
Filmografa Billy Wilder
(como director)
1933 Mauvaise graine
1942 TheMajor and the Minar (Lapcara Sus)
1943 FiveGraves to Cairo (Cincotumbas al Cairo)
1944 DoubleIndemnity (Pacto desangre*)
1945 The Lost Weekend (Das sin huella*)
1947 TheEmperor Waltz
1948 A Foreign Affair (Laaventura deBerln)
1950 Sunset Boulevard (El ocasodeuna vida*)
1951 TheBigCarnival (Cadenas deroca)
1953 Stalag 17(Infierno 17*)
1954 Sabrina (Sabrina*)
1955 TheSevenYear Itch(Lacomezndel sptimoao*)
pesar deseguir siendohombres, sometidos por un orden
superior. Enlarelacin deFred MacMurray y Lemmonen
Piso de soltero, enlaamistad deLemmony Matthau en
Compadres yenel empleado vonStroheim deEl ocaso de
una vida, Wilder proponelaambigedad del tema, decide
queingresemos al territorio deladuda y nosarroja enla
cara las trampas queel sexo-sin mostrarlo, ofrecindolo
coninteligencia- puedeocasionarles aesospersonajes tan
representativos ensucine. Por un lado, el hombreinclinado
alabeneficenciaoal disfraz (nocomoocurriera enHawks,
impotente ante el avance delamujer); por el otro, los
personajes femeninos, losnicos pensantes deun futuro
mejor, necesitados deafectoy voraces por el dinero, pero
nunca tontos. Las acusaciones querecibiera Wilder sobresu
misoginiasonestriles. Marilyn en Una Eva y dos Adanes
esuna chicatonta perointeligente, igual queSabrina,
Ariane, Irma y Fran enPiso de soltero. Entre loshombresy
mujeres, Lemmonen Una Eva y dos Adanes resume la
comodidaddentro del disfraz. S, nadie esperfectoypoco
importa. BillyWilder esun director audaz yproblemtico.
Bah, esun tipojodidoconrespecto al tema. Pero ah estn
sugrandeza ydiferenciacinconrespecto aotros directores
clsicos: suvisinfemenina del asunto lollevaacontemplar
loscambiosqueseproducen enlosaos 50. Lapollera
levantada deMarilyn enLa comezn del sptimo ao
resalta por el deseonoconcretado deTomEwell, Bogart
correpara encontrarse conSabrina enel final dela
pelcula, aLemmonnolocomprenden en Una Eva y dos
Adanes yel mismo LemmonenCompadres buscayal final
encuentra enHawaii al killer Matthau. Vamos, Billy
Wilder es el director quems trabaj laambigedad del
sexo, el poder del dinero ylas diferencias entre hombres y
mujeres
Final. El viejoBillyyatiene ochenta y ochoaos yunose
loimagina aorando losdas enqueel cinesecodeabacon
lasugestin ylaelegancia. Este viens aristocrtico, con
cara deabuelo bueno y socarrn, admirador deClouzot,
Autant-Lara, Pietro Germi y Fellini, despreciativo del cine
quevinoapartir delosaos 60, dejauna obrapersonal y
ampliamente elogiable. En el momento determinar el
rodaje deCompadres, asegur queabandonara el cinesi
sloalguien learrancaba lacmara desus manos. El
mximo deseo, por lotanto, sera queahora, justamente,
estuviera apretando fuerte, muy fuerte, eseobjetode
seduccininvisible quenos dejara tantas imgenes
imborrables.
1956 TheSpirit of StoLouis (El guila solitaria)
1957 Loveinthe Afternoon (Amor enlatarde*)
Witness for the Prosecution (Testigo decargo*)
1958 SomeLikeit Hot (Una Evay dosAdanes*)
1960 TheApartment (Piso desoltero*)
1961 One, Two, Three (Uno, dos, tres)
1963 Irma ladouce(Irma ladulce")
1964 KissMe, Stupid! (Bsame, tonto)
1966 TheFortune Cookie(Por dinero casi todo)
1970 ThePrivate Lifeof Sherlock Holmes (El ltimo
secreto deSherlock Holmes)
1972 Avanti! (Avanti, amantes alaitaliana)
1974 TheFront Page (Primera plana)
1978 Fedora (Fedora)
1981 Buddy, Buddy (Compadres*)
La difcil vida fcil de Billy Wilder
Billy vive
No te das una idea de lo difcil que es
llevar una "vida fcil" como la ma.
Shirley MacLaine en Irma la dulce
El 30 de enero de 1933, un hombrecito gritn llamado Adolf
Hitler era elegido Canciller del Reich. El 27de febrero, el
hombrecito adoptaba una de sus primeras medidas: el
incendio del Reichstag, Cmara de Diputados de Alemania,
excusa para declarar, al da siguiente, el "estado de
emergencia". Ese mismo da, Samuel Wilder, otro hombrecito
-menos gritn y menos peligroso-, hua de Berln rumbo a
Pars. Destino final: Hollywood. "Aunque no hubiera ocurrido
lo de Hitler, igual me hubiera ido a Hollywood", reconocera
aos ms tarde Samuel, ms conocido como Billy. Nacido un
22dejunio de 1906 en Sucha, una pequea ciudad de
Galitzia que por entonces quedaba dentro de las fronteras del
Imperio austro-hngaro y hoyes parte de Polonia, hijo de
una familia de comerciantes judos, el pequeo Samuel
recibi de su madre el apodo de Billie (que trocara en
Estados Unidos por Billy, ya que para los americanos Billie
es nombre de mujer) y la pasin por Amrica. No slo el cine,
sino tambin el jazz, los autos y ciertos deportes (el bisbol, el
"ftbol americano") desvelaron al joven Wilder, ya en Viena,
donde toda la familia se haba trasladado tras el estallido de
la Primera Guerra. Tan inquieto como lo sera durante el
resto de su vida, Billie/Billy toler slo unas pocas clases en
la Universidad de Derecho, y enseguida corri hasta la
redaccin del peridico amarillista Die Stunde, donde se
present como un "reportero de primera". Preguntado que
fuera sobre su experiencia anterior, Billy, barbilampio y
trepado a su escaso metro-sesenta y pico de estatura,
respondi con proverbial rapidez: "No tengo ninguna. Pero
soy buen observador". Pronto se especializ en reportajes,
batiendo un record por el que ms de uno dara una libra de
su carne, si no ms: entrevist (en el mismo da!) al
dramaturgo Arthur Schnitzler, al compositor Richard
Strauss (el deAlso Sprach Zarathustra) y a los psicoanalistas
Alfred Adler y Carl J ung, para que opinaran sobre uno al que
tambin le daba por gritar: Benito Mussolini. La nota
fracas, sin embargo, ya que un personajn de digno aspecto
y bien cuidada barba le cerr la puerta en la cara: atareado
seguramente entre yoes, ellos y perversos polimorfos,
Sigmund Freud ech al pequeo intruso de su estudio.
Comedia de bulevar. En 1926, el por entonces muy
popular Paul Whiteman haba llegado aViena, como parte de
una gira al frente de su banda de dixieland. La montaa
lleg a Mahoma, y BW no desaprovech esta oportunidad: se
ofreci como "gua" (?), viajando a Berln junto con la
orquesta, como lo haran aos ms tarde Tony Curtis y J ack
Lemmon en Una Eva y dos Adanes. Digna de la misma
pelcula es la escena que permite, segn cuenta la leyenda, el
ingreso de Wilder al cine. Billy viva por entonces en una
pensin berlinesa, vecino de una tal Lul, que no se cansaba
de recibir "amigos" por la puerta de atrs. Una noche, golpes
destemplados a la puerta de la habitacin de Billy. Es Lul,
que, desesperada ante la sorpresiva visita de su novio y no
contando por lo visto con placares suficientes, hace entrar "de
prepo" a un seor mayor, de aspecto honorable y a medio
vestir. No era otro que el presidente de la Maxim Films, una
de las productoras ms poderosas en aquel momento. "Tiene
calzador?", pregunta el seor, botn en mano, a un Wilder
semidormido. Semidormido, Billy era ya entonces ms ligero
que un ejrcito de Luls: "No slo tengo calzador, sino
tambin un guin que me gustara mostrarle". Una oferta
que el pobre magnate no estaba en situacin de rechazar. La
ancdota tiene todo el aspecto de ser una leyenda,
posiblemente de autora del propio BW. Pero, no es perfecta?
(Cuando la leyenda es ms verdadera que la "realidad", en El
Amante imprimimos la leyenda.) Lo que sigue son una
docena de guiones en cuatro aos, una fama creciente y un
oficio que se va puliendo. Para destacar, el guin de una
pelcula famosa, Gente en domingo (1930), dirigida por
Robert Siodmak, con Edgard Ulmer como asistente, basada
en una idea de Kurt Siodmak (todos ellos emigraran a
Hollywood, aos ms tarde). La fama viene de haber sido
rodada entre amigos, con equipos baratos, en decorados
naturales y con actores no profesionales. En otras palabras:
nouvelle vague, treinta aos antes de la nouvelle vague.
Llegamos a 1933, Berln arde en las llamas de Adolfy Billy
huye a Pars, en compaa de una muchacha (todas las
escenas de la vida de Wilder lo muestran invariablemente
acompaado de una dama; lo nico que vara son las damas
en cuestin). En Pars, unos meses apenas. Lo suficiente para
filmar su opera prima: Mauvaise graine, sobre una pandilla
dejvenes, debut tambin de Danielle Darrieux en el
protagnico. BW no qued nada satisfecho, decidiendo volver
a los guiones, pero no en Francia. El 22 de enero de 1934
zarpa abordo del "Aquitania". Desembarca en Nueva York, y
de all a Hollywood. Seis meses como guionista en la
Columbia, y un par de aos en la Fox. Y de ah a la
Paramount, donde se quedara casi veinte aos, primero
como guionista estable, enseguida como guionista-estrella y
finalmente como realizador.
Compaeritos de banco en el Lubitsch Institute. Billy
estaba ansioso por hacer su aprendizaje, y no desaprovech
la oportunidad. En la oficina de alIado de la Paramount se
quemaban las pestaas Ben Hecht y Charles MacArthur,
que posean el secreto de la escritura para cine; como si eso
fuera poco, algunos de los grandes maestros de la comedia
cinematogrfica trabajaban para la compaa, entre ellos
Preston Sturges y Leo McCarey. Y, sobre todo, Ernst
Lubitsch, al que le costaba tanto como aWilder despegarse
de su duro acento alemn, pero que posaba con ligereza,
sobre todas y cada una de sus comedias, el clebre "toque"
que haca de l, ya por entonces, el ms genial autor del
gnero. "Esta es la ma", debe haberse dicho Billy, que nunca
tuvo un pelo de zonzo. La ocasin se present en 1938. El
ttulo: La octava mujer de Barba Azul. Las estrellas: Gary
Cooper y Claudette Colbert. El director, Lubitsch, ylos
guionistas, Charles Brackett... y BillyWilder. Ahoras, las
grandes puertas deHollywoodsehaban abierto para el
pequeo Billy. Wilder noslohaba encontrado aquienibaa
ser, deaqu enms, sumaestro y sumodelo, Ernst Lubitsch,
sinotambin al quesera, durante largos aos, laotra mitad
desucerebro: Charles Brackett. Aunque enlopersonal
fueran tan afines comoel agua y el aceite, enloprofesional el
pausado, reflexivoy conservador Brackett yel burbujeante,
imaginativo y corrosivoWilder probaran haber nacidoel uno
para el otro. Un equipo imbatible, pronto el ms cotizadode
Hollywoody alrededores. Doceaos decolaboracin
ininterrumpida, varios guiones modlicos, unas cuantas
nominaciones y 2Oscars ganados. Por Das sin huella (1945)
ylamagna El ocaso de una vida (1950), ltima colaboracin
entre ambos, dirigidas ambas por el propioBW, quehaba
iniciado sucarrera dedirector en 1942, conEl mayor y la
menor. "El matrimonio mejor avenido deHollywood"(Billy
dixit), tan simbitico quesehicieron populares como
Brackettandwilder, llegara asufincomotantos
matrimonios: un dade 1950, BillyledijoaCharles queno
quera volver averlo nunca ms. J ams sehaban soportado.
Flores y piedras. Deall enms, Wilder penenbusca de
un nuevo coequiper (antes lehaba sidoinfiel aBrackett por
una nica vez: cuando seapare conun tal Rayrnond
Chandler para parir el guin dePacto de sangre, en 1944),
hasta dar consu nuevo hombre deconfianza, el rumano Itek
Dommnici, ms conocidopor su seudnimo deI. A. L.
Diamond. Desde 1959, ao deUna Eva y dos Adanes, hasta
1981, ao deCompadres, sultima pelcula hasta hora, son
22aos: un "matrimonio" ms duradero aun queel anterior.
Unrosario dejoyitas, ms nominaciones yun Oscar, por Piso
de soltero (1960). A propsito, ydesmintiendo aquel adagio
quedicequelaAcademia nopremia comedias -aunque la
mitad deellas fueron para varios desus dramas-, Mr.
Wilder acumul alolargo desus cuatro dcadas decarrera la
friolera de20nominaciones (sumando las dedirector,
pelcula y guionista), delas quegansiete. Nofueron los
nicos premios querecibiera en suvida, yaquetambin le
dieron la Palma deOroen Cannes en 1945, por Das sin
huella, yyasobreel final desucarrera, el Irving Thalberg
Award ylosLifeAchievement Awards dela Directors Guildy
del American FilmInstitute, adems delaMedalla delas
Artes ylas Letras en Cannes 1978.
Aunque nosiempre tuvo alacrtica desulado, Billygoz
siempre deun olfatoprivilegiado para saber quera loqueel
pblicoesperaba, suministrndoselo junto conhbiles dosis
decorrosinsubliminal. Las cifras hablan del xito deesa
frmula: hasta fines delosaos 60, sus pelculas haban
recaudado alrededor de... 200millones dedlares! Nada mal
para quienjams dejdeser fiel as mismo. Teniendo en
cuenta quedesde muy temprano en sucarrera Billyse
convirtien supropioproductor, seentiende dedndesac
losdlares para losPicasso, Renoir, Chagall, Schieley
Kandinski quesonparte desu pinacoteca personal, una de
las ms valiosas del mundo. Otro privilegio queBWexhibi
siempre conorgulloes el deposeer, por contrato, el derecho
al final cut, esa quimera para el 99%delosdirectores de
Hollywood,prueba dequesuobra leha interesado ms delo
quel mismo est dispuesto aadmitir en entrevistas. No
todas han sidoflores, sinembargo: apartir deBsame, tonto
(1964), uno desus mayores fracasos depblico, tanto ste
comolacrtica comenzaron adar signos dehostilidad e
incomprensin, ycomoconsecuencia las acciones deBW
empezaron abajar. Resultado: algn filmgravemente
mutilado por laproductora (La vida privada de Sherlock
Holmes, de1970, seexhibiconuna hora menos; Wilder an
tiene esperanzas deestrenar laversin completa, de3horas
ymedia), yalguna obramaestra escandalosamente ignorada
(Fedora, de1978).
Una dificil vidafcil ladeBillyWilder. Lavidadeun tipo
vivo, entodoslossentidos delapalabra. Ajuzgar por
entrevistas recientes y por ciertas apariciones pblicas (enla
ceremonia del Oscar, dosotres aos atrs), el hombre sigue
siendo, asus casi 88aos, esemismo chicoavispado quelleg
aHollywoodhacemedio siglo, el mismo quenos ha
mantenido despiertos y gozososfrente auna pantalla decine,
sospechando quelavidapodaser ms puerca, yal mismo
tiempo ms plena deloquecreamos. Larga vida, Billy
Wilder.
1 8 pelculas de BilIyWilder
Gran parte del cine negro gira en
torno, es deudora, homenajea y/o
imita a esta obra cumbre. Barbara
Stanwyck establece el standard
ms alto para la esposa infiel y
desleal -l.f'stuvo mR sexy al g-una
vez?-; Fred MacMurray es el in-
cauto que cae en sus redes y Ed-
ward G. Robinson reemplaza al
detective habitual por un asegura-
dor que investiga porque su olfato
le dice que no hay que pagar ese
seguro. El uso del flashback y del
relato en off deMacMurray es uno
delos elementos trgicos que mar-
caran al gnero. Billy Wilder po-
dra haber detenido
su carrera aqu (su
tercera pelcula) y hoy
sera famoso. Pero lo
bueno recin comen-
zaba. Circulan los
nombres de Cain y
Chandler como autor
dela novela original y
adaptador del guin.
Nadie me lo pregunt
nunca pero sta es la
pelcula que me lleva-
ra a una isl a.
Una historia de muertos vivos. Hol-
den relata desde el fondodeuna pi-
leta. Swanson, Stroheim, Keaton lo
acompaan desde sus retiros forza-
dos en los que el celuloide, guarida
por excelenciadefantasmas, losper-
sigueobstinadamente desdeel pasa-
do. Hollywoodcomo reino de las ti-
nieblas, delaapariencia y la locura,
pesadilla gtica excedida en ideas y
Leonard Maltin ladefmeen su gua
como"laabuelita delas peliculas s<r
bre campos de prisioneros de la Se-
gunda Guerra Mundial". Cierto es
quehoysuvisinsobreel tema dela-
ta cierta ingenuidad. En su favor
puede alegarse que el tratamiento
exhibe las constantes wilderianas:
un narrador que no slopresenta el
sitioenquesedesarrollar laaccin,
sino que en un ejercicio inslito de
autorreferencialidad, diferencia este
filmde otros films de guerra, fun-
dando su carcter derelato. Instala-
da esta mediacin Wilder mezcla
drama conintriga del tipowhodunit
y variados apuntes de comedia. El
hroe-Oantihroe- es un William
Holden ms cnico que nunca, aqu
comoun sargento prisionero quetra-
ta de pasar el confinamiento lome-
jor posible, negociando loque tenga
cercana al desvario. Noescinismolo
que destila la mente deWilder sino
una lucidez extravagante, un amor
imposible por estos fantasmas de-
sesperados, una piedad contra toda
lgica. Cnicas son The Player oLa
noche americana, en las que el cine
es un trabajo oun negocioperonun-
ca, como aqu, una avidez de gloria
destructora eimplacable, un abismo
que atrae ms all detoda pruden-
cia. Al mismotiempoquesearriesga
en las profundidades delomacabro,
Wilder (atravs delavozdel narra-
dor) no sacrifica la claridad ante la
tentacin de lo morboso ni resigna
su mirada tica. Lahistoria del pr<r
tagonista es lo contrario de lo que
quiere hacernos creer. Lo suyo es
una cadena de sacrificios (la liber-
tad, el dinero, la dignidad, el amor)
guiada por la necesidad deconjurar
el peor desus males: lacnicay me-
diocresuperioridad desujuventud.
Q.
al alcance, sin el menor atisbo de
"espritu decuerpo" para sus compa-
eros de armas y de suerte, por lo
que es sospechado deespa. Esa p<r
sicinambigua lesirve aWilder pa-
ra presentar un perfll ms veraz s<r
bre el herosmo, puntualizando una
mirada dedesconfianzahaciatodolo
corporativo. Pese al tono livianoele-
gido, lacriticawilderiana seimpone.
Lospersonajes secundarios ensitua-
ciones dem estn aprovechados al
mximo en vietas que a veces de-
notan labaseteatral delaqueparte
el film. Wilder los emplea comoele-
mento dedistensin delodramtico.
Se descata la contundente labor de
Otto Preminger comoel comandante
alemn del campo. Y Robert Strauss
y Harvey Lembeck, extraa pareja
cmica, protagonizan una breve es-
cena que es un ensayo para el baile
travestido de J oe Brown y J ack
Lernmonen Una Eva y dos Adones.
A.R.
Con la colaboracin de Char!es
Brackett comoguionista, Billy Wil-
der realiz en su primera etapa en
los EE.UU. una serie de films de
carcter dramtico. Realizada in-
mediatamente despus dePacto de
sangre y lejos de la calidad de su
antecesora, ms all de los Oscars
Cadenas
de roca
Esta pelcula, rodada por Billy
Wilder inmediatamente despus
deEl ocaso de una vida, comparte
consta el carcter genrico -me-
lodrama, en este caso social- pero
casi ninguna de sus virtudes cine-
matogrficas. Un obrero queda
atrapado dentro de una mina y el
hecho es aprovechado por los res-
ponsables de un peridico para
montar un show del sensacionalis-
mo ms barato. Si bien la pelcula
tiene cierta fuerza en la denuncia
de la prensa amarilla, no logra ex-
tender la misma a los comporta-
mientos de los personajes por su
excesiva estereotipacin y una
manifiesta tendencia al didactis-
mo. Somera ilustracin de un
guin, su mensaje impuesto dean-
Sabrina
(1954)
Basada en una pieza teatral que
combina La Cenicienta con El pa-
tito feo, en manos de Donen o de
Minnelli Sabrina habra sido un
cuento de hadas hecho y derecho.
Wilder, que vena del pesimismo
de Cadenas de roca eInfierno 17,
abre el relato conel clsico "Haba
una vez ...", pero luego vuelve so-
bre sus pasos, haciendo chocar el
cuento de hadas contra el cerrado
clasismo de la alta sociedad de
acumulados y de su intento de
aproximarse de una manera adulta
a un tema casi tab para Holly-
wood hasta esos momentos:
el alcoholismo, Das sin hue-
lla ha envejecido mal. Tras
veinte minutos iniciales de
fuerte impacto en la descrip-
cindel mundo de un alcoh-
lico, el filmcaeposteriormen-
te en la reiteracin y esa ten-
dencia al didactismo que en
ocasiones empaa laobra del
autor, con un final de fuerte
tono moralizante, que secon-
trapone conel desarrollo dra-
mtico delapelcula. Quedan
en pie el comienzo sealado, la es-
forzada interpretacin de Ray Mi-
lland y, tal vez, la escena del deli-
rium tremens, pero ello no alcanza
para sostener una pelcula, que es-
t entre las ms prestigiosas del di-
rector, que noentre las mejores.
J.G.
temano no deja ningn espacio pa-
ra la reflexin posterior. Pelcula
altamente valorada por cierta cr-
tica, a partir de su carcter de
obra de denuncia, est lejos del ni-
vel de las mejores obras del autor.
Long Island. Billy, que entenda a
las putas pero no a las doncellas,
le quita protagonismo a su soa-
dora herona, para cedrselo a los
ricachones Larrabee, con los que
no simpatiza. En particular, Linus
(un Bogart envejecido, incomodsi-
mo en el papel de capitalista agrio
y soltern) y David (William Hol-
den, versin-playboy del Prncipe
Azul), ambos demasiado negros
para una comedia "rosa". La sbi-
ta "redencin por el amor" del
odioso Linus parece ms una bro-
ma amarga que un happy end.
Salvada por una magistral se-
cuencia de apertura, unos dilogos
que sacan chispas y la presencia
imborrable de Audrey Hepburn,
tan sublime como siempre, Sabri
na parece Perrault reledo por un
Fassbinder sometido a cura de de-
sintoxicacin en los estudios de la
Paramount.
1 8 pelculas de Billy Wilder
L a comezn del
sptimo ao
(The Se ven Year Itch, 1955)
En la persona de Richard Sher-
man, y en el mundo por l habita-
do, Wilder descarga una de sus
ms feroces andanadas contra la
middleclass yanqui-urbana, y con-
tra todos y cada uno de sus feti-
ches. Marilyn incluida, por supues-
to, Gran Fetiche Americano co-
brando forma -vaya si lo hace-
ante el atribulado
Richard, que ha
invocado lo qu"
no puede domi
nar. Paradjica
mente tratndos"
delaMonroe, ella
es aqu ms una
idea que un cuer-
po. O ms bien
un sueo, como lo
T estigo de cargo
(Witness for the Prosecution, 1957)
Dos pelculas. En la primera, Billy
se despatarra a gusto, en compa-
ilia de sir Wilfrid RobartslCharles
Laughton, abogado criminal mi-
sntropo y misgino, zorro viejo
con lengua de vbora y cuerpo de
hipoptamo. Su pasatiempo favori-
to: imaginar las distintas formas
de asesinar a la insufrible enfer-
mera/sargento/yiddische mame
que lo atiende. Estrangularla con
los tubos de sonda, clavarle el ter-
C. C. Baxter (Lemmon) es el per-
sonaje ms solitario de la galera
wilderiana. Piso de soltero es laf-
bula mordaz sobre los aos 60,
apoyada en la solidez habitual de
los guiones del director y en la
complejidad de la historia y los
personajes. Baxter trabaja en una
compaila de seguros y la cmara
de Wilder registra la rutina sin
alegra de aquellos que aspiran a
un mnimo poder. El mundo de la
falsificacin, temtica recurrente
en Wilder, adquiere caractersti-
cas trgicas desde el pattico ros-
tro de Lemmon. La sociedad nor-
teamericana es investigada en ca-
da una de sus carencias por la mi-
rada de Wilder, decidido a traba-
jar los cdigos de la comedia dra-
mtica al exponer el miserabilis-
sugiere una puesta que va mate-
rializando una a una todas las fan-
tasas del protagonista. La come
zn... puede ser vista, en efecto, co-
mo un nico gran sueo, un viaje
por el cerebro de Richard Sher-
man, que lee un libro llamado El
hombre y el Inconsciente. Las conti-
nuas referencias a El monstruo de
la laguna negra no son gratuitas:
el sueilo de la razn (de Richard
Sherman) engendra marilyns. Casi
sobre el final, TomEwell comenta
queel personaje deMarilyn lehace
acordar a... Ma-
ri lyn Monroe,
prueba de que
Billy es tan capaz
de patear el table-
ro comoGroucho y
sus hermanos. Po-
hre Sherman, te-
ner a un Mito de
\" ecina ..
mmetro entre los omplatos ... A
partir del momento en que el juez
da el primer martillazo, la puesta
queda atrapada por la obra (de
teatro) en la que se basa. Billy
pierde inters, como el propio
Laughton, que combate la rutina
jugando "solitarios" y empinando
el termo lleno de brandy durante
las sesiones. Es que -como lo de
vela el negro final, como lo desa-
rrollara ms tarde en Primera
plana- para Wilder el sistema ju-
dicial es apenas una mascarada,
un juego con trampas. El final-fi-
nal es ms negro aun, ya que insi-
na que el abogado podra llegar a
casarse con la enfermera. Para
destacar, la utilizacin de Tyrone
Pow er "a contrapierna" de su ima-
gen de estrella, y la Christine de
Marlene, nica mujer en laobra de
Wilder capaz dematar por amor.
mo de personajes poderosos o con
ansias de serio, acomodados y co-
bardes. El invisible estilo de Wil-
der tiene en Piso de soltero su m-
ximo ejemplo: propone un falso
trabajo sobre la teatralidad de la
puesta para imponer el uso del ci-
nemascope como extensin del es-
pacio cinematogrfico. Lemmon
dejapara el cine su actuacin ms
conmovedora, Shirley MacLaine,
como en toda aquella poca, vuel-
vea potenciarse en sus papeles de
mujeres a la bsqueda de afectos,
y Fred MacMurray simboliza el
clsico rol del arribista, presente
en muchos films del director
G.J .C.
Gary Cooper viejOhac" deun (;a,iCl'
nova americano en Pars que va a
ser cazado por una fresca yjovenc-
sima Audrey Hepburn. La pelcula
rompe con todos los c1ichsde las
comedias romnticas. Audrey Hep-
burn (Ariane) se siente atrada por
los rituales amorosos que el madu-
ro playboy Cooper practica con
cuanta parisina se le cruza por el
camino. Ariane disfruta delas sere-
natas de los disparatados gita-
nos, del champn, del caviar y
las flores de la misma manera
que, comoella sabe, ya lohicie-
ron cientos de mujeres. No le
importa. Lonico que leintere-
sa es ser la ltima. El ratn le
tiende latrampa al gatoyusan
dosus mismas armas loatrapa.
El francs cannico, Maurice
Chevalier, hacedel padre detec-
tive de Ariane. Amor en la tar
de es una pelcula muy audaz
para lapoca: larelacin desus
personajes con el sexo es decidida-
mente liberal. Este primer guinde
1.A. L. Diamond y B. Wilder, adap-
tado de la novelaAriane de Claude
Anet, es slo el comienzo de una
larga y fructfera carrera conjunta.
F.F.
Una E vay
dosAdanes
La mejor comedia de Billy Wilder.
Es una comedia de enredos con un
guin perfecto de Wilder e 1. A. L.
Diamond. Todo es engao. Todo es
confusin. El ritmo es vertiginoso.
J ack Lemmon (una guapsima
Daphne), en la mejor actuacin de
su carrera, confunde constante-
mente su identidad sexual por el
simple hecho deandar por el mun-
dovestido demujer. Marilyn Mon-
roe est tremenda. Dice Billy Wil-
der que tuvo que filmar 70 veces
cada plano porque la Monroe no
lograba recordar sus lneas. No
importa. Vali lapena. Marilyn es
el sexo en la pantalla, nadie ms
que ella tiene una presencia as.
En Una Eva y dos Adanes no slo
se confunde Lemmon sino que
tambin se provocan conflictos de
identidad sexual en el espectador,
sobre todo si es mujer u homose-
xual: todos queremos quedarnos
con lairresistible Marilyn.
La pelcula no es para nada mis-
gina: Lemmon y Curtis sufren en
carne propia las "desventajas" de
ser mujer en un mundo machista.
El final, absolutamente desopilan-
te, no hace ms que reforzar la
confusin: "No nos podemos casar
L..), soy un hombre", le confiesa
Lemmon a su prometido. "Nadie
es perfecto", lecontesta el millona-
rio bocn. Fin.
Uno, dos, tres
COne, Two, Three, 1961)
Un ejecutivo de la Coca Cola en
Alemania Occidental debe recibir
ala hija desujefe norteamericano
y sta se casa secretamente con
un comunista. Virulenta stira so-
bre las ideologas, estamos lejos
aqu del espritu de Lubitsch en
Ninotchka y cerca de la visin
anrquica de van Stroheim. Film
desequilibrado y estridente, con
un tono exasperado que lo empa-
renta a El ocaso de una vida, con
momentos geniales comola escena
del baile deLa danza del sable de
Liselotte Pulver arriba de la mesa
y otros que rozan el mal gusto, su
propia desmesura, tal vez, sea su
mayor virtud. Nada parece salvar-
se de la furia iconoclasta del direc-
tor. Pelcula imposible de ver des-
de hace muchos
aos, cuenta con
una extraordina-
ria actuacin de
J ames Cagney en
su ltima labor
hasta que reapa-
reciera aos des-
pus en Ragtime
en una silla de
ruedas.
1 8 pelculas de Billy Wilder
Apoteosis del cine de estudio, del
artificio, en Irma la dulce las ms-
caras estn bien a la vista, todo es
evidente casi hasta la obscenidad.
Pero nada es lo que parece. Las
mscaras se ponen y se sacan, to-
do est cambiando todo el tiempo,
y J ack Lemmon ms que nadie: de
vigilante pacato a rey de los cafi-
shos; decafisho insensible aceloso
enamorado de su pupila, y de ah
a lord ingls, hasta que la rueda
de la fortuna da un ltimo giro, y
todo vuelve a empezar, pero todo
ha cambiado. Apoteosis de la men-
tira, ms que nada: todo el mundo
no para de inventar historias que
terminan siendo ms verdaderas
que la verdad. Si hasta los perso-
najes inventados cobran vida, de-
safiando toda lgica. Pero -como
A vanti, amantes
a la italiana
Billy Wilder se fue a los hermosos
paisajes de Ischia para rodar esta
notable comedia en la que Lem-
mon interpreta a un ejecutivo mi-
Fedora
(1978)
Fedora es el reverso de la Norma
Desmond deEl ocaso de una vida.
Si en aquel filmseasista a la apo-
teosisdeuna decadencia queWilder
transcriba comoun magistral melo
negro conhomenajes explcitos a la
poca de Oro del Hollywood mudo
-Swanson, Stroheim y Keaton in-
cluidos-, en Fedora el ajuste de
cuentas asume otra mirada hacia el
pasado de un cine, para convertirse
enel definitivoentierro delosmons-
truos creados y usados por un siste-
ma. Basado en una novela de Tho-
mas Tyron, la historia de una diva
ho1J ywoodense-cuya figura evoca
tanto a Marlene Dietrich como a
Greta Garbo- se convierte en una
amarga reflexin sobre la industria
cinematogrfica y sobre la vejez y
las formas deesclavitud que el cine
dira Lou J acobi- "sa es otra
historia". Shirley est de veras
dulce, y sexy, y linda, y simptica,
y encantadora ... siglos antes de
convertirse en MacLaine, una de
las grandes insufribles del cine. El
casamiento por iglesia, conel cura
apurando la ceremonia porque
Shirley est por parir, es una de
las victorias ms descaradas del
cine sobre la moral burguesa.
Triunfo del amor, Trma la dulce es
un cuento de hadas enmascarado
decuento inmoral.
Por qu cort las canciones en Irma
ladulce?Simplemente porque no me
parecan buenas. Nunca he tenido
ganas de hacer un musical porque
se es el terreno de Kelly, Donen,
Robbins y Minnelli. La garganta y
las orejas no son mi especialidad.
B. W.
1J onario que viaja desde los Esta-
dos Unidos a recoger el cadver de
su padre y se enamora de la hija
de la amante del mismo. Ultima
gran comedia del director, consus
habituales toques decinismo, pero
de un aire romntico que la empa-
renta con Amor en la tarde, Wil-
der ha llegado a una autntica de-
puracin de su estilo, con una
puesta en escena muy clsi-
ca, la habitual brillantez de
los dilogos y Lemmon y
Revill en su plenitud. Dentro
de varias secuencias memo-
I'ables, recuerdo especial-
mente al empleado de la
morgue que nunca termina
de poner se1J oscuando van a
retirar el cadver del padre.
Uno de los films ms equili-
brados de Wilder y una de
las mejores comedias de los
70.
asume. Pero aqu lavictimaes tam-
bin victimaria de un modo ms
cruel que loera la Desmond en El
ocaso. El largo flashback que cubre
lainvestigacin sobrelavidadeFe-
dora (aparentemente muerta al co-
mienzo del film) le sirve a Wilder
para arribar a una atroz revelacin.
La puesta remite a los films de
grandes decorados de la dcada del
50, alosfastos deun Hollywoodver-
tidos aqu enuna tonalidad fnebre,
mortuoria. Filmdefantasmas en el
que William Holden pareciera cor-
porizar al espectro del personaje in-
terpretado en su antecesora. Ambos
films, similares en su estructura y
tema, hacen algo ms que comple-
mentarse: sereflejan comoenjuego
de espejos invertidos para iluminar
dos cadas deestre1J asdeun firma-
mento inestable.
Sin compasn y bajo una luz tan
negra comodeslumbrante.
E l ltimo
secreto de
Sherlock Holmes
(The Private Life of
Sherlock Holmes, 1970)
Filmado en Inglaterra y autntico
filmmaldito dentro de su carrera,
es probablemente una de las mejo-
res obras de su autor. Con un
guin extraordinario, pero tam-
bin con un sentido de la puesta
en escena cinematogrfica, no
siempre presente en su obra, Wil-
der traza una melanclica desmi-
tificacin del famoso detective,
que resulta ser homosexual, con
una infrecuente carga de ternura.
Incluso, la ancestral misoginia
wilderiana aparece aqu bastante
atenuada. Por cierto que tambin
estn las cidas referencias a la
Inglaterra victoriana y alguna se-
cuencia delirante, como la que
muestra a Watson bailando conel
ba1J et ruso y la mismsima Tama-
ra Taumanova. Pero en el film
predomina un tono sereno y un
clasicismo que muestra la madu-
rez conceptual a que ha llegado su
autor.
Ya casi he olvidado El ltimo secre-
todeSherlock Holmes. No tengoga-
nas de pasarme el tiempo defendin-
dola, explicndola, dando conferen-
cias por todos ladas ... No vaya pa-
sarme siete aos sentado sobre mi
trasero tratando de encontrar la
gran significacin filosfica de talo
cual pelcula ma. Soy un profesio-
nal. Hago pelculas como otros en
Detroil hacen coches. A veces resulta
y a veces no, pero la vida contina.
Trabajo constantemente porque, an-
te todo, hay que funcionar.
T ercera de las cuatro versiones de
la obra de Ben Hecht y Charles
MacArthur, pero la nica dirigida
por Billy y protagonizada por la
pareja ms feliz que Hollywood
dio a luz desde Humphrey Bogart
y Lauren Bacall. Walter Matthau
como el director del diario -des-
plegando todos sus maravillosos
tics de fastidio- y J ack Lemmon
comoel periodista a punto de trai-
cionar a la raza, son el centro de
la narracin, pero un ejrcito de
personajes secundarios aportan vi-
d" y gracia a esta fenomenal cata-
rata de gags y frases ingeniosas.
Nombrar a Vincent Gardenia y
Charles Durning -magnficos
ambos- es desmerecer a muchos
otros secundarios cuyos nombres
00 accedieron finalmente a las
grandes ligas. La disparatada his-
toria del condenado a muerte que
escapa y de cmo el periodismo
aprovecha la noticia son una excu-
sa para desplegar sus dardos con-
tra los policas, polticos, periodis-
tas y todo loque semueva y tenga
dos piernas. Sepuede hacer buen
cine a partir de una obra de tea-
tro? Pregntenle aBilly Wilder!
Compadres
(Buddy, Buddy, 1981)
El ltimo Wilder es una comedia
negra sobre otra pareja despareja:
el killer Trabucco (Matthau) y el
impotente sexual Victor Clooney
(J ack Lemmon). Compadres, un
film que gusta a pocos, seala la
despedida irnica del viejo direc-
tor. Wilder se toma su tiempo pa-
ra contarnos cada situacin, reves-
tida por su sutil mirada sobre los
opuestos masculinos y sobre el se-
xo en la actualidad. El pattico
Victor obligaal silenciosoTrabucco
a solucionar la separacin con su
mujer, empleada en un instituto
sexual atendido por un grosero
doctor. Las situaciones que suce-
den en el lugar transmiten la crti-
ca de Wilder a la medicina de es-
tos das, preocupada por atender
los diversos sntomas sexuales y a
los pacientes, observados por el di-
rector como los culpables de seme-
jantes desbordes de los especialis-
tas. El guin de Billy y Diamond
vuelve a tener a la insustituible
pareja protagnica como funda-
mento dramtico. Cargadas a los
curas, chistes sobre el sexo, inter-
cambio de roles y un final que sor-
prende por su atrevimiento resu-
men un film no apreciado en el
momento de su estreno_ Una lsti-
ma, porque Wilder dice adis con
otro ejemplo de ambigua alegra_
Como esa escena final en Hawaii,
que muestra a Trabucco pregun-
tando a un indgena sobre los an-
cestrales sacrificios humanos.
Compadres es una pelcula festiva
y uno imagina al viejoBilly y alos
incomparables Matthau y Lem-
mon divirtindose y rindose a
carcajadas durante la filmacin.
Billy dixit
Recopilacin: Horacio Bernades
T raducciones del alemn: Martn Brauer
Como ocurre con Hitchcock, Buuel, Berlanga, comoen los casos de Oscar Wilde, Bernard Shaw y Borges,
Wilder fue desarrollando inadvertidamente, cada vez que se lepona delante un micrfono, una cmara, un
telfono o cualquier clase de interlocutor, una obraparalela, tanto o ms brillante que su obra "oficial", hecha
de toda clase de comentarios al paso, aforismos instantneos, observaciones siempre sorpresivas, maliciosas,
lapidarias. El anecdotario hollywoodense no seria el mismo -seria mucho ms aburrido-- sin el aporte
inestimable del viejo Billy. Aqu una breveantologa.
Actores. Los am a todos, cada uno a su manera. Saba que
con Gary Cooper tena que comportarme como una enfermera,
conBogart haba que ser un sdico, conMarilyn era necesario
hacer depsiquiatra ...
Bidet. "Imposible conseguir bidet. Sugiero ducha parada de
manos" (texto deun telegrama enviado desde Paris a su esposa,
quien lehaba encargado la compra deuno deesos sanitarios).
Cama piraera. Por supuesto, el sexo es loms importante,
esto no se cuestiona, pero lo ms difcil es el "despus". El
dilogo es penoso, se plantean preguntas absurdas, como:
"Qu piensas ahora dem?" o"Mequieres deverdad?",
"Tanto como antes?". En lugar detodas estas preguntas,
sencillamente habria que apretar un botn. Al instante el
colchn giraria 180 grados, la dama conla que estabas
desaparecera, mientras que en el otro lado del colchn
aparecera una mesa dejuego con cuatro sillas, tres
compaeros de bridge, las cartas ya estaran repartidas.
Podra hacerme rico conun invento deeste tipo. (Este dilogo
semantuvo antes de la filmacin deEl lado oscuro del corazn
y se public despus de su estreno. Una para Eliseo.)
Casablanca. La pelcula ms popular jams realizada. No es
una pelcula perfecta, no es la pelcula que ms dinero ha
dado, pero cada vez que se pasa por la tele bate todos los
records de audiencia. Esa pelcula tiene una magia dificil de
explicar. No es Paul Henreid, por supuesto. Sern Bogart y
Bergman, esa pareja improbable? El ambiente? El romance,
frente a los negros nubarrones de la guerra? Ser Claude
Rains, mi actor preferido? Un secreto imposible de develar,
como el de todos los xitos.
Chandler, Raymond. Era un caso tpico: alcohlico, y casado
conuna mujer mucho mayor que l. As que no la pasaba bien
en la cama, ni bebiendo.
Chandler (II). Un escritor verdaderamente maravilloso. No
hay quien pueda escribir una lnea mejor que l.
Cine barato. No por ser barato es mejor. Una familia de
Kansas City acaba de terminar de cenar. Alguien cree que la
mujer dir: "No freguemos los platos esta noche porque dan
una pelcula que ha costado doscientos docedlares y medio"?
Cinismo. Cnico yo? J ams!
Civilizacin y barbarie. David Lean siempre trabaja en la
incomodidad. Legusta vivir en una tienda, sin agua corriente.
Rodar en Bora-Bora, andar en camello, filmar tormentas, como
enLa hija de Ryan. Leencanta estar atado al mstil deun
barco. A m me gusta estar sentado en una cmoda banqueta,
en el interior deun estudio, con agua corriente y el Herald
Tribune a mano. Si no, me siento sucio y desinformado.
Crticos. Loque para los criticas norteamericanos es "sucio"
en las pelculas americanas, en las europeas es "lujurioso".
Cum Deo. En todos mis guiones, despus del ttulo dela
pelcula figuran dos iniciales: CD. Cum Deo, en latn: una
frmula tradicional de encomendarse a Dios. No es que sea
particularmente creyente, pero me parece la manera ms
barata de sobornar a aquella cosa que est entre las nubes.
Decorador. Cuando tuve que rodar la secuencia del entierro
del mono, el decorador, completamente pasmado, me pregunt
cmodeba hacerse. Yolerespond: "Deben ser los funerales
clsicos, habituales deun mono medio de Hollywood".
Directores. No es imprescindible que los directores de
Hollywood sepan escribir guiones, pero sera de gran ayuda
para sus guionistas que algunos de ellos supieran leer.
Entretenimiento. Yotambin creo en los Diez
Mandamientos. Los nueve primeros dicen: "No aburrirs", y el
dcimo, "Tendrs el final cut".
Escribir. Cuando escribs un guin, siempre junts
demasiado material, y hay que empezar a condensar y
eliminar, hasta que termins tirando al cesto depapeles el
noventa por ciento de lo que escribiste. Cualquier mujer dela
limpieza podria hacerse rica si lograra dar con el cesto
adecuado.
Estilo. Estoy en contra de toda esa pirotecnia visual tan
comn en el cine de ahora. En mis pelculas, no pretendo que
los espectadores salten ante cada plano, gritndole al deal
lado: "Dios mo, mir qu encuadre!". Adems, todo esoya lo
probamos en los viejos das dela UFA, en Alemania, y despus
loabandonamos.
Estilo (11). Si cuando el pblico empieza ainteresarse en loque
est viendo, cuando los tens agarrados por el cuello, aparece un
encuadre extravagante, eso es una mierda, eso sloperjudica a
lapelcula. Ah obligs al espectador apensar en latcnica: en
esemomento el tipo agarr la cmara, lamont sobre una gra
y sesubi aloms alto... En mis pelculas yo quiero que el
pblico olvide que hay una cmara y un director. Quiero que se
olviden deque hay una pantalla, que se sientan junto alos
personajes, en lamisma habitacin oen la misma calle.
Estilo (111).Un primer plano es algo tan valioso... Es comoun
"triunfo" en el bridge.
Estilo (IV). El mejor director es el que "noseve".
Estrellas. Lomejor para una estrella es morir joven, como
J ean Harlow, Carole Lombard oMarilyn Monroe. El cometa
tiene que desaparecer en el firmamento yno caer comoun
petardo mojado.
Fassbinder, Rainer W. Hay que imaginar auna familia en
Dsseldorf. El marido est desesperado. Llega a casa y
encuentra un comunicado deHacienda. Obien paga los once
mil marcos que debe deimpuestos oir ala crcel. Su mujer le
hace saber: "Amo al dentista y voya abandonarte". Su hijo ha
sido encarcelado por terrorista, la hija est embarazada y
tiene sfilis y en ese momento llega alguien asu casa y ledice:
"Sque has tenido un mal da, por qu no vamos a
divertimos un poco?Vayamos al cine aver la pelcula de
Fassbinder Desesperacin."
Fuck you. Una demis reglas deoro en el negocio era el "Fuck
you money!", "mecago en la guita!". Viene un productor y te
dice: "quers hacer esta pelcula?". "No-le contesto- el
guin es una basura". "Pero mir que pods ganar mucha
guita conesto". En ese momento hay que ser capaz dedecir:
"Fuck you! And a cagar, no necesito tu guita! Yatengo
suficiente, puedo vivir perfectamente bien los prximos veinte
aos sin tu dinero."
Garbo. El rostro, ese rostro, qu es loque tena ese rostro?
En l se podan leer todos los misterios del alma femenina. Lo
mirabas y veas aEva, Cleopatra, Mata Hari. En la pantalla
represent atodas las mujeres del mundo. El milagro ocurra
en la emulsin dela pelcula. Quin sabe por qu?
Gneros. Lomo era as: cuando estaba triste haca comedias,
y cuando me senta bien, dramas.
Godard, J ean-Luc. Ha pat les bourgeois durante tanto
tiempo que ya no estn en absoluto pats. Los nicos que
estn pats son los que ponen dinero en sus pelculas. Estn
pats y arruinados, seguro.
Hawks, Howard. Scarface es una gran pelcula, y tambin ha
realizado excelentes comedias. Un director muy prctico, muy
"econmico" en su manera detrabajar.
Hollywood. Una ciudad donde conlas tiras depiel que sehan
cortado del rostro deuna sola estrella sepodrian rehacer
cuatro ocinco estrellas.
Hollywood today. Ahora las cosas son muy difciles. Los
estudios ya no existen. Y no se llega aninguna parte besando
culos, porque el culo que hoy bess maana ya lopatearon, y
un nuevo culo se est sentando en el silln.
Hollywood today (11). Yanadie habla sobre cine, slosobre
negocios. Sepierde un ao negociando un contrato, yyo quiero
pasar un ao filmando. La gente ni siquiera habla dehacer
pelculas. No estn obsesionados por el celuloide.
Ilusin. En este negocio no vendemos diamantes que la gente
mirar conlupa. Hace falta algo brillante, algo que llame la
atencin y mantenga el inters. En nuestra profesin, loque
cuenta es la prestidigitacin, el malabarismo, Houdini. Lo
dems es secundario.
Imbciles. El artista debe estimular al pblico, distraerlo,
impedirle dormirse, y hacerle un par debuenas preguntas. El
que cree conocer las respuestas no es, en mi opinin, un
artista. Y adems es un imbcil.
Los Angeles. No se veanadie en LosAngeles. Vives en tu
cochey en tu apartamento, y slote encuentras contus
conocidos si coincids en el mismo semforo -y en cuanto se
pone verde pierdes su rastro!-.
Lubitsch, Ernst. Tena un cerebro muy distinto del delas
personas corrientes! Cuando Brackett y yohabamos escrito
una escena, vena Lubitsch, la alteraba un poco, ledaba la
vuelta y leaada unas pequeas luces, la haca un pocoms
elegante, y depronto esa escena era ya "un Lubitsch". Un
talento extraordinario, fuera deserie.
Lubitsch (11). Su mente trabajaba siempre demanera
indirecta. No era la clase dedirector que golpea alos
espectadores en la cabeza para decirles: "Dosy dos son cuatro,
y tres y uno son cuatro tambin". El slo deca: "Achay dos, y
ac otros dos". Y despus era el pblico el que haca la suma.
Los espectadores eran sus coguionistas.
Lubitsch (111).Cuando tena que pensar algo muy afondo,
tomaba un puro y seiba al bao. A los cinco minutos volva,
exclamando: "Tengo la solucin!". Durante la preparacin de
Ninotchka, se qued, en vez decincominutos, un cuarto de
hora. Es que tenamos que resolver un problema
particularmente difcil.
Marilyn. Tena un don extrao, que haca que su came fuera
directamente absorbida por la cmara, reflejndose luego en la
pantalla comoautntica carne que sepoda palpar -una
imagen ms all dela fotografa-o
Marilyn (11).Al terminar el rodaje de Una Eva y dos Adanes,
despus delas que pas conMarilyn (hubo un plano que
.C:?
tuvimos que repetir 70, 73, 83veces, porque ella no poda
recordar sus lineas), debieron haberme dado el "Corazn
Prpura", la medalla que el Ejrcito norteamericano entrega a
los Sufrimientos por la Patria.
Marilyn (111).Dirigirla era comoarrancar dientes.
Marlene. Era comola Madre Teresa, pero conmejores
piernas. Viva preocupndose por los dems: traa pancitos al
estudio, nos haca una sopa, si un elctrico estornudaba le
recetaba aspirinas.
Marlene (11).Los uniformes le sentaban particularmente
bien. Nos encontramos en Berln al fin dela guerra. Ambos
llevbamos uniforme del ejrcito americano. El deella era,
naturalmente, deChanel.
Mensajes. Cuando estreno una nueva pelcula, vienen los
periodistas y me preguntan: "Cul es el tema de su pelcula,
Mr. Wilder?". Es como si un pintor se quedara en la galeria
para explicar su obra, opusiera, debajo de la tela, un cartelito
detallando sus intenciones. Si una pelcula no provoca en el
espectador un sentimiento de algo, entonces el director ha
fallado en su propsito.
Obra. Si algn da hablo de mi "obra", por favor ponga la
palabra entre comillas y aada una sonrisa. No quiero sonar
como el rabino deKiev haciendo un discurso teolgico.
Oficio. Yosoy un panadero. Intento hacer el pan un pocoms
sabroso, aadiendo quizs una pizca de comino. Tal vez led
una forma diferente a las medialunas. El sabor estar
ligeramente Ili.odificado, pero seguir siendo pan.
Productores. En Hollywood, cada vez que escriba un guin,
los productores me pedan que les resumiera el tema en una
frase. Yoles deca cualquier cosa, para darles el gusto: "La
guerra es un infierno", o"No se puede comer sopa conun
tenedor", o"Ningn hombre es una isla", una frase que sonara
azen, en suma, algo que diera impresin de"profundidad".
Productores (11). Convertirme en productor no era tener
poder, sino la posibilidad de llevar a la pantalla, tan fielmente
como fuera posible, lo que haba imaginado, es decir, tener el
derecho de supervisar el montaje. Lo que naturalmente quiere
decir que debes ser razonable, que no puedes empezar una
pelcula conun presupuesto de cuatro millones dedlares y
terminarlo por cuarenta millones. No puedes hacer una
pelcula de ocho horas cuando inicialmente estaba prevista
para dos horas. Porque en ese caso, si tu pelcula es un fracaso
y arruinas ala productora, te tendr miedo, te tratar comoa
un paria y no te dar ninguna oportunidad deredimirte. Hay
que ser prctico, comprender los problemas definanciacin de
las pelculas, y si eres honrado yjuegas limpio, llegars auna
posicin de peso y sete respetar por tu integridad.
Profesin. No soy un "poeta del cine" que tiene la cabeza
Disparen sobre el pequen
VBWtiene la mente llena dehojitas deafeitar. (WilliamHolden)
v Despus detrabajar conBW, escribir guiones para otros es comopasar de
primera asegunda divisin. (1.A. L. Diamond)
v Sus pelculas no tienen dulzura, ni simplicidad, ni espontaneidad.
(Pauline Kael, crtica decine)
v Mucho tiempo antes de que Billy Wilder fuera Billy Wilder ya secrea
BillyWilder. (Audrey, su esposa)
v El ejempl de un buen director. Est escondido detrs desus pelculas, al
servicio deellas, y no al revs. (Fernando Trueba, enEl Amante N15)
v Sin contar aOrson, slotrabaj para dosgrandes directores en mi vida:
van Sternberg y BW. (Marlene Dietrich)
v ConAmor en la tarde, BW, antiguo discpulo de Lubitsch, podra haberse
convertido en su maestro, si no fuera porque Lubitsch muri varios aos
antes. (Guillermo Cabrera Infante)
v En el trabajo, BWtiene dos personalidades: ladeMr. Hyde... y ladeMr.
Hyde. (Harry Kurnitz, coguionista de Testigo de cargo)
v BW, un austraco que hace peJ iculas absolutamente americanas, que
ningn norteamericano se atrevera ahacer. (Pedro Almodvar)
v BilIyWilder? Un ser repulsivo. (Humphrey Bogart)
v De losviejos directores, megustan Hitchcock y BW. (Howard Hawks)
v Durante laproyeccin de Uno, dos, tres mesent degradada y disgustada,
cornosi meestuvieran tirando mierda ala cara. (Pauline Kae!)
v El hombre ms fascinante y estimulante quejams conoc. (Walter
Matthau)
v Trabajar conBWen Pacto de sangre fue una verdadera tortura que
probablemente ha acortado mi vida, pero conl aprend todo loque ssobre
laescritura de un guin cinematogrfico, que no es mucho detodos modos.
(Raymond Chandler)
v Cada vez que viajo aLos Angeles vaya visitarlo, y nos encontramos a
charlar. Eso para m es lomismo que si un catlico fantico fuera a visitar al
Papa, el Papa lorecibiera al solo, y sepusieran acharlar deesto y aquello.
(Fernando Trueba)
v Ha decidido no seguir tomando en broma lotrgico, sino, por el contrario,
tomar seriamente locmico, colocndose comoel digno heredero deLubitsch
en el corazn de los cinfilos. (J ean-Luc Godard)
entre las nubes y declara: "Oh, es slo dinero". Ese dinero me
ha sido confiado y de l dependen vidas, y me siento
responsable de eso. No puedo desentenderme, no puedo pensar
solamente en mi ego. Me digo: "quedmonos con esta toma,
porque el sol sepone; si no, habr que volver maana, yeso
costar noventa mil dlares ms".
Remakes. Megustara rehacer todas mis pelculas. En
realidad, habra que dedicarse pura y exclusivamente ammar
remakes detus propias pelculas, durante toda tu vida. Aunque,
pensndolo bien, no. Todolocontrario: no habra que mirar
nunca hacia atrs, slohacia adelante, rumbo anuevos errores.
Revisiones. Nunca reveo mis viejas pelculas. Es como
encontrarte conuna mina con la que te fuiste a la cama hace
15aos, la mirs y penss: "Madre santa! Yome llevesto a
la cama?".
Star System. Hoy en da, una mujer como Barbra Streisand
monta negocios, es coproductora, yeso leresta magia a su
imagen de estrella. Antes haba cierto misterio acerca dela
vida privada delas estrellas -misterio fabricado, por
supuesto, pero fascinante-, yeso generaba un constante
voyeurismo.
Studio System. Con los grandes estudios cinematogrficos
pasa algo parecido al amor, en relacin con las mujeres: no
pods hacer pelculas con ellos... y no pods hacerlo sin ellos.
Tcnica. Por supuesto que todo el mundo quiere tener una
imagen y un sonido perfectos. Pero si ese perfeccionismo
predomina sobre la historia, hace la pelcula intilmente
bonita, comprometiendo la tensin, la vida, el drama.
Entonces seconvierte en un defecto.
Tragedia. La nica tragedia griega que conozcoes Spyros
Skouras. (N. de la R.: Skouras era un conocido ejecutivo,
presidente de la Fox durante veinte aos.)
Trucos. Si un actor entra en escena por la puerta, no pasa
nada. Si entra por la ventana, ya tens una escena.
v Uno, dos, tres mueve arisa de la misma manera en que un catter drena
laorina. (pauline Kael, again)
v A partir dePacto de sangre, las dos palabras ms importantes del cineson
BillyyWilder. (Alfred Hitchcock)
v Delos clsicos de Hollywood, dequien me siento ms afn es deBW. Lo
que l haca resume todo aquello que me interesa en cine. (Otra vez
Almodvar)
v BW, viejozorro libidinoso, ha rodado en La comezn del sptimo ao
algunos planos puramente pornogrficos, en algn sentido abstractos,
puesto que son incomprensibles para 98decada 100espectadores. (Fran~ois
Truffaut)
v Es tan cnicoBWque quiz no crea ni siquiera en su propio cinismo.
Incluso sus mejores peJ iculas seven afectadas por latendencia del director a
lacaricatura gruesa, en particular conlos personajes secundarios. Vistas
desde lejos, todas sus pelculas parecen menores, debido alas deficiencias
visuales y estructurales. (Andrew Sarris, crtico de cine, en 1969)
v BWes un Lubitsch rancio, romanticismo fermentado, un disco de78
sonando en 45, un viejomundano deViena mofndose de Hollywood
mientras Hollywoodselotraga. (Andrew Sarris, en 1976)
v BWpertenece definitivamente al Panten de los elegidos. (AS, en 1991)
v rma la dulce no es una comedia, sino una mutacin monstruosa.
(Adivinen quin; las iniciales son PK. Una ayudita: es la misma persona que
dijoqueEl ciudadano noera una pelcula de Orson Welles sino deHerman
Mankiewicz. Un frasquito de veneno para losque acieIi;en.)
LosAngeles es una ciudad -mejor dicho, una pelcuIa- permanentemente
inacabada. Esa es su condena y su gloria. Mira, yocreo que LosAngeles y
Hollywood, y todo loque hay all, es uno mismo. Eres t, palabra. Eso es al
menos loqueyosent ladcima vez que lodej, laltima, hace casi un ao,
una maana fra y lluviosa. Desde entonces sque, siempre que vuelva, me
ser imposible abandonarla sin ninguna pena. Esto merecuerda algo. Ha
sido El ocaso de una vida del maestro Wilder, lapelcula donde mejor he
visto reflejada esa emocin que hoy significa Hollywood: una ciudad
edificada sobre ilusiones y desilusiones, sobre esperanzas, cronopios y
famas. Aqu tenemos en todo su esplendor eso que losexpertos, sin citar
jams aHoracio, llaman el "carpe diem", es decir, lafugacidad delavida. El
lugar donde las personas sequeman mucho antes deestar quemadas. "El
tipo tenia talento", lediceNancy Olson aBill Holden en la citada El ocaso de
una vida. "Eso fueel ao pasado", responde Holden.
J os Luis Garci en Morir de cine, captulo ''WeIcome to L. A.".
L a Billyoteca
Primera sorpresa: loslibros enidiomaespaol dedicadosa
laobraoalafigura deBillyWilder sonnada menos que
cinco(contando las memorias, deflamante distribucin en
nuestro pas, quesecomentan aparte). Editados enel curso
deapenas siete aos, lacifraresulta sinduda desmesurada,
teniendo encuenta queni siquiera Hitchcock, seguramente
el ms estudiado delosrealizadores cinematogrficos, ha
merecidouna dedicacintal. Podra argumentarse que
Wilder es uno delospocosmaestros delapocaclsicaan
vivos,y queesodespierta un inters particular. Enesecaso
tendra queocurrir lomismo conStanley DonenoSam
Fuller, por ejemplo, ynoocurre. Serque, al dadehoy,
hay ms posibilidades deacceder alaobradeWilder quea
ladel resto desus coetneos? En Espaa, pas deorigende
todas las ediciones alas quenosreferimos, tanto el video
comolatelevisin sehan convertido, desdehaceaos, enun
verdadero catlogo viviente detodo el cineclsicode
Hollywood,as queesto tampoco explicaladiferencia. Ya
quedeEspaa hablamos, por eselado podra estar laclave:
Wilder ha sidosiempre una pasin hispana, casi tanto como
lostoros olas tapas. Quinotro si noun espaol podra
haberle dedicadoun Oscar, comparndolo tcitamente con
el mismsimo Dios?QuizseaTrueba el ms fantico
sacerdote deeste billyculto, peroen absoluto el nico: sus
colegasBerlanga, Almodvar y Garci, para nombrar sloa
losms notorios, profesan lamisma devocin,cineadentro
ypuertas afuera, yotro tanto ocurreconel grueso dela
crtica deaquel origen. Producto espaol deexportacin,
tanto comoel destape enuna poca, lamovidaenotra yel
bacalao siempre, veamos entonces, casopor caso, dequva
cadaunodeloslibros deesta billyoteca, ordenados de
menor amayor, segn el discutible criterio deun servidor,
cataln detercera generacin.
Caso 1 :Macarrones.
Billy Wilder, deJ uan Carlos
Rentero, Ediciones J C, 1987.
LacoleccinDirectores deCinedela
editorial J C, quecircula entre
nosotros desdehacems deuna
dcada, noes un dechado devirtudes.
Lapresentacin ylagrfica sonde
una rusticidad conventual, el papel raspa comopiedra
pmezy las reproducciones fotogrficas sonestilo
"manchn". Lostextos suelen irse enuna chchara vagay
macarrnica, erizada deerrores tipogrficos. J uan Carlos
Rentero, autor deesteBilly Wilder, es el director dela
coleccin,y senota. Una prosa enrevesada ypocoamiga de
lasntesis noayuda adigerir ciertas opiniones "ala
marchanta", comocuando, enel captulo introductorio, el
autor dictamina quelamayor parte del cinerealizado enel
mundo entero apartir delosaos 70-Coppola como
paradigma- sera "despreciable", sin ms vueltas. "Sera
un error cerrarse enbanda y prescindir deloqueuno
aspira quevean loquethas creado", tutea Rentero un
epigrama por el queCantinflas podra hacer valer derechos
deautor ycuyosentido develaremos en cuanto nuestros
criptgrafos nos entreguen suinforme. Mientras tanto,
convieneenterarse deque"Wilder ha sidoel cineasta que
ms ymejor ha sabido medir el tiempo decadaplano yel
ritmo detodas y cadauna desus pelculas", locual
representa sin duda un encendido elogioal insuperable
timing del autor deEl ocaso de una vida alahora de
apretar el muelle del cronmetro. A propsito deEl ocaso
de una vida, nos anuncia Rentero que"asistiremos al
relato queel muerto nosprepara sobrelasiniestrabilidad
delahistoria" (el subrayado es nuestro), obligando al lector
areplantearse nosloel sentido del film, sino el sentido de
laexistencia del idiomacastellano. En esecaso, ser
preferible ir aver Irma la dulce? "Irma la dulce es una
pelculafantasiosa, comoun cuento romntico. Pero tiene
un encanto muy difcil deexplicar", nos orienta Rentero.
Ah, bueno. "Seraun error cerrarse enbanda y prescindir
deloqueuno aspira", quees pasar al siguiente libro.
, t//tlnltes
1'eS;
S/lIy M/Ilel''!
Caso 2:Billy, sos lo ms grande
(uehay.
Quin diantres eres, Billy
Wilder?, deTomWood, Editorial
Laertes, 1990.
A pesar delaespaolada del ttulo,
el autor es norteamericano, oingls
(el volumen noloinforma, y
nosotros loignoramos). Laedicin
original es de1970, loque
representara un serio hndicap si
el texto tuviera alguna pretensin
crtica sobre suobra, quenola
tiene: setrata simplemente deuna recopilacin de
divertidas ancdotas personales, y al mismo tiempo
catlogo exhaustivo dedilogos, one-liners yfrases
ingeniosas dichas por el viejoBillyenel curso delosaos.
Separte del presupuesto dequeBWes un tipo brillante,
agudoy custico, locual eslimitado, pero cierto. El ttulo
original expresa perfectamente las intenciones del autor:
The Bright Side of Billy Wilder, "el ladobrillante deBW".
Lanota introductoria subraya quees se, y nootro, el
enfoquedel volumen, as quenadie puede sentirse estafado.
Nopor el contenido, al menos, aunque el precio($37por
300pginas) pueda prestarse adiscusin. Cuando el autor
sepermite incursionar, aqu y all, envaloraciones
crticas, demuestra queesonoes losuyo, incurriendo en
una masiva, adjetivada sobrevaloracin delaobra de
Wilder, apartir delapresuncin -puesta ms alldetoda
duda razonable- dequeel hombre esni ms ni menos que
un genio del cine. Esos prrafos transmiten al lector la
pocoagradable sensacin deestar leyendo una "gacetillade
prensa" -ese gnero publicitario disfrazado de
periodismo- en versin extended play. Conesta salvedad,
el resto del texto -que incluye muy buen material
fotogrficodeBWen diferentes rodajes- seleeconplacer:
acnofalta ninguno delosmejores chistes deBilly. Como
si deuna recopilacin dechistes deFontanarrosa oSendra
setratara, Quin diantres eres... ? esideal para leer enel
colectivo, en el ascensor, odurante un domingolluvioso.
Caso 3 :Billy cineasta.
Billy Wilder, deClaudius Seidl,
Ediciones Ctedra, ColeccinSignoe
1magen/Cineastas, 1991.
Para quien quiera conocer lavidade
BW, y determinados aspectos desu
obra, ste es el libro adecuado.
Afectadopor una traduccin
distrada, esos, capaz deimaginar la
existencia deun realizador
cinematogrfico llamado MacGuffin
(cmodivertira esto aHitchcock!)o
deuna famosa actriz denombre Dana
Andrews (si lehubieran visto lacara), adems deesta
perla: "Cuando laParamount repar en Chandler, ya
existan dospelculas desus novelas: The Falcon Takes
Ouer, deFarawell, My Louely, ylapelcula deserie B...".
Pero bueno, quien pueda hacer lavista gorda ante estas
originalidades del traductor seencontrar conuna
aproximacin ala obra deBWtan slidacomosuelen ser
losttulos deesta coleccin(identificablespor sus cubiertas
plateadas). Claudius Seidl, un crtico alemn (corriente
desconocidapara nosotros), seha tomado el trabajo de
estudiar esa obra, apartir deuna confesada simpata,
desdelosinicios deBWcomoguionista enel cinealemn
hacia fines delosaos 20, hasta Compadres. Con
abundantes referencias queayudan acontextualizarla en
sus diferentes perodos, ennilacin conlapocayconla
vida del propio Billy, revisten particular inters los
apartados dedicados asealar las vinculaciones deWilder
conel film noir (nosloenreferencia aPacto de sangre),
as comolaenumeracin decitas cinfilas enbuena
cantidad defilms deBW, y hasta ladeteccindeciertos
rasgos del western (!)y el musical enBsame, tonto y en
Sabrina, por ejemplo. Bajoel ttulo deDouble Identity
-que juega conel Double Indemnity original dePacto de
sangre-, Seidl sedetiene enlacuestin delosdisfraces y
las identidades, recurrente enel cinedeWilder, yenotro
apartado detalla las coincidencias entre lapuesta en
escena wilderiana y ladeHoward Hawks. Aunque en
algn momento caiga, tambin l, enlasobrevaloracin, y
conuna organizacin atpica del material (loscaptulos en
losqueseanaliza laobra al frente, ylosbiogrficos
despus), el estilo deSeidl es claro, sencilloy salpicado de
un bienvenido buen humor. Cuando es necesario, Seidl
apela aabundante documentacin deprimera mano, de
suma utilidad, sin caer en el viciodelasobreabundancia
defechas y cifras, enel quealgunos suelen incurrir. El
volumen secierra concompletas fichas tcnicas y
adecuados comentarios, noslodetodos y cadauno delos
ttulos dirigidos por el propioWilder, sino tambin delas
pelculas basadas en sus guiones. Lamentablemente, la
edicinespaola noincluyelosttulos originales, sinoslo
losdedistribucin en Espaa, locual obligaauna
trabajosa verificacin dedatos, una verdadera
"chamboneada" deloseditores. Bien por Seidl.
Caso 4 :Habla Billy, con yapa.
Billy &Joe. Conversaciones con
Billy Wilder y Joseph L .
Mankiew icz, deMichel Ciment,
Plot Ediciones, 2a. ed. 1994.
yfinalmente, lafrutilla enlatorta:
lavozdel propio Billy, enuna serie
deentrevistas quelerealizara
Michel Ciment, durante aos
miembro delaredaccin dela
revista francesa Positi{. Conuna
presentacin tan bonita comoladel
resto del catlogo deesta editorial quedirigen los
hermanos Trueba (el sueo del pibepara el inefable
Fernando, tener al maestro y mentor metido dentro desu
catlogo), rebosante deun notable material fotogrficoy-
porfin!- una traduccin alaaltura, la"seccinBilly"de
esteBilly &Joe secomponedecuatro entrevistas
celebradas entre 1970y 1979, laltima deellas tomada
directamente delabanda desonido deRetrato de un
hombre perfecto al 60%, documental-reportaje realizado
por el propioCiment en eseao (podremos verlo algn
da?). Gran ventaja: Ciment sabe deloquehabla cuando
habla conBillysobrelaobra deBilly, y lesaca el jugo. A
sus anchas y enconfianza, Billy seexplaya agusto yhabla
desus pelculas, delosaspectos ms oscuros desuvida
("trabaj debailarn-gigol enmi juventud en Berln"), de
losaos dorados deHollywood, desus manas ("nombreun
objeto, cualquier objeto, yver queyolocolecciono")y de
todolodems queausted seleocurra. Particularmente
jugosas resultan sus observaciones sobreel estilo yla
puesta enescena, quedesmienten espectacularmente a
quienes seapresuraron averlo comoun intuitivo ms bien
chapucero, colocandoaeste texto entre losms lcidos
-junto conel Hitchcock deTruffaut y el Douglas Sirk de
J ohn Haliday, entre otros- alahora depensar la"puesta"
del Hollywoodclsico. Las observaciones deBWcon
respecto aladireccindeactores ("Escomoun
psicoanalista queacuesta adiferentes pacientes en su
divn. Conunos hay queser masoquista, conotros un SS,
yconotros hasta un confesor")y sobreel verdadero valor
desu arte ("Nomepaso el tiempo analizando mis pelculas.
Noguardo enmi stano copias en 16mm. Noaburro amis
invitados mostrndoselas. NosoyPudovkin, noterminar
enel Panten, nosoyun poeta del celuloide"), entre tantas
otras, representan el pensamiento vivodeBillyWilder, la
ms perfecta decantacin deuna cierta sabidura dela
viday del oficiocadavez menos frecuente. Indispensable
para quienes quieran asomarse auna vidabien vividay
para aquellos para quienes el cinees algoms queuna
salida desbado alanoche(aunque tambin eso), Billy &
Joe notiene desperdicios. Al contrario, vieneconyapa: la
otra mitad del libro est ocupada nada menos quepor
J oseph LeoMankiewicz, eseotro gran conversador, ese
otro"crneo". Y aqu termina nuestra recorrida por los
pasillos delabillyoteca, tal comolaconocemosal dade
hoy. A leer seha dicho.
Sobre N adie es perfecto
L as memorias de Billy
Nadie esperfecto noesun volumen de
memorias ni unestudio biogrfico. Es
lareproduccin prolijadecuarenta y
cincocintas ycincolibros denotas de
conversaciones mantenidas conel
escritor Hellmuth Karasek.
Desventajas yventajas: notiene ni el
tonopersonal yreflexivoque
derivaran delaescritura directa de
Wilder ni laexhaustividad deun
trabajo deinvestigacin. Perolobueno
esel material debase; Wilder es
demasiado grande comopara notrascender enestas pginas
y una delas actividades dondebrilla especialmente esenla
decharlista.
Este dossier est plagado delas frases deBillyWilder; ojal
suinteligencia -mayor quelaquepodamos alcanzar con
mucho esfuerzo- ilumine nuestras pginas. Laresea deun
librodondenos cuenta suvidanopuedeprescindir tampoco
desus famosas citas.
Principios. ''Noaburrirs", dicenlosprimeros nuevedelos
DiezMandamientos deBilly. Noessolamente una decisin
comercial, es una declaracin deprincipios. Wilder -corno
Oscar Wilde- noes solamente un brillante parlancln: esun
moralista. Sus pelculas estudian siempre temas morales en
situaciones peculiares. Sus personajes tornan decisionescorno
matar al marido oengaar alaesposa, regentear una puta o
hacer periodismo amarillo. Wilder ha pensado siempreen
trminos ticosytambin lohace cuando tiene enmente alos
personajes y al pblico. Dicedeuna desus pelculas
preferidas, Mddchen in Uniform (Sagan, 1931):"Enla
pelculasepercibequeun mundo, hasta ahora desconocido,
estpobladodepersonas fascinantes alas quenunca antes
haba encontrado. Separticipa derelaciones humanas, delas
queantes sloseoahablando en susurros; el mundo se
ensancha. Y depronto te sientes identificado conlahistoria
depersonas quellevan una vidacompletamente distinta ala
tuya. Nosepuede apartar lamirada deellos. Depronto se
siente compasiny simpata por personas quehasta entonces
sehaban considerado al margen delasociedad, queincluso
sehaban repudiado yquehasta esemomento nonoshaban
importado una mierda. El cinenosimplica". Est hablando,
claro, desus propios personajes; nos cruzan por lacabezaPiso
de soltero, Infierno 17oIrma la dulce. Pero-el cinenos
implica- esthablando tambin del pblico;"noaburrirs"
esentonces noslouna frmula comercial-aunque para la
industria es un mandamiento ideal- sinouna seal de
respeto aquien escucha lahistoria queWilder relata.
Historia. Wilder atraviesa el cineen todasuhistoria. El cine
mudoloencuentra en Berln; lapocadorada deHollywoodlo
consagra cornoguionista yluegodirector. Conociatodoslos
personajes del cineclsicoyeneste libroh~bladeellos. Desu
maestro Lubitsch, concalor yadmiracin, ilustrando, atravs
del relato dealgunas escenas, la esenciadel famoso"toque
Lubitsch". DeChaplin, cuestionando suetapa sonora. Pasan
por sucharla cordial (ono)laGarbo, Raymond Chandler (con
quiennosellevmuy bienenlafilmacindePacto de sangre),
J ean Arthur, Marlene Dietrich, Marilyn, J ack Lemmon y
TonyCurtis, J ack LemmonyWalter Matthau. El tro de
Sabrina: WilliamHolden(unodesus actores favoritos),
Audrey Hepburn yHumphrey Bogart. Las ancdotas se
suceden, loschistes semultiplican. Nohay un solorengln
aburrido enNadie esperfecto.
A ncdotas. Reproducir una delas ancdotas deun libroque
contienecientas esbanalizarlo oun actodepereza
periodstica. Loquesigaquizseaambas cosaspero tambin
laconstatacin dequeel cholulismo, el espiar por una mirilla
lavidadequienes hicieronel arte popular del sigloxx,puede
hacer ver las pelculas deuna forma distinta.
Durante lafilmacindeSabrina Bogart tena un malhumor
espantoso. Viejo,cansado, enfermo y alcohlico,notoleraba a
Wilder, quenolohaba elegidooriginalmente para el papel;
nosoportaba laideadequeAudrey Hepburn tuviera un
affaireconHoldencuando enlapelcula -y sloenla
pelcula- l llevaba las deganar conla dama; noresista
llegar asucamalin despus delas cinco, cuando el sndrome
deabstinencia sehaca sentir yleresultaba inadmisible que
Holden, Hepburn yWilder -tres amigotes- sefueran de
martinis secosdespus delafilmacinynoloinvitaran a
unrseles.
Un daWilder descubre quenotiene escrito el guinpara una
escena quesedebarodar altima hora y selocomenta
atelTadoaAudrey Hepburn. ''Notepreocupes, yome
encargo", ledijolaprincesa alaquelegustaba vivir. Enla
tomaanterior alaquetema Wilder, laHepburn seequivoc
intencionalmente una infinidad deveceshasta queBogart se
hart. Las escenas seaplazaron yWilder tuvo todalanoche
para escribir lafaltante mientras Bogiedespotricaba contra
Audrey. "LoqueMarilyn haca involuntariamente, ellalohizo
apropsito, sepusoenevidenciapara salvarme amI',
comentBilly.VasedenuevoSabrina ytrate dequeesta
ancdota nomodifiquesuvisin.
E valuacin. Es entonces Nadie esperfecto un libro
fundamental, comolas conversaciones deTruffaut con
Hitchcock? Pero ni remotsimamente. Porque si bien es
imposible que un libro concharlas deBilly Wilder aburra,
tambin es posible que sequede en la superficie, por ms
brillante questa sea. No sesabe muy bien quin es este
Karasek, pero una cosaes segura: no es Truffaut. Lopone
demanifiesto entusiastamente al manifestar queTestigo de
cargo es una pelcula comolas deHitchcock -que jams
filmun whodunit-, entre otras sandeces. Pero lodicho: en
toda su superficie y por los intersticios delos momentos
tridimensionales brilla el ingenio y la inteligencia deuno de
los pilares deHollywood. Ojal Billy viva otra vida ms
comosta yyotenga queleer otro libro comoste y ver
otras pelculas comolas que l (El, dira Trueba) hizo.
Salute.
E l docudrama: Fronteras de la ficcin
J avier Maqua
Ctedra, ColeccinSignoeImagen, Madrid,
1992, 132pp.
El trmino "docudrama", afuerza desu
constante utilizacin enlosmedios masivos
-y por provenir deun producto propio-,
corre a lapar en supresencia y su
imprecisin. Parece denominar alas
pelculas enlas queopera una
contaminacin posibleentre ficciny
realidad. En su acepcinms estrecha,
designa aquellas donde seficcionaliza un hecho real con
fragmentos deesa misma realidad comoparte desumateria
prima. A veces sellama as a unfilmque trata deemular la
apariencia de"real". En otras oportunidades, el trmino sele
adjudica alos diversos reality-shows quelatele prodiga para
cumplir consu necesaria dosis semanal demorbo, conlarealidad
comocoartada. El espaol J avier Maqua, crtico, novelista y
realizador, aborda el tema en este libro inusual ygratamente
fronterizo.
Maqua examina losbordes entre realidad y ficcinalolargo de
distintos temas: losactores, lacmara, ladistancia, el sonido, el
guin, el lugar del autor y lahistoria enrelacin conlos
docudramas comoun gnero problemtico, queproviene dela
asuncin delodocumental comoinherente al campo delaficcin.
El docudrama noes un libro acadmico, aunque en sus pginas no
haya pocodeteora. Propone un contacto ms estrecho conel
lector; lehabla directamente y en un tonoque noexcluyela
confesiny el consejo, considerndolo comoun potencial
realizador. Noes el menor mrito del libro el hecho dequeuno,
desde eselugar deinterlocutor imaginario, sesienta aludido aun
cuando nunca selehaya ocurrido empuar una cmara. Maqua
repasa as libremente sus lecturas, sus referencias flmicas y su
experiencia personal dedocudramista. Si en algunos puntos el
confrontar las lecturas deuno conlas del autor -por suversin
libre sobre algunos conceptos- puede desatar el escndalo, ese
efectoirritativo queda compensado por lamirada crtica que
arroja sobreciertos viciosdel mismo gnero queanaliza (resulta al
respecto sumamente divertido el captulo dedicado al "cazador de
crepsculos", especie queen nuestro medio est lejosdeser una
rara avis, ascendiendo a lacategora deplaga) y lepermite pensar
-aun ariesgo deser inconvincente, oquedar demasiado expuesto
auna rpida refutacin- por s mismo, hacer ensayo. El
docudrama comienza conun tono entusiasta y una prosa que
recuerda vagamente aquellos escritos delosformalistas rusos, o
las notas dondeVertov conjugaba teora, manifiesto eindicaciones
tcnicas. Mezclariesgosa, pero siempre estimulante, incluso para
pensar en sucontra.
El docudrama recupera las lecciones del maestro Rossellini e
incorpora, asumodo, las enseanzas deBuuel, Bresson o
Cassavetes, en suintento por brindar una orientacin prctica
para lacomplejatarea deextraer delarealidad esecomponentede
ficcinquealgunos parecen recusarle pero queMaqua, felizmente,
juzga constitutiva.
Por otra parte, en un segmento crtico, el libro intenta examinar lo
televisivo comoespacio dondeel docudrama seha diseminado en
las ltimas dcadas. Bajoel espantoso ttulo deLa docugangrena,
emite consideraciones que, aunque noapocalpticas, plantean
actuales encrucijadas ante el sostenimiento delonarrativo enla
pantalla electrnica. A lavez, su tratamiento delacuestin
jursica del salto de eje lepermite formular algunas ideas sobrela
TVquenoshabra interesado leer ms desarrolladas. Ideas que
despiertan automtica simpata en el cinfilo, comoaquella que
juzga alatelecomorespuesta mtica al sueo del Dr. Andr
Delambre, aquel desdichado cientfico deLa mosca (Kurt
Neumann, 1959).
Una cuestin quebrilla por su ausencia es, en un repaso
comentado delosantecedentes del gnero que seremonta hasta
losfilms Lumiere, cualquier alusin aaquellos tan mentados --en
momentos menos posmo- hitos del "nuevo cinelatinoamericano".
Llama laatencin, alolargo del libro entero, laausencia notoriade
elaboracin del fenmeno video, tanto en su aspecto tcnico--como
soporte material delanarracin audiovisual- comoenel formal
-en cuanto alaposibilidad denuevas formas delenguaje-. La
respuesta parece estar implcita alolargo detodoEl docudrama:
Maqua prefiere el cine, y sucitadel Innisfree deJ os Luis Guern
comoejemplodescollante del docudrama espaol rubrica su
pertenencia.
Advertencia para sudacas: escrito entrminos frecuentemente
coloquiales, El docudrama puede dejamos afuera en algunos
pasajes por sus ibricosgirosy cierta tendencia -afortunadamente
espordica- alaprosa florida. Pero al fingana lafluidez, apoyada
enlaomisindeliberada del aparato erudito queconvierteenun
salto devallas lalectura deotros ttulos delamisma coleccin.
LIB RO S Y
REVISTAS
Tal cah uano 4 70 . C ap it al - Tel .: 4 0 -0 8 8 8
y t amb i n en B el grano
Jurament o 2 5 8 4 . C ap it al - Tel .: 78 8 -5 4 2 1
Por cierto queel conocimiento quesetiene por aqu del
cinecubano, comodecualquier otro cinelatinoamericano,
esharto deficiente. Sobran los dedos deuna mano para
contar las pelculas deeseorigen quesehan estrenado en
nuestro pas, oque sepueden encontrar editadas envideo.
Deah laimportancia deeste ciclodela Sala Lugones
sobreuno delos realizadores ms importantes deesa
cinematografa, conuna trayectoria decasi treinta ycinco
aos, y del queen Argentina sloseestren hace algunos
aos Un hombre de xito. En principio, lamuestra cubra
un perodo queiba desde lamtica Luca (1968) hasta su
ltima realizacin, El siglo de las luces (1992), por 10que
sepodaconsiderar comoampliamente representativa de
suobra. Lamentablemente, por uno deloshabituales
problemas burocrticos denuestro pas, lacopiadeEl siglo
de las luces nollegen trmino, por 10quenohubo
posibilidad deconocer la ltima produccin del director. De
todas maneras, las cuatro pelculas vistas ofrecen
suficientes elementos deinters comopara considerar a
Sols un director importante dentro delacinematografa
latinoamericana. Vayamos aellas.
Despus dehaber realizado algunos cortos y un
mediometraje, Manuela (1966), premiado envarios
festivales internacionales, Sols dirige en 1968Luca, su
primer largo. Saga sobrelamujer cubana ylalucha por su
emancipacin, la pelcula sedivideen tres captulos que
abordan diferentes momentos delahistoria desu pas, y
queasuvez tienen registros estilsticos muy distintos. El
primero transcurre en 1895, pocadela guerra contra
Espaa, y es un desbordante melodrama sobreel
apasionado romance entre una cubana yun descendiente
deespaoles en el srdido marco del conflictoblico. El
deliberado tono operstico, el barroquismo desus imgenes,
en un blanco y negro violentamente contrastado, ylos
delirantes travellings que alcanzan su clmax en la
secuencia delabatalla, leotorgan al episodio una inusual
fuerza, una suerte decruza entre Visconti yGlauber
Rocha. El segundo, ambientado en 1932, en el final dela
dictadura deMachado, describe en un tonoms realista la
lucha deun grupo deresistentes, la~posterior prdida de
losideales, su cada en la corrupcin yla decadimciayla
consecuente crisis. Sols retrata congran vigor esemundo
deloscabarets ylas borracheras quepreanuncian lapoca
deBatista al mismo tiempo quemarca laprogresiva toma
deconcienciadel personaje femenino. Lanarracin esms
secayconcisa, conun montaje ms calmoyuna
iluminacin ms natural, acorde conlas caractersticas del
relato. El captulo final deLuca transcurre enla Cuba
revolucionaria y es una stira del machismo contoques de
comediaalla italiana. El tono es mucho ms ligero y se
percibeun cierto carcter coyuntural en el trazado delos
personajes y alguna tendencia ala caricatura. Si bien es el
fragmento menos logrado dela pelcula, ellono desmerece
auna obramayor dentro del cinelatinoamericano.
Cantata de Chile, 1975, relata un trgico episodio dela
historia chilena: la matanza decentenares deobreros
durante una huelga en Iquique en 1907en un registro
decididamente picoycoral. El filmtiene el tono exaltado
del cinepolticodelos 70pero la utilizacin dealgunos
elementos distanciadores, comolavoz en off y la
representacin para referirse aotros momentos delavida
poltica deChile, leotorgan al relato en ocasiones un estilo
claramente antinaturalista. Obra abigarrada, desigual, con
momentos degran fuerza visual y otros querozan la
solemnidad yel didactismo, su propia desmesura la
convierte en una pelcula tan fascinante como
insatisfactoria.
Amada, 1983, es un melodrama depocasobre amores
imposibles entre primos, ambientado en la Cuba de
principios desiglo. Delospresentados es el filmms
sosegado eintimista en su estilo, conuna accinque
transcurre casi en su totalidad eninteriores. Agudoretrato
delaburguesa cubana y suimposibilidad demodificar el
entorno, conuna ambigedad en lospersonajes queno
apareca en obras anteriores. Pelcula crepuscular, conuna
puesta en escena muy clsica sobrela quevuelve a
sobrevolar el fantasma del gran Luchino.
Un hombre de xito, 1986, es la historia deun arribista a
travs decasi treinta aos delahistoria cubana, los
previos alarevolucin. Acidavisin deesa pocay dela
ideologapequeo-burguesa, el filmtiene un gran
barroquismo visual, al queno es ajeno el uso que sehace
delaarquitectura comoelemento fundamental dela
escenografa, yuna extraordinaria utilizacin dela msica
queadquiere un rol casi protagnico, contraponiendo los
temas populares conlacomplejas texturas sonoras de
Luigi Nono. Dentro deun espectro queutiliza desde el
falso documental hasta secuencias casi kitsch, la pelcula
ofreceun vvidoretrato dela Cuba prerrevolucionaria y
muestra lalucidez deun director del que pueden esperarse
obras mayores. Adems, nos deja el rostro imborrable de
una actriz descomunal queyahaba actuado en el primer
episodiodeLuca: Raquel Revueltas.
Una vez ms cabeagradecer ala Sala Lugones la
posibilidad deacercarnos acinematografas y directores
casi desconocidosen nuestro pas y ampliar nuestro
contacto coneseuniverso fascinante quees el cine.
Don Quijote de L a Habana
Con motivo del ciclo que se comenta en otra pgina, estuvo en Buenos Aires el director cubano Humberto Sols
y El Amante no quiso perderse la oportunidad de entrevistarlo. Sols mostr tres condiciones indispensables
para un dilogo fluido: inteligencia, afabilidad y buena predisposicin. Esto es lo que conversamos.
Una cosa que llama la atencin en tu obra, aun en pelculas muy
diversas, es el barroquismo que parece como una constante. Te
definiras como un director ban'oco?
Megustara ser definido as. El barroco es una tradicin dentro delacultura
cubana. En el sigloXXlosecosdel barroco sonmuy profundos. Estn en la
literatura y en lapintura. Para m lahistoria delacultura sedividede
manera noarbitraria ni cronolgicaenperodos barrocos quesonde
renovacin y neoclsicos, en losque el descubrimiento deeseeventual perodo
barroco que loantecede seconsoliday comienza comouna fasede
manierismo. Eso pas conel neorrealismo italiano, que lingsticamente no
era loque uno supone que es el barroco, considerado comoespritu de
"elementosque cargan, yasea el edificio, lahistoria, laancdota; el
neorrealismo es una simplificacin delacaligrafa enfuncin deapresar la
realidad conuna mxima categora deverismo, pero sinembargo para m,
constituy una renovacin barroca quedespus, conlaconsolidacindelos
grandes maestros, seconvierte en manierismo, en decadentismo y enun
nuevo neoclasicismo.
Partiendo deesecriterio en mi propia obra tengo pelculas barrocas y
neoclsicas. Siempre he luchado contra larepeticin, contra el manierismo
porque laentropa manierista, por decadente, hermosa que sea, que conducea
un cierto desapego delarealidad, que conduceinclusive aun nihilismo
contemplativo -con todo su esplendor ytoda labelleza alaqueestamos
acostumbrados porque losreferentes son magnficos: Fellini, Visconti,
Bergman, es decir losgrandes autores del cinedelosltimos 30aos-o Yo
hiceLuca ehiceel anti Luca que fue Un da de noviembre, despus hago el
anti Da de noviembre, quees Cantata de Chile, finalmente Cecilia es el anti
Cantata de Chile. Si apesar detodoesosereconoceuna caligrafa, un
lenguaje y hay temas constantes, obsesivos, estoy satisfecho, porque quiere
decir que es lams profunda personalidad deuno que aflora ah, adespecho
dequeuno noquiere repetir una frmula. En esesentido mesiento barroco y
en esesentido hay pelculas, comoAmada, que nolas amo mucho porque
reconozcoen ellas lacaricia delaentropa, el benestar delarepeticin.
Eso ya se nota en Luca con episodios bastante distintos.
Est ah comocarnet depresentacin.
A qu se debe el protagonismo femenino en tus pelculas, inclusive a
partir de los titulos?
Nohay una voluntad feminista. Detodas formas s hay una veneracin por
las facultades del rostro femenino, por su arquitectura, que tiene muchoque
ver conlas etapas demi conformacin comoespectador enlaniez. Vivo
fascinado por los rostros deMarlene Dietrich, deGreta Garbo, enel cine
latinoamericano surgen tambin losrostros mticos, enel cineitaliano
tambin. Es decir, el rostro femenino comoarquitectura yeso seempalma
tambin conuna lnea detradicin pictrica enCuba, en queel protagonismo
femenino en primer plano es muy poderoso. Detodas formas tambin las
mujeres emblematizan las contradicciones delasociedad. Lospersonajes
femeninos, al menos hasta ladcada anterior, eran capaces dedenotar consu
solapresencia y demanera muy matizada toda lacomplejidad del acontecer
social.
Tus pelculas transcurren generalmente en otra poca, te resulta
ms cmodo para reflejar las contradicciones sociales?
Yotuve una experiencia traumtica, es una pelcula quenoest aqu enla
muestra y quees Un da de noviembre, queresponde aun momento
especialmente dramtico delavidacultural ysocial demi pas. Luca
culminaba un procesodevoluntad cultural y nacional independentista y Un
da de noviembre reflejaba mi preocupacin y desilusin ante loque
sobrevena. Para nosotros ladcada del 70es importante, esel findelas
ilusiones, el findelautopa, laconstruccin deuna revolucinautnoma,
independiente, inspirada enlospresupuestos culturales, espirituales dela
tradicin local. Cuba sevepor un ladoobligaday por otro inocentemente
atrada hacia un mundo quepareca ser el del futuro, un mundo contradictorio.
Pero nosotros heredamos del socialismo, delaetapa post-stalinista, una etapa
vida desubordinacin por parte delosartistas aloslineamientos del partido
contoda esta prdica dogmtica del realismo socialista. Esocregraves
conflictosy el comienzodeladisidencia cultural en laisla. Y Un da de
noviembre dealgn modorefleja todoesto. Es una pelcula sobreun hombre
queha hecho una insurreccin, quees an joven, queest enfermo y
condenado auna muerte prevista. Estos ltimos das desu vidasonel
testimonio delavuelta alosviejosamigos delainsun'eccin y laaparicin en
cadaunodeellosdedeterminadas contradicciones. Fue una pelcula
censurada durante siete aos. Demanera queyotena quecontinuar mi
carrera decineasta y escogi el camino delaalegora, dehablar del presente
utilizando temas del pasado, porque t tienes 30aos, t quieres hacer cine,
vivesdemanera contradictoria entu sociedad, crees enellay lereconocessus
miasmas. Es decir, quieres participar dentro deun espritu derenovacin pero
teveslimitado. Entonces escogesesosvericuetos para un camino deexpresin
yyoloencontr en lailustracin histrica pero construyendo obras que
fcilmente el pblicoentendiera queeran un discurso sobre la
contemporaneidad. Eso mellevahacer Cecilia, quees una reflexinsobreel
problema del dogma, sobrelaintolerancia. Unjuego muy dificil, porqueesuna
historia muy sentimental, dramtica, demulatas que seenamoran de
seoritos blancos, peroatravs detodoesopuedo hacer un discurso sobreel
problema delalegitimacin delapresencia negra dentro delacultura
nacional, impona mi criterio deque lacultura cubana es una cultura mestiza
y noes el resultado deuna cultura subordinada alacultura hispnica.
Tambin has hecho documentales. Es un gnero que te interesa?
Meinteresa el documental comouna forma deexploracin. Inclusive durante
mucho tiempo hehecho un documental antes dehacer un largometraje, un
pococomobocetopreliminar del terna. Meinteresa el documental muy
contaminado, que antecede auna obra deficcin, pues ya hay componentes
que ledan un carcter un tanto eclctico. No hay esepurismo, tipo Santiago
Alvarez, quehace el documental por excelencia del cinecubano. Yoloque
hago es un documental quees un ensayo general para una obra deficcin.
Has trabajado sobre guiones orginales y sobre adaptaciones
literaras, pero siempre has participado en los guiones.
S. Hagoel arbitraje delaobra. A m megusta participar en el guin, perono
tan directamente. El guin deLuca yoloescrib, hiceuna especiedeprimer
guin, y despus otros compaeros fueron remodelndolo conmigo. Depende,
hay pelculas que sondemasiado personales, O demasiado autobiogrficas, o
salidas detus propios fantasmas. Ahora estoy trabajando en dosguiones, uno
es una novela, delaquehiceel primer guin, entonces un dramaturgo entra a
corregir. En el otro mi hermana, que es guionista, est trabajando. Primero
hicimos un argumento donde estaban las ideas deella, yosum todo mi
trabajo con mi mundo, con escenas que quera que ocurriesen, con
transformaciones y conintroducciones desecuencias.
Vos considers a Un hombre de xito como una pelcula de ruptura en
tu filmografa.
Un hombre de xito en aquel momento era una pelcula deruptura.
En esa pelcula la arquitectura y la msica son importantes.
S, comoexpresin ideolgica. Lapelcula sevacontando conlaarquitectura y
lamsica popular. Y sevan expresando las necesidades, emociones,
frustraciones, todoel espectro espiritual decada pocaatravs delamsica,
laarquitectura, delamoda, del vestuario. Hay mucho nfasis entodoeso
porque son protagonistas, son factores que seconvierten en el personaje,
tienen sudiscurso propio en lapelcula. Esa mezcla deLuigi Nono conlos
bolerosdelosaos 40pareca inusual, pero comoera un hombre queestaba
enlaexperimentacin y en labsqueda, mecedilosderechos deuna obra
compuesta por l. Era chocante y sin embargo adquiri una armona. La
pelcula expresa tambin mucho el art dco que es un perodo detransicin,
sinperspectiva, que noconduceanada.
Cmo trabajs con los actores, se ajustan al guin o improvisan?
Yotrabajo generalmente en base alaimprovisacin. Meinteresa queel actor
manifieste una incertidumbre. El dilogo es comoun roqueserpentea. Y los
actores generalmente tienen una actitud muy pasiva ante lapuesta en
escena, ycuando t losobligas aparticipar intelectualmente, aveces
reaccionan y losdespiertas y logras momentos deuna belleza tremenda. Yo
puedo hacer avecesseis tomas y las seis tienen textos diferentes.
Meimpresion mucho Raquel Revueltas tanto en su trabajo en Luca
como en Un hombre de xito muchos aos despus ...
Es una actriz fetichepara m, yotengo adoracin por Raquel. Quizdetodas
las actrices conlas que hetrabajado es conlaque puedo establecer una mejor
confrontacin intelectual sobre el proyecto. Ellay su hermano introdujeron a
Stanislavsky en Cuba en ladcada del 50pero sedejallevar dentro deestos
esquemas deimprovisacin, apesar dequees una actriz quegeneralmente
trabaja conloque sedicelibro dehierro. Es un rostro maravilloso el de
Raque!.
Con respecto a la situacin actual del cine en Cuba qu podras
decir?
El cinees muy independiente pero nohay plata para hacer las pelculas.
Entonces laproduccin que puede garantizar el Estado sereduce ados
pelculas al ao. Claro, esonollevani alapasividad ni al inmovilismo. Yo
estoy buscando capitales en el exterior yaquecoproducciones nosepueden
hacer. Cuba solamente puede hacer prestaciones deservicios, brindar el
territorio, arrendar el equipamiento tcnicoy ofrecer el trabajo delostcnicos
y losartistas. Pero generalmente losproductores forneos llevan su director y
llevan temas que muy difcilmente podramos asimilar. Porque son
generalmente pelculas queson estereotipos denuestro paisaje.
Hay una nueva generacin de directores?
Sobre lanueva generacin habra que decir que hay grupos que hacen un
cinealternativo que, adems, es muy contestatario a laobra denosotros
mismos. Nocreo que seamos un grupo que seha estancado, oque est
predicando losmismos valores. Es una postura tan juvenil que ni el cine
alternativo ha osado ir tan lejosen esta definicin cultura!. Creo que hay
respeto por laobra denosotros en ese contexto. Ahora, hay mucha rebelda,
en todos losrdenes. Hay autores comoGerardo Chijona, comoReynaldo
Prez y Orlando Rojas, ste es un autor apasionado por todoel credo
posmodernista. Ellos notienen categora deescuela porque nohay esa
complicidad decaligrafia entre todos. Pero en el cinecubano nunca ha
ocurrido eso. Es deuna gran diversidad.
Esto nos lleva inevitablemente a tus gustos y preferencias
cinematogrficas.
Yosoyde lageneracin que seconforma dentro del neorrealismo italiano.
Porque recojoel neorrealismo en el momento detransicin hacia el cinede
los autores, de los grandes maestros y laaparicin dePasolini. Recuerdo
que en Italia siendo muy joven hevisto El Gatopardo al mismo tiempo que
hevisto El desierto rojo deAntonioni y he vistoEl Evangelio segn san
Mateo dePasolini. Ese fue un ao muy importante en mi vida porque fuero"
pelculas que me marcaron extraordinariamente. Megustaba deVisconti la
magnificencia, laentropa, esa capacidad para convertir una historia como
ladeRocco y sus hermanos en una historia sumamente densa,
dostoievskiana, humanstica, deun grosor, deun espesor extraordinario,
una densidad sublime. Pero gustaba por otro lado lacapacidad deirrupcin
dePasolini que quebrantaba todos esos lenguajes y haca un cine de
bsqueda muy personal, queriendo escapar detodos loscdigos, del
neoclasicismo. La voluntad barroca dePasolini meapasionaba. El cine
norteamericano en general no meinteresa. Hay un autor que amo mucho
que es J ohn Huston, dentro del cine norteamericano, y especialmente su
obra menos conocida, que es Ciudad adorada. Para m es una obra maestra.
Mehequedado sobrecogido ante el desconocimiento que hay sobre esa
pelcula. Claro, de mi niez me impresionaba mucho el cine musical
norteamericano. Dealguna forma eso se expresa involuntariamente en mis
propias pelculas. El cine deDonen, deMinnelli. Siempre anhelo hacer una
comedia musical...
En Un hombre de xito hay atisbos de eso...
Hay atisbas. Medi el gusto haciendo mis pequeas catarsis al respecto. Me
interes el movimiento del cine alemn, particularmente Fassbinder.
Aunque es un cine que losenta muy lejos dem, comouna especie de
Rossellini alemn, un precursor que era desmaado en el orden estilstica
pero que haca proposiciones siempre muy valientes, concoraje, que abrian
camino. No ssi es un sntoma decaducidad, pero para m el cinees ver las
obras delosgrandes maestros. Yomeahorro deir al cineya veces lacrtica
contribuye acrear vacas sagradas donde nolohay. Prefiero una vez al ao
ver La aventura deAntonioni otra vez, ver algunos clsicos del cine
norteamericano, del cine francs, del cineeuropeo. Una pelcula comoCasco
de oro deJ acques Becker, laencuentro insuperable. Yopienso que el cinede
los50y los60fue un cine extraordinario. Deruptura, de irreverencia, de
libertad, y pienso que nuestros amigos norteamericanos, que son amigos
verdaderos, los Coppola, los Lucas, los Spielberg, sin conciencia deloque
estaban haciendo, paralizaron laaventura lingstica del cine
contemporneo, laparalizaron en Latinoamrica, en Europa y en lospropios
Estados Unidos. Una pelcula comoEl padrino fueuna pelcula que
realmente devolvial espectador la ampulosidad comoelemento
gratificante. Es as comodevoraron al cine alemn. LosWimWenders, toda
esta gente. El cine norteamericano de ladcada del 70, que es una dcada
crtica para lahumanidad en el plano delacultura artstica, termin con
toda laaventura y todos los proyectos que haban surgido en la propia
Norteamrica, conel popart, conWarhol y toda esa gente, marginada,
alternativa, irreverente, que estaba en Francia, en Checoslovaquia, en
Alemania, que estaba en Amrica Latina, que estaba en Cuba. Con Glauber
Rocha, conPereira dos Santos, conRuy Guerra. Y adems haba un pblico
que estaba interesado por laobra delos grandes autores. Lagente amaba
tanto Viridiana, Nazarin, todas esas pelculas y haca largas colas para
verlas. Pues era otra cosa. Rocco y sus hermanos fueuna pelcula que
conmoviami pas, perturb y frases de lapelcula seconvertan en frases
delavida cotidiana.
Hay otra pregunta inejtable acerca de la condicin de un director
de cine en Latinoamrica.
Somosquijotescos. Eso nopasa en laliteratura, ni ocurre en las artes
plsticas, pero el cineasta latinoamericano es un Quijote, depende de
instituciones quelofavorecen caprichosamente, aveces, condesgano ocon
indiferencia. Hay un ambiente dedesidia, es comouna anorexia por la
espiritualidad. Realmente hay una manipulacin delas conciencias enel
mundo latinoamericano que llegaal punto deque el espectador manifiesta
extraeza ante laobra nuestra porque realmente nolaconoce. Entonces el
cineen Latinoamrica es una labor quijotesca.
Qu ve el pblico cubano?
Desgraciadamente vedems. Vemucho cineconsumstico. El pblicocubano
est condicionado comoespectador aconsumir este cinechato singmn valor
cultura!. El problema econmicodeCuba es que comono podemos adquirir
copias en lospases conloscuales tenemos relaciones comerciales por los
costosel movimiento decineclubes en videoes muy amplio y sevetodo, el
cinefrancs decalidad, el cineitaliano, el cinelatinoamericano entra yaen
loscircuitos depantalla grande. Latelevisin transmite todoel cine
norteamericano, menos dondehay pornografa, porque esoest limitado gual
que aqu. Ah nohay indefensin cultural conrespecto al cine, sevetodopero
nofuefcil llegar aeso. Pero, al mismo tiempo, t luchas por algoy despus
tedas cuenta delas graves consecuencias que tiene porque el pblicosealeja
detu proposicin. Es muy fcil aceptar el rol deespectador conel cinede
consumismo porque noteexigenada. Tnopiensas, t sencillamente te
sitas. En lapocaqueselea, quenoexistan losmedios masivos de
comunicacin, comoestn ahora mplantados autoritariamente en lamente,
enlaconcienciadelas personas, laliteratura era una provocacin atu
imaginacin y atu capacidad creativa. El cinees muy peligroso porque es un
arte absolutamente totalizador muy autoritario. El cinecomolaarquitectura,
comolaescultura, es un hecho concreto. Entonces, laresponsabilidad del
cineasta es muy grande porque yaque t nodejas departicipar al espectador
enel procesocreativo, dando por sentado el carcter pasivo del plblico, lo
queocurre esuna especiedegenocidio cultura!. Yodigoque sehabla mucho
delosproblemas ecolgicos,pero paralelo aladestruccin del medio ambiente
est ladestruccn delas conciencias. Latelevisin lonico que hace es la
destruccin delas conciencias delahumanidad. Eso tambin contribuye a
queun cinelatinoamericano concierto nivel deexigencia al espectador
encuentra un terreno abonado en sentido contrario. Ahora es el cinedelos
efectosespeciales y cada da nos separa ms delaaudiencia y ladesidia se
incrementa. Losmecenas que en algn momento apoyaron lacinematografa
latinoamericana yasevan disolviendo en laindiferencia, en lamelancola, de
un mundo queyano... last picture. Pero esosesuperar. Siempre pasa algo
que irrumpe, quecuestiona todos losbasamentos. Esperemos que as sea.
Entrevista de J orge Garca y Gustavo J . Castagna
Agt'adecemos a Cipe Fridman.
Quince das de cable
E l cine en pantuflas
Pnico en el parque (The Panu: in
the Neddle Park), 1971, dirigida por
J erry Schatzberg, con Al Pacino y
KttyWinn.
Favio pero confieso que no alcanzo a
comprender el entusiasmo de varios
crticos amigos por este film. No
existe utilizacin del espacio
cinematogrfico, su esteticismo es
banal y sus simbolismos
trasnochados. Adems, Rodolfo
Bebn en el protagnico lucetan
adecuado comosi Rutger Hauer
interpretara aMartin Luther Kng.
VCC 24 24/4, 22Y24 hs.; 25/4, 2hs.
Puede ser interesante ver ams de
veinte aos de su realizacin esta
pelcula del pococonfiable J erry
Schatzberg. Tpico exponente de la
narrativa de princpios de los 70 y
uno delos varios ftlms sobre
drogadictos de esa poca, tena sin
embargo una particu lar fuerza y
genales actuaciones deAl Pacino
(cuando prometa ser uno de los
grandes actores de su generacin) y
Ktty Winl1(qu habr sido deella?).
CV529/4, 22hs.
El juego de las lgrimas (The
Crying Game), 1992, dirigida por Neil
J ordan, conStephen Rea y Forest
Whitaker.
Las primeras pelculas del irlands
Neil J ordan lohaban convertido
rpidamente en un director aseguir.
Este lamentable film, profundamente
reaccionario en su intento de
caracterizacin del IRA, acuyos
miltantes describe cornoun puado
J uan Moreira, 1972, dirigida por
Leonardo Favio, conRodolfo Bebn y
Edgardo Surez.
E l ojo del Halcn
Hatari!, 1962, dirigida por Howard Hawks, con J ohn Wayne, Eisa
Martinelli, Red Buttons y Hardy Kruger. Space 23/4, 16bs.; 2414, 9 bs.
Cul es el secreto de las pelculas de Howard Hawks? No fue un
innovador en el sentido de haber aportado algn elemento distintivo al
desarrollo del lenguaje cinematogrfico. Tampoco tiene el prodigioso
dominio de la tcnica de Hitchcock ni el apasionado lirismo de J ohn
Ford. Sin embargo, ha transitado prcticamente por todos los gneros,
dejndonos en cada uno de ellos autnticas obras maestras,
pudindoselo considerar como un verdadero paradigma del cine
norteamericano. Howard Winchester (qu nombre!) Hawks naci en
1896 y antes de dedicarse al cine fue aviador, voluntario en la Primera
Guerra Mundial, piloto de pruebas, cazador, conductor de ganado y
pescador, actividades que luego se veran reflejadas en varios de sus
films. Si bien su primera pelcula conocida aqu fue Scarface, 1932,
parece que ya antes haba realjzado algunas obras de gran inters. Una
primera aproximacin a su obra puede detectar en la misma la
existencia de tres grandes vertientes: 1) los westems, que transcurren
en un pasado ideal y aorado, con hombres de accin como hroes,
dispuestos a realizar su trabajo de la mejor manera posible, aun en
pugna con un pasado sombro, como J ohn Wayne en Ro Rojo. Mundo
esencialmente masculino en el que se dan cita tres generaciones
-Brennan, Wayne y Clift en Ro Rojo; Brennan, Wayne, Martin y
Nelson en Ro Bravo, etc.- con la amistad viril corno componente
esencial del desarrollo de la accin. 2) Otros dramas -negros, de
aviacin- en los cuales el hroe muchas veces tiene un carcter trgico
(Paul Muni en Scarface, J ames Cagney, el piloto consciente o
inconscientemente suicida enAlas heroicas), de modo que es dificil
compartir el criterio de J acques Rivette de que se trata de dramas
optimistas. En estas pelculas, la mujer cumple un rol sumamente
activo -J ean Arthur en Slo los ngeles tienen alas, Ann Dvorak,
desencadenante de la tragedia en Scarface, Lauren Bacall en Tener y no
tener-o 3) Las comedias, delirantes y lunticas, de amargo trasfondo,
con personajes masculinos convertidos en ridiculas marionetas y cada
vez ms sometidos al dominio femenino y que, sin valerse de ningn
mensaje explcito, transmiten una de las ms crticas visiones que el
cine nos haya ofrecido sobre la sociedad norteamericana.
demoglicos, y falsamente audaz en
losexual, descarta aquella
expectativa. Aunque parezca
mentira, Eljuego de las lgrimas
gan el premio al mejor guin
original en laentrega del Oscar del
aI10pasado.
VCC 2621/4, 22hs.
memorable. La secuencia del saloon,
que ocupa casi media pelcula, es un
prodigio de puesta en escena.
Imperdible.
CV 52214, 11, 13Y 16hs.
1984, 1984, dirigida por Michael
Radford, conJ ohn Hurt yRichard
Burton.
J ohnny Guitar, 1954, dirigida por
Nicholas Ray, conJ oan Crawford y
Sterling Hayden.
Esta adaptacin de laclsica novela
de George Orwell es convertida por el
ingls Michael Radford casi en una
pelcula deterror. La sombra
iluminacin, su opresiva escenografia
y ladespojada puesta del director
crean un clima agobiante, por
momentos dificil de sobrellevar.
Richard Burton est excelente en su
ltima aparicin ante las cmaras.
HB 2214, 3.30hs.; 27/4, 24 hs.
Excelente oportunidad de
reencontrarse conel talento de
Nicholas Ray, uno delosgrandes
directores del cine americano. En
este personalsimo western, que
Godard consideraba su pelcula
predilecta, quiz por nca vez en la
historia del gnero el enfrentamiento
principal sedaba entre dos mujeres,
conMercedes McCambridge
componiendo auna villana
Ahora bien, cul sera el tema comn de estas peJ iculas? El propio
Hawks se encarg de responder: el hombre ante una situacin de peligro.
Por otra parte, es sabido que lo que define a un autor cinematogrfico
por encima de las constantes temticas es la concrecin de un estilo. En
Hawks se ha sealado hasta el cansancio la cmara a la altura del ojo
humano como el elemento definidor de su puesta en escena. Quiz ms
bien deba hablarse de una cmara colocada siempre en el lugar exacto,
unos planos que tienen la duracin adecuada, encuadrando todo aquello
que sea necesario para definir el complejo tramado entre los personajes,
y una mirada sobre sus actores que le permite, por ejemplo, convertir a
la relacin entre Bogart y Bacan en Tener y no tener en un autntico
documental sobre la relacin real entre los dos. Es ese realismo en su
sentido ms profundo el que convierte a Hawks en un realizador
absolutamente moderno.
Hatari!, pelcula que Hawks realiz a los 65 aos en Africa y que
lamentablemente no est editada en video, sintetiza de la manera ms
acabada toda la obra del director. Film inclasificable en su mezcla de
gneros ~omedia de aventuras sobre hombres en peligro lollam Peter
Bogdanovich- y a la vez documental sobre la caza de rnocerontes (hay
que recordar que los actores no fueron doblados en esta tarea), tras su
aparente sucesin de vietas aisladas, esconde una monoltica unidad.
Varios de los temas sealados anteriormente aparecen expuestos con
mxima claridad -el profesionalismo, la amistad viril, el hroe
arquetpico que personifica Wayne y el papel progresivamente
dominante de la mujer-, pero a ello hay que sumarle una asombrosa
modernidad narrativa. El film carece de argumento en el sentido
tradicional. No hay una intriga a seguir ni expectativas por el desenlace.
Termina a los 160 minutos de proyeccin pero bien podra haber durado
una hora ms. Compartimos con los personajes sus momentos de
descanso, las tareas que realizan y sus expediciones de caza. Los largos
planos del reposo y la intimjdad con su utilizacin del montaje dentro del
cuadro tienen una calma y una placidez muy dificiles de encontrar en el
cine actual, en que el montaje histrico suele reemplazar a la puesta en
escena. Film que quiz debi ser el testamento de su autor y que ratifica,
por si haca falta, que J ohn Wayne fue un actor extraordinario en su
serena madurez, Hatari! nos transmite la sensacin de estar con los
personajes compartiendo sus peripecias. Tal vez sea esta sensacin lo
que nos permita esbozar una respuesta a la pregunta con que comenzaba
esta nota .
por Michelangelo Antonioni, con
Marcello Mastroianni y J eanne
Moreau.
Ser la mejor manera de transmitir
la incomunicacin entre dos
personajes hacerlos mirarse concara
decircunstancias sin pronunciar
palabras? Es un ndice de
profundidad pretender otorgarle a
cada objeto que se muestra un valor
simblico exterior ala narracin?
Vale lapena aburrir a los
espectadores para mostrar el tedio de
losprotagonistas? J eanne Moreau
confirma que es lamejor caminadora
de lahistoria del cine.
VCC 21/4, 19, 21 Y23 hs.; 22/4, 1hs.
Los principiantes (The Wand.erers),
1979, dirigida por Philip Kaufman,
conKen WahI y Karen Allen.
Si hay un director destinado a
suscitar controversias es Philip
Kaufman, capaz de ofrecemos una
imagen helada de Henry Miller ode
hacer Los elegidos, un filmde casi
tres horas de duracin sobre un
grupo de astronautas,
sorprendentemente entretenido. Esta
crnica dela vida deun barrio
italiano del Bronx es una pelcula
marginal en su filmografa, y tiene
una calidez que en general brilla por
su ausencia en el resto de su obra.
CV 522/4, 22hs.
Hair, 1979, dirigida por Milos
Forman, conJ ohn Savage y Treat
Williams.
Slocuatro aos de respiro nos dio el
sobrestimado director checoslovaco
despus deAtrapado sin salida. Este
monumental mamarracho, que
pretende ser una visin de lapoca
deoro del hippismo, no es ms que
una sucesin deescenas falsas y
grandilocuentes, alas que no pueden
salvar ni lamsica deRado-Ragni-
McDermott ni las coreografas de
Twila Tharp. Para nostlgicos de los
60 que no les guste el cine.
CV 522/4, 22hs.
Bronco BilIy, 1980, dirigida por
Clint Eastwood, conC. Eastwood y
Sondra Locke.
Si bien Clint Eastwood ha recibido
sloltimamente fama y
reconocimiento, en su carrera hay
ttulos valiosos desde hace muchos
aos. Especie de western
contemporneo sobre un ex zapatero
que sesiente un cowboyy recorre
ciudades conun espectculo que
recrea hechos del Far West, Bronco
Billy es una melanclica fbula,
discreta y afectuosa, sobre las
dificultades de adaptacin ala vida
real y una de las pelculas menos
conocidas y ms entraables desu
director.
HBO 2414, 5.30 hs.
Dantn, 1982, dirigida por Andrzej
Wajda, conGrard Depardeu y
Wojciech Pszoniak.
Dentro de la muy desigual carrera de
Wajda este film, muy valorado por
algunos crticos, no quedar entre lo
recordable. Farragoso y forzado
intento deestablecer paralelos entre
laRevolucin Francesa y lasituacin
poltica polaca, el filmtiene un tono
discursivo y una teatralidad que lo
convierten en un plato muy poco
digerible. Slopara fanticos de
Depardieu, que realmente est muy
bien.
Space 25/4, 22hs.
E diciones
T atanka S.A .
Informa:
Para publicitar en
El Amante y
LaPosada Maldita el
Departamento de Publicidad
atender de lunes a viernes
en el horario de 9a 12hs. en:
El detective (The Detective), 1968,
dirigida por Gordon Douglas, con
Frank Sinatra y LeeRemick.
Peridicamente el honorable Sinatra
tiene algn entuerto con lapolica
que lepermite presentarse cornoun
crtico de la institucin. Aqu, un
consistente guin deAbby Mann, la
eficacia artesanal del director
Gordon Douglas y el slido y
homogneo cast con Sinatra a la
cabeza en el papel de un polica
incorruptible, logran transmitir una
dura visin sobre lavida en las
grandes ciudades y las afinidades
que existen entre delincuentes y
personajes dentro de la ley.
HBO 21/4,11.45 hs.
La reina africana (The African
Queen), 1951, dirigida por J ohn
Huston, conHumphrey Bogart y
Katharine Hepburn.
Seguramente, pocas carreras en el
cine son tan desparejas como la de
J ohn Huston; pero no hay dudas de
que cuando haca una buena
pelcula, la haca en serio. Esta
gozosa mezcla de comedia y filmde
aventuras, un pocoen la lnea que
luego retornara Hatari! es, sin
abandonar sus temticas habituales,
una de sus pelculas ms relajadas y
esplndido vehculo para Bogart y
Hepbum en la plenitud de sus
medios expresivos.
CV 52614, 11, 13Y16hs.
Othello, 1952, dirigida por Orson
Welles, conO. Welles y Micheal
MacLiammoir.
No es mi costumbre recomendar (o
no) pelculas que no he visto, pero la
exhibicin del Othello deWelles, no
estrenado en el pas y no editado en
video, se constituye en un
acontecimiento y creo quejustifica
una excepcin aesa regla. Una cita
de honor para todo cinf]o que se
precie de serlo.
VCC 24 23/4, 22Y24 hs.; 24/4, 2hs.
Un tropiezo llamado amor (The
Accidental Tourist), 1988, dirigida
por Lawrence Kasdan, conWilIiam
Hurt y Geena Davis.
En la obra de Lawrence Kasdan se
alternan rigurosamente intentos de
homenajear a los distintos gneros
con loque podramos llamar
historias ms "personales". A este
segundo grupo pertenece este mm,
tal vez el mejor del director, que
bucea en la relacin entre un
hombre introvertido y ablico,
afectado por la muerte de su hijo, y
una vital cuidadora de perros. Film
introspectivo y sensible, de un tono
casi chejoviano y con una
excepcional interpretacin de
William Hurt.
VCC 2630/4, 12Y20 hs.
Sin sombra de sospecha (The
Unsuspected), 1947, dirigida por
Michael Curtiz, conClaude Rains y
J oan Crawford.
Si lacarrera de Michael Curtiz
hubiera terminado en 1952y no
hubiera dirgido los bodrios que
realiz en las dos dcadas
posteriores, hoy se hablara de un
director ms que atendible. Este
film, especie de melodrama negro
sobre un escritor de novelas
policiales obsesionado por el crimen
perfecto, tiene la tpica fluidez
narrativa de las pelculas deesa
Esmeralda 779 6A
Telfono yFax: 322-7518
pocay ellook irrepetible deun cine
queyafue. Adems, nos permite
tomar contacto convarias excelentes
actrices hoy olvidadas.
TNT 25/4,5.10 hs.
La tierra tiembla (La terra trema),
1947, dirigida por LuchinoVisconti,
conactores noprofesionales.
Rigurosa aplicacin deLuchino
Visconti delospostulados del
neorrealismo para este potente
drama sobre laexplotacin deuna
familia depescadores deSicilia.
Excelente oportunidad para
reavivar lapolmica sobre la
vigenciaonodeesta escuela, y en
todocaso, dequienes son sus
representantes vlidos. OjalqueLa
tierra tiembla seexhiba ensu
versin original sin doblar conlas
casi tres horas deduracin.
VCC 2428/419, 21Y 23hs.
El temerario (The LeftHanded
Gun), 1958, dirigida por Arthur
Penn, conPaul Newman yJ ohn
Dehner.
Pelculas muy famosas deArthur
Penn comoLajaura humana hoy
carecen deinters y otras casi
desconocidas comoSecreto ocu.ltoen
el mar sorprenden por su calidad.
Habr que ver hoyEl temerario, su
primer film, al que su aproximacin
casi psicoanaltica del personaje de
BillyThe Kidy lainterpretacin de
Paul Newman, segn los
lineamientos del Actors Studio, le
daban un aire intelectual y
neurtico sorprendentes en un
w estern.
VCC 2422/4, 19Y 21hs.
Macbeth, 1948, dirigida por Orson
Welles, conO. Welles y J eanette
Nolan.
Comodira un conocidodirector
tcnicodeftbol: "esimposible ir
contra lanaturaleza decada uno",
Welles filmMacbeth casi
totalmente en interiores buscando
enfatizar el aspecto teatral dela
obra. Sin embargo, lapuesta en
escena es eminentemente
cinematogrfica, y el resultado una
delas grandes peliculas del director
y una delas mejores adaptaciones
quesehayan hecho deShakespeare
en cine.
VCC 2430/4, 22Y 24hs.; 115, 2hs.
Regreso al hogar (Going Home),
1971, dirigida por Herbert B.
Leonard, conRobert Mitchum yJ an
Michael Vincent.
A vecesaparecen pelculas de
directores delosque nohay la
menor referencia y que, sin
embargo, tienen autntico inters.
Es el ejemplo deRegreso al hogar,
filmdel ignoto Herbert B. Leonard,
quenarra ladificil relacin entre un
hombre recin salido deprisin por
haber matado asu esposa y el hijo
deambos. Sin apelar aningn golpe
bajo, con un tono seco y conciso, el
filmrelata esedificultoso
acercamiento congran sensibilidad.
Mitchum, comodecostumbre, est
extraordinario.
TNT 2114, 19hs.
T abla de cine en televisin
Q FF GN GJ C J G ARHB
Los principiantes Philip Kaufman CV5 7 7 7
1984 Michael Radford HBO 7 6 7 7
Acusados J onathan Kaplan Space 6 6 4 6 6
Losjuegos delamemoria Patrick DeWolfe Space 4 6 4 4
AJ iciaya noviveaqu Martin Scorsese Space 8 7 7 7 8 7
Hair Milos Forman CV5 8 8 2 8 2
Azul profundo Luc Besson I-SAT 7 8 7 8 6
El estigma del arroyo Robert Wise TNT 7 8 7 6 6
El extrao Orson Welles TNT 5 8 7 7 6 8
Bagdad Caf Percy Adlon I-SAT 7 7 7 4 5 7 8
Las ballenas deagosto Lindsay Anderson VCC 19 7 8 5 8 5
Losreyes del mambo Arne Glimcher HBO 2 2 2 2 3
Batman vuelve TimBurton HBO 7 8 9 6 6 9
Pasajeros profesionales Marti nScorsese I-SAT 8 8 7 7 7 8 8
Boda real Stanley Donen TNT 7 5 7 6 7
Atlantic City Louis Malle CV24 7 4 2 4 6 6
Bronco Billy Clint Eastwood HBO 10 8 9 8 7
El cartero llama dos veces Tay Garnett TNT 7 6 8 7
Stanno Tutti Benne Giuseppe Tornatore CV54 1 2 4
Lacaza del Octubre Rojo J ohn McTiernan I-SAT 6 5 4
La colina Sidney Lumet TNT 8 7 6 8
Conviviendo conel enemigo Martin Donovan Space 6 7 4
Cookie Susan Seidelman I-SAT 4 3 6 3 2
Torrentes deamor J ohn Cassavetes l-SAT 10 8 10 9
Las cosas dela vida Claude Sautet Space 4 5 6 6 7 6
Cyrano deBergerac J ean Paul Rappeneau HBO 4 7 6
Dantn Andrezj Wajda Space 4 7 4 4 3 2
Despertares Penny Marshall VCC 26 3
El detective Gordon Douglas HBO 6 7 7 6 8
Cuba Richard Lester TNT 5
Educando aRita Lewis Gilbert Space 10 6 7 7
Encrucijada WalterHill I-SAT 7 7 7 7 7 8
Enigma mortal Cul Schenkel VCC 26 2 4 3
La esperanza y lagloria J ohn Boorman Space 7 9 8 4 8 5
Esta tierra es ma J im Sheridan VCC 19 6 3 3 3 5 3
Fi tzcarraldo Werner Herzog HBO 10 9 10 8 7 8 8
Furia en Harlem Bill Duke VCC 40 8 7 6 5 6 6
Trampa pasional J ames Ivory CV5 4 4 5 5
Metrpolis Fritz Lang CV5 8 9 9 9 8 9 6
Gothic Ken Russell HBO 2 1 4 2
Laguerra ha tenninado AJ ainResnais Space 6 6 7
Hatari! Howard Hawks Space 10 10 10 10
Anatoma deun asesinato Otto Preminger CV5 6 6 7 8 10
Vivir para contar J ames Foley Space 5 8 7 7 7
Imagina Andrew Solt VCC 19 4 8 4 6 7 6
Sin sombra desospecha Michael Curtz TNT 7 6
Un tropiezo llamado amor Lawrence Kasdan VCC 26 4 7 5 8 8 8 7
Pnico en el parque J erzy Schatzberg CV5 7 6 6
J uan Moreira Leonardo Favio VCC 24 8 6 9 8 4 8 8
La casa delacolina embrujada WilliamCastle CV24 7 6 7
El juego delas lgrimas Neil J ordan VCC 26 3 7 5 3 3 4 5
J ulio Csar J oseph Mankiewicz VCC24 8 5 8 6
Lafiesta nolvidable Blake Edwards CV30 9 10 8 10 7 10 8
Lord J im Richard Brooks HBO 6 7
Adis alos nios Louis Malle I-SAT 4 3 8 7
Macbeth Orson Welles VCC 24 9 8 9 9
El juego delamuerte Hugo Santiago CV5 7 7 8
Pacto deamor David Cronenberg CV30 9 8 9 10 9 10 10
El mejor tiro David Anspaugh Space 7
Mi nido oel tuyo Michael Apted TNT 8 8 8 6
Msica y lgrimas Anthony Mann VCC 26 8 9 8 8 7 8
La noche M. Antonioni VCC 24 5 7 7 3 5 3
Atmsfera cero Peter Hyams RBO 8 9 7 6 6
Polica Maurice Pialat I-SAT 6
Por fin melaquit deencima J im Abrahams I-SAT 6 7 6 7 6 6
El viaje Roger Corman l-SAT 4 5 6 6
Por gracia recibida Nino Manfredi VCC 24 7 7 7 7 6
El primer ao del resto... J oel Schumacher Space 7 7 8 8 6 7
Regreso al hogar Rerbert Leonard TNT 7 7
El sargento York Roward Rawks TNT 9 8 5 5
Espantapjaros J erzy Schatzberg RBO 5 7 5
Taxi Driver Martin Scorsese Space 8 10 9 9 5 8 10
El temerario Arthur Penn VCC 26 6 4
La tierra tiembla Lucruno Visconti VCC 24 7 8 9
Ambiciones prohibidas Stephen Frears RBO 5 6 6 6 6 6 6
Infierno en latorre J ohn Guillermin Space 3 4 5 4
Leven anclas George Sidney TNT 3 5 5 5 6
La buena tierra Sidney Franklin TNT 7
El sndrome deChina J ames Bridges Space 7 8 6 6 3
Bienvenido aLosAngeles Ajan Rudolph RBO 5 5 5 6 6
La reina africana J ohn Ruston CV5 7 10 10 8 8 8 8
J ohnny Guitar Nicholas Ray CV5 6 7 6 9 9 10 9
Perros de la calle
Intrpretes varios
MCA 1 05 4 1
Si, a diferencia del filmde Demme,
donde el discurso se construye alrededor
de la legalidad y la tolerancia, la pelcula
de Quentin Tarantino es una orga donde
slo vence el furor de muerte, no caban
aqu las buenas palabras y melodas de
msicos limpitos y bienpensantes como
Gabriel oYoung. No. La banda sonora de
I~()sperros de la calle apila, en una
..;eleccinms que atractiva, ocho
\'ersiones de sonido callejero, ocho
canciones notoriamente impuras y ms
despreocupadas que voluntaristas.
.\luchas voces nasales y terriblemente
norteamericanas, guitarras de sonido
,.;ucio,buen ritmo para emisoras radiales
de clase B, y versos simples, cotidianos.
f~1conjunto, escuchado a la luz del
,.;ubmundo spero y cretino que retrata
con maestra el film, acenta su tono
marginal, ausente de las buenas
discotecas. Algunas bandas, como "Little
(;reen Bag", por The George Baker
,'-)election,o"Stuck in the Meedle With
You", por Stealers Wheel, se abren paso
repentino desde el fondo de la memoria
,.;etentista, con su andar pegadizo hasta
decir basta y que fue, especialmente en
l,1 caso de la primera, un hit de radio
omnipresente por una temporada
completa.
El mundo real, donde vale hasta loque
no vale y que es mostrado en la pelcula
con un especial gusto por los baos de
..;angre, la traicin oel sadismo, acepta o
pide ser comentado con msica como
,'sta, incluida una estupenda cancin del
;lmor ms vulgar, como es "Fool For
Love", en la voz irresistible, brillante y
golosa de Sandy Rogers. Difcil imaginar
;lIgoms ordinario que el coro que dice
(lOKA-OOKA-CHAKA-OOKA al
principio de "Hooked on a Feeling", ouna
cancin ms elemental, sinttica,
obsesiva, gratuita, liviana hasta la
,'xasperacin y eficaz que "Coconut", que
l'n la voz de Harry Nilsson acompaa el
familiar ohastiado paseo por el crimen
de los muchachos deTarantino.
y como nadie esperaba vender millones
de copias de lamsica de este film para
,',.;tmagos resistentes -cuyo estreno
,'sta por ello demorado en la Argentina-,
,,1 CD trae, adems de las canciones, una
,.;eriede dilogos a cargo de los actores,
II1cluidala voz inconfudible y pesada de
Harvey Keitel y el parloteo mezquino y
sin mucho sentido que, en los primeros
minutos de la historia, oculta la tensin
antes del desastre, entre palabras soeces,
disputas sin motivo, divagaciones varias
y saludos no muy santos para Madonna.
Obvio, aqu la cosa viene un tanto
machista.
Jurassic Park
John Williams
MCA 1 08 5 9
Ves estos lindos animalitos? Pues tienen
que emocionarte. Talla traduccin de
objetivos de esta msica, que, como no
lleva palabras y por ello atraviesa
fcilmente las resistencias de la razn,
consigue que el espectador se enternezca
frente a esa ilusin hecha de armazones
metlicos, pistones y funda plstica. Y
para ello, el oficio infalible de Spielberg
es equivalente al de Williams, con quien
cumple en Jura;;sic Park su primera
docena de films.
El dominio de los timbres, de las masas y
los planos sonoros, as como del efecto
dramtico, son, claro, inobjetables, y la
partitura sigue puntualmente la rigurosa
capacidad de sntesis de las imgenes.
Un discurso dignamente subordinado,
donde una orquesta clsica, sin
electronics evidentes, remite a los
clsicos de aventuras vistos en la
infancia y a los que el autor de la
pelcula suele rendir trbuto. Lo de
clsico se refiere, por supuesto, a un arte
del siglo veinte, donde las partituras
suelen echar mano sin complejos a los
usos musicales eruditos del mismo
perodo, no con mucho lugar para la
denominacin de clsicos. De paso, esa
apropiacin hecha por el cine suele
confundir a algunos exgetas de esa
produccin sonora culta, que entonces
fantasean con multitudes aplaudiendo a
Boulez oVarese. Existen, s. En fin.
Si bien la variedad de climas en la
soundtrack de dinosaurios es algo mayor,
las composiciones alcanzan dos campos
bien diferenciados: las de miedo o
violencia, y las otras. Las ltimas, entre
las que se destacan las de apoteosis
jursica, ms convencionales, confan
sobre todo en el poder de una melodia
claramente emotiva, henchida de
cuerdas, bronces y platillos. Las otras, si
bien no son un derroche de inventiva,
tienen en su tolerancia al virtuosismo
incluso espantarse y hasta comprender,
con lo cual, tal vez, encuentre las razones
de su distancia con la pera.
Para ello, la hiperemotividad de la
convencin lrica resultaba inmejorable
.y, por otra parte, hizo evidente una
tendencia operstica que el director ya
haba mostrado en El silencio de los
inocentes, aunque all apoyada ms en la
puesta en escena que en la msica.
Recordar si no la imagen del guardia
crucificado por el bueno del Dr. Lecter
antes de su huida, enredado en telas
blancas, entre los fastuosos decorados de
la crcel improvisada y con los
reflectores a la vista, como en un teatro.
Entre los muchos argumentos esgrimidos
en contra de la pelcula por los grupos dl'
militancia homosexual en los Estados
Unidos, uno haca referencia a la comn
aficin de los gays cultos de ese pas por
la pera. Lo que cuestionaban en el
personaje de Hanks, cuya verosimilitud
atacaban desde todos los flancos, era una
supuesta apropiacin demasiado
personal y hasta irreverente outilitaria
de la pera, dicho esto desde un dudoso
purismo del gusto esttico que, de hecho.
no existe.
Adems de los vuelos de la soprano y los
msculos de Springsteen, acompaan la
peripecia de Hanks los certeros
fragmentos de msica incidental
firmados por Howard Shore, en
permanente contrapunto con la sobrada
musicalidad flmica de Demme, un
dilogo que se hace explcito en la sutil y
sugestiva secuencia inicial.
El resto son ochoversiones debuen cartel.
mayormente discretas baladas
melanclicas, como al parecer peda el
tema del film. "Calles deFiladelfia", dey
por Bruce S., sedestaca ms que nada por
la voz de su intrprete y el clima que
aporta el arreglo desintetizadores, y tal
vez gan su estatuilla dorada por una
serie de loables motivos para-musicales,
aunque la competencia no era tampoco
imbatible. La otra nominada, la cancin d(' l
Neil Young es aun ms blanda, la de Petcr
Gabl'el est entre loms aburrido de su
autor, y levantan un pocoel inters la
versin que los Spin Doctors hacen de
"Have YouEver Seen The Rain?" ---clsico
de Creedence Clearwater Revival- olas
interpretaciones de Sade ode las Indigo
Girls. No seincluye en el CDlagraciosa
versin deun cuarteto vocal que hace su
numerito pardico en una fiesta de
homosexuales y que podra comentar con
soma aesa extraila especie df: g-rupos
vocales contestatarios que ,"-LE rueron
plaga en los anos corresp" ,di""res y hoy,
que somos tan pri mer m"'"'' ;<,shemos
lihrado ,iL- l'II", .
orquestal un aliado que les permite
mayores atractivos fuera del relato. Los
ritmos obsesivos y cambiantes, la
variedad instrumental, la amplitud tonal
y la diversidad de procedimientos,
comentan los feroces ataques del
velocirraptor y avisan, por si alguien no
se haba dado cuenta, que hay que tener
miedo. Y, ya se sabe, la msica amansa a
las fieras -no a stas, claro, WilJ iams se
habra quedado sin trabajo-o O
convence a los incrdulos .
C U AND O LAS
P H IC U LAS TRASC IEND EN

TO MA LA B ATU TA
Filadelfia
Howard Shore y varios intrpretes
Sony Ek 57624
ylO HAC[ A TODA ORQU [irA.
TANTO [N MNOI AIW COMO [N PARII, lONDR[I,
NEW YORK, M[XICO O RIO DE J ANEIRO,
TANTO [N COMPACT DIIC COMO EN CAIHm.
Aunque su banda sonora gan un Oscar
para el tema de Bruce Springsteen, tuvo
otra cancin nominada y la partitura
incidental tambin tiene sus mritos, la
protagonista musical de Filadelfia es la
pera. El rubI'o en general y "La Mamma
Morta", de la pera Andrea Chenier de
Umberto Giordano, en particular, otra
muestra de la frecuente apropiacion que
el cine hace de un gnero comnmente
no muy cercano a los gustos del pblico
de las pantallas.
La secuencia ms personal del film de
J onathan Demme, jugada en torno de ese
aria, tiene la densidad de un sueno oel
descenso a un estrato potico de fuerte
subjetividad, que de alguna manera
impregna a todo el relato. En ella, el
personaje de Tom Hanks y los
responsables de la pelcula se valen de
ese fl'agmento lrico para desnudar e
impostar, ante el abogado que compone
Denzel Washington y ante el espectador
un universo desolado, dramtico y de
rara laxitud, opuesto al mundo del rigor,
cuya temerosa defensa asumen los
discriminadores.
"No estoy muy fami Iiarizado con la
pera", dice el defensor a su cliente, y a
partir de ah se convertir en mediador
entre realidades que a la ley y a las
buenas costumbres, en principio, les
costaba tornar conciliables. Llevado por
la voz de Mara Callas, el homosexual
discriminado por padecer sida apela
incluso a algunos apuntes de crtica
musical, y seala a Washington los
sonidos de la angustia, del temor ante la
muerte y de la esperanza nacida de
cierta inflamacin de los afectos. As, el
defensor, un hombre de buena voluntad,
conseguir asomarse a 10 diferente,
EllA Y IUI CANCIONEI,INClUY[ [l CUMPl[ANOI
fELIZ A J OHN f KENNEDY.
ITT, ~ D D H
U NO MEIOR QU[ [l OTRO:
BERNARDO BERTOlUCCI Y RYUICHI IAKAMOTO.
ENVIANOS [N UNA HRVllUTA D[ PAP[l,
QU[ l[ DIRIAS A MARllYN MONRO[ SI
lA [NCONTRARAS SOLA y llORANDO
[N UN BAR D[ BU[NOS AIRH,
LAS PRIM[RAS 10 RUlBIRAN,
[[ COMPACT A FINE ROMANCE
D[ MARILYN GRATIS
~
e I N E
[IM[RAlDA 779 / 6' A / (100)) CAPITAl f[DERAl
mjJ Q~
Basada en un cuento deBioyCasares (escritor queha
tenido pocafortuna enel ciney el video), Escape cuenta la
historia deuna ciudad que rechaza alos viejos, asesina en
nombre delacienciay neutraliza lacultura. Lasolidezde
larealizacin y lacalidad delosrubros tcnicos seran
suficientes para llamar laatencin sobreel director. Pero
esto noes loms importante. Hay enEscape una garra y
una gravedad infrecuentes. Chomski parece tomarse el
mundo enserio, creer en loque cuenta y narrar conuna
seguridad admirable. Laexistencia deesta pelcula
sugiere indirectamente quehay una tendencia cultural
---nlaArgentina y enel mundo- que apunta enun
sentido opuesto al carnaval defrivolidad, desinformacin
!y silencio que acaso agonice
detrs desumediocre
triunfalismo. Chomski,
pntretanto, afirma ser sobrino
deNoam(el lingista) y de
:vIarvin(el director), vienede
trabajar conJ armusch,
Kusturica y Spike Leey tiene
unos 500proyectos. Escape to
the Other Side seexhibe(en
16mmy consubttulos) el 26
deabril enel teatro 1FT(si
Rubn Katzowicz cumple esta
vezconsu palabra) junto con
el largometraje Alambrado
deMarco Bechis.
A lejandro Chomski
M
i encuentro conAlejandro Chomski (25aos) no
podra haber sidopeor. Loconoc casualmente el
ltimo J ueves Santo y mepregunt si meinteresara ver
un trabajo suyo. Ante larespuesta afirmativa sesubial
cochey apareci alosdiez minutos conuna copiaen video
desumediometraje (23')
Escape to the Other Side,
realizado enEE.UU. en 1993.
Deah en ms, mepregunt
rigurosamente cada cinco
minutos si yoiba aentender
los dilogos porque laversin
notena subttulos,
colocndomeenlaincmoda
disyuntiva deparecer burro o
pedante. Comosi esto fuera
poco, sededicaenfurecerme
hablando bien deRobert
Altman. Laimpresin un
tanto pesadillesca queme
produjo laabrumadora
personalidad deChomski se
disipcuando vi lapelcula.
enBerln deeste ao. Nodeseo caer enextremismos pero
meparece queentre tanta inercia del videoindependiente
odelosnuevos medios audiovisuales (ocomoseloquiera
llamar), Rodrguez J uregui lesaca varios cuerpos ala
mayora. Flavia y Quintn tambin disfrutaron delos
quince minutos deloslaburos deRodriguez J uregui y,
sin caer enexageraciones, una vez terminados,
permanecimos un rato en silencioy sin creer loque
acabbamos dever. Ungenioy creonoequivocarme.
G.J.C.
Rodrguez Juregui
V
i tres trabajos deanimacin computarizada dePablo
Rodrguez J uregui. J oven y geniorosarino quehace
dos aos dejara conlabocaabierta alosconcurrentes ala
muestra deUncipar enVilla Gesell cuando present El
gordo, Rodrguez J uregui creeen latecnologaal servicio
deloque sequiere contar. Historias tristes, melanclicas,
conperros que semueren dehambre y gatos que
requieren compaa, personajes quetiemblan y buscan
una moneda, gordos que seenamoran deun afichecon
rostro demujer, putas decuellos alargados y un chicocon
un moretn en el ojo. Ciudades conhumo y
personajes/fotografas quemiran lacmara del gordo,
nubes quesedeslizan suavemente, habitaciones conpocos
muebles y cafetines demala muerte. Colores
impresionistas, dibujos depresentacin y un trabajo con
lamsica, elaborada por Fernando Kabusacki, realmente
impresionante. Lostrabajos sellaman Ejercicio N 2
(1991), El gordo (1992) yEl pibe (1993). J ustamente, El
pibe obtuvo el segundo premio en el VideoFest celebrado
J orge Garca (conun vale enlamano)
pretendi ver por segunda vezEl
mejor de los recuerdos y seencontr
-junto atres despabilados ms- con
lanegativa del boletero. Delas
funciones anteriores salieron diez
espectadores, un xito total tomando
encuenta las seis salas queintentan
proyectar pelculas. Losdas de
semana por lanocheCorrientes se
duerme temprano y mucho menos
frecuenta el sexteto decines ubicado
en Suipacha. Sehizojusticia. Una
nochedeperros para ambos, que
siguiconlatapa deCrnica que
anunciaba el "profundo dolor por la
muerte deIonesco". Todoest en
orden y en su debido lugar .
L
e el libro sobreHugo del Carril
perteneciente alacoleccindeLos
directores del cine argentino,
publicada por el Centro Editor de
Amrica Latina. Al descubrir las
pginas del material bibliogrfico
utilizado mellevuna sorpresa mayor.
Ah citan aBazinjunto aun tal
Gustavo Castagna comouna increble
pareja deanalistas sobreel director de
La Quintrala en el libro Cine
argentino: la otra historia. Es hora de
decir laverdad: el gran Bazin slovio
Las aguas bajan turbias, preocupado
en imponer lateora del autor.
Adems, en el momento dela
escritura del texto, creoy si la
memoria nomefalla, Bazin terminaba
depresentar El cine de la crueldad.
Anduvepensando otras duplas
artsticas formadas apartir de
posibles errores tipogrficos: Brecht y
HugoMoser, Artaud yAlejandro
Doria, Vincente Minnelli y Pepito
Cibrin, Mara Callas yValeria
Lynch, Scrates y el Sr. Presidente
(autores ambos deuna vastsma obra).
Desdeya, este humilde crticoy
cinfiloagradQceel dislate demenos
deuna lnea. Eso s: por fin, el sueo
del pibesehizo realidad.
V
i cmosesuspendan por falta de
pblicolas ltimas seis funciones
deun lunes enel des-complejoIdeal.
5 6
16
Q
Jornadas de Uncipar en Villa Gesell
Sensaciones y concreciones
El viaje l.Cuarto ao consecutivo invitado por la comisin directiva
deUncipar a pasar Semana Santa en Gesell para ver 51videos en
competicin, algunos en las memorables paralelas y un largo en
carcter de preestreno. Adems, descansar unos das, que nunca
viene mal. Digoque s, no lodudo un minuto, voyhacia el micra que
sale a la medianoche y me encuentro con gente conocida relacionada
con la prensa y gente desconocida aconocer all onunca. El viaje
transcurre en el asiento de atrs junto aRavaschino y Muoyo
disertando sobre las bondades del gnero pornogrfico. La ruta es un
peligro por una niebla que recuerda ala pelcula deCarpenter y el
walkman. con temas deDylan sirve para calmar losnervios. Me
acercan un programa dela muestra y descubro algunos videos que ya
vi. Meentero de quines integran el jurado, les deseo suerte en su
tarea con conocimiento decausa y nos confinnan para el sbado la
exhibicin deHasta donde llegan tus ojos deSilvio Fischbein. El
micra se detiene en un centro comercial. Pobres losviejos negocios
campestres con productos regionales (ah, esos quesos decampo) ante
la invasin de un mini-shopping en medio dela oscuridad. La comida
sepide por un microfno, las instalaciones son amplias y una cascada
decorativa acenta el asombro. El kitsch en medio del campo. El
Primer Mundo arras con las tradiciones y los pequeos comercios
atendidos por habitantes del lugar. Castelli legan aDolores. Nos
vamos y apuesto aque el ao que viene un Bingo demorar losviajes
ala costa. Gesell nos recibe alas seis, dos hoteles para los recin
llegados, "Castagna y Cancio en la 11". "Hola, qu tal?, vens a
cubrir la muestra?" Los espas dela CIA y la KGB, los invitados por
las revistas decine, joh, casualidad!, compartirn la pieza.
J ueves. Cinco horas desueo, el desayuno que sepasa por alto,
salgo delahabitacin y escucho mi nombre: "Qu pasa conla revista
que no llegeste mes al Instituto?". Sandra, secretaria deGuido
Parisier, me obliga afumar en ayunas. Mecomunico conLa posada
maldita, almuerzo, losmosqueteros (los nombrados y Matas Prez
dePgina) que no me esperan, alas tres es el acto inaugural y alas
cuatro selarga. Con los primeros videos nome puedo enganchar
hasta que aparece la gracia deLa cada de Tebas deNardini y un
aviso clasificado al final deseando que Rcing salga campen. Cmo
opinar sobre un video de un minuto? Algunos caen en el chiste, otros
en el mensaje poltico. El organillo deRezza no pasa inadvertido: una
excelente animacin basada en un cuento dePrvert. Pienso en el
ao pasado y vienen los trabajos sobre la muerte y los documentales
concementerios, lpidas y bvedas. Pienso enJ uan J os Rossi,
integrante de la comisin, fallecido hace pocosmeses, que estando
enfenno hizo soltar ms de una sonrisa conEl gato Floro en la
muestra del 93. Este ao, por suerte, pocoy nada. Prevalece la
comedia tonta (La tele de Marina), el humor almodovariano (Besos
que queman) y un teleteatro pardico (Maana Jorge secasa con la
Moni). Aguardo con impaciencia el ltimo trabajo deSara Fried:No
entiendo Imgenes alteradas comparado conHermanas Video Home.
Quiero que me loexpliquen. La Ferla, explicmelo. Alejandra
Pizarnik resucita en Vrtigo: media hora deimgenes, textos,
misterio y testimonios en un buen documental. Salgo dela sala en el
intervalo, propongo una boutade sobre el culto Pizarnik, me
recriminan y voy a tomar el tercer caf del da. Primer balance: la
tendencia a sorprender en el ltimo minuto decada video, aimpactar
y seducir cerca del final para disimular las carencias en el desarrollo
delas historias. Seacercan dos alumnos del CIC alos que novoy a
nombrar (Bertini y Oudri) y me preguntan cundo empieza la
muestra oficial. Irnicos ambos, quejosos durante el fin de semana,
relegados a la muestra paralela, buena gente. Pasa lacena,
Ravaschino se atreve amojar el pan en mi plato y seviene la
pantalla abierta. Un gozoaparte y la confirmacin deque el video
intercomunicativo est presente en las J ornadas deUncipar. La
carne yAmor eterno secomentarn hasta el el domingo.
Viernes. Los videos matutinos no levantan demasiado lapunteria.
Llego tarde y pierdo Visite Carlos Paz deCaetano. Resulta elogiable
el trabajo conel sonido en La regin del tormento; muero derisa, a
pesar deloprevisible, con el final deLa vieja no leva deBlumenkranc
y me asusto conOd mortales, realizado por la gente dela ctedra de
Imagen y Sonido. Malvinas vuelve, Gmez Fuentes contina diciendo
disparates, argentinos avencer, la plaza est completa y Macaya
Mrquez queda crucificado. Un interesante rescate deuna poca
imbcil con imgenes que creamos perdidas.
El sol pega fuerte y salgo acaminar cerca dela playa. Odio el sol, la
playa, la arena y los dedos sucios dearena. El disgusto sevacuando
veo unjeep por la 2y un par demujeres me sealan. No lopuedo
creer: dos ex alumnas deTEA ya periodistas, un agradable encuentro
en laestada santa. Vuelta a la Casa dela Cultura para ver el resto
del material. Con los primeros trabajos ya noquedan dudas: la
muestra me parece inferior a la del ao pasado. Una buena idea en
Qu mal seviaja en Buenos Aires dePaz, una pedante exhibicin
formal en VHS Video Horror System, lograda narracin con
inserciones deRavel y Charly Garca en La cmara deGrazide, otras
dos ficciones para olvidar sobre Malvinas, un sugestivo relato en el
desierto de Una ilusin ptica dePiazza y las nicas risas que
responden alos desaciertos de Cesrea. Vuelta al hotel y una
procesin sorprende alos turistas. Uno delos integrantes lleva un
walkie-talkie y otro lleva una pesada cruz. El de atrs grita por un
megfono y las tnicas parecen salidas de un canje. No entiendo
nada. Con su kilo dehelado, un gordo, muy gordo, tambin observa el
hecho y permanece perplejo. La msica de los boliches noimpide la
marcha mistica. Pienso en losvideastas y creo que se perdieron de
fIlmar un documental antolgico. Esta noche pasan en directo Rcing
y Espaol. Eterno sufrimiento, cargadas, bronca. El sodero trola de
Me enciendes selleva la ovacin en las paralelas. Los mosqueteros
preguntan qu hacer hasta la madrugada. Andar por la 3, excederse
conel alcohol, charlar sobre msica y recorrer la historia deSumo,
irse adormir. Total, en la calle, no hay nadie.
Sbado. Yapas el medioda y la resaca contina. Quines
integrarn el programa deUnica? Cada uno sequeja por su lado pero
detengo las protestas y les recuerdo la mediana delos trabajos
internacionales presentados la noche anterior. El video argentino
est buscando su propio lenguaje y est bien que en ese intento se
mezclen buenos, regulares y malos exponentes. La tarde transcurre
en un cine conel preestreno del fJ ..!mdeFischbein. Vuelvo al hotel y el
conseIje me habla maravillas dela pelcula. Quedo mudo y slopido
la llave. La noche, como siempre, empieza con la entrega depremios:
El organillo, Video Narciso, Besos que queman, Visite Carlos Paz, La
vieja no leva, La cmara, Qu mal seviaja en Buenos Aires yUna
ilusin ptica, los dos ltimos participarn en Checoslovaquia por la
categora juvenil en octubre. La noche, como es usual, termina en la
playa conel clsico fogny la presencia de todos. Algunos revisan la
historia deUncipar, otros piden La carne, varios hablamos sobre
directores que idolatramos y amamos. El ruido est en los lugares
bailables, losms jvenes estn ah. El remedo deWoodstock est en
laplaya. Pienso en los sesenta que no viv y que critiqu ms deuna
vez pero deseo que vuelvan algunos deesos cdigos que valan la
pena.
El viaje n. El micra sale al medioda, los alfajores habituales, el
desayuno, el dolor decabeza y AC/DC que apabulla durante la
primera medialuna. El viaje de vuelta dura ms de ocho horas,
previa detencin frente a la cascada artificial. Llueve y todo se
demora. Sehabla pocoy cada uno elige el walkman oel sueo.
Mnica Galante, dem como siempre y representante de Uncipar,
nos pregunta si la pasamos bien. Despierto y veo aJ ulia von
Grolman y Alberto Segado en Perdido por perdido. Basta para m,
tiro la toalla .
Ken Russell: Marche preso a video!
Hoyyaes un lugar comn no alabar las pirotecnias del otrora
escandaloso Russell. Producto tpico delos60/70, el viejoKen fue
perdiendo favoritos. Y loque es peor, en lamayora deloscasos
conrazn. Yano existen las dobles trasnoches del Arte con
Mujeres apasionadas (Women in Love) yLa otra cara del amor
(The Music Lovers). Tommy fueolvidada por The Wall, oahora
tal vez por The Doors. La pregunta es: fueRussell algoms que
un producto depoca?Haba algn otro sustento que la
voluntad deilustrar siempre un paso ms all deladecadencia,
ms acdela alegora, esas versiones libres devidas famosas
comola deMahler oValentino oTchaikovsky oLiszt? Pueden
tomarse en serio esas tomas rimbombantes, lossmbolos
freudianos ms elementales y una larga lista deetcteras? Para
quien esto escribe, que noolviday ha disfrutado ms deuna vez
Mujeres apasionadas, La otra cara ... , El novio oEl mesas
salvaje, es duro decirlo. Reconozcoque Russell pecalamayora de
las veces deobvio, utiliza el kitsch no siempre donde leconviene,
es tan grandilocuente comonaif. Pero alavez, en sus mejores
films, nunca perfectos, hay en su desmesura un aire delibertad
desmelenada, un algo dechicocaprichoso que lovuelve autntico
y original.
Cuatro desus obras delaltima dcada noestrenadas en cine
fueron aqu condenadas al video. Para ser franco, lamayora de
ellas les dan la razn asus detractores.
Salom, rito ertico (Salome Last Dance, 1988) es un pastiche que
junta alaobra homnima deOscar Wildeconuna representacin
delamisma en un burdellondinense lamisma nocheen que
Wildeser encarcelado por perversin. Lomejor que sepuede
decir deella es que tiene un par degags queWildehubiera
condenado por vulgares. Msica deRimsky-Korsakov,
travestismo, transcripcin depuesta teatral, desnudos con
brillantina y hasta un asesinato, no consiguen hacer olvidar que
ladecadencia en este caso no es ladeWilde sino la deRussell.
Por ah asoma Glenda J ackson (aquien queramos tanto) para
parodiarse un poco. El ritual de la serpiente (The Lair of White
Worm, 1988). Una novela deStoker y un guin ms atinado (o
habra que decir mejor desatinado?) lepermiten aRussell
divertirse y divertir. Lamezcla devampirismo yofidofilia, doso
tres escenas onricas no exentas deun humor negro y zumbn,
sumados ala ertica figura delamujer-vbora-vampiro funcionan
mientras que uno noespere mucha seriedad. Hay cierto clima
oscilante entre mrbido eirnico. Comoen la anterior seasiste a
una minuciosa profusin desmbolos flicos, aqu ms
justificados queenSalom (las serpientes, ya sesabe...). Dosde
las actrices deEl ritual ... (Sammi Davis que no es hombre ni
negro, y lasugestiva Amanda Donohoe) sereencontrarn enEl
arco iris (The Rainbow, 1989), versin dela novela homnima de
D. H. Lawrence en laque seasiste ala adolescencia deuno delos
personajes deMujeres enamoradas. Llevada al cinepor Russell
en 1969, eshoy uno delospuntos ms altos desu produccin.
Veinte aos ms tarde, Ken filma esta suerte de"precuela" que
noposeelafuerza dramtica que exhiba el otro film-lo mismo
sucede comparando ambas novelas, dicho sea depaso~ pero se
las ingenia bien para no tentarse conlatranscripcin literal ni
conlavertiente seudoertica. Lahistoria delajoven Ursula y su
dobleiniciacin amorosa entre una madura maestra bisexual y
unjoven soldado ingls tiene tacto y poesa. Alguna toma remite
aMujeres ... y lainfaltable Glenda personifica a lamadre del
personaje que interpret 20aos atrs, mientras quela Donohoe
(exvampiro deEl ritual) confrrma ciertas costumbres deun film
aotro. Es una obra tranquila, buclicacasi, menos exterior, pero
tambin menos poderosa que su antecesora.
Prisionero del honor (Prisoner of Honor, 1991) es un telefilm
sobreel caso Dreyfuss centrado en lafigura desu defensor, el
coronel Picquart, interpretado por... Richard Dreyfuss. Ms all
deestejueguito denombres -"De alguna extraa manera me
siento ligado aeseoficial Dreyfuss", diceRichard en un momento,
casi comosi sospechara un parentesco- slohay una revelacin
final, nomuy inesperada si seest atento al comienzo. Pese al
tonofarsesco queRussell leimprime lamayor parte del tiempo a
este probable trabajo deencargo, su direccin, alejada del
desborde caracterstico, noconsigue salir delamediana. Asoma
por ah Oliver Reedconnostalgia demejores tiempos pasados.
Dosdecuatro, y ninguna maravillosa. Tendran razn losque
decan queRussell era un bluff?Sin embargo, lalucha junto al
fuegoenMujeres apasionadas, el Concierto N1deTchaikovsky
enLa otra cara del amor, el apasionado escultor deEl mesas
salvaje yhasta ciertos momentos deMahler y aun deTommy ...
Esto quera ser una defensa, pero Ken, tus ltimos films mela
impidieron. Cundo editarn Los demonios?
Estafa fatal (Scam), EE.UU., 1993,
dirigida por J ohn Flynn, con
Christopher Walken, Lorraine Braceo
y Miguel Ferrer.
El segundo filmdeDahl (el primero fueLa
muerte golpea dos veces), por suerte, se
apoyaen un gran guin y en una puesta
visual que rescata laimaginera del espirtu
negro. Cagees un tipo que busca empleoy
por esa simple razn conocerauna mujer
fatal, un marido que leencarga el asesinato
y un killer psicoptico, por supuesto, jugado
por Dennis Hopper. Sorprende en Dahl la
tranquilidad conque cuenta su historia, sin
apuros y conlos tiempos calculados, sin
persecuciones automovilsticas y confiando
en latradicin y en una forma denarrar
sostenida en laimagen. Personajes entre
penumbras, engaos y desengaos
amorosos, obsesin por el dinero y regresos
varios al lugar del problema sonalgunas de
las virtudes quecaracterizan un espaciode
representacin reciclado en Testigo pelfecto.
El desfasaje, por momentos, sedescubre
conposteriores vueltas detuerca apesar de
la desajustada adaptacin del desconocido
Craig Smith, autor delamisma novela.
Cuando Walken (ahora esquemtico conel
rictus siniestro que tuviera su graduacin
enEl rey de Nueva York) y Bracco(lejosdel
mpetu quemostrara enBuenos muchachos
y hoyMiss Piggy hasta en laeleccindela
peluca) semandan aJ amaica, termina la
sugestin y empieza otra pelcula. El
posiblesacacorchos ensombrece con
imbecilidades explicativas yjuegos degato
y ratn donde nada importa. En labelleza
delas playas latinoamericanas, lapericia
deFlynn -director que alguna vez dejara
Tormenta arrolladora, hija predilecta por
su cercana al cinefascista-zen deJ ohn
Milius- llega aalturas insospechadas:
mucho, muchsimo rap para queMarley se
intranquilice en la tumba.
Testigo perfecto (Red Rack West),
EE.UU., 1993, dirigida por J ohn Dahl,
con Nicolas Cage, Dennis Hopper y
Lara Flynn Boyle.
Referirse hayal gnero comocdigoes un
verdadero problema. As loejemplifican
Estafa fatal y Testigo perfecto, dos ttulos
en castellano que pueden confundirse en el
videoclub conotros parecidos que lleven
trminos recurrentes (obsesin, atraccin,
mortal, letal). Y tambin es un desafo
porque durante laprimera media hora
Estafa fatal eligela ambigedad delos
personajes conla esperanza deencontrarse
cuando Dahl nos transmite suvanidad de
estar contndonos un filmdegnero.
J ustamente, sees el punto del policial en
losrecientes 90: losviejosmaestros crearon
laescuela y losnuevos directores solamente
pueden ingresar al pantanoso territorio de
lafrmula y laimitacin. Igualmente,
Testigo perfecto adquiere una importancia
mayor entre losdescartables videos quese
editan mes ames. Para noperderle pisada
al muchacho.
Noches de Rosa (Rambling Rase),
EE.UU., 1991, dirigida por Martha
Coolidge, con Laura Dern, Diane Ladd,
Lucas Haas, Robert Duvall y J ohn
Heard.
Denohaber conocidoalosHillyer, Rase
probablemente habra tenido quetrabajar
comoprostituta, tal comoparecan indicar
sus antecedentes: origen humilde, padre
abusador, huida delagranja alos 14aos,
empleos malpagos comocamarera ...
Cuando lafamilia reciba aRaseen su casa,
noledarn el lugar deuna mucama, sino
quelatratarn comoaun miembro ms.
Es queel Sr. y laSra. Hillyer sonun
matrimonio sureo atpico para losaos 30.
Aunque l es bastante conservador en
cuestiones demoral, siempre termina
aceptando convencido las opiniones
progresistas desu esposa. Ella es una
intelectual educada en el Norte, queest
preparando una tesis sobrehistoria
am.ericana (aunque divaga todoel tiempo
sobrecuestiones como"el poder creativo del
universo" y "laenerga positiva que
nosotros convertimos en negativa"). Basado
en lanovela deCalder Willingham, el film
nooculta su vocacindecuento dehadas.
En casa delosHillyer, Raseseconvierte en
una ingenua Cenicienta que, acontramano
delosvalores conservadores delapoca
(losverdaderos "villanos" delapelcula),
sale abuscar --en lugar deesperar- asu
"prncipe azul". El conflictosedesencadena
por lavida sexual deRose, demasiado
activa para una mujer delapoca. Si bien
lapromiscuidad podra ser su nica forma
derebelda, Rasenopuede sinoconvertirla
enparte desu sufrimiento, porque sabeque
deberetribuir su seguridad en lacasa con
buen comportamiento. Comoen loscuentos
dehadas tradicionales, Rasenopodrser
una autntica herona sin laintervencin
deun factor maravilloso. Lointeresante del
filmes quepropone alas conviccionesdela
Sra. HilIyer comoaquel "poder exterior" (en
este caso sera ajeno al tiempo y lugar dela
accin: una especiedefeminismo mezclado
conmisticismo) que salva aRasecada vez
quelonecesita. Laactuacin deLaura
Dern hace quesupersonaje -como la
pelcula- seainolvidable ms quenada
por losdetalles.
Tina, 1993, dirigida por Brian Gibson,
con Angela Bassett y Larry Fishburne.
1don't like Ike. Edith Piaf cantaba una
cancin quedecaquecuando l latomaba
entre sus brazos y lehablaba bajito, ella
vea lavidacolor derosa.
Cuando Ikelatomaba en sus brazos aTina,
encambio, haca quelacantante viera todo
morado. En fin, quelamataba agolpes.
Despus demuchas idas y vueltas, Tina
logrsepararse, conservsu nombre
artstico (quefuelonicoqueleencajsin
preguntarle y ellaestuvo deacuerdo), dej
decantar rhythm and blues y sehizo
estrella internacional derack and roll, pop
y etcteras varios.
Nolefuefcil y, por loquesesabe, lapas
muy mal antes dellegar alasaludable
cuarentena, conuna voz, un cuerpo y un
feelingquenopocasenvidian, y varios
desean cerca. Laautobiografa nopoda
faltar, y deah ahacer una pelcula era
cuestin deminutos. Lodifcil era
conseguir quin interpretara aTina, y
quin aIke, sabiendo queambos estn
vivos, sonconocidosy quelapropia Tina
supervisara el film.
Finalmente lasuerte recaysobreAngela
Bassett, aquien parece gustarle el desafo
deencarnar apersonajes reales (fueMrs.
MalcolmXenel filmdeSpikeLee). Para
Ikecontrataron aLarry Fishburne pero de
entrada rechazel papel porque segn sus
palabras supersonaje "seconverta en un
monstruo sinninguna explicacinapartir
del segundo acto". Despus parece que
acept porque ledijeron quel era
imprescindible para infundirle humanidad
al personaje. (Tal vez tambin lehayan
infundido ms billetes en el bolsilloa
Larry, quin sabe.) El est muy bien, pero
Ike sigue siendo un monstruo sin
explicacin. LaBassett sejuega todas las
cartas y gana encada mano. Pquer de
Bassett. Labanda desonido es
espectacular (vozoriginal deTina ydel
propio Fishburne). Y entonces por questa
previsibilidad enladireccin, eseguinque
apura las escenas para llegar ala
siguiente? Tina oel director nos quieren
convencer deque lacantante saliadelante
desu terrible crcel matrimonial conun
repentino ataque debudismo? Por quno
podemos creer laeterna maldad deIke, que
lesurge cada vez queaspira una lnea?
Por qunonos interesan las escenas en
general salvo las musicales? Tina notiene
problemas condrogas, es siempre
abnegada, su esposoecha asus exmujeres,
maltrata aloshijosy alabanda. Cuando
finalmente Tina triunfa sola, ennada tiene
quever all suespectacular performance
comolareina del cido enTommy de
Russell amediados delos70, ni su
reaparicin amaznica en latercera Mad
Max deMiller. Noexisten losfilmsenel
filmdeGibson. Ni siquiera aparece la
mencin asu trabajo -junto aIke- en
Bsqueda insaciable deMilosForman. El
cineparece notener nada quever conla
fama deTina, ni deIke. Sirve cuanto
mucho para vengarse -con razn- delos
maltratos recibidos y depasovender ms
compacts. El director ni siquiera seinterna
enlas aguas turbulentas del melodrama.
Noexplicamucho delapocams allde
losms exteriores aspectos demoda, no
cuenta nada nuevo del universo del rhythm
and blues, delas giras, denada quenosea
lomal que lapasTina. Nodudo dela
veracidad detodos loshechos quecuenta.
Loquees sospechosa es lapoca
profundidad conque estn descriptos los
dos personajes principales, por nohablar de
losotros. Tina, herself, aparece esplndida
cantando al final "Qutiene quever el
amor conesto". Nada, obviamente. El buen
cinetampoco.
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J ueves de14a17hs.
Canal 15- Arte Canal - Cablevisin
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Cine Club LA MAGA
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Ciclos derevisin
losjueves, 19horas
Informes e inscripcin: Boulogne Sur Mer 547
Tel. 962-9420 / 961-9562
Auspicia 1FT
Cine Club La Maga
26deabril: 20y 22hs.
Escape to the Other Side, deAlejandro Chomski (mediometraje)
yAlambrado (!argometraje) deMarco Bechis.
Debate conAlejandro Chomski, Pablo Nisenson, Martn Kalwill
yArturo Maly.
Todoslosmircoles alas 21hs.
Inauguracin: 4demayo.
Direccin: Narcisa Hirsch.
Programa demayo:
Mircoles 4: Chakra deJ ordan Belson; Scar Tissue deSue
Friedrich yScorpio Rising deKenneth Anger. Mircoles 11:
Matrix deJ ohn Whitney; Window Water Baby Moving deStan
Brakhage yMeshes of the Afternoon, deMaya Deren. Mircoles
18:Heliography deHiroshi Yamazaki yJennifer, Where Are You
deLeslie Thornton. Mircoles 25: Wavelength deMichael Snow
yFuses deCarolee Schneemann.
El da 28deabril alas 20hs. en el Instituto Goethe (Corrientes
319), sellevar acabo lamuestra "Nuevos VideosNuevos" que
estar integrada por 7cortometraje sargentinos defactura
reciente, cuyos realizadores han sido premiados en diversos
festivales nacionales einternacionales:
Ciruga en paales deFederico Mercuri, Gastn Duprat y Mario
Chierico; Engendro deFabio Guzmn y RenMuller; Forro
araa deGastn Duprat; Memoria de elefanta deGastn
Duprat, Adrin deRosay Gustavo Ragadale; Metamorpho E 25
deLaura Eandi y Alicia Grabois; Nic Sit deWalter Temporelli y
Otros tiempos deAdriana Yurcovich.
Semana del cine noruego
Viernes 22: Stella Polaris (1993) deKnut Erik J ensen.
Sbado 23, domingo 24: Herman (1990) deEric Gustavson.
Lunes 25: Crimen perfecto (1990) deEva Isaksen.
Martes 26: Frida, con el corazn en la mano (1991) deBerit
Nesheim.
Homenaje a Fran90is Truffaut
Mircoles 27: Los mocosos (1958);Los 400 golpes (1959)
J ueves 28: Disparen sobre el pianista (1960)
Viernes 29: Jules y Jim (1962)
Sbado 30: Franr;ois Truffaut, retratos robados (1993) deSerge
Toubiana y Michel Pasca!.
Lunes 2: La novia vesta de negro (1967)
Martes 3: Antoine y Colette (1964);Besos robadqs (1968)
Mircoles 4: Las dos inglesas (1971)
J ueves 5: El hombre que amaba a las mujeres (1977)
Viernes 6: El amor en fuga (1979)
Sbado 7: La habitacin verde (1978)
Domingo 8: El ltimo subte (1980)
Lunes 9: La mujer de la prxima puerta (1981)
Martes 10: Confidencialmente tuya (1983)
Retrospectiva Reinhard Hauff (auspicio del Goethe)
Mircoles 11: Mathias Kenissl (1971)
J ueves 12: El embrutecimiento de Franz Blum (1973)
Viernes 13: El protagonista (1977)
Sbado 14, domingo 15: El cuchillo en la cabeza (1979)
Lunes 16: El hombre sobre el muro (1983)
Martes 17: Stammheim-Baader-Meinhof ante el tribunal (1986)
Mircoles 18: Linia 1(1987)
J ueves 19: Ojos azules (1989)

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T el./FA X: 7 99-3 25 1
L as buenas, las malas
y
las feas
Quintn Flavia Noriega Castagna Garca Bemades
Comoagua para chocolate AArau AVH 3 2 3 1
El demoledor M.Brambilla AVH 5 6 6 6 7
El marido delapeluquera P.Leconte Transeuropa 5 6 5 7
Laleccin depiano J .Campion Transmundo 4 4 6 4 3 7
QiuJ u Z.Yimou Transeuropa 6 7 7 8 4 7
Riesgo total RHarlin LKTel 1 2 2 5
TheFirm . Fachada S.Pollack AVH 3 3 3
Una noche desorpresas RDupeyron LKTel 3
El jardn derosas ~o<Rademaker Transmundo 1 1
Estafa fatal
J .Flynn Transeuropa 4 4
Testigo perfecto J .Dahl Transeuropa 7 7 6 5
Unacosallamada amor P. Bogdanovich AVH 8 7 7
Usurpadores decuerpos AFerrara AVH 8 7 8 7 4 8
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