La tcnica de Stanislavsky

Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicolgico cuya intencin

es proyectar de manera ms real el mundo emotivo de los personajes. En el
mtodo que implant el terico ruso, el actor debe someterse a s mismo a una
constante creacin de emociones internas (tcnica vivencial), lo que permite la
interrelacin entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes
inalmente se ven relejados en la interpretacin. Esto se debe a que el actor
debe recuentemente recurrir a las e!periencias personales para representar
las emociones y lograr as la cone!in con la audiencia sin artiicios.
En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la tcnica para la ormacin
del teatro moderno occidental. "a preocupacin undamental de Stanislavs#y
ue la de luc$ar contra un estilo de actuacin grandilocuente, basado en el
clic$, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones que imperaba en su
poca. %eaccion contra el divismo y se opuso a la actuacin narcisstica
dirigida $acia el espectador slo en busca de aplausos.
%escat al actor como artista. &ropuso un modelo de actor $onesto consigo
mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el
maestro ruso no e!iste arte sin verdad. Elev al actor a la categora de
creador. "os conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigacin
ueron los ms diundidos y se encuentran recopilados en la bibliograa ms
conocida del autor que, por otra parte, es la que $a recorrido el mundo.
'ientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el
maestro ya $aba variado su enoque, pero este cambio de perspectiva en el
cual se bas la (ltima parte de sus investigaciones, no ue recopilada en te!tos
ordenados sistemticamente, y su diusin ue escasa y conusa. "os conceptos
undamentales)
*Relajacin:
&ara que el estado de creacin sea posible el actor deber estar relajado, claro
que esto no es tan simple en una situacin de e!posicin p(blica como la que
se vive en escena. Ser necesario mantener una luc$a constante y permanente
contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparicin de los estados
emocionales y desarrollar un poder de auto*observacin y control permanente.
a in de eliminarlas cuando apare+can. , travs de ejercicios y de un
adiestramiento sistemtico el actor aprende a reali+ar este control de una
manera inconsciente, mecnica.
*Concentracin:
"a sola relajacin resulta insuiciente para la creacin. Stanislavs#y
descubri que los grandes actores unan a un cuerpo cmodo y relajado
una gran concentracin en escena. -omen+ por imaginar una .cuarta
pared/ que separa al actor del p(blico, obligndolo a dirigir toda su
atencin a lo que sucede en escena y .olvidndose/ as del espectador.
Esta concentracin consistir en dirigir la atencin $acia los objetos
reales y0o imaginarios del entorno, para lo cual deber desarrollar su
capacidad de observacin.
.El actor debe ser un observador atento no slo en la escena, sino tambin en
la vida real. 1ebe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae2 debe mirar
un objeto, no como un transe(nte distrado, sino con penetracin, porque de lo
contrario su mtodo creador no guardar relacin con la verdad de la vida ni
con su poca./
"a atencin dirigida $acia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que est
uera del sujeto) despierta a(n ms la observacin. &ero esta observacin tiene
una ndole activa) no como una 3congelacin3 en alg(n objeto, sino como un
proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio
circundante.
Si bien en el perodo inicial de sus investigaciones, Stanislavs#y trabaj en
torno a una serie de ejercicios tendientes a luc$ar contra la dispersin y el
control de los objetos de creacin (ejercicios que ijaban la atencin durante un
lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringan o ampliaban
los centros de atencin), en el perodo inal empie+a a considerar la atencin
creadora como parte integrante de la accin escnica.
*La accin, el "si" mgico, las circunstancias dadas:
.En la escena siempre $ay que $acer algo. "a accin, la actividad) $e aqu el
cimiento del arte dramtico, el arte del actor/ . Esta accin, en la concepcin
stanislavs#iana, puede ser tanto e!terna como interna, por lo que no
necesariamente deber maniestarse a travs del movimiento sico. , su ve+,
toda accin deber tener una justiicacin interna (un 3para qu3) y ser lgica,
co$erente y posible en la realidad.
El 3si mgico3, que es el 3si3 condicional, es el que le permite al actor ingresar
en la iccin y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo) 3si3 uera de noc$e, 3si3
estuviera solo en mi casa, 3si3 escuc$ara pasos en el patio, etc.* Es el
encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso
creador, despertando en el artista la actividad interna y e!terna. Es decir que a
partir del 3si3 el actor crea la iccin y comien+a a actuar sobre ella.
&ero si el 3si3 es el encargado de dar comien+o a la creacin, son las
3circunstancias dadas3 las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el 3si3 no
puede adquirir su uer+a de estmulo.
&or 3circunstancias dadas3 entiende Stanislavs#y) ."a bula de la obra, sus
$ec$os, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las
condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que
agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la
utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores
deben tener en cuenta durante su creacin/ .,s, .circunstancias dadas3 y el 3si
mgico3 ayudan al actor a crear el estmulo interior.
*La imaginacin:
Si el modelo que propone Stanislavs#y es el del actor*artista, el del actor*
creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginacin en el proceso.
Eectivamente, el personaje es la creacin del actor, puesto que ser l el
encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje
creado por el dramaturgo no es ms que un proyecto ideal que deber ser
reali+ado, materiali+ado por el actor. El autor le dar un discurso al personaje,
slo el actor le dar vida.
,l abordar un te!to slo sabemos qu dicen los personajes, pero nunca qu
sienten. , lo sumo, en las didascalias, el autor podr sugerir un determinado
estado anmico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas
indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deber crear para s los
estados emocionales propuestos por el autor en el plano del te!to dramtico.
El autor podr decir) 3Sale &edro3, pero ser el actor quien deber justiicar
esta accin (por qu sale, para qu, adnde se dirige, etc). 4 bien podr
describir al personaje) 35n $ombre joven, dinmico, de aspecto agradable32
pero sin duda esto es insuiciente para crear la imagen e!terior del mismo.
6odos estos 3$uecos3 debern llenarse con la imaginacin del actor.
*La memoria emotiva:
7ui+s este sea el tema ms polmico del sistema y el que ms discusiones $a
desatado, ya que a(n en la actualidad encontramos a ervorosos deensores y
a apasionados detractores de la misma.
En este aspecto Stanislavs#y se apoya en las teoras del rancs %ibot, de
principios del siglo 88. Este $aba planteado que a veces reaparecan los
recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo $aba llamado memoria
aectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una va para la aparicin
de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos
personales, y luego mecani+arlo, para que por un medio automtico, mediante
la simple cone!in con las imgenes del pasado, apareciese el estado
emocional en el escenario. 6ambin podemos reconocer en estos conceptos las
ideas de &avlov.
,s como e!iste una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco
sentidos (recordamos olores, sabores, te!turas, colores, etc.*) tambin e!iste
una memoria de las emociones. Es ms, muc$as veces la memoria sensorial
evocar a la memoria aectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situacin anloga a
la que vive el personaje en la iccin, revivir esa situacin y, una ve+
encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena 9&ero esto no
signiicara buscar conscientemente la emocin: 9;o sera acaso comen+ar por
los resultados:
En m(ltiples oportunidades aconseja Stanislavs#y no pensar en el sentimiento,
sino solamente en lo que lo $ace surgir, dentro de las condiciones que
originaron esa e!periencia. 9<ay en la memoria emotiva una b(squeda
consciente de la emocin: Si el arte de la actuacin pretende basarse en la
mecnica natural de los sentimientos, la memoria emotiva ira en contra de
este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen
como resultado de una b(squeda consciente de las mismas, sino que son
siempre la consecuencia de alg(n estmulo. 94 ser que al actor, al seguir la
lgica de la conducta del personaje, le aparecen de modo relejo los recuerdos
de situaciones de su pasado anlogas a las vividas en la iccin: 91e este
modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas: En tal
caso, no $abra una b(squeda consciente de la emocin.
&or otra parte 9estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado
personal del actor o constituyen en cierto modo una construccin del propio
comediante: <oy sabemos que si reunimos a dos $ermanos a recordar
acontecimientos de su inancia en com(n, sus recuerdos dierirn
notablemente en muc$os aspectos. 9Es el recuerdo slo una realidad del
pasado que traemos al presente: 9-unto $ay de construccin imaginaria en
l: 9-ul ser entonces el contenido de la memoria emotiva:
Son muc$as las preguntas que nos podemos ormular sobre este tema y es
justo reconocer que el tratamiento que $ace Stanislavs#y del mismo $a
originado polmicas que $asta la ec$a se mantienen. "o cierto es que en los
(ltimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavs#y descubre el ne!o
indisoluble entre lo sico y lo psquico en el llamado mtodo de las acciones
sicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva,
ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire
y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspeccin que atenta
contra el desarrollo de la accin.
*El anlisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavs#y propona reunir al
elenco en torno a una mesa y $acer una cuidadosa lectura y anlisis del te!to
seleccionado. Se trataba de un trabajo bsicamente terico en el que se
abordaban distintos enoques del te!to dramtico ($istrico, psicolgico,
ideolgico, etc.) y se investigaban las relaciones y caractersticas de los
personajes. Se trabajaba en torno a cuatro lneas)
=* lnea de pensamientos) determinar qu piensan los personajes respecto de
los otros y de las situaciones. Es en esta lnea en la cual aparece el concepto
de subte!to) aquello que se esconde, que est por debajo del te!to.
%espondera a la pregunta 9qu quiere decir verdaderamente el personaje
cuando dice lo que dice: >* lnea de imgenes) est relacionado con lo
sensorial, con las imgenes provenientes de la percepcin de los sentidos. ?*
lnea de acciones) consiste en pensar cules seran las acciones que llevara a
cabo el personaje en cada una de las situaciones del te!to. @* lnea de las
emociones) es la (nica involuntaria e inconsciente.
"as tres primeras lneas se van construyendo a partir del anlisis terico del
te!to y de las situaciones, luego se pasa a la prctica de la representacin, en
la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que
$aba encontrado racionalmente en la mesa. -omo resultado del
concatenamiento de estas tres lneas deba aparecer la cuarta, la de las
emociones. &ero pronto la prctica demostr que esta estrategia en lugar de
ayudar al actor le diicultaba la tarea. 1ado que no e!ista una b(squeda
orgnica, la cantidad de datos conscientes que tena acerca de su personaje lo
bloqueaba.
's tarde revis esta concepcin inicial de trabajo del actor y plante entonces
que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que
sta sea recibida. El actor deba buscar y anali+ar las situaciones en las que se
encontraba su personaje, con todo su instrumento psicosico. ,parece de este
modo la importancia de la improvisacin en el proceso de b(squeda del
personaje.
,simismo descubri que la divisin en lneas tambin era incorrecta, ya que en
el momento de ejecutar una accin el actor iba anudando simultneamente las
otras lneas. Es en la lnea de las acciones sicas donde se encuentran o
movili+an las imgenes, los pensamientos y las emociones. "o cual lo llev a
invertir el proceso) -reer para accionar se transorm en ,ccionar para creer.
Sin embargo, con relacin al anlisis de mesa, Stanislavs#y no se contradijo.
Simplemente, descubri que el momento de $acerlo deba ser otro. ;o al
comien+o del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, despus de que
el actor 3en caliente3, $ubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las
situaciones. Es entonces cuando el anlisis de mesa adquiere sentido, ya que
sirve para que el actor proundice su b(squeda y no lo paralice.
*El mtodo de las acciones fsicas:
6odo el sistema de Stanislavs#y gira en torno a una inalidad) la aparicin de
estados emocionales autnticos en el actor y en un elemento central) la accin.
En este conte!to, se entiende por accin a 3todo comportamiento $umano
tendiente a producir una modiicacin3. Es su capacidad transormadora lo que
la caracteri+a. Esta transormacin podr operarse en el entorno, en otro
sujeto o en el propio sujeto agente de la accin2 pero siempre conducir a la
emocin.
97u es lo que genera la accin: 5n conlicto. 97u es el conlicto: Es el
c$oque o enrentamiento de objetivos opuestos. E!isten tres categoras de
conlictos) intersubjetivos, con el entorno e interiores. 97u es el objetivo: Es
aquello que el personaje quiere. %esponde a la pregunta 9qu quiere el
personaje: , su ve+, siempre e!iste una ra+n por la cual el personaje quiere
lo que quiere, es decir una motivacin. %esponde a la pregunta 9por qu el
personaje quiere lo que quiere:
Esquemticamente el sistema de Stanislavs#y propone lo siguiente)
.'otivacin*4bjetivo*-onlicto*,ccin*Emocin/. El actor deber entonces
dividir el te!to en unidades conlictivas. Stanislavs#y propone dividir la pie+a
en tro+os. Esta divisin no se da por la situacin de los personajes, ni por la
disposicin determinante de tal o cual escena, sino por la accin o
acontecimiento principales. &ropone as, un anlisis activo de la pie+a. "uego
$abr que determinar qu tipo de conlictos se desprenden del te!to.
Encontrar cules son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se
oponen a los objetivos de otros personajes (conlictos intersubjetivos). "uego
ser necesario e!aminar si el entorno no genera obstculos a los objetivos del
personaje (conlictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea
contradicciones internas (conlictos interiores).
5na ve+ eectuado este anlisis, se pasa a las improvisaciones. "a
improvisacin es una investigacin en el plano de los $ec$os, en la cual el
actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la luc$a por esos
objetivos se generarn conlictos e interrelaciones con los otros personajes y
con el entorno, lo que generar las acciones, las que producirn emociones.
,s, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, ir 3transormndose3
en l.
-reemos que no es correcto plantear el mtodo de las acciones sicas como
una oposicin a sus descubrimientos anteriores. "o que plantea el maestro
ruso en sus (ltimas investigaciones es una nueva metodologa de abordaje de
la escena y del personaje. El valor nuclear de la accin ya lo $aba ormulado
muc$o antes.