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Beginnings and Endings

Proceedings of the Ninth Annual
Graduate Student Conference in French, Francophone,
and Comparative Literature
Columbia University
March 25, 2000
Editors
Leigh Allen
Julia Chamberlin
Alison James
Raina Uhden
Priya Wadhera
Actes du neuvime colloque tudiant annuel
de littrature franaise, francophone et compare
Columbia University
25 mars 2000
2
Editorial Board
Vronique Gaultier
J. Ames Hodges
Tiphaine Karsenti
Geoffrey MacAdam
ve-Alice Roustang
Cover
Priya Wadhera
Technical Assistant
Marc Downie
For further information please contact:
FGSU
Department of French and Romance Philology
521 Philosophy Hall
MC 4902
Columbia University
New York, NY 10027
3
Contents
a commence comme une fin:
tude du journal intime dAmiel
Geraldine Doutriaux ............................................................... 4
Un exemple dekphrasis chez Proust:
Passer de lcriture la lecture, de la mort la naissance
Priya Wadhera ...................................................................... 10
Lcrivain Nomade;
le dbut dune nouvelle conscience et la fin du nationalisme?
ve Irne Therrien................................................................. 16
La fin du mythe, le commencement de la religion:
Orphe et orphisme dans la potique mallarmenne
Maria Rusanda Muresan....................................................... 23
Un rcit sans queue ni tte (?):
Organisation narrative et signification dans L'Appareil-photo
de Jean-Philippe Toussaint.
Nicolas Xanthos..................................................................... 33
Marguerite Duras: Narrative uncertainty and absent origins
Alison James.......................................................................... 43
The Dbut du livre and the End of Silence:
Francis Ponge Lathering Le Savon
J. Ames Hodges ..................................................................... 51
Ma fin est mon commencement:
tude des tornadas de neuf pomes dArnaut Daniel
Agathe Sultan ........................................................................ 59
Beginnings without End: Jacques Rdas Le Redoux
Aaron Prevots........................................................................ 70
4
Geraldine Doutriaux
a commence comme une fin : tude du journal intime
dAmiel
Henri-Frdric Amiel nota le moindre caprice de sa nature, la
moindre variation de ses dsirs, son journal intime sest constitu
girouette de lme ambiante , une fonction quasi quotidienne et
longue dune quarantaine dannes. Cet acharnement lucider ses
humeurs justifie lexistence du journal intime et sa longvit.
Cependant, en lisant ces pages, on ne suit pas un chemin de plus en
plus lumineux vers la vrit du diariste : demble on a une ide claire
du personnage, et les quatorze tomes qui suivent ne varient gure de
cette premire ide. Il ny a donc pas volution ou mouvement qui
sapprofondirait au fur et mesure des annes et de lexprience
acquise : la connaissance de soi semble demble assimile et le journal
intime nest quun prtexte pour la rabcher et pour se plaindre de la
rabcher. Ce surplace journalier serait donc provoqu par le fait
quAmiel na pas suivi litinraire traditionnel du diariste, savoir
lignorance pure au point de dpart, puis la progression vers une
connaissance de soi pour finir par la rvlation aveuglante du point
darrive, ou de la mort. Commenant par la fin, Amiel est presque
aussi lucide vingt-trois ans, lorsquil commence son journal, qu
soixante ans, lorsquil steint. Ainsi, ce journal intime ne serait pas,
contrairement ce que soutient le diariste lui-mme, une analyse
psychologique, qui est une descente vers les profondeurs du moi : alors
quest-il ? peut-tre une sorte de remise neuf, une purification
quotidienne qui le rend propre de la journe passe et rate, une page
nette qui blanchit et efface ces heures improductives, lui donne une
meilleure conscience.
Je voudrais saisir dabord do vient que son moi soit demble
connu et fix, annulant ainsi toute volution et progression. Puis
jexaminerai leffet de ce phnomne qui est lannulation de tous les
temps, ce qui fait flotter le journal dans un hors-temps o le moi est
dfinitivement arrt dans sa croissance.
La premire lecture des fragments de ce journal semble dmentir la
thse dun moi fix, sr et certain dans son caractre. En effet, on
assiste des sautes dhumeur, des variations de son temprament qui
bondissent dun point extrme un autre en lespace dun jour.
Cependant, ce lunatisme saccompagne dune rptition lourde et
5
pesante : ses changements dhumeur sont si frquents quon finit par
sy accoutumer et mme un ennui honteux vient parfois chatouiller la
lecture de tout ce rabchage continuel. Linconstance absolue dAmiel
quivaut une constance infinie. Dailleurs, le diariste fait souvent ces
deux remarques contradictoires en apparence : dune part il est agac
du sautillement dans cette apprciation journalire dune nature
mobile (34) et dautre part il se plaint de lennui de ce Journal, []
[sa] vie ennuyeuse, lternelle et dtestable rechute sur [lui]-mme
(33). Donc dun ct un moi impossible fixer tant il est versatile et
changeant, dun autre un moi globalement pareil lui-mme dans cela
mme quil varie toujours et invitablement. Il sagit de comprendre
lorigine dun tel paradoxe.
Ici je mappuierai sur ltude de Georges Poulet dans son ouvrage
Les Mtamorphoses du Cercle. Faisons un bref retour en arrire.
Durant son enfance, Amiel sest soumis en bon enfant sage lautorit
paternelle sans mre pour pallier la rigueur disciplinaire. Puis pendant
ladolescence lmancipation prit la forme de ltude, de ces livres quil
dvora : la soumission fit place une immense curiosit sans que
ladolescent ait pris le temps de se faonner un caractre, un naturel,
puisquil passa du joug familial au joug livresque. Nayant pas de moi
particulier, il possdait une grande aptitude sidentifier et se fondre
dans lobjet didentification ; ntant personne en particulier, il pouvait
tre tous les particuliers du monde. Cette facult de se mtamorphoser,
dabord enivrante, acclra sa perte dindividualit, creusa ce vide,
cette absence de centralit quil dplora toute sa vie. Cest alors que
la question que tout le monde se pose devint chez lui une hantise
dsespre : qui suis-je ? Il voit le journal intime comme un remde, un
examen de soi menant la dcouverte de son identit, qui lui permettra
alors de se tourner vers les choses extrieures et dagir non plus en soi
mais vers lautre. Je cite un passage clair : Pour en finir avec cet
examen, il faut dabord se connatre fond, puis tre fix dans sa vie,
or je nai ni lun ni lautre avantage. Je cherche encore. Une fois arrt
et dcid, une fois ma nature forme et mon cur donn, ce stade de
mon Journal sera accompli, et je retournerai ma curiosit sur les choses,
sur les actions, sur les faits : je deviendrai plus objectif (35).
Cest ici que la problmatique se tient : Amiel dplore dtre trop
subjectif, alors quil na cess dtre une objectivit fusionnant dans
une srie dobjets diffrents. Pensant aboutir la connaissance du moi
par lanalyse objective et froide, il sy est abandonn avec
complaisance, alors quil sagissait au contraire de cesser de se regarder
pour vivre, de se fixer dans des actes concrets pour se dterminer. Do
le titre : Amiel commence par la fin, a commence comme une fin,
sanalysant avant davoir un soi, regardant exister un moi alors que
celui-ci nexiste pas encore.
6
Ce vide en plein cur engendre une temporalit qui creusera
toujours davantage cette glaciation du moi, ce cercle autour duquel il ne
cesse de tourner et dans lequel il trpigne sans quaucune issue ne soit
possible. Pour illustrer cela, je vais passer en revue les trois temps de
base considrs par Amiel : futur, pass et prsent.
Amiel est protestant et pense que la vie de chacun doit prendre une
direction dfinie et constante pour accomplir sa vocation : certaines
choses sont l pour nous aider prendre la bonne direction, comme le
mariage, le sexe, le travail, lart etc. Toutes ses ralisations ont une
fonction utilitaire, nous de bien savoir les utiliser. Ainsi, le moindre
sentiment prouv est un signe pour raliser quelque chose : toute
effusion, il faut la prendre, lutiliser et en faire quelque chose de
concret, comme un fils ou un livre. Amiel a donc le rflexe de
visualiser les choses dans leur futur, dans ce quoi elles pourraient
aboutir, mener, si on les utilisait. Cette capacit danticiper et de voir le
devenir de ce qui nest quen germe lui donne limpression davoir
parcouru la moiti du chemin vers la ralisation. Do les projets de
livres, darticles, qui ne verront jamais le jour, les listes de femmes
susceptibles de devenir ses pouses, les passages sur le fait dtre un
futur bon pre alors quil atteint la cinquantaine. Toute chose chez lui
nexiste pas en soi, de faon gratuite, mais toujours en fonction de ce
quon peut en tirer pour plus tard. Parlant de lamour et du mariage, son
vocabulaire se fait financier : Donner une femme loccasion
dexercer les vertus quelle porte en elle, de faire rayonner les forces et
fructifier les facults dont elle est dpositaire, lui ouvrir la carrire
conjugale, maternelle, sociale, humaine, pour laquelle elle est ne
cest une bonne action, cest une belle tche, cest presque un devoir
(104). Ainsi le futur est la somme des virtualits, des possibles, des
buts accomplis, donc il est un rsum de toutes les joies possibles, et on
sent sa volupt parler du futur comme de quelque chose de sr : il est
alors facile de ne rien faire, ayant limpression davoir dj tout fait en
en parlant et en lcrivant.
Cependant, force de considrer lavenir comme un vaste champ
des possibles, il acquiert de la mfiance envers lui. En effet, si le
bonheur y est possible, le malheur lest galement. On assiste une
peur croissante de ce temps o tout est crit, o on a une chance sur
cent de tirer le bon numro et 99 chances sur cent de perdre la loterie
et de morfondre le reste de son existence dans les regrets. Le passage
cit par G. Poulet est trs rvlateur. Amiel finit par faire une demande
en mariage et envoie une lettre : Alea est jacta! Il me semble rver, et
en laissant tomber le pli dans la caisse mtallique, jai ressenti une
impression trange, ne distinguant plus si je commettais une bonne ou
une mauvaise action []. Le bruit du couvercle retombant me fit
songer aux portes inexorables de lHads []. Quand je pense que le
7
reste de ma vie subira leffet de cette minute, je ne la contemple
quavec une certaine terreur. Que lui reste-t-il faire sinon ne rien
faire ? Limmobilisme est le seul moyen de ne pas prendre de risques
de tirer le mauvais numro.
Limmobilisme mais aussi la contemplation du pass demeurent
les solutions. Tournant le dos lavenir, le pass offre un horizon
rassurant car tout y est accompli, termin, fini. Une fois de plus, Amiel
se replie vers la fin des choses : dabord sous la forme du futur o
chaque fait est envisag selon sa ralisation, sa finalit accomplir
puis sous celle des souvenirs o des choses se sont passes et
nexistent plus. Le journal intime est particulirement utile dans cette
optique. Puisque le pass est scurisant et sans danger, il tend y
relguer le moindre pisode rcent.
Le journal intime fonctionne alors comme un bilan quotidien de ce
qui sest droul pendant le jour : combien de pages commencent par
une brve description de la journe, puis par un jugement moral sur la
valeur de cette journe, enfin par une leon tire de cet pisode. La
moindre effusion vcue, mme sincre, mme spontane, il en fait en
lcrivant une abstraction, une ide, une valuation, une temprature de
son humeur. Ainsi le journal intime a pour fonction de rfrigrer le
sentiment en le relguant un pisode pass, termin, dont on tire une
bonne leon : Amiel, mme bless, y trouve un consolateur qui
vapore en paroles le mal dont il souffre, rtablit lquilibre
intrieur et lui vite de trop sy abandonner.
Cependant, cet effet danesthsie du cur est nocif dans la mesure
o il aurait presque fallu quAmiel soit submerg par la douleur pour
soublier et se rpandre dans lautre. Toute douleur donne lieu un
compte-rendu immdiat et lui permet de soulager sa tristesse sur la
page et non sur une paule fminine : le journal intime la prserv du
besoin de lautre puisquil soffre comme un ami, un pre, un fils, une
femme mme, tous la fois. Pourquoi alors aller chercher ailleurs?
Si le futur et le pass sliminent progressivement de lhorizon
dAmiel, seul le prsent demeure. Un prsent qui exprime une sorte de
repli sur soi frileux comme pour fuir ces deux temps qui ne le satisfont
pas. Il vivra donc au jour le jour, le journal intime est l pour en
tmoigner, signant chaque jour de sa vie dune page. Cependant,
nayant pas le caractre dun picurien et dun jouisseur de la vie des
sens, il choisit non pas de vivre le moment prsent, il en est incapable,
mais de se regarder vivre le moment prsent. Il dveloppe une
conscience de sa conscience , une simultanit parfaite entre le moi
agissant et lil du moi agissant. En effet, comme on la brivement
expliqu ci-dessus, il na pas de moi dtermin, de caractre faonn ;
sa centralit ou son me nest quun trou, un vide. Il lui est donc
8
proprement impossible dexister dans un prsent plein de son unique
prsence puisquil nest quabsence. Il essaie dy remdier en tant
sociable, en compensant ce vide par la conversation, ou encore par la
parole du professeur quil devint Genve. La parole est une manire
de saffirmer, dimposer son je aux autres. Cependant, il devient de
plus en plus solitaire, et il nest quun pitre professeur : la parole,
lcoute se substitue, une position qui lui est plus naturelle dans la
mesure o il na jamais su que se remplir du moi des autres, nen ayant
pas lui-mme. Cette passivit est donc loin dun prsent vcu sur le
moment. force de sabandonner cette contemplation de soi, il en
prouve une sorte de jouissance qui se change en rverie facile,
tournoyante, qui ne cherche rien et ne mne rien . Il continue en
sinterpellant :
Tu te contentes de prendre note de ce qui sagite en toi, tu te
recueilles sans autre but que le recueillement, oubliant le pass
et lavenir, esquivant laction, redoutant tout ce qui engage,
engrne, entrave ; cest--dire que tu fais de la mditation un
opium, une manire dtourdissement, une chappatoire
lobligation Cette rverie plume en main a lair dune
recherche de toi-mme, tandis quelle est une fuite de toi-
mme. Elle est cense te fortifier, tandis quelle tamollit
Elle abuse ton tre vritable, elle trompe ta faim, mais elle
taide franchir le grand dsert de ta vie. Celui qui na pas de
foyer, pas denfant, pas dpouse, pas dintrt puissant, pas
dillusion de gloire, pas de carrire et dambition, celui que
rien nencourage, nappelle, ne soutient, qui se sent peu prs
inutile la patrie, la science, lglise, lhumanit,
comment ne chercherait-il pas stourdir? (49)
Il stourdira dans la contemplation de son vide, un vide qui na
pas de fin, donc une contemplation qui nen aura pas non plus. Son
vide, c'est--dire ce manque de frontires, de traits dfinis dans sa
personnalit ; il est tout et personne la fois car rien, ou si peu, le
caractrise. Cette attitude a lautre effet de mettre en relief chaque
instant, puisquil est vu et analys en mme temps quil est vcu, et de
rendre tous ces moments absolument diffrents, uniques lun de
lautre : or, comme le dit Georges Poulet, labsolue diffrence quivaut
labsolue ressemblance. On revient donc cette impression initiale
que lon avait dj dcrite au dbut de cet expos : la discontinuit de
ses humeurs ne mne qu une impression de monotonie. Au lieu de
compenser ces sautillements dhumeur par une criture qui lierait les
jours entre eux, qui leur donnerait une vue densemble, une
architecture, un sens droit et dfinitif, le journal intime dtache chaque
jour en unit htrogne , en petits points pars. Do les doubles
complaintes dAmiel : Tu as contract les dfauts de lanalyse
9
microscopique, il te faut texercer au regroupement, la tactique, la
stratgie des penses et du langage, voir non plus linairement ou
ponctuellement mais par surface, par ensemble (55). Ainsi en mme
temps quil a limpression de vivre un moment diffrent, il a
conscience de rpter la mme chose, de revenir au recommencement,
de vivre une vie reculons , une vie contemplative , o il [lui]
semble tourner en cercle, comme un cureuil, et ruminer des
observations dj faites . Cette image de lcureuil tournant en cercle
dans sa cage est reprise de nombreuses fois. Il tourne et retourne,
accumule les redites tout en layant limpression sur le moment de sa
nouveaut.
La brve description de ce moi qui nen est justement pas un et la
mise en revue des trois temps permet de conclure sur la structure
cyclique du journal. De mme quAmiel ne possde pas de moi
particulier, il nappartient aucun temps dfini : ni particulirement
nostalgique, ni spcifiquement tourn vers lavenir, et encore moins
vivant au prsent, il flotte dans un hors-temps indfinissable. Comment
aprs cela parler de dbut ou de fin ? Les premires pages rptent les
dernires pages, la fin marche sur les plates-bandes du dbut. Amiel fait
le tour du mme cercle et navance gure dans la vie ou dans la
connaissance de soi. Le journal intime a exacerb cette tendance tout en
lui permettant dextrioriser quelque peu cette rentre en soi qui aurait
men ltranglement.
Geraldine Doutriaux
New York University
Bibliographie
Amiel, Henri-Frdric. Le Journal intime d'Henri-Frdric Amiel.
Lausanne : l'Age d'Homme, 1976.
Poulet, Georges. Les Mtamorphoses du Cercle. Paris : Payot, 1968.
10
Priya Wadhera
Un exemple dekphrasis chez Proust : Passer de
lcriture la lecture, de la mort la naissance
Un homme, un crivain, est gravement malade. Il essaie en vain de
se soigner avec quelques mdicaments dont chacun est accompagn
dun prospectus quil lit avec confiance. Il attend impatiemment les
rsultats du mdicament. On ne peut pas prdire leur rsultat une fois
quil les aura ingrs. Comment va-t-il ragir ?
Lcrivain lit un article de journal qui fait mention dun aspect
dun tableau quil navait jamais remarqu. Larticle le rintroduit au
tableau au moyen dun dtail. Cest un petit pan de mur jaune, qui est
exceptionnellement rendu.
Lcrivain quitte sa maison pour la premire fois depuis des
annes. Sa maladie est oublie. Il monte des escaliers une fois arriv
lexposition. Il voit le tableau. Il nest pas frapp tout dabord, trouvant
que le tableau est moins clatant quil se le rappelait. Mais attendez : de
petits personnages en bleu, le sable est rose, et voil enfin ce petit pan
de mur jaune. Il na jamais vu un tableau si bien peint.
Il se dit : moi aussi, jaurais pu russir dans mon art comme la
fait ce peintre et, pourtant, je ny ai pas russi.
Son cur se met battre plus rapidement, il est pris par des
tourdissements, il est ple.
Il meurt.
Lart peut-il nous mener au seuil de la mort ?
Pour rpondre cette question, nous examinerons un pisode tir
d La Recherche du Temps Perdu de Marcel Proust
1
o il sagit des
derniers moments de Bergotte, lcrivain. Notre tche est de
comprendre comment et pourquoi luvre dart qui y figure et la
raction face cette uvre du protagoniste sont dcrites comme elles le
sont. En effet, nous nous intressons au rapport entre le narrateur (cr
par lauteur) et le lecteur. Si nous nous fions la notion que lauteur
contrle le lecteur qui, en lisant, choisit non seulement de lire, mais
aussi dtre crit, nous pourrions voir la description du protagoniste en
face dune uvre dart comme une mtaphore du lecteur en face du
texte ce dernier tant luvre dart de lauteur. Ainsi le texte de
lauteur est au lecteur ce que luvre dart est au protagoniste.
Nous utiliserons lpisode mentionn prcdemment pour discuter
la dfinition de lart que lauteur implique ncessairement dans sa
description ekphrastique de luvre et le rle, ou bien ltendue de la
11
puissance de luvre dart que rend vidente le comportement du
protagoniste. Cette discussion sappuie sur deux suppositions. La
premire, que la description offerte par lauteur sert, en dpit de sa
nature apparemment spcifique, comme moyen par lequel lauteur
claire sa dfinition de lart en gnral. La deuxime, que la raction de
ce personnage particulier en face de cette uvre particulire reprsente
une dclaration gnrale de la puissance que lart exerce sur le
spectateur. Cette exploration est significative si nous considrons les
pisodes dpeignant la raction du protagoniste devant luvre dart
comme mtaphores de la raction suggre par lauteur quant la
lecture de sa propre uvre dart : son texte. Ainsi, notre tude a affaire
non seulement avec lcriture mais avec la lecture aussi.
Pour parler de la description dune uvre dart dans le cas qui nous
intresse chez Proust, il faut parler de la mort dun de ses personnages.
Lcrivain Bergotte qui nous est prsent dans ce texte est dcrit vers la
fin de sa vie comme tant trs malade. Il souffre dune maladie
naturelle qui est empire par les remdes mdicaux. Sa condition est
tellement mauvaise qu il y avait des annes que Bergotte ne sortait
plus de chez lui
2
. Pour faire face ses insomnies et aux cauchemars
qui le troublent, il consulte des mdecins. Finalement, il laisse de ct
leurs conseils et choisit de se soigner avec des narcotiques.
En dpit de sa maladie, Bergotte dcide de quitter la maison pour
aller voir un tableau de Vermeer aprs avoir lu un compte-rendu du
tableau qui mentionne un aspect de cette peinture dont il ne stait
jamais aperu alors quil l adorait et croyait [la] connatre trs
bien
3
. Le critique dans larticle remarque qu
un petit pan de mur jaune (quil ne se rappelait pas) tait si
bien peint quil tait, si on le regardait seul, comme une
prcieuse uvre dart chinoise, dune beaut qui se suffirait
elle-mme
4
.
Bergotte djeune la hte et sort pour se rendre lexposition o se
trouve la peinture en question. Une fois entr lexposition, il est pris
dtourdissements et il remarque dans les tableaux la scheresse et
[] linutilit dun art si factice
5
. Mme une fois quil se trouve
devant le tableau, il nest pas au premier abord aussi frapp par celui-ci
quauparavant.
Voici la description du tableau :
Enfin il fut devant le Ver Meer quil se rappelait plus clatant,
plus diffrent de tout ce quil connaissait, mais o, grce
larticle du critique, il remarqua pour la premire fois des
petits personnages en bleu, que le sable tait rose, et enfin la
prcieuse matire du tout petit pan de mur jaune
6
.
12
Notons quil remarque non seulement ce petit pan de mur jaune
mais dautres figures du tableau ; ce sont des figures bleues et roses, le
rose tant une teinte qui est dfinie comme une version de la couleur
rouge. Lensemble de ces couleurs aperues par Bergotte forme un
triangle de couleurs primaires, une sorte de base de la peinture et de
notre monde chromatique. Ces couleurs fondamentales reprsentent
tout ce qui existe au monde de faon catgorique et allgorique la
fois.
Constatons la rptition du mot prcieuse qui est repris de
larticle o on parlait dune prcieuse uvre dart chinoise pour
qualifier ici la prcieuse matire du tout petit pan de mur jaune .
Voil la preuve que cette lecture du tableau est informe par la lecture
de larticle. En fait, Proust a dit que ctait un tableau que Bergotte
croyait trs bien connatre. Sa reconnaissance du tableau est ainsi
mdiatise par larticle critique quil lit son sujet. Le trou dans sa
lecture du tableau est donc rempli par sa lecture de larticle. Sa lecture
du tableau reprend, ainsi, cette notion de prciosit mais remplace
luvre dart par la matire . Ce changement reflte le fait quil
sintresse non pas luvre en gnral mais la technique qua
utilise lartiste pour crer luvre. Sa raction luvre dart montre
sa conscience de limportance de la technique pour lensemble.
Pour examiner de prs sa raction luvre dart, citons Proust :
Ses tourdissements augmentaient ; il attachait son regard,
comme un enfant un papillon jaune quil veut saisir, au
prcieux petit pan de mur. Cest ainsi que jaurais d crire,
disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu
passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-
mme prcieuse, comme ce petit pan de mur jaune
7
.
Ainsi la prciosit revient, mais cette fois-ci elle sert de lien entre
luvre du peintre et celle du spectateur qui est un crivain dans ce cas.
De cette faon, luvre dart observe inspire au spectateur
lintrospection. Cest ironiquement la russite du peintre qui rappelle
lcrivain son propre chec artistique. Pouvons-nous dire que cette
conscience est ce qui lamne la mort qui suit ? Examinons un
passage qui prcde celui-ci pour claircir cette notion.
En expliquant ses difficults de sant, on nous dit que Bergotte a
chang de mthode de soin :
Affol par une souffrance de toutes les minutes, laquelle
sajoutait linsomnie coupe de brefs cauchemars, Bergotte ne
fit plus venir de mdecin et essaya avec succs, mais avec
excs, de diffrents narcotiques, lisant avec confiance le
prospectus accompagnant chacun deux []
8
.
Avec ce changement de traitement vient une sorte de fascination de
13
linconnu quexercent ces diffrents narcotiques :
Certains sont dune autre famille que ceux auxquels nous
sommes habitus, drivs, par exemple, de lamyle et de
lthyle. On nabsorbe le produit nouveau, dune composition
toute diffrente, quavec la dlicieuse attente de linconnu. Le
cur bat comme un premier rendez-vous. Vers quels genres
ignors de sommeil, de rves, le nouveau venu va-t-il nous
conduire? Il est maintenant dans nous, il a la direction de notre
pense. De quelle faon allons-nous nous endormir? Et une
fois que nous le serons, par quels chemins tranges, sur
quelles cimes, dans quels gouffres inexplors le matre tout-
puissant nous conduira-t-il? Quel groupement nouveau de
sensations allons-nous connatre dans ce voyage? Nous
mnera-t-il au malaise? la batitude? la mort
9
?
Ne pouvons-nous pas dire que larticle qua lu Bergotte au sujet du
tableau est une sorte de prospectus comme celui qui accompagne des
mdicaments ? De cette faon, on expliquerait le lien entre la raction
de Bergotte au petit pan de mur jaune et le produit nouveau .
Puisquil ragit comme un enfant devant un papillon jaune quil
veut saisir en face du tableau, on peut imaginer que son cur bat
comme un premier rendez-vous . Cette description prolonge de
leffet mystrieux du mdicament sert, dans son insistance sur le
suspense de linconnu, prparer lpisode o la vraie tension de leffet
du tableau se rvle.
Voyons comment cette description sert exposer les aspects que
valorise lauteur dune uvre dart. Dabord, les objets qui reprsentent
chacune des trois couleurs primaires dcrites la premire vue du
tableau sont reprsentatives de la nature lmentaire et didactique de
lart. De cette faon, le spectateur est transport par le tableau dans la
conscience artistique et visuelle. Le fait quil remarque ces trois
couleurs grce au tableau est la preuve que celui-ci lui rappelle ce qui
est central lart de crer et la vie aussi. La familiarit avec ces trois
couleurs est llment le plus commun lexprience de peindre et de
vivre. Ainsi la fin de sa vie il se trouve ltat denfant, apprenant
travers le tableau ces lments fondamentaux que la vie ne lui a gure
offerts. En outre, on note que cest la lecture dun article qui le pousse
faire une lecture du tableau. Cest dire que cest un travail de mots qui
linspire revoir un travail dimages. Ce lien entre les mots et les
images est ce qui le pousse remarquer son propre chec littraire en
face de cette russite visuelle. La signification de cette prise de
conscience est centre sur la reconnaissance de limportance de la
technique lensemble.
La technique utilise par le peintre pour crer ce tableau est dune
14
nature extraordinaire et Bergotte ne sest jamais servi dune technique
aussi raffine dans son propre travail. Ce tableau appartient ainsi,
comme le mdicament dcrit quelques pages avant son apparition,
une autre famille que ceux auxquels nous sommes habitus . Dans
ce dernier pisode, le tableau, comme le mdicament, est maintenant
dans nous, il a la direction de notre pense et il amne Bergotte,
rponse (affirmative) la dernire question du passage qui prcde
lpisode en question, la mort.
Ainsi, le texte qui prcde lpisode qui met Bergotte au seuil de la
mort prfigure en quelque sorte leffet mortel quaura ce tableau sur lui.
Il oublie sa grande maladie une fois quil devient conscient dun oubli
de sa part grce au compte-rendu dun critique. Lironie, cest que ce
sont des mots qui le poussent, malgr sa faiblesse, quitter sa maison.
Ces mmes mots lamnent constater ce quil na jamais remarqu
dans un tableau. Ses observations, leur tour, le poussent remarquer
ce que ses mots nont jamais russi produire. Cette ralisation est ce
qui le tue, en fin de compte. Souffrant dtourdissements graves, il
imagine avec dgot les mots quon utilisera dans les journaux du
soir pour raconter sa mort lexposition sil y meurt. En fait, sa mort
est raconte avec inexactitude par ces journaux qui disaient quil
tait mort la veille
10
.
Au fond, ce sont des mots qui aident le tableau dans sa faon de
tuer Bergotte. Lcrivain qui a pass sa vie jouer avec des mots se
laisse trahir par eux la fin. Cette mort nest pas sans joie, dailleurs.
Le moment du plaisir apport par ce tableau reconnu le marque
profondment. Ses avant-derniers mots sont petit pan de mur jaune
quil rpte presque comme une mantra. Une indice de cette joie qui
suivra sa mort se trouve sous forme dune renaissance : ses livres,
disposs trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes ployes
et semblaient pour celui qui ntait plus, le symbole de sa
rsurrection
11
. De cette faon, le tableau selon les paroles dun
mdecin de Bergotte, comme tout remde, si on exagre, devient une
arme double tranchant
12
. Dans cette optique, luvre dart tue et
elle permet au spectateur de renatre ; ainsi elle dtruit et elle cre la
fois.
Priya Wadhera
Columbia University
Notes
1
Proust, Marcel. La Recherche du Temps Perdu, d. Jean-Yves
Tadi. (Paris : Pliade, (1913-1927) 1987), 4 tomes. Notre pisode est
tir de La Prisonnire, III, pp. 687-694.
2
Ibid., p. 688.
15
3
Ibid., p. 692.
4
Ibid., p. 692.
5
Ibid., p. 692.
6
Ibid., p. 692.
7
Ibid., p. 692.
8
Ibid., p. 691.
9
Ibid., p. 691.
10
Ibid., p. 693.
11
Ibid., p. 693.
12
Ibid., p. 691.
16
ve Irne Therrien
Lcrivain nomade ; le dbut dune nouvelle conscience
et la fin du nationalisme
Jaimerais aborder le sujet du nationalisme par rapport au
nomadisme de lcrivain postcolonial. Mais avant de poursuivre, il
faudrait dfinir le terme nomadisme . Selon Deleuze et Guattari, le
nomade, qui soppose au nationaliste, est un tre dterr hors de sa
terre natale qui participe une hybridation de diverses cultures.
douard Glissant propose la pense nomade comme une stratgie de
rsistance lassimilation totale dune identit uniforme. Mais alors
que Glissant, dans Potique de la relation, voit le principe de
luniversel surtout comme une imposition par lAutre (lOccident),
Christoper Miller suggre, dans son essai Nationalists and Nomads,
que limposition peut tre externe ou interne, cest--dire quelle peut
provenir dune culture trangre ou dune exploitation nationaliste.
Ainsi, le nomade demeure conscient des diffrences qui existent
lintrieur mme de sa nation, voire les diffrences locales. Au
contraire de lhybridation de Deleuze, Miller ne croit pas labolition
des frontires. En fait, il voit le nomadisme comme la conscience
extrme des divisions malgr les tendances cosmopolites : We must
heighten rather than diminish our capacity to understand divisions of
world space, even as those divisions shift, dissolve and reform. We
must enable ourselves to think through borders without simply
pretending that they dont exist (NN 209).
priori, la pense nomade, telle quelle a t dcrite par Miller,
est une affirmation individuelle plutt que collective. Elle commence
par une prise de conscience de soi par rapport aux autres cest--dire
ceux qui se veulent homognes (nationalistes) et ceux qui se veulent
htrognes (hybrides). Cette perspective demande une distance entre
lindividu et ce qui lentoure. Dans ce sens, lalination est un
phnomne positif. Alors, des questions essentielles simposent :
lexprience nomade de lcrivain, qui est une exprience individuelle
et subjective, peut-elle se transmuer un niveau collectif ou bien reste-
t-elle en marge de la socit ? Et, si elle a lieu, comment seffectue la
rintgration dun individu dans une collectivit ? En fait, Miller
soutient que le nomadisme et le nationalisme ne devraient pas tre des
entits opposes lune lautre. Il dclare : It makes little sense to be
either for or against either nationalism or hybridity in a systematic
and absolute way, since both are real (NN 7). Dans la pratique de
17
lcrivain postcolonial, est-ce quil y a convergence de ces deux modes
de pense ? Pour essayer de rpondre quelques-unes de ces questions,
je voudrais analyser lapplication de la nomadologie lcriture
contemporaine vis--vis de la conscience nationale. Plus prcisment,
jexplorerai luvre de Dany Laferrire, crivain dorigine hatienne.
Dany Laferrire migre au Qubec en 1976 pour des raisons
politiques. En Hati, la profession de journaliste que Laferrire adopte
est une mission dangereuse sous le rgime Duvalier. Il fuit avant de
subir des reprsailles pour ses crits jugs trop rcalcitrants.
Frachement arriv au Qubec, Laferrire remarque dans Chronique de
la drive douce : Dune certaine faon, ce pays/ressemble au mien./ Il
y a des gens, des arbres,/un ciel, de la musique, des filles, de lalcool,
mais quelque part, jai/ le sentiment que cest totalement diffrent/ sur
des points trs prcis : lamour,/ la mort, la maladie, la colre, /la joie,
le rve ou la jouissance./ Mais tout a nest quune intuition ( CDD
14). Alors quon pourrait penser que luniversel se trouve dans les
grandes abstractions, Laferrire distingue dans lamour, la colre et le
rve les diffrences culturelles. Dailleurs, cette premire impression de
disjonction savre exacte. Il note dj dans la strophe suivante la
premire diffrence entre lui et les Autres : je suis noir et tous les
autres sont blancs. Le choc (CDD 14). Il va sans dire que les images
du Qubec blanc de neige, de givre, de poudrerie, et finalement
blanc de Blancs invite cette opposition tout fait binaire. Cette
constatation un peu simpliste constitue pourtant la base de son
alination. Et cest la conscience de cette disjonction qui provoquera en
lui le got dcrire un roman.
Le regard pos sur lAmrique du Nord, Laferrire est la fois
observateur et acteur des enjeux raciaux du continent. Son existence
dimmigrant lui inspire sa premire uvre romanesque, Comment faire
Lamour avec un Ngre sans se fatiguer (1984). travers lcriture
et surtout lcriture railleuse lauteur dnonce les mythes et les
strotypes accols sa race. En fait, il se rapproprie les clichs
racistes de lhypersexu ngre , du paresseux et du cannibale
pour ensuite les plastronner en signes dnonciateurs. Lironie mordante
de lauteur est aussi une rappropriation dun strotype : le rire bon-
enfant noir se transforme en une critique acerbe des prjugs raciaux. Il
les sollicite en lettres majuscules pour mieux choquer, provoquer son
lecteur. Laferrire reprend les clichs pour subvertir le rapport de force
entre oppresseur et opprim. Lauteur purge les mythes du dragueur
ngre en sappropriant ce rle et en exagrant ses exploits. Mais sa
critique vise aussi les mouvements nativistes de la ngritude. Il parodie
Fanon et Csaire en associant lapocalypse la relation entre lhomme
noir et la femme blanche : la vengeance ngre et la mauvaise
conscience blanche au lit, a fait une de ces nuits ! (CFA 19). Le
18
narrateur devient le Noir narcisse par excellence qui agit pour satisfaire
ses dsirs charnels, dune part, et, dautre part, atteindre la clbrit
avec le mtier dcrivain. En cherchant une voix unique, il refuse de se
cantonner une voix collective de revendication raciale. Aux demandes
dun diteur dcrire sur la condition hatienne, le narrateur sinsurge :
Toujours la mme connerie ! Les gens doivent crire sur leur coin
dorigine ! Jcris sur ce qui se passe aujourdhui, l o je vis (Cette
Grenade 15).
Du coup, Hati, la nation, est absente des dbuts littraires de
Laferrire. Les romans de lauteur constituent lexprience personnelle
de lhomme exil. Dailleurs, tous les rcits sont raconts la premire
personne. Mais depuis la Chronique de la drive douce, en 1994, son
pays natal revient tranquillement la surface. La Chronique est
compose de 365 courtes proses qui dcrivent sa premire anne
dimmigrant. travers cet espace temporel, lauteur (ou le narrateur)
juxtapose son pass sa situation prsente. Jai quitt l-bas , dit-il,
mais je ne suis pas encore dici (CDD 135). Entre l-bas et ici, il
cherche une identit. Entre deux les, Port-au-Prince et Montral, il est
en voyage de reconnaissance, nomade par excellence. Bien que le
Franais soit une langue commune aux deux nations, Qubec et Hati,
lidiome demeure tranger lauteur car la diffrence linguistique dont
Laferrire discute est le crole : je dois tout dire dans une langue/ qui
nest pas celle de ma mre. Cest a, le voyage (CDD 134). Mais ce
qui est intressant dans ce droulement, cest le refus de lauteur de se
sentir chez soi en terre daccueil. Laferrire refuse lamalgame parfait,
luniversel. Tout le monde dans cette ville [Montral] parle crole et
lair de bien me connatre , dclare-t-il plus tard, Quand a vous
arrive, cest quil est temps de rentrer chez soi (CDD 126). Pour
Laferrire, ce bien-tre indique un relchement de la conscience, de la
critique. Il conclut plus loin, lavant derrire strophe, je ne peux pas
dire quand exactement cette ville a cess dtre pour moi une ville
trange. Peut-tre quand jai arrt de la regarder (CDD 135). Afin de
mieux observer, il retourne lcriture. Pour ce faire, il se retire sur un
banc du parc Lafontaine do il peut noter la vie autour de lui.
Mais cette conscience individuelle du mtier dcrivain peut-elle
porter fruit une conscience nationale ? Lors dune confrence
dauteurs qubcois, on a demand Laferrire quelle place le Qubec
avait eue pour lui. Il a dclar que la province lui avait permis de
trouver Hati en lui. La rponse peut paratre tonnante quand on
examine ses premiers crits. Cependant, ses derniers ouvrages Pays
sans chapeau (1996), Le Charme des aprs-midi sans fin (1997) et La
Chair du matre (1997) dmontrent que Laferrire a fait sa
manire un retour au pays natal. Laction des plus rcents romans se
droule essentiellement en Hati, et plus particulirement Port-au-
Prince. Aprs vingt ans dabsence, le narrateur revient au bercail. Cest
19
un retour littraire et physique. Pour les besoins de cette tude, je men
tiendrai principalement Pays sans chapeau.
Dans Pays, au lieu dun banc dans un parc de Montral, le
narrateur est install sur une petite table bancale sous un manguier, au
fond dune cour. Contrairement ses rcits antrieurs, lcrivain nest
plus solitaire dans son travail ; il est plong au cur de ce foisonnement
exubrant de bruits et de mouvements : Jinstalle ma vieille
Remington , dit-il, dans ce quartier populaire, au milieu de cette
foule en sueur (PSC 13). Alors quauparavant une certaine solitude
lui tait ncessaire pour produire, Aujourdhui , il raconte, je
narrive pas crire si je ne sens pas les gens autour de moi, prts
intervenir tout moment dans mon travail pour lui donner une autre
direction (PSC 14). En effet, lcrivain semble adopter un mode
improvis, impulsif. Lnergie de Port-au-Prince transforme son
criture en ce quil nomme lcriture primitive . Dailleurs, les titres
composs dun mot (cest--dire la peur, la nuit, la mendiante, etc.), qui
servent a introduire chaque courte prose, ressemblent aux jets rapides et
nafs des peintres primitifs. Aussi, lcriture du narrateur soralise parce
que, selon sa distinction, il ressent son pays corporellement. Je ncris
pas je parle , nous indique-t-il, On crit avec son esprit. On parle
avec son corps. Je ressens ce pays physiquement (PSC 13). Pays
devient donc un lieu de retrouvailles : il retrouve le plaisir physique de
son travail, les dlices des sons croles ; il renoue connaissance avec
ses amis denfance, il se replonge dans le cocon familial o rien ne
semble avoir chang. Et travers les retrouvailles, cest lui-mme quil
redcouvre. En terre natale, lalination de jadis cest--dire face
lAutre se transforme en alination face lui-mme. Il ralise quen
terre daccueil il tait heureux mais cot de sa vie .
Paradoxalement, il avoue quil a toujours souhait son exil de la terre
natale, quil serait parti avec ou sans dictature : lhorreur totale pour
moi, ce serait dtre oblig de vivre toute ma vie dans le mme pays
(PSC 176). tre dichotomique, lcrivain nomade ne peut se satisfaire
dune simple vrit, dun simple dtour. Et cest pourquoi son arrive
impliquera toujours un dpart. la fin du roman, il quitte son pays
pour chercher dautres ailleurs, dautres lui-mme .
Toute cette clbration hatienne est altre par les nombreux
commentaires sur la misre et la pauvret des habitants. Les deux titres
alternatifs pays rv et pays rel , qui dcoupent Pays sans
chapeau, indiquent le voyage entre deux formes dexistence que
Laferrire sapplique anantir la fin du roman. Le pays rv est
celui de lau-del tandis que le rel reprsente la vie journalire de
Port-au-Prince. Comme lindique lauteur, le pays sans chapeau est
synonyme de lau-del parce que personne nest enterr avec son
chapeau. Mais le lecteur et le narrateur se rendent compte au fur et
20
mesure quHati est peupl dtres dterrs : la plupart [des habitants]
sont morts depuis longtemps et ils ne le savent pas. Ce pays est devenu
le plus grand cimetire du monde (PSC 54). La diffrence entre lau-
del et la ralit devient de plus en plus embrouille : les morts sont
plus vivants que les vivants. La pauvret usurpe la volont des gens. Ce
thme de zombies est repris dans le dernier roman de Laferrire, La
Chair du matre. Mais cette fois-ci, lauteur est plus explicite : la
drogue et les annes de rgime dictatorial sont coupables de cette mort
vivante qui attaque surtout la jeunesse hatienne.
Pourtant, il existe des divergences marquantes entre La Chair et
Pays. Dans La Chair, Laferrire renoue avec le style de ses premiers
romans comme pour se dfier de sombrer dans lembellissement
nostalgique et la navet qua pu inspirer Pays sans chapeau. Avec le
dernier roman, il y a un retour lcriture non plus primitive mais
premire. Hati devient un microcosme de lAmrique ; la dynamique
raciale, sociale et sexuelle de Comment faire lamour se retrouve dans
ce dernier ouvrage. La ligne de dmarcation entre Blancs et Noirs est
nette : les Blancs constituent la bourgeoisie du pays alors que les Noirs
vivent dans la misre. Les descriptions du Cercle Bellevue club
priv pour les Riches o lhomme noir est relgu un rle subalterne
rappellent le temps de la colonisation. Dmarcation gographique
aussi : les riches vivent dans les hauteurs de Ptionville. On est loin
de la chaudire de Port-au-Prince , remarque un personnage, Ici lair
est plus pur. La Suisse sans la neige (LCM 38). Dmarcation entre
corps et esprit : la femme blanche intellectuelle est appose lhomme
noir sexuel. Encore une fois, le sexe semble tre larme favorite dans ce
combat social. Dans la premire histoire intitule LAprs-midi dun
faune , Fanfan se vengera des travaux forcs de sa mre infligs par
madame Saint-Pierre, une bourgeoise. En sduisant cette dernire, il
accomplit sa revanche. Cependant la diffrence la plus frappante dans
les deux derniers romans est au niveau de la narration. Pour la premire
fois, le narrateur dominant des premiers ouvrages cde la parole aux
voix plurielles. Il abandonne le style diariste de ses rcits au profit de la
polyphonie. Lauteur/narrateur est lcart de lhistoire. Dune certaine
faon, Laferrire retrouve son banc du parc Lafontaine de Montral
do il peut regarder les gens et noter cette fois-ci leurs impressions.
La distance entre Laferrire et son pays natal permet de percevoir,
plus lucidement peut-tre, les divisions lintrieur de sa nation, et plus
particulirement de sa ville. Avec le recul du temps et lexil, lauteur
examine son milieu natal de lextrieur. Paralllement, la rintgration
de lcrivain au sein de sa communaut, vidente dans Pays sans
chapeau, fait partie de lerrance. Mais ce voyage orphique est aussi un
cheminement intrieur car Hati se trouve en lui. Autrement dit,
lcrivain nomade opre sur un va-et-vient constant entre immersions et
exils, entre intrieur et extrieur. Cependant, lorsquil y a une
21
rintgration, celle-ci ne participe pas toujours une ferveur
patriotique. Par exemple, dans Pays sans chapeau, un professeur
hatien demande lcrivain de restaurer leur image nationale dans son
prochain livre : notre rputation est au plus bas. Et nous demandons
tous les fils dHati de faire un effort supplmentaire pour remettre
lhonneur nos racines et nos dieux []. Mais lcrivain rplique :
Je dois vous dire, professeur, que le mot racines do quil vienne me
fait dresser les cheveux sur la tte. Si on le fait pour nous, pourquoi on
linterdirait aux Allemands, alors ? (PSC 233). Au lieu du cri de
ralliement patriotique, lcrivain est souvent un tratre qui dnonce
le mensonge de tous ces beaux enseignements dogmatiques. En fait,
Laferrire confirme la pense de Miller au sujet de la nomadologie :
lauteur rsiste lassimilation totale dun quelconque principe
homognisant.
Cependant, il serait simpliste et erron de penser que lerrance de
Laferrire saccomplit par laccumulation de diffrences car lcrivain
nomade est aussi un mdiateur ; l o il respecte les spcificits, il
remarque aussi des universalits. Il atteste les jonctions et disjonctions
des pays parcourus ; tour tour, il supprime et cre des barrires. Et
cest cette vision amalgame et personnelle qui donne de nouvelles
couleurs aux communauts. En effet, luvre littraire de lauteur
invite les lecteurs ne pas se cantonner dans un mode de pense fixe. Il
les entrane dans un voyage o la fin dune croyance, dune vision,
correspond au dbut dune nouvelle prise de conscience. Le vieux
nationalisme se cadavrise et de ses cendres renat un individu dans
lequel se trouve la nation, sa nation.
ve Irne Therrien
New York University
22
Bibliographie
Deleuze, Gilles et Flix Guattari. Capitalisme et schizophrnie. Paris :
Minuit, 1980.
Fanon, Frantz. Les Damns de la terre. Paris : Gallimard, 1991.
Glissant, douard. Le Discours antillais. Paris : Gallimard, 1997.
Laferrire, Dany. Comment faire lamour avec un ngre sans se
fatiguer. Montral : VLB diteur, 1985.
. Cette grenade dans la main du jeune ngre est-elle une arme
ou un fruit ? Montral : VLB diteur, 1993.
. Chronique de la drive douce. Montral : VLB diteur, 1994.
. Pays sans chapeau. Montral : PCL, 1999.
. La Chair du matre. Montral : Lanctt diteur, 1997.
Miller, Christopher L. Nationalists and Nomads. Chicago : University
of Chicago Press, 1998.
Mudimbe, V.Y. The Surreptitious Speech. Chicago : University of
Chicago Press, 1992.
23
Maria Rusanda Muresan
La fin du mythe, le commencement de la religion :
Orphe et orphisme dans la potique mallarmenne
I. Orphe et orphisme dans le corpus mallarmen
1. Lexplication orphique de la Terre : le supplment dans la
gnalogie
Je retrouve trace du got de tenir la plume, pour toute autre chose
quenregistrer des actes, chez plusieurs de mes ascendants
1
, donc je
peux me baigner dans les eaux bnites de la posie. Ma vie nest plus
une effraction puisquelle ne fait que retracer un chemin presque
canonique : celui des anctres. Le Livre architectural-lustral peut
lgitimement devenir le projet, en dessous de cette vie poussireuse de
professeur-fonctionnaire. Cette lente alchimie dune apparente strilit
se greffe sur des textes dj alchimiques et en cette descendance elle
brille dun hermtisme qui fait corps avec lui-mme
2
. Mais le fait
mme davoir besoin dune histoire de lgitimation nest quun index
vers le point sensible, qui est lillgitimit elle-mme. Elle nest que la
conscience aigu dun publique, ce trou magnifique o lattente,
comme une faim, se creuse [] ouverture de la gueule de la Chimre
mconnue et frustre
3
. Elle est l, car le pote ne peut vivre de son art
et parce quil est toujours tent de faire autre chose. Elle est l pour
effacer de ses traces les autres traces : celles du rve et du Livre. Elle
est histoire dune vie qui vient camoufler le manque dadhrence la
vie. Cela, car le rve la remplace et le Livre sy juxtapose
4
. Ces deux
supplments de la vie
5
je vais les nommer dans cet essai le mythe et la
religion, pour des raisons qui vont suivre.
2. Son nom est le mme, Orphe : supplment dans ltymologie
Son nom est le mme, Orpheus, que lindien Ribbu, appellation
qui parat avoir t, une poque trs primitive, donne au soleil. On
lapplique dans les Vdas, des nombreuses dits
6
. Les nuances et
le drame du mythe orphique sont surpris dans un rgime du faible,
travers une narration lgitimatrice de ltymologie, qui rduit ces
mythes des phnomnes naturels, surpris dans leur impact motif et
mystrieux avec les humains
7
. Mais elle laisse en mme temps voir la
crainte prsente de lcart absolu entre le langage et la Nature : de
24
lunicit de la phnomnalit surgissent plusieurs noms agencs en
plusieurs histoires quivalentes, comme les quations du rve dans
lAutobiographie. Si lhistoire dHerms, celle de Daphn et de Procis
signifie la mme chose, dit le texte. Mais avant il y a un sens primitif
qui semble avoir marqu lnergie et le pouvoir crateur . Rien de ce
qui suit ou de ce qui prcde cette phrase illgitime ne vient la soutenir.
Son sens reste solliciter le pouvoir dune croyance secrte, la
congnialit du lecteur. Ltymologie est aussi une histoire de
lgitimation qui y est pour cacher la supplmentarit du langage par
rapport la tragdie essentielle de la Nature sous sa double forme :
dune part de mythe, o le nom vient remplacer cette Nature par des
fables diverses et quivalentes, et dautre part par la religion qui en est
le supplment crateur.
Mais pour ne pas laisser cette ide dans les langes dune intuition
menace par le caprice de la lecture je veux suivre trs brivement cette
diffrence mythe/ religion, ainsi quelle est perue par Mallarm dans
son petit ouvrage Les Dieux Antiques. Ce livre est une traduction dune
mythologie crite en anglais par Georges W. Cox
8
. Mais par les
transformations que Mallarm y introduit on peut percevoir clairement
sa propre solution ce problme initiale commun Cox et Muller :
quest ce que les noms actuels des dieux dautrefois peuvent nous dire
sur la vrit du senti religieux de ces peuples ? La solution est la
suivante : chaque nom couvre en fait une ralit double. Il est dune
part le nom mythologique et dautre part un nom divin. Le premier est
un nom dune personne, le rsultat de la personnification des
phnomnes de la nature, la rationalisation de la Grande tragdie de la
Nature
9
, le deuxime est un pont vers une ralit cache et
innommable
10
. Si chez Cox cela prend la forme dune opposition
paganisme-panthisme/christianisme-providence
11
, chez Mallarm elle
sassocie plutt une opposition plus prcise lie au processus
crateur : personnel/impersonnel ; parole/criture ; (discours rapport)
rcit/(discours profr) thtre ou hymne. Dans ce sens, il introduit une
srie de modifications dans le texte de Cox, sa traduction devenant une
rinterprtation, une explication propre de la mythologie vis--vis de la
religion.
Le mythe, le rsultat dune continuelle distorsion et dun bant
oubli du sens et de la forme originelle des mots, est pour Mallarm
essentiellement une Fable. Si chez Cox, aprs lopration tymologique
applique aux mots on peut aboutir la vrit et la beaut
12
de la
contemplation de Dieu, chez Mallarm, on na accs quaux sductions
dune Fable
13
. Cest pour cela que Mallarm prfre tourner la version
dialogue de Cox en rcit. Ensuite pour se dlimiter de la conception
thiste, applique dune faon anachronique par Cox au sens religieux
des mots des Dieux, ce qui renverrait un Dieu-personne, crateur de
lUnivers, Mallarm explique en franais God et Him par
25
divinit, inscrite au fond de notre tre . Dun coup, le passage la
religion est donn en termes dcriture, parpillement dans le multiple
sans aucune dialectique, lacte de se rendre impersonnel dans le pur
nom .
II. La fin du mythe et le commencement de la religion dans le
corpus orphique
Mais quel est le moment orphique qui ralise ce passage du mythe
une exprience religieuse? Il est difficile de le percevoir sans une
assez minutieuse recherche des traces que le mythe et le rituel orphique
ont laisses la fois dans les uvres des potes antiques
14
et dans les
critures et les reprsentations peintes
15
. En bref, il y a trois moments
dans le mythe dOrphe qui prennent toujours la forme dune histoire
faite par une voix extrieure aux faits narrs : 1) lamour dOrphe pour
Eurydice, sa premire perte et la descente du hros aux enfers ; 2) la
deuxime perte dEurydice et le pouvoir orphique de charmer les
animaux et les pierres par le chant malheureux ; 3) le dchirement
dOrphe par les Mnades, et la perptuation de son chant outre la mort
sous la forme oraculaire, sa tte devenant loracle de Lesbos. Ensuite il
y a les thogonies orphiques
16
qui suivent presque la mme histoire
dun dieu Dyonyssos-Zagerus-ros-Phans dchir par les Titans et
ensuite ressuscit. Apparemment il ny a quune liaison assez formelle
entre le mythe et la religion base sur ces thogonies : Orphe est
considr le prtre et le premier raconteur de lhistoire sainte de
Dionyssos-Zagreus (affirmation lgendaire dOnomacrite souvent mise
en doute depuis lantiquit par Platon par exemple). Cest cause de
cela que tous les commentaires ont tendance nier lexistence
dOrphe en tant que personnage vraiment historique et sappuyer
uniquement sur les crits orphiques sans une origine certaine. Le mythe
et lexprience religieuse restent de cette faon jamais lcart.
Mais, une trange peinture sur terre cuite
17
narrant lorigine
oraculaire des critures orphiques (celles qui aujourdhui sont connues
sous le nom de tablettes orphiques) pourrait tre prise exactement
comme lien entre les deux types dexprience. Une premire lecture qui
tablit et met en ordre les relations images-choses explique ce dont il
sagit dans ce dessin : au centre, il y a limage de la tte dcollete
dOrphe, sauve et consacre par les Muses, aprs limpitoyable
carnage commis par les Mnades ; gauche, le scribe, qui est en mme
temps un initi dans la vie orphique ; droite, Apollon, qui tient la
main la baguette prophtique du laurier par laquelle il rgle lactivit
oraculaire.
26
Une autre interprtation serait pourtant galement possible, car il y
a quelques indices qui branlent lunit de la situation oraculaire dcrite
ci-dessus : 1) la main dApollon ne se situe pas juste au-dessus de la
tte et de la bouche dOrphe en signe de protection et de consentement
divin aux prsages du hros, comme cest le cas dans le canon du
genre ; 2) le stylet du scribe est maintenu en suspension au-dessus de la
tablette, sans y rien inscrire vraiment, comme il devait. Ces dtails
indiciels ne peuvent pas tre compris comme des artifices techniques
mis en uvre pour crer leffet dune ralit instantane avec toutes ses
imperfections. La peinture ancienne a un caractre plutt schmatique,
orient vers lessentiel et la synthse, et ne se soucie pas dune bonne
mimsis. Ici tout dtail a aussi un sens sotrique, sans porter sur le
monde rel.
J.Harrison et M.Detienne ont puis dans cette scne lide de la
voix unique dOrphe, qui pntrant dans le monde des hommes, se fait
livre, criture multiple. Cette voix seule dpose les signes sur les
tablettes, le scribe tant le symbole de la pluralit des voix dans le
livre
18
. Mais en tenant compte des deux observations mentionnes (le
geste de la main dApollon qui vise le scribe plutt que de bnir la tte
dOrphe, et le geste suspendu du scribe qui ncrit rien sur la tablette ),
nest-il pas encore possible de laisser sinsinuer lide quApollon
interdit au scribe de fixer sur la tablette cette voix unique
19
? Une
bance infranchissable souvre, le monde ne se retrouve plus dans la
voix dOrphe, le texte ne suit plus les gestes forts dune voix
incantatrice. Mais la mort dOrphe nest pas synonyme de la mort de
lorphisme. Bien au contraire, elle seule rend possible lexistence dun
vrai principe orphique, de mme que seule la mort du hros tablit son
culte. Seule linterdiction de transcrire la parole dOrphe dploie
lcriture orphique dans toute sa splendeur, avec la promesse de se faire
voix. Cest donc le moment o mythe, en tant quexprience
individuelle, se transforme en religion. Cette religion nest quune
exprience collective reprsente dans la conscience individuelle. Pour
cela lintimit de la voix se fait criture, espace anonyme, mais qui peut
toujours sincarner dans un spectacle de soi.
27
Cela rappelle les dcouvertes faites par V.Macchioro
20
qui, en
analysant les peintures sur les murs de la villa de Pompe et en les
confrontant avec une abondante littrature sur les rituels antiques, tire
linoue conclusion sur le rapport entre le Mythe et lexprience
religieuse orphique : le mythe et la religion sont les deux moments
ncessaires de linitiation la vie orphique. Le premier est lexpression
verbale par excellence qui narre lhistoire de la passion de Zagreus ou
la dcollation dOrphe. Il a le rle prparatoire de former une
reprsentation commune, visioni colletive
21
dans lme des
nophytes. Le Dieu ou le hros mythique sont vus comme des tres
individuels dont les actions et les faits passs nont pour le moment
aucune influence sur la vie actuelle des croyants. Ces histoires sont
rcites haute voix devant une foule dadeptes par un prtre. Le
deuxime moment, la religion, est une initiation, un thtre sans
paroles, une pantomime muette, travers laquelle liniti va sidentifier
avec le Dieu ou le hros dans une danse rituelle. Liniti est seul, et le
Dieu nest pas visible sinon dans les mouvements de son corps.
Limage de Zagreus est absente (le silence du rite), le moi-mime est
galement absent en tant quindividu : il est lieu de participation ce
dieu vivant, lui-mme sans visage. Loblitration du mythe et de la
parole est la condition ncessaire de lexprience religieuse de la mort
et de la rsurrection orphique.
III. pouser la notion
Cela tant dit, je vais lire un texte indit de Mallarm comme une
proposition de mise en scne de ce passage du mythe la religion dans
une explication orphique.
Ce texte a t, dailleurs trs peu comment, tant une dcouverte
tardive de H. Mondor daprs un brouillon assez illisible, transcrit,
comment et publi pour la premire fois en 1964 dans la Revue
dHistoire Littraire de la France par J. P. Richard
22
. Depuis lors je ne
connais aucun autre commentaire ou interprtation de ces 15 feuilles
qui sont parues en volume en 1992 sous le titre pouser la notion.
Lhypothse de lecture de Richard est une mtaphore dveloppe
Notion femme et enchanement dune aventure rotique de la
conscience vers lAbsolu. En se servant dun schma hglien, il y voit
laventure de ltre qui, virginal, se refuse le mariage avec le savoir. La
mise mort est la dialectique de ltre et de la conscience.
Mais rien dans le texte nachemine la lecture dans ce sens-l : dans
les quatre premires pages, le personnage crie son dsir dpouser la
notion, car il ny a pas de dame sa taille ; ensuite (page 9) il dcide de
sen priver quand il voit/ que sa femme nest/ pas l . Si on suppose
cette identification femme Notion, cet abandon de la Notion quand il
28
vient de sapercevoir quelle nest pas l serait un non-sens. La femme
et la notion sont dans mon interprtation deux entits diffrentes, deux
niveaux dexistence diffrents, celui dune exprience individuelle et
dun drame personnel qui correspond une perte concrte de la femme
aime, et de lautre ct, celui de lexprience mythique, raconte et
crie, le chant dOrphe qui touche tous les niveaux de lexistence des
autres, qui est la reprsentation collective dune aventure individuelle :
la Notion. Seulement la disparition de celle-ci et louverture de lespace
du spectacle dans le silence, seront la possibilit de la rcupration de
lexprience concrte, cette fois avec lintensit dune religion.
La premire page maintient le personnage dans lurgence du dsir
dpouser la Notion, car labsence dune femme sa taille se rsout par
le dsir pour labsente de tous bouquets, limage mythique, qui peut
remplacer toutes les occurrences concrtes. La Notion, de mme que
lide, a chez Mallarm ce sens de supplment verbal, dans le mot
total de toute la Nature
23
. La Notion devient le double de la nature, ce
concret rappel , sans jamais la rejoindre. La Notion est mme de
grer sa propre histoire et a ses propres mcanismes pour montrer que
la fonction mimtique est : Abolie la prtention, esthtiquement une
erreur, quoiquelle rgisse les chefs-duvre, dinclure au papier subtil
autre chose que par exemple lhorreur de la fort, ou le tonnerre muet
pars du feuillage ; non le bois intrinsquement et dense des arbres
24
.
La Notion est lespace du mythe qui vient contrebalancer lopacit de la
Nature : la nature, son bcher, les jours vapors en majestueux
suspens, elle lallume avec le virginal espoir den dfendre
linterprtation au lecteur dhorizons. Rien ne transgresse les figures du
val, du pr, de larbre
25
. Elle nest pas une abstraction, mais un
supplment, toujours individuel de cette nature. De la mme faon
quun mythe raconte une histoire individuelle, mais qui circule et est
accepte dune manire collective, la Notion ntant pas tous elle
nest personne . Cest dans ce sens quelle doit rester
ncessairement vierge, personne ne peut lpouser, personne ne peut
lemmener dans le concret pais du vcu : Donc le dsir de ce
personnage reste ouvert, mme agrandi, par cette prsence parallle qui
linitie pourtant aux lois du langage : le juge qui/ guette toujours-/
(cest moi = toi /soi) . Aprs cette leon, le personnage va crier lui-
mme quil la voulait/ vierge/ plus que tous les autres/ vierge lui .
Et par cela linitiation travers le mythe prend fin. Le deuxime
moment sera labolition du mythe, optima vox de lexpression
langagire, et linstauration du monde thtrale du non-langage, de
limpersonnel, du vrai mariage religieux . Cette image du drame
sacr a plusieurs facettes : elle est beau et rare sacrifice , elle est
lespace des masques (le Il individuel masque le fait de sa
dception , et il feint le sacrifice, donc il transforme une motion ou
une reprsentation concrte en action qui la mime et louvre
29
limpersonnel), elle est lespace du voir concret. Mais elle est en mme
temps le lieu ngatif, o lopration de labolition du langage
transforme labsence en exprience concrte : il voit que sa femme
nest/ pas l . Son jugement nest plus dlgu un juge gnral du
langage, mais il est une fulgurance du regard dun/ regard il juge
quelle/ nexiste pas . La notion, le mythe, a t un remplacement de
la femme par le supplment, travers lequel le personnage reste dans
son individualit, dans les coordonns de son dsir. Noublions pas que
le chant mythique dOrphe avait les vertus dmouvoir toute la nature
par ce supplment, de la contaminer avec son malheur individuel. Le
thtre est un remplacement de la femme par son absence comme
qualit concrte: elle contient en elle-mme la justice ( le rien []
contenir justice ). Le rien vcu est paradoxalement un retour aux
sensations corporelles : entendre les plaintes de la chevelure, sentir
labsence comme corps ( pas de corps ), pas plus comme femme et
en mme temps une perte des coordonnes individuelles du moi : o /
il est-/ quand il y est/ il est-/ y suis-je ou pas? . Et cette existence o
les autres disparaissent un un, laissant au personnage la tche
daffronter le rien, est la source du religieux, comme lieu de rencontre
de la collectivit dans lexprience individuelle dun moi aboli :
Quand bien / mme il nen existerait rien-/ jy crois/ jy crois ,
croyance qui rvle ce moi que les autres cest/toi et moi/ a
seulement. Orphe perd deux fois Eurydice, comme lment de la
nature, comme ombre, comme rfrent pour lil de la pense. Ce qui
lui reste dsirer est un langage supplmentaire, impuissant par rapport
lvocation de la morte, mais qui a des vertus de contamination par
rapport aux autres. Cest la rapidit avec laquelle la Notion reste
vierge est dsire par tout le monde. Mais la mort mme dOrphe et
ensuite linterdiction de son chant, met en place le silence comme
espace ouvert limmdiatet de lexprience de la mort et de la
rsurrection, un autre registre de laventure mythique. Dionyssos-
Zagreus nest que ce thtre pantomime o le moi et le a sidentifient.
Maria Rusanda Muresan
Columbia University
Bibliographie
Boyanc A. Le culte des muses chez les philosophes grecs. Paris : d.
de Boccard, 1936.
Burkert P. Lore and science in ancient pythagorisme. Cambridge,
Massachusetts : Harvard, 1972.
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Dupont-Sommer A. Le mythe dOrphe aux animaux. Academia
30
nationale dei Lincei, 1975.
Eliade M. Morfologia religiilor. Prolegomene, d. Jurnalul literar ,
1993.
Lagrange M. J. Les mystres: lorphisme. J. Gabalda, 1937
Macchioro V. Zagreus Studi Intorno allorphismo. Florence : Vallecchi
editore, 1930.
Mallarm. uvres Compltes. Gallimard, 1945.
Marchal B. La religion de Mallarm. Jos Corti, 1988.
Richard J.P. pouser la notion. Fontfroide : BAL, 1992.
Watson L.J. Mallarms mythic language. The Tallents Press, 1990.
Notes
1
Autobiographie O.C., p. 661
2
U. Eco dans Les limites de linterprtation, voit la conscration de
lhermtisme sous la forme de lternel retour un livre antrieur du
Corpus.
3
Crayonn au thtre, O.C., p.294
4
Le rve est compar dans ce texte avec la Grand uvre alchimique
pour lequel on brle le mobilier de sa maison et le Livre se juxtapose
ce rve, cette vie remplace.
5
Derrida dans De la grammatologie parle de ces deux valeurs du
supplment : celle de remplacer et celle de sajouter la chose, nature,
parole.
6
Les Dieux antiques, O.C., p.1240
7
Cette thorie survit depuis le XVIIIe sicle avec Rousseau et elle est
une adaptation dans Dieux antiques de la mythologie de Cox : cette
thorie est leffet de la prsupposition du pouvoir mtaphorique des
langues sous lempire de laffect, et ensuite de la mthode
tymologique pour trouver les anciennes racines indo-europennes,
reprise scientifique de lide de Platon dans le dialogue Cratyle.
8
A manual of mythology o Cox, son tour nest quun vulgarisateur
des ides linguistiques de Max Muller
9
Zeus embrasse les noms et les actes des phnomnes par ce dieu
personnifis , O.C., p.1169
10
Zeus est cette fois pre universel, implor dans le malheur et
remerci dans la joie, qui voit tout et que personne ne vit jamais ,
ibid., p. 1169
11
La remarque appartient Marchal dans son livre La religion de
Mallarm.
12
and all, whose hearts and minds are open to see the works of God,
will feel both their truth and their beauty.
13
et tous les hommes d prsent dont le cur ou lesprit sont ouverts
la beaut du ciel et de la terre, sentiment de sduction [] que
31
comporte la Fable.
14
Virgile Gorgique IV ; Ovide Les mtamorphoses X, XI ; Horace
Odes I,12 ; Snque Hercule sur Oeta 1036, Platon Banquet 179d
15
Les thogonies et les Hymnes orphiques, des peintures sur des objets
de culte et sur les murs de la villa de Pompe.
16
1) La thogonie dApollonius de Rhodes, qui est un rsum de la
doctrine dEmpdocle : au dbut lunivers tait fait de la terre, du ciel
et de la mer qui taient ajusts ensemble. La discorde les a spars. Le
premier tre divin a t Ophion, le grand serpent, qui rgne avec
Eurinom sur lOlympe. Puis sensuivent les gnrations divines
dHesiod.
2) La thogonie dHironime et dHlanicos, semblable celle des
Phniciens : Le mlange de leau et de la terre forme la matire
primordiale, le limon. Celui-ci engendre le Temps avec une face
humaine cense tre divine, flanque dune face de taureau et dune
face de lion, et en sus muni dailes. Il est Chronos Ageroaos (le temps
qui ne vieillit pas). Il sunit la ncessit Anank, et fait natre lther,
lrbe, et le Vide sans limites. Celui-ci est le sein gnrateur de lOeuf
primordial do surgit le premier n, Protogonos. Il a une tte de
taureau, surmonte dun dragon ou serpent qui prend toutes les formes.
3) La thogonie dEudnce : ici les lments primordiaux sont : le
chaos, la Nuit, lrbe, le Tartare. La seule agissante, la Nuit, produit
un oeuf sans germe do nat ros qui, en sunissant au Chaos,
engendre la famille des oiseaux, avant les dieux. cela sajoute la suite
des gnrations divines.
4) La thogonie des rhapsodies : Lther fait paratre Phanes, le
premier n, qui contient la semence de tous les dieux. Puis sensuivent
la Nuit, Ouranos, Kronos et Zeus. Au conseil de la Nuit, Zeus avale
Phans puis, en sunissant Dmter, il donne jour Dionyssos.
Lanthropologie commence lorsque Phans renat en Dionyssos.
5) La cosmogonie emprunte lorphisme par les pythagoriciens :
Tout dabord il y avait labme, la mer illimite et le chaos sans fin.
un moment donn, sans aucune raison, de la mer surgit une boule qui
commence grandir. Elle absorbe les environs en formant la pneuma et
en prenant la forme de luf du monde. Dedans se dveloppe le
premier-n, Phans. Luf bris en deux par lapparition du Premier-n
forme le ciel et la terre.
17
vase peint, reproduit dans J.Harrison, op. cit., p. 466.
18
M.Detienne, op. cit., p. 114-115, J.Harrison, op. cit., p. 466-467.
19
Cette ide naurait ne serait pas considre si bizarre si on la plaait
dans le contexte dautres faits cultuels orphiques, galement tranges, si
rapports aux anciennes coutumes grecques, et par consquent
jessayerai de donner une rponse positive la question pose ci-
32
dessus. Une histoire du Canon, par exemple, raconte une interdiction
dans le mme sens, celle de ne jamais toucher la tte saignant dOrphe
et de ne faire aucun geste sauf dcouter, se tenir immobile ntant plus
un effet de la magie enchanteresse du chant, mais un impratif funbre.
Aprs la conscration chaque hros acquiert des pouvoirs magiques
exercs souvent par contact physique, tandis quOrphe ne peut pas
exercer son pouvoir directement. Son pouvoir pourra tre effectif
seulement dune faon oblique et diffre. Lucian mentionne un autre
fait trange la tradition du hros mythologique et de son culte. Les
dpouilles mortelles dOrphe, plus exactement sa tte, et sa lyre, une
de ses appartenances essentielles, nont pas t consacres et enterres
dans le mme lieu. Sa tte a t enterre dans le sanctuaire de
Dionyssos et la lyre a t dpose dans le sanctuaire dApollon. Ainsi,
on pourrait dire quune fois la mort dOrphe survenue, sa voix et sa
lyre, sa voix et le texte crit, sa voix et la vie des autres sont mis
lcart.
20
Dans son livre Zagreus, surtout dans le chapitre Il drama
sacramentale.
21
Ibid., p. 207.
22
Le commentaire de J.P.Richard suit les lignes dun dveloppement
hglien de laventure de lEsprit qui en tant que Conscience qui veut
entrer en contact avec ltre, et qui le fait par labolition dialectique
(sous limage de la ruse dans le texte) de lAutre et ensuite de soi
mme, processus qui est la ralisation concrte de la Notion (Begriff
hglienne). Mais la dernire page (la quinzime) du texte, force
Richard de sortir de ce prisme de lanalyse hglienne quand il traite de
lexprience de la croyance. En sy arrachant Richard ne donne pas
pourtant une autre explication quune longue paraphrase au passage
suivant : Et il faut quil nen/ existe rien pour que/ je ltreigne et y/
croie totalement.
23
Yves Delgue dans Mallarm le suspendu parle dune perte de ltre
langagier dans la posie de la renaissance et romantique que Mallarm
veut dmasquer par la mise en avant de lcriture en tant que double
non-rfrentiel de la Nature.
24
Crise de vers, O.C., p. 366
25
Bucolique, O.C., p. 402
33
Nicolas Xanthos
Un rcit sans queue ni tte (?) : organisation narrative
et signification dans Lappareil photo de Jean-Philippe
Toussaint
Nous souhaitons ouvrir cette analyse en citant le premier
paragraphe de Lappareil photo de Jean-Philippe Toussaint. Sy
trouvent en effet condenss la plupart des points que nous aimerions
par la suite aborder de manire plus approfondie. Voici donc lincipit :
Cest peu prs la mme poque de ma vie, vie calme o
dordinaire rien nadvenait, que dans mon horizon immdiat
concidrent deux vnements qui, pris sparment, ne
prsentaient gure dintrt, et qui, considrs ensemble,
navaient malheureusement aucun rapport entre eux. Je venais
en effet de prendre la dcision dapprendre conduire, et
javais peine commenc mhabituer cette ide quune
nouvelle me parvint par courrier : un ami perdu de vue, dans
une lettre tape la machine, une assez vieille machine, me
faisait part de son mariage. Or, sil y a une chose dont jai
horreur, cest bien les amis perdus de vue.
Lusage du pass simple ne passe pas inaperu. De ce temps verbal,
Barthes dit, dans Le degr zro de lcriture : Par son pass simple le
verbe fait implicitement partie dune chane causale, il participe un
ensemble dactions solidaires et diriges (1965 : 30). Cette solidarit
est celle quacquirent des vnements lorsquils sont intgrs une
intrigue qui fait de chacun deux lun de ses pisodes, contribuant leur
donner cette double signification de parties dun tout, dune part, et
dlments essentiels dune progression dautre part. Or, sitt pressenti
par le lecteur, ce rapport la narrativit est contrecarr par le texte,
puisque les deux vnements (les cours de conduite et la lettre de lami
perdu de vue) considrs ensemble, navaient malheureusement
aucun rapport entre eux (nous soulignons). Du point de vue de la
reprsentation de laction, tout se passe comme si le texte se constituait
initialement comme le lieu dune tension entre une propension
lintrigue qui lie en les intgrant les vnements relats, dautre part
une propension la chronique, laccumulation dvnements valant
pour eux seuls. On verra que cette tension se rsout au profit de la
tendance lautonomie vnementielle qui force penser autrement la
signification des actions reprsentes.
34
Ce dbut de roman met galement mal la gestion conventionnelle
de lconomie narrative. Il y a en effet une prodigalit un peu
inhabituelle mettre sur la scne du texte deux vnements qui nont ni
grand intrt en eux-mmes, ni rapport entre eux. quoi bon nous
parler de ces deux vnements, sils nont ni valeur ou porte ni lien
signifiant ? Le narrateur semble prisonnier dun double lien : les
conventions narratives et romanesques voudraient quil taise ces
vnements, mais il choisit malgr tout den parler ds les premires
lignes. Se joue l rien moins quun affranchissement par rapport aux
conventions narratives et romanesques qui laisse la place plus ou moins
libre une reprsentation daction diffremment configure.
Notons enfin, plus marginalement, une manire particulire de
cadrer les vnements mentionns. Dans ces quelques lignes, les deux
vnements semblent dots dun poids diffrent : en accordant une
qualification supplmentaire aux caractres typographiques du faire-
part et en convoquant un systme axiologique personnel trs svre et
un peu mystrieux aussi, le narrateur fait porter laccent sur la nouvelle
du mariage. Or, cest la premire et la dernire fois quil est fait
mention de cette nouvelle et de cet ami dans le roman : ds le
paragraphe suivant, et durablement, ce sont les leons de conduite et
leurs consquences plus ou moins directes qui prendront toute la place.
Si nous avons parl dune manire inhabituelle doprer le cadrage,
cest que, compte tenu de limportance accorde dans le paragraphe la
nouvelle, on sattendrait ce que ce soit cet vnement qui proccupe
le narrateur. On aura loccasion de voir que le cadrage dcal est
monnaie courante dans le roman, et en relation directe avec sa
narrativit alternative.
Ainsi, dentre de jeu, lincipit de Lappareil photo laisse entendre
un triple loignement des paradigmes classiques de la reprsentation
romanesque de laction : loignement formel, dabord, en vertu de la
libert prise avec les contraintes de la narrativit ; loignement
axiologique, ensuite, dans la mesure o le cadrage ne hirarchise plus
les divers aspects dun vnement ; loignement smiotique, enfin,
puisque le sens ne va plus se laisser tablir par lintgration des
vnements dans lintrigue. Cest dtailler chacun de ces
loignements que nous voulons maintenant nous employer pour
finalement mettre en lumire le projet esthtique dont ils procdent et
quils sous-tendent.
Rsum
En deux mots, nous voudrions avant de commencer nous atteler
cette tche difficile qui consiste rsumer le roman. Notre narrateur
veut donc apprendre conduire. Il va dans une cole de conduite et
commence constituer progressivement son dossier en apportant une
35
une les pices qui manquent. Il prend aussi ses aises dans cette cole,
allant jusqu partager son petit djeuner avec Pascale, la jeune femme
qui y travaille. Puis il se rend Milan pour des raisons quon ignore :
on apprend seulement quil a souffert de cors aux pieds, et ses
souffrances, ainsi que les soins prodigus par une pdicure, sont
longuement dtaills. De retour Paris et lcole de conduite, il
entreprend daider la jeune femme installer le chauffage en essayant
de trouver avec elle une bouteille de gaz dans deux magasins, mais en
vain. La relation de cet pisode est interrompue par une longue
analepse o le narrateur raconte les cours de conduite quil a pris dix
ans auparavant, sans quon sache sil les a mens terme. Puis le pre
de la jeune femme embarque le narrateur et Pascale pour aller chercher
une bouteille de gaz : ils en trouvent une, mais la voiture tombe en
panne, il ny a pas de taxi, ils tentent de rentrer en mtro mais se
perdent et finissent par trouver la station. On retrouve le narrateur et
Pascale Londres o ils passent une fin de semaine : ils dnent
ensemble et font lamour pour la premire fois, puis ils rentrent par le
train et le bateau de nuit. Dans le bateau, le narrateur trouve un appareil
photo, veut lapporter un membre de lquipage, ne le fait pas parce
que cette personne est occupe et, sans raison, il part en courant avec
lappareil et prend des photos la vole, puis jette lappareil dans la
Manche. On le revoit, plus tard, dans un avion, o il pense aux photos
prises. Plus tard encore, il les fait dvelopper, mais celles quil a prises
sont toutes sous-exposes, et lon ny voit rien. Plus tard encore, il
quitte des htes de nuit, arrive dans une gare dserte o il apprend quil
a manqu le dernier train, puis il part pied et se retrouve au beau
milieu dune campagne dserte, un croisement, dans une cabine
tlphonique. Il passe la nuit l et voit finalement le jour se lever.
loignement formel des conventions narratives
peu prs tous les auteurs qui se sont intresss la manifestation
discursive de laction ont insist sur sa cohrence et le rapport
dintgration signifiant des parties au tout. Paul Ricur lexprime
ainsi :
Suivre une histoire, cest avancer au milieu de contingences et
de pripties sous la conduite dune attente qui trouve son
accomplissement dans la conclusion. Cette conclusion nest
pas logiquement implique par quelques prmisses
antrieures. Elle donne lhistoire un point final , lequel,
son tour, fournit le point de vue do lhistoire peut tre
aperue comme formant un tout. Comprendre lhistoire, cest
comprendre comment et pourquoi les pisodes successifs ont
conduit cette conclusion, laquelle, loin dtre prvisible, doit
36
tre finalement acceptable, comme congruante avec les
pisodes rassembls. (Temps et rcit, Paris, Seuil, 1983 : 104)
Ce que le philosophe met ici en avant, cest ce fait dimportance quun
rcit est une srie dpisodes successifs orients vers et par la fin du
rcit. Comprendre un rcit, cest voir do partent les personnages, voir
leurs caractristiques initiales, puis voir o ils aboutissent et voir
ensuite en quoi les diffrentes actions quils effectuent ou subissent
dans le cours du rcit contribuent les faire passer de leur tat initial
leur tat final. Comprendre un rcit, cest comprendre que tel pisode
est une partie dun tout, et tre en mesure de voir le rle quil joue dans
ce tout. Souvent, les intentions attribues aux acteurs par le texte ou par
le lecteur permettent dassurer de fortes lignes de cohrence par
lidentification de buts poursuivis et de moyens mis en uvre pour les
atteindre. De l, limportance dterminante en matire narrative des
bornes initiales et finales.
Sous cet aspect formel, le roman de Jean-Philippe Toussaint est
totalement dviant. Dune manire tout fait symptomatique, le texte
commence avec un personnage qui dcide dapprendre conduire et se
conclut sur le mme personnage qui, dans une cabine tlphonique
perdue dans la campagne solitaire, regarde laube se lever, aprs avoir
pass par les pripties prcdemment rsumes. Il ne semble pas y
avoir de liens entre ces vnements. On pourrait ici nous suspecter dun
brin de mauvaise foi argumentative, puisque aprs tout le narrateur na
pas pour seule caractristique initiale la volont dapprendre conduire
et pour seule caractristique finale une position dattente de laube dans
une cabine. Mais le fait est quil ny a pas de commune mesure entre le
dbut et la fin du roman, quil ny a pas de traits prcis dont lvolution
pourrait tre souligne. Lpisode initial et lpisode final ne sintgrent
pas dans une mme intrigue, ils ne sintgrent pas mme dans deux
intrigues diffrentes mais constitues et, par contrecoup, ce sont tous
les vnements reprsents dans le roman qui ne peuvent plus tre
considrs comme parties dun seul et mme tout.
Faut-il ds lors opter non pas pour une seule intrigue, mais pour
plusieurs intrigues de dimensions plus rduites ? Le choix est
intressant, mais se heurte plusieurs difficults. Voici un exemple. On
la vu, le narrateur se reconnat initialement une intention dapprendre
conduire. Les sept pages qui suivent peuvent se rapporter une pareille
intrigue : le narrateur constituerait ainsi progressivement son dossier
avec les documents demands. Mais, rapidement, des lments
htrognes entrent en jeu : le narrateur insiste inutilement sur des
photos sans rapport avec son dossier, sinstalle lcole le matin pour y
lire le journal et djeuner, etc. Plus radicalement, aprs sept pages, les
vnements relats nont plus rien voir avec une volont dapprendre
conduire. Plus troublant encore, dans la longue analepse, le narrateur
37
nous fait savoir que, dix ans auparavant, il avait dj pris des cours de
conduite et savait assez bien conduire, mme si lon ne sait pas sil a
obtenu son permis la suite de ces premiers cours. Donc,
minimalement, il ne peut pas vouloir apprendre conduire, puisquon
ne peut apprendre faire que ce que lon ne sait pas faire. Son intention
initiale, qui pouvait donner un sens trs momentan ses actions, parat
ds lors incomprhensible, tout comme les actions en question. La
plupart des autres actions reprsentes sont galement rfractaires une
logique narrative cohrente. Par toutes sortes de stratagmes, le texte
semploie empcher la constitution effective de telles intrigues : les
actions reprsentes sont prises en cours de route on ignore donc
leurs dbuts et quittent la scne du roman avant daboutir leur terme
naturel ; les intentions des personnages sont tues ou impossibles
dterminer parce que trop paradoxales ou nintgrant pas tous les
vnements reprsents ; les vnements reprsents sont cadrs de
telle faon quil est peu prs impossible de savoir quels sont leurs
lments narratifs essentiels qui pourraient mettre sur la voie dune
intrigue.
Seules les actions qui concernent le remplacement de la bouteille
de gaz offrent une piste apparemment plus solide ; elles occupent en
gros une trentaine de pages, interrompues au milieu par une analepse
dont la fonction est peu claire. Mais, premirement, les pisodes qui
constituent cette ligne dintrigue sont la plupart du temps cadrs de telle
faon que les lments qui en relvent apparaissent larrire-plan au
lieu doccuper le devant de la scne ; les pisodes paraissent ainsi tout
entiers sous laction dune force centrifuge qui les dstabilise et les
dsquilibre. Deuximement, les contretemps sont nombreux qui
entravent la bonne marche de laction au point de la mettre
srieusement en pril. Troisimement, les temps forts de cette intrigue
ainsi que sa conclusion napparaissent pas dans le texte : ils sont
systmatiquement tus par le narrateur. Ce nest dailleurs pas le
narrateur qui est la racine de cette srie dactions orientes, mais un
peu Pascale et, surtout, M. Polougaevski. Dans le systme des
personnages, M. Polougaevski constitue la seule figure proche dun
agent au sens conventionnel du terme, articulant une srie de moyens
pour aboutir une fin clairement dtermine. Mais le roman nest pas
tendre avec lui, dans la mesure o ce personnage nobtient pas tous les
rsultats quil dsire, et o les rsultats atteints ne sont pas toujours
ceux qui sont souhaits : sa voiture tombe en panne, il ne peut faire
venir de taxi, il se perd en chemin, les autres personnages lcoutent (au
mieux) dune oreille distraitement polie, on ne voit pas ses intentions se
raliser (soit quelles ne se ralisent purement et simplement pas, soit
que le texte empche ces ralisations daccder sa scne), etc. Ce
tragique destin romanesque qui frappe le seul personnage
38
conventionnellement agent est rvlateur du rapport laction sur
lequel le texte repose : laction conventionnelle est discrdite,
condamne un relatif chec, une certaine vanit, aux marges
axiologiques de lunivers digtique.
Les forces centrifuges qui malmnent le roman peuvent paratre
localement contrecarres jusquau voyage Londres. partir du trajet
de retour, toutefois, il semble que plus rien ne soit en mesure de sy
opposer et lparpillement, la fragmentation et lautonomisation
deviennent les modalits qui organisent la mise en scne des
vnements : il ny a plus que de petites bribes peine narratives sans
dbut ni fin, hors de tout contexte, isoles les unes des autres et qui
saccumulent sans quon puisse les relier autrement que par des liens
lches et peu signifiants de simple succession temporelle. Succession
temporelle imprcise, du reste, puisque les repres chronologiques
disparaissent peu prs compltement, eux qui balisaient pourtant
assez clairement le texte jusque-l.
On voit ainsi comment le roman sloigne formellement des
conventions narratives. Au lieu de se prsenter comme un ensemble
dpisodes orients qui mnent un ou plusieurs personnages dun point
de dpart un point darrive, comme un tout auquel concourent toutes
les parties, il est le lieu dun conflit entre des forces centriptes
inhabituellement marginalises et des forces centrifuges dominantes qui
empchent en bout de ligne la synthse de lhtrogne actionnel. Au
lieu dapparatre comme un tout organique, le roman prend ainsi la
forme dun archipel vnementiel.
loignement axiologique des conventions narratives
Cest le cadrage vnementiel qui va retenir notre attention
pendant quelques instants : par l, nous souhaitons mettre en vidence
lloignement axiologique des conventions narratives luvre dans le
texte de Toussaint. Ce que le concept mtaphorique de cadrage
vnementiel veut pointer est fort simple. Dans une intrigue
conventionnelle, un vnement devient la partie dun tout et contribue
la progression de ce tout ; par consquent, les aspects de lvnement
qui contribuent au progrs de lintrigue deviennent plus importants. Et,
dordinaire, le narrateur met laccent sur ces aspects importants en
laissant dans lombre ce qui est secondaire. Cette manire de faire
porter laccent sur un aspect particulier de lvnement est ce que nous
appelons le cadrage vnementiel ; le cadrage a une fonction
axiologique, puisquil met au premier plan les aspects de lvnement
qui sont importants pour le droulement de lintrigue et met larrire-
plan ceux qui sont sans importance. Or, comme il ny a pas de ligne
dintrigue fdratrice dans Lappareil photo, il y a lieu de se demander
ce quil advient du cadrage vnementiel et de sa fonction axiologique.
39
Le commentaire rapide de deux exemples va permettre de rpondre
cette question.
Le premier exemple est le premier dner que le narrateur et
Pascale vont passer en tte tte, dans un restaurant indien, Londres.
Le segment textuel en question est long denviron huit pages, distinctes
de ce qui suit et prcde. Il commence ainsi : Le lendemain soir,
Pascale et moi dnions en tte tte dans un restaurant indien (70).
De la sorte, laccent est clairement mis sur cette action. Les huit pages
qui suivent, toutefois, ne dcrivent pas ce souper, mais tous les menus
vnements qui lont prcd chronologiquement plus que
logiquement. Le segment sarrte juste avant ce fameux souper. Suivent
cinq pages qui ont lieu aprs le retour Paris. Puis on revient dans le
temps Londres, pour un paragraphe qui dbute ainsi : [] Aprs le
dner notre premier dner ensemble , nous tions rentrs lhtel
[] (83). De ce premier et si important dner, le texte ne parle pas,
mais se confine avec rigueur sa priphrie immdiate, mettant ainsi
en avant de petits vnements qui sont sans vritable porte. Lessentiel
est laiss hors champ, et laccessoire trne au premier plan.
Dans un autre segment, toujours Londres, on assiste un
phnomne un peu semblable. Dans ce fragment, qui fait en gros deux
pages, le mme nombre de ligne est consacr deux vnements :
dune part, Pascale et le narrateur font lamour ; dautre part, le
narrateur observe quelque chose de bizarre que voici :
Assise ct de moi, Pascale avait sorti un horaire de train et
le feuilletait toute nue sur le lit, part une chaussette blanche
et ses lunettes de conduite. Je la regardais, allong sur le dos,
intrigu par la prsence de cette chaussette (ce qui me
chiffonnait surtout, en fait, ctait de savoir o tait pass
lautre). Je fouillai un instant le fond du lit de mes pieds tides
et somnolents et, ne la trouvant pas, je me penchai hors des
draps, une main par terre, pour regarder le sol. Elle tait l,
oui, la chaussette, en boule sur la moquette, gale distance
de la table de nuit et de la tlvision. Ce quelle faisait l,
mystre. Jen touchai un mot Pascale qui, regardant ses
pieds, les comparant, constata un instant la disparit et reprit
ltude des horaires sans y prter plus de cas. (86-87)
Dans une certaine mesure, on serait en droit de se poser ici la mme
question qu propos de lincipit : quoi bon nous parler de cette
histoire de chaussettes ? et pourquoi lui accorder un espace textuel
quantitativement identique celui de lvocation dun acte sexuel ?
Quel est ce monde trange o une chaussette momentanment disparue
vaut un acte sexuel ? Ce drglement axiologique nest en fait que la
40
consquence dun cadrage vnementiel dsorient par labsence de
cohrence narrative et par labsence dintrigue.
En fait de cadrage vnementiel, tout le roman de Toussaint opte
pour les deux stratgies que nous venons de voir : les aspects
potentiellement importants dans le droulement dune bribe dintrigue
sont soit absents du texte, soit mis sur le mme plan que dautres
aspects sans importance daucune sorte. De ces stratgies qui dcoulent
directement de la narrativit alternative du roman, il sensuit un
vritable aplatissement axiologique, tous les vnements se noyant dans
une semblable grisaille un peu triste.
loignement smiotique des conventions narratives
Dans un rcit conventionnel, le sens se constitue par les frontires
initiales et finales. Compte tenu de la narrativit pour le moins
droutante de Lappareil photo, la question se pose : comment faire
signifier cet agrgat dvnements plus ou moins isols, vnements
souvent cadrs dune faon telle quil est trs difficile de dterminer
leur premier plan et leur arrire-plan ?
Le roman lui-mme suggre deux voies dune pertinence ingale :
une premire manire qui consiste en un lger remaniement de la
narrativit ; et une seconde manire qui consiste en un remaniement
fondamental de cette mme narrativit.
deux reprises dans le texte, le narrateur fait rfrence au style
particulier dun joueur dchec nomm Breyer.
[] je mattardais l tranquillement, songeant ce problme
dchec quavait compos Breyer o toutes les pices taient
en prise, ce qui tenait au fait que lors des cinquante derniers
coups aucun pion navait t dplac ni aucune pice capture.
Ce problme [] reprsentait mes yeux un modus vivendi
des plus raffins. Dans ses parties officielles, du reste, Breyer
faisait montre de la mme courtoisie, confinant sagement
toutes ses pices derrire des lignes fermes et prparant des
plans dattaque trs long terme qui, dans un premier temps,
consistaient simplement accrotre avec de minuscules
raffinements infinis le degr de dynamisme potentiel de ses
pices (et dans un deuxime temps massacrer). [ Les ides
de Breyer] suscitaient le scepticisme en gnral, voire une
certaine suspicion, parfois, tant elles donnaient lieu des
lignes de jeu paradoxales, o les desseins poursuivis ntaient
jamais clairement dfinis et o les pices, suivant une logique
droutante daccumulation dnergie mise sans fin en rserve,
manquaient systmatiquement leurs devoirs de recherche
despace et de libert. (49-50)
41
Ailleurs dans le texte, le narrateur parle dune autre variante Breyer :
tout en atermoiements apparents et drobades circonspectes, mais qui,
mine de rien, jetait les fondations dune position bton (41).
Nous voyons dans ces rfrences lart de jouer aux checs un
reflet partiel de lart de conter du narrateur et de lart de vivre de ce
mme narrateur ou, plus techniquement et dans des termes emprunts
Lucien Dllenbach dans Le rcit spculaire (1977), une mise en
abyme du code et une mise en abyme de lnonc. Un reflet de ses
techniques narratives puisque ce roman est lui aussi tout en
atermoiements apparents et drobades circonspectes, o les desseins et
les intentions des personnages ne sont jamais dfinies clairement, o les
vnements saccumulent de manire paradoxale, ou tout le moins en
manquant systmatiquement leurs devoirs de cohrence narrative. Un
reflet de lart de vivre du narrateur dans la mesure o il voit dans cette
manire de jouer aux checs un modus vivendi raffin quil tente de
faire sien. Mais, dans le style Breyer, un but est vis par ces manuvres
inhabituelles : le narrateur possde-t-il aussi un but qui donnerait sens
ses actions ? Il le prtend : il veut travailler la ralit pour quelle
noffre plus de rsistance, de manire ce quil puisse ensuite laisser
sortir de lui un lan furieux quil sent en lui ce sont ces propres
termes. Et cet lan furieux semble sortir, si on len croit : cest le vol de
lappareil photo par le narrateur, et surtout les photos quil prend dans
sa fuite. Mais dune part, ce geste est prsent lui-mme comme
particulirement irrflchi et peu raisonnable, fruit des circonstances ;
et dautre part, laction est sanctionne dchec : toutes les photos
prises par le narrateur sont sous-exposes, et une fois dveloppes, elles
ne montrent rien dautre que quelques ombres informes, comme
dimperceptibles traces de mon absence (116). Du point de vue de la
technique narrative, la logique du rcit na pas pour point
daboutissement cet lan furieux : les vnements ny mnent pas, pas
plus dailleurs que le texte ne se termine sur cet pisode. Ainsi navons-
nous pas affaire dans ce roman des liens narratifs ordinaires dans leur
principe, mais juste infiniment plus subtils que ce quoi lon est
habitu.
Il y a plutt dans cette organisation narrative une nouvelle manire
de penser la signification vnementielle et la logique de laction : les
vnements accdent au statut dune succession dinstantans o
chacun est en grande partie dtach de celui qui suit et qui prcde.
Une nouvelle manire o la temporalit narrative, plutt que dtre
tendue vers un point atteindre, se segmente en petits lots de moments
prsents. Une nouvelle manire o lintentionnalit actionnelle se
relche, et o le statut essentiel du personnage nest plus celui dagent
mais celui de patient. Une nouvelle manire de considrer les faits
psychologiques, aussi, puisque ceux-ci sont des manires dinterprter
42
laction, et que laction nest plus ce quelle tait. Ce nest en fait rien
moins quune nouvelle manire dtre qui se profile derrire ce rcit
sans queue ni tte, qui dleste ses bornes initiale et finale de leur poids
smiotique, manire dtre dont tmoignent obliquement les dernires
lignes du roman que nous citerons en guise de mot de la fin excipit du
roman qui met en scne laube naissante, faon sans doute de dire que
quelque chose de nouveau commence l o le texte se conclut :
[] le jour se levait lentement sous mes yeux, enrobant peu
peu lair alentour de teintes lumineuses et lgres qui
enveloppaient latmosphre de clart transparente et
tremblante, et, assis derrire les vitres de cette cabine
tlphonique compltement isole dans la campagne dserte,
je regardais le jour se lever et songeais simplement au prsent,
linstant prsent, tchant de fixer encore une fois sa fugitive
grce comme on immobiliserait lextrmit dune aiguille
dans le corps dun papillon vivant.
Vivant. (127)
Nicolas Xanthos
Universit du Qubec Montral
Bibliographie
Texte littraire
Toussaint, Jean-Philippe. Lappareil photo. Paris : Minuit, 1988.
Textes thoriques
Barthes, Roland. Le degr zro de lcriture. Paris : Seuil, 1965.
Dllenbach, Lucien. Le rcit spculaire. Paris : Seuil, 1977.
Ricur, Paul. Temps et rcit I. Paris : Seuil, 1983.
43
Alison James
Marguerite Duras: Narrative uncertainty and absent
origins
In the preface to La Vie matrielle, a series of texts based on
interviews, Marguerite Duras states that Ce livre na ni
commencement ni fin, il na pas de milieu. Du moment quil ny a pas
de livre sans raison dtre, ce livre nen est pas un (9). In the same
work she expresses a desire to write a book like une autoroute qui
aurait d aller partout en mme temps, but she also recognizes the
impossibility of this project, describing the resulting text as un livre
qui veut aller partout et qui ne va que dans un seul endroit la fois et
qui reviendra et qui repartira encore, comme tout le monde, comme
tous les livres, moins de se taire mais a, cela ne scrit pas (16). The
metaphor for the text is thus a road, but it is a road which has no clear
beginning or ending and which moves constantly backwards and
forwards between different places, none of which is the final goal. It
seems to me that this description with its emphasis on non-linearity
and on non-teleological movement is an apt model not only for La
Vie matrielle, but also for many of Durass other texts.
Durass novels often refuse conventional modes of opening and
closure: instead of a chronologically linear narrative form, we find a
preoccupation with the repetition and rewriting of stories (both
intertextually and within individual works). The obsession with
repetition suggests that there is never any definitive version of a story,
that in a sense, no story can ever adequately be told. The two novels I
will discuss here, Moderato Cantabile and Le Ravissement de Lol V.
Stein, both revolve around the attempt to understand and indeed to
recreate a decisive and traumatic event in the lives of the characters.
The status of this event, of the origin of the narration, however, is
constantly cast into doubt. Both novels involve narratives within
narratives, where characters attempt to tell stories.
In Moderato Cantabile, the starting point of the story, the origin
which leads to the meeting of the two protagonists, appears to be a
murder about which we know very little. On this basis, Anne
Desbaresdes and Chauvin attempt to explain and narrate the events
leading to the killing. In their repeated meetings they re-tell, re-create,
and finally symbolically re-enact the original event. But this origin is
an unknown one: Anne and Chauvin invent the story around their
absence of knowledge, creating not a coherent narrative but repeated,
44
fragmentary attempts at retrospective narration. They begin by
inventing hypotheses on the causes of the murder, (28-29) and on the
origin of the murderers madness. These conjectures remain uncertain,
often in the form of questions, and are constantly cast into doubt and
even contradicted. The verbs savoir and ignorer are repeated
throughout the novel, and are often used in ambiguous ways. Anne says
to Chauvin, for example: jaimerais savoir encore un peu davantage.
Mme si vous ntes pas sr de ne pas savoir trs bien (92). The
double negative here implies lack of knowledge but also, paradoxically,
a lack of ignorance. This double absence absence of knowledge and
absence of certainty seems nevertheless to create a possibility of
presence.
In fact, the very impossibility of knowing the original event seems
to be the basis for the characters actions, leading us to ask questions
about their motivation what are the true origins of the crisis
undergone by the characters? On some level they clearly identify with
the characters of the story that they invent: the victim and the murderer.
Whose story are they telling here? Their conjectures about the
original couple increasingly merge with their dialogue about their
own lives particularly Annes and this shift in reference is often
based on the use of pronouns such as elle or eux. The original
(unknown) story is made to be the foreshadowing of their shared
fantasy; they say of the couple, for example, that Ils staient connus
par hasard dans un caf, peut-tre mme dans ce caf-ci (42). The
inaccessibility, and indeed the absence of the original event, allow them
to write their own story. To take an example from another novel, we
may think of the absent photograph in LAmant, which becomes the
origin of the narration: the missing biographical document motivates or
authorizes the story. Absence is the condition for the presence of the
narrative.
Returning to the question of the characters identification with the
murderer and victim, we should note that Chauvins violence is purely
verbal, never physical (he insults Anne (88) then later expresses a wish
for her death). Annes fascination with the murder, on the other hand,
seems to stem from her attempt to create a kind of ending in her life,
a symbolic death, to enable her to escape her stifling existence.
During their last meeting in the novel, there is a kind of symbolic
reenactment of the murder which occurs purely in words and in
gestures: Leurs mains taient si froides quelles se touchrent
illusoirement dans lintention seulement, afin que ce ft fait, dans la
seule intention que ce le ft, plus autrement, ce ntait plus possible
(118). Their kiss repeats the same rite mortuaire. Finally, there is a
verbal killing of Anne by Chauvin: Je voudrais que vous soyez
morte, dit Chauvin/ Cest fait, dit Anne Desbaresdes (123). What
45
has been destroyed here? Have the illusory gestures failed, or has the
(absent) original event been successfully re-created on a different level?
If we never know the causes of the murder, nor can we be sure of
the significance, for the principal characters, of the repetition of their
own murder narrative. Will this ending that they enact lead to a new
beginning, or merely to endless repetition? Elle ne parlera plus
jamais says Anne (elle slips here from reference to the murdered
woman to reference to Anne herself), but she is then contradicted by
Chauvin: Mais si, un jour, un beau matin, tout coup, elle rencontrera
quelquun quelle reconnatra, elle ne pourra pas faire autrement que de
dire bonjour. Ou bien elle entendra chanter un enfant, il fera beau, elle
dira il fait beau. a recommencera (120).
Linked to this question of endings as beginnings, are two recurring
motifs in the novel. One of these is the siren that announces the
imminent arrival at the caf of the workers of the foundry. This arrival
puts a limit on the time that Anne and Chauvin spend together and
creates a sense of urgency, yet this limit is finally transgressed, leading
to a public display of their meetings. Anne is then seen as cette femme
adultre in the eyes of the workers, thus choosing a kind of social
death (123). The motif of the sunset also seems to indicate an
imminent ending. At the beginning of the novel, for example, the
arrival of the evening establishes an atmosphere of foreboding and
menace: Lenfant, immobile, les yeux baisss, fut seul se souvenir
que le soir venait dclater. Il en frmit (8). The colors of the sunset
are then described as they light up the boys face, and later reappear
during Anne and Chauvins meetings.
As with the kiss, we may ask whether the sunset heralds a
definitive ending, or an ending which will lead to a new beginning. Or
will it lead to an old beginning is it just part of a cycle which will be
repeated? Leslie Hill has discussed such imagery in Duras in terms of
the notion of apocalypse, but we see that it is an uncertain apocalypse
here. When Anne leaves the caf for the last time in the novel, we are
told that:
Elle se retrouva face au couchant, ayant travers le groupe
dhommes qui taient au comptoir, dans la lumire rouge qui
marquait le terme de ce jour-l. (124)
We are at the end of the novel, yet we are also reminded that this is the
ending only of ce jour-l. This inevitably leads us to ask what will
happen next. Just as the characters must create a story on the basis of an
absence, we, as readers, must fill in the blanks of the novel and draw
our own conclusions.
In Le Ravissement de Lol V. Stein the narrative is once again
motivated by the attempt to re-create and therefore to master an absent
46
origin. Once again, the original event (the ball at T. Beach) is never
immediately present (in the temps de lnonciation) but is only
retrospectively narrated by someone who was absent at the time and
who repeatedly admits his lack of knowledge. The opening pages of the
novel trace a linear development leading from Lols birth to the ball,
which is presented as the decisive event of Lols life. Almost
immediately, however, doubts are introduced. The ball at T. Beach
(where Lols fianc abandons her for another woman), this original
trauma which is the alleged origin of Lols illness, is recreated by
Jacques Hold on the basis of what he has heard from Tatiana, Lols
friend, and he undermines her account as he does his own (for example
punctuating his narrative with the expression jinvente).
Doubt is even cast on the role of the ball: Tatiana ne croit pas au
rle prpondrant de ce fameux bal de T. Beach dans la maladie de Lol.
V. Stein. Tatiana Karl, elle, fait remonter plus avant, plus avant mme
que leur amiti, les origines de cette maladie (12). According to
Tatiana, the origins of the sickness were always there in Lol, yet these
origins are defined as a kind of absence: il manquait dj quelque
chose Lol pour tre elle dit: l (12). Lols childhood is described
by Jacques Hold as an absence of event: Je nai rien entendu dire sur
lenfance de Lol V. Stein qui mait frapp (11). Is this absence in itself
the source of her madness? (As in Moderato Cantabile, it becomes
difficult to locate the beginning of the story.)
Jacques Hold, the narrator, insists on the ball as origin, in part
because it is in his interests to do so: examining Lols childhood and
adolescence, he tells us, risquerait dattnuer un peu aux yeux du
lecteur lcrasante actualit de cette femme dans ma vie (14). He is
searching for the origin of his story as much as hers: Je vais donc la
chercher, je la prends, l o je crois devoir le faire, au moment o elle
me parat commencer bouger pour venir ma rencontre, au moment
prcis o les dernires venues, deux femmes, franchissent la porte de la
salle de bal du Casino municipal de T. Beach (14). The words
moment prcis or instant prcis recur in the novel, indicating a
desire to pinpoint the exact origin of the decisive event. Yet Jacques
Hold fails to locate the exact moment of this beginning, which,
according to him, was the moment when Anne-Marie Stretter and Lols
fianc, Michael Richardson, first saw each other: Ctait impossible de
le savoir, cest impossible de savoir quand, par consquent, commence
mon histoire de Lol V. Stein (16).
As in Moderato Cantabile, the original event becomes the object
of a quest a quest for understanding, but also for re-creation of this
event. While for Hold this quest is based on an absence of first-hand
knowledge, in Lols case it is based on an absence of memory. When
she returns to S. Tahla after her marriage, we are told that:
47
En quelque point quelle sy trouve Lol y est comme une
premire fois. De la distance invariable du souvenir elle ne
dispose plus: elle est l. Sa prsence fait la ville pure,
mconnaissable. Elle commence marcher dans le palais
fastueux de loubli de S. Tahla. (43)
Forgetting becomes, in a sense, the necessary condition for Lols
attempt to repeat the past: elle recommence le pass, elle lordonne, sa
vritable demeure, elle la range (46). Of course, Jacques Holds
narrative project could also be described in this way.
Jacques Hold is perhaps less a masculine appropriator of Lols
(feminine) story, as some critics have suggested, than an actor in le
cinma de Lol V. Stein (49), necessary for the acting out of the past
that she stages. At the moment of the return to T. Beach, Lol says to
him that Je ne peux plus me passer de vous dans mon souvenir de T.
Beach (167). This souvenir, we may argue, is not really a memory
but has become a fiction. Hold speaks of Lols mensonge then claims
that he wants to faire partie de la chose mentie par elle (106). Here,
the whole narrative seems to stop being a search for truth, for
knowledge of the original event. Instead, it focuses on the reenactment
that the two characters construct together.
In the two novels, the characters encounters seem to take place in
a kind of atemporal space, which is nevertheless punctuated by certain
temporal markers in Moderato Cantabile, the siren and the sunset;
in Le Ravissement, the crpuscule (in the evenings when Lol
observes Hold and Tatiana) and the dawn. I would like to look more
closely at this motif of the dawn, which, although it might seem to
suggest a beginning, represents an ending for Lol. The dawn marked
the end of the night of the ball and the departure of Michael Richardson
and Anne-Marie Stretter: dans les multiples aspects du bal de T.
Beach, cest la fin qui retient Lol. Cest linstant prcis de sa fin quand
laurore arrive avec une brutalit inoue et la spare du couple que
formaient Michael Richardson et Anne-Marie Stretter, pour toujours,
toujours (46). We see here a return to the obsession with the instant
prcis of Lols crisis, an apocalyptic moment for her: Ce quelle
rebtit cest la fin du monde (47). Yet this is not simply an ending. It
is a kind of apocalypse in reverse, which puts an end to the
timelessness of the ball or to what is repeatedly referred to as the
ternit of the ball to plunge Lol back into temporality. The dawn
is not the end of time for Lol, but a terrifying (re) starting of time. It is a
moment when, Lol believes, something should have begun: cet
instant prcis une chose, mais laquelle? aurait d tre tente qui ne la
pas t (47). But she does not know what this beginning could have
been: Lol ne va pas loin dans linconnu sur lequel souvre cet instant.
48
Elle ne dispose daucun souvenir mme imaginaire, elle na aucune
ide sur cet inconnu (48).
This crisis of absence that Lol experiences is also linked to
language. Hold talks about the absence of a word that would adequately
describe Lols experience:
aurait t un mot-absence, un mot-trou, creus en son centre
dun trou, de ce trou o tous les autres mots auraient t
enterrs. On naurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire
rsonner. Immense, sans fin, un gong vide, il les aurait
convaincus de limpossible , il les aurait assourdis tout autre
vocable, que lui-mme, en une fois il les aurait nomms, eux,
lavenir et linstant. (48)
We see that it is not only a question of a missing word but of a word
which would in itself be an absence, an impossible word expressing
impossibility, yet which at the same time could name people. I believe
we may also understand the mot-trou in terms of the absence of a
founding word which would provide the basis and the authority for
Jacques Holds narrative. It is this very absence, however, the
impossibility of a coherent and authoritative story, which creates the
desire to narrate. The narrative is thus in itself a paradoxical case of
presence in absence.
Lol herself believes that she and Hold are moving towards a goal:
Nous allons vers quelque chose. Mme sil ne se passe rien nous
avanons vers quelque but (130). We may ask, however, whether this
goal is attained, and indeed what it is. The return to T. Beach (along
with the triangular relationship Lol establishes between herself, Hold
and Tatiana) may be seen as a reenactment of the past, but what is
concluded by this return? No clear resolution of the relationships in the
novel seems to have been reached after this event. Lol returns to the
field behind the hotel to watch Hold and Tatiana, and it is not clear
whether this is the last time or whether the repetition of this ritual will
continue. Hold affirms that there has been an ending: Cest fini,
vraiment. Elle peut tout me dire sur Michael Richardson, sur tout ce
quelle veut (190). Yet some of Holds other statements point to the
absence of any such definitive ending, refusing ending or rather
expressing his hope for an ending which would somehow also be a
continual beginning:
Je nie la fin qui va venir probablement nous sparer, sa
facilit, sa simplicit dsolante, car du moment que je la nie,
celle-l, jaccepte lautre, celle qui est inventer, que je ne
connais pas, que personne encore na invente, la fin sans fin,
le commencement sans fin de Lol V. Stein. (184)
49
To conclude, we may argue that, through the kind of narrative
uncertainty we have seen in these two novels, Duras gives freedom to
her readers: we are left to decide the significance of the story, to
draw our own conclusions and create our own endings. The novels
focus on trauma and crisis, yet we cannot easily locate the origin of the
crisis: it remains outside the novel. As Anne Tomiche has stated,
Durass characters commemorate the past through repetition but they
do not really remember it there is both continuity and a radical
break between past and present. We find a similar paradox in the
treatment of love in Durass work. Danielle Bajome has described
love in Duras as essentially mimetic: Avec Duras, lamour se dfinit
ncessairement comme redoublement dun autre amour, antrieur
extrieur, tranger son propre vcu (Bajome 30) (another
obvious example here is the relationship between the protagonists in
Hiroshima mon Amour). We can add to Bajomes comment that the
original love, the one that is doubled, always remains outside the
time of the narrative, unknowable, and absent, and that it is this absence
that motivates its repetition. In Duras, there seems to be no such thing
as an original love experienced as such; all is repetition. There is
mimesis, but there is a radical break between the object imitated and
the act of imitation: it is a mimesis of something absent, unknown and
unknowable, lost from sight.
We have perhaps moved now from the idea of absent origins to the
idea of absence as origin as the origin of madness in Le
Ravissement, as the origin of love; the absence of memory or of
knowledge as the origin of re-enactment in both novels.
Finally, I would like to return to La Vie matrielle and to one of
Durass comments about writing:
crire ce nest pas raconter des histoires. cest le contraire de
raconter des histoires. Cest raconter tout la fois. Cest
raconter une histoire et labsence de cette histoire. Cest
raconter une histoire qui en passe par son absence. (35)
We may adapt this quotation to describe the narrative beginnings in
Durass work: writing is recounting an origin and the absence of this
origin.
Alison James
Columbia University
50
Bibliography
Works by Marguerite Duras
Moderato Cantabile. Paris: Minuit, 1958.
Hiroshima mon amour, scnario et dialogues. Paris: Gallimard, 1960.
Le Ravissement de Lol V. Stein. Paris: Gallimard, 1964.
Le Vice-Consul. Paris: Gallimard, 1966.
LAmour. Paris: Gallimard, 1971.
La Vie matrielle. Paris: P.O.L., 1987.
LAmant. Paris: Minuit, 1984.
Critical studies
Books
Bajome, Danielle. Duras ou la douleur. De Boeck-Wesmael, 1989.
Hill, Leslie. Marguerite Duras. Apocalyptic Desires. Routledge, 1993.
Articles
Tomiche, Anne. Repetition: memory and oblivion. Freud, Duras and
Stein. Revue de littrature compare. Paris: vol. 65 no. 3 (259),
1991 July-Sept.
51
J. Ames Hodges
The Dbut du livre and the End of Silence: Francis
Ponge Lathering Le Savon
If someone were to hand you a block of soap, you might be
inclined to take offense. In bringing Francis Ponges, Le Savon (The
Soap) to your attention here today, however, it was not my intention to
comment on anyones hygiene, but to propose a topic with which we
would have no fear of getting our hands dirty, though we might end up
with our mouths getting washed out.
Many critics have expounded on the care Francis Ponge took in
closing his poems. Less attention, however, has been paid to his interest
in openings. The proem, after all, one of the more well known of the
genres Ponge resuscitated or developed, comes from the Greek term for
the exordium or beginning of a speech. In Beginning of the Book, the
subtle title given to the first part of The Soap, Ponge faces a problem in
his attack: how to interest his reader in a book about soap, a most
familiar object that many of us use everyday. What more could soap
have to say? This question is essential to approaching Ponges poetics
and his conception of a new rhetoric. A new rhetoric could provide a
means for ending or breaking the silence brought about by the stasis of
discourse through a rearrangement of linguistic devices or, in this case,
by washing away the filthy residue and waxy buildup. In at least two
texts, Raisons de vivre heureux and Tentative orale, Ponge
expresses the need for more than one rhetoric per poet: a rhetoric per
object, a rhetoric per poem. The multiplicity of potential
arrangements implied by such a program demands the heightened
vigilance of each reader and an active response to the differences of
each text. This paper will attempt to examine the implications of this
call for a rhetoric per poem through the beginning of The Soap, to see
how Ponge presents an exemplary object as a new mot dordre that can
take a dynamic role in renewing language. To do so, we must follow
the soap between object and word, between the silent world of things
(what Ponge calls le monde muet) and the human responses to them.
After closely reading the first passages of The Soap and uncovering the
slippery rhetoric found within, I will develop the benefits of cleanliness
in the broader context of Ponges poetics.
52
Clean Behind the (German) Ears
In 1964, a radio broadcast in Stuttgart provided the opportunity for
Ponge to complete The Soap, a text he had begun in 1942. When the
text was published in 1967, Ponge added an appendix and a brief
preface, Dbut du livre, a title calculated to overemphasize the
readers attention to the printed word. There are thus two beginnings:
the books, starting with the singular Le lecteur, and the radio
broadcasts, reprinted within the book, which starts with the traditional
Ladies and Gentlemen. And there is even a third, as the notebooks
that contain Ponges twenty years of meditations on soap find their own
origin under censorship during the Second World War. Second and
third versions of the address to the German audience also appear in the
appendix. The repetition of the starting point within a broken temporal
succession both blurs the frontier between the spoken and written and
initiates the reader to a repeated form or refrain (reprise) that Ponge
borrows from music.
The ambiguity between reader and listener is heightened by the
attentive effort Ponge asks of his readers in Beginning of the Book. I
have already mentioned Ponges creative interest in the genres of the
exordium or proem. According to Quintilian, the sole purpose of the
exordium is to prepare our audience in such a way that they will be
disposed to lend a ready ear to the rest of our speech (Institutio
Oratoria, IV, i, 5). I will ask you to lend a French ear (you will soon
see why) to the Beginning of the Book:
Le lecteur, demble, soit pri (il comprendra trs vite
pourquoi) nous voulons dire: pour le dcollage de se doter,
par limagination, doreilles allemandes.
Et quil en use encore, de loin en loin, chaque fois sans
que nous ayons autrement le signaler que nous abordons
quelque perturbation destine plutt lcoute: ces passages
ses yeux se rencontrant toujours sous forme de nbulosits
cursivement inclines vers la droite (ou disons, tandis que
nous roulons encore sur une piste de Babel: en italiques).
Ds que notre SAVON aura t plac en orbite, toute
sujtion de cet ordre cessera. (Le Savon 7)
Pour le dcollage: the reader is placed in an awkward position; for
just as the book is about to take off, she finds herself this close to
dcollation, to losing her head. Other than designating the act of
departure and the proximity of beheading, dcollage also signifies
detachment, the undoing of a previous bond. As the text of The Soap
starts, it begins to become undone; at the same time, the reader is asked
to move in and out of the position of listener, of the position of the
listener as other (German), of the position of the other. In the address to
53
the German radio audience, Ponge likewise insists on the detour of
translation necessary for the broadcast; the German speaker is someone
other than the speaker of the text.
As a preface to the radio broadcast, this address also needs to
attract the attention of the radio audience to a discussion of soap. Let us
return to the rhetoric of the exordium outlined by Quintilian, who states
that when presented with a humble (humile) cause, the orator seeks
above all to excite the attention of the audience whereas with an
ambiguous cause, for example, it is more important to secure their good
will (Institutio, IV, i, 41). Ponge draws the means of attracting his
listeners attention from the double register of the object he has chosen
to discuss, soap, which is also the name of the notebooks about to be
read. Each is a physical object that can produce a sound if dropped
(though getting them to talk would require more effort); however,
Ponges soap is different from Ivory or Dove, less familiar, yet to come
into being. As Ponge himself states: Vous en avez une ide tout fait
certaine, commune nous tous, et que ce mot suffit parfaitement
reprsenter. [] Mais, pour moi, le Savon, eh bien, cest, avant tout,
cest plutt encore aujourdhui ce dossier, ce sacr dossier! (Savon
11). The one word, soap, is forced into competing but synchronous
representations between the common idea, if one could speak of the
doxa of soap, and a text still waiting to be defined, a text organized
around the common object soap.
The final section of the address to the German audience, the
second beginning, as we have noted, precisely concerns one of the
governing figures of The Soap: repetition. Each section of the book (or
broadcast) is a return to the same theme, a refrain, less redundant than
spread in a variety of discontinuous starts and stops. Ponge draws on
the poetic tradition of Mallarm and Valry by likening his repetitive
text to musics use of variations on a theme or reprises, ces faons, ces
manires que vous admettez fort bien en matire de musique
pourquoi nous seraient-elles, en matire de littrature, interdites?
(Savon 13). These repetitions, at first fastidious, in fact correspond to a
desired amplification of the text, a copiousness found in Ponges
example of the fugue; they are related to the formal predication of soap,
in other words, to soaps rhetoric.
Soapy Rhetoric
Another tactic Ponge uses to capture attention (though perhaps less
good will) for his radio Soap is the jolt of surprise: Mesdames et
Messieurs, Peut-tre allez-vous couter Vous avez, en tout cas,
commenc entendre BOUM! (coutez-vous?) (Savon 9). While
insisting on the context and the medium of the program, Ponge decides
54
to imitate an explosion from the very start, as if he were dropping a
bomb on his unsuspecting listeners. In Ponges other texts, as Bernard
Beugnot indicates, the image of the bomb comes back regularly []
to designate the revolutionary character of artistic work as well as the
density of texts (uvres Compltes 1127). Here, in The Soap, we
have a playful representation of an explosive presence of an object, the
possible consequence for those whose attention strays. Ponges bombs,
however, do not go off all at once, for they are attached to a timing
device that delays and maintains their effect. The bomb in Tentative
orale, a conference by Ponge, is a cigarette butt, and he challenges his
audience:
Cherchez-moi quelque chose de plus rvolutionnaire quun
objet []. Cherchez-moi un meilleur mouvement dhorlogerie
pour faire clater cette bombe que le sien propre, celui qui
vrai dire ne le fait pas clater, mais au contraire le maintient.
[] Ce mcanisme dhorlogerie, cest la rhtorique de lobjet.
[] Cest--dire que si jenvisage une rhtorique, cest une
rhtorique par objet, pas seulement une rhtorique par pote.
(uvres 668)
This statement of a new approach to rhetoric is echoed in Raisons de
vivre heureux, from Promes, il faudrait non point mme une
rhtorique par auteur, mais une rhtorique par pome (uvres 198).
In this section, I will attempt to show the implications of these
formulas, which are explosive in their own right, by examining how a
rhetoric of soap bubbles forth from The Soap.
We may recall Aristotles canonical definition of rhetoric as the
faculty of considering, for each question, that which is most appropriate
to persuade (Rhtorique, 1355a). If each particular question, in the
traditional view of rhetoric, gives rise to a particular style, selection and
arrangement of arguments, how is this conception of decorum different
from Ponges express desire for a rhetoric per object? Aristotelian
rhetoric and its descendants remain general rhetorics, as one might
speak of a general grammar; although each object of debate defines
its own variables and particular cases differ, finding and arranging
these variables remains the domain of general rules concerning the
parts of speech. For Ponges statement to hold true, each thing he
considers must govern an entirely singular set of rules. As Derrida
writes in Signponge, la chose je dois un respect absolu que ne
mdiatise aucune loi gnrale: la loi de la chose, cest aussi la
singularit et la diffrence (Signponge 15). The thing, however,
belongs to the monde muet, the silent world, so its laws must arise
from the language that already surrounds it. I will examine this point in
more detail later on; suffice it to say that the thing, or rather the name
of the thing, as the principle of its own rhetoric, becomes like a new
55
mot dordre (a concept introduced by Deleuze and Guattari in Les
Postulats de la linguistique, one chapter of Mille Plateaux), an
organizing relationship with the implicit presuppositions of an
utterance. By suggesting one rhetoric per object, Ponge does not prone
the elimination of a more general rhetoric since each object rhetoric
could be generalized but rather seeks a means of renewing rhetoric
from the inside, of brushing it off or scrubbing it clean by multiplying
its objects.
What, then, would be the appropriate description of the rhetoric of
soap? I have already mentioned the importance of repetition as a formal
element of the book and as a means of avoiding overly dense sentences
that would require a second reading. The introduction describing how
Ponge came to write the first texts in The Soap offers a clue to another
feature of its rhetoric:
Nous tions donc, alors, en pleine guerre, cest--dire en
pleines restrictions, de tous genres, et le savon, le vrai savon,
en particulier, nous manquait. Nous navions que de mauvais
erstze qui ne moussaient pas du tout. (Savon 15)
This restriction and restraint, however, is in sharp contrast with the
ebullience of the first few texts on soap; each description is saturated
with luxurious accumulations of adjectives, short sentences, repetitions
and variations on the eloquence of soap: Le savon a beaucoup dire.
Quil le dise avec volubilit, enthousiasme. Quand il a fini de le dire, il
nexiste plus (Savon 18). Soap offers the possibility of joining the
opposing qualities of restraint and abundance, and it is this contrast that
underlies the representation. When left alone, soap is dry or dries out
(la langue sche du savon, une rserve parfaite); then, when taken
into someones hands and rubbed, it spares no expense (ds quon
soccupe de lui quel lan magnifique!, Quel enthousiasme extrme!
Quelle gnrosit!) and is sometimes described as if it lead a dissolute
life. The style of the object is nearly the equivalent of the object itself,
so much is soap related to a certain eloquence. Taken as styles, dryness
and overabundance were each considered vices by Quintilian, the fault
of the [Asiatic school] was that they lacked taste and restraint in
speaking, while the [dry style of oratory] lacked power, whence it is
clear that it is here that the real faults and virtues of oratory are to be
found (Institutio, VIII 17). Unlike Quintilians rhetoric, there is no
middle ground for The Soap, and those who would seek to avoid using
soap to bathe are ridiculed in the character of Jean-Baptiste Gribouille.
Variation and accumulation appear in the different formal
approaches to the soap theme. Besides the fragments of prose poetry
and the longer, more finished text that ends the volume, there is a
saynte, or short one-act play, and a Mallarmean, coup de ds version
56
of the soap (but no soap opera). The discontinuity of these variations,
despite the repetition of certain elements, contrasts with the continuity
of the soap; once it starts talking, it wont stop being effusive until it is
set aside or it disappears. This quality relates to what Aristotle calls the
continuous style that does not end until the thing to be said is
finished (Rhtorique, 1409a).
The paradigm for a soapy rhetoric centers on the contrast between
restriction and abundance or expenditure. Yet the entire opposition is
precipitated by the intervention of a human agent; water and soap are
not enough, they must be stirred up, soap must be soaked and stroked
for it to lather. The same holds true for the readers intervention, for the
attentive reader is part of the mechanism, and the rhetoric of soap aims
at leaving its audience with more than just pleasure: il sagit beaucoup
moins de propulser moi-mme des bulles, que de vous prparer le
liquide (Savon 106). Ponge insists on the sociability of soap, its
amiability, as if it thrived on human contact rather than retreating into
silence.
Bafouillage and Dcrassage
The heightened sociability of soap as well as the usefulness of its
perfection esthtique can be read as a thinly veiled response to
postwar criticism of poetry in France, especially as found in Sartres
Les Mains sales. One of the last lines of The Soap, in reference to
another play, proclaims Notre paradis, en somme, ne serait-ce pas les
autres? (Savon 128). Against Sartres dirty hands, Ponge argues for
the benefits of poetry as a reflexive passage through others or, more
precisely, as a return to things. Not to be outdone by the proponents of
engagement, Ponge returns to rhetoric, to his rhetoric of objects, as a
way of acting on the immanent structures of discourse. For the silence
of objects residing in the silent world, le monde muet, does not mean
the absence of words, but the aphasia of a speaker in contact with a
familiar object. Why should anything be said about soap when
everyone knows what it is and how to use it? Soapy rhetoric, on the
other hand, implies an eager, playful engaging of the object as an other,
one that requires a new translation (in the etymological sense of a
transport), one that first began by putting on German ears. In its
amiability, soap governs two procedures that lead to a change in the
readers use of language, bafouillage and dcrassage.
The repetitions and interruptions of a soapy rhetoric combine in the
bafouillage, the mumbling and stuttering of not speaking according to
the rules of clarity. As Ponge writes, Dieu merci, un certain
bafouillage est de mise, sagissant du savon, touchant le savon. []
Bafouiller, quest-ce dire? Se ridiculiser un peu, ridiculiser un peu les
paroles (Savon 34). Earlier in the text (13), Ponge explains that the
57
musical repetition used in The Soap is how the mind moves forward.
An element of burlesque, of ridicule is turned against the common idea
of an object through its attempted re-expression in a poem. As Ponge
writes in Le Monde muet est notre seule patrie:
Lespoir est donc dans une posie par laquelle le monde
envahisse ce point lesprit de lhomme quil en perde peu
prs la parole, puis rinvente un jargon. (uvres 630)
The point of contact between the world and an individual becomes the
active rhetoric of each object chosen by the poet.
In the case of The Soap, the representation of contact with a bar of
soap leads inevitably to clean hands, to a dcrassage. Ponge certainly
develops the ethical ramifications of this motif, but he also uses it to
introduce a practical, poetic type of knowledge, different from
scientific understanding. Soap, in its paradigm of contrasts, can be both
practical and ornamental; even when the effusive bubbles are washed
away by a paragraph of restraint, the grime is gone but a scent remains:
Et lon sapercevra alors que lexercice du savon vous aura
laiss plus propre, plus pur et plus parfum que vous ntiez
auparavant. Quil vous a chang en mieux, requalifi. (Savon
56)
This remainder, an odor or perfume, could be the connector between
the savon and the poetic form of savoir that Ponge elaborates. Savoir, if
we dust off its etymology, gives us sapere, which in vulgar Latin meant
avoir de la saveur, as opposed to the more classic scire. What remains
of a bar of soap, whose rhetoric provides a model of esthetic
experience, is an intangible quality of change, the aroma of an absent
object.
In English slang, no soap is the equivalent of no dice or
nothing doing. For Ponge as well; without an active engagement in a
text like The Soap, one risks being stuck in the grime of common
formulas. Though we have far from exhausted what The Soap has left
to say, we have seen how the particular rhetoric of Ponges soap uses
elements of traditional rhetoric, such as the exordium, the continuous
style and amplification, to demonstrate a way of renewing poetic
practice while at the same time engaging the reader in new
arrangements of the mechanisms of language. Ponge places a soapy
bomb in our path, and it is up to us as readers to maintain its rhetorical
lather, to enjoy the fragile, yet explosive bubbles.
J. Ames Hodges
Columbia University
58
Works Cited
Aristotle. Rhtorique. Trans. Charles-mile Ruelle. Paris: Librairie
Gnrale Franaise, 1991.
Derrida, Jacques. Signponge/Signsponge. Trans. Richard Rand. New
York: Columbia University Press, 1984.
Deleuze, Gilles and Flix Guattari. Mille Plateaux. Paris: ditions de
Minuit, 1980.
Ponge, Francis. uvres Compltes. Paris: ditions Gallimard,
Bibliothque de la Pliade. Vol. I, 1999.
. Le Savon. Paris: ditions Gallimard, 1967.
Quintillian. Institutio Oratoria. Trans. H.E. Butler. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, Loeb Classical Library,
4 vols., 1958.
59
Agathe Sultan
Ma fin est mon commencement :
tude des tornadas de neuf pomes dArnaut Daniel
Cette tude se propose danalyser les phnomnes stylistiques qui
caractrisent les tornadas de neuf pomes dArnaut Daniel, afin de
tenter de dfinir les enjeux de ce lieu exceptionnel quest la fin du
pome dans la lyrique provenale du Moyen Age. Il peut sembler
trange de vouloir sintresser aux derniers vers des pomes de
troubadours, alors que cette posie est celle par excellence qui pose la
question des origines. En effet, la posie des troubadours se place sous
le signe dun triple commencement. Dun point de vue chronologique,
cest laube du XIIe sicle que nat la premire expression du lyrisme
en langue romane, inaugur par Guillaume de Poitiers. Dun point de
vue thmatique, ce printemps de la posie du joi et du joven module
linfini le motif du renouveau de la nature : la douceur du temps
nouvel
1
, la beaut du feuillage, le chant des oiseaux, souvent voqus
dans les premiers vers de la canso, servent de prtexte et de prlude au
chant damour du pote. Ce qui va devenir un vritable topos de la
reverdie
2
pourrait paratre rptitif et monotone si, dun point de
vue formel, cette posie ne se caractrisait par une extraordinaire
inventivit.
Cest prcisment le haut degr dlaboration formelle de luvre
dArnaut Daniel (troubadour salu par Dante comme miglior fabbro del
parlar materno meilleur forgeron de la langue maternelle) qui
justifie le choix de ses pomes pour cette tude. Comme il est
impossible de donner ici un aperu gnral des tornadas dans la lyrique
troubadouresque, nous nous bornerons, pour les analyses de dtail, aux
neuf chansons dArnaut Daniel copies dans le chansonnier N,
manuscrit conserv la Pierpont Morgan Library
3
. Par ailleurs, ce
manuscrit contient aussi un grand nombre de chansons dautres
troubadours, chansons dont les tornadas ont parfois t omises par le
scribe, ce qui confirme leur statut particulier. En ce qui concerne les
chansons dArnaut Daniel qui nous intressent, trois dentre elles sont
copies sans leurs tornadas dans le manuscrit N : les tornadas que
donnent les ditions de ces pomes proviennent dautres manuscrits,
considrs comme meilleurs
4
. Il faudra donc sinterroger sur la
signification de ces suppressions, tant donn que les incipits des
pomes, eux, ne sont que trs rarement soumis des variations ou des
omissions.
60
Examiner les cltures liminaires de ces pomes invite reconnatre
le statut particulier quils accordent la tornada. Si , dit Louis
Aragon, le dbut dcrire est un mystre, plus grand est le mystre de
finir, ce silence qui suit lcriture
5
. Cest donc ce silence, ou plutt les
mots qui prcdent immdiatement ce silence, qui seront matire
rflexion ici. Comment finissent les pomes dArnaut Daniel ? La fin
est-elle une simple dsinence, ou doit-elle tre considre comme un
lieu de crise ? O se termine un pome dont on a supprim la fin ?
Nous nous attacherons donc montrer pourquoi les derniers vers
des cansos marquent une rupture par rapport au reste du texte, avant de
discuter linterprtation que Giorgio Agamben donne de la fin du
pome, vue comme catastrophe ; enfin, nous proposerons une autre
manire denvisager la tornada.
Pour dfinir ce quest la tornada, invention des troubadours, il convient
de rappeler la structure la plus courante de la chanson courtoise. La
chanson , disent les Leys damors
6
, est une posie qui contient de
cinq sept strophes . Ces strophes, appeles coblas, sont toutes de
mme schma mtrique et contiennent de six dix vers, dont les rimes
peuvent tre diffrentes ou semblables
7
dune strophe lautre. La
strophe, qui possde une tte (frons) et une queue (cauda), constitue
une matrice qui pourrait tre rpte linfini, puisquelle se chante
toujours sur la mme mlodie. La tornada (galement appele fenida
8
)
sert de conclusion la canso : elle contient entre deux et quatre vers et
reprend la structure mtrique et sans doute mlodique de la strophe
prcdente
9
. En thorie, il faut distinguer entre tornada et envoi : la
tornada na pas forcment de fonction denvoi (elle peut consister en
une simple clausule) tandis que lenvoi peut se trouver intgr une
strophe de longueur et de forme identiques celles des autres.
Cependant, lanalyse des tornadas dArnaut Daniel montre que
leur fonction se rapproche souvent de celle dun envoi, comme ce sera
le cas au XIV
e
sicle. Ainsi en est-il de la deuxime chanson de notre
manuscrit, Sols sui que sai lo sobrafan , qui, aprs une apostrophe
la dame (v. 41 : Bella, per Dieu !), se termine par :
E ma chanssos prec que no us sia enois,
car si voletz grazir los sons els motz,
pauc preza Arnautz cui que plassa o que tire
10
.
Il est remarquable que ces trois derniers vers donnent voir un
ddoublement de linstance lyrique. En effet, le je qui assumait le
discours potique dans les strophes prcdentes se retrouve ici dans la
forme conjugue du verbe (prec) ; cependant, il coexiste dans la mme
phrase avec le nom dArnaut, qui, deux vers plus loin seulement,
sidentifie la troisime personne du singulier (considre par les
grammairiens comme la non-personne du discours). Dans la chanson
Em breu brisabal temps braus (qui occupe la sixime place dans la
61
section que le manuscrit consacre Arnaut Daniel), cette fonction
denvoi est galement perceptible, mme si ladresse directe une
personne ( celle qui jappartiens ) fait place ladresse plus
nigmatique un lieu, lieu auquel le ou la destinataire du pome se
rapporte sans doute par une relation mtonymique :
Arnautz vol sos chans sia oferz
lai on doutz motz mou en agre
11
.
Laspect le plus frappant de ces tornadas, ce que le manuscrit
donne voir du premier coup doeil, est la rupture de la rgularit
strophique du pome. En effet, dans ce dernier exemple, la tornada
occupe deux vers, aprs six coblas unisonanz composes de huit vers
heptasyllabes. Ce rtrcissement de la longueur de la strophe se double
dun changement des conditions dnonciation : le je lyrique, prsent
durant tout le pome, cde la place la mention du nom Arnaut, la
troisime personne du singulier, alors que cette troisime personne
semblait reprsenter, dans les strophes prcdentes, Amors. Le schma
nonciatif qui a t celui de tout le pome avait mme abouti, dans les
derniers vers de la sixime strophe, une invocation de Dieu,
ncessitant lusage de la deuxime personne du singulier :
[] Cai dig ? Dieus ! tum sommeil !
om peris en pellagre
12
!
La chanson Anc eu no laic mas ela ma (n
o
4 dans notre
manuscrit) ne possde pas de tornada dans le manuscrit N, comme
dailleurs dans un grand nombre dautres manuscrits. Lon peut
cependant examiner son texte dans le manuscrit A. La chanson se
termine par ladjonction de la deuxime personne du singulier un
schma nonciatif qui navait mobilis, dans le reste du pome, que le
je lyrique et un ela certes quivoque (sagit-il dAmors ou de la
dame ?). La tornada se prsente ainsi :
Mieills-de-ben ren
(sit pren),
chanssos, grazida !
CArnautz non oblida
13
.
La tornada est donc, comme on la vu, le lieu privilgi dune
modification des conditions dnonciation, permettant la mention du
nom de lauteur du pome. Pourquoi cette prsence du nom dArnaut
la fin de chacun des pomes que nous tudions ici, alors que le
manuscrit N indique systmatiquement, en rubrique, le nom dArnaut
Daniel au dbut de chaque pome ? Nous tenterons de rpondre cette
question plus tard. Notons en outre que, dans le dernier exemple cit, la
tornada introduit un jeu sur le nom propre de la dame (appele Mieills-
62
de-ben), jeu souvent pratiqu par les troubadours et qui rappelle
notamment celui dun autre pome du manuscrit N. Il sagit de Ja de
chantar non degraver talan , pome qui se clt sur deux tornadas dont
la premire nomme la destinataire du pseudonyme de Domna Na
Mielhs (Dame Meilleur). On a souvent invoqu, pour rendre compte de
ces mystrieux senhals, une volont courtoise de discrtion envers la
dame qui le pome est ddi, puisque lobjet de lamour du
troubadour est une femme marie, la merci des mdisances des
lauzengiers. Cest ainsi quArnaut Daniel dsigne sa dame de la
priphrase lieis cui dompnei ( celle que je courtise/que jaime damour
courtois), dans le huitime pome de notre manuscrit
14
. Pourtant, le
pome Ja de chantar non degraver talan semble devoir infirmer
cette hypothse, puisquil sagit de luvre dune femme-troubadour, la
trobairitz Na Castelosa. Certes, la seconde tornada de cette chanson
sadresse un destinataire masculin (quelle appelle Bels Noms),
comme les strophes prcdentes le laissaient dailleurs supposer
15
. Mais
laspect mystrieux de ce double envoi suffit jeter le doute : dans les
pomes de troubadours, lnigme du nom propre sexplique-t-elle
seulement par une convention courtoise ?
La rupture dans les conditions de lnonciation, le halo de mystre
qui entoure le nom propre, ne sont pourtant pas les seuls lments qui
suscitent des interrogations au sujet des tornadas dArnaut Daniel. En
effet, les pomes de ce troubadour se caractrisent galement par leur
got pour les images hors du commun : que lon songe la clbre
tornada de la chanson En cest sonet coinde leri , que le manuscrit N
place en premire position dans la section consacre Arnaut Daniel :
Ieu sui Arnautz, qamas laura,
e chatz la lebre ab lo bou,
e nadi contra suberna
16
.
Ces adunata, quelles que soient les multiples interprtations quils
puissent autoriser, contribuent donner aux derniers vers de la chanson
une densit potique hors du commun, en les plaant sous le signe de
limpossibilit. Sagit-il dune impossibilit amoureuse (on sait que
dans lamour courtois le dsir se nourrit de lloignement) ? Peut-tre ;
mais ces figures inoues semblent surtout marquer une impossibilit
dun autre ordre, une impossibilit dordre potique.
Plutt que par un rtrcissement du nombre de vers, plutt que par
une vocation de lauteur ou de la destinataire du pome, les tornadas
semblent donc se caractriser par un changement de ton dans la parole
potique. Comment expliquer lextraordinaire dploiement de moyens
stylistiques dont font preuve les derniers vers des chansons ? Une
rponse possible cette question est trouver dans la rflexion que
mne Giorgio Agamben dans son essai intitul La Fin du pome
17
.
Selon Giorgio Agamben, le pome est un organisme bas sur la
63
perception des limites et des terminaisons qui dfinissent des units
sonores et smantiques
18
. Pour le pome, la fin implique une crise
dcisive o son identit mme est en jeu. En effet, quest-ce que la
posie, sinon une hsitation prolonge entre le son et le sens ? La
possibilit de lenjambement, qui ne peut natre que du dbordement
dune unit syntaxique sur une unit sonore fixe (le vers), constituerait
donc le seul critre pour distinguer la posie de la prose. Or le dernier
vers dun pome, du fait mme quil nest suivi daucun autre, ne
permet pas denjambement ; de cette constatation, Giorgio Agamben
dduit que le dernier vers de tout pome risque dtre entendu comme
de la prose
19
.
Applique la posie dArnaut Daniel (dont la fameuse sestina
montre assez la richesse crative de cette tension entre le son et le
sens), cette thorie semble trs convaincante. Ce dernier est en effet
lun des troubadours chez lequel on trouve le plus grand nombre
denjambements
20
. Arnaut Daniel se distingue galement par son got
pour la technique de la rimestrampa. Il sagit dune sonorit isole
dans la strophe, et qui ne rime qu la strophe suivante, permettant ainsi
de porter le systme rimique un niveau mtastrophique. Le schma
des rimes du pome En cest sonet coinde leri
21
se prsente comme
suit (ici on ne tiendra compte, pour simplifier, que des sonorits
vocaliques) : a a b c c d c .
Deux rimes se trouvent donc prives dcho dans leur propre
strophe : la rime b (en -ert) et la rime d (en -uo), alors que les rimes a
et c prsentent respectivement deux et trois occurrences dans la strophe.
Certaines chansons de troubadours font de la technique de la
rimestrampa un usage tel quon ne trouve pas deux vers rimant
ensemble dans la mme strophe : les couplets sont constitus de rimes
interstrophiques uniquement. Un exemple de ces coblas dissolutas chez
Arnaut Daniel pourrait tre le deuxime pome de notre chansonnier,
Sols sui que sai lo sobrafan
22
, dont chaque strophe offre le schma
rimique a b c d e f g .
Lintrt de cette technique, outre quelle constitue une contrainte
formelle favorisant la virtuosit, rside dans le fait que ce ne sont plus
les vers qui riment ensemble, mais bien les strophes elles-mmes. Cest
pourquoi lon peut avancer que rien nexplique pourquoi un tel pome
devrait avoir une fin, tant donn que le suspens de la rime est sans
cesse entretenu dune strophe lautre.
Dans une autre chanson dArnaut Daniel
23
, ce nest pas la rime,
mais en quelque sorte lenjambement qui se trouve port un niveau
mtastrophique : au dbut de chaque couplet sont repris des lments
lexicaux situs la fin du couplet prcdent. Les strophes (on parle de
coblas capfinidas) sont ainsi lis par le procd lanadiplose (procd
quArnaut Daniel nest pas le seul employer
24
). L encore, le jeu
64
pourrait se poursuivre linfini, et pourtant la sixime strophe est
suivie dune tornada de quatre vers, qui clt le pome. Les diteurs ont
fait subir des modifications cette chanson, afin justement dentretenir
autant que possible ce jeu denchanement dune strophe sur lautre.
Dans le manuscrit N, cependant, la structure capfinida se dfait partir
de la cinquime strophe. Est-ce dire, comme le suggrerait Giorgio
Agamben, que lapproche de la fin du pome, de ce moment o le son
est sur le point dtre ruin dans labme du sens , implique un
dsordre dans la construction des couplets ? Un examen de la forme des
dernires strophes tendrait le prouver. Cependant, lide, dfendue
par Giorgio Agamben, selon laquelle la fin du pome entranerait une
chute, semble dmentie par le lexique mme des derniers vers. En effet,
la fin de cette chanson est marque par la ritration du verbe
capdolhar (qui signifie slever, monter , ou mme atteindre le
sommet
25
) qui apparat par deux fois la rime, dabord dans le
dernier vers de la cinquime strophe, puis dans le dernier vers de la
tornada :
Belle, qui qe is destuoilla,
Arnautz dreich cor
lai ous honor,
car vostre pretz capduoilla !
Lemploi dun terme connotant lascension pourrait certes tre
interprt comme une tentative pour compenser cette chute de la parole
dans le silence, chute dautant plus brutale dans la posie des
troubadours que cette posie nest pas dclame, mais chante. Quen
est-il des autres pomes dArnaut Daniel ? De mme que
lassouvissement du dsir consacre sa disparition en tant que dsir,
lachvement du pome marque-t-il, comme le suggre Giorgio
Agamben, lvanouissement de sa nature potique ?
Dans les chansons qui nous intressent, ltude du lexique aide
montrer que la fin du pome est, sinon redoute, du moins annonce et
prpare par le discours potique lui-mme. Les trois dernires strophes
de la chanson Anc ieu no laic illustrent cette inscription de la fin
dans le corps du pome. En effet, chacune de ces trois strophes se
termine par un verbe connotant une ide danantissement
26
:
v. 44 : maintamor delida
v. 55 : et am ses faillida
v. 66 : merces es perida.
Cette stratgie de la fin se poursuit mme jusquau dernier terme de la
tornada (dont le vers ultime est CArnautz non oblida), tornada que le
scribe du chansonnier N a justement ironie du sort ! oublie ou
oblitre.
65
Lon pourrait multiplier les exemples et analyser avec quel art la
chanson troubadouresque singnie retarder sa fin tout en paraissant
la dsirer, dans un jeu subtil de dngation
27
. Quil suffise ici de
considrer le champ smantique de la dure qui emplit la dernire
strophe du pome Er vei vermeillz :
En autres faitz soven feing juocs,
el jorns sembla un anoaus,
e pesam car Dieu nom cossint
com pogues temps breviar ab art,
que lonc respieich fant languir fin aman.
Luna e soleills, trop faitz loncs vostres cors !
Pesam car plus sovens nous faill resplandres !
Dans cette strophe o deux astres, la lune et le soleil, sont invoqus
comme pour conjurer le dsastre de la fin du pome
28
, le verbe faillir
(v. 42) rpond ladjectif fin (v.40), plac comme lui
lantpnultime syllabe du vers ; ce paralllisme sonore tablit un lien
entre la fin du temps, que le pote appelle de ses vux, et lart de la
finamors. Peut-tre le raffinement de lamour courtois consiste-t-il en
un art paradoxal du refus et du dsir de la fin (fin de lamour, fin du
chant). Le fait que la musique, art du temps de mme que la posie, soit
le fondement de la canso expliquerait donc les frquentes occurrences,
dans la posie dArnaut Daniel, du motif de la brivet de la parole.
Mais la parole potique du troubadour est-elle vraiment condamne
annoncer et parfaire sa fin, faute de pouvoir lviter ? La chute de la
parole dans le silence (lai on doutz motz mou en agre) est-elle
invitable ? Et si, face cette catastrophe attendue quest la fin du
pome, la citadelle (capduoills) de la parole potique dploie un arsenal
de garants pour conjurer le silence (citation du nom de lauteur, figures
de style exceptionnelles), comment expliquer alors que certaines
tornadas aient pu tre supprimes par le scribe du chansonnier N ?
Revenons la tornada du premier pome de notre manuscrit, celle-
l mme qui contient les clbres adunata. Quelques folios plus loin, le
septime pome commence ainsi :
Ains que cim reston de branchas
sec, ni despoillat de fuoilla,
Farai, camors mo comanda,
breu chansson, de razon loigna,
que gen ma duich de las artz de sescola ;
tant sai qel cors fatz restar de suberna ,
e mos bous es pro plus correns que lebres
29
.
La reprise des termes utiliss dans le premier pome (le livre, le buf,
la mare) se fait ici dans lordre inverse, formant une figure de
66
chiasme. La tornada tait donc bien le lieu dun retournement du
trobar, lendroit o le pome avait prvu et prvoit encore son
propre recommencement : telle est la circularit du chant
30
.
Pour sduisante que soit la rflexion que mne Giorgio Agamben,
elle parat toutefois ngliger un aspect important de la littrature du
Moyen Age : sa mouvance fondamentale
31
. Si Bernard Cerquiglini a pu
dire que la littrature mdivale ne produit pas des variantes : elle est
variance , cest parce quaucun texte mdival ne peut se laisser
rduire son support crit, et cela est particulirement vrai de la posie
des troubadours. Mises par crit un sicle aprs leur composition, les
chansons dArnaut Daniel ont pu perdre certaines de leurs tornadas,
juges obsoltes ; il nempche que ce sont bien ces tornadas qui nous
rappellent comment ces chansons ont vcu. Moment ultime du pome,
o le troubadour se nomme et sadresse son propre discours, la
tornada est le lieu par excellence de lautorfrentialit de la parole
lyrique. Adresser sa chanson son ami ou sa dame nest pas se plier
une convention courtoise : cest ordonner la ritration du chant,
ritration infinie puisque la fin du pome renverra toujours son
dbut. Ainsi, la menace du silence ou, pire ! de la prose ne pse
sur le pome que si lon considre celui-ci comme un texte crit et
immuable. Si, au contraire, on accepte de rendre au pome la mouvance
qui est la sienne avantou en de de sa copie comme objet textuel
dans un manuscrit (ans que cim reston de branchas / sec, ni despoillat
de fuoilla), alors le chant retrouve les liens qui lattachent au corps du
jongleur.
Et la fin du pome redevient cette absence de lieu autour de
laquelle tournoie la parole.
Agathe Sultan
Johns Hopkins University
Notes
1
Voir Guillaume de Poitiers, posie de ldition A. Jeanroy.
2
Le motif de la reverdie, cest--dire du renouveau de la nature, est
promis un bel avenir au Moyen Age, que ce soit dans la posie
lyrique (et ce jusqu Guillaume de Machaut) ou dans le roman (voir
par exemple le dbut des aventures du Perceval de Chrtien de Troyes :
Ce fu ou tens quarbres fleurissent...). Notons cependant quil est
parfois soumis un retournement chez les troubadours, comme par
exemple dans la chanson Ar resplan la flors enversa, de Raimbaud
dOrange, qui souvre sur un dbut hivernal, ou comme dans bien
dautres pomes. Voir lAnthologie des troubadours de Pierre Bec,
dition bilingue, 10/18, 1979, p. 148 sqq.
3
Le chansonnier N, manuscrit de la fin du XIIIe sicle copi Padoue,
67
est conserv la Pierpont Morgan Library sous la rfrence M 819. Il
contient 465 pomes, dont neuf chansons dArnaut Daniel (du folio 192
au folio 196) :
En cest sonet conde leri ; Sols soi qui sai lo sobrafran ; Er vei
vermeillz verc blaus blanx ; Anc eu no laic mas ela ma ; Autet e bas
entrels prims foil ; Em breu brisabal temps braus ; Anc que cim resto
de branchas ; Lauramara ; Cano doill mot so plan e prim,
respectivement pomes 1O, 15, 13, 7, 8, 11, 16, 9 et 2 de ldition de
James Wilhelm (New York & London, Garland Publishing, 1981).
4
James J. Wilhelm prend pour base de son dition le manuscrit A
(Rome, Bibl. Vaticana, Latin 5232).
5
Louis Aragon, Je nai jamais appris crire ou les incipit Genve,
Skira, 1969, p.145.
6
Les Leys damors, 1356.
7
On parle respectivement de coblas unisonans et de coblas singulars.
8
La tornada du pome Ar em al freg temps vengut , de la trobairitz
Azalas de Pocairagues, se prsente ainsi :
Joglar, que avetz cor gai,/ Ves Narbona portatz lai/ Ma chanson ab la
fenida/ Lei cui Jois e Jovens guida.( Jongleur qui avez le coeur gai,
portez l-bas ma chanson, avec sa tournade, vers Narbonne, auprs de
Celle qui est un modle de jeunesse et de joie. ).
9
Cest dailleurs pour cela que les trouvres lappelleront reprise.
10
Et je prie que ma chanson ne vous importune pas,/ car si vous
voulez en agrer la mlodie et les paroles,/Arnaut se soucie peu quelle
plaise ou dplaise quiconque.
11
Arnaut veut que son chant soit offert/ l o un doux mot se mue en
aigre.
12
Quai-je dit ? Mon Dieu ! Submerge-moi, ou fais-moi prir en
mer !
13
la Mieux-que-Bonne (si elle taccepte), rends grces, chanson ;
car Arnaut ne loublie pas.
14
Lincipit de ce pome (Lauramara) pourrait cependant, quoique
dune faon voile, nommer la dame qui sadresse le chant damour.
15
Notons dailleurs que dans ce pome, contrairement ce que nous
avons observ chez Arnaut Daniel, lnonciation nest pas modifie
dans les derniers vers, puisque lintgralit du discours potique
mobilise un je sadressant un vos.
16
Je suis Arnaut, qui amasse le vent,/et chasse le livre avec le
boeuf,/et nage contre la mare.
17
Giorgio Agamben, The End of the Poem (Categorie italiane : Studi
di poetica, trad. Daniel Heller-Roazen), Stanford University Press,
1999, p.109-115.
18
Que lon songe seulement la rime, ce bijou dun sou forg par
68
les troubadours, et qui nest rien dautre que la fin du vers.
19
Lon pourrait en effet ressentir une sorte de dception lcoute des
derniers vers de certains pomes troubadouresques. Dans un pome de
Na Castelosa, A chantar mer de so qieu no volria , les derniers vers
paraissent la limite entre posie et prose :
Mas aitan plus vuoill li digas, messatges,
qen trop orgoill ant gran dan maintas gens.
De mme chez Guillaume IX, dont la plupart des pomes sachvent
par une tornada de deux vers. Lexemple le plus frappant semble tre le
tornada du pome Pos de chantar mes pres talentz :
Aissi guerpisc joi e deport
E vaire gris e sembeli.
Cette tornada ne reprend pas les vers de la strophe prcdente, ce qui
est assez inhabituel. La sonorit lancinante des rimes en [i], qui scande
le pome, dit la souffrance du dpart (notamment dans les vers 31-32,
qui sonnent comme une annonce de la fin : Ar non puesc plus sofrir lo
fais,/ Tant soi apropchatz de la fi). Cette rime se retrouve lextrme
fin du pome (lors de ladieu au monde et ses plaisirs), ce qui
contribue crer une impression de chute irrmdiable du dernier vers.
20
Pour ne citer quun exemple parmi beaucoup dautres, rappelons
simplement le tout dbut du septime pome de la section consacre
Arnaut Daniel dans le chansonnier N :
Ans que cim reston de branchas
sec, ni despoillat de fuoilla,
farai, cAmors mo comanda,
breu chansson,[]
Le pome Lauramara , du fait de la brivet de ses vers qui accrot
la frquence des rimes, repose galement sur un jeu constant avec les
enjambements.
21
En cest sonet coinde leri,
fauc motz, e capuig e doli,
que serant verai e cert
qan naurai passat la lima,
Camors marves plan e daura
mon cantar, que deei muo
que pretz manten e governa.
22
Sols sui que sa i lo sobrafan qem sortz
al cor damor sofren per sobramar,
car mos volerses tant ferms et entiers,
canc no sesduis de celliei ni sestors,
cui encobic al prim vezer e puois,
cades ses lieis dic a lieis cochos motz,
E can la vei, non sai, tant lai, que dire.
23
Il sagit du pome Chansson do il mot son plan e prim , laquelle
69
les diteurs ont fait subir des modifications afin justement dentretenir
autant que possible ce jeu denchanement dune strophe sur lautre.
Dans le manuscrit N, cependant, la structure capfinida se dfait partir
de la cinquime strophe.
24
Le pome Per joi que damor mavegna , attribu Na Castelosa
(chansonnier N, folio 232) prsente une construction similaire.
25
Voir le Petit Dictionnaire provenal-franais dEmil Levy.
26
Le verbe faillir peut tre synonyme de finir au Moyen Age,
comme le prouvent les explicit de chansons de geste ou de romans
( Ci faut mon livre est la formule qui clt le Roman de Fauvel).
27
Dans la deuxime chanson de notre manuscrit ( Sols sui que sai lo
sobrafran , folio 192 v) la tornada est prcde dun voeu de silence,
aux vers 41-42 :
Bella, per Dieu ! lo parlar e la votz
vuoill perdre enans que ja diga qe us tire.
28
Linvocation la lune et au soleil rappelle dailleurs deux autres
astres, les deux soleils dont lun sombre et lautre pleut, dans la tornada
du pome Lancan son passat li giure : il sagit l encore de deux
figures dimpossibilit.
29
Breu chansson, de razon loigna : Quest-ce quune chanson brve,
dont la razo est longue ? Si le terme razo peut signifier en ancien
provenal matire, sujet , ou bien encore discours, parole , il
dsigne aussi le commentaire qui explique a posteriori, dans les
chansonniers, les circonstances de composition dun pome en donnant
des lments de la biographie de son auteur. La clbrit de la tornada
dArnaut ne serait-elle pas due son inscription dans la vida du
manuscrit A, vida qui a survcu lexistence de son auteur tout comme
la parole potique survit au texte du pome ?
30
Cest prcisment en rfrence cette circularit du chant (selon
lexpression de Paul Zumthor, 1970), que le titre de notre tude fait
allusion au refrain dun rondeau de Guillaume de Machaut, Ma fin est
mon commencement / Et mon commencement ma fin .
31
Voir Gregory Nagy, Poetry as performance, Homer and beyond,
New York, Cambridge University Press, 1996.
70
Aaron Prevots
Beginnings without End: Jacques Rdas Le Redoux
I would like to focus on beginnings in contemporary French poetry
and the uncertain resolution they provide. A close reading of the poem
Le Redoux, from the 1989 collection Retour au calme, will provide
an example of how in Jacques Rdas work, beginnings continually
occur but only in the most tentative ways and always as if to send us
more deeply into the past.
My emphasis will be on the formal and philosophical aspects of
the beginnings without end depicted in Le Redoux. Various
descriptive elements suggest the hesitancy of this moment where winter
briefly recedes and warmth replaces cold. The numerous repetitions
and the use of the indefinite pronoun on, for example, highlight the
slow opening up of time and space and the indistinctness of the
individual with regard to this process. An instant that is always the
same passes and remembers itself, as if the unfolding of presence can
never quite coincide with human consciousness. The poems keynote is
the past always in suspense, presence as a spark to memory and to
readiness rather than to solid anchoring in the here and now.
As the poem progresses, changes take place in fits and starts,
almost reluctantly. Notice how the promise held out, one of beginnings
in which the proverbial weight of existence might be shed, veers
toward dry exasperation as the past edges its way into the present.
LE REDOUX
Les moments o lon perd ses contours et sa profondeur,
Cest souvent en hiver quand un souffle dair tide
Un peu hsitant flne dans la rue. Une lueur
Rose passe travers les nuages. Elle est peine
Rose. On dirait plutt un souvenir de la couleur,
Ou comme un effort indcis de rose qui renonce
Mais flotte encore et se mlange tout ce dont soudain
On se rappelle. Et cest le mme instant qui recommence :
Le mme instant, le mme rose et la mme douceur
De dcembre; le mme souffle en suspens dans lespace
Prt souvrir en nous, jusqu ce que plus rien
Ne demeure que cet instant qui passe et se souvient.
71
We have before us in Le Redoux a handful of basic elements
which one might expect to lead to presence and plenitude. Its winter,
December, and a breath of mild air and a glimmer of soft light bring to
mind a gentleness similar to that of previous Decembers.
Metaphorically, we are witness to a threshold moment: this reprieve in
the onset of winter is also a reprieve in the brittle movement toward
death. The speaker describes a state of weightlessness where the
heaviness of the physical and mental self fades, o lon perd ses
contours et sa profondeur. Like the title of the collection from which it
is taken, Le Redoux seems at first to signal a return to calm, a
movement toward renewal, if only perhaps temporarily.
However, countless details of sound and structure suggest the
comic-tragic aspect of the moment of calm depicted in Le Redoux. A
kind of fatigue sets in as this moment reveals itself to be quite routine.
In terms of rhyme, for example, the words profondeur, lueur,
couleur, and douceur emphasize the circularity of the experience,
the way echoes of the past are rhythmically returning here. Rather than
add momentum to the experience described, they reinforce its
sameness, particularly in line nine where sameness is presented as a
principal theme: le mme instant, le mme rose et la mme douceur.
Moreover, this opening rhyme is set off against two other patterns: lone
b and c rhymes that capture the indescribability of the redoux, and
d and e rhymes that point to memory as the anchor in the movement
toward presence. At the poems center, in other words, the rhymes
renonce, soudain and recommence begin a new pattern, a pattern
which coincides with memory having set this whole process in motion
yet again. The original experience is reduced to a trace element, a spark
to the influx of memory. In short, the end rhymes signal the curious
replacement of something with nothing, of presence with absence, of
ever so slight movements forward with sudden movement toward the
past.
This loss of immediacy, and in turn the frustration of hopes for
gentle, reassuring reprieves from winter, also prevails in the word
choice and the internal rhymes. The recounting of the events of Le
Redoux is in some respects so mechanical as to be at least melancholic
if not also verging on the absurd. Words and sounds are repeated in
such a way as to evoke both the slow unfolding of the redoux and the
difficulty of experiencing it as true appeasement, the feeling of having
already been there before, so to speak, and knowing what to expect.
Note for example the incessant m sounds and nasal vowels:
moment, souvent, hsitant in lines one to three; Ou comme, le
mme instant, la mme douceur / De dcembre, Ne demeure que
cet instant in lines six through twelve. The repetition of the words
instant and moments emphasize the brevity of the redoux, while
72
words such as le mme and the awkward enjambments speak to its
sameness and predictability. Hints of irony are also evident, as in the
word tide which can mean either mild or lukewarm, and in the two
enjambments that highlight the word Rose, a color designation that
turns out to be almost beside the point. Expressions such as flne dans
la rue in line three and comme un effort indcis de rose in line six,
similarly, suggest the aimlessness of the redoux.
Indeed, as the title suggests, Le Redoux begins again and again,
several times over: once at the midway point, with the sudden influx of
memory, and also incrementally, with its many hesitations. To what
end? How can so little happen with such insistence? In fact, the entire
poem describes a process of being caught between a movement forward
and a movement backward. We float between the titles two mirror
halves, between redoux and a re-redoux, between the gentleness
that hangs briefly in the air and its repeat performance, tout ce dont
soudain / On se rappelle. For better or worse, we find ourselves
neither completely present to the souffle dair tide nor truly a part of
its near-opening within us. What appears and repeats in one sense is
always dying out in another: rien / Ne demeure. The moment passes,
and its only remaining trace remains separate from human subjectivity:
[l]instant . . . se souvient. What arrives souvent is the world
personified, doted with its own consciousness, its own ability to
produce certain effects and remember them. The frequent r sounds,
like the verbs renonce, se rappelle, and recommence, underscore
this presence in absence, this curious mix of what little can be known
on the one hand and all that is forgotten but comes back to us on the
other. The douceur is deceptive, a kind of plenitude that never quite
expresses itself and cannot quite be expressed.
The indefinite pronoun on provides another important key to
understanding Le Redoux. The speaker and by extension the
reader floats between presence and absence physically as well as
metaphysically. As noted above, particularly striking in this respect is
the personified world possessed of a consciousness. The pronouns on
and nous situate the human subject both as part of and separate from
this consciousness.
In the context of the opening lines, the pronoun on describes a
generalized movement toward presence in which any self is likely to
participate. The reader takes part in this movement thanks to this on
which distributes subjectivity collectively. And yet at the same time,
the poems opening lines specifically describe a loss of selfness, of
contours and profondeur. Thus the closeness to the world which we
share here has as its prerequisite a distance from each other. As
perverse as it may sound, what we would expect to be a profound
experience in the world becomes perhaps the world having its own
experience. The movement of memory described at the poems
73
midpoint, tout ce dont soudain / On se rappelle, simply reiterates the
initial experience. No clarifications are provided regarding what has
been remembered other than that we have le mme instant qui
recommence.
Until this point, the individual is somewhat invisible to the core
experience. When a more definite, emphatic collective addressee
appears, nous, in line thirteen, hopes for true participation in the
opening up of world and self are in fact all the more strongly negated.
The opening up of presence, still only a possibility en suspens dans
lespace, would occur as a kind of loss, inside a collective self without
depth or contours. Only the passage of the instant would remain with
any determinacy. Although the verb se mlange in line 7 suggests
some overlapping between events in the external world and those in
human consciousness, that which remains at the poems close ce
qui demeure is the instant somehow remembering itself, cet
instant qui passe et se souvient.
Let us take a moment now to contemplate this idea of demeure.
Is the spirituality of winter as impersonal and circular as Jacques Rda
would have us believe? Do boundaries between world and self
necessarily blur in such a way as to dissociate subjectivity from
moments of apparent being-in-the-world? The mere handful of
elements in Le Redoux address important aspects of the dialectics of
knowledge.
Breath, light, color, memory: such are the elemental ingredients of
Le Redoux. In one sense, they provide a home for Being. They allow
the presencing of Presence, the worlding of World. Language, as
souffle, discloses itself slowly, hesitantly, veiling even as it unveils.
It must guard something hidden so that what is revealed can adequately
accede to presence and be apprehended. According to this model of
poetic saying, beginnings are necessarily cyclical. Language, as
thought, is necessarily tied to memory and can never be wholly present
to itself. It passes, in the manner of breath and light; we perceive it and
incorporate it into our own eventual saying. In Le Redoux, the
opening up of space and time brings us as close as possible to language
and Being. Remembering is an inevitable, appropriate gesture, a
response to the unveiling of Being.
In another sense, Le Redoux is a purely self-referential poem,
shorn of any ties to presence. Meaning is displaced toward the past.
Gentleness, like meaning, appears in its partial, accidental aspect. The
second half of the text mirrors and recommences the first half with a
certain enervation on the speakers part. The accent is placed on the
difficulty of poetic saying, on poetic conventions grown old and
ineffective. When describing the lueur / Rose, the speaker hedges:
Elle est peine / Rose. On dirait plutt . . . / Ou comme []. In place
74
of an experience with some depth, endless repetitions seem only to
distribute meaning within the space of the text. The linguistic signs
form and reform almost to the point of constituting the true focus of
Le Redoux, as with the morpheme re dcembre, rien,
demeure and the grapheme me moments, comme,
mme, recommence. Seen in this light, the souffle en suspens
dans lespace is an acknowledgment of the traces of language that
always circle back on themselves. As suggested by the expression un
souvenir de la couleur in line five, that which appears could well be no
more than color remembering itself, words on the page caught in an
already delineated iterative process and unable to shape fresh meaning.
In conclusion, I would like to suggest that these interpretive paths
can coexist. I would argue that the beginnings without end in Le
Redoux put us on guard against false beginnings, against the blind
alleys of desire that make us assume that poetic saying leads directly to
truth. We are forced to recognize the elusiveness of presence, the
strength of memory, and the always-absent elements that generate a
movement however tentative toward presence. We are awakened
to languages memory of itself, whether this internal memory manifests
itself as deep poetic saying or as language caught in its own trace. In
this way, we learn the readiness necessary to be on guard for deep
moments that pass. We may not be able to accede to immediate
knowledge or fully participate as subjects in the onset of presence, but
we still breathe through the poetry of Jacques Rda the souffle en
suspens of the e muets that are our demeure.
Aaron Prevots
Brown University
References
Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: ditions de Minuit,
1967.
Heidegger, Martin. Acheminement vers la parole. Paris: Gallimard,
1976.
Rda, Jacques. Retour au calme. Paris: Gallimard, 1989.