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Filosoa da Msica

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*
Professor Adjunto do
Departamento de Filosoa da
Universidade Federal do Cear
- UFC
1
Cf. Copland, Aaron. Como
escuchar la musica. Trad. de Jess
Bal y Gay. Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1992, p. 14.
2
Cf. Plato. Timeu. Trad. de
Carlos Alberto Nunes. Par,
Edufpa, 2001, 37d, p. 73.
3
Id. ibid., 38c, p. 74.
Ritmo musical e
crtica losca
Fernando R. de Moraes Barros
*
I. O tempo na msica e o tempo dos lsofos
Decano dos compositores americanos, Aaron Copland costumava di-
zer que, se existisse, a surdez musical consistiria na incapacidade de
reconhecer uma melodia, haja vista que no basta ouvir a msica em
cada um de seus momentos. Cumpre relacionar o que se ouve em
um dado momento com o que se ouviu no instante imediatamente
anterior e com aquilo que ainda est por vir.
1
Ou seja: a msica
uma arte que existe no tempo. E tambm a losoa, de seu lado,
acha-se atrelada de ponta a ponta ao modo como constitumos a ex-
perincia temporal. Seja no mbito das preocupaes cosmolgicas,
seja no que se refere tomada de conscincia de si do prprio pen-
samento, a durao relativa dos acontecimentos nunca cessou de dar
ensejo a hipteses globais de interpretao da histria e da natureza.
Frmula doxogrca enigmtica, a denio platnica apresentada
no 37d do Timeu converteu-se, por exemplo, numa das mais clebres
e pregnantes consideraes a esse propsito. Tomemo-la, pois, como
ponto de partida de nosso exerccio de reexo:
Quando o pai percebeu vivo e em movimento o mundo
que ele havia gerado semelhana dos deuses eternos, re-
gozijou-se, e na sua alegria determinou deix-lo ainda mais
parecido com seu modelo (...) Ento, pensou em compor
uma imagem mbil da eternidade (...) E como antes do
nascimento do cu no havia nem dias nem noites nem
meses nem anos, foi durante aquele trabalho que ele cuidou
do seu aparecimento. Todos eles so partes do tempo.
2
preciso tempo para que o dia amanhea; preciso tempo para
que a primavera se transmude em vero. Mas dizer que a ideia de tem-
po acarreta, j de si, o passar do tempo equivale a pressupor que algo
passa sem que haja algo para passar, de sorte que a existncia do uxo
temporal exige, no limite, a existncia do prprio mundo. Donde a
armao: o tempo nasceu com o cu.
3
Armar, em contraparti-
da, que a condio de compreensibilidade do tempo a condio de
compreensibilidade dos dias e das noites, bem como de tudo o que
amanhece e anoitece, dizer que o bem mundano ou temporal a
condio para compreender o tempo. o mundo que foi e ser, e no
a eternidade, sendo que a pergunta pela atividade demirgica antes do
surgimento do cu e da terra seria, em rigor, frvola, porquanto no h
antes onde no h tempo. Nunca houve um tempo, onde no havia
76
4
Id. ibid., 38a, p. 74.
5
Id. ibid., 52d, p. 93.
6
Id. ibid., 38c, p. 74.
7
Id. A Repblica. Trad. de Carlos
Alberto Nunes. Par, Edufpa,
2000, Livro VII, 531a-c, p. 343.
8
Id. Timeu. Trad. de Carlos
Alberto Nunes. Par, Edufpa,
2001, 38a, p. 74.
9
Cf. Id. A Repblica. Trad. de
Carlos Alberto Nunes. Par,
Edufpa, 2000, Livro X, 617d,
p. 465.
10
No nos cabe aqui
empreender um cotejo entre os
textos de Plato e Aristteles,
indicando suas semelhanas
e dessemelhanas, bem como
os no-ditos a eles subjacentes
o que, j de si, exigiria uma
anlise de flego e, em todo
caso, incomparavelmente mais
cerrada do que a que nos
propomos. Um estudo detido
e qualicado a esse propsito
pode ser encontrado no livro
O tempo em Plato e Aristteles,
de Rmi Brague (So Paulo,
Edies Loyola, 2006).
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tempo. Da, o outro relevante corolrio: Foi e Ser s se aplicam ao
que se forma no tempo, por tratar-se de movimento.
4
Mas certo ainda que, conforme o horizonte hermenutico
mais amplo em que se insere a formulao platnica, j havia movi-
mento antes do nascimento do cu. Tanto assim que se l: o ser, o
espao, a gerao, so trs princpios distintos desde antes mesmo da
formao do cu.
5
E compreende-se, desde logo, as conseqncias
metafsicas para o tempo: este s adquire forma e contedo por ana-
logia ao movimento do universo em sua ordem divina. Ao organizar
o cu, dispondo-o num ajustamento harmonioso, o demiurgo faz
dele uma imagem celestial do ain, como se tivesse sido feito segun-
do modelo da natureza eterna, para que se lhe assemelhasse o mais
possvel.
6
Coadjuvantes de uma trama que os antecede, os astros
seriam instrumentos por meio dos quais o demiurgo molda a ima-
gem mvel da eternidade, cpia adequada da natureza perfeita, musica
mundana a servir de modelo s harmonias da musica sonora. Essa rela-
o do cu com a eternidade, da imagem sensvel com o paradigma
supra-sensvel, semelhante quela que subordinava, nA Repblica,
os msicos instrumentistas - turvados pela volubilidade dos sons - s
puras e inaudveis relaes numricas entre os intervalos:
(...) so ridculos quando falam em densidade de sons e
encostam a orelha nas cordas como quem se dispe a es-
cutar conversa do vizinho, pretendendo alguns que entre
duas notas percebam mais um som, o intervalo mnimo
que lhes serviria de medida, enquanto outros o negam e
armam que esse novo som igual aos precedentes. O
fato que tanto uns como outros pem o ouvido acima
do entendimento (...) procuram os nmeros nos acordes
que percebem realmente, porm nunca se elevam ao pro-
blema que se nos oferece, para nos dizerem quais so os
nmeros harmnicos e quais os inarmnicos, e a razo de
serem diferentes.
7
Mas, destitudos de sua ordem prpria, o cu e os sons musicais
no podem aparecer seno como matrias-primas auto-ofuscantes,
reprodues inis que tomamos por perfeitas apenas por no sa-
bermos distinguir corretamente o modelo da imitao, a qual, in-
devidamente e por ignorncia, transferimos para a essncia eterna.
8

E, desde j, torna-se difcil quando no impossvel justicar o
direito do sensvel temporalidade sem hipostasiar, ao mesmo tem-
po, uma eternidade predeterminada, onde as lhas da Necessidade,
embaladas pela harmonia das sereias, tecem o passado, o presente e
o futuro de nossa existncia mundana.
9
Pode-se dizer, sem muitos
exageros, que tal diculdade comea a ser efetivamente dissipada
apenas com Aristteles.
10
E se a interpretao aristotlica de tempo
no explica toda a estratgica de sua fsica, ao menos d a medida de
sua desconana frente queles que deduziam o incio do mundo
a partir de um substrato que poderia coloc-lo no tempo, mas que
no teria por funo faz-lo. No se apresentando mais como uma
77
11
Cf. Aristotle. Physics. Trad.
de Robin Watereld. Oxford,
Oxford University Press, 1999,
Livro IV, 219 b33, p. 107.
12
Id. ibid., 218 b27, p. 105.
13
Id. ibid., 219 a12, p. 105.
14
Id. ibid., 220 b29, p. 109.
15
Id. ibid., 218 b19, p. 104.
16
Id. ibid., 219 b5, p. 106. O
que, de resto, tambm vale para
o movimento:Eis, pois, o que
o movimento: um nmero de
mudana em relao ao antes
e depois. (Id. ibid., 218 a 35,
p. 106)
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mera contrariedade, a temporalidade surge sob a forma da sucesso,
sendo que esta, ao orden-la, tambm o que lhe d magnitude
tornando-a assimilvel mensurao. Assim, evitando enquadrar
sua anlise nos parmetros da eternidade, o lsofo ir contentar-se
em denir o tempo por meio de um de seus acidentes, a saber, pela
medida do movimento. nesse sentido que ganha relevo a famosa
denio contida no Livro IV de sua Fsica: Tempo o nmero do
movimento.
11
No se trata de postular, sem mais, a identidade estrutural en-
tre tempo e mudana, mas ocorre que, sem esta ltima, o tempo
no transcorreria: No haveria tempo, caso s houvesse um nico
agora.
12
Mais ainda: ao colocar o tempo no trilho do movimento,
Aristteles termina por inseri-lo na relao que constitui este ltimo.
Sempre se cumpre, para o movimento, um antes e um depois. o que
basta para que ele arme: J que o tempo sempre segue a natureza da
mudana, o que anterior e posterior tambm se aplica ao tempo.
13

Deixando-se absorver pela estrutura biarticulada anterior-posterior,
o prprio passar do tempo se daria a conhecer como caminho
do antes para o depois, e, como o movimento, tambm viria tona
como um tipo de grandeza. No s a jornada longa, se a estrada
longa, mas tambm o tempo longo, se a mudana longa.
14

bem verdade que essa relao condicional entre o antes e o depois
no , para Aristteles, aquilo que se mede com o tempo. Do contr-
rio, aquilo que nele contado seriam sempre outros tantos perodos
de tempo, de modo que o carter temporal daquilo que o tempo
a medida teria de ser pressuposto in perpetuum. Nesse sentido, l-se
ainda: O tempo, porm, no denido em termos de tempo: no
denido como sendo uma dada poro de tempo.
15
E por isso que
o Estagirita jamais diz o que perdura entre o antes e o depois. Fala-nos
pura e simplesmente sobre o nmero (arithmos): Estimamos mais e
menos atravs do nmero, mas estimamos mais e menos mudana
em termos de tempo. Ento tempo uma espcie de nmero.
16
O tempo um ser e segue uindo, porque a multiplicidade de
seus instantes pode fruir de uma nica medida numrica. No que se
refere msica, poder-se-ia dizer que o tempo tambm , enquan-
to forma sonora em movimento, o momento numrico. Ao ato de
enumerar somos levados, como se sabe, pelo metrnomo. Quando, por
exemplo, um compositor sugere a marcao = 120 - tpica, alis, do
allegro -, ele prope ao intrprete que a pea seja executada a 120 bati-
das por minuto (bpm), de sorte que, distributivamente, cada pulso du-
raria 0,5 segundos. Sob tal tica, portanto, o tempo musical realizar-se-
ia objetivamente, qual num relgio. Mas todo cuidado aqui: uma coisa
o tempo da batida, outra o valor da nota. claro que, por vezes, a
durao do som coincide com a do pulso. Num compasso quatern-
rio, as semnimas acompanhariam cada uma das quatro batidas de um
metrnomo, digamos, a 80 bpm. Mas, fosse a gura uma semibreve, sua
batida recairia apenas no primeiro tempo de cada compasso. No fundo,
a concluso a que se chega a de que o valor temporal de uma nota
sempre relativo. Conforme a velocidade que se lhe executa, a mesma
78
17
Ex: Indicando uma parada
indeterminada, a fermata
o sinal colocado acima
ou abaixo de uma nota ou
pausa que, suspendendo seu
movimento, prolonga sua
durao. Cf. verbete Fermate
em Eggebrecht, Heinrich;
Gurlitt, Wilibald (org.)
Riemann Sachlexikon Musik.
Mainz, Schott, 1996, p. 279:
Desde o incio do sculo XV,
a fermata designa notas cuja
rgida mensurao rtmica
suspensa. Coloca-se, em
especial, junto nota nal de
uma voz cujo valor , em certas
circunstncias, intensivamente
alongado (at que as demais
vozes alcancem a sonoridade
nal) (...) Uma fermata
particularmente importante
aquela que, nas obras solo
predominantemente no sculo
XVIII -, d ensejo introduo
de um solo improvisado.
18
St. Augustine. Confessions.
Trad. de Edward Bouverie
Pusey. In: Great Books of
the Western World. Chicago,
Encyclopaedia Britannica, Inc.,
1980, XI, p. 98.
19
Cf. Id. ibid., p. 97. Valendo-se
de tal cntico, a argumentao
agostiniana a-se, conforme
Hans Heinrich Eggebrecht,
no metro declamado e
quantitativo de um verso, ou
seja, num movimento sonante
que engendra uma impresso
sensvel (sensus manifestus). (Cf.
Eggebrecht, H. H. Musik als
Zeit. Wilhelmshaven, Florian
Noetzel, 2001.)
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gura pode adquirir diferentes duraes - cuja sustentao pode, inclu-
sive, car a cargo do prprio intrprete, como no caso da fermata.17
Desnecessrio dizer que isso tanto mais vlido para as indicaes
dinmicas. Anal: qual deveria ser o nmero de um scherzando? Como
medir um amabile? Qual o tempo de um furioso?
Porque pressupe um sujeito no sentido de uma vivncia tem-
poral no mensurvel, a msica permanece, aqui, sem medida para
sua medida. E, em verdade, a prpria losoa teve de aguardar sculos
at que conseguisse tornar efetivamente operatria a distino con-
ceitual entre tempo objetivo e tempo subjetivo. A tal separao somos
conduzidos por Santo Agostinho, que, no Livro XI de suas Consses,
termina por descerrar a dimenso ntima da durao relativa e fugidia
das coisas. Ao discorrer sobre os recnditos que designam a tempora-
lidade, seu testemunho peremptrio: Em ti, minha alma, meo os
tempos. No me interrompa, quer dizer, no interrompa a ti mesma
com os tumultos de tuas impresses. Em ti meo os tempos; a im-
presso que as coisas, ao passarem, causam em ti permanece mesmo
depois de terem passado.
18
essa impresso de mudana que, ainda
presente, medimos com o tempo, e no as coisas que, passando, nos
impressionam. Com o tempo, medimos a presena de uma ausncia
e nisso se revela seu carter enigmtico.
Tal aspecto se tornaria patente, por exemplo, na declamao do
seguinte verso: Deus creator omnium.
19
Operando por comparao, s in-
ferimos que a slaba cre mais curta que a vogal a depois que esta ltima
ressoou: Meo uma slaba longa por meio de uma curta.
20
justamen-
te a, porm, que a slaba cre j no se faz soar, posto que j passou, e, como
passado, j no ecoa. E tampouco a slaba longa continua a vibrar, haja
vista que s se determinou como longa depois que retirou de si todo seu
efeito sonante: Ambas ressoaram, uram, passaram, j no so.
21
Como
medimos ento as slabas curtas e longas? Em resposta, Santo Agostinho
nalmente declara: No so elas mesmas, que j nem so, que eu meo,
seno que algo em minha memria.
22
O tempo passa medida que
retemos as slabas num conjunto - mas precisamente quando se acham
separadas. O verso desenvolve-se quando os sons so perlados num
s canto mas justamente quando este dilacerado. Donde a famosa
denio tripartite do tempo: reteno do passado; atualidade do pre-
sente; protenso do futuro. Caudatria da estrutura meldica simples,
23
a
frmula agostiniana surge ento como uma verso antipdica do tempo
objetivo, j que, ao largo do relgio e do movimento dos astros, depende
de uma dupla atividade do esprito. Quanto a isso, l-se ainda: Estou
prestes a repetir um cntico que conheo. Antes de comear, a minha
expectativa estendida sobre o todo; mas quando comecei, o tanto que
dele eu separei no passado se estende ao longo de minha memria; assim,
a vida dessa minha ao est dividida entre a memria do que j repeti e
a expectativa acerca do que estou prestes a repetir.
24
Anmico no fundamento, o tempo base de tal cntico escaparia,
em princpio, roda irrefrevel e indiferente do tempo cronomtrico,
porque se refere ao ponto de vista de apreciao de quem sente e canta.
Impermevel s determinaes exteriores, o tempo no pertenceria, em
79
20
St. Augustine. Confessions.
Trad. de Edward Bouverie
Pusey. In: Great Books of
the Western World. Chicago,
Encyclopaedia Britannica, Inc.,
1980, XI, p. 97.
21
Id. ibid., p. 97.
22
Id. ibid., p. 97.
23
Estrutura que, diga-se de
passagem, ser exaustivamente
explorada por Husserl em suas
Lies para uma fenomenologia
da conscincia ntima do tempo:
Tratando-se da percepo da
melodia, distinguimos o som
dado agora, que denominamos
som percebido, dos sons que
passaram, por ns denominados
no-percebidos. (Cf. Husserl,
Edmund. Leons pour une
phnomnologie de la conscience
intime du temps. Trad. de Henri
Dussort. Paris, Puf, 2002, p.54).
24
St. Augustine. Confessions.
Trad. de Edward Bouverie
Pusey. In: Great Books of
the Western World. Chicago,
Encyclopaedia Britannica, Inc.,
1980, XI, p. 98.
***
25
Kant, I. Crtica da razo pura.
Trad. de Valerio Rohden e Udo
Baldur Moosburger. In: Kant.
So Paulo, Nova cultural, 1987,
6, p. 45. (Col. Os Pensadores).
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rigor, a nenhuma outra gura seno a do prprio sujeito. E no toa
que se procurou ver, em Kant, uma reedio laicizada da distentio animi
agostiniana. Anal, como dir o autor da Crtica da razo pura: O tempo
nada mais seno a forma do sentido interno, isto , do intuir a ns mes-
mos e a nosso estado interno.
25
Noutros termos: a experincia temporal
o que para ns, porque somos ns que a constitumos, soletrando-a
internamente mediante representaes as quais no podemos transcen-
der. O problema que, se no nos dado atribuir ao tempo nenhuma
posio a no ser aquela pela qual intumos a ns mesmos, nem por isso
ele tem na intuio um correspondente adequado. E, malgrado o criti-
cismo, o paradoxo permanece atualizado: o tempo nos apresenta uma
grandeza que nos , a um s tempo, conhecida e desconhecida; podemos
intu-lo, mas no determin-lo. Signo desse desconforto especulativo ,
alis, a prpria insegurana da Crtica do juzo em relao msica. Sub-
metidas aos estados internos de nossas inclinaes, as sensaes musicais
parecem estar como que destinadas, de antemo, a motivar sentimentos
agradveis ou desagradveis - e, portanto, nos quais apenas juzos de vali-
dade individual se deixariam fundamentar: No se pode dizer com cer-
teza: se uma cor ou um tom (som) so meramente sensaes agradveis,
ou em si j um belo jogo de sensaes e, como tal, trazem consigo uma
satisfao face forma no julgamento esttico.
26
Considerados, porm, como vibraes do ar proporcionalmente
apreendidas, os sons talvez pudessem indicar pontos de referncia pro-
pcios a um efetivo jogo artstico das sensaes. Implicando atinar com
as relaes espaciotemporais estabelecidas nas progresses sonoras ou,
como nos diz Kant, com a diviso do tempo
27
-, tal disposio exigi-
ria, ao menos, uma certa atividade cognitiva por parte das faculdades.
E, agora, somos levados a uma apreciao bem menos condenatria:
poderamos ver-nos obrigados a considerar as sensaes de ambos
[das cores e dos sons] no como mera impresso sensvel, mas como o
efeito de um julgamento da forma no jogo de muitas sensaes.
28
To-
davia, entre uma opo e outra, a nossa atitude esttica est longe de ser
razovel. Ou rechaamos o aspecto fsico-exato do tempo e acabamos
legitimando o triunfo da subjetividade, ou, ento, ignoramos os nossos
sentimentos e arriscamo-nos a reiterar, seguindo o esprito da poca,
a noo de tempo absoluto. Que se lembre, guisa de ilustrao,
como este ltimo era denido por Newton em seus Principia mathema-
tica: De modo equnime, o tempo absoluto, verdadeiro e matemtico
ui de si mesmo e a partir de sua prpria natureza, sem relao com
qualquer coisa externa.
29
Assumindo que as relaes cinticas vigoram
matematicamente em todos os tempos, a fsica clssica no opera uma
distino subjetiva entre passado e futuro. Suas leis so, como o ain de
Plato, sem idade e durao. Mais at: contra elas, nada se pode fazer. E
a isso, desde ento, que se d o nome de natureza: a rgida legislao
mecnica que institui a unidade da experincia. Conseguir a msica
fugir ao seu domnio? Para tanto, teremos de aguardar a losoa de F.
W. J. Schelling, para quem a msica nada mais que o ritmo protot-
pico da prpria natureza.
30
80
26
Id. Da arte do gnio. Trad.
de Rubens Rodrigues Torres
Filhos. In: Kant. So Paulo: Abril
Cultural, 1984, 51, p. 260.
(Col. Os Pensadores).
27
Id. ibid., p. 260.
28
Id. ibid., p. 260.
29
Newton, Isaac. Mathematical
Principles of Natural Philosophy.
Trad. de Andrew Motte. In:
Great Books of the Western
World. Chicago, Encyclopaedia
Britannica, Inc., 1980, I, p.8.
30
Schelling, F. W. J. v. Filosoa da arte.
Traduo e notas de Mrcio Susuki.
So Paulo, Edusp, 2001, p. 31.
***
31
Id. Schellings smtliche Werke.
Edio organizada por K. F.
A. Schelling. Stuttgart, Cotta,
1856-61, v. III, p. 275.
32
Seguimos, aqui, a
caracterizao feita por Franz
Wetz em sua rica introduo
losoa de Schelling (Cf. Wetz,
Franz. Friedrich W. J. Schelling: zur
Einfhrung. Hamburg, Junius,
1996, p. 41-51).
33
Schelling, F. W. J. v.
Schellings smtliche Werke.
Edio organizada por K. F.
A. Schelling. Stuttgart, Cotta,
1856-61, v. III, p. 284.
34
Id. Filosoa da arte. Traduo
e notas de Mrcio Susuki. So
Paulo, Edusp, 2001, p. 161.
35
Id. Ideias para uma losoa
da natureza. Trad. de Carlos
Morujo. Lisboa, INCM, 2001,
p. 39.
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II. Schelling: do ritmo da natureza natureza do ritmo
Pode-se dizer que o primeiro a empreender, na esteira do kantismo,
uma luta sem trgua concepo de mundo-mquina Schelling.
Tanto assim que, na tentativa de dissipar os prejuzos contidos em tal
denio, ele dir que a fsica mecnica se dirige apenas superfcie
da natureza, bem como quilo que nela h de objetivo e, ao mesmo
tempo, exterior.
31
Porque se interessa pela auto-atividade produtiva
que vigora na natureza, tratar ento de conceber o mundo como
um mltiplo vivo e organizado. Pleno, ele albergaria todas as coisas
possveis, no havendo outras instncias que poderiam ter existido,
mas que no vieram a ser; deste princpio decorreria ainda um outro,
que diz respeito continuidade entre as coisas; o universo constituiria
um ajustamento contnuo e integrado de foras em constante relao,
no havendo espao para saltos ou vazios na natureza; a estes dois
princpios sucederia ento um terceiro que pressupe um ordena-
mento hierarquicamente organizado entre as foras que compem o
mundo.
32
Pantesta desde a raiz, tal viso espera atribuir efetividade
um princpio estruturante que no venha a ser seno em se efetuan-
do: a m de estabelecer a inteira natureza, no s como um simples
produto, mas necessariamente enquanto fora produtiva.
33
Assim, longe de gurar como um mero entrave atividade de
um Eu que desconhece limitaes, a natureza formaria, no ao lado,
mas junto com o homem, uma unidade innitamente produtiva.
Para aquilo que nos importa, isso signica que a disjuno entre os
produtos naturais e as belas obras de arte reside no fato de que, nos
primeiros, a atividade producente acha-se velada em termos nals-
ticos, ao passo que, nas obras de arte, a atividade que responde pela
produo seria consciente. justamente por condensar esse bifron-
tismo em mxima medida que a msica apresentar as credencias
loscas mais interessantes: considerada de um lado, [a msica] a
mais universal entre todas as artes reais, e a que est mais prxima da
dissoluo na palavra e na razo, embora, de outro lado, seja somente
a primeira potncia delas.
34
A arte dos sons a mais universal dentre
todas as artes, porque a sntese daquilo que, para a reexo, perma-
nece separado, de sorte que adot-la como operador terico equivale
a colocar-se na contracorrente da vertente especulativa que concebe
homem e mundo como duas instncias distintas e impermeveis en-
tre si. Anal, para lembrar as palavras lapidares do autor de Ideias para
uma losoa da natureza: Mal o homem se ps em contradio com
o mundo exterior (....) d-se o primeiro passo em direo losoa.
em primeiro lugar com esta separao que comea a especulao; de
agora em diante ele separa aquilo que a natureza desde sempre uniu,
separa o objeto e a intuio.
35
Mas, se o moderno ideal de conhecimento tem como preo a
dissipao predatria da fora espiritual humana, a sada entrevista por
Schelling para escapar a tal disrupo consistir, de incio, em adotar
um outro repertrio de palavras para descrever, a um s tempo, o
que ocorre na arte e no uxo polimorfo da natureza. Polissmicos,
termos tais como indiferena e formao-em-um surgem ento
81
36
Cf. Id. Primeiro projeto
de um sistema da losoa da
natureza: esboo do todo. In:
Entre Kant e Hegel. Trad. de
Joosinho Beckenkamp. Porto
Alegre, EDIPUCRS, 2004.
37
Id. Filosoa da arte. Traduo
e notas de Mrcio Susuki. So
Paulo, Edusp, 2001, p. 148.
38
Id. ibid., p. 150.
39
Id. ibid., p. 152.
40
Id. ibid., p. 151.
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para indicar a identidade entre real e ideal, sujeito e objeto, no como
partes isoladas, mas como modos de apresentao de uma continui-
dade innita que vai de um plo ao outro. E no acidental o fato de
ele iniciar seu discurso sobre a msica, no 76 da mencionada obra,
estabelecendo um paralelismo entre a sonoridade e o magnetismo
- categoria fsica que, no contexto da losoa da natureza, dene o
primeiro momento da construo da matria.
36
No h, anal, como
isolar os plos magnticos de um m. Este, vindo a se romperea dolo
que nos importa, lo natureza,omento da constru, converte-se num
novo magneto, reproduzindo as extremidades opostas. Sendo que o
mais relevante para aquilo que nos importa o fato de que, por
ser nula, a divergncia do campo magntico no permite o monop-
lio de nenhum dos lados. E essa indiferena, dir Schelling, s ocorre
na sonoridade, pois esta = magnetismo.
37
O argumento schellinguiano considera que, pelo ritmo, a m-
sica estaria determinada para a reexo e para a conscincia-de-si. E,
com o propsito de justicar tal caracterizao, vale-se explicitamen-
te da noo de tempo: A forma necessria da msica a sucesso.
Pois o tempo a forma universal da formao-em-um do innito
no nito.
38
Fadado a organizar a percepo sob a forma humana de
intuio, ao ouvinte no seria dado apreender os sons fora da sucesso
temporal, restando-lhe intuir o tempo, de maneira indireta, por uma
linha imaginria ao longo da qual o mltiplo perfaz sucessivamente
uma srie de uma nica dimenso. O prprio magnetismo atuaria
longitudinalmente, j que a fora magntica , em rigor, tangencial
linha de seu prprio campo isto , seu sentido acompanha a direo
de seu comprimento. Se se tratasse de expor tal categoria na intuio,
ter-se-ia que imaginar um esquema dado tambm pela linha reta, de
sorte que o magnetismo seria, analogicamente, a expresso do tempo
nas coisas. Em msica, porm, cumpre ir alm da linha reta. Impe-
se ultrapassar a unidade meramente quantitativa. O ritmo musical
obtido somente quando se acentuam as notas de acordo com o
sentido musical da frase. Em si e para si mesmas, as indicaes nu-
mricas prescritas pelo metrnomo no so nada. Convertem-se em
msica somente a partir do instante em que surgem como movimen-
to sonante. E por isso que, dando continuidade sua ponderao,
Schelling se encarrega ento de retirar outras concluses da dimenso
rtmica. A comear por sua capacidade de introduzir a diferena na
unidade originria da sucesso, que, de insignicante, torna-se signi-
cativa: o ritmo em geral transformao da sucesso em si insigni-
cante numa sucesso signicativa (...) transformao do contingente
da sucesso em necessidade = ritmo.
39
Diviso peridica do homogneo, o ritmo vincula a unidade
prpria multiplicidade. por isso que, segundo o lsofo, o homem
procura, por meio do ritmo, pr multiplicidade ou diversidade em
todas aquelas ocupaes que, em si, so pura identidade.
40
Anal de
contas, no aturamos por muito tempo a uniformidade daquilo que
, em si, insignicante e sem o s-lo de nossa auto-determinao. E
aqui diferentes graus de especicao poderiam ser alcanados. Mas,
82
41
Id. ibid., p. 152.
42
Schopenhauer, A. Die Welt
als Wille und Vorstellung I. In:
Smtliche Werke. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1986, 63,
p. 481.
43
Id. ibid., 52, p. 359.
44
Nietzsche, Friedrich.
Fragmento pstumo da
primavera de 1873, n 26 [12].
In: Kritische Studienausgabe
(KSA). Ed. Giorgio Colli e
Mazzino Montinari. Berlim/
Nova York, Walter de Gruyter,
1999, vol. 7, p. 579.
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para tanto, j no basta seccionar o todo da sucesso em divises uni-
formes, atribuindo valores de durao igualmente grandes e distantes
na ordem do tempo. Cumpre lograr a cadncia [Takt], a unidade qua-
litativa que divide o tempo a partir de intensidades e valores diferen-
tes entre si: Uma espcie mais alta de unidade na diversidade pode
ser antes de tudo alcanada quando os sons ou batidas individuais no
so indicados com a mesma fora, mas variando entre o forte e o fra-
co (...) Aqui a cadncia entra como elemento necessrio no ritmo.
41
Em linhas gerais, a concluso a que Schelling espera nos levar a
de que, por meio do ritmo, o todo no submetido ao tempo, mas o
tem em si mesmo, dando a conhecer uma sucesso que no simples-
mente imposta por uma ordem exterior; no se limitando a signicar
o tempo, mas sendo um com ele, o ritmo institui sua prpria cadncia.
O que fazer, porm, quando a introduo desta ltima j no depende
da autonomia do sujeito da fruio esttica, seno que do trabalho
coletivo dos impulsos que cruzam e constituem o animal-homem?
Tal pergunta se deixa responder apenas a partir do horizonte aberto e
explorado pela siopsicologia musical de Nietzsche.
III. Nietzsche: do impulso dionisaco ao ritmo
dos impulsos
Que O nascimento da tragdia, do jovem Nietzsche, se acha inuen-
ciado de o a pavio pela metafsica schopenhaueriana do belo, eis
algo que salta aos olhos de quem l suas portentosas sees. Entre
outras, uma das conseqncias disso o aceite de que, pela msica,
seria dado ao ser humano acessar uma espcie de ncleo ontolgico
da realidade; pois, se pelo exame do mundo enquanto representao
ele no faz seno se emaranhar na rede do conhecimento relacio-
nal - vislumbrando no a essncia das coisas, que uma s, mas
suas aparncias
42
-, pelos sons lhe seria facultado conhecer a efeti-
vidade mediante a imediatez da prpria Vontade. Anal: A msica
, pois, uma tal reproduo e objetivao imediata da inteira Vontade,
tal como o prprio mundo.
43
Bem menos explorada, porm, a
ponderao que ir impelir o jovem lsofo, pouco depois, a articular
um argumento que vir tona sob o ttulo de doutrina dos tomos
de tempo, e que nos permite lanar outra luz sobre o problema da
representao rtmica:
Medimos o tempo a partir de algo espacialmente per-
manente e pressupomos, por conta disso, que entre o
ponto temporal A e o ponto temporal B h um tempo
constante. No entanto, o tempo no , de modo algum,
um continuum, mas h, ao contrrio, to-s pontos de
tempo totalmente diferentes, nenhuma linha.
44
Sob tal tica, o instante jamais no sentido de um momento
que no existia, mas que, de repente, veio a ser. E isso porque o ser do
tomo de tempo de que aqui se fala consiste no em sua coexistncia
sucessiva e seqencial, mas no incessante e idntico vir-a-ser sobre si
mesmo, cando a cargo de outrem a representao de outros pontos
83
45
Id. ibid., p. 577.
46
Id. Die Geburt der Tragdie.
In: Kritische Studienausgabe
(KSA). Ed. Giorgio Colli e
Mazzino Montinari. Berlim/
Nova York, Walter de Gruyter,
1999, vol. I, 4, p. 38.
47
Id. ibid., 4, p. 39.
48
A esse propsito, l-se: Este
fenmeno primordial da arte
dionisaca, de difcil apreenso,
torna-se singularmente
compreensvel to-somente
por um caminho direto e
imediatamente captado: no
signicado maravilhoso da
dissonncia musical. (Id. ibid.,
24, p. 152).
49
Id. Der musikalische Nachlass.
Edio organizada por Curt
Paul Janz. Basilia, Brenreiter,
1976, p. 108.
50
Cf. carta de Hans v. Blow
a Nietzsche a 24 de julho de
1872.
51
Cf. carta a Hans v. Blow, m
de outubro de 1872.
52
Clebre mtodo
elaborado por Johann Georg
Albrechtsberger (1736-1809)
por meio do qual Nietzsche
aprendeu as tcnicas do
contraponto e da composio
meldico-linear.
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para alm daquele em que ele se efetua. Nesse sentido, l-se ainda:
A realidade do mundo consistiria, ento, num ponto permanente. A
multiplicidade viria tona na medida em que houvesse seres repre-
sentantes [dass es vorstellende Wesen gbe] que pensassem repetidamen-
te esse ponto nos mais nmos momentos: seres que o tomam a partir
de diferentes pontos do tempo como se ele no fosse idntico.
45
Ora, se o Uno primordial traz consigo, conforme o autor de
O nascimento da tragdia, um fervente desejo de obter redeno me-
diante a aparncia,
46
justamente o homem que, valendo-se do
princpio apolneo de individuao, vem a seu encontro enquanto
ser representante apto a tomar os diferentes pontos no tempo como
se estes no fossem apenas o efetivar-se permanente de um nico
instante. Quer dizer: justamente ns, que estamos completamente
presos na aparncia e que, por isso, somos obrigados a senti-la como
um contnuo vir-a-ser no tempo.
47
msica dionisaca, cuja com-
preenso s seria dada pela noo de dissonncia musical,
48
cabe pre-
cisamente desestabilizar tal aprisionamento temporal. exatamente
sob a inuncia dessa orientao que o jovem Nietzsche ir elaborar
sua Manfred-Meditation - pea para piano a quatro mos, con-
cluda em abril de 1872.
49
Seja pelo fato de privilegiar a progresso
cromtica dos sons e favorecer o uso cada vez mais amide da stima
menor, Nietzsche parece criar, de propsito, uma instabilidade cons-
tante por meio da qual deixa de existir, na prtica, qualquer sensao
de direcionalidade. A questo que, na primavera do mesmo ano, o
lsofo vai a Munique e assiste a uma execuo de Tristo sob a re-
gncia de Hans v. Blow. A 20 de julho, ele envia ento ao maestro a
partitura de Manfred-Meditation. O comentrio de Blow sobre a
pea musical devastador:
Sua Manfred-Meditation o exemplo mais extremo de
extravagncia fantasiosa, o mais desagradvel e anti-mu-
sical dos escritos feitos em papel de msica que me che-
garam aos olhos nos ltimos tempos (...) de propsito
que voc zomba ininterruptamente de todas as regras de
ligao entre as notas, desde a sintaxe mais elevada at a
ortograa mais comum?
50
E assim que, na tentativa de justicar-se junto ao maestro - e
a si mesmo -, o jovem lsofo ento toma a palavra:
Devo admitir, porm, que componho minhas prprias
msicas desde a infncia, tenho acesso teoria por meio
do estudo de Albrechtsberger (...) e sou capaz do estilo
claro. Contudo, um desejo brbaro e excessivo, uma mis-
tura de despeito e ironia acometeu-me vez ou outra, de
sorte que eu tanto quanto voc no posso discernir
com clareza, na minha ltima msica, aquilo que deve ser
levado a srio daquilo que caricatura e zombaria.
51
Nietzsche no se esqueceu de seu Mtodo conciso de aprendizado
do baixo cifrado.
52
Conhece-o, ao contrrio, muitssimo bem. Capaz de
aplicar corretamente as regras fundamentais do contraponto, o lso-
84
53
Id. Versuch einer
Selbstkritik, 3, v. 1, p. 14.
54
Nesse registro, acha-se
subsumida a ideia de que,
por meio de cada impulso,
agitado tambm seu contra
impulso (Id. Fragmento
pstumo do outono de 1880,
n 6 [63]; In: Kritische
Studienausgabe [KSA]. Ed.
Giorgio Colli e Mazzino
Montinari. Berlim/Nova York,
Walter de Gruyter, 1999, v. 9, p.
210), de sorte que as mudanas
e os redimensionamentos
infra-conscientes formariam
um campo ritmicamente
instvel de foras agindo umas
em relao s outras. Sobre a
constante xao e destituio
das relaes de fora no
homem, Nietzsche escreve
ainda: O ego uma pluralidade
de foras de espcie pessoal, das
quais ora essa, ora aquela estaria
em primeiro plano (Id. ibid.,
n 6 [70], p. 211).
55
Id. Nietzsche contra Wagner.
Trad. de Paulo Csar de Souza.
So Paulo, Cia. Das Letras, 1999,
No que fao objees, p. 53.
56
A ideia de que uma lenta
agonia esttica se tornara
dominante na Europa no
nova na obra de Nietzsche.
Contudo, s em 1888 que
o termo dcadence se converte
numa das noes centrais de
sua reexo sobre a arte em
geral. Isso se deve, sobretudo,
leitura do primeiro volume dos
Essais de psychologie contemporaine
(1883) de Paul Bourget. Foi
Wolfgang Mller-Lauter quem
analisou, com maior clareza,
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fo um msico minimamente competente. O que tambm signica
que, enquanto lho de seu tempo, o autor de Manfred-Meditation
foi, tambm ele, um msico romntico e metafsico sua maneira.
sob a inuncia dessa mesma transgresso que O nascimento da tragdia
vem luz. Como a pea para piano, ele exibe um certo dcit de
organicidade. Tanto que, sobre o livro, ele dir mais tarde: Desigual
no tempo, sem vontade de limpeza lgica.
53
Ciente de que frvolo criticar o intelectualismo em nome de
um mpeto que a prpria razo j categorizou como detrao, o
lsofo parece ter se apercebido de que ftil maldizer a tonalidade
em nome de uma inspirao sob a qual j no se pode reencon-
trar qualquer tecnicidade. E, uma vez que nenhum Uno primordial
poder resgatar-nos da condio fortuita de nossa nitude, ento a
tarefa da arte dos sons consistir em ser ela mesma a responsvel pela
composio de seu sentido temporal. Mais at: doravante, a esfera
que designa nosso corpo e na qual se entrecruzam os mais variados
estados de tenso dos impulsos tornar-se- uma verdadeira fonte de
relaes rtmicas. Claro que tal fonte, inacessvel ao conhece-te a ti
mesmo da tradio losca, irredutvel conscincia, mas de-
cifrando tal esfera que aumentam distributivamente as nossas chances
de vislumbrar quem ns somos, detectando o ritmo dos quanta di-
nmicos que perfazem nossa infra-conscincia.
54
tambm por essa
razo que o desdobramento posterior da losoa nietzschiana atinge
o pice de sua consistncia sob a forma de uma siopsicologia da
msica. Quanto a isso, l-se: Minhas objees msica de Wagner
so siolgicas: por que disfar-las em frmulas estticas?
55
s consideraes acerca dos elementos constitutivos da msica
de Wagner, seja no nvel de seu repertrio de sons, seja no mbito dos
recursos dramticos por ela utilizados, somar-se-, ento, um diag-
nstico patrocinado pela ideia de que o drama musical wagneriano
representa a encarnao musical da dcadence:
56
a acintosa e anrquica
dissoluo de uma dada organizao sonora. Desenrolando-se por
um processo de variao no seio do qual os valores de durao se
dobram intensidade de afetos desgarrados, a sucessividade da me-
lodia innita wagneriana geraria, para Nietzsche, um movimento a
um s tempo estacionrio e instvel. A expresso mais evidente disso
se daria a conhecer por meio da supresso da dimenso matemtica
do ritmo, pela mescla entre marcaes binrias e ternrias, e, no raro,
pela sobreposio de diferentes frmulas de compasso:
Richard Wagner desejou um outro tipo de movimento da
alma, o qual, como foi dito, aparenta-se com o nadar e u-
tuar (...) O seu famoso meio artstico, nascido desse desejo
e a ele conformado a melodia innita , esfora-se para
romper toda regularidade matemtica de tempo e fora, e
at mesmo zomba dela s vezes [...] ao ritmo binrio, ele
ope, ento, o ternrio, adotando, no raro, o compasso de
cinco e sete tempos, repetindo imediatamente a mesma
frase, mas com um alongamento tal que ela termina por
adquirir uma durao dobrada e triplicada.
57
85
aquilo que est em jogo nessa
leitura: Nietzsche tinha em alta
conta a capacidade analtica de
Bourget (...) Impressionara-o,
pois, a caracterizao que
Bourget faz da dcadence literria
no ensaio sobre Baudelaire.
L Bourget explica a dcadence
enquanto processo pelo qual se
tornam independentes partes
subordinadas no interior de um
organismo. Esse processo tem
por conseqncia a anarquia
(Cf. Mller-Lauter, Wolfgang.
Dcadence artstica enquanto
dcadence siolgica. A propsito
da crtica tardia de Friedrich
Nietzsche a Richard Wagner.
Trad. de Scarlett Marton. In:
Cadernos Nietzsche 6. So Paulo,
discurso editorial, 1999, p. 12).
57
Cf. Nietzsche, Friedrich.
Menschliches, Allzumenschliches II
In: Kritische Studienausgabe
(KSA). Ed. Giorgio Colli e
Mazzino Montinari. Berlim/
Nova York, Walter de Gruyter,
1999, vol. II, 134, p. 434.
Cf. ainda a seguinte passagem
de Nietzsche contra Wagner:
A melodia innita quer
precisamente romper toda
uniformidade de tempo e
espao, e at mesmo zomba
dela por vezes sua riqueza
de inveno est justamente
no que, para um ouvido mais
velho, soa como paradoxia
e blasfmia rtmica (...) a
completa degenerao do
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Nietzsche no denega a riqueza polirrtmica da msica. Tam-
pouco conta defender, sob o manto da crtica a Wagner, a imobiliza-
o da transitoriedade. O problema que a subverso do andamento
musical esconderia, a seu ver, uma ameaa ainda maior, porquanto
instaurao da ordem rtmica ir juntar-se, no s uma contagem
matemtica do tempo, mas um processo de abreviao prprio
atividade interpretativa do animal-homem: O homem uma cria-
tura formadora de ritmos. Ele introduz todos os acontecimentos em
tais ritmos.
58
Dizer que o homem atribui uma certa regularidade
efetividade para, a ento, xar coisas, tambm confessar que,
sem o ritmo, o uxo polimorfo do vir-a-ser se lhe tornaria insu-
portvel. O ritmo ento compreendido como uma das funes
de autoconservao, surgindo como condio psicosiolgica de
existncia de uma espcie que se perpetua mediante uma mem-
ria rtmica. Localizar-se no tempo musical implica relacionar-se de
forma projetiva com os sons de uma dada melodia, escutar suas
notas conseqentes e antecedentes de sorte a ret-las no esprito.
Que tal operao seja uma funo de disfarce, eis o que s atesta sua
necessidade. Assim como a verdade no algo dado, seno que algo
que deve ser criado,
59
o ritmo tambm um tipo de artifcio sem o
qual o homem no poderia sobreviver.
Ora, mas o que fazer numa poca em que tal liberdade de cria-
o inconcebvel em termos de sua efetividade cultural, haja vista
que somos permanentemente assediados por toda sorte de massi-
cao rtmica? aqui que reencontramos, por m, a apreciao a
um s tempo corrosiva e libertria de Adorno acerca da conscincia
temporal sob as condies da moderna produo industrial.
IV. Adorno: o tempo reencontrado
O pressuposto esttico da criao rtmica , com efeito, que haja
um criador, uma conscincia singular da temporalidade que no se
deixou paralisar inteiramente pelas injunes imediatas e padroniza-
doras impostas pelos modernos monoplios culturais. Todavia, numa
humanidade tornada objeto de si mesma e cujos integrantes foram
rebaixados condio de autmatos do dever, a recuperao do tem-
po subjetivo na msica requer, por assim dizer, um atalho atravs de
uma certa concepo ontolgica, apta a fazer frente, como imagem
refratria, dimenso mecnica e analiticamente mensurvel do tem-
po. Essa sutil possibilidade entrevista, por Adorno, na ideia bergso-
niana de temps dure, nica capaz de proteger o uxo heterogneo
da durao temporal da homogeneidade do tempo fsico associado
ao espao, resistindo, assim, falta de liberdade rtmica dos ouvintes
no mundo administrado. No captulo Funo, de sua Introduo
sociologia da msica, o lsofo frankfurtiano escreve:
Quanto mais o tempo se desintegra em momentos des-
contnuos e semelhantes ao choque, tanto mais desprote-
gida e ameaada se sente a conscincia subjetiva entregue
ao transcurso do tempo abstrato e fsico. Tambm na vida
86
sentimento rtmico, o caos no
lugar do ritmo (Id. Nietzsche
contra Wagner. Trad. de Paulo
Csar de Souza. So Paulo,
Cia. Das Letras, 1999, Wagner
como perigo, p. 55).
***
58
Id. Fragmento pstumo do
inverno de 1883/1884, n 24 [14];
In: Kritische Studienausgabe
(KSA). Ed. Giorgio Colli e
Mazzino Montinari. Berlim/Nova
York, Walter de Gruyter, 1999, v.
10, p. 651.
59
Id. Fragmento pstumo do
outono de 1887, n 9 [91]; In:
Kritische Studienausgabe
(KSA). Ed. Giorgio Colli e
Mazzino Montinari. Berlim/
Nova York, Walter de Gruyter,
1999, v. 12, p. 385.
***
60
Adorno, Theodor W. Einleitung
in die Musiksoziologie. Frankfurt
am Main, Suhrkamp, 2003, p.
228. Cf. ainda, a esse propsito,
a seguinte passagem de Bergson
em Dure et simultaneit: Uma
melodia que ouvimos de olhos
fechados, pensando apenas nela,
est prestes a coincidir com este
tempo que a uidez mesma de
nossa vida interior. (Bergson, H.
Dure et simultaneit. Paris, Puf,
1968, p.41.)
61
Adorno, Theodor W.
Einleitung in die Musiksoziologie.
Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2003, p. 182.
62
Id. ibid., p. 209.
63
Id. ibid., p, 191.
64
Id. ibid., p. 213.
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de cada um este ltimo se divorciou impiedosamente da-
quele temps dure no qual Bergson acreditou, porm, ter
salvo a experincia temporal viva. A msica ameniza o
pressentimento disso.
60
Opondo o escoamento temporal vivido ao tempo espacializado,
Adorno conta denunciar, como trao distintivo do capitalismo tardio, o
carter ofuscante e sem estrutura do tempo abstrato diviso mecnica
de unidades estticas e imutveis , bem como a submisso da tempo-
ralidade ao clculo e aos esquemas de produo em massa, com vistas
operacionalizao e explorao do produto do trabalho alheio. Porque
pressupe um mnimo de concentrao e um encapsulamento do ou-
vinte em si mesmo - que, colocando-se escuta, arma-se como sin-
gularidade, e no como pea annima de estoque -, o tempo ativo da
fruio musical poderia, ao menos em princpio, desconstruir o tempo
passivo da sociedade mecanizada. Aqui, descerrar-se-ia ao ouvinte a
oportunidade de doar sentido quilo que escuta malgrado o nvel
de complexidade do escutado: Enquanto segue espontaneamente o
decurso de uma msica intrincada, ele escuta a seqncia de instantes
passados, presentes e futuros de modo to conjunto que, a partir da,
uma congurao de sentido se cristaliza.
61
O problema justamente o veredicto a que se chega em rela-
o ao lado subjetivo da reicao musical. Impelidos pelo desejo de
fuga de si e condicionados pela tutelagem dos rgos formadores de
opinio, o grande pblico ouvinte j no conseguiria aturar a tenso
de uma ateno pontualmente dirigida, de sorte que, resignado a tal
incapacidade, entregar-se-ia em holocausto quilo que lhe ofere-
cido. Doravante, quanto menor o esforo, maior a eccia: Deve-se
colocar escuta sem muito esforo e, se possvel, apenas com meio
ouvido.
62
sobretudo com vistas tipologia dessa resignao que
Adorno trata de tornar operatrio aquilo que denomina expert ou f
de jazz. A esse respeito, l-se:
O tipo expert em jazz e f de jazz - ambos no so to
diferentes entre si, tal como se gabam os experts em jazz
aparentado ao ouvinte-do-ressentimento no hbito
da heresia percebida, do protesto socialmente retesado e
tornado inofensivo contra a cultura ocial, no que se re-
fere necessidade de espontaneidade musical que se ope
mesmice prescrita, bem como no que diz respeito ao
carter sectarista.
63
Aqui, porm, preciso fazer uma ressalva. Para Adorno, o jazz
acumula mritos inquestionveis no interior da msica leve. Coube
a ele, anal de contas, libertar a juventude do mofo sentimental da
msica funcional.
64
bem verdade que, em geral, o ritmo bsico do
jazz caracteriza-se pela marcha uniforme e invarivel do baixo, signo
de agentes sociais autoritrios e da repetio do sempre igual base
da industrializao em massa. Mas certo ainda que a cadncia do
antigo ragtime se tornou incomparavelmente mais instigante com a
troca de seus acentos, convertendo-se, na dcada de 1940, no ritmo
87
65
Ex: um-DOIS-trs-
QUATRO, um-DOIS-trs-
QUATRO. Cf., a esse respeito,
Copland, Aaron. Como escuchar
la musica. Trad. de Jess Bal y
Gay. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1992, p. 42.
66
Adorno, Theodor W.
Einleitung in die Musiksoziologie.
Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2003, p. 213.
67
Id. ibid., p. 213.
68
Id. ibid., p. 185.
69
A esse propsito, cf. a seguinte
passagem: Os seres humanos
temem o tempo e inventam,
por isso, metafsicas temporais
compensatrias, porque lhe
imputam a culpa de j no se
sentirem mais vivos no mundo
reicado. (Id. ibid., p.229).
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sincopado e danante do bop: - - - .
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Sob tal tica, o g-
nero em questo no estaria, ab ovo, diludo no anonimato da massa
ouvinte. Tanto assim que Adorno assevera: Por certo, dormita no
jazz o potencial de uma sublevao musical a partir da cultura por
parte daqueles que ou no foram aceitos por ela ou se irritaram com
sua desonestidade.
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O problema estaria no fato de o jazz ter sido aprisionado com
tamanha sagacidade pela indstria cultural que seu suposto no
conformismo foi considerado enganosamente como impermevel
ao fetiche do mercado, de maneira que, sob a gide de uma aparen-
te independncia, transformou-se, ele mesmo, num elitizado bem
cultural, reforando a conformidade musical que pretendia subver-
ter. Assim que as famosas palavras-chave atinentes s suas fases,
tais como swing, be-bop e cool jazz so, ao mesmo tempo, slogans
publicitrios e momentos de tal processo de absoro.
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De meros
eventos esportivos, organizados e multiplicados por interessados,
as improvisaes jazzsticas se arvorariam em formas de reao fal-
samente libertrias. Mais at: sequioso de ser considerado um ini-
migo da cultura ocial, o expert em jazz travestiria sua impotncia
solido numa pseudo-individualizao, convertendo o seu deixe-
me sossegado numa espcie curiosa de paraso articial no qual
acredita poder ser autenticamente ele mesmo. No obstante, como
se l, ele se comporta de modo hostil com relao s massas e age,
de resto, de maneira elitista (...) sua ideologia , no raro, reacion-
ria e culturalmente conservadora.
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Para Adorno, tal ideologia o reexo ampliado de uma reao
disruptiva face temporalidade. Incapaz de agir contra a operosidade
cronolgica que governa as relaes de troca, o indivduo reicado
reage, com medo, prpria passagem do tempo, suprimindo a di-
menso temporal da msica e reputando enfadonho tudo aquilo que,
mediante a conscincia da durao, faa-o lembrar de si mesmo.
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Sintoma do primado do relgio sobre o tempo da vivncia singular, a
lentido entediante de certas melodias esconderia, no fundo, o temor
do ouvinte diante do transcurso do tempo linear, a cronofobia que
o faz recordar o fato de que, no mundo administrado, os indivduos
se reduzem a uma sucesso de instantes idnticos e insignicantes.
Em termos de sua efetividade histrica, esse processo nada teria de
aleatrio, sendo, antes do mais, uma conseqncia da converso da
msica artstica em msica de entretenimento. Acontecimento des-
crito da seguinte maneira:
Aquele que observa a msica entre o perodo de 1600 e
1750, aquele perodo que a estupidez teleolgica chama de
pr-clssico, no poder se furtar constatao da lentido
entediante [des Langweiligen] (...) Tudo indica que, desde
o nal da polifonia medieval, desde a inveno do baixo
cifrado e do estilo rappresentativo, a msica se viu confron-
tada com uma experincia que at ento desconhecia: a
tarefa de sentir o tempo livre (...) como durao entedian-
temente demorada (...) A msica pr-clssica deve matar o
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70
Id. Zweite Nachtmusik
In: Musikalische Aphorismen.
Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2003, p. 51.
71
Koellreutter, H. J. Terminologia
de uma nova esttica da msica.
Porto Alegre, Movimento, 1990,
p. 9.
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tempo; ela Divertimento e, socialmente determinada, sua
funo de entretenimento surge tecnicamente como medo
da msica diante do transcurso do tempo linear.
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A estupidez teleolgica denomina tal perodo pr-clssico,
porque a harmonia que dele emerge , j de si, essencialmente tele-
olgica. Assim como o tempo espacializado submete a ao huma-
na a nalidades prticas e normativas, os sons tambm atuam, aqui,
como funes num sistema que antecipa, virtualmente, os caminhos
a serem por eles seguidos. Na polifonia, o cantus rmus deveria ser
iniciado e encerrado na nalis do modo litrgico, nota a ser alcana-
da, de resto, sempre do mesmo modo no caso, por grau conjunto
-, justamente para assegurar seu carter direcional e nalstico. Com
o desaparecimento da tonalidade, desaparece o compasso e, com ele,
a sintaxe normativa em geral. Na gratuidade de sua presena, o ato-
nalismo testemunha a possibilidade de um tempo intil e no-
xado, dando abrigo a uma existncia emprica at ento violentada
e, assim, expressando um desejo de mudar o mundo. Recusando-se a
entrar em conluio com o sistema de consumo, que, sob pretexto de
fazer o msico servir, submete-o a exigncias do mercado, a tenta-
tiva acalentada pelo prprio Adorno de integrar o sistema tonal
numa ordem sinttica mais abrangente revela, no fundo, uma nsia
por um tipo mais afortunado de temporalidade, cuja vivncia no
fruto da extirpao da durao, mas da efetiva espiritualizao e do
trabalho musical de autopromoo da humanidade. Razes bastantes
para ceder a palavra, guisa de concluso, a H. J. Koellreutter:
A msica de nossos dias deve ser compreendida como
congurao de relacionamentos, denida em termos de
multidirecionalidade e multidimensionalidade e em ter-
mos qualitativos tambm. Pois o reexo da nossa vida
cotidiana, e a vida transformao constante, um processo
que no se permite se prender em objetivos especcos ou
interpretaes. preciso compreender que a humanidade
deve concentrar todos os seus esforos nesse processo de
transformao constante, pois este que constitui o nico
aspecto inaltervel de nossa existncia.
71
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