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a 540); macetas con geranios en un patio de la calle Cochabamba
(nm- 2, pgina 27); B/ue Interlude, un disco que haba tenido alguna
vez. en Buenos Aires(nm. 15, pg. 74); sus tiempos de estudiante,
por la calle Viamonte y por el ao treinta(nm. 19, pg. 99); el mate
morosamente descrito: Mi nico dilogo verdadero es con este jarrito
verde.Estudiaba el comportamiento extraordinario del mate, la respi
racin de la yerba fragantemente levantada por el agua y que con la suc
cin baja hasta posarse sobre s misma, perdido todo brillo y todo perfu
me a menos que un chorrito de agua la estimule de nuevo, pulmn ar
gentino de repuesto para solitarios y tristes..., el jarrito verde era ms
ferte, propona su pequeo vokn petulante, su crter espumoso y un
humito copetn en el aire bastante fro de la pieza a pesar de la estufa
que habra que cargar a eso de las nueve(nm. 13, pgs. 7-98); el pan
francs de Buenos Aires que no tiene nada de francs y que se le aparece
en un sueo en la cocina de la ru de la Tombe Issoire (nm. 100), como
sele aparece en otro sueo la sala de la casa de Burzaco (nm. 123). Slo
sobre su tierra, aunque la critique o la rechace, se le escapan frases me
lanclicas, cuando dice de su otro yo: Te quedaste all en tu barrio de
Almagro? (nm. 23, pg. 140), o cuando exclama en dilogo con la
Maga: Qu lejos est mi pas! (nm. 18, pg. 526).
Aunque la novela abunde en pasajes de exaltacin lrica de Pars y no
hayaun cntico igual a Buenos Aires, conviene destacar que estando de
vueltaen la Argentina, Horacio no se siente acosado por el recuerdo de
Pars11. Revive sus relaciones con la Maga y, en otro sentido, con Berthe
Trpat como experiencias que son centrales en su bsqueda de absoluto,
pero no por lo que la ciudad en s represente para l segn pareca repre
sentarlo, mientras viva en ella, cosa opuesta alo que le ocurre con su
pas a pesar suyo cuando est en Europa, segn vecon claridad la Maga:
Toe, toe, tens un pajarito en la cabeza. Toe, toe, te picotea todo el
tiempo; quiere que le des de comer comida argentina. Toe, toe(n
mero 4, pg. 39).
Esto puede explicarse porque en el personaje (y en el autor?) el pa
sado tiene un peso superior al presente. Traveler le dice a Horacio: Lo
malo en vos es que cualquier problema lo retrotras a la infancia (n
11 Se explica el poco peso de la zonaPars en este momento de laobra, porque Oli-
veiraha llegado a un punto de total vaco y despojamiento. Recurdese que Talita dice
de l que volvi, que no lo trajeron y que podra estar en Buenos Aires o en Budapest;
cabra decirse que est ya del otro lado del territorio, el que culmina en la noche del
captulo 56. Comprese en cambio con el relato El otro cielo (en Todos los fuegos el
fuego, Buenos Aires, 1966, pgs. 167-197) donde las caractersticas del personaje y la
experiencianarrada imponen el predominio del mbito de Pars, smbolo del Edn anhe
lado. Ntese que en Rayuela, n. 141, pg. 602. Morelli propone escribir un cuento con
la tcnica de Todos los fuegos o de El otro cielo, especialmente como este ltimo.
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mero 41, pg. 276)12. Y cuando Horacio siente que ha perdido contacto*
con las nuevas generaciones y est ms cercade un escritor muerto que)
de los que en las mesas de al lado hablan de Argelia, observa: Tambin-
yo leo a Sarraute y miro la foto de Guy Trbert esposado, pero son cosas
que me ocurren, mientras que si soy yo el que decide, casi siempre es
hacia atrs... Me apasiona el hoy pero siempre desde el ayer (me apa-
siona, dije?), y es as cmo a mi edad el pasado se vuelve presente y el
presente es un extrao y confuso futuro... (nm. 21, pg. 113). El pre
dominio del pasado en el personaje implica, pues, el predominio de los
lugares en que transcurrieron su infancia y su juventud: Burzaco,
Buenos Aires. Pero tambin vemos que las etapas sucesivas de su vida y
los espacios aislados se vuelven coexisten tes: la realidad de los veinte
aos se codea con la realidad de los cuarenta y en cada codo hay una
gillette tajendome el saco. Descubro nuevos mundos simultneos y aje
nos... (nm. 21, pg, 113). Se codeanpero en forma agresiva, taje
ando, son simultneospero tambin ajenos, dice el protagonista en :
los momentos en que predomina el desaliento y ve el mundo desde
fuera como un extrao. En otros momentos los tiempos y los espacios se
hacen seas entre s con signos sutiles o sefunden, como en los textos de
los sueos que luego analizaremos. De todos modos, nada es en la reali
dad segn la razn y la costumbre nos ensearon a separar, ordenar y
clasificar cuidadosamente y sensatamente (nms. 27, 123, 141, 113).
LOS TIEMPOS DEL NARRADOR Y DE LO NARRADO
Para profundizar el anlisis de las conexiones temporales, nos de
tendremos a estudiar el modo oscilante en que sedesenvuelve la relacin
entre el tiempo del narrador y el de lo narrado en algunos pasajes, des
cartando los captulos de la III parte. Por ejemplo, el hilo temporal en el
primer sector de la accin en Pars esextraordinariamente fluido, porque
surge de una actitud cambiante entre contar la historia rememorndola
despus que se la ha vivido o paralelamente al vivirla. Parecera que Ho
racio est situado en el momento en que se separ de la Maga, muerto
Rocamadour, y que desde ese punto rechace su vida con ella, detenin
dose aqu y all en unos u otros episodios sin un riguroso orden crono
lgico, como si vagara por las calles, al azar, para reencontrarla. Esta
ubicacin temporal no surge con claridad del relato, qye mantiene una
conducta narrativa de gran ambigedad y muchas veces de signos
12g>Cmo es caracterstico en Cortzar, l mismo se adelanta burlonamente a las ob
servaciones que haran el lector o el crtico, al referirse a continuacin a Jung y al psico
anlisis-
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contradictorios, sino de algunas alusiones aisladas, como el hablar al pa
sar de Berthe Trpat.
Para estudiarla bien es necesario considerar primero la persona del
relator, porque sin ella se pierden los efectos obtenidos por la divergen
ciao coincidencia del tiempo del narrador y del tiempo de lo narrado.
Rayuela est contada oscilando entre la primera persona de Horacio Oli-
veiray la tercera, con fragmentos de dilogo o. Como escaracterstico de
Cortzar, la primera persona da a lo contado su aire de inmediatez con la
presentacin de un mundo tal como lo vive y lo expresa el protagonista
y, si adopta la tercerapersona, a menudo, se trata de un narrador-autor
(es decir, no personalizado), pero que habla como sus personajes: Y es
taba bien, porque la especie no poda fiarse de tipos como Oliveira
(nm. 3pg. 33), o que pasa fcilmente al estilo indirecto libre14.
No slo cambia el narrador sino el oyente. Cuando el que cuenta es
Horacio, unas veces se refiere a la Maga en tercera persona: Encontrara
ala Maga?Pero ella no estara ahora en el puente(pg. 15); otras le
habla directamente: Oh Maga!, en cada mujer parecida a vos se agol
paba como un silencio ensordecedor..., Justamente un paraguas, Ma
ga; te acordaras quizs de aquel paraguas viejo que sacrificamos en un
barranco..., (pgs. 15-16)15.
As como le hace proponer a Morelli (nm. 115) la intercalacin de
episodios sin indicar los nombres de los personajes para que el lector co
labore con el autor identificndolos y atribuyndoles las acciones segn
su criterio (cosa que Cortzar pone en prctica en los captulos prescin
dibles, especialmente), tambin presenta en Rayuela pasajes sin clara
cronologa, para que los site y establezca las hipotticas conexiones16.
El nm. 1empieza como uno de tantos das en los que Horacio sale al
azar a unirse casualmente con la Maga. El momento del narrador que
en este pasaje parece ser contemporneo a lo que cuenta, por lo menos al
principio del captulo podra situarse en la primera poca de su cono
cimiento cuando vivan separados (no nos buscaramos en nuestras
13 En otros casos toma el aspecto de informes de notas sueltas o de citas intercaladas
(vansenms. 95, 62, 42, 113, 116, 129, 133, etctera) en formas muy diversas. Vanse
algunos casosespeciales: n. 96, con la listade dialogantes en columnay el texto corrido
enfrentado, o el doble texto en renglones alternados como en las cartas rusas, n. 34,
cmico y pattico alavez por el choque con el estilo galdosiano.
14 Tambin puede figurar Horacio narrando en primera persona y hablando de s
mismo en terceracomo si setratarade otro (Hesteholiveirasiempreen sushejemplos...,
captulo 84, pg. 463).
15 En otros pasajes figuran otros oyentes imaginarios, entre los cuales se cuenta el
mismo Oliveiraque sedesdobla.
16 Vanse nms. 67, 68, 83, 87, 104, 125, 132, 147, etctera, algunos con alusiones
ms claras para su atribucin. Cortzar no llega nunca a la sistemtica utilizacin del
procedimiento, como Vargas Llosa.
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casas, pg. 15), pero yahay indicios de que se ven los hechos como des-f
pus de un proceso concluso (lo que llamamos amamos fue quizs que
jo estaba de pie delante de vos..., pg. 17; Una pinaza color borravi-
no, Maga, y por qu no nos habremos ido en ella cuando todava era~
tiempo..., pg. 18). Con escenas fragmentarias que no se ajustan a una
secuencia cronolgica (antes el da en que sacrificaron el paraguas viejo-,
pgina 16, que el da en que lleg a Pars o conoci a la Maga, pg. 18),'
va dibujando sus personajes y sus vidas, contando yaen detalle algunas
escenas concretas que pueden fecharse o no en una poca determinada
de su vida parisiense, yaacciones habituales que rehacen su existencia
cotidiana, sus relaciones amorosas, sus charlas, su bsqueda persistente.
En un mismo captulo se oscila entre acercarse por un momento a su
propio mundo, vivido en presente paralelo a los hechos que est narran
do: Abrazado a la Maga, esa concrecin de nebulosa, pienso que tanto
sentido tiene... La lengua de la Maga me hace cosquillas. Rocamadour,
la tica, el muequito, la Maga. La lengua, la cosquilla, la tica (n
mero 2, pginas 28-29); o alejarse a distancias kilomtricas: En esos das
del cincuenta y tantos empec a sentirme como acorralado entre la Maga
y na nocin diferente de lo que hubiera tenido que ocurrir [...]. Creo
que sobre todo me molestaba que la Maga no tuviera conciencia de ser
mi testigo; [... ] pero no, lo que verdaderamente me exasperaba era saber
que nunca volvera a estar tan cercade mi libertad como en esos das...
(pg. 27), y tomar la posicin del que escribe: No quiero escribir sobre
Rocamadour, por lo menos hoy, necesitara tanto acercarme mejor a m
mismo, dejar caer todo eso que me separa del centro(pg. 28). Cul es
ese hoy del narrador? La mencin de Berthe Trpat (pg. 26) nos sita
despus de la muerte de Rocamadour. El fin del captulo 2, abrazado a
la Maga, y el comienzo del captulo 3(pg. 30) lo retrotrae a pocas an
teriores.
Esta oscilacin en la fijacin temporal del narrador, en la sucesin de
los hechos narrados, y aun ms, esta oscilacin de conducta narrativa
entre alejamiento extremo (relato de hechos pasados) einmediatez (rela
to paralelo al acontecer), se da en el interior de un captulo o en el enlace
de uno a otro. Por ejemplo, el captulo 5cuenta que hicieron el amor
por primera vez en un hotel de la me Valette; el captulo 6, la costumbre
de encomendar sus encuentros al azar; el captulo 7, un breve e intenso
fragmento ertico en presente; el captulo 8, las visitas tambin habi
tuales a los peces del Quai de la Mgisserie, visitas que qufcren apresar lo
que era su vida en comn y que estn narradas en primera persona del
plural (Ibamos por las tardes...), como si hablara con la ausente cre
yndola presente en un dilogo de su imaginacin (y vos cantabas
arrastrndome a cruzar la calle..., pg. 49; Y ese pez era perfectamen
teGiotto, te acords?, y esos dos jugaban como perros de jade, pgi
na 50), en el que ella colabora junto a l en revivir el pasado como algo
visto pot los dos fuse pe2 era.. .
LASSECUENCIAS MENORES
Antes, al comenzar la novela de lectura corrida, dimos lo que sera el
esqueleto de los acontecimientos bajo la forma de una serie de secuen
cias.
Al analizar ahora el complejo entramado de la lectura indicada por el
tablero, surgen otras secuencias menores, enclavadas slo en una de las
mayores, o tendidas como red de araa sobre varias de ellas. Por
ejemplo, dentro de la secuencia de la discada hay una secuencia menor
que llamaramos la de las torturas (nms. 14, 114, 117, 15, 120, 16). Se
inicia con las fotografas de las torturas chinas que muestra Wong (14),
se contina con dos citas de condenados a muerte (114, 117), una de
ellas referente a nios, y con dos captulos (15, 16) en los que la Maga re
cuerda cmo fue violada por primera vez por el negro Ireneo. Entre estos
ltimos se inserta un fragmento de la infancia de Ireneo (120), en el que
goza viendo cmo las hormigas destrozan un gusano y lo entierran en su
hormiguero18.
Tambin en Pars se intercalan dos series erticas. La primera, con la
Maga (nms. 6, 7, 8, 93), tiene en s misma una unidad realzada por la
frase repetida que la enmarca. El captulo 6 termina con esta frase con
puntos suspensivos: Pero el amor, esa palabra...(pg. 47) y el nm. 93
comienza con la misma frase, subrayada (pg. 483). Antes, el captulo 5
(separado del 6 por citas) ha iniciado el tema intensamente ertico; des
pus, junto a la melanclica despedida del 93, y sin separacin ninguna,
el captulo 68 retoma el tema con una versin transcripta en lenguaje
gltglico, de tono francamente disparatado y de liberacin e inventiva
Lingstico-pornogrfica.
La segunda serie ertica dedicada a Pola retoma el tema con va
riaciones (nms. 76, 101, 144, 92, 103, 108, 64). Los amores con Pola
irradian hacia otras zonas: la brevedad de la vida, la muerte, los sueos.
Pars =amor, la Clocharde, la Maga. Estos episodios surgen en un pun
to en que las series se entrecruzan: accidente y posible muerte posterior
de Morelli, rompimiento con la Maga, muerte de Rocamadour y ale-
17 Cfr. pg. 116: Todo esto se lo voy diciendo a Crevel, pero es con la Maga que
hablo ahoraque estamos tan lejos.
18 El nombre del negro slo sesabe posteriormente, en el cap. 16, pg. 81, y enton- f !
ces se lo conecta con el captulo intercalado antes, con un procedimiento semejante al -
que sesiguecon Morelli y el viejodel accidente. % '
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