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Miguel Valderrama

Modernismos historiogrficos
artes visuales, postdictadura, vanguardias

Si el Golpe es algo que se da, preguntamos, pstumamente: qu se dio en el Golpe? Willy Thayer, El fragmento
repetido
Si preguntamos cmo es el mundo se nos puede responder describindolo bajo uno o varios marcos de referencia,
pero qu se nos podra contestar si insistiramos en preguntar como habra de ser el mundo si dejramos al margen
cualquier marco de referencia? Nelson Goodman, Ways of Worldmaking

Prefacio

La discusin sobre artes visuales en Chile es una discusin que ha tendido a desarrollarse
principalmente en el cruce entre esttica y poltica. Esta afirmacin es cierta, al menos, para el
orden de proposiciones que organizan los debates sobre la llamada Escena de Avanzada. En el
cruce de estas dos formas de pensamiento se ha situado una lectura de la obra de arte que tiene en
el centro de su reflexin la pregunta por el poder del arte. Esta pregunta no slo ha buscado
interrogar incesantemente las relaciones que el arte de la Avanzada estableci en su momento con
el marco totalitario de una sociedad represiva, sino que adems ha buscado interrogar el propio
poder del arte para contestar o cuestionar la ley de significaciones de todo orden social. Quizs
porque subyace a esta pregunta la idea de que la obra de arte tiene una funcin social que va ms
all de la institucin del arte, y que de algn modo se asocia a un poder de resistencia o
afirmacin que se apunta o sostiene en las obras, es que la discusin sobre la Avanzada se ha
organiza do fundamentalmente en torno a la inscripcin de sus producciones en la historia de la
dictadura y, ms especficamente, en la historia de la plstica y las artes visuales de los ltimos
cincuenta aos. Por este motivo, los temas dominantes de la discusin han sido principalmente
dos: la idea de vanguardia artstica y las caractersticas que tendra el propio desarrollo del arte
nacional. No hace falta decir que ambos tpicos permanecen an abiertos a la controversia,
prueba de ello es el reciente debate sobre la Avanzada que tuvo lugar a propsito de la
conmemoracin de los treinta aos del Golpe de Estado de 1973. Este debate, si bien tiene como
trasfondo las relaciones del arte de la Avanzada con el rgimen militar y, con ello, las relaciones
de las obras con sus contextos, conlleva, sin duda, consecuencias ms amplias al dejar enunciadas
como corolario un conjunto de hiptesis sobre las posibilidades del arte crtico en postdictadura,
o sobre lo que podra llamarse el porvenir de la neovanguardia en la poca de la desaparicin.
Ahora bien, el objetivo de este libro es desarrollar una lectura historiogrfica de la historia de las
artes visuales. A partir de la discusin de la Escena de Avanzada se pretende interrogar la
hiptesis dominante que ha organizado la historia de las artes visuales en Chile en los ltimos
treinta aos. Esta hiptesis, formulada por Pablo Oyarzn en un artculo escrito a fines de los
aos ochenta, ensea que la historia del arte nacional debe ser entendida a partir de la idea de
modernizacin: es decir, como una serie de modernizaciones o puestas al da de la escena de arte
chilena respecto de sus referentes metropolitanos. Intentando interrogar esta hiptesis no slo se
busca discutir las tesis principales que se han derivado de dicha interpretacin, sino que adems
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se busca desplazar a travs de un trabajo de metacomentario la problemtica principal que ha
configurado el orden de representaciones de las obras de la Avanzada.
En otras palabras, si todo acto de interpretacin presupone que nunca se confronta un texto de
manera realmente inmediata, sino que, por el contrario, ste es aprehendido a travs de un
conjunto de sedimentaciones que lo dan a leer como siempreya- ledo, entonces, habra que leer
el trabajo del arte de las obras de la Avanzada a travs de las lecturas que lo hacen posible, a
travs de los textos que organizan el marco de su representacin. Este ejercicio alegrico de
lectura permitira volver a releer escrituras que se consideraban ya cerradas en el contexto de la
postdictadura. De ah el arco de lecturas que organiza la indagacin aqu propuesta. Arco de
lecturas que encuentra en Mrgenes e instituciones (1986), de Nelly Richard, y en El Golpe
como consumacin de la vanguardia (2003), de Willy Thayer, los dos extremos de una
problemtica que estructura el orden de enunciacin de la crtica sobre artes visuales en Chile.
Dicho de otro modo, al identificar estos textos como textos centrales al anlisis de la
representacin historiogrfica de la Avanzada en realidad lo que se quiere sealar es que el
metacomentario invariablemente privilegiar los debates histrico-crticos a la lectura de obra.
Esta opcin, que puede considerarse arriesgada, busca distinguir las operaciones de inscripcin
propias al anlisis de obra de aquellas otras operaciones que podran asociarse al anlisis
historiogrfico. Si bien, siempre sera posible deconstruir esta distincin reenviando el anlisis
historiogrfico al anlisis de obra, y el anlisis de obra al anlisis historiogrfico, si bien siempre
se podran discutir las nociones de obra e historia que uno y otro anlisis presuponen, cabra
s sealar, como defensa de la lectura propuesta, que es justamente en el trabajo de
deconstruccin de estas mismas distinciones donde se organiza el diferendo que da lugar al
marco de representacin de la Avanzada.
En suma, la hiptesis que gua esta investigacin parte de una decisin de lectura. Se trata de leer
el orden de discusiones que organizan la lectura de obra de la Escena de Avanzada desde la
historiografa y, en consecuencia, de leer cada una de las intervenciones que en ese espacio se
despliegan como modos especficos y determinados de inscripcin del pasado.
A partir de esta decisin, la discusin sobre la vanguardia y la Avanzada tiende a presentarse
como una discusin en torno al marco de la representacin histrica y, ms ampliamente, en
torno a las relaciones entre arte y poltica, entre obra e historia. Relaciones que aqu buscan ser
elaboradas a travs de la identificacin de dos tipos de modernismo. Cierto es que este ejercicio
de lectura supondr necesariamente desplazar una comprensin del modernismo como categora
histrica en favor de una comprensin tropolgica del mismo. Cabe advertir, sin embargo, que
por medio de este desplazamiento no se busca desentraar aquellos contenidos no reconocidos en
el debate, sino que, por el contrario, se busca ensayar un pequeo desajuste que dejando todo
igual permita, empero, alcanzar otra perspectiva. Hal Foster ha llamado a este ejercicio de
posicionamiento visin de parallax.
Y es, precisamente, esta visin o ms claramente esta insistencia la que permitir advertir los
contornos de la discusin. La obsesin por el marco, por los efectos de marco que dominan la
representacin historiadora, puede as entenderse como una obsesin modernista por los lmites,
por la posibilidad de su continua transgresin. Esta obsesin, podra decirse, organiza desde un
comienzo el conjunto de las intervenciones sobre arte y poltica en la escena de la neovanguardia
nacional.
Por ltimo, y con la excusa de no ceder a la tentacin de esbozar un amago de respuesta a la
pregunta por el poder del arte, tal vez convendra multiplicar aqu las precauciones ante los
equvocos que la nocin de modernismo podra suscitar. En otras palabras, Modernismos
historiogrficos no trata de evocar una historia del gusto como aquella que es posible descifrar en
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el arte de un modernismo greenbergiano, centrado en la pureza de la pintura y en la historia de las
formas a travs de las cuales el buen arte consigue finalmente abrirse paso. Tampoco trata de
elaborar una historia del arte de raz rancireana, donde el modernismo no es ms que el nudo de
una contradiccin entre dos polticas estticas opuestas a partir de un mismo centro comn que
vincula la autonoma del arte a la promesa de su disolucin. A diferencia de estas dos historias
del modernismo, que anticipan, de algn modo, dos respuestas a la pregunta por el poder del arte,
los modernismos historiogrficos de la Avanzada nombran las mltiples reacciones de
sustraccin del arte a la catstrofe de la historia que el Golpe anuncia.
Modernismos historiogrficos nombra, en fin, un trabajo de escritura y lectura de la crtica y del
arte en la poca de la desaparicin.

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Durante el tiempo en que estuve preparando esta investigacin me he beneficiado de muchas
conversaciones e intercambios bibliogrficos. Debo por ello agradecer especialmente a Gonzalo
Arqueros, Claudio Barrientos, Alejandra Castillo, Luis G. de Mussy, Federico Galende, Carlos
Ossa, Carlos Ossandn Buljevic, Carlos Prez Villalobos, Rodrigo Karmy Bolton, Willy Thayer,
Ivn Trujillo, Nelly Richard y Rodrigo Ziga.
Debo tambin agradecer a Paloma Castillo el que accediera a prestarme catlogos prcticamente
inhallables de la escena de arte del perodo.
Alejandra Castillo y Luis G. de Mussy leyeron una versin preliminar del libro. Agradezco tanto
el tiempo que dedicaron a la lectura como los valiosos comentarios y sugerencias que hicieron a
cada uno de los captulos y borradores que somet a su consideracin.
El libro que ahora presento es producto de un trabajo de investigacin de tres aos. Esta
investigacin no podra haberse llevado a cabo sin el financiamiento y apoyo de la Universidad
ARCIS. Agradezco por ello el espacio que la universidad me ha dado para investigar y discutir
con amigos y amigas sobre historiografa, artes visuales y mucho ms. En su adscripcin
institucional esta investigacin forma parte de un Programa mayor titulado Violencias de la
democracia (FONDARCIS, N 10/05), programa al cual espero haber contribuido en algo con mi
trabajo. De igual manera, el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), en
su lnea de fomento de investigacin en Artes Visuales, me favoreci con un financiamiento para
el ao 2007-2008 (Proyecto N 56550). Este financiamiento adicional me permiti liberar clases
y dedicarme, as, casi a tiempo completo, a escribir y corregir los ltimos captulos del libro.

1. No hay fuera-de-texto

Atendiendo a los debates recientes sobre Arte visuales, cabra interrogar el lugar que ocupan las
escrituras de la historia en la economa general de los discursos crticos. Y, de un modo ms
preciso, cabra interrogar la voz que estas escrituras articulan al interior de lo que genricamente
se ha dado en llamar la querella de la representacin histrica. Pues, como bien es sabido, es en
torno a esta querella que ha girado gran parte de la discusin crtica sobre las Artes visuales en
Chile. Discusin que principalmente se ha desarrollado a partir de una detenida interrogacin de
los lmites de la representacin histrica y de la propia posibilidad de la actividad crtica.
As, y desde hace ya algn tiempo, expresiones como acontecimiento, texto o inscripcin
constituyen trminos claves de un vocabulario que organiza y jerarquiza los lxicos y discursos
del arte y la crtica nacional. Es a partir de estos vocablos, como bien seala Nelly Richard, que
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se ha planteado una tensin entre saberes irregulares y saberes regulares, entre desbordes de
experimentacin y retenciones disciplinarias1.
La tensin que Nelly Richard observa entre saberes regulares y saberes irregulares, entre la cita
acadmica y sus otros, puede ser presentada, de igual manera, como un campo de fuerzas que
estructura cada una de las formaciones de saber sealadas en el espacio de inscripcin metafrico
de las instituciones y sus mrgenes. Y, de un modo ms amplio, puede advertirse incluso que este
campo de fuerzas prefigura el texto crtico que las escrituras de la historia elaboran durante los
ltimos aos de la dictadura y los primeros aos de la postdictadura. Texto heterogneo, abierto,
mltiple, que obliga a leer la produccin de estas escrituras bajo la autoridad de la sentencia no
hay fuera-de-texto (Il ny a pas de hors-texte)2.
La frase en cuestin, contra lo que podra pensarse, advierte de la inexistencia de un extra-texto
absoluto capaz de organizar el proceso de significacin en una totalidad de sentido. Las
referencias a la historia, la cultura, la poltica o la economa, por nombrar slo cuatro contextos
maestros de significacin comunes al anlisis historiogrfico, quedan aqu suspendidas en la
trama de indicios de una lectura que refiere interminablemente la escritura a algo distinto de s
misma, a la monstruosidad sin medida de una referencia que asedia y desestabiliza el parasitismo
de toda escritura y actividad crtica.
No hay fuera-de-texto. La reiteracin de la frase de Jacques Derrida tiene por objeto
desarrollar, al mismo tiempo, una pregunta y una insistencia necesaria sobre los lmites y
posibilidades del acto crtico. Pues, nicamente, es a partir de esta interrogacin que puede
comenzar a examinarse con algn detenimiento las relaciones entre texto y contexto en el arte y
la historiografa nacional. Es ms, siempre se podra insistir, a propsito de los debates en curso
sobre el Golpe y la Escena de Avanzada, que es precisamente esta relacin la que demanda hoy
mayor atencin y anlisis. Al menos, eso se podra afirmar del riesgo y la aventura de una tarea
que reclamara para s el desafo de desestabilizar el juego de intercambios que organiza las
relaciones entre texto y contexto, entre crtica e historia, entre obra e inscripcin. Quizs, por
ello, esta tarea no tendra en la actualidad otra finalidad que la de pensar esa zona intermedia
donde la historia (no) es (ms que) su propia representacin, y la crtica (no) es (ms que) una
metfora del acto de lectura. Es, precisamente, en el riesgo de esta zona intermedia, en el lugar de
este entre dos, ni dentro ni fuera del texto, ni dentro ni fuera de la obra, donde la actividad
crtica estara llamada a elaborar una resistencia infinita a las diversas tentativas que se es-
fuerzan por establecer el contexto de significacin de las obras y los textos.
Esta resistencia infinita a los efectos de totalizacin de la interpretacin no debe entenderse,
empero, como una resistencia absoluta a contextualizar y recontextualizar los textos y las obras.
Pues, siempre se podra afirmar, as como no hay fuera-de-texto, as tambin no hay fuera-de-
contexto3. La paradoja de esta doble afirmacin, el contrasentido que ella expresa, advierte ya de
la ceguera a que parece exponerse toda crtica organizada bajo el dominio de una historizacin
incondicional. Aquella consigna que Fredric Jameson populariz a comienzos de los aos
ochenta del siglo pasado, como imperativo de una moral de la lectura de signo dialctico, y que
bajo la prescripcin de historizar, siempre! pareca invitar a un ejercicio de crtica totalizadora,
se revela intil cuando de lo que se trata es de examinar los presupuestos que subyacen al trabajo
de disciplinas construidas segn el programa de la historizacin radical4.

1 Nelly Richard, Saberes clasificados y desordenes culturales, VV.AA., Crisis de los saberes y espacio universitario en el debate
contemporneo, Santiago, Universidad ARCIS/Lom Ediciones, 1995, pp. 26-34.
2 Jacques Derrida, ... Ce dangereux supplment... , De la grammatologie, Paris, ditions de Minuit, 1967, p. 227.


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Extremando un anlisis elaborado por Hal Foster, apropsito de las antinomias que dominan la
historia del arte contemporneo5, podra observarse que el problema fundamental que enfrenta
cualquier discurso historiogrfico que se organice a partir de una razn diacrtica, no es tanto el
de establecer la relevancia o primaca de cada uno de los trminos de sus operaciones, cmo el de
reconocer las decisiones que dichos trminos introducen inadvertidamente en el anlisis
historiogrfico.
Dicho en otras palabras, texto y contexto, crtica e historia, obra e inscripcin, constituyen ndices
de referencia de un pensamiento que es imperioso revisar urgentemente. Y ello al menos por dos
razones. La primera razn, y tal vez la ms estructural, atiende a los propios problemas derivados
de una lectura contextual de las obras y los textos demasiada confiada en la identidad y
estabilidad de las significaciones que ella pone en relacin. Es necesario discutir con algn
detenimiento aquella suposicin que observa que el arte y la historiografa son la expresin o el
reflejo de una realidad dada, el simple resultado de condicionantes sociales e histricas. Y es
necesario discutir este supuesto por la creencia previa que subyace a la suma de sus operaciones
epistemolgicas.
A saber, la creencia de que es posible distinguir entre la realidad y las diversas formas de su
manifestacin. Es, en efecto, esta creencia en la conmensurabilidad de diferentes
representaciones sociales la que ha hecho posible tratar a la historia y el arte como formas
narrativas que pueden ser individualmente apreciadas en tanto contribuciones parciales al
conocimiento de la realidad social. La supervivencia de esta creencia ha impedido avanzar en una
interrogacin ms detenida y atenta de los presupuestos que subyacen a una concepcin del texto
y la obra de raz substancialista, en cuyo seno texto y obra se presentan como entidades
poseedoras de una solidez y una concrecin indiscutidas.
La segunda razn que obliga a revisar las dependencias y correspondencias entre texto y
contexto, entre crtica e historia, entre obra e inscripcin, es fundamentalmente historiogrfica.
Quizs pertenezca a Pablo Oyarzn el mrito de haberla enunciado bajo la forma de una pista de
investigacin. La intuicin busca ser iluminadora, indicativa de una cierta identidad de
conocimiento. En su formulacin ms general, constituye una proposicin narrativa que organiza
la historia de las artes visuales en Chile. Proposicin delicada, es cierto, siempre sometida a
operaciones de transformacin y desdibujamiento. Y, sin embargo, en tanto principio de
inteligibilidad de las obras, en tanto contexto maestro de inscripcin de su presentacin y
precedencia, esta proposicin tiene la estabilidad de una sentencia, la naturalidad soberana de un
estado del arte. La proposicin es simple, y puede ser resumida a travs de la siguiente
declaracin: la evolucin del arte en Chile, desde fines de los aos cincuenta del siglo pasado,
puede ser descrita como una serie de modernizaciones6. Introducida como una hiptesis de
trabajo, la proposicin modula un principio de lectura de las obras y las vanguardias. As
enunciada, constituye un contexto de significacin maestro que enmarca y remarca la historia de
la produccin de un campo. En otras palabras, la modernizacin deviene aqu metalenguaje de las
artes visuales, significado ltimo al cual remitir todos los significados presentes en las obras.
El pensamiento que conforman estas dos razones prefigura un registro metafrico dominante, un
recurso a una determinada retrica arquitectnica.

3 Jacques Derrida, Vers une tique de la discussion, Limited Inc., Paris ditions Galile, 1990, p. 252.
4 Fredric Jameson, The Political Unconscions: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981: Preface.
5 Hal Foster, Antinomias en la historia del arte, Diseo y delito y otras diatribas, trad. Alfredo Brotons, Madrid, Ediciones Akal, 2004.
6 La evolucin del arte en Chile, desde fines de los 50, puede ser descrita como una serie de modernizaciones. Esta hiptesis sustenta un
influyente informe que Pablo Oyarzn elabor a fines de los aos ochenta sobre la produccin de artes visuales en Chile. Al respecto, Pablo
Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, Georgia Series on Hispanic Thought, N 22-25, University of Georgia, Georgia, 1988, pp. 291-
324 [ref. cit. p. 292].
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Como una clave de arco, las dos razones expuestas organizaran una arquitectura de niveles, de
estructuras y superestructuras, de instancias y determinaciones, que siempre sera necesario
someter a lo que manteniendo el juego de la metfora arquitectnica cabra llamar un trabajo de
deconstruccin.
Este trabajo de deconstruccin actuara sobre el texto mismo de la historia del arte, pues, esta
historia, desde Heinrich Wlfflin en adelante, no sera sino la historia del progreso de estas dos
razones. Historia de una historiografa del arte dominada por la metafrica arquitectnica de los
estilos y de las valencias contrapuestas. Historia de una historiografa de la representacin
comprendida bajo el principio de la periodicidad y evolucin de las formasretinales de la
visualidad.
A partir de esta perspectiva, y a propsito delos debates en curso sobre el arte nacional de los
ltimos treinta o cuarenta aos, cabra retomar la hiptesis de la modernizacin del arte chileno a
travs de una interpretacin que se concentra en la clave de bveda de la estructura de la
narracin, en la violencia formativa de sus argumentos. La suposicin, menos simple de lo que
pareciera expuesta en unas pocas palabras, impresiona por su carcter absoluto, por la radicalidad
de sus trminos. Presentada en apretada sntesis, la hiptesis que organiza la lectura de Arte en
Chile de veinte, treinta aos, advierte que el principio historiogrfico de la modernizacin
organiza una narracin de la historia de las artes visuales a partir de una historia de las
vanguardias. Esta historia sera una historia de diferimientos y de ajustes continuos, de retrasos y
anhelos de actualidad, donde las vanguardias encarnaran un deseo de novum nunca cumplido del
todo. Representadas en el espacio de la modernizacin, las vanguardias expresaran,
paradjicamente, menos un gesto de interrupcin de la temporalidad lineal del progreso de la
historia del arte, que una celebracin de la fuerza y eficacia transformadora de lo moderno en
las obras7. De lo moderno como ser cumplido, aclara Oyarzn, como destino de un presente
propio pendiente8. Articulando el desajuste interminable de su novedad, las vanguardias
buscaran declarar, de este modo, junto a la actualidad de su puesta al da, la caducidad o
pretericin del resto de la produccin artstica nacional9. La modernizacin sera as aquel
tiempo irreversible que las vanguardias intentaran vanamente aprehender bajo la mirada del
espectador benjaminiano del Angelus Novus de Paul Klee. Desgarrada por una visin que se
representa el pasado de las artes visuales como ruina, esta otra historia del arte en Chile parecera
hacer suya aquella frmula anotada por Blanqui en Lternit par les astres, y de acuerdo a la
cual la vanguardia bien podra ser lo nuevo siempre viejo y lo viejo siempre nuevo. Por medio
de esta frmula, se le sustraera a la vanguardia la propiedad que le sera ms propia y distintiva,
y que no sera otra que la de proclamar su carcter inaudito, la de manifestar la singularidad de su
excepcin o alteridad. Asimismo, aquel conjunto de significaciones polticas que vinculan a la
vanguardia a las figuras de la revolucin y el hombre nuevo, quedan aqu neutralizadas en la
imagen de una modernizacin que se desenvuelve con la misma monotona de las revoluciones
astrales. Monotona del eterno retorno de lo recesivo, de un movimiento nunca cumplido del
todo y que, no obstante, modela los ciclos y actuaciones de la vanguardia.

7 Aqu no hago sino parafrasear una de las tantas acepciones con que Pablo Oyarzn busca circunscribir la especificidad de la vanguardia
nacional. Presentado en junio de 1988, en una mesa redonda sobre las vanguardias en Latinoamrica, el texto Sobre la vanguardia puede
considerarse un escrito complementario de Arte en Chile de veinte, treinta aos. Al respecto, Pablo Oyarzn, Sobre la vanguardia, Arte,
visualidad e historia, Santiago, Editorial La Blanca Montaa, 2000, pp. 73-79 [ref. cit. p. 77].
8 Ibd., p. 78.
9 Pablo Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, op. cit., p. 293.


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Leda bajo esta luz, la historia de las vanguardias no puede sino aparecer como la historia de un
programa sucesivo de modernizaciones. Modernizaciones que ensearan, una y otra vez, en el
retardo o destiempo que las obras exhiben respecto de una modernidad artstica dada, que
ninguna de las producciones de la vanguardia est al da de lo que declara o en el lugar en que se
anuncia10.
Al igual que la sociedad de la que forma parte, la vanguardia latinoamericana se encontrara
atrapada entre la evanescencia de un mundo que nunca deja y la expectativa de otro que
nicamente se le ofrece bajo el signo de un interminable diferimiento. Suspendida en el vrtigo
de la posibilidad y de lo inhspito, la vanguardia sera un lapso, un intersticio, un interregno, un
entremundos 11. Exploradoras de lo inhspito y de lo infamiliar, avanzadillas siempre asediadas
por el retorno de lo recesivo, las artes visuales nacionales careceran de esa pasin por lo real
que habra caracterizado todo el arte del siglo XX segn la expresin de Alain Badiou.
Una lectura que se esfuerza en extraer todas las consecuencias de la hiptesis arriesgada por
Oyarzn, es aquella que busca reinscribir la dialctica de modernizacin y vanguardia ms all
del horizonte del modernismo. Sin duda, pertenece a Willy Thayer el mrito de haber explicitado
el presupuesto que organiza y define la operacin historiogrfica de Arte en Chile de veinte,
treinta aos. Mrito principal, si se advierte que la articulacin que el filsofo propone se
organiza a partir de las relaciones establecidas entre vanguardia y ruptura y entre ruptura y
modernizacin.
En sus palabras, la constante del dato internacional sera definitoria de la vanguardia local
otorgando sobradas razones para que un relato ms endgeno, nacional o continental, de las
sucesivas modernizaciones locales, resulte fallido, en la medida en que el novum que en cada
caso irrumpe estara, hasta cierto punto, precursado en lo que tiene de precursor12.
La aclaracin es importante, pues, organiza la discusin historiogrfica sobre las vanguardias a
partir de oposiciones binarias dadas entre interior y exterior, texto y contexto, crtica e historia.
De estas oposiciones depender, en efecto, no slo la discusin historiogrfica sobre el arte en
Chile, sino tambin aquella otra discusin ms general que, para abreviar, puede ser presentada
bajo el sintagma el golpe como consumacin de la vanguardia13. La parvedad del sintagma
encubre una tesis mayor, cuyos alcances sobredeterminan la propia lectura de Oyarzn de las
artes visuales nacionales, volvindola, si se quiere, inhspita e infamiliar. Ejemplo de lectura
parasitaria, ella se sita en una zona intermedia reprogramando violentamente el grama del texto
original para hacerlo expresar su diferencia. El ncleo o punto de partida de la tesis de Thayer se
encuentra expuesto en el pasaje que abre su lectura de las relaciones entre el Golpe de Estado de
1973, la vanguardia y sus polticas de inscripcin:

Entre 1970 y 1973, fue el gobierno popular de Salvador Allende el que se constituy en sujeto transversal de la
vanguardia. El gobierno popular oper, desde la representacin, el descontrol programtico de la representacin
dispuesto en la teleologa de la revolucin. El descontrol programtico de la representacin puesto en la rbita de la
revo-

10 Ibd., p. 294.
11 Pablo Oyarzn, Identidad, diferencia, mezcla: pensar Latinoamrica?, La desazn de lo moderno. Problemas de la modernidad, Santiago,
Universidad ARCIS/Editorial Cuarto propio, 2001, pp. 377-397 [ref. cit. p. 396].
12 Willy Thayer, Vanguardia, dictadura, globalizacin (La serie de las artes visuales en Chile, 1957-2000), Nelly Richard y Alberto Moreiras
(ed.), Pensar en/la postdictadura, Santiago, Editorial Cuarto propio, 2001, pp. 239-260 [ref. cit. p. 240].
13 Bajo este ttulo provocativo, Willy Thayer public un conjunto de fragmentos que buscaban en sus palabras explorar el paralelo estructural
entre Golpe como tortura de la representacin, vanguardia como tortura de la representacin y lectura vanguardista de la Avanzada que reduce
la crtica de la representacin a una refundacin modernizadora del arte. Al respecto, Willy Thayer, El golpe como consumacin de la
vanguardia, Extremoccidente, N 2, Universidad ARCIS, Santiago, 2003, pp. 54-58. [texto recogido luego en El fragmento repetido. Escritos en
estado de excepcin, Santiago, Ediciones/Metales pesados, 2006, pp. 15-46].

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lucin, tuvo su hiprbole y cifra siniestra en La Moneda en llamas que recorri el planeta videada y fotografiada en
colores y en blanco y negro. La Moneda, la Repblica, el Estado en llamas es, a la vez, la representacin ms justa de
la voluntad de acontecimiento de la vanguardia, voluntad cumplida siniestramente por el Golpe de Estado como
punto sin retorno de la vanguardia, y como bing bang de la globalizacin14.

Dos discursos, entonces, tan prximos como distantes, y, sin embargo, uno al lado del otro, uno
en el linde del otro, enmarcando y remarcando sus bordes en un juego sin fin. Anticipando
aquello que viene a reunir inevitablemente obras y textos, textos y contextos, crtica e historia, y
que en su reunin anticipa a su vez la necesidad de ordenar un nuevo paragono, estos dos
discursos enmarcan un programa de la historia (y) del arte que habra que revisar con atencin.
Especialmente ah donde el paralelo entre artes visuales e historiografa informa los problemas
del nombre y la cifra de una poca, especialmente ah donde en la proximidad de un paso se juega
el umbral o el lmite de su verdad.
Ahora bien, y para retomar los problemas asociados al texto y al contexto, al marco y su objeto,
qu sucede cuando se intentan leer las escrituras postraumticas que surgen en dictadura bajo la
ensea de este contexto mayor. Es posible, acaso, representar las rupturas llevadas a cabo en la
historiografa y las artes visuales del perodo, como consumaciones pstumas de la voluntad de
ruptura del golpe de Estado de 1973? Y ms all, en el borde, cmo interpretar esta sentencia
cuando la propia diferencia entre texto y contexto se ha problematizado al punto de volverse
indecidible?
Responder a estas preguntas, comenzar a interrogar y a interrogarse a propsito de ellas, es
comenzar a examinar la relacin entre texto y contexto en la historia de la historia del arte
nacional. Es, de otro modo, comenzar a pensar la genealoga estructurada de los conceptos de la
disciplina, de la manera ms fiel, ms interior, pero al mismo tiempo, ms exterior, ms extraa e
incalificable a ella. En sntesis, y para conjugar una metfora pictrica, responder a estas
preguntas es ensayar una escritura de lo parergonal, de lo que no est ni afuera ni adentro, y que
se organiza como relacin indecidible con el lugar, con el lmite y la ilimitacin, con lo propio y
lo impropio, con el margen y el centro. no hay (nada) fuera de texto, no hay (nada) fuera de
contexto

2. El problema del marco

Quizs por esta razn, por la fidelidad a una escritura de lo parergonal, convendra aqu sealar
de una vez aquello que constituye el marco de la problemtica esbozada, el cuadro dentro del
cual se dibujan y exponen los problemas principales de la crtica y la historia. Y para hacerlo,
para sealar ese marco, para delimitar los efectos de realidad que en su espacio se recrean, nada
mejor que concentrar la atencin precisamente en el marco, en aquello que en la operacin
historiogrfica constituye un decorado, el ornamento mismo de la investigacin histrica.
Es decir, aquello que no pertenece intrnsecamente a la representacin del objeto sino solamente
como un agregado exterior, y cuyo fin ltimo no es otro que el de aumentar el placer de la
lectura. En el orden del saber de la tradicin historiogrfica moderna, este agregado exterior es la
escritura, y ms ampliamente el texto.
Ahora bien, y en atencin a la doble estructura parergonal de la problemtica del marco, habra
que advertir que un texto se define tanto por aquello que incluye dentro del campo de su
representacin, como por aquello que excluye de ese mismo campo.

14 Ibd., p. 54.

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Por esta razn, habra que observar igualmente que toda discusin sobre el marco en
historiografa debe necesariamente organizarse a partir de una discusin mayor sobre el texto y la
representacin historiadora, y ms ampliamente an sobre las relaciones existentes entre
representacin pictrica y representacin histrica.
Al menos, eso parecera reclamar hoy todo anlisis que atendiera a la doble problemtica del
marco en el texto historiogrfico. Se tratara de aprehender, si se quiere, no slo los esfuerzos que
en la actualidad se realizan por establecer la naturaleza del texto histrico, por fijar sus lmites y
propiedades, sino que adems se tratara de advertir las marcas y remarcas que organizan el
espacio semitico de la representacin historiadora, las fuerzas que en su seno conforman un
determinado rgimen de visibilidad y de enunciacin histrica. Pues, es en el cruce de texto y
representacin donde se hace visible en toda su complejidad la problemtica del marco en
historiografa, es ah precisamente donde la pregunta por aquello que atae intrnsecamente al
valor de la narracin historiadora y aquello que sigue siendo exterior a ese valor inmanente se
plantea ms seriamente. Esta exigencia de distincin, de un saber de qu se habla, presupone un
discurso sobre el lmite entre el adentro y el afuera de la representacin historiadora, presupone
en sntesis un discurso sobre la diferencia entre historia e historiografa, y sobre las relaciones y
determinaciones que organizan aquello que es interior a la investigacin y aquello que es exterior
a ella.
Buscando establecer el juego de determinaciones a que da lugar la pregunta por el marco en
historiografa, podra observarse con Meyer Schapiro que si en pintura elementos no mimticos
como la forma rectangular y el marco cumplen una funcin fundamental al organizar el espacio
semitico de la representacin pictrica1, en historiografa el lugar de esta funcin no mimtica
de organizacin del espacio semitico de la representacin historiadora parecen ocuparlo la
escritura y el texto histrico. Al igual que el marco y la forma rectangular han sido en pintura
tradicionalmente considerados elementos exteriores a la obra, formas que no afectan el contenido
de la misma, en historiografa se ha tendido a considerar predominantemente a la escritura y al
texto como componentes secundarios de la representacin historiadora, suplementos o
paramentos necesarios pero accesorios a la produccin de la misma. Elementos fuera de-la-obra,
para ser ms precisos, y que apelando a la autoridad de la lengua griega pueden ser nombrados
con la voz parergon. Vocablo que designa todos aquellos elementos que no slo se ubican al
lado, al borde, junto o contra la obra (ergon), sino que ademsno siendo interiores al trabajo de la
obra, cooperan con ella desde cierto afuera, que no es propiamente hablando ni simplemente
afuera, ni simplemente adentro2. Parergon, en otras palabras, no es sencillamente aquel elemento
excedente, accesorio o externo a la obra, sino aquel elemento que compartiendo estas
propiedades excedentarias comparte adems con la obra un vnculo estructural interno que lo une
a la falta que hace obra en el interior de la obra. Sin esta falta, ha observado Jacques Derrida, el
ergon no necesitara parergon3. Ahora bien, si en pintura el marco es una forma que tiene por
determinacin tradicional no destacarse sino desaparecer en el instante en que la representacin
pictrica se expone a la mirada del espectador, en historiografa igualmente la escritura y el texto
tienen por misin principal ocultarse o retraerse en el momento mismo en que la representacin
historiadora entra en escena. Si lo queest dentro del marco refleja realmente lo que est afuera,

1 Meyer Schapiro, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs, Theory and Philosophy of
Art: Style, Artist, and Society, London, George Braziller, 1998, pp. 1-32.
2 Por supuesto, para toda la problemtica del marco, del parergon y del suplemento, tal y como ella es aqu elaborada, vase, Jacques
Derrida, La vrit en peinture, Paris, Flammarion, 1978: Le parergon. La bibliografa sobre el marco en pintura es ya extensa, adems de las
investigaciones de Meyer Schapiro, remito aqu a dos obras que considero fundamentales: Victor Stoichita, La invencin del cuadro. Arte,
artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea, trad. Anna Maria Coderch, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2000; y Hans Belting,
Image et culte: Une histoire de limage avant lepoque de lart, trad. Frank Muller, Paris, Editions Du Cerf, 1998.
3 Jacques Derrida, Le parergon, La vrit en peinture, op. cit., p. 69.
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entonces, en realidad, no hay ningn marco, y si lo que se representa en el texto histrico
corresponde a la realidad del pasado, entonces, propiamente hablando, no hay ningn texto.
nicamente la presuncin de que el contenido de la obra o el contenido del texto derivan del
mundo de afuera en la forma de una correspondencia uno a uno, hace posible pensar que el marco
es tan slo un marco, y el texto es tan slo un texto, es decir, estructuras insustanciales que se
desvanecen en la insignificancia para permitir que tenga lugar un comercio automtico entre el
adentro y el afuera de la representacin pictrica o de la representacin historiadora.
Intentando cuestionar los derechos que esta presuncin tiene al interior de la epistemologa
historiogrfica, Hayden White ha observado que se debe reconocer el hecho innegable de que
los discursos inconfundiblemente histricos dan lugar a interpretaciones tpicamente narrativas de
sus temas de estudio. La traduccin de estos discursos en una forma escrita produce un objeto
distintivo, el texto historiogrfico4. El problema principal que se presenta as a cualquier
epistemologa de la investigacin histrica, no es tanto el de afirmar o rechazar la posibilidad o
imposibilidad de una aproximacin cientfica al estudio del pasado, como el de explicar el
creciente inters que el texto histrico tiene en los anlisis metahistoriogrficos de la disciplina.
Hay aqu, podra decirse, un problema con el marco de la representacin historiadora. Pues, si el
marco en pintura se destaca a la vez de la obra y del medio, lo hace slo para fundirse de nuevo
con aquello que abre y cierra el espacio de la representacin, con los dos fondos que son siempre
la obra y el fuera de obra.
En historiografa, de igual manera, aun cuando se debe cuidar de no quitarle a la ciencia su parte
de poesa, el trabajo serio slo comienza una vez que el texto y la escritura se destacan para
desaparecer en la exposicin de los acontecimientos pasados5. La atencin cada vez mayor que el
texto histrico tiene en la reflexin historiogrfica viene, de este modo, a cuestionar el conjunto
de certezas epistemolgicas que organizan la problemtica de la representacin historiadora, el
discurso sobre el lmite del que esta problemtica es parasitaria. En este sentido, no sera errado
afirmar que la crisis de la epistemologa de la historia es ante todo una crisis del discurso sobre el
marco en la disciplina, sobre aquello que es interior y exterior a la representacin histrica,
necesario o accidental a su conocimiento.
As definido entonces, el problema principal de la representacin historiadora no es otro que
saber distinguir lo intrnseco de lo extrnseco, lo esencial de lo inesencial, el texto del contexto.
Y, complicacin de complicaciones, saber adems distinguir lo que se incluye y lo que se excluye
cada vez como marco y como fuera-de-marco, como texto y como fuera-de-texto. Y, en el borde,
en la advertencia de que manteniendo el adentro adentro y el afuera afuera el marco es
inevitablemente doble, saber por aadidura contar con el marco en historiografa, saber que en la
representacin historiadora hay que contar el marco, sobre todo cuando el marco es uno y ms de
uno a la vez.
Todas estas distinciones, que asedian interminablemente el trabajo historiogrfico, obligan a
preguntar nuevamente: qu es un marco en historiografa? Sin pretender agotar las posibles
respuestas a esta pregunta, convendra retener al menos dos elaboraciones sobre la cuestin que
han sido consideradas dominantes en la reflexin de la disciplina.

4 Hayden White, Literary Theory and Historical Writing, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1999, pp. 1-26 [ref. cit. p. 3].
5 Las frases entrecomilladas pertenecen, por lo dems, al excelente ensayo de Marc Bloch sobre el oficio historiogrfico. Escrito en la
clandestinidad, durante los aos del rgimen de Vichy, este texto- testamento constituy, sin duda, una de las ms influyentes introducciones
terico-metodolgicas a la disciplina histrica durante el siglo XX. Al respecto, Marc Bloch, Apologie pour lhistoire ou mtier dhistorien, Paris,
Albin Colin, 1960: Introduction.


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La primera de ellas, representada fundamentalmente por Frank Ankersmit, seala que el marco en
historiografa es la suposicin de una diferencia entre la realidad del pasado y la realidad del
presente.
En History and Tropology, Ankersmit observa que en el texto histrico debe haber algo anlogo
al marco, pues, igual que una pintura, un texto histrico representa una parte del mundo dentro de
un espacio definido por la representacin. Este objeto anlogo entre el texto histrico y la pintura
no sera otra cosa que aquello que delimita el espacio semntico de la investigacin histrica, la
frontera invisible que organiza y estabiliza el campo de visibilidad de la representacin
historiadora. Si podemos decir, anota Ankersmit, que conocemos la realidad del pasado slo en
las representaciones del pasado y mediante ellas, y si, ms an, la suposicin de una diferencia
entre la realidad del pasado y la realidad del presente es una condicin para todo escrito histrico,
entonces todo escrito histrico debe contenerse en un marco6. El mismo hecho de que los
historiadores y las historiadoras tiendan a olvidar el marco, en la medida en que indica los lmites
entre pasado y presente, demuestra su necesidad estructural. Pues, si la representacin es sobre
todo una cuestin de demarcar contornos, de indicar dnde termina un objeto y donde
comienza otro, la representacin no slo aborda el contraste entre el primer plano y el fondo,
entre lo importante y lo secundario, sino que, adems, ella misma viene a constituirse a partir de
una relacin imperceptible y necesaria entre el campo de lo visible y el campo de lo invisible. De
acuerdo a ello, el marco es aquella configuracin especfica de pensamiento que en toda fase
dada de la investigacin histrica establece un orden de significacin cuasinatural del pasado.
Principio figurativo, este orden de significacin cuasinatural de la investigacin no es otra cosa
que la referencia a lo real. Es precisamente esta referencia, y el control de la produccin de su
representacin, la que organiza la voluntad de verdad y el juego de identidad de la profesin
historiadora.

6 Frank Ankersmit, The Reality Effect in the Writing of History: The Dynamics of Historiographical Topology, History and Tropology.
The Rise and Fall of Metaphor, California, University of California Press, 1994, pp. 125-161 [p. 148 y siguientes].

As, y para avanzar una proposicin sin duda polmica, podra afirmarse que las transformaciones
en el orden del discurso de la disciplina constituyen desplazamientos o rupturas en un
determinado sistema de clasificacin y representacin histrica. Estas rupturas o desplazamientos
buscaran redefinir el rgimen de visibilidad de la representacin historiadora, la poltica de
interpretacin del texto historiogrfico.
Las transformaciones en la disciplina podran ser vistas, de este modo, como salidas de marco,
como saltos fuera del jarrn, si hemos de tomar prestada una imagen borgeana-foucaultiana.
Estas salidas de marco, estos saltos fuera del jarrn implicaran quiebres y fracturas en los
sistemas de referencia con que los historiadores y las historiadoras se representan el mundo. Por
su naturaleza, estas operaciones de des-enmarcamiento y re-enmarcamiento de la representacin
historiadora seran esencialmente polticas. Al menos, si por poltica se est de acuerdo en
reconocer aquella actividad encargada de la distribucin y redistribucin de los lugares y de las
identidades, de la particin y reparticin de los espacios y los tiempos, de lo visible y lo invisible.
En otras palabras, si tal como sugiere Jacques Rancire la poltica consiste en reconfigurar la
divisin de lo sensible que define lo comn de la comunidad7, en introducir sujetos y objetos
nuevos, en hace visible aquello que no lo es, entonces, la poltica de la representacin
historiadora consistira menos en la prescripcin de lo que se debe hacer que en la proscripcin
de ciertas formas de imaginar la realidad del pasado. Estas formas de imaginacin histrica
constituiran rdenes de exclusin que disciplinaran el pensamiento historiogrfico,
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conformando un determinado rgimen de visibilidad, un orden indiviso de representacin.
Comentando los efectos epistemolgicos derivados de la relacin entre esttica de la
representacin historiadora y poltica de la interpretacin histrica, Hayden White ha observado
justamente que los ordenes de exclusin derivados de estos regmenes de representacin e
interpretacin ponen lmites a las reglas de descripcin conforme a las cuales hay que considerar
un hecho como un acontecimiento sujeto a descripcin, y, por tanto, estas exclusiones
constituiran lo que en determinado momento de la investigacin puede contar como un hecho
especficamente histrico8.
La analoga que Ankersmit observa entre el texto histrico y la pintura, entre la representacin
historiadora y representacin pictrica, depende, sin embargo, de un enmarcamiento inicial, de un
cierto trabajo del marco que de algn modo es ya anterior al marco mismo de la representacin.
Este marco que remarca el marco de la representacin no es otro que la significacin del texto
historiogrfico. En un esfuerzo por desarrollar un anlisis del texto como totalidad de sentido,
como imagen de mundo, Ankersmit propone examinar el texto historiogrfico desde la
perspectiva de las artes visuales, diferenciando as el anlisis pictrico del texto de un anlisis
literario centrado en las estructuras de significacin de la narracin. Para ello, distingue el
significado integral del texto historiogrfico del significado parcial de cada una de sus
oraciones o estructuras verbales. De acuerdo a esta distincin, el significado integral del texto
constituira la substancia narrativa de la representacin histrica, esta substancia vendra a ser
un analogon de significacin de la pintura9. En palabras de Ankersmit, ya que la substancia
narrativa como un signo de (una parte de) la realidad histrica es expresada slo en el texto
histrico total, la pregunta por la densidad del sistema de significacin histrico no es una
pregunta por la relacin entre distintos elementos de un mismo texto histrico, sino una pregunta
por el universo narrativo del texto. El equivalente historiogrfico de los signos pictricos que
componen la pintura es el texto histrico integral10.
El giro esttico que esta ltima afirmacin introduce en la teora historiogrfica contempornea
obliga a examinar la historia de la representacin historiadora a la luz de la historia de la
representacin pictrica. Dicho examen tiende necesariamente a poner en el centro del anlisis
las nociones de texto y cuadro continuamente vinculadas a esas historias de la
representacin.
As, y acogiendo la retrica del marco que estas historias dejan entrever, la historia de la pintura
sera indicativa de la historia de la historiografa. Y ms an, el mismo cuestionamiento del
cuadro como esquema productivo de la representacin pictrica podra sealarse aqu como
indicativo de un cuestionamiento similar de la nocin de texto comnmente asociada a la lgica
de la representacin historiadora.
Una segunda respuesta a la pregunta por el marco en historiografa es la que se encuentra
elaborada en la reflexin de Arthur Danto sobre la historia del arte. Sin pretender desarrollar en
extenso esta posicin, cabra sealar que para esta filosofa del arte el marco en historiografa es
la propia narracin histrica, es el trabajo de figuracin e interpretacin que se despliega en el
sucesivo encadenamiento de oraciones relatos11. El marco, en otros trminos, es la estructura
profunda de posibilidades de una narracin.

7 Jacques Rancire, Lesthtique comme politique, Malaise dans lesthtique, Paris, ditions Galile, 2004, pp. 31-63. Soy consciente que as
definida la poltica de la representacin historiadora parece tener ms afinidad con la definicin de polica que ofrece Rancire en La Msentente
que con la definicin de poltica que da ttulo al mismo libro.
8 Hayden White, The Politics of Historical Interpretation: Discipline and De-Sublimation, The Content of the Form: Narrative Discourse and
Historical Representation, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1990, pp. 58-82 [ref. cit., p. 66].
9 Frank Ankersmit, Statements, Texts and Pictures, Frank Ankersmit y Hans Kellner (eds.), A New Philosophy of History, Chicago, The
University of Chicago Press, 1995, pp. 212-240.
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Avanzar en la aclaracin de esta sentencia exige necesariamente detenerse un momento en la
descripcin de lo que Danto denomin el perodo posthistrico del arte contemporneo. La
descripcin de este perodo supone una tesis esencial sobre la historia del arte, y ms
especficamente sobre el desarrollo de las artes visuales.
Para Arthur Danto despus de la exposicin de la famosa Caja Brillo de Andy Warhol el arte
habra llegado a su fin. La Caja Brillo demostrara que la respuesta a la pregunta de qu es una
obra de arte no puede darse enseando ejemplos de obras de arte, sino que, por el contrario, ella
demandara un ejercicio de argumentacin propio al mundo del arte12. Este ejercicio de
argumentacin tendra la forma de una narracin histrica, en cuyo seno se determinara aquello
que pertenecera al reino del arte y aquello que no.
De acuerdo a este razonamiento el fin del arte no significara que no habra en adelante ms obras
de arte, sino que aquello que constituye el significado propio de una obra de arte se habra vuelto
indiscernible13. Decir que la historia del arte ha llegado a su fin es decir que ya no existe un relato
legitimador del progreso del arte. La misma historia de la pintura tal y como ella es contada por
crticos como Clement Greenberg o historiadores como Peter Brger, sera la historia de unas
estructuras de significacin dentro de las cuales, por as decirlo, estaban organizadas las obras de
arte a travs del tiempo. Estas estructuras de significacin no slo hacan posible una historia de
las obras, sino que adems eran determinantes al momento de realizar un juicio esttico sobre las
mismas.
Ahora bien, si se observa con Greenberg que el cambio desde el arte premodernista al arte del
modernismo describe en realidad una transicin desde la pintura mimtica a la pintura no
mimtica, desde el arte representacional al arte postrepresentacional, la cuestin principal que
parece organizar la actividad de los programas de arte contemporneo es la exploracin de la
nocin de obra que estos programas necesariamente tensionan. Dicha exploracin puede ser
igualmente presentada como una indagacin mayor por el orden de diferencias que mantienen
separados los objetos del museo o de la galera de los objetos de la cultura de masas14. Esta
misma exploracin junto con volver imposible una narrativa histrica organizada en torno al
valor de las obras, termina con producir tambin el colapso de la esttica moderna que organizaba
esa historia. Pues si, como afirma Danto, esttica es esencialmente cualquier teora capaz de
distinguir el arte del no-arte en virtud de alguna respuesta que se supone derivada del aspecto de
la obra, en un mundo de arte posthistrico donde ya no es posible distinguir visualmente un
objeto de arte de un simple objeto, y donde la desauratizacin del arte bien puede ser entendida
como una auratizacin de lo cotidiano, la esttica y la historia del arte terminan por revelar su
comn pertenencia a un determinado rgimen de pensamiento del arte, a una configuracin
especfica de obra y narracin, de parerga y ergon.
En consecuencia, la sentencia sobre el fin del arte advertira de la caducidad de una cierta forma
de contar la historia de las obras como una historia de descubrimientos y de rupturas progresivas.
Una y otra contada y vuelta a contar en el espacio del museo del arte moderno, esta historia lineal
y evolutiva enmarc y dot de sentido a una narracin que hoy habra llegado a su trmino con el

11 Sobre la oracin relato (narrative sentence), tambin llamada oracin historiadora, vase, Arthur Danto, Analytical Philosophy of History,
Cambridge, Cambridge University Press, 1968.
12 Es bien conocida la centralidad que la obra de Warhol tiene en la reflexin filosfica de Danto. Interpretado de mil maneras (basta recordar las
lecturas de Hal Foster o de Thomas Crow), Danto tampoco se resiste a la tentacin de dar su interpretacin del artista pop neoyorkino. Vase,
Arthur Danto, The Philosopher as Andy Warhol, Philosophizing Art. Selected Essays, California, University of California Press, 1999.
13 Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1981:
especialmente captulos I y VI.
14 Aqu al menos cabra citar dos reflexiones sobre el mundo del arte que resultan iluminadoras en su contraposicin poltico-filosfica.
Me refiero al trabajo del filsofo francs Jean-Louis Dotte sobre el museo y los espacios del arte, y a la reflexin del filsofo estadounidense
Nel Carroll sobre el arte de la cultura de masas o arte de entretenimiento de masas. Al respecto, Jean-Louis Dotte, Le muse, lorigine de
lesthtique, Paris, Editions LHarmattan, 1993; Nel Carroll, A Philosophy of Mass Art, Oxford, Oxford University Press, 1998.
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pluralismo de mundos de las artes visuales contemporneas. Este pluralismo de mundos del arte,
que para historiadores como Hal Foster no hace ms que celebrar el falso pluralismo del museo,
el mercado y la academia posthistricos en los que todo vale15, requiere, no obstante, un
discurso de razones16, pues, su trabajo se organiza necesariamente a partir de una singular
relacin entre obra e inscripcin, entre crtica e historia, entre texto y contexto. Es, precisamente,
esta relacin la que parece resituar el parergon de las obras en su espacio de constitucin
original, el recortado por las artes de la argumentacin y de la persuasin, de la escritura y de la
lectura. Tal vez, por ello, convendra recordar aqu con Quintiliano que el parergon fue en un
primer momento una figura de la retrica, una institucin oratoria destinada a sostener la palabra
en el trabajo infinito de narrar la experiencia de un mundo en comn.
En razn de la necesidad estructural que tienen las obras de la actividad crtica, en razn de la
memoria que las obras inevitablemente reclaman, podra observarse al final con Arthur Danto
que nada es una obra de arte sin una interpretacin que la constituya como tal17. Esta
afirmacin obliga, sin embargo, a volver la mirada nuevamente sobre el marco, sobre la retrica
del marco que de un modo u otro es consustancial a la existencia de las obras. no hay obra sin
comentario, no hay ergon sin parergon.

3. La retrica del marco

Una mirada atenta a la retrica del marco en las artes visuales no debera descuidar los esfuerzos
que Pablo Oyarzn realiz por elaborar una teora del arte a partir de los ready-mades de Marcel
Duchamp. El gesto de Pablo Oyarzn es significativo, sobre todo si se lo compara con la tentativa
de Arthur Danto de fundar una filosofa del arte a partir de las esculturas de cajas de jabn de
Andy Warhol. Bien es sabido que The Transfiguration of the Commonplace (1981) es la
respuesta del filsofo americano a los desafos que plantean obras como Caja Brillo al
convulsionado mundo del arte neoyorquino de mediados de los sesenta.
De igual manera, podra afirmarse, Oyarzn escribe Anesttica del ready-made (1979) como
reaccin a los traumatismos que obras como Fuente o Rueda de bicicleta suscitan
tempranamente en el rgimen de identificacin del arte moderno.
Pensadas como resistencias singulares a las convenciones y protocolos de la institucin arte, las
obras de Duchamp y Warhol son formas de pensamiento encarnado que buscan interrogar los
lmites del arte moderno cuestionando los principios que lo constituyen y las disciplinas que le
sirven de justificacin. No es extrao, por ello, que comentaristas como Jean Braudillard y
artistas como Joseph Kosuth hayan visto en obras como Caja Brillo o Lata Campbell, la
continuacin y perfeccionamiento de la pregunta duchampiana por el arte. Esta pregunta, que
busca interrogar la obra sirvindose de medios tomados de la misma obra, y que define para
crticos como Clement Greenberg lo ms propio del programa modernista en las artes1, es al
mismo tiempo una pregunta por las condiciones de posibilidad de las obras, por el marco que
hace posible distinguir un objeto de arte entre dos objetos visualmente indistinguibles. La Fuente
de Duchamp y los urinarios que son su copia exacta, la Caja Brillo de Warhol y una caja de
jabn Brillo ordinaria, plantean no slo problemas vinculados a la distincin y clasificacin de

15 Hal Foster, Introduccin, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, trad. Alfredo Brotons, Madrid, Ediciones Akal, 2001, p.
VIII.
16 Arthur Danto, The Historical Museum of Monochrome Art, After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, New York, Princeton
University Press, 1997, p. 165 y ss.
17 Arthur Danto, Interpretation and Identification, The Transfiguration of the Commonplace, op. cit., p. 135.
1 Clement G enberg, La pintura moderna, La pintura moderna y otros ensayos, edicin y traduccin Flix Fans, Madrid, Ediciones Siruela,
2006, pp. 111-120.
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los objetos que reclaman el estatus de obras de arte, sino que, adems, por medio de la
provocacin que estas obras encarnan, transforman la pregunta de qu es el arte en la pregunta
de cundo hay arte. En otras palabras, obras como Fuente o Caja Brillo hacen visible el marco
del arte al hacer visible el hecho de que el objeto que es una obra de arte debe estar inserto en
algn tipo de enmarcamiento o contextualizacin que garantice su identidad y diferencia en tanto
pieza de coleccin, objeto museogrfico o narracin historiogrfica.
Quizs, por esta razn, sea indispensable advertir en el arco que va de Duchamp a Warhol la
genealoga de un pensamiento posthistrico del arte que se esfuerza en revelar los lmites
convencionales de la institucin artstica a travs de la explicitacin de las condiciones
enunciativas de las obras. No otra cosa busc Duchamp al parecer en 1917, cuando firm con el
seudnimo de R. Mutt un urinario puesto al revs y lo present como candidato a obra de arte a
la exposicin organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de la que formaba parte. En
la lectura de crticos como Benjamin Buchloh o Hal Foster, la Fuente ms que definir las
propiedades fundamentales de un medio dado desde dentro, como hace Cuadrado negro sobre
fondo blanco de Malevich (1915), articula las condiciones enunciativas de la obra de arte desde
fuera, con un objeto extrao. Es por este motivo que para Buchloh y Foster el ready-made
duchampiano es una declaracin performativa, una especie de enunciado-acontecimiento
singular capaz de producir o transformar la situacin general del arte. Cabe observar, sin
embargo, que esta declaracin performativa se da siempre dentro de un contexto de
significacin mayor. Contexto, en principio, no saturable o totalizable que obliga siempre al
crtico o historiador a preguntar si puede realmente distinguirse la famosa Fuente de Duchamp de
la no menos famosa objecin de la que fue objeto por parte del Saln de Independientes de Nueva
York. De igual manera, cabra preguntar si realmente puede distinguirse el urinario de Duchamp
del examen atento de los marcos o formatos que en su momento impuls el programa modernista
de la vanguardia y de la neovanguardia.
Preguntas como stas han dado lugar a una interpretacin de los ready-mades duchampianos y de
las esculturas y pinturas del pop art warholiano que pone en el centro del anlisis la dimensin
traumtica de las obras2. Fundamentalmente centrada en los agujeros que las vanguardias
introducen en el orden simblico de su tiempo, esta interpretacin tiene el mrito de presentar la
discusin sobre las obras como una discusin organizada en torno a lo visible, a la llamada-de-
marco que objetos como Fuente o Caja Brillo persistentemente demandan. Esta llamada-demarco
no es otra cosa que la llamada de un objeto que piensa lo-dado-y-no-dado a ver, que lo piensa
radicalmente en su exposicin. Todos los ready-mades son objetos que se complementan con
otros objetos, que faltan de manera visible, ha observado Grard Wajcman. Estos objetos son en
esencia des-obramientos de obras, objetos que son ausencias que se ponen ante la vista, lugares
en cierto modo vacos que buscan mostrar aquello que no se puede ver3. Qu es una rueda de
bicicleta sino un gran agujero con un poco de materia alrededor?, ha preguntado Wacjman.
En suma, en Rueda de Bicicleta o Fuente se expondra el lugar de una falta, el trauma de una
ausencia que se pone ante la vista4. Siguiendo esta lgica de anlisis, la declarada y
autocelebrada adhesin de Andy Warhol a la repeticin y al automatismo es interpretada por Hal
Foster como la paradjica expresin de un realismo traumtico que en el juego de diferentes
clases de repeticin busca fijar las obras al trauma de lo real, tamizndolo, produ-

2 Pienso aqu fundamentalmente en la lectura que realiza Grard Wajcman de los primeros ready-made de Duchamp. Esto es, Rueda de bicicleta
(1913) y Fuente (1917). Para el caso de Andy Warhol, y la lectura de sus obras de los aos sesenta, tengo en mente bsicamente las
interpretaciones de T homas Crow y de Hal Foster. Al respecto, Grard Wajcman, El objeto del siglo, trad. Irene Agoff, Buenos Aires, Amorrortu
editores, 2001; Thomas Crow, Saturday Disasters: rastro y referencia en el primer Warhol, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, trad.
Joaqun Chamorro, Madrid, Ediciones Akal, 2002, pp. 55-71; Hal Foster, El retorno de lo real, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo, trad. Alfredo Brotons, Madrid, Ediciones Akal, 2001, pp. 129-172.
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cindolo5. Las repetitivas detonaciones de las imgenes warholianas son as interpretadas como el
resultado de un esfuerzo desesperado por recubrir o neutralizarla conmocin de lo real
traumtico6. La compulsiva repeticin que se observa en las fotoserigrafas warholianas de
estrellas de la cultura popular como Jackie Kennedy o Marilyn Monroe, expresara, en otros
trminos, un deseo de capturar lo real a travs de un arte que se esfuerza incesantemente en
reintegrar su residuo al orden simblico de la representacin del mundo. Este deseo paranoico de
no ser excluido, de cerrar la brecha que separa el trauma de lo real del orden de la realidad,
llevara a Warhol a desarrollar un arte de reciclaje que trabaja con restos, con sobras o
desechos7.
La importancia de una y otra lectura de Duchamp y Warhol, de una y otra lectura traumtica de
sus obras, no reside tanto en afirmar que todo el arte del siglo XX fue un arte dominado por la
pasin de lo real, como en advertir que esa pasin no fue sino el resultado de una exaltada
interrogacin de la obra de arte, de una intransigente bsqueda de su esencia o estructura original.
Fue, precisamente, esta desmesurada interrogacin del objeto, esta excesiva aproximacin a lo
real de su verdad, la que termin por revelar la ausencia irremediable que se ocultaba en el lugar
de la obra, el duelo imposible que subyaca a la distincin arquitectnica de ergon y paregon.
Ahora bien, desde el punto de vista de las operaciones de inscripcin de las obras, es posible
afirmar que las antinomias que libera el encadenamiento de expresiones tales como presentacin
de lo impresentable o desrealizacin hiperrealista, permiten avanzar una lectura de la historia
del arte centrada en el traumatismo que objetos como Fuente o Caja Brillo introducen en el
rgimen de identificacin del arte.
Traumatismo mayor, que advierte de un desorden en el orden de las obras, que ensea una herida
en el rgimen de sus prcticas y modos de representacin. Es, precisamente, este desorden en el
orden del arte, este agujero en el espacio de su significacin, lo que hace posible elaborar una
doble lectura de la historia de la historia del arte moderno. Doble lectura, por as decirlo, atenta
tanto al shock de las obras, como a lo que sintomatiza la propia sistematizacin de este shock en
la historia del arte del siglo XX. Pues, si el trauma es siempre una trama involuntaria e
inextricable de memoria y olvido, l es slo aprehensible a posteriori, retroactivamente, en la
iluminacin del afecto del suceso desencadenante.
De acuerdo a ello, no slo habra que reconocer en The Transfiguration of the Commonplace el
trabajo de elaboracin infinito de una prdida, el duelo imposible por la muerte del arte y de los
sueos de emancipacin de los aos sesenta, sino que, de igual manera, habra que advertir en
Anesttica del readymade la respuesta nunca elaborada del todo a la prdida de la palabra que
la situacin experiencial del golpe de Estado de 1973 provoca en las artes y el pensamiento
crtico8. La singular atencin que Arthur Danto y Pablo Oyarzn prestan a la ruptura en el arte, al
traumatismo o escisin de la obra, debe entenderse as como la respuesta a una ruptura mayor,
como el ndice de una ruptura en el orden de representacin del mundo. Esta ruptura caracteriz
lo ms propio del arte del siglo XX.

3 A propsito de Fuente, el ms celebre de los ready-made de Duchamp, Wajcman ha notado que la presentacin del urinario en el museo expone
un objeto que recoge la ausencia del objeto que lo completa.
En sus palabras: Desde luego, el hecho de que el urinario de Fountain se presente a todo lo largo y no de pie, vertical (como aparece de
costumbre en los sitios habituales), muestra visiblemente la evacuacin del uso del objeto urinario como urna para orinar, recipiente de
evacuacin. Pero muestra tambin, visiblemente, expone que un urinario es nada ms que un recipiente, slo vaco, un agujero con algo de materia
alrededor. Para una descripcin ms detenida, vase, Grard Wajcman, De los objetos al objeto, El objeto del siglo, op. cit., pp. 80-82.
5 Hal Foster, El retorno de lo real, El retorno de lo real, op. cit., especialmente pp. 133-140.
6 Ibd., p. 141.
7 Andy Warhol: siempre me ha gustado trabajar con las sobras, convertir los desperdicios en cosas. Siempre cre que las cosas desechadas y
que todos saben que no valen para nada, pueden potencialmente ser divertidas. Es como un trabajo de reciclaje. () Haces un trabajo de reciclaje
y reciclas a gente y llevas tu empresa como un negocio subsidiario de otro negocio. De hecho, subsidiario de otros negocios directamente
competitivos. Vase, Andy Warhol, Trabajo, Mi filosofa de A a B y de B a A, trad. Marcelo Covin, Barcelona, Tusquets, 1998, pp. 101-102.
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17

Siglo fundamentalmente de Duchamp y Warhol. Siglo en otras palabras moderno, y que para
historiadores como Yves Michaud o Peter Wollen tendra una duracin de no ms de setenta
aos. As, y de acuerdo a esta controvertida lectura, el siglo del arte sera un siglo corto que
habra comenzado propiamente con las primeras obras cubistas, alrededor de 1905 y 1906,
cuando la herencia de Czanne pareca diseminarse en este movimiento, y habra terminado a
fines de los aos setenta, con el agotamiento o la extenuacin de los ltimos movimientos
artsticos radicales surgidos en la dcada anterior9. Siglo, en definitiva, de vanguardias, que, al
igual que la lectura sovitica del siglo popularizada por Eric Hobsbawn, pareci estar fuertemente
dominado por la pasin de la revolucin y el experimentalismo.
Esta narrativa del siglo vendra a encontrar su punto de cancelacin o acabamiento en los debates
poltico culturales sobre el fin del arte de la dcada de los aos sesenta. Dcada que para Fredric
Jameson comenzara en 1964 y terminara en 1973, dcada convulsionada en donde se
entrecruzaran ecos del pasado europeo, del presente tercermundista y del futuro comunista, y que
anticipara y yuxtapondra, en diversos momentos y lugares, dos retricas del fin, dos trabajos del
duelo por venir a propsito del arte y de la historia10. El desarrollo de estas retricas, la
elaboracin imposible de estas dos prdidas, inscribiran paradjicamente los ready-made de
Duchamp y las cajas Brillo de Warhol dentro de la historia del arte y fuera de ella a la vez.
Quizs, por esta razn, cabra advertir nuevamente que los nombres de Duchamp y Warhol,
tomados como ndices cronolgicos de una narracin, sealan dos umbrales en la historia del arte
moderno. Dos marcos que a su manera enmarcan y remarcan una estructura de poca,
determinando as el doble paso luctuoso que la constituye. De all que las reacciones de Arthur
Danto y Pablo Oyarzn puedan ser ledas, a su vez, como dos respuestas especficas a la prdida
de objeto de la historia del arte. Prdida de objeto que anticipa una retrica del duelo y del marco,
y que en su misma imposibilidad no hace ms que mostrar la divisibilidad comn a todo
parergon.
Atendiendo a los efectos de marco derivados de esta divisibilidad, a la incesante exigencia de
delimitacin que esta divisibilidad siempre parece demandar, no debera olvidarse el hecho de
que la retrica es un texto, un texto que no deja jams de dividirse y de enmarcarse
incesantemente, y que, por ello, de algn modo, en cuanto arte de la memoria, est ya siempre
emparentada con la muerte y, a travs de ella, con los motivos de la catstrofe y la
representacin.
Y, sin embargo, contra las afirmaciones precedentes, que parecen suponer cierta claridad respecto
de lo que se quiere decir con elaboracin imposible, muerte del arte y retrica del marco,
cabra retener el trabajo de pensamiento que los nombres de Arthur Danto y Pablo Oyarzn
suscitan. Trabajo de duelo que ambos filsofos elaboran a partir de una retrica de las obras que
habra que inscribir en una determinada clausura de poca, en un cierre o fin de mundo
imposible. Esta clausura de poca se representara aqu dividida ya en dos fechas, enmarcada y
remarcada, cada vez, en la singularidad que datan dos acontecimientos nicos, dos fechas o
anotaciones desplazadas.

8 Pablo Oyarzn y Willy Thayer, Presentacin: Prdidas palabras, prestados nombres, Patricio Marchant, Escritura y temblor, edicin de
Pablo Oyarzn y Willy Thayer, Santiago, Editorial Cuarto propio, 2000, p. 9.
9 Ives Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica, trad. Laurence le Bouhellec Guyomar, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2007. Y, Peter Wollen, El asaltando a la nevera. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX, trad. Cristina Pia, Barcelona,
Ediciones Akal, 2006.
10 Fredric Jameson, Periodizing the 60s, The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, vol. 2, The Syntax of History, University of Minnesota,
Minneapolis, 1988, pp. 178-208.

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As, para Danto la clausura de una epocalidad del arte y de la historia tendra lugar alrededor del
ao 1964, mientras que para Oyarzn la historia de este fin de mundo vendra a descomponerse
en imgenes, en fotogramas o representaciones que tendran en el 11 de septiembre de 1973 su
referente de asignificacin puntual.
Hay aqu, sin duda, en estas dos operaciones de inscripcin y advertencia, en estos dos hitos o
mojones de tiempo, las huellas de una conciencia histrica que, en tanto conciencia catastrfica, a
la vez destruida y destructora, advierte de una dislocacin en la figura de una poca representada
para sus contemporneos, parte por parte, como un texto, como una totalidad de sentido o
significacin. Esta conciencia histrica, que evoca esa condicin de venir despus condicin
hoy tan comn a la teora e historia del arte, parece representarse las prcticas del arte actual,
es decir, del arte posthistrico, como prcticas marcadas por la experiencia de la muerte.
Dicho de otro modo, y para retomar el trabajo de pensamiento de los nombres y las fechas aqu
sealadas, casi no hace falta advertir que la sensacin de aturdimiento que Arthur Danto
describe al recordar su primer encuentro con el pop art americano, est ntimamente asociada a la
prdida de objeto que para l signific el descubrimiento de la pintura The Kiss de Roy
Lichtenstein. Pintura de un beso de muerte que para el joven artista que en esos aos buscaba ser
Arthur Danto no poda sino representar la muerte del propio arte. A partir de ese momento,
recordar ms tarde el crtico de arte de The Nation, ya no haba futuro posible en la pintura: si
todo era posible, nada era necesario o inevitable, incluyendo la anhelada visin de un futuro
artstico. Frente a esta situacin, que supone un rechazo y al mismo tiempo una afirmacin de la
vocacin del arte, la filosofa se ofrece como un bien sustituto, como un medio adecuado con que
elaborar la prdida de la pintura. De ah que si Andy Warhol hace filosofa con los medios del
arte, bien se podra hacer arte con los medios de la filosofa. Esta afirmacin, que ms
propiamente tiene la estructura de una denegacin, es la que ha llevado a Danto a preguntarse
reiteradamente que diferencia hay entre un libro de filosofa como The Transfiguration of the
Commonplace y una obra de arte como Caja Brillo11. La obstinada necesidad de proseguir la
carrera artstica despus del fin del arte, de darse la prtesis de un (no) futuro, parece derivar,
de este modo, del trabajo de un duelo imposible. Duelo imposible que en la locura y el riesgo de
un doble paso luctuoso, deja ya advertir la afirmacin de otro duelo, de un duelo que
necesariamente comporta la suspensin de otra historia.
As, y como alcanzado por la sombra de la muerte que se cierne sobre el objeto, el crtico y
filsofo americano da comienzo a una historia del arte moderno donde el pop art no es slo un
movimiento que sigui a otro movimiento, para finalmente ser reemplazado por otro. En esta
historia, que es la historia del arte de Nueva York12, el pop art es el momento final del arte
moderno, y como tal constituye el momento de su autoconciencia artstica o filosfica. Pues, si el
programa del arte moderno no es otro que la pregunta por la obra de arte, y si esa pregunta es
siempre una autocrtica desarrollada con los medios de cada disciplina, habra que admitir
entonces advierte Danto que esa interrogacin metacrtica fue llevada a su extenuacin en
los aos sesenta por artistas como Andy Warhol o Roy Lichtenstein. En otras palabras, el
hipercriticismo de las prcticas artsticas del pop art americano terminara por emancipar a la
obra de arte de toda definicin posible al hacer imposible cualquier definicin de arte. El arte
posthistrico sera, en sntesis, un arte sin esencia, un arte donde la

11 Arthur Danto, Philosophy and Art, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Cambridge, Massachusetts, Harvard
University Press, 1981, pp. 56 y ss. Ms ampliamente, Arthur Danto, La idea de obra maestra en el arte contemporneo, en Hans Belting y
otros, Qu es una obra maestra?, trad. Pedro Buenas, Barcelona, Editorial Crtica, 2002, pp. 131-147.
12 Para una genealoga de esta afirmacin, vase, Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom,
and the Cold War, trad. Arthur Goldhammer, Chicago, The University of Chicago Press, 1985.

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19

imposibilidad de definir una obra de arte combinada con la imposibilidad de no definirla formara
parte de la propia intensin del concepto de arte.
Sin embargo, para que la definicin disyuntiva del arte ofrecida por Danto sea posible, es
necesario reconocer primero en el pop art un documento de poca, la huella o la impresin de un
momento de gran perturbacin histrica. Momento de catstrofe. Momento en el cual se
transfiguran los valores de lo alto y lo bajo, de lo culto y lo popular, y cuyas
consecuencias produjeron cambios polticos y sociales que conllevaron transformaciones
filosficas profundas en el concepto de arte. Momento cataclsmico, advierte Danto, cuyo
epicentro se encontrara en los convulsionados aos sesenta neoyorquinos, y del cual daran
cuenta el pop art y las obras de Andy Warhol. En efecto, en la lectura de Danto, el pop art no slo
marcara el fin del gran relato del arte occidental, sino que, adems, expresara en imgenes la
conciencia histrica de un tiempo.
En un giro hegeliano caracterstico, Danto termina por reconocer en la obra de arte un modo de
exteriorizar una forma de ver el mundo, de expresar el interior de un perodo cultural13. De
acuerdo a ello, la retrica de las obras, la metaforicidad que les sera propia, sera una retrica de
la historia. Entender la obra de arte es captar la metfora que la obra siempre propone al
espectador, es desentraar la intencin auctorial que informa el trabajo y la expresin artstica14.
Ahora bien, en el vrtigo de un juego de divisiones y abismos sin fin, esta metfora del auctor es
tambin la metfora de la obra y del mundo.
Pues, para Danto la propia obra de arte se enseara a s misma como un espejo en el que atrapar
la conciencia de nuestros reyes15. Este rasgo distintivo de la obra (que deriva de las dos
condiciones de su definicin: el ser siempre sobre algo y el encarnar un significado) hara de
ella la expresin y la impresin de una comunidad definida por el orden de sus impresiones, por
los deseos y temores a los que se entrega y (des)confa16.
En este sentido, 1964 no es un ao importante para Danto nicamente por su encuentro en la
galera Stable de Nueva York con la Caja Brillo de Andy Warhol. Es importante adems por
otras dos razones. La primera razn, que de algn modo ejemplifica metafricamente la Caja
Brillo, observa que el sueo modernista de fusionar arte y vida se vera por fin realizado en el
asalto a la alta cultura protagonizado por agentes tan diversos como el pop art, el cine, la
publicidad y los medios de comunicacin. La segunda razn advierte que la utopa modernista de
la libertad y la igualdad se encontrara ya, de algn modo, consumada en el verano de libertad
americano de 1964. Verano en el cual los afroamericanos, con el apoyo de miles de blancos,
trabajaron para hacer reales las libertades civiles de una raza enteramente privada de sus derechos
de ciudadana. En palabras de Danto: el racismo no termin en los Estados Unidos en 1964, pero
una forma de apartheid que haba endurecido la vida poltica en el pas termin ese ao.
En 1964 un comit del Congreso por los derechos de las mujeres remiti su fallo apoyando al
vigoroso movimiento feminista detonado por la publicacin de Feminine Mystique de Betty
Friedan, en 1963. Ambos movimientos libertarios se radicalizaron hacia 1968, sin duda, pero
1964 fue el ao de inicio. Y no se puede olvidar que los Beatles hicieron su primera aparicin en
los Estados Unidos en el show de Ed Sullivan en 1964, y ellos fueron emblemas y catalizadores
del espritu de liberacin que recorri el pas y despus el mundo17.

13 Arthur Danto, Metaphor, Expression, and Style, The Transfiguration of the Commonplace, op. cit., p. 208.
14 Ibd., p. 172.
15 Ibd., p. 208.
16 Un anlisis de la plebeyizacin o del igualitarismo del pop art warholiano puede encontrarse en Arthur Danto, Warhol y la poltica de la
impresin, La madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, trad. Gerard Vilar, Barcelona, Ediciones Paids, 2003,
pp. 425-433.

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Atento lector de Jorge Luis Borges, para quin la verdadera historia siempre se ensea en fechas
secretas, al filsofo americano no se le escapa que 1964 es el ao que condensa metafricamente
la muerte del arte y la muerte de la historia. La idea de futures pasados, que Danto toma del
historiador alemn Reinhart Koselleck, buscara identificar, precisamente, aquella experiencia
histrica pstuma caracterizada por cierta repeticin de lo nuevo, por su incorporacin como
estrategia histrica de innovacin creativa en la economa cultural del archivo postmoderno.
A partir de una lnea de interpretacin similar, es decir, de una interpretacin atenta a la
dimensin traumtica de la historia del arte, cabra interrogar a su vez la lectura que Pablo
Oyarzn realiz del ready-made duchampiano, advirtiendo precisamente las relaciones que esta
lectura puede o no tener con el punto de no retorno de la vanguardia modernista. Necesario es
precisar desde ya, ante cualquier apresuramiento crtico, que el propio Oyarzn parecera
autorizar esta interpretacin al anotar que la eleccin de Marcel Duchamp, desde el punto de vista
de una posible teora del arte, est bsicamente dictada por la imposibilidad de inscribirlo o
suscribirlo en el proyecto de las vanguardias. Esta eleccin vendra sugerida, al mismo tiempo,
por la necesidad de examinar conjuntamente aquellas retricas del arte que, presentadas como
tesis parergonales de las obras y las vanguardias, se esforzaran siempre por decir algo ms sobre
las obras y sus contextos.
La atencin al programa general del arte, a los modos de inscripcin y enmarcamiento de las
obras, y a la propia naturaleza de los discursos que las acompaan, llevara a Oyarzn a
desarrollar una lectura de los ready-mades que cabra distinguir rigurosamente de aquellas
interpretaciones dominantes del gesto de Duchamp centradas en la personalidad o figura del
artista. Cabe advertir que en la historia de sus sedimentaciones, estas interpretaciones tendieron a
condensarse en dos figuras de poca que buscaron renovar, cada una a su modo, el proyecto
modernista de la vanguardia a travs de un rescate o reinvencin de la figura del autor.
La primera interpretacin, de orden psicoanaltico, advierte que la eleccin de un ready-made no
es libre en modo alguno, sino que es dictada por la mecnica del deseo y por las obsesiones
fetichistas de la realidad psquica. El artista se presenta aqu como un mdium de fuerzas
primordiales, de deseos o sentimientos nunca comprendidos o dominados del todo.
De este modo, el trabajo que la crtica se impone a s misma no es otro que el de desentraar los
determinantes ocultos, inconscientes o libidinales, que en su momento dictaron al artista la
eleccin de los readymades. Bajo esta luz, no es extrao que Rosalind Krauss haya podido
observar en obras como El Gran Vidrio o Tu m la prueba de una actividad artstica organizada a
partir de la persistencia de un proyecto de representacin del yo de orden autobiogrfico. La
obra como autorretrato. La obra como identidad escindida, doble, infamiliar y, en ltimo trmino,
fantasmal18.
Ledos como autorretratos, los ready-mades se presentan, de este modo, como reproducciones
encriptadas del yo, cuyo proceso de formacin plantea sorprendentes paralelismos con las
tcnicas y procedimientos de composicin y montaje de la fotografa.
La segunda interpretacin, fuertemente inspirada en el estructuralismo, ve en los ready-mades
duchampianos una operacin de desciframiento de los sistemas signos que organizan la semiosis
del proceso cultural. A partir de esta tesis, la memoria colectiva es interpretada como un vasto
sistema de signos que organiza y da sentido a los rituales, mitos y representaciones del orden
social. Segn esta interpretacin, un ready-made como Fuente al ser un objeto-signo podra tener

17 Arthur Danto, Pop Art and Past Futures, After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, New York, Princeton University
Press, 1997, pp. 117-134 [ref. cit., p. 129].
18 Rosalind Krauss, Notas sobre el ndice, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, trad. Adolfo Gmez, Madrid, Alianza
Editorial, 1996, pp. 209-223 [ref. cit., p. 216].
21

21

un significado cultural diferente en otro sistema cultural y, por tanto, en atencin al contexto de
relaciones y diferencias que organizan su propia significacin, podra de hecho funcionar como
un objeto capaz de encarnar insospechados significados simblicos, mgicos o erticos. As,
explorando diversas variantes de la esttica del ready-made, artistas como Joseph Beuys, Marcel
Broodthaers o Christian Boltanski han buscado crear nuevos y singulares espacios mtico-
poticos a partir de los cuales cuestionar los cdigos y representaciones del sistema cultural.
Discutiendo ambas interpretaciones, Boris Groys ha sealado que la comprensin del arte que
estas teoras avanzan parece encontrarse, de nuevo, en la misma situacin en la que estuvo antes
la vanguardia: Hoy se entiende y se describe el arte, otra vez, desde los conceptos procedentes
de la individualidad del artista y de su fuerza expresiva, del significado de las ideas que se
expresan en l, de la riqueza del mundo individual creado por el artista, y de la peculiaridad y la
profundidad de la experiencia individual del artista expresada en su arte. La tcnica del ready-
made, desde esta perspectiva, se muestra como una nueva versin del Saln francs de finales del
siglo XIX, esto es: como la suma de determinadas formas expresivas profesionalizadas, que, en
su esencia, no se distinguen de las de la pintura y la escultura tradicionales19.
En otras palabras, el gesto duchampiano representara en el orden de estas interpretaciones la
ltima instantnea de la inteligencia del arte, el momento final de su realizacin o actualizacin
vanguardista.
Apartndose de la lgica de anlisis de estas teoras, Oyarzn desarrolla una lectura de los ready-
mades fuertemente centrada en la nocin de ruptura que estos objetos suponen para el rgimen
general del arte moderno. En este sentido, la ruptura es entendida aqu preferentemente como
trastorno, destruccin o disolucin de los supuestos fundamentales que organizan los
discursos y las prcticas del arte occidental. La ruptura, por esta razn, tendra el carcter de un
desplazamiento epocal que se dejara ya anunciar en las seas del fin o la muerte del arte.
Pensado bajo el trmino duchampiano de la cisin (scission), este desplazamiento epocal
anunciara, en efecto, la muerte de la historia del arte aprehendida como historia de la
subjetividad.
En un trabajo de deconstruccin de los supuestos que organizan la representacin esttica, y que
no son otros que aquellos derivados de la distincin entre ergon y parergon, entre interior y
exterior, Oyarzn observa en la prctica del arte desarrollada por Duchamp una oposicin clara
y directa entre los ready-mades y las obras de arte. Esta oposicin no es entendida, sin embargo,
como una simple oposicin entre el ready-made y la obra de arte, sino que, por el contrario, ella
es entendida bajo el nexo de un doble movimiento deconstructivo de la oposicin entre el mero
objeto y la obra de arte. Doble movimiento que, por cierto, se sostiene en un trabajo infinito de
desestabilizacin de la serie de valores (interior/exterior, sentido/forma, contenido/continente,
significado/significante) que estructuran la interpretacin tradicional de las obras de arte.
Buscando neutralizar la lgica valorativa de estas oposiciones, Oyarzn introduce la operacin
especfica del ready-made a partir de expresiones como indecisin, indecidibilidad,
ahistoricidad, circuncisin o suspensin. A travs de estas expresiones busca advertir que
el efecto principal del ready-made no es otro que la interrupcin o anulacin del efecto esttico.
Y es, precisamente, contra este efecto esttico, contra su eficiencia, que parece erigirse el
programa del ready-made.
De acuerdo al dictum de la razn estructural, la obra de arte tiene espectadores porque supone
como necesario momento suyo un efecto de expectacin.

19 Boris Groys, El ready-made de Marcel Duchamp, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultural, trad. Manuel Fontn, Valencia,
Pre-Textos, 2005, pp. 99-113 [ref. cit., p. 110].

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22

Este efecto es pensado por Oyarzn como un ingrediente
constitutivo de la obra de arte, y es descrito a
partir de la eficiencia de un espacio de experiencia en
donde a la obra le est reservada una zona precisa de
cumplimiento. Este espacio de experiencia, llamado
a realizar el arte como obra, y a determinar los efectos
exteriores de la obra sobre el espectador, es descrito
por Oyarzn con el nombre de estesia. Explorando
las mltiples resonancias duchampianas de esta palabra,
Oyarzn busca circunscribir aquel lugar de eficiencia
mediante el cual la obra de arte se separa de
su entorno para tomar el aspecto y la forma de una
pura presencia. Suspendida en el espacio de su manifestacin,
diferenciada de todas las cosas que la rodean,
la obra comparecera a la mirada del espectador
como una manifestacin acabada del espritu. La
contemplacin que la obra reclama para s supondra,
necesariamente, la presencia de un espectador ideal
capaz de responder a la experiencia a que la obra invita.
En el curso de la historia del arte, el sujeto de
esta experiencia ha sido el sujeto de la filosofa. Por
/73
medio del ejercicio de la disciplina esttica, observa
Oyarzn, la filosofa termin por erigirse en el espectador
fundamental del fenmeno artstico. En suma,
lo que describe Oyarzn con el nombre de estesia es
el proceso histrico de constitucin de la esfera artstica
moderna. Proceso histrico que tiene en el sujeto
de la filosofa y en las nociones de gusto, genio y creacin
las nociones principales de la experiencia del arte.
A travs de estas nociones, la esttica habra elaborado
un esquema de la experiencia del arte que tendra
en la estesia, en tanto potenciacin de la sensibilidad
(potenciacin que, paradjicamente, slo sera posible
por medio de una anestesia o suspensin del medio
histrico en que la obra se encuentra), la va regia
de acceso a la experiencia del arte20.
Atrapada en el juego de esta doble idealidad,
la obra de arte se mostrara, as, identificada y representada
en la idea de obra maestra. Pues, en efecto,
como sublime materializacin del absoluto artstico,
la obra maestra permitira a la obra de arte reconocerse
en los rasgos de la autenticidad, la unicidad, la
tradicin y el culto, al mismo tiempo que permitira a
la filosofa encontrar en ella un espejo ideal en donde
contemplar la obra de arte segn un esquema de experiencia
esttica ya predeterminado. En sntesis, observa
23

23

Oyarzn, en la estesia, la obra de arte es autori-
La retrica del marco
20 Pablo Oyarzn, Estesia y anestesia, Anesttica del ready-made, Santiago,
Lom Ediciones/Universidad ARCIS, 2000, pp. 95-118.
74/ Modernismos historiogrficos
dad, como inacercable presencia y plenitud, y derivadamente,
tambin, emblema de autoridad21.
El efecto de interrupcin que comporta el ready-
made, la escisin que introduce en el esquema
productivo de la obra de arte, se expresara, precisamente,
en la corrosin interna del sentido de la estesia,
en la deconstruccin de las distinciones y oposiciones
naturales que organizan la eficiencia del espacio
autnomo de la obra de arte.
Discurso sobre el lmite, sobre el marco invisible
que organiza el marco de la representacin pictrica
del mundo; discurso sobre el arte, sobre el programa
del arte que somete a las obras a la autoridad
de la palabra y de las artes discursivas, el ready-made
duchampiano se presentara como ruptura o escisin
de un rgimen de representacin determinado, sobrevenido
en el curso de la historia del arte, y cuya
finalidad consistira en interrogar sin reservas el querer-
decir de toda obra considerada como obra de arte.
Anesttica del ready-made sera, entonces, el nombre
que designara aquel preciso efecto de suspensin o
de interrupcin de todo efecto esttico. Y, ms precisamente,
anesttica sera la palabra bfida con que el
filsofo buscara nombrar la indecidibilidad propia a
la estructura de todo ready-made. Pues, si el efecto
esttico del ready-made es un efecto cero, ello es posible
por una eleccin que consiste en suspender o di-
21 Ibd., p. 110.
/75
ferir infinitamente el efecto esttico del ready-made.
Esta suspensin de la estesia, que es a la vez una suspensin
de la anestesia, deriva de la imposibilidad de decidir
en la obra el orden de confluencia de dos series
incoordinables. En este sentido, el ready-made sera una
sntesis disyuntiva entre objeto e inscripcin, entre obra
de arte y mero objeto, entre estesia y anestesia.
Buscando establecer los alcances del efecto ready-
made en la institucin del arte, Oyarzn declara
que concebida como cisin la ruptura es una disolucin
tan grave de la prctica pictrica tradicional que
excede forzosamente este marco y toca a la propia
condicin del arte22. La muerte de la pintura como
muerte del cuadro impondra necesariamente a la
24

24

representacin del arte la representacin de su propia
imposibilidad. Juego de la presencia y de la ausencia,
juego de vida y muerte, el esquema productivo
del cuadro amenazara, sin embargo, con retornar
a la escena del arte contemporneo en las figuras del
fin y en las paradojas de su representacin. Por esta
razn, la duplicacin de la estructura parergonal que
se observa en la Anesttica del ready-made, parecera
obligar a Oyarzn a introducir la muerte de la pintura
a partir de un discurso acompaante del arte y
la filosofa que se organizara a travs de una determinada
prctica y retrica del duelo. El duelo, ya se sabe,
acontece siempre despus de un trauma. La identifi-
La retrica del marco
22 Pablo Oyarzn, Marcel Duchamp y la cisin, Anesttica del ready-made,
op. cit., pp. 75-78 [ref. cit., p. 77].
76/ Modernismos historiogrficos
cacin del ready-made como el ejemplo ejemplar del
arte moderno atiende, precisamente, a un cierto saber
de la prdida que se ejercita en el reconocimiento
del gesto duchampiano como un gesto traumtico.
En este sentido, Oyarzn observa en el ready-made
una herida traumatizante en el cuerpo del arte moderno,
un efecto traumtico que hace pedazos una
topologa onto-teleo-lgica de la experiencia, y que
no puede ser curada por ninguna forma tradicional
de trabajo esttico, historiogrfico o filosfico, por
ninguna forma tradicional de trabajo de duelo.
No cuesta advertir en las observaciones de
Oyarzn el supuesto de que Duchamp interrumpira
el programa modernista de la vanguardia. Al menos
de aquella vanguardia artstica que el filsofo asociar
ms tarde, en La desazn de lo moderno, con la lgica
y el proyecto moderno. Hechizada por la posibilidad
de pro-ducir la presencia en lo nuevo, la modernidad
no hace duelo de la prdida, sino que busca
consolarse de ella en el novum, que a poco andar se
descubre no ms que como una representacin de la
prdida de la presencia. Este consuelo toma la forma
afectiva, en la modernidad, del optimismo, que ha sido
su tipo peculiar de fe y su forma secularizada de entusiasmo,
el orto, tambin, de su promesa23. Oponindose
al impulso modernizador de la vanguardia a
23 Pablo Oyarzn, El poema del duelo, La desazn de lo moderno. Problemas
de la modernidad, Santiago, Universidad ARCIS/Editorial
Cuarto propio, 2001, pp. 249-264 [ref. cit. p. 260].
/77
la operacin restauradora que se deja ya entrever en
el pathos de la aceleracin, y cuyo vector esencial es el
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25

novum, Oyarzn advierte que la extraa originalidad
del ready-made consistira en provocar una
ruptura radical en el seno de la prctica del arte sin
proponer, a la vez, algo definitivamente nuevo24.
Desde el punto de vista de la aparicin de la obra,
agrega Oyarzn, la anestesia designara aquella instancia
donde el ready-made slo se hace experimentable
desde la representabilidad de la institucin arte.
La anestesia, en otras palabras, nombrara un trabajo
de duelo caracterizado como final o catstrofe de la
representacin, entendida esta expresin en la inflexin
crtica que indica el prefijo, es decir, como representacin
de representacin.
En las escasas pero sugerentes lecturas que dan
cuenta de la recepcin de la Anesttica del ready-made,
se acostumbra sealar que la relacin de esta primera
obra de Oyarzn con el trabajo de la vanguardia es de
exterioridad, acaso de extraeza. As, artistas y filsofos
hablan de la soledad que el texto haca adivinar en
relacin a la escena de su escritura. En palabras de
Willy Thayer, este escrito de Oyarzn, fechado en plena
emergencia de la Avanzada, no tuvo ninguna inscripcin
que se aproximara, siquiera, a la inscripcin
que otros textos del mismo autor, ms coyunturales probablemente,
s tuvieron en los veinte o treinta aos l-
La retrica del marco
24 Pablo Oyarzn, Arte y artificialidad, Anesttica del ready-made, op. cit.,
p. 260.
78/ Modernismos historiogrficos
timos de visualidad local25. En la lectura de Thayer el
gesto duchampiano, tal y como es ledo en la Anesttica
del ready-made, neutralizara la lgica de la negatividad
que la ruptura vanguardista opone a la institucin del
arte. La cisin duchampiana, a diferencia de la ruptura
vanguardista, no es practicada en nombre de lo nuevo,
sino como ejercicio de un radical desprendimiento
de lo heredado, desprendimiento en cuyo vaco se exponen
todos los factores codeterminantes del fenmeno
artstico26. En este sentido, el ready-made, considerado
desde el punto de vista de su ahistoricidad, de su
interrupcin de la tradicin y la tradibilidad, supondra
un determinado cierre epocal, una clausura que
se dejara observar en el propio proceso de narrativizacin-
historizacin-simbolizacin de la ruptura. Adriana
Valds, por su parte, comentando la inscripcin del
trabajo de Oyarzn en el mbito de discusiones de la
neovanguardia, observa en el humor duchampiano un
humor sardnico que tendra que ver con la premonicin
26

26

de la muerte27. Premonicin de la muerte del
arte, por cierto, y que Valds asocia, sintomticamente,
al fantasma de la propia obsolescencia de las artes visuales
y la teora.
25 Willy Thayer, Anesttica del ready-made, Extremoccidente, N 1, Universidad
ARCIS, Santiago, 2003, pp. 66-67.
26 Willy Thayer, Ready-made y filosofa, texto indito, Santiago, 2001, p.
9.
27 Adriana Valds, A partir del libro de Pablo Oyarzn. Provocaciones y
perturbaciones, Memorias visuales. Arte contemporneo en Chile,
Santiago, Ediciones/Metales pesados, 2006, pp. 257-259 [ref.
cit., p. 259].
/79
El mrito de estas dos inscripciones de la Anesttica
del ready-made en la escena de la Avanzada, no
consiste nicamente en adivinar en el trabajo de Duchamp
el trabajo de la muerte en el arte moderno.
En lo que en ellas se expone, en las marcas que organizan
la poltica de su lectura, estas dos inscripciones
parecen anticipar, adems, la sospecha comn de que
el trabajo que desarrolla pacientemente Oyarzn en
torno a Duchamp no es otro que el trabajo del duelo,
el trabajo de elaboracin de la prdida del objeto del
arte. Esta singular lectura del ensayo de Oyarzn demanda,
sin embargo, la afirmacin de otra prdida,
de una que remarque el abismo desde donde lo otro y
el otro advienen en la figura de la muerte, en la impenetrabilidad
de la muerte. As, y como si buscaran
inscribir la ruptura duchampiana en aquella zona de
catstrofe desde donde la neovanguardia chilena busc
aprehender la experiencia de la prdida de la palabra,
las lecturas de Thayer y Valds pareceran inaugurar
un nuevo paragono, un nuevo punto de comparacin
desde donde interrogar las relaciones entre
historia y filosofa en la Anesttica del ready-made.
Trampa de cazar miradas, este otro punto de comparacin
o plus-de-ver buscara advertir de los problemas
y dificultades a que se ven expuestas todas aquellas
tentativas crticas que intentan enmarcar en un
cuadro general la situacin del arte en Chile despus
del 11 de septiembre de 1973. Desde esta perspectiva,
el problema fundamental que organizara el tra-
La retrica del marco
80/ Modernismos historiogrficos
bajo de Oyarzn sobre Duchamp no sera otro que el
de la propia relacin entre obra y contexto, entre crtica
e historia.
Problema fundamental que, sin embargo, slo
se dejara asir a condicin de leer en la Anesttica del
ready-made, en su obsesin por la anestesia y por la
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27

escisin de la obra, el sntoma de un pensamiento que
no se ocupa de otra cosa ms que de las relaciones de
la vanguardia con el (con)texto de la historia, y que al
hacerlo piensa, paradjicamente, en un doble paso
luctuoso, el fin del arte y el fin de la historia.
la catstrofe se manifiesta tambin como
anestesia
/81
4. Parerga
A propsito de este doble paso luctuoso, y de
las figuras que su movimiento vendra a conjurar, cabra
preguntar si no se anticipara ya aqu, bajo el
nombre o los nombres de la muerte, algo que vacilando
podra llamarse un giro melanclico en la historia
del arte nacional. Pues, al parecer el discurso de la
muerte no sera slo vital al pluralismo del arte contemporneo,
sino que adems sera necesario a una
determinada marcha de la crtica despus del fin del
arte y del fin de la historia.
En este sentido, bien podra observarse que
uno de los elementos centrales de toda respuesta traumtica
a la prdida de objeto es siempre un determinado
movimiento de retorno o de vuelta sobre s mismo,
un singular retraimiento o retraccin del habla
sobre el habla misma. A partir de una detenida lectura
de los textos freudianos sobre el duelo y la melancola,
se ha observado, justamente, a propsito del
motivo de la prdida incurable, que en la melancola
el carcter indecidible e irrepresentable de la prdida
82/ Modernismos historiogrficos
se traduce directamente en una intensificacin de la
conciencia, preservando los objetos perdidos como
afectos psquicos. El giro tropolgico de la conciencia
advierte en estos casos de una prdida que no puede
ser reconocida y que, no obstante, hace posible la propia
lgica de enmarcamiento y diferenciacin que
parece presuponer el afecto melanclico1. Si la vuelta
melanclica es el mecanismo por el cual se instituye la
distincin entre un mundo interno y otro externo,
entonces la melancola organiza un lmite entre el
adentro y el afuera, entre el s mismo y el otro. Lmite
imposible, por cierto, del que el propio objeto melanclico
da cuenta, y que no es sino el residuo de una
incorporacin parcial del otro, el testimonio de un
duelo nunca resuelto del todo.
Desde el punto de vista de la historia de la
historia del arte, el giro melanclico encuentra en
28

28

los orgenes de la disciplina un lugar de lectura e
inscripcin principal. As, y como si la figura de la
vuelta estuviera siempre sujeta a una ley tropolgica
de divisin y transformacin, el programa de la
historiografa del arte moderno parecera concebirse
desde un principio como un proyecto de restaura-
1 Sigmund Freud, Duelo y melancola, Obras completas, trad. Jos Etcheverry,
Vol. XIV (1914-1916), Buenos Aires, Amorrortu editores,
2000, pp. 241-255. En mi lectura del texto freudiano, pueden
encontrarse huellas de la lectura de Judith Butler de ste y otros
textos de Freud sobre la melancola. Vase, Judith Butler, The
Psychic Life of Power. Theories in Subjetion, Stanford, Stanford
University Press, 1997: Psychic Inceptions. Melancholy, Ambivalence,
Rage.
/83
cin y renovacin cultural, como un intento desesperado
de recuperacin del arte del pasado. De
acuerdo a este programa, la contribucin del historiador
o la historiadora del arte consistira en elevar
las obras a la categora de objetos culturales y
salvarlas del olvido por medio de la transfiguracin
de sus funciones histricas en atributos estticos.
Resumiendo un lugar hoy comn a las discusiones
sobre la disciplina, Hal Foster ha sealado que la
historia del arte nace de una crisis, de una fragmentacin
y reificacin de la tradicin, que el texto
y la investigacin histrica se empean en reanimar
mediante un proyecto de regeneracin cultural2.
Por medio de estas y otras declaraciones, el
programa de la historia del arte se revela, as, como
el resultado de una prdida incurable. Prdida incurable
de la memoria, de la memoria del arte y
del arte de la memoria, que organizara en la disciplina
el orden de las obras, que buscara restituir a
cada una de ellas su valor artstico y cultural, y que
a travs de este trabajo terminara por constituir a
la historia del arte en la depositaria de una herencia
cuyo valor tendra el deber de reanimar y transmitir.
Al mismo tiempo, y con igual fuerza, el testimonio
de esta prdida no tardara en reconocer en
las prcticas del arte una estructura de memoria
donde las obras se concebiran como un signo, el
Parerga
2 Hal Foster, Archivos del arte moderno, Diseo y delito y otras diatribas,
trad. Alfredo Brotons, Madrid, Ediciones Akal, 2004, pp. 65-82.
84/ Modernismos historiogrficos
arte como vestigio o monumento, y el quehacer del artista como un quehacer propio de las
actividades del mnemn. Hay aqu, en esta doble determinacin del arte por la historia del arte,
una reapropiacin del arte como mdium, una reinscripcin de sus prcticas en un rgimen de
representacin determinado, cuya finalidad ltima no sera otra que la de interrogar sin reservas
el querer-decir de toda obra considerada obra de arte. La lgica de este querer-decir prefigura ya
29

29

un trabajo de enmarcamiento de las obras, un singular sometiendo de las prcticas artsticas a la
mediacin y autoridad de la palabra escrita, donde las obras y las acciones de arte buscan ser
representadas a travs del auxilio de un saber de la prdida y de una escritura del duelo.
Y sin embargo, contra este programa de escritura habra que advertir que en la modernidad la
memoria traumtica de las obras es la memoria de la destruccin, la memoria de un shock que
hace de las obras el vehculo mismo de lo intransmisible. Comentando el poder de esta memoria
de las obras, Giorgio Agamben advirti tempranamente una ntima correspondencia entre la
funcin de extraamiento de la cita benjaminiana y los inquietantes procedimientos de
inscripcin y apropiacin de los ready-made duchampianos y de las esculturas del pop art
warholiano.
La observacin es relevante, pues, tiene el mrito de pensar las obras de Marcel Duchamp y
Andy Warhol operando como citas benjaminianas en el mundo del arte3. Citar un texto es
interrumpir su contexto, escribe Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. Citar fuera de
contexto es destruir el orden en el que ese objeto encuentra su valor, es devolverle a ese objeto u
obra la fuerza agresiva de su primera aparicin. Slo en la imagen que relampaguea en un
instante de peligro se deja aprehender la memoria de las obras. La fidelidad a esa memoria, su
celosa celosa, exige una devocin absoluta a las obras, a la soledad en la que cada una de ellas
comparece ante la mirada del verdadero historiador. El mandato vanguardista que impone esta
fidelidad exhorta a presentar la memoria de las obras como una memoria luctuosa que clama por
retornar en el tiempo-ahora de su acontecimiento. Retornar, s, pero como memoria de una
interrupcin de la historia del arte. Retornar, s, pero como obra que pone fin al trabajo de duelo,
como signo en que se anticipa la inmortalidad de la humanidad, nico espacio en que sta
puede concebirse como fin4.

3 Giorgio Agamben, El ngel melanclico, El hombre sin contenido, trad. Eduardo Margaretto, Barcelona, Ediciones ltera, 2005, pp. 167-
185 [esp. pp. 167-174]. Vase, adems, Benjamin H. D. Buchloh, Procedimientos alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo,
Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX, trad. Carolina del Olmo y Csar Rendueles, Madrid, Ediciones Akal, 2004,
pp. 87-116; y Craig Owens, El impulso alegrico: contribuciones a una teora de la posmodernidad, Brian Wallis (ed.), Arte despus de la
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, trad. Carolina Olmo y Csar Rendueles, Madrid, Ediciones Akal, 2001, pp.
203-235.
4 Las expresiones entrecomilladas pertenecen al importante trabajo que Ronald Kay desarroll a propsito de la pintura y la grfica de
Eugenio Dittborn. Vase, Ronald Kay, La historia que falta,

El azar de la lengua ha querido que el duelo del sentido de la historia del arte sea a la vez su
destino.
Sentido y destino, escribe Alberto Moreiras, son anagramas recprocos, y en esta casualidad
idiomtica se cifra enigmticamente la dificultad de separar el sentido del duelo del duelo del
sentido5. Esta dificultad de separar, de dividir o demarcar sentido y destino en el trabajo del
duelo, es la que se deja ya entrever en la imposibilidad de diferenciar con claridad entre el trabajo
de duelo de las obras de arte y el trabajo de duelo de la historia del arte. Sin duda alguna, el giro
melanclico que hoy domina las reflexiones sobre la disciplina est ntimamente asociado a la
imposibilidad de distinguir aquello que es propio de las obras de aquello que no lo es. Y sin
embargo, siempre habra que insistir, la misma posibilidad de representacin de esta distincin
est ya presente en el retraimiento melanclico. La escena melanclica, advierte Judith Butler, es
la escena de una operacin topogrfica.
De ello, ciertamente, dan cuenta las recientes topografas elaboradas en la historia y la crtica de
arte. Topografas que pueden ser ledas como trabajos de duelo, como esfuerzos sostenidos por
renunciar a la problemtica de la prdida comunicndole al propio

30

30

Del espacio de ac. Seales de una mirada americana, Santiago, Ediciones/Metales pesados, 2005 (primera edicin, 1980), pp. 43-48 [ref. cit., p.
44]. Todo el captulo es importante para comprender la nocin benjaminiana de signo-memoria en Kay.
5 Alberto Moreiras, El duelo del sentido, Tercer espacio: Literatura y duelo en Amrica Latina, Santiago, Lom ediciones/Universidad ARCIS,
1999, pp. 89-105.

arte la noticia de su muerte. Este trabajo de duelo al declarar el fin de la categora de obra de arte
(y su reemplazo por la categora gesto) y el fin de la historia del arte (y su reemplazo por los
estudios visuales) substraera a la reflexin precisamente aquello que organizara el orden de su
enunciacin, el campo de visibilidad sobre el cual se recortara su prctica luctuosa. Se ha dicho
que el habla melanclica no es ni judicativa ni declarativa, pues, estos actos de habla suponen ya
la existencia de una instancia de enunciacin organizada a partir de la distincin entre interior y
exterior. El habla melanclica, por el contrario, tendra como condicin de posibilidad la propia
imposibilidad de distinguir entre interior y exterior, o, si se quiere, su condicin de enunciacin
slo vendra a constituirse a partir de una cierta suspensin de las distinciones sobre las que se
erige un acto de habla declarativo o judicativo. Ahora bien, es precisamente en el trabajo de
suspensin de estas distinciones donde cabe volver a examinar aquello que hay de divisible e
indivisible en la prctica del duelo. Examen necesario, importa insistir, a una disciplina de la
historia de la historia del arte siempre asediada por las figuras del duelo, por las figuras de ms de
un duelo.
En efecto, en la historia de la historia del arte existiran al menos dos pensamientos del duelo, dos
formas de entender el trabajo de la prdida, dos retricas del fin. Consideradas desde el punto de
vista de los debates en curso en la historia del arte nacional, es decir, desde una lectura atenta
bsicamente a las discusiones sobre arte y poltica en postdictadura, cabra advertir que estas dos
formas de elaborar la prdida en el arte encuentran su contradiccin principal en la oposicin
impracticable que es posible observar entre el trabajo de duelo de las obras de arte y el trabajo de
duelo de la historia del arte.
El giro melanclico que parece organizar estas discusiones, el duelo imposible de que ellas dan
testimonio, encuentra precisamente en los motivos de la separacin, la divisin y el
enmarcamiento los motivos principales de un diferendo luctuoso.
Diferendo benjaminiano, si se ha de reconocer que todas estas palabras vienen a encontrarse en la
cuestin de la cita, y, de un modo ms general, en las relaciones entre acontecimiento e
inscripcin que esta cuestin anticipa. La posibilidad de dividir o de interrumpir el texto de la
historia por medio de la apelacin a la memoria de las obras, la posibilidad de pensar la obra de
arte como testificacin que interrumpe el continuum homogneo de la historia, es aqu lo que est
en discusin. Ms claramente, subyace a la retrica del duelo, y al problema del marco que ella
suscita, una discusin mayor en torno a la imposibilidad de distinguir entre una historia de las
obras y una historia del arte. Esta imposibilidad de distinguir entre dos tipos de inscripcin, entre
dos trabajos del duelo, es tambin la imposibilidad de distinguir en el pensamiento de
postdictadura entre una escritura de la catstrofe de la historia y una escritura de la historia de la
catstrofe. Por lo dems, esta imposibilidad de distinguir entre un pensamiento melanclico y un
pensamiento del duelo parecera encontrar en la misma raz griega de la palabra catstrofe su
tensin insoluble.
Cediendo quizs un poco a lo que Marc Bloch denomin el dolo de los orgenes, no habra que
olvidar que en griego la palabra katastrophe nombra la vuelta, el giro, el retorno y, en un sentido
ms amplio, el movimiento que comnmente se asocia a la estructura potica de un final, al
trmino de una composicin literaria de naturaleza trgica. Por esta razn, habra que advertir que
en la voz de la katastrophe resuena tambin la voz de la melancola, la voz de una memoria
incapacitada para establecer diferencias, incapacitada para el olvido.
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Historia de historias de desenlaces sin fin, historia de historias de tropos, la escritura de la historia
de la catstrofe sera tambin aqu la escritura de una historia diablica que multiplica las
estructuras parergonales, que se demora en juegos de formas y lmites, y que ensea, a travs de
esa misma demora, una fascinacin por la figura y los nombres de Walter Benjamin. En efecto,
desde mediados de los aos setenta del siglo pasado, el nombre de Benjamin ha estado presente
en las discusiones de la neovanguardia y la crtica nacional. Presencia, por cierto, singular que se
erige a partir de la lectura de dos textos fundamentales del corpus benjaminiano. Textos
parergonales, si cabe llamarlos as, textos destinados a cumplir en las discusiones sobre la
Avanzada una funcin enmarcante.
Jugando un poco con las palabras, podra decirse que La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica puede considerarse moldura, archivolta, aramento y arco de la lectura
de Benjamin en Chile. Este texto paradigmtico ejemplar e inicitico al mismo tiempo sirve
de parapeto esttico y de borde tico a la recepcin nacional de la obra del filsofo berlins en las
discusiones sobre arte y poltica de mediados de los aos setenta6. Discusiones que encuentran en
el texto benjaminiano elementos con que leer el lugar de la fotografa en un arte que busca resistir
a la barbarie y al fascismo. El segundo texto que estructura el orden de referencias de las obras y
escritos de la neovanguardia nacional es Sobre el concepto de historia. Publicadas
pstumamente, las tesis sobre el concepto de historia tienen la impronta de un testamento
filosfico.
En ellas Walter Benjamin expone una concepcin aportica de la temporalidad cuya fuerza y
debilidad descansa en la articulacin de tradicin y redencin.
La importancia de las tesis para el debate nacional reside, precisamente, en el modo en que en
ellas se articula la tradicin de los oprimidos con la idea de la felicidad. Articulacin sui generis
que descansa en una concepcin de la historia que tiene en las nociones de catstrofe,
mesianismo y redencin sus nociones principales. A partir de la traduccin castellana que Pablo
Oyarzn realiz de la fragmentaria benjaminiana sobre la historia7, las interpretaciones de la
historiografa del arte nacional inspiradas en las tesis buscaron examinar, nuevamente, en el
contexto de la postdictadura, las relaciones establecidas entre obra e inscripcin, entre historia y
poltica, y entre tradicin y transmisin. Triple examen de la historia del arte que ha estado en el
origen de los actuales debates sobre el golpe y la Escena de Avanzada.
A propsito de las relaciones archivales que organizan estos dos textos, no es intil advertir que
el orden de proposiciones a que ellas dan lugar encuentra en las obras y realizaciones de la
Avanzada sus condiciones de existencia necesarias. El programa vanguardista que caracteriza al
conjunto disperso y heterogneo de prcticas y producciones generalmente asociadas a esta nueva

6 Sobre la recepcin inicial de la obra de Benjamin en Chile comenta Nelly Richard: Kay, adems de poeta, vena de la filosofa y era
fundamentalmente un gran lector de Benjamin. () [En Chile] fue pionero, pues con esas claves benjaminianas descifr magistralmente el trabajo
de Dittborn, como se sabe, en Del espacio de ac. Adems, no se trataba de cualquier Benjamin. Porque en el medio argentino Benjamin era ledo
en los 60s a travs de Las Iluminaciones, en un registro claramente terico-literario, mientras en Chile esa productividad se centr en la lectura de
La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, motivada, sin duda, por la irrupcin de la fotografa en las artes visuales a finales de los
60s. Al respecto, Federico Galende, Nelly Richard, Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60 a los 80s), Santiago,
Editorial ARCIS/Editorial Cuarto propio, 2007, p. 189. Para el caso de la recepcin de Benjamin en Argentina y Chile, vase, adems, las
contribuciones de Graciela Wamba y Leonidas Morales al coloquio internacional sobre Benjamin realizado en Buenos Aires en octubre de 1992.
Cf. Gabriela Massuh y Silvia Fehrmann (eds.), Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana,
Buenos Aires, Alianza Editorial/Goethe-Institut, 1993.
7 Cabe recordar el impacto que tuvo la traduccin y compilacin de Pablo Oyarzn de las distintas versiones de las tesis sobre el concepto
de historia, de los fragmentos sobre teora del conocimiento contenidos en el Libro sobre los pasajes y del temprano Fragmento teolgico-
poltico de 1920-1921, recogido por los editores alemanes en el Libro II, volumen 1 de las Obras de Walter Benjamin. La traduccin y
compilacin de estos textos se public a mediados de los aos noventa y fue precedida de un importante estudio introductorio del mismo Oyarzn.
Vase, Walter Benjamin, La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, traduccin, introduccin y notas Pablo Oyarzn, Santiago,
Universidad ARCIS/Lom Ediciones, 1996.

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escena, se organiza como una respuesta a la ruptura que el golpe de Estado de 1973 introdujo en
la historia nacional. Respuesta traumtica que busca por medio del lenguaje del arte elaborar la
prdida de la comunidad que los nombres de la desaparicin nombran. La ley que la prdida
impone a la nueva situacin histrica es interrogada por las producciones de la Avanzada a travs
del trabajo de obras que examinan con extrema lucidez las relaciones existentes entre arte,
poltica e historia. Comentando el contexto de constitucin de las escrituras crticas y de las
prcticas de arte a ellas asociadas, Nelly Richard ha observado, justamente, que la peculiaridad
histrica de la escena de avanzada se debe a las circunstancias en las que formul su
productividad crtica. Escena que emerge en plena zona de catstrofe cuando ha naufragado el
sentido, debido no slo al fracaso de un determinado proyecto histrico el de la Unidad
Popular sino al quiebre de todo el sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973,
garantizaba ciertas claves de entendimiento colectivo8.
La necesidad de esclarecer el lugar de enunciacin del arte en un contexto hiperblico de
catstrofe de la representacin, lleva a las producciones de la Avanzada no slo a la decisin de
oponer a lo indito histrico de la situacin poltica lo indito artstico de la obra9, sino que,
adems, las lleva a replantearse radicalmente sus relaciones y complicidades con la historia y la
poltica. La urgencia de desarrollar un trabajo de esclarecimiento de las relaciones existentes
entre obra e inscripcin viene dada por la obligacin de elaborar una distancia necesaria al trabajo
de la crtica y el arte. La elaboracin de esta distancia es desarrollada a travs de una poltica del
gesto o de la llamada que Pablo Oyarzn caracteriz en otro lugar como la operacin de la
cita. En efecto, en el campo de producciones de la Avanzada la cita es empleada como mtodo
de inscripcin histrica de la obra. El recurso a la cita hace posible la certidumbre
desconcertante (y por eso mismo no capitalizable) de estar habitado siempre la obra, el artista,
cada uno de nosotros por alteridades irreductibles y anteriores, incontrolablemente alojadas en
las maniobras del presente10. A travs de la cita la nueva escena busca politizar el arte
preservndolo de directrices partidarias y de marcas orientadoras, al mismo tiempo que busca
producir con la complicidad de las alusiones, con la sobrecodificacin de los lenguajes y las
significaciones, una inscripcin histrica para las obras, una determinada relacin de stas con su
contexto inmediato de aparicin. Las obras de Gonzalo Daz, Eugenio Dittborn y Carlos
Altamirano son, sin duda, las producciones ms destacadas de las operaciones aqu descritas.
En el texto de homenaje a Walter Benjamin que Nelly Richard public a comienzos de los aos
noventa, y que sirvi de marco a sus reflexiones sobre la neovanguardia y la postvanguardia, se
puede reconocer una lectura de las obras vinculadas a la Avanzada que pone en el centro del
anlisis la cuestin de la memoria y, a travs de ella, la relacin que las obras establecen con el
pasado11. En este sentido, el texto no es slo importante por los vnculos explcitos que ah se
insinan entre los escritos de Benjamin y las producciones de la Avanzada. Es importante,
adems, por el marco que organiza la lgica de sus relaciones. Para Richard, podra decirse, la
complicidad de las obras de la Avanzada con los textos benjaminianos puede describirse segn

8 Nelly Richard, Introduccin, Mrgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973, Santiago, Ediciones/Metales pesados, 2007 (primera edicin
1986), pp. 15-23 [ref. cit., p. 16].
9 Pablo Oyarzn, parpadeo y piedad, Arte, visualidad, historia, Santiago, Editorial La blanca montaa, 2000, pp. 239-260 [ref. cit., p.
244]. Es importante sealar, por el arco temporal que traza la lectura de los textos, que este artculo de Oyarzn fue escrito en 1988 y publicado
originalmente en el catlogo Ciruga Plstica. Konzepte zeitgenssischer Kunst. Chile 1980-1989.
10 Pablo Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, Georgia Series on Hispanic Thought, N 22-25, University of Georgia, Georgia,
1988, pp. 291-324 [ref. cit. p. 312]. Texto recogido luego en la recopilacin de ensayos Arte, visualidad, historia, op. cit., pp. 191-238 [ref. cit., p.
228].
11 Nelly Richard, Roturas, memoria y discontinuidades (En homenaje a W. Benjamin), La insubordinacin de los signos (cambio poltico,
transformaciones culturales y poticas de la crisis), Santiago, Editorial Cuarto propio, 1994, pp. 13-36.

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un itinerario que abarca una dcada de produccin artstica. Dcada que reconoce en Eugenio
Dittborn y Gonzalo Daz los dos ngulos rectos del marco de su representacin. De acuerdo a
ello, la paciente lectura que Ronald Kay y Eugenio Dittborn realizan de La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica da lugar a una interrogacin de obra y teora que encuentra
en la publicacin Del espacio de ac su primer momento de enmarcamiento y delimitacin.
Momento benjaminiano podra decirse.
Momento que advierte que para revelar el trato ntimo que el artista tiene con la historia, hay que
contrastarlo necesariamente con ese otro trato nostlgico y aurtico que la moda retro insiste en
mantener con el pasado. En efecto, oponindose al trabajo de memoria que reclama para s la cita
dittborniana, la moda retro cita al pasado nicamente a condicin de olvidar el sacrificio de los
vencidos. No es azaroso que los que dominan localicen su futuro en el pasado, y que ste sea
aqul donde se repite con antelacin lo consumado por ellos, apunta Ronald Kay.
Contra esta concepcin del pasado, la cita dittborniana llama a observar que el pasado no es un
cementerio, un depsito de horas muertas, sino un bien fungible que en cada instante se
encuentra en el punto crtico de volverse a ir, pero ahora irrecuperablemente.
En todo signo se trasladan traspuestos momentos vivos. Cada signo es un modo de contener la
vida y trasladarla, es un modo de despertar la vida en quienes lo tratan12. La memoria que se
anuncia en el trabajo de la cita no es, por consiguiente, la perla de un recuerdo rescatado de algn
fondo del pasado, sino un fragmento que se precipita sobre otro fragmento para transformar la
memoria del presente, para producir esa pequea catstrofe que origina la memoria13.
Iniciando un trabajo de duelo y melancola que tendr en Final de pista su primer momento
editorial, en el ao 1977 Eugenio Dittborn expuso dentro de una caja de vidrio un gran nmero de
fotografas annimas con el ttulo de Fosa comn. Fotografas tomadas de la revista Vea.
Fotografas que a travs del tiempo parecan hablar de memorias pblicas y privadas, y que en la
pose o el gesto distrado reivindicaban para s la conmocin como principio.
Fotografas annimas que, sin embargo, bajo el ttulo que les serva de acento parecan instar al
trabajo del duelo, reclamando en la edad de esas imgenes la edad de otras imgenes, la memoria
de otros duelos.
De un duelo absoluto, quizs, y que Dittborn asocia en su desolacin al viernes de ceniza de la
tradicin cristiana14. Duelo que, pese a todo, trabaja, y que por mediacin de la figura del artista
no renuncia a reconocer que debe precisamente su deuda al quebranto obsceno de rostros y
cuerpos abandonados en fotografas, a la estereotipada melancola del retrato hablado, a la
incesante fatiga de cuerpos y rostros retenidos en fotografas, a la adquisicin peridica de
revistas en desuso, en cuyas pginas se sedimentaron los actos fallidos a travs de las cuales se
filtra, inconclusa, la actualidad15.
Como seala Richard, la obra Fosa comn de Dittborn grafic un trazo de unin solidaria con
los familiares de detenidos-desaparecidos al denunciar tanto las confiscaciones de identidad
practicadas desde el Estado como la impunidad de todos aquellos dispositivos que se valen en
la fotografa y en la desaparicin de la borradura de los nombres y las firmas.
Esta obra fue capaz de forzar la semejanza entre los retratos abandonados en la vitrina fotogrfica
y los cuerpos tirados por la mquina de desidentidad en los cementerios clandestinos: la foto pas
a ser el lugar del crimen a la que, segn Benjamin, debe volver el artista para descubrir la culpa

12 Ronald Kay, La historia que falta, Del espacio de ac, op. cit., p. 43.
13 Eugenio Dittborn, Bye Bye Love. Entrevista con Eugenio Dittborn, Revista de Crtica Cultural, N13, Santiago, 1996, pp. 50-51.
14 El texto que encabeza el catlogo de Final de pista es, precisamente, aquel que en la tradicin cristiana expresa el momento del abatimiento
absoluto, el momento de la sepultura de Jess: y habindole descolgado, le envolvi en una sbana, y le coloc en un sepulcro abierto en pea
viva, en donde ninguno hasta entonces haba sido sepultado (San Lucas, XXIII, 53-54), Eugenio Dittborn, Final de pista. 11 pinturas y 13
graficaciones, Santiago, Galera poca, 1977, p. 7.
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[] y sealar el culpable, rastreando las huellas tcnicas de la maquinacin visual orquestada
por los aparatos serializadores tortura ms anonimato que dictan la sentencia colectiva16.
As pues, la introduccin y tematizacin por Dittborn y otros artistas de la imagen fotogrfica en
las prcticas de la pintura y el grabado coincide no slo con las necesidades propias de un arte de
resistencia y denuncia como el que se comenzaba a gestar bajo la dictadura17, sino que, adems,
coincide con un proyecto de indagacin crtica de las memorias y contra-memorias que
organizaban el orden de visibilidad de un rgimen de representacin histrico-poltico.
Introducidas a mediados de los aos setenta, las reflexiones benjaminianas sobre arte y
tecnologa, sobre la autonoma de la obra de arte, y sobre la necesidad y la urgencia de una
politizacin del arte capaz de resistir el sensorium de una poltica fascista alienada y estetizada,
encuentran en las discusiones de la Avanzada sobre la condicin de la fotografa un momento
fundamental de recepcin y traduccin.
En el orden de filiaciones que Richard establece entre la produccin de la Avanzada y la obra de
Walter Benjamin, la instalacin de Gonzalo Daz Lonqun 10 aos tiene igualmente un lugar
fundamental. Presentada como un punctum pestilente que aflora con porfa desde la cinaga
espesa del montono discurso oficial18, la instalacin se conceba como una compleja operacin
de inscripcin de mltiples memorias en un presente democrtico que se constitua, precisamente,
a condicin de la negacin de esas y otras memorias. El ttulo de la instalacin aluda justamente
a una memoria que interrumpa incesantemente el dominio de un presente que buscaba coincidir
consigo mismo. Esta memoria era la memoria de los hechos de Lonqun. Memoria de sucesos
desgraciados ocurridos diez, veinte aos antes. Memoria de una historia conocida y olvidada. A
finales de 1978, en la localidad de Lonqun, fueron encontrados en los hornos de una mina de cal
abandonada restos humanos. Los restos correspondan a los cadveres de quince campesinos de
la zona, detenidos y asesinados por carabineros unas semanas despus del golpe de Estado de
1973. Lonqun 10 aos buscaba traer a la memoria, diez aos despus, esos trgicos sucesos.
Emplazada en una pequea sala rectangular, el 12 de enero de 1989 se inaugur en la galera Ojo
de Buey la obra de Gonzalo Daz. La instalacin constaba de un conjunto reducido de elementos.
En las paredes de tres costados de la sala colgaban catorce cuadros idnticos con marcos
neoclsicos negros bajo cada uno de los cuales se haba fijado un nmero romano de bronce,
ordenando la secuencia de un Va Crucis. En el extremo inferior izquierdo de cada cuadro
sobresala una pequea repisa, igual de negra y lacada, que soportaba un vaso de vidrio a medio
llenar con agua. En cada cuadro se inscriba sobre un vidrio que cubra un papel de lija negro la
sentencia: En esta casa, / el 12 de enero de 1989, / le fue revelado a Gonzalo Daz / el secreto de
los sueos. Encima de cada cuadro haba colocado un apliqu de bronce que con una luz tenue
diriga la atencin hacia la sentencia. En el cuarto muro se impona a la mirada un armazn casi
piramidal de cuartones de pino rudimentario tras la cual se amontonaban rectangularmente unas
220 piedras redondeadas, amarradas por un alambrado de hierro. Cada una de las piedras llevaba
impreso en blanco su nmero correspondiente. A manera de acento o seal, en el costado derecho
superior de la armazn un tubo de argn arrojaba una luz plida.

16 Nelly Richard, Roturas, memoria y discontinuidades (En homenaje a W. Benjamin), La insubordinacin de los signos, op. cit., p. 21.
17 Si bien, los primeros antecedentes de incorporacin de materiales fotogrficos a la obra de arte datan de la mitad de la dcada del sesenta en el
pas, la introduccin del referente fotogrfico en el arte nacional slo cobra sistematicidad en 1977: el ao en que las galeras Cromo y poca
presentan una doble secuencia expositiva de las obras de Eugenio Dittborn, Catalina Parra, Francisco Smythe, Roser Bru, Carlos Altamirano y
Carlos Leppe. Vase, Nelly Richard, La condicin de la fotografa, Mrgenes e instituciones, op. cit., pp. 41-50 [ref. cit., p. 44].
18 Las palabras entrecomilladas son de Gonzalo Daz, y pertenecen al pequeo texto que sirve de contraportada del catlogo de la exposicin. El
catlogo contiene un ensayo de Justo Pastor Mellado con el mismo ttulo del impreso. Vase, Catlogo Sueos privados, ritos pblicos, Santiago,
Ediciones de la Cortina de Humo, 1989. De las lecturas existentes de la instalacin de Daz, considero fundamentales al menos dos: Rodrigo
Ziga, La declinacin visual de Gonzalo Daz. Incisiones, refracciones, localizaciones, VV.AA., Homenaje a Gonzalo Daz, Revista de

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El 26 de enero de 1989, Gonzalo Daz cerr la exposicin con una performance que tena el aire
de un rito funerario, de un acto de reparacin19. Provisto de un pequeo carro de arrastre, el
artista ingres en la galera con un martillo dorado y una cmara Polaroid. Frente a cada uno de
los catorce cuadros del Va Crucis, Daz pronunci los nombres de los campesinos asesinados, y
con el martillo procedi a romper el vidrio de cada cuadro. Tras fotografiar los pedazos de vidrios
esparcidos por el suelo, el artista proceda a recolectarlos y colocarlos nuevamente sobre la repisa
del cuadro.
Contra lo que pudiera anticipar el premeditado gesto poltico de la instalacin, contra la
referencia y el llamado que domina desde el ttulo la disposicin y el orden de sus objetos, la
instalacin se caracteriz por presentar una alta dificultad de lectura o desciframiento. Dificultad
mayor, que pareca advertir de la necesidad benjaminiana de aprender a leer de nuevo, que
pareca obligar al espectador o espectadora a leer lo que nunca fue escrito en la memoria de la
historia. Atenta a esta exigencia, a la lgica de su complejidad, Nelly Richard reconoca en la
instalacin de Daz el trabajo de una memoria que no era la memoria pasiva del recuerdo
cosificado, sino una memoria-sujeto capaz de formular enlaces constructivos y productivos entre
pasado y presente para hacer estallar el tiempo-ahora (Benjamin) retenido y comprimido en las
partculas histricas de muchos recuerdos discrepantes20.
Descifrada como una lectura-escritura vindicativa, como una estrategia crtica que evocaba en sus
actuaciones una poltica de las armas, la intervencin de Nelly Richard produjo el extrao
efecto combinado de un juego de guerra y de una instantnea fotogrfica. As, y como si intentase
captar y formalizar los automatismos inconscientes de gestos y movimientos de otro modo
inaprensibles, el texto homenaje que Richard dedic a la memoria del crtico y filsofo berlins
no slo hizo visible la historia de una alianza nunca entrevista del todo entre las producciones de
la Avanzada y el proyecto de una dispositio dialctico-benjaminiana sistemtica y fragmentaria
(dispositio cuya finalidad ltima, en opinin de Pierre Missac, no es otra que la de producir un
libro compuesto nicamente de citas), sino que, adems, hizo visible un espacio de
enfrentamiento que pretextando del nombre y la herencia de Benjamin pareci, y an parece,
organizarse en torno al valor de las obras y a las formas de su inscripcin crtica-historiogrfica.
A partir de un modo de leer que vincula lo intempestivo a la percepcin de semejanzas, la
inscripcin de Benjamin en la Escena de Avanzada fue rpidamente asimilada a la ley y al
domino econmico de la traduccin. As, la lgica de enfrentamientos que prefiguraba la
operacin de anexin richardiana, se vio prontamente reducida a los trminos de un problema que
se organizaba en ltima instancia bajo la ley de lo propio y lo impropio, de lo familiar y lo
infamiliar, de la fidelidad y la infidelidad. No es extrao, por ello, que la tarea principal a realizar
en este inesperado espacio de confrontaciones fuera entendida, desde un principio, como la tarea
del traductor. De una manera casi iluminadora, podra decirse, la primera intervencin a favor de
la herencia y de un capital que se senta amenazado estuvo a cargo de Pablo Oyarzn, quiz el
intrprete y traductor ms autorizado de la obra de Walter Benjamin en Chile. Invitado por
Richard a presentar el volumen que reuna ste y otros textos sobre arte y poltica en transicin,
Oyarzn no tard en fijar y estabilizar la disputa en torno a lo que consider su problema
fundamental. En palabras de Oyarzn, la dificultad mayor que presentaba la operacin de
inscripcin que Richard estableca entre las obras de la Avanzada y el nombre de Benjamin, no
resida tanto en las filiaciones que la narracin descubra entre obras y motivos, como en la
naturaleza externa, tctica e infamiliar de la propia operacin de inscripcin. En suma, el intento

19 Pablo Oyarzn, Esttica de la sed. Lonqun 10 aos, diez aos despus, El rabo del ojo, op. cit., p. 126.
20 Nelly Richard, Roturas, memoria y discontinuidades (En homenaje a W. Benjamin), La insubordinacin de los signos, op. cit., p. 32.

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de pensar una memoria de las obras de carcter testimonial, el esfuerzo por presentar a las obras
como ndices de un pasado trunco que no puede realizarse en el pre-sente, fracasa al elaborar una
reflexin sobre el pasado que no trabaja en la lnea benjaminiana21. Ms all de lo curioso de la
expresin, ms all de los desplazamientos y encabalgamientos poltico doctrinarios que en ella
resuenan, es importante observar que con esta expresin Oyarzn intenta cuestionar la escritura
de la historia que organizaba la misma operacin crtica de Nelly Richard. En lugar de
relacionarse con un pasado pendiente, la operacin de inscripcin de las obras que desarrolla la
historiografa y la crtica richardiana busca [volcarse] sobre un presente perdido22. Esta
nostalgia de presente, que puede ser interpretada como una nostalgia de presencia, sera una de
las caractersticas principales de la operacin crtica, de su vocacin para la accin, y estara de
antemano determinada por una voluntad de intervencin que reclama un presente en el cual
realizarse23.
La disputa, en sntesis, se presenta como un diferendo en torno a los modos de comprensin del
pasado y a las formas de aprehender la memoria que las obras portan. La disputa, al mismo
tiempo, se organiza sobre un espacio liminar, pues, gira en torno a un nmero limitado de
elementos que encuentran en la cita un espacio de condensacin y de formulacin indicial.
En otras palabras, la cuestin fundamental que viene a resumir esta pequea historia de
enfrentamientos en torno a los nombres de Benjamin es la cuestin de la cita. Cuestin
sintomtica que advierte en su recurrencia de la existencia de al menos dos pensamientos del
duelo en postdictadura. Cuestin sintomtica que deja traslucir, a su vez, bajo el nombre o los
nombres de Benjamin, dos trabajos del duelo del duelo, dos pensamientos de la prdida, dos
retricas del fin. Trabajos del duelo que encontraran en los debates en curso sobre arte y poltica
un lugar de elaboracin excepcional. Al menos, podra decirse, respecto de aquello que en la cita
de obras e historia, de textos y contextos, de crtica y objeto, permanece an abierto a la
interrogacin del pensamiento.
El tiempo de la cita, escribe Elizabeth Collingwood- Selby, no es el tiempo de una identidad
sino el instante a la vez eterno y fugaz de la diferencia. El tiempo de la cita es ese tiempo-ahora
donde el pasado y el presente se interceptan, donde el flujo homogneo y vaco de la continuidad
temporal se interrumpe, el instante en que todo acontecer se revela como producto de una deuda,
de un olvido, de una falta24. Es precisamente ese tiempo, que es el tiempo del duelo por venir, el
tiempo que espera una humanidad que no cede en la esperanza de citar enteramente su pasado, de
citar su pasado en cada uno de sus momentos como humanidad redimida. La obra, como
testificacin histrica, se inscribe en la economa que cita esta esperanza de interrupcin.
Igualmente, podra afirmarse, la escritura de la historia, como cita del pasado pendiente, jams
deja de reconocerse en la economa de co-leccin que la cita inaugura.
En suma, para un pensamiento de la obra la cita lleva consigo la categora de lo exergonal, la
cualidad propia de una obra conformada por materiales fragmentados, marginales, excntricos.
Para un pensamiento de la escritura de la historia, en cambio, la cita lleva consigo la categora de
lo parergonal, de lo parasitario, de aquello que no est ni afuera ni adentro, y que mantiene con el
lugar una relacin indecidible. La memoria imposible de estos dos duelos, la memoria imposible
de los nombres que guarda el nombre de Benjamin (y acaso tambin el nombre de Freud), no

21 Pablo Oyarzn, Lectura de escena, El rabo del ojo, op. cit., pp. 243-249 [ref. cit., p. 246]. El texto fue ledo en la presentacin del libro de
Richard, en junio de 1994, y publicado slo casi diez aos despus en la recopilacin de textos de crtica aqu citada.
22 Ibd., p. 246.
23 Ibd., p. 246.
24 Elizabeth Collingwood-Selby, La cita, Walter Benjamin. La lengua del exilio, Santiago, Universidad ARCIS/Lom ediciones, 1997, pp.
69-76 [ref. cit., p. 73].

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dejar de activar aqu un diferendo absoluto en torno a la posibilidad o imposibilidad de poner un
fin al duelo, de dividir y desplazar, por una vez siquiera, la lengua de la melancola por la lengua
del duelo.
Citar un texto es interrumpir un contexto. El poder de citar reside en la destruccin de lo
propio del contexto de arranque y del contexto de llegada25. Pero, siempre cabra interrogar, ms
all de la autoridad del nombre de Benjamin y del poder que conjura su evocacin, qu significa
en este contexto interrumpir un contexto?, es acaso posible citar una obra o un texto en lo que su
memoria tiene de nica y singular, de traumtica e interruptiva? Y, si ello fuera posible, cmo
hacerlo?, a travs de qu medios y procedimientos?, y a partir de que nuevas formas de
escritura de la historia? La compulsiva multiplicacin de estas preguntas deja ya advertir el
problema crucial que enfrenta hoy la crtica y la historiografa del arte en Chile. Qu sera una
marca que no se pudiera citar? Y cuyo origen no pudiera perderse en el camino?

5. La cita en pintura

A manera de hiptesis se podra afirmar que el tiempo de la postdictadura plantea la pregunta por
la destinacin del arte. Esta pregunta, que Jean-Louis Dotte reformul hace algunos aos atrs
como la pregunta por el arte en la poca de la desaparicin1, inquiere por las relaciones entre
arte, historia y poltica y, ms especficamente, inquiere por las relaciones entre historia del arte e
historia poltica, a propsito de la oposicin benjaminiana entre un arte de valor cultual y un arte
de valor de exposicin. El desarrollo de la indagacin a que la pregunta da lugar exige, sin
embargo, detenerse en problemas previos asociados a la definicin de la cita, a la pertinencia de
su definicin, y a la importancia que este recurso tiene en la produccin artstica y en la historia
crtica de la Escena de Avanzada. Pues, nicamente a partir de un detenido examen de las
alternativas y dificultades tericas que plantea la cita, nicamente a partir del reconocimiento de
la centralidad que sta tiene para el pensamiento en postdictadura, se puede llegar a advertir la
funcin que el marco cumple en los actuales debates crtico-historiogrficos sobre la Avanzada.
Desde el punto de vista del anlisis lgico filosfico, se considera a la cita un recurso sombro,
una estrategia de reinscripcin que invoca una traslacin que al mismo tiempo impide. En la cita,
el lenguaje no slo se vuelve hacia s mismo sino que lo hace palabra por palabra, expresin por
expresin, confundiendo en ese movimiento uso y mencin, descripcin y signo, letra y palabra.
As, podra decirse, en trminos psicoanalticos la cita introduce en el anlisis lgico de la
filosofa los diferimientos propios de un pensamiento melanclico. Por esta razn, cabra
observar adems en el juego de aplazamientos e indistinciones a que da lugar la cita las seas de
ese otro juego luctuoso en que se da a pensar la muerte. Pues, contra una cierta interpretacin
freudiana del duelo y la melancola, habra que advertir que no es posible distinguir con claridad
entre un pensamiento del duelo y un pensamiento de la melancola cuando la propia topologa
psquica que esta distincin presupone est ya implicada en el movimiento tropolgico que la
prdida organiza. Estructurada en torno a los valores de uso y mencin, de sentido normal y
parasitario, de seriedad y ficcionalidad, la cita reintroduce en el anlisis filosfico todos aquellos
problemas asociados a la esencia testamentaria del grafema y a la iterabilidad o legibilidad
estructural de toda huella o marca.

25 Willy Thayer, Aura serial, El fragmento repetido. Escritos en estado de excepcin, Santiago, Ediciones/Metales pesados, 2007, pp. 249-
325 [ref. cit., p. 257].
1 Jean-Louis Dotte, El arte en la poca de la desaparicin, Nelly Richard (ed.), Polticas y estticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto
propio, 2000, pp. 149-159.
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Advirtiendo estos problemas, e intentando neutralizar el libre juego significante a que se entrega
la cita, la filosofa del lenguaje ha prestado tradicionalmente una gran atencin al empleo de la
cita, y a las funciones y modos que en ella tiene el entrecomillado.
En lo que se podra reconocer como una variacin del esquema sma /sma en filosofa, W. V.
Quine bosquej hace ya ms de medio siglo una teora pictrica de la cita que contina hoy
dominando las discusiones sobre la misma2. Segn esta teora, la cita no debe considerarse una
descripcin sino un jeroglfico, una ilustracin cuyo significado total no depende de los
significados de las palabras constituyentes.
El mrito de esta caracterizacin consiste en presentar una descripcin estructural de la cita segn
la cual sta es la suma de la expresin ms las comillas que la componen. Las comillas son aqu
el medio ambiente lingstico de la expresin, ellas constituyen por as decir el marco dentro del
cual las expresiones hacen algo especial. Formulada de esta manera, la teora pictrica de la cita
vendra a afirmar que las comillas crean un contexto en el que el signo ejemplar que enmarcan
pierde su significado habitual y pasa a convertirse en signo de su signo tipo. Las comillas, en
otras palabras, crean una trama especial en la cual una expresin deja de tener su referencia
convencional habitual y pasa a funcionar como un icono, es decir, como un signo cuya referencia
se identifica en virtud de una asociacin sintctica o semntica.
La importancia que la teora de Quine da a las comillas est ntimamente vinculada al esquema
sma /sma que domina la representacin pictrica de la cita. En efecto, si la cita designa su
objeto ilustrndolo, ello slo es posible por la funcin enmarcante de las comillas. Las comillas
tendran aqu una funcin de abrigo, de sealamiento y significacin de la vida que contienen. La
misma descripcin de la cita como jeroglfico parecera acercar la funcin de entrecomillado a la
funcin de un monumento funerario, al trabajo de sealizacin de la tumba egipcia. La asociacin
no es arbitraria, pues, siempre se podra observar que la escritura jeroglfica encuentra su lugar
natural de inscripcin en la pirmide, en la pared de cmaras funerarias reales como las de Keops
o Ramss.
A propsito de la semiologa hegeliana, y del lugar que en ella ocupan la escritura jeroglfica y
la pirmide, Jacques Derrida ha observado que a la manera de la tumba egipcia el signo es
presentado por Hegel como un monumento funerario donde el alma es encerrada, guardada y
significada. Semforo del signo, la pirmide es significante de la significacin. La tumba es la
vida del cuerpo como signo de muerte, el cuerpo como lo otro del alma, de la psique animada, del
aliento vivo. Pero tambin, la tumba es lo que abriga, lo que guarda en reserva, lo que atesora la
vida en falta sealando su continuidad en otra parte3. Por medio de este esquema de
significacin dual, de un esquema que ve en las comillas el cuerpo (sma) que guarda la vida de
la expresin (sma), la cita se presenta como una inscripcin funeraria que busca dar a conocer
las voz del otro mediante la rplica sintctica o la figuracin semntica. Las comillas ocupan aqu
el lugar de un objeto neutro, cuya funcin es la de un aislador. Al igual que las reflexiones sobre
el marco en pintura, la teora pictrica de la cita afirma que las comillas postulan constantemente
una ilustracin para su interior, hasta el punto que cuando sta falta tienden a convertir en
expresin cunto est dentro de ellas.
Discutiendo la funcin del entrecomillado, Pablo Oyarzn ha distinguido otra funcin posible de
las comillas en lo que puede considerarse una variante de la teora pictrica de la cita. Las

2 W. V. Quine, Lgica matemtica, trad. Jos Hierro, Madrid, Revista de Occidente, 1972 (primera edicin en ingls, 1940), cap. 4. Habra que
advertir que la posicin de Quine sobre la cita ha variado con el tiempo, encontrndose en sus trabajos argumentos a favor de una teora
pictrica de la cita as como argumentos en pro de una teora del nombre propio de la misma. Para una breve revisin de sus posiciones, vase,
Donald Davidson, La cita, De la verdad y de la interpretacin, trad. Guido Filippi, Barcelona, Editorial Gedisa, 2001, pp. 95-107. Una
discusin ms general sobre los tipos de cita (verbal, pictrica, musical) puede encontrarse en Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, New
York, Hackett Publishing Company, 1978, cap. 3.
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comillas, escribe Oyarzn, traen algo una expresin, por ejemplo desde lejos, marcando su
lejana como la huella de su proveniencia: a manera de marcos, separan una palabra de su
entorno. Aplicadas a un nombre, funcionan profilcticamente: lo ponen en cuarentena, ya para
que no contamine el medio en que se incrusta, ya para que el medio no lo contamine a l.
De este modo lo preservan, y lo reservan por ejemplo para algn tipo de operacin4. Las
comillas dicen distancia, ellas separan y (p)reservan la expresin en una temporalidad propia. El
mismo concepto de historia que Walter Benjamin trata de fundamentar epistemolgicamente
observa Oyarzn est constituido esencialmente por la operacin de la cita5.
Ahora bien, que la asociacin sma /sma subyazca a estas y otras semiologas de la cita no tiene
nada de extrao. Pues, hay en la cita una funcin funeraria que nunca habra que desatender.
Dicho de otro modo, la cita hace presente a la escritura la muerte como trabajo del duelo. As, y
de acuerdo a cierta herencia platnica y cristiana que no habra que desatender del todo, siempre
se podra observar que si el cuerpo es la tumba del alma, la cita es el monumento o la cripta que
guarda el espritu del pensamiento vivo.
Pensamiento del duelo, la cita tambin lo sera de la memoria y de la felicidad. No hay
resurreccin sin sepultura, no hay restitutio in integrum sin prdida absoluta, apunta Walter
Benjamin. En el trabajo de la cita se manifiesta un deseo de poner fin al duelo, de convertir cada
uno de los instantes vividos de la humanidad en una citation lordre du jour. Y, sin embargo,
parergon dividido en dos, la parfrasis benjaminiana de la tercera tesis Sobre el concepto de
historia deja ya entrever, en el silencio de la muerte sobre la muerte, dos pensamientos de la
memoria, dos trabajos del duelo, dos retricas del fin, dos pinturas de la cita.
Quizs, por esta razn, habra que advertir que en la poca de la desaparicin el esquema
funerario sma /sma organiza el conjunto de las apelaciones al recurso de la cita en las obras
de arte. Es ms, la misma centralidad que la cita tiene en la produccin artstica de la Escena de
Avanzada estara ntimamente asociada al carcter luctuoso del recurso, a su trabajo
interminable de memoria y de duelo.
Si Justo Pastor Mellado tiene razn en reconocer en Eugenio Dittborn a uno de los principales
sostenedores del movimiento de obras y escritos que dio origen a la Avanzada6, habra que
advertir entonces que ese movimiento de obras y escritos de mediados de los aos setenta no fue
ajeno al esquema sma / sma que organiz la lectura pictrica de la cita en el siglo XX.
Esquema funerario de un siglo de catstrofes que vera en las obras un procedimiento de cita y
montaje, de memoria y de duelo, y que cabra identificar desde un comienzo con la aparicin
paulatina de la desaparicin en el arte7.
El carcter melanclico de las obras de la Avanzada obedecera as a una (r)estancia luctuosa que
tendra en la cita y en la salida de marco sus dos memorias principales. Tal vez, por ello, por el
carcter melanclico del arte en la poca de la desaparicin, habra que observar que en la Escena
de Avanzada junto a la instancia egipcia que organiza el trabajo de la obra dittborniana8, se
encuentra tambin el trabajo de la cita y del marco vacante de la obra de Carlos Altamirano.

3 Jacques Derrida, Le puits et la pyramide. Introduction la smiologie de Hegel, Marges de la philosophie, Paris, Les ditions de Minuit, 1972,
pp. 79-127 [ref. cit., p. 95].
4 Pablo Oyarzn, Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad en el pensamiento de Walter Benjamin, De lenguaje, historia y poder.
Diez ensayos sobre filosofa contempornea, Santiago, Universidad de Chile, 2006, pp. 197-234 [ref. cit., p. 214].
5 Ibd., p. 214. Cito libremente.
6 Justo Pastor Mellado, Seis claves para la plstica de fin de siglo, Dos textos tcticos, Santiago, Ediciones Jemmy Button Ink, 1998, pp.
11-68 [ref. cit., p. 18].
7 La expresin entrecomillada es de Eugenio Dittborn, y esta recogida en Roberto Merino, La ruta de las manchas, catlogo Fugitiva. El trabajo
de Eugenio Dittborn, Santiago, Fundacin Gasco, 2005, pp. 199-203 [ref. cit., p. 199].
8 Justo Pastor Mellado, La pintura como etnografa, El fantasma de la sequa, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1988 [el texto no tiene
numeracin de pginas].
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Trabajo del marco y de la cita que descubre en Retratos y Obra completa las seas de exposicin
de un cenotafio que problematiza la propia distincin museo-mausoleo. toda cita tiene en pintura
la funcin de una urna fnebre

6. Marco cesante

La oposicin entre duelo y melancola proyecta en la historiografa de la Avanzada el tropo
modernista en las artes. En este sentido, podra decirse que el modernismo es la reaccin
traumtica a la modernizacin llevada adelante por la dictadura. El modernismo sera as menos
una categora de periodizacin histrica, que el sntoma de un trauma histrico asociado a la
modernizacin y al autoritarismo. Y ms ampliamente, como advierte Jean Franois Lyotard, el
modernismo sera aquella escritura anamnsica que oponindose al realismo esttico y
epistemolgico de la modernidad, elaborara un trabajo sin fin de lo irrepresentable1.
Expuesta bajo las envestiduras de un trabajo del duelo o de un trabajo de la melancola, esta
elaboracin de lo irrepresentable configurara una escritura y un pensamiento de la prdida que
terminara por apartar al modernismo de la Avanzada de aquellas otras versiones utopistas del
modernismo definidas por una voluntad de destruccin y transformacin radical del mundo.
En otras palabras, aquel modernismo utopista que Boris Groys describi a propsito de la
vanguardia sovitica, y que defina en las modernidades perifricas un tipo especfico de relacin
entre cultura y sociedad, entre arte y poltica, es desplazado en las obras y discusiones de la
Avanzada por un modernismo traumtico, asediado por los fantasmas de la melancola y el duelo.
En efecto, el deseo esencial de la vanguardia modernista de dominar y reorganizar la sociedad
segn nuevas formas esttico-polticas, y que para Boris Groys se condensa en el principio bsico
de pasar de la representacin del mundo a su transformacin total 2, es neutralizado y
transfigurado en las discusiones de la Avanzada por un deseo melanclico o luctuoso que
encuentra en los motivos de la prdida y la rememoracin el marco de autoridad de un
pensamiento sufriente ms que celebratorio 3. As, mientras el modernismo utopista de la
vanguardia sovitica se caracteriza por descubrir a Stalin como a uno de los ms grandes
utopistas modernos y, ms especficamente, por identificar en su persona a un modernista en el
arte de la poltica, cuya monumental Unin Sovitica es una concepcin tan grandiosa como
Finnegans Wake o la recherche du temps perdu4, el modernismo de la neovanguardia chilena
se caracteriza, en cambio, por una prctica artstica identificada con los nombres y figuras de la
desaparicin. Nombres y figuras de lo insepulto cuya memoria seala el punctum de lo
traumtico en el arte de la Avanzada.
Si el deseo de la vanguardia sovitica fue el de organizar toda la vida de la sociedad segn formas
artsticas nuevas, y si este deseo no consista en otra cosa que en poner en prctica la exigencia
fundamental de pasar de la representacin de la vida a su transformacin total segn un proyecto
esttico-poltico, habra que afirmar, entonces, que esta exigencia modernista de la vanguardia
sovitica fue finalmente realizada por el estalinismo al proyectar y organizar el conjunto de la
vida social como si se tratara de la obra de arte del Estado. En tanto partidarios de la revolucin,
en tanto miembros de una vanguardia histrica cuya tarea principal se defina contra la realidad

1 Jean Franois Lyotard, Le Postmoderne expliqu aux enfants. Correspondance 1982-1985, Paris, ditions Galile, 1988.
2 Boris Groys, Lavant-garde russe: un saut au-del du progrs, Staline. OEuvre dart totale, trad. Edith Lalliard, Paris, ditions Jacqueline
Chambon, 1990, pp. 21-48 [ref. cit. p. 21].
3 Alberto Moreiras, Postdictadura y reforma del pensamiento, Revista de Crtica Cultural, N 7, Santiago, 1993, pp. 26-35 [ref. cit. p. 26].

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de lo existente, artistas y escritores fueron convocados a disear y construir un nuevo futuro
comunista, en el entendido de que eran ellos los ingenieros del alma humana, segn la clebre
expresin de Stalin5. De igual modo, desde finales de los aos cincuenta y comienzos de los
sesenta, se empieza a afianzar en las artes plsticas chilenas una prctica artstica que se
caracteriza por un conjunto de rasgos modernistas. La irrupcin de movimientos como el grupo
Rectngulo (1956) o el grupo Signo (1960) revelan la emergencia de una vanguardia modernista
de signos utpicos que tiene por elemento distintivo una prctica artstica que busca incorporar
la obra de arte a la vida. El programa modernista en las artes se opone a todas aquellas
concepciones del arte que slo reconocen en las obras a objetos decorativos o culinarios.
Ms que esttica, transesttica o antiesttica, las obras modernistas se definen por una voluntad
utpica o anticipatoria que se esfuerza en fusionar arte y vida, aspirando a romper con los
espacios en los cuales se encuentra confinado el arte en la sociedad moderna. Estos espacios
expresan un tipo de experiencia sensorial especfica (estesia), ellos definen las formas de
inscripcin y de visibilidad que organizan la especificidad de la experiencia esttica y los modos
de presentacin de los productos del arte por s mismos. El arte de vanguardia, tal y como declara
el texto manifiesto que acompaa la primera exposicin del grupo Rectngulo, es un arte
combativo, una expresin nueva contra una forma existente6. En palabras de Willy Thayer, si
las rupturas anteriores a la aparicin de Rectngulo en 1956, tuvieron que ver con la
acumulacin originaria de un capital institucional de las artes visuales hasta la configuracin de
una esfera autnoma del arte como aparato cultural (salas de exposiciones, lugares de reunin,
museo, escuelas de arte, pblico, formacin de una elite de expertos, revistas, mercado y libros
editoriales, intercambio acadmico, crtica) la ruptura de 1956, y la serie de rupturas que se
siguieron a continuacin, hasta 1970, e inclusive ms all, hasta 1973, se orientan hacia una
ruptura con la ruptura que produce la autonoma y especificidad de tal esfera y su
representacionalidad7. El arte de vanguardia es as tambin un arte que encarna una promesa de
emancipacin, un movimiento que promete transformar las formas del arte, de modo de hacerlas
idnticas a las formas de un mundo nuevo, donde el arte ya no existir ms como una realidad
separada. Justamente, atendiendo al orden de proposiciones posibles de derivar de esta promesa
de emancipacin, Fredric Jameson ha podido sugerir de modo particularmente irnico que los
distintos modernismos se han constituido como reacciones violentas contra la modernizacin,
como repeticiones de sus valores y tendencias; ya sea a travs de su insistencia formal en la
novedad, la innovacin, la transformacin de formas antiguas, la iconoclasia teraputica; ya sea a
travs del trabajo en torno a las nuevas y maravillosas tecnologas (estticas)8.
Sin embargo, as como hay acuerdo en advertir no slo la dificultad de presentar al modernismo
como un movimiento nico, claramente definido, as como hay dificultad, incluso, en declarar al
modernismo como algo que pertenece al pasado, como un movimiento que puede ser situado,
como quin dice, a las espaldas del postmodernismo; as tambin habra que advertir la necesidad
de ensayar malas lecturas de este movimiento, de elaborar memorias y nominaciones otras de

4 La afirmacin pertenece a Fredric Jameson, y busca en realidad presentar en apretada sntesis la tesis principal del libro de Boris Groys
Gesamtkunstwerk Stalin (1988) [aqu citado en su traduccin al francs]. Al respecto, Fredric Jameson, Las antinomias de la postmodernidad,
Las semillas del tiempo, trad. Antonio Gmez Ramos, Madrid, Trotta, 2000, pp. 17-71 [ref. cit. p. 57].
5 Para una lectura detenida de la formacin y caractersticas de la cultura estalinista, y de la sorpresiva radicalizacin poltica de ciertos elementos
comunes al proyecto de las vanguardias estticas, vase, Boris Groys, Lart de vivre stalinien, Staline. OEuvre dart totale, op. cit., pp. 49-112.
6 Las frases entrecomilladas estn tomadas del texto del Catlogo de la primera exposicin de Rectngulo (22 de setiembre de 1956). El texto se
encuentra recopilado en el anexo final de Documentos de la ya clsica historia del arte de Ivelic y Galaz. Historia que comprende el desarrollo
de las artes visuales chilenas desde 1957 hasta 1988. Vase, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Chile. Arte actual, Valparaso, Ediciones Universitarias
de Valparaso, 1988.
7 Willy Thayer, Vanguardia, dictadura, globalizacin (La serie de las artes visuales en Chile, 1957-2000), Nelly Richard y Alberto Moreiras
(eds.), Pensar en /la postdictadura, Santiago, Editorial Cuarto propio, 2001, pp. 239-260 [ref. cit. pp. 240-241].

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un pensamiento del cual no se podra afirmar con tranquilidad que pertenece al espacio tiempo de
una poca clausurada. En otras palabras, no slo es necesario reconocer la existencia de
modernismos antimodernos, de modernismos antes el modernismo, de modernismos del segundo
y tercer mundo, sino que es necesario advertir adems la existencia de modernismos traumticos
que paralizan paradjicamente la mquina representacional de los modernismos utpicos: sean
estos modernismos antimodernos, como los que describe Jameson en su lectura de la novela
Chevengur de Andri Platnov9; o sean estos modernismos brbaros, como los que retrata Peter
Gay, a propsito de la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini10.
Si como sugiere Justo Pastor Mellado, la modernidad de la pintura chilena recin se firma
(a)signatura a fines de la dcada del 50, y si esta modernidad no es ms que un modernismo
utpico que busca levantarse contra el espacio representacional de la institucin arte nacional,
habra que advertir que el programa de este modernismo utpico se ve interrumpido por el Golpe
de Estado de 1973. En este sentido, ms all de las querellas en torno a las filiaciones de la
neovanguardia chilena, ms all de si la propia designacin de la Avanzada es un pasaporte, un
mot-de passe que resume estrategias de posicionamiento de obras y escritos en el mercado del
arte internacional, habra siempre que recordar que la audacia de la Avanzada consisti en sealar
una especie de corte irreconciliable entre su aparicin y la tradicin anterior11.
La retrica de la ruptura que conlleva este acto de posicionamiento, los efectos de tabula rasa
que el presupone, llevarn a diversos crticos y artistas a calificar la Escena de Avanzada como
cmplice del rgimen militar, a reconocer en ella una cierta solidaridad manifiesta aun si
fuese por va de resistencia con el discurso de la refundacin de la historia nacional12. Y, sin
embargo, contra estas lecturas habra que observar con detencin los efectos de ruptura que la
accin de posicionamiento de la Avanzada destaca, an a costa de aquellas interpretaciones de la
Avanzada que han buscado situar la neovanguardia ms all o ms ac de las descripciones del
Golpe como consumacin de la vanguardia. As, respecto al modernismo utpico que las
vanguardias de los aos sesenta reivindican como proyecto revolucionario, habra que observar
que el modernismo de la Avanzada si bien comparte el gesto vanguardista de ruptura con la
tradicin, este gesto de ruptura se constituye, sin embargo, como un gesto que busca romper, a su
vez, con la matriz utpica del modernismo vanguardista de la dcada del sesenta. Se trata de una
diferencia mnima, pero absoluta, de una diferencia o espaciamiento interior a la propia tradicin
del modernismo.
Para comentadores como Alain Badiou, esta diferencia no hace ms que explicitar en el arte de
vanguardia del siglo XX dos formas sacrificiales e iconoclastas de la pasin de lo real del
siglo13. De acuerdo a ello, podra decirse que en todas esas manifestaciones que se renen bajo las
palabras-tienda de las vanguardias (dadasmo, suprematismo, futurismo, surrealismo,
expresionismo, conceptualismo), y que no vacilan en sacrificar la imagen para que lo real
advenga en el gesto artstico, no slo se asoma un siglo que en su pasin por lo real es de buena
gana iconoclasta, sino que tambin parece asomarse una oposicin irreconciliable entre
destruccin y sustraccin.

8 Fredric Jameson, Notes Toward a Theory of the Modern, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University
Press, 2005, pp. 302-313 [ref. cit. p. 304].
9 Fredric Jameson, Utopa, modernismo, muerte, Las semillas del tiempo, op. cit., pp. 73-114.
10 Peter Gay, Eccentrics and Barbarians, Modernism: The Lure of Heresy. From Baudelaire to Beckett and Beyond, London, William
Heinemann, 2007, pp. 395-439. Agradezco vivamente a Luis G. de Mussy que me haya dado a conocer este libro.
11 Justo Pastor Mellado, Seis claves para la plstica de fin de siglo, Dos textos tcticos, Santiago, Ediciones Jemmy Button Ink, 1998, pp. 11-68
[ref. cit. p. 20].
12 Pablo Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, Arte, visualidad e historia, Santiago, Editorial La blanca montaa, 2000, pp. 191-
238 [ref. cit. p. 224].
13 Alain Badiou, Le sicle, Paris, ditions du Seuil, 2005.
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Estas dos posiciones internas a las diversas historias del modernismo, a sus modos de lectura y
reescritura, hacen posible, por ejemplo, interpretar en el orden de la pintura el Cuadrado blanco
sobre fondo blanco de Malevich tanto desde el punto de vista de la destruccin (el smbolo del
fin de la pintura, de su sobrepasamiento) como desde el punto de vista de la sustraccin (la puesta
en escena de la distancia mnima, de lo indecidible entre lugar y tener lugar). Esta disyuncin
entre destruccin y sustraccin, esta oposicin irreconciliable entre identidad y diferencia, se
expresa en la modernidad artstica ms generalmente en la distincin entre un modernismo
utpico y un modernismo traumtico.
La misma clave de lectura que Badiou ofrece para comprender la historia del siglo XX, no hara
ms que remarcar la oposicin que subyace al proyecto moderno entre destruccin y sustraccin.
Afirmar que el siglo pasado fue un siglo dominado por la pasin de lo real (la passion du rel),
es afirmar la centralidad de lo real en la configuracin de las pasiones del siglo. Aqu, Badiou no
parece ocultar su deuda con la enseanza de ese gran modernista que fue Jacques Lacan, y
siguiendo sus pasos recuerda que lo real es horrible y exaltante, mortfero y creador, terrorfico y
fascinante, y todo al mismo tiempo. Es, precisamente, esta doble relacin de ambivalencia hacia
lo real la que vendra a fundar la oposicin entre destruccin y sustraccin en la modernidad.
Asimismo, es esta doble relacin con lo real la que se encuentra tambin en el origen de la nocin
de lo traumtico en el arte contemporneo, al menos tal y como esta nocin ha sido recogida y
reelaborada en las discusiones sobre lo inmundo o lo abyecto en la neovanguardia actual.
La crtica de la representacin que anim el programa iconoclasta de la vanguardia moderna, ha
terminado as por ceder su lugar a una crtica que tiene en el centro de su actividad la pasin de lo
real.
Este desplazamiento de la realidad por lo real organiza una escena de representacin de las
prcticas y producciones del arte contemporneo que encuentra en el trauma un motivo de
significacin principal. En otras palabras, el trauma no viene slo a exponerse en el arte en la
propia disolucin de la idea de obra, y, por ende, en la propia disolucin de la esttica y la
historia del arte, sino que adems, su semblante se deja advertir en las distintas lecturas que
intentan historizar el devenir de las producciones del arte actual. Ya se describa la situacin del
arte contemporneo apelando a categoras como lo traumtico, lo espectral, lo asncrono o
lo incongruente14, ya se describa esta misma situacin como escindida entre un arte del lazo
social y un arte de lo irrepresentable 15, lo cierto es que el centro ausente en torno al cual giran
todas las descripciones de la crtica y la historia es siempre lo real.
Es sabido, despus de Lacan, y de su seminario de 1964 sobre Los conceptos fundamentales del
psicoanlisis, que lo traumtico define siempre un encuentro fallido con lo real. Pues, si lo real
nombra aquello que no puede ser simbolizado, aquel resto intratable que resiste todo proceso de
simbolizacin, habra que decir, entonces, que su presencia se manifiesta slo a travs del
agujero de una ruptura y, ms precisamente, a travs de la figura de un retorno de lo reprimido.
Retorno como repeticin, anota Hal Foster. Retorno como ruptura no tanto en el orden del
mundo, como en la imago de un sujeto tocado de pronto por la catstrofe de una memoria.
Ruptura, por consiguiente, de las distinciones que organizan el comercio entre una conciencia y
un mundo, entre un adentro y un afuera, y, ms all, de la realidad psquica capaz de sealar el
propio

14 Hal Foster, Este funeral es por el cadver equivocado, Diseo y delito y otras diatribas, trad. Alfredo Brotons, Madrid, Ediciones Akal,
2004, pp. 123-143.
15 Jacques Rancire, El viraje tico de la esttica y la poltica, trad. Mara Emilia Tijoux, Santiago, Editorial Palinodia, 2005.
16 Al respecto, Foster seala: Esta confusin sobre la ubicacin de la ruptura, el tuch o el punctum es una confusin del sujeto y el del dentro y el
fuera. Es un aspecto del trauma: de hecho, quiz sea esta confusin lo que es traumtico. Vase, Hal Foster, El retorno de lo real, El retorno de
lo real. La vanguardia a finales de siglo, trad. Alfredo Brotons, Madrid, Ediciones Akal, 2001, pp. 129-172 [ref. cit. p. 136].
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lugar de la ruptura16. En el arte contemporneo, nociones como lo inmundo, lo abyecto o lo
informe, son precisamente maneras de nombrar que buscan dar cuenta de ese real-imposible,
que buscan sealarlo como inscripcin, pues, bien se sabe, lo real es tambin lo que no cesa de
(no) inscribirse, lo real es el trauma. Y, sin embargo, en el vrtigo de la definicin, en el lmite
del texto freudiano y lacaniano, ya se lo nombre o invoque bajo las figuras de lo excluido, lo
impensable o lo traumtico, lo cierto es que lo real siempre seala un retorno, una
(re)iteracin como indiferencia a toda posicin subjetiva.
La historia de las vanguardias del siglo XX ha sido la historia de los diversos modos de inscribir
y pensar ese retorno, de sealarlo y (re)presentarlo ya sea como un retorno a lo real de la vida
misma, a lo imposible de su porvenir, ya sea como un retorno de lo reprimido en el arte, de
aquello que nombra el horror de lo informe, el lugar y el instante donde toda representacin falla.
De otro modo, as como el modernismo utopista de las vanguardias modernas pareci organizarse
bajo el grito de guerra de un retorno hacia lo real, el modernismo traumtico de las vanguardias
postmodernas parece desplegar su actividad bajo el dictum postfreudiano y lacaniano de un
retorno de lo real. Si, como sugiere Grard Wajcman, Freud es el terico del arte del relleno,
del arte que busca llenar la ausencia de realidad, Lacan, por el contrario, es el terico del arte del
agujero, del arte que busca mostrar el vaco, la propia ausencia de obra en la obra17. No es
extrao, por ello, que Hal Foster haya concebido su historia de las vanguardias del siglo XX
como una historia organizada a partir del sintagma el retorno de lo real. Pues, tras el sintagma
que da ttulo al libro se pueden advertir dos ideas de lo real diferentes y complementarias.
Por una parte, la idea de lo real como lo traumtico, lo abyecto, aquello que resiste toda
apropiacin sensible y, por otra parte, la idea de lo real como fusin y ficcin comunitaria, como
el deseo de arribar a una identidad ms autntica o pura. Hay aqu, tras estas dos ideas de lo
real en el arte, dos historias modernistas que organizan la propia representacin de la funcin-del-
artista: una que bien pueden ser resumida en el movimiento que va desde el artista como
productor al artista como etngrafo; y otra que encuentra en las imgenes del artista-
mdium y el artista-mnemn los lugares de enunciacin imposible de una historia que tiene en
el testigo mudo su figura y actor principal.
Ahora bien, si el modernismo supone, siempre y necesariamente, una ruptura inaugural y decisiva
con el denominado realismo esttico y poltico, esta ruptura no slo expresa una insatisfaccin
ante los lmites de la realidad existente, es decir, ante los lmites de la representacin, sino que
adems advierte en trminos ms esenciales de una dinmica de innovacin cultural
suplementaria al mismo proceso de modernizacin incompleta.
Es esta dinmica de innovacin cultural la que intenta describir, precisamente, Boris Groys al
destacar las lneas de continuidad que subyacen a las fuertes divisiones y tensiones que
caracterizan la historia de las relaciones entre la vanguardia artstica y la vanguardia poltica en la
Unin Sovitica. Historia terrible de quiebres y rupturas, de vida y muerte, de pasin y terror, y
que, sin embargo, parece converger en un proyecto comn de transformacin del mundo que
ampliamente comparten artistas como Tatlin o Malevich y jefes del partido como Lenin o Stalin.
De igual manera, esta dinmica de innovacin cultural lleva a Willy Thayer a observar que la
crtica de la representacin ensayada por la vanguardia artstica chilena de los aos sesenta, no
se cumple en la sola interrupcin del carcter representacional de la tela, ni en la crtica de la
institucin arte como principio de produccin y reproduccin de la mediacin, sino que ella

17 Grard Wajcman, Retorno hacia lo real, El objeto del siglo, trad. Irene Agoff, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2001, pp. 151-162.
8 Willy Thayer, Del aceite a collage, catlogo Cambio de aceite. Pintura chilena contempornea, Santiago, Ocho Libros Editores, 2003,
pp. 42-56 [ref. cit. p. 46].

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exige un giro de la visualidad a la contingencia poltica como mejor va para la transformacin
del arte18. En este sentido, Thayer finalmente termina por advertir custicamente que el golpe de
Estado realiza la voluntad de acontecimiento de la vanguardia, y abre con ello una escena
postvanguardista en que ya no es posible corte significativo alguno. En sus palabras: la escena
postvanguardista posibilita slo rupturas asignificantes. A partir del ao 79 (ao en que la DINA
se convierte en CNI) ya no es posible considerar ninguna prctica como crtica de la
representacin, ni como voluntad de presencia, porque no hay una representacionalidad en curso
sino, ms bien, escena sin representacin. Ninguna voluntad de novum, de transformacin radical
de la vida, del principio dadasta de dislocacin de la existencia, del hombre nuevo (). El golpe
de Estado realiz siniestramente el destino de la vanguardia, oper la transformacin. Nosotros
somos su obra, su instalacin, su reality show, su escultura viviente19. El golpe de Estado de
1973 como ready-made de la vanguardia, como exposicin e interrupcin de su telos utpico
modernista. El golpe de Estado como revolucin capitalista, como modernizacin del conjunto de
las relaciones sociales, como subsuncin real del trabajo al capital. El golpe sera entonces la
realizacin siniestra de la vanguardia como voluntad de impresentable, y el pasaje a una poca de
representacionalidad sin promesa, sin espritu revolucionario, una actualidad sin presente, no
homognea, en que pululan heterclitas las representaciones en la pragmtica nihilista del
consenso20.
Caracterizada segn el esquema topolgico de base y superestructura, la modernizacin se
concebira as como incompleta, y el modernismo se caracterizara como el esfuerzo poltico por
revolucionar desde la superestructura las propias condiciones materiales de produccin de la
sociedad. As concebido, el modernismo sera un proyecto cultural de transformacin social que
respondera al trauma de una modernizacin incompleta, y que tendra en la modernidad el marco
de autoridad que lo hara posible. Desde otro ngulo de lectura, es decir, desde otra insistencia,
podra advertirse que si existen diversos tipos de modernismos, estos, en general, no pueden
jams considerarse separados del espritu de las vanguardias, pues, de un modo u otro, ya se
consideren organizados bajo las formas imposibles del autor o de la obra, de la
experimentacin y del novum, ya se consideren constituidos por los signos del silencio o del
desmontaje, siempre, y en todo lugar, los diversos modernismos comportan un tipo de
figuracin vanguardista que busca transformar o interrumpir un estado de cosas existente, un
determinado orden de representacin de la realidad. La ruptura con el realismo de la
representacin, ruptura que puede considerarse constitutiva de todo modernismo, no expresa ms
que el deseo de imponer un nuevo realismo, un nuevo orden de figuracin histrica, esta vez ms
autntico, ms legtimo, ms real.
El problema con estas estrategias de supresin de la representacin de la realidad, observa
Jameson, es que todos los realismos consecuentes pueden considerarse a su vez modernismos por
derecho propio, al constituirse originariamente a partir de la invocacin de lo nuevo, de lo
inaudito, de lo extraordinario21. Quizs, por esta razn, habra que advertir al mismo tiempo que
la dinmica de innovacin modernista lleva necesariamente a suprimir las representaciones
polticas y estticas de la realidad existente, y a reemplazarlas por formas nuevas de realidad.

20 Willy Thayer, Nota sobre vanguardia, tortura, hospitalidad, catlogo Intervenciones de utilidad pblica, Santiago, Mercado negro, 2002.
21 Esta afirmacin en Jameson supone, sin embargo, distinguir rigurosamente entre modernismo y realismo. Distincin que pasa necesariamente
por separar esttica y epistemologa. Para una defensa de esta distincin, vase, Fredric Jameson, The Existence of Italy, Signatures of the
Visible, New York, Routledge, 1992, pp. 155-229. Aunque no es este el lugar para discutirlo, considero por mi parte que la distincin de Jameson
no tiene una base de apoyo firme en los actuales debates epistemolgicos.
22 Susan Buck-Morss, Los mundos soados de la Historia, Mundo soado y catstrofe. La desaparicin de la utopa de masas en el Este y el
Oeste, trad. Ramn Ibez Ibez, Madrid, Machado Libros, 2004, pp. 59-116 [ref. cit. p. 88].
23 Willy Thayer, Del aceite al collage, catlogo Cambio de aceite, op. cit., p. 48.
24 Ibd., p. 42.
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As, para el caso de la Unin Sovitica Susan Buck-Morss parece tener razn al afirmar que el
experimento bolchevique, independientemente de cuntos fueran los rasgos culturales
especficamente rusos que desarrollara, estuvo muy ligado al proyecto modernizador occidental,
del cual no puede extraerse sin que dicho proyecto se haga pedazos (incluyendo su culto al
progreso histrico)22. El modernismo deviene aqu ideologa compensatoria del atraso
econmico de la realidad histrica rusa, revolucin paradjica contra la realidad objetiva (puesto
que la objetividad, la representacin, es siempre el resultado de un Estado de situacin) y contra
El Capital. De igual modo, si la imagen de La Moneda en llamas es para Chile la representacin
ms justa de la voluntad de acontecimiento de la vanguardia23, habra que observar, entonces, en
esta voluntad de ruptura cumplida siniestramente por el Golpe de Estado, no slo cierta
cancelacin de la vanguardia, sino la realizacin de la voluntad de la misma.
Y, sin embargo, contra el espejismo histrico de simetras fciles, contra la razn estructurante de
los paralelos histricos, habra que advertir siempre las diferencias fundamentales que existen
entre una y otra revolucin modernizadora, entre una y otra voluntad de ruptura. Diferencias
fundamentales que no atienden nicamente al carcter de acontecimiento o de seudo-
acontecimiento que puedan predicarse de una y otra experiencia, sino que, por el contrario,
atienden a la propia naturaleza del gesto modernista que anima una y otra voluntad de ruptura
vanguardista, una y otra comprensin esttico poltica de la revolucin como duelo
consumado24. Pues, si como sugiere Willy Thayer la performance vanguardista supone una
transformacin sin mimesis, una poiesis que separa, sin infeccin, un antes y un despus, la
revolucin rusa y la revolucin silenciosa chilena podran representarse como intentos radicales
de consumar el duelo con el pasado, a condicin slo de advertir luego la existencia de dos
movimientos vanguardistas distintos actuando en el plano del arte. Dos movimientos que
encuentran en el modernismo utopista y en el modernismo traumtico sus lugares de constitucin
principales. En otros trminos, si bien la neovanguardia chilena comparte con la vanguardia
sovitica una voluntad de ruptura con las formas heredadas de realismo esttico, esta voluntad de
ruptura no es utpica, como en el caso del programa modernista de la vanguardia sovitica, sino
que, por el contrario, es traumtica. El modernismo de la historiografa de la avanzada no sera un
modernismo utpico, pues, su preocupacin principal vendra dada por la propia caracterizacin
de la autoridad del marco que organiza el espacio de representacin histrico del arte y la
sociedad. Caracterizacin que aqu no esta asociada a un proyecto de representacin del
proletariado o del hombre nuevo, sino a la aparicin paulatina de la desaparicin en el arte. El
golpe como trauma, el duelo como prdida de objeto y la melancola como suspensin irresuelta
del duelo, seran, en suma, los motivos que organizan las prcticas de la neovanguardia
chilena25.
La distincin entre un modernismo utopista y un modernismo traumtico permite as identificar
dos respuestas histricas al trauma de la modernizacin. Dos respuestas que para abreviar
caracterizaran dos tipos de relacin parergonal de las vanguardias con la modernidad, con el
marco de integracin sociosimblico del proceso de modernizacin. La misma orientacin de
lectura que Hal Foster avanza para distinguir entre vanguardia y neovanguardia, bien podra dar
cuenta de la distincin interna a los modos y prcticas de los diversos modernismos
nacionales26. Pues, como sugiere el historiador y crtico neoyorquino las prcticas
neovanguardistas permitiran repensar la trasgresin no como una ruptura producida por una

25 Nelly Richard, Las marcas del destrozo y su reconjugacin en plural, Nelly Richard y Alberto Moreiras (eds.), Pensar en /la postdictadura,
Santiago, Editorial Cuarto propio, 2001, pp. 103-114 [ref. cit. p. 104].
26 Fredric Jameson, A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present, London, Verso, 2002.
27 Hal Foster, El retorno de lo real, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 160.
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vanguardia heroica fuera del orden simblico, sino como una fractura producida por una
vanguardia estratgica dentro del orden27. Esta resignificacin del gesto de la ruptura
vanguardista puede interpretarse tambin como una resignificacin de los modos de interrogar y
deconstruir el marco de la representacin moderna, como una manera de revisar la propia
posicin que la (neo)vanguardia mantiene frente al proyecto de la modernidad, frente a los
diversos pasados futuros en los que este proyecto se anticip como presente. En otras palabras, la
misma idea de una reescritura de la modernidad, la misma idea de un trabajo imposible y
melanclico de deconstruccin de sus supuestos principales, parece hablar menos de un abandono
del proyecto moderno que de una imposibilidad de fijar sus lmites, de enmarcar su espacio de
representacin. Esta ilusin de enmarque, de encuadramiento y desencuadramiento del marco de
la modernidad era, quizs, el ncleo ntimo que animaba el proyecto de la razn moderna, y que
autorizaba no slo una retrica de la ruptura y del corte histrico, sino que representaba adems
las energas utpicas de la modernidad como un salto hacia el futuro, como un singular paso
hacia afuera, siempre concebido como un paso hacia adelante, hacia lo desconocido y
extraordinario.
Una vez ms, tras la modernizacin y el modernismo se encuentra el problema del marco. Tal vez
por esta razn una de las definiciones ms concisas que pueden darse de la modernidad es aquella
que es posible encontrar en las reflexiones de la vanguardia artstica sobre el marco. A partir de
un razonamiento ya familiar, la vanguardia ha llamado la atencin sobre el hecho de que el marco
del cuadro que el espectador o espectadora tiene delante de s no es un verdadero marco, pues,
hay otro marco invisible que se encuentra implcito en la estructura del cuadro, un marco que
enmarca la percepcin del cuadro. Por definicin, estos dos marcos no se superponen nunca,
existiendo una brecha invisible que los separa. De acuerdo a ello, el contenido ms importante del
cuadro es la brecha que existe entre ambos marcos. Brecha invisible a la mirada del espectador o
espectadora, pero que articula el marco visible con el marco invisible que hace posible la propia
representacin del cuadro. Es, justamente, esta brecha el objetivo que busca alcanzar la
vanguardia. Es esta dimensin entre-los-dos-marcos la que busca ser transformada por la prctica
revolucionaria de la vanguardia moderna.
Mostrar esa dimensin, por ejemplo, es el objetivo del Cuadrado blanco sobre fondo blanco de
Malevich. Presentar la lgica que subyace a la representacin poltica organizada entre-los-dos-
marcos es la tarea que un modernista utpico como Jacques Rancire le ha impuesto a la
filosofa.
El fin de esta ilusin, la extraa certeza de no poder distinguir con seguridad el adentro del
afuera, de confundir inevitablemente realidad y ficcin, es la que orienta las reflexiones sobre la
muerte del arte y de la actividad crtica en la postmodernidad. Reflexiones que hablan de un
duelo imposible, de un trabajo de elaboracin sin fin de la prdida, pues, se organizan
necesariamente en una zona umbral nunca reconocida completamente. Si todo el problema de la
modernidad puede resumirse en la cuestin de la salida del marco, habra que advertir, entonces,
que en el tiempo de la postdictadura28, el problema que se impone con urgencia y desesperacin,
que se ensea al pensamiento como confusin fantasmagrica, no es otro que el de la cesanta o
suspensin de todo marco. el marco postula constantemente un cuadro para su interior, hasta el
punto que cuando le falta, tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su travs.


28 Y aqu la palabra postdictadura viene a sealar, precisamente, toda esa indecisin de traza, de duelo inconcluso.



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7. El poder del arte

A la pregunta de si el arte de la Avanzada es un arte de propaganda poltica o un arte de mercado,
debe responderse forzosamente con una afirmacin desplazada capaz de advertir el complejo
juego de denegaciones y negociaciones que caracterizan tanto las obras de la Avanzada como los
escritos tericos que le sirven de marco o inscripcin. El poder de la Avanzada radica as en una
doble negacin del mercado y la poltica. Negacin que bien puede ser caracterizada ms como
una sustraccin, como un tipo singular de interrupcin del reparto de lo sensible que hace posible
modos de nominacin y subjetivacin, formas de exposicin y manifestacin. Esta doble
sustraccin supone tanto una resistencia de las obras a los lenguajes del arte promovidos por los
marchantes y el mercado internacional, como una resistencia de los artistas a presentar sus
trabajos como simples vehculos de propaganda poltica. As, contra aquellas consideraciones que
observan en la Avanzada nada ms que un movimiento que resume una estrategia de
posicionamiento exterior de ciertas obras y firmas1, o contra aquellas otras que la reconocen
fuertemente estructurada en torno a un arte de oposicin2, habra que advertir que en las obras de
la Avanzada la pregunta por el poder del arte continua hoy sobredeterminando los debates
historiogrficos en torno al porvenir de la vanguardia.
Quizs la imagen que condensa con mayor claridad las contradictorias lecturas que existen sobre
el arte de la Avanzada, sea aquella famosa performance que Carlos Leppe realiz en la XII
Bienal de Pars, el ao 1982. La performance denominada Mambo nmero ocho de Prez Prado
form parte del envo chileno a la Bienal, y se encuentra ampliamente documentada en el libro
recientemente editado por Gerardo Mosquera sobre arte en Chile. La performance se realiz en
los baos del Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, en donde Carlos Leppe vestido de frac y
maquillado como Carlos Gardel ley a gritos en mal francs un relato suyo sobre una travesa
por Los Andes. Luego de desvestirse y ponerse un penacho con los colores patrios bail hasta
caer el Mambo nmero ocho. Sentado y jadeante comenz a leer entonces un texto ininteligible
mientras coma una torta que vomit en seguida cantando el himno nacional de Chile. La
performance termin con el artista saliendo del bao gateando y llamando a su madre en medio
de una galera de cuadros famosos3. Ampliamente comentada, la puesta en escena de Leppe fue
interpretada como el signo manifiesto de un descalce lingstico entre las producciones de la
Avanzada y los lenguajes dominantes de la escena del arte internacional4.
Este descalce entre el arte de la Avanzada y el arte internacional ha sido analizado a partir de dos
claves de lectura vlidas y reconocibles todava en el contexto historiogrfico actual. Una primera
clave de lectura, observa que el descalce entre el arte de la Avanzada y el arte internacional, es el
resultado de una desconexin entre arte y mercado. En otras palabras, el relativo aislamiento e
incomunicacin que caracteriza el contexto de produccin de las obras de la Avanzada no
favoreci nicamente las operaciones de significacin propias a la retrica de las obras, a su
coherencia y rigor conceptual, sino que, adems, tuvo como efecto negativo un relativo
aislamiento de las mismas de los debates y circuitos que organizaban las discusiones del arte
internacional. Para muchos crticos, este aislamiento no tardar en generar una sensacin de
asfixia, una impresin de encierro, de la cual los artistas pronto buscarn librarse a travs de su

1 Justo Pastor Mellado, Seis claves para la plstica de fin de siglo, Dos textos tcticos, Santiago, Ediciones Jemmy Button Ink, 1998.
2 Guillermo Machuca, Despus de Duchamp, catlogo Frutos del Pas, Santiago, Editorial La Blanca Montaa, 2003, pp. 11-37.
3 Gerardo Mosquera (ed.), Carlos Leppe, Copiar el Edn. Arte reciente en Chile, Santiago, Ediciones y Publicaciones Puro Chile, 2006, pp.
404-419 [especialmente pp. 412-413].
4 Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Las nuevas promociones, Chile. Arte actual, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1988,
pp. 330-332.
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Insercin en los circuitos internacionales del arte. Una segunda clave de lectura, enfatiza las
diferencias polticas entre las producciones de la Avanzada y las producciones dominantes del
arte metropolitano. Segn esta interpretacin, los descalces y malentendidos entre la Avanzada y
el arte internacional son producto del desencuentro entre un arte transvanguardista que favorece
un reposicionamiento de la pintura en la institucionalidad artstica y un arte de neovanguardia que
privilegia formas de intervencin efmeras en el cuerpo social a partir de la relacin traumtica
que el arte establece con la historia5.
A pesar de la defensa que esta interpretacin ensaya de los contextos de produccin especficos
de las obras asociadas a la neovanguardia chilena, o, precisamente, por ello, esta otra lectura de
las producciones de la Avanzada ser, prontamente, acusada de favorecer una comprensin
hermtica de las obras, fuertemente dependiente del contexto poltico en el cual ellas surgen. Esta
acusacin, si bien, puede considerarse un ataque a la autonoma discursiva desarrollada por las
obras de la Avanzada y, por lo tanto, puede considerarse solidaria, a su vez, de aquella otra
acusacin que observa en el hermetismo de la Avanzada el resultado de una desconexin de la
neovanguardia chilena de los circuitos y mercados del arte internacional, en realidad tiene por
objetivo ltimo de anlisis la propia operacin de inscripcin crtica, su poltica de
enmarcamiento.
En otras palabras, atendiendo precisamente al carcter efmero de las obras de la Avanzada, a lo
que Nelly Richard llam su potica del acontecimiento, este otro cuestionamiento de la lectura
poltica de la Avanzada busca liberar a las obras del propio gesto crtico que, paradjicamente,
intenta constituirlas en obras. Se trata, si se quiere, de una lectura de las obras que se esfuerza por
poner en escena el contenido disruptivo que ellas contienen. Lectura paralela, por cierto, a la
lectura ensayada en Mrgenes e instituciones, pero, al mismo tiempo, lectura infinitamente
distante de las operaciones de inscripcin ah desplegadas.
Las obras de la Avanzada, escribe Nelly Richard, expresan la inarticulacin de un yo que carece
de correlatos fijos de sentido y cuyas categoras subjetivas fluctan entre procesos de identidad
todos ellos mutantes y reversibles6. Se trata de obras que parecen imponerse la exigencia de
narrar una experiencia cuando ya no hay experiencia posible. Se trata de obras que buscan desatar
el acontecimiento de su propia inscripcin. La paradoja que conlleva este doble esfuerzo de
inscripcin radica no tanto en la imposibilidad de sealar con claridad el contexto de
significacin a que las obras pertenecen, como en advertir la tensin que viene a establecerse
entre obras e inscripcin, entre arte e historia. Esta tensin junto con insinuar la obsolescencia de
la nocin de historia como categora narrativa valida para el arte, sugiere, adems, una lectura de
las obras que destaca el carcter intratable de las mismas, que pone en escena un segmento
desobrante en el centro de la obra.
Ahora bien, si la tensin entre arte e historia recorre toda la discusin sobre la Avanzada, y si esta
tensin resume las antinomias del modernismo que ella encarna, habra que volver sin duda sobre
la pregunta que Francisco Brugnoli formul hace ya varios aos a propsito de la presentacin de
Mrgenes e instituciones. Advirtiendo el trabajo de archivo que organiza toda historia, y no
ocultando su temor por los efectos de marco que la escritura richardiana podra tener para el arte
del perodo, Brugnoli pregunt si acaso el nico destino de las artes visuales estara en la
escritura7. La pregunta as formulada es fundamental. Pues, no slo sita la discusin de las artes
visuales en el plano de la historia del arte, sino que adems organiza dicha discusin a partir de la
oposicin que es posible entrever entre obra y escritura, entre arte e historia. Hay en la pregunta,

5 Nelly Richard, Los chilenos en la Bienal de Pars 1982 (entrevista), Pluma y pincel, N 2, Santiago, 11 de enero de 1983.
6 Nelly Richard, Historia y memorias, Mrgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973, Santiago, Ediciones/Metales pesados, 2007 (primera
edicin 1986), pp. 125-137 [ref. cit., p. 133].
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si se quiere, en la disyuncin que ella expone, dos figuras excluyentes y contradictorias de la
representacin historiadora, dos retricas del fin o del destino que encuentran en el duelo y la
melancola las figuras cronotpicas centrales a todo trabajo de escritura de la historia. En la
historia de la historia del arte, cabe advertir, estas dos figuras aluden a un cierto tipo de tiempo y
a un cierto tipo de espacio que organiza el trabajo mismo de la representacin historiadora, que
fija y establece una relacin singular de la escritura con las obras y con el pasado8. Ms all de
que estas figuras de bilis negra hayan ligado tal o cual representacin historiadora a tal o cual
obra o pasado, habra que examinar los efectos mismos del discurso historiogrfico, no sin
interrogar tambin si es posible separar por completo el orden de la representacin historiadora
del orden de las obras, o si, por el contrario, ambos ordenes no estn ya trenzados uno en otro o
uno por el otro. Y ms lejos an, habra que seguir hasta sus ltimas consecuencias la oposicin
entre obra y escritura, entre arte e historia, sobre todo ah donde dicha oposicin aparece ms
desestabilizada en la escritura de la Avanzada, sobre todo ah donde la escritura crtica se pens
as misma como obra de arte, como cicatriz y grafa, como punzadura e inscripcin9. En otras
palabras, ya se responda afirmativamente a la pregunta planteada por Brugnoli, y en consecuencia
se termine por presentar a las artes visuales como un tipo de representacin engendrada por las
prcticas de la historia del arte, ya se rechace por el contrario tal destino inscriptivo para las
obras, y se advierta en ellas la presencia de un residuo, de un resto inapropiable (acaso la obra
misma) al trabajo de escritura de la historia, siempre se podr mantener, no obstante, la pregunta
por la obra y su inscripcin, por la relacin que la obra (ergon) establece con aquello que le sirve
de parergon, de soporte o marco.
El destino de las obras de la Avanzada parecera as jugarse en el nudo de esta doble tensin de
inscripcin. Doble tensin que Rodrigo Ziga observa en la posibilidad de pensar la mutacin
neovanguardista de la Avanzada como el resultado de una demanda de inscripcin de prcticas
vanguardistas en pleno quiebre de las posibilidades de su implantacin real10. Es, precisamente,
en la posibilidad de pensar estas prcticas de inscripcin en la clave oblicua del testimonio y de
la emergencia, de la pulsin y del tiento del sobreviviente11, donde reside el gesto vanguardista
de la neovanguardia. Gesto imposible, arruinado o destruido antes de toda agitacin o
manifestacin, pero que, sin embargo, en la insistencia y ofuscacin de un movimiento que no
acaba de abrirse hueco, deja ya advertir la porfa de un acto inconcluso, traumtico y repetitivo,
que no cesa de volver una y otra vez sobre su escena significante. La lgica de esta insistencia, la
herida sobre la cual se organiza el movimiento de esta repeticin, termina por inscribir el gesto
vanguardista de la neovanguardia en el espacio del modernismo. Pues, si el modernismo es el
resultado de la conjuncin de una crisis social de la experiencia narrable y de una crisis semitica
de los paradigmas narrativos12, habra que advertir entonces en las obras de la Avanzada la
emergencia de un modernismo traumtico que testimonia, y al mismo tiempo anuncia, el fin de
un mundo como fin de un relato.
Esta conciencia apocalptica del fin del fin del sentido que articula toda historia posible, se deja
ya advertir claramente en la Escena de Avanzada en la tensin irresuelta entre obra e inscripcin,
entre arte e historia. Es, quizs, en el centro de esta tensin insalvable donde cabra ubicar
finalmente la pregunta por el poder del arte en la neovanguardia contempornea.

7 Francisco Brugnoli, A propsito de Margins and Institutions, y en el propsito de distanciamiento de su provocacin y recorte: una extensin,
una opcin, Nelly Richard (coord.), Arte en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y sociedad, N 46, FLACSO, Serie
Contribuciones, Santiago, 1987, pp. 69-80 [ref. cit., p. 70].
8 Hayden White, Response: The Dark side of Art History, The Art Bulletin, Vol. 89, March 1, 2007, pp. 21-26.



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