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VORWORT

Walter Burkert, Alfred Heubeck, Jergen Raasted, Bruno Stblein, Rudolf Till und Reginald
P. Winnington-Ingram bin ich fr mannigfache Hinweise und frderhche Ratschlge zu auf-
richtigem Dank verpflichtet. Die Deutsche Forschungsgemeinschaft hat mein Vorhaben durch
Gewhrung einer Reisekostenbeihilfe und eines Druckkostenzuschusses untersttzt.
Die vorliegende Ausgabe ist Otto Seel gewidmet, dem ich die erste Anregung zu der Beschfti-
gung mit den Fragmenten antiker Musik verdanke. Seine persnliche Anteilnahme, sein bestn-
diges Interesse und sein immer freundlich gewhrter Rat haben meine Arbeit mehr gefrdert als
hier zum Ausdruck kommen kann.
Erlangen, Juli 1970
Egert Phlmann
1
Egert Phlmann
Denkmler altgriechischer Musik. - Nrnberg, 1970
Inhaltsverzeichnis
Vorwort 5
Einleitung 9
I. Melodien und Flschungen aus Handschriften und Drucken 18
Nr. 15 Mesomedes 13
Nr. 6 Die Hormasia 32
Nr. 712 Anon. Bellerm. 97104 36
Nr. 13* Terenz Hec. 861 41
Nr. 14* Aristophanes Nub. 275277 48
Nr. 15* Gregor Naz. Poem. mor. 1,11 f. (A. Kircher) 45
Nr. 16* PindarPyth. 1,18 (A. Kircher 47
Nr. 17* Hymn. Hom. 18 (B. Marcello) 50
II. Melodien aus Inschriften . . . . . . . . . 58
Nr. 18 Kopenhagen Inv. Nr. 14897 (Seikilos) 54
Nr. 19 Delphi Inv. Nr. 517, 526, 494, 499 58
Nr. 20 Delphi Inv. Nr. 489,1461,1591,209,212,226,225,224, 215, 214 (Limenios) 68
III. Melodien aus Papyri 77
Nr. 21 Pap. Wien G 2815 (Euripides Or. 888ff.) 78
Nr. 22 Pap. Wien G 29825a/b recto 84
Nr. 28 Pap. Wien G 29825a/b verso 88
Nr. 24 Pap. Wien G 29825c 91
Nr. 2527 Pap. Wien G 29 825 df 92
Nr. 2829 Pap. Wien G 18768/1494 98
Nr. 8088 Pap. Berlin 6870 94
Nr. 84 Pap Oxy. 1786 106
Nr. 85 Pap. Zenon 59588 . . . . , . . . . , 110
Nr. 8687 Pap. Oslo 1418 . 114
Nr. 88 Pap. Oxy. 2486 '"'.". 126
Nr. 8940 Pap. Michigan 2958 180
Anhang I. Melodie und Wortakzent ' ... , 140
Anhang IL Die rhythmische Notation Hl
Anhang III. Die melodische Notation 142
Literaturverzeichnis , 146
Abkrzungsverzeichnis 154
Bildquellenverzeichnis 156
Register 157
Tafeln . IXVI
Einleitung
Die wichtigste Traditionsquelle antiker Literatur, die handschriftliche berlieferung, scheidet
fr die antike Musik bis auf einige wenige Zufallsfunde aus, die ihre Erhaltung nur dem Umstand
verdanken, da sie Eingang in ein musiktheoretisches Corpus gefunden haben. So sind dieMeso-
medeshymnen, die V.Galilei schon 1581 herausgegeben hat, als Anhang zu dem Traktat eines
Dionysios berliefert (Nr.l5). Aus musiktheoretischen Exzerpten stammt die 1588 von G.Zar-
lino verffentlichte Hormasia, die ganz zu Unrecht unter die Musikfragmente geraten ist
(Nr. 6). Lehrbeispiele sind die sechs Instrumentalstcke am Schlu der von F. Bellermann 1841
edierten musiktheoretischen Anonymi (Nr. 712). Dies war bis zum Ende des 19. Jh. das gesamte
authentische Anschauungsmaterial.
Nicht verwunderlich ist, da jene Situation schon sehr frh zu phantasievollen Rekonstruk-
tionen antiker Musik anregte. An die zahlreichen Vergil- und Horazhandschriften mit mittel-
alterlichen Neumen kann hier nur erinnert werden
1
. Und in einer Terenz-Handschrift des 10. Jh
finden sich zu einer Zeile der Hecyra nachgetragene Notenzeichen, die man als griechische
Notation hat in Anspruch nehmen wollen (Nr. 18*). Ein Parallelfall zu Nr. 18* findet sich in
einer Aristophanes-Handschrift des 15. Jh., die zu drei Zeilen der Wolken Notenzeichen von
der Hand eines Scholiasten bietet (Nr. 14*). 1650 stattete der gelehrte Jesuit A. Kircher seine
Musurgi gleich mit zwei specimina musicae antiquae aus (Nr. 15*16*). Und 1724 prsen-
tierte B. Marcello den 18. homerischen Hymnus mit griechischer Notation (Nr. 17*).
Sicheren Boden gewann die Forschung erst 1883 mit der Entdeckung des Seikiloslieds, der
Inschrift einer Grabstele aus Aidin, durch W. Ramsay (Nr. 18). Und 1890 konnte C.Wessely
ein Papyrusbruchstck der Vertonung des euripideischen Orestes vorlegen (Nr. 21). Die nchste
Entdeckung waren zwei Paiane aus Delphi, Inschriften vom Athenerschatzhaus, die H. Weil
und Th. Reinach 1898/94 verffentlichten (Nr. 19/20). Der Bestand war nunmehr schon so
respektabel, da C. v. Jan die bis 1899 bekannten Reste griechischer Vokalmusik in einem Teub-
nerbndchen zusammenstellen konnte*.
Seither haben nur noch Papyri Neues gebracht. 1918 legte W. Schubart einen Berliner Papyrus
vor, der drei vokale und zwei instrumentale Fragmente vereint (Nr. 8088). 1922 lieen A. Hunt
und H. S. Jones einen Oxyrhynchos-Papyrus folgen, der ein Stck eines christlichen Hymnus
erhalten hat (Nr. 84). Th. Reinach und J. F. Mountford faten wieder den Bestand zusammen
3
.
1981 verffentlichte J. F. Mountford ein Notenfragment aus Kairo, drei unvollstndige
Tragdienzeilen (Nr.85). 1955 besprachen S. Eitrem, L. Amundsen und R. P.Winnington-
Ingram einen Papyrus aus Oslo, der Reste zweier tragischer Szenen enthlt (Nr. 8687). Bis
dahin fhrt auch die Fragmentsammlung bei C. del Grande
4
, die freilich die Berliner und sloex
Fragmente nur in Auswahl vorlegt und auf den Nemesishymnus des Mesomedes verzichtet.
1 v
g! G. Wille 4 (1967) 227f., 253260.
* C. v. Jan 5 (1895) 425473, . 6 (1899).
* Th. Reinach 11 (1926), J. F. Mountford 2 (1929).
4
C. del Grande 7 (1960) 435476.
10 EINLEITUNG
Nicht mehr bercksichtigt hat C. del Grande ein Bruchstck einer Monodie aus den Oxyrhyn-
chos-Papyri, das E. G. Turner und R. P. Winnington-Ingram 1959 herausgegeben haben (Nr. 88).
Der letzte grere Fund, ein Michigan-Papyrus, wurde von 0. M. Pearl und R. P. Winnington-
Ingram 1965 herausgegeben (Nr. 8940). Schlielich wurden 1962 und 1966 aus der Wiener
Papyrussammlung insgesamt sieben grtenteils schon von C. Wessely erwhnte kleinere Frag-
mente verffentlicht, die Nr. 21 nahestehen, und zu denen hier als Nachzgler ein achtes Stck
gleicher Herkunft tritt (Nr. 2229).
Von dem vorliegenden Bestand waren nur Nr. 15 und 712 unbefriedigend ediert. Bei
diesen Stcken war es mglich, die handschriftliche Grundlage zu erweitern und so den Noten-
text zuverlssiger zu konstituieren. Bei Nr. 15*17* waren die Originaldrucke heranzuziehen.
Das Seikiloslied (Nr. 18), die delphischen Paiane (Nr. 19/20) und die Wiener Papyri (Nr. 2129)
wurden anhand der Originale bearbeitet. Fr die brigen Nummern wurden Photos verglichen,
die, soweit nichts anderes vermerkt, die Erstausgaben begleiten.
Die Fragmente sind in vorliegender Ausgabe nach ihrer Provenienz geordnet. Nr. 112,
18*, 14* stammen aus Handschriften, Nr. 15*17* aus Drucken, Nr. 1820 von Inschriften,
Nr. 2140 von Papyri. Innerhalb der Untergruppen erscheinen die Fragmente nach der Chrono-
logie der Erstpublikation. Zu jedem Fragment werden der Reihe nach Text mit kritischem
Apparat, Transskription in moderne Notation und Kommentar vorgelegt. Alle handschriftlich
oder inschriftlich erhaltenen Stcke sowie Nr. 28/29 sind im Anhang abgebildet (Abb. 524) ;
Nr. 15*17* wurden faksimiliert (Abb. 14).
Die Notation wurde einheitlich mit Maiuskeln wiedergegeben. Die Noten wurden genau ber
die zugehrigen Silben, die rhythmischen Zeichen ber die zugehrigen Noten gesetzt. In fnf
Fllen allerdings (Nr. 30, 82, 35, 89, 40) erwies es sich als zweckmig, die Notenstellung und
Wort- und Silbentrennung der Originale in einer nicht akzentuierten Umschrift nachzubilden,
was bei den brigen Papyri und Inschriften, die smtlich in scriptio continua gehalten sind, ent-
behrlich schien. Fr weitere palaeographische Beobachtungen mu auf Photographien verwiesen
werden.
Bei der bertragung der Stcke wurden, soweit Metrum und Zeilenlnge kenntlich, auch rein
paradigmatische Ergnzungen aufgenommen, von denen jedoch die Umschriften mit begrn-
deter Ausnahme der delphischen Paiane freigehalten wurden. Melodische Ergnzungen ber
ergnztem Text wurden nicht, Ergnzungen ber erhaltenem Text nur in Einzelfllen vorge-
nommen und durch kleingestochene Noten verzeichnet.
Wie blich wurde bei der bertragung % gleich a gesetzt, obwohl diese Konvention das ganze
Notensystem etwa eine Terz zu hoch ansetzt
1
. Die wenigen nicht-diatonischen Stcke wurden
der Bequemlichkeit halber chromatisch bertragen. Bekanntlich unterscheidet die griechische
Notation nicht zwischen chromatischen und enharmonischen Stufen. Die rhythmischen Werte
der bertragung geben nur die metrischen Werte wieder: Krze wurde als Achtel, Lnge als
Viertel bertragen, wenn die rhythmische Notation nichts anderes verlangt. Dabei wurde zwischen
longum und langem anceps nicht unterschieden. Wenn sinnvoll, wurden durch Taktstriche Metren
abgegrenzt. Die bertragungen sind nur als Lesehilfe zu betrachten und zusammen mit den
Umschriften zu bentzen.
Bei der Aufnahme der Sekundrliteratur wurde, soweit es sich um Beitrge zur Textgestal-
tung handelt, Vollstndigkeit erstrebt. Das Literaturverzeichnis beschrnkt sich, da fortlaufende
Forschungsberichte zur antiken'Musik vorhegen, auf die zitierte Literatur. Liegen von einem
Autor mehrere Titel vor, so erhalten diese Kennziffern. In den Anmerkungen wird mit Verfasser-
namen, Jahreszahl gegebenenfalls mit Kennziffer und Seite zitiert. Allgemein orientierende
1
s. S. 143 Anm. 1.
EINLEITUNG 11
Literatur ist im Band VIII dieser Reihe
1
zusammengestellt, der dem vorhegenden als Ein-
fhrung dienen kann.
Bei der Kommentierung wurden jene Fragen, die Textgestaltung und bertragung nicht
unmittelbar berhren, ausgeschieden. Deshalb wird die ebenso entscheidende wie kontroverse
Frage nach Modalitt und Tonalitt im System antiker Musik nicht behandelt*. Sofern Namen
von Tonarten verwendet werden, sind immer die Transpositionsskalen des Alypios gemeint.
Fr die Frage nach dem Verhltnis von Wortakzent und Melodiebildung wird auf den Anhang I
verwiesen; zwei weitere Anhnge stellen das System der griechischen rhythmischen und melo-
dischen Notation dar.
Textkritische Zeichen:
! unsicherer Textbuchstabe
" unsicheres Notenzeichen
[ ] Lcke
< > Zusatz des Herausgebers
() aufgelste Abkrzung
[ J Ergnzung aus Parallelquelle
unleserlicher Textbuchstabe
? unleserliches Notenzeichen
3
[ ] Tilgung durch Schreiber
{} Tilgung durch Herausgeber
\ / Zusatz ber der Zeile
f ] Korrektur durch Herausgeber
4
1
Die dort (E. Phlmann 1 (i960) 6264) zu Nr. 19, Z. 16; 18; Fr.4 und Nr.20, Z.8; 30 vorgetragenen Ver-
mutungen haben sich am Original nicht besttigt, s. S. 60, 62 und 68, 72.
Eine ntzliche bersicht ber die Forschung von 1894 bis zur Gegenwart bietet W. D. Anderson (1966) 1133;
vgl. auch D. B. Monro (1894), R. P. Winnington-Ingram 1 (1936), K. Schlesinger (1939), O. J. Gombosi
1 (1939), I. Henderson (1957) 347358, R. P. Winnington-Ingram 4 (1958) 3137.
1
Die Verwendung des Punkts fr unleserliche Noten empfiehlt sich nicht, da der Punkt ein Element der
rhythmischen Notation ist.
4
Nur bei Inschriften und Papyri.
\ 1
13
# . Melodien und Flschungen aus Handschriften und Drucken
Nr.l$ MESOMEDES
Conspectus codicum
V Venetus Mardanus app. d. VI 10, saec. XIIIXIV, 1 JAN (de cod. aetate v. R. P. WINNING-
TON-INGRAM 7 (1968) XII s.), exhibet f. 205v206r Mesomedis carmina IIII (== nr. 15),
notas usque ad nr. 4,18.
C Parisinus Coislinianus graecus 178, saec. XIV, 188 JAN, f. 222v exhibet nr. 1-5, notas
usque ad nr. 4, 9.
% Neapolitanus graecus III C 4, saec. XV, 78 JAN, exhibet f. 82v88r nr. 15, notas usque
ad nr. 5, 19.
Ve Venetus Mardanus graecus 94 (318), saec. XIV, 182 JAN, f. 228r exhibet nr. 15 omissis
notis.
De codidbus descriptis cf. E. HEITSCR 1 (1959* 86.^aJce2it Vaticanus graecus 1772, saec. XVI,
158c JAN, qui f. 181r 182r carmina nr. 16 de Ve descripta tradit.
& Ottobonianus graecus 551, saec. XIIIXIV, exhibet f. Slv88r Ariphronis Carmen in
Hygiam, Mesomedis carmina IVXI omissis notis. ' (. HEITSCH 8 (1961) 2681.
Stemma codicum
^
14
I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Nr. l 1 C Z 2 ) ) ) C C
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D ! 6 + & / E ? ' * , 3 0 # * F! # 7 ' ,
M I Z M I O C C
* , * ' * G * 6 6 7 8 * - 6 4 + # .
Nr. 1 Eis H++-!' Tauos I!59*J+< !. initium distinxit .
1 / ! I+* V in marg. s., om. .
2 -# 6 +' VN, -2+'$*C +* C superscr., om. V.
scholia K ! I+* - OTTOV&TOS K ! I+* I!59*G +*
ad 11. 12 revocavit BELLERMANN.
notae cantilenae hoc modo inter se discrepant
1 N) C L L ) ) C C
C) C L L ) ) ) C C
V) C L L ) ) ) C C
3 N ) F 2 Z EZ N N I I - M Z N
C) F Z Z EZ N N I F M Z N
V) Z ~ Z Z Z N N II M Z N
Nr. 2 5 700;< V in marg. d., initium distinxit C.
>!00# ?6 6 *# ! VC Ve, >!00# ?6 6 ! %.
6 2"8+[:]5!A!B4 6 ! %. )%& !, )H& WINNINOTON- INGRAM 1 (1936) 42.
8 3 0 I, $' 'M0# * V. = H N PHLMANN, IM N REINACH, = HN !.
notae hoc modo inter se discrepant:
5 N ) 0 P M P 0 O 0 O NC C C C ~1 A O
C) C PM P C O O O N O O O O C [ C ] l R O
v ) 0 P M P 0 O 0 O NC C C C C l R O
K )
K )
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NR. 15 MESOMEDES 15

1 _ J i I P .1 J i J I ' I
1 ""-61 - 66 + :- -7 +# <8( - 0 1,
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Nr. 2
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16 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKS
Nr. 8 1 ( , . ! * / 6 ; 2 ! < ! K A 3 8 ,
B 1 5 ! / 2 ? ' 6 + < 5 !C 2 ' + # ! / ,
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3 9 + # . A ? B B + # 6 ' + 8 ' / A ; '
6 4 0 0 * # B ! 8 | 2 8 ? < | 3 H ! < I ! / ' * # '
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Nr. 4 7 Q # + ' + I 0 * . 7 8 + ' / 2 7 6 * 8 ' "+ , < ,
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&=. 3 "A *$* ! \% B07 $* {$ V) ). initium distinxi t ?, paragr. in marg. V. 3, 1 4, 10 in marg. (*C ,-5 )
5!6 ' )*+ 5 >'(7 *, & TTOVS - , 8)2 u - . -; *$3 %.+ 0<(7 $*. & :,> &? (8)2 &,> &3 C) %1%'8<(D $* (%/%'8) E)
VCN, om. Ve.
5 irpos ), + + $:+ 'D <3 HEI TSCH met ri causa, sed cf. Iv. BROWNI NG 1 (1963) 159, + + :&((1 WI LAMOWI TZ.
C
? <8':('8& )F V. '"6)5 + )? VC, ',6; + )* y.
not as praet er illud C 1. 6 om. codd. ad rem cc *+ulit BERGK Aristoph. Thesm. 3951, IG XI V 359* =
Synes. 3, 7275 (1 TERZAGHI ) , Luki an Tragodopodagra 129. cf. nr. 20, 9; nr. 34, 23.
nr. 4 initium distinxit .
7 67 $*$?0'#<:$, CNVe, 67 $*$?0'#<:$,* V.
8 $%$'(()* VCVe,, &$%; '(()* E.
9 = 6*'((7 V, = 6*'(7 ?.
11 $**$4 ).
15 ;+ + @ :)+ $* VCVe, <+ + @ :)+ $* E, <8@ :)+ $* WI LAMOWI TZ.
7 GH4 PHLMANN, G/ C V, "# CN.
IC <= > PHLMANN.
13 MPAPC PHLMANN, ! P/PC E, + + <-)* VCVe.
16 <i) PHLMANN.
Carmini? nocae 11. 713 hoc modo inter se di screpant :
NR. 15 MESOMEDES 17
Nr. 4
A 7 I7 - $ - vo - -?0' - #< - :$ , + + < - + ' : ^ - $"3,
A > po - % &- 5 ( - ()* s <* - + * - - ) . / - 01*
J
9 + + + ) - vots Crrr' K6 - *'( - (7 %7 - / - 8'7 *,
fT 6 :, - (; )2 - (7 * 7 - - < 0 - 0 & - 7 - vos 8& - 5
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7 N) CC C C I C P C O C
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1 8 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
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NR. 15 MESOMEDES 19
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I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
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12 ?.8&' !*/ WILAMOWITZ, 7*/ 576 ; ?.8+' !, ?.8P ' 576 ; BELLERMANN.
13 V :B?' !, V :B?' *,HERMANN metri causa.
14 !01A# C. WILAMOWITZ, K 0!A# VNVe.
16 A*?' .$+ *' 7.A/ 6 !' BOIVIN in Cod. Paris. 2458. A. !. 7.A# 6 +' WILAMOWITZ, A*@' !/ $+ 4 '!(!/ $+-
4 '!' C) .A2-7' (.+# 6 $' Ve) !.
17 ? I8/ !' VNVe, ?I8/ !' C.
18 / 5!< C, BELLERMANN, / 5!' VNVe.
19 *B!0!'+8/ !' I, *B70!' ?8/ !' V.
20 ' * *-@-! .4 8*# * (.4 8*# WILAMOWITZ) 5!6 7 BELLERMANN, %* 4 -*;' !.!# 8*/ * 5!C !.
1 {H} PHLMANN, 7 <|> PHLMANN, 8 <l> PHLMANN, 12 {H} JAN, 19 <|> PHLMANN.
7 s. ap. Lyd. mens: 184 WNSCH, 911 ap. Synes. ep. 95, 235b, Suda s. v. Nemesis.
NR. 1 MESOMBDKS 21
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2 2 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
.Von dem Kreter Mesomedes, dem Hofmusiker Hadrians, haben sich insgesamt dreizehn
Gedichte erhalten. Lngst bekannt waren zwei Stcke aus Anthologien
1
, die allein unter dem
Namen des Dichters berliefert sind. Drei weitere, in einer Vielzahl von Handschriften des
18.-17. Jh. vertretene Gedichte
2
, der Musenhymnus (Nr. 12), Helioshymnus (Nr. 8 i),
Nemesishymnus (Nr. 5), haben ihre Vertonung in antiker Notation bewahrt. Zitate aus diesen
Hymnen in der Sekundrberlieferung
3
erlaubten, diese drei Stcke ebenfalls Mesomedes zuzu-
schreiben. Schlielich fand K. Horna 1908 in einer Handschrift des ausgehenden 18. Jahrhun-
derts (O) weitere acht Gedichte
4
, deren metrische und stilistische Struktur die Zuschreibung
an Mesomedes nahelegte. Diese Gedichte, wiewohl in & ohne Notation, waren zum Teil auch
vertont gewesen, wie die zugehrigen Scholien beweisen. Schon K. Horna hatte gezeigt, da
Musenhymnus, Helioshymnus, Nemesishymnus einerseits, die acht notenlosen Gedichte
andererseits auf ein und dasselbe Corpus zurckgehen.
Mit einem Aufsatz von E. Heitsch hatte die von F. Bellermann begonnene, von C. v. Jan,
Th. Reinach und K. Horna gefrderte Arbeit an der Uberlieferungsgeschichte der Mesomedes-
texte einen gewissen Abschlu erreicht
5
. Die berlieferungsprobleme der Vertonung des Musen-
hymnus, Helioshymnus, Nemesishymnus aber sind noch keineswegs geklrt. Whrend
nmlich E. Heitsch fr die Textgestaltung jener Gedichte drei unabhngige Handschriften
(V, N, Ve) verwenden konnte, von denen er mit Recht alle brigen bislang bekannten Hand-
schriften ableitet, ist die berlieferung der Vertonung lngst nicht so gnstig. Ve hat keine Noten.
V nur bis Nr. 4, 18. % ist bis auf zwei grere Notenlcken (Nr. 5, 6; Nr. 5, 20) vollstndig notiert,
Zu Nr. 8, 16 fehlt die Vertonung in allen Handschriften. Dazu kommen offenkundige ber-
lieferungsfehler auch des Notentextes, deren Verbesserung dort schwierig ist, wo man allein auf
die Noten in % angewiesen ist. Eine Erweiterung der handschriftlichen Grundlage erschien daher
wnschenswert.
Nun sind die Mesomedes-Vertonungen bekanntlich zusammen mit dem Traktat eines Diony-
sios berliefert, welcher seinerseits in den Handschriften ohne neuen Titel an den Traktat eines
Bakcheios anschliet. Daher wurden alle diejenigen Handschriften nachgeprft, zu denen C.v. Jans
umfassender Katalog von Musikerhandschriften nur Bakcheios verzeichnet. Dabei fand sich
unter anderem, da in einer jetzt verlorenen Wolfenbtteler Handschrift hymni graeci cum
antiquis notis musicis graecorum vorhanden waren, deren letzte Spur ein Katalog des 18. Jahr-
hunderts ist
7
. Ein Vaticanus des 16. Jahrhunderts
8
enthlt wie Ve die drei Hymnen ohne Noten
und ohne Versabteilung und ebenfalls wie Ve anstelle des Dionysios einen pythagoreischen Text,
AP XIV 63; XVI 323, s. E. Heitsch 3 (1961) 31 f.
* s. S. 13. Die fr die lteste Handschrift (V) vorgeschlagenen Datierungen schwanken vom 11.13. Jh.
(s. C. v. Jan 5 (1895) Xlf.). Neuerlich setzt T. C. Skeat (bei R. P. Winnington-Ingram 7 (1963) XIIf.) den
Codex ins 14. Jh.
Nr.3, 16 vgl. Synes. 3, 7275 (= 1 Terzaghi) = IG XIV 359*. Nr.5, 7f. bei Lyd. mens. 184 Wnsch.
Nr. 5, 911 bei Synes. ep. 95, 235 b, Suda s. *. E; '(D.
4
Die Handschrift enthlt f. 31 *33r unter dem Sammeltitel .):''?0@ >D()* drrro + D; $*(7 8@ $: [Ariphron]
An Hygiei, [Mesomedes] 1. An Physis, 2. An Isis, 3. An Adrias, 4. An eine Sonnenuhr I, 5. An eine Sonnen-
uhr II, 6. Der Schwamm, 7. An den Schwan, 8. An die Mcke. Ausgaben : S. Lambros (1906), U. v. Wilamo-
witz 2 (1921) 595607, K. Horna (1928), E. Heitsch 3 (1961). Photos~i*iicher Gedichte: R. Merkelbach
(1965) 2528.
F. BeUermann 1 (1840), C. v. Jan 2 (1890), Th. Reinach 4 (1896), K. Horna (1928), E. Heitsch 1 (1959).
Ed. princeps: V. Galilei (1602) 97, der die Kenntnis der Hymnen Girolamo Meverdankt vgl. C. V. Palisca
(1960) 156. 5963. Galilei (1602) 96f., 154; nach Galilei J. Fell (1672) 4969; aus Codex Parisinus 2532.
126 Jan die Ausgabe von P. J. Brette (1731) 284308, die brigen frhen Ausgaben bei F. Bellermann
1 (1840) 2024. Die Texte auch bei Th. Bergk (1868), U. v. Wilamowitz 2 (1921), E. Heitsch 3 (1961).
C. v. Jan 5 (1895) XIXCIII. Hieraus werden die Musikerhandschriften mit Jans Nummern zitiert.
7
O. v. Heinemann (1913) zu Gudianus 103.
1
Vaticanus graecus 1772. 181r182r. 158c Jan.
NR. 15 MESOMEDES
der in einer abweichenden Redaktion auch bei Photios vorliegt
1
. Ein Vergleich der Lesarten zeigt,
da der Vaticanus eine direkte Kopie von Ve darstellt*. Erwhnenswert ist, da einige jngere
Handschriften, in denen die Hymnen zu vermuten waren, nach dem Traktat des Dionysios eine
Seite freilassen, vielleicht in Erwartung einer besseren oder vollstndigeren Vorlage fr die
schwierigen Notentexte.
Lediglich eine Pariser Handschrift des 14. Jahrhunderts (C) mit Notation erwies sich von V, %
und Ve als unabhngig
3
. C hat zwar noch weniger Noten als V und % (Nr. 1,1i, Nr. 2,59,
js
T
r. 4,7 9). Doch fr jene Partie der Vertonung steht die Kritik der berlieferung nun auf
sicherem Boden. Auch ber das Seitenbild, die Scholien und berschriften der gemeinsamen
Vorlage von V, C, N, und Ve lt sich nun mehr sagen.
C bietet die Hymnen auf einer Versoseite, die zwischen Dionysios und Bryennios freigeblieben
war. Die Hymnen wurden offensichtlich erst spter nachgetragen. Denn dem Schreiber gengte
der Raum nicht, und er mute Nr. 5,1120 am Fu der Seite in vier Spalten zusammendrngen.
Der brige Text ist in zwei Kolumnen geschrieben, aber wie auch in V und % quer ber die
Kolumnen zu lesen. Zu Beginn findet sich die auch aus V, % und Ve bekannte, mit einem metrischen
Scholion kontaminierte berschrift Eis +&-!' / ! I+* I759*# +<, zu der noch crrrovSeTos gehrt,
das unter die Noten von Nr. 1,2 geraten ist. Jedes neue Gedicht beginnt mit Ekthesis und Initiale.
Da der Musenhymnus und der Helioshymnus nur viereinhalb bzw. zwlfeinhalb Zeilen
fllen, blieb jeweils die rechte Hlfte der Schluzeile leer und konnte fr die berschrift des
nchsten Gedichts verwendet werden. Nicht zu den berlieferten berschriften aber stimmt es,
da C auch mit >!00# ?66*# ! (Nr. 2,5) und Q# +'+I0*.78+: (Nr. 4,7) ein neues Gedicht beginnen
lt, wie Ekthesis und Initialen zeigen. Schlielich findet sich am linken Rand in der Hhe von
Nr. 2,9 bis Nr. 4,7 ein weiteres, auch aus den brigen Handschriften bekanntes Scholion.
Genau das gleiche Seitenbild bietet bis in Einzelheiten die Handschrift N, die lediglich den
Gedichtanfang bei >!00# ?66*# ! bersehen hat. V dagegen zeigt eine folgenreiche Abweichung gegen-
ber dem Seitenbild der aus C und % zu erschlieenden Vorlage: Die am Ende des Musenhymnus
freie Halbzeile wurde gleich fr den Beginn des Helioshymnus bentzt. Dadurch vertauschten
in V die rechte und linke Spalte des Helioshymnus ihren Platz, dessen berschrift geriet
zwischen die Spalten, das Scholion wurde in zwei Stcke zerrissen und in der Mitte und am
rechten Rand untergebracht. Deshalb muten jetzt Gedichtanfnge durch Paragraphos (zu Nr.3,
1 und Nr. 5,1) oder den.Vermerk 700;< (zu Nr. 2,5) gekennzeichnet werden. Trotzdem hat die
gesamte Nachkommenschaft von V die Anordnung nicht mehr durchschaut und die Reihen-
folge der Verszeilen immer mehr verwirrt. Ve schlielich, ohne Noten und wie Prosa fortlaufend
geschrieben, markiert Versende durchwegs mit : und Gedichtschlu mit :-f (nach Nr. 2,9),
mit : (nach Nr. 8,6) und : (nach Nr. 4,25 und Nr. 5,20). Dreimal, vor Nr. 1, Nr. 8 und Nr. 5,
stehen Initialen. Die berschriften zum Musenhymnus und Helioshymnus stehen hier im
fortlaufenden Text, die zum Nemesishymnus ist am rechten Rand nachgetragen, das zweite
Scholion ist entfallen.
1
Phot. Bibl. 249, wo das Stck als Pythagoras-Vita gefhrt wird, s. O. Immisch (1919). Ve und der Vaticanus
sind zwar gegenber Photios noch weiter gekrzt, bieten aber am Ende eine knappe Seite Text mehr als
Photios.
1
Der Vaticanus teilt alle Sonderlesungen von Ve: Nr.5 Titel Eis E; 8D*, Nr.5, 16 #$7 + %*. Seine Sonder-
lesungen sind: Nr.4, 7 67 $*$?5 #<:$,, Nr.4, 9 ; .* = 6*?(7 , Nr.4, 24 yeWrai.
Parisinus Coislinianus gr. 173, 222v, 138 Jan. Genaue Beschreibung: I. Dring 1 (1930) XXXf. C enthlt:
1. Nicephori Gregorae comm. ad Synes. de insomniis, 2. Synes. de insomniis. 3. schol. ad Ptol. hrm., 4. dia-
gramma, 5. schol. ad Ptol. hann., 6. Ptol. hrm., 7. Ptol. geogr., 8. Porph. ad Ptol. hrm., 9. Nikom. hrm.,
10. Domnini ench. ar., 11. Ocelli de universi natura, 12. Bakch. intr. mus., 13. Dion. intr. mus., 14. Meso-
medes (222v). 15. Bryenn. hann., 16. Theon. Alex, prooemium. 46, 810, 12, 14, 15 sind auch in Ve
berliefert.
24
I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Die von V und E abhngigen Handschriften und frhen Ausgaben brauchen nach E. Heitschs
Untersuchung
1
nicht mehr besprochen zu werden. Ebenso scheidet der neue Vaticanus, da von Ve
abhngig, fr die Textgestaltung aus. Es verbleibt nur die Frage, in welchem Verhltnis V, C, E
und Ve zueinander stehen. E. Heitsch hatte V, E und Ve direkt von einem Hyparchetypus !
abgeleitet*, was sich nun nicht mehr halten l t. Freilich sind, wie die smtlich im kritischen
Apparat verzeichneten Trenn- und Bindefehler zeigen, die vier Handschriften voneinander
unabhngig und von der gleichen Quelle ) abzuleiten. Ferner ist aus V, C, E und Ve zu erschlie en,
da schon in ! zum Musenhymnus berschrift und metrische Glossen kontaminiert waren,
da sich zwar drei berschriften, aber fnf Gedichtanfnge fanden und da in ) wie in E die
zweite Hlfte von Nr. 5,6 keine Noten trug, weshalb V auch den Text ausfallen lie .
Vier weitere Stellen aber zeigen, da die vier Handschriften nicht direkt aus ) abzuleiten
sind. Zu Nr. 8,6 bieten VC das richtige Q"6)5 + )*, NVe dagegen das schon metrisch unmgliche
*,94 6 !*. Dazu fgt sich, da VC durch <001* bzw. Initiale und Ekthesis mit Nr. 2,5 zu Recht ein
neues Gedicht beginnen lassen, whrend NVe die zwei Stcke zu einem zusammennehmen. Dies
beweist fr NVe eine gemeinsame Vorstufe -. Ferner hat V zu Nr. 1,1 am Rand richtig eine
metrische Glosse Tauos, dieindemcnrovStfos G ! I+$ I!59*G +* zu Nr. 1,2 ihre logische Fortsetzung
findet, CNVe aber lassen das erste G ! I+* aus. Schlie lich steht Nr. 4, 9 allein in V das metrisch
erforderliche J9'*--#
8
, CNVe dagegen C 9'*-# . Die Fehlergemeinschaft in CNVe fhrt auf ein wei-
teres Zwischenglied . Damit ergibt sich das folgende Stemma:
Vergleicht man die im kritischen Apparat bis Nr. 4,18 verzeichneten Varianten der Notation
in V, C und N
4
, so besttigt sich das am Text gewonnene Stemma. Denn C und E rcken durch
Fehlergemeinschaft hufig gegenber V zusammen. Doch ist auch V oft aus CN zu verbessern.
Hufig sind Auslassungen, die sich gelegentlich als Haplographien erklren lassen (Nr. 1,1;
Nr.2, 6), noch fter aber anders zu deuten sind: Akzente und Spiritus mu ten sich in !
mit den Noten in die Oberzeile teilen, was in V noch am deutchsten zu erkennen ist. So
wird es verstndlich, wenn in sechs Fllen der Akut die Note I verdrngt hat. Dreimal
freilich scheint I einfach bersehen zu sein. Man wird daher versuchen, bei Notenlcken auf
7 Q. Heitsch 1 (1059).
* E. Heitsch 1 (1959) 4143.
* C. v. Jan 5 (1895) 464 liest = 6*',(7 , was fr ) auf K6*'((7 fhrte.
Nachprfung von V und seinen Abschriften ergab, da C. v. Jan 5 (1895) 462, 464, , 6 (1899) 48, 50 zu
dvTvryo Nr.4, 8 eine Note I, zu )8+ 5 *) Nr.4,12 eine Note C bersehen hat. Eine weitere Note I zu K6*?((7
Nr. 4, 9 hatte Jan in den Apparat verwiesen. C tilgt Nr. 2, 6 ein sechstes C E tilgt Nr. 4,14 eine Note R
und verbessert darber zu R, wiederholt Nr. 5,16 ein mi glcktes C am Rand und verwendet eckige und
runde (Nr. 5,18 zu 8(8)3) Formen der Note U nebeneinander.
Nr. 2, 8 F7# 7', Nr. 4, 8 <*+ **), ./01*, Nr. 4, 9 K6*'((7 , %7 /8'7 *, Nr. 4,12 < ++0;81*. Die Mglichkeit der Ver-
wechslung von Noten und Akzenten beweist, da in ) fr Noten und Text die gleiche Tinte verwendet
wurde. F. Bellermann 1 (1840) 62 hatte schon mit der Verwechslung von Lesezeichen und Noten gerechnet.
Nr. l , 2 lufis, Nr.2, 9 ', '*'5 3 Nr.4, 9 CHT*.
NR. 15 MESOMEDES 25
Akutsilben in der nur in E berlieferten Partie die Note I einzusetzen, wenn auf diese Weise
eine sinnvolle Melodiefhrung zustande kommt, und sonst die vorhergehende Note wiederholen.
Ferner zeigt der Vergleich der Handschriften wofr auf die Abbildungen verwiesen wird , da
vor allem E bei Lcken die Noten willkrlich neu verteilt. So bietet V und dessen Abschriften M
I C ) H C P M C C ) H
und Mo
1
in Nr. 4,8 & * + ,- ) . /-, in Nr. 4,12< 5 + = * ), E dagegen schreibt <* - r uy ) und
< 8 + K * ), wodurch beidemal eine Akzentbeugung entsteht. Doch mgen sich solche Fehler
schon in cc gefunden haben.
Fa t man die einhellig berlieferten Notenzeichen zusammen, so ergibt sich ein Ausschnitt
aus der lydischen Leiter mit den Notenzeichen L (e), R (f), G (g), C (a), M (b), ! (c
1
), \ (d
1
),
N (e
l
), Q (f
1
), 15 (g
1
). wozu ein leiterfremdes E (eis
1
) aus dem chromatischen Hypolydisch kommt.
Zu einer Reihe von Varianten in den drei Handschriften hat die Note R (f) gefhrt. So liest
man bei Nr. 2, 6 in VC ein R, in E ein A, bei Nr. 2,7 dagegen in V ein R, in CN dagegen ein P.
Schlielich hat sich E bei Nr. 4,14 noch einmal zu R verlesen, den Irrtum aber am oberen Rand
zu R verbessert. Von hier an hat E das Zeichen verstanden: Zu Nr. 5,7; 5,10; 5,11 ist R ein-
wandfrei wiedergegeben. Die Fehler verteilen sich offenbar auf ? und N, da das R in V immer
richtig erscheint. 2,7 hat ? offensichtlich das R durch Rho, den lateinischen durch den griechi-
schen Buchstaben ersetzt, was CN mechanisch bernehmen. E dagegen versteht bei Nr. 2,6 und
4, 14 das R nicht, wird aber durch das wiederholte Auftreten des Zeichens aufmerksam und ver-
bessert wenigstens Nr. 4,14 sein im Rahmen der Tonart sinnloses A.
Die Diskussion einer weiteren Variantenreihe erledigt sich durch das Hinzutreten von C.
C. v. Jan hatte in V viermal die Note S = es
1
gelesen (Nr. 1, 3f., Nr. 2,6), der in E jeweils ein
E = eis gegenberstand
2
. Doch ist jenes vermeintche S nichts weiter als ein kursives N, wie
es V im Text auch als Schlu buchstaben verwendet. Diese von C. v. Jan schon erwogene Deutung
nahm Th. Reinach auf und erklrte das E im Musenhymnus als einen leiterfremden Ton
3
,
wie er sich auch in dem 4 = h des anonymen Delphischen Hymnus findet
4
. O. J. Gombosi wollte
die vier E bzw. S auf schlecht leserliches ! der Vorlage zurckfhren
8
. Da C nun aber wie E
viermal eindeutig das E berliefert, verbietet sich eine solche wiederholte Emendation von selbst.
Freilich wird man trotzdem gegen Th. Reinachs Versuch, den Musenhymnus dem Mesomedes
abzusprechen und ihn wegen des chromatischen E in die Zeit des hnlich chromatisierten del-
phischen Hymnus zu rcken, skeptisch bleiben wenn auch ein hheres Alter der Texte jener
Prooimien nicht unwahrscheinlich ist
7
.
Eine Variante in Nr. 2,8 jedoch verlangt eine Verbesserung gegen alle Handschriften. Dort
findet sich in VC ein klar leserliches J^5
1
, das gleiche Zeichen mit mehrfach gebrochenem
Querstrich in N. Es gehrte in das sogenannte Synemmenon-Tetrachord des Lydischen, das
hier mit keiner weiteren Note vertreten ist, und ist vor allem deswegen sinnlos, weil kurz vorher
das regulre Q = f
l
und N = e
1
aus der Normalform der lydischen Leiter stehen. Schon Reinach
hatte hier zu I =d* verbessert
8
. Der Fehler geht vielleicht auf ein I" wie in Nr. 1,8; 4,13zurck,
das zu einem Zeichen zusammengerckt war und in Minuskel als Gamma gelesen werden mu te.
Parisinus 2532, 126 Jan, Monacensis 215, 69 Jan, Abbildungen bei F. Bellermann 1 (1840) Tai. If.
C. v. Jan 5 (1895) 458.
Th. Reinach 4 (1896) 17.
s. S. 67.
O. J. Gombosi 1 (1939) 132 f.
Th. Reinach 4 (1896) 19, 22.
s. S. 28.
Th. Rcinach 4 (1896) 16f.
2 6 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Die zahlreichen Notenlcken scheiden sich in verschiedene Gruppen. Nr. 5,7 fehlt zu 6 8+9?'
Nr. 5,19 zu *B!0!'+8/ !' jeweils auf der Akzentsilbe die Note. Ergnzt man hier ein I
1
, so ergibt
sich eine akzentgerechte Melodiefhrung. Nr. 5,8 ist der Akut zu -684 .*6!# auf das . geraten und hat
K H IM IM IM
wohl ein I zu der zweiten Silbe verdrngt .Nr. 4, lObietet V 7 B!0 0 ? * ' + *. %7 B !00? * vos.
MP C
Nr. 4,16 findet sich in % 6 +' 7 4 8!' . Beidemal haben sich nach dem Verlust eines I auf der
K H <l> K H H N <l> C
Akzentsilbe die Noten verschoben
2
. Mit 7 y ! 0 0 ? *' + < und -6 + ' 7 4 8!' wre der Akzentuie-
rung wieder Rechnung getragen. Die Ergnzung eines I empfiehlt sich jedoch nicht 4,15 bei -4 3*',
5,8 bei *8?66;', wo zwar ebenfalls die Akzentsilbe ohne Note geblieben ist, ein \!
%
aber den
Akut tiefer legen wrde als die umgebenden unbetonten Silben. Doch knnte man hier an eine
Haplographie denken und die vorhergehende Note wiederholen
3
.
Kein Anhaltspunkt bietet sich schlielich an folgenden Stellen: Nr. 1,2 fehlen, wohl durch
-6=+'$*C +< verdrngt, zwei, gleich darauf noch eine Note. Nr. 3 ist bis auf eine versprengte
Note C in V ohne Notenzeichen geblieben. Man mchte annehmen, da diese Verse, die ein
gesondertes Prooimion darstellen, nie vertont waren. Nr. 5,6 fehlen zur zweiten Vershlfte in
CN die Noten, V lt auch den Text ausfallen. Diese Lcke hat F. Bellermann geschickt aus der
Vertonung von Nr. 5,10 ergnzt
4
. Schlielich hat Nr. 5,20 auer einem L =e* zur ersten Silbe alle
Noten verloren. Hier bietet sich die Vertonung von Nr. 5,8 an, die auch mit L beginnt und viel-
leicht nicht zufllig auch der Akzentuierung von Nr. 5,20 entsprche. Immerhin ist eine hnliche
Refrainwirkung, wie sie durch eine solche Ergnzung entstnde, in Nr. 4 belegt. Dort wiederholt
ebenfalls die Schluzeile die Melodie einer vorhergehenden Zeile (Z.28), wobei beidemal keine
Akzentbeugung entsteht.
Mit Dittographie hat schlielich C. v. Jan Nr. 5,12, an einer auch textlich verderbten Stelle,
gerechnet und eins von den drei H zu ?.8&' gestrichen". hnlich ist Nr. 5,1 zu beurteilen. Ver-
teilt man dort vom Zeilenende beginnend die Notenzeichen nach dem Wortakzent, so entfallen
auf 6 6 6 *8?*--- fnf Noten. Streicht man das zweite M, so entsteht wie auch in Nr. 5,12
eine akzentgerechte Vertonung.
Die rhythmische Notation in den Handschriften ist, verglichen mit zeitgenssischen Musik-
papyri, uerst sparsam. Gelegentlich finden sich einzelne Lngezeichen (Nr. 1,8 Z~ und =,
Nr. 2,8 =, Nr. 4,18 =), doch nur das Z~, das auf Spondeus statt Iambus hinweist, scheint sinn-
voll. Gewi sind auch manche Lngezeichen, wie schon die Varianten in den Handschriften
zeigen, verlorengegangen, doch darf kaum angenommen werden, da ursprnglich jede Lnge
bezeichnet war.
Grere Bedeutung hat das zu Nr. 4 und 5 insgesamt sechsmal berlieferte Leimma (Nr. 4,8;
4,9; 4,21; 5,8; 5,10; 5,18). V und C gehen hier, soweit sie Noten berliefern, mit % zusammen.
Das Leimma findet sich dort, wo die Normalform der Zeile v^w-v^w-ww-w- durch Katalexe
zum Paroemiakus wird, und steht anstelle der unterdrckten Krze zwischen der vorletzten und
der letzten Note oder Notengruppe. Der Wert des Leimma ist dabei, wie die Papyri gezeigt haben,
der vorhergehenden Silbe zuzuschlagen. Aus der Klausel J J^J wird demnach J. J. Zu ver-
gleichen sind Nr. 4,28 = 4,25, wo bei Katalexe die vorletzte Silbe drei Noten trgt, was auf die
Rhythmisierung J J J J fhrt.
1
s . S. 24 f.
s.S. 25.
s.S. 24.
F. Bellermann 1 (1840) 82.
C. v. Jan 5 (1895) 470.
NR. 15 MESOMEDES 27
Nun fehlt aber an manchen katalektischen Versenden das Leimma (Nr. 4,14; 4,18; 4,19;
4 22 5,4; 5.9)
1

w a s n i c h t
verwunderlich ist. Jeder Schreiber, der das Leimma nicht als Pause
oderDehnung, sondern als Notenzeichen betrachtete, mute am Ende einer jeden katalektischen
Zeile eine vermeintliche Note D auf der letzten Silbe brigbehalten. Wirklich steht, wie R. Wagner
cczeigt hat
2
, das Leimma, soweit jeweils erhalten, in den Handschriften meist zusammen mit
der letzten Note auf der letzten Silbe was aber nicht, wie R. Wagner meinte, beweist, da es
rhythmisch der letzten Silbe zuzuschlagen sei.
Zwei Stellen legen nahe, ein Leimma zu rekonstruieren: Zu erwarten wre es auch Nr.4,7
) C MP PC
undNr.4(13,wosichstattdessenmitaous (V, dos CNVe) bzw. 27 B!'
3
(VCNVe) je ein falscher
\ktft findet wohl eine Spur eines schlecht berlieferten D der Vorlage. hnlich ist vielleicht
MC OO
Nr.5,9 I!/ ' *# < zu beurteilen, in der Notenwiederholung
4
eine Parallele zu 4,13, der es allerdings
an einem palographischen Anhaltspunkt fehlt.
R. P. Winnington-Ingram hatte vermutet, da die Klauseln ohne Leimma zwar auch gedehnt,
jedoch als J J. zu rhythmisieren seien, und so das zeitweilige Fehlen des Leimma erklren wollen
5
.
Doch wird man an den nun verbleibenden sechs Stellen wohl mit dem Ausfall eines Leimma
rechnen und entsprechend bertragen drfen, vor allem, wenn man bedenkt, da diese smtlich
in die nur noch in % berlieferte Partie fallen. Analog wurde bei Nr.l, 2; 1, 4 und Nr. 2, 9
verfahren.
Eine gewisse Schwierigkeit bei der bertragung bieten die katalektischen Flle, bei denen die
vorletzte Silbe zwei Noten trgt. Teilte man hier den Zeitwert der unterdrckten Krze der
letzten der beiden Noten zu, so schlge der Rhythmus um, und man erhielte J^J J anstelle
der normalen Klausel J J>J. Jene Flle (Nr. 4,8; 4,18; 4,21; 5,9) werden daher als 1>J ber-
tragen, das Leimma also der ersten der beiden Noten zugerechnet, obwohl eine solche Ver-
wendung bislang nicht nachzuweisen war. Sicher scheint immerhin, da das Leimma seinen
Ort am Platz der unterdrckten Krze hatte, den es auch im Fall einer solchen Komplikation
nicht verlassen konnte.
Die drei berschriften, wie man sie schon fr ! voraussetzen mu, stammen von einem
Schreiber, der glaubte, es mit einem Musenhymnus, Helioshymnus, Nemesishymnus
zu tun zu haben und den Texten die entsprechenden Titel entnahm. Dem Seitenbild zufolge
liegen aber fnf Gedichte vor, erst drei Prooimien, Nr. 1,14 an die Muse, Nr. 2,59 an Kalliope
und Apollon, Nr. 8,16 an Phoibos Apollon. Daran schlieen sich ein Hymnus an Helios (Nr. 4,
725) und an Nemesis (Nr. 5). Nun kann der Musenhymnus unmglich ein zusammenhngendes
Stck sein. Schon G. Hermann und U. v. Wilamowitz
7
hatten die ionisch vokalisierten iambischen
Tetrameter Nr. 1,14 von den dorisch vokalisierten Hexametern mit trochaeischer Klausel
Nr. 2,59 getrennt und so den vermeintlichen Musenhymnus in zwei selbstndige Prooimien
zerlegt, was V durch das 700;<, C durch Ekthesis und Initiale besttigen. Das Seitenbild ist dem-
nach lter als die berschriften. Dann mu man aber auch folgern, da Ekthesis und Initiale inCN,
Nr. 5, 6 und Nr. 5, 20 haben die Not at i on ganz oder teilweise ei ngeb t .
K. Wagner 1 (1921) 287289.
+ + <-)* t Fessel kommt schon metrisch nicht in Bet racht .
C v. Jan 5 (1895) 464 hat t e die wiederholten M und C als Dehnungen gedeut et, wofr es keine Analogien
gibt.
T M. Wi nni ngt on-Ingram 2 (1955) 82f.
G. Hermann (1877) 343.
U. v. Wilamowitz 1 (1903) 97.
28 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Zeichen fr Gedichtschlu in Ve, Wechsel des Metrums und Einsetzen der Notation zu Nr. 4,7 den
Beginn eines neuen Gedichts anzeigen. U. v. Wilamowitz hatte die Sonderstellung von Nr. 8,16
klar erkannt: Die ersten sechs Verse haben keine Noten; sie knnen ein altes Prooemium sein
oder bilden doch ein solches nach
1
. Der Inhalt allein wrde die Abtrennung nicht zwingend
fordern. Wohl geht das Prooimion auf Apollon, der Hymnus dann aber auf Helios. Doch finden
sich die ersten Belege fr die Identifikation von Apollon und Helios schon frh
2
. Da im Sprach-
lichen nach Nr. 8,6 ein Bruch vorliegt, hat E. Heitsch klar herausgestellt, ohne jedoch die Ab-
trennung vorzunehmen
3
. Die handschriftlichen Kriterien zwingen nun dazu, Nr. 8,16 als
selbstndiges Prooimion zu betrachten und zu den beiden anderen Prooimien zu ziehen. Noch einen
Schritt weiter als U. v. Wilamowitz geht P. Maas, der vermutet, da die Texte der drei Prooimien
smtlich lter als Mesomedes seien, aber einrumt, da die beiden Musenprooimien wohl von
Mesomedes neu vertont sein knnen
4
.
Fr die Textgeschichte hchst aufschlureich sind die metrisch-musikalischen Scholien, die
schon fr ! vorauszusetzen sind und Parallelen in 0, dem notenlosen Zweig der Mesomedes-
berlieferung finden. Schon F. Bellermann hatte ein Scholion erschlossen, das die rein iambische
Zeile Nr. 1,1 durch / ! I+<, die katalektische Zeile Nr. 1,2 mit -2+'$*C +< / ! I+< I759*# +< erklrt,
spter aber zum Teil dem Titel, zum Teil den Notenzeilen zugeschlagen wurde. Es kann von
jedem Glossator stammen, der, anstatt mit iambischem Metron und Katalexe zu rechnen, eine
Zeile schematisch nach Versfen abteilt.
Eine andere Terminologie verwendet ein zweites lngeres, an seinem Platz sinnloses Scholion:
-:V :B/ ! 5!6*!'6/ A*-# ', ?2+,<-: 5!# :-, B4 '+< $# 6607-# +'. ? :A ?< $;$*57-1 +<. CN bieten es
am linken Rand auf der Hhe von Nr. 2,9 bis Nr. 4,7, V verteilt es auf den rechten Rand und den
Raum zwischen den Kolumnen, Ve gibt es auf. F. Bellermann, W. Christ, C. v. Jan und U. v.
Wilamowitz hatten vergeblich versucht, dieses Scholion mit den Iamben oder Hexametern der
Musenprooimien in Einklang zu bringen
6
. Th. Reinach und K. Horna erkannten, da der Schrei-
ber in ! das Scholion dem Beginn des Helioshymnus (Nr. 4,7) zuordnen wollte
7
. Doch auch dort
ist es sinnlos, obwohl es in sich vllig verstndhch ist: Mit der Terminologie des Aristoxenos oder
des Aristeides Quintilianus
8
beschreibt der Schohast einen choriambischen Dimeter. Dieser zhlt
zwlf Zeiteinheiten, jeder Choriambus ist, wie schon sein Name sagt, aus 9+8*/ +< = Trochaeus
und lambus zusammengesetzt, zwei einander entgegengesetzte Bestandteile, die ihrerseits zum
doppelten Geschlecht gehren, da sich ihre Arsis und Thesis wie 1:2 verhalten.
Da der Schohast die aristoxenische Terminologie auch so verstand, lt sich aus dem noten-
losen Zweig der Mesomedes-berlieferung zeigen. Dort, im Codex Ottobonianus, finden sich zu
weiteren drei Gedichten Scholien, die dem zum Helioshymnus entsprechen. Zustzlich wird die
Tonart der (nicht berlieferten) Vertonung genannt.
An seiner Stelle sinnvoll ist das zum Isishymnus berlieferte Scholion: 3 -:V :B/ ! 2:88/ -
9# +< 5!C / ! I+<* B4 '1 $,+, / ! I+< $# 6607-# +' 5!C 2:88/ 9# +< / -+'. ? .:A +< $*57-1 +<.
1
U. *. Wilamowitz 2 (1921) 604.
Etwa Parm. VS28 R20, Oinopides VS 41, 7, Aischyl. Bassarai 83 Mette, Eur. Phaeton Fr. 781, 1113
Nauck.
E. Heitsch 2 (1960) 145.
P. Maas 1 (1933) 156 mit Anm. lf.
F. Bellermann 1 (1840) 53 f.
F. Bellermann 1 (1840) 54, W. Christ (1874) 600, C. v. Jan 5 (1895) 461 f., U. v. Wilamowitz 1 (1903) 97,
Anm. 2.
Th. Reinach 4 (1896) 13 Anm. 1, K. Horna (1928) 21.
Aristox. hrm. II 34 H und Aristeid. Quint. I 52 f. M, Aristox. rhythm 296300 Mor. und Aristeid. Quint. I
34ff.M.
NR. 15 MESOMEDES 29
{26+0,$# +< ? 6 8?2+<. Zehnzeitige Zeilen aus Pyrrhichius + lambus fhren genau auf das
Metrum des Isishymnus, paeonische Dimeter mit allen Mglichkeiten der Auflsung und
Kontraktion. Der bei Aristoxenos selbstndige Paeon wird hier wie bei Bakcheios zerlegt
1
. Die
\ngabe der Tonart beweist, da das Stck ursprnglich mit Noten berliefert war.
Das Scholion zum Physishymnus: F:A+6 /?8+:. ? 2+:< 28+5*0*:- !6 # 5?<. ? (/ >:A ?< ?56 7-
-1 +<. 6 6 8?2+< 0,$# +< hat >. Horna nur mit Mhe mitdenSpondeen des Physishymnus verbinden
knnen. Mit 28+5*0*:- !6 # 5?< ist nach Horna hier nicht die Doppelkrze gemeint, sondern deren
Verdoppelung, die kontrahiert mit dem Spondeus zusammenfllt*. Der Hymnus bietet spondeische
katalektische Dimeter ohne Auflsung. Man knnte daher als Zeiteinheit die Lnge ansetzen.
Wenn der Schohast trotz der Katalexe acht Zeiteinheiten zhlt, so mag er im Notentext seiner
Vorlage am Versende ein zweizeitiges Leimma gelesen und mitgezhlt haben. Doch bleibt es zu
erwgen, den metrischen Teil des Schoiions auf den Schwan des Mesomedes zu beziehen, wo
sich anapaestische Monometer finden, die schon U. v. Wilamowitz wegen der Vielzahl der Auf-
lsungen als Prokeleusmatiker aufgefat hat
3
.
Schlielich ist zu dem ersten der beiden Gedichte An eine Sonnenuhr ein umfangreicheres
Scholion berliefert, das in zwei Hlften zerfllt. Der erste Abschnitt: 3 -:V :B/ ! K 7 I+: 5!# 6 8+-
9!/ +:, ? 6 8?2+< 0,$# +<, ? .:A ?< $;$*57-1 +< B4 '+< $# 207-# +' wrde, nhme man die
Reihenfolge lambusTrochaeus wrtlich, auf antispastische Dimeter fhren, ein nur zur Er-
klrung des Glykoneus oder verwandter Mae ersonnenes Gebilde
4
. Vertauschte man die beiden
Elemente, so ergben sich wieder zwlfzeitige choriambische Dimeter, die schon das Scholion
zum Helioshymnus beschrieben hatte. Doch weder Antispaste noch Choriamben finden sich
in dem zugehrigen Gedicht: An die Sonnenuhr I ist, wie der Helioshymnus (Nr.4), Neme-
sishymnus (Nr. 5), An Adrias, An die Sonnenuhr II, Schwamm, Mcke, Sphinx, in ana-
paestischen Dimetern mit Katalexe, in Cholanapaesten, die P. Maas Mesomedeen benennen
wollte
5
, niedergeschrieben. Das Scholion zum Helioshymnus und der erste Teil des Schoiions
zu An die Sonnenuhr I, scheinen somit irrtmlich an ihren jetzigen Platz geraten zu sein und
gehrten vielleicht zu zwei verlorenen Gedichten.
Es bleibt noch der zweite, umfnglichere Abschnitt des Schoiions zu An die Sonnenuhr I,
offensichtlich eine sptere Glosse, die ohne Erfolg den an eine falsche Stelle geratenen ersten
Abschnitt deuten und mit den anapaestischen Elfsilblern in Verbindung bringen mchte: @< 4'
28+< ?0+' 6 ?' -6/ 9+' $ .:A ?< $;$*57-1 +<, 4 '$*5! B78 4-6# -:00!I@', 3 $* 6+P -6/ 9+:
6*0*:6!/ ! +,-! 6 ?' 6 ?2+', *'?< 0*/ 2+'6+< 98?'+:, $6# $;$*5!-,00!I+< ? -6/ 9+< *-6/ ',
3 6*0*:6!/ ! -:00!I3 y' 98?';' *-6/ '. Dies schreibt offensichtlich ein Byzantiner der nicht
mehr Quantitten mit, sondern Silben zhlt und die Angabe $;$*57-1 +< der gewanderten
Glosse mit der Tatsache ausgleichen will, da die Cholanapaeste Elfsilbler sind. Freilich ver-
wechselt er Silbe und Zeiteinheit haben ja die Cholanapaeste nicht elf oder zwlf, sondern
fnfzehn 98?'+# 28@6 +# und erklrt die Zwlfzahl in einem Elfsilbler einfach durch Drei-
zeitigkeit der letzten Silbe.
Jenes merkwrdige Scholion zu An die Sonnenuhr I, das sich sachlich mit dem zum Helios-
hymnus verschobenen Scholion berhrt, hatte H. Husmann zu dem Versuch veranlat, die
Aristox. rhythm. 302 Mor. und Aristeid. Quint. I 34 fi. M. Bakcheios 100 f. 315 Jan zerlegt den Paeon in
Trochaeus und Doppelkrze.
K. Horna (1928) 8, vgl. Aristeid. Quint. I 36 M.
U. v. Wilamowitz 2 (1921) 602.
Heph. 10, O. Schrder 3 (1929) 11, , 4 (1930) 119, 157, W. J. W. Koster 1 (1936) 21, 179 Anm. 1, B. Snell
2 (1955) 23 Anm. 1, A. Dain (1965) 22.
P. Maas 1 (1933) 156.
30 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
antispastischen Dimeter des Scholions zu J J J. J J J. J J J. J J X zu synkopieren und
dieses Ma auf alle cholanapaestischen Gedichte des Mesomedes anzuwenden
1
. Doch ist im
Scholion eine dreizeitige Lnge und dies, wie gezeigt, sekundr und irrtmlich nur fr die
Schlusilbe einer jeden Zeile, nicht aber viermal pro Zeile bezeugt. Auch mit der Verwendung
des Leimma
2
lt sich H. Husmanns Vorschlag nicht in Einklang bringen.
Isobel Henderson wiederum sah sich durch das nmliche Scholion bewogen, die erhaltenen
Vertonungen dem Mesomedes abzusprechen und als byzantinische Rekonstruktionen an echten
Texten des Mesomedes zu erweisen
3
. Ihr Haupteinwand war die durch die Angabe der Tonart
bezeugte Vertonung einer Ekphrasis wie An die Sonnenuhr I, doch entfllt diese Schwierigkeit
mit dem Nachweis, da der erste Teil jenes Scholions ursprnglich nicht zu dem Gedicht auf die
Sonnenuhr gehrte. Auch die Tatsache, da der zweite, silbenzhlende Teil des Scholions byzan-
tinisch ist, beweist nicht die Unechtheit der Mesomedes-Melodien. Denn da der zweite Teil des
Scholions den ersten erklren will, so ist diejenige Redaktion der Gedichte, der die besprochenen
quantittsmetrischen Scholien in ! und & entstammen, lter als jener silbenzhlende Byzantiner.
Und jener quantittsrhythmische Kommentar setzt seinerseits die Vertonung einiger Hymnen
schon voraus, da er dreimal die Tonart der Vorlage nennt. Damit werden die Beobachtungen
I. Hendersons zu Argumenten fr das Alter und die Echtheit der Vertonungen, ob erhalten
oder durch Scholion bezeugt.
I. Hendersons brige Bedenken gegen die Authentizitt der Melodien erledigen sich bei
genauerer Betrachtung der berlieferung von selbst. So ist die Lckenhaftigkeit der rhythmischen
Notation gewi auffllig. Doch darf man wenigstens im Falle des Leimma annehmen, da dies
auf laufender Verschlechterung der berlieferung beruht, wie sie sich in Auslufern noch in den
Handschriften beobachten He
4
. Dann mag es wohl verdchtig erscheinen, wenn die Vertonung
in % mit roter Tinte niedergeschrieben ist, wie man es von byzantinischer Notation kennt. Doch
hatte sich gezeigt, da in ! fr Text, Noten und Akzente die gleiche, somit schwarze Tinte ver-
wendet wurde
5
. Schlielich verliert auch die Beobachtung, da die Wortakzente in den erhaltenen
Melodien weniger sorgfltig auskomponiert werden wie in den meisten Stcken auf Stein oder
Papyrus, jede Beweiskraft, wenn man bedenkt, da der in VCN dreifach berlieferte Abschnitt
Nr. 1,1 bis Nr. 4,9 frei von Akzentbeugungen ist bis auf den Quintsprung ae
1
zu Beginn,
wie er ebenso akzentwidrig das Seikiloslied einleitet. Auch Nr. 4,1012, nur noch in VN ber-
liefert, ist nach einigen Korrekturen frei von Akzentbeugungen. Nr. 4,18 bis Nr. 5,20 ist nur noch
in % berliefert. Hier werden die Verste hufiger (Nr. 4,18 2!B7' , 16 6/ 56+:-# ', 28 &2?;
Nr. 5,4 9!0# '., 10 B!:8+, *'+', 15
D
+27). Dies mag zum Teil wohl nur an der ungesicherten
berlieferung liegen; und so wird man sich damit bescheiden, diese Partie weder fr Echtheits-
fragen heranzuziehen noch mit der Akzentbehandlung der brigen Musikfragmente zu ver-
gleichen.
Schon K. Horna und E. Heitsch hatten angenommen, da die sonst isolierten Zweige ! und &
der Mesomedes-berlieferung auf ein und dieselbe alte Mesomedes-Ausgabe zurckgingen, und
1
H. Husmann (1955) 233236, dazu R. P. Wi nni ngt on-Ingram 4 (1958) 11.
* s . S. 26 f.
* I. Henderson (1957) 371373.
* s. S. 14-17.
* s. S. 24 Anm. 5.
* E. Jammers (1941) 107 stellte an den unbereinigten Text en des Helios- und Nemesishymnus bereits fest,
da sich die Verst e gegen den Akzent auf Versbeginn und Versende konzentrieren. Die sechs nun ver-
bleibenden Flle stehen au er Nr. 4, 23 s mtlich am Anfang (Nr. 4, 16; 5, 10) oder Ende (Nr. 4, 13; 5, 4; 5, 15)
einer Verszeile.
NR. 15 MESOMEDES 31
hatten Vermutungen ber deren Inhalt aufgestellt
1
. Dem wre hinzuzufgen, da aus jener
Sammlung wohl zwei nur durch Scholien bezeugte Gedichte verlorengegangen sind. Eine Ver-
tonung ist gesichert nur fr die ersten beiden Prooimien (Nr. 12), fr die Hymnen an Helios
(Nr.4), Nemesis (Nr. 5), Physis (?), Isis und fr das eine verlorene Gedicht. Ferner ist nach dem
Nemesishymnus wohl doch der Hygieiahymnus des Ariphron einzuschieben, der in & an der
Spitze der anderen Gedichte steht. K. Hornas Vermutung, dieser alte Text sei von Mesomedes
neu vertont worden
2
, bleibt zu erwgen. Jedenfalls wurde dieser Hymnus des 4. Jahrhunderts
v. Chr. zur Zeit des Mesomedes pltzlich wieder bekannt und beliebt, wie die Vielzahl der Zitate
und die Vielfalt der inschriftlichen berlieferung beweist
3
.
Einen weiteren Hinweis auf die Herkunft der Gedichte gibt schlielich der eigenartige Ver-
merk 2!8**I03 A1-!' errro 6 % +:-# 53 * in & vor dem Hygieiahymnus. Zu vergleichen
wre der Titel der Hormasia: W 5+#'3 ?8 !-/ ! 3 ?26? 63 $ +:-# 53 * *6 !I01A*C -! und der
Vermerk '"2? 6 1< +:-# 53 * ber musiktheoretischen Exzerpten, die Th. Reinach herausgegeben
hat. Er hatte fr die Hormasia und die genannten Exzerpte als gemeinsame Quelle ein musik-
theoretisches Corpus mit dem Titel W +:-#53 angenommen
4
. Man wird berlegen mssen, ob
nicht Mesomedes von den zwei Gedichten aus Anthologien abgesehen uns durch ein
solches Corpus vermittelt worden ist.
1
K. Horna (1928) 6, 30ff., E. Heitsch 1 (1959) 42ff.
" K. Horna (1928) 33.
Plut. de virt. mor. 10, 450 B. de frat. am. 2, 479 A. Lukian laps. 6, 733, Max. Tyr. VII, 1, 42 A, Ath. XV
63. 702, Sext. Emp. adv. mat h. 1X49, 386f. Mut schmann, Them. or. XI 151 BC. Aus Pl ut arch: Stob. IV 27,
4
9
'
G5 8

I G
2*. 4533 (Athen, 3. Jh. n. Chr. ), IG 4, 132 (Epidauros, 4. Jh. n. Chr. ).
Th. Reinach 6 (1897) 324.
I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Nr, 6
Pal.
Mon.
Esc.
Vat.
Neap.
Par.
W >&K %MRNH"SK "
Conspectus codicum
Palatinus 281, anno 1040 scriptus, 165 JAN, exhibet f. 178r. Hormasiam. ex quo descripti
sunt:
Monacensis 104, anno 1552 scriptus, 65 JAN, f. 289r.
Escorialensis E 118, saec. XVI, 16a JAN, f. 170r.
Vaticanus reg. 108, saec. XVI, 171a JAN, f. 88 r.
Neapolitanus III C 2, saec. XV, 76 JAN, exhibet ff. 41v45 'F6 +0* !/ +: +:-# 57*, quae
JAN 5(1895)407423 imprimenda curavit. excerpta illa 27 Hormasiam omissis notis
tradunt. e Neap. descriptus est:
Parisinus 3027, saec. XVIXVII, 184 JAN, f. 84r.
Stemma codicum
Pal.
Mon. Vat.
v
Neap.
Par.
Nr. 6
Esc.
W 5+#'3 ?8 !-/ ! 3 crrro 6 1< +:-# 53 < *6 !I01A*C -!
D:$/ +: 5+667 6 ? $# 76+'+'
!8# -6 *87 < 9*# 8?
& 7
$*X# 7< 9 *# 8?<
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1 28+ -0 ! I!' ? * ' + < > M 17 $# 7 2* 26 + < H F
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4 -1 >
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VI
P
98; !6 # 53 H
"
>
-:' 1 4 ' 1 H
"
V
P
20 $# 76 +' +< H
" K
$ -:' 1 4 ' 1 H
V
4 -1 H
<
W 5+#'3 . . . *6 !I01A/ / -! Pal. 5!6 7 5# A!8^$/ !' Neap.
& "
1, 15/16, 25, 3032 om. Neap. signa > vel H et notas musicas om. Neap.
lf. in marg. s. D:$/ +: 5+667 6 ? $# 76 +'+' Pal., om. Neap.
1726 in marg. d. ,6 6 +0'$/ +: 5!6 7 6 ? $# 76 +'+' ,2*80' $/ +: 5!6 7 6 ? $# 76 +'+' ,# 6 *8!# +0/ +' 5!6 7
6 ? $# 76 +'+' B4 '+< ,66+# !-6/ +' 5!6 7 6 ? 98; !6 # 5? ' &66*8!# +0/ +: 5!6 7 6 ? $# 76 +'+' 0:$/ +: 5!6 7 6 ;'
6 8# @' B' ;' :6 6 *8.8:B/ +: 5!6 7 6 ? 4 '!8 ?'# +' &66*8# !-6/ +: 5!6 7 6 ? $# 76 +'+' :2*8# !-6 / +: 5!6 7 6 ?
K '!8 ?'# +' habet Pal., om. Neap.
1 - REINACH, 8 ! Pal.
2, 14, 21, 28 < R E I N A C H, XP a l .
4f. -''1 4 '!# $,+ .Neap.
NR. 6 DIE HORMASIA 33
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8LZPHLMANN, CPal
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9, 23, 30 LJ REI N ACH, hd Pal.
10 $# 766166+* Neap.
E E
16 U REI N ACH, H Pal.
24 f. +''1 4 '!# Neap.
Zusammen mi t musi ktheoreti schen Exzerpt en hat si ch in Sammel handschri ften eine merk-
wrdige Tabel l e altgriechischer Not at i on erhalten, die schon G. Zarlino verffentlicht, doch erst
Th. Rei nach textkri ti sch zutreffend behandel t hat
1
. Di e Handschri ften zerfallen in zwei Gruppen.
Die eine, angefhrt von Pal . aus dem Jahr 1040, bi etet di e Tabel l e mi t der berschrift W 5+# '3
?8 !-/ ! 3 !2 ? 6 1< H+:-# 53 < *6 !I0 1A*C -! und hat am l i nken Rand den Unterti tel 0:$/ +:
5!6 7 6 ? $# 76 +' +' , am rechten Rand neun wei tere sol che Vermerke, die vielleicht zu hn-
lichen, ni cht erhal tenen Tabel l en gehren
2
. 32 Paare von Vokal - und Instrumental noten si nd
auf zwei Spal ten zu je 16 Zeichengruppen vertei l t, an deren Spi t ze sich die Vermerke !8# -6 *87<
9*# 8?< bzw. $*# !< 9*# 8?< finden. Zu jedem Not enpaar tri tt di e zugeh rige Stufenbezei chnung
und ein ungedeut et es Symbol , entweder & oder g.
1
G. Zarlino 2 (1588) 283, A. J. H. Vincent (1847) 254259, F. F<$tis (1859) 4151, C. E. Ruelle (1875)
3813, 113115, F. A. Gevaert (1881) 63fr641, C. v. Jan 5 (1895) 420423. Th. Reinach 5 (1896), dazu
C v. Jan 7 (1897).
! Th. Reinach 5 (1896) 214.
8 4 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Die zweite Handschriftengruppe dagegen hat die berschrift T)+ < 87 >):#%5 )* und l t
die Notenzeichen und Marginalien fort. Da sich aber Vokal- und Instrumentalnoten gegenseitig
kontrollieren, gengt Pal. zur Herstellung eines sicheren Notentexts. Die bertragung ergbe fr
die linke Spalte von oben nach unten die Tonfolge dd
1
a
1
g
1
g
1
c
1
c
1
e
1
f
1
ga b
hd
1
e
1
f\ fr die rechte Spalte eine Tonleiter von g bis a
2
ohne Vorzeichen.
Vermutlich ist nur die berschrift in Neap., T)+ < 8*>):#%5 )*, die Ursache, da die Ta-
belle unter die Musikfragmente geraten ist. An Hypothesen ber die Hormasia hat es nicht
gefehlt. G. Zarlino und A. J. H. Vincent sahen, veranla t durch die Vermerke ):7 (+ ':&^ und
6*# !$ 9*# 8?*. in der linken Spalte der Tabelle die Begleitung zu der rechten Spalte
1
. F. Fetis
wollte die Tne beider Spalten in der Reihenfolge 117, 218 usf. angeschlagen wissen und
lste so die merkwrdigen Zusammenklnge seiner Vorgnger in ein Nacheinander auf
2
. F. A.
Gevaert nahm an, die Tabelle verzeichne unter linker Hand die von der Linken auf der
Kithara zu zupfenden, unter rechter Hand die von der Rechten mit dem Plektron anzu-
schlagenden Tne
3
. Erst C. v. Jan gelang die Erklrung jener Vermerke. Es handelt sich lediglich
um eine Lesehilfe, durch die sichergestellt werden sollte, da die Spalten nacheinander und nicht
quer ber die Kolumnen gelesen und abgeschrieben wurden
4
.
Unklar bleiben die beiden Abkrzungen { und . F. A. Gevaert hatte und vermutet
und (; )0($$) bzw. 8:($O(7 $) lesen wollen
8
. Doch ist es mehr als unwahrscheinlich, da der gleiche
Fehler einem Schreiber fnfzehn- bzw. siebzehnmal unterluft. Dazu kommt, da sowohl in der
linken als auch in der rechten Spalte beide Zeichen vorkommen, die Verteilung der Tne auf
Linke und Rechte also von der Verteilung der vermeintlichen Vermerke ;0$$ und Kpoois
durchkreuzt wrde. Th. Reinach lste die Zeichen zu a(v$pcoTros) (; 0$3) und (pyavov) 8(:$O-
(7 $) auf und konstruierte auf diese Weise ein Duo von Gesang und Kithara, dem leider nur der
Text fehlt. Verdchtig ist, fa t man die Tabelle wie Th. Reinach auf, der Gebrauch der Doppel-
notation, der sich bei A. Kirchers (Nr. 16*) und B. Marcellos (Nr. 17*) Flschungen findet
ferner freilich in den Tonleitertabellen des Alypios, Gaudentios, Boethius, Anonymus Bellermann,
dort natrlich zu Recht. Wie beide Notensysteme gemeinsam verwendet wurden, zeigt ein Blick
auf die Papyri (Nr. 21,24,27,28,29), bei denen Vokal- und Instrumentalnoten alternieren.
Ferner sollten die Abkrzungen ein Wort ergeben, dessen erster Buchstabe jeweils unten steht.
So knnte g beispielsweise 8$7 *&3 bedeuten
7
.
Auch die berschrift im Palatinus hilft nicht weiter. A.J. H. Vincent hatte &: )>5 ) Reihe
fr ?8 !-/ ! gesetzt
8
. Doch hatte Th. Reinach mit &: )(5 ) fr <: $(5 ) zu &: <C 1 ): &C 1
(Et. !. 681, 49) die berlieferung halten knnen
9
. Damit ergbe sich aber als berschrift: Die
bliche Stimmung, aus >Die Musik< bernommen
10
, und C. v. Jans Vermutung, die Hormasia
sei ein Stimmungsrezept (fr die Kithara?), wird wieder wahrscheinlicher".
Was mit der Tabelle eigentlich gezeigt werden sollte, mu so lange dunkel bleiben, als die
Zeichen und 2 nicht zureichend gedeutet sind. Zahlreiche Regelwidrigkeiten der Stufenbezeich-
G. Zarlino 2 (1588) 283, A. J. H. Vincent (1847) 255.
F. F4tis (1859) 47.
F. A. Gevaert (1881) 636.
C. v. Jan 5 (1895) 423.
F. A. Gevaert (1881) 639, 641.
Th. Reinach 5 (1896) 204.
' V. Gardthausen (1913) 52.
A. J. H. Vincent (1847) 254, 257 Anm. 1.
Th. Reinach 5 (1896) 208 f.
s. S. 31.
" C. v. Jan 5 (1895) 422f., , 7 (1897) 167169.
NR. 6 DIE HORMASIA 35
nungen und der Notation zeigen jedoch, da die in sich widerspruchsfreie Tabelle weder mit
F A. Gevaert in hadrianische Zeit noch mit H. Reinach zwischen Aristoxenos und Adrast ange-
setzt werden darf
1
, sondern als gelehrte Rekonstruktion zu gelten hat, deren Vorlage zu ermitteln
ist.
Die Stufennamen der Tabelle beziehen sich auf das Lydische, wie die Glosse zu 1 f. oder der
mit d gleichgesetzte Proslambanomenos zeigt. Die Notenzeichen dagegen gehren, wie man an
den Noten 6,7,18,19,20 sieht, dem Hypolydischen an. 2628 kommen nicht mehr im Hypoly-
dischen, 2981 weder im Lydischen noch im Hypolydischen vor, und 82 ist berhaupt nicht
belegt, da das Zeichen in keiner der fnfzehn Tonarten des Alypios bentigt wird.
Die Zeichen 2682 wiederholen die Zeichen 1925 unter Zusatz eines Oktavstriches, obwohl
es fr 26 (h
1
) im Lydischen noch ein normales Zeichen gegeben htte. Dementsprechend werden
auch ab 26 die Stufennamen von 1925 mit dem Zusatz &'2 ) wiederholt, was wie %7 <.' .+ $3
10 und 17 anderwrts nicht zu belegen ist. Th. Reinach selbst hat all diese Regelwidrigkeiten der
Nomenklatur der Hormasia bersichtlich zusammengestellt
2
.
Offensichtlich hatte der Schpfer der merkwrdigen Tabelle die Absicht, im Rahmen der
lydischen Tonleiter (dd*) zu notieren, jedoch nur Kenntnis der hypolydischen Notenskala, die
bereits bei a
1
endet. Daher wiederholte er die hypolydischen Noten von ha
1
unter Zusatz eines
diakritischen Akzents und geriet so ber d* hinaus bis a*. Die gesuchte Vorlage mu daher die
hypolydische, darf aber nicht die lydische Notenreihe enthalten und sollte einen Fingerzeig fr
den Gebrauch der diakritischen Oktavstriche geben. Beide Bedingungen erfllt Gaudentios, wo
es ber den Oktavstrich hei t: +@ * %; ,.; : + )"+ ) 8)+ ' @ 7 +&*7 $* + + ):)"QD(7 * + 1* #>&--1*
+$7 3 )"+ $2 3 (D '5 $7 3 ; Orrapxfjs $F'5 )3 .:$(>; *+ '3 ; (D '7 $4*+ $ <++& + $4 9 **'$6)7 %'8<+ $,
<:5 < '*$7 (+ 5 6$,, os ;6'7 $, 8)2 8<+ D+ ( (D '5 $* (21, 850 Jan). Richtig ist hier festgestellt,
da das tiefste Zeichen der griechischen Notenschrift mit Oktavstrich eben jenes 4' T' (h
1
) ist,
das freilich, was aus dieser Stelle nicht hervorgeht, im Hypolydischen nicht mehr vorhanden ist
und im Lydischen durch X Avertreten wird. Nach dem nchsten Kapitel nimmt C. v. Jan
Textverlust an, dem auch eine lydische Tonleitertabelle zum Opfer gefallen sei
3
. Unmittelbar
darauf steht die gesuchte hypolydische Tonleitertabelle (28, 852 Jan). Wenn man in dieser Tabelle
dann noch die gleichen Varianten findet, wie sie die Hormasia zu den Zeichen 1,14, 21, 28 bietet,
wenn man ferner sieht, da Gaudentios 841 Jan am Monochord die Stimmschritte Grundton
OktaveQuarteQuinte demonstriert, wovon man sich die merkwrdigen Sprnge der linken
Spalte der Hormasie angeregt denken knnte, dann drfte kein Zweifel mehr daran bestehen,
da die Hormasia aus einer bereits durch Textverlust beschdigten Gaudentios-Handschrift
abzuleiten ist. Damit scheidet die Tabelle aber schon aus chronologischen Grnden aus der
Reihe antiker Dokumente aus, ganz gleich, was damit nun wohl gezeigt werden sollte.
1 T h

R
einach 5 (1896) 197, F. A. Gevaert (1881) 640 Anm. 4.
* Th. Reinach 5 (1896) 196.
C v. Jan 5 (1895) 352 Anm. 3: ceteri huius tabulae versus ... perierunt. periisse etiam videtur tabula toni
lydii
86
Nr. 712
I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKS
ANONYMI BELLERMANN 97104
Conspectus codicum
Venetus Marcianus app. cl. VI 10 saec. XIIIXIV, 1 JAN (de cod. aetate v. nr. 1) f. 197v
exhibet nr. 712. De codd. de V descriptis [10 a JAN, 50 JAN = S WESTPHAL, 69 JAN,
78 JAN = H WESTPHAL, 75 JAN = N
a
BELLERMANN = % WESTPHAL, 79 JAN, 116 JAN =
N BELLERMANN-WESTPHAL, 118 JAN = 8 BELLERMANN-WESTPHAL, 126 JAN = 2 BELLER-
MANN-WESTPHAL, 150 JAN (ff. 881846) =Vm DA RIOS, 178 J A N = B BELLERMANN-
WESTPHAL] vide JAN 5 (1895) XVI, LXXII. Accedit Vaticanus Ross. 977 saec. XVI=Vro
DA RIOS, qui ff. 178184 Anonymos de musica exhibet.
Neapolitanus graecus III C 4 saec. XV, 78 JAN (ex quo Vat. Urbinas 77 saec. XVI, 159 JAN)
et Florentinus Rice. 41, saec. XVI, 86 JAN 182 Anonymorum tradunt. de quorum
ratione vide R. P. WINNINGTON-INGRAM 7(1968) VXXVI.
Anonymorum 2957 habes in cod. 2 JAN, 81 et 103 in cod. 84 JAN, 108 in codd.
16a JAN, 171a JAN.
Nr. 7 104 >@0+' 4 X7-1 +'
L < u c < n o n < n F C
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1 ^ BELLERMANN, | V.
2 < WESTPHAL. | V.
N R , 712 ANONYMI BELLERMANN 87
Nr. 8 97
8
4
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Nr. 8
"A//o* oq o
H T L F H L T ?
n F T L l - r F L
H L F F H F L F
Nr. 9 100 J*6 87-1 +<
6 h T L F l - L r F
7 H F F L h F F L
8 h L F T h F l l l
1
Nr. 10 98 ;$*57-1 +<
9 h A F h F C A C L h A
10 C A F F L L r A r F L A
Nr. 10
Nr. 8 70+B+* 4. WESTPHAL.
Nr. 10 $;$*57-1 +* WESTPHAL, 4 '$57-1 < V.
3 pri mumf- BBLLBRMANN, } V.
5 p BELLERMANN, F V.
9 D WESTPHAL, D V.
I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
11 H - r L r L F A C L F A
12 C F C F L F C L H A
Nr. 11 99 <*"00+*> $;$*57-1 +?
13 H r A L F C n A <
14 < T A C F L r A h
Nr. 11
Nr. 12 101 '&56 ;<5!# $*57>-1 +<
15
16
17
18
Nr. 1*2
H A r L F C F C
h A T L F C F L
H A L T H L T L
C F F F F T F L h
Ni. 11 ("00+<) PHLMANN.
Nr. 12 ?56;5+# $# 57-1 +? PHLMANN, %?8<(D $* WESTPHAL, &8+ <(D $* V.
11 D PHLMANN. D
'
D WESTPHAL.
12 ( WESTPHAL, D V.
13 F WESTPHAL, J- V. < WESTPHAL, N V.
14 = WESTPHAL, < V.
NR. 7-12 ANONYMI BELLERMANN 39
Seit 1841 sind sechs lydische Instrumentalstcke bekannt, die den Schlu einer von F. Beller-
ann erstmals herausgegebenen Kompilation von Traktaten ber altgriechische Musik bilden
1
.
Sie finden sich dort 97101 und 104 und sollen offenbar die Anwendung der rhythmischen
Zeichen illustrieren. F. Bellermann hatte fr seine Ausgabe sechs jngere Handschriften bentzt.
" J. H.Vincent, der kurz vor Bellermann eine Textausgabe der Anonymi fertiggestellt hatte,
die Manuskript blieb, bersetzte und kommentierte die Schrift, die er in zwei selbstndige
Traktate zerlegte
2
, trug jedoch zum tyotentext der Melodien wenig bei. R. Westphal gab die
Stcke seiner Rhythmik bei und zog hierzu zwei weitere jngere Handschriften heran
3
. C. v. Jan
untersuchte den Aufbau jener Kompilation, wies den Beginn eines dritten Traktats bei 66 nach
4
,
nahm aber die Instrumentalstcke nicht in den Anhang seiner Musici scriptores auf. R. Wagner
zog als erster den Venetus Marcianus VI 10 (V) fr die Instrumentalstcke heran, beschrnkte
sich aber auf einige Bemerkungen zur rhythmischen Notation
5
.
Die Handschriften zerfallen in drei Gruppen. Auszuscheiden sind alle Exzerptenhandschrif-
ten, da sie die 97101 und 104 nicht berliefern. Drei weitere Handschriften, darunter der
schon F. Bellermann bekannte Neapolitanus graecus III C 4 (N) und der Florentinus Riccardia-
nus 41 (F), enthalten nur 182 der Anonymi und bleiben daher hier ebenfalls auer Betracht.
Eine dritte Gruppe von Handschriften, die 1104 und somit auch die Instrumentalstcke
berliefern, geht auf V zurck, der somit fr jene Notenbeispiele codex unicus ist.
Mit dieser Gruppierung fllt ein Einwand von A. J. H.Vincent gegen Alter und Echtheit der
Instrumentalstcke. Fr Vincent war noch % die lteste Handschrift der Anonymi gewesen.
Da er die Instrumentalstcke dort nicht, jedoch in allen jngeren der ihm bekannten Hand-
schriften fand, schlo er, da die Stcke erst nachtrglich eingefgt worden seien. Nachdem aber
der lteste Codex, V, die Stcke bereits enthlt, dreht sich das Verhltnis um: Der Redaktor
des Zweiges, dem % und F entstammen, hat 83104 seiner Vorlage getilgt, vielleicht weil ihm
aufgefallen war, da 8393 mit 111 identisch sind, und seine Fassung der Anonymi mit
einer Tonleitertabelle und dem vielgewanderten Kapitel 3, 16 des Ptolemaios ber den Zusam-
menhang des Planetensystems mit dem Stufenbau der Tonleiter beschlossen
7
.
Ein Blick auf die Abb. 12 zeigt aber, da auch V Mngel hat. Die fragliche Seite, f 197v, ist
ein Durcheinander von Nachtrgen und Funoten. Mit 95 endet der dritte anonyme Traktat der
Handschrift. 96 bietet eine Tonleiter mit Bezugszahlen fr die Intervallverhltnisse, wie sie
hnlich in dem verstmmelten 79 vorliegt. In der rechten Spalte schliet sich 103, jene auch
separat berlieferte Tabelle der Intervallverhltnisse, an. Nun folgen die Notenbeispiele: ganz
links 97 und darunter 100, rechts anschlieend von oben nach unten 98, 99, 101, und schlie-
lich 102, eine Tabelle der Pausenzeichen, die weniger hier als 1 =83 vermit wird. In der
rechten Spalte ist der wohl ber 97 zu rckende 104 nachgetragen.
Auch die Notenschrift der Stcke hat Mngel, die der Apparat ausweist. Besonders unsicher
ist der Schreiber in der Setzung der Arsispunkte. R. Wagner hatte sich damit beschieden, die
Punktierung der 97 und 100 zu besprechen, die am besten erhalten ist
8
. Erneute Untersuchung
von V jedoch erlaubt es, die Schemata der Punktierung aller Stcke zu rekonstruieren.
F. BcUermann 2 (1841) 9498. [Korr. Zus.: Neue Ausgabe von D. Najock, Diss. Gttingen 1970 (masch.)].
A. J. H. Vincent (1847) 513, 1463.
R. Westphal 1 (1867) Suppl. 5053.
C v. Jan 1 (1871) 414f., , 3 (1894) 2326.
R. Wagner 1 (1921) 289292.
A. J. H. Vincent (1847) 229.
Vgl. I. Dring 1 (1930) LXXVI, LXXXIVff.
R. Wagner 1 (1921) 292f.
40 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
In 100 wird ein vierzeitiges Ma mit der eindeutig erhaltenen Punktierung : : , , vor-
gefhrt. Die gleiche Tonfolge erscheint im 97 in einem sechszeitigen Ma und wird als : - : "
punktiert. Sechszeitig ist auch 104, wo sich das abweichende Schema , ~ : - herstellen lt.
98 zeigt eine zwlfzeitige Zeile, deren Punktierung verwirrt ist. Immerhin fllt auf, da
Z. 1012 je fnf Punkte erhalten sind. Punktiert man die Zeile in Analogie zu 100, so ergbe
sich das Schema : : : , , , | : : : , - mit eben fnf Punkten, deren Zusammenhang mit der
Notenzeile in V offensichtlich gelst ist. 99 ist eine zwlfzeitige rhythmisierte Tonleiter, deren
Punktierung analog zu 100 - , , | : : , , | - - sein mte. Auch hier ist die Anzahl der erhal-
tenen Punkte zutreffend, nicht aber ihre Zuteilung zu den Noten. 101 schlielich, zwei Trimeter,
ein achtzehnzeitiges Ma, sollte pro Zeile drei Punkte haben, wie sie sich auch Z. 15 und 17
finden. Daher darf vermutet werden, da die Punktierung dem Schema , : : &:: ,- folgte.
Der didaktische Zweck jener Notationsbeispiele liegt offen zutage. Drei von ihnen geht jeder
musikalische Charakter ab. 99 ist eine auf- und absteigende Tonleiter. Die Melodie der 97
und 100 ist durch sechsfache Permutation der Reihe d, e, f, g hergestellt, wobei d als Anfangston
festgehalten wird. Von hier aus versteht man auch 80 der Anonymi besser, wo die Tonreihe
defgdg, fortgesetzt durch ihre eigene Umkehrung gfedgd, zwlfmal niedergeschrieben wird,
jedesmal von nchsthheren Ton aus. Und 81 bietet die Umkehrung jener Reihe im Krebsgang
und stellt mit der resultierenden Reihe die nmliche Notationsbung an, diesmal absteigend.
80f. bietet brigens keine rhythmischen Zeichen; dort geht es offensichtlich nur um die melo-
dische Notation. Doch sollten solche bungen, wie in 78 verlangt wird, auch gesungen werden.
Trotz der Formelhaftigkeit der Melodien ist es unzulssig, die Beispiele der 97104, die,
wie gezeigt, mit den 7881 eng verklammert sind, als Zustze eines byzantinischen Schreibers
abzutun. Im Gegenteil, gerade jene systematische Kombinatorik ohne Rcksicht auf die Wirk-
lichkeit ist ein Charakteristikum schon des hellenistischen Schulunterrichts. So wurden im
Schreibunterricht nach der Erlernung des Alphabets systematisch Silben gebildet
1
oder im
Grammatikunterricht Musterstze durch alle Kasus in Einzahl, Dual und Plural gebeugt
8
, ohne
Rcksicht auf entstehenden Sinn oder Unsinn. Die Instrumentalstckchen der Anonymi Beller-
mann drfen daher wohl als Zeugnisse aus dem antiken Musikunterricht bestehen, ohne da ihnen
im brigen viel Gewicht zugemessen werden darf.
1
E. Ziebarth (1913) 4f.. H. I. Marrou 3 (1957) 221225.
! E. Ziebarth (1913) 16f., . I. Marrou 3 (1957) 256i.
NR. 13 TERENZ 41
. 1 0 , TERENZ HECYRA 861
Nr. 13
# . suavior
u
q J r _ r
Vt wius hornin homo te vivat nuqua quisqua blandior
I 7 I ~ I 7 D J- Victorianus Laurentianus XXXVIII 24 saec. X] notam habet E atque accentus singulis
vocibus dedit F. UMPFENBACH ad 861.
signa exhibent hoc modo
w w D , & J 3 < UMPFENBACH
u 3 , = T => T REINACH.
I pcdemt, u pedem liquescentem, 1 clivem iiquescentem. J franculum agnovit B. STABLEIN.
1870 bemerkte F. Umpfenbach in dem Codex Victorianus Laurentianus XXXVIII 24 zu
Vers 861 der Hecyra des Terenz accentus, versagte sich aber deren Deutung
1
. Veranlat von
L. Havet untersuchte Th. Reinach die Zeile, las nach einem von G. Vitelli angefertigtem Fak-
simile statt des siebten und neunten Zeichens ein V> deutete die Zeichen als hypophrygische
Instrumentalnotation [V = f, = b, & = h) und war geneigt, die Zeichen als Reste einer In-
strumentalbegleitung aufzufassen, wie sie der in den Didaskalien fter als Komponist genannte
Sklave Flaccus fr die Hecyra komponiert hatte
2
. C. v. Jan, der sich Th. Reinachs Versuch gegen-
ber mit Recht skeptisch zeigte, dachte selbst an metrische Zeichen
8
. Richtig ist, da gerade jede
Akzentsilbe ein Zeichen trgt und da diese - auer ut, ho(mo) und te auch Iktussilben sind.
Allerdings trgt ho(minum) zustzlich einen Akzent.
R. Kauer unternahm, gesttzt auf verwandte Erscheinungen in anderen lateinischen Hand-
schriften, den Versuch, jene Zeichen im Victorianus ab Konstruktionshilfen zu deuten. Doch
ergbe sich, folgte man seiner Deutung, mit ut unus hominum homo vivat quisquam te num-
quam blandior eine Wortabfolge, die auch nicht einfacher zu berblicken ist als die ursprng-
liche. Ferner sind die von Kauer beigebrachten palaeographischen Parallelen
4
nicht immer stich-
haltig: genauere berprfung ergab, da oft die vermeintlichen Konstruktionshilfen lediglich
auf Marginalien verweisen, bei denen das betreffende Zeichen wiederholt wird. J. F. Mountford
schlielich sah in den Zeichen wieder griechische Notation und suchte die Tatsache, da alle
Akzent- und nicht alle Iktussilben ein Zeichen tragen, als Argument gegen den lateinischen
Versiktus heranzuziehen
8
.
Eine erneute Untersuchung anhand einer Photographie ergab die obigen Lesungen. Wichtig
ist, da das letzte Zeichen wesentlich tiefer steht als alle anderen. Es mute der Glosse i(d est)
suavior ausweichen. Somit wurde die Handschrift erst nach der Glossierung mit den Zeichen
versehen. Nicht nur dieses chronologische Indiz aber, sondern bereits die Form der Zeichen
verbieten es, hier antike Notation erkennen zu wollen. Palaeographisch lassen sich die Zeichen
1
F. Umpfenbach (1870) 425 und XXII.
* 1h. Rcinach 3 (1894) 196203.
" C. v. Jan 4 (1894) 15551557.
* R. Kaucr (1904) 224227.
* J- F. Mountford 1 (1925) 153155. Weitere Literaturangaben bei G. Wille 4 (1967) 489 Anm. 857.
42 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
einwandfrei als deutsche Neumen des 10. bis 11.Jahrhunderts deuten
1
/ Es treten auf: pes, pes
liquescens, clivis liquescens und franculus. Ihre Verwendung entspricht freilich dem gewohnten
Gebrauch nicht. Auffllig ist vor allem, da nicht jede Silbe, sondern nur jedes Wort ein Zeichen
erhlt. Eine Transskription ist daher nicht angezeigt. Die Zeile mag zu der Vielzahl neumierter
Horaz- und Vergilhandschriften gehren
2
, darf aber hier wohl auer Betracht bleiben.
1
Freundliche Mitteilung von Bruno St blein.
* Vgl. G. Wille 1 (1951) 304f., , 2 (1961) 170, Anm. 2, , 4 (1967) 227f., 253260.
NR. 14* ARISTOPHANES 48
Nr. 14* ARISTOPHANES NUBES 275277
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27 ? vel f REI NACH, <' cod., f WALKER.
signa hoc fere modo in nostri temporis usum ver t as:
o co o y 5 s [ 0
F G A B c d e f g a
1911 entdeckte R. J. Walker in einem Manuskript des 15. Jahrhunderts, das er in Mnchen
erworben hatte, f. 56 zum Beginn der Parodos der Wolken des Aristophanes elf Zeichen, die er
fr altgriechische Notenzeichen hielt und als Instrumentalnoten deutete. Freilich fand er fr ein
Zeichen kein quivalent, und das Ergebnis seiner bertragung war wenig berzeugend. Wichtig
ist dagegen seine Beobachtung, da die Notenzeichen wie bei Nr. 18* die Neumen erst von
zweiter Hand nachgetragen wurden. Whrend nmlich die schwarze Tinte des Textes in der Nhe
des Buchrckens durch eingesickertes Wasser verblat ist, zeigt die rote Tinte der Noten und
Scholien auch innerhalb des deutlich ausgeprgten Wasserrandes keine Spur von Wasserein-
wirkung. Somit ist sicher, da ein Scholiast die Notenzeichen und Glossen dem beschdigten
Manuskript erst hinzugefgt hat
1
.
Da die Zeichen weder als Instrumentalnoten noch als Vokalnoten sinnvoll deutbar waren,
schlo Th. Reinach mit Recht, da jener Scholiast nicht etwa aus einer Parallelquelle Noten in
sein Aristophanes-Manuskript eingetragen, sondern ein beliebiges Chorlied mit einer Melodie
eigener Erfindung ausgestattet habe. Da sich die verwendeten Zeichen zum Teil alphabetisch
ordnen lieen (cocoj !(I)B$*V 1A), zog Th. Reinach die Guidonische Buchstabennotation
TABCDEFG als Parallele heran, in der Meinung, jener Glossator habe eine bertragung
der lateinischen Buchstabennotation auf das griechische Alphabet versucht, co und co drften
in der Tat wie das = = G die Reihe nach unten verlngern. Nur bei dem einem Stigma recht hn-
lichen Zeichen I kam Reinach nicht zu einer Entscheidung zwischen Digamma und kursivem
Beta und konstruierte daher zwei verschiedene Notenreihen ++;!(I)B$*8V 16 und COcoccy-
$*V 1A
2
.
Eine bisher bersehene Parallele sttzt Th. Reinachs Hypothese. A. Kircher nmlich ver-
wendet in Nr. 15* die Buchstaben !IB5* V 1A als Noten. Sie stehen dort am Kopf eines Acht-
Linien-Systems und geben somit eine Oktave wieder, vielleicht die Oktave Aa. Offenbar ver-
wenden beide Stcke, Nr. 14* und Nr. 15*, ein mittelalterliches griechisches Notenalphabet. Und
dort, wo Kirchers und des Glossators Zeichen bereinstimmen, liegt die Tonbedeutung fest:
AlphaTheta ist "a. Das 4. Zeichen ist daher nicht als Digamma, sondern als Beta zu lesen.
1
K. J. Walker (1911) 113119.
1
Th. Heinach 7 (1911) 282289.
44
I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Fr die Herkunft des lateinischen und griechischen mittelalterlichen Notenalphabets hat
M. Vogel auf Boethius verwiesen. Manche der lateinischen Alphabetreihen des vierten und fnften
Buchs von de institutione musica sind ja aus griechischen Reihen umgeschrieben, wie aus dem
unvermittelten Auftreten des X nach % hervorgeht. Die Vorlage ist bekannt: Bei Boethius IV 14,
IV 17 und V 14 hatte Vogel bereits auf Ptolemaios Harmonik 49 f. und 26 f. Dring hingewiesen
1
.
Dazu kommt unter anderem, da Boethius IV 17 sachlich auf Ptolemaios 60f. Bezug nimmt und
da Boethius IV 18, eine Demonstration am Kanon, aus Ptolemaios 18f. stammt.
Ptolemaios verwendet das griechische Alphabet nach Methode der Geometrie laufend zur
Benennung von Strecken, Saiten und Tnen, allerdings so, da er fr jedes neue Problem eine
neue Bezeichnungsweise einfhrt. Und Boethius schreibt lediglich die griechischen Reihen seiner
Vorlage mglichst getreu um. Daher ist es nicht mglich, wie M. Vogel es versucht
2
, in solchen
Reihen ptolemaeische oder gar pythagoreische Notenschrift zu sehen, welche neben der
blichen und auch bei Boethius IV 3f., 15ff. verwendeten altgriechischen Notenschrift bestanden
habe, schon weil jenen Reihen die wichtigste Voraussetzung einer jeden Schrift fehlt, die Gewi-
heit nmlich, da die Bedeutung der Zeichen konstant bleibt und nicht von Fall zu Fall wechselt.
Da freilich'die Reihen bei Boethius trotzdem der Ansatzpunkt einer echten mittelalterlichen
Buchstabennotation waren, ist richtig, und da der gleiche Versuch auch am griechischen Alpha-
bet unternommen wurde, sieht man an Nr. 14* und 15*.
M. Vogel 1 (1962) 119.
M. Vogel 1 (1962) 13 ff.
Der Verweis auf die berschrift von Boethius IV 3 Musicarum notarum per graecas ac latinas litterae
nuncupatio (M. Vogel 1 (1962) 2) hilft nicht weiter. Einmal ist ac latinas nicht in allen Handschriften
berliefert, und au erdem knnte der Zusatz durch die Zeichen RL F CP MI VHNZ E d e r I V3 f . wieder-
gegebenen lydischen Tonleiter provoziert worden sein, von denen R L F V nur dem lateinischen Alphabet
angehren und deren Rest beiden Alphabeten gemeinsam ist.
NR. 15* A. KIRCHER 4 5
GREGOR VON NAZIANZ POEM. MOR. 1, 11 f.
(A. Kircher)
Schema Mu * Antiqua.
n*fl # M< 7* X*i* **
r
*'
T
*
Vr#f w
* ' *!*' *"*
rv
"
K
* H1 - + ': 7 - ++D - +--,-rris
Abb. 1. Musurgial 218
An zwei* Stellen seiner Musurgia Universalis erzhlt Athanasius Kircher von seiner Reise nach
Sizilien und Malta. Bei dieser Gelegenheit will er in der Bibliothek des Klosters S. Salvatore in
Messina in alten Handschriften Vertonungen zu eineinhalb Hexametern des Gregor von Nazianz
(poem. mor. 1,11 f., Migne 37,528) sowie zum Beginn der ersten pythischen Ode Pindars (Pyth.I
18) gefunden haben. In beiden Fllen dienen ihm seine speeimina musicae antiquae dazu,
eine Theorie zu unterbauen.
Das erste Beispiel soll die Frage quomodo harmonicos suos gradus signarint Veteres Ecclesia-
stici Musici ... quibus signis usi sint
1
beantworten. Kircher behauptet, schon vor Guido von
Arczzo habe es Notenlinien gegeben, und fhrt fort: Nam in itinere meo Melitensi, Messanensem
S. Salvatoris Bibliothecam Graecis Manuscriptis instuetissimam [sie], dum lustrarem, Manuscrip-
tus Hymnorum liber ab illis Monachis mihi exhibitus mit, ante 700 circiter annos scriptus, in quo
multi Hymni musicis notis expressi cernebantur; duetaeque erant 8 lineae, quibus in prineipio
totidem literae respondebant, in lineis autem ascensus, descensusque vocum nigris punetis vel
potius circellis speetabatur; ut sequens Schema docet*.
Der griechische Text der singulren Gregor-Vertonung, deren Echtheit P. Friedlnder ver-
teidigt, ist durch zahlreiche Druckfehler entstellt. Die Idee, griechische Buchstaben an den Kopf
1
A. Kirchcr 650) 213.
1
R. Kirchcr (1650) 213.
* 1'. Fricdlnder 2 (1935) 467 f.
46 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
.eines Liniensystems zu setzen, hat A. Kircher von V. Galilei: Ubi vides loco 8 chordarum has
literas assumptas fuisse a Veteribus, ne Barbaris Graecorum nominibus Tyronibus Musicam
difficiliorem redderent.... Fuisse autem ante tempora Guidonis in usu huiusmodi musicam sig-
nationem, id multis ostendit Vincentius Galilaeus in Dialogo suo de Musica; ubi et simile nostro
harmonicum Schema producit multo ante Guidonis tempora conscriptum, quod et hie subjungo.
1
Die Bezugsstelle aus V. Galileis Dialogo zeigt, da A. Kircher nicht nur das Prinzip seines Schema
musicae antiquae, sondern auch den Kontext von Galilei bernommen hat: Si servirono i
Musici prattici che furono poco avanti tempi di Guido Aretino, per significare le corde delle
cantilene loro degli istessi caratteri che usavano gi gli antichi greci, e di quelli ancora de latini,
segnandoli sopra sette linee in questa maniera.
2
Anschlieend gibt auch Galilei ein Schema,
und zwar stellt er einem Sieben-Linien-System mit den Noten (/ ), )^), T(as), n(b), M(c*),
D (des
1
), M(es
1
) an der Spitze ein zweites gegenber, das die Stufen ( F G, a, h, c, d an der Spitze
trgt, offenbar in der Absicht, sowohl die altgriechischen Vokalnoten als auch einen Ausschnitt
aus der lateinischen Buchstabennotation auf ein Liniensystem zu beziehen
3
. A. Kirchers Zutat
zu dieser Konstruktion besteht in der achten Linie und dem Ersatz der altgriechischen Tonbuch-
staben durch die Folge "Theta, wie sie auch aus Nr. 18* bekannt ist.
P. Maas hat gegen die Echtheit der Gregor-Proben eingewandt, jene hexametrischen Hymnen^
htten nie vertont gewesen sein knnen
4
. Die Herleitung des schema musicae antiquae Kirchers
von Galilei besttigt dies Urteil nur. Auch Galilei hatte in sein schema eine textlose Melodie
mit Notenkpfen eingezeichnet und eine Seite weiter einen lateinischen Hymnus in einem zehn
zeiligen System geboten, auch dies aus un'antichissimo ... libro
5
. Ihn berbietet A. Kircher
mit einem griechischen Hymnus in griechischer Liniennotation.
1
A. Kircher (1650) 213. Anschlieend druckt er Galileis schema mit einer zustzlichen achten Linie nach.
* V. Galilei (1602) 36.
* H. G. Farmer (1930) 3241. sucht arabische Parallelen zu Galilei und Kircher zu zeigen. Doch bietet das
schema den gleichen verfehlten Tonhhenansatz wie die dorische Notentabelle Galileis (1602) 93.
P. Maas 2 (1935) 101 f.
* V. Galilei (1602) 37. Quelle ist wieder Girolamo Mei, s. S. 22 Anm. 5 und C. V. Palisca (1960) 154, Abb. 3a.
NR. 16* A. KIRCHER 47
PINDAR PYTH. 1, 18
(A. Kircher)
Mu e ) Peteris fpeeimen $
Chorus Vocalis .
I T IT J > 9 1 J J V 9 1 J J V 9 ! 9
Xju ck ( t<'ff*/fl R + 5 0 0 rot %tct / ' 0 + 0 6 )*
V9 !9 V =T= I T =TK J > 9 > = H K H
tvtii *w % * )+ %r%m.m Ta>t d wiu %
%
* ,*' Ctt fk*iaf 7X*
f
Chorus Inftru mentalis.
v\X>cN3 N^z-JNV:^! H H/cq
>CN J 1/<VCN?V? /=> F + V Vc TN 3
- ,> 0! ruf et k 0 xl . %
/
**> ***' r$\ *% *0 *> 1 2
Ktf fw *' f lk wut,
Abb. 2. Musurgia I 541
Nach seiner Darstellung des altgriechischen Notensystems nach Alypios bietet A. Kircher
als ein Musicae veteris speeimen seine berhmte Pindarode, deren Echtheit nach A. Rome,
P. Maas, J. Mller-Blattau, J. F. Mountford und R. Wagner nicht mehr behauptet werden
kann
1
. Wieder bezieht sich Kircher auf S. Salvatore: Inveni autem hoc musicae speeimen, ut
alias
1
memini, in celeberrima illa totius Siciliae Bibliotheca monasterii S. Salvatoris iuxta Portum
Messanensem in fragmento Pindari antiquissimo, notis musicis veterum Graecorum insignito,
quae quidem notae, sive characteres musici cum iis, quos Alypius in tono Lydio exhibet sunt iidem;
Verba des Pindaricae notis musicis veteribus usitatis expressa sequuntur; tempus non notae,
sed quantitas syllabarum dabant.
3
Die Kontroverse referiert R. P. Winnington-Ingram 4 (1958) 11 . P. Friedlnder ist 1 (1934) 153, ,2 (1935)
463475, , 3 (1959) 385389 fr die Echtheit eingetreten, dagegen A. Rome 1 (1932) 311, , 2 (1935)
337350, R. Wagner 3 (1936) 496504, , 4 (1936) 161173, P. Maas 2 (1935) 101106, J. F. Mountford
^ 5 (1936) 120136, O. J. Gombosi 2 (1940) 381392.
Ccmeint ist A. Kircher (1650) 213.
* A. Kircher (1650) 541.
48
I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
Mufica veterum noftris notis muficis tono
Lydio cxprcfla.
Monopbonm ,fwe vox prtui.
Abb. 8. Musurgia I 542
Nach einer bersetzung von Pyth. 1,18, einem Bruchstck der Strophe, das Kircher
hchst knstHch in sich antistrophisch gliedert, obwohl mit 1,8 gar kein Satz endet, bietet er
sein specimen noch einmal mit einer bertragung. Was Kircher hier beweisen wollte, zeigt die
anschlieende Bemerkung: Atque ex hoc unico paradigmate, reliqua nullo negotio patebunt,
modum itaque Veterum tum in cantando, tum sonando observatum hoc antiquo specimine
tradidimus. Ut vel hinc, quid de Veterum musica sentiendum sit, face cuilibet prudenti musico
innotescere possit.
1
Es geht um die Bedeutung der merkwrdigen Doppelheit der antiken Vokal- und Instrumen-
talnotation, fr die schon Galilei keine rechte Erklrung gefunden hatte
2
. Kurz vorher hatte
Kircher gegen seine Vorgnger polemisiert: primus ordo [sc. notarum] significat characteres,
qui cantui voce perficiendo servirent: secundus ordo instrumentis competit; ea fere ratione, qua
etiamnum, notae musicae vocalis distinctae sunt a notis, quas tabulaturas vulgo vocant, musicae
instnimentaH servientibus, quem ordinem AHpii multi non inteUegentes binas hasce notas pro
# ". Kircher (1650) 542.
V. Galilei (1602) 91.
NR. 16* A. KIRCHER 49
una sumentes uti Liardus [sie] et ex eo Salomon Caus
1
speeimina, quae mundo exhibere voluerunt
antiquae musicae, vitiosissime et falsissima reddiderunt.
1
A. Kircher dagegen notiert die erste
Hlfte seines Stcks, den chorus vocaHs, wie er sagt, mit Vokalnoten, die zweite Hlfte, den
chorus instrumentaHs, mit Instrumentalnoten und gibt hiermit seine Interpretation der Dop-
pelheit des Notensystems, die dem Richtigen schon nher kommt. Wie es wirklich war, haben
Inschriften und Papyri gezeigt. Doppelnotation ist nur bei Rekonstruktionen und Flschungen
belegt
8
. Eine alternierende Verwendung von Vokal- und Instrumentalnoten ist bei instrumentalen
Einwrfen in Vokalmusik mgHch (Nr. 21, 24, 27, 28, 29). Sonst stehen Vokalnoten fr Vokal-
musik, Instrumentalnoten fr Instrumentalmusik wiewohl ausnahmsweise Nr. 20, der Paian
des Limenios, mit Instrumentalnoten und eine eingesprengte textlose Zeile in Nr. 89 mit Vokal-
noten niedergeschrieben ist. Zu dieser Singularitt der Notation bei Kircher, die aber im Rahmen
des Beweisgangs der Musurgia ihren Sinn hat, kommt neben einer Vielzahl kleiner Bedenken
gegen die Echtheit ein gewichtiges ueres Indiz: Wie A. Rome als erster gezeigt hat
4
, hat
Kircher seinen Pindartext nicht etwa aus einer Handschrift, sondern aus einer Pindarausgabe von
Erasmus Schmid (Wittenberg 1616), bei der genau an der Stelle, nach Pyth. 1, 8, umzublttern
ist, wo Kircher seinen Text noch mitten in der Strophe enden lt. Die Fehler des Kircher-
schen Pindartextes gehen zum Teil auf Schmid, zum Teil auf Kirchers Setzer zurck. Offenbar
hat Kircher hier ebensowenig wie bei Nr. 15* Korrektur gelesen.
N H
Nachlssig ist auch die Wiedergabe der Notenzeichen, die mit den Zeichen & = b, F = c \
K A = U
< d
1
, V=es
1
, % =f
1
, Z=g
J
dem Lydischen mit Verwendung des Synemmenon-Tetrachords
angehren. Die antiken Noten sind im Holzschnitt wiedergegeben, wobei ein und derselbe Druck-
stock fr beide Abbildungen verwendet wurde. Daher wiederholt sich ein verschnitztesV = V
anstelle eines - = < in beiden Wiedergaben (Z. 8, 8. Note). Die Verbesserung ergibt sich aus der
bertragung. Und in der vierten Zeile haben sich Notentext und bertragung gegeneinander
verschoben*. Streicht man das sechste Zeichen und verschiebt die nchsten sieben Zeichen um
eine Stelle nach links, so ist der Fehler behoben. Die viertletzte Silbe mu dann ein < erhalten,
das die bertragung verlangt. Offensichtlich Hegen nicht etwa zwei Fassungen von der Hand
A. Kirchers vor, sondern eine Dittographie des Setzers, die dann am Zeilenschlu die Tilgung
eines Zeichens erzwang.
R. Wagner 4 (1936) 162 hat Kirchers Vorgnger identifiziert: P. de Tyar d (1555) und S. de Caus (1615).
Das erw hnte specimen der Vorg nger Kirchers war eine bekannt e Melodie zu Plus d' une paix rebelle
mit vokalen und i nst rument al en Not en, die sich auch bei M. Meibom (1652) Vol. 1 praef. findet.
A. Kircher (1650) 540.
Nr. 6, 17*; s . S. 142.
A. Rome 1 (1932) 69.
Dies hat schon P. J. Br et t e (1731) 318f. bemerkt .
%4
Nr. 17*
K . HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
HOMER. HYMNUS 13
(B. Marcello)
Parte di Carito greco del Modo Hippolidio fopra
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Abb. 4. Estro poetico-harmonico III 182
NR. 17* Y. MARCELLO
51
Im dritten Band seines 172427 erschienenen Psalmenwerks bemht sich Benedetto Mar-
cello, jener barocke Nachfahre der Florentiner Camerata, in Theorie und Praxis um die alt-
griechische Musik. ber die Ziele seiner Kompositionen will er in einer Vorrede zu diesem Band
aufklren und stellt zu diesem Zweck einiges gngige Material aus der altgriechischen Musik-
theorie zusammen. Seiner Vertonung des sechzehnten Psalms liegt der Helioshymnus des Meso-
medes als cantus firmus zugrunde, im siebzehnten Psalm geht es um die antike Chromatik und
Enharmonik, und dem achtzehnten Psalm ist eine hypolydische Melodie zu dem dreizehnten
homerischen Hymnus an Demeter unterlegt, die Marcello mit griechischem Text und doppelter,
altgriechischer Notation auch separat abdruckt, ohne seine Quelle anzugeben
1
. Der griechische
Text jenes Prooimions ist bis auf Kleinigkeiten korrekt, und abgesehen davon, da der Setzer
ein Zeichen vom zweiten auf das erste Wort verschoben hat, unterlaufen auch bei den Noten
keine Irrtmer. Die bertragung B. Marcellos in seinem Psalm ist zutreffend und erlaubt sich
lediglich, Tne zu wiederholen oder zu streichen, um dem neuen italienischen Text gerecht zu
werden.
Was B. Marcello mit seinem specimen antiquae musicae zeigen wollte, kann man seiner Vor-
rede entnehmen: Alcune cantilene che dovevano accompagnarsi collo stromento e con qualche
diversit di concento erano segnate con doppi e vari caratteri, lo che rimane tuttavia espresso
nell'inno d'Omero a Cerere del Modo hyppolidio interpretato secondo Gaudenzio, ed in uso posto
a luogo opportuno nel Tomo presente al Salmo Decimottavo.
1
Wieder geht es um das Problem der
Doppelheit der antiken Notation, das schon die specimina von P. de Thiard, A. Kircher und
M. Meibom provoziert hatte
3
.
Die antikisierenden Psalmen B. Marcellos waren noch Goethe bekannt, der sie 1788 erwhnt
4
.
Dann wurde die Homer-Melodie vergessen und erst von G. Behaghel wiederentdeckt, der geneigt
war, sie fr echt zu halten
5
. R. Westphal nahm zu Recht Ansto an der Doppelnotation und auch
J. F. Mountford zog die Echtheit in Zweifel
7
.
Ein scheinbares Indiz fr die Echtheit, das sich jedoch bei genauerer Betrachtung in einen
Beweis der Unechtheit verkehrt, ist die Tatsache, da bei B. Marcellos Demeterhymnus wie bei
den meisten authentischen Fragmenten Wortakzent und Melodiebildung aufeinander abgestimmt
si'nd. Jenes Prinzip antiker Melodiefhrung wurde erst 1891 von O. Crusius wiederentdeckt
8
.
B. Marcello aber wei davon, wie seine Vorrede zeigt: Cio che si rileva di pi raro nel Testo e
che percio convien credere che fosse a gran ragione dell'arte di que' prischi tempi uno de'
principali istituti (come qualche cosa altresi Marziano Capella di cio ne tocca) si e la espressione
per lo pi degli accenti $ circonflessi, $ gravi, od acuti (e se non sempre, per difetto forse come si ;
detto di trascrizione $ di stampe) con voci adattate a significarne $ la circonflessione, $ la gravit,
$ l'acutezza. Offenbar hat B. Marcello nicht nur Martianus Capella gelesen gemeint ist
III 268: et est accentus, ut quidam putaverunt, anima vocis et seminarium musices , son-
dern auch Beobachtungen an den ihm bekannten Mesomedeshymnen angestellt. Bezeichnend
1
B. Marcello (172426) Vol. 3, 16 (Vorwort); 132135 (Text, Bearbeitung).
1
B. Marcello (172426) Vol. 3. 4.
s. S. 49, Anm. 1.
Italienische Reise III, 1. Mrz 1788.
6
G. Behaghel (1844) 7 ff.
R. Westphal 2 (1868) XXIX, 623.
7
J. F. Mountford 2 (1929) 147.
O. Crusius 2 (1893) 173. L. Gamberini (1962) 52f. argumentiert bei der Demeter-Melodie mit deren akzent-
gerechten Vertonung.
B. Marcello (172426) Vol. 3, 3 f.
52 I. HANDSCHRIFTEN UND DRUCKE
aber ist, da er der Ansicht ist, der Gravis msse immer durch den Tiefton, durch gravit,
ausgedrckt werden. So vertont er auch -* '3 ' (L. 1) und !:63 ' (L. 2) mit absteigenden Sekund-
schritten, whrend die authentischen Fragmente den Gravis auf zwei- und mehrsilbigen Wrtern
wie den Akut hochtonig behandeln
1
. Druckfehler sind 1 3 68* (L .1) sowie F*8-*.+'/ !' (L. 2);
2*8# 5!004 ! (L. 2) jedoch ist gegen den Akzent vertont; aufsteigend A*? ' (L. 1).
Freilich ist Y. Marcello nicht der erste, der antike Quellen fr das Verhltnis von Sprache und
Melodie heranzieht. Schon Hans Ott leitet H>89 eine in Nrnberg erschienene Sammelausgabe,
die vornehmlich Werke von Josquin des Prez und Heinrich Isaak enthlt, mit einem gelehrten
Beleg ein: Atque hie videmus eruditos musicos diligenter eam regulam secutos esse, quam apud
Platonem de melodiis Socrates praescribit, $6# $*# 7'!B57V *# ' 6+ 40+$ *2*-A!# 6 . 0?B. 5!C
3 0?B+' 6 . 40*# . Hoc est: quod musicus debet melodiam cogere, ut sequatur verba, non verba
melodiam.* Auch G. Zarlino
8
zitiert 1558 die genannte Piatonstelle (Rep. III 400 A, D), die
dann das musikalische Glaubensbekenntnis der Florentiner Camerata wird: 1580 findet
sie sich bei G. de' Bardi
4
, 1601 bei G. Caccini, der getreu die Lehren seines adeligen Mentors
wiederholt*, schlielich 1607 im Nachwort G. C. Monteverdis zu den Scherzi musicali seines
Bruders Claudio.
Wenn nun B. Marcello auch den Leser ber die Herkunft seines Parte di canto greco im
unklaren lt, A. Kircher sogar eine handschriftliche Provenienz fr seine speeimina erfindet,
so wrde man trotzdem dem Verfahren, bestimmte Probleme antiker Musik durch erfundene
Beispiele zu illustrieren, mit dem Begriff der Flschung nicht gerecht. An der Mglichkeit, die
antike Musik schpferisch zu rekonstruieren, hat bis ins 19. Jahrhundert kaum jemand ernsthaft
gezweifelt. Um nicht von der Oper, jenem einzigartigen produktiven Miverstndnis der antiken
Tragdie, zu reden: Gerade Pindar ist vom 16. bis zum 19.Jahrhundert neben Horaz
.mmer wieder Gegenstand solch gutglubiger Rekonstruktionen gewesen. R. Wagner hatte auf
nne Vertonung von 01.11 hingewiesen, die 1598 in Straburg als Einlage zu Euripides' Medea
diente, wie auch auf die bei M. Mersenne 1687 mitgeteilte Vertonung zu Ol.l vonEtienne du
3hemin
7
. Nachzutragen wre eine Vertonung von 01.14, die J. A. Mingarelli 1772 vorlegte
8
.
A. Kirchers Melodie zu Pindars Pyth. 1 (1650) findet somit einige Seitenstcke. Auch F. A. Wolf
lachte sich nichts dabei, Goethe und seine Tischrunde in Berka mit hnlichen Versuchen zu unter-
s t en . Und noch R. Westphal, der Kirchers Pindar anzweifelt, meint von seiner Vertonung
von Pindars 01.8: Wenn auch nicht Pindarisch, so kann die von mir hergestellte Melodie wenig-
stens darauf Anspruch erheben, griechisch zu sein.
10
Anderwrts bietet er Ol. 1 in einem vier-
timmigen Satz fr Singstimme, Kithara und zwei Auloi, diesmal auch mit griechischer Notation,
md bemerkt dazu: Selbstverstndlich habe ich die Melodie ganz in antiker Weise gehalten ,
8 9 Vertrauen auf die Zulnglichkeit eigener Einfhlung, das ebenso entwaffnend wie beneidens-
vert ist
11
.
1
s. s. 140.
a
A. W. Ambras (1881) 163 Anm. 1, O. Strunk (1950) 256 Anm. k.
3
G. Zarlino 1 (1573) 95, 419, O. Strunk (1950) 256. G. Zarlino 2 (1588) 278.
G. Bardi (1580) 233248. O. Strunk (1950) 292. 295. 298.
5
G. Caccini (1601) praef. R2*. O. Strunk (1950) 378.
G. C. Monteverdi (1607) 69, 71, O. Strunk (1950) 407. 410. Zum Nachleben jenes Platonworts s. E. Phlmann
6 (1969).
7
R. Wagner 4 (1936) 170ff.. M. Mersenne (1636) Vol. 2, 416418.
8
J. A. Mingarelli (1772) 63. J. N. Forkel (1788) 434ff.
F. Riemer, Mitteilungen ber Goethe, zum 15. Juni 1814.
0
R. Westphal 2 (1868) 615618.
1
R. Westphal 2 (1868) 807810. *
IL Melodien aus Inschriften
53
54 I I . INSCHRIFTEN
Nr. 18 KOPENHAGEN, INV. NR. 14897 saec. I p. Chr.
(Seikilos)
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/ 12 lapidem inspexit J. RAASTED.
2 (K HK lapis.
6 >K L lapis ( JAN, MOUNTFORD), KIZ WAGNER. I PHLMANN, I lapis.
7 I PHLMANN, Tlapis. IK PHLMANN, IK lapis, IK JAN, MOUNTFORD, IK REINACH, WAGNER.
- i - l . U
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8 &) PHLMANN, &) lapis ( JAN) , &) WAGNER, MOUNTFORD.
. . . ^ . - - i J - JL
9 IKI lapis ( WAGNER, MOUNTFORD), IKI JAN. <y> PHLMANN, &) lapis ( JAN) , &) MOUNTFORD.
1 > lapis ( WAGNER) , > JAN, MOUNTFORD. CX~| l api s ( WAGNER, MOUNTFORD), CXHRgiNACH, JAN, CX""1
MARTIN, an CX^Iscribendum?
2/13 EOnpC | tj Ramsay, (,6U 8[6/ 3 $] | V V Cougny, (,64 8|666) Wessely, (,6 4 8 | [6 6 +:] V6) vel (,6 4 8 | (2+ :)
V $ Marx, U ,ter | V V Carcopino. V 6| vidit Ramsay, cf. Cnisius 2 (1893) 160 tab. et infra tab. 15f.; 23,
e quibus apparet lapidem litteras non habuisse post EYTEP et ante ZH.
NR. 18 SEIKILOS
55
(/ 5@' 3 0/ A+< *( ( 6 / A1-# 4 S*/ 5# 0+< 4 'A!
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6 ? 64 - 0+< ? 9 8? - '+< 7 2 - !# - 6 D
S*C 5# 0+< (,6 4 8(2+:)
56 II. INSCHRIFTEN
Schon 1888 verffentlichte W. M. Kamsay eine in Aidin, bei Tralles, gefundene Grabstele
aus Privatbesitz, die zwei Gedichte trgt, ein Epigramm und ein mit Notenzeichen versehenes
Lied
1
. Bis zum Brand von Smyrna im September 1922 befand sich die Stele in der Sammlung
De Jong in Bourja (Busa) bei Smyrna, war seither verschollen und wurde 1957 als wiedergefun-
den gemeldet
1
. 1966 wurde sie von der Antikenabteilung des Nationalmuseums zu Kopenhagen
erworben und am 6.12.1967 von Jergen Raasted in einem Vortrag der ffentlichkeit wieder
vorgestellt.
Dem Schriftcharakter nach gehrt die Inschrift ins l.Jh. n.Chr. Dies zeigen die Apices,
besonders beim Epsilon, My, Ny, Sigma, das Phi mit Unterlnge, vor allem aber die 127/128
und 149/150 belegte
4
Sonderform Qde s Omega
8
. Dazu kommt die hochentwickelte rhythmische
Notation.
0. Crusius erkannte als erster die Bedeutung der Notenzeichen
7
. D. B. Monro, Th. Reinach,
C. v. Jan, R. Wagner und J. F. Mountford bemhten sich um Sicherung des Notentextes
8
,
E. Martin untersuchte die Rhythmik des Stcks
9
, und W. Fischer unternahm den anfechtbaren
Versuch, die Melodie durch moderne Parallelen zu beleuchten und ihr vermeintliches Nach-
leben in der Gregorianik und im deutschen Volkslied zu erweisen
10
. Der Text ist mit reichen Lite-
raturangaben bei W. Peek abgedruckt
11
.
Mit den Notenzeichen "l(e), X(fis), >(g), C(a), 0(h), > (eis
1
), l(d*), Zfe
1
) ergibt sich ein uner-
warteter Ausschnitt aus der^iastischen LeiteryDie Melodie ist nach dem Wortakzent komponiert,
abgesehen von dem Qvdntspnmgli^nkFTZ.6, der in Nr.l eine Parallele findet
18
, und der Ton-
beugung bei kern Z. 9, die mit der nicht auszuschlieenden Akzentuierung -6# verschwnde
18
.
Die Mngel der verfgbaren Abzeichnungen und Photos
14
waren die Ursache fr eine Reihe
von vieldiskutierten Unsicherheiten in der Lesung der Arsispunkte, Lngestriche und Binde-
bgen. Diese sind nach dem Wiederauftauchen des Originals, an dem J. Raasted den vorliegenden
Text berprft hat, gegenstandslos geworden. Allerdings ergeben sich jetzt, bei gesichertem Text,
einige Inkonsequenzen der rhythmischen Notation. Ein reines Versehen wird es sein, wenn der
Steinmetz in Z. 6 die letzte Note, das I, mit einem berzhligen Punkt ausstattet. Irrtmlich
gesetzt ist wenn es sich nicht um eine nachtrgliche Beschdigung handelt auch der Arsis-
:>unkt zum ersten I der Z. 7, da dies in der Thesis steht. Weitere vermeintliche Punkte ber Text-
)uchstaben ()"K %&[ L .6, DEF&[ L .8) sind mit Sicherheit nur Fehler der Oberflche.
W. M. Ramsay (1883) 277f., Nr.21. Abklatsch in Abzeichnung: O. Crusius 2 (1893) Tafel. Vgl. Abb. 23
Vgl. BCH 48 (1924) 506f., I. Henderson (1957) 369 Anm. 1.
J. Raasted (1967) 17. Fr die berlassung des Manuskripts bin ich dem Autor zu Dank verpflichtet.
W. Larfeld (1914) 274.
Freundliche Mitteilung von A. Gotsmich.
I. Henderson (1957) 369 rumt die Mglichkeit einer Datierung der Inschrift ins 2. Jh. v.Chr. ein, rckt das
Stck dann aber wegen seiner hochentwickelten Notationstechnik zu den nachchristlichen Musikpapyri.
Vgl. W. M. Ramsay bei J. F. Mountford 3 (1931) 92 Anm. 3, der jeden Zeitansatz nach dem 2. Jh. v.Chr. fr
mglich hlt.
O. Crusius 1 (1891) 163172. , 2 (1893) 160200.
D. B. Monro (1894) 133, 145, Th. Reinach 2 (1894) 365ff., . 11 (1926) 171, C. v. Jan 5 (1895) 450ff., .
6 (1899) 35ff., R. Wagner 1 (1921) 285f., 295ff., J. F. Mountford 2 (1929) 147f.
E. Martin (1953) 4855.
W. Fischer (1953) 153165.
W. Peek (1955) 609. Nr. 1955.
s. S. 30.
vgl. R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 68.
s. o. Anm. 1 f.
NR. 18 SEIKILOS 57
Eine Absonderlichkeit dagegen, die man hinnehmen mu, ist es, da $0;$ in Z.7 mit L IJC, da-
gegen B+' 4-6 in Z. 8 mit \ > *l notiert ist, was rhythmisch auf das gleiche Ergebnis fhrt.
Am wichtigsten drfte jedoch der Nachweis sein, da das Zeichen fr die dreizeitige Lnge auch
ber zwei Noten stehen kann, die durch ein Hyphen verbunden sind. Diese Mglichkeit hatte
R. P. Winnington-Ingram bei Nr. 89 in Zweifel gezogen
1
; sie steht jetzt durch die beiden QJ>
in Z. 8f. fest ohne da dies fr Nr. 89 weiter hlfe. Dementsprechend mchte man fr die letzte
Silbe in Z. l l die Notation C X "1 anstelle von Q^XJI erwarten. Freilich htte der Steinmetz
an dieser Stelle fr ein dreizeitiges Lngezeichen keinen Raum gehabt. An der Sicherheit der
bertragung ndert sich auch durch die neuen Lesungen nichts. Selbstverstndlich drfte es sein,
da bei den Gruppen 0_) der Zeitwert entsprechend dem iambischen Grundma aufgeteilt
wird.
Ungeklrt wird der Sinn der subscriptio bleiben, um die sich E. Cougny, C. Wessely, F. Marx,
J. Carcopino, Ch. Picard und L. Robert bemht haben*. Denn da das Original schon vor 1922
am unteren Rand abgeschliffen worden war, wie der Vergleich eines frheren Abklatsches und
einer spteren Photographie zeigt diente die Sule ja als Untersatz fr eine Blumenvase
4
,
so lt sich jetzt, nach dem Verlust der letzten, auf dem Abklatsch als fragmentiert kenntlichen
Zeile, nicht mehr sicher feststellen, ob Ergnzungen in jener Zeile berhaupt zulssig sind.
1
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 191.
* E. Cougny (1890) 595, 607, C. Wessely 1 (1891) 20, F. Marx (f906) 145, J. Carcopino (1922) 273, Ch. Picard
(1925) 123125, L. Robert (1937) 412 Anm. 4.
* s. Abb. 15f.. 23.
* Fr die Vorgeschichte s. J. Raasted (1967) lf.
58 II. INSCHRIFTEN
Nr. 19 DELPHI INV. NR. 617, 526, 494, 499 188 a . Chr.
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Col . I
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A F M O O I O F 0 Y O M A M
$ 4 % ; * 7 * "R : ) Z ) + & 3 ; S J "Ol 0 ! . $ * < * ) 8 { % * [) -]
[66+27' 5+M&2?89 1 !] PHLMANN, [$- ! *6 7 5# A78!* t]H 6 ?' A*?' $ 4 [6 6 ?1-* ]T]1' !!A5 REINACH,
2: lapis, [66!# 7' xod 6 6 8+-?$# +' e]ls MOENS.
Col . I
1 [>4 50:I* 5.6 .0. CKUSIUS, ^0# 5];' ! REINACH, ]5;' ! lapis.
222 suppl. WEI L et REINACH.
2 165] K [8# ]I8? +:+' RSINACH, ] S [. .] lapis. *,@0*['+# REINACH, *:;0[ lapis.
3 ?0/ [6]U REINACH, +066* lapis.
9 ,;/<9*\\[.=]\ REINACH, *' 9 !|[.]-# lapis.
10 > vel j REINACH, > lapis.
1 1 0 lapis, A coni. JAN, GOMBOSI.
12 auif lapis, corr. WEI L.
13 :0+ 6 6 +' lapis. corr. WEIL.
NR. 19 ANONYMUS ATHENIBNSIS 59
[>4 50:A* ^0# ]5- >-43 a - 00 - $*' - $8+' at 07[9*6 *, # ?]*
#[8# ] - po- +:-+: A,- ya- Tpes # , - @ - 0[*'+# ,] ?-0*6 *, -' ' - ?
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6s 7 - ' ! $# - 5? - 8:' - I ! F!8 - -' !- - -/ - 6os 6 !- $-- $* 2* - 64 - pas K -$8!' 7 *
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'7 - !6 ' 4 - JF - '/ - -*-6 !# , *0 - .+' 7 - ' ! [6 .]; - ; - ' ! !-!' -
8 f Hv] 50:-6 7 * - y a - 0 ? - 66+-0C 5 ]A - 0is, *, - 9!# -*[J ]--# .* 8- ? -
8 660+# - + '!/ - +: - -! J8# - 6 ; - + - '/ - 5os $7-[6 6 *]-$+' 7 - 08!:- -6 + ' 7 - yi-
8 ois $4 I; - +# -+J--# ' "" - .!C - -6 +* !G - *G - A*(# > ' 4 -;' 1 - 8! 6 !-+,-
pov 6- ou-o vi v "A-pd - $ $ F'O - /M
60 II. INSCHRIFTEN
O Y O M A M A K A M A
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M Y O M A M F A K F M [ ]
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Col. II
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M Y M I M I 0 F 0 [ ]
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[ ] ) = ' ) P ) U [ ]
[ .8] + ' + # > 8* # * # $ 8 7 5 ; ' , $ 6 * 6 * [+ G - # I 4 0 * - # ' 2 -]
K & = ) U [ ]
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[ ] K T H K T = ) [ ]
[' ] 7 - : : 8 / B ! A * # i * 1 s 7 0 @ 2 * [: 6* 7 2 4 2 ' * : - ' ? ; < * ]
[ ] U ) * ) P [ ]
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[ ] K T = ) [ ]
[!] ' 4 2 4 8 ! ! - * 7 - 4 2 6 [; < , 9 # ? ' + < @ 0 * A' 0 B 8 ! C < I + 0 -]
[ ] n ) = [
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I [6*9'# |6]A# >?$' REINACH, j 6 ;;' lapis, [T|*];[8]@' WEI L, [' |*]@[8];' CRUSIUS.
7 0-9 [@' REI NACH, 0!9 ;[ lapis.
:+C . # #
.8 5# A!|8(]-*# vel ]it REINACH, 5!:6 +' WEIL, [. .]-*# 50:6 +' lapis.
20 [s] REINACH, [.]$ lapis. D lapis, )coni. REINACH flexae causa.
;l IIU [1ACS RSI NACH, fici[ lapis.
2 6 [*+G -# REINACH, TC[ lapis.
326 suppl. CRUSIUS.
3 K |6 ]I11-!$ WEI L, [. ]. 11-!$ lapis: apex litterae I vel % extare videtur. & lapis, T coni. JAN, GOMBOSI.
4 -' 9 |' 7] RSINACH, [v]a lapis.
5 [@$] 61 REINACH, [. . ] l ap. cf. 1. 21.
6 7-# 6 6 [;$, 9# ?'+< @0*A* OB8!G * I+0|!G ]$ PHLMANN, cf. nr. 20, 33, 7-*6 6 6 [+$, 9# ?'+< 4 .A# 6 + 0*:53 ? I+0|!C ]$
MOENS.
NR. 19 ANONYMUS ATHENIBNSIS
61
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62 II. INSCHRIFTEN
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29 0+[# B?' CRSIS, 0+$[ lapis.
\0 [4 9A]8@' / .+8[ 7' CRSI S, [. .]8;' *.+8.] lapis: apex litterae M extare videtur.
i3 U REINACH, vacat lapis.
Z 730 CRSI S adhibitis frr. 3 et 4 hoc modo suppl.:
-ol. II fr. 3 fr. 4
!7 -. '"00* K @, B4 ''!' [!,6 7' 6 ' 4 ] 66/ ['9!C 5 -, D]!6 [+C 50/ / V ; I' +C -]
G 8 +]' A70+< .# 0? [!9+' U \63 ]8!6[+' 4 B]/ / '!' 6[s .+/ '# +' 6 +'-]
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NR. 19 ANONYMUS ATHENIENSIS 63
[ ]U VCC1K[
64 II. INSCHRIFTEN
An der sdlichen Auenmauer des Athenerschatzhauses in Delphi befanden sich unter Fest-
dekreten zu der athenischen Pythais der Jahre 188, 128, 116 und 97 v.Chr.
1
zwei metrische In-
schriften mit griechischer Notation, zwei Paiane auf Apollon, von denen sechzehn Fragmente
gefunden wurden. Die Verteilung der Bruchstcke wurde dadurch erleichtert, da eine Gruppe
der Fragmente Vokalnoten, die andere Instrumentalnoten trgt*. Nach einem ersten vergeblichen
Versuch
3
gelang es, die Position der Fragmente in der Mauer festzulegen
4
. Die greren Fragmente
lieen sich zu zwei Blcken zu je zwei Kolumnen zusammenfgen, die heute im Museum in Delphi
ausgestellt sind. Bei dieser Rekonstruktion wurden jedoch von Nr. 19 die Fragmente 8 und 4,
von Nr. 20 die Fragmente f, g, h nicht eingefgt. Th. Reinachs definitive Ausgabe verwendet
smtliche Fragmente und bietet von allen Bruchstcken Photos nach Abklatschen*. Schon damals
war Fragment e nur noch zur Hlfte erhalten. Die beiden Paiane sind in Reinachs Fassung in
zahlreichen Corpora zugnglich
7
.
1968 konnte ich die Inschriften an Ort und Stelle untersuchen. Nachforschungen in den Maga-
zinen nach den Fragmenten 8, 4, f, g, h blieben ohne Ergebnis. Die im Museum zugnglichen
Fragmente jedoch sind unlngst gereinigt und neu zusammengesetzt worden. Daher waren, vor
allem an den Rndern, Korrekturen mancher Lesungen von Th. Reinach mglich. Die noch vor-
handenen Bruchstcke sind stellenweise stark versintert. Sie sind im Anhang abgebildet; von den
verschollenen Fragmenten werden Abzeichnungen und Photos der Erstausgaben wiederholt.
Manche Lesungen der Herausgeber sind heute nicht mehr zu verifizieren. Hierfr knnen
Transportschden, vor allem an den Rndern, verantwortlich sein
8
. Daher drfen die ersten
Abzeichnungen, Abklatsche und Photos auch der erhaltenen Bruchstcke nicht auer Acht ge-
lassen werden. Th. Reinach hat auch fr die endgltige Ausgabe der Paiane sowohl die Originale
als auch alles brige Material herangezogen
9
. Wie sein Apparat angibt, konnte schon damals
M. G. Colin manche Lesungen Reinachs am Original nicht sichern. Hier wird Reinachs Text
zugrundegelegt; die vom Original nicht besttigten Lesungen sind im Apparat kenntlich gemacht.
Die Textergnzungen Reinachs wurden beibehalten, da bei der Formelhaftigkeit der Sprache
und der Gleichartigkeit des Gesamtaufbaus beider Paiane hufig eine Parallele aus dem jeweils
anderen Lied die Ergnzung sttzt. Auf TCeinachs Ergnzungen der melodischen Lcken wurde
verzichtet.
Verfasser und Auffhrungsdatum des instrumental notierten Paians (Nr. 20) sind aus der
berschrift und dem zugehrigen Festdekret bekannt: Limenios, Sohn des Thoinos aus Athen,
Mitglied der Knstlergilde der Techniten, verfate fr die Pythais des Jahres 128 den Paian
und nennt darin (Nr. 20, 20f.) ehrend die Ausfhrenden, den groen Chor der Techniten
10
.
1
FdD III 2, 190913. Nr. 11, 47, 49, 48.
! FdD III Nr. 137, Vokalnoten: Fragmente Y (Inv. Nr.517), " (Inv. Nr.526), 3 (Inv. Nr.494), 4 (Inv. Nr. 499);
Nr. 138, Instrumentalnoten: Fragmente " (Inv. Nr. 489), Y (Inv. Nr. 1461), C (Inv. Nr. 1591), D (Inv. Nr. 209),
a (Inv. Nr.212), b + c (Inv. Nr.226), d + e (Inv. Nr. 225), f (Inv. Nr. 224), g (Inv. Nr.215), h (Inv. Nr.214).
H. Weil 1 (1893), Th. Reinach 1 (1893), O. Crusius 3 (1894).
4
H. Weil 2 (1894), Th. Reinach 2 (1894). Eine Planzeichnung FdD II 1, 3, 1933, Tai. Y und C, FdD III 2,
Text 158, Planches XVI.
Th. Reinach 8 (190913) 14769. FdD III 2 Planches X.
Th. Reinach 8 (190913) 158 unrichtig: Le petit morceau e est perdu.
7
C. v. Jan 5 (1895) 432449, , 6 (1899) 834, H. W. Smyth (1900) 529538, A. Fairbanks (1900) 119139,
E. Diehl (1925) 303309, I. U. Powell (1925) 141159, Th. Reinach 11 (1926) 177192, C. del Grande
7 (1960) 450461.
FdD III 2. 190913, S. III.
Th. Reinach 8 (190913) 148, 154 ff.. 163 ff.
Den Verfasser erkannte aus dem Festdekret FdD III 2 Nr. 47, 22 M. G. Colin 1 (190913) 332, Anm. 1, ,
2 (1913) 52932. Zum geschichtlichen Rahmen G. Daux (1936) 521 ff.. 584 ff., 708 ff.
H**. 19 ANONYMUS ATHENIKNSIS 65
Die berschrift des vokal notierten Paians (Nr. 19) dagegen ist zerstrt; man erfhrt nur, da
er einen Athener zum Verfasser hat. Der Schriftcharakter rckt den anonymen Paian zu dem Paian
des Limenios, ohne jedoch die Datierung auf die Pythais von 188 v. Chr. auszuschlieen
1
. Wieder
werden die Snger im Gedicht erwhnt (Nr. 19, 16f.); das Schlsselwort [6*9'# ] | 6 ;@' freilich
ist ergnzt. Nun war der Knstlerverband der Techniten bei der Pythais von 188 v. Chr. noch
nicht beteiligt; anwesend war nur ein Knabenchor mit seinen Chorfhrern Elpinikos und Kleon,
den man sich zunchst kaum als Ausfhrenden eines Technitenpaians vorstellen kann*.
Sucht man in den beinahe provinziell ausfhrlichen Festdekreten zur Pythais von 128 nach
Anhaltspunkten, so findet sich wieder der Knabenchor
8
, dann, eingefhrt mit TOOS 7# -+ 4 '+:* 6 ? '
F!# 7'!, die Mitglieder des Technitenchors, der den Paian des Limenios sang, und schlielich der
Hinweis auf !58+7 !6 ! der Techniten, unter denen man den anonymen Paian nicht suchen wird.
Als Mitwirkende werden Instrumental- und Vokalsolisten sowie Schauspieler und schlielich die
drei Chorfhrer des Knabenchors, Elpinikos, Kleon und Philion, genannt, von denen zwei schon
188 den Knabenchor geleitet hatten
4
. Weitere Verweise auf Chorgesang finden sich nicht. Man
stnde also, wollte man Nr. 19 und Nr. 20 der Pythais von 128 zuordnen, vor der gleichen Schwie-
rigkeit: auch 128 mte der Knabenchor den Technitenpaian Nr. 19 gesungen haben.
Schlielich beweist das 5a der berschrift von Nr. 20 nicht zwingend, wie es M. G. Colin und
G. Daux wollen*, da der unmittelbar ber dem Paian des Limenios eingemeielte anonyme
Paian ins gleiche Jahr gehrte. Einleitendes $4 lt sich vielfach belegen. Wenn damit auf Nr. 19
zurckverwiesen sein sollte, so kann dies durchaus auch zehn Jahre nach der Eintragung des
anonymen Hymnus geschehen sein.
Die Entscheidung mu also aufgrund innerer Kriterien fallen. Vergleicht man beide Paiane,
so fllt sogleich deren berraschende hnlichkeit auf. Musenanruf, Epiphanie des Gottes, Opfer-
fest, Aufzhlung der Wundertaten des Gottes und Frbitten bilden den Rahmen beider Lieder,
den Limenios in Nr. 20 nur um Einzelzge bereichert hat. Dies macht die Verwendung beider
Paiane beim gleichen Fest recht unwahrscheinchvMan_wjrd daher Nr. 19 trotz des [6*9'# ] | 6;;'
auf 188 datieren und dem Knabenchor zuteilen, dessen Chorfhrer ja immerhin Techniten waren
'ImoTBefeits
1
138 in offiziser FunktionlmlleTPythais teilnahmen.
Der Aufbau des Limeniospaians ergibt sich aus dem Wortlaut der berschrift: (Dies) aber
(ist) ein Paian und ein Piosodion ... Der Hauptteil, Z. 188 in Kretikern, ist der Paian, der
Schluteil, Z. 8840 in Glykoneen, >choriambischen Dimetern< und einem beschlieenden Phere-
krateus, enthlt die Frbitten und ist das Prosodion. Auch der Hauptteil von Nr. 19, die Kretiker
von Z. 127, ist als Paian zu bezeichnen. Der mit '"00' K @ deutlich abgesetzte Schluteil, Z. 2784
mit den nur noch in Spuren kenntlichen Frbitten, kann wegen des fortlaufenden kretischen Rhyth-
mus nicht als Prosodion, eher als Hyporchem bezeichnet werden
7
, was man bei der Ergnzung der
berschrift erwgen wird.
Zwei notationstechnische Eigenheiten verbinden die Paiane mit den lteren Musikfragmen-
ten
8
. Manche Silben tragen kein Notenzeichen. Man hat an solchen Stellen anzunehmen, da die
vorhergehende Note weitergilt. Spter werden Tonwiederholungen jedoch ausgeschrieben. Eine
scheinbare Ausnahme besttigt die Regel (Nr. 20, 12f.). Hier handelt es sich um Neueinsatz nach
1
Th. Reinach 8 (190913) 148 und Anm. 1 (M. G. Colin). Vgl. S. 66, Anm. 8.
* Vgl. G. M. Sifakis (1967) 90. Der Knabenchor FdD III 2 Nr. 11, 3f.; 20ff.
* FdD III 2 Nr. 12, 3.
* FdD III 2 Nr.47, 9S.; 20ff.; 28f.
5
M. G. Colin 2 (1913) 531 Anm. 1, G. Daux (1936) 725.
* E. Bethe (1937) 240.
7
O. Crusius 3 (1894) 61, vgl. A. Fairbanks (1900) 55, 66, 91, 125, W. J. W. Koster 1 (1936) 210.
* vgl. Nr. 2128.
66
II. INSCHRIFTEN
Alinea. Ferner fllt auf, da Lngen oft zwei Noten erhalten, die nicht durch ein Hyphen ver-
bunden sind wie in den spteren Stcken. In solchen Fllen wird der Text vokal wiederholt,
Diphthonge wiederholt oder zerdehnt. Gelegentlich fehlt trotz Vokalverdopplung die zweite
Note (Nr. 19, 5, Nr.20, 26). Bemerkenswert ist, da das Prosodion des Limeniospaians auf jede
melodische Auflsung der Lngen verzichtet. Offensichtlich war sie mit dem isosyllabischen Ma
nicht vertrglich
1
.
In beiden Paianen ist der Wortakzent beraus sorgfltig in der Melodie nachgebildet. Nur je
einmal steht eine unbetonte Silbe hher als die Akzentsilbe des Worts, Nr. 19,10 bei .*8?20+# +,
Nr.20, 2 bei $# 5?8# /.+'. Einmal steht ein $4 hher als die folgende Akzentsilbe (Nr.20, 10), und
bei A'!6+# +G $ (Nr. 19, 20) wird der Zirkumflex aufwrts gefhrt.
Wegen des Fehlens
2
der schon lange vor den delphischen Paianen nachweisbaren rhythmischen
Notation (vgl. Nr. 21, 24, 25, 27, 28, 29) wird man annehmen, da hier Rhythmik und Metrik in
dns fallen. Nichts veranlat dazu, die Kretiker beider Paiane in
e
/8-Takt zu pressen, wie es E. Mar-
:in versucht
8
, auch wenn Aristoxenos sechszeitige Kretiker mit einer dreizeitigen Lnge inner-
lalb von Iamben kennt
4
. Das gleiche gilt vom Prosodion des Limeniospaians, den man im
2
/8-Takt* oder */4-Takt
e
mit irrationalen Lngen sowie im '/rTakt mit berlngen
7
bertragen
lat. Da keine Mglichkeit besteht, ber etwa vom Metrum abweichende Rhythmisierung etwas
uszumachen, wird man auf die durch nichts geforderte Gleichtaktigkeit verzichten und lediglich
iie metrischen Werte in Notenwerte umsetzen
8
.
Der anonyme Paian ist in Th. Reinachs Textfassung von Z, 25 an unergnzt geblieben.
i
T
ur O. Crusius hat den Versuch unternommen, die kleinen Fragmente 8 und 4 zur Ergnzung
ler Z. 2729 des anonymen Paians heranzuziehen, dann aber Fragment b, das nach Ausweis
'er Notation zu Nr. 20 gehrt, irrtmlich zu Z. 82f. von Nr. 19 gezogen. Auch inhaltlich sind seine
orschlge problematisch, da er wie die ersten Bearbeiter Fragment " = Col. II mit Gallierein-
.11 und Frbitten vor Fragment Y =' Col. I mit dem Musenanruf gestellt hat. P. W. Moens
it Z.2588 ohne Verwendung der Fragmente 8 und 4 ergnzt, den Schluteil (27ff.) aber als
^rosodion in Glykoneen, was schlecht zu der hier weiterlaufenden Vokalzerlegung stimmt
10
.
1
Th. Reinach 8 (190913) 160, W. J. W. Koster 1 (1936) 169. Der ebenfalls als delphische Inschrift ber-
ieferte, altere Apollo-Paian des Aristonoos, FdD III 2 Nr. 191, E. Diehl (1925) 297300, I.U.Powell
1925) 162164, vgl. W. J. W. Koster 1 (1936) 186, verwendet die nmlichen Metren wie das Prosodion des
imenios.
2
'. Doutxaris (1934) 332,338345 glaubte, in 16 Fllen Pausenzeichen in Gestalt eines hochstehenden Komma
j erkennen, was der Nachprfung nicht standhlt. Vereinzelte rhythmisch nicht deutbare Punkte in der
he der Oberkante der Notation dienten wohl der Linienvorzeichnung.
8
. Martin (1953) 2735, dazu R. Wagner 5 (1955) 214.
* Oxy 1, 1898, Nr.9 Col. II (jetzt durch einen neuen Fund ergnzt: POxy 34, 1968, Nr. 2687), C. v. Jan 8
1899) 475f., J. F. Mountford 2 (1929) 17880, G. B. Pighi 3 (1959) 2932. Die Regel war dies nicht:
H J. W. Koster 1 (1936) 92, 97f., 210, 217f.
h. Reinach 8 (190913) 169.
* Doutzaris (1934) 344 f.
7
. Martin (1953) 77f.
8
otz aller hnlichkeiten haben Nr. 19 und 20 kaum den gleichen Verfasser: der Pythondrachen ist
. 19, 24 mnnlich, Nr. 20, 26 weiblich; vgl. P. W. Moens (1930) 88; sie stammen sicher nicht vom
ichen Steinmetzen: Nr. 20 assimiliert das Schlu-Ny sechsmal (Z. 13, 14, 15, 17, 27, 32), Nr. 19 da-
gen nie. S. S. 65.
. 5. 64 Anm. 3.
w W. Moens (1930) 4856, vgl. oben und Anm. 1.
NR. 19 ANONYMUS ATHENIENSIS 67
Th. Reinachs bis Z.24 ergnzter Text lt sich mit den Vorschlgen von O. Crusius bis Z.25
fhren, und fr Z. 26 bietet sich der Wortlaut bei Limenios (Z. 33) an. Der Schluteil aber (Z. 27 bis
83) mu Fragment bleiben, da die Position der Bruchstcke 3 und 4 nicht zu bestimmen ist.
Lediglich das '"00* K@ vgl. den Neueinsatz mit '"007 bei Limenios Z. 21 und 26 , zwei Epi-
klesen Apollons (Z. 27 f.) und die Erwhnung eines $! +$ (L. 29) zeigen, da das Lied in eine Fr-
bitte fr Athen? ausluft.
Das Tonmaterial des anonymen Paians bietet mit den Zeichen F(es), 0(g), Y(as), O(h),
H (c
1
), Afdes
1
), Kid
1
), I(d
1
), fes
1
), =(# *), Y (ges
1
), f)M*#)> * (a
l
)ein buntes Bild. Betrachtet
man aber die einzelnen Abschnitte des Textes, wie sie schon Th. Reinach festgestellt hat
1
, so
ergibt sich eine sinnvolle Verteilung:
Ein erster Abschnitt, der sich Z. 8 mit 667B+' durch Alinea und anceps anzeigt, verwendet die
Stufen es, g, as, c
1
, d
x
(l), es
1
, f
1
, g
1
, as
1
, einen Ausschnitt aus der phrygischen Leiter, der konse-
quent auf das b verzichtet. Dies lie R. P. Winnington-Ingram an archaisierende Melodik nach
dem Muster der sog. Spondeion-Skala denken*. Das Fehlen des f freilich mag Zufall sein. Ein
des
1
(Z. 7), eine sog. Synemmenon-Wendung ins Hyperphrygische, bereitet den nchsten Abschnitt
vor, der seinerseits mit Hiat nach 7'! 4066*6!# in L. 16 endet. Ein dritter Abschnitt endet Z. 24
mit dem Tod des Pythondrachens ohne uere Indizien, da das Zeilenende nicht erhalten ist.
Hier finden sich die schon aus dem ersten Abschnitt bekannten Stufen g, as, c
1
, d
1
^), es
1
, f
1
,
g
1
, as
1
. Wieder kommt zu der phrygischen Reihe ein des
1
(Z.20) und weiter eine leiterfremde
Note h (Z. 28), die aus dem zweiten Abschnitt nachklingt. Das zerstrte Ende des Paians (Z. 2584)
zeigt zwar mit dem '"00* K@ L. 27 noch einen Einschnitt, den Beginn der Frbitten. Doch die Ver-
tonung luft durch: In Z. 2584 und den wohl zugehrigen Fragmenten 8 und 4 finden sich
die Stufen g, d\ es
1
, f
1
, g
1
, as
1
, a
1
wieder ein Ausschnitt aus dem Phrygischen, dessen hchstes
Tetrachord g
1
as
1
a
1
(c) sich nun endlich als chromatisch entpuppt. Dies ist die Ursache
dafr, da das b
1
und wohl auch das b in den brigen Partien ebenfalls ausgespart ist.
Es verbleibt der 2. Abschnitt (Z.916), in dem sich die Stufen as, h, c
1
, des
1
, d^K), d
x
(l),
es
1
, f
1
, g
1
, as
1
finden, d
1
(I) und es
1
(T) erinnern zwar immer wieder an das Phrygische, doch ber-
wiegt das Hyperphrygische mit dem chromatischen Tetrachord c
1
des
1
d
x
(K)f
1
, das durch
eine Synemmenonwendung mit ges
1
(Z. 11) befestigt und durch das leiterfremde, zehnmal wieder-
holte h weiter chromatisiert wird. R. P. Winnington-Ingram hat diese Stufe mit verwandten
Erscheinungen bei weiteren Musikfragmenten in Beziehung gesetzt
8
. O. J. Gombosi wollte sie
hier aus der Spieltechnik der Kithara erklrt wissen
4
.
Th. Reinach 8 (190913) 150f., zum Limenios-Paian , , 154 f., 159, 164f.
R. P. Winnington-Ingram 1 (1936) 24, 333*5, zum Limenios-Paian , , 3538.
R. P. Winnington-Ingram 1 (1936) 33, 34 und Anm. 2; 40 und Anm. 1; 41 und Anm. 2f.
O. J. Gombosi 1 (1939) 123135. Vgl. hierzu R. P. Winnington-Ingram 3 (1956). Zu I. Hendersons Versuch
(1957) 36368, die Noten von Nr. 19 abweichend von Alypios zu Obertragen, s. S. 142 Anm. 5.
68
II. INSCHRIFTEN
Nr. 20 DELPHI INV. NR. 489, 1461, 1591, 209, 212, 226, 226, 224, 215, 214 128 a. Chr.
(Limenios)
Col. I/II [2!]# 7' $4 5!C 6 6 [8+-?]$# +' eis 6 [?' A*?' $ 4 2?]6 )-*['
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Col. K
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5# I78# |-*]' D# 3 '# [+$ A]+# ' +[: "A1' !/ +*] COLIN coli. tit. FdD III 2 nr. 47, 21 s Pythaidis a. 128/27 cele-
bratae: 5# A!8/ -6 !* 8 A+J'+' A+/ '+' [ D# 3 '# [+]' +/ '+:. ].# '+[ lapis.
ol. K
27, 3140 # !88/ . WEI L et REINACH.
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66# 68+* REINACH, ].*6 8!? lapis.
K [5+6 ]+' REINACH, t[. .]6 +' lapis.
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TT$[$ REIHACH, # !] $ [ $ POHL*ANN, .[.]o[ lapis, 2!. [ BCH 17, 1893, 606, fig. 3.
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NR. 2 0 LIMENIOS 69
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7 0 II. INSCHRIFTEN
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14 5!82+ B et !6 +# $ lapis, corr. REI NACH. B!!0[?.;# REINACH, primum ! et L inter se ligata lapis.
fr. f, ;;'# fr. g, os fr. C.
15 2 lapis, C RKINACH. ]irev[ fr. g.
16 ^ et & inter se ligata lapis.
17 ] $| B&!->(C %D!# , ] . . .eya lapis, ]Sf^eya BCH 17. 1893, 604, fig. 2, 1.
19 C lapis, non vidit REINACH. 0]!?$ a[Crro-REiNACH, cf. BCH 17. 1893, 609, fig. 6, 11. ].+-!' [ lapis.
NR. 20 LIMENIOS
71
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72
II. INSCHRIFTEN
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FC O C F O " C [ j
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27 [/ !] 2 ! G $ ! = ! [$ s] 6 ' 2 * . ' * $ / + J 5 , ? [ + / ; s 6 * J # 6 : ? ' ?6 # ]
Col. II
U C U < C [
28 2 ? 0 + ' K - 9 * ! 6 8 ? s [
u < c u r c [
29 A J) 3 8 , 7 5 ! 6 4 5 6 [)] j , + - [
[ ] U < C U[ ] C [
30 [-] A : 8 # y * 7 2* * [0 ' ;] ; ' [
[ ] < C = [ ] ^ [
81 [( K V] K . 8 + , 8 * [# * # S] $ 4 = ! ! [s K * 8 ? ' , @ ' ! , 2 ! 8' ? . ! 0 ? ' ,
]
6 I 78-]
20 B REINACH, ? lapis. REINACH, cf. BCH 18, 1894, tab. XII bis, v e l U lapis.
21 REINACH, < vel C COLI N, < signo C superpositum lapis. ][ 0 0 ! REINACH, o^[ lapis.
22 L lapis, U coni. REINACH. U REINACH, U vel < : lapis. 2]!8' ![ REINACH, ]!8' !![ lapis.
23 % lapis, V COLIN, C REINACH, V. p. 76 n. 6.' +K ]' [;2! REINACH, ]';[ lapis.
27 ?[ ++6 * 7' !I+$*' 3 $4 ] REINACH, ?[ +/ ;/ $4 J# 6 :?' ?6 # ] MOENS coli. Hom. Od. 11, 576581, Apollod. I 4, 1.
Col. II
+ c
c
28 TTO fr. e. +6 ++* REINACH, .-rpos lapis, 7[ BCH 17, 1893, 606, fig. 3 bis 7. [5!C 3 051-* F:A@$* K +&-!'
6 ?' ouv] MOENS.
U < U
29 A6G3 8* & PHLMANN, 0T) fr. e. lapis. = lapis, C coni. REINACH. [T1]3 8, ! WEIL, [B]i)pa 5-6 4 56 [!]5 $*
[?$,'6 # -# 9!016 3 -* *8*9A? *'+* 3 $' ?,] MOENS.
30 [-:]08# B * REINACH, [Oyupiyp lapis. *[,' ;]@' WEI L, *[. . .];' lapis, [. .];' REINACH. ?26 +[2'4 ];' [4 0/ --
-6 6 + 98,-# +' !7 .4 2;' 68/ |66+$*] MOENS.
31 [(G 6*] PHLMANN, [.]. .* lapis.
NR. 2 0 LIMENIOS
78
E 9 + : * - y a s A:8 - -+ - 2 0 3 [ 4 - ? =Z ] - - & 6 *9 - '# - 6 ;-@' K ' - +# -
8 *"0-[07 9 811 - - ];# $?' C: D - 9*# - *# * 68/ - 66+ - $!, I!G '* * - 66C fe-
o
- -6 # - I[ 4 - ! 6 !7' $* TTjap - ' ! - ! - - / - !' $*# - 87 - $ ! .# 0 - 4' - A*+'.
8 ] - .C 6 6 0?-5[! - +' -' $' ol-] - ' ; - [ @- 2 !] $7. - '!$ 50 7 - $+ '
8 660* - 7 - * - vos ! - 7 - 6 6 [04 6 +'5 +* *0/ +:< 6 *] ! - 7 -I8?-6 !#
9*# - pl -, - 8;' , 7 - val, =[!5 1 3?> - 8;# -' ' !' - 6 7# $] 5? - 8!# .
' "0 - 07 D !- ! - 6 -+X K - 8!- 6 + - B{5-##@4 8 - '+$ aypl - !]
66!G - $! =!-[!$] 6* 8-6 =*.-' *$ K - +G $, 6 - [ +/ - cos 6 * J# 6 '-]
8 [ ?' $6 # ] 2 ? - A+' 2 - -9 * ! - 6 8?$[
]1-3 8
8 [(G 6 *] K - .8+ , - 8*[# - *# ]$ $4 =!-afc K *8?', @ '!, 2!8' ? -]
74 II. INSCHRIFTEN
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)+ / I * , ]
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40 ' / 5 ! ' .
32 !'6 ?-[''+' REINACH, !' 6 +-.[ lapis.
33 xCovos REINACH, 9# [ lapis.
34 0*+56 # -{5}6 +' REINACH, A*+51[.]56 +' lapis.
CSJ < <
36 5:$/ -6 ! 5+! REINACH, --6 ![.]!# lapis.
37 $@ !-# ' REINACH, $+ . .tv lapis.
38 ?0*6 # REINACH, +0[.]6 * kp*
3
28+-# 6 +0+C / lapis, corr. REINACH.
NR. 2 0 LIMENIOS
75
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76 II. INSCHRIFTEN
Th. Reinachs Textfassung des Limeniospaians lt eine groe Lcke von Z. 2880 uner-
gnzt
1
. Das Hindernis war Z.28, die Reinach auf den Pythondrachen und seine Mutter Gaia
bezog*. Gesttzt auf ein 64 in Z. 27, das eine dem Drachenkampf vergleichbare Heldentat Apollons
in der Lcke erwarten lt, gelang P. W. Moens die richtige Deutung der Stelle
8
. Offensichtlich
ist von der Vergewaltigung der Leto durch Tityos und dessen Bestrafung durch Apollon die
Rede. Zu den Belegen von P. W. Moens, vor allem Homer Od. 11, 576581 und, im Wortlaut
noch nher, Apollodor I 4,1: 56*/ '*# $4 ... 5!C J# 6:?'. +,6 +< . . . D16 @ A*;83 -!< 2?A. 5!6 !-
-9*A*/ * 4 2# -2!6 !# tritt Nr.80, 9, der Berliner Paian, und Nonnos 20,76f.: K ?'... | =1B*'4 <^
J#6:+J+ 2+A+I03 6+# + .+' 1!.
Z.28 des Paians, 2?A+' 4 -9* !6 8?$, ist also auf Tityos und Leto zu beziehen. Ob die
Schilderung schon mit ?8.3 8, 7 5!64 56!< oder erst mit cn/JOpiyM'cnr'e [pvco] ;' L. 80 zum
Drachenkampf zurckkehrt, mu offenbleiben. Die Abteilung A13 8! 5!6 *56 !G , zu der P. W.
Moens greift
4
, fnde zwar in der Melodiefhrung eine Sttze, ist aber trotz einiger wenig beweis-
krftiger Parallelen* metrisch mehr als bedenklich. Jedenfalls setzt mit Z. 81 eine neue Episode
ein, der Bericht von der Abwehr der Gallier durch Apollon.
Im Paian des Limenios treten folgende Tonstufen auf: T(e), L(f), F(g), C(a), (b), O(h),
K(h), *(c
x
), <(d), Vfes
1
), Cie
1
), U( f
1
) , I=Z( g
1
) , ^ = VI(a
1
),^*(b
1
), die sich auf das Hypoly-
dische mit den Stufen ef i, a, h(K), c
1
, d
1
, e
1
, f
1
, a
1
, und das Lydische mit den Stufen e, g, a, b,
h(O), d
l
, es
1
, e
1
, f
1
, g
1
, a
1
, b
1
verteilen. Mit dem es
1
kommt eine Synemmenon-Wendung ins Hyper-
lydische hinzu. Das mittlere Tetrachord des Lydischen ist hier mit den Stufen a, b, h, d
1
chroma-
tisch, weswegen c
l
(H) in allen lydischen Partien ausgespart ist. In den hypolydischen Partien
dagegen ist c
1
vertreten und mit *4 notiert.
Der Aufbau des Paians ist an verschiedenartigen ueren Indizien klar erkenntlich. Ein
erster, lydischer Abschnitt reicht bis zur Alinea nach 48# A![03 ] L. 7. Ein zweiter, hypolydischer ,
Abschnitt endet mit Alinea nach !7 # 649*# L. 12. Ein dritter, ebenfalls hypolydischer Abschnitt
ist nur durch die Modulation nach J8# 6;;'/ X+< L. 14 begrenzt. Der vierte, lydisch chromatische
Abschnitt reicht bis [2!# 7'] L. 17. Ein fnfter, hypolydischer Abschnitt endet mitHiat und Para-
graphen nach >*58+2/ !# L. 21. Der sechste, wohl hypolydische Abschnitt ist durch aneeps bei
.C 04'A*+' L. 28 markiert. Hiat und Paragraphos nach 5?8!# L. 26 begrenzen den siebten, lydisch
chromatischen Abschnitt. Das Ende des achten, hypolydischen Abschnitts fllt in die zerstrte
Partie von Z. 80. Der neunte, lydische Abschnitt ist durch Paragraphos am linken Rand Z. 88/84
und Wechsel des Metrums nach [V 70!# ] L. 88 markiert; der zehnte, lydische Abschnitt wird, wie
auch der erste, vierte und siebte Abschnitt, durch das Auftreten der Synemmenonstufe charak-
terisiert.
Wie bei dem anonymen Paian steht auch hier die uere Form in engem Zusammenhang mit
dem Inhalt. Da den fnf Abschnitten des Anonymus zehn bei Limenios entsprechen, erklrt
sich daraus, da Limenios den beiden Paianen gemeinsamen Rahmen durch Einschbe erweitert,
von denen besonders die Geburtsgeschichte (Z.812), der Tempelbau (Z.2826), die Tityos-
episode (Z.2729?) zu erwhnen sind. Die enge Entsprechung der musikalischen und textlichen
Gliederung und gewisse programmusikalische Zge dagegen verbinden beide Paiane wieder
7
.
1
Fr Fundgeschichte, Erhaltungszustand, Datierung, Aufbau und Notationstechnik auch von Nr. 20 s. S. 64
66 zu Nr. 19.
* Th. Reinach 8 (190913) 161, 163, 165.
P. W. Moens (1930) 9194.
4
Th. Reinach 1 (1893) 608, P. W. Moens (1930) 99.
5
P.Maas 3 (1962) Nr. 126.
Die erste Note Z.23 sieht aus wie % = f
1
. M. G. Colin las V = es
1
, Th. Reinach C = a. E wre sonst in
Nr.20 nicht belegt; V oder N, Synemmenon Noten des Lydischen, sind unmittelbar vor C = e
1
und
U f
1
recht unwahrscheinlich. Der Stein ist ausgebrochen; womglich war < = d
1
beabsichtigt. Die
Tonart des Abschnitts bleibt daher offen.
7
Hierzu . Phlmann 1 (1960) 6471.
III. Melodien aus Papyri
78
III. PAPYRI
% =
21 PAP. WIEN G 2815 saec. III/II a. Chr.
(Euripides Orestes 888ff.)
[ 5 ! 6 + 0 + . , 8 + ! C ] /889
] ff N C N ) F [
1 [ 5 ! 6 + 0 A ] . , 8 + ! # 3 > < > ! 6 4 8 + $ [ ! / ! a s , j 889/838
]? . i ( E [
2 % C =' d v a p j o c K x e u e i . "J^ ? 4 y a s. L $ 0 I + s o Oj 888/ 840
] ff p c i z [
8 L ? ' # + j $ 4 I 8 + 6 + G s , F~ !4 ! L $ 4 0 ! G . + s @ s j 840/841
] CP ff" C N Q) C- [
4 L
T l
J X !5 7 6 + : A + !$ 6 # ' 7 # . !$ S a i p u v j 842
) F N ff ? [
$ 5 !6 4 5 0 : - * ' y "1 D 6 | _ e i v c o vj
] ( i ( [
6 L 2 ? ' j v y 1 3 ; @X I O V T L O U J
] P C PZ t O [
7 | , 0 7 I 8 + # $ 7 0 * A 8 / + ^ "1_ - # y [ * / ' 5 0 ! - # ' j 844
848
843
1 F CRSI S, TT WESSELY.
4 C~PHLMANN, CZ WESSELY.
5 ) vel CRSI S, cf. nr.22,5. ? PHLMANN, N CRSI S.
6 L PHLMANN, L)CRSIS.
7 N WESSELY. ^ WESSELY. PZ PHLMANN, P \ C R S I S .
? PHLMANN. ) CRSIS.
339/338/340 Pap., def. LONGMAN (1962). 338/339/340 codd., 338/340/339 KIRCHHOFF.
337/339 2+8I,;' 6# er* (*ns codd.) s $? +' 70!-6 ?8;' . 5!6 +0+.,8+ !# corr. LONGMAN, sed cf. BENEDETTO
(196*) ad I.
NR. 21 EURIPIDES 79
322
339
6 !- ' !- ?' !/ - &4 8' 7 66
5!6 - +- 0+- .,- 8+ - !# ,
70-
5!6 +-
056 A\
0+-
!/ - ! - 6 +$
.,- 8+- !#
323
838
6# - ' , - * - '!# $/ - 5!' ,
!- 64 - 8+$ !G - ! aas,
6 # - ' ,- *-
6 -* 7- '7-
'+# .? - '+',
I!5- 9 *,- ##
824
840
5!A - # - 5* - 6 *,- +- !#
? 2 B3: ?0- I+$ +,
5!A -# - 5*-
?- vt- +$
6 *, - +- !# ,
4 I8+- TOIS'
g 825
341
m
6 ?' ]- B !- 4 - ' +- 4@:
7 - ' ! $4 0!G - .+< E:
8 326
842
B ? - '+' 4 - 7 - -!6 ' 45
Tis 7- 57- 6 +: A + - !$
0!
6 # -
&4 --A!# 0 ,-- aas
!- las $!/ - ;'
80 III. PAPYRI
Die Papyrussammlung der sterreichischen Nationalbibliothek besitzt eine Reihe kleinerer
Musikfragmente, deren berhmtestes Stck, G 2815, sieben Zeilen aus dem Orestes des Euripides,
schon 1890 bekannt wurde
1
. Wie dieses stammen auch alle spter verffentlichten Stcke aus
Mumienka=tonage
,
. Alle Wiener Fragmente gehren in ptolemaeische Zeit. Die Fragmente
G 29825 af (Nr.22-27) bieten Vokalnotation, G 18768 (Nr.28) und G 1494 (Nr.29), hier
erstmals vorgelegt, enthalten Vokal- und Instrumentalnotation im Wechsel.
Zur Datierung des Euripidesfragments hatte C. Wessely geschrieben: All diese Fragmente
8
habe ich successive aus einer Schicht von Papyrusstcken gehoben, welche dem 1. Jh. n.Chr.,
sptestens der hadrianischen Zeit angehren ... die prchtige Schrift des Orestfragmentes
erlaubt gewi, es in die Zeit des Augustus zu setzen, also in jene, wo Dionysios von Halikarna
die Partitur zu Orest 140 vor Augen hatte.
4
Erst E. G. Turner hat diese irrige, offensichtlich nur
durch das Zeugnis des Dionysios provozierte Datierung revidiert: Das Euripidesfragment gehrt
in die Zeit um 200 v. Chr.
5
. Damit gewinnt die Annahme, da auch die Vertonung des Stcks auf
Euripides zurckgehe, wesentlich an Wahrscheinlichkeit. Auch der Wert des Papyrus als Text-
zeuge ist durch Turners neue Datierung gestiegen. So hat G. A. Longman den berzeugenden
Versuch unternommen, die von allen Handschriften abweichende Stellung des Verses 889 im
Papyrus als zutreffend zu erweisen
7
. Kleine Verbesserungen der Lesungen waren nach Prpara-
tion des Stcks mglich
8
.
Der Papyrus, dessen linker, unterer und rechter Rand verloren ist, bietet auf den ersten vier
Zeilen die Verse 889, 888, 840842. Jeweils zwei Dochmien stehen auf einer Zeile, zwischen
ihnen ein instrumentales, punktiertes L = g
1
in der alten, auch in Nr. 24 belegten Form~L, die
von dem vokalen L e
1
gut zu unterscheiden ist. Nicht ausgeschriebene Tonwiederholungen und
Vokalverdopplungen bei Melismen erinnern an die delphischen Paiane (Z.2,7; 6). Die beiden
Dochmien des Verses 348 sind auf die Zeilen 56 verteilt und jeweils durch die Zeichengruppe
O l & zerrissen. Es handelt sich um die Diastole
10
und die Instrumentalnoten F &. Durch diese
Instrumentaleinwrfe werden die Worte $*# '@' 2?';', die auch ein Scholion als Parenthese be-
zeichnet
11
, abgegrenzt. Vers 844 steht wie 388842 auf einer Zeile, die Dochmien wieder durch
instrumentales L getrennt.
C. Wessely 1 (1891) 1626, , 2 (1892), , 3 (1892), O. Crusius 2 (1893) 174200, C. F. A. Williams (1894),
C. Torr (1894), D. B. Monro (1894) 9194, 130132, C. v. J an 5 (1895) 427431, , 6 (1899) 47, Th. Rei-
nach 11 (1926) 175f., J. F. Mountford 2 (1929) 148f., 168f., C. Prdaux (1930), I. Dri ng 2 (1934) 251 f., R. P.
Wi nni ngt on-Ingram 1 (1936) 31 f., W. J. W. Kost er 1 (1936) 233235, K. Schlesinger (1939) 363 ff., O. Ti by
(1942) 171 f., A. M. Dal e 1 (1968) 2f., 204 ff., E. Mar t i n (1953) 1424. dazu R. Wagner 5 (1955) 213f., M. Vogel
2 (1963) 109113, 128.
* Fr das Euripidesfragment und Nr. 2224, 26f. nennt C. Wessely 3 (1892) 269 Hermupol i s magna als Pro-
venienz. Nr. 25 war i hm bis 1922 noch ni cht bekannt (s. S. 86 Anm. 3) Nr. 28 f. wurden erst 1964 bzw.
1965 pr pari ert . Ob die drei l et zt genannt en St cke aus der gleichen Er wer bung st ammen wie die brigen,
war ni cht zu ermi t t el n.
Gemei nt sind Nr. 2124, 26 f.
C. Wessely 1 (1891) 18.
E. G. Tur ner 1 (1956) 95 f.
Skeptisch noch I. Henderson (1957) 337f.
' G. A. Longman (1962), anders W. Biehl (1955) 24 f. und V. di Benedet t o (1965) 73 f.
8
H. Hunger (1962) 7678.
s . S . 65 f.
9
So R. Wagner 5 (1955) 214, s. auch S. 141 Anm. 6.
1
Wei t ere Scholien zur Vert onung des Orestes finden sich zu Vers 176 und 1384. Ni mmt man das Zeugnis des
Dionysios von Halikarna ber die Vert onung von Orestes 140142 hinzu (s. S. 82), dann scheint es doch,
als habe sich neben der notenlosen alexandrinischen Tradi t i on die Ver t onung des Orestes geraume Zeit er-
hal t en. Freilich kann Dionysios seine Kennt ni s aus lteren t heoret i schen Quellen schpfen.
NR. 21 EURIPIDES
81
Der Papyrus trgt neben der vokalen und instrumentalen Notation auch Arsispunkte und
Lngezeichen. Fr die Zeilen 1i und 7 ergibt sich als Schema der rhythmischen Notation
^Ouu"u- , analog fr die Zeilen 5 und 6 : : :9~K & $[*# ';' |66?';]' ^ F&- - -. Anstelle
der punktierten Lnge steht auf ;@< L. 6 das Melisma e
1
d
1
mit zwei Arsispunkten. Die aufgelste
Arsis wird also doppelt punktiert. Daher wird man auch die instrumentalen L zu den jeweils
folgenden ebenfalls punktierten Noten ziehen drfen. Doch bleibt das genaue rhythmische Ver-
hltnis der Textmelodie und instrumentalen Einwrfe ebenso ungewi wie alle Theorien ber den
Aufbau des Dochmius
1
.
Die vorhandenen Vokalnoten 4>(g), C(a), P(B oder b), R(b oder h), Kd
1
), Z(e*), E^oderf
1
)
finden sich abgesehen von dem g im chromatischen oder enharmonischen Lydisch, g dagegen im
diatonischen Lydisch. O. J. Gombosi schliet daraus auf eine Leiter, die aus einem diatonischen
und zwei enharmonischen Tetrachorden besteht
2
. hnliche gemischte Leitern zeigen die delphischen
Paiane (Nr. 19f.). Schon O. Crusius hatte die platonischen Harmoniai bei Aristeides Quintilia-
nus (I 22 M) verglichen, wo man im enharmonischen Dorisch und Phrygisch jene Zeichen-
reihe wiederfindet
3
. Die Instrumentalnoten 1(i oder fis), 0(b oder h), Zfg
1
) jedoch finden sich
vereint in keiner der Leitern des Aristeides. Man fnde sie in einer lydischen Transpositionsskala,
die von d bis d
1
enharmonisch oder chromatisch, dann diatonisch ist. Ob das Euripidesfragment
enharmonisch oder chromatisch zu bertragen ist, verraten die Notenzeichen nicht
4
. Die hier
gewhlte chromatische bertragung hat nur den Vorzug grerer bersichtlichkeit; sie ver-
zichtet wegen der Unmglichkeit, die instrumentalen Einwrfe der Melodie eindeutig zuzuordnen,
auf die Angabe rhythmischer Werte.
Trotz all dieser Unsicherheiten erlaubt aber das Euripidesfragment die Entscheidung einer
vielverhandelten Streitfrage, der Frage nmlich, ob strophische Lyrik nicht nur metrische, son-
dern auch melodische Responsion kannte, oder aber nach dem Wortakzent ber Strophe und
Antistrophe hinweg durchkomponiert war*. Es lt sich hier nmlich schon auf Grund des
Schriftbildes beweisen, da die beim Euripidesfragment zur Antistrophe berlieferten Meiodie-
reste auch fr die Strophe bestimmt waren, in keinem Fall aber den Wortakzent bercksichtigen,
gleichgltig, ob man enharmonisch oder chromatisch bertrgt:
Whrend in der Regel die Vokalnoten ber der Textzeile, eingestreute Instrumentalnoten
aber innerhalb der Textzeile stehen, findet sich hier nach den drei L in den Textzeilen 18
ein L in Zeile 4, das ohne erkenntlichen Anla, trotz des Wortendes nach Ooas zwischen die Vokal-
noten hinaufgerckt ist. In Zeile 7 aber, wo wegen der Synaphie bei ?0*A8/ +# | -# ' ein hochge-
stelltes L zweckmig gewesen wre, steht das Instrumentalzeichen innerhalb des Textes und
1
vgl. W. J. W. Koster 1 (1936) 229231.
1
O. J. Gombosi 1 (1939) 110.
O. Crusius 2 (1893) 181 f.
s. S. 142. C. v. J an Obertragt 5 (1895) 431 enharmoni sch, , 6 (1899) 7 chromatisch. Ps. Pl ut . mus. 20, 1137 Q
spri cht der Tragdie die Chromat i k ab, Pl ut . quaest . conv. I I I 1, 645 Q l t den Agat hon in den Mysiern
als ersten die Chromat i k i n der Tragdi e verwenden. Hi erzu j et zt L':5 K :)-#%5 )$ 5: B 5; .)0)7 < + :)-7 8@
'0(+ + $7 5 ) -; *'7 ;* + # 9 *): $*5 # ; 6:@ ()+ $ < 7 -'5 8)2 7 8+ # -; *'7 +@ $ ): $*5 )* 8)2 %7 )+ &*1*, 6:/ )+ 7 %;
$"%'5 F #)5 *'+ )7 8'6:D '*$3 + /* + :)-7 8/* <6:7 * Q":7 + + 5 %$* (Psellos? ed. R. Browning 2 (1963) 69).
D. \. Monro (1894) 116. J . F. Mountford 2 (1929) 164166, R. Giani (1931), A. M. Dale 1 (1968) 204207,
W. B. Sedgwick (1950), W. J. W. Kost er 2 (1950) 2729. J. Irigoin (1952) 6f., H. Koller 1 (1956), R. P.
Wi nni ngt on-Ingram 4 (1958) 4143, D. D. Feaver (1960). C. del Grande 8 (1965) 70f.. H. Koller 2 (1963)
912. dazu R. P. Wi nni ngt on-Ingram 8 (1965) 193 und G. Wille 3 (1965) 641.
Vokal not en und i nst rument ale Ei nwrfe sind ebenfalls verbunden in Nr 24, 2729. Nr. 20 not i ert die Melodie
mi t Inst rument al not en. Ei ne Zeile t ext l oser Vokal not en findet sich in Nr. 39. Inst rument al st cke sind Nr. 7 bis
12. 31. 33.
82 III. PAPYRI
zerreit das Wort. Die Erklrung fr diese hier sinnwidrige Notenstellung bringt die Strophe.
An der Parallelstelle zu Z. 4 mit dem hochgestellten Z, Vers 826, zeigt sich nmlich Synaphie
mit yovov 4 7-!6* 45 | 0-A4 -A!# ?;==3: . Umgekehrt entspricht der Z. 7 mit dem L im Text
Vers 828 mit Wortende: +/ ;', @ 6 70!$, | ?8*9A*/ * Ippeis. Auch die GruppenO ~1O, die die beiden
Dochmien des Verses 848 zerreien, zeigen sich in der Strophe sinnvoll: Dort liegt Synaphie
vor, und die Instrumentalgruppen rahmen ein Wort ein: !'# 7$+$0"1 & .+# 6!04 +'& ~] &.
.*: ?9A;'.
Man sieht also, da die Notenstellung der Antistrophe den Wortenden der Strophe Rechnung
trgt und, was bei scriptio continua naheliegt, mechanisch auf die an einigen Stellen anders
gegliederte Antistrophe bertragen wurde. Daher ist man berechtigt, die Vertonung der Anti-
strophe auch der Strophe zu unterlegen, was bei der bertragung geschehen ist.
Betrachtet man das Verhltnis von Melodiefhrung und Wortakzent in Strophe und Anti-
strophe, so ergeben sich fr die Strophe drei Akzentbeugungen (6# ', *'!# , 4 50!A4 -A!# , !'# 7$+<)
neben drei akzentgerechten Stellen (!/ !6+<, 4 7-!6 \ .*:). In der Antistrophe stehen neben
vier Akzentbeugungen ( !6 4 8+<, *B+$, I8+6+C <, 7576+') drei akzentgerechte Stellen (7'7, T+?$,
5!6 4 50:-*'). Die Tonwiederholungen beweisen und widerlegen nichts, und die brigen Flle sind
wegen der Notenlcken nicht zu beurteilen. Das Ergebnis sieht also ganz zufllig aus und ermun-
tert kaum dazu, mit R. Giani, C. del Grande und D. D. Feaver
1
die Behauptung aufrechtzuer-
halten, die berlieferte Melodie nhme irgendwie Rcksicht auf den Wortakzent. Vielmehr steht
zunchst nur fr dieses Chorlied fest, da die Vertonung ohne Rcksicht auf den Wortakzent
fr die Strophe entworfen und dann der Antistrophe unterlegt wurde. Fr die erste Strophe der
Parodos des Orestes stellt bekanntlich Dionysius von Halikarna ebenfalls Vertonung gegen den
Wortakzent fest
2
, aber nicht nur fr diese: Tas 6* Asis TOIS 40*-# ' :66+6766*# ' 7X# +# 5!C +&
67 4 01 6!C $ 04 *-# ' (sc. 3 +:-# 53 ), cos 4 700;' 6* 2+00@' $3 0+' 5!# 70# -6! 45 6@'
(,826 / $+: *0@', 7 2*2+/ 15*' 63 ' W04 56 8!' 04 B+:-! ' 4' '&84 -6 1 668+$ 6+' 9+8? ' (de
comp.v.11,68).
Dies stimmt zu dem Befund aller bisher bekannten Musikfragmente, die lter sind als die
delphischen Paiane (Nr. 2129, 86). Sie alle knnen aus strophischem Zusammenhang stammen
und lassen, soweit lesbar, jede Bercksichtigung des Wortakzents vermissen. Dazu kommt das
Aias-Fragment (Nr. 82) aus dem Berliner Papyrus, das wohl aus einer Tragdie stammt und
eindeutig gegen den Wortakzent vertont ist.
Offenbar betrachtet Dionysios von Halikarna in attizistischer Polemik
3
die alte Musik,
die fr ihn auch Euripides einschliet, als Norm auch seiner Zeit, obwohl die von den delphischen
Paianen bis zu dem christlichen Hymnus aus Oxyrhynchos (Nr. 84) fabare und bei weniger
bornierten Autoren auch anerkannte
4
Praxis des Hellenismus und der Kaiserzeit die nur in un-
strophischen Gattungen mgliche Vertonung nach dem Wortakzent bevorzugte.
1
$. S. 81 Anm. 5.
* Zu dem Zeugnis des Dionysios s. E. Phlmann 1 (1960) 1924.
8
Vgl. E. Phlmann 4 (1966) 210213. H. Koller 1 (1956) 27 mchte, gesttzt auf Ath. 10, 453/454. die Aus-
fhrungen des Dionysios als ein Zeugnis spt- und nacheuripideischer Musik verstanden wissen. Doch wider-
spricht Kollers Interpretation der Nachrichten des Athenaios ber die sog. ABC-Tragdie des Kallias, die
Vorbild des Sophokles und Euripides gewesen sei, der Chronologie. Vgl. E. Phlmann 7 (1971).
Athenodor GrGr I 3, 474, 1923, Varro GrLat IV 531, 24 f = GrRF 303 (Varro 282) 84 f., Cic. orat. 17, 57f.,
Mart. Cap. III 268. Fr den Sprechvortrag mu auch Dionysios von Halikarna 11, 57 den cantus obscurior
mit Einschrnkungen anerkennen. '
83
84
III. PAPYRI
Nr. 22 PAP. WIEN 29 825 a/b recto
3 ! H [
1 ] A * 7 **9A 8 ! ' ' [
] K N C[
7 ]' 7 $ 7 2 * $ + ['
]H K N [
] 1 6 7 ' $ * + 2 [7 '
] C P I ?[
] * $ 11 / B! [
] N H K )[
$ 9] !0 # $ + . ? 8+ ' [ ] y ? e [
] O^uI y ot M [ ] H P M [
s aec. K K K /K K a. Chr.
; . + : K y # - 6 /
# S ! E 6 ! , 6 ] + # j TVj ! , 6 [ ?] ' I 7 A + s FK V * 6 + [
] O M C P C [
] K 4 ' ! # 6 y y a T p 8 s B ! 0 ! A 6 # [ ' ! /
] C P[
66] ! 8 A 4 ' + # 4 0 5 * - # [
]P R C P R[
] # 6 8 + 9 ! 0 7 5 * [
17 exhibet fr. a, 59 fr. b.
1 | vel = HUNGER.
4 C vel* = HUNGER.
6 H vel MHUNGER.
7 H vd MHUNGER.
8 RR PHLMANN, 55 Pap.
1 ,[66+A( 4'1HUNGER, cf. Hom. II. 8, 36, Mes. Theog. 175.
2 2!' 7]'7 $72# $+[' HUNGER.
3 {xm[av HUNGER, cf. Aischyl. Ch. 61. Sopb. OK 1508.
4 7']*4$1<'> HUNGER, cf. Aischyl. Hik. 14.
5 9]!0# $+.?8+' HUNGER coli. IG VI, 1468,14. 970# * = 758!6 +* oIvosEt. H. 805, 6; 758!6 +.?8+* - Dionysos
Paus. 8, 39, 6. ]yoxt[ fr. b; y vel # HUNGER. [TOIS %]:-![/ !# $ HUNGER coli. Orph. Hymn. 51,15.
I 9A+'/ ]+# $ HUNGER coli. Orph. Hymn. 51, 3. 9(+8+') suppl. PHLMANN coli. nr. 32,16 700(+) 9(+8+'). ]B
I7A+$ 560. fr. b, ' vel # vel 9 vel 6 HUNGER. =FV=6+ HUNGER. HZETO Pap.
7 -ycrTpes 560. fr. b. 0. B!0!66 )['!/ HUNGER coli. Ov. Met. 3, 314 s., Orph. Hymn. 51, 3.
8 2. 4 05*-/ [98+# HUNGER coli. AP 6, 103. 5, cf. Orph. Hymn. 51, 11.
9 Tp. Ki[Xaf6oc HUNGER coli. AP 5, 35, 3, Nik. ther. 589, cf. Orph. Hymn. 51, 4.
ad rem cf. Hom. IL 6, 132140, Schol. "Hom. II. 6, 131 (p. 231, 18ss. DINDORF), 18, 486 (p. 169, 28ss.
OINDORF), Nonn. Dion. 20. 182ss., DEICHGRBER (1939) 232244.
NR. 22 PAP. WIEN G 29 825 A/B RECTO 85
19 e. gr. suppl. HUNGER:
1 6 .] Ofa K 9A8!' ,[# 6 +6/ 4 '1'# '
2$' 7] 7 $!6 6 *$+[' -# +* 3 B7II+'.
98]3 6 7' $ (>@1 F[!4 wTvov I700# # '
7']4 $1<') 3 / B! [5+,8!# <, Y8? # +'
5 6 ?' 9]!0# $+.?8+' , [6 !G $ N]yacc[(ais
9A+'/ ]+# $. - 6+2G 66?' I7A+< %JV # 6+ [B++' .
tivcti OyyaTpes B!0!A6 |[' !1 9 +8?'
fOcXov, 2]!8A4 '+# 405# -/ [9U C 8+#
A# !+6 ,-+'-!]# 6 8+9 !07 54 [0I:I!.
86 III. PAPYRI
Schon C. Wessely hatte die mit dem Euripidesfra^ment zusammen gefundenen, jetzt als
G 29825 af signierten kleineren Musikfragmente (Nr. 2227) erwhnt, jedoch keinen Versuch
einer Edition unternommen
1
. Bei 0. Crusius und H. Gerstinger finden sich noch zwei kurze Ver-
weise auf die Stcke
2
. Eine Abzeichnung und Transskription von der Hand C. Wesselys vom
4.10.1922, auf der Nr. 25 noch fehlt, fand sich im Nachla von Rudolf Wagner
3
, der sich bis 1984
mit den Stcken beschftigt hatte. Die von ihm bentzte Photographie zeigt die Nr. 22 27
das letztere Fragment in drei Bruchstcken, die Wessely nach Ausweis seiner Zeichnung noch
vereinigt vorlagen. Den Herausgebern standen neben den Vorarbeiten Wesselys und Wagners die
Originale zur Verfgung
4
.
Nur a und b sind beiderseitig beschrieben, und beidemal steht der Text der Versoseite auf
dem Kopf. So ist die Zusammengehrigkeit beider Stcke gesichert. H. Hunger gelang es, vom
Faserverlauf ausgehend, beide Stcke zu kombinieren. Die Schrift beider Seiten gehrt ins aus-
gehende 8. Jh. v. Chr..
Nr.22(a/b recto) ist bis auf den unteren Freirand allseitig fragmentiert. In Z.6f. wird das
anapaestische Ma kenntlich. Responsion ist nicht nachweisbar. Die dorischen Formen und die
Vielzahl der Auflsungen und Kontraktionen zeigen, da es sich um Klageanapaeste handelt,
wie sie strophisch etwa in Aischylos' Persern 981 ff., ohne strophische. Bindung etwa bei Euripides
Iph. Taur.l28ff. auftreten. Hiatkrzung wre Z.l und 8 anzunehmen. Wortende nach Metron
findet sich etwa in der Mitte des Blattes (Z.l6, 9), etwas nach rechts verschoben Z. 7f. Vielleicht
enthielt jede Zeile einen anapaestischen Dimeter.
Ein Hinweis von A. Lesky auf Hom.I1.6, 182140 und den Lykurgmythos erlaubte es, den
Inhalt des Fragments zu bestimmen. Der 9!0# $+.?8+< ist das Dionysosknblein, das im Kreis der
Nymphen von Nysa heranwchst und von Lykurg berfallen wird
7
. Danach richten sich die Er-
gnzungen. Eine Verbindung mit der Lykurgie des Aischylos scheidet aus
8
.
Die Notenzeichen R(f), 4>(g), C(a), P(b), Mfc
1
), l(d) in Z.25 und 7f. sind lydisch dia-
tonisch. Anstelle des R tritt hier und in Nr. 26 ein dem Stigma hnliches Notenzeichen 5 auf.
Da aber das kaum jngere Fragment Nr. 28 schon die bliche Form des R und dazu V verwendet,
somit also die erste Erweiterung der Vokalnotenschrift ber den Bereich "F schon stattge-
funden hat, ist hier nicht an das Zahlzeichen, sondern lediglich an eine Sonderform des R, des
I3 6! 4 00*# 2!, zu denken
9
. In Z. 1 und nach dem Modulationsvermerk Z. 6 zeigt sich mit M(e
1
)
eine Ausweichung ins chromatische Hypophrygisch. Ein tief unter die Zeile gezogenes chi-
hnliches Zeichen sowie zwischen den Zeilen der Vermerk .8'B# -6 / zeigen deutlich den Absatz
in Z.6. Falls sich die Auflsung 9 (+8+,) bewhren sollte, htte man 16 dem Chorfhrer zuzu-
teilen.
Zum Alter des Papyrus stimmt, was fr alle Wiener Fragmente gilt, die niemals ausgeschrie-
bene Tonwiederholung
10
. Die Melodie verluft gegen den Wortakzent bei K 9A8!' L. K , 6 !,6 [?]',
K \FV*6+ L. 6, yaAocfri ['-/ L. 7. Auch fehlt jede rhythmische Notierung.
C. Wessely 1 (1891) 18, 23.
* O. Crusius 2 (1893) 200, H. Gerstinger (1936) 309.
* Im Besitz des musikwissenschaftlichen Seminars der Universitt Mnchen.
H.Hunger (1962) 51 f.
* H. Hunger (1962) 5355.
W. J. W. Koster 1 (1936) 112., 128130.
7
H. Hunger (1962) 6163, K. Deichgrber (1939) 232244.
vgl. H. J. Mette 2 (1963) 136148.
E. Phlmann 5 (1966) 503 f.
19
s.S. 65 f.
88 III. PAPYRI
Nr. 28 PAP. WIEN 29825a/b verso saec. K F/K K a. Chr.
] C F C N
1 ] . - * ' 7 B 5 7 0 # - !
] P O C P
2 ] + # - , *6 * 7 ' 4 8#
] F )
8 ] . [ ] 2 + $ @ ' , 5 ? 8 * , 6 # s
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] C ) & L & C
$ ] 2 + 0 : s 6 6 7 ' [ 6 ; ' _ ] + A + # 4 ' " 9 ! # @ '
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8 ] ! 6 ! ; # A . . . . [
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9 7 ] 5 ! 7 6 ! $ . . . [
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10 ] "+ [.'.] ' A * ' [
[Ku] #9^ I M [
11 ] 6 7 ' 5 ? 8 ! ' . . . [
] C P M I [
12 2 ] * I C 9 ! 8 * # * J . . . [
15 exb. fr.b, 312 fr. a.
4 a vel L PHLMANN, X HUNGER.
11 {0:$]# -6 / suppl. PHLMANN.
1 7B970/ - ! Lukian am. 14, 412, Lyk. Alex. 308.
2 7'4 8# Eur. Rhes. 229. *6 [+]6:'*8# Pap., + in ! comm. et exp.
3 6 6 +A+' 56 0. fr.b.
4 [fc] 5?+!5!* Aristoph. equ. 1314, nub. 123, 133. 789, vesp. 51, 852, 982, Pax 500, 1221, ran. 187,189. ]OCKOS
56 0. fr.b, vestigia primae litt, etiam fr.a.
5 66+0,/ cf. Aiscbyl. sept. 6. ]+A+# * 56 0. fr.b. _+I+# ?$= ?757A!86 +* Theognostos p.53Cramer, _?A+$ Fhryn.
frg. 95 KOCK, Aristoph. frg. 892 s. KOCK, Aischyl. Theoroi frg. 21 METTE.
I U 0# [6/ $]6| Aristoph. ran. 991. ] . .[ fr.b.
7 *'$]8+ / $+$ Kallim. Arten. 16, Del. 238.
8 - ]!6 ! . 6[ ? cf. WILAMOWITZ 1 (1903) 10.
12 2]*8# 9!8J Aristoph. vesp. 1477, Pax 309.
NR. 23 PAP. WIEN G 29 825 "/Y VERSO 89
8 2
8 4
] .-# ' 7 B - 57 - 0# - - !
] +# =G 66' 7 vi - <\
);' [|$] 5?8!5!< , $ - -+# 5+D <8
8 6 ] 2 + - 0A5 wo - [H0&I #]@~ 6+# * ] - 9!# - @'
8 12
2
]
*
~ N
#
- Q
!
- N
1
-
*/
/
90
Nr. 28 (a/b verso) hat einen Teil des oberen und rechten Rands der Z. 15 erhalten. Z. 2 und 4
sind nicht ganz gefllt. Z. 8 und 7 tritt Diastole wie in Nr. 21, 27 auf, Z. 11 ein Modulationsvermerk
wie in Nr. 22. Z. 6 und 8 ist wohl scriptio plena, nicht Hiat anzunehmen und zu elidieren. In Z. 5
scheint ein iambischer katalektischer Trimeter bis auf den ersten Fu erhalten. Das gleiche Ma
liee sich auch in Z.8f. durchfhren. Doch ist links wohl mehr als eine Silbe verloren. Auch ist
nicht sicher, ob nicht ein strophisches Gebilde vorliegt. Responsion ist nicht nachweisbar, + <*
5?8!' L .F deutet auf Chorlyrik.
Wenig ist vom Inhalt kenntlich. Die krftigen Schimpfwrter verweisen auf Komdie oder
Satyrspiel. <-8<07 ( )N . 1, + <* 8&:)* N. 11 zeigen, da es um ein Mdchen geht. Z. 5 lt an Ilias
R 121244 denken. Wollte man das Fragment mit dem Streit des Agamemnon und Achilleus um
Briseis verbinden, dann htte man Z. 47 dem Achilleus in den Mund zu legen. Sollte die Diastole
in Z.8 und 7 hier auf Personenwechsel hinweisen? Jedenfalls war der Gebrauch dieses Trennungs-
zeichens nicht auf den musikalischen Bereich beschrnkt
1
. An eine Verbindung des Fragments
mit der Achilleis des Aischylos, die viel spter einsetzt
2
, ist nicht zu denken.
Die durch Diastole und den Modulationsvermerk hervorgehobene Gliederung besttigt sich
in der Vertonung: Bis zur Diastole in Z.3 liegt mit den Zeichen 4>(g), C(a), P(b), L(D) chroma-
tisches Lydisch vor. Z.4f. gehrt mit den Noten <l>(g), C(a), O(h), Efc
1
), E (eis
1
) und Z(e*)
zum chromatischen Hypolydisch. Beidemal ist nur ein Tetrachord .(a-d
1
bzw. he
1
) chromati-
siert, wozu man Nr. 1921 vergleichen knnte. Z.6f. mit den Zeichen C(a), M(c*), l(d*) ist
lydisch diatonisch, Z.810 mit den Noten "(%), C(a), Mfc
1
), > (es
1
), J(M) hypophrygisch
diatonisch. Die Noten C (a), M (b), ! (c
1
), I (d
1
) der Z. 11 f. nach dem Modulationsvermerk gehren
wieder ins diatonische Lydisch.
Wie bei Nr. 22 sind auch hier Ton Wiederholungen nicht ausgeschrieben. Rhythmische Notation
fehlt, bei Melismen wird der Diphthong wiederholt
3
. Vor allem aber fllt wieder die Vertonung
gegen den Wortakzent auf. Akzentbeugungen liegen vor bei <*|:7 N .2, TTOXUS, .<* [+ 1*],
[Z]$>$7 ; ,X6)7 /*N .5, [a]KaMcrrasZ.9;undbei [.]':7 6(:'7 '= N. L ist das Melisma auf Zirkumflex
aufwrts gefhrt. So wenig man mit den Melodietrmmern sonst anfangen kann, so deutlich
zeigen sie doch, ebenso wie Nr. 22, da die Beobachtungen beim Euripidesfragment und das
Zeugnis des Dionysius von Halikarna
4
den Regelfall lterer Chorlyrik darstellen und nicht etwa
eine euripideische Lizenz, wie H. Koller gemeint hat
5
.
1
Zur musikalischen Diastole s. S. 141 Antm. 6, zur Diastole der Grammatiker V. Gardthausen (1913) 399 f.
* vgl. H.J.Mette 2 (1963) 112121. Von dem zugehrigen Satyrspiel ist, au er vielleicht Fr.497 Mette,
nichts erhalten.
vgl. S. 80.
* s.S. 82.
* H. Koller 1 (1956).
NR. 24 PAP. WIEN G 29 825 C 91
N r 04 PAP. WIEN G 29825 c saec. III/II a. Chr.
I [
1 : f yo [
0* [
2 . . , 1 * ' [
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3 K 6 T [
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8 T i s J[
E 0 [
9 : y t * [
j
1 , vcl Z HUNGER.
6 ) vel C HUNGER.
Nr. 24 steht im Schriftcharakter dem Euripidesfragment (Nr. 21) am nchsten und gehrt wie
dies in die Zeit um 200 v. Chr.
1
. Der linke Rand ist erhalten und trgt zu Z. 2 und 5 die Para-
graphos. Zu den Vokalnoten C(a), O(h), E (eis
1
), \(,
-
) treten punktierte Instrumentalnoten,
das J (e) im Text (Z. 1,8) und das N (g
1
) in der schon vom Euripidesfragment bekannten Form **L,
und zwar wie dort in Z. 4 zwischen den Notenzeichen. Z. 2 trgt die Note 4 offensichtlich ein -J ,
das bisher erstmalig im Seikiloslied (Nr. 18) belegte Zeichen fr die dreizeitige Lnge. ber
NO Z.9 scheint ein Lngestrich zu verlaufen. Kolon in ungeklrter Funktion findet sich im
Text Z. 6 und 9, vor einer Instrumentalnote Z. 1*. Eine Identifizierung des Textes ist nicht gelun-
gen. Die Bedeutung des Stcks liegt allenfalls darin, da es die blichen Lesezeichen in Verbin-
dung mit Notation zeigt. Die Vokal- und Instrumentalnoten fnden sich im Hypolydischen, das
Z. 9 mit E ins Chromatische moduliert. Eine bertragung in moderne Notation erbrigt sich.
1
H. Hunger (1962) 55.
* Zum Kolon s. S. 141.
92 iw PAPYRI
Nr.2527 PAP. WIEN 29825 df III/II. saec. a. Chr.
] ?[ ] [
Nr.26 1 ] . . [ Nr.27 1 ] . TCCIS $ ! [
]P t ] C [
2 ] 6 ! . [ 2 ] 5 + # 0 + / [
] [ ] " [
8 ] [ 8 4 ] .1 * 8+ [
] ? " C 0 [ ] [
4 ] a p o s t v a [ 4 ] o u a a J f [
] I [ ]C Z[
$ ] ' - 2 # 0 ! [ $ ] . ! ' 1 [
] Z [ ]Z E [
6 ] . ! t ' 6 6 [ 6 ] a s ' -[
[ ] ] c F [
7 ] . [ 7 [ ]
] K N C [
Nr.26 1 ]= BV @ s 4 . ! . [
] R C I [
2 ] . 7 y 5 * - # 5 [
25, 4 & PHLMANN.
5 5:!'4 +2]' -6 207[$+# ' (Soph. Ant. 966) vel 4 ]' -6 207[-# HUNGER, l]v +6 207[$*--# PHLMANN.
I ! vel 0 HUNGER.
7 notae perierunt.
26.2 cf. Eur. Bakch. 1051.
R PHLMANN, 5 Pap.
27.3 4 ].1 I8+[ HUNGER, cf. Eur. Herakleid. 866, Phoin. 558, Or. 976.
7 verba perierunt.
Die Fragmente Nr. 2$27 stehen sich im Schriftcharakter besonders nahe. Wie Nr. 24 sind
sie um 200 v.Chr. anzusetzen
1
. Doch fehlt es auch nicht an Parallelen zu den brigen Bruch-
stcken. Auf Nr. 26,2 findet sich die von Nr. 22 bekannte Sonderform 5 des R besonders deutlich
ausgeprgt. Wie beim Euripides-Fragment (Nr. 21) ist auf Nr. 27 das Epsilon als Note lapidar
viereckig (Z.6), als Buchstabe dagegen gerundet (Z.8). Auch die vom Euripidesfragment und
Nr. 28 bekannte Diastole findet sich hier (Nr. 27,4), nach der hier das aus Nr. 24 bekannte punk-
tierte instrumentale = steht. Tonwiederholungen sind nicht ausgeschrieben, wie man auf Nr.26
deutlich erkennt. Ein Lngestrich ber undeutlicher Note findet sich auf Nr. 25,4.
Die wenigen lesbaren Wrter sind smtlich im tragischen Vokabular belegt. Die Vokalnoten
aller Stcke finden sich im Hypolydischen. Erhalten sind R(f), >(g), C(a), P(b), O(h), \(d
l
), Z(e*),
E(f*), wozu sich das instrumentale f (e) gut fgt. Iva (Nr. 25,4) undayKeai (Nr. 26,2) sind gegen
den Wortakzent vertont. Der Rest der akzentuierten Wrter erlaubt wegen der Notenlcken
keine Beobachtungen. Eine bertragung erbrigt sich.
# M. Hunger (1962) 55.
NR. 28/29 PAP. WIEN G 13 763/1494 98
Nr.2829 PAP. WIEN G 18768/1494 saec. III/II a. Chr.
] " [
Nr.28 1 ] 6 7 ' 6 ! , [
2 ] C U * K C C * [
8 ] K F h * f C C [
]N a % [
4 ] * + 6 # ! [
] ? R- V [
5 ] # $ 1 L ! ' ? s [
] . & [
6 ] ? > * . . - 6 [
7 ] ? ? ? H- [ . ] . [
Auch Nr.28 und 29 gehren wie die brigen Wiener Fragmente in die Zeit um 200 v.Chr.,
wenn auch wegen des geringen Umfangs lesbaren Textes eine gewisse Unsicherheit bleibt
1
. Nr. 28
bietet Vokalmusik, die dreimal von instrumentalen Zwischenspielen unterbrochen wird. Nach
Z. 1 stehen zwei Zeilen mit Instrumentalnoten, die Lngestriche und Arsispunkte tragen. Z.4f.
bringt wieder Vokalnoten mit Text. Auf Z. 6 ist das Ende eines instrumentalen Zwischenspiels
und nach einem Hegenden Doppelpunkt, der hier offenbar die Diastole* vertritt der Anfang
des nchsten vokalen Abschnitts erhalten. Die gleiche Verteilung ist wohl fr Z. 7 anzunehmen.
Dorische Formen deuten auf Chorlyrik (Z. 1,5).
Ganz hnlich wechseln vokale und instrumentale Teile in Nr. 29
8
. Auf Z. 1 f. sind Reste eines
vokalen Abschnitts kenntlich. Am Ende der Z. 2 steht nach Spatium ein > mit Lngestrich. Es
beginnt also ein instrumentaler Abschnitt, zu dem auch Z.8 f. gehrt. Z.5 ist wieder Vokal-
notation mit Text erkennbar. Die Notenzeichen beider Fragmente finden sich im Hypolydischen.
Die Instrumentalskala ist beidemal diatonisch. Erhalten sind die Zeichen h (M), M (d), T(e),
C(a), > (h), * (c
1
), <(d
x
), Life
1
), Uff
1
) Die Vokalnoten beider Stcke dagegen sind chromatisch.
Erhalten sind R(f), V(fis), C(a), O(h), ^(c
1
), % (eis
1
), Eff
1
). Dazu kommt noch ein unsicheres
diatonisches ) (g) zu Beginn von Nr. 28.
Vielleicht gehren beide Fragmente zu einem Stck, doch lt sich kein Zusammenhang her-
stellen. Interessant sind die Stcke wegen der in diesem Umfang noch nicht belegten Verbindung
von Vokal- und Instrumentalmusik, wegen ihrer rhythmischen Notation und wegen der Noten R
und V, deren Existenz schon im ausgehenden 8. Jh. v.Chr. fr die Entwicklungsgeschichte der
griechischen Vokalnotation von Bedeutung ist
4
. Eine bertragung erbrigt sich.
1
Freundliche Mitteilung von H. Hunger. E. Phlmann 5 (1966) 501.
1
s.S. 141.
* Fr den Hinweis auf das Fragment und die Publikationserlaubnis ist Helene Loebenstein, fr die berprfung
der Lesungen und die Datierung H. Hunger zu danken.
s. S. 142 Anm. 5.
Nr.29 1 ] . ; . [
2 ] A ! - ! >[
3 ] < ? C [
4 ] C F [
]N &a ? ( [
$ ] e y 5+ # ' + / ? $ [
28,5 a vel * vel PHLMANN.
7 [] suppl. PHLMANN.
29,5 -vois: $ suprascr. Pap.
94 III. PAPYRI
Nr. 8088 PAP. BERLIN 6870
O C O E j p 0 : O C [
Nr.80 1HAI AN HAI A N [ . . ] . . [
C :F( Z [:] AUA [
2 T ON A AOYT EP HEI " H[
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8AQ N KAI EI ~NAI E ANOOY [
'AU nje : AT i = [
4 N HA FAI T I C M H
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N O [ Y
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5 KP [H] T A HAI A N OOM OY ~ OA [
L C 3 : L *" / 8 L 7J [
6 KPA NA CY MN NE E AP [

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8 X AI T A! C C T E f A C AA T OY ~ [C
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9MA TPOC A BA N KA H NA[
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10 OT Z E Y O A OY X E I
w
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:F( q AJ : F(" E : |*Z T [
H FA NT FA C EN B AOI C E[
12 H01
saec. K K /K K K p.Chr.
1 9
v e l
9 SCHUBART, C vel O WAGNER.
2 [:] suppl. PHLMANN. " WAGNER.
3 ? 3 PHLMANN.
4 : primum WAGNER, Y SCHUBART. : secundum PHLMANN, h WAGNER, SCHUBART.
7 C WAGNER, A SCHUBART.
8 : MOUNTFORD, $ WAGNER, SCHUBART. ? SCHUBART, [I] suppl. WAGNER.
10 ? SCHUBART, [AJ vel [ 2] suppl. WAGNER.
11 : XI PHLMANN, XI WAGNER, SCHUBART.
1 paragraphos superscr.
[ 4 0_16 * .$!C / 5++8+'] WAGNER, [9!G 8* @' ! *0.@' ] REINACH, [9-C 8' @' ! )+/ I+*] DEL GRANDE,
[!C '@ I' +066!J* 5!00# .A?BB+# * )+/ I+' (vel *,8:A +< 5P $+* )+/ I+:)] PIGHI.
2 # 6 [8@' \';66+& J !,] ) 0.' WAGNER, 6 6 [*6 8! J4 66*! $* -,] | 0@' REINACH, 6 6 [76 8! >/ 001/ 6 ' !,] | 0@'
DEL GRANDE, 6 6 [8@' \';6 6 ++ -,' 6 ' !,] | 0@' PIGHI.
3 ${*}G '!# edd.
[Q8,-1* T* tpas 501] | $@' WAGNER, [-,' T* K *86?* D7] | $;' REINACH, [5!C $!.' @$1* (vel $7.'!# *
T700;') D7] | $;' PIGHI.
4 *1- 1'+[0 Kai 581 ' @$1?] | >+[3 ]6 ! WAGNER, \- 1' +[0 6 ?' D!6 @ -6 4 8B*# ] | 5,[$# -]6 ! REINACH, \- 1' +[+
5!C 2!6 8@! (vel '!+/ ? 50*# '7) | >8#[3 ]6 ! PIGHI.
NR. 3033 PAP. BERLIN 6870 9$
5 58 vel 5# vel 5: SCHUBART.
H+,-![# * 668?* F!8' !--+ ,] WAGNER, H+,-![# * F!8' !-+& 6678] REINACH, H+O-![# * 668?* *0.@' IpasJ
PIGHI.
6 4 78[9*# * *,28+-6 7] | !* WAGNER, K 78[9*# * 3 $*/ !' -: */ ] | !* REINACH, 4 78[9;' 5!07' J] | !* (vel
-, # ] | as) PIGHI.
7 2O8I[700*# * !G B01' -!G *] Wagner, 2' 8 I[0_!* 5!C $7.' !] | 9!/ 6 !{# }* REINACH, irOp I[700;' 5!C !JB01']
DEL GRANDE, 2,8I[016 +' (vel -I[03 6 +:*) -!/ * !/ B0!' (vel 756 G '!*)] PIGHI, coli. nr. 4, 1014, AP 12, 76, 2
(2:8/ I016 +*).
8 D!6 ++[* 2!G , 6 ?; 6 *(-;] Wagner, D!6 +:[* !/ -987' 3 :'!*] REINACH, Aarofs 66!C , $*# '@* 6 */ -;]
DEL GRANDE, D!6 +:[* 6+4 !053 / 6 */ -; (vel 7 :'!*)] PIGHI. cf. Hom. Od. 11, 576581, Apoll. Rhod.
1, 759762, nr.20, 2729.
9 a[s :C ?' 2*# 87-!# =!/ !] | * REINACH, ![1!'3 * 7-6 8+: (vel 7-I*-6 +' ) 6# 76; .@]* PIGHI.
0 [-* '7' -6/ 0I*# $* !,] | yav REINACH, [27' 6 !* A'!6 +,* (vel 6* 7' A8;2+:*) 5!# ] | B$' PIGHI, coli. Ath. 4,148C
$!$+:9+: *' 1* -rfjs 2?0*;*. Hesych. s. ' . $!$+:9*/ , [-6 # 02'7' 7007/ !* !,]B7 ' BURKERT.
1 [!'A+K 64 00+'6!# 5!8]2+/ REINACH, [!'I/ V +'6 !# 5!8]66+/ PIGHI.
96 FK . PAPYRI
1918 gab W. Schubert Pap. Berlin 6870 heraus, der auf der Rckseite einer Militrurkunde
des Jahres 156 n.Chr. die linke Kolumnenhlfte von fnf Musikstcken berliefert. Z.l12 ist
ein Paian (Nr. 80), Z.1815 ein Instrumentalstck (Nr.81), Z.1619 stammen aus einer Aias-
Tragdie (Nr. 82), Z.20-22 bieten wieder ein Instrumentalstck (Nr. 88), und Z.28, eine ver-
sprengte Tragdienzeile, knnte zu Nr. 82 gehren
1
. Der linke, obere und untere Rand des Papyrus
ist erhalten. Die Zeilenlnge von Nr. 80 lt sich annhernd bestimmen
2
, woraus sich ergibt, da
das Papyrusblatt ursprnglich mindestens die doppelte Breite hatte.
Schubart lie die Noten unbesprochen, gab aber eine Umschrift und ein Faksimile, dessen
sich die nchsten Bearbeiter bedienten
3
. R. Wagner berprfte mit Hilfe von W. Schubart die
Lesungen am Original und frderte die Deutung der Notation entscheidend
4
. Weitere Ergnzungs-
vorschlge stammen von C. del Grande und G. B. Pighi
8
. Den Paian druckte E. Heitsch ohne
Notation, doch mit allen Ergnzungsvorschlgen ab. Der Papyrus ist verlorengegangen, doch
blieb Plattenmaterial erhalten
7
. Eine vorzgliche Photographie, die ergnzend zu dem Faksimile
heranzuziehen ist, verffentlichte W. Vetter
8
.
Nr. 80, der Paian, ist hyperiastisch nach dem Wortakzent
9
vertont. Vertreten sind die Zeichen
"(g). C(a), O(h), s(c
x
), l(d
x
), Z{e
l
), Affis
1
), Ufo
1
), * (a
1
). Der Text besteht nur aus langen Silben,
die aber, wie die sorgfltige rhythmische Notation verrt, bis auf sechs Zeiten gedehnt werden.
Die Rhythmik geht also hier ihre eigenen Wege. Doch erlauben die durchlaufenden Arsispimkte,
die einzelnen Takte von Metren kann man hier ja nicht mehr sprechen genau abzugrenzen.
Das Lngezeichen steht nur auf einem Teil der langen Silben. Wrde es die zwekeitige Lnge be-
deuten, so wre sein sporadisches Auf treten unerklrlich. Schon H. Abert hatte erkannt, da hier,
bei einem Text, der nur zweizeitige Silben bietet, eben die zweizeitige Lnge die rhythmische
Einheit bildet, die, wie sonst die Krze, nicht bezeichnet wird, und daher dem Lngestrich den
Wert einer vierzeitigen Lnge zugesprochen
10
. Als Grundma ergab sich so der grere Spondeus,
den Aristeides Quintilianus beschreibt: -2+'$*C +< */ V ;', ? 5!C $# 20+,<, 45 6*68!-3 +: A4-*;<
5!C 6*68!-3 +: 78-*;< (K 86H). Gruppen von zwei oder mehr Noten werden durch das Hyphen
zusammengefat, falls nicht vor solchen Gruppen das Kolon steht. Das Leimma findet sich an
den katalektischen Versenden und mu hier als Dehnung gedeutet werden, da Z.4, 7, 8, 10
dem Leimma noch eine durch Hyphen angeschlossene Note folgt. Th. Reinach hatte das Leimma
als Dehnung der vorhergehenden Note gedeutet
11
, was die neuen Funde besttigten
12
. R. Wagner
zog es teils zu der vorhergehenden, teils aber (Z. 4, 7, 8,10) zu der folgenden Note
13
, wogegen schon
J. F. Mountford Einspruch erhoben hat. Wre etwa OJ5 F) nicht als J J. J*, sondern mit Wagner
als J J J zu bertragen, so wre die Notation OC ) hinreichend
14
.
1
W. Schubart 1 (1918).
s. S. 97.
Th. Reinach 9 (1919), H. Abert 1 (1919), A. Thierfelder 1 (1918), , 2 (1919), dazu O. Schrder 1 (1920),
E. Romagnoli (1920).
* R. Wagner 1 (1921), dazu O. Schrder 2 (1922).
* C. del Grande 3 (1931), G. B. Pighi 2 (1943).
E. Heitsch 3 (1961) 168170.
7
Freundliche Mitteilung der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin vom 14. 2. 1962.
W. Vetter (1956) Tai. 36.
* Regelwidrig vertont sind das zweite L)7 <* N. 1, os N. 5, -<3 N. 11. '
M. Abert l (1919) 317.
Th. Reinach 9 (1919) 18.
l
* s. S. 141.
' R. Wagner 1 (1921) 274276.
14
J. F. Mountford 2 (1929) 159 Anm. 5.
NR. 3033 PAP. BERLIN 6870 97
Der Paian ist fortlaufend geschrieben; deshalb stehen die durch das Leimma kenntlichen Vers-
enden auch innerhalb der Zeilen. Ordnet man, wie es schon R. Wagner unternommen hat
1
, die
Zeilen um die Katalexe als Mittelachse, so wird das System der Notation vllig klar. Die lngsten
Versanfnge bieten die Zeilen 1, 2, 10, 11 mit dem Schema - " - - " [, die lngsten Versenden die
Zeilen 8 und 9 mit dem Schema ] - - - " F. Kombiniert man beides, so ergbe sich als Minimal-
ansatz i u u [ - ] - u n f eine sechzehnzeitige prokephale daktylische Tetrapodie mit
regelmiger Katalexe, der nur zwlf lange Textsilben zugrunde liegen. Doch sind sechzehn
Zeiten gleichzeitig die Maximallnge, wie R. Wagner festgestellt hat*. Damit ist der Ergnzungs-
spielraum wenigstens der Silbenzahl nach festgelegt. Die ursprngliche Kolumnenbreite lt sich
nur schtzen, da der Raumbedarf der Notation, wie die erhaltenen Partien zeigen, Schwankungen
unterworfen ist.
Die an Photo und Faksimile berprfte Umschrift sttzt sich auf Schubarts und Wagners
Lesungen. Bei der Wahl zwischen den mannigfachen Ergnzungsvorschlgen, fr deren Diskus-
sion auf G. B. Pighis ausfhrliche Abhandlung verwiesen wird
8
, fllt die Entscheidung leicht.
Setzt man nmlich voraus, da die fr Z. 8 und 9 sicher als zwlfsilbig erschlossene Periode durch-
wegs stichisch wiederholt wird, dann scheiden alle Ergnzungsversuche aus bis auf G. B. Pighis
zweite, zwlfsilbige Version
4
, die hier mit zwei kleinen nderungen in die bertragung bernom-
men wird.
G. B. Pighi hatte die um eine Silbe ausgerckte erste Zeile F!# 7', @ F!# 7'[ als isoliertes
Epiphonem betrachtet und danach den Verlust einer ganzen Verszeile angesetzt. Dies wrde je-
doch weit ber die erschlossene Kolumnenbreite hinausfhren. Man wird daher das Epiphonem
in eine zwlfsilbige Zeile einbeziehen und nur sieben Silben ergnzen. Die Noten 35 der Z. 1
gehren zu @, das also auf Thesis und Arsis verteilt ist eine Art Anaklase, wie es R. Wagner
erklrt hat*. Vielleicht fehlt deshalb an dieser Stelle das Lngezeichen. Mit [!C '@ *' +02!G <
)+C I+'], einer Krzung der Fassung Pighis, wre der Zusammenhang hergestellt und der
verfgbare Raum gefllt. Fr Z. 10f. wurde ein Vorschlag von W. Burkert aufgenommen.
R. Wagner 1 (1921) Taf. Ia.
R.Wagner 1 (1921) 278f.
G. B. Pighi 2 (1943) 174202.
G. B. Pighi 2 (1943) 197f.
R. Wagner 1 (1921) 279.
98 III. PAPYRI
Nr.81 18 CJ^F*CF<%<: < C C F C q K ? [+10]
1 2 8 4 6 6 7 8 9 10 11 12 18 14 15 16 17
14 F q [ >1 ] r [F] c F * C * < k < c \ < q [+i 4]
1 2 ~ 8 4 $ 6 7 8 9 10 11 12 18 14 J$ 16
1 [C q ] VI2 \AE \< E < F < ^ < : < C [? ? ? q ] [+14]
1^2 3 4 5*D 7\5 9 10 11 12 18
13,3 ^ corr. PHLMANN, * Pap.
4 F SCHUBART, F WAGNER.
8/9 9" WAGNER, *\ SCHUBART.
16 >WAGNER.

14.2/3 [[CF^f]] PIGHI, [[C*Fj]] WAGNER.
3/4=[[=33 C(PHLMANN) superscr. pap., = + C SCHUBART.
10/11 > superscr. pap., *! > intellegendum.
14/K I \ <3 suppl. PHLMANN, \ Z C WAGNER, \ <3 ? PIGHI.
15,7/8 C < PHLMANN, C <, WAGNER, : <^ PIGHI.
12/13 < C PIGHI, < WAGNER. [D] suppl. PHLMANN.
13
Nr. 81, ein um die Breite von zwei Silben eingercktes Instrumentalfragment, steht wie der
Paian in hyperiastischer Tonart. Erhalten sind die Zeichen l"(e), ^(fis), F(g), C(a), K(h),
*(c*), <(d
1
), C(e*), \ (fis
1
), Zig
1
), Vlia
1
). Es zeigt auch, wie schon R. Wagner erkannt hat
1
,
den gleichen Rhythmus wie der Paian. Wieder fallen katalektische Notengruppen mit Leimma
auf, von denen ausgehend man die Perioden abgrenzen kann. Da aber der Platzbedarf der In-
strumentalnotation ohne Text viel geringer ist, sind ganze Perioden erhalten. Es ergibt sich das
Schema " - !* u ""; - - ^ F, das dem fr den Paian erschlossenen Schema genau entspricht.
Z. 18 endet mit Leimma die erste Periode, das Ende der zweiten steht zu Beginn der Z. 14. Die
dritte Periode endet in Z. 14 mit einer in Spuren kenntlichen katalektischen Gruppe. Zu Beginn
der Z. 15 steht ein getilgtes C F, das G. B. Pighi wohl zu Recht als das irrtmlich doppelt gesetzte
Ende der vierten Periode gedeutet hat*. Der fnften Periode fehlen am Ende vier Zeichen, von
einer mglichen sechsten ist nichts erhalten. Die so fr das Instrumentalstck zu erschlieende
Zeilenlnge bleibt unter der erschlossenen Kolumnenbreite des Paians.
1
R. Wagner 1 (1921) 277 f.
G. B. Pighi 2 (1943) 203.
NR. 3033 PAP. BERLIN 6870
99
Dem Schema widerspricht lediglich die Punktierung der Noten 85 der ersten Zeile, wo man
an einen Irrtum des Schreibers denken darf. Z. 14 hat G. B. Pighi in einer getilgten Gruppe eine
Dittographie erkannt
1
. ber der Note 10 ist ein > nachgetragen. Die Gruppe ist analog zu Z. 14,
1415 und Z.15, 78 als *!JC zu deuten.
Erklrungsbedrftig ist schlielich noch das Zeichen +, das immer zwischen gleichen Noten
steht und auch in dem zweiten Instrumentalstck auftritt (Z. 18, 89, Z. 15, 1011, Z. 21, 89).
H. Abert hatte, wie nach ihm G. B. Pighi, an die Note-} gedacht*. Ganz abgesehen davon, da
jene Stellen mit einer zustzlichen Note rhythmisch nicht mehr deutbar wren, ist das Zeichen
Z.21 als Note auch melodisch unbrauchbar, weshalb es Pighi zwar in Z.13 und 15 als "R liest,
es aber in Nr. 38 als eine Note \ deuten mu
8
. Das Zeichen mu daher ein Vortragszeichen ohne
eigenen rhythmischen Wert sein. Th. Reinach und R. Wagner werden mit ihrer Deutung als
Stakkato-Zeichen nach dem Anonymus Bellermann 810 und 9092 wohl Recht behalten
4
.
In jenem Traktat, der die rhythmische Notation behandelt
6
, finden sich 2 =84 und 9=91
fr den Kompismos das Zeichen -h fr den Melismos das Zeichen -N
I
Die Bedeutung wird
durch beigefgte Solmisationssilben gesichert. So wird F -f F durch 6;'6;, F -P F dagegen durch
6;''; erlutert. Nachdem die Legatobindung FJ2 mit 6 ;! solmisiert ist ( 86), darf man den
Kompismos als Stakkato, den Melismos als Halbstakkato deuten
7
. Die Beispiele des Anony-
mus zeigen beide Zeichen jeweils zwischen Paaren gleicher Noten, was genau zu der Verwen-
dung des % im Papyrus stimmt. Freilich ist das Zeichen dort nach links gewendet, so da offen-
bleiben mu, ob im Papyrus der Melismos oder Kompismos gemeint ist. Doch daran, <ia
es kein Notenzeichen ist, sondern anstelle des Hyphen Noten zusammenfat, kann kein Zweifel
bestehen.
H. Abert hatte in der getilgten Notengruppe Z. 14 ebenfalls ein % finden wollen, was R. Wag-
ner richtigstellte
8
. Schlielich findet sich zwischen den bergeschriebenen Noten Z.14, 34
ein 4-, das nicht gut eine Note sein kann, da ein Hyphen fehlt. Auch der Kompismos des Anony-
mus scheidet aus, da das Zeichen hier zwischen verschiedenen Tnen steht. Man wird daher an
eine getilgte Note denken.
Das Fragment steht wegen der gleichen Tonart und der gleichen Rhythmisierung nahe bei
dem Paian. Doch ist an eine Begleitstimme schon deshalb nicht zu denken, weil der erschlossene
Gesamtumfang des Stcks sich hchstens auf sechs Perioden gegenber den elf des Paians be-
luft. Allenfalls knnte man in der Melodie ein Nachspiel zu dem Paian sehen
10
.
1
G. B. Pighi 2 (1943) 203.
a
H. Abert 1 (1919) 321, G. B. Pighi 2 (1943) 204, 219f.
G. B. Pighi 2 (1943) 220.
4
Th. Reinach 9 (1919) 26, R. Wagner 1 (1921) 269.
8
F. Bellermann 1 (1840) 111 m 8393.
Fr jenes Zeichen ist mit R. Wagner 1 (1921) 269 der Bellermann noch nicht bekannte Venetus Marcianus
app. cl. VI 10 (1 Jan) heranzuziehen. Das Zeichen -P hat dort die Formen $s, $ undji .
7
Zur Solmisation vgl. R. Westphal 1 (1867) 477480, wo freilich infolge unzureichender handschriftlicher
Grundlagen unzutreffende Zeichenformen mitgeteilt werden.
H. Abert 1 (1919) 321, R. Wagner 1 (1921) 269.
H. Abert 1 (1919) 322, R. Wagner 1 (1921) 269.
" s. aber S. 105.
100 III. PAPYRI
r ' ' k' k' ' F q o' k' r [
NF. 82 1 6 A Y T O OO N X E P I KA I OA CTA NON I [
A' ' I ' ' O' [KJ K' O' ' : I ' K' H ' E' [
1 7 T E A A M N I A A T O CON AI I " A N E[
K' K' F q O' O' ' E' V O K' ? [
18 I JO] Y CE A T ON AA I T P ON O T H [
I ' K' E' F K' : K' O' [A] [F] E' A' [
19EA KE CI N O H O OOY M E N O C [
: F q t k o t k t [
28 A I M A^KA T A X OO NO* C A
#
H0 ' [
. C ]
16 : ! WAGNER, | ! SCHUBART. " suppl. PHLMANN, " WAGNER, H Pap.
17 [KJ WAGNER, [B] SCHUBART. : |' PHLMANN, I' WAGNER, # SCHUBART.
18 " PHLMANN, " WAGNER. ' SCHUBART, A' WAGNER. ET WAGNER, ETH MOUNTFORD, $ ? SCHU-
BART.
19 : " >R' WAGNER, .\='&' SCHUBART. [A'J [I'] WAGNER.
23 :1 Q F PHLMANN, J X fl WAGNER, J E =K SCHUBART.
> Q J PHLMANN, X vel K, X vel "', J WAGNER, E "' ? SCHUBART.
16 <500(+) 9 (+8++) in marg. s. .7-B!' +' ?[, 0!I@' REINACH
17 i[6crve$ REI N ACH.
18 [ R] $:-<-) 4 ! SCHUBART. TT)[ PHLMANN, grj SCHUBART.
23 \A/A' in marg. 3., i.e. paragraphos, 70(0+) [AJ PHLMANN, 70(0+) ' SCHUBART, [$] &*' PIGHI. 76 6 +[884+'
.+# '/ !? ht -.!B3 $ / 0!'A4 '] PIGHI, coli. Soph. Ai. 91719.
NR. 3033 PAP. BERLIN 6870 101
Nr 32, vier Tragdienzeilen, steht nach einem 700(+) 9(+8+O), am Rand von Z. 16, wie man es
hnlich von Nr. 2 und 22 kennt. Ein weiteres 70(0+) findet sich vor Z.28, die wegen mancher
hnlichkeiten zusammen mit Nr. 82 behandelt werden darf, wenn der Zusammenhang auch dun-
kel bleibt. Ebensowenig wie bei dem Chorfragment aus Euripides Orest (Nr. 21) und den brigen
lteren Musikfragmenten (Nr. 2229, 85) wird hier der Wortakzent in der Melodiefhrung
bercksichtigt. Daher wird man auch hier an alte strophische Dichtung denken. Vom Inhalt ist
immerhin soviel kenntlich, da man das Stck einer Aias-Tragdie zuteilen darf
1
.
F. M. Heichelheim hat nun den Versuch unternommen, Nr. 82 der ?20;' 58/ -# * des Aischylos
zuzuschreiben*. Seine Argumente sind die Melodiefhrung gegen den Wortakzent, sodann die
inhaltliche und metrische Verwandtschaft des Stcks mit einem weiteren Aischylos-Fragment,
POxy 2256 Nr. 71, das E. Lobel der -660;' 58/ -# $ zugeteilt hatte
3
und schlielich POxy 2255 Nr. 5,
der in Z. 15 nur jeweils die Anfangsbuchstaben ., , $, 5 und 6+ berliefert. Nach einer Lcke
von sechs Zeilen folgen weitere sechs fragmentierte Zeilenanfnge. Nirgends ist ein Sinnzusam-
menhang kenntlich; fr die Schriftzge verweist E. Lobelauf POxy 2161, Aischylos Diktyulkoi
4
.
F. M. Heichelheim verbindet nun POxy 2255, Nr. 5, 14 mit dem Berliner Aiasfragment und
kommt so zu folgender Fassung:
ot o-
jovcp rpI ko oyovov [ ] TeXa-
omv o t o ov A ov [ ] * O -
v/o o t ov K t pv, (q [ ] I K-
kro v no0o rvo *
Leider ist diese Kombination nicht stichhaltig. Heichelheim bersieht, da das Berliner Stck
selbst Fragment ist, dessen Zeilenlnge unbekannt bleibt. Damit verliert aber die Koinzidenz
der vier Buchstaben ihre Beweiskraft. Der Rest von POxy 2255 enthlt nichts, was fr eine solche
Verbindung sprche. ber mgliche Beziehungen zwischen Nr. 82 und POxy 2256, Nr..71 Fr. 296
Mette mag man trotzdem nachdenken.
G. B. Pighi hatte gegen den Versuch einer Zuschreibung von Nr. 82 an Aischylos ein Scholion
(Soph.Ai.815) angefhrt, wo es heit: .A7'*# "K -9,0+< 4 'A83 --!# <63 '7'!/ 8*-# ' "G !'6 +<$# '
!BB4 0+: 766!BB*/ 0!<. ( = Fr.292a Mette). Nun setzt Nr.82, auch wenn man Z.28 des Papyrus
hinzunimmt, keineswegs die Darstellung des Selbstmords des Aias auf offener Bhne voraus.
Vom Vorgang des Selbstmords, von dem tdlichen Schwert war im Botenbericht der Thrakerin-
nen, dem zweiten Stck der Aias-Trilogie, nach Ausweis der Fragmente (Fr. 292ab Mette) die
Rede, vielleicht auch in einem anschlieenden Chorlied (Fr. 298 Mette). Man knnte allenfalls
vermuten, da Nr. 82 von diesem Chorlied der Thrakerinnen eine Probe bewahrt hat. Beweisbar
ist hier nichts, da in Nr. 82 kein verbum finitum die Situation fixiert und da die Zuschreibung von
Fr. 296 Mette, wo ebenfalls ber den Selbstmord des Aias reflektiert wird, nicht feststeht
7
.
C del Grande 6 (1946) 89f. denkt an den Aias Dithyrambos des Timotheos.
F. M. Heichelheim (1958).
E. Lobel (1952) 57, dazu B. Snell 1 (1953) 439f.; H. J. Mette 1 (1959) Nr.296, , 2 (1963) 126 weist das
Stck den Frauen von Salamis zu, dazu kritisch H. Lloyd-Jones 1 (1961) 16.
E. Lobel (1952) 18.
Klammersetzung des Verfassers. Heichelheim liest fortlaufenden Text.
G. B. Pighi 2 (1943) 233 f.
. oben Anm. 3.
102 III. PAPYRI
Die Vertonung des Stcks liegt im Sopranbereich. Die Notenzeichen O'fh
1
), K'(cis*), \'{d*),
E'(f*), A'(fis
f
), smtlich mit Oktavstrich versehen, gehren in die hohe Oktave des Hyperaeoli-
schen, mit Ausnahme des E', das man als einen leiterfremden Halbton auffassen kann, wie er aus
Nr. 19 bekannt ist. Eine Note E=f* kommt im Hyperiastischen, Hypolydischen undLydischen
vor, ein E' =f* jedoch gibt es im System der griechischen Notation nicht. Daher hat 0. J. Gom-
bosi das E' als Verwechslung mit dem H'=es* erklren wollen
1
, was R.Wagner aus palaeo-
graphischen Grnden mit Recht abgelehnt hat*. Man wird sich mit dem leiterfremden Ton ab-
finden mssen und kann hchstens annehmen, da der Schreiber des Berliner Papyrus in der
Absicht, dem Aias-Fragment auch graphisch den Charakter des Frauenchors zu geben, in Z. 1619
die Oktavstriche von sich aus hinzugefgt hat, wodurch das ( zu seinem irregulren Oktavstrich
gekommen wre. Stellt man sich die Vorlage von Nr. 82 ohne die Oktavstriche vor, so fgt sich
Z. 28 mit den ebenfalls hyperaeolischen Zeichen XT & >I, die keine Oktavstriche bekommen haben,
gut zu Z. 1619. Man erhielte die Oktave X(fis), T(gis), O(h), Kfcis
1
), l(d
l
), ((N), Affis
1
).
Die rhythmische Notation befolgt nicht das System des Paians und der Instrumentalfiagmente.
Mit einer Ausnahme in Z. 19 tragen die langen Silben kein Lngezeichen. Der Zeitwert der Note
ergibt sich daher aus der Quantitt. Tritt ein Leimma zu einer langen* Silbe, so ergibt sich eine
berlnge. Das Hyphen findet sich nur einmal, Z. 17, im Notentext, zweimal steht es in unge-
klrter Funktion unter Textsilben (Z. 18, 28). Die Punktierung deutet in Z. 1618 auf Daktylen,
die als - , , notiert sind. Doch begegnet auch die Form - : , mit nur einem Punkt. Z. 16 beginnt
mit Hemiepes, ein Leimma nach der Schlusilbe bezeichnet die Katalexe. Leider .ist ber dem
Zeichen der Papyrus zerstrt, so da sich nicht mehr ausmachen lt, ob hier ein Fwie in Nr. 84
stand. Es folgt ein Daktylus. Z.17 liest man einen Paroemiakus, der mit Daktylen wohl vertrg-
lich ist*. Die Katalexe ist ersetzt durch Dehnung der vorletzten Silbe auf vier Zeiten
4
. = >' QJ' ('
ergibt also J*J J*J . J. F. Mountford hat zwar die Silbe wegen des Hyphen nur dreizeitig gemessen
und / T 3 /bertragen*. Doch spricht der metrische Kontext und die Punktierung eher fr die
erstere Deutung.
In Z. 18 hatte R. Wagner R$P -4 ! gemessen, jedoch wegen des Leimma R$P -4 $ bertragen.
Nun ist kaum anzunehmen, da man das Leimma zur Entscheidung einer prosodischen Unklar-
heit herangezogen hat. Es zeigt vielmehr wie sonst auf eine berdehnung, hier auf eine drei-
zeitige Silbe. Man wird daher [R]$:-<-)4 ! herstellen. Spuren eines Arsispunktes zu dem Leimma
sind erhalten. J. /vertritt somit einen Daktylus, und der Zwang zu sprachwidriger Krzung
des ! entfllt. In der Zeile strt freilich noch, da der fr die erste Note O' zu erwartende Arsis-
K' k' r 3 ?'&'
punkt auf die zweite geraten ist. Beabsichtigt war offensichtlich $# * ' & $ : - - 4 !.
Schon J. F. Mountford hatte auf R$:-4 ! eine dreizeitige Lnge angesetzt, jedoch auch auf
70# 6 8?' neben der Note = ein weiteres Leimma gelesen
7
. Spuren ber dem p, die W. Schubart zu
Recht zu Z. 17 gezogen hat
8
, kommen hierfr nicht in Betracht, da das Leimma, wie die Parallelen
zeigen, hier nie ber, sondern wie die Noten in den Lcken zwischen den Textsilben steht. Und
nach dem = ist kein Raum fr ein weiteres Zeichen.
# O. J. Gombosi 1 (1039) 134f.
1
R. Wagner I (1955) 115.
5
W. J. W. Koster 1 (1936) 122.
O. Schrder 2 (1922) 323.
5
J. F. Mountford 2 (1929) 159 Anm. 4; 176.
R. Wagner 1 (1921) 279 und Tai. II.
7
J. F. Mountford 2 (1929) 176. .
8
W. Schubart 1 (1918) 766. 768.
NR. 3033 PAP. BERLIN 6870 103
Die ganz eindeutige Punktierung der Z. 19 und 28 jedoch lt sich nicht mit Daktylen verein-
baren. R. P. Winnington-Ingram hatte die Gruppen - : , : , in Z. 19 und 28, K 05*-# '?2+- und
-6 ! 9A+'?$ 72+[ mit der Punktierung des Seikiloslieds verglichen, die das Schema : - , , ,zeigt,
und in L. 19 und 28 Dipodien gesehen, deren zweite Hlfte als Arsis gilt und daher punktiert ist
1
.
TX nt k
Nur die erste Hlfte von Z. 28 entspricht dem nicht, !G - ! 5! - ist der Notation nach nur
fnfzeitig. Die drei punktierten Noten gehren zur Arsis, die Thesissilbe ist also mit einer Krze
auf die Arsis herbergezogen. Der Arsis fehlt somit eine Krze. Die Parallele in Z.19 ist als
: K' O' E' A' notiert. An Verlust einer Note oder eines Lngestrichs in Z.28 ist nach Schubarts
Lesungen nicht zu denken, doch bleibt die Mglichkeit, J in I zu zerlegen. Spuren eines Kolon
vor der Gruppe sind noch zu sehen.
Vertonung und Rhythmisierung hatten Z.28 eng zu Z.1619 gerckt. Doch scheint dem die
Randbemerkung \ A/ ' zu widersprechen, die Schubart als 70(0+) A'(fis*) gedeutet hatte
2
.
H. Abert nahm an, mit dem zweiten A' sei die Versetzung der ganzen Zeile in die hhere Oktave
bezeichnet
3
. R. Wagner wertet es zuletzt als Angabe der Tonart
4
, O. J. Gombosi deutete es als
eine Wiederholung des 700+
8
. Die Schwierigkeit eines 700+ zu Z.28 hat G. B. Pighi richtig ge-
sehen: Z.28 ist die letzte Zeile auf dem Verso eines Einzelblatts. Ist es wahrscheinlich, da hier
ein neues Stck beginnt? Daher stellte Pighi aus Nr.82, Nr.88 und Z.28 eine kleine Opernszene
zusammen und deutete das erste " als Interjektion, das zweite als die zugehrige Note. Nun
stehen die beiden " jedoch nebeneinander, nicht bereinander und auerdem um mehr als Buch-
stabenhhe ber dem Niveau der Notenzeile 28. Sie knnen daher weder Teil des Textes noch der
Notation sein. Man wird daher zu Schubarts Deutung zurckkehren und ein 700+ nach einer
Paragraphos lesen, dem ein getilgtes " folgt, der zu hoch angesetzte und dann verbesserte Anfang
der Textzeile 28. Das 700+ soll lediglich Nr.88 und Z.28 trennen, so wie auch Nr.82 von Nr.81
durch ein 700+ getrennt ist. Vom Scitenbild steht somit der Annahme, Z. 28 als Nachtrag zu
Nr. 82 zu betrachten, nichts im Wege.
R. P. Wi nni ngt on-Ingram 2 (1955) 80.
W. Schubart 1 (1918) 764, 768.
H. Abert 1 (1919) 325.
R. Wa gne r 6 (1955) 115.
O. J. Gombosi 1 (1939) 135.
G. B. Pighi 2 (1943) 225 f., 242 Tai .
III. PAPYRI
20 \ q v q \ v ( \ ' < ( < * j : < [
1 2 8 4 $ E 7 S~ 10 11 12 18~14 15
21 : C\nJ< VI .k' VIZl Z VI \ C\ Jj < C [
1 2 s l 5 6 7 8 9 10 11 12 13~14 15
22 v kv q ( \ ( q\ c \ ( vi q [
1 2 8 4 5~6 7 8 9^0 11 12 18 14
20, 8 D WAONER, [ \ J SCHUBART.
21, 1315: \ < C PHLMANN, \ < I WAGNER.
22, 14: (1 PHLMANN, 3 WAGNER.
Nr. 88, ein wie Nr. 81 eingercktes Instrumentalstck, ist wie Nr. 80 und 81 hyperiastisch
notiert. Erhalten sind die Noten * (c
1
), <(d
1
), die
1
). \ (fis
1
), Z(g
l
), VI (a
1
), K^h
1
). Wieder finden
sich die von Nr. 80 und 81 bekannten rhythmischen Zeichen, auch das in Nr. 81 belegte Stakkato-
zeichen %, hier zwischen zwei Noten Z. Entzifferungsschwierigkeiten treten nicht auf, da jene
Partie des Papyrus gut lesbar ist. Doch ist die rhythmische Deutung des Stcks bisher nicht ge-
lungen.
R. Wagner legte eine bertragung vor, die, wie J. F. Mountford bemerkte
1
, weder den Hyphen
noch den Arsispunkten Rechnung trgt. H. Aberts bertragung leidet unter fehlerhafter Deu-
tung des Kolon und des Stakkatozeichens
2
, was in verwandter Weise auch von G. B. Pighis ber-
tragung gilt*. Mountfords Annahme aber, der Schreiber sei hier, am Ende des Papyrus, nach-
lssig geworden, lt sich widerlegen: In der Rhythmik und der Punktierung entsprechen sich
Z.20 und 22 so genau, da an Schreibfehler nicht zu denken ist. Es ergibt sich die Reihe
. A . i A u A . A u i u , Einem - F kann dabei oder *- entsprechen, woraus zu schlieen ist,
da in Z. 20 und 22 das Leimma als Pause gilt. Wie in Nr. 80 und 31 wurde die Lnge als rhyth-
mische Einheit gewhlt, da sonst Takte aus nur zwei Krzen entstnden. Fraglich war bisher,
welche metrische Struktur einer solchen Verteilung von Arsis und Thesis entspricht. Hier bietet
sich nun eine Stelle bei Aristeides Quintilianus ber den 2!/ ;' 461I!6 ?< an, einen Paeon, der aus
fnf Lngen statt Krzen besteht: 2!/ ;' 4 2# I!6+< 45 +/ 8!< A4-*;< 5!C !587< 78-*;< 5!C
1
R. Wagner 1 (1921), J. F. Mountford 2 (1929) 176 Anm. 1.
* M. Abert 1 (1919) 318, 321, 324.
* G. Y. Pighi 2 (1943) 220, 242 Tafel.
104
Nr. 88
NR. 3033 PAP. BERLIN 6870 105
$,+ !58@' A4 -*;' 5!C !587< 78-*;< (89 H), was das Schema - - - - - ergbe. Die obige
Reihe lt sich dagegen auf das verwandte Schema - - - - - und dessen Umkehrung - - - - - zu-
rckfhren. Selbstverstndlich ist, da bei Zusammenziehung von Lngen zu einer berlnge
Punkte entfallen mssen. So sind die Formen ---- und - " entstanden zu denken. Man
wird demnach die beiden Zeilen in Takte zu je fnf Lngen gliedern, was ohne Schwierigkeiten
mglich ist. Wie die Punktierung verrt, zerlegte der Schreiber von Nr. 88 und hnlich auch
Aristeides Quintilianus den greren Paeon im Verhltnis 2: 8 bzw. 8 : 2. Ebenso verfahren
Bakcheios und der anonyme Scholiast des Mesomedes mit dem normalen Paeon
1
.
Auch in Z.21 wird man als rhythmische Einheit nicht die Krze, sondern die Lnge whlen.
Die jeweils durch Kolon eingeleiteten Gruppen 15 und 610 sowie 1115 entsprechen sich
genau. Der Legato-Bindung durch Hyphen 84 antwortet die Stakkato-Gruppe 89 und
wieder die Legato-Gruppe 1814. Wie in Nr. 80 und 81 ergeben sich hier Takte von vier Lngen,
also wieder der grere Spondeus des Aristeides Quintilianus (86 M). Der fr die Note 5 zu
erwartende Arsispunkt steht irrtmlich auf Note 6.
Noch vor jedem Versuch einer Entzifferung der Notation hatte W. Schubart ber den Ber-
liner Papyrus geschrieben: Wir haben also Auszge oder Proben vor uns, und der Zweck der
Niederschrift liegt ersichtlich nicht im Text, sondern in der Musik. Es sind Beispiele etwa aus
einem Handbuch der Musik, vielleicht auch nur fr einen bestimmten Zweck aus einem solchen
Buch ausgeschrieben.' Ein Rckblick auf die vier Abschnitte kann dies nur besttigen. Paian
und Aiasfragment haben weder zeitlich noch inhaltlich das geringste gemeinsam. Wenn auch ber
die Beziehung des Aias-Chorlieds zu der Aias-Trilogie des Aischylos kein sicheres Urteil mglich
ist, so ist es doch wesentlich lter als der Paian. Dafr spricht die Metrik, die Vertonung gegen
den Wortakzent und die daraus zu erschlieende strophische Form. Der Paian dagegen wieder-
holt elfmal die nmliche Periode, die erst rhythmisch differenziert wird. Dazu ist er nach dem
Wortakzent vertont. Das Instrumentalfragment Nr. 81 wiederholt Tonart und Rhythmik des
Paians. Nr. 88 steht in der Tonart von Nr. 80 und 81, zeigt aber andersartige Rhythmik. Weder
die Tonart noch die Rhythmik verbinden Nr. 82 und Z. 28 mit den drei brigen Abschnitten.
Melodische und musikalische Kriterien fhren also zu keinem klaren Ergebnis. Einen technischen
Aspekt jedoch haben alle vier Abschnitte gemeinsam: sie zeigen metrische Sonderflle und deren
Bewltigung durch die rhythmische Notation. Mit Nr. 80 und Nr. 81 wird ein vokales und ein
instrumentales Beispiel fr den greren Spondeus geliefert, Nr. 82 und Z. 28 zeigen den Einsatz
von drei- und vierzeitigen Lngen in katalektischen oder synkopierten Metren, Nr. 38 schlielich
zeigt den greren Paean, der mit dem greren Spondeus wechselt. Einen vergleichbaren
rhythmischen Traktat, in dem eine Reihe hnlicher lyrischer Beispiele, diesmal ohne Noten, vor-
gefhrt wird, kennen wir aus einem Papyrus des 8. Jh. n.Chr.
3
. Dort geht es vornehmlich um die
Verwendung der dreizeitigen Lnge bei Iamben, Trochaeen und Choriamben, schlielich um den
2!/ ;' 4 6 1I!6 ?< wie hier bei Nr. 38. Man knnte W. Schubarts Vermutung dahingehend przi-
sieren, da die Beispiele des Berliner Papyrus entweder Beilage zu einem rhythmischen Traktat
waren oder aus einem solchen ausgezogen wurden. So erhielte das 700+ erst seinen Sinn, an-
dererseits erbrigten sich dann aber auch alle Spekulationen ber mgliche Zusammenge-
hrigkeit der vokalen und instrumentalen Abschnitte.
x
s. S. 29 Anm. 1.
* W. Schubart 1 (1918) 764.
* POxy 1, 1898, Nr. 9 + POxy 34, 1968, Nr. 2687 (Aristoxenos?).
106
K F
PAPYRI
N r S 4 PAP. OXY. 1786 saec. III/IV p. Chr.
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2 : 9 ] PHLMANN, i E vel IZ WAGNER, 9 HUNT.
3 : IZ WAGNER, : 9 HUNT. Fl HUNT, ZI WAGNER.
4 G | WAONER, GN HUNT. j g WAGNER, J? HUNT. L N G G Pap. , L N G G et qu. s. scribendum fuisse coni.
WI NNI NGTON- I NGRAM 2(1955)81. ] HUNT, 9 WAGNER, t WAGNKR, 4 HUNT. ]4 PHLMANN, S O
WAGNER, ]4 HUNT.
5 : C HUNT, R WAGNER.
1 [^; .<+ ': 8&( 1*, .<+ ': (2 /*1* (Synes. 1 (3), 266f.) '0.1 '*] & $4 (Clem. Alex. hymn. 59) e. gr suppl .
PHLMANN. 0&*7 $7 [ .:&.$0$, vel %,*< '7 *] REI NACH. 0. <?['+ )]1 [%(]) 8[&( $* | [9 67 ] (Synes.2(4)32) DEL
GRANDE 1 (1923). 0. %-[*< ',5] 8+ 0. DEL GRANDE 7 (1960), 0.[+ ]<[*7 $] WAGNER, 0. %$[$0)]7 [%(]) 8[&( $51 ; 6'7
Pl GHI.
2 .:],+ )*@ 1 vel ]* + <* @ / HUNT, [$"+ <* %'5 0)* %]"+ <*@ / REI NACH, [; 6'7 <*+ ' $,:)*5 1* )-5 $, .:],+ <* '1
DEL GRANDE 1(1923), .:]*+ )*@ 1<5> DEL GRANDE 7(1960), ]; 6'7 . : * '.$,:)*5 1* <-5 1 ('0<1* .:],+ )*@ 1
0 ! ; | [(]01* (0 vel vel * ; 0 vel &) HUNT, ^[,Z D0/* REI NACH, 0[) .]; [(]>1* DEL GRANDE 1(1923).
7(1960), PI GHI , [D%]; | [6]0/* WAGNER.
3 .0',+ (0 vel * , + vel y ) HUNT. ] e [ vel 9 vel Z HUNT, 8)2 ] .$+ ) /* seil, .D-)2 HUNT, [.:$6$)2 ] .$+ ) /*
(Synes.*! (3)80) CRNERT (1922). [$:; 1**8$:*#)2 D%' 18')*&*, 8)2 + /*] .. : .)-)5 R E I N A C ^ I ^ C O V @
.D-)2 ] DEL GRANDE 1(1923), [6]6/* [ .< (). @ 6$,*+ 1* <*' $,, .:$6$)2 ] WAGNER <.$]0'7 . &*+ 1*
^)%7 *)5 .:$6$)2 ] PI GHI , [ @ ] 0' ^; (> 1 * ] :&%7 * )! .:$6$)2 ] DEL GRANDE 7 (i960). L<5nr ] )-&* + 1 * ]
:[[7 .)1 .*$7 /*, .D-)2 ] PHLMANN. coli. Aischyl. Prom. 88f., Soph. Ant. 137.
NR. 34 PAP. OXY. 1786 107
g Z [S* 276 *8 5?- ;' , 276 *8 !K @';', / 02; *'] ? ++ 2$-!/ 6# T*+,
8 2 [4 9*# 28+ $ *2+:8!' / ;' oyiep -*07;' 2 8] : - 6 ! - '3 - ;, -# - ya- 6 ; ,
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5 [*4* 8'9 * )9 /*)* (vel %&)* vv 8)'5 ) %5 %$ '*] e. g. HUNT. %[1+ ]@ [:7 ] ^&*1 HUNT, [ % &J eis )5 '2 ?)(7 0D7
>'1] REI NACH, <K>aIvos | [%&^) + ' >'/] DEL GRANDE 1(1923), [vv reis )5 15 )*. ) @ * ) @ *] WAGNER, [)'5
8)2 %&) >'/] PI GHI .
108 III. PAVRI
1922 verffentlichten ". S. Hunt und H. S. Jones den Pap. Oxy. 1786, der auf der Rckseite
einer Aufstellung ber Kornlieferungen aus der ersten Hlfte des 8. Jh. n.Chr. fnf Zeilen eines
christlichen griechischen Hymnus an die Dreifaltigkeit trgt. Die Schriftzge des Verso gehren
ans Ende des S.Jahrhunderts
1
. Der rechte Rand ist erhalten. Von den ersten drei Zeilen fehlt die
linke Hlfte, die vierte Zeile ist bis auf einen Buchstaben vollstndig. Am Anfang der letzten
Zeile ist nur die Notenschrift erhalten. Mit dieser Zeile schlo der Hymnus, wie schon ein Spatium
von etwa acht Silben zeigt.
Das Fragment zeigt hypolydische Notation und verwendet folgende Zeichen: R(f), )^),
C(a), O(h), Efc
1
), {{d
1
), Z(e*), E(P) und auerdem Lngestrich, Hyphen, Leirnma hier mit
Lngestrich, daher zweizeitig , ferner Stigma und Kolon. Die zahlreichen Beitrge bemhten
sich um die Ergnzung der Lcken wie um das Verstndnis der metrischen und rhythmischen
Struktur des Hymnus. U. v. Wilamowitz bestimmte das Versma trotz aller Anste als anapae-
stisch und verwies fr den Inhalt auf Mesomedes
2
, W. Crnert bemerkte die nahe Verwandtschaft
des Hymnus zu Synesios
3
. Wie hier ist Synes. 1 (8) 7294 und 2(4) 2850 Terzaghi vom Schwei-
gen der Welt whrend des Lobpreises Gottes die Rede
4
, ein Motiv, das sich in Nr. 8 und 20 wieder-
findet. Erste Ergnzungsversuche in dieser Richtung stammen von C. del Grande
6
. H. Abert
wrdigte die Bedeutung des Fundes fr die Geschichte der Kirchenmusik
6
. Th. Reinach suchte
das Text Verstndnis durch Ergnzungen weiter zu frdern
7
. R. Wagner berprfte mit A. S. Hunts
Hilfe die Lesungen der Herausgeber und konnte manche Ungenauigkeiten der Erstausgabe
berichtigen. Seine Annahme, das Mittelstck des Hymnus Z. 2 von -# B76 ; bis Z. 4 mit 2'*, !
sei daktylisch, lehnten K. Mnscher und N. Terzaghi ab. G. B. Pighi frderte die Ergnzungen
von C. del Grande und kam zu einem metrischen Schema, das den Wechsel von Anapaesten zu
Daktylen und wieder zu Anapaesten vermeidet
10
. E. J. Wellesz versuchte, das Lied von den brigen
Fragmenten altgriechischer Musik zu trennen und mit frhbyzantinischen Hymnen zu verbin-
den
11
. R. P. Winnington-Ingram stellte die metrisch-rhythmische Deutung des Hymnus auf eine
sichere Grundlage und betonte gegen E. J. Wellesz die enge Verwandtschaft des Stcks mit den
brigen spten Musikfragmenten
12
. B. Stblein gab eine umfassende Bibliographie zu dem Hymnus,
die fr die musikwissenschaftliche Literatur heranzuziehen ist
13
. E. Heitsch schlielich druckte das
Fragment ohne Notation mit den Ergnzungen Pighis ab
14
. Die hier gebotene Umschrift sttzt
sich mit einigen Abweichungen auf R. Wagners und A. S. Hunts Lesungen.
Die genannten Parallelen zu Synesios lassen fr den christlichen Hymnus durchlaufende
Anapaeste erwarten. Dazu stimmt auch die Punktierung der Noten, die bis Z.4 mit irveupadas
Schema , , - bzw.- - durchhlt. Erstaunlich ist nur, da Z.2 mit F -# B76 ;, L. 8 mit F& '+&'-
6;' zweimal akephale anapaestische Monometer entstehen, wie sie G. B. Pighi erkannt hat
18
.
* A. S. Hunt (1922).
* U. v. Wilamowitz 3 (1922).
W. Crnert (1922) 398.
G. Mensching (1926).
* C. del Grande 1 (1923), . 3 (1931) 450455, , 7 (1960) 469472.
* H. Abert 2 (1921), , 3 (1926).
7
Th. Reinach 10 (1922).
R. Wagner 2 (1924).
* K. Mnscher (1925), N. Terzaghi (1925).
G. B. Pighi 1 (1941).
" E. J. Wellesz 1 (1945), , 2 (1962) 152156.
" R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 75, 80f.. 84f., 86f.
B. Stblein (1955) 1057. 1062.
(. Heitsch 3 (1961) 159 f.
l
* G. B. Pighi 1 (1941) 207. .
NR. 34 PAP. OXY. 1786 109
Solche Sonderlichkeiten brauchen aber neben den durch die Lngezeichen gesicherten Messungen
28]P 6 !'3 . (L .2), 2!6 4 8!, 2'*, ! (anceps; L. 4), ! 3 ' (L. 4f.) nicht zu befremden. Und schlge
man das Leimma jeweils zu der vorhergehenden Silbe, so erhielte man wie R. Wagner Daktylen,
die sich nicht zu dem anapaestischen Anfang fgen.
Anapaestisch zu messen ist auch der Schlu ab 2!-!# L. 4, doch hat sich hier, wie schon Th. Rei-
nach und G. B. Pighi erkannt haben, die Punktierung mechanisch um eine Lnge auf die Thesis
verschoben
1
. Regelmig steht nun statt der Form , , - die Form : : - . Hier fand R. P. Winning-
ton-Ingram die Erklrung
2
. Um den anapaestischen Rhythmus weiterfhren zu knnen, sprach
er, wie vor ihm schon G. B. Pighi
3
, dem Leimma vor 2!-!# die Dauer von vier Zeiten zu
4
. Der
Schreiber aber hat seine Punkte ber diese Stelle hinweg regelmig weitergesetzt und ist ver-
mutlich wegen dieser rhythmischen Schwierigkeit von der Arsis auf die Thesis geraten.
Ein letzter Ansto ergibt sich aus G. B. Pighis Ergnzungen in Z. 8, die wohl dem verfgbaren
Raum entsprechen, aber einen Anapaest zu wenig liefern. Daher hatte Pighi Z. 3 vor , '+:'6 ;'
zu dem F noch eine weitere, vierzeitige Pause angesetzt
5
. Mit [72]+0*# 2 [?'6 ;'] (b [26!/ 66'+# @',
21B!C ] 2+6 ! @' erbrigt sich dieser Ausweg, und ein charakteristisches Element des Topos
vom Schweigen der Welt
7
, die Windstille, kme hinzu.
Die vorgeschlagenen Ergnzungen scheiden sich andern '6 !'1; der L. 2. Liest man 6]u 67'3 @
(Reinach, Wagner), so hat man zu interpungieren und den folgenden Imperativ zum nchsten
Satz zu ziehen. Das Motiv des heiligen Schweigens verkehrt sich so in das Gegenteil und das $4
L. 3 bleibt ohne rechten Sinn. Denn dort durchbricht der Lobpreis Gottes durch die Glubigen die
andchtige Stille der Welt, und die himmlischen Heerscharen
8
fallen mit der Doxologie ein.
28]:6 !'3 ; = 28:6 !'*/ ; dagegen macht in seiner Bedeutung Schwierigkeiten. R.Wagner hatte
auf Didym. Alex. (Migne 89, 589b) verwiesen, wo die 28:6 !'*/ ! mit 4'/563 8# !, Gebetshusern,
verglichen werden
9
. Weiter drfte ein Topos fhren, der bei Piaton beginnt und immer wieder
aufgenommen wird. Mit der metaphorischen Bedeutung Mittelpunkt
10
, Sammelpunkt
11
,
Herd
12
wird man neben der Grundbedeutung rechnen drfen. So lt sich auch G. B. Pighis Er-
gnzung verstehen. Fr die groe Lcke zu Beginn schlielich bieten sich verwandte Stellen bei
Synesios und Clemens an
13
, die freilich bestenfalls den Gedankengang nachzeichnen knnen.
Ein Blick auf die bertragung zeigt, da man kaum von Vertonung nach dem Wortakzent
sprechen kann. In acht Fllen steht die Akzentsilbe tiefer als benachbarte Silben des gleichen
Worts, zweimal ist der Zirkumflex aufwrts gefhrt. So wie der Komponist kein sicheres Gefhl
fr die Quantitt mehr besitzt, so hat er auch das Empfinden fr die musikalische Intonation des
Griechischen verloren.
1
Th. Reinach 10 (1922) 22 f.
* R. P. Wi nni ngt on-Ingram 2 (1955) 80f.( 84 f.
s
G. B. Pighi 1 (1941) 215.
* Ein vierzeitiges Lei mma h t t e die Form /y.
5
G. B. Pighi 1 (1941) 215.
vgl. Synes. 1 (3) 7680. Aischyl. Pr om. 88., Soph. Ant . 137.
7
Neben Synes. 1 (3) 76, , 2 (4) 38 noch Orph. Arg. 1008, Luki an Tragodopodagra 129, Aristoph. Thesm. 43,
Eur. Bakch. 1084; s. auch Nr. 3 und Nr. 20, 911.
$
vgl. ThW unter $,'! # *.
R. Wagner 2 (1924) 218 Anm. 34.
10
Pl at . Prot. 337 D, Aristeid. or. 13, 179.
11
Theopomp. FGrHi st 115 F 281.
l
* At h. IV 187, Schol. Pi nd. Nem. 11, 1. anders Et M 694. 2.
s. S. 106.
110 III. PAPYRI
%=.8$ PAP. ZENON 59588 saec. III a. Chr.
] A H A M Y H M Y M
] C O I TA E T A P N! KE T I N AY
] H , T 7 A M 0 I K
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2 vel p o t i u s a - MOUNTFORD, vel SCHUBART, MARROU, [A] DEL GRANDE. K MOUNTFORD, K vel
A SCHUBART, ! DEL GRANDE, GOMBOSI, 7 MARROU. V GOMBOSI, ! Pap. , %. int. MOUNTFORD, -V^esse
sonum ) coni. DEL GRANDE, [E] K vel [J] A susp. MARROU. ^ vel potius 4 MOUNTFORD, EY SCHUBART,
A DEL GRANDE, MARROU, GOMBOSI. > MOUNTFORD, KT DEL GRANDE, cf. 3, F MARROU, H GOMBOSI.
3 ! I GOMBOS I , E" Pap. hoc modo descr. B. GUNN ap. MOUNTFORD 3(1931)99, adn. 21: "t her e was a little
circle in t he t op lefthand corner of t he l et t er". EMOUNTFORD, qui HK vel L legi posse negat . Hesse sonum h
coni. DEL GRANDE.
1 + <%* ; + <:1* (coli. Aischyl. Pers. 989) vel + <%' + %:' /* MOUNTFORD, + <%' + ' *R:/* vel + <%' + ' <:/* DEL
GRANDE. [R%7 8) %' <* + + :<(]($7 + <%' + %:' /* 9 8;+7 * )"[%<* .:$#; :1] e. g. suppl. MOUNTFORD, [.:$#; :1]
($9 + <%' + * ' R:1 * 9 8;+7 * )" | [+ /* suppl. DEL GRANDE.
2 ei EDGAR, V9 SCHUBART, ( MOUNTFORD, .V DEL GRANDE, 4 vel ' EDGAR, [%* + + :$('"6$ )]7 -$*<+ 1* '.5
8)+ )(+ + $[%$, ; *)] e. g. suppl. MOUNTFORD, )" | [+ /*+ /]* -$*<+ 1* ; + D8)+ )(+ + $ | [%$, ; ]*1*.. suppl. DEL
GRANDE.
3 %1* MOUNTFORD, *1* DEL GRANDE.
5 '+ + [D] = versus cf. Isokr. 12, 136, Diog. Laert. 1, 34; 1, 61 et passim, cf. GARDTHAUSEN (1913) 71 ff.
8 1 ]-+# 6 7$' * - + < - :1 * 1 - 54
A . . .
* ? ]$! A - *< - /+ 1* f - .7 8) - + ) - crno-
8 ]$;'.
NR. 35 N QE4E 59533 111
1931 verffentlichte J. F. Mountford einen Papyrusstreifen, Pap. Zenon 59538, der drei
Zeilen Vokalmusik trgt. C. C. Edgar setzte ihn in die Zeit um 250 v.Chr.
1
. Die Beitrge zu dem
Stck sind zahlreich, ohne da schon eine allseits befriedigende bertragung vorlge
2
.
Der rechte Rand des Stcks ist erhalten, die Oberkante anscheinend nachtrglich beschnitten,
der linke Rand fragmentiert
3
. Das Stck wurde zusammen mit einer Anzahl von Zenon-Papyri
erworben
4
. Die Textzeilen nehmen nur das obere Drittel des Blattes ein. Darunter findet sich eine
bisher ungedeutete Subscriptio. Nach einem unzweifelhaften"WC, der ptolemaeischen Form des
Sampi = 900 steht das gleiche Zeichen mit spielerisch verlngerter und in einen Kreis auslaufen-
der Mittelhasta
5
, vorher K 2(1) = versus. Wenn man die beiden Sampi als stichometrische Angabe
verstehen darf, wird man das Fragment doch als Ausschnitt aus dem Schlublatt einer Rolle
deuten. C. del Grande hatte angenommen, die subscriptio msse in der Mitte des Blattes gestan-
den haben, was nicht zu sichern ist, und so versucht, die ursprngliche Zeilenlnge zu erschlieen
und das Fragment entsprechend zu ergnzen
7
.
Die erhaltenen Notenzeichen (c), Y(as), T(a), F(+), M{c
l
), Afdes
1
), K(d
l
), \{d
l
), efes
1
)
finden sich smtlich im Phrygischen. Auffllig ist freilich, da das diatonische Funmittelbar
neben dem chromatischen J und das I des sog. Diezeugmenon-Tetrachords neben dem gleich-
bedeutenden > des Synemmenon-Tetrachords steht. Doch darf man nicht der Theorie zuliebe
emendieren. Das > trgt vielleicht einen schwachen Querstrich, der aber, wie auch H. I. Marrou
am Original bemerkt hat
8
, durch Einsickern von Tinte in eine Faser entstanden sein kann.
J. F. Mountford wird mit seiner ersten Annahme, mit dem > erfolge eine durch die beiden D
vorbereitete Wendung in das Synemmenon-Tetrachord Mfc
1
), D (des ^Kfd
1
), =(N) des chro-
matischen Phrygisch, Recht behalten. hnlich wechselt die Notation von I zu > in Nr. 19, Z. 10.
Mit & statt des A hatte J. F. Mountford eine weitere chromatische Stufe gelesen, die in dem
leiterfremden O(h) von Nr. 19 eine sichere Parallele fnde*
0
. Doch ist der Querstrich eindeutig;
W. Schubarts musikalisch unbrauchbare Lesung einer Ligatur EY" besttigt das nur. Das spitz
zulaufende Theta mit hoch angesetztem und nach rechts herausgefhrtem Querstrich zeigen auch
die ebenfalls ptolemaeischer Zeit angehrigen Wiener Papyri
12
.
Wirklich unsicher ist lediglich die Bedeutung der durchstrichenen E und N. J. F. Mountford
identifizierte mit * (a
1
), dem chromatischen phrygischen 9! $# *.A+8?<
13
, wofr sich kein palaeo-
1
J. F. Mountford 3 (1931). C. C. Edgar, B. Gunn und W. Schubart hat t en fr Mountford das Original ver-
glichen.
8
C. C. Edgar (1931) 2f., Tai . I I , C. del Grande 4 (1932) 9196, J. F. Mountford 4 (1933) 260f C. del Grande
5 (1936), R. P. Wi nni ngt on-Ingram 1 (1936) 32f., 40, Anrn. 1, H. I. Marrou 1 (1939), O. J. Gombosi 1 (1939)
127 f., M. Norsa (1939) Taf. 3, C. del Grande 6 (1946) 135, W. B. Sedgwick (1950) 222, R. P. Winnington-
Ingram 2 (1955) 67 Anm. 3, R. Wagner 6 (1955) 115, R. P. Wi nni ngt on-Ingram 4 (1958) 9, C. del Grande
7 (1960) 153, 227, 440443, 475.
8
H. I. Marrou 1 (1939) 309.
J. F. Mountford 3 (1931) 91.
Beispiele fr diese Form des Zeichens bei C. C. Edgar (1931) Nr. 59 732, 8; Nr. 59 753, 8 und 14; Nr. 59 762, 4.
berl ange Mi t t el hast a in Halbkreis auslaufend , Nr. 59 723, 18. Vgl. auch V. Gardthausen (1913) 368 f.
s . S. 110.
7
C. del Grande 5 (1936) 370.
H. I. Marrou 1 (1939) 315.
J. F. Mountford 3 (1931) 97f.
10
R. P. Wi nni ngt on-Ingram 1 (1936) 32 f., 34.
11
bei J. F. Mountford 3 (1931) 97 Anm. 17.
11
H. Hunger (1962) 54.
w
J. F. Mountford 3 (1931) 95, vgl. Alyp. 390 Jan, belegt in Nr. 19 in der regulren Form * .
112 III. PAPYRI
graphischer Beleg findet. Die Ligatur in Z.8 las Mountford als N, nahm aber einen korrigierten
Schreibfehler an und verzichtete auf eine Deutung
1
. Ein % jedenfalls, das im chromatischen
Hypolydisch und Hyperiastisch als eis, im chromatischen Hypoaeolisch und Mixolydisch als c
auftritt, scheidet wegen der weiten Entfernung jener Tonarten aus.
C. del Grande deutete die Querstriche bei und % als Chromastriche und bertrug als a,
% als h
2
. Nun ist aber die Stufe a durch das regulre J das del Grande freilich als H liest
besetzt, und ein leiterfremdes h wre hier wie in Nr. 19 mit & zu notieren. Auerdem drften die
Chromastriche eine spte Erfindung der Theorie sein
3
, und zudem setzt sie Alypios nur im
Lydischen lediglich zu der hchsten Note einer chromatischen Gruppe. Hier wre nach dieser
Konvention ) E J H zu erwarten. N schlielich kann, mit oder ohne Querstrich, nichts
anderes als c
l
oder eis
1
, E nichts anderes als as bedeuten. C. del Grandes neuerlicher Versuch, Tfals
e
1
ber % als es
1
zu bertragen, ist nicht weniger willkrlich*.
O. J. Gombosi schlielich erklrte das als eine Ligatur des E mit einem Lngestrich und sah
in dem % der dritten Zeile eine Verbindung von M, I und Lngestrich
8
. Eine Ligatur von D und J
hatte schon J. F. Mountford erwogen
8
. Jetzt liefert ein Wiener Papyrus (Nr. 24) eine zeitlich nahe
Parallele fr eine solche Notierung von Melismen. Sodann zeigt sowohl das Faksimile C. C. Edgars
als auch die Beschreibung der Ligatur
7
, da kein N, sondern ein flacheingesatteltes H vorliegt.
Trotz des Widerspruchs von R. Wagnei
8
soll daher an O. J. Gombosis Deutung der durchstoche-
nen Noten festgehalten werden. Notenligaturen freilich sind noch nicht belegt, doch liebt der
Schreiber von Nr. 85 Juxtapositionen.
Warum freilich < einen Lngestrich erhielt, lt sich nicht sagen, doch zeigen die gleiche
Inkonsequenz der Setzung des Lngestrichs auch die Wiener Fragmente (Nr. 2129). Gombosis
ansprechende Deutung der Lngestriche als Zeichen fr dreizeitige Lngen lt sich nicht veri-
fizieren, und so bleibt es beim kretischen Ma, das schon J. F. Mountford vermutet hatte
8
.
Die bertragung zeigt zwei Akzentbeugungen bei fnf akzentuierbaren Wrtern, die auch
bei anderer Abteilung der ersten Zeile nicht entfielen, ein Zufallsergebnis also, das an das Euri-
pides-Fragment (Nr. 21), die brigen Wiener Papyri (Nr. 2229) und das Aias-Fragment (Nr. 82)
erinnert. Man wird auch hier an strophische, nicht nach dem Wortakzent vertonte Chorlyrik
denken drfen. Nimmt man das tragische Vokabular und die Subscriptio hinzu, die 900 Verse
verrechnet, so gewinnt J. F. Mountfords Vermutung, das Stck sei Tragdienfragment, neues
Gewicht
10
.
1
J. F. Mountford 3 (1931) 99.
C. del Grande 5 (1936) 377 f.
s. S. 142 Anm. 4.
C. del Grande 7 (1960) 441.
O. J. Gombosi 1 (1939) 127 f.
J. F. Mountford 3 (1931) 99 Anm. 21.
' s. S. 110.
R. Wagner 6 (1955) 115.
8
O. J. Gombosi 1 (1939) 127, J. F. Mountford 3 (1931) 94 Anm. 7.
w
J. F. Mountford 3 (1931) 94. C. del Grande 6 (1946) 135 schreibt das Fragment dem Kinesias zu.
113
114 2# . PAPYRI
Nr. 8687 PAP. OSLO 1418 saec. I/II p. Chr.
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\ $ 7 * # !/
1 =J WINNINGTON-INGRAM.
2b C ) WINNINGTON-INGRAM, ) Pap., cf. 16, 17, 18
2a ? : )&L PHLMANN, ? CJOZ vel ? : J OZ WINNINGTON- INGRAM, C : OZ PAPPALARDO.
4 C PHLMANN,TWlNNINGTON-lNGRAM. a PHLMANN, [a] WlNNINGTON-lNGRAM.
5 TX vel TY WINNINGTON-INGRAM.
7 & [ ] Pap., { 0 } [ ] PIGHI. TC PHLMANN, J C EITREM- AMUNDSEN. CX EITREM-AMUNDSEN,
C [KJ X vel C [Q] > WINNINGTON-INGRAM.
W
1 .!# @ vel 58:].!/ . vel 5'G ].!/ . EITREM- AMUNDSEN ( =edd. ) . aTpCuvrr - vel <96(5[:6- (6 vel B, 8; vel # )
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2 ].8+' ( .vel _, 9 vel !) edd. [4 ]'<$>4= 1:9+' edd., [.]' +$:9+' Pap.
3 I0]4 6 6 6 +1 vel SntTCci edd.
4 $8?]|DC +' PHLMANN, 84 -] # +' edd. ]5.[ vel ]a. [ edd.
5 J7! [' 6 !]0[+]| +0[ edd.
I !G -9]# -6 !# e. g. edd. 07[6 | pios $* 1 @' ] e. g. edd.
7 -&] !9A5 edd. 6 )[1] # $7 ! PHLMANN, cf. 5.
NR. 36/37 PAP. OSLO 1413 115
8 1
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$8?}- # -+' &- 7=[?]6 8+9?' \ W - ;['] $.[
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116 III. PAPYRI
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10 G 6 =WINNINGTON-INGRAM. L <5 susp. WINNINGTON-INGRAM, C C Pap. K & vel )A WINNINGTON-INGRAM.
11 > vel I WINNINGTON- INGRAM.
14 C vel & WINNINGTON-INGRAM. C CO susp. WINNINGTON-INGRAM, C CO Pap. C a C CJ ad syllabas
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NR. 36/37 PAP. OSLO 1413 117
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118
HI. PAPYRI
Pap. Oslo 1418, ein Notenpapyrus unbekannter Provenienz, 1988 aus der Sammlung Carl
Schmidt (Berlin) erworben, wurde 1955 von S. Eitrem, L. Amundsen und R. P. Winnington-
Ingram verffentlicht
1
. Der Papyrus hat weniger wegen seiner Vertonung als wegen seines Inhalts
groe Beachtung gefunden*.
Fragment a, dessen rechter und unterer Rand erhalten ist, weist grere Lcken auf und ist
stellenweise beschnitten. Es enthlt Reste eines anapaestischen Abschnitts (Nr. 86, Z.l15) und
eines durch Spatium und Wechsel der Tonart abgesetzten iambischen Abschnitts (Nr. 87,
Z. 1519). Erstaunlich ist, da der erste Abschnitt in Z. 15 ohne Katalexe schliet. Ob man daraus
folgern darf, da das anapaestische Stck unvollstndig sei
8
, bleibt offen. Von zwlf kleineren
Fragmenten bm lassen sich einige, mit unterschiedlicher Sicherheit auf Nr. 36 und Nr. 87 ver-
teilen
4
. Text und Notenschrift scheinen von der gleichen Hand zu stammen, doch wurde fr die
Notation und eine Korrektur im Text (Z. 7) hellere Tinte verwendet*. An zwei Stellen rindet sich
Spatium mitten im Wort (Z.5; 7). Einige Noten sind getilgt und mit einer Ausnahme (Z.5)
nicht durch neue ersetzt. Eine zweite Notenreihe ber der ersten (Nr. 86, Z.2f., Fr.c, Z. 8,
Fr.d, Z.l f.) zu einigen Wrtern, wohl eine verbesserte Melodiefassung, erlaubte die Vermutung,
da der Papyrus das Autograph des Komponisten sei. Auffllig ist neben einigen metrisch-
rhythmischen Eigenheiten die Tatsache, da Sprechverse vertont werden
7
. Vermutlich stammt
der Text nicht vom Komponisten
8
. Beide Stcke sind nach dem Wortakzent vertont, doch ergibt
sich eine Reihe von verschieden schwerwiegenden Versten
9
.
In Nr.86 weist ein Leimmazeichen mit Lngestrich fnfmal (Z.l, 8, 9, 10, 14) auf Katalexe.
Das Zeichen ist abweichend von der spitzwinkligen Form von Nr. 45 und Nr. 88 und der ge-
rundeten von Nr. 8084 und Nr. 8940 ganz flachgedrckt, doch Z.9 noch deutlich als Lambda
kenntlich. Zwischen dem Leimma Z. 8 und Z. 9 ergbe sich als Minimalansatz ein anapaestischer
katalektischer Tetrameter, doch fgen sich nicht alle Zeilen diesem Ma. Man wird Dimeter mit
unsystematisch eingestreuter Katalexe annehmen. Eine metrische Rekonstruktion ist somit
nur auf kurze Strecken mglich
10
.
Im Mittelpunkt von Nr. 86 steht eine Epiphanie des toten Achilleus. Die Schatten im Hades
werden sichtbar, Ixion und Tantalos werden erwhnt. Troische Frauen werfen ihre Schwerter
weg. Der Deidameia wird Mut zugesprochen. Dann erscheint Achilleus, und die Troerinnen
fliehen. Achilleus spricht und versinkt wieder im Hades. Die zweite Anrede an Deidameia, $*-2?6 #
L. 11, stellt sicher, da es sich um den Bericht eines Augenzeugen der Erscheinung handeln mu.
Schwierig ist es, sich die troischen Gefangenen mit hnlich mrderischen Absichten wie die
Troerinnen in der Hekabe des Euripides auf Skyros bei Deidameia vorzustellen, noch schwieri-
ger aber, Deidameia nach Troia zu versetzen. Daher fassen die Herausgeber den Abschnitt als
R. P. Winnington-Ingram 2 (1955), , 4 (1958) 7f.
E. K. Borthwick 1 (1956), P. Chantraine (1957), A. M. Dale 2 (1957), G. B. Pighi 4 (1959), V. Pappalardo
(1959). C. del Grande 7 (1960) 447450, P. J. Kakridis (1964), G. M. Sifakis (1967) 76 f.
P. Chantraine ( 1951 114.
s. S. 123 und R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 5; 6164.
S. Eitrem L. Amundsen (1955) 1; 5.
R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 56 f.
T
Z.4 6 8+9$' , Z. 9 yvutw up-, Z.15 keine Katalexe am Ende, Z. 16 scriptio plena vertont. In Nr. 36 und Nr.37
finden sich keine dorischen Formen. Wie in Nr.34 liegen also auch in Nr. 36 keine lyrischen Anapste
vor (ndert Nr. 4, 5, 22). Die akatalektischen iambischen Trimeter in Nr. 37 sind sicher.
R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 57.
Z. 2b '4 .+<, L. 3a .!' 6 [7]- !6 [!], L. 4 inr[o], L. 5 *2/ , # 6 +6 ! ?', L. 8. tn\, L. 10 --.;?, L. 11 $526 ?6 # . Zur
Bewertung R. N. Winnington-Ingram 2 (1955) 7173.
" S. Eitrem L. Amundsen (1955) 68.
NR. 36/37 PAP. OSLO 1413
119
einen Botenbericht vor Deidameia auf Skyros auf und verlegen die Epiphanie nach Troia. Der
Verfasser htte somit das Motiv der Epiphanie des Achilleus
1
und das Opfer der Polyxena durch
Neoptolemos (=J]088+: L. 18) mit dem Motiv der mordgierigen troischen Gefangenen* zu einem
neuen Botenbericht zusammengezogen, in dem von der wunderbaren Rettung des Neoptolemos
vor einem berfall der troischen Frauen erzhlt wurde*. Nr. 86 mit Nr. 87 zu verbinden versagen
sich die Herausgeber wegen inhaltlicher Schwierigkeiten und betrachten den Papyrus als Teil
einer Anthologie, deren verbindendes Element Pyrrhus (Z.18), der Sohn des Achilleus (Z.18)
darstelle*.
Die Mglichkeit, Nr. 86 als eine Monodie der Deidameia zu deuten, die von einem Traum
berichte, hatten die Herausgeber bereits durch den Hinweis auf das in diesem Fall unverstnd-
liche $*-66?6# L. 11 ausgeschieden*. C. del Grandes Einfall, Nr. 86 und Nr. 87 zu einer Monodie
der Deidameia zusammenzunehmen, bedarf daher keiner weiteren Errterung.
Einen neuen Versuch, Nr. 8 mit Nr. 87 zu verbinden, unternahm P. J. Kakridis
7
. Er verwies
auf jene seltene Variante des Achilleusmythos, nach der Penthesileia den Achilleus gettet habe.
Doch sei Achilleus auf Betreiben der Thetis wieder aus der Unterwelt zurckgekehrt, habe
Penthesileia erschlagen und sei wieder in den Hades versunken
8
. Jene Epiphanie verlegt Kakridis
in eine Amazonomachie, in der auch trojanische Frauen gegen die Acher angetreten seien. Die
Beteiligung troischer Frauen erschliet Kakridis ausQuintus von Smyrna (1, 408422) und der
verwandten Vergilszene nach dem Tod der Camilla (Aen. 11, 891895). Dieser ganze Vorgang sei,
so Kakridis, der Deidameia auf Skyros anllich jener Gesandtschaft berichtet worden, die den
Neoptolemos nach Troja zu holen gekommen war. Nr.86 wird somit zu einer Monodie aus einer
Tragdie hnlich den Skyrioi des Sophokles.
Diese Interpretation hat gegenber der Deutung der Herausgeber unstreitig den Vorteil, die
Rolle der Deidameia besser verstndlich zu machen. Folgte man den Herausgebern und identi-
fizierte die Epiphanie des Achilleus mit jener, die nach dem Fall von Troja stattfand
10
, so htte
der Botenbericht auf Skyros vor Deidameia keine rechte Funktion. Doch ist Kakridis' Rekon-
struktion kaum mit dem Text des Papyrus zu vereinbaren. Von dem Kampf mit Penthesileia ist
nirgends die Rede. Erst Z. 8 erscheint Achilleus, Z.9 f. fliehen die Troerinnen, Z.911 wird von
einer Rede des Achilleus berichtet, und Z. 11 versinkt er wieder in der Unterwelt.
Der von ". H. Dale
11
aufgezeigte und von Kakridis aufgenommene Ausweg, nach der Katalexe
in Z. 8 eine Lcke anzunehmen, in der von einem zweiten Schauspieler eben das Fehlende vorge-
tragen worden sei, ist mit der Deutung von Nr.86 als Botenbericht nicht zu vereinbaren. Gewi
kann der Oslo-Papyrus wenn er berhaupt aus einer Tragdie stammt als Rollenbuch
1
Vgl. Eur. Hek. 3741; 9295; 107115, Soph. Polyxena 480 Nauck, 523 Pearson, Ov. met. 13, 441480,
Sen. Tro. 168199. Neoptolemos spricht Soph. Skyrioi 513 Nauck, 557 Pearson zu Phoinix von der
Unmglichkeit, seinen Vater durch Tr nen aus dem Hades zurckzuholen.
1
Eur. Hek. 876885; 10351040, 11201172.
8
S. Ei t rem L. Amundsen (1955) 1020.
4
S. Ei t rem L. Amundsen (1955) 2529.
5
S. Ei t rem L. Amundsen (1955) 18, Anm. 1.
C. del Grande 7 (1960) 49 f.
7
P. J. Kakri di s (1964).
So Pt ol . Heph. bei Phot. Bibl. 151b, 2932. Eusth. zu Hom. Od. 11, 538, p. 1696, 51 f.
Vgl. R. Pfeiffer (1933).
10
s. oben Anm. 13.
" ". H. Dale 2 (1957) 325.
120 III. PAPYRI
des Sngers auf die Wiedergabe reiner Sprechpartien verzichtet haben. Doch nur Z. 15, zwischen
Nr. 86 und 87, weist ein Spatium darauf hin, da entweder Sprechpartien ausgefallen sind
oder, wie die Herausgeber glauben, ein Auszug aus einer anderen Tragdie begann.
Die Notenzeichen des Abschnittes, *l(e), X(fis), )(), T(gis), C(a), O(h), E(c*), Afdes
1
),
> (eis
1
), \(d
l
), Z(e*), finden sich, mit Ausnahme des leiterfremden des
1
, smtlich im lastischen,
wobei gis aus einem chromatischen, c
1
aus dem Synemmenon-Tetrachord kme. Das regelwidrige
Nebeneinander von gis und a sowie von c
1
und eis
1
, von Stufen, die sich bei regulrem tetrachorda-
lem Aufbau einer Skala gegenseitig ausschlssen, erinnert an die Tonalitt von Nr. 85, die leiter-
fremde Note an das % in Nr. 12, das & in Nr. 19 und das ( in Nr. 82, wenn auch jeder Fall seine
eigenen Probleme .hat
1
.
Freilich werden hier nicht alle Stufen gleichzeitig verwendet. Man kann Z. 15, 810 und
1815 mit den Stufen e fis g gis a h c
1
d
1
e
1
als diatonisches Hyperiastisch mit gelegentlichen Aus-
weichungen ins Chromatische deuten, Z.6f. und 11 f. dagegen mit den Stufen e fis gis ah eis
1
e
1
als
diatonisches Hypoiastisch mit einem leiterfremden D, dessen Bedeutung nicht sicher zu klren ist.
Im Dorischen, Hypodorischen und Hyperphyrygischen bedeuten die Zeichen > D d
1
des
1
,
doch haben die brigen hier verwendeten Tonstufen gezeigt, da > hier in die lastisch-Aeolische
Tonartengruppe gehrt und daher als eis
1
zu bertragen ist. Kicis
1
} und D (des
1
) fielen also zusam-
men. R. P. Winnington-Ingram schlo daraus, da beide Zeichen ganz bewut nebeneinander
bentzt werden (besondersZ. 11), da dasAhier ausnahmsweise ein in den hypoiastischen Zeilen 6f.
und 11 f. leiterfremdes c
1
bedeuten msse, wies aber bereits auf die Schwierigkeit hin, die dann das
freilich nicht ganz sichere a = c
x
in Z. 11 und die getilgten a in Z. 12 in der Umgebung von D = c
l
darstellten*. C. del Grande betrachtete das D als enharmonische Stufe zwischen c
1
und eis
1
,
schiebt also ein dorisches Pyknon ins Hyperiastische ein
3
. Nun fehlt zwar I (d
1
) in den fraglichen
Abschnitten, doch ist Zfe
1
) vertreten, und c
1
wird dorisch nicht mit a, sondern mit H notiert.
Schlielich schlgt Winnington-Ingram als Alternative vor, das D als eine Intonationsnuance
zwischen > und a zu betrachten, fr die keine theoretische Fundierung bekannt ist*. Die ber-
tragung des fraglichen Zeichens als des
1
, wie sie hier vorgenommen wird, ist lediglich ein Not-
behelf, der immerhin festhlt, da D tiefer als > und hher als a liegen mu.
Die rhythmische Notation verwendet Lngestrich, Arsispunkt, Hyphen, Leimma und Kolon.
Punktiert ist regelmig die Arsis der Anapaeste. An zwei Stellen treten Unterkrzen auf.
Z.2a steht zu einer langen Silbe die Gruppe: ) OZ, die mit J J~S zu bertragen ist. L. =4 trgt
6 :9?' die Noten C CO; es ergibt sich / #T3. Fr beides bieten Nr. 84 und 8940 Parallelen.
Drei Eigennamen, Ixion Z.4, Tantalos Z.5, Deidameia Z.7, scheinen mit berdehnung der
ersten Silbe vertont zu sein. In zwei Fllen (Z. 5,7) deutet ein Spatium nach der ersten Silbe auf
eine Besonderheit. Zur ersten Silbe von J!7 ['6 !]0[+]$ stehen zwei Noten mit Arsispunkt,
eine getilgte Note und eine weitere Zweiergruppe mit Lngestrich und Hyphen. Die Silbe fllt
also mit J~J 3 einen ganzen Anapst. Die Wiederholung von Vokalen bei Melismen ist nun
zwar in Nr. 19, 20, 21, 28 belegt, schien aber bei den jngeren Musikfragmenten durch das Hyphen
verdrngt worden zu sein. Deshalb lehnte auch R. P. Winnington-Ingram obige Ergnzung ab
8
.
1
Die genannten Anomalien sind besprochen von R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 46 Anm. 2.
! R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 47.
C. del Grande 7 (1960) 447.
4
R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 47.
1
R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 9, gegen S. Eitrem und L. Amundsen, denen schon das Spatium bei
Tantalos und Deidameia aufgefallen war.
NR. 36/37 PAP. OSLO 1413 121
Jedoch findet sich im Aias-Fragment (Nr. 82), und dies wieder bei einem Eigennamen, zu "G # !'
eine vergleichbare Notengruppe : = >' C\j\ die dort einen ganzen Daktylus vertritt und als P J f
zu bertragen ist
1
. Offensichtlich bentzte man die Vokalwiederholung und das modernere
Hyphen gelegentlich auch nebeneinander, um komplizierte rhythmische Verhltnisse eindeutig
darzustellen. Dazu kommt noch, da das Prinzip der Vokalwiederholung lebendig blieb. Es
findet sich noch in einem notenlosen Erlanger Papyrus des 6. Jh. n.Chr., dessen Schreiber seinen
Text, zwei christliche Hymnen, anscheinend einer notierten Vorlage entnommen hat
8
.
Ebenso ist die Vertonung von 1[1] # $7 *# ! zu beurteilen. Wieder zeigt das Spatium - -
nach einer Lcke ein Melisma an. Von der Notengruppe 0 [ ]T C & QjC J gehren & und J
zur ersten Silbe. Nach der Lcke stehen drei Punkte
3
, dann ber getilgten Buchstaben eine Text-
korrektur. In der Lcke ist der Arsispunkt zum & und eine weitere punktierte Note zu vermuten^
Den verbleibenden Platz fllten vielleicht getilgte Notenzeichen wie Z.5 und 12 aus. Mit & ?J
vertrte die erste Silbe wieder einen Anapaest.
Bei \*/ ;' ist kein Spatium offengelassen, weshalb sich die sieben Zeichen auf engsten Raum
zusammendrngen. Der Anfang der Zeile ist mit einer Folge von sechs Krzen metrisch anstig
4
.
Die sechste Krze freilich ist durch sicheres & als Lnge vertont. An aneeps ist kaum zu denken
6
.
Das bisher alsTgedeutete Zeichen zur dritten Krze ist als ein abgewinkeltes C zu lesen
7
, wie es
auch Z.8, 9, 17 vorliegt. Am Zeilenanfang ist ber verlorenem Text noch ein Arsispunkt erhalten.
Man w^rd daher, etwa mit SpoJMtov
8
, eine Krze ergnzen und erhielte [$8G >] # +':2[4 ] 68?9+"'
\<7> */ ;'. Von den sieben Noten zu dem Eigennamen kommen, wie die Arsispunkte zeigen,
wieder drei auf die erste Silbe. ber )& und aa) wren Lngezeichen zu erwarten.
W. Schubart 1 (1918) nimmt das wiederholte Iota in seine Transskription auf (S. 768), bemerkt aber nach AI:
unter der Note K' geringe Reste eines getilgten Buchstabens (S. 766).
Pap. Erlangen 1, W. Schubart 2 (1942) 5. In spteren liturgischen Handschriften ist das Phnomen gelufig,
vgl. V. Gardthausen (1913) 419. U. v. Wilamowitz 2 (1921) 59, Anm. 1 verwies auf hnliche Schreibungen
in Pindarhandschriften (Ol. 10, 85, Nem. 2, 24, Fr. 108 Snell), die kaum als ursprnglich betrachtet werden
drfen.
Drei Punkte als Tilgungszeichen finden sich Nr. 23, 2.
S. Eitrem L. Amundsen (1955) 8f.
s. S. 118 Anm. 7.
R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 32: The rhythmical symbol (which must surely be a diseme) is placed
low to the right and joined cursively to the vertical hasta.
ber diese Zeichenform und Parallelen in Nr. 30 s. R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 30.
Belegt als Epitheton des Hermes GDI 5115, als metrischer Terminus Choirob. zu Heph. 218 Consbruch.
122 III. PAPYRI
US? LP c p M
Nr.87, 15
f
Q A f f i v E 9 !C 5 8 ! -
] C P M I M M P P C M T
16 ] - 6 + $ , 7 ' ! * / ! $ $4 ? + P , & $ ! -
] M C R O O C P M M
17 ] 6 ; 6 * D * 8 ) 9 2 7 ' 6 ! + < - 6 + # 9 * / !
] M MO M I I T "1 Z MO O O
18 ] < & : ) + * @ : - < C ' + $ . % % ' - + ' X 6 7 0 -
] 1 : F M M I "1 I M M [ ]
19 ] L * , $ $ [ ' 4 . + ] | 3 3 A 1- ! ' A * + / .
16 PC WINNINGTON-INORAM, Pp Pap., cf. 2b.
17 L WINNINGTON-INGRAM, C Pap.
* _ * _
18 I WI NNI NGTON- I NGRAM, I Pap. I : !G WI NNI NGTON- I NGRAM (p.53), 7 : ? 9 G vel 7 N : 9 G M RM M H-
LARDO. !* " *-*
15 8:)|[+ + !:^, o #"()? ++;:7 '5 05 (('+ $ ++$>* "S#)7 ](+ $$ e. g. edd. , 8:<|[+ 7 (+ $* B#)5 ](+ $[, (; 0)F] WI NNI NG-
TON- I NGRAM adh. fr. i, 1.
16 & %){[Z7 0; 13 6<08',' 8)+ < V'5 )*] + ; 6*D* e. g. edd.
17 <D$7 6'9 )|[+ $$ T'$),*5 $, ?; 0D ?:(+ $= (7 -< :] <&:)+ ' (1,2 PHLMANN) e. g. edd., (+ .|[8)1 .<*+ 1* -]; *D[
WI NNI NGTON- I NGRAM adh. fr. 5 , 3.
18 ',%D0) + + $00< + < 5' j <&:)+ ' DALE. *R60|[0; 1$ + + )= *] edd.
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g) ] ' ! [ h) ] 9 1 [ i) ] ' [ j) ] . [
] + ' [
] . . [ ] f ? ? [ ] ! 9 # + ' [
k) ] p[ ! ) ] . . . . [ ) ] [
b ad nr. 36 revocat WI NNI NGTON- I NGRAM.
c ant e nr. 36, 12 ponunt edd.
d post nr. 36, 23 ponunt edd.
e ad nr. 36 revocat WI NNI NGTON- I NGRAM.
f ant e nr. 37, 1619 ponunt edd. , suppl. WI NNI NGTON- I NGRAM.
? Pap. , ] vel ! vel ?]vel 4 WI NNI NGTON- I NGRAM.
TPa p. , TT vel 7 vel C WI NNI NGTON- I NGRAM.
j ad nr. 37 revocat WI NNI NGTON- I NGRAM.
m ad ul t i mam columnae lineam revocant edd.
124 III. PAPYRI
Nr. 87 besteht aus iambischen Trimetern, deren Abteilung durch Hiat Z. 16, Hiat und Anceps
Z.18 gesichert ist. Auffllig ist, da %; vor ? +& (N. 16) mitten im Vers nicht elidiert ist und
berdies ein eigenes Notenzeichen trgt - anders als Z. 18. Die echten Lngen werden durch die
Notation nicht von langem anceps unterschieden, das beschlie ende anceps (Z.18) trgt ein
Lngezeichen.
Zu Beginn wird Lemnos, der Schauplatz der Handlung, wohl als Wohnung des Hephaistos
apostrophieit. Dann stellt der Sprecher wohl den Neoptolemos vor mit %%' '(+ ' X6 7 0| [0; 1$ .)7 3].
Daher veimuten die Herausgeber in dem Abschnitt einen Prolog einer hellenistischen Tragdie
in den Bahnen des sophokleischen Philoktet. Berhrungen mit Sophokles sind hufig, doch auch
in rmischer Dichtung finden sich Parallelen
1
.
Die Ergnzungen der Herausgeber sttzen sich insbesondere auf das eine Wort (+ $7 6'5 ) N. 17
und eine Szene Vergils: Aeneis 8,429482 mischen die Kyklopen, die Gehilfen des Hephaistos,
die Elemente Hagel, Regen, Feuer und Sturm, um Iupiter die Donnerkeile zu schmieden
2
.
E. K. Borthwick dagegen vermutet, es sei in Nr. 87 die Herstellung der Waffen des Achilleus
beschrieben worden, und sieht in diesen das verbindende Element von Nr. 86 und 87. Die Mg-
lichkeit, beide Abschnitte einer einzigen Tragdie zuzuschreiben, erffnet Borthwick mit der
Vermutung, es seien zwischen Nr. 86 und Nr. 87 Sprechverse ausgefallen
3
. Freilich strt der
Wechsel des Schauplatzes. Hierzu verweist A. M. Dale
4
auf die Beobachtungen von A. Lesky
5
an hellenistischen Dramen, die Einheit von Ort, Zeit und Handlung vermissen lassen. P. J. Kakri-
dis schlielich erinnert daran, da Odysseus anllich jener Gesandtschaft nach Skyros dem Neop-
tolemos die Waffen seines Vaters, von denen in Nr. 87 die Rede sei, versprochen habe
6
, und sucht
auf diese Weise Nr. 87 mit Nr. 86, jenem Botenbericht auf Skyros vor Deidameia, zu verbinden
7
.
Als Fazit der Bemhungen um den Oslo-Papyrus wird man festhalten drfen, da neben die
Deutung der Herausgeber, der Papyrus enthalte zwei nicht zusammengehrige Stcke aus einer
Anthologie, die Mglichkeit tritt, Nr. 86 und Nr. 87 als zwei monodisch behandelte Partien aus
einer hellenistischen Tragdie zu betrachten. Die Annahme, es habe neben notenlosen Papyrus-
texten vollstndiger Tragdien auch solche gegeben, die nur die vertonten Partien enthalten
htten, ist nicht von der Hand zu weisen. Aus solchen Monodien aber den Handlungsverlauf zu
rekonstruieren ist ohne wirklich schlagende Parallelen kaum angezeigt.
Die Notenzeichen von Nr.37, l(e), R(f), G(), C(a), P(b), O(h), Mfc
1
), Ifd
1
), Zfe
1
) gehren
bis auf das 4 dem Lydischen an. Das 4 mu eine Ausweichung ins Hypolydische anzeigen, die
jedoch erst nach der vorletzten Note in Z.18, einem unsicheren M, eintreten kann. Z.19 ist, wie
die ! zeigen, wieder lydisch. Der Gesamtumfang ist der gleiche wie bei Nr. 86. Mit ee
1
ist
gerade die charakteristische Oktave der Tiefstimmung erfllt
8
. Doch liegen die Tonarten von
Nr. 86 und Nr. 87 im Tonsystem so weit auseinander, da von dieser Seite her keine Notwendigkeit
besteht, Nr. 86 und Nr. 87 zu einem Stck zusammenzunehmen.
1
Soph. Lemniai 353 Nauck, 384 Pearson, Soph. Phil. 575; 986f., Acc. Philocteta 525534 Ribbeck, Verg.
Aen. 8, 401453. Dazu S. Eitrera L. Amundsen (1955) 21-25.
* S. Eitrem L. Amundsen (1955) 2224.
1
Q. >. Borthwick 1 (1956) 212.
4
". H. Dale 2 (1957) 325.
> A. Lesky 1 (1953) 79.
I
Prokl. Chr. 106, 29f. Allen, 76 Kulimann, Quint. Smyrn. 7, 194205.
! P. J. Kakridis (1964) 13f.
* O. J. Gorabosi 1 (1939) 20 ff., 78 ff.
' R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 55 und Anm. 1.
NR. 36/37 PAP. OSLO 1413
125
Die rhythmische Notation beschrnkt sich auf den Lngestrich, der bei allen Melismen und
einigen der nur mit einem Ton bedachten langen Silben steht, auf das Hyphen und das Kolon.
Das Leimma ist bei Trimetern berflssig, das Stigma steht nur einmal, vielleicht irrtmlich,
zu Beginn von Z. 19. Unterkrzen ergeben sich bei den vier Noten zu %; & $4, die als / / L zu
bertragen sind, ebenso zu (+ ' N .18, wo drei Noten mit Kolon und Hyphen die Figur / Tj 3
ergeben. V. Pappalardo freilich, der auch hier seine Theorie vom Kolon als der Punktierung der
folgenden Note rechtfertigen will, bertrgt Z. 18 wie auch Nr. 86, Z. 2a, die Dreiergruppe als L.
Aus diesem Grund liest er jeweils eine Note weniger
1
.
Wie R. P. Winnington-Ingram beobachtet hat, haben die drei Lngezeichen am Trimeterende
(Z. 16, 17, 18) einen schrg nach rechts oben fhrenden Fortsatz
2
. V. Pappalardo mchte an diesen
Stellen das Zeichen fr die dreizeitige Lnge -J erkennen, wie es Nr. 18 und 24 verwenden, und
rechnet mit einer Art von Fermate
3
, die allerdings am Ende akatalektischer Verse nicht recht
vorstellbar ist. hnliche Sonderformen des Leimma finden sich im Michigan-Notenpapyrus
(Nr. 8940), wo es ebensowenig wie hier gelingen will, diese Zeichen befriedigend als dreizeitige
Lngen zu deuten. Die Annahme, es sei durch die Sonderformen lediglich das Versende markiert,
ohne da eine Dehnung beabsichtigt wre, gengte zwar auch fr die sicheren Flle in Nr. 89f.,
doch kommt hinzu, da auch in Nr. 86,2 b ein solches Zeichen auftritt
4
, dort mitten im Wort
und in Anapaesten. Demnach wird man wohl doch in allen Fllen lediglich mit einer graphischen
Variante des Zeichens rechnen.
V. Pappalardo (1959) 232f.
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 191.
V. Pappalardo (1959) 223.
Dies hat schon R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 31 bemerkt.
126
III. PAPYRI
Nr. 88 PAP. OXY. 2436 saec. I/II p. Chr.
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II, 1 [. .] # + ' ! . 6 ! [ ] 1 . . 1 _ ! ,; $ 4 0 [
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13 a vel . TURNER.
13 H : TURNSR, H Pap.
( O K LH L L (* U
5 ? U ad 5!# revocat PHLMANN. [ . ] M " T MJ ( H % MH & % ( E S " J Pap., I ZM ad -Ttrev. PHL-
MANN. 9 )
8 (D PHLMANN. (D Pap. H EM TURNER. [N] H(H Pap.
11 .]4 8 e. g. TURNER.
I 1 ]# +'!.6 ![ (# vel y, y vel 2, 6 !vel 6 +) Pap., Jioi vel ]yo; ifOjTcc TURNER, 16 6 +1e. g. TURNER. 0[+:6 8;' ]
BORTHWICK.
2 ]yj[ vel ]# -[ vel ] u[ vel ]J)[ TURNER. 66]!C 5 TURNER, +[:]-[+ ]!'[3 5 -rrjats vel ' o[v]g[a]yi[os Tr]als
BORTHWICK. b 1-[ (vel -6 vel -y) Pap., b 1-[ -05 (cf. Lukian Jud. Voc. 8) vel b3 ' TURNER.
3 F8# 7]| +' TURNSR.
4 72!00![B3 ' 6 ]@' vel 7C =!00![B3 ' 4 ]@' vel 76 6 !00![B3 '!# 6 ]@' TURNER.
5 ]|i vel 0 TURNER, ' 1 ?' *:-!?' [4 ' 6 6 ?'.] e. g. PHLMANN.
6 ofrllYas vel =P 1 8 ]@: TURNSR, SJJ="S Pap. 6 6 :8-?? vel 6,8-+$ TURNER, A' 8-?* i. e. B! # 57 -6 4 !6 !
(Eusth*U. 6, 134, EtM s. ' . I' -A0!) BORTHWICK. 76!/ [$U < TURNER.
7 J=[!]J$5 ( 7 vel 6 ) TURNSR.
8 2+# [ 4 ']$ TURNSR. 5O fort, in ras.
NR. 38 PAP. OXY. 2436
127
"YTl [. .] - - W-T?C 1 n W _!, - ; $* 0[
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6 $4 no[.].[..]y[. ir]ois - A- p c - c o s b - 3 -[
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7 8 -6 6 15 - W- vU ] S ou - 5 ? - * + G !# - ' 7 - $ * W
128
III. PAPYRI
Pap. Oxy. 2486, den E. G. Turner und R. P. Winnington-Ingram 1959 verffentlicht haben,
tragt auf der Vorderseite in zwei Spalten Reste eines dramatischen Textes. Erhalten ist die untere
Hlfte eines Rollenbruchstcks. Sp.I bietet von sechs Zeilen nur Wortenden, Sp.II Reste von
acht Zeilen, deren urspingliche Lnge nicht zu bestimmen ist. Die Zeilen II 78 sind eingerckt.
Der Schriftcharakter weist auf das frhe 2.Jh. n.Chr. Die Notation stammt von einer zweiten
Hand. Dies erklrt, weshalb sich Text und Notation Z.II 5 gegeneinander verschoben haben.
Die Rckseite trgt Reste eines Zaubertextes aus dem 2. oder 8. Jh.
1
.
Die verwendeten Notenzeichen R(f), <*(g), C(a), P(b), Mfc
1
) O(h), Efc
1
), l(d*), Z(e), Eff
1
),
Ufg
1
) stammen aus dem Hypolydischen mit Verwendung des Synemmenon-Tetrachords. Die
bertragung zeigt, da bereinstimmung von Wortakzent und Melodieverlauf erstrebt ist. In
zwei Fllen liegt eine Tonbeugung vor
2
.
Zur rhythmischen Notation dienen Lngestrich, Hyphen, Stigma, Kolon und Leimma.
Z.II 15 stehen die Zeichen lckenhaft, Z.II 68 dagegen dichter, da hier Iamben in Verbin-
dung mit gedehnten Kretikern einsetzen, wie sie in einem Aristoxenos zugeschriebenen Traktat
erlutert werden
3
. Wie dort tritt auch hier neben 9 - : - die synkopierte Form- : - und
L
UUU,
ja sogar *- -. Die dreizeitigen Lngen werden dabei durch das Leimma mit Lngestrich nach der
Note der Thesis bezeichnet; einmal steht das Lngezeichen aber ber der Note, nicht dem Leimma
(Z. II 6). Die Arsis trgt das Stigma. Wie es auch Aristeides Quintilianus verlangt, steht auch hier
die Arsis nach der Thesis (I89M), Ebenso ist es beim Seikiloslied, nur da dort meist die Arsis
synkopiert ist.
Einige Stellen bleiben fraglich. So hat 5!6 7 Z.II 6 einen wohl irrigen Arsispunkt. Am Zeilen-
ende ist 2:8/ , 2!# [ nicht erklrlich, die Notation hilft auch nicht weiter. Z.II 7 ergibt 3 ',
1-[!]C $*$ einen Palimbakchius, doch die Notation dehnt die letzte Silbe, 5!C 4M 3: am Zeilenende ist
wie ein spondeisches Wort notiert. Bei der unsicheren Dreinotengruppe MEiCf Z.II 8 schlielich
vermit man Hyphen oder Kolon.
ber die metrische Form der Zeilen II1 f. l.Qt sich kaum etwas sagen. Fraglich ist es, ob man
aus dem iambischen Charakter der Z. II 68 wie die Herausgeber schlieen darf, da auch die
brigen Partien iambisch zu messen seien
4
. Auffllig ist jedenfalls, da "Apecos musikalisch als
dreisilbig behandelt wird.
In Z.II 8f. hatte schon E. G. Turner mit den Notengruppen MZ und &) je ein Lekythion
enden lassen*. Sein Vorschlag freilich, jene Gruppen als dreizeitig zu betrachten, vertrgt sich
nicht recht mit der auch beim Leimma Z. II 6 beobachteten Inkonsistenz der Setzung des Lnge-
zeichens und jener allerdings unsicheren Dreinotengruppe mit Lngezeichen Z.II8. Ferner zeigt
Nr. 89f., da die Stellung des Lngezeichens bei Zweinotengruppen anscheinend bedeutungslos
war. Die Lekythien scheinen trotzdem sicher; Z.II4 knnte man das Kolon zu einem trochaei-
schen katalektischen Tetrameter erweitern. Die gleiche Abteilung erlaubt Z. II5, wenn man den
Ausfall von nur einer Lnge oder zweier Krzen nach 3 [ annimmt und die Noten den Lnge-
zeichen entsprechend auf die Silben verteilt. Die Gruppe IZM kommt dann, genauso wie die
Gruppe aKa in Z. 114, auf eine Silbe und ist als J J~3 zu rhythmisieren. Am Zeilenende wre - : -,
e.g. 4' 2?' . zu ergnzen. Zu erwhnen bleibt, da Z. II 8 wie in Nr. 87 scriptio plena vorliegt, die
an sich zu elidierende Silbe aber eine Note trgt. Obwohl die Notation die Katalexe in Z.II 8f.
1
R. P. Winnington-Ingram 5 (1959). Text auch D. L. Page (1962) Nr. 1024.
* Z. 5 ' 1 +' *,-+6 6 ', 6 . 8 !# ' 7$*<.
3
s. S. 105 Anm. 3.
E. G. Turner 2 (1959) 114.
5
E. G. Turner 2 (1959) 114.
NR. 38 PAP. OXY. 2436 129
unbercksichtigt lt, wird sie bei der bertragung durch eine Achtelpause zum Ausdruck ge-
bracht. Vielleicht daif daran erinnert werden, da solch gngige Katalexen auch in Nr. 12
nicht notiert wurden, obwohl dem Schreiber das Leimma bekannt war, wie man aus Nr. 45
sieht.
Die Herausgeber neigten dazu, das Stck als Monodie aus einem Satyrspiel aufzufassen, was
H. Lloyd-Jones aufgenommen hat. Hierfr spricht die verwandte Metrik in Soph. Ichneutai
287ff., 208ff., 821ff., 862S. und der Anruf an das Landvolk II 4; 7f., wofr man an Aischyl. Pro-
metheus (Pyrkaeus?) 848, 8647 Mette, Diktyulkoi 464, IS20 Mette, Soph. Ichneutai 82ff.
erinnern kann. Der Snger wre, mit den Ergnzungen F8# 7] +: II 8 und 2!G [$U $ II 6, Silen
1
.
A. M. Dale hatte wegen 1,6 4 5'1-! II 8, 2:8-?* II 6 und TTjcris "Apecos II 2 an die Meleager-
sage und eine Monodie der Althaia gedacht*; B. Gentili und A. Lesky lassen die Mglichkeit offen,
da das Stck aus dem Meleagros des Euripides stamme
8
. Doch erlaubt eine solche Annahme
kaum eine Interpretation der Zeilen II 4,7,8.
Einen neuen Ausgangspunkt fand (. >. Borthwick in b 1-[-- II 2 und zwei Nachrichten aus
dem Bereich der alten Komdie ber das Quellheiligtum der Aphrodite am Hymettos, dessen
Wasser Fruchtbarkeit spendete. So berichtet die Suda:
W F3 8! 9;8/ +' 28+< 6 . b16 6 ; 4' . lepov ".8+$/ 6 1< 5!K 583 '1, 4 f\s !G 66#+&-!#
*:6+5+&-# 5!# !G 7B+'+# B?'# +# B/ '+'6!# . >8!6/ '+< $4 4' H!0&!5+G < >!00/ !' !:63 ' .1-# '
+/ $4 >:00+'/663 8!' -
oder Hesych:
V 16+&-# $# ! 6/ 6? 2+8'*C +' >,00+: F3 8!' '"8# -6 +.7'1< */ 815*' 4' 87 !-# ' 3 >*'6 !,8;
*6? $4 2+8'*C +' >,00+: F3 8!*, fern B78 9;8/ +' ]A3 '1-# 46618*.4< 5!C 583 '1
4
.
Daher deutete (. >. Borthwick Nr. 88 als die Monodie einer in jenem Quellheiligtum von ihrer
Kinderlosigkeit geheilten Frau, die sich ihrer Nachkommenschaft rhmt (Z.II 8) und den Chor
(Z.II 7f.) auffordert, ihr Glck im Tanz zu feiern (Z.II 4). Eros, das Kind des Ares (Z.II 2) und
die Fackeln zur Lustration (Z.II 6) fgen sich ein. All dies fhrt wieder auf Satyrspiel oder
Komdie
8
.
Zwei andere Mglichkeiten hat E. G. Turner fr weniger wahrscheinlich erklrt: Ein kaiser-
zeitliches Virtuosenstck liee eher einfache Reihen erwarten und kaum die Gegenwart eines
Chors, der hier ja gegenwrtig gedacht ist, was auch die Gattung des Dithyrambos ausschliet.
Wegen der metrischen Anste in der Vertonung und wegen der Tatsache, da der Wortakzent
zwar in der Melodie bercksichtigt wird, doch nicht so sorgfltig wie in Nr. 19f., vermuten die
Herausgeber in der Melodie eine Neuvertonung eines alten Textes, eine im Hellenismus und der
Kaiserzeit bliche Praxis
7
. ber den Inhalt der Rolle, von der die Monodie stammt, lassen sich
nur Vermutungen anstellen. Tonart und rhythmische Notation der sprlichen Re^te der ersten
Kolumne erlauben die Vermutung, da 116 zu II18 gehren. ber 11 stand mindestens
eine Leerzeile. Daher drfte mit 11 der Anfang der Monodie erhalten sein. Ob man sich die ganze
Rolle als Anthologie vorzustellen hat, wie sie Nr. 86 f. darstellen
8
, oder annehmen darf, die Rolle
habe ein vollstndiges Bhnenwerk enthalten, mu freilich offenbleiben.
1
E. G. Turner 2 (1959) 115, H. Lloyd-Jones 2 (1961) 21 f.
* Bei E. G. Turner 2 (1959) 115 Anm. 2.
* B. Gentili (1961) 341, A. Lesky 2 (1964) 244.
4
Suda = Phot i os; Hesych s. *. T"00$, L@ :).
* Q. T. Borthwick 2 (1963).
* Q. G. Turner 2 (1959) 114 f.
7
R. P. Wi nni ngt on-Ingram 5 (1959) 115, 117.
8
E. G. Turner 2 (1959) 115.
180 2# . PAPYRI
Nr. 8940 PAP. MICHIGAN 2958 saec. II p. Chr.
? AZ i j U [ ] J 7 I [
Nr.89, 1 ] . . Q )K DJ "J ([ ] | >(J [
] A A 2 I Z & 1 E [ ]A
2 ] T [ ] T i C E I HOT H ' T I N O C N E O . [ . . . ] . .
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4 ] . N H E A A C HA N T H ' C O OC I K [ ]
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 18 14 15 16 17 18 19
5 ] N-0-U A? A I Z E Z I A C ? Z A Z "1
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8 ] N E F E N E O H C Q T H P I A T I C N O C T .
A t Z Z H I Z ?[ ] 7 ? I A / AJ
9 ] F H C E Y P O~ M OI E K. [ ] OA N E I CHC
2 a[ vel Z[ PEARL. AI vel TPEARL.
5 nr.4
x
' PEARL, ad nr. 3 et 5 revocat PHLMANN. nr. 56:\ / prop. WINNINGTON- INGRAM, " P PHLMANN
nr. 1213: / \ prop. WINNINGTON-INGRAM, K " PHLMANN. nr.18 a PEARL, 2 PHLMANN.
6 ?IA PEARL, F" Pap. s PEARL, Z. dub. WINNINGTON-INGRAM. fort. = i. e. s. Pap.
7 UTvel UAf PEARL.
9 " ~edd., " " Pap. L F PEARL, L F dub. WINNINGTON-INGRAM, fort. L F i. e. L F Pap.
1 [ 1$]4 B, > ./ 06 !1, [C ]K 5I (vel ./ 06 !6 ' */ 5*) 6 . [A' .] PEARL.
2 66+61 vel -2+A1 Pap. Tis t\ 66+6' f\ 6/ '+* v^o. PEARL
3 6 ]$ 6 [!].$ e* g. PHLMANN. 6 7$I 0B*# $ vel 6 7$* K 0/ B** PEARL. (0*B** 2+6 ' cantus inflexione exclusum
(WINNINGTON-INGRAM).
4 6 ]?' TTIXOS 667'61 e. g. PHLMANN: -ipoj # 5 vel +$ # 5 PEARL.
7 6 ;# -!' ; (vel vo)[ ] PEARL, 6 ;# -! '; . . [ ] PHLMANN. an -6 ; -' 7' ; . ,? 7'; cantus inflexione
exclusum. .87-+' .8!|[-+' ] PEARL.
8 '?-6 ; vel vocrroj PEARL, cf. Eur. Or. 1173 *! 2?A*' <5*06 2R* 66!8!664 -+# -;6 18/ !. [6 6 ?I*'] 4 B4 '*6'
3 -;6 18/ !; 6/ $ '?-6 +< e. g. PEARL.
9 4 5.>) vel K 5 T[fj$] vel *5#6*' ] PEARL.
NR. 39/40 PAP. MICHIGAN 2958 181
g 1 [ 1$]4 B, . ./ 0 -6 !-6 * [*]K - 5* 6 . [A: .]
/ 2 ]6 [ ] Tis ei 66+6' 3 6 / -vos ' *-+ -. [. . . ] . .
4 6 ]?' 24 - 0!*, 667' - 6 1 -+ +$ # 5 [ ]
7 ]t m o* v m . . [ ]p Oo[. . . .]$ p-oov, p[oov'
8 8 ];' "K -B4 -' *0' 3 - ; 6 18/ - ! . 6 / $ ' +- - 6 +$
] B15 $*') - 8? +# . 45 6[3 $] .! - '*/ - -1$
182 III. PAPYRI
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10 LK 2 PEARL ZI 2 dub. WINNINGTON-INGRAM, fort. S f t i. e. ZI AT Pap. ZTedd., JtfPap.
11 AI vel AT PEARL. C @ PEARL, U L dub. WI NNI NGTON- I NGRAM, fort. U L i . e. U L Pap.
^ 1 * *
Z PEARL, J5J. dub. WI NNI NGTON I NGRAM, X5JL Pap.
AZ) PEARL, AZI dub. WI NNI NGTON- I NGRAM, fort. AZU. e . AZTPap.
13 RL PEARL, AZ dub. PHLMANN.
15 I JT PHLMANN, | AJ Pap.
17 HBF PHLMANN, v F a p .
10 ]ATJS vel YTJS PEARL, %5 %)$* dub. met ri causa del. PEARL, %7 \ %' / [.J %)$* Pap.
11 cf. Eur . fr. 550 NACK ; 8 + 1* <'0+ + + 1* @ 6 ):< '5 C 1* ?:$+ $= * | #)*'2 (), <00$* @ + & .:$(%(8/ 7 *$*
(#)*'5 () - .:$(%$8/ '*$ * del. HSRWZRDEN) , cf. 9 ;8 -r[fjs] #)*'5 (D3.
12 [0) ]+ + :$5 vv ?. g. PHLMANN.
13 <00$ %* )4 ' f n t empt . PEARL. 9 (.'*%' irpos @ <$ met ro l aborat .
14 + <%[' vel + )%[1 7 @ ):&*+ ) PEARL, + )%[5 ] cas t us inflexione exclusum.
15 6<] ?$$ vel ?0]<?>5 PEARL.
17 R5 -7 (>' o vel o) WI NNI NGTON- I NGRAM, R9 -5 (?$* ( PEARL) cant us inflexione exclusum, -(]+ $*, A! yw6\
o 0; -'7 3 e. g. PHLMANN.
18 5 KgcrrQ e. g. PHLMANN, 8$<+ D cant us inflexione exclusum ( WI NNI NGTON- I NGRAM) . cf. AischyL eept.
1060 s. <00) #$?$" )7 8<.$+ :; + + $ )7 | %'= ) .$07 + /*.
NR. 39/40 PAP. MICHIGAN 2958
188
%5 - % ) - ov, %5 [.] - % ) - t ov, /$ + 1* t -
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184
III. PAPYRI
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24 ] P C N H A OE HO F H[
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2 5 J C A T A Y T A F A P O P A [ *
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26 ] . . . . [
19 $ [ ] 2 PHLMANN, &K PEARL. ] ? 4 PHLMANN, ] 4 PEARL.
21 F PEARL, R dub. WI NNI NGTON- I NGRAM, fort. R*i. I. l Pap.
22 ^ PHLMANN, i ? Pap. C PEARL, C dub. WI NNI NGTON- I NGRAM, fort. "(Ti. e. c" Pap.
23 7 J PHLMANN, ^? Pap.
25 G4 vcl G4 PEARL.
19 / ED](7 /+ 7 , +5 ** f m + &+ + [$*) $7 [ e. g. PHLMANN.
22 K[aToJiKov e. g. PHLMANN.
24 TTOI yfj[s ?. g. PHLMANN, cf. Soph. Trach. 984.
25 6 !&6 [!] $ Pap.
NR. 39/40 PAP. MICHIGAN 2958 185
$ 19 m Nq] - o - m -t , t v* I - t n t -t t [ov] o [
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136
III. PAPYRI
Pap. Michigan 2958, den 0. M. Pearl und R. P. Winnington-Ingram 1965 herausgegeben
haben, trgt auf der Vorderseite Text und Notation. Das Stck wurde mit einer Gruppe datier-
barer Papyri aus Karanis gefunden und gehrt nach dem Schriftcharakter in die Mitte dee
2. Jh. n.Chr., was durch eine datierbare jngere Rechnung auf der Rckseite besttigt wird
1
.
Erhalten ist die rechte Hlfte einer Kolumne. Die Zeilen 6, 12, 15, 16 enden mit Alinea und
knnen, von Z. 12 abgesehen, als Kolonenden betrachtet werden. Zwischen Z. 18 und 19 steht eine
Leerzeile, in der ein Streifen helleren Materials verluft, wie man ihn weniger ausgeprgt auch
Z. ll und 20 beobachten kann. In der verlorenen linken Hlfte der Leerzeile mag freilich Text
gestanden haben.
Hiat findet sich Z. 9,18,14, ein in musikalischen Texten erstmals belegter Schrgstrich, wie er
in literarischen Papyri meist Kola oder Sinnabschnitte trennt
2
, Z. 14, nach dem Hiat, und Z. 18.
Ein Indiz fr die Gliederung des Textes kann auch das Leimma sein, das sich Z.l, 8, 4, 11,
unsicher Z. 18 und mit Lngestrich Z. 9 und 10 findet. Z. 5 enthlt nur Notenzeichen, die wohl nach-
trglich eingefgt sind. Denn Z. 4 und 6 sind nicht weiter voneinander entfernt als etwa Z. 9 und 10.
Der Schreiber neigt dazu, Wortbilder (6 !$*0*B*5L .$), Einzelwrter und gelegentlich auch
Silben (!*0 26+# /L . 11) zu trennen. In solchen Fllen stehen die Noten oder Notengruppen ber
dem Zwischenraum, wie es in Nr. 80 und 82 grundstzlich durchgefhrt ist. Daher lt sich bei
Textlcken nur die Hchst-, nicht aber die Mindestzahl der verlorenen Buchstaben schtzen.
Die durch die erwhnte Leerzeile getrennten Abschnitte Z.l18 (Nr.89) und Z. 1926
(Nr.40) unterscheiden sich in der Tonart: Nr.39 ist mit den Noten <>(g), Hfc
1
), [(d
1
), Zfe
1
),
Affis
1
), Ufe
1
), -T (a
1
) hyperiastisch. Aus der textlosen Zeile 5 kommen noch T(e) und C(a) und
ein unsicheres, chromatisches % (eis
1
) hinzu. Nr. 40 dagegen ist mit den Stufen R(f), )(), C(a),
O(h), a(+*), l(d
x
), Z(e*) hypolydisch. In beiden Abschnitten ist der Wortakzent in der Ver-
tonung beachtet.
Metrische Indizien fr das Verhltnis beider Abschnitte lassen sich wegen der Krze' der in
Nr. 40 erhaltenen Zeilenreste nicht gewinnen. Immerhin fllt auf, da nur in Nr. 89 Leimma und
Kolon auftreten und da das Lngezeichen in Nr. 40 seltener gesetzt wird. Freilich kann, wie
Nr. 88 zeigt, die Genauigkeit der Notation auch innerhalb eines Stcks wechseln, doch ist die Ver-
mutung der Herausgeber, mit Nr. 89 und 40 seien zwei Stcke einer Anthologie nach Art des Oslo-
Papyrus (Nr. 86 und 87) erhalten, nicht auszuschlieen
3
.
Vom Inhalt her lt sich diese Frage nicht entscheiden. Fr Nr. 89 lt sich eine dramatische
Situation vermuten. Darauf deuten die Imperative (Z.7, 10), Vokative (Z.l, 6), Fragen (Z.2, 8,
8,18) und die Pronomina und Verbalformen erster und zweiter Person (Z. 2, 8, 9,18,14). Personen-
wechsel erschlieen die Herausgeber aus ./ 06!6* (Z.l, wiederholt Z.6) vor 6/ $ *C (L .2), was ja
nicht gut an die gleiche Person gehen kann
4
. Man mchte noch weiter gehen und einer Person die
Fragen und Bitten um Auskunft (Z.2, 8, 7, 8, 10) und Z. 14 zuschreiben, einer anderen die Er-
mahnung Z.l und die Gnome Z. 11, die in Euripides Frg. 550 Nauck ihr Gegenstck findet, und
schlielich die Frage Z. 18. Eine Vertrauensperson oder der Chor beruhigt und informiert die
1
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965). Die Herausgeber hatten die groe Freundlichkeit, mir schon 1964 ihre
Lesungen mitzuteilen. R. P. Winnington-Ingram verdanke ich ein vorzgliches Photo des Papyrus.
2
O. M. Pearl (1965) 186 Anm. 2 mit folgenden Nachweisen von E. G. Turner: Pap. Berlin 9771 (Eur. Phaethon),
POxy 1019 (Chariton), Pap. Stra burg 305307 (Eur.), dazu POxy 413, wo die Striche etwas anderes bedeu-
ten mssen.
4. !. Pearl (1965) 1841
4. H. Pearl (1965) 185.
NR. 39/40 PAP. MICHIGAN 2958 187
Hauptperson und berichtet von der Heimkehr des Agamemnon? Aigisthos wird Z. 17 in unge-
klrtem Zusammenhang genannt. Leider gestatten es die fast zu zahlreichen und bis jetzt wider-
sprchlichen ueren Indizien nicht, die Personenwechsel genauer festzulegen. ber Nr. 40 lt
sich kaum etwas vermuten.
Das Metrum von Nr. 39 ist nicht mit Sicherheit zu bestimmen. Soweit der Text kenntlich ist,
liegen Iamben oder Trochaeen nahe. Der rechte Rand von Z.25, 711, 1814 und wohl auch
1718 ist erhalten, doch zeigt schon Z.ll, in der nach einem Leimma mglicherweise die erste
Hlfte eines iambischen Trimeters steht, da der Text nicht nach Verszeilen abgeteilt, sondern
wie meist in Musiktexten fortlaufend geschrieben war. Verstndlich wird auch so das Auftreten
der Hiate (Z.9, 18, 14), des Leimmazeichens (Z.l, 3, 4, 9, 10, 11) und der Schrgstriche (Z.14
und 18) inmitten der Kolumne. Die mit Alinea endenden Z. 6,12,15,16 lieen sich bis auf 12
als Enden von iambischen Trimetern verstehen. Aus Z.l5f., der Abfolge zweier solcher Zeilen,
versucht O. M. Pearl, die ursprngliche Zeilenlnge wiederzugewinnen
1
. Htte Z.16 einen iam-
bischen Trimeter enthalten, so wren hier sieben Silben verloren. Vergleicht man die Zeilen ohne
Alinea, in denen maximal elf Silben (Z.8, 18 f.) erhalten sind, so ergbe sich eine Zeilenlnge von
maximal 17 Silben. Beim Ansatz von trochaeischen Tetrametern wren es zwanzig Silben pro
' Zeile.
Als iambische Trimeter wren auch deutbar die Zeilen 17f., wobei der Schrgstrich in Z.18
zwischen zwei Trimeter fiele. Fr das Ende eines letzten Trimeters von Nr. 89 wre in dem ver-
lorenen Teil der genannten Leerzeile zwischen Z.18 und 19 hinreichend Raum. Auch vor den
Hiaten Z.9 und 18 knnten Trimeter enden, doch wre im ersten Fall neben dem Versto gegen
das Porsonsche Gesetz das punktierte Leimma mit Lngestrich zu erklren, im letzteren Fall
lt sich iambische Messung ber den Hiat hinaus nicht fortfhren. Ebensowenig beginnt Z.14
nach Hiat und Schrgstrich ein iambischer Trimeter, sondern allenfalls ein trochaeisches Ma.
Mit Iamben nicht zu vereinbaren ist auch die Z. 10, sofern man nicht mit O. M. Pearl das erste der
beiden $($!+' streicht, wozu der palaeographische Befund und die als solche nicht anstige
Wiederholung in der Melodie anregt
2
. Doch spricht .87-+' .87[-+'] L. 7 dafr, auch in L. 10 die
Doppelung des Imperativs zu halten. Schlielich endete Z. 12 mit -28+< ':' wohl mit Alinea, doch
mitten im Vers, wenn man mit Trimetern rechnen wollte.
Die gleichen Schwierigkeiten ergben sich mit umgekehrten Vorzeichen bei der Annahme von
durchgehenden trochaeischen Tetrametern. Sicher lt sich demnach nur sagen, da die ueren
Indizien der Annahme einer stichisch wiederholten Verszeile recht ungnstig sind. Daher rumt
O. M. Pearl die Mglichkeit ein, da Iamben oder Trochaeen mit Doehmien oder Kretikern
wechseln
8
. Die Reste von Nr. 40, wo uere Indizien gnzlich fehlen, lieen sich als Iamben oder
Trochaeen verstehen.
Die rhythmische Notation ist selbst in den eindeutig lesbaren Partien nicht konsequent durch-
gefhrt. Mit der Mglichkeit von Irrtmern mu gerechnet werden. Daher erklren sich die
rhythmische Notation und die metrische Form hier nicht gegenseitig. Belegt sind alle bekannten
Zeichen. Der Lngestrich, ber den noch zu handeln ist, wird nicht durchgehend gesetzt. Be-
merkenswert ist, da er bei Gruppen von zwei und mehr Noten offensichtlich ohne Unterschied
der Bedeutung ber der ersten, der letzten oder ber zwei Noten steht
4
. Das Leimma steht, immer
1
O. M. Pearl (1965) 185 f.
1
O. M. Pearl (1965) 186 Anm. 1.
* 4. !. Pearl (1965) 186. Zu der Verbindung von Iamben mit Doehmien B. Snell 2 (1955) 43. Iamben und
* Kretiker in dem (aristoxenischen ?) Traktat ber Rhythmik (s. S. 105 Anm. 3) und in Nr. 38,
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 190.
1 III. PAPYRI
punktiert, in Z. 1, 8, 4, 11, kaum Z. 18, mit Lngestrich und Punkt Z. 9 und 10. Es scheint sicher,
da es nie im Wortinneren auftritt, so da die Annahme, es bedeute anstatt einer Pause eine
Dehnung, nirgends zwingend erforderlich ist. Sicher lesbar ist auch an zahlreichen Stellen das
Hyphen, das sich auch bei Gruppen von drei Noten zu einer Silbe findet (Z. 7,11). Dort wird TT1
bzw. J JT? bertragen. Viermal verbindet das Hyphen zwei Noten oder Notenspuren zu einer
kurzen Silbe (Z.9,11, 23, 25), zweimal ist bei unsicherem Text das gleiche mglich (Z.7, 17). Wie
bei den Parallelen in Nr. 84, 86, 87 ist D zu bertragen. Hufig fehlt aber das Hyphen, auch an
sicher lesbaren Stellen. Das Kolon ist einmal sicher belegt (Z. 16). Es steht dort vor zwei Noten
auf einer kurzen Silbe, die jedoch kein Hyphen erhalten und daher wie in Nr. 84 als =5 ber-
tragen werden. hnlich knnte es sich Z. 4 verhalten, wo vor einer Notenlcke wohl ein Kolon
steht. Weitere Unterkrzen der bertragung ergeben sich aus dem Versuch, die Notenreste
rhythmisch zu verwerten, wobei natrlich keine Sicherheit zu gewinnen ist
1
.
Ausfhrlich hat R. P. Winnington-Ingram eine Sonderform der Lngezeichen diskutiert
2
.
Eine Reihe von ihnen
8
weist einen nach rechts oben fhrenden Fortsatz auf. Der Form nach
knnte es sich dabei allenfalls um -, das Zeichen fr die dreizeitige Lnge handeln, obwohl man
bis auf drei Flle die Mglichkeit einer Ligatur von Arsispunkt und normalem zweizeitigen Lnge-
zeichen offenlassen kann. Unmglich scheint diese Erklrung in Z. ll, 15 und 17. Z. l l ist der
Fortsatz deutlich schrg nach oben gezogen wie in Nr. 86 und 87, und auerdem kommt ein Arsis-
punkt hinzu. Z. 15 und 17 steht neben dem punktierten Lngestrich ein neu angesetzter schrger
Fortsatz. Doch steht Z.ll und 15 das Lngezeichen ber einer Gruppe von je zwei Noten, und
man sieht nicht recht, wie R. P. Winnington-Ingram bemerkt, was es an dieser Stelle bedeuten
sollte
4
. Versende knnte Z. 15 und 17 vorliegen, doch nicht Z. 11 mitten im Wort.
Der Annahme, es seien an allen oder einigen der genannten Stellen Zeichen fr die dreizeitige
Lnge gemeint, steht vor allem entgegen, da das ebenfalls vertretene Leimma die gleiche Funk-
tion erfllen kann. Nicht einmal der Ausweg ist gangbar, dem Leimma hier durchwegs die Funk-
tion der Pause, der Trisemos die Funktion der Dehnung zuzuordnen. Denn Z. 9 und 10 stehen
beide Zeichen nacheinander. Daher hat R. P. Winnington-Ingram auch die Mglichkeit erwogen,
da das Leimma hier keine metrisjche Funktion habe, sondern eine etwa beim Sprecherwechsel
eintretende Pause bezeichne*, was wieder freilich schlecht zu den Schrgstrichen stimmen will,
die man Z. 14 und 18 ebenfalls fr jSprecherwechsel in Anspruch nehmen mchte. Entscheidend
drfte sein, da die Parallele im "Oslo-Papyrus, der ebenfalls eine Form des Lngestrichs mit
schrgem Fortsatz kennt, nicht stichhaltig ist. Die drei Flle in Nr. 87 finden sich wohl am
Versende, doch ein Fall in Nr. 86, Z.2b steht mitten im Wort. Somit wird man hier wie dort mit
einer rein graphischen Variante des Zeichens rechnen. Eine Sttze fnde diese Annahme noch
darin, da in Nr.89, Z.9 und 10 eine weitere Variante des Lngestrichs auftritt, die auch in zwei
Zgen geschrieben ist, jedoch die Form " annimmt.
Die Verwendung der Arsispunkte in Nr. 89 und 40 ist nur auf kurze Strecken hin verstndlich.
So finden sich in Z.2 iambische Meeren mit folgender Punktierung: , - : -. Oft aber, vor allem
vor und nach dem immer punktierten Leimmazeichen, finden sich solche Hufungen, von Punk-
ten, da man mit Schreibfehlern rechnen mu. So stehen in Z.4 vier, in Z.9 sieben, in Z. 11 fnf
1
Die rhythmische Notation bespricht eingehend R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 189192.
2
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 190 f.
Z. 6, 9, 10, 11 (3 mal), 15, 17, 21, 22. Siehe auch den kritischen Apparat.
4
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 191.
5
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 192.
s. S. 125.
NR. 39/40 PAP. MICHIGAN 2958 139
Arsispunkte hintereinander! Dafr werden sie von Z.12 an merklich seltener. Die Lesung einer
Trisemos anstelle einer punktierten zweizeitigen Lnge wrde zwar eine kleine Zahl der anstigen
Punkte eliminieren und die Interpretation mancher Partien erleichtern, so Z. 6, wo aus dem sinn-
losen Schema - , -]u - u - durch die Lesung einer Trisemos am Ende katalektische Trochaeen
mit der Punktierung - , -]u - , - entstnden
1
. Doch lsen sich bei weitem nicht alle Schwierig-
keiten auf diese Weise. Auch von der Punktierung ist also kein Aufschlu ber die ungeklrte
Metrik zu erwarten.
Fraglich ist bisher auch die Bedeutung der textlosen Z. 5 geblieben, in der die Herausgeber
neben Vokalnoten auch vier Instrumentalnoten (5, 6, 12, 18) erkannt haben
2
. Ein Vergleich
zweier von O. M. Pearl freundlichst bermittelter Umschriften mit einem R. P. Winnington-
Ingram verdankten vorzglichen Photo ergab aber, da sehr wohl die Mglichkeit besteht, die
vier fraglichen Zeichen als Vokalnoten, als " U und I A, zu lesen. 4, zwei bisher ungeklrte
Spuren, verteilt sich dabei auf 8, ein rechts hochgezogenes U und 5, ein A. 6, wieder
ein , ist, verglichen mit der spitzen Form von 8, extrem flachgedrckt. Diese flachgedrckte
Form ist in dem Notenpapyrus Nr. 88 ganz gelufig. Beide Formen des Zeichens stehen hier aber
auch in Z. ll unmittelbar nebeneinander. Die Note 19 trgt einen Lngestrich, der hnlich
geschwungen ist wie die oben genannten Sonderformen des Lngezeichens.
Mit diesen Lesungen ergibt sich eine bertragbare Melodie in der Tonart von Nr. 89, in der
lediglich das chromatische % (eis
1
) aus der Reihe fiele. ber die Beziehung dieser Melodie zu ihrer
Umgebung kann freilich nichts ausgesagt werden. Instrumentale Zwischenspiele werden sonst,
wie in Nr. 21, 24, 2729, mit Instrumentalnoten niedergeschrieben, doch sind jene Papyri vier
Jahrhunderte lter. Andererseits konnte Vokalmusik auch mit Instrumentalnoten niederge-
schrieben werden, wie Nr. 20 zeigt. Ganz ausgeschlossen ist es daher nicht, da hier mit Vokal-
noten ein instrumentales Zwischenspiel festgehalten ist.
1
R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 192.
* R. P. Winnington-Ingram 9 (1965) 188.
140
Anhang I
Fr die Frage nach dem Verhltnis von Wortakzent und Melodiebildung bei den Fragmenten
antiker Musik kann auf zahlreiche Spezialuntersuchungen verwiesen werden
1
. Bei der Mehrzahl
der Fragmente, erstmals bei Nr. 19 im Jahre 188 v. Chr., lt sich folgendes Bestreben beobachten:
1. Akut-, Gravis- und Zirkumflexsilben mehrsilbiger Wrter stehen hher oder mindestens nicht
tiefer als die tonlosen Silben des gleichen Wortes. Nebenakzente durch Enklitika werden
bercksichtigt.
2. Gravissilben stehen nicht hher als die Tonsilbe des folgenden Wortes*.
8. Melismen auf Zirkumflexsilben gehen abwrts.
Bei Nr.84 aus dem 8. Jh. n.Chr., dem jngsten Stck der Sammlung, kann man zweifeln, ob
der Wortakzent bei der Vertonung noch eine Rolle spielte. Anders zu bewerten dagegen ist eine
kleinere Gruppe von Musikfragmenten aus dem 8. und 2. Jh. v.Chr. (Nr.2229, 85), zu denen
das Euripides-Fragment (Nr. 21) und das Bruchstck einer Aiastragdie tritt (Nr. 82). Hier ver-
mit man jede Bercksichtigung des Wortakzentes. Abgesehen von Nr. 82, einem Stck auf
einem Papyrus des 2. Jh. n. Chr., handelt es sich bei der genannten Gruppe um die ltesten griechi-
schen Musikpapyri. Einiges spricht dafr, da nicht nur das Euripides-Fragment, sondern auch
die Fragmente Nr. 22, 28, 82, 85 aus strophischem Zusammenhang stammen, innerhalb dessen
eine Bercksichtigung des Wortakzentes in der Melodie nur bei dem Verzicht auf melodische
Responsion denkbar ist
3
. Wo sich dagegen Melodiebildung nach dem Wortakzent findet (Nr. 15,
17*, 1820, 80, 84(?), 8640), liegen grundstzlich unstrophische Gebilde vor.
1
O. Crusius 1 (1891) 171, , 2 (1893) 173, . 3 (1894) 113123. D. B. Monro (1894) 141, J. Wackernagel
(1896) 304f., Th. Reinach 8 (190913) 148f.. R. L. Turner (1915) 195f., J. F. Mountford 2 (1929) 164166.
R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 6473, E. Phlmann 1 (1960) 1729.
* Der Versuch, jene Regel auf die Monosyllaba zu begrenzen, die in den Fragmenten ebenso wie die Atona be-
handelt werden (E. Phlmann 1 (1960) 25f.), fand begrndeten Widerspruch (R. P. Winnington-Ingram
I (1961) 693f.). Trotzdem bleibt es zweifelhaft, ob jenes nur in Nr. 19 und Nr. 20 konsequent befolgte Prinzip
einen Rckschlu auf die phonetische Qualitt der Gravissilben gestattet. Das alexandrinische Akzentuations-
system kennt nur Hochton, Tiefton und Zirkumflex und gibt den zwei- und mehrsilbigen Oxytona auch im
Satzzusammenhang den Hochton (B. Laum (1928) 143171). Der Mittelton, bei Aristoteles (poet. 1456b
3133), den man fr die Oxytona hat heranziehen wollen, ist nichts anderes als der Zirkumflex (GrGr I 3,
23; 130; 136; 310). Varro, der die Mese neben dem Akut, Gravis und Zirkumflex als Akzent nennt (GrRF 282,
814), ist einer Kontamination zweier Quellengruppen zum Opfer gefallen (E. Phlmann 4 (1966) 205210).
* Zu dieser Frage s. S. 81 und Anm. 5.
141
Anhang II
Das System der griechischen rhythmischen Notation, die ergnzend zu der melodischen Nota-
tion treten kann, ist in einem anonymen Traktat berhrt
1
, aber erst aus den Papyri in allen
Einzelzgen bekanntgeworden
2
. Als gesichert darf heute gelten:
1. Die Krze bleibt unbezeichnet.
2. Ein Lngestrich ber oder neben der Note bezeichnet die zweizeitige Lnge. Er kann zu
Einzelnoten, aber auch zu Notengruppen treten (C, CS).
8. Zeichen fr die drei-, vier- und fnfzeitige Lnge sind _* t# U J .
4. Das Stigma steht auf der Arsis und kann bei Bedarf mehrfach gesetzt werden (C 5, CO ,
C & C).
5. Das Hyphen verbindet Noten, die zur gleichen Silbe, oder, bei Instrumentalmusik, zur
gleichen rhythmischen Einheit gehren (CJ), CJ)).
6. Das Kolon
4
, ein Doppelpunkt, scheint das Hyphen in bestimmten Fllen zu vertreten (: C O,
: C*S).
7. Bei Gruppen von drei Noten zu einer Silbe knnen Kolon und Hyphen gemeinsam verwendet
werden (: C QJ2).
8. Das Leimma steht neben den Noten und kann mit Lngezeichen, Hyphen und Stigma kom-
biniert werden. Neben der spitzen ist eine runde Form belegt (D=F). Hufig steht es bei
Katalexe. Ob es als Pause oder Dehnung der vorhergehenden Silbe zu bertragen ist, mu
der Zusammenhang zeigen. ,
9. Melismos {f ) und Kompismos (%) sind Vortragszeichen verwandter Bedeutung* zwischen
gleichen Noten. /
10. Diastole (O) oder liegender Doppelpunkt ( .) knnen Text und instrumentale Einwrfe
trennen.
1
Anon. Bellerm. 111 = 8393; 102.
1
Die rhythmische Notation hat R. P. Winnington-Ingram 2 (1955) 7387 erschpfend behandelt.
* Mit Arsis und Thesis sind, im Einklang mit den antiken Quellen, lediglich Taktiereinheiten ohne dyna-
mische Differenzierung gemeint. Die modernen Begriffe der Hebung und Senkung sind, fernzuhalten.
Vgl. R. Wagner 1 (1921) 276280, 292310.
4
Th. Reinach 10 (1922) 21 verweist fr das Kolon in Dichtertexten auf Pap. Amherst I 2, Pap. Berlin 9775.
Pap. Grenfell I 1. dazu auf POxy 229 (Plat. Phaid.). Bei Bhnenwerken bedeutet der Doppelpunkt im
Text oft Personenwechsel, z. B. POxy 10; 11; 26; 211; 212. Er bewahrt auch als rhythmisches Zjichen die
Trennfunktion.
s. S. 99 und Anm. 6 f.
Die Diastole hat R. Wagner 5 (1955) 214 identifiziert. Vgl. Anon. Bellerm. 11 = 93: W $4 0/ B+ 4 '1$# !-6 +03
42/ 6U 6 ;' ;$@' Kai -rfjs 58+: !6 +B8!./ !$ 2!8!0! I7' *6 !# 7'!6 6 !,+:-! tccri 9;8/ V +:-! 6 7 28+,9 +' 6 !766?
6 @' *6 2.U 8+ 4 ';' ilifc. K -1 $4 ccCrrfft -1 # C +' 6 ?$I 6# * <9>, wo schon ". M. Vincent (1847) 51 das in den
Handschriften fehlende Zeichen rekonstruiert hat. Zu Hyphen, Kolon und Diastole als Lesezeichen s.V.
Gardthausen (1913) 399 f.
142
Anhang III
Neben weniger ausfhrlichen Angaben bei anderen Theoretikern
1
findet sich eine erschpfende
Darstellung des griechischen Notationssystems in einem Traktat des 8. Jh.n. Chr.
8
, bei Alypios, der
ein System von 1 $ Transpositionsskalen mit Notation bietet. 18 dieser Skalen, zrn Teil mit
abweichender Benennung, sind schon Aristoxenos gelufig
3
; nach ihm ist das Hyperaeolische
und das Hyperlydische hinzugekommen.
Diese fnfzehn Skalen sind Transpositionen der absteigenden melodischen Molltonleiter und
als solche vllig gleich gebaut. Jede besteht aus vier Tetrachorden, dem 6 . CrrrepoAccicov, $# *V *'9-
4';', 4 -;', :276 ;' und dem Grundton, dem 28+-0! I!'? *'+<. Aii die Stelle desDiezeug-
menon-Tetrachords kann auch das 6 . -:'1 4 ';' treten, das die gleiche Intervallfolge wie die
vier anderen Tetrachorde (Ton Ton Halbton) eine Stufe tiefer bietet und dadurch eine par-
tielle Modulation in die Transpositionsskala der Unterquinte mit sich bringt. Aus diesem Grund
wird das Synemmenon-Tetrachord auch mit den Notenzeichen der Tonart der Unterquinte
notiert.
Die vier Tetrachorde knnen aber nicht nur in diatonischer, sondern auch in chromatischer
oderenharmonischer Gestalt auftreten. Dabei bleiben die Ecktne der Tetrachorde, die .A?BB+#
4 -6;6*<, fest, die Binnentne dagegen, die .A?BB+# 5# '+, *'+# , werden tiefer intoniert. So wrde
etwa aus dem diatonischen Tetrachord a g f e im chromatischen Geschlecht af i sf e und im
enharmonischen Geschlecht a f 7e. Die Notation jedoch unterscheidet nicht zwischen chroma-
tischem und enharmonischem Geschlecht
4
; es wird lediglich das zweithchste Notenzeichen eines
jeden diatonischen Tetrachords durch ein Alternativzeichen ersetzt, das fr Chromatik und
Enharmonik dienen mu.
Die griechische Notenschrift kennt zwei Systeme gleichen Umfangs
5
, die sog. Vokal- und die
Instiumentalnotenschrift. Smtliche Zeichen beider Systeme sind paarweise in einer Tabelle
\ \ Aristeid. Quint. I 27f. M. Gaud. hrm. 2023, 347356 Jan, Bakch. intr. mus. 1142, 293302 Jan, Anon.
* Bellerm. 67; 77, Boeth. inst. mus. IV3f.; 15; 16.
% Zur Datierung des Alypios s. E. Phlraann 3 (1965) 137 Anm. 2, zum Aufbau des Notensystems R. Westphal
1 (1867) 321476, O. J. Gombosi 1 (1939) 20ff.. 78fi\. A. Bataille (1961). J. Chailley (1967).
TJ Kleoneid. 12, 2031. Jan, Aristeid. Quint. I 23 M, Aristox. hrm. II 37 M.
fj Diakritische Chromastriche sind bei Alyp. 23 f. M, 384 Jan nur zum Lydischen gesetzt. Sie scheinen eine
spte Erfindung zu sein; in Papyri und Inschriften begegnen sie nicht. Vgl. A. Bataille (1961) 19 Anm. 1.
j I. Hendersons Hypothese (1957) 363368, der Grundbestand der Vokalnotation von " bis (Note 4522
der Tabelle S. 145) habe ursprnglich nicht fr den Tonraum f
1
f, sondern fr den Tonraum a" gedient,
leidet darunter, da einige der gewi unorganischen Zusatzzeichen (Note Nr. 5146; 217 der Tabelle
S. 145), nmlich V R in Nr. 28/29, in Nr. 35, 5 in Nr. 22; 26, F, . ), * in Nr. 19, schon recht frh belegt
sind. Offenbar war der Zeichenbestand der Vokalnotation fr den Tonraum a
1
" schon im dritten Jh. v. Chr.
der gleiche, den auch Alypios fiberliefert.
Die Quellen (s. oben Anm. 1) teilen die Vokalnotation der 04# <, die Instrumentalnotation der 58+&-6<
zu. Zur Verwendung beider Systeme in der Praxis und bei Flschungen s. S. 48 f., 51, 139.
DIB MELODISCHE NOTATION
148
zusammengestellt
1
, in der jedes Notenpaar eine Kennziffer trgt (s. S. 144). Eine zweite Tabelle
(s. S. 145) reiht die fnfzehn Transpositionsskalen nach dem Quintenzirkel auf und gibt an, welche
Notenzeichen einer jeden Transpositionsskala zuzuordnen sind*. Dabei sind der Vereinfachung
halber die Kennziffern statt der zugehrigen Notenpaare eingesetzt
3
. Die Kennziffern der Syn-
emmenon-Tetrachorde sind nicht besonders auf gefhrt; sie knnen eine Zeile hher, jeweils in der
Tonart der Unterquint, abgelesen werden, Die Kennziffern der chromatischen bzw. enharmo-
nischen Alternativzeichen stehen jeweils ber den Kennziffern der zugehrigen diatonischen
Zeichen.
Die Benutzung der Tabellen sei an einem Beispiel illustriert. Fr das Hypolydische liest man ab:
Tetr. Hyperbolaion
diatonisch
Tetr. Hypaton
diatonisch
a
1
g
1
f
1
e
1
a
1
fis
1
f
1
e
1
a
1
f
1
7 e
l
e
1
d
1
c
l
h
e
1
eis
1
c
1
h
e
1
c
1
? h
d
1
c
l
b a
d
1
h b a
d
l
b F
a
a g
f e
a fis f e
a f J e
e d c M
e eis c M
e c TT M
"
49 46 41 40
chromatisch a
1
fis
1
f
1
e
1
49 42 41 40
enharmonisch
Tetr. Diezeugmenon
diatonisch e
1
d
1
c
l
h 40 87 82 81
chromatisch e
1
eis
1
c
1
h 40 88 82 81
enharmonisch
Tetr. Synemmenon
diatonisch d
1
c
l
b a 87 84 29 28
chromatisch d
1
h b a 87 80 29 28
enharmonisch
28 25 20 19
Tetr. Meson
diatonisch
chromatisch a fis i^ e 28 21 20 19
enharmonisch
19 16 11 10
chromatisch e eis c $
. . Ix) LZ iL 1U
enharmonisch e c c M
Proslambanomenos " 7
# Inschriften und Papyri weichen gelegentlich von den Formen der Alypioshandschriften ab. Nr. 20 bietet
Sonderformen fr das instrumentale Zeichen 49 (<?) und 46 (I). Letzteres Zeichen erscheint auf Papyri
(Nr. 21, 24) auch al s T, das vokale Zeichen 20 auch als 6 (Nr. 22, 26).
Ungeklrt sind die Formen der Zeichen 51/50 und 48/47. Von den in der Tabelle eingesetzten Zeichen ist 50
(3 / !0.! 78# -28?' 7'; veov) belegt (>fin Nr. 20), die brigen sind nach den Beschreibungen bei
Alypios rekonstruiert: 51 (3 / !0.! $IX# ?' 7'; veov) als \ , 48 (3 / !0.! 78# -6I8?' 576; veov) al s-/ ,
47 (3 / !0.! $IX# ?' 576; veov) als > . Anders R. Westphal 1 (1867) 326, C. v. Jan 5 (1895) 365 f., Widerruf
S. 424, R. P. Winnington-Ingram 7 (1963) 24 f. Auf die Notenformen der Theoretikerhandschriften ist
hier kein Verla.
* Wie blich wurde gleich a bertragen, obwohl diese Konvention das ganze Tonsystem etwa eine kleine
Terz zu hoch ansetzt. Vgl. F. Bellermann 2 (1841) 317, R. Westphal 1 (1867) 367376. Der Begriff der
absoluten Tonhhe ist freilich fernzuhalten; man scheint Saiteninstrumente nach dem jeweiligen Stimmum-
fang eingestimmt zu haben, s. E. Phlmann 1 (1960) 54 f.
* Die Verwendung von Kennziffern folgt dem Beispiel von J. Chailley (1967) Taf. "C.
144 ANHANG III
Nun ist es nur noch erforderlich, anstelle der Zahlen die zugehrigen Notenzeichen entweder
des Vokal- oder des Instrumentalsystems einzusetzen.
K
ai
51 1
50 D
49 *
\
/
H
a
80 F 0
29 N &
28 C C
5=
8
K
" 7
H 1 ,
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9 M
g* 67 If
1
g
1
48 *
47 .
46 :
g
27 J q
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25 ) F
6
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66
65
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) c
* *
$ $
~
K K
60
59
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1
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18 V M
17 F 1
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57
56
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1
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1
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34 H
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h 52
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83 %
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31 0
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11 '
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\
10 M
h
i
11
1
Dorisch (5 b)
51
b '
45
48
as
1
44
ges
1
36
43 39 35
des
1
34 30
7 c
1
b
24
27
as
23 22
ges f
15
18
CS
14
des
13
c
9
\
jjvpodorisch (4 b)
36
43 39
i os>
35
des
1
27
34 30
c
1
b
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as
25 22
g '
15
18
es
14
des
13
c
6
9 5 4 1
D As G F
57 48
36
27
61 60
f
2
es
2
56
des
2
55
c
2
51
b
1
47
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46
8
l
43 39
f es'
35
des
1
34 30
c
1
b
26
as
25 22
g i
Hyperphrygisch (4 b)
55
48
51 47 46
39
43 38 37
27
34 30 26
18
25 22 17 16
d
13
Phrygisch (3 b) c
2
b' as
1
1 L es' d
1
c
1
b as g * es
16
d
c
39 30
18 9
Hypophrygisch (2b)
46
g
1
43 38
5 es'
37
d
1
34 29
c
1
b
28
a
25 22
g f
17
es
16
d
13
c
8 7 4
\ R G
60 51
39 30
67 04 59 58 55 50 49 46 13 38 37 34 29 28 25
Hyperlydisch (2 b)
g
2
f
2
es
2
' d
2
c
2
51
b
1
a
1
42
f CS
1
d
l
c
l
b
30
a g
21
58 55 50 49 46 41 40 37 31 29 28 25 20 19 16
d
Lydisch ( l b) d
2
c
2
b
1
a
l
8
1 f
1
c
l
d
1
c
1
b a g * .e
16
d
42 33
21
12
Hypolydisch
49
a
46
g
l
41 40 37
d
1
32 31
c> h
28
a
25 20
g
19
e
16
d
11
c
10 7
S R
61
e
2
54
58
d
2
53
c
2
52
h
1
48
49
a
1
48
46
g
1
45 40
fis' e
l
39
33
37
d
1
32 31
c
1
h
27
28
a
27
25 24
g fis
19
e
18
Hyperiastisch (1 # )
(Hyperionisch)
r ^
lastisch (2 # )
k (Ionisch)
52 49
a*
46
g
1
45 40
fis* c
39
' 37
d
1
36 31
eis
1
h
30
28
a
25 24
g fis
19
e
18
16
d
15
eis
10
S
9
Hypoiastisch (3 # )
i Hypoionisch)
45 40
fis
1
c
1
37
d
1
30 31
eis
1
h
28
a
27 24
gis fis
19
e
16
d
15
eis
10 7 6 3
S R Gis Fi s
60 51 39
30
66 61
fis
2
e
2
58
d
2
57
eis
2
52
h
l
51
49
a
48
gis
1
45 40
fis
1
c
1
42
37
d
1
36 31
eis
1
h
30
28
a
27 24
gis fis
21
Hypcracolisch (3 # )
57 52 49 48 45 40 39 36 31 28 27 24 19 18 15
Acolisch (4 # ) eis
2 1
h
1
a
1
gis
1 1
fis
1
e
1
12
dis
1
eis
1
h
33
a gis fis
21
e dis eis
12
48 45 40 39 3G 31 30 27 21 19 18 15 10 9 6
Hypoacolisch (5 # )
gis'
1
fis
1
e
1
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1
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1
h ais gis fis c dis eis S Ais Gis
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2
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1
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1
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1
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1
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1
33
36 31
eis
1
h
24
30 27 23
ais gis fis
22
ei?
18
# di I
Hyperdorisch (6 # )
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154
Abkrzungsverzeichnis
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historische Klasse.
AC: L\Antiquit Classique.
" IMF: Archiv fr Musikforschung.
AfMW: Archiv fr Musikwissenschaft.
AJPh: American Journal of Philology.
AUG: Annales de l'Universito de Grenoble.
BCH: Bulletin de Correspondance Hell&iique.
BPhWi Berliner Philologische Wochenschrift.
Bursian: Jahresberichte ber die Fortschritte der klass. Altertumswissenschaft, begr. von
K. Bursian.
ChrEg: Chronique d'gypte.
CeM: Classica et Mediaevalia.
CPh: Classical Philology.
CQ: Classical Quarterly.
CR: Classical Review.
CRAI: Comptes Rendus des Seances de l'Acad6mie des Inscriptions et Belles-Lettres.
DLZ: Deutsche Literaturzeitung.
FdD: Fouilles de Delphes.
HbAW: Handbuch der Altertumswissenschaft, begr. von J. v. Mller.
JEA: Journal of Egyptian Archeology.
JHS: Journal of Hellenic Studies.
KMusJb: Kirchenmusikalisches Jahrbuch.
LEC: Les fitudes Classiques.
LZB: Literarisches Zentralblatt.
MGG: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopdie der Musik.
MPER: Mitteilungen aus der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer.
MSD: Musicological Studies and Documents.
MusQu: Musical Quarterly.
MusF: Die Musikforschung.
Nachr. Gttingen: Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Gttingen, Philologisch-
Historische Klasse.
NGG: Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu Gttingen, Philologisch-Histo-
rische Klasse.
NH: Ntes '(001'+ '3 ;'.
NJb: Neue Jahrbcher fr Antike und deutsche Bildung (u. a.).
OCR: The Oxford and Cambridge Review.
POxy: The Oxyrhynchos Papyri, ed. B. P. Grenfell, A. S. Hunt, E. Lobel.
RA: Revue Archoologique.
RE: Paulys Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft.
RecPap: Recherches de Papyrologie.
REG: Revue des fitudes Grecques.
RFIC: Revista di Filologia e di Istruzione Classica.
RGW: Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten.
RhM: Rheinisches Museum.
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RMI: Rivista musicale Italiana.
RMus: La Revue Musicale.
RPh: Revue de Philologie, de Littorature et d'Histoire anciennes.
SB Berlin: Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Philoso-
phisch-Historische Klasse.
SB Heidelberg: Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-
Historische Klasse.
SB Leipzig: Sitzungsberichte der Schsischen Akademie der Wissenschaften, Philologisch-
Historische Klasse.
SB Wien: Sitzungsberichte der sterreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien, Philo-
sophisch-Historische Klasse.
Schriften Knigsberg: Schriften der Knigsberger Gelehrten Gesellschaft, Geisteswissenschaft-
liche Klasse.
SO: Symbolae Osloenses.
TaPhA: Transactions and Proceedings of the American Philological Association.
ThW: Theologisches Wrterbuch zum Neuen Testament, begr. von G. Kittel.
WS: Wiener Studien.
ZfMW: Zeitschrift fr Musikwissenschaft.
Fr Abkrzungen von antiken Autoren und Corpora wird verwiesen auf das Lexikon der Alten
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156
Bildquellenverzeichnis
Abbildungen im Textteil:
1. A. Kircher, Musurgia Universalis I 218 ( = Nr. 15*).
2. A. Kircher, Musurgia Universalis I 541 ( = Nr. 16*).
8. A. Kircher, Musurgia Universalis I 542 ( = Nr. 16*).
4. B. Marcello, Estro poetico-harmonico III 182 ( = Nr. 17*).
Abbildungen im Tafelteil:
5. Venetus Marcianus app. cl. VI 10, 205 * (== Nr. 15).
6. Venetus Marcianus app. cl. VI 10, 206 r ( = Nr. 5).
7. Parisinus Coislinianus gr. 178, 222 * ( = Nr. 15).
8. Neapolitanus gr. III C 4, 82 * ( Nr. 1i).
9. Neapolitanus gr. III C 4, 88 r ( = Nr. 4/5).
10. Venetus Marcianus gr. 994 (818), 228r ( = Nr. 15).
11. Palatinus 281, 178r ( = Nr. 6).
12. Venetus Marcianus app. cl. VI 10, 197 * ( = Nr. 712).
18. Victorianus Laurentianus XXXVIII 24, 164v ( = Nr. 18*).
14. Aristophaneshandschrift in Privathand, nach R. J. Walker (1911). ( = Nr. 14*).
15. Kopenhagen Inv. Nr. 14897 ( = Nr. 18).
16. Kopenhagen Inv. Nr. 14897 ( * Nr. 18).
17. Delphi Inv. Nr. 517 ( = Nr. 19, Col. I.)
18. Delphi Inv. Nr. 526 ( = Nr. 19, Col. II).
19. Delphi Inv. Nr. 489 (A), 1461 (B), 212 (a), 1591 (C). ( = Nr. 20, Col. I 112).
20. Delphi Inv. Nr. 1461 (B), 1591 (C), 226 (b + c). (== Nr. 20, Col. I 1827).
21. Delphi Inv. Nr. 225 (e + d), 1591 (C), 209 (D). ( = Nr. 20, Col. II).
22. Delphi, Inv. Nr. 494 (8), 499(4). (zu Nr. 19). Inv. Nr. 214 (h), 225 (e), 224 (f), 215 (g)
(zu Nr. 20). Nach Th. Reinach 1 (1898), , 8 (190918).
28. Kopenhagen Inv. Nr. 14897, nach Th. Reinach 2 (1894). ( = Nr. 18).
24. Pap. Wien G 18 768/1494 ( = Nr. 28/29).
Register
1. Namen und Sachen
Achilles, von Penthesilea gettet (Ptol. Heph.
bei Phot. Bibl. 151b, 29-82, Eusth. zu
Homer Od. 11, 588, 1696, 51f.) und Nr. 86:
119.
AkzerUuationssystem, alexandrinisches: 140 mit
A. 2.
Alinea: 66f., 76, 186.
Amazonomachie (Quint. Smyrn. 1, 403-422,
Verg. Aen. 11, 891-895) und Nr. 86: 119.
Anapaeste: 84, 106, 114ff.
Anthologie, musikalische, auf Papyri: 105, 119,
186 f.
Bhnenmusik: 78-90, 100-108, 110-189.
Cholanapaeste: 16ff., 18f.
Chromatik: 25, 67, 76, 86, 90, 91, 98, 111, 120,
186, - in der Tragdie (Plut. mus. 20,1187E;
-, quaest. conv. 8, 1, 645 E, Psellos (?), ber
die Tragdie 5, 69 Browning): 81 mit A. 4.
Corpora antiker Musik: 9.
Daktylen: 16, 100.
Dochmien: 78.
Ekthesis in Handschriften: 28f., 27; - in Pa-
pyri: 97.
Eisthesis in Papyri: 98, 104, 128.
Epiphanie des Achilles (Eur. Hek. 87-41,
92-95, 107-115, Soph. Polyxena 480 Nauck,
Ov. met. 18, 441-480, Sen. Tro. 168-199) in
Nr. 86: 119 mit A. 1.
Glykoneen: 74; glykoneische Strophen (Aristo-
noos XVI 1 Diehl): 66 mit A. 1.
Goethe, J. W. v. zu B. Marcellos Homerver-
tonungen: 51.
Hexameter: 14, 54.
Hymnus an Helios 16ff.; - an Nemesis: 18ff.;
christlicher Hymnus: 106ff.
Hyperaeolisch: 102.
Hyperiastisch: 96, 98, 104, 186.
Hyperphrygisch: 67.
Hypolydisch: 25, 76, 90, 91, 92, 98, 108, 124,
128, 136.
Hypophrygisch: 86, 90.
Hyporchem: 60f., 65.
Iamben: 14, 54, 88, 122, 126, 180ff., 184.
lastisch: 56, 120.
Instrumentalstcke: 86-40, 98f., 104f.
Kinesias, Verfasser von Nr. 85?: 112.
Kombinatorik im hellenistischen Schreib-,
Grammatik- und Musikunterricht: 40.
Kretiker: 58ff., 68ff., 126.
Kyklopen bei der Arbeit (Verg. Aen. 8, 429-482)
in Nr. 87: 124.
Limenios aus Athen, Verfasser von Nr. 20:
68 ff.
Lekythion: 14, 128.
Leto und Tityos (Apollod. I 4,1; Apoll. Rhod. 1,
759-62, Hom. Od. 11, 576-581, Nonn. Dion.
20, 76f.) in Nr. 20: 76; in Nr. 30: 95.
Lydisch: 25, 89, 76, 81, 86, 90, 124.
Lykurgmythos in Nr. 22 (vgl. Hom. II. 6,
182-140, Nonn. 20, 182ff.): 84,86.
Mei, Girolamo, Gewhrsmann von V. Galilei
fr Mesomedes-Hymnen: 22 mit A. 5; Ge-
whrsmann von V. Galilei fr Notation in 10-
Zeilen-System: 46 mit A. 5.
Melismen bei der Vertonung von Eigennamen:
100, 120, 121 mit A. 1.
Melodiefhrung, akzentgerechte: 80, 51 f., 56,
66, 96 mit A. 9, 109, 118 mit A. 9, 128 mit
A. 2, 186, 140; -, akzentwidrige: 48, 81 f.,
86, 90, 92, 101, 112.
4esomedes-Ausgabe des MA: 22 mit A. 1 und
4, 80 f.
Mtelton" (Aristot. poet. 1456 b 81-88,
GrGr I 8, 28; 180; 186; 810, GrRF 282,
8-14): 140.
Modulationsvermerk in Musikpapyri: 84, 86,
88, 90.
Monodie: 119, 124, 129.
Mumienkar tonage: 80.
Neunten in ma. Hss. antiker Autoren: 9, 42.
Neuvertonungen der Prooimien Nr. 1/2 durch
Mesomedes: 28; - des Hygieia-Hymnus des
Ariphron: 81 mit A. 8.
Notation, melodische:
Chromastriche (Alyp. 23 f. M, 884 Jan): 81 mit
A. 4, 142 mit A. 4; Dittographie: 26, 99;
Doppelnotation bei Nr. 6: 34; - bei Nr. 16*.
5. de Caus, A. Kircher, M. Meibom, P. de
Tyard: 48 f.; - bei Nr. 17*: 51; Einschtzung
der antiken Notenschrift (Aristox. hrm. II
89 f. M, Quint. inst. I 12, 14, Varro GrRF
282, 190ff.): 5; Haplographie: 24, 26; In-
strumentalnoten im Wechsel mit Vokalnoten:
80f., 91, 92f.; - zur Notation von Vokal-
musik 64, 76; Ligaturtn: 112; Melismen
notiert durch Hyphen: passim, - notiert
durch Vokalwiederholung: 66, 80, 90, 120,
s
158 REGISTER
121 mit R. 2; Oktavstricke (dazu Gaud. 21,
850 Jan): 85,102; Quellen der antiken Noten-
schrift: 142; Sonder formen von Notenzeichen:
142 mit A. 7; Tonwiederholung nicht aus-
geschrieben: 65, 80, 86, 90, 92; Unzulng-
lichkeit der Notenschrift: 5; Verlust von
durch Akzente verdrngten Notenzeichen
in Hss: 24 mit A. 5, 26; Vokalnoten zur
Notation von Instrumentalmusik: 189; Zei-
chenbestand und System antiker Notation:
142-145.
Notation, rhythmische:
Diastole: 80, 90, 92; -, von R. Wagner (vgl.
Anon. Bellermann 11*98) identifiziert:
141 mit A. 6; Doppelpunkt, liegender: 98;
Fehlen der rhythmischen Notation: 66, 86,
90; Inkonsequenzen der rhythmischen Nota-
tion: 56f., 120, 125, 128, 187ff.; Kolon in
Musiktexten: 141 und passim; -, in Dichter-
texten als Lesezeichen, fr Personenwechsel:
141 mit A. 4; Kompismos (vgl. Anon. Beller-
mann 8-10 - 90-92): 99 mit A. 6f., 104,
141; Lngezeichen mit graphischer Variante:
125, 188; Lehrbeispiele rhythmischer Nota-
tion: 40, 105; Leimma: 27, 96, 128f., 187f.,
141; Lckenhaftigkeit der rhythmischen No-
tation: 26f., 80, 91, 92, 112; Melismos (vgl.
Anon. Bellermann 8-10 - 90-92): 99 mit
A. 6 f., 104, 141; Zeichen und System rhyth-
mischer Notation (vgl. Anon. Bellermann
1-11 - 88-98): 141.
Odysseus als Gesandter auf Skyros (Prokl. Chr.
106, 29f., Quint. Smyrn. 7, 194-205) in Nr.
87: 124.
Paian: 58ff., 68ff., 94ff.; - 5 + D?)+ &? (dazu
Arist. Quint. I. 89 M): 104f.
Papyri, opisthograph: 88ff., 94ff., 106ff.; -,
doppelseitig beschrieben: 88ff.
Paragraphos: 28, 74, 76, 91, 103.
Paroemiakus: 16ff., 18ff., 100.
Pentameter: 54.
Personenwechsel, verzeichnet durch 6$:$$-Ver-
merk: 86; -, verzeichnet durch Diastole: 90;
-, verzeichnet durch Schrgstrich^): 186.
Pherekrateen: 74.
Phrygisch: 67,111.
Prooimion: 14ft, 27 f.
Prosodion: 651, 74f.
Pythagoras-Vita" (Phot. Bibl. 249): abwei-
chende z.T. umfangreichere Fassung in
Musikerhandschriften: 28.
Pythais: 64f.
Quellheiligtum der Aphrodite am Hymettos
(Situation von Nr. 88?): 129.
Quellen und berlieferungswege antiker Musik:
9.
Refrain: 26.
Rollenbuch ohne Sprechpartien in Nr. 86:119f.,
124.
Schlten, metrisch-rhythmische: 28; -, met-
risch-musikalische, aristoxenisch: 28; -,
metrische, byzantinisch: 29.
Schrgstrich in Nr. 89: 186 f.; -, in literarischen
Papyri: 186 mit A. 2.
Schweigen bei der Epiphanie: 16, 68ff., 108 mit
A. 4, 109 mit A. 7.
Scriptio continua in Papyri und Inschriften:
10 und passim.
Scriptio plena in Papyri: 118mit A. 7, 124,128.
Seikilos, Verfasser von Nr. 18: 54ff.
Silbentrennung in Papyri: 10, 94,100,110,186.
Specimina Musicae antiquae, in Hss.: 41-44;
-,in Drucken (A.Kircher, B. Marcello): 45-52.
Spondeus: 16; - '5 C1* (vgl. Arist. Quint. I
86 M): 94, 96, 98, 105.
Skolion: 54ff.
Subscriptio: 57; - , stichometrische: 111.
Techniten: 64 f.
Tonbuchstaben, guidonische und griechische:
48; -, bei Ptolemaios (?) und Boethius: 44; -
als Schlssel am Kopf von Notenlinien: 46.
Tonstufen, leiterfremde: 67, 102, 120.
Tragdie, hellenistische: 124.
Trochaeen: 100, 126, 180ff., 184.
Unterkrzen: 106f., 120, 125, 128, 188.
Vermerk %001* etc.: 28,27f., 87,101,103,105;
- 6$:$*: 86, 101.
Vertonung strophischer Lyrik: 81 f.
Wilamowitzianus" (sog. choriambischer Di-
meter): 74.
Wortakzent, s. Melodiebildung.
Worttrennung in Papyri: 10, 186.
Wort und Ton in der Theorie der Renaissance:
52; - bei antiken Autoren: 82.
Zeichen fr Gedichtanfang und -ende: 28f., 27f.
2. Stellen
Accius Philocteta 525-584 Ribbeck: 124.
Aischylos Achilleis 211-259 Mette: 90; Bassarai
88Mette: 28; Choephoren 61: 84; Diktyulkoi
464 Mette: 129; Hiketiden 14: 84; Hoplon
Krisis 288-290 Mette: 101; Lykurgie 69-81
Mette: 86; Perser 981 ff.: 86; Prometheus
88f.: 106;-Pyrkaeus848Mette: 129;Salami-
NAMEN UND SACHEN
159
niai 295-801 Mette: 101; Sieben gegen
Theben 6: 88; 1060: 182; Theoroi 21 Mette:
88; Thrakerinnen 291-294 Mette: 101.
Alypios 28f. M, 884 Jan: 142 A. 4.
Anonymus Bellermann 1-11 - 83-98; 141 A.
1; 8-10 - 90-92: 99 mit A. 6f.; 66: 142;
77:142.
Anthologia Palatina 5, 85: 84; 6, 108: 84; 12,
76: 95; 14, 68: 22; 16, 828: 22.
Apollodor 1,4,1: 76.
Apollonios Rhodios 1, 759-762: 95.
Ariphron XX Diehl: 18, 22, 81 mit A. 8.
Aristeides or. 18, 179: 109.
Aristeides Quintilianus 1, 22 !: 81; 1, 27 !:
142; 1, 84ff. !: 28f.; 1, 86 !: 29, 96, 105;
1,89 !: 105, 128; 1, 52f. !: 28.
Aristonoos XVI 1 Diehl: 66 Anm. 1.
Aristophanes Ritter 1814: 88; Wolken 275-277
(= Nr. 14*): 48f.; - 128, 188, 789: 88; Frie-
den 809, 500, 1221: 88; Frsche 187ff., 991:
88; Thesmophoriazusen 89-51: 16, 109;
Wespen 51, 852, 982, 1477: 88; Fr. 892f.
Kock: 88.
Aristoteles poet. 1456 b 81-83: 140.
Aristoxenos hrm. 2, 84 !: 28; 2, 89f. !: 5;
rhythm. 29&-800 Mor.: 28; 802 Mor.: 29.
Athenaios 4, 148 C: 95; 4, 187 Q: 109; 15, 702:
31.
Athenodor GrGr 1,8, 474, 19-23: 82.
Bakcheios 11-42, 293-302 Jan: 142; 100f
815 Jan: 29.
Boethius inst. mus. 4,8f.: 44, 142; 4, 114f.: 44,
142; 4,16:142; 4,17: 44; 4,18: 44; 5,14: 44.
Cicero orat. 17, 57f.: 82.
Clemens Alex. hymn. 59: 106.
Didymos Alex. Migne 89, 589 b: 109.
Diogenes Laertios 1, 84; 1, 61: 110.
Dionysius Hai. de comp. v. 11, 68: 82.
EtM 459, 25f. s.v. 3"(30): 126; 694, 2 s.v.
.:,+ )*%= $*: 109; 805, 6f. s.v. 6<07 *: 84.
Euripides Bakchen 1084: 190; - 1051: 92;
Hekabe87ff., 92ff., 107ff.: 119mitA.l;He-
rakliden 866: 92; Meleagros: 129; - Fr. 550
Nauck: 132; Orestes 822-828 - 888-844
( - Nr. 21): 78ff.; - 976: 92; - 1178: 180;
Phaethon Fr. 781,11-18 Nauck: 28; Phoinis-
sen 558: 92; Rhesos 229: 88.
Eustathios zu Homer IL 6, 184: 126; zu Homer
Od. 11, 588: 119.
Gaudentios 20-28, 847-856 Jan: 142; 21, 850
Jan: 85.
GrGr 1, 8, 28; 180; 136; 810: 140.
Hephaistion 10, 81 Consbruch: 29; Choirobos-
kos zu H., 218 Consbruch: 121.
Hesiod Theog. 175: 84.
Hesych s.v. 8"00$, .@ :): 129.
Homer Od. 11, 576-581: 76, 95; II. 1, 121-244:
90; IL 6,182-140: 84, 86; IL 8, 86: 84; hymn.
18: 50ff.
Inschriften
FdD III 2, 11; 47; 48; 49: 64f.; 187; 188:
5&-76; 191: 66.
GDI 5115: 121.
IG 2
f
4588: 81; 4 182: 81; 14, 859*: 16;
5,1, 1468: 84.
Kopenhagen Antiksamlingen Nr. 14897 (!
Nr. 18): 54.
Isokrates 12, 186: 110.
Kallimachos hymn. Artem. 16; Del. 288: 88.
Limenios XVIIII Diehl ( - Nr. 20): 68ff.
Lukian am. 14, 412: 88; laps. 6, 788: 81; trag.
129: 16, voc. iud. 8: 126
Lydus mens. 184 Wnsch: 20, 22.
Lykurg Alex. 808: 88.
Martianus Capella 8, 268: 82.
Maximus Thyr. 7, 1, 42 R: 81.
Nikander ther. 589: 84.
Nonnos 20, 76f.: 76; 20, 182ff.: 84.
OinopidesVS 41, 7: 28.
Orphische Hymnen 51: 84; - Argonautika 1008:
109.
OvidUet. 3, 314: 84; 18, 441-480: 119 mit A.l.
Papyri
PAmherst I 2: 141 A. 4.
PBerlin 6870 ( Nr . 30-33): 94; 9771:
186 A. 1;9775: 141 A. 4.
PGrenfeUI 1: 141 A. 4.
PMichigan 2958 ( Nr. 89/40): 180ff.
POslo 1418 ( - Nr. 36/87): 114ff.
POxy 9 + 2687: 66 A. 4, 105; 10, 11, 26,
211, 212, 229: 141 A. 4; 418: 186 A. l ;
1019: 186 A. 1; 1786 ( Nr. 84): 106ff.;
2161: 101; 2255: 101; 2256: 101; 2486
( Nr . 38): 126ff.
PStra burg 805-307: 186 A. 1.
PWien G 2815 (= Nr. 21): 78ff.; G 29825
a/b ( Nr . 22/23): 84ff.; G 29825 c-f
( - Nr. 24-27) 91 ff., G 18768/1494 ( Nr.
28/29): 98.
PZenon 59588 ( - Nr. 85): HOff.
Parmenides VS 28 A. 20: 28.
Pausanias 8, 89, 6: 84.
Photios Bibl. 151: 119; 249: 28.
Phrynichos 95 Kock: 88.
160
REGISTER
Pindar Pyth. 1, 1-8 ( - Nr. 16*): 47 ff.
Piaion Prot. 887 D: 109.
Pltdarch de trat. am. 2, 479 A: 81; mus. 20,
1187 E: 81; quaest. conv. 8, 1, 646 E: 81;
de virt. mor. 10, 4$0 Y: 81; .
Psellos (?), ber die Tragdie 5, Browning 69:
81.
Piolemaios hrm. 18f., 26f., 49f., 60f. Dring:
44; HOf. Dring: 89.
Proklos cht. 106, 29 f. .'124.
Quintilian inst. 1, 12, 14: 5.
Quintus Srnyrn. 1, 408-422: 119; 7, 194r-205:
124.
Seneca Tro. 168-199: 119 mit A. 1.
Sextus Emp. adv. math. 9, 49, 886 f. Mutsch-
mann: 81.
Sophokles Antigone 187: 106; - 966: 92; Aias
917-19: 100; Ichneutai 287ff.: 129; Lemniai
868 Nauck: 124; Oedipus Kol. 1508: 84;.
Philoktet 575, 986f.: 124; Polyxena 480
Nauck: 119 mit A. 1; Skyrioi 518 Nauck:
119; Trachinierinnen 984: 184.
Sudas.v. %4 *-# <: 22; s.v. >,00+:=J3 8!: 129.
Synesios hymn. 1,72-94: 16, 22,108; l,266f.:
106; 2, 28-50: 108f.; 2, 82ff.: 106; - ep. 95,
285 b: 20, 22.
Terenz Hec. 861 ( - Nr. 18): 41 f.
Themistios or. 11, 151 BC: 81.
Theognost 58 Cramer: 88.
Theopomp FGrHist 115 F 281: 109.
Varro GrRF 282, 8-14: 140; 282,109ff.: 5; 808,
84f.: 82.
Vergil Aen. 8, 429-482: 124; 11,891-895: 119.
Tafeln Nr. 1-4desunt
Abb. $. Venetus Marcianus app. cl. VI D @, 2@;4(= Nr. i-f)
VI
Abb. 6. Venetus Marcianus app. cl. VI 10, 206 r f ~ Nr. j)
VII
Abb. 7. Parisinus Coislinianus gr. 173, 222 4 ( Nr. 1-5)
Photo Bibl. Nat. Paris
''
?
ia

DM>. 8. Neapolitanus gr. III C4,82v(= Nr. 1-4)
IX
D**. 9. Neapolitanus gr. III C4>8jr(= Nr. 4h)
XI
Abb. % % . Palatinus 281, 173 r (= Nr. 6)
XII
Abb. i2. Venetus Marcianus app. cl. VI D @, P 9B4(= Nr. 7-12)
XIII
Abb. 13. Victorianus Laurentianus XXXVIII 24, 164 4 (=j= Nr. /_?*)
XIV
Abb. 14. Aristophaneshandschrift in Privathand, nach R. J. Walker (1911). ( Nr. 14*)
XV - XVI
Abb. if/16. Kopenhagen Inv. Nr. 14 897 ( = Nr. 18)
XVII
Abb. 17. Delphi Inv. Nr. 7 (~ Nr. 19, Col. I)
XVIII
Abb. 18. Delphi Inv. Nr. ^26 f = 19, Col. II)
i -
Abb. 19. Delphi Inv. Nr. 489 (A), 1461 (B), 212 (a), IS9I (C). (= Nr. 20, Col. I 1-12)
Abb. 20. Delphi Inv/Nr. 1461 (B), 159* (Q>
226
(
b
+ c)- (= Nr. 20, Col. I 13-27)
XXI-XXII
mtmm
Abb. 21. Delphi Inv. Nr. 22$ (e+d),
1S91 (C), 209 (D). (** Nr. 20, Col. II)
Abb. 22. Delphi Inv. Nr. 494 (3), 499 (4), (zu Nr. 19); Inv. Nr. 214 (h), 22$ (e), 224 (f), 2;j (g), (zu
Nr. 20). Nach Th. Reinach 1 (1893), - , 8(1909-13)
- v
A
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b
.

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K
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