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Msica vs Matemticas

Estudio sobre la percepcin de consonancia musical

26 de enero de 2009

Pal Leal



2

MSICA VS MATEMTICAS
Estudio sobre la percepcin de consonancia musical
Por Pal Leal

INTRODUCCIN
Durante muchos siglos se ha considerado que las matemticas y la msica tienen cierta
similitud y comnmente se dice que tienen al menos cierta relacin. Cmo establecer esta
relacin? y Qu las relaciona? Esta relacin es mucho ms estrecha de lo que podra pensarse a
primera vista. Una parte de las matemticas estudia los nmeros, sus patrones y formas y estos
elementos son inherentes a la ciencia, la composicin y la ejecucin de la msica. La manera de
elegir las notas musicales, su disposicin, las tonalidades, los tiempos e incluso gran parte de los
mtodos de composicin tienen estrecha relacin con las matemticas.
Por su parte, las matemticas son directas, nunca alteran su carcter. La msica, por otra,
se crea a partir de algo fsico, y est cargada de emociones, es alegre o triste, suave o agresiva,
puede ser espiritual, esttica, religiosa pero no podemos hablar de un teorema triste o de una
demostracin agresiva, es decir, que la frontera entre ambas la determina la percepcin.
En pedagoga musical la percepcin representa una de las bases de introduccin al
lenguaje musical: de la estimulacin sensorial pasamos a la percepcin y de la misma a la
representacin, que de manera simple genera lo que denominamos lenguaje musical. El estudio
de las cualidades del sonido es importante por las derivaciones perceptivas que comporta: la
frecuencia condiciona la altura y esta, a su vez, est condicionada por el temperamento musical.
Hasta qu punto sentimos un mayor grado de consonancia (agradabilidad, estabilidad, pureza,
fusin, mezcla correcta...) en cada temperamento?

LA ESCALA MUSICAL
Para conformar la escala musical siempre ha prevalecido
como norma a lo largo del tiempo el criterio de bsqueda del
mximo sentido de agrado. En el origen de los distintos patrones de
escala musical (Pitgoras, Zarlino, Temperada...) estuvo siempre
presente la escala de los armnicos y por tanto, el mayor o menor
grado de consonancia entre los sonidos que la formaban.

Antecedentes
Segn Nicmaco, Gaudencio, Porfirio, Digenes
Laercio, Ten de Esmirna, Jmblico, Boecio y otros
pitagricos, Pitgoras estudi, quiz por primera vez en la
historia, las primeras leyes cuantitativas de la Acstica, al
determinar el fundamento matemtico de la armona musical
con la realizacin de la primera experiencia cientfica que
consigna la historia, mediante el empleo de un instrumento
conocido como monocordio, con el propsito de conocer: cul
es la relacin precisa, entre la armona musical y los nmeros?

Lo que Pitgoras descubri es que al dividir la cuerda en
ciertas proporciones era capaz de producir sonidos placenteros
al odo. Eso era una maravillosa confirmacin de su teora.
Nmeros y belleza eran uno. El mundo fsico y el emocional
podan ser descritos con nmeros sencillos y exista una

Pitgoras de Samos (582 a. C. -
507 a. C., en griego:
) fue un filsofo y
matemtico griego, famoso sobre
todo por el Teorema de Pitgoras.
Afirmaba que todo es matemticas,
y estudi y clasific los nmeros.
3


Monocordio (Museo Nacional Germnico de Nuremberg)


TETRACTYS

I
I I
I I I
I I I I

relacin armnica entre todos los fenmenos perceptibles.

El monocordio (del latn, mono = una y cordum = cuerda) construido y empleado por
Pitgoras, era un instrumento compuesto por una cuerda cuya longitud era proporcional a 12. La
cuerda estaba sujeta sobre dos puentes fijos a los extremos de una caja de resonancia y un puente
mvil, que poda trasladarse entre los puentes fijos. De este modo, la cuerda poda adoptar
longitudes diversas. La prctica puso de manifiesto que solamente unas determinadas longitudes
de la cuerda al vibrar producan sonidos agradables al odo. En particular si la cuerda tena una
longitud proporcional a 12 los sonidos agradables se producan con longitudes proporcionales a
12, 6, 8 y 9.

Al pulsar la cuerda completa se produca un sonido que Pitgoras tomo como primario
(fundamental). Moviendo el puente central a proporciones 6, 8, y 9 de la cuerda, se obtienen los
sonidos correspondientes a la octava, la quinta, la cuarta, y, que los griegos llamaban diapasn,
diapente y diatesseron respectivamente.

Arquitas, un pitagrico, nos recuerda que en msica hay tres medias, la aritmtica, la
geomtrica y la subcontraria, llamada tambin armnica. Dados dos nmeros a y b se definen las
medias anteriores de la siguiente forma siendo m la media aritmtica, g la geomtrica y h la
armnica:



Cumplindose que:

y que



La cuaterna de nmeros del experimento de Pitgoras cumplen que 9 es la media
aritmtica de 12 y 6 y que el nmero 8 es la media armnica de los nmeros 12 y 6 cumplindose
adems que 12/9 = 8/ 6. Esta ltima igualdad se transmiti durante siglos ya que se encuentra en
el libro III de Las Etimologas de San Isidoro.

Las razones entre los nmeros 12, 6, 8, 9 son las mismas que hay entre
los nmeros 1, 2/1, 3/2 y 4/3 que son las ms sencillas que se pueden
formar con los nmeros 1, 2, 3, 4, que sumados dan el 10 y que forman la
tetractys, la famosa figura pitagrica que representa las dimensiones de la
experiencia: el punto, la lnea, el plano y el slido. De esta forma, a travs de
los nmeros 1, 2, 3, 4, Pitgoras encontr que el orden se impona en los
sonidos.

NOTA: 3:2 (3/2) es tanto como decir que la relacin (proporcin o razn) de frecuencias
4

entre dos notas a distancia de quinta es de 3 a 2 (de la nota aguda respecto de la grave).
El MONOCORDIO















































Puente Mvil
Segundo Armnico:

- una 8
va
Segundo Intervalo:

- La Octava

Cuarto Armnico:

- dos 8
vas
Cuarto Intervalo:

- La Cuarta Justa

Quinto Armnico:

- dos 8
vas
y una 3
a
mayor
Quinto Intervalo:

- Tercera Mayor

Sexto Armnico:

- dos 8
vas
y una 5
ta
justa
Primer Intervalo:

- Tercera Menor

Cuerda de longitud L=12X
Puente Fijo Puente Fijo
Caja de Resonancia
Primer Armnico:

- La Fundamental

Primer Intervalo:

- El Unsono

Tercer Armnico:

- una 8
va
y una 5
ta
justa.
Tercer Intervalo:

- La Quinta Justa

Razn
1:1 (12/12)
Razn
2:1 (12/6)
Razn
3:2 (12/8)
Razn
4:3 (12/9)
Razn
5:4 (60/48)*
Razn
6:5 (12/10)

)

5

Frecuencias de la Serie Armnica (Hz) Vs Frecuencias Temperadas

La razn por la cual encontramos a estos intervalos ms agradables que otros tiene que
ver con la fsica de la cuerda tocada. Sabemos que el sonido producido al tocar una cuerda
depende de la longitud, grosor y tensin de la misma. Entendemos que cualquiera de estas
variables afecta la frecuencia de vibracin de la cuerda. As, cuando una cuerda de 72 cm se
rasga, no slo se produce una onda de 72 cm, sino que adems se forman dos ondas de 36 cm, res
de 24, cuatro de 18, y as sucesivamente. La cuerda vibra en mitades, tercios, cuartos, etctera. Y
cada vibracin subsidiaria produce armnicos, estas longitudes de onda producen una
secuencia de armnicos, 1/2, 1/3, 1/4... de la longitud de la cuerda. Los sonidos son ms agudos y
mucho ms suaves que el sonido de la cuerda completa (llamada la fundamental) y
generalmente la gente no los escucha pero son los que hacen que los instrumentos musicales
suenen diferentes entre s.
Esta secuencia de armnicos se conoce como La Serie Armnica y su representacin
aproximada en el pentagrama es:

































1 2 3 4 5 6 7 8
C2 C1 G1 C0 E0 G0 B0 c0
32,703 65,406 98,110 130,813 163,516 196,219 228,922 261,626
32,703 65,406 97,999 130,813 164,814 195,998 233,082 261,626

9 10 11 12 13 14 15 16
d0 e0 f#0 g0 a0 b0 h0 c1
294,329 327,032 359,735 392,438 425,142 457,845 490,548 523,251
293,665 329,628 369,994 391,995 440,000 466,164 493,883 523,251

N
Arm
Intervalo Long. Frec.
16 Cuatro 8
as
1/16 16f
15 Tres 8
as
+ una 7
a
M 1/15 15f
14 Tres 8
as
+ una 7
a
m 1/14 14f
13 Tres 8
as
+ una 6M 1/13 13f
12 Tres 8
as
+ una 5
a
J 1/12 12f
11 Tres 8
as
+ una 4
a
aum. 1/11 11f
10 Tres 8
as
+ una 3
a
M 1/10 10f
9 Tres 8
as
+ una 2
a
M 1/9 9f
8 Tres 8
as
1/8 8f
7 Dos 8
as
+ una 7
a
m 1/7 7f
6 Dos 8
as
+ una 5
a
J 1/6 6f
5 Dos 8
as
+ una 3
a
M 1/5 5f
4 Dos 8
as
1/4 4f
3 Una 8
a
+ una 5
a
J 1/3 3f
2 Una 8
a
1/2 2f
1 Fundamental (unsono) 1 f

6

Ya que Do y Sol, a una distancia de quinta, comparten muchos de los mismos armnicos,
estos sonidos se mezclan produciendo un resultado agradable.




La estructura fisiolgica del odo humano, en particular de la parte del odo interno
llamada Cclea o Caracol, hace que determinados sonidos, al orlos juntos, produzcan una
sensacin agradable, y que otros produzcan una sensacin desagradable. De los primeros se
dicen que "entonan", "estn afinados" o, ms correctamente, que estn en armona, mientras
que de los segundos se dice que "desentonan", "desafinan", o no estn en armona.
La cclea tiene una forma tal que cuando un sonido tiene el doble de la frecuencia de otro
producen, al orse simultneamente, una mxima sensacin de armona, hasta el punto de
parecer que se tratara casi de un nico sonido. As, los tonos cuyas frecuencia de onda son 440
Hertz y 880 Hertz producen al tocarse juntos la sensacin de un solo sonido.

Sin embargo, Pitgoras no saba nada de armnicos. l slo saba que la longitud de la
cuerda con las razones 2/1 y 3/2 produca unas combinaciones de sonidos agradables y construy
una escala a partir de estas proporciones.
Los pitagricos no saban de ondas sonoras ni de frecuencias ni de cmo la anatoma del
odo afecta la altura de un sonido. De hecho, la regla que establece que la frecuencia est
relacionada con la longitud de la cuerda no fue formulada sino hasta el siglo XVII, cuando el
franciscano fray Marin Mersenne defini algunas reglas sobre la frecuencia de una cuerda
vibrando.

Afinacin pitagrica, sistema de construccin de la escala musical, que se fundamenta en la
quinta perfecta de razn 3/2.
El sistema de Pitgoras parte del axioma que obliga a cualquier intervalo a expresarse
como una combinacin de un nmero mayor o menor de quintas perfectas. Partiendo de una nota
base se obtienen las dems notas de una escala diatnica mayor encadenando hasta seis quintas
consecutivas por encima y una por debajo, lo que da lugar a las siete notas de la escala. Por
ejemplo, si partimos de la nota Do, obtenemos:
Fa Do Sol Re La Mi Si
Al continuar el encadenamiento de quintas ms all de estos lmites, encontramos el resto
de las doce notas de la escala cromtica, formando un crculo de quintas que no llega a cerrarse:
Mi Si Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Do Sol
7

DO4-RE4 9/8 Tono Pitagrico DO4-RE4 9/8
RE4-MI4 9/8 Tono Pitagrico DO4-MI4 81/64
MI4-FA4 256/243 Semitono Pitagrico DO4-FA4 4/3
FA4-SOL4 9/8 Tono Pitagrico DO4-SOL4 3/2
SOL4-LA4 9/8 Tono Pitagrico DO4-LA4 27/16
LA4-SI4 9/8 Tono Pitagrico DO4-SI4 243/128
SI4-DO5 256/243 Semitono Diatnico DO4-DO5 2/1

Le escala de Pitgoras qued
representadas por las siguientes
razones:

Esta escala, puesto que tiene una
sola clase de tono, no presenta
tantos inconvenientes como la de
Aristgenes-Zarlino. Aunque su
afinacin no es justa con respecto a
la escala de los armnicos.

Y, por qu doce es un nmero adecuado para la cantidad de notas diferentes? La
principal razn es puramente aritmtica. Con 12 quintas tenemos 7 octavas de forma muy
aproximada, porque


y (

129,7463

La diferencia entre estos dos valores se llama comma pitagrica, y se calcula utilizando
las reglas para restar intervalos:

(

()



Por pequea que parezca, esta imprecisin ha sido uno de los principales temas de
investigacin de los musiclogos a lo largo de ms de veinte siglos.
La situacin se puede ver en una espiral en la que aparecen las notas, de manera que cada
vuelta representa una octava; o tambin sobre un crculo (crculo de quintas) en el que se ve
claramente que la duodcima quinta excede del espacio que cerrara el crculo.




Para poder cerrar el crculo, se puede acortar la ltima quinta en una comma pitagrica,
dando lugar a una quinta ms corta, denominada quinta del lobo que, por ser demasiado pequea,
aullaba de forma desagradable.

8

DO4-RE4 9/8 Tono Grande DO4-RE4 9/8
RE4-MI4 10/9 Tono Pequeo DO4-MI4 5/4
MI4-FA4 16/15 Semitono Diatnico DO4-FA4 4/3
FA4-SOL4 9/8 Tono Grande DO4-SOL4 3/2
SOL4-LA4 10/9 Tono Pequeo DO4-LA4 5/3
LA4-SI4 9/8 Tono Grande DO4-SI4 15/8
SI4-DO5 16/15 Semitono Diatnico DO4-DO5 2/1


Escala de Aristgenes o de Zarlino
Llamada escala de
Aristgenes (350 aos antes de
Cristo), de los fsicos, de la justa
entonacin o de Zarlino (siglo XVI,
terico musical ms destacado del
Renacimiento). Consiste en elegir
sonidos de manera que los
intervalos formados por estos con la
tnica sean aquellos que
proporciona la serie de los armnicos.
Zarlino mejor las terceras de la escala de Pitgoras.

Esta escala est perfectamente afinada de acuerdo con el principio fsico-armnico (Escala de los
Armnicos).

Escala Temperada
Representa una frmula intermedia entre las escalas de Aristgenes-Zarlino y la de Pitgoras.
El procedimiento adoptado para su construccin se debe al matemtico alemn Florence Chladni
(1756-1827) que estableci un intervalo constante llamado semitono cuyo valor era

1,0594631. Mediante su procedimiento se consigui una escala cromtica de doce sonidos


cuya suma de intervalos era igual al intervalo de octava. Aunque la escala temperada no contiene
intervalos perfectos, resulta ms regular que la de Aristgenes o la de Pitgoras.
El sistema de escala temperada es el ms empleado por sus ventajas tericas y prcticas,
aunque es tambin el ms pobre por eliminar algunas notas consideradas naturales y que venan
dadas por la escala de los armnicos. La ventaja del sistema temperado radica en la posibilidad de
modular a cualquier tonalidad sin necesidad de pasar por intervalos que estn en la quinta del
lobo. No obstante, las octavas son justas, las quintas son pequeas y las terceras muy grandes, lo
que acarrea demasiados problemas en los acordes mayores. Precisamente la 3 desafinacin de las
terceras fue la responsable de que se retrasase su aplicacin durante casi dos siglos. Tambin es
cierto que es preferible la perfeccin en las quintas antes que en las terceras.

9

Consonancias perfectas: Unsono y octava.
Consonancias medianas: Quinta y cuarta.
Consonancias imperfectas: Tercera mayor y menor.
Disonancias imperfectas: Sexta mayor y sptima menor.
Disonancias medianas: Segunda mayor y sexta menor.
Disonancias perfectas: Segunda menor, tritono y sptima mayor.




CONSONANCIA Y DISONANCIA
Aproximacin histrica
La obtencin de combinaciones de frecuencias agradables al odo ha sido una constante
de la composicin musical. Los sonidos que cumplen esta condicin se les llama consonantes. La
disonancia es sencillamente la falta de consonancia (Los armnicos nmeros 7, 9, 11, 13, 14 y
15 son desagradables y por tanto disonantes).

Cuando hablemos de consonancia y disonancia habremos de diferenciar si se plantea la
cuestin desde el punto de vista de la percepcin o, desde la bsqueda de la consonancia musical,
consonancia que con la msica tambin ha evolucionado a lo largo de la historia. Para entender
bien las distintas interpretaciones sobre la consonancia deberemos abordarla desde las teoras
cognitivas o desde las teoras perceptivas psicoacsticas.

Hace 2500 aos Pitgoras propuso como base de la interpretacin de las consonancias y
disonancias la afinidad abstracta entre las notas. Esta consonancia no era ni meldica ni
armnica, era cosmolgica.
Consonancias: Octava, quinta y cuarta.
Disonancias: El resto de los intervalos.



Con la aparicin de la
polifona lleg la idea
de consonancia entre los
intervalos.




10

Consonancias absolutas: Octava.
Consonancias perfectas: Quinta y cuarta.
Consonancias medias: Tercera mayor y sexta mayor.
Consonancias imperfectas: Tercera menor y sexta menor.
Disonancias: Segundas, sptimas y tritono.

Consonancias perfectas: Unsono, octava y quinta.
Consonancias imperfectas: Tercera mayor y menor, sexta mayor y menor.
Disonancias: Cuarta, segunda mayor y menor, sptima mayor y menor y tritono.

En el
siglo XVI
y con la
aparicin
de las reglas del contrapunto surgi la consonancia funcional. Dependiendo de la funcin
desarrollada en cada momento entenderemos que el resultado sea ms o menos consonante.

Teoras perceptivas psicoacsticas
La teora de la consonancia de
Helmholtz (1877) estaba basada
en la estimacin de la rugosidad
de los intervalos formados por dos
sonidos complejos.

Teoras perceptivas cognitivas
Las teoras cognitivas sobre la consonancia musical estn ligadas a la existencia de jerarquas
entre las notas. En la msica occidental la tonalidad define una serie de notas que dependen
siempre de la fundamental. Tambin existen jerarquas entre las notas debidas a los acordes.

Percepcin de la consonancia
Las teoras perceptivas de la consonancia estaban directamente ligadas al campo de la
experimentacin:
Uno de los primeros experimentos fue clasificar los intervalos formados por dos notas de una
misma octava segn su consonancia. En 1918, Malmberg utiliz un grupo formado por msicos y
por oyentes experimentados. Los resultados fueron unnimes entre los doce expertos de acuerdo
con la tabla de consonancias de Helmholtz de 1877:

Otro estudio apoyado directamente en la influencia de la formacin y relacin cultural con la
msica occidental fueron los juicios de consonancia de intervalos realizados por Butler y Daston
en 1963. Comparaciones sobre consonancia en intervalos de dos notas fueron demandadas a 53
estudiantes americanos. El resultado fue claro, la escala obtenida era idntica a la de los expertos
de Malmberg.

Otra prueba determinante fue realizada a 308 japoneses. En este caso se comprob cuales
estaban familiarizados con la msica oriental y cuales con la occidental. Los resultados tambin
fueron idnticos a todos los anteriores en ambos casos.

Todos estos estudios vinieron a determinar que la consonancia de los intervalos tiene una
realidad perceptiva, sin que le afecten las consideraciones de formacin implcita o explcita. Esta
consonancia podra ser considerada como consonancia sensorial y la escala musical as obtenida
estara construida a partir de la rugosidad de sus intervalos. Otros estudios han incidido en el
estudio de la consonancia entre intervalos de sonidos inarmnicos en los que la rugosidad
determina las relaciones de consonancia.
Las conclusiones conducen a asegurar que la educacin musical tiene poca influencia en los
resultados obtenidos. Los estudios realizados hasta nuestros das nos permiten concluir que la
rugosidad es la responsable mxima de la sensacin de consonancia por encima de los
conocimientos y formacin cultural de los auditores.


11

TALLER EXPERIMENTAL 1: Teniendo disponibilidad de un monocordio:
Los alumnos pulsarn la cuerda del monocordio varias veces y escucharn el sonido, el cual
ser el tono principal (fundamental).
Despus se colocar el puente mvil, de modo que quede donde est la fraccin 1/2 y se
har vibrar de nuevo. El tono producido ser el mismo, pero una octava superior.
Posteriormente se desplazar el puente mvil hasta las fracciones 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 y se har
vibrar el lado ms largo de la cuerda. Los sonidos que se escucharn corresponden con la
quinta, la cuarta, la tercera mayor y la tercera menor respectivamente.
TALLER EXPERIMENTAL 2
Mueva el puente central hasta que ambos lado de la cuerda suenen igual y mida ambas
longitudes y antelas en la tabla 1. Se debe tener cuidado de hacer sonar un lado mientras
el otro est impedido de vibrar ya sea con la mano o algn objeto tipo sordina.
Mueva el puente central hacia un extremo mientras va haciendo sonar el segmento de mayor
longitud, detenga la vibracin con la mano. Luego haga lo mismo con el segmento de menor
longitud evitando que suenen ambos lados simultneamente. Repetir la accin hasta que
ambos lados suenen a una octava. Mida cada longitud al lograr la octava y antelas en la
tabla 1.
Luego, haga sonar ambos lados de la cuerda permitiendo que suenen simultneamente.
Anote cualquier cambio que mejore la armona.
Para el resto de los intervalos use slo el mtodo de sonidos simultneos. Se consideraran
los siguientes intervalos: quinta justa, cuarta justa, sexta mayor y segunda mayor. Estos
intervalos se pueden hallar por asociacin con una meloda conocida en la que este el
intervalo en cuestin.
Al determinar cada intervalo mida las longitudes de ambos segmentos de la cuerda y
antelos en la tabla 1.
Compare las razones obtenidas en la tabla 1 y ascielas con las razones de la tabla 2 que
ms se aproximen y antela en la tabla 1.
Tabla 1
N Intervalos Segmento
mayor (S+)
Segmento
menor (S-)
Razn ( S+/S- ) Razn ms
prxima.
1
Octava

2
Quinta justa

3
Cuarta justa

4
Sexta mayor

5
Tercera mayor

6
Segunda mayor








12

Tabla 2
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 1,000 2.000 * * * * * * * * * *
2 * * 1.500 * * * * * * * * *
3 * * * 1,333 1,667 * * * * * * *
4 * * * * 1,250 1,500 1,750 * * * * *
5 * * * * * 1,200 1,400 1,600 1,800 * * *
6 * * * * * * 1,167 1,333 1,500 1,667 1,833 *
7 * * * * * * * 1,143 1,286 1,429 1,571 1,714
8 * * * * * * * * 1,125 1,250 1,375 1,500
9 * * * * * * * * * 1,111 1,222 1,333
10 * * * * * * * * * * 1,100 1,200
11 * * * * * * * * * * * 1,091
12 * * * * * * * * * * * *


Anlisis de resultados.
1. Trate de dar una explicacin a los resultados obtenidos. Observ algn orden simple en
los intervalos? hay algo sobre las proporciones que usted ha encontrado que parezca
sugerir que un intervalo sea ms armonioso o agradable que otro? (Pruebe ordenarlos
del mayor a menor grado de agrado posible).
2. Ahora trate de hacer algunas predicciones de acuerdo a lo que obtuvo. Por ejemplo,
cun armonioso podra esperar usted que sean los intervalos siguientes: 3:1, 5:3 y 17:8.
Pruebe y segn su clasificacin jerarquice desde el mayor al menor grado de agrado al
odo.











"En el conjunto del perodo histrico de la msica
instrumental, la msica occidental se ha basado en una mentira
acstica. En nuestro tiempo esta mentira - que el odo musical
normal oye doce intervalos iguales en el lapso de una octava -
ha llevado al empobrecimiento de la altura en el uso de nuestra
msica. "
Ben Johnston
Diccionario de la Msica Contempornea

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