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Andrea Mantegna (1431-1506)

zhlt 2u den hervorragendsten


Knstlerpersnlichkciten der
Frhrenaissancc in Italien. Sei-
nem vom Geist des Humanismus
geprgten und am Vorbild der
rmischen Antike orientierten
Werk ist die vorliegende Ver-
ffentlichung gewidmet. Das
(Euvre dieses Meisters umfat
neben Portrts, Historiengeml-
den, Tafelbildern mythologi-
schen oder christlich-religisen
Inhalts bedeutende Fresken-
zyklen und kostbare Zeich-
nungen. Er war darber hinaus
einer der ersten Knstler, die sich
zur Vervielfltigung ihrer Arbei-
ten der Technik des Kup-
ferstichs bedienten. Mantegnas
Bestreben war es, greifbare
Wirklichkeit darzustellen. Mo-
numentalitt der Auffassung,
Sinn fr Plastizitt und Przision
der Zeichnung verleihen im Ver-
ein mit der architektonisch stren-
gen Komposition seinen Bildern
einen wrdevollen, herben Cha-
rakter. Die Farbe, klar und khl
oder tonig abgestuft, tritt als
Ausdrucksmittel hufig hinter
den brigen Elementen zurck.
Obwohl dem Maler die Kunst-
traditionen von Florenz, Venedig
und anderen Zentren gut be-
kannt waren, ist sein eigenes
Schaffen nicht an die Stilent-
wicklung nur einer dieser lokalen
Schulen gebunden; es verschmilzt
vielmehr in exemplarischer Weise
progressive Anregungen und be-
reitet die Entfaltung der Malerei
im 16. Jahrhundert vor. Jedoch
bten Mantegnas Werke nicht
nur auf die Zeitgenossen nach-
haltige Wirkung aus. Das in
ihnen sichtbare Bemhen um Er-
kenntnis und Gestaltung der
Realitt bringt sie auch dem Be-
trachter unserer Tage nahe.
Welt der Kunst Andrea Mantegna
Hannelore Ntzmann
Andrea Mantegna
Mit zwlf farbigen Tafeln
und fnf einfarbigen Abbildungen
Henschelverlag Kunst und Gesellschaft Berlin 1977
Andrea war ein Mann von so edlen und lobenswerten Sitten in all seinem Tun, da sein Andenken nicht
blo in seinem Vaterland, sondern in der ganzen Welt stets leben wird; darum hat er es verdient, ebenso
wegen seiner edelsten Sitten, als wegen der Trefflichkeit der Malerei von Ariost gefeiert zu werden,
da, wo er zu Beginn des dreiunddreiigsten Gesanges ihn unter den berhmtesten Malern seiner Zeit
auffhrt und sagt: Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino.
Der Kunstschriftsteller Vasari ehrte mit diesen Worten einen Knstler, den Zeitgenossen und Nachwelt
gleichermaen als einen Haupt vertretet der Bewegung ansahen, die von uns Renaissance genannt
wird, genauer gesagt: Er war einer derjenigen, die in Oberitalien in der Kunst beispielgebend progressive
Anschauungen und Erkenntnisse verarbeiteten. Mantegna verwarf Traditionen, an die dieses Gebiet
strker als andere Bereiche Italiens gebunden war, und gelangte zu zeitgemem Ausdruck.
Der Knstler wirkte in einer Periode der Grung und der Reformbestrebungen im gesamten Europa.
Sie tendierte zur Grndung von Nationalstaaten, verbunden mit der Befreiung von bernationalen
kirchlichen Machtansprchen: Mit dem Festhalten an dogmatischen Vorstellungen wurde die Kirche
ein Hemmschuh fr die konomische Entwicklung. Die Verschiebung des wirtschaftlichen Schwer-
gewichts zugunsten gewerblicher Produktion in den Stdten, des Handels und des Bankgeschfts
erforderte ein umfangreicheres Wissen, eine schrfere Sicht der Realitt, Erkenntnis ihrer Ge-
setzmigkeiten, und frderte das Selbstbewutsein vor allem des Brgertums in starkem Mae. Dieser
Proze ist in Italien deutlich zu verfolgen.
Die allmhliche Lsung von strengen Dogmen erfolgte vorwiegend in Gebieten, wo sich die wirtschaft-
lichen Verhltnisse zugunsten des Brgertums vernderten. Handel und gewerbliche Produktion
fhrten in vielen Stdten zum Widerstand gegen feudale und kirchliche Bevormundung. Auf dieser Basis
entstandene stdtische Selbstverwaltungen sttzten sich hauptschlich auf die reichen Znfte Florenz
war ein Musterbeispiel dieser Entwicklung. Daneben gab es jedoch eine Vielzahl grerer und kleiner
Tyranneien, die dazu neigten, ihren Status mit Hilfe starker auslndischer Mchte zu verteidigen. Eine
besonders zwiespltige Position innerhalb des uneinheitlichen, zersplitterten Landes nahm der Kirchen-
staat ein. Der Papst war hufig mageblich an wichtigen politischen Entscheidungen beteiligt. Er ver-
trat dabei stets partielle Machtinteressen, die durch antinationale Bndnispolitik, Nepotismus und
Amterhandel gekennzeichnet waren. Andererseits spielten die gebildeten, meist weltlich eingestellten
Ppste fr die Pflege einer im Kern antifeudalen Geisteshaltung keine geringe Rolle: Sie gehrten wie
brgerliche und adlige Mzene zu den Frderern des Humanismus. Die Pflege der humanistischen
Wissenschaften wurde aber nicht nur aufgrund der wirtschaftlichen Gegebenheiten einer vielfach
bereits frhkapitalistische Zge aufweisenden Produktion erforderlich, sie wurde mit steigendem Wohl-
stand fr die herrschenden Klassen auch zu einer Frage der Reprsentation.
Der Humanismus, der seit dem Ende des 13. Jahrhunderts die irdische Wirksamkeit des Menschen in
den Mittelpunkt stellte, sttzte sich auf antike Traditionen und suchte in ihnen Grundlagen fr die
Betonung nationaler Zge der Kultur. Diese Bestrebungen gingen mit der politischen Praxis jedoch
nicht konform: Die kulturelle Entwicklung vollzog sich gebunden an bestimmte territorial begrenzte
Gebiete und neigte zur Ausprgung vielfltiger Erscheinungsbilder. Trotz anhaltender Machtkmpfe
und der elenden Lage des Volkes des stdtischen Vorproletariats, der Lohnarbeiter und der zum Teil
noch in Leibeigenschaft lebenden Bauern wurden in dieser Zeit unschtzbare Werte der Weltkultur
geschaffen und wirklichkeitsgerechte Lsungen fr traditionelle Themen gefunden. Ebenso wie der
Brger wurde sich der Knstler seines Wertes als Persnlichkeit bewut und begann, sich aus dem engen
Zunftverband zu lsen. Vielfach geriet er dabei in Abhngigkeit von seinem Mzen und mute stndig
um die Durchsetzung seiner Individualitt ringen. Er erwarb Bildung und bemhte sich, die neu
gefundenen theoretischen Grundlagen der Kunst zu beachten und Vorbilder in der alten wie in der
zeitgenssischen Kunst zu suchen. Die Tradition einer Schule oder Werkstatt war nicht mehr allein
mageblich fr seine Ausbildung.
Das Leben und Schaffen des Andrea Mantegna waren durch diese Verhltnisse unmittelbar beein-
flut.
Der Knstler wurde 1431 in Isola di Carturo geboren. Die Innungslisten der Stadt Padua fhren ihn
1441 als Adoptivsohn und Lehrling des Francesco Squarcione. Sechs Jahre lang arbeitete er in dessen
Werkstatt. Man ist heute geneigt, die knstlerische Bedeutung Squarciones nicht sehr hoch ein-
zuschtzen, und sieht in ihm eher einen Unternehmer, der grere Auftrge durch Gesellen und Lehr-
linge ausfhren lie. Er hat jedoch sicher dem Geist des Humanismus, der auch in Padua eine be-
deutende und frhe Pflegesttte gefunden hatte, nicht entgegengewirkt, sondern eher die Empfnglich-
keit seiner Mitarbeiter fr die Kunst der Antike gestrkt.
Die Universitt Padua war bereits 1222 gegrndet worden. Ihr internationales Ansehen zog neben
namhaften Gelehrten der naturwissenschaftlichen Fcher auch Knstler an. Zu letzteren gehrten die
Florentiner Filippo Lippi und Paolo Uccello. Bedeutungsvoller wurde fr Mantegna jedoch das Wirken
des Bildhauers Donatello in dieser Stadt. In den Jahren 14431453 schuf er die Reliefs und Bronzefigu-
ren fr den Hochaltar der Kirche S. Antonio, die Wiedas Reiterstandbild des Sldnerfhrers Gattame-
lata der jungen Knstlergeneration die lebendige Anschauung des fortschrittlichen Florentiner Kunst-
schaffens vermittelten und besonders die Mglichkeiten einer realistischen Raumkonstruktion im Kunst-
werk vor Augen stellten.
Zeitweise war auch Jacopo Bellini in Padua ttig. Seine Arbeiten konnten Einsicht in die spezielle
Empfnglichkeit der venezianischen Malerei fr dekorative und malerische Werte gewhren. Seit 1405
gehrte Padua zum venezianischen Gebiet. Die geringe Entfernung zwischen beiden Stdten erlaubte
es den paduanischen Knstlern, die dekorativen, feierlich-zeremoniellen Altarbilder der Schule von
Murano, die gewissenhaften Antiken- und Naturstudien des Jacopo Bellini und die monumentalen,
raumsprengenden Gestalten des in Venedig zeitweilig ttigen Masaccio-Schlers Andrea del Castagno
kennenzulernen.
Die Elemente der venezianischen Schule prgten jedoch nur in geringem Mae die knstlerische
Handschrift Mantegnas. Strker wirkte das Vorbild der florentinischen Meister und das Studium der
Antike, das ihn zu selbstndigen Erkenntnissen anregte. Dem Erforschen der Regeln, nach denen sich
die reale Welt darstellen lie, war das Werk Andreas von Beginn an verpflichtet.
Ein erster bedeutender Altar fr S. Sofia, den der junge Knstler 1448 ausfhrte, ist nicht erhalten.
Wie die berlieferung berichtet, hat er diese Arbeit voll bezeichnet - ein Beweis frher Reife und
Selbstsicherheit. Bereits die nchsten Arbeiten begrndeten dann den Ruhm, den Mantegna fortan
genieen sollte.
Unter Beteiligung mehrerer Maler wurde im Auftrage Antonio Ovetaris eine den Heiligen Christophonis
und Jakobus geweihte Kapelle der Eremitani-Kirche in Padua mit Szenen aus der Legende geschmckt;
als weitere Darstellungen wurden die Kirchenvter, Apostel und eine Assunta gewnscht. Fr Mante-
gna werden neben dem Entwurf der gesamten Dekoration die bedeutendsten Fresken in Anspruch
genommen. Sie weisen ihn als einen der ersten aus, die die von Leon Battista Alberti fixierte Wissen-
schaft der mathematischen Lsung von Raumperspektiven anwendeten. Das Traktat ber die Malerei
von 1435 war Mantegna sicher bekannt. Daneben wurden die Anregungen durch das Werk Donatellos,
vielleicht auch durch Uccello, hier unmittelbar wirksam, ohne zur Nachahmung zu fhren.
Ein Novum war bei der dekorativen Gestaltung der Ovetari-Kapelle die Wahrung einer Gesamt-
konzeption, der sich die Einzeldarstellungen unterordneten. Den Ausgangspunkt bildete die Archi-
tektur, fr einige Szenen zudem der Standpunkt des Betrachters. Bildraum und Betrachter wurden
in einen neuen, bisher nicht beachteten Bezug gesetzt; verschiedene Mglichkeiten der Vermittlung
zwischen beiden wurden erprobt. Dem diente neben dem tuschenden Vorstoen gemalter Archi-
tekturen oder den zwingenden Bewegungen agierender Figuren auch die wohlberlegte Folge, in der
einzelne Darstellungen ihren Platz im Raum fanden. Sie wurden durch ein festliches, ornamentales
Gefge verbunden, das die illusionistische Wirkung steigerte. Innerhalb der groen Zusammenhnge
dokumentieren die sorgfltig komponierten, erstmalig einheitliche Bildrume aufweisenden Ein-
zeldarstellungen die verschiedenen Mglichkeiten perspektivischer Lsungen. Sie erhhten den Bild-
gegenstand zu monumentaler Wirkung. Genau beobachtete Details, genrehafte Elemente und die
greifbar scheinende Prsenz der Heiligen vertieften im Zusammenhang damit die anschauliche und
volkstmliche Schilderung religisen Geschehens. Als erstes Experiment einer malerischen Raum-
gestaltung, das die Realitt einbezog und in Oberitalien bis dahin unbekannte optische Effekte vor-
stellte, wirkte dieses Werk Mantegnas fr seine Zeitgenossen wegweisend.
Auer den Fresken entstanden in den frhen fnfziger Jahren Gemlde, die neben altertmlichen
Kompositionsmitteln wie ein Altar fr den heiligen Lukas, heute in Mailand, belegt doch auch
Elemente monumentaler Auffassung der menschlichen Gestalt zeigen, die fr Mantegnas (Euvre typisch
sind. Herbe, feste Formen verdeutlichen das Ringen des Knstlers um die Gestaltung des Krpers; die
przise, hufig sogar hart wirkende Konturierung lt sich als Mittel interpretieren, den genauen Befund
festzustellen und zu fixieren.
Diese fr die knstlerische Handschrift Mantegnas bezeichnenden graphischen Tendenzen fhrten im
Alter zur Ausbildung der Technik des Kupferstichs. ltere Quellen so Vasari bezeichnen ihn
manchmal als dessen Erfinder. Sicher war Mantegna einer der ersten, die ihn wie gleichzeitig Antonio
Pollaiuolo in Florenz zu Reproduktionszwecken nutzten. Die Frage der Eigenhndigkeit ist dabei ein
in der Literatur hufig behandeltes Sonderproblem. Gemeinhin werden dem Knstler sieben um 1490
entstandene Stiche zugeschrieben, die neben den wenigen erhaltenen meisterlichen Zeichnungen zu den
kostbarsten graphischen Blttern in den Museen der Welt gehren. Auch auf diesem Gebiet zeigt sich
Mantegna als Knstler, der mit bestechender Przision Formen und Konturen erarbeitete, die die
Gegenstndlichkeit und Plastizitt von Figuren und Dingen betonen, seine Empfindsamkeit fr
Nuancen und Details erkennen lassen. In der Geschichte der graphischen Techniken nehmen diese Stiche
deshalb eine Schlsselposition ein.
Als beispielgebendes Altarwerk entstand 14561459 im Auftrag des ppstlichen Protonotars Gregorio
Correr aus Verona das Polyptychon von S. Zeno. Noch der vorerwhnte Lukas-Altar Mantegnas
beachtete das traditionelle Schema eines vielteiligen Gebildes, dessen entsprechend der Bedeutungsper-
spektive in unterschiedlichen Grenordnungen gehaltene Einzeldarstellungen den Heiligen ohne
Bezugnahme aufeinander separate Wirkungsrume zumaen. Der San-Zeno-Altar zeigt einen einheit-
lichen Bildraum, in dem die Heiligen zwar in statuenhafter Ruhe posieren, jedoch nicht mehr vonein-
ander isoliert sind. Der junge Meister beweist dabei seine Teilnahme an der wichtigen Aufgabe des Jahr-
hunderts, Form und Aussagemglichkeiten im Bereich der religisen Kunst in dem Mae abzuwandeln,
wie man sich der Erkenntnis der Realitt nherte.
Mit der Vernderung seiner ueren Lebensumstnde wurden auch neue Voraussetzungen fr die
knstlerische Entwicklung Mantegnas geschaffen. Die durch einen Kontrakt gesicherte Bindung an
den Lehrmeister Squarcione mute fr den selbstndig arbeitenden, deshalb jedem persnlichen oder
rtlichen Zwang widerstrebenden Andrea zur Fessel werden. 1456 verfgte ein Gerichtsbeschlu die
Aufhebung des Vertrages. Nach lngerem Briefwechsel und verschiedenen Verzgerungen, die teil-
weise auf das Bedrfnis nach Unabhngigkeit zurckgefhrt werden, nahm Mantegna eine Berufung
nach Mantua an. 1459 erfolgte seine offizielle Anstellung als Hofmaler der Gonzaga. Der groe Kenner
der Renaissance-Kultur, Jacob Burckhardt, nennt die seit 1328 gewahrte Herrschaft in diesem Frsten-
tum wohlgeordnet, tchtig, und bemerkt: . . . sie durften ihre Toten zeigen. Im allgemeinen be-
deuteten die gewaltsamen Auseinandersetzungen und bis in die Familien getragenen Machtkmpfe der
italienischen Tyrannen fr die dem Hause verbundenen Beamten, Gelehrten und Knstler neben
Frderung zugleich die mgliche Bedrohung. Die Lebensbedingungen am kleinen mantuanischen Hofe
muten deshalb als bemerkenswerte Ausnahme erscheinen. Die Gonzaga waren bewute Frderer des
Humanismus, die nach persnlicher Bildung strebten. Der durch Markgraf Gian Francesco ver-
pflichtete namhafte Pdagoge Vittorino da Feltre erzog neben den Sprlingen des Hauses und anderen
adligen Schlern auch begabte Kinder aus dem Volk, die die notwendigen finanziellen Mittel zur Be-
zahlung einer sorgfltigen Ausbildung nicht besaen.
In dieser Atmosphre konnte sich die Knstlerpersnlichkeit Mantegnas vollenden und besttigt fhlen.
Er wurde als tglicher Gast des Frstenhauses bezeichnet, galt als Ratgeber in allen sthetischen Fragen
und war sicher bei den meisten knstlerischen Unternehmungen des regierenden Herrschers Ludovico
aufsichtfhrend ttig.
Von den ersten groen Arbeiten in Mantua ist nichts erhalten. Es waren zumeist Entwrfe fr Fresken
oder gerahmte Wandbilder sowie Dekorationen fr die Schlokapelle und mehrere Landsitze, dazu
kleinformatige Tafeln Andachtsbilder und Portrts. In der Zeit um 1459/60 ist das Bildnis des
Kardinals Lodovico Trevisano entstanden. Es zeigt die groe Begabung des Knstlers fr das Portrt-
schaffen. Bereits in der Ovetari-Kapelle uerte sie sich in einer Flle einprgsamer Kpfe unter den
Begleitfiguren der Heiligen.
Die uerlichen Merkmale der Individualitt und ihre Psyche werden mit sparsamen, der Regel ver-
hafteten knstlerischen Mitteln in prgnanten Formen zu fassen gesucht. Damit folgte Mantegna der
Bemhung seiner Epoche, nach der mittelalterlichen Negation der Persnlichkeit das Bildnis in den
Themenkreis der Knste aufzunehmen und zu allmhlicher Autonomie zu fhren. Seitdem ausgehenden
13. Jahrhundert war mit der steigenden Wertschtzung des ttigen Menschen die Biographie entstanden.
Ebenso wie sie besaen Bildnisse denkmalhnlichen Charakter und waren Zeugnisse des Ruhms, auf
den das Zeitalter der Renaissance groen Wert legte.
Verschiedene Reisen fhrten Mantegna in den sechziger Jahren nach Padua, Florenz und Pisa. Besondere
Aufmerksamkeit hat stets eine Exkursion erregt, die der Knstler 1464 mit gelehrten Freunden
durchfhrte: In der Umgebung des Gardasees suchte man nach Inschriften an rmischen Ruinen, um
sie in Aufzeichnungen fr die Wissenschaft festzuhalten. Unter Archologen galt Mantegna als Kenner,
dessen Bildung weit ber das hinausging, was man in Humanistenkreisen als Grundlage zum Studium
antiker Quellen seit den Zeiten Dantes voraussetzte.
Unterricht in den alten Sprachen kann der Knstler in Padua genossen haben; die Universitt gehrte
zu denjenigen Bildungssttten Italiens, die fast stndig einen Lehrer der griechischen Sprache be-
soldeten. Nicht nur die theoretische Beschftigung mit der Antike, die in regem Briefwechsel mit
Wissenschaftlern Niederschlag fand, und das begeisterte Sammeln antiker Kunstwerke kennzeichnen
das Verhltnis Mantegnas zu dieser wichtigen Quelle der Renaissance: Genaue literarische und archo-
logische Kenntnisse schlugen sich in der eigenstndigen Verarbeitung von allgemeinen sthetischen
Anschauungen, Formen, Motiven, Ornamenten und besonderen Themen im (Euvre des Knstlers
nieder. Ein vermutlich um 1459/60 entstandener Heiliger Sebastian bezeugt programmatisch diese
schon frh vorhandenen Tendenzen, die bis zum Alterswerk nachweisbar bleiben.
Die Raumdekoration der Camera degli Sposi - des Gemachs der Eheleute - im Castello di Corte war
einer der umfangreichen Auftrge, die Andrea 14721474 fr den Markgrafen Ludovico ausfhrte. Er
bewies dabei eine knstlerische und technische Meisterschaft, die mit bis dahin nicht erprobten ge-
stalterischen Lsungen knftige Entwicklungen vorbereitete.
Wie in den paduanischen Fresken wurde auch hier der Raumkonstruktion Rechnung getragen Tren,
Fenster und Kamin sind als Elemente der Gestaltung in die Kompositionen der Wandbilder einbezogen.
Wnde und Decke behandelte Mantegna als Einheit; erstere tuschen illusionistisch eine durch Pfeiler
gegliederte offene Halle vor, die flache Decke wird durch eine gemalte Kuppel optisch erhht. ber
die Balustrade neigen sich Dienerinnen, klettern Putten; zu ihren Kpfen erblickt man den blauen
Himmel. Die einzelnen Elemente der Dekoration sind motivreich zu einem festlichen Gesamtbild
verschmolzen, das die Grenzen der Architektur mit malerischen Mitteln zu berwinden scheint. Diese
fr das Quattrocento berraschende Tendenz, die erst unter den vernderten Bedingungen bewegter
Barockarchitektur ihre Fortsetzung finden sollte, wurde sicher in heute verlorenen Raumdekorationen
Mantegnas vorbereitet.
Die bezwingende Wirkung der Malereien wird unterstrichen durch die lebensvolle Vergegenwrtigung
des mantuanischen Hofes. Mit den Gruppenbildnissen der beiden Wandfelder greift Mantegna dem
16. Jahrhundert vor, das in Venedig groformatige, reprsentative Familienportrts ausbilden sollte.
Dabei scheint die Distanz zwischen Realitt und Bildraum, Dargestellten und Betrachtern auf ein
Geringes verkrzt.
Dem Ruhm dieser Wandbilder verdankt Mantegna wahrscheinlich den Auftrag des Papstes Innozenz
VIII., eine Johannes dem Tufer geweihte Kapelle im Vatikan zu schmcken. Diese Arbeit vollendete
er 1489. Den Beschreibungen Vasaris zufolge (der Raum wurde 1780 zerstrt) waren die Ornamente
und szenischen Darstellungen fein und miniaturartig ausgefhrt; die im Quattrocento von den
Knstlern angestrebte Nachahmung der Natur scheint in diesem Werk Mantegnas einen Hhepunkt
gefunden zu haben. Die begeisterte Freude, mit der in der Frhrenaissance die Entdeckung der Umwelt
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aufgenommen wurde, das Bewutsein von der Schnheit und Vielfalt des Charakters und der In-
dividualitt alles Lebenden fanden in smtlichen Bereichen der Wissenschaft und Kunst Widerhall. Man
ging auf Details ein; aus dem Konstatieren von Tatsachen und dem unterscheidenden Beschreiben von
Dingen und Erscheinungsweisen drang man letztlich zu Erkenntnissen und Regeln vor, die zur Be-
wltigung der progressiven gesellschaftlichen Aufgaben fhrten. Der schpferische Mensch der
Frhrenaissance trug dabei durch die Lsung von Teilproblemen zur Gesamtentwicklung bei.
Im engen Zusammenhang mit dem Bemhen um die realistische Raumwiedergabe versuchte Mantegna,
auch neue Wege bei der Darstellung des menschlichen Krpers zu gehen. Die exakte Wiedergabe seiner
raumfllenden und -verdrngenden Eigenschaft, seiner Statik und Motorik kennzeichnet die spezielle
knstlerische Ausdrucksweise des Malers. Schon in den Ovetari-Fresken spielte die Aussagefhigkeit
plastisch empfundenen Krpervolumens eine entscheidende Rolle. Nach Vasari kritisierte der Werkstatt-
leiter Squarcione die Hrte und Unbelebtheit der Formen: Da es fr ihn noch um eine neu zu bewl-
tigende Aufgabe ging, neigte der junge Knstler teilweise zur bersteigerung im Formalen. Die Reife-
zeit zeigt in der Camera degli Sposi dann eine meisterliche Fhigkeit, stehende, sitzende, schreitende und
sich wendende Menschen voll Ausgeglichenheit und Ruhe zu zeigen, in krftiger, berzeugend plasti-
scher Krperlichkeit.
Ein sicher durch langjhrige Studien vorbereitetes Werk Mantegnas stellt die Gipfelleistung dieser
Bemhungen dar: In den Jahren 14861492 arbeitete der Knstler an neun Wanddekorationen auf
Leinwand, die den Triumphzug Csars zeigen; sie sollten wahrscheinlich einen Theatersaal
schmcken. Das gewhlte Thema war dieser Epoche nicht fremd, denn man veranstaltete zu kirchlichen
wie weltlichen Anlssen hufig aufwendig ausgestaltete Umzge, die prozessionsartige und theaterhafte
Elemente vereinten. Auch die Literatur kannte diese Stoffe und verarbeitete sie gern; einmal, um der
Verehrung groer Persnlichkeiten der Vergangenheit Ausdruck zu geben, zum anderen, um detaillierte
Kenntnisse der Antike zu demonstrieren. Dies gilt zweifellos auch fr Mantegna: In Anlehnung an
literarische Vorlagen und nach dem Studium antiker Kunstwerke gab er seinen Zeitgenossen mit dieser
Arbeit einen neuerlichen Beweis seiner humanistischen Bildung. Die formale Bewltigung des mit
groem Aufwand arrangierten Zuges ruft jedoch auch Bewunderung bei der Nachwelt hervor.
Gemalte Pilaster an den Rndern der einzelnen Felder ermglichen die optische Verbindung aller
Teilstcke. Hinter ihnen scheint der Zug fortlaufend voranzustreben. Die Augenhhe des Betrachters
ist wie bei allen Wandbildern Mantegnas sorgsam in die Komposition einbezogen: In leichter Untersicht
blickt man auf die knapp an den Vordergrund gedrngte Masse aus kompakten Einzelgestalten: Krieger,
Gefangene, Musikanten und Zuschauer. Sie vertreten eine Vielzahl menschlicher Typen und Ver-
haltensweisen Frucht langjhrigen Studiums des Meisters. Dazu kommt die vordringlich wirksame
Demonstration verschiedener Bewegungsablufe; die Motorik des menschlichen Krpers wird mit
wissenschaftlicher Akribie vorgescellt. Tiere, Standarten, Waffen und Beutegut vervollstndigen den
Reichtum an Einzelmotiven und Episoden.
bersichtlichkeit erreichte der Knstler durch den reliefhnlichen Charakter der Malereien. Scheinbar
ohne Zwang sind sie in ein strenges Gefge von statischer Ausgeglichenheit und disziplinierter Tie-
fenstaffelung eingespannt. Damit wird eine einheitliche dekorative Wirkung erreicht, die die Bilder den
architektonischen Gegebenheiten der Wandflche anpat.
Wenige Jahre spter entstand die Madonna della Vittoria als Votivgabedes Gian Francesco Gonzaga.
Er hatte 1495 als Condottiere im Dienste Venedigs gegen Karl VIII. von Frankreich und seinen
Verbndeten, Lodovico il Moro von Mailand, gekmpft und den unentschiedenen Ausgang der Schlacht
als Sieg seiner Truppen interpretiert. Dieser aktuelle Anla bestimmt die Konzeption des Themas. Es
ist eine Santa Conversazione mit dem Bildnis des Stifters, die eine neue Auffassung zeigt: Der anbetende
Mensch wird in den auerirdischen Bereich einbezogen, ein einheitlicher Bildraum umfat alle Gestalten
und fhrt das im Hochaltar von S. Zeno aufgegriffene Problem zu einem Ergebnis, das auf die ideellen
und formalen Neuerungen der Hochrenaissance hindeutet. Mantegnas groe Altre aus der Folgezeit
zeigen variiert den gleichen knstlerischen Standpunkt.
Die Betrachtung der inmitten von Heiligen thronenden Madonna verweist auf ein Thema, das den
Knstler seit seiner Jugend beschftigt hatte: das Marienbild.
Die Heiligen- und Marienverehrung hatte im 14. und 15. Jahrhundert zugenommen; die Ppste Pius II.
und Sixtus IV. frderten durch Kirchenbau und Ausrichtung von Festen zu Ehren der Jungfrau eine
gesteigerte Wrdigung der Madonna. Die wichtige Rolle, die man Maria in der Heilsgeschichte gab,
ist sicher als Parallelerscheinung zu der Stellung zu betrachten, die die gebildete, als Persnlichkeit
geachtete Frau in der Gesellschaft einzunehmen begann. In den Bestrebungen der bildenden Knste
jener Zeit, biblische Geschichte und religise Vorstellungen durch realistische Gestaltungsweisen
anschaulich zu machen und zugleich die Wrde des Menschen auf eine hhere Ebene zu heben, ver-
nderte sich auch das Madonnenbild. Hufig verkrperte Maria das Idealbild der Frau, unter besonderer
Betonung der Mutterliebe als einer der ursprnglichsten menschlichen Gefhlsuerungen. Madonnen
dieses Typus wurden von zahlreichen Meistern des Quattrocento geschaffen, unter anderem von
Donatello, dessen mageblicher Einflu auf Mantegna bereits mehrfach vermerkt wurde. Die Distanz
zwischen der Muttergottes und den Menschen schien geringer zu werden.
Eine der einprgsamsten Darstellungen dieser Art ist die Madonna mit den Steinmetzen, die Mantegna
am Ende des Jahrhunderts schuf und die sich heute in den Uffizien befindet. Alle ikonographischen
Traditionen werden nur verhalten beachtet. Die liebliche, zugleich ernsthaft versunkene junge Mutter
und das Kind ruhen vor bizarren Felsen, die einen Thron ersetzen. Steinmetzen haben dort im Freien
ihre Werkstatt aufgeschlagen. Ein Schfer mit seiner Herde, Wanderer, abgeerntete Felder und eine
ferne Ortschaft zeugen von der Anwesenheit des Menschen. Von Beginn an waren die mit Exaktheit
ausgefhrten Details und die genrehaften Zge innerhalb religiser Thematik im (Euvre Mantegnas
ein auffallendes Charakteristikum. In einem der Fresken der Ovetari-Kapelle vollzieht sich die Taufe
des Zauberers Hermogenes durch den heiligen Jakobus unter lebhafter Anteilnahme anscheinend
zufllig Anwesender. Aus einem Gebude linker Hand treten Spaziergnger hinzu, Kinder schauen
neugierig auf die Szene, ein Zauberbuch wird aufgehoben, junge Leute beugen sich ber das Gesims
eines Dachgartens herab. Im Hintergrund werden Gefe verkauft. Eine Tafel mit dem heiligen
Sebastian (Paris) vielleicht in den siebziger Jahren entstanden zeigt nicht nur die portrtmig
aufgefaten Kpfe der Henkersknechte in einer Treue, die zu den Meisterwerken der flmischen
Knstler in Konkurrenz tritt, fhrt nicht nur teilweise von Pflanzen berwucherte Bruchstcke antiker
Architektur mit Akribie vor, sondern lenkt den Blick des Betrachters durch die Schilderung ruinser
Bauwerke, bewohnter Huser und einer Burg auf den Felsen in die Ferne. Alles ist belebt durch das
Kommen und Gehen winziger Figrchen. Ahnliches gilt fr den Hintergrund des Wandbildes der
Camera degli Sposi, das die Begegnung des Markgrafen Ludovico Gonzaga mit seinem Sohn, Kardinal
Francesco, zeigt: Das Eindringen des Betrachters in den Landschaftsraum wird durch eine Flle von
Einzeldarstellungen provoziert, in denen der Knstler den Alltag zu illustrieren sucht.
Die Probleme der Landschaftsdarstellung beschftigten Mantegna zeit seines Lebens. Nrdlich der
Alpen waren Aussagekraft und Stimmungsgehalt der Landschaft von den Brdern van Eyck gefunden
und dargestellt worden. Diese knstlerische Pionierleistung bte augenflligen Einflu auf Oberitalien
aus. Flmische Anregungen fhrten letztlich in diesem Gebiet zur besonderen Wertschtzung und
Pflege der Landschaftsmalerei. Mantegna trug dazu nicht allein durch den Einflu auf das Frhwerk
seines Schwagers Giovanni Bellini entscheidend bei, sondern lehrte die Venezianer allgemein, den Raum
mit gleichen Wertmastben wie die Figur zu messen.
Die 1459 entstandenen Predellen tafeln des Hochaltars von S. Zenoeine lbergszene, Kreuzigung und
Auferstehung sind wirkungsvolle Beispiele fr die Fhigkeit Mantegnas, Mensch und Landschaft als
fabare und mebare Erscheinungen der realen Umwelt mit Hilfe der Perspektive auf die Bildflche
zu bannen und den Menschen in seiner Raumfunktion zu zeigen. Die Figuren werden in bersichtlicher
Tiefen Staffelung angeordnet, wobei die Landschaft nicht allein Bedeutung als Handlungsraum hat,
sondern Eigenwert erhlt. Das Licht unterstreicht ihre Ausdehnung, lt zugleich die exakte Detail-
wiedergabe malerischer erscheinen und zeigt damit erste Anstze zu einer atmosphrischen Auffassung,
die fr die Zeit der Frhrenaissance jedoch hinter der sachlichen Schilderung der Wirklichkeit
zurckstand.
Die durchdachte Anordnung der Gestalten im Raum steigert den Eindruck von menschlicher Wrde
und verleiht den dargestellten dramatischen Vorgngen Bedeutsamkeit, ohne sie von der irdischen
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Sphre abzusondern. Die Tafel mit dem Tod der Maria (Madrid), vermutlich whrend der ersten Jahre
des Aufenthaltes in Mantua entstanden, vermittelt eine zwar elegische, aber keinesfalls dstere Stim-
mung, denn der Krper der Toten, umgeben von derben Apostelgestalten, ist vor einem Fenster auf-
gebahrt, das Ausblick auf eine weite, vom Licht berspielte Lagunenlandschaft bietet. Sie ist heute
nicht mehr mit Sicherheit zu identifizieren, entsprach jedoch zweifellos einem realen Naturvorbild.
Noch einmal spielt der Landschaftsraum eine entscheidene Rolle in mehreren Sptwerken Mantegnas:
1493 erging der Auftrag Isabella d'Estes, der Gattin Gian Francescos, an die Knstler Perugino, Costa
und Mantegna zur Schaffung dekorativer Gemlde fr ihr Studiolo. Dem musealen Charakter des
geplanten Raumes gem sollten sie symbolisch die Pflege der Kultur zeigen. Isabella aus dem Hause
Ferrara, das fr die Frderung der humanistischen Ideale bekannt war galt als eine der geistreichsten
und kunstliebendsten Frauen Italiens. Seit ihrer Heirat im Jahre 1490 war sie die zentrale Persnlichkeit
des mantuanischen Hofes. Sie drfte die Mehrzahl dermeist monochrom ausgefhrten allegorischen
und mythologischen Gemlde Mantegnas aus dessen spter Schaffensperiode in Auftrag gegeben haben.
Damit kam sie den Interessen des Knstlers sicher entgegen, denn die fundierte Kenntnis der Antike
befhigte ihn in besonderem Mae, derartige Stoffe im Kunstwerk zu gestalten und zu popularisieren.
Er trug damit zur Erschlieung eines neuen Themenkreises bei, der die Kunstsammler stark ansprach.
Man vermutet, da Mantegna das Programm fr Isabellas Studio und die Wahl der Motive mit der
Frstin beraten hat. Literarische Interessen bewogen sie wie es in dieser Zeit hufig der Fall war
den beauftragten Knstlern die Ausfhrung der Gemlde genau vorzuschreiben.
Dem Hofmaler blieb die Anfertigung von drei Bildern vorbehalten: Der Parna, eine Allegorie der
Tugend und ein weiteres Werk, das er nicht vollendete. Sie alle zeichnen sich durch die Verwendung
bhnenmiger Effekte aus.
Das Theater kann in der Tat Anregungen fr die Darstellung gegeben haben; allegorische Spiele unter
Verwendung von Theatermaschinen bildeten mit ihrer kostbaren Ausstattung hufig den Hhepunkt
von Festen. Derartigen Auffhrungen wurde am Hof von Ferrara groes Interesse entgegengebracht.
Eine gewisse berladenheit mit beziehungsreichen Details war dabei kennzeichnend.
Dies trifft auch auf Mantegnas Allegorie der Tugend zu; um die Verstndlichkeit der Handlung zu
gewhrleisten, mute er zu altertmlich wirkenden erklrenden Inschriften greifen. Die schne Leich-
tigkeit, mit der die Figuren sich bewegen, und der Ausblick auf eine idyllische Landschaft lassen das
Gemlde dennoch als Hhepunkt unter den vergleichbaren Darstellungen dieser Epoche erscheinen.
Das nur teilweise erhaltene malerische Werk Andrea Mantegnas fhrt uns die reiche Problematik seines
Schaffens und seine berragenden technischen Fertigkeiten anhand von Beispielen vor Augen. Erstand
auf der Hhe der Bildung, die ein Knstler der Frhrenaissance erreichen konnte. Die Kraft seiner
Persnlichkeit und seine Weltoffenheit fhrten ihn zu neuartigen Lsungen in der Kunst, die, ber allen
Schulzusammenhngen stehend, Ausdruck der Weltsicht einer ganzen Epoche waren. Als der Knstler
am 13. September 1506 starb, betrauerte man in Italien den Hingang eines der groen Meister des
Quattrocento.
11
Die Zeit Der Knstler
1431 Tod Papst Martins V., unter dem das Schisma beendet
wurde. Wahl Eugens IV. (bis 1447).
1432 Aufstellung des Genter Altars der Brder van
Eyck.
1437 Cennino Cennini schreibt sein Libro dell'Arte.
1439 Florentiner Unionskonzil zts>ischen der rmischen und
griechischen Kirche.
Um 1440 Erfindung der Buchdruckerpresse durch
Johann Gutenberg.
1443-1453 Arbeiten Donatellos (um 1386-1466) fr
die Kirche des heiligen Antonius, Reiterstandbild des
Gattamelata, beide in Padua.
1444 bernahme der Regierung durch Markgraf Ludovico
Gonzaga in Mantua.
1444/45 Sandro Botticelli geboren (gest. 1510).
1445 Grndung einer Akademie zum Studium der
platonischen Philosophie durch Cosimo de' Medici in
Florenz.
Um 1445 Martin Schongauer geboren (gest. 1491).
1446 Filippo Brunelleschi, Erfinder der exakten per-
spektivischen Darstellung, Baumeister des Florentiner
Doms, gestorben (geb. 1377).
1447 Conrad Witz gestorben (geb. um 1398).
1447-1455 Pontifikat Nikolaus' V.
1449 Auflsung des Konzils zu Basel; Ende der Konzil-
bewegung und der Anstze zu^ einer Kirchenreform.
Fresken Piero della Francescas (1420-1492) fr den
Herzogspalast in Ferrara (zu dieser Zeit war Rogier van
der Weyden, um 1400-1464, dort ebenfalls mit ver-
schiedenen Auftrgen beschftigt).
1452 Leonardo da Vinci geboren (gest. 1519). Ghiberti
vollendet die Paradiestr des Baptisteriums in Flo-
renz.
1453 Eroberung Konstantinopels durch die Trken; Be-
ginn der Schwchung der italienischen Seestdte.
1454 Frieden von Lodi stellt das Gleichgewicht der groen
oberitalienischen Stadtstaaten her.
1455 Lorenzo Ghiberti gestorben (geb. 1381).
1455-1458 Pontifikat Calixtus'in.
1458-1464 Pontifikat Pius'II. (bedeutender Humanist, er
verbietet die Zerstrung antiker Baureste in Rom).
1459 Aufenthalt des Architekten und Kunsttheo-
retikers Leon Battista Alberti (14041472) in Mantua.
1459/60 Kirchenkonzil zu Mantua; Versuch Pius'IL,
einen Kreuzzug gegen die Trken zu organisieren.
1463-1466 Hartmann Schedel, Verfasser der Welt-
chronik, studiert in Padua.
14631479 Seekrieg der Venezianer gegen die Trken.
14641471 Pontifikat Pauls II. (er wendet sich gegen die
rmischen Humanisten und die um 1460 von Pomponius
Laetus gegrndete Akademie).
1469 Niccol Machiavelli geboren (gest. 1527; er
schrieb um 1512 sein Werk II Principe).
1470/71 Jacopo Bellini gestorben (geb. um 1400).
1471 Albrecht Drer geboren (gest. 1528).
1471-1484 Pontifikat Sixtus'IV. (Bestrebungen zur Str-
kung des Kirchenstaats auf Kosten der anliegenden italieni-
schen Staaten; er entfaltet eine rege Bauttigkeit in Rom und
1431 Andrea Mantegna wird in Isola di Carturo gebo-
ren.
1441 Am 6. November wird Mantegna erstmalig in den
Innungsregistern als Lehrling und Adoptivsohn des
Francesco Squarcione aus Padua genannt, in dessen
Haus er sich sechs Jahre lang aufhlt.
1448 Auftrag fr einen Altar in S. Sofia (nicht er-
halten, laut berlieferung signiert und datiert) und fr
die Ovetari-Kapelle in Padua. Eventuell Aufenthalt in
Venedig.
1449 Am 27. September bestimmt ein Schiedsgericht,
welche Teile der Kapelle Pizolo und welche Mantegna
ausmalen soll. Die Arbeiten ziehen sich vermutlich bis
in die Mitte der fnfziger Jahre hin (1944 durch Bombar-
dierung bis auf drei Fresken zerstrt).
1452 Fresko ber dem Haupteingang des Santo in
Padua (Padua, Museo Antoniano).
1453 Am 10. August Auftrag des Kirchenvorstandes
von S. Giustinia fr den Lukas-Altar (Mailand, Brera).
Honorarzahlungen bis zum 18. November 1454.
1454 Mantegna heiratet J. Bellinis Tochter Nicolosia.
Heilige Eufemia (Neapel, Gallerie Nazionali).
Um 1454 Heiliger Markus (Frankfurt am Main, St-
delsches Kunstinstitut).
Um 1455 lberg (London, National Gallery).
1456 Auftrag fr den Hochaltar von S. Zeno in Ve-
rona (1459 beendet). Aufhebung der durch einen Kon-
trakt festgelegten Bindung an Squarcione durch Ge-
richtsbeschlu (2. Januar in Venedig). Beginn des Brief-
wechsels mit L. Gonzaga, Markgraf von Mantua.
1458 Mantegna nimmt das Amt des Hofmalers bei
Ludovico Gonzaga an. Die offizielle Anstellung erfolgt
am 30. Januar 1459 (Verleihung von Devise und Wappen
an den Knstler).
Vor 1459 Darstellung Christi im Tempel (Berlin-
West, Staatliche Museen).
Um 1459/60 Mutmaliche Entstehung des Heiligen
Sebastian (Wien, Kunsthistorisches Museum), der
Maria mit dem schlafenden Kind und des Bildnisses
des Kardinals Lodovico Trevisano (beide Berlin-West,
Staatliche Museen).
1460 bis nach 1464 Dekorative Malereien (Fresken
oder gerahmte Wandbilder) fr die Schlokapelle und
den Palazzo di Corte in Mantua sowie fr die Schlsser
Goito, Caoriano, Gonzaga. Daneben entstanden ver-
mutlich das Altarwerk Anbetung der Knige (Flo-
renz, Uffizien) und der Marientod (Madrid, Prado).
1461 Reise nach Padua.
Um 1461/62 Bildnis eines Prlaten aus dem Hause
Gonzaga (Neapel, Gallerie Nazionali).
1463 Mantegna wird als tglicher Gast bei Hofe
bezeichnet (15. Mai).
1464 Der Maler reist mit drei bedeutenden Huma-
nisten an den Gardasee, um rmische Inschriften zu
suchen. Er ist Konsul der Archologischen Akademie in
Mantua.
Nach 1465 Heiliger Georg (Venedig, Akademie).
1466 Reise nach Florenz, am 7. Juli berreichung seines
12
zieht zahlreiche Knstler an; ffnung des Kapitolinischen
Museums fr das Publikum; Errichtung der Sixtinischen
Kapelle):
1473 Nikolaus Kopernikus, Begrnder des heliozen-
trischen Weitsystems, geboren (gest. 1543).
1475 Paolo Uccello gestorben (geb. 1397). Michelangelo
geboren (gest. 1564).
1478 Tod Ludovico Gonzagas; Nachfolger ist sein Sohn
Federigo (bis 1484).
1479 Antonello da Messina, Vermittler zwischen der
niederlndischen und der italienischen Kunst des
15. Jahrhunderts, gestorben (geb. um 1430).
Um 1480 Der Medici-Agent Portinari sendet das
Triptychon Die Anbetung der Hirten (sog. Portinari-
Altar) des Hugo van der Goes fr die Kirche S. Egidio
nach Florenz.
1481 Einfhrung der Inquisition in Spanien.
1483 Raffael Santi geboren (gest. 1520).
U%A-\A92 Pontifikat Innozenz VIII.; Volksauf stnde
gegen die ppstliche Machtpolitik.
1484 Tod Federigo Gonzagas, Nachfolger ist sein Sohn
Glan Francesco {bis 1519).
1486/87 Bartolomeo Diaz umsegelt das Kap der Guten
Hoffnung.
Um 1487-1490 Tizian geboren (gest. 1576).
1488 Andrea del Verrocchio gestorben (geb. 1435).
1492 Entdeckung Amerikas durch Kolumbus. Tod Lo-
renzos de' Medici.
1492-1503 Pontifikat Alexanders VI. Borgia; rege Bau-
ttigkeit in Rom; Festigung der Macht des Kirchenstaats;
Berufung von Spaniern nach Rom (19 Kardinle).
1493 In zwei Bullen werden die spanischen und portugie-
sischen Eroberungen an der amerikanischen Atlantikkste
besttigt und z'^ischen beiden Lndern aufgeteilt.
1494 Tod Knig Ferrantes von Neapel. Karl VIII. von
Frankreich fllt in Italien ein, um das Knigreich Neapel
zurckzuerobern. Nach Einnahme von Florenz Vertreibung
der Medici, zeitweilige Wiedererrichtung der Republik (unter
dem Einflu von Savonarola).
Albrecht Drer in Venedig; er kopiert zwei Stiche
Mantegnas.
1495 Liga von Venedig: Spanien, Papst Alexander VI.,
Deutschland, Mailand, Venedig, Neapel schlieen sich gegen
Karl VIII. zt^sammen und vertreiben die Franzosen.
1497/98 Hans Holbein d. J. geboren (gest. 1543).
1498 Savonarola wird als Ketzer verbrannt.
Vasco da Gama findet den Seeweg nach Indien.
Ludwig XII. besteigt den franzsischen Thron.
1499 Bndnis Papst Alexanders VL mit Ludwig XII.,
Mailand fllt an Frankreich.
1503 Wahl Pius'III.
1503-1513 Pontifikat Julius' II.; Beginn des Neubaus der
Peterskirche; Berufung von Bramante, Michelangelo, Raf-
fael.
1504 Aufstellung der David-Statue Michelangelos vor
dem Palazzo della Signoria in Florenz.
1504-1506 Mit Philipp I. von Kastilien beginnt die Macht
des Hauses Habsburg in Spanien.
1505 Arbeit Leonardos und Michelangelos an den
Schiachtenbiidern fr den Rathaussaal in Florenz.
1505-1507 Zweite Italienreise Drers.
Empfehlungsschreibens. Hier entstand vermutlich das
Bildnis des Kardinals Carlo de' Medici (Florenz, Uffi-
zien).
14661496 Der Knstler baut in Mantua ein Haus mit
einem turmartigen Atelier Ab Olympo.
1467 Reise nach Pisa. Mantegna wird vermutlich bei
der Auswahl eines Knstlers fr die Ausfhrung von
Fresken im Campo Santo zu Rate gezogen, ihm zu Ehren
veranstaltet man ein Festmahl.
Um 14701480 Zwei Fassungen des Toten Christus
(Mailand, Brera, und New York, Sammlung De Na-
varro), Madonna mit dem Kind (Bergamo, Accademia
Carrara).
1472 Reise nach Bologna. Gesellschafter des Kardinals
Francesco Gonzaga und Berater bei dessen Sam-
melttigkeit.
1472- 1474 In diesen Jahren schuf Mantegna ver-
mutlich die Fresken in der Camera degli Sposi, Mantua.
Der hypothetisch als Anla fr die Malereien an-
genommene Besuch des Kardinals Francesco fand am
24. August 1472 statt.
Um 1474- 1480 Heiliger Sebastian (Paris, Louvre).
1484 In einem Brief vom 26. August bietet Mantegna
Lorenzo de' Medici seine Dienste an.
Um 1485 Maria mit dem Kind (Mailand, Brera).
1488 Mantegna wird von Gian Francesco Gonzaga
zum Ritter geschlagen.
Um 1486 bis nach 1492 Arbeiten an den neun monu-
mentalen dekorativen Leinwandbildern des Triumph
Csars (Hampton Court Palace).
Um 1489 Maria mit dem Kind (Florenz, Offizien),
Christus auf dem Sarkophag (Kopenhagen, Statens
Museum for Kunst).
1489/90 Reise nach Rom. Dekoration einer Kapelle und
Sakristei fr Innozenz VIII. im vatikanischen Belvedere
(zerstrt).
Um 1490 Heiliger Sebastian (Venedig, Ca' d'Oro),
Judith (Dublin, National Gallery).
1492 Beleihungsurkunde vom 14. Februar ber ein
Grundstck, mit dem Francesco Gonzaga Mantegna
zur Belohnung fr den Triumph Csars beschenkt.
Urkunde vom 22. Juni ber den Verkauf eines in Padua
befindlichen, Mantegna gehrenden Hauses.
Um 1495 Heilige Familie (Dresden, Staatliche
Kunstsammlungen).
1496 Am 6. Juli berfhrung der Madonna della Vit-
toria in die eigens dafr gebaute Kapelle anllich des
Jahrestages der Schlacht von Fornovo.
1497 Beginn der Arbeiten fr das Studiolo der Isabella
d' Este (Parna, um 1497; Allegorie der Tugend, um
1504; Comus, der Gott der Lustbarkeit, um 1505).
Neben Mantegna arbeiten Costa und Perugino. Santa
Conversazione (Mailand, Castello).
Um 1500 Triumph Scipios (London, National Gal-
lery).
1504 Testament Mantegnas (I. Mrz). Am 11. August
berweisung einer Kapelle in S. Andrea in Mantua
durch die Kirchenvorsteher (im Auftrag des Kardinals
Sigismondo Gonzaga).
1506 Am 13. September stirbt der Knstler. Er wird in
der Familienkapelle in S. Andrea bestattet.
13
Marter und Abtransport der Leiche des heiligen Christophorus
Fresko (stark zerstrt), jedes Feld etwa 330 cm breit. Um 1452. Padua, Eremitani-Kirche,
Cappella Ovetari
Christophorus, der Christustrger, wurde im 15. Jahrhundert wohl deshalb so hufig dargestellt, weil
er in dieser Periode zunehmenden Verkehrs als Patron der Reisenden und der Pilger galt. Der Legende
nach wurde der missionierende Heilige auf Befehl eines Knigs Decius in Lykien gemartert; einer der
gegen Christophorus aufgebotenen Bogenschtzen traf durch ein Wunder das Auge des unglubigen
Herrschers. Nach der Enthauptung des Riesen wurde Decius mit dessen Blut geheilt und dadurch zur
christlichen Religion bekehrt.
Zwei Felder sind in einem gemeinsamen, korrekt konstruierten Bildraum zusammengefat, um in reich
gegliederten Szenen das Ende des Mrtyrers Christophorus kontinuierlich erzhlen zu knnen. Es
vollzieht sich gut berschaubar auf einem Platz, der durch eine Laube, das Haus des Knigs, Kolonnaden
und Bgen begrenzt wird; so ist der grausame Vorgang von der weiteren Stadtlandschaft abgeschirmt,
die eine bis dahin in Italien unerreichte Tiefe zeigt. Zeitgenssische Architektur mit reichen, anti-
kisierenden Schmuckformen, genrehafte Details und lebendige Nebenszenen vermgen der Darstellung
das Air historischer Wahrscheinlichkeitin das Quattroncento transponiert zu verleihen. Untersttzt
wird diese Tendenz zudem durch die portrtmige Gestaltung einer groen Zahl von Begleitfiguren,
zu deren Identifizierung die Forschung stets von neuem angeregt wird. Alle Personen, teils in lockeren,
teils in massierten Gruppen versammelt, verdeutlichen dem heutigen Betrachter das Mhen des
Knstlers um Erfassung der Motorik des menschlichen Krpers, der den Raum in seiner Ausdehnung
durch Bewegungen und Verkrzungen erschliet. Sein Volumen wird in nahezu kubischen Formen
dargestellt, betont durch den richtungsgebundenen, scharfe Schatten erzeugenden Lichteinfall. Die
vordringlich zu lsende Problematik von mebarem Bildraum und menschlichem Krper erlaubte dem
Knstler keine besondere Steigerung malerischer Werte. Die Farbe untersttzt die greifbar er-
scheinende, faliche Wiedergabe der an lebendige Anschauung anknpfenden Szenen.
14
15
Der lberg
Tempera auf Holz, 63 x 80 cm. Um 1455. London, National Gallery
Signiert auf dem Fels ber den Kpfen der Apostel in Majuskeln: Opus Andreae Mantegna
In der Passion, dem Leidensweg, gipfelt die Lebensgeschichte des Jesus von Nazareth. bereinstimmend
wird sie in den vier Evangelien durch das Gebet am lberg eingeleitet. Der nach christlichem Glauben
von Gott abstammende Jesus zeigt sich hier von einer sehr menschlichen Seite: Angesichts der bevor-
stehenden Gefangennahme zweifelt er an seiner Kraft und fhlt sich einsam. Die Jnger Petrus, Jakobus
und Johannes aufgefordert, mit ihm zu wachen sind eingeschlafen. Auf sie fllt zunchst der Blick
des Betrachters; mit schonungsloser Realistik ist ihre tiefe Erschpfung nachgezeichnet. Erst dann wird
das Augenmerk auf die Hauptperson des Dramas, den knieenden Jesus, gelenkt. Durch den betonten
Gegensatz unterschiedlicher Verhaltensweisen wird die Spannung dieser Situation gesteigert.
Mantegna versetzt sie in eine karge, bizarre Felslandschaft. Struktur und Tiefenzug wirken pro-
grammatisch betont, gleichsam als Anatomie des Raumes. Parallelen findet man in den gedrehten, zum
Teil in gewagten Verkrzungen wiedergegebenen Krpern der Figuren.
Die Gliederung des Bildraums deren Elemente nicht nur landschaftliche Details, sondern auch die
Menschen sind folgt mit ihrem Gleichgewicht von Vertikalen und Horizontalen architektonischen
Gesetzen. Scharf von links oben einfallendes Licht unterstreicht das knstlerische Hauptanliegen
Mantegnas, drei Dimensionen auf der Flche wiederzugeben.
Mit derartigen Darstellungen war ein Ansto fr die Entwicklung der venezianischen Landschafts-
malerei gegeben, wenn auch bis zu ihrer endgltigen Ausprgung der Bedeutungswert der Farbe noch
gesteigert werden mute.
In diesem Zusammenhang ist eine uerung Theodor Hetzers ber Giovanni Bellini, von dem aus dieser
Zeit gegenseitiger Einflunahme mit Mantegna eine vergleichbare Komposition existiert, auf-
schlureich: Seit der Hochrenaissance sind wir gewohnt, visionre Vorgnge in der sinnlichen Um-
deutung atmosphrischer Erscheinungen zu erblicken. Das ganze 15. Jahrhundert aber, dessen wichtig-
ste Erkenntnis und tiefstes Erleben die Schwere des Menschen und sein statisches Verhltnis zum Raum
war, konnte solche Visionen nicht geben. Mantegna mildert die bedrckende Stimmung der Szene durch
ein fr seine Zeit sehr typisches Mittel: Liebevoll beobachtete Tier- und Pflanzenmotive sind fr ihn
ebenso Teil der Realitt wie das Heilsdrama und vershnen mit ihm. Die ideale Stadt Jerusalem im
Hintergrund erscheint dem Betrachter dank dem Umstand, da er Bauwerke, die bereits zu Lebzeiten
des Knstlers Wahrzeichen italienischer Stdte waren, wiedererkennt, weniger fremd und bedrohlich:
Man erblickt das rmische Colosseum und den Campanile von S. Marco in Venedig.
Mit der Umsetzung der religisen Historie in eine der Wirklichkeit verhaftete Atmosphre erreichte
Mantegna eine starkes persnliches Empfinden provozierende Eindringlichkeit.
16
Der Hochaltar von San Zeno
Tempera auf Holz, jede Tafel 220 x 115 cm. 1456-1459. Verona, S. Zeno
Whrend des ganzen Quattrocento vollzog sich die Abwendung der im venezianischen Traditionsbereich
lebenden Knstler vom vielteiligen Gliederungsprinzip der Altre nur zgernd. Andrea setzte neue
Mastbe, als er an Donatellos Raumkonstruktionen geschult Haupttafel und Seitenflgel des
San-Zeno-Altars optisch zu einer Einheit verschmolz. Wie in Florenz blich, nutzte er dabei die Rah-
menarchitektur zur Einfhrung des Betrachters in eine reich gegliederte, reliefgeschmckte offene
Halle. Darin umgeben die Heiligen Petrus, Paulus, Johannes der Evangelist, Zeno, Benedikt, Lauren-
tius, Gregor und Johannes der Tufer in feierlicher Versammlung den Thron der Madonna. Ihre
imponierenden Gestalten ragen monumental vor dem tiefen Horizont auf. Sie sind nur lose in zwei
Gruppen zusammengefat; eine seelische Bindung zwischen ihnen ist kaum sprbar. In sich verschlossen
scheint jeder in der Atmosphre seines Einzelschicksals, als Erscheinungsbild von Idealgestalt und
zugleich Individualitt, zu leben. Sie haben hufig den Vergleich mit der Skulptur herausgefordert. Auch
die nachdenkliche, menschlich ergreifende Versunkenheit der Madonna wird durch musizierende
Engelputten nicht gestrt. Die gesetzmige architektonische Ordnung des Bildraumes fhrt nun die
Gruppen in einer berlegten Staffelung zu einer Einheit, die der realen Architektur dekorativ ein-
gegliedert werden kann. Zwischen ihr und der Malerei vermitteln mit grter Feinheit ausgefhrte
Fruchtgirlanden, die den Bildraum nach vorn begrenzen, antikisierende Reliefs und gemalte Bau-
elemente.
Drei Predellentafeln in kleinerem Mastab sie bildeten einen Sockel fr die groen Tafeln befinden
sich heute in Paris und Tours. Szenen aus der Passion Christi sind in weitrumige, miniaturhafre
Landschaften verlegt. In ihrer erhabenen Stille und Weite gehren sie zu den schnsten Schpfungen
Mantegnas.
18
Mitteltafel des Hochaltars von San Zeno
20
Darstellung Christi im Tempel
Leimfarbe auf Leinwand, 68 x 86 cm. Vor 1459. Berlin (West), Staatliche Museen, Gemldegalerie
Das Thema illustriert eine Textstelle des Lukasevangeliums (2,21-40), wonach der Gott im Tempel
vorgestellte Jesusknabe von einem Mann namens Simeon und der Prophetin Hanna als Heiland erkannt
wird. Die Komposition vertritt einen Typus des Andachtsbildes, der in der Folgezeit vor allem
in Venedig groe Bedeutung erhalten sollte: das Halbfigurenbild. Es ermglicht eine unmittelbare
Konfrontation des Glubigen mit dem religisen Gegenstand. Wahrscheinlich wurde diese Art der
Komposition von der Reliefkunst beeinflut; bei Mantegna erinnert ein gemalter Steinrahmen daran
und erleichtert zugleich das Eindringen des Blicks in den Bildraum. Wie in einem Fensterausschnitt
werden die Gestalten sichtbar, im Vordergrund greifbar nahe Maria mit dem Sugling und Simeon;
als beinahe unbeteiligte Zuschauer werden Hanna, der Nhrvater Joseph und die Gestalt eines jungen
Mannes in die zweite Reihe verwiesen in letzterem hat die Forschung eine Selbstdarstellung des
Knstlers erkannt; hypothetisch wird angenommen, Hanna zeige die Zge seiner Gattin Nicolosia
Bellini. Auf die Angabe des Ortes der Handlung verzichtete der Knstler: Die Konzentration des
Betrachters wird ohne Ablenkung auf das psychologische Moment der Anerkennung des Kindes gelenkt,
forciert durch die Gegenberstellung zweier einander entgegengesetzter Typen: der anmutigen jungen
Frau und des wrdigen Greises. Die pralle, aus dem Bildraum herausdrngende Plastizitt der Figuren
wird durch reine, klassisch anmutende Konturen gebndigt. Ein architektonisches Gefge paralleler
Geraden und reliefartige Tiefenstaffelung lassen der Krperlichkeit jeder einzelnen der auf engem Raum
versammelten Gestalten Recht zukommen. Diesem strengen System entspricht eine nach Grau ge-
brochene Farbskala, die alle Einzelwirkungen zusammenfhrt. Themengerecht wird der festliche Akt
jedoch durch eine sorgsame Farbbehandlung, die Kostbarkeit der Tne und den harmonischen Klang
von Wei, Gelb, Rot und Oliv in Verbindung mit Gold und dekorativer Brokatmusterung verdeut-
licht.
22
Maria mit dem schlafenden Kind
Tempera auf Leinwand, 42 x 32 cm. Um 1559/60. Berlin (West), Staatliche Museen, Gemldegalerie
Viele Grnde sprechen fr die hufig geuerte Annahme, das Gemlde sei noch in Padua entstanden:
So betont die Forschung zumeist den Einflu von Donatellos Madonnenkompositionen. Die Plastizitt
der eng aneinandergeschmiegten Halbfiguren von Mutter und Kind scheint trotz der naturalistischen
Wiedergabe des Suglingskpfchens an klassischen Idealen orientiert und wird unter Einschlu der
zeichnerischen Details auf einfache, der Skulptur nahestehende Grundelemente zurckgefhrt. Die
Farbskala beschrnkt sich auf wenige zurckhaltende Tne, unter denen dunkles Blau sowie warmes
Braun mit seinen Nuancen dominieren, ergnzt um Goldgelb und Wei. Die Farben sind dnn auf die
Leinwand aufgetragen, deren Struktur bei der Gesamtwirkung lebhaft mitspricht. Diese Technik, von
venezianischen Quattrocento-Meistern hufig in dekorativen Werken genutzt, kann Mantegna von
Jacopo Bellini bernommen haben. Hier untersttzt sie die scheinbare Einfachheit der Formen. Wie
der neutrale Hintergrund trgt sie dazu bei, das Interesse des Betrachters ganz auf die in sich zurckgezo-
gene Gruppe von Mutter und Kind zu lenken, bei der religise Aspekte vernachlssigt sind (beispiels-
weise sind die Nimben nicht einmal angedeutet vorhanden). Der goldene Brokatmantel ist nicht
Herrschaftszeichen der Himmelsknigin, sondern hllt wie eine kostbare Fassung die zutiefst humanen
Gefhle von Mutterliebe und Frsorge symbolhaft ein.
24
Bildnis des Kardinals Lodovico Trevisano
Tempera auf Holz, 44 X 33 cm. Um 1459/60. Berlin (West), Staatliche Museen, Gemldegalerie
Der vermutliche Anla fr den Bildnisauftrag das Mantuanische Kirchenkonzil vom 27. Mai 1459
bis 8. Februar 1460, an dem Kardinal Trevisano teilnahm wird von der Forschung hufig zugunsten
der Annahme zurckgedrngt, das Portrt wre noch in Padua entstanden. Einer der Grnde dafr
ist die magebliche Beeinflussung der Konzeption durch das Reiterstandbild des Condottiere Gattame-
lata von Donatello. Vor neutralem Hintergrund erhlt es einen lebhaft an die Bildnisbsten des
Quattrocento erinnernden Charakter: Die strenge, stilisierende Linienfhrung des Gewandes lt den
Krper als Sockel fr den fest gebauten, in seiner kubischen Qualitt betonten Kopf erscheinen. Seit-
licher Lichteinfall, der klar begrenzte Schattenpartien hervorruft, vertieft diesen Eindruck. Auch die
Farbgestaltung basiert auf dem Reiz von Kontrasten; das Schwarz im Rcken des Kardinals steigert
die Leuchtkraft des zinnoberroten Mantels und des weien Chorhemdes. Die Konzentration des Knst-
lers galt jedoch dem Kopf des Dargestellten: Sein Blick fhrt aus dem Bildraum hinaus und scheint
den Betrachter zu negieren. Dies im Verein mit dem scharf geschnittenen, verpreten Mund verbietet
Anteilnahme und schafft Distanz; unterstrichen wird das durch die statische Gestaltungsweise.
Lodovico Trevisano war zunchst Arzt im Dienste des nachmaligen Papstes Eugen IV., der ihm zu
hohen geistlichen Wrden verhalf. 1440 erhielt der Gnstling den Oberbefehl ber die ppstlichen
Soldaten. Fr die siegreiche Truppenfhrung in der Schlacht von Anghiari wurde er zum Kardinal
erhoben. 14561458 kommandierte der Kirchenfrst die ppstliche Flotte, die die vordringenden Trken
im stlichen Mittelmeer bekmpfte.
26
Der heilige Sebastian
Tempera auf Holz, 68 X 30 cm. Um 1460. Wien, Kunsthistorisches Museum
Signiert auf dem Pfeiler links in griechischen Majuskeln: Werk des Andrea
In der Literatur wird die These vertreten, die Tafel knnte anllich einer Pestepidemie in Padua im
Auftrag des venezianischen Giacomo Antonio Marcello entstanden sein: Sebastian war ein Pestheiliger.
Unabhngig von aktuellen Anlssen bot seine Darstellung den Knstlern dieser Epoche eine gern ge-
nutzte Gelegenheit, anatomische Studien im Bild zu verarbeiten. Mantegnas Mrtyrer der Legende
nach im Jahre 287 u. Z. unter Diokletian in Rom gefoltert windet sich in komplizierter Bewegung
unter den Pfeilen seiner ersten Marter. Diese Bewegung ist wie die Krperbildung deutlich an antiker
Skulptur geschult; der Knstler mhte sich insbesondere um den Kontrapost den harmonischen Aus-
gleich von belasteten und unbelasteten Krpergliedern , der dort ausgebildet war, in der Zeit der
Renaissance als Kompositionsprinzip jedoch wieder erlernt werden mute. Stillebenhaft angeordnete
Bruchstcke vom figrlichen Schmuck der zerstrten Architektur fordern den Vergleich zwischen
lebendiger, realistischer Anschauung, angestrebter Idealitt der Krperbildung und dem unangezwei-
felten Leitbild der antiken Kunst heraus. Andreas archologische Interessen werden durch Detail-
treue belegt. Die Signatur am Pfeiler ist in griechischen Buchstaben ausgefhrt und beweist die starken
Bindungen des Knstlers an Paduaner Humanistenkreise. Sein knstlerisches Temperament uert
sich jedoch auch in der an Einzelmotiven reichen Landschaft: Struktur und Tiefenzug verstrken die
Monumentalitt und betonen die Standhaftigkeit des gequlten Jnglings; sie geben ihm zugleich mit
der Sule einen verborgenen Halt. Die Legende sieht den Krieger Sebastian als Beschtzer eines zu
seiner Zeit fortschrittlichen ethischen Prinzips: des frhen Christentums. Dieses Moment wird durch
die Darstellungsweise verdeutlicht. Dazu trgt auch der Symbolgehalt des Bildes bei: Zerfallende
Bogenarchitektur als Gleichnis fr den Zusammenbruch berlebter Ideologie findet man auch in
anderen Malerschulen. Die Gestalt eines Reiters in den Wolken vielleicht Knig Theoderich gab der
Forschung in diesem Zusammenhang wiederholt Anla zu Einzeluntersuchungen.
28
Der Tod Marias
Tempera auf Holz, 54 X 42 cm. Um 1460. Madrid, Museo Nacional del Prado
Bei der Betrachtung dieser Tafel haben wir uns als oberen Abschlu eine fr das Thema traditionell
bliche Darstellung Christi mit der Seele seiner Mutter in Ferrara als Fragment erhalten hinzu-
zudenken.
Die so angezeigte Einfhrung der Madonna in die himmlische Hierarchie wird in der irdischen Sphre
durch ein feierliches, gleichsam zwischen beiden Bereichen vermittelndes Totenamt eingeleitet, das die
Apostel vor dem aufgebahrten Krper der Frau verrichten. Dieses Zeremoniell bindet der Maler jedoch
auch an die Welt der Menschen. Eine ffnung des Kapellenraums nach auen lenkt die Aufmerksam-
keit in eine weite, schlichte Landschaft, die jeden Anspruch auf Heroisierung des Vorgangs zurck-
weist.
Der Ausblick auf die Lagune wird durch Architekturen Mantuas begrenzt. Die Damm- und
Brckenbauten dieser in einer wasser- und sumpfreichen Gegend gelegenen Stadt besaen seit dem
Mittelalter sowohl fr die Nutzung des Landes als auch fr die Verteidigung groe Bedeutung. Sie sind
Zeugnisse einer hervorragenden Ingenieurkunst. Eines dieser Bauwerke ist auf dem Gemlde Mante-
gnas zu erkennen. Nicht nur als Hintergrund fr einen anspruchsvollen religisen Vorwurf wie den
Marientod, sondern auch als frhes Beispiel eines Landschaftsportrts ist die knstlerische Erfindung
des Malers revolutionr.
Vermittels der Apostelgestalten wird Raumtiefe erschlossen, die durch die Bodenfliesen fr den Be-
trachter nachprfbar ist. Die Staffelung der Figuren wird rhythmisch von der Pfeilergliederung der
Stirnwand aufgenommen, betont deren statuarische Festigkeit und findet Widerhall in den senkrechten
Elementen des Landschaftsraumes. Konsequent gefhrte Waagerechte fangen diesen Tiefenzug auf:
in der Bahre, der Isokephalie (der gleichen Kopfhhe) der hinter ihr stehenden Mnner und den Uferbe-
festigungen. Die Rckenfigur des Apostels mit dem Weihrauchfchen und die perspektivischen
Scheiben der Nimben vermitteln zwischen den mit mathematischer Exaktheit konzipierten Richtungs-
anweisungen.
In diesem strengen architektonischen System werden alle Details miteinander verknpft und die ver-
schiedenen im Bild vorhandenen Bedeutungsebenen organisch verbunden: Ein mystisches Thema
vermag unter Einschlu traditioneller ikonographischer Mittel den Eindruck von realistischer Dar-
stellung zu erwecken. Fr dieses Bemhen wirkt sich auch die farbige Behandlung der Tafel frdernd
aus. Das gleiche klare Licht, das die Wasserflche und die Gebude in der Landschaft berflutet, dringt
in den Innenraum ein und lt helle Reflexe auf dem zeremoniellen Gert, den Goldstickereien und
den Faltenstegen der Gewnder aufblinken. Ein Ansatz zu atmosphrischer Wiedergabe des Freiraums
frbt auf die Darstellung des dunkleren Interieurs ab und verbindet beide in einer organisierten Farb-
gestaltung. Neben dem Eindruck von einem auerordentlichen und wrdigen Vorgang vermittelt die
Szene zugleich die Einsicht in den unabwendbaren, notwendigen und natrlichen Abschlu eines
Menschenlebens.
30
Der heilige Georg
Tempera auf Holz, 66 x 32 cm. Nach 1465. Venedig, Gallerie dell' Accademia
Format und Anlage der Tafel berechtigen zu der in der Literatur vertretenen These, sie knnte
ursprnglich der linke Flgel eines Altars gewesen sein: Der Blick des Heiligen scheint auf ein verlorenes
Zentrum hinzufhren, die Tiefenbewegung der Landschaft verlangt einen Ausklang auf der rechten
Seite.
Die populre Gestalt des Reiterheiligen Georg sein Leben ist urkundlich nicht belegt begegnet uns
hufig auf den Altren dieser Epoche. Der nach der mrchenhaften Legende von ihm besiegte Drache
war ursprnglich sicher als ein Symbol fr die geistige berwindung des Bsen verstanden worden. Der
Realittssinn Mantegnas deutet jedoch einen tatschlich vorausgegangenen Kampf durch die zer-
splitterte Lanze an, deren Ende aus dem blutigen Maul des Ungeheuers ragt. Dennoch ist jeder Anschein
von Dramatik vermieden: Der Drache wird zum Attribut; Fruchtgirlanden, am gemalten Steinrahmen
befestigt, lassen die Szene als ein dekoratives Zurschaustellen erscheinen.
Diese Tafel kennzeichnet den begang von Mantegnas Frhwerken zu einer freieren, reprsentativen
Gestaltungsweise. Sie wird nicht mehr allein von unbedingtem, dokumentarisch scharfem Nachvollzug
der Realitt geprgt, ist verhaltener und strebt nach Harmonie.
Spezielle Charakteristika seiner Handschrift werden deshalb nicht aufgegeben: der erhhte Standpunkt
des Heiligen, hart im Vordergrund vor der detailreichen, betont in die Tiefe fhrenden Landschaft;
die Sicherheit und Groformigkeit bei der Wiedergabe von Figuren; die berlegte Einordnung in die
Raumkomposition, so da die erreichte Monumentalitt das sehr kleine Bildformat vergessen lt.
Im weicheren Licht erhlt jedoch die Farbe ein bis dahin unbeachtetes Gewicht: Es ist eine sorgfltige,
tonige Malerei, die auf einer Skala vorwiegend warmer Tne basiert. Krftige, leuchtende Details
so das in der Girlande und der Kleidung verwendete Rot im Kontrast zu dem blauen Himmel wirken
belebend.
Mantegnesk verarbeitete venezianische Einflsse mgen bei der Gestaltung dieses Werkes vordringlich
mitgesprochen haben.
32
Bildnis des Carlo de' Medici
Tempera (?) auf Holz, 40,5 x 29,5 cm. 1466. Florenz, Galleria degli Uffizi
Mit der wirtschaftlichen Entwicklung von Florenz war der Aufstieg der Familie Medici eng verknpft;
seit dem Tod Giovannis im Jahre 1429 regierten sie die Stadt unter Wahrung demokratischer Formen
quasi monarchisch. Carlo de' Medici (er lebte von 1428 bis 1492) war ein illegitimer Sohn Cosimos. Als
humanistisch gebildeter Angehriger der herrschenden Klasse frderte er Knstler und Literaten. Seit
1469 bekleidete Carlo das Amt des Propstes am Dom zu Prato. Mantegnas Bildnis wird anllich einer
Reise in das fr die Entfaltung der Renaissancekunst so entscheidende Florenz entstanden sein; es gehrt
zu den wenigen erhaltenen von sicher zahlreichen Portrtsauftrgen.
Das Bild steht vllig in der Tradition des Quattrocento: Knapp lebensgro ist der Kopf in den
Rahmen gespannt. Der Hintergrund bleibt neutral, auf die Hnde im 16. Jahrhundert wichtige
Ausdruckstrger wurde noch verzichtet. Bis auf einen belebenden Mantelzipfel, der die prgnanten
Konturen unterbricht, umschliet die Kleidung glatt und fest den Krper. Die reduzierte Farbskala,
auf wenigen, nach Braun gebrochenen kontrastierenden Tnen aufgebaut, tut der statuenhaften Ruhe
des Dargestellten keinen Abbruch: Die Aufmerksamkeit des Betrachters gilt ohne Ablenkung dem
Gesicht. Trotz seiner zeichnerischen Strenge und Formenbetontheit erlebt man in unmittelbar an-
sprechender Weise die unbeschnigte Schilderung einer Persnlichkeit. Bei der Erfassung individueller
Zge zeigt hier Mantegna die gleiche beherrschte Sicherheit in der Wahl seiner knstlerischen Mittel
wie in den groen, figurenreichen Kompositionen.
34
Der tote Christus, von Maria und Johannes betrauert
Tempera auf Leinwand, 66 x 81 cm. Um 1470. Mailand, Pinacoteca di Brera
Nach der christlichen Lehre gilt der Tod Christi als Voraussetzung fr die Erlsung der Menschheit;
seine Darstellung ist deshalb in den meisten Fllen mit Erhabenheit und Gre bedacht. Den Realisten
Mantegna beschftigte bei zwei Variationen dieses Themas ein anderer Aspekt; auerreligise Momente
berlagern den eigentlichen Vorwurf und verleihen dem Bild Studiencharakter. Man mag sich dabei
an den Umstand erinnern, da die Universitt Padua eine weithin berhmte medizinische Fakultt
besa, die Mantegna mit ihren durchaus noch nicht allgemein blichen Untersuchungen nachhaltig
beeindruckt haben kann.
Den Knstler interessierte der menschliche Krper im Zustand der absoluten Ruhe; er gab ihn nach
den Regeln der Perspektive in extremer Verkrzung wieder. E. Tietze-Conrat vermerkt: Mantegnas
Cristo in scurto wirkt wie die irdische Schwere selbst. Dieser Christus ist nichts anderes als der enge
Raum, den sein Krper fllt. Ein derartig gezieltes forscherisches Interesse verweist die Trauernden
an den Bildrand und lt ihre Anwesenheit beinahe berflssig erscheinen (in der anderen Fassung sind
sie tatschlich fortgelassen). Ihr expressiver Schmerz steht im Gegensatz zu der Starre des Leichnams.
Feine graue und grne Farbtne, im Licht nuanciert, unterstreichen seine Formen. Zugleich wird durch
die grisailleartige Gesamtwirkung die Strenge und Schonungslosigkeit der Darstellung gemildert.
36
Die Begegnung Ludovico Gonzagas mit seinem Sohn
Fresko, Breite 235 cm. 1472. Mantua, Schlo, Camera degli Sposi
Die Fachliteratur erklrt die Fresken der Camera degli Sposi hypothetisch als Darstellung eines Be-
suches des Kardinals Francesco Gonzaga am 24. August 1472 bei seinen Eltern. Unter den Portrtierten
sind der Markgraf, seine Gattin Barbara von Brandenburg, der Kardinal und die Enkelshne Ludovicos
mit Sicherheit zu identifizieren.
In dem komplizierten, themen- und motivreichen System der Dekoration des Raumes kann die Be-
gegnung in der Landschaft als Einfhrung gelten. Der Betrachter wird durch die greifbar nahe er-
scheinende Prsentation der Hauptpersonen des Geschehens und bedeutender Hflinge unmittelbar
angesprochen. Zu den bevorzugten cortegiani, die den Kirchenfrsten der Sitte gem vor den Toren
der Stadt empfangen, gehrt auch Andrea Mantegna, den der Betrachter als zweiten von rechts im Bild
erkennen kann. Die Figuren erhalten ihren Standpunkt hart am Rande des Sockels berschneidungen
werden bewut als tuschendes Element eingesetzt , durch ihre rum verdrngende Plastizitt und
die geschickte Verknpfung gemalter Bildteile mit der Architektur scheint die Wandflche ber-
wunden zu sein.
Die Gestaltung des Mittelgrundes beschftigte den Knstler nur in geringem Mae; neben den Men-
schen geniet der landschaftliche Tiefenzug grte Aufmerksamkeit. Mit sachlichem Eifer und mit
Genauigkeit verfolgte er dabei zugleich die Spuren menschlichen Wirkens. Es uert sich in den Resten
der fr die Renaissance lebendigen antiken Vergangenheit in eine zeitgenssische Stadtanlage ein-
gebunden ebenso wie in der vielfltigen Ttigkeit zahlloser Staffagefiguren. Dies ergibt fr die
Menschen im Vordergrund, die als beherrscht und zugleich aufmerksam, geistig rege und verant-
wortungsbewut gedacht werden knnen, eine angemessene Folie.
Die verbindende knstlerische Ordnung betont vertikale Elemente; sie nimmt dabei auf Gegebenheiten
der realen wie gemalten Architektur Bezug und verleiht der offiziellen Szene ruhige Wrde. Daran hat
auch die von wenigen ausgewhlten Lokalfarben ausgehende Malerei teil. Krftige Gegenstze und
reiche, im Licht verschmolzene tonige Stufungen werden zu hellem, festlichem Wohlklang gefhrt.
38
Der Hof des Markgrafen Ludovico Gonzaga
Fresko, Breite 600 cm. 1473/74. Mantua, Schlo, Camera degli Sposi
Der zukunftweisende Charakter, den die bis auf die Wandbilder der Camera degli Sposi verlorenen-
Malereien im Castello di Corte fr die oberitalienische Kunst erhalten muten, begrndet sich ebenso
auf die angestrebte illusionistische Gesamtwirkung wie auf die Gestaltung des reprsentativen F-
milienbildes. Damit erreichte Mantegna nicht nur einen Hhepunkt des eigenen Schaffens, sondern
zugleich auch der profanen Kunst seines Jahrhunderts.
Ohne dramatischeren Anla als die Erledigung der tglichen Amtsgeschfte hat der Markgraf seine
Angehrigen und die vornehmsten Hflinge versammelt. Eine halb unterdrckte, fortlaufende
Bewegung von schreitenden, stehenden und sich wendenden Personen findet vor dem thronenden
Frstenpaar ihren Abschlu. Jeder einzelne ist in grozgiger Weise in seiner Individualitt erfat; dem
Bestrebens des Quattrocento gem wird dabei zugunsten des Charaktervollen auf Idealisierung
verzichtet. Selbstsichere Gelassenheit ist der allgemeine Grundzug, der unterschiedlichen persnlichen
Ausdrucksweisen Raum lt.
Die angedeutete Handlung wird durch kompositioneile Mittel gesttzt, die reale Raumeinbauten
bercksichtigen: Der Abschlu des Gewlbes wird in einem gemalten Pilaster fortgesetzt, der die Szene
in einen bewegteren und einen ruhigeren Abschnitt teilt. Letzteren gestaltete der Knstler als Podest
ber dem Gesims eines Kamins; eine gemalte Treppe verbindet es mit dem benachbarten Wandfeld.
So wird logisch die erhhte Position fr den Hof geschaffen, zu dem die Ankommenden hinaufschreiten
mssen. Auch hier scheinen Plastizitt und Bewegung der Menschen den Bildraum zu sprengen; eine
kluge, dem Relief verwandte Tiefenstaffelung lt ihnen auf der schmalen und engen Bhne gerade
den notwendigen Platz. Helle Lichter und krftige Schatten erlauben die Durchsetzung und zugleich
Anpassung dieser Malerei innerhalb des reich gegliederten Raumes. In pastosem Auftrag bestimmen
Gold und Braun, Grau und lebendiges Rot den dekorativen farbigen Eindruck. Blauer Himmel hinter
der inkrustierten Rckwand schafft Bezge zu der Landschaft an der Westwand und der gemalten
Kuppel.
40
Maria mit dem Kind
Tempera auf Holz, 29 x 21,5 cm. Um 1489. Florenz, Galleria degli Uffizi
Das winzige, fein gemalte Bildchen zhlt zu den schnsten Arbeiten des strengen Mantegna. Min-
destens seit dem 16. Jahrhundert gehrte es zum Besitz der Medici. Seine Entstehung wird manchmal
mit der Reise des Knstlers nach Florenz und Pisa in Zusammenhang gebracht; Vasari behauptete, es
sei in Rom gemalt worden. Als sicher gilt, da die ausgewogene, harmonische Darstellung dieses Werk
in das spte Quattrocento verweist.
Komplizierte ikonographische und allegorische Deutungsversuche haben die Forschung zeitweilig
beschftigt. Auerhalb aller als wahrscheinlich anzunehmenden Sinnbezge, die die Bedeutung der
Madonna fr die Heilslehre sttzen, fesselt den Betrachter das auf den ersten Blick liebenswrdig und
unkompliziert erscheinende Beieinander von Mutter und Kind, das E. Tietze-Conrat unter anderem als
Begrndung fr eine spte Datierung des Bildes anfhrt: In keiner frheren Zeit htte sich die himm-
lische Knigin der Zeichen ihrer Wrde entkleidet; erst Schongauer setzte sie auf eine Grasbank in dem
Garten, mit ihrem Kind auf dem Scho.
Im fast schmucklosen Gewand erscheint Maria als schlichte junge Frau. Das krftige, nackte Kind singt.
Ein Nimbus, der es vor anderen seines Alters auszeichnen sollte, ist kaum angedeutet. Wrdezeichen
wie den Thron entdeckte Mantegna in den natrlichen Landschaftsformationen. Man glaubt darin
die Steinbrche zwischen Vicenza und Verona oder Carrara wiederzuerkennen. Da das Motiv arbeiten-
der Steinmetzen auch auf den Fresken der Camera degli Sposi und dem Bild des toten Christus in
Kopenhagen zu finden ist, darf angenommen werden, da ein persnlicher Eindruck des Knstlers in
Studien festgehalten und mehrfach benutzt wurde.
Arbeitsdarstellungen sind im 15. Jahrhundert noch ein seltenes Thema. Wo man sie trifft, sind sie meist
symbolisch mit der Illustration von Jahreszeiten oder Monaten verbunden; hufig beschrnken sie sich
deshalb auf Ttigkeiten oder Zerstreuungen des Landlebens. In Padua scheint es im Sptmittelalter
jedoch eine Tradition der Schilderung verschiedener stdtischer und handwerklicher Berufe gegeben
zu haben, die Mantegna angeregt haben kann. Die reine, von allen allegorischen Bedeutungen befreite
Darstellung der Arbeit begegnet uns jedoch noch nicht. Mantegna nutzt sie zur Belebung des Hinter-
grundes seiner Komposition. Die genrehafte Wirkung des Madonnenbildes klingt mit den Figuren von
Steinmetzen, Schfern, Feldarbeitern und Spaziergngern auch in der Landschaft auf.
42
Die Madonna della Vittoria
Tempera auf Leinwand, 280 x 160 cm. 1496. Paris, Musee National du Louvre
Die Votivgabe des Giovanni Francesco Gonzaga wurde am Jahrestag der Schlacht von Fornovo, dem
6. Juli 1496, in die neu errichtete Cappella della Vittoria berfhrt. Das Altarbild hat gem seinem
offiziellen Charakter ein weit gefates Programm, das sicher nicht allein im Belieben des Knstlers lag:
Der wehrhafte Erzengel Michael und der Reiterheilige Georg empfehlen der Madonna den Markgrafen.
Durch die Geste ihrer rechten Hand und den symbolhaft ausgebreiteten Mantel wird veranschaulicht,
da sie ihn unter ihre Schtzlinge aufnimmt. Ihre huldvolle Neigung zu dem so behteten Menschen
wird durch das Christuskind wiederholt, das entgegen der kindlichen Verhaltensweise auf vielen anderen
Madonnenkomposition Mantegnas hier den Segen erteilt. Giovanni Francesco Gonzaga gegenber
vermutet man die Patronin seiner Gemahlin Isabella d'Este Elisabeth. Andreas und Longinus, die
Schutzheiligen der Stadt Mantua, werden im Hintergrund sichtbar. Ein Korallenzweig im Zentrum der
Halbkuppel soll dem Volksglauben nach den Einflu bser Mchte bannen.
Eine hinweisende Handbewegung des Johannesknaben unterstreicht die Bedeutung der Szene; ihre
verhaltene Dramatik wird durch eine reine, die unmittelbar Beteiligten verbindende Dreieckskomposi-
tion zu Erhabenheit gesteigert. Die begleitenden Heiligen umgeben sie im Halbkreis. Diese Bewegung
wird aufgefangen von einer Laube. Sie hat die Gestalt einer Nischeeine hergebrachte Architekturform
fr die Kennzeichnung des Auerordentlichen. Mantegna nimmt ihr jedoch die Strenge: Dem freudigen
Anla des Sieges entsprechend lt er lediglich ein festliches Gerst stehen, geschmckt mit Laub,
Blumen, Frchten und edlen Steinen. Es wird belebt von exotischen und einheimischen Vgeln. Dieser
heitere Schmuck ehrt mit der Madonna zugleich den Stifter, vermittelt zwischen irdischer und himm-
lischer Sphre: Die weihevolle Handlung wird abgeschirmt, jedoch nicht von der Welt isoliert. Harmonie
der Bildordnung und intensiv leuchtende Farbigkeit schaffen ein Andachtsbild von schner dekorativer
Wirkung.
44
Der Parna
Tempera (?) auf Leinwand, 160 X 192 cm. 1497. Paris, Musee National du Louvre
Ein mit dem Namen Parnassos bezeichnetes Gebirge galt im Altertum als Sitz des Gottes der Dicht-
kunstApolls und der Musen. Eine szenische Darstellung dieses Ortes war in der Renaissance beliebt:
Man dokumentierte damit die der Zeit immanenten geistigen Interessen. Das Thema mute deshalb
auch Isabella d'Este als Wandschmuck ihres Studiolo genehm sein. Es wurde fr sie jedoch erweitert
durch die Prsenz von Orpheus manche Forscher erblicken in der Gestalt mit der Lyra links im Bild
jedoch Apoll -, den Gtterboten Merkur mit dem Dichterro Pegasus und eine Illustration der
Geschichte von Mars und Venus. Die Kompliziertheit des Bildgedankens fhrte in der Literatur zu
den unterschiedlichsten Deutungen. Im Zusammenhang mit den zwei anderen Gemlden fr das
Studiolo betrachtet man es gewhnlich als Allegorie auf die Pflege der Wissenschaften und Knste am
mantuanischen Hof, aber auch der Vorschlag, aus der Szene eine Heroenverspottung herauszulesen,
fand Widerhall. Weniger die sicher nur in der Entstehungszeit voll gewrdigte Beherrschung dieser
Thematik als die malerische Qualitt des Bildes reizen heute zur Betrachtung.
Die Strenge frherer Kompositionen des Knstlers ist gemildert. Gleitende, harmonisch gelste Be-
wegungen der tanzenden Musen und posierenden Zuschauer erinnern an eine bhnenhafte Inszenierung;
wie eine burleske Einlage wirkt der Auftritt des betrogenen Vulkan, ohne da ein eigentlicher Hand-
lungszusammenhang sichtbar wrde.
Durch den Felsbogen, der das Liebespaar Mars und Venus trgt, wird der Blick auf ein sanftes, reich
gegliedertes Tal frei, das von Hhenzgen umgeben ist: Das undramatische Zurschaustellen einer
romantisch anmutenden Stimmung verlangt einen entsprechenden Ausklang in der Landschaft.
Im liebevollen Eingehen auf die Details des Vorder- und Hintergrundes Pflanzen, Tiere, Gerte und
Architekturen bleibt das Realittsempfinden Mantegnas deutlich. Entsprechend fein und nuancen-
reich ist der Farbauftrag. Das lichtvolle, harmonisch tonige Kolorit unterstreicht die poetische Stim-
mung und lt das Wirken Giorgioncs der gemalten venezianischen Hirtengedichte vorausahnen.
46
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1967
Abbildungsnachweis: Preiss, Albaching, S. 17; Scala, Antella, Titel, S.21, 33, 35, 41, 43, 47; Walter Steinkopf,
Berlin (West), S. 23- 27; Alinari, Florenz, S.15, Schutzumschlag-Rckseite; Pinacoteca di Brera, Mailand, S. 37;
Photographie Giraudon, Paris, S. 19, 31, 39, 45; Photo Meyer, Wien, S. 29.
2. Auflage. Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1972. Lizenz-Nr. 414. 235/73/77.
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wart , die zugleich et was Strenges, Emsi ges, Mhsames hat t e, gin-
gen die folgenden Mal er aus, wie ich an Bi l dern von Ti zi an be-
merkt e, und nun konnt e die Lebhaf t i gkei t ihres Geni es, die Energi e
ihrer Nat ur , erl eucht et von dem Gei s t e ihrer Vor f ahr en, auf er baut
durch ihre Kr af t , i mmer hher und hher steigen, sich von der Er de
heben und hi mml i sche aber wahre Gest al t en hervorbri ngen.
Goet he, I t al i eni sche Reise, 1786
Auf dem '^cbiitzKnischlag: Diener mit Pjerd und Hunden. U/n 1473.
Fresko, An.f.srhnitt. Mantua, Schlo, Camera degU Sposi