Mémoire de licence présenté à la

Faculté des lettres de l’Université de

Fribourg (CH)
par Delphine Neuenschwander

Sous la direction du Prof. Alain Faudemay

Chaire de Littérature française moderne

Le Dépassement du
naturalisme
dans les

Combats esthétiques

d’Octave Mirbeau
Juin 2006

Neuenschwander Delphine
Route de Porrentruy 3
2915 Bure

Langnau i. E.
A Daisy, ma maman (14. 6. 1947-28. 1.
2006)

Car la tristesse de ma joie

Semble de l’herbe sous la glace.
Maurice de Maeterlinck

2
 Table des matières

TABLE DES MATIÈRES.......................................................................................................................................3

..................................................................................................................................................................................4
INTRODUCTION...................................................................................................................................................4
I. LA NATURE DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUES................................................................................10

A) DÉFINITION « NATURALISTE » DE LA NATURE........................................................................10

Quelques notions esthétiques du XIXe siècle.........................................................10
De l’Idéal à la nature....................................................................................................24
Genres, sujets, techniques et quelques innovations..............................................28
Mirbeau face aux mouvements esthétiques du XIXe siècle..................................34
B) CONCEPTION MIRBELLIENNE DE LA NATURE DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUES.........................40

Quelques notions fondamentales..............................................................................40

Evolution de la conception de la nature : entre tradition et nouveauté.............55
Quand la laideur devient moderne et la modernité, laideur................................58
A la découverte de la face cachée de la nature........................................................63
La Nature, miroir de l’artiste.......................................................................................73
C) L’ANTI-NATURE..................................................................................................................82

La Peinture académique et la « belle nature ».........................................................82

Une Peinture versatile..................................................................................................91
La Peinture académique, une peinture contre la nature........................................92
Préraphaélisme et symbolisme ou la « nature barbare ».......................................94
La Nature, source de laideur.......................................................................................97
La Face cachée de la nature ou le symbole naturel...............................................102
La Nature reniée..........................................................................................................105
L’Art du néant..............................................................................................................107
ARCHITECTURE, SCULPTURE ET PHOTOGRAPHIE, ARTS DE LA « HIDEUR » MODERNE...................115
Architecture : de l’âge de pierre à l’âge de fer.......................................................115
Sculpture, dans l’attente du renouveau..................................................................118
Photographie, le leurre pictural...............................................................................121
II. LE NATURALISME......................................................................................................................................124

A) DÉFINITION......................................................................................................................124
B) « LES NATURALISMES » DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUES..................................................136

Quelques caractéristiques générales.......................................................................136

Entre naturalisme « nouveau » et naturalisme « ancien »...................................136
L’ambiguïté réalisme-naturalisme...........................................................................138

3
 Vérité, idéal et imaginaire : leur définition « naturaliste ».................................140
Première apparition du naturalisme dans les Combats esthétiques................145
L’Ecole naturaliste.......................................................................................................146
Les Reproches de Mirbeau à l’encontre du naturalisme.....................................148
La Perception de la nature........................................................................................148
Un Mouvement rapetissant.......................................................................................149
Abondance de détails et peinture artificielle........................................................151
Entre vulgarité et négation de la création artistique............................................155
Contre le naturalisme ou la volonté d’indépendance..........................................158
Les naturalismes mirbelliens....................................................................................161
Le naturalisme-copiste ou le naturalisme servile.................................................161
Le naturalisme académique......................................................................................163
Le naturalisme « savant », un naturalisme estimé................................................167
III. LE DÉPASSEMENT DU NATURALISME...............................................................................................171

La transition.................................................................................................................171
Remise en question.....................................................................................................171
Renouvellement et intériorité...................................................................................176
Sur la voie de l’expressionnisme.............................................................................183
Vincent Van Gogh et Auguste Rodin......................................................................183
À la recherche de l’absolu.........................................................................................191
Sur la voie de l’abstraction........................................................................................196
Nouvelle conception de la nature............................................................................196
Par-delà la nature........................................................................................................209
Les limites de l’écriture..............................................................................................213
CONCLUSION....................................................................................................................................................224

Introduction

Octave Mirbeau un faux naturaliste ?

Cette question posée par Roger Bellet en 1977, en guise de titre pour l’un de ses

articles1, est toujours d’actualité trente ans après et reflète à la fois la complexité

d’une période, la seconde moitié du XIXe siècle, et celle d’un écrivain, Octave

Mirbeau. Par ailleurs, les trois termes – Octave Mirbeau, « naturaliste » et « faux
1
Bellet, Roger, « Mirbeau un faux naturaliste ? », Magazine littéraire, 129, (oct. 77), pp. 50-53.

4
naturaliste » – qu’elle contient, résument parfaitement les trois axes principaux qui

constituent la problématique de cette étude : Mirbeau, sa place dans le siècle et face

au grand questionnement esthétique de l’époque, la représentation de la nature ; son

accointance avec le naturalisme et, ce qu’annonce déjà cette question, la position

esthétique de Mirbeau au-delà de ce mouvement, c’est-à-dire le dépassement du

naturalisme.

La question de Roger Bellet reste pertinente, car même si de nombreuses études

ont été consacrées à la relation de Mirbeau avec le naturalisme, elles n’ont pas

apporté de réponses satisfaisantes. En outre, cette relation a été étudiée plutôt à

travers les romans ou la vie de l’auteur, mais rarement dans la perspective de ses

critiques d’art, les Combats esthétiques2. Pourtant, ce recueil d’articles se trouve être le

plus approprié pour révéler des informations concernant un des grands mouvements

esthétiques du XIXe siècle, le naturalisme. Recouvrant une quarantaine d’années, de

1877 à 1914, ces critiques d’art sont un véritable témoignage de la richesse artistique

de ce siècle, en France, qui voit naître tant de tendances différentes et, par

conséquent, tant de bouleversements. Toutefois, si la vie artistique qui évolue à un

rythme effréné, le journalisme et surtout, la critique d’art, vivent eux aussi une

période d’intense développement. Il s’agira de déterminer, en premier lieu, la place

qu’a occupée Octave Mirbeau dans ce contexte foisonnant.

Si la relation entre Mirbeau et le naturalisme est empreinte d’ambiguïté, cela vient

du fait que le naturalisme lui-même contient quelques zones d’ombre. Qu’est-ce que

le naturalisme ? Ou plutôt, quelle est la définition du naturalisme ? Ces

interrogations ne sont pas aussi simples qu’il paraît. Le naturalisme étant souvent

réduit à une seule personne – Emile Zola, le chef de file du mouvement – il jouerait

un rôle mineur par rapport au grand courant qui le précède, le réalisme. Pour

répondre à ces questions, il est évident qu’il faut retourner à l’origine du mouvement

et étudier ce qu’en dit Zola dans l’optique d’une confrontation avec la perception de

Mirbeau.
2
Mirbeau, Octave, Combats esthétiques, tomes I et II, Paris, Séguier, 1993.

5
 Cependant, les conceptions d’autres auteurs considérés comme naturalistes

doivent également être prises en compte, car elles sont, sans aucun doute, une des

causes de la polysémie du terme « naturalisme ». Le naturalisme n’avait pas

l’ambition d’imposer une pensée esthétique unique, ce qui laissait une certaine liberté

aux artistes se reconnaissant dans le mouvement, tout en cherchant à créer des

œuvres originales. Le naturalisme est, selon Paul Alexis, « une méthode de penser, de

voir, de réfléchir, d’étudier, d’expérimenter, un besoin d’analyser pour savoir, mais

non une façon spéciale d’écrire »3 ; d’où les nombreuses nuances qui peuvent émaner

de l’étiquette de naturalisme. A la difficulté de la définition de ce mouvement,

s’ajoute la relation amicale instable qui lie Zola et Mirbeau. Même si l’influence des

sentiments personnels de l’un et l’autre reste un facteur minime dans l’opinion qu’a

Octave Mirbeau du naturalisme, il ne faudra néanmoins pas le perdre de vue.

En revanche, si l’importance de ce courant esthétique pour la fin du XIX e siècle est

incontestable en littérature, qu’en est-il dans le domaine des beaux-arts ? Cette

question est légitime, d’une part parce que l’étude des Combats esthétiques se

concentrent uniquement sur ce champ et, d’autre part, parce que certains écrivains

naturalistes, comme Huysmans, ont également été critiques d’art. Il sera, par la même

occasion, intéressant de comparer l’opinion de Mirbeau avec celles de ses collègues

critiques d’art et d’en estimer la valeur. De surcroît, de nombreux mouvements

esthétiques ont souvent été étroitement liés à ces deux domaines artistiques,

s’influençant mutuellement, il faudra alors voir si le naturalisme suit cette pratique et

réussit à imposer sa conception esthétique également dans le domaine des beaux-

arts. Les Combats esthétiques offrent justement la possibilité d’un double point de vue,

littéraire et artistique.

La question exposée au début de cette introduction laisse en outre présager une

certaine distance, pour ne pas dire quelques divergences, entre Mirbeau et le

naturalisme. Quelles sont les raisons de cet éloignement ? Et à quel moment se

produit-il ? Il est vrai qu’Octave Mirbeau, étant donné le nombre d'années durant
3
Huret, Jules, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Corti, 1999, p. 206.

6
lesquelles il a posé son regard critique, a vu se succéder plus d’une tendance et il ne

faut pas oublier que l’indépendance et la volonté d’innovation ont toujours été ses

règles de base. De surcroît, Octave Mirbeau se veut un critique d’art en perpétuelle

évolution grâce à son esprit d’ouverture. Mais comment a-t-il réussi à dépasser le

naturalisme ? Quelles sont les esthétiques, ainsi que les artistes, qui l’ont mené sur

une nouvelle voie ? Même si son désir de nouveauté est très fort, il est permis de se

demander quelles ont été ses réactions face à des mouvements esthétiques qui

s’éloignent des conceptions artistiques du début du siècle et, plus particulièrement,

de la représentation de la nature telle qu’elle est pensée depuis les années cinquante

avec le réalisme. Enfin, il subsistera un dernier point à éclaircir concernant Octave

Mirbeau lui-même : comment a-t-il réussi à concilier les ambitions du critique d’art

avec celles de l’écrivain face à un art toujours plus avant-gardiste ?

Auparavant, il est nécessaire de comprendre ce qui est à l’origine de toute création

artistique et au centre des débats durant tout le XIXe siècle : la nature. Pour ce faire, il

faudra se pencher sur l’évolution de sa perception depuis le début du XIXe siècle et

étudier, plus particulièrement, quelle est celle du naturalisme. Il est, effectivement,

impossible de parler du naturalisme, sans aborder la perception de la nature, vu que

c’est bien les bases de la réflexion de Zola à son sujet, qui apportera un changement

dans la manière de la représenter. Evidemment, si la nature est l’élément vers lequel

convergent toutes les réflexions, Mirbeau ne déroge pas à la règle, plus encore en tant

que critique d’art attentif à l’atmosphère artistique parisienne. Il est vrai que l’amour

que porte Mirbeau à la nature est connu, au travers de sa passion pour la botanique

qu’il avait d’ailleurs en commun avec son ami Monet. Cependant, dans ses œuvres

littéraires, la nature est plutôt dévastatrice. La notion de nature, difficile à définir, se

complique dans l’optique mirbellienne, empreinte de dualité. Elle est perçue par

l’auteur à la fois comme « Mère nourricière » et comme « Mante religieuse ». Avant

toute chose, il sera donc fondamental de comprendre la notion de nature. Ensuite,

plusieurs interrogations surviendront dans le cadre plus restreint des Combats

esthétiques : comment Mirbeau constitue-t-il sa perception de la nature ? La fait-il

7
évoluer durant sa carrière et si oui, quels sont les changements apportés ? Quelles ont

été les influences, littéraires ou artistiques, qui l’ont aidé à créer sa propre conception

de la nature ? A ces questions, qui permettront de cerner la conception mirbellienne

de la nature, il faut ajouter celle qui, par antithèse, scellera les bases de la critique

d’art de Mirbeau, à savoir : que considère-t-il comme contraire à la nature et à sa

perception de la nature ? Sachant que Mirbeau a toujours fait preuve

d’intransigeance envers les artistes mais également envers lui-même, il est certain

que cette dernière interrogation va nuancer certains aspects de sa perception de la

nature.

Des nuances, la simple question « Octave Mirbeau un faux naturaliste ? » en fait

apparaître plusieurs. Déjà, les Combats esthétiques en soulignent d’innombrables par

toutes les facettes qu’ils recèlent : avant tout, la pensée esthétique d’un écrivain et,

surtout, d’un homme, son évolution et celle d’un siècle dont la vitalité n’a jamais été

égalée. Il fallait un homme passionné pour un siècle sans cesse innovant et un

homme aimant la nouveauté pour réussir à saisir les enjeux passionnants qui se

manifestaient sous ses yeux. D’ailleurs, n’a-t-il pas repris cette phrase de Barrès à son

compte : « Il y a quelque chose que je préfère à la beauté, c’est le changement »4 ?

L’ambition de Mirbeau est la même que celle des artistes japonais qu’il admirait et

qui est expliquée ainsi par les paroles d’Hokusai :

A 73 ans, j’ai assimilé légèrement la forme des herbes et des arbres, la

structure des oiseaux et d’autres animaux insectes et poissons ; par

conséquent, à 80 ans, j’espère que je me serai amélioré et à 90 ans, que

j’aurai perçu l’essence même des choses, de telle sorte qu’à 100 ans

j’aurai atteint le divin mystère et qu’à 110 ans même un point ou une

ligne seront vivants. Je prie pour que l’un de vous vive assez

longtemps pour vérifier mes dires.5

4
« Kariste parle (II) », éd. cit., t. II, p. 185.
5
Cité in : Rüf, Isabelle, « La "Grande vague" du Japonais Hokusai, symbole de la violence des
tsunamis », Le Temps, mercredi 29 décembre 2004.

8
Reste à savoir si l’évolution de Mirbeau est synonyme d’amélioration et s’il a été à la

hauteur de ses ambitions et de celles des artistes qu’il admirait, car, finalement, le

véritable but d’un critique d’art, la véritable ambition des Combats esthétiques

d’Octave Mirbeau, n’est-ce pas de découvrir « l’essence même des choses » ?

9
I. La Nature dans les Combats esthétiques

Il se dit que la nature étant

inépuisable, l’art devait
être infini.6

a) Définition « naturaliste » de la nature

Quelques notions esthétiques du XIXe siècle

La nature est une notion vaste et, il est possible d’observer que l’un des paramètres

essentiels qui caractérise les courants artistiques au fil des siècles, est la perception

que l’artiste a de la nature et sa relation avec elle, ce qui enferme parfois le concept de

nature dans les limites d’une théorie. Il y a, en effet, dans le domaine artistique

occidental, une tradition de la mimésis qui commence dès l’Antiquité avec, comme

exemples célèbres pour la littérature, Homère et le chant XIX de L’Odyssée, ainsi que

Platon et le livre X de La République 7.

Cependant, la conception de la nature est en pleine transformation au XIX e siècle.

Certains artistes commencent à avoir une vision dynamique de la nature, en

perpétuelle évolution et ils découvrent également son infinitude. La première

conséquence de ce regard neuf porté sur la nature est de remettre en question la

manière de la représenter8, certains artistes s’étant rendu compte que l’ « imitation de

la nature » n’était en fait que l’imitation d’une partie de la nature, excluant ses

aspects les plus déplaisants. Dès lors, les conceptions esthétiques de l’Antiquité ne

représentent plus l’unique voie à suivre. Au contraire, elles sont fortement remises en

6
« A propos d’un monument », éd. cit., t. II, p. 240.
7
Colette Becker cite Auerbach, Erich, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale,
Bern, A. Francke, 1946, in : Becker, Colette, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Nathan, 2000, p. 39.
8
Philippe Dufour parle « d’une crise de la représentation » in : Dufour, Philippe, Le Réalisme, Paris,
PUF, 1998, p. 311.

10
question, ce qui constitue une « nouvelle » Querelle des Anciens et des Modernes ou

plutôt un prolongement de celle du XVIIe siècle9. Le romantisme apparaît comme le

premier mouvement, vers 1830, qui se penche sur ce sujet et qui propose une

alternative esthétique, comme le montre la « Préface » de Cromwell où Victor Hugo,

dès le début, affirme que les « anciens n’ [ont] étudié la nature que sous une seule

face, rejetant sans pitié de l’art presque tout ce qui dans le monde soumis à son

imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau » 10. A partir de cette phrase,

il est possible d’observer que le changement de la conception de la nature et de sa

représentation engendrent d’autres transformations. L’une d’entre elles, certainement

la plus importante, est la remise en question de la conception du « Beau ».

Comme cela a été dit auparavant, l’Antiquité, particulièrement les Grecs et les

Latins, évite soigneusement de représenter les aspects de la nature qui ne

correspondent pas à son idée de beauté. L’imitation de la nature est étroitement liée à

la recherche d’une beauté idéale qui traduit la volonté de sublimer la nature pour

atteindre la perfection. La conséquence de cette recherche est que la nature n’est

rendue que sous une forme idéalisée qui exclut évidemment toute marque de laideur.

Or, pour le mouvement romantique, ainsi que pour les mouvements qui lui

succéderont, cette conception de la beauté ne génère qu’une représentation tronquée

de la nature. Cette nouvelle manière de penser est exprimée ainsi par Victor Hugo :

« Tout ce qui est dans la nature est dans l’art. »11 Dans cette formule est contenue

toute la pensée romantique et le grand changement qu’elle propose : peindre la

nature en prenant compte de tous ses aspects et surtout, en n’excluant pas le laid, ou

le « grotesque », de sa représentation. Il y a une volonté de peindre la nature en se

rapprochant de ce qu’elle est en réalité, car, pour Hugo, il est évident que « le réel

résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque »12.

9
Voir : ibid., p. 18. Théophile Silvestre a la même vision et voit à travers le réalisme de Courbet la
résurgence d’une « vieille querelle » et de « disputes surannées ». Histoire des artistes vivants, français et
étrangers, études d’après nature, in : La Promenade du critique influent : anthologie de la critique d’art en
France 1850-1900, p. p. Jean-Paul Bouillon et al., Paris, Hazan, 1990, p. 55.
10
Hugo, Victor, « Préface », Cromwell, Paris, Rencontre, 1968, p. 18.
11
Ibid., p. 28.
12
Ibid.

11
Pour lui, il est impossible de dissocier ces deux éléments sous peine de créer des

œuvres monotones, ce qu’il reproche d’ailleurs aux œuvres antiques, car la beauté,

elle aussi, peut « fatiguer à la longue »13. « Nous dirons seulement ici que, comme

objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous,

la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art »14. La laideur, ou le

« grotesque », permet, selon Hugo, de mettre en évidence la beauté. Inclure « le

grotesque » dans l’œuvre d’art ne provoque donc pas seulement une nouvelle

conception de la nature, mais entraîne de nouvelles possibilités dans la création des

œuvres d’art, la laideur étant beaucoup plus variée que la beauté, selon Hugo : « Le

beau n’a qu’un type, le laid en a mille. »15

Toutefois, cet intérêt pour la nature et pour ses aspects les moins flatteurs n’émane

pas d’une simple théorie, mais d’un changement dans le rapport qu’un artiste

entretient avec la nature. La nature est la seule source dont doit tenir compte

l’artiste16 et dans ce sens, il n’y a pas de réel changement, puisque la représentation

de la nature est déjà la préoccupation principale durant l’Antiquité. Seulement,

l’artiste se doit de rester humble face à elle, c’est-à-dire ne pas avoir la prétention de

« la rectifier », car, selon Hugo17, ce n’est ni le rôle de l’art, ni celui d’un artiste de

prétendre à cette tâche, l’être humain n’ayant pas ce pouvoir face à la création.

Pourtant, c’est ce qu’ont fait les artistes de l’Antiquité, en rejetant toutes les

imperfections de la nature, afin d’atteindre la beauté idéale. Avec le romantisme, il y

a donc une première rupture qui s’établit en art par rapport à tous les siècles

précédents, et Victor Hugo en a pleinement conscience :

[…] c’est de la féconde union du type grotesque au type sublime que

naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si

13
Ibid., p. 22.
14
Ibid.
15
Ibid., p. 23.
16
« Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de
l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature », ibid., p. 37.
17
Ibid., p.36.

12
 inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à l’uniforme

simplicité du génie antique ;18

En plus d’être un mouvement qui marque une rupture avec le passé, le

romantisme est une réaction face à un art qui prolonge la conception de la nature

antique et qui continue à prôner la recherche de la beauté et de l’idéal, c’est-à-dire

l’art dit « classique ». Cette opposition est importante, car elle est double : elle rejette

des préceptes considérés comme trop éloignés dans le temps et ne correspondant

plus à l’époque « moderne » ; elle lutte également contre l’art officiel, soutenu par

l’Etat et enseigné dans les académies des Beaux-Arts.

L’art classique, dans ses conceptions fondamentales, ne peut être qu’une barrière

pour la nouvelle conception qu’essaient d’imposer le romantisme et les mouvements

artistiques qui lui succéderont. Il se base en effet sur des concepts anciens qui

imposent des limites à la création artistique, qui ne permettent pas l’innovation et

qui reflètent un monde autre que celui dans lequel vivent les artistes. Là est tout le

problème : d’un côté, il y a l’art classique qui prône encore la belle nature, idéal

inatteignable et basé sur l’imagination, puisqu’il n’existe que dans l’esprit de

l’artiste ; de l’autre, le romantisme se rapproche de la nature réelle et repose donc sur

une observation du monde « moderne ».

Cependant, le romantisme n’exclut certes pas l’imagination et reste, de ce fait,

encore à une certaine distance de la réalité dans ses représentations de la nature.

C’est d’ailleurs ce que lui reprochent les artistes réalistes qui lui succèdent. En effet,

une grande part de l’inspiration romantique ne provient pas de la nature, mais

d’œuvres littéraires dont elle reprend les aspects fantastiques ou merveilleux. C’est

cette tendance du romantisme à hésiter entre un monde « imaginaire » et le monde

« réel » que lui reprochent essentiellement les réalistes19. Ainsi, ils le considèrent

18
Ibid.
19
« […] le romantisme sera assimilé à un idéalisme, littérature du sublime sans son grotesque (ou dont
le grotesque est trop démesuré pour n’être pas sublime lui aussi), littérature édulcorée. Mais le
réalisme y aura puisé une part de son esthétique ». Dufour, Philippe, op. cit., p. 65.

13
comme un mouvement de « transition » qui n’a engendré que des « peintres-

littérateurs »20 comme le dit Champfleury, le grand défenseur du réalisme et le

premier à avoir utilisé le terme21. Le réalisme s’oppose au romantisme par le fait qu’il

repousse l’imaginaire au profit de la représentation du réel, c’est-à-dire de la nature,

sous toutes ses formes y compris celles qui sont les plus triviales. Si le réalisme

s’oppose au romantisme, il continue également sur la voie de son prédécesseur dans

le sens où il garde deux idées fondamentales : le rapprochement avec la nature et

l’inclusion du laid. Il est pourtant vrai que le réalisme franchit une étape

considérable en ayant la prétention de renvoyer au public l’image d’un monde qui

n’est pas empreint d’idéal22. Ainsi, la belle nature paraît bien lointaine et

évidemment, la lutte contre l’art académique ne peut que se poursuivre, voire se

durcir avec des conceptions à ce point contraires23.

Avant d’arriver à la nouvelle esthétique qu’incarne le réalisme à la moitié du XIXe

siècle et qui se dresse comme un mouvement d’opposition, il est important de

comprendre que le terme de réalisme est déjà utilisé par les critiques d’art dès 184524.

Il faut attendre le Salon de 1849 et L’Après dînée à Ornans, œuvre qu’expose Gustave

Courbet et qui provoque un scandale, pour assister véritablement à l’avènement du

mouvement réaliste tel qu’il est connu aujourd’hui25. Cette œuvre représente une

scène de la vie quotidienne et en cela réside la nouveauté. Ce n’est pas la première

20
Champfleury, Le Réalisme, Genève, Slatkine Reprints, 1993, pp. 200 et 234.
21
Il aurait utilisé ce terme, dans son sens littéraire, le 21 septembre 1850 pour décrire l’art de Gustave
Courbet. Voir : Becker, Colette, op. cit., p. 60. Gérard Gengembre est lui beaucoup moins précis sur la
date de la première apparition du mot. Gengembre, Gérard, Réalisme et naturalisme, Paris, Seuil
(Mémo), 1997, pp. 5-6. Quant à Philippe Dufour, il situe la première occurrence du mot dans « son
sens esthétique » en 1826 dans un article du Mercure français du XIXe siècle et remarque déjà une grande
utilisation du terme par Gustave Planche en 1835. in : op. cit., pp. 2-3.
22
Dans une de ses premières critiques d’art datant de 1874, Mirbeau définit ainsi le réalisme : « […] ce
dernier mot [réalisme] signifie aujourd’hui la recherche du vrai dans le laid. » Mirbeau, Octave,
Premières Chroniques esthétiques, Angers, Société Octave Mirbeau, Presses de l’Université d’Angers,
1996, p. 50.
23
« Les détracteurs du réalisme revendiquent pour leur part cette idéalisation comme la vocation de
l’art. Ils retraduisent la formule aristotélicienne : "L’art imite la nature" en : "L’art imite la belle nature."
A quoi le réalisme oppose la maxime romantique : "Tout ce qui est dans la nature est dans l’art", y
compris le laid, y compris l’ordinaire. » Dufour, Philippe, op. cit., p. 64.
24
Becker, Colette, op. cit., p. 57.
25
Ibid.

14
œuvre qui représente la vie de gens humbles, qui veut représenter la « réalité », il y a

déjà eu cette ambition – par exemple chez Le Nain et Greuze, peintres du XVIIe et

XVIIIe siècle – mais toujours en voulant donner « une image idéalisée »26. Courbet,

lui, livre la vie de manière brute, « telle qu’elle est », sans n’y inclure aucun principe.

Il faut cependant attendre l’année suivante et le nouveau scandale suscité par Un

Enterrement à Ornans, pour que la littérature rejoigne les idées de la peinture et que

Champfleury commence à soutenir Courbet et sa nouvelle perception de la nature. Il

voit dans cette nouvelle œuvre « […] le premier coup de canon tiré par le peintre,

regardé comme un émeutier dans l’art »27. Dès lors, la base du réalisme est

clairement établie et fait figure de nouvelle rupture dans le domaine de l’art :

Certainement l’art moderne n’a pas dit son dernier mot, à cette heure

surtout il est inquiet, chercheur ; il ne se contente plus des routes

battues, il repousse également les doctrines endormies de ces

peintres-littérateurs qui n’admettent que la couleur et la forme, qui en

voyage s’inquiètent de l’apparence d’une maison sans se demander

comment vivent les gens dedans, et qui dépensent un talent

considérable à rendre par des mots la conformation des girouettes ;

l’art moderne n’en est plus là, il cherche la vérité, il observe

attentivement les faits à leur naissance, les groupe, les analyse, essaye

de les montrer dans toute leur vérité.28

Champfleury explique la conception de la nature dans l’art réaliste. Il s’agit de

l’« observer », de la regarder, de l’étudier et de l’« analyser », afin de réussir à la voir

« telle qu’elle est », c’est-à-dire le plus objectivement possible, et de la reproduire

sans la déformer et sans tenter d’exclure ce qui semble être ses défauts. Il n’y a plus

26
Ibid.
27
Champfleury, op. cit., p. 276. Preuve en est la réaction de Paul Mantz qui écrit à propos de
L’Enterrement à Ornans : « M. Courbet n’est plus là dans la vérité, il est dans la laideur, c’est-à-dire
l’exception, dans l’accident. » « Le Salon », L’Evénement, décembre 1850-avril 1851, in : La Promenade du
critique influent, op. cit., p. 55.
28
Ibid., p. 234.

15
de recherche d’idéal, mais une recherche de la vérité, de la « vraie » nature au-delà

de sa simple apparence. Tel est le but du réalisme, mais c’en est également « la

difficulté » :

[…] il est nécessaire de peindre des sentiments réels, des mœurs

que chacun est à même d’observer ; l’auteur est tenu d’étudier

attentivement l’enchaînement des faits, de peindre des objets

réels, et là est la difficulté de l’art moderne29.

C’est une difficulté, car l’artiste se doit d’être le plus objectif possible. Ce n’est plus

la même conception que celle de l’art antique qui se basait sur l’idéal de nature

imaginé par l’artiste, mais sur la nature elle-même, l’artiste n’étant qu’un

intermédiaire qui ne doit pas se laisser emporter par ses états d’âme, comme c’était

le cas dans l’art romantique.

La conséquence de cette recherche de la vérité est qu’une représentation de la

nature peut contenir de la laideur, ce qui est évidemment choquant pour un public

habitué à la belle nature30. Cet aspect de la nature était déjà une des grandes

préoccupations du romantisme, seulement le réalisme va plus loin dans le sens où il

rend la laideur comme il rend le reste de la nature, c’est-à-dire de manière brute. Le

laid prend donc une autre signification. Pour les romantiques, il servait à mettre en

valeur le beau par un effet de contraste qui permettait de sublimer la beauté. Avec

les réalistes, il acquiert une place à part entière dans l’œuvre d’art à l’instar de celle

qu’il occupe dans la nature. Ce point-là différencie fondamentalement le réalisme du

romantisme, et c’est ce qui permet, de franchir un niveau supplémentaire dans la

représentation de la nature. Cependant, ce changement n’a pas que des échos

positifs, puisque la notion de réalisme acquiert, auprès du public et de certains

29
Ibid., p 86.
30
Pour sa part, Philippe Dufour propose une autre explication : « Le roman réaliste peint l’individu en
conflit avec son temps. Ne serait-ce pas la raison qui explique l’accueil souvent passionné et
polémique de ces œuvres ? Le réalisme questionne les valeurs contemporaines. Il touche à la morale. »
op. cit., p. 62.

16
critiques d’art, un sens péjoratif, synonyme de vulgarité, de grossièreté ou

d’obscénité31, sens qui persiste encore quelquefois actuellement.

Une autre conséquence de l’esthétique réaliste est la nécessité de rapprochement

entre l’artiste et la nature avant de pouvoir prétendre représenter la réalité. La

connaissance de la nature est une condition sine qua non pour obtenir une œuvre

d’art réaliste. L’artiste ne doit représenter que la nature qu’il connaît, voire celle dans

laquelle il vit, afin d’en rendre une image la plus proche de la réalité possible. La

conséquence de cet impératif de l’esthétique réaliste est que la nature acquiert la

place centrale dans la création de l’œuvre d’art. C’est elle qui en est le sujet, la source

d’inspiration et même, d’une certaine manière, le résultat, c’est-à-dire l’œuvre elle-

même, puisqu’elle contient une part de la nature.

Tous ces éléments réunis constituent une nouvelle esthétique, mais non une école,

puisqu’elle n’impose pas un dogme précisément défini. Il s’agit plutôt de voies qui

sont proposées à l’artiste, afin qu’il réalise une œuvre proche de la nature. Cela

oppose une fois de plus le réalisme à l’art académique. Champfleury exprime

d’ailleurs clairement son aversion pour les écoles :

Je n’aime pas les écoles, je n’aime pas les drapeaux, je n’aime pas les

systèmes, je n’aime pas les dogmes ; il m’est impossible de me

parquer dans la petite église du réalisme, dussé-je en être le dieu.32

Dans ce passage, Champfleury conteste tout ce qui constitue les académies et, par la

même occasion, il affirme, lui-même pourtant figure de proue du réalisme, ne pas

31
Becker, Colette, op. cit., p. 67. Gérard Gengembre explique qu’autour de 1860, « La critique du temps
s’accorde à saluer l’acquis principal du roman moderne, l’observation juste, la peinture fidèle de
l’homme et de la vie. Cependant, elle récuse la vulgarité supposée, surtout dans la présentation du
corps, objet de scandale. Dès lors, le mot "réalisme" se voit affecté d’un coefficient négatif, et renvoie à
l’obscénité. », Gérard, Gengembre, op. cit., p. 14. Témoin de ce temps, Zacharie Astruc s’insurge contre
ces réactions : « Le mot [réalisme] ne pouvait convenir : il a été rejeté comme indécent, grossier,
rebelle au style, rebelle à la composition, – pédantes formules de nullité derrière lesquelles s’abritent
tous les élèves. C’est l’histoire éternellement comique des Précieuses ridicules. Dieu merci ! nous
connaissons les Mascarilles et les Lafleur de l’opposition ! » Les 14 Stations du Salon, août 1859, in : La
Promenade du critique influent, op. cit., p. 74.
32
Champfleury, op. cit., p. 3.

17
vouloir s’enfermer dans une esthétique, quelle qu’elle soit33. Il prendra d’ailleurs ses

distances avec la théorie du réalisme dès 186034. Ainsi, deux informations

supplémentaires peuvent être déduites : d’une part, le réalisme est un vocable que

les critiques ont imposé à certains artistes, particulièrement à Courbet, et, d’autre

part, ce dernier a repris le terme à son compte en signe de provocation35 :

M. Courbet est un réaliste : puisque les critiques le disent, je les laisse

dire. Mais à ma grande honte, j’avoue n’avoir jamais étudié le code

qui contient les lois à l’aide desquelles il est permis au premier venu

de produire des œuvres réalistes.36

Evidemment, l’écrivain paraît être en contradiction avec sa propre idée, puisque lui-

même s’est servi de ce terme pour parler des œuvres de Courbet. C’est justement là

que réside la différence : il a essayé de décrire en tant que critique d’art les œuvres

du peintre, sans avoir l’envie de les réduire à une étiquette.

La deuxième information, qui va de pair avec la première, est cette ambition de

laisser l’artiste libre, indépendant et de ne s’intéresser à lui que dans son

individualité et non plus parce qu’il fait partie d’une quelconque école :

Le nom me fait horreur par sa terminaison pédantesque ; je crains les

écoles comme le choléra, et ma plus grande joie est de rencontrer des

individualités nettement tranchées.37

C’est également pour avoir mis en avant l’importance de la personnalité de l’artiste

que le réalisme est une étape essentielle pour le développement de l’art moderne. En

33
C’est ce qu’il affirme dans la suite de ce passage : « […] je veux conserver toute ma liberté et donner
le premier coup de pioche à une cabane qui ne me semblera pas devoir m’abriter. » ibid.
34
Becker, Colette, op. cit., p. 61.
35
L’exemple le plus probant est certainement lorsque Courbet a créé son « Pavillon du Réalisme »
après avoir été refusé au Salon de 1855.
36
Champfleury, op. cit., p. 272.
37
Ibid.

18
revanche, cela dévoile une ambiguïté au sein de la conception réaliste entre la

volonté d’objectivité recherchée dans l’observation de la nature et l’intégration de la

personnalité de l’artiste qui rend la subjectivité inévitable. Toutefois, l’individualité

de l’artiste deviendra un paramètre incontournable pour tous les mouvements qui

succéderont au réalisme et particulièrement, pour le naturalisme.

Le naturalisme succède au réalisme et, d’une certaine manière, il en est le

prolongement. A partir de 1855, le terme de réalisme n’est utilisé que dans son sens

péjoratif et même, il a une connotation injurieuse. Castagnary fait entrer le terme de

« naturalisme » dans le domaine de la critique d’art en 1863 « pour désigner

l’évolution de la peinture contemporaine vers la représentation du réel »38 :

L’école naturaliste, […], affirme que l’art est l’expression de la vie sous

tous ses modes et à tous ses degrés, et que son but unique est de

reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et

d’intensité. C’est la vérité s’équilibrant avec la science.39

Ce passage écrit par Castagnary explique en partie la distance qui éloigne peu à peu

le réalisme du naturalisme : le rapprochement de l’art et de la science. Le réalisme

contenait déjà en germe le souhait de baser son processus de création sur une théorie

rigoureuse, ce qui a été vu avec Champfleury, qui expliquait méthodiquement les

démarches de l’artiste « moderne », – « il observe attentivement les faits à leur

naissance, les groupe, les analyse, essaye de les montrer dans toute leur vérité »40.

Cependant, la méthode reste très aléatoire. Le naturalisme se chargera d’aller plus

loin en proposant une méthode, qui repose sur l’analyse stricte et la recherche

documentaire, influencée en cela par le développement des sciences. En effet,

plusieurs théories scientifiques sont très importantes pour le siècle comme

38
Becker, Colette, op. cit., p. 75.
39
Colette Becker cite ici un passage du Salon de 1863 de Castagnary, op. cit., p. 75.
40
Champfleury, op. cit., p. 234.

19
l’Introduction à la médecine expérimentale de Claude Bernard ou les théories de Darwin

sur l’évolution des espèces et le progrès de la physiologie.

Ainsi, ce n’est plus l’imitation de la nature, la mimésis, qui prime pour l’artiste

naturaliste, mais plutôt son analyse. Cela ne signifie pas que le naturalisme

abandonne l’idée de représenter la nature en étant le plus « réel » possible, mais que

la personnalité de l’artiste a un rôle plus important dans cette représentation. C’est

après avoir analysé la nature, qu’il en développe une perception particulière et qu’il

peut la représenter selon son tempérament. L’importance de l’individualité de

l’artiste, également annoncée par le réalisme, se retrouve donc ici, mais à la

différence qu’une véritable place est octroyée à l’impression et à la sensation. Et c’est

ce qu’Emile Zola, grande figure du naturalisme, résume dans cette célèbre

définition :

Moi je pose en principe que l’œuvre ne vit que par l’originalité. Il faut

que je retrouve un homme dans chaque œuvre, ou l’œuvre me laisse

froid. Je sacrifie carrément l’humanité à l’artiste. Ma définition d’une

œuvre d’art serait si je la formulais : « Une œuvre d’art est un coin de

la création vu à travers un tempérament. »41

Par cette célèbre formule, Zola met en évidence l’importance de la personnalité de

l’artiste dans la création de l’œuvre d’art et c’est ce qui marque la différence entre le

réalisme et le naturalisme. Dans le réalisme, l’artiste ne joue, comme cela a été dit

précédemment, qu’un rôle d’intermédiaire entre la nature et sa représentation, c’est-

à-dire que sa fonction est réduite au minimum, afin d’atteindre une représentation la

plus neutre et la plus « réelle » possible. L’artiste reste donc en retrait par rapport à

la nature, alors qu’avec le naturalisme, c’est le contraire qui se produit, puisque c’est

la perception de la nature qu’a l’artiste qui doit également transparaître dans l’œuvre

d’art, tout en représentant le réel :

41
Zola, Émile, « Mes Haines », Ecrits sur l’art, Paris, Gallimard, Tel, 1991, p. 44.

20
 Ce que je demande à l’artiste, ce n’est pas de me donner de tendres

visions ou des cauchemars effroyables ; c’est de se livrer lui-même

cœur et chair, c’est d’affirmer hautement un esprit puissant et

particulier, une nature qui saisisse largement la nature en sa main et

la plante toute debout devant nous, telle qu’il la voit.42

Une œuvre naturaliste est l’équilibre entre ces deux paramètres : la nature « réelle »,

perceptible par chacun, et la perception personnelle qu’en a l’artiste, ce que Zola

explique ainsi :

Il y a, selon moi, deux éléments dans une œuvre : l’élément réel, qui

est la nature et l’élément individuel, qui est l’homme.

L’élément réel, la nature, est fixe, toujours le même : il demeure égal

pour tout le monde ; je dirais qu’il peut servir de commune mesure

pour toutes les œuvres produites, si j’admettais qu’il puisse y avoir de

commune mesure.

L’élément individuel, au contraire, l’homme, est variable à l’infini,

autant d’œuvres et autant d’esprits différents ; si le tempérament

n’existait pas, tous les tableaux devraient être forcément de simples

photographies.

Donc une œuvre d’art n’est jamais que la combinaison d’un homme,

élément variable, et de la nature, élément fixe. Le mot « réaliste » ne

signifie rien pour moi, qui déclare subordonner le réel au

tempérament.43

Ce que Zola développe dans ce long passage n’est pas réellement nouveau, car le

réalisme a déjà constaté qu’il était difficile, voire impossible de dissocier ces deux

42
Ibid., p. 107.
43
Ibid., p. 108.

21
paramètres et d’exclure totalement les incidences que peut avoir le tempérament de

l’artiste ; preuve en est ce passage écrit par Champfleury :

La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une

reproduction ni une imitation, ce sera toujours une interprétation.44

La différenciation que fait Champfleury est essentielle, car lorsqu’il parle de

reproduction et d’imitation, cela suppose des œuvres, s’il faut appeler ainsi de telles

opérations, qui excluent la réflexion et la personnalité de l’artiste, donc de simples

copies de la nature. L’interprétation, elle, fait miroiter une plus grande implication de

la part de l’artiste. Si le rôle de l’artiste et de son tempérament reste vague dans les

écrits de Champfleury et pour tout le mouvement réaliste, il est en revanche

clairement reconnu :

[…] l’homme, quoi qu’il fasse pour se rendre l’esclave de la nature, est

toujours emporté par son tempérament particulier qui le tient depuis

les ongles jusqu’aux cheveux et qui le pousse à rendre la nature

suivant l’impression qu’il en reçoit.45

Le fait que le tempérament de l’artiste soit indissociable de l’œuvre d’art est certes

souligné par Champfleury, mais semble l’être presque à regret. Il est évident que cela

porte préjudice à la théorie réaliste qui recherche une réalité objective. Le passage de

Champfleury prouve que c’est une recherche vouée à l’échec et le naturalisme

confirme que ce n’est pas la voie la plus intéressante à suivre dans le domaine de

l’art, tant elle est limitée. Pour cette raison, Zola tente de se distinguer de ce qu’est le

réalisme et d’affirmer les différences entre les deux esthétiques en insistant sur la

présence indispensable de la personnalité de l’artiste, sinon il ne pourrait qu’adhérer

aux explications lacunaires qu’offrent les deux passages précédents :

44
Champfleury, op. cit. p. 92.
45
Ibid., p. 93.

22
 Je me moque du réalisme, en ce sens que ce mot ne présente rien de

bien précis pour moi. Si vous entendez par ce terme la nécessité où

sont les peintres d’étudier et de rendre la nature vraie, il est hors de

doute que tous les artistes doivent être des réalistes. 46

Comme cela a été dit précédemment, le lien qu’entretient l’artiste avec la nature est

beaucoup plus étroit que dans le réalisme, car ils sont les paramètres essentiels et,

d’une certaine manière, indissociables à la création d’œuvres d’art. Toutefois, cette

relation semble poser un problème. L’artiste doit trouver le moyen de concilier deux

choses qui paraissent, par leur essence même, contradictoires : la nature réelle et son

tempérament, c’est-à-dire une partie intime de l’artiste qui est, de ce fait, extérieure à

la nature. La réponse se trouve dans un passage déjà cité où Zola explique la

méthode que doit utiliser l’artiste et ce qu’est l’artiste : « […] une nature qui saisisse

largement la nature en sa main et la plante toute debout devant nous, telle qu’il la

voit. » L’utilisation du terme nature pour désigner à la fois la « création » et l’artiste

donne une information capitale : selon Zola, le tempérament n’est pas extérieur à la

réalité de la nature, au contraire, il en fait pleinement partie, puisque l’artiste fait

partie de la nature, est lui-même la nature. La nature n’est donc plus seulement

l’environnement, mais l’entier de la création et acquiert ainsi une dimension infinie.

Ainsi, la conception naturaliste de la nature est en opposition totale avec celle de

l’Académie. La lutte entre l’Académie et les mouvements de peinture contemporaine

s’est durcie, surtout avec la venue du réalisme. Avec le naturalisme, le combat

continue et franchit une étape supplémentaire, car la volonté des peintres

contemporains d’imposer leur conception et leurs innovations face à la peinture

académique s’affirme. La critique d’art participe à ce combat et le ton qu’elle emploie

pour défendre la nouveauté se durcit lui aussi, ce qui est visible chez Zola :

46
Zola, Emile, op. cit., p 120.

23
 Un des caractères les plus nets du moment artistique que nous

traversons, est donc l’anarchie complète des tendances. Les maîtres

morts, les élèves n’ont songé qu’à se mettre en république. Le

mouvement romantique avait ébranlé l’Académie ; le mouvement

réaliste l’a achevée. Maintenant, l’Académie est par terre. Elle n’a pas

disparu ; elle s’est entêtée, et vit à part, ajoutant une note fausse à

toutes les notes nouvelles qui tentent de s’imposer.47

De l’Idéal à la nature

Le passage ci-dessus résume d’une part l’évolution que l’art a connue depuis les

premières décennies du XIXe siècle, mais également les résistances qui se sont

élevées face à elle, voire le refus net de l’Académie. Zola, lui, le sait, le « progrès » est

en marche et rien ne peut l’arrêter, pas même une conception esthétique basée sur la

tradition, au contraire :

Mais les impuissants ne veulent pas agrandir le cadre ; ils ont dressé

la liste des œuvres déjà produites, et ont ainsi obtenu une vérité

relative dont ils font une réalité absolue. Ne créez pas, imitez. Et voilà

pourquoi je hais les gens bêtement graves et les gens bêtement gais,

les artistes et les critiques qui veulent faire de la vérité d’hier, la vérité

d’aujourd’hui. Ils ne comprennent pas que nous marchons et que les

paysages changent.48

Il y a une incompréhension du monde dans le refus de voir son mouvement et son

évolution, au profit d’une image figée qui se répercute dans la conception esthétique

47
Ibid., p. 285.
48
Ibid., p. 40.

24
même de l’Académie. La preuve en est « la réglementation du beau »49 que les

peintres académiques imposent et qui « tue l’art », ainsi que la propension à faire

« croire qu’il y a, en fait de beauté artistique, une vérité absolue et éternelle »50. C’est

l’image d’un art fermé sur lui-même qui veut imposer sa conception, sa

« vérité absolue » qui n’est, en fait, qu’un leurre, puisqu’il n’existe pas une seule

vérité, et parce que cette « vérité » ne correspond qu’à la recherche de l’idéal qui lui

non plus n’existe pas. Même cet idéal qu’il recherche au nom de la tradition est

falsifié à cause de la méthode qu’il propose pour l’atteindre :

Les grands artistes de la Renaissance ont commencé par apprendre à

broyer les couleurs. Chez nous, les choses se passent autrement : les

peintres apprennent d’abord l’idéal ; puis, quand on leur a bien

appris l’idéal d’après l’antique, ils se mettent à étaler de la couleur sur

une toile, saignant le sujet, veillant seulement à ce que l’exécution soit

très propre.51

La raison pour laquelle le naturalisme et les autres courants modernes du XIX e siècle

s’opposent à l’Académie est très claire. Les peintres académiques vivent hors de la

nature et ne sont que des « machines » qui absorbent des enseignements qui les

poussent à chercher l’idéal. Or, cette conception les incite à s’oublier eux-mêmes, à

oublier leur personnalité, à oublier la nature et le but principal de l’art :

Ah ! si l’art n’était pas devenu un sacerdoce et une plaisanterie, s’il y

avait un peu moins de rapins se jetant dans la peinture par drôlerie et

par vanité, si nos peintres vivaient en lutteurs, en hommes puissants

et vigoureux, s’ils apprenaient leur métier, s’ils oubliaient l’idéal pour

se souvenir de la nature, si le public consentait à être intelligent et à

ne plus huer les personnalités nouvelles, nous verrions peut-être

49
Ibid., p. 263.
50
Ibid., p. 109.
51
Ibid., p. 194.

25
 d’autres œuvres pendues aux murs des salles d’exposition, des

œuvres humaines et vivantes, profondes de vérité et d’intérêt.52

Pour Zola est venu le temps où l’art doit subir un changement sous peine de se

scléroser. Ce changement est très simple, il faut retourner à la seule et unique source

possible : la nature. Apprendre à regarder à nouveau le monde réel plutôt que de

s’enfermer dans un monde idéal, qui ne sent pas l’évolution perpétuelle qui a lieu

sous les yeux des artistes. Zola, comme certains artistes, a compris qu’il fallait opter

pour une révolution complète dans le domaine de l’art, afin de créer un art

correspondant à l’époque moderne, un art contemporain qui aura son propre

« idéal », même s’il s’agit peut-être de ne plus en avoir du tout, ou du moins, plus un

idéal de convention. Ce qui paraît une ambiguïté dans le discours de Zola, ne l’est

plus dès que le sens qu’il donne au terme d’ « idéal » est compréhensible grâce au

contexte, car il ne cesse de glisser d’un sens à l’autre. Il réfute l’idéal lorsqu’il s’agit

de la notion enseignée dans les écoles d’art, comme tout autre canon esthétique, et la

défend lorsque le terme est pris dans son sens premier comme le prouve l’extrait

suivant :

Il faut songer aussi que l’esprit humain subit une crise, que les

anciennes formules sont mortes, que l’idéal change ; et cela explique

l’effarement de nos artistes, leur recherche fiévreuse d’une

interprétation nouvelle de la nature, qu’ils n’ont pas pleinement

réalisée. Tout a été bouleversé depuis le commencement du siècle par

les méthodes positives, la science, la politique, l’histoire, le roman. A

son tour la peinture est emportée dans l’irrésistible courant. Nos

peintres font leur révolution.53

52
Ibid., p. 195.
53
Ibid., p. 285.

26
L’art se doit de suivre l’évolution qui a eu lieu dans d’autres domaines et pour ce

faire, le naturalisme propose de s’inspirer de la science qui, elle, a déjà fait sa

« révolution » :

[...] nous savons d’ailleurs que l’idéal est un mensonge, et nous

préférons la science âprement pour découvrir les lois de la réalité.54

L’idéal est un mensonge, car il ne reflète pas la nature « telle qu’elle est », alors que la

science offre, au contraire, par son développement, un reflet du monde moderne. Et

Zola d’ajouter un peu plus loin :

[…] cette idéalisation bête de la nature en face des vérités

contemporaines paraît un enfantillage, un entêtement grotesque et

mesquin. 55

Cela revient à refuser de vivre dans le monde réel et à vouloir faire accepter

comme vrai un monde imaginaire et idéal. Pour Zola, c’est impensable et c’est pour

cette raison, qu’il espère une révolution en esthétique qui commence par le refus de

l’idéal. Cependant, il est conscient que l’abandon de l’idéal n’est qu’une partie de la

révolution et qu’il faut proposer de nouveaux éléments en contrepartie :

Il faut courageusement laisser les Grecs chez eux, les laisser avec leur

idéal, leur rêve de formes arrondies, et parler notre langue artistique,

notre langue contemporaine de réalité et d’analyse.56

Ce passage démontre que Zola n’est pas contre l’idéal en lui-même, mais contre un

idéal qui, appliqué à son époque, ne lui correspond pas. Comme les Grecs ont trouvé

leur « langage artistique » à travers l’idéal, il faut en trouver un pour l’époque

54
Ibid., p. 225
55
Ibid., p. 226.
56
Ibid.

27
contemporaine. Le langage artistique de la deuxième moitié du XIXe siècle est basé

en partie sur le retour à la nature, mais il s’accompagnera également d’autres

nouveautés, non seulement dans la conception, mais également dans la technique.

Ainsi, les genres, les sujets et les techniques picturaux vont apporter leur

contribution à la « révolution » qu’attend Emile Zola.

Genres, sujets, techniques et quelques innovations

La rupture qui se produit dans la conception de l’art au XIXe siècle et,

particulièrement, dans le changement de la conception de la nature, a eu des

conséquences inévitables sur trois éléments essentiels relatifs à la peinture : les

genres picturaux, les sujets et les techniques.

Le romantisme avait déjà intégré une nouveauté dans le genre le plus élevé de la

hiérarchie, c’est-à-dire la peinture d’histoire, en représentant des sujets liés à

l’actualité, ce qui avait déjà créé quelques remous57. Cependant, il faut attendre le

réalisme pour assister à un véritable éclatement de la hiérarchie des genres, qui se

poursuit dans tous les mouvements picturaux qui lui succéderont. Parmi les peintres

qui provoqueront ce changement, il faut citer Gustave Courbet. Lorsqu’il expose ses

deux toiles L’Après dînée à Ornans et Un Enterrement à Ornans, il choque par le choix

du sujet, mais surtout parce que le format, destiné habituellement à la peinture

d’histoire, utilisé pour représenter un sujet mineur. Parallèlement, le paysage

commence la conquête de sa reconnaissance en tant que genre important de la

peinture avec l’école de Barbizon. Cette école, en plus de se consacrer

Un des plus célèbres exemples qui illustrent ce changement est Le Radeau de la méduse de Théodore
57

Géricault.

28
essentiellement au paysage, amorce une transformation qui sera fondamentale pour

ses successeurs : la peinture en plein air58.

Jusque vers 1840, toutes les peintures sont réalisées en atelier. Les peintres de

Barbizon, suivant le nouvel engouement qui est porté à la nature, commencent à

peindre en plein air, afin de saisir la nature dans sa réalité. Les impressionnistes, qui

leur succéderont, continueront sur ce chemin tout en franchissant un pas

supplémentaire, puisque, au contraire de leurs aînés qui mettaient la touche finale à

leurs œuvres en atelier, ceux-ci les exécuteront totalement en plein air59.

Evidemment, le fait de peindre dans la nature engendre une nouvelle perception

de la nature qui trouve son aboutissement dans les œuvres. Les peintres tiennent

compte de la lumière et des changements atmosphériques qui ont des conséquences

sur les couleurs utilisées. Emile Zola l’a bien compris :

On a peine à se représenter quelle révolution implique le seul fait de

peindre en plein air, lorsqu’il faut compter avec l’air qui circule, au

lieu de s’enfermer dans un atelier où un jour correct et froid entre par

une grande fenêtre exposée au nord. C’est le coup de grâce porté à la

peinture classique et romantique et, qui plus est, c’est le mouvement

réaliste, déclenché par Courbet et libéré des entraves du métier,

cherchant la vérité dans les jeux innombrables de la lumière.60

La peinture en plein air est un facteur supplémentaire qui engage l’artiste à se

rapprocher de la nature et le paysage est le genre qui est le plus propice pour

manifester ce changement et pour obtenir une nature non idéalisée :

58
Philippe Dufour fait une belle comparaison à ce propos entre le travail de l’écrivain et celui du
peintre : « Le réaliste se documente, avant d’écrire et encore pendant la rédaction. Il lit des livres, les
résume, en recopie des extraits. Il va enquêter sur le terrain, comme le peintre dans la seconde moitié
du siècle plante son chevalet "sur le motif". » op. cit., p. 121.
59
Il arrivait à Monet, par exemple, de retoucher quelque peu ses toiles en atelier, mais, par rapport aux
peintres de Barbizon, les œuvres restent majoritairement exécutées en plein air.
60
Zola, Emile, op. cit., p. 399.

29
 Si on vise encore à l’idéal dans le portrait, dans les tableaux d’histoire

et de genre, tout le monde tombe d’accord que le paysage doit être

fidèle à la nature. C’est un progrès énorme, la première phase de

l’évolution vers l’analyse exacte des choses et des êtres.61

Le paysage sera donc un genre en constant développement tout au long du siècle

et le plus important pour tous les mouvements de peinture moderne qui

succéderont au réalisme. Les autres auront plus de peine à se défaire des

conceptions anciennes, excepté la peinture de genre qui deviendra très prisée. Cela

n’est pas étonnant, car la peinture en plein air ne se cantonne pas à la peinture à la

campagne, mais investira la ville et, par conséquent, s’intéressera à la vie des gens

ordinaires, qu’ils soient paysans ou citadins. C’est le réalisme qui, comme l’exemple

de Courbet le démontre, commencera à donner de l’importance à ce genre.

Cette rupture dans la hiérarchie des genres et les préférences des artistes

contemporains pour certains d’entre eux amènent inévitablement un renouvellement

dans le choix des sujets. Les sujets mythologiques, historiques et religieux n’ont plus

la faveur des peintres :

Je n’ai pas à plaider ici la cause de sujets modernes. […] Nous

sommes, Dieu merci ! délivrés des Grecs et des Romains, nous avons

même assez déjà du Moyen Âge que le romantisme n’est pas parvenu

à ressusciter chez nous pendant plus d’un quart de siècle. Et nous

nous trouvons en face de la seule réalité, nous encourageons malgré

nous nos peintres à nous reproduire sur leurs toiles, tels que nous

sommes, avec nos costumes et nos mœurs.62

Le choix du sujet est un des paramètres qui permettent de créer ce « langage

moderne » auquel tient Zola, car il permet de rendre la contemporanéité par la

61
Ibid., p. 388.
62
Ibid., p. 206.

30
peinture qui devient une sorte de miroir. C’est également un moyen de s’opposer à

l’idée que seul le passé contient une certaine valeur et une certaine grandeur et que

lui seul mérite d’être représenté. Par les sujets que choisissent les artistes modernes,

le présent acquiert ses lettres de noblesse. Cependant, le choix d’un sujet

contemporain ne suffit pas pour engendrer une œuvre intéressante, il faut respecter

les autres paramètres et surtout, ne pas oublier le but premier qui est de rendre la

nature telle qu’elle est :

L’artiste peint des scènes ordinaires de la vie, et, par là même, il nous

fait, si l’on veut, songer à nous et à notre époque. Ce n’est là qu’un

simple résultat de son talent qui se trouve porté à chercher et à rendre

la vérité. Mais faire consister tout son mérite dans ce seul fait qu’il a

traité des sujets contemporains, c’est donner une étrange idée de l’art

aux jeunes artistes que l’on veut élever pour le bonheur du genre

humain.63

Un sujet contemporain qui ne contient pas la réflexion de l’artiste n’a pas plus de

valeur qu’une peinture traitant un sujet mythologique. C’est la perception qu’a

l’artiste de ce sujet qui permet ensuite, d’engendrer chez le spectateur une certaine

réflexion ou, au moins, de lui offrir un certain recul face à son époque.

De surcroît, il faut trouver la forme adaptée aux nouveaux sujets et cela est un des

paramètres qui permettent de créer le nouveau langage pictural et qui est

indissociable des changements provoqués par la peinture en plein air et par le choix

des sujets. Cette nouvelle forme va soulever le plus de contestations, car la

transformation dans la hiérarchie des genres et dans le choix du sujet a déjà débuté

plusieurs décennies avant le naturalisme, ce que Zola confirme : « […] mais

l’ennuyeux, c’est que l’artiste a créé une nouvelle forme pour le sujet nouveau, et

c’est cette nouvelle forme qui effarouche tout le monde. »64 Les peintres qui

63
Ibid., p. 49.
64
Ibid., p. 295.

31
succèdent au réalisme et particulièrement, les impressionnistes, vont, il est vrai, se

concentrer sur la recherche d’une technique correspondant au mieux aux faits qu’ils

observent dans la nature. Un des premiers changements concerne la couleur. Leur

palette va s’éclaircir, apportant luminosité et clarté sur leur toile, respectant ainsi la

lumière et les reflets qui se trouvent dans la nature. La seconde modification, liée

étroitement à la première, est le choix de peindre dans une facture plus lâche,

formée de petites touches, entraînant un effet de simplification dans le rendu du

sujet, puisque la forme et le volume ne sont rendus que par la touche et les couleurs.

Pour le public, habitué à la facture lisse des peintures classiques, il est évident que

cette nouveauté a été un choc65, car la manière de contempler les œuvres doit

également être modifiée, comme Zola le précise à propos du chef-d’œuvre de Manet,

Olympia :

Tout se simplifie, et si vous voulez reconstruire la réalité, il faut que

vous reculiez de quelques pas. Alors il arrive une étrange histoire :

chaque objet se met à son plan, la tête d’Olympia se détache du fond

avec un relief saisissant, le bouquet devient une merveille d’éclat et de

fraîcheur. La justesse de l’œil et la simplicité de la main ont fait ce

miracle ; le peintre a procédé comme la nature procède elle-même,

par masses claires, par larges pans de lumière, et son œuvre a l’aspect

un peu rude et austère de la nature.66

Cette nouvelle technique génère une nouvelle manière d’ « imiter » la nature, non

pas dans son apparence, mais aussi dans ses aspects les plus impalpables. Il a donc

65
Preuve en est la réaction du critique d’art Marc de Montifaud qui dit de la peinture impressionniste :
« […] leurs toiles semblent venues pour "engueuler" la critique. » « Salon de 1877 », L’Artiste, in : La
Promenade du critique influent, op. cit., p. 186. Félix Fénéon résume ainsi les innovations que les
impressionnistes ont amenées : « Dès l’origine, le mouvement impressionniste se particularisera par la
recherche de vives luminosités naturelles, la notation plus complète des réactions des couleurs, une
observation exclusive et plus stricte de la vie contemporaine. Ce programme appelait une facture
spéciale. » Fénéon, Félix, Fénéon, Félix, Œuvres plus que complètes, tomes I et II, p.p. Joan U. Halperin,
Genève-Paris, Droz, 1970, p. 53.
66
Ibid., p. 160.

32
fallu une longue observation de la nature et une longue réflexion pour réussir à

mettre au point une nouvelle technique. Cependant, elle ne découle pas seulement

de l’esprit des artistes, mais également de théories scientifiques, comme celle de

Chevreul, qui ont étudié la diffraction de la lumière67. Les modifications apportées

au domaine technique vont de pair avec les progrès réalisés dans le produit même

de la peinture puisque, aux environs de 1840, la peinture est contenue dans des

tubes en étain, ce qui facilite sa conservation et son transport, ainsi que la peinture

en plein air.

La réaction à toutes ces innovations ne se fera pas attendre. Le public mettra un

certain temps à accepter les nouveaux procédés utilisés en peinture. Toutefois, la

plus forte contestation vient de l’Académie et cela contribuera à entretenir le combat

entre « nouvelle peinture » et peinture « académique ». Zola, lui, est confiant et ne

voit pas une réelle opposition de la part de l’Académie, mais plutôt la peur de

perdre sa place de référence :

L’Académie et l’Ecole des beaux-arts elles-mêmes ont dû plier la tête.

Elles se vengent sur le paysage naturaliste en feignant de le mépriser.

A les entendre, nos paysagistes ne peignent que des études ; la nature

peut seulement fournir des indications ; l’art suprême consiste à

composer d’après ces indications des tableaux qui seraient des

monuments. Cependant, personne ne s’avise de revenir en arrière, et

si l’école classique manifeste son dédain, il s’y mêle une forte peur,

car elle se rend compte que le mouvement naturaliste peut s’étendre

du paysage au reste de l’art.68

Si c’est une manière d’expliquer que la « révolution » est en marche et qu’il est

impossible aux institutions de l’arrêter, c’est également une manière pour l’écrivain

de défendre et d’asseoir la place de la nouvelle peinture et de son langage moderne.

67
Cette théorie a été publiée en 1839 et s’intitule : De la loi du contraste simultané des couleurs et de
l’assortiment des objets colorés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture.
68
Zola, Emile, op. cit., p. 307.

33
 Mirbeau face aux mouvements esthétiques du XIXe siècle

Dès 1879, la critique d’art est en plein essor profitant d’un contexte politique plus

libéral, le régime républicain, et de la loi sur la liberté de la presse, en vigueur dès le

29 juillet 1881, qui entraîne la création d’un grand nombre de journaux et de revues.

Parallèlement, le développement du marché de l’art et des expositions

indépendantes attribue aux critiques d’art une place plus importante, puisqu’ils

peuvent faire ou défaire la réputation d’un artiste et influer ainsi sur les goûts du

public et sur la vente des œuvres. De plus, la lutte pour imposer les nouveaux

courants de la peinture contemporaine face à la peinture académique est très

intense. La critique est de ce fait le meilleur moyen pour défendre les nouvelles

tendances picturales et faire connaître leurs conceptions.

Toutefois, cela ne signifie pas que la critique d’art était inexistante avant 1879.

Plus d’une centaine d’auteurs pratiquent ce genre littéraire entre 1850 et 186069. C’est

dans ce contexte que se place Octave Mirbeau comme il est possible de le voir à

travers les deux tomes intitulés Combats esthétiques qui recueillent ses articles

consacrés à l’art70. Il est un des grands défenseurs de la « nouvelle » peinture et ce,

jusqu’en 1914. Ses critiques peuvent être très violentes et cruelles – il « pratique la

critique à "coup de marteau" »71 – ou emplies d’admiration, ironiques ou comiques,

mais toujours très directes et vivantes. Cela fait de lui un critique écouté par un large

public et, en même temps, redouté, qui aura une influence capitale sur la carrière de

certains artistes.

69
Ces informations se basent sur : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 197.
70
Mirbeau, Octave, éd. cit.
71
La Promenade du critique influent, op. cit., p. 302.

34
 Pourtant, Octave Mirbeau n’aborde pas des thèmes plus originaux que ses

collègues. Au contraire, la plupart des éléments de sa critique sont, à première vue,

en accord avec les idées qu’a développées Zola. Comme le chef de file du

naturalisme, Mirbeau voit dans le romantisme et le réalisme deux courants

esthétiques qui ont provoqué une transformation nécessaire dans le domaine de

l’art :

Le romantisme, et, après lui, le réalisme, qui valent, comme doctrine

ce que valent toutes les écoles, c’est-à-dire rien, ont eu, du moins, le

mérite de reculer considérablement l’horizon de l’investigation de

l’artiste, et de nous faire comprendre que toute la nature, même celle

réputée hideuse, parce qu’elle ne se manifeste pas en peluches de

salons ou en marbre d’écuries, est, pour celui qui sent, qui est ému

sincèrement, une source d’éternelle, de toujours neuve beauté. Mais

nous ne sentirons cette vérité complètement que le jour où toutes les

castes seront abolies, et que l’idéal de la convention artistique ne sera

plus le privilège, odieux et mensonger, d’une seule classe, parce

qu’elle est riche.72

Ce passage contient tous les thèmes qui ont suscité la réflexion dans tous les

mouvements esthétiques nouveaux depuis le début du XIXe siècle. En premier lieu,

Mirbeau affiche clairement son indépendance et la volonté de la maintenir face à

tout ce qui peut ressembler à une école où à une institution. Pour lui, le romantisme

et le réalisme n’ont pas échappé à la dogmatisation de leur mouvement, même si ce

n’était pas leur but premier. Par ailleurs, la haine des écoles vient de sa propre

expérience qui n’a aucun rapport avec le domaine de l’art73. Octave Mirbeau

72
« J.-F. Raffaëlli », éd. cit., t. I, pp. 366-367.
73
Mirbeau voue, depuis sa plus tendre enfance, une haine à toute sorte d’institutions, ce qui lui a
inspiré, en partie, son roman Sébastien Roch in : Mirbeau, Octave, Oeuvres romanesques, tomes I, II et III,
Paris, Buchet/ Chastel, 2000-2001. Voir également : Michel, Pierre, Nivet, J.-F., Octave Mirbeau :
l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990.

35
n’affirme rien d’autre que ce que des écrivains comme Champfleury ou Zola 74 ont

exprimé avant lui. Si, pour lui, le fait que ces mouvements soient devenus, à force de

théories, des écoles, est leur plus grand tort, il leur reconnaît également le mérite

d’un bouleversement très important pour l’art : une nouvelle conception de la

nature. Le romantisme et le réalisme sont les premiers mouvements qui ont pris la

nature dans son ensemble, « toute la nature », sans en exclure la partie « hideuse »

qui peut, elle aussi, après avoir été interprétée par l’artiste, offrir une certaine beauté.

Un autre aspect de la nature qui correspond à la nouvelle conception qu’en a le

XIXe siècle est souligné par Mirbeau. Il s’agit de l’infini de la nature qui est exprimé

par cette formule, « une source d’éternelle, de toujours neuve beauté ». La nature

doit être la seule source où va puiser l’artiste, car elle est en constant renouvellement,

en changement et en même temps, elle est « éternelle ». Grâce à cette nouvelle

manière de concevoir la nature, l’artiste acquiert plus de liberté et des possibilités,

elles aussi, infinies s’offrent à lui. Cette ouverture de l’art que Mirbeau formule par

« le mérite de reculer considérablement l’horizon de l’investigation de l’artiste » est

le véritable intérêt que comporte cette idée de la nature, dégagée par le romantisme

et le réalisme et affirmée par le naturalisme.

Cependant, la notion de beau, qui est liée à celle d’idéal, comporte une ambiguïté

dans sa signification :

Si civilisés que nous soyons, nous gardons toujours de notre hérédité

grossière, fortifiée en grossièreté par notre éducation, un fonds

d’inférieure tendresse, d’émerveillement esclave pour tout ce qui

reluit, une admiration exclusive et lâche pour les belles étoffes

éclatantes, pour les santés brutales, les natures riches et les insolents

soleils.75

74
Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 120 : « Je serais désespéré si mes lecteurs croyaient un instant
que je suis ici le porte-drapeau d’une école. Ce serait bien mal me comprendre que de faire de moi un
réaliste quand même, un homme enrégimenté dans un parti. »
75
« J.-F. Raffaëlli », éd. cit., t. I, p. 366.

36
 Dans cet extrait, la notion de beau est réduite à l’apparence des choses, ce qui est

une erreur perpétuée par l’éducation. Or, Mirbeau considère la beauté dans la

complexité de son sens, de la même manière que le fait Zola pour la notion d’idéal.

Ainsi, Mirbeau ne récuse pas la beauté, mais seulement celle qui provient de

conventions. Cette beauté est plus agréable et plus accessible que ce qui est laid et

surtout, elle évite d’engendrer une réflexion. Le laid peut parfois avoir le rôle d’un

miroir, car en montrant les imperfections de la nature, il renvoie en même temps à

celles des hommes, ce qui est moins plaisant et moins facile, puisqu’il peut susciter

des remises en question, ainsi que révéler des aspects que tout être humain

préférerait passer sous silence, voire oublier. L’éducation, elle, ne fait qu’alimenter ce

penchant naturel pour le beau conventionnel :

Nous recevons, dès en naissant, une éducation du Beau, toujours la

même, comme si le Beau s’apprenait ainsi que la grammaire, et

comme s’il existait un Beau plus Beau, un Beau vrai, un Beau unique ;

comme si le Beau n’était pas la faculté, toute personnelle, et par

conséquent différente à chacun de nous, de ressentir des impressions,

de les fixer, arrachées aux vérités de la vie et aux mystères du rêve,

sur la toile, dans la pierre, en un livre. Dans nos écoles d’art, où la

routine et le préjugé sont installés en des chaires de professeurs, où

l’on s’évertue à briser, dans les vieux moules des théories imbéciles et

des formules surannées, le génie individuel, et à détruire cette

émanation subtile et mystérieuse, cette expansion libre du cerveau et

de l’âme qui fait l’artiste, on nous montre encore, comme l’unique

expression du Beau, imposée aux jeunes gens au travers des siècles,

par toute une suite d’entêtements irréfléchis, l’Apollon du Belvédère

ou quelque autre morceau de l’antiquité grecque. Quoi que nous

fassions et quoi que nous voyions, c’est cette forme et c’est cette ligne

que nous devons reproduire partout en nos conceptions ; il ne nous

37
 est pas permis de casser ces formes et de plier ces lignes, sous la

pression d’une idée personnelle ou d’une vision particulière.76

Ce long passage est fondamental dans la critique d’art d’Octave Mirbeau, car il

contient à la fois les idées contre lesquelles il se battra et, celles qu’il soutiendra. Pour

lui, le beau a les faveurs du public, naturellement. Toutefois, les écoles d’art

confortent cette idée et vont même jusqu’à imposer l’idée d’un beau unique. C’est un

des éléments que combat Mirbeau pour deux raisons : d’une part, le beau est une

qualité relative et subjective et, d’autre part, assujettir l’artiste à un seul type de

beauté le limite et surtout, nie son individualité, alors que les mouvements

modernes, et particulièrement le naturalisme, valorisent la personnalité de l’artiste.

Ainsi, réapparaît l’opposition entre l’art académique et les nouvelles esthétiques que

refléteront, tout au long de sa carrière, les articles d’Octave Mirbeau. La référence à

l’art antique perçue comme la seule référence acceptable en art est également une

limite imposée à l’artiste et correspond à la conception du beau que défend

l’Académie. Même si l’art occidental ne peut renier l’esthétique qui est à sa base, il

est faux de se restreindre à une seule et unique source, car, d’une part, elle limite les

possibilités artistiques et, d’autre part, elle empêche de se tourner vers des influences

tout aussi pertinentes. Mirbeau en voit au moins une qui peut se mesurer à l’art

antique, l’art asiatique77, et dans le passage suivant, l’art chinois en particulier :

Il n’y a que les Grecs – à la belle époque de leur art sublime – pour

avoir atteint à cette beauté frémissante et vivante, à cette grandeur

dans le simple, à cette souplesse de construction et de mouvement.

Par une observation naturaliste, qui eût réjoui Darwin, et qui prouve

76
« Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 72.
77
Zola exprime d’ailleurs la même idée à propos de l’art japonais : « Et je ne parle pas de l’art exquis
des Japonais dans le détail, de leur dessin si vrai et si fin, de toute cette fantaisie naturaliste, qui
procède de l’observation directe jusque dans ses écarts les plus étranges. » Zola, Emile, op. cit., p. 421.
Ernest Chesneau a, lui, consacré un article à l’influence de l’art japonais sur les artistes français en
1878. « Le Japon à Paris », La Gazette des Beaux-Arts, in : La Promenade du critique influent, op. cit., pp.
191-193

38
 chez les Chinois anciens – ils sont toujours anciens – une science

profonde et un immense amour de la nature et de la vie, l’artiste

admirable qui modela cet oiseau y retrouve la forme ancestrale du

poisson…78

Cet extrait le prouve, à force de se limiter à un seul idéal, à une seule forme de

beauté et à une seule influence, les artistes sont passés à côté d’autres conceptions

qui pouvaient, elles aussi, développer l’art, de la même manière qu’il se développe

avec le naturalisme. Non pas que l’art antique n’ait été une influence valable, car

l’admiration de Mirbeau pour cette époque est ici très claire, mais il faut savoir rester

ouvert à toutes les alternatives qu’offre l’art, de la même manière qu’il faut l’être

envers toutes celles qu’offre la nature. Les impressionnistes l’ont d’ailleurs bien

compris, car, s’ils ne sont pas les premiers, certains d’entre eux vont étudier de près

cet art d’Extrême-Orient qui, par sa conception de la nature, se rapproche en

plusieurs points de la leur.

Mirbeau ne va pas seulement lutter contre l’Académie, mais aussi contre tout ce

qui peut contraindre la liberté de création et la personnalité de l’artiste. Par

conséquent, il insiste sur l’importance du rôle de l’artiste et sur son individualité et

rejoint la formule de Zola pour définir l’œuvre d’art et le processus qui permet de la

créer :

C’est que la nature n’est belle, elle ne s’anime, elle n’existe même

réellement que vue à travers un tempérament créateur. Chacun a sa

façon personnelle de la concevoir et de l’exprimer. Corot, Cazin,

Monet, ces trois passionnés, ces trois adorateurs de la vie des choses

interprètent la nature différemment ; tous les trois, ils mettent leur

sensibilité, qui n’est pas identique, dans la représentation du même

arbre, de la même plaine, du même soleil couchant. Et pourtant ils

78
Mirbeau, Octave, « Sur un vase de Chine », éd. cit., t. II, p. 289. Il est nécessaire de préciser qu’ici, le
terme de « naturaliste » a un sens positif et ne fait pas référence au mouvement artistique, mais bien à
une méthode scientifique.

39
 expriment la nature, dans son exactitude qui ne change pas et en

même temps dans sa poésie, qui est variable, suivant les sensations de

chacun.79

Mirbeau reprend la définition de Zola, mais la modifie, afin d’y inclure sa propre

conception. Le rôle de l’artiste est en effet précisé, puisqu’il est vu comme la personne

qui permet de révéler la nature et qui lui donne une existence réelle par rapport au

spectateur. Cela peut sembler manquer de l’humilité que l’artiste se doit de garder

face à la création, mais avant de porter un tel jugement, il est important de se pencher

sur une autre modification qu’apporte Mirbeau. Il introduit un élément dont ne parle

pas Emile Zola : la dualité de la nature. Selon lui, elle est composée de deux faces,

l’une « qui ne change pas », c’est-à-dire l’apparence, et l’autre, qui s’apparente à

l’intériorité, à l’essence de la nature, « qui est variable », c’est-à-dire la face cachée ou

invisible. Cette deuxième face est celle que l’artiste doit appréhender, afin de rendre

la nature « belle » et « animée ». La dualité de la nature que met en évidence Mirbeau

dans ce passage est la caractéristique fondamentale de sa critique et de sa conception

de la nature, mais également ce qui lui fera prendre ses distances par rapport à la

théorie naturaliste, même s’il a été démontré qu’il en était parfois proche.

b) Conception mirbellienne de la nature dans les Combats esthétiques

Quelques notions fondamentales

79
« Le Salon (II) », éd. cit., t. I, p. 258.

40
 La nature est considérée comme devant être la source unique et la principale

préoccupation de l’artiste. Sans elle, l’œuvre d’art ne peut exister et même, l’art ne le

pourrait, puisqu’il est « l’expression de la nature et de la vie »80. La conception de la

nature est, comme c’est le cas pour tous les critiques d’art qui défendent les nouvelles

esthétiques au XIXe siècle, le point de référence sur lequel se base la critique d’Octave

Mirbeau81.

Cependant, cette conception va évoluer et se préciser durant les trente-sept ans de

carrière de Mirbeau en tant que critique d’art. Dès le début, il est conscient de la

dualité de la nature et insiste sur le fait que les « vrais » artistes sont, à ses yeux, ceux

qui réussissent à voir, à dépasser l’apparence de la nature pour trouver et

comprendre son essence. Seulement, Mirbeau semble ne pas avoir trouvé des termes

précis pour décrire ce qu’est cet aspect de la nature, tant ceux qu’il a choisis restent

vagues :

Ces artistes, profonds comme Manet, savants comme Degas, ces

délicats et ces douloureux comme Renoir et Forain, ces créateurs,

sensitifs comme Claude Monet qui a rendu tous les frissons de la

nature et fixé avec de la couleur, l’impalpable de l’air, les vibrations

de la lumière, l’insaisissable et fugitif mystère des choses, on les

considérait comme de simples farceurs.82

Il est vrai que cette face de la nature est, par sa définition, abstraite et qu’il est

difficile de trouver un vocabulaire capable de la décrire précisément. Mirbeau va

donc, en même temps qu’il précisera sa conception de la nature, développer toute

une rhétorique qui lui correspondra. Cependant, il faut être attentif au fait qu’il

80
« Réponse à une enquête de Maurice Rousselot sur l’éducation artistique du public contemporain »,
éd. cit., t. II, p. 338.
81
« La nature est pour lui [Mirbeau] la seule ligne esthétique à suivre, qui au-delà du cadre artistique,
englobe toute activité humaine ». Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, Interférence, 2003, p. 20.
82
« Le Pillage », éd. cit., t. I, p. 69.

41
glisse souvent d’une occurrence à l’autre du mot « nature », ce qui crée une certaine

ambiguïté au sein de ses écrits et parfois, au sein de sa pensée.

1886 est une année charnière, car la nature sera le sujet central des discussions

artistiques et, évidemment, elle le sera également dans les articles de Mirbeau qui,

pratiquement tous, auront trait à la nature. Cela peut paraître étonnant, puisque

Zola a posé les bases de la nouvelle conception « naturaliste » de la nature et la

définition de l’œuvre d’art vingt ans auparavant83. Par ailleurs, il faut savoir que le

naturalisme a mis beaucoup de temps à s’imposer dans le monde artistique et ce

n’est que peu de temps avant l’éclatement du mouvement dans le domaine littéraire,

entre 1884 et 189384, qu’il acquerra une certaine reconnaissance en peinture :

Ce qu’on peut dire, c’est que le mouvement s’affirme avec une

puissance invincible ; c’est que le naturalisme, l’impressionnisme, la

modernité, comme on voudra l’appeler, est aujourd’hui maître des

Salons officiels.85

Il faut attendre encore quelques années après cette légitimation, pour que la nature

« envahisse » les débats et nourrisse les réflexions de toutes les écoles et de tous les

mouvements artistiques, y compris celles de l’Académie :

Après des luttes sans nombre, pacifiques d’ailleurs, et dans lesquelles

seule l’encre coula chacun est d’accord qu’il faut que l’art se

rapproche de la nature. La vie, – la vie des choses, aussi bien que la

vie des êtres, – voilà où tendent tous les efforts intellectuels. « La vie

elle-même ! » […] 86

83
Cette définition se trouve dans « Mes Haines » qui date de 1866. Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit.,
pp. 33-84.
84
La chronologie du mouvement se base sur celle de : Becker, Colette, op. cit., p. 73.
85
Citation reprise du Salon de 1880 in : Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 424
86
« L’Art et la Nature », éd. cit., t. I, p. 246.

42
Tous vont alors tenter d'élaborer leur propre conception de la nature et Mirbeau ne

fera que préciser la sienne, afin de contrer celles qui lui semblent erronées. Le

passage ci-dessus prouve que le rapprochement entre art et nature est le véritable

débat du siècle. Les « luttes », ne seraient-ce que pour inciter les artistes à

s’intéresser à ce sujet, semblent lointaines. Mais ce n’est qu’apparence, car il ne faut

pas oublier que le naturalisme, en étant accepté à l’Académie, devient lui-même une

esthétique « officielle » et ainsi, fait courir le risque à ses idées d’être réduites à un

effet de mode. Que l’art se rapproche de la nature, cela ne peut que réjouir Mirbeau,

mais faut-il encore voir exactement comment cette volonté est transcrite dans les

œuvres. C’est pourquoi il semble douter de cette formule : « la vie elle-même. » Il

s’agit bien de ce qu’il recherche dans une œuvre, une nature « belle » et « animée »,

comme cela a été dit précédemment, mais il ne peut que douter de la réelle

application de ces bonnes intentions, surtout par la peinture académique. Pour lui, la

conception de la nature ne tient pas seulement en une théorie, ce qu’il explique dans

un autre article :

La Nature ! Voilà un mot qui revient souvent dans vos manifestes ! La

nature est ceci ; la nature est cela ; la nature est tout. Il n’y a que la

nature ! Sans doute. Mais le malheur est que la nature par elle-même,

la nature telle que vous la comprenez n’existe pas. La Nature n’est

visible, elle n’est palpable, elle n’existe réellement qu’autant que nous

faisons passer en elle notre personnalité, que nous l’animons, que

nous la gonflons de notre passion. Et comme la personnalité et la

passion sont différentes à chacun de nous, il en résulte que la nature

et l’art sont différents aussi et qu’ils revêtent les formes infinies de

cette personnalité et de cette passion.87

Ici, Mirbeau s’adresse à un autre critique d’art, Fourcaud, qui voit en Cabanel, grand

représentant de l’art académique, le peintre de la nature. En sachant que Mirbeau

87
« La Nature et l’Art », éd. cit., t. I, p 305.

43
fait partie des critiques d’art qui se battent contre les dogmes imposés par

l’Académie, il est facile de comprendre en quoi l’association de Cabanel et de la

nature peut choquer Mirbeau. Toutefois, ce n’est pas cela qui dérange le plus le

critique d’art, mais bien le fait que Fourcaud et d’autres critiques théorisent la

conception de la nature sans l’avoir étudiée, ni comprise.

Pour Mirbeau, la nature n’est pas seulement un objet de représentation, ou du

moins ne devrait pas être que cela, comme le pensent les peintres académiques. Elle

est également un reflet de l’artiste qui, en se servant de son intériorité, réussit à

interpréter celle de la nature, c’est-à-dire sa face cachée. Dans ce passage, l’auteur

insiste sur le rôle indissociable de l’artiste avec la nature et sur le fait que sa

personnalité, son individualité est l’élément qui procure à la nature son existence en

art : « La Nature n’est visible, elle n’est palpable, elle n’existe réellement qu’autant

que nous faisons passer en elle notre personnalité, que nous l’animons, que nous la

gonflons de notre passion. » Ainsi, l’expression prime sur la représentation, car c’est

ce qui donne à une œuvre son originalité. C’est, par ailleurs, ce à quoi il a été fait

allusion à la fin du point précédent avec ce même passage :

Chacun a sa façon personnelle de la concevoir et de l’exprimer. Corot,

Cazin, Monet, ces trois passionnés, ces trois adorateurs de la vie des

choses interprètent la nature différemment ; tous les trois, ils mettent

leur sensibilité, qui n’est pas identique, dans la représentation du

même arbre, de la même plaine, du même soleil couchant. Et

pourtant ils expriment la nature, dans son exactitude qui ne change

pas et en même temps dans sa poésie, qui est variable, suivant les

sensations de chacun.88

Or, les peintres académiques n’intègrent pas leur personnalité dans leurs œuvres

et, en ce sens, même s’ils parlent de la nature et qu’ils la représentent, ils ne peuvent

prétendre en être proches. D’autre part, la nature étant intrinsèquement liée à

88
« Le Salon (II) », éd. cit., t. I, p. 258.

44
l’artiste, elle est variable et de ce fait, insaisissable, avant qu’elle ne se matérialise en

œuvre d’art. Elle ne peut donc pas être résumée en règles définies. C’est ce que

démontre l’exemple des artistes cités dans le dernier passage : ils voient le même

arbre, mais ne le peindront pas de la même manière. C’est sur cette même base que

les artistes dits « impressionnistes » ne constituent pas une école, tant la particularité

de leur personnalité est prépondérante.

La conception de la nature que défend Mirbeau valorise donc l’individualité de

l’artiste et, par conséquent, laisse une liberté presque totale à l’artiste. La seule

contrainte pour accéder à cette liberté est la compréhension totale de la nature. Pour

ce faire, l’artiste doit se mettre « hardiment aux prises avec la nature »89, c’est-à-dire

lutter avec elle, vivre en elle, afin d’en être le plus proche possible et de

l’appréhender au mieux, afin qu’elle veuille délivrer ses secrets. Les impressionnistes

l’ont très bien compris, eux qui, ne peignent qu’en plein air. Cela leur permet

d’observer et de connaître les changements les plus imperceptibles de la nature et de

pouvoir les inclure à leurs œuvres. Ainsi, Mirbeau voit l’artiste comme un « être

privilégié » :

L’artiste est un être privilégié par la qualité intellectuelle de ses

jouissances et par ses souffrances elles-mêmes, où il arrache l’effort

nécessaire à l’enfantement de son œuvre. Plus directement que les

autres hommes en communication avec la nature, il voit, découvre,

comprend, dans l’infini frémissement de la vie, des choses que les

autres ne verront, ne découvriront, ne comprendront jamais.90

Cette manière de décrire l’artiste, rappelle la perception qu’en avait Baudelaire.

L’artiste jouit d’une certaine supériorité sur les autres hommes qui lui est conférée

par sa connaissance intime de la nature91. Cependant, Mirbeau ne voit pas l’artiste

89
« Exposition de peinture (1, rue Laffitte) », éd. cit., t. I, p. 275.
90
« Le Chemin de la croix », éd. cit., t. I, p. 345.
91
Voir, à titre d’exemple, le célèbre poème des Fleurs du mal intitulé « Correspondances », ainsi que les
critiques d’art recueillies in : Baudelaire, Charles, Curiosités esthétiques. L’Art romantique, Paris, Bordas

45
comme un être supérieur, mais comme quelqu’un qui a reçu un privilège, celui de

voir réellement la nature et, seconde différence avec le poète, l’artiste n’est pas

seulement un interprète de la nature pour les autres hommes, il est lui-même la

nature et de ce fait, il fait plus qu’interpréter la nature, il se représente lui-même.

Christophe Lustenberger décrit ainsi cet effet de miroir :

[…] la représentation de la nature correspond à un déchiffrement de

l’inconscient humain. Le paysage devient un espace composite et

dense, où le vivant acquiert sa résonance la plus profonde.92

La nature « acquiert une réalité insoupçonnée : celle d’un paysage interne qui

s’oppose à l’habituelle conception normative »93 et qui lui confère une richesse

supplémentaire, l’artiste accédant à l’essence de la nature et à la sienne propre.

Si l’artiste possède une grande liberté dans la conception mirbellienne de la

nature, le critique d’art en jouit également. Il peut apprécier des œuvres et des

artistes très différents :

C’est ce qui vous explique que moi, et beaucoup de gens comme moi,

nous admirons des œuvres très dissemblables, et que tout nous

semble beau qui contient une parcelle de personnalité et de passion,

c’est-à-dire de nature.94

Cette conception, qui laisse le libre choix de la représentation de la nature selon la

perception de l’artiste, offre au critique d’art une ouverture d’esprit face aux œuvres,

sa préoccupation n’étant plus de constater si les règles ont été respectées, mais de
Classiques Garnier, 1990. L’influence de Baudelaire sur la critique d’art de Mirbeau est également
expliquée dans l’article : Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », Cahier Octave Mirbeau, 2, 1995,
pp. 8-22, ainsi que dans le chapitre V de : Michel, Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles
lettres, 1995.
92
Lustenberger, Christophe, « Impasse et renouveau dans la vision de la nature », Europe : Octave
Mirbeau, Louis Guilloux, poésie du Québec, LXXVII, 839, (mars ’99), 1999, p. 42.
93
Ibid, p. 39.
94
« La Nature et l’Art », éd. cit., t. I, p. 306.

46
laisser à l’artiste la possibilité de lui faire découvrir la nature d’une manière qu’il

n’aurait lui-même pas imaginée95. C’est à lui de faire l’effort de comprendre la pensée

de l’artiste et il ne le peut que s’il a lui-même observé et compris la nature, s’il est

conscient de son infini et de sa variété. Mirbeau prend l’exemple d’un autre critique

d’art, qui est également son ami, Gustave Geffroy, pour soutenir cette idée :

M. Gustave Geffroy a beaucoup vu, beaucoup regardé les choses et

les êtres par le regard de l’art ; c’est pourquoi il a, mieux que tout

autre, pénétré la nature, senti ce qu’il y a dans un visage humain,

toute la grâce, toute la mélancolie, toute la terreur, toute la joie des

espaces de lumière où les arbres frissonnent, où les coteaux se

révèlent dans le rêve, où les lignes et les formes courent, surgissent,

s’effacent et renaissent, toujours belles, toujours nouvelles, toujours

harmoniques.96

En faisant l’éloge de son ami Geffroy, Mirbeau ne cherche qu’à faire transparaître

son idée du travail de critique d’art, du rapport qu’il doit maintenir avec la nature et

avec les artistes, rapport qui doit être presque à l’égal de celui de l’artiste, afin qu’il

saisisse les éléments fondamentaux de l’œuvre d’art qui sont intrinsèquement liés 97.

Il est évident que, pour Mirbeau, un critique d’art n’est pas seulement un écrivain

qui décrit simplement les œuvres d’art et donne un compte rendu des expositions

qu’il est allé voir. Il doit analyser les œuvres qu’il a vues, afin de pouvoir émettre un

jugement et l’argumenter, ce qui requiert une connaissance profonde de l’art. Par

ailleurs, la critique suit le même chemin que l’art du XIXe siècle en accordant une

95
« On oblitérerait la part essentielle de la pensée critique de Mirbeau en marginalisant la dualité
constante qui structure sa conception de l’art : respect de la nature, respect de la logique. A la fois
immuabilité et projet d’une part, envoûtement et intuition de l’autre ». Lair, Samuel, Mirbeau et le
mythe de la nature, op. cit., p. 312.
96
« La Vie artistique », éd. cit., t. II, p. 67.
97
« L’artiste évolue dans la nature, ou la nature se déploie dans l’artiste : hors de ces deux voies, point
de création possible. Tout interfère, les notions consubstantielles de nature profonde de l’artiste et de
nature sensible communiquent entre elles et « en » elles ». Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la
nature, op. cit., p. 317.

47
plus grande importance à la sensation. Ainsi, la critique d’art de Mirbeau est plus

une explication des sensations ressenties à la vue d’une œuvre qu’une description

ou un inventaire technique de celle-ci :

Un critique ne peut pas dire pourquoi une chose est belle ; il peut dire

seulement qu’elle est belle, sans plus, car la beauté est indémontrable

en soi. Elle échappe au théorème, on ne l’explique pas, on ne la

codifie pas, on la sent… […] Il semble que, pour expliquer le plus ou

moins de beauté d’une œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource :

montrer les rapports plus ou moins intimes de cette œuvre avec la

nature.98

Une fois de plus, le rapport avec la nature est mis en exergue et ce passage

démontre à quel point il est également important pour le critique d’art. La nature est,

à l’instar de l’artiste pour son œuvre, le fondement de la critique d’art mirbellienne.

Cela ne signifie pas que Mirbeau supprime toute explication technique, mais il

l’utilise seulement si elle lui permet d’étayer une critique « sensorielle » de l’œuvre99.

Cependant, la nature reste une notion vaste et vague chez Mirbeau comme elle l’est

dans les dictionnaires. Il est difficile de lui donner une signification précise qui ne

s’appliquerait qu’au critique d’art, ce que Christophe Lustenberger explique :

La nature diffère d’emblée chez Mirbeau d’un environnement

conventionnel. Elle se présente comme une entité abstraite,

contradictoire et incernable, qui irrite l’incompréhension humaine et

notamment celle, avouée, de l’auteur. A la fois fasciné et terrifié,

Mirbeau a bien du mal à se situer face à cet espace intemporel, où

s’harmonisent des pulsions incontrôlables et opposées. […] Pourtant,

98
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386.
99
Dès ses premières critiques d’art, Octave Mirbeau cherche la simplicité dans la formulation :
« Autant que possible, nous désirons n’ennuyer personne, et c’est pourquoi nous sommes fermement
résolu à ne parler de la peinture et de la statuaire qu’en langage simple et usuel. » Mirbeau, Octave,
Premières chroniques esthétiques, op cit. p. 94.

48
 la nature, au-delà de ses apparences, présente une cohérence, que

Mirbeau éprouve, mais qu’il se sent incapable de transcrire.100

Même si cette « définition » de la nature est censée s’appliquer au roman dans le

cadre de l’article de Lustenberger, il est possible d’en reprendre les éléments et de les

adapter à la critique d’art. Le fait que la conception mirbellienne de la nature se

démarque de la convention est une évidence dans le contexte historique et artistique

de l’époque, précisé au début de ce travail. Un autre élément tout aussi important est

le fait que la nature est « une entité abstraite, contradictoire et incernable » qui

surpasse l’auteur par son manque de limite. En même temps, c’est ce qui l’attire dans

la nature et le rapproche des artistes qu’il critique, puisque, comme eux, il s’engage

sur le chemin difficile qui les pousse à essayer de cerner la nature, en sachant

pertinemment que c’est une quête impossible. Il a en commun avec eux la sensation

d’échec qui découle du décalage entre la perception de la nature réelle et la

perception qui résulte des œuvres d’art, comme le démontre ce passage tiré d’une

lettre écrite à Monet :

La nature est tellement merveilleuse, qu’il est impossible à n’importe

qui de la rendre comme on la ressent ; et croyez bien qu’on la ressent

moins belle qu’elle n’est, c’est un mystère.101

Ce « mystère », Mirbeau va tenter de le percer comme tous les artistes qu’il va

soutenir dans ses critiques d’art, croyant même parfois que certains auront réussi.

Toutes ces ambiguïtés entre cette quête impossible et la tentative de réussite,

l’amplitude de la nature et son apparence accessible transparaissent dans la critique

d’art d’Octave Mirbeau et plus particulièrement, dans sa conception de la nature qui

est parfois contradictoire, en perpétuelle évolution, mais demeurant, la plupart du

100
Lustenberger, Christophe, « Impasse et renouveau dans la vision de la nature », op. cit., p. 37.
101
Ibid. Cette lettre, datée vers le 10 octobre 1887, est reprise par Christophe Lustenberger de la
biographie de Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, op. cit.,
ch. XI.

49
temps, cohérente. Ainsi, sa critique devient à son tour le reflet du fonctionnement de

la nature à défaut de dévoiler totalement son « mystère ».

Ces variations au sein de la critique d’Octave Mirbeau seront plus visibles après

la grande période du débat sur la nature, c’est-à-dire après 1886. Dès l’année

suivante, la question de la nature semble être moins au cœur des préoccupations

esthétiques comme le montrent les articles rédigés en 1887. Mirbeau ne semble plus

vouloir expliquer sa conception de la nature à travers l’œuvre des peintres qu’il

admire, comme il l’a fait depuis ses débuts en tant que critique d’art. La nature est

toujours présente dans ses articles, ainsi que la relation de l’artiste avec cette

dernière, mais il ne cherche plus à se justifier par une argumentation. Un article

consacré au peintre François Bonvin conforte cette idée :

Que lui importait le reste du moment que ses yeux pouvaient

contempler la nature, son cerveau la comprendre, son coeur l’aimer,

sa main l’exprimer, recréée et revivante, sur ses toiles, […].102

Ici, point de conception personnelle, point d’argument, point de ton pugnace, mais

le devoir du peintre exprimé en toute simplicité. La nature reste, certes, l’unique

source de toute création artistique, sans que Mirbeau cherche à en expliquer les

raisons, à en justifier le choix ou à définir le sens qu’il donne au terme de « nature ».

Dans l’article « L’Art et la Nature », l’auteur exprimait une volonté d’affirmer sa

propre conception de la nature. Il semble à présent penser qu’il a suffisamment

exposé son idée pour qu’elle soit considérée comme admise.

Cependant, il recherche toujours les mêmes paramètres dans les œuvres qu’il

contemple, ceux qui lui prouvent que l’artiste a su observer, comprendre et exprimer

la nature dans sa totalité et de manière personnelle :

102
« La Croix de François Bonvin », éd. cit., t. I, p. 324.

50
 Avec quelle sensibilité, avec quel amour de la nature, avec quel esprit,

quelle finesse d’observation attendrie, Bonvin nous contait, par une

maîtrise souveraine, l’histoire des simples et des petits. Quelles

intimités délicieuses et naïves, dans un implacable métier, quelle

poésie créatrice, dans une apparente servilité à la nature. Avec quel

respect de la vie, avec quel détachement du convenu, avec quelle

science et aussi avec quelle compréhension des âmes, toutes ces

choses avaient été conçues et réalisées.103

Pourtant, dans cet extrait se trouve un autre élément qui incarne une grande

partie de la réflexion esthétique de Mirbeau, c’est-à-dire la relation entre

l’imagination, ou le rêve, et la nature. Ces deux éléments paraissent contradictoires

dans le contexte artistique dans lequel se place l’auteur, car s’il défend des

mouvements picturaux nouveaux et indépendants, ce sont des mouvements

convoitant une grande proximité avec la nature, même s’ils s’éloignent de la forme

« réaliste ». Dès lors, la question sera, pour les artistes et pour le critique, de trouver

l’équilibre entre « poésie créatrice » et « servilité à la nature », comme il s’agit de le

faire entre la face apparente de la nature et sa face cachée. Pour Mirbeau, François

Bonvin semble avoir réussi, puisque « la servilité à la nature » n’est

qu’ « apparente ». Cette recherche d’équilibre entre une représentation de la nature

la plus proche de la réalité possible et l’imagination, qui relève exclusivement de

l’esprit de l’artiste, est une des difficultés de la création, et de ce fait, cet équilibre

provoque l’admiration du critique lorsqu’il est atteint. C’est un des aspects

fondamentaux qui, dans sa critique d’art, permet de juger si un artiste est véritable et

une œuvre d’art, un chef-d’œuvre :

Pour les [les animaux] rendre avec leur magnificence et leur luxe, qui

s’allient si bien au délice des fruits et des fleurs, et la majesté de la

figure humaine, il fallait trouver un métier riche, nombreux,

103
Ibid, p. 325.

51
 harmonieux, où la splendeur de la nature s’associât intimement à la

splendeur imaginative de ce que, faute d’expression adéquate, nous

appelons improprement le rêve.104

L’imagination, ou le rêve, fait partie, pour Mirbeau, de ce que Zola a appelé le

« tempérament » dans sa fameuse définition de l’œuvre d’art, ce qui la rend

indispensable à la création et à l’artiste qui possède « un métier riche », c’est-à-dire

une personne qui réussit à associer nature et imagination sans que la seconde altère

la première. Mirbeau trouvera en plusieurs artistes cette faculté, comme il sera

précisé par la suite. L’un d’entre eux est sans aucun doute le sculpteur Auguste

Rodin :

Et, avec L’Enfer, Victor Hugo, Balzac, Les Bourgeois de Calais, il aura

toujours été la Nature et la Beauté. Esprit tumultueux comme un

volcan, imagination grondante comme une tempête, cerveau sans

cesse en feu et dévoré par les flammes, comme une forge qu’on éteint

jamais, il est sage pourtant, et prudent !105

Mirbeau voit en Rodin l’incarnation de l’équilibre entre la proximité avec la

nature et l’imagination qu’il recherche chez les artistes ou, l’incarnation de la tension

qui existe entre ces deux pôles manifestement opposés. Chez Rodin, l’imagination

est très importante et la réelle difficulté est de la dompter, afin de ne pas trop

s’écarter de la source d’inspiration principale. Il se laisse emporter, mais sait

également à quel moment il doit se contrôler pour rester dans le cadre initial. Ainsi,

il évite de tomber dans l’artifice qui est engendré par un excédent de l’un ou l’autre

des deux éléments. La nature a donc un rôle salvateur, de barrière de sécurité, qui

empêche l’artiste de se perdre dans son imagination. Ce dernier point est très

important pour Mirbeau, car une de ses grandes craintes, qui revient comme un

104
« Préface au Catalogue des œuvres de Manzana-Pissarro », éd. cit., t. II, p. 432.
105
« Préface aux Dessins d’Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 203.

52
leitmotiv tout au long de sa carrière, est de s’apercevoir que l’art n’est finalement

qu’une « mystification »106. Au contraire, une de ses convictions profondes est que

l’art permet de montrer la nature « telle qu’elle est » et ce, dans ses replis les plus

intimes. Cette crainte presque obsédante, présente dans de nombreux articles des

Combats esthétiques, est une des preuves que l’ambiguïté est une caractéristique de la

critique d’art d’Octave Mirbeau. Il ne cesse de remettre en question les moindres

éléments qui composent sa critique, ce qui engendre de grands changements dans le

soutien qu’il accorde à certains artistes107, et il vit des périodes qui le font passer de

la conviction au doute. Ces revirements transparaissent dans ses chroniques, le plus

souvent de son plein gré, ce qui permet au public de se sentir proche de l’auteur et

de l’entraîner ainsi sur la voie du succès108. Par ailleurs, cela reflète le problème

fondamental de toutes les nouvelles esthétiques, à savoir : qu’est-ce que « la nature

telle qu’elle est », la nature « réelle » ?

Comme l’artiste, qui ne doit pas dépasser la frontière ténue entre nature et

imagination, Mirbeau cherche un équilibre dans sa critique d’art sans

malheureusement toujours y parvenir. D’un autre côté, c’est également cette

faiblesse qui lui permet de redoubler d’admiration pour les artistes qui le trouvent.

Si, de ce point de vue-là, l’auteur semble manquer de cohérence, le mérite lui revient

d’avoir continuellement cherché à introduire de nouveaux éléments qui lui ont

permis d’approfondir et d’étoffer sa réflexion esthétique. Il ne s’interroge pas que sur

la place de l’imagination dans la création de l’œuvre d’art, mais il considère aussi la

modernité et la laideur qui prendront, pour leur part, beaucoup d’importance dès

les années quatre-vingts :

106
Note 10 in : « La Vie artistique », éd. cit., t. II, p. 68 : « Leitmotiv de Mirbeau. Très sensible à la
contradiction de toutes choses, il est souvent porté à craindre que ce qu’il aime le plus – l’art, la
littérature, la société idéale – ne soit qu’une "mystification" qui camoufle le réel au lieu de le révéler.
(Voir ses Contes cruels, t. I, p. 227). »
107
L’exemple le plus frappant étant sans doute son admiration pour Puvis de Chavannes qui va se
transformer peu à peu en rejet.
108
La Promenade du critique influent, op. cit., p. 302.

53
 Puis, quand un pays laisse se former, grandir et se développer, ces

vastes réservoirs du laid, que sont le Louvre et le Bon Marché, il est

perdu pour longtemps, car tout se tient, du plastique à l’intellectuel,

de la matière à l’esprit ; et la forme est une éducation permanente qui,

belle, fait des civilisations comme la Grèce antique, et, laide, produit

le peuple imbécile et routinier que nous sommes aujourd’hui.109

C’est, ici, une démonstration, non seulement d’une crise de doute, mais également

du ton combatif et accusateur que peut prendre Octave Mirbeau. Il n’a plus

confiance en l’art de son époque qui porte aux nues la laideur et, en même temps, il

accuse l’Etat d’avoir insufflé cette impulsion. Que l’Etat soit un des boucs émissaires

de Mirbeau n’est pas une nouveauté, seulement ici, il est mis en cause par l’influence

qu’il a sur la pensée esthétique de l’époque et non plus seulement, par le soutien

financier qu’il apporte à tel ou tel autre peintre. L’extrait ci-dessus est tiré d’un

article daté de 1893. La France vit alors une période de troubles sociaux et

économiques depuis 1891. Mirbeau est en plein combat anarchiste et l’Etat devient

alors la raison de tous les maux. Il est intéressant d’observer qu’Octave Mirbeau

étend son combat politique à son combat esthétique, les liant étroitement 110. Ainsi,

l’auteur se bat en art comme il se bat en politique.

Toutes ces remises en question ne signifient pas que la conception mirbellienne de

la nature se soit transformée sous l’influence de chacune d’entre elles. Au contraire,

Octave Mirbeau reste fidèle à sa conception première de la nature et ne fait

qu’évoluer dans sa pensée. Toutefois, pour se rendre compte plus précisément de

l’évolution de sa conception, il est nécessaire de se pencher sur la manière dont il

l’applique dans ses articles, c’est-à-dire à travers les artistes et les œuvres qu’il

contemple.
« Ceux du Palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 10.
109

110
Sur la relation entre les combats politiques et les combats esthétiques de Mirbeau voir: Michel,
Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, op. cit., Michel, Pierre, Nivet, J.-F., Octave Mirbeau : l’imprécateur
au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, ainsi que l’article : Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau et
Meissonnier. La guerre critique anarchiste contre le peintre politicien », Cahier Octave Mirbeau, 3, 1996,
pp. 110-125.

54
 Evolution de la conception de la nature : entre tradition et nouveauté

Octave Mirbeau se remet seul en question et les artistes qu’il admire le poussent

également à le faire. C’est grâce à eux que la conception mirbellienne de la nature

évolue au fil du temps. Il est possible de l’observer à travers les articles qu’il a

consacrés au peintre Camille Pissarro. Il explique quelle est l’importance de la

tradition picturale pour les artistes indépendants comme Pissarro, mais surtout

comment ils s’en sont détachées afin d’élaborer leur propre conception de la nature :

M. Camille Pissarro a été un révolutionnaire par les renouvellements

ouvriers dont il a doté la peinture, en même temps qu’il est demeuré

un pur classique par son goût des hautes généralisations, son amour

fervent de la nature, son respect des traditions respectables.111

Camille Pissarro a réussi à concilier innovation et tradition. Il est un

révolutionnaire, car, comme tous les peintres indépendants, il a adopté de nouvelles

techniques, de nouveaux sujets et une autre conception de la nature, influencés,

comme le sous-entend Mirbeau, par ses convictions politiques112, mais sa peinture

reste encore liée par quelques aspects, « goût des hautes généralisations » et « amour

fervent de la nature », à celle qui l’a précédée. Selon Mirbeau, Pissarro est un peintre

qui a concilié ces deux paramètres antithétiques dans sa peinture. Seulement, il a fait

un choix parmi ces traditions et n’a retenu que celles qui sont « respectables », c’est-

à-dire celles sur lesquelles il peut s’appuyer, afin de « révolutionner » la peinture.

Cette façon d’envisager les traditions qui est, par ailleurs, celle de Mirbeau, laisse

une place à l’évolution. Les traditions ne sont pas perçues comme les seules et

111
« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 459.
112
Camille Pissarro est un anarchiste convaincu.

55
uniques références que les artistes doivent imiter ou plutôt « repeindre », parce

qu’elles sont la seule conception juste de la nature. Au contraire, les traditions

permettent de concevoir une nouvelle conception, après avoir assimilé les

enseignements qu’elles peuvent offrir. Evidemment, en expliquant la relation

qu’entretient Pissarro avec les traditions, Mirbeau cherche à démontrer qu’une

« nouvelle peinture » ne tient pas seulement à la volonté d’un artiste, mais est avant

tout une profonde réflexion sur un art et un savant mélange entre connaissances

anciennes et connaissances nouvelles :

La Beauté est immuable et éternelle comme la Matière dont elle est la

forme revivante en nous et synthétisée ; seuls changent et

progressent, suivant le temps, les modes de l’exprimer. M. Pissarro a

voulu adapter à la technique de son art les applications

correspondantes de la science, en particulier les théories de Chevreul,

les découvertes de Helmholtz sur la vie des couleurs. Il a donc

introduit dans l’art des éléments novateurs qui ont rendu possibles la

conquête pittoresque de certains phénomènes atmosphériques

jusqu’alors inexprimés, une plus intime et plus profonde pénétration

de la nature.113

Cet extrait démontre que la principale recherche de l’art, son but, reste identique,

puisqu’il se concentre toujours sur une source, la nature. L’évolution se produit dans

la manière de l’exprimer – « seuls changent et progressent, suivant le temps, les

modes de l’exprimer » – puisque de nouvelles découvertes, dans ce cas précis des

théories scientifiques, font évoluer la connaissance de l’homme. L’artiste doit donc

être attentif à ces progrès, afin que son art puisse en être le reflet, pour que son art

progresse à son tour et, pour qu’il exprime au mieux la contemporanéité :

113
« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 459.

56
 Certes, nous sommes sensibles encore à la beauté des paysages

hollandais, par exemple ; mais en dépit de ce que nous y voyons :

noblesse des lignes, effort vers un idéal de vérité, vers la prise de

possession de la nature, introduction dans le pittoresque des formes

tordues – formes de pitié et de souffrance – alors exclues de l’art, nous

ne pouvons nous empêcher de nous dire que cet art, admirable pour

son temps, est bien mort aujourd’hui ; car il ne nous représente les

choses que dans leur brutalité inexpressive.114

L’ambiguïté est donc ce qui compose la relation avec la tradition que doit

entretenir un artiste, car, d’une part, il doit y être attentif, c’est-à-dire choisir les

aspects qui l’aideront à constituer un art « nouveau » et, d’autre part, il doit la

surpasser et s’en détacher, afin de donner indépendance et autorité à son nouveau

mode d’expression, afin d’atteindre un seul but : que l’art soit toujours plus proche

de la nature. Il est évident que, lorsque les connaissances se sont approfondies,

l’artiste peut alors avoir « une plus intime et plus profonde pénétration de la

nature », les représentations de la nature qui étaient « admirables » à une époque

deviennent « inexpressives ». L’évolution de la conception de la nature est

indissociable des progrès qui sont faits dans d’autres domaines, qu’ils soient

artistiques ou scientifiques. Avec cette conscience très forte du fait que le monde de

l’art est en perpétuelle mutation, Mirbeau peut demeurer ouvert aux innovations des

artistes, car ce qui semble une « révolution » n’est, pour lui, qu’une suite logique,

une continuation presque prévisible :

Nous voyons mal la nature, cela n’est pas un paradoxe. Nous

l’entrevoyons, opaque et lourde, à travers les tableaux de musée, c’est-

à-dire à travers les couleurs ternies, noircies, saurées, les fuligineuses

poussières, les vernis encrassés, ces croûtes adventices accumulées

sur les chefs-d’œuvre vénérables par la vigilance des administrations

114
« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 414.

57
 et l’ironie des siècles. Aussi, devant cet art tout neuf, qui nous

restituait la nature dans son rêve intégral de lumière, avons-nous

éprouvé du malaise, presque du vertige, comme l’homme longtemps

enfermé dans la nuit d’une cave qui se retrouve tout d’un coup, dans

l’espace, au soleil. Puis nos yeux, peu à peu, se sont habitués au choc

de cette clarté lustrale, et nous nous sommes étonnés d’être restés

aveugles à cet enchantement et de n’avoir pas compris plus tôt cette

domination souveraine des couleurs et des formes, dans la nature et

dans l’art, par la lumière.115

Finalement, Mirbeau explique que le problème ne se situe pas tant dans les

traditions en elles-mêmes, mais plutôt dans la perception de la nature qu’elles

donnent, puisqu’elles conditionnent le regard que chacun porte sur la nature à tel

point qu’elle n’est plus vue qu’à travers un verre déformant.

Quand la laideur devient moderne et la modernité, laideur

Comme cela a été expliqué dans la première partie de ce chapitre, une des

conséquences des bouleversements qui ont eu lieu au XIXe siècle est la perception

que les artistes ont de la laideur. Jusqu’à ce moment-là, le rapport avec le laid était

manichéen, puisque tout ce qui n’était pas beauté était considéré comme laid. Or, ce

concept normatif a été renversé par les nouveaux mouvements de peinture qui ont

dénoncé cette image erronée d’une nature parfaite, donc inexistante. Avec le

naturalisme et la peinture indépendante, les artistes vont franchir un stade

supplémentaire en comprenant que la représentation de la laideur ne doit pas se

« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 460. Par ailleurs, la forme de cet extrait explicite le fond, puisque
115

Mirbeau reprend la célèbre « Allégorie de la caverne » de Platon qui est tirée de La République, VII.

58
faire dans l’unique but de contrer la « belle nature » et de représenter une nature

plus « réelle ». Ils prennent conscience que le véritable problème est leur perception

du laid, c’est-à-dire une vision restreinte à la vulgarité et aux côtés les plus bas de la

nature. En modifiant la perception qu’ils ont de la laideur, les artistes indépendants

vont élargir le champ de cette notion, jusqu’à y trouver la beauté ou, du moins, une

certaine forme de beauté, ce qui est dans la continuité « du pittoresque des formes

tordues » qu’ont introduit les peintres hollandais, selon Mirbeau116, et du

« grotesque » de Victor Hugo. Par exemple, l’expression de la souffrance, sentiment

qui ne suscite que de la répulsion, pourra, à travers une certaine perception réalisée

dans l’œuvre d’art, faire partie du beau. Ainsi, les artistes vont relativiser, nuancer

les notions de laideur et de beauté, car il n’y a pas de frontière marquée entre les

deux dans la nature117. Le fait est que le beau dans le laid est plus difficile à trouver

et l’effort à fournir plus considérable. Trouver la beauté, tant dans « un parterre de

roses qu’un tas de fumier »118, pour reprendre une formule de Mirbeau, sera le défi

inédit de l’artiste de cette époque.

La conséquence de ce changement de perception du laid est que diverses

attitudes seront considérées comme faisant partie de la laideur. L’obsession de la

modernité est l’une d’entre elles :

L’époque d’art que nous vivons est hideuse. C’est partout le triomphe

du laid. On ne sait plus ce que c’est qu’une belle forme, ni qu’une

belle matière.[…] Les menus ustensiles qui servent à nos besoins

journaliers, et dans lesquels l’ouvrier d’autrefois savait mettre du

pathétique, de la proportion et de la ligne, sont devenus d’une

affligeante vulgarité. Tout ce qu’on fabrique chez nous est horrible.

116
Voir supra, citation pp. 55-56.
117
Preuve en est cette phrase de Rodin : « Il n’y a de laid en art que ce qui est sans caractère. » in :
« Commentaire », Exposition Claudel et Rodin, La Rencontre de deux destins, 3-11juin 2006, Martigny,
Fondation Gianadda.
118
« L’Union des femmes peintres et sculpteurs », éd. cit., p. 122.

59
 Non seulement le style est absent, mais cela dépasse les bornes de la

hideur rêvée.119

Sous le prétexte de faire du moderne et du nouveau, les artistes arrivent à perdre

de vue la source principale qui pourtant leur propose tant de beauté, la nature. Il ne

suffit pas d’inventer de nouvelles choses ou d’inclure un peu de laideur pour être

moderne. L’artiste qui comprend son métier de cette façon n’est que le créateur d’une

nouvelle laideur, car il s’éloigne de la nature et, en s’éloignant de la nature, il oublie

ce que sont la beauté et la laideur réelles, la perfection et l’imperfection de la nature,

pour fabriquer une laideur vaine, un leurre de la réalité. Ainsi, la perception de la

laideur est une des composantes de celle de la nature et, afin de ne pas tomber dans

l’excès et l’artifice, il faut se référer constamment au modèle.

La laideur, pour Mirbeau, est tout ce qui déforme la nature par le mode de l’excès.

C’est un raisonnement logique, car tout ce qui est un excès est, par définition, un

surplus, un éloignement de l’essentiel, et ici, l’essentiel est la représentation de la

nature. C’est pourquoi l’obsession de la modernité fait partie de la laideur ou plutôt,

la modernité devient laideur. La modernité d’une œuvre ne tient pas à une forme ou

à une autre, à un objet qui peut-être spécifié « contemporain », mais à l’essence de

cet objet :

On peut, sans sacrilège, concevoir d’autres formes décoratives, et

qu’elles soient belles, et qu’elles soient, malgré cela, extrêmement

modernes… Quand ce ne serait que le modelé, par exemple… le

modelé d’un visage ou d’un corps humain… Ne peut-il donc, par sa

justesse, par sa beauté, par son nombre, par tout ce qu’il exprime de

caractère passionnel, de réalité vivante, exprimer aussi bien plus de

« moderne » que toutes les redingotes du monde ?…120

119
« Ceux du Palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 10.
120
« Sur la statue de Zola », éd. cit., t II, p. 359.

60
La modernité, comme la laideur, ne sont dépendantes que d’un seul facteur : la

nature. Plus encore, de l’essence de cette dernière, car c’est ce qui traverse le temps

sans en subir les conséquences. Ce ne sera pas le cas de la représentation d’une

« redingote », pour reprendre l’exemple de l’auteur, qui, si elle est un objet

« moderne » du XIXe siècle, ne sera que dépassée par une autre mode quelque temps

plus tard.

Cependant, réussir à voir l’essence de la nature n’est pas une capacité que tous

peuvent posséder. Pour Mirbeau, cela donne naissance à une laideur nouvelle, une

modernité qui n’est pas moderne, une modernité laide ou une laideur moderne :

Car c’est effrayant à regarder ces deux mille toiles qu’un même

cerveau, semble-t-il, a conçues, qu’une même main, dirait-on, main

servile comme une machine, a exécutées ; dans la nature si vaste, si

féconde, si inépuisable en beauté, ils n’ont rien vu, ces peintres, que

des petites anecdotes, de petits faits particuliers, inutiles et bêtes.

Jamais une harmonie, une totalité, une émotion.121

Un artiste qui ne voit que l’apparence de la nature, d’une part, ne voit finalement

que la face la moins riche de la nature et, d’autre part, condamne son œuvre à l’excès

et au déséquilibre, ne connaissant pas l’autre facette de la nature qui lui donne

équilibre et harmonie. Il n’a alors qu’une idée tronquée et ne peut que réaliser des

œuvres fausses à leur tour, car la perception de la nature est avant tout une

compréhension de sa totalité. En tous cas, telle est la conception mirbellienne de la

nature et s’il y a un artiste qui la réalise parfaitement, c’est bien son ami, le peintre

Claude Monet :

Et c’est la vie, en effet, qui emplit ces toiles d’un rajeunissement de

passion, d’un souffle d’art nouveau et qui étonne : la vie de l’air, la vie

de l’eau, la vie des parfums et de lumières, l’insaisissable, l’invisible

121
« Ceux du Palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 11.

61
 vie des météores, synthétisée en d’admirables hardiesses, en

d’éloquentes audaces, lesquelles, en réalité, ne sont que des

délicatesses de perception et dénotent une supérieure intelligence des

grandes harmonies de la nature.122

Monet, avec ses « délicatesses de perceptions », a compris la nature et l’a « vue »

dans son intégralité, c’est-à-dire dans ce qui est son apparence et son essence. Il a vu

ce qui est visible par tous et plus encore : « l’insaisissable » et « l’invisible ». Il n’y a

pas de sur-invention, d’excès, seule « une plus intime et plus profonde

compréhension de la nature » qui est son seul but. Il n’y a plus de volonté de « faire

moderne », d’intégrer le laid ou de volonté de rapprochement avec la nature réelle, il

n’y a que la nature :

Il nous arrive cette impression que, bien des fois, j’ai ressentie devant

les tableaux de M. Claude Monet ; c’est l’art qui disparaît pour ainsi

dire, s’efface et que nous ne nous trouvons plus qu’en présence de la

nature vivante, conquise et domptée par ce miraculeux peintre.123

Monet parvient à un tel point de son art que, même celui-ci s’efface devant son

unique préoccupation, la nature. Cependant, avant d’arriver à un art aussi profond

et à une réalisation si complète, l’artiste doit réussir à découvrir la face cachée de la

nature et pour ce faire, il doit suivre un procédé précis qu’Octave Mirbeau explique.

122
« L’Exposition Monet-Rodin », éd. cit., t. I, p. 379.
123
Ibid, p. 380.

62
 A la découverte de la face cachée de la nature

Selon Octave Mirbeau, il est possible de trouver la beauté partout dans la nature.

Cette idée reviendra souvent dans ses articles comme l’indique cet extrait qui fait

écho à la formule du « parterre de roses et du tas de fumier » citée plus haut :

L’élégance – je ne dis pas le joli – l’élégance de la forme et de la ligne

existe partout dans la nature, aussi bien dans un corps de nymphe

que dans le torse voûté d’un maçon ; seulement il faut l’y voir ; il faut

l’en dégager, […].124

Si le « corps de nymphe » désigne la beauté, « l’élégance », et « le torse voûté d’un

maçon » la laideur, dans laquelle peut se trouver également une forme de beauté,

cette formule amène deux aspects nouveaux qui précisent le procédé qui permet de

découvrir la beauté. Deux verbes sont mis en évidence à la fin de ce passage :

« voir » et « dégager ». Ces deux verbes paraissent anodins, pourtant, ils sont la clé

du métier d’artiste. Avant de pouvoir découvrir la beauté partout, il faut « voir » la

nature et ensuite, « dégager » la beauté, afin de la représenter dans l’œuvre. L’artiste

a donc un devoir important, car c’est à travers lui que se décide le résultat de

l’œuvre. Mirbeau souligne également l’importance de ces deux actions en ajoutant

une restriction contenue dans l’adverbe « seulement » qui signifie que « voir » et

« dégager » sont des capacités que seuls certains peintres possèdent. Monet fait

partie de ces privilégiés :

Tout est élégant dans la nature pour qui sait la voir. Le moindre objet,

si insignifiant, si laid qu’il soit par lui-même, prend aussitôt une

allure de grâce, quand l’atmosphère le baigne, et quand il participe à

124
« Les Portraits du siècle », éd. cit., t. I, p. 156.

63
 l’harmonie générale. M. Claude Monet, par une sélection que seuls

connaissent les maîtres, sait dégager ces formes élégantes.125

La première phrase reprend l’idée étudiée dans l’extrait précédent, mais elle est

précisée par l’exemple de Monet, qui lui « sait dégager » l’élégance. Et pour arriver à

« dégager » la beauté, il faut passer par une autre étape : la « sélection ». Ce long

processus est expliqué plus précisément dans un autre article :

Le travail de distillation nécessaire – Beyle appelle cela cristallisation

en amour – qui n’est pas autre chose que le passage du fait à travers la

nature exquise du poète, avant de devenir, divinement modifié, vers

tableau ou statue, je n’en trouve trace nulle part.126

Mirbeau s’inspire d’une théorie d’Henri Beyle, plus connu sous le nom de

Stendhal, qui n’est étonnamment pas reprise de ses écrits sur l’art, mais de son

œuvre intitulée De l’amour127. Le processus que doit opérer le peintre afin d’arriver à

capter la nature et sa beauté est appelé par Mirbeau « le travail de distillation

nécessaire » et fait de l’artiste un élément essentiel de la création. Il n’est pas que

l’intermédiaire entre « le fait », qu’il serait permis d’appeler la nature, et l’œuvre

d’art, il est le vecteur qui permet d’atteindre l’essence de la nature. C’est le fameux

« tempérament » de la formule de Zola, « un coin de nature vu à travers un

tempérament ». Ainsi, l’artiste ne se contente pas seulement de reproduire la nature,

il doit réussir à la transformer « divinement », c’est-à-dire exécuter le bon choix

parmi tout ce qu’elle lui offre et pour ce faire, il doit savoir « voir », « dégager »,

« sélectionner », « distiller » ou « abstraire ». Tous ces termes font partie du langage

du critique d’art qu’est Mirbeau et ils signifient tous, à quelques différences près, la

125
« L’Exposition internationale de la rue de Sèze (I) », éd. cit., t. I, p. 331.
126
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 160.
127
Octave Mirbeau n’a pas été le seul à être influencé par Stendhal, puisque ce dernier fait partie des
grands initiateurs du mouvement réaliste. Voir à ce sujet Becker, Colette, Lire le réalisme et le
naturalisme, op. cit., pp. 45-46.

64
même chose : séparer les faits, extraire ceux qui donneront accès à la face cachée de

la nature128. D’ailleurs, dans le même article, Mirbeau désigne Ingres et Delacroix

comme des « abstracteurs de mondes », car ce procédé, s’il est appliqué, permet de

reconnaître les « maîtres » parmi les simples artistes, car ils sont les seuls à le

connaître.

Cependant, une certaine contradiction dans la pensée de Mirbeau apparaît,

puisqu’il demande aux artistes de représenter la nature telle qu’elle est et en même

temps, sa théorie implique une transformation opérée par l’artiste. Même pratiquée

« divinement », cette transformation suppose un éloignement de la nature. Il s’agit là

d’une ambiguïté qui est une des particularités de l’écrivain. Mais cette contradiction

se minimise par l’observation de ce qu’il entend par « transformation » et par la

manière dont elle se produit. La première chose à constater est que la transformation

survient après que l’artiste a observé longuement la nature :

Ses inspirations, il n’alla pas les chercher dans les froides mythologies

et les allégories surannées ; il les trouva en lui et autour de lui.

Observateur passionné de la nature, toujours en contact, dans les

grondantes campagnes belges, avec le monde du travail, l’oreille et le

cœur ouverts au lamento de la souffrance humaine, il continua,

sculpteur, ce que, peintre, il avait commencé : le grand, le douloureux

poème de la mine. Il était né là, il avait vécu là, parmi ces paysages

meurtriers, devant ces noirs horizons d’usines, sous ces ciels

étouffants chargés de fumées qui ne s’en vont jamais ; […].129

Octave Mirbeau parle dans ce passage du sculpteur Constantin Meunier qui

s’inspire de ce qu’il a toujours vu dans la nature et de ce qu’il connaît pour l’avoir

toujours côtoyé, « le monde du travail », la « modernité », et plus particulièrement,

128
Encore une fois, il s’agit de réminiscences de la critique d’art de Baudelaire. Voir : Michel, Pierre,
« Mirbeau et le symbolisme », pp. 8-22.

129
« Ceux du Champ de Mars », éd. cit., t. II, pp. 29-30.

65
l’univers des mineurs. Mirbeau oppose dès le début la source d’inspiration de

Meunier, qui n’est que son environnement familier, à celle des artistes qui ne se

basent que sur la mythologie ou l’allégorie, sources d’inspiration purement liées à

l’imaginaire. Meunier trouve son inspiration « en lui et autour de lui », ce qui

signifie qu’il exécute une sorte de synthèse entre l’environnement qu’il observe et

son intériorité, afin d’atteindre la face cachée de la nature, qui est ici le « lamento de

la souffrance humaine ». L’observation de la nature peut donc être transformée grâce

à la passion ou à tout autre sentiment perçu par l’artiste. La déformation de la nature

n’est, par conséquent, utilisée que dans la volonté de rendre visible ce qui ne l’est pas

initialement, mais qui existe et doit être représenté. Un autre exemple, celui du

paysage, clarifiera cette idée :

De même que « notre admirable école de figures » déforme le corps

humain, voulant l’embellir, de même « notre admirable école de

paysage » déforme la nature voulant la poétiser. Enfin, celle-ci ne

comprend pas plus la vie de la terre, que celle-là ne comprend la vie

de l’homme. Le paysagiste va instinctivement au beau site, c’est son

modèle italien à lui.130

Les reproches de Mirbeau sont ici très clairs. Les déformations qui sont faites par les

peintres académiques ne découlent pas de l’observation et de la compréhension de la

nature, ni d’une volonté de représenter sa face invisible, cachée, d’entrer dans son

intériorité, mais ils visent à adapter la nature à leurs goûts ou aux canons esthétiques

qu’ils doivent suivre. Dans la conception de Mirbeau, il est évident qu’il y a les

« bonnes » et les « mauvaises » déformations, celles qui rendent représentables des

aspects de la nature qui ne le sont pas initialement et celles qui reconstruisent une

nature totalement autre. Ces dernières déformations sont à classer, selon la

conception mirbellienne, dans les artifices.

130
« Le Salon (V) », éd. cit., t. I, pp. 286-287.

66
 Cependant, cette division entre « bonnes » et « mauvaises » déformations peut

paraître commode, car elle permet à Mirbeau de gommer l’ambiguïté soulevée

précédemment. Il n’en est rien, car elle lui sert plutôt de critère supplémentaire pour

juger les œuvres d’un artiste. La frontière entre bonne et mauvaise déformation est

très ténue et elle ne résulte que d’une seule chose, l’interprétation de l’artiste. Ce

dernier peut très vite basculer dans l’artifice s’il ne sait pas sélectionner les aspects

de la nature qu’il va accentuer. Mirbeau, plus que de justifier sa conception, donne

une haute responsabilité à l’artiste, comme le montre l’exemple d’Albert Lebourg qui

s’oppose, dans le même article, aux paysagistes cités précédemment :

Il traite la nature comme un corps humain, accentuant les plis

caractéristiques, sachant noyer les contours, faisant sentir la

charpente de cette bête monstrueuse, sous son habit de neige et

d’humus, comme une charpente humaine qui se devine sous l’étoffe

et la peau qui la recouvrent.131

La « bonne » déformation ne sert qu’à rendre un maximum d’expression, que ce

soit pour un paysage ou pour un être, tout en se préservant de l’exagération. La clé

pour représenter un paysage ou une figure humaine est la même et elle réside dans

la sélection et l’interprétation. Le portraitiste doit trouver un coin de la figure qui

pourra représenter ce qu’est l’être dans son ensemble, comme Monet le fait pour un

paysage, et rendre la face cachée de cette partie sélectionnée. L’interprétation est un

moment délicat, plus encore pour une figure, car il ne faut pas trahir son modèle,

mais révéler son caractère. Il faut réussir à faire coïncider l’aspect physique et la

partie la plus profonde de la personnalité. Plus encore, comme le dit Mirbeau, il faut

chercher à rendre « toute l’humanité dans une figure »132, comme un paysagiste doit

rendre toute la nature en n’en choisissant qu’une partie. Il ne s’agit pas de rendre

parfait le modèle au prix de nombreuses déformations, ou par la volonté de suivre

131
Ibid, p. 288.
132
« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 93.

67
un idéal de beauté, mais d’arriver à le peindre en étant le plus proche possible de lui,

de sa nature. En sculpture, le principe est le même et si, aux yeux de Mirbeau, un

seul sculpteur a compris ce procédé à la perfection, c’est Auguste Rodin :

Pour ma part, je ne connais pas de joie plus vive qu’une promenade

dans la campagne avec ce silencieux et admirable ami en qui la nature

semble s’être complu à déposer ses secrets les mieux gardés. Car M.

Auguste Rodin ne borne pas son action à la recherche de la vie

plastique. De la ligne et du modèle, il remonte au mouvement, du

mouvement à la volonté et à tous les phénomènes passionnels ou

psychiques qui en découlent. Cela devait être ainsi pour qu’il pût

réaliser l’œuvre qu’il allait entreprendre. Et M. Rodin aura été non

seulement le plus grand statuaire de son temps, il en aura été aussi

un des penseurs les mieux avertis des souffrances de l’âme humaine

et des mystères de la vie. Non seulement il exprimera, avec une

puissance toujours renouvelée, la logique beauté des formes, mais

avec de la glaise, de la cire, du bronze et du marbre, il modèlera de la

passion et créera de la pensée.133

Evidemment, le procédé décrit jusqu’à présent peut être adapté par chaque

artiste. Ici, Mirbeau décrit les différentes étapes par lesquelles Rodin passe avant

d’accéder à la face cachée de la nature. L’observation profonde de la nature reste la

première étape. Mais très vite Rodin dépasse sa simple apparence, ce que Mirbeau

énonce ainsi : il « ne borne pas son action à la recherche de la vie plastique ». S’il

regarde très vite au-delà de l’apparence, « de la ligne et du modèle », il passe par une

étape intermédiaire, avant d’arriver à la face cachée de la nature, formulée ici par

« tous les phénomènes passionnels ou psychiques » : le mouvement.

Le mouvement paraît transitoire, car il a les caractéristiques des deux faces de la

nature : il est visible et fait partie de l’apparence, mais en même temps, par sa

133
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, pp. 97-98.

68
fugitivité, il n’est pas représentable initialement, il contribue à l’expressivité et, pour

ces deux raisons, il se rapproche de la face invisible de la nature et donne accès à

cette dernière. C’est cette phase qui sera la particularité de l’œuvre de Rodin et qui

lui permettra de réaliser des œuvres à l’expression très puissante. C’est elle encore

qui lui permet de garder l’équilibre entre la face apparente et la face cachée de la

nature, ce qui est exprimé par une antithèse entre des aspects concrets – « vie

plastique », « ligne », « statuaire », « formes », « glaise » , « cire », « bronze »,

« marbre » – et d’autres plus difficilement saisissables – « phénomènes passionnels

ou psychiques », « penseur », « souffrances de l’âme humaine », « mystères de la

vie », « puissance », « beauté », « passion », « pensée ». Cette antithèse, en plus de

distinguer les deux faces de la nature, démontre que Rodin a trouvé l’équilibre entre

les deux, car il n’est pas envisageable de réaliser une œuvre sans l’une sans l’autre.

Cette attention portée à la nature et à tous les aspects, sans exception, qui la

constituent, même ceux qui sont les moins visibles et les plus éphémères, est la

nouveauté qu’apportent les artistes indépendants :

Oui, je le sais bien… On a dit de Camille Pissarro, comme de Claude

Monet, qu’ils ne rendaient que les aspects sommaires de la nature…

Le reproche est plaisant qui s’adresse aux hommes, lesquels,

précisément, ont poussé le plus loin, la recherche de l’expression, non

seulement dans le domaine du visible, mais dans le domaine de

l’impalpable, ce que n’avait fait avant eux, aucun artiste européen.134

Cette innovation n’a été possible que grâce au lien particulier qui unit les artistes à la

nature. Ils la connaissent, vivent en elle et elle est leur centre d’intérêt, comme le

prouve un article consacré à Claude Monet qui relate les aspects de la relation

134
« Camille Pissarro », éd. cit., t. II, p. 349. Félix Fénéon dit: « Le spectacle du ciel, de l’eau, des
verdures varie d’instant en instant, professaient les premiers impressionnistes. Empreindre une de ces
fugitives apparences sur le subjectile, c’est le but. – De là résultaient la nécessité d’enlever un paysage
en une séance et une propension à faire grimacer la nature pour bien prouver que la minute était
unique et qu’on ne la reverrait jamais plus. » op. cit., p. 73.

69
qu’entretient le peintre avec elle. Claude Monet considère la nature non comme un

objet, un sujet à peindre, mais comme une personne avec laquelle il vit et dont il

connaît tous les secrets et l’intimité :

Je ne connais pas, parmi les paysagistes modernes, un peintre plus

complet, plus vibrant, plus divers d’impression que Claude Monet ;

on dirait que pas un frisson de la nature ne lui est inconnu. Il lui a

tâté le pouls, il l’a auscultée, comme un médecin sa malade. Il l’a

surprise à toutes les heures, à toutes les minutes, dans le jeune et

odorant déshabillé du matin, sous l’éblouissement de ses toilettes de

midi, dans les langueurs amoureuses du soir, dans le sommeil de la

nuit, blanche des dentelles de la lune ; et il l’a exprimée sous ces

aspects changeants, sous ces fugitives lumières, et dans toutes ses

pensées, même les plus capricieuses, avec une éloquence qui vous

remue profondément, vous émeut de toute la vie intime ou diffuse

qu’il a prise.135

Cette manière particulière et nouvelle de considérer la nature est soulignée par la

personnification que fait d’elle Octave Mirbeau. Il donne à la nature un visage de

femme, comme s’il s’agissait de la compagne du peintre. Cette personnification de la

nature permet en outre de montrer à quel point Monet la connaît après l’avoir

observée minutieusement, c’est-à-dire qu’il sait comment elle évolue et comment elle

change, mais aussi qu’il a réussi à percer ses secrets et « toutes ses pensées » les plus

profondes. Si cette manière de voir et de représenter la nature fait de Monet un

« paysagiste moderne » qui illustre ce que Mirbeau entend par cette expression, elle

marque également une opposition avec les paysagistes qui ont précédé le peintre.

Monet, en plus de connaître la nature dans son intimité la plus totale, l’appréhende

telle qu’elle est, dans sa simplicité en même temps que dans sa variété :

135
« Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 83.

70
 Les motifs des paysages de Claude Monet sont simples toujours :

aucun arrangement, aucun décor, aucune préoccupation de l’effet,

aucune recherche de la mise en scène. L’effet, il le tire seul de

l’exactitude des choses, mises dans leur lumière propre et dans l’air

ambiant, et de ce qu’elles donnent au cœur du poète de rêve et

d’infini. Un chemin, un arbre, un ciel, il ne lui en faut pas plus pour

faire un chef-d’œuvre. […] Ce n’est rien, vous voyez, et c’est un pur

chef-d’œuvre ; tout ce coin de nature exhale un silence, une

tranquillité, un accablement de chaleur.136

Ses motifs « sont simples toujours », pourtant, il arrive à rendre tous les

changements de la nature, tant ceux qui concernent sa partie visible, les variations de

la lumière et de l’atmosphère, que ceux se rattachant à sa partie cachée, à son « âme »

et à sa « pensée ». Voilà ce que signifie ce « rien » formulé par Mirbeau. Ce n’est

« rien », car ce n’est pas une nature pleine d’artifices, d’ornementations, une nature

théâtrale, qui, par son exagération plaît au public. Ce n’est pas la nature déformée

par l’esprit de certains artistes, c’est la nature dans toute sa pureté. Par ailleurs,

Monet a la faculté de capter le moindre changement, même le plus éphémère. C’est

également « un rien » qui peut être riche, varié et recouvrir les deux faces de la

nature. Pour Mirbeau, c’est en cela que réside l’art, car c’est ce qui prouve qu’un

artiste a compris la nature :

Mais telle est la puissance évocatrice de l’art sincère, de l’art qui va

puiser ses inspirations aux sources mêmes de la vie, qu’on se prend à

rêver devant ses toiles, à y découvrir, sans effort, les prolongements

infinis, l’au-delà de sensations multiples et enchaînées l’une à l’autre,

que donnent, quand on sait les regarder, les spectacles les plus

humbles de la nature.137

136
Ibid., p. 84.
137
« François Bonvin », éd. cit., t. I, p. 265.

71
En plus de cette proximité qu’il faut établir avec la nature, Mirbeau insiste sur

l’humilité et le respect que doit avoir l’artiste vis-à-vis d’elle :

Ce qui donne aux tableaux de Bonvin leur caractère d’originalité et de

vie profonde, c’est que le vaillant artiste ne s’est jamais, je crois, servi

d’un modèle faisant profession de modèle. Il a voulu surprendre la

nature chez elle. Il a peint ses domestiques ; il est allé dans les

couvents, dans les demeures des artisans, dans les écoles, et partout il

a saisi en son mystérieux fonctionnement, la vie réelle des choses.

Quand les modèles lui manquent, il peint un chandelier de fer, une

bouteille d’encre, un tranchet, une fleur, un verre, et ces objets lui

deviennent aussitôt chers ainsi que de vieux amis. Il a pour eux des

tendresses humaines, et c’est avec un respect presque religieux qu’il

les contemple et qu’il leur parle. C’est ainsi qu’il faut faire.138

L’artiste, même s’il atteint la face cachée de la nature, « son mystérieux

fonctionnement et la vie réelle des choses », doit toujours être conscient de l’infini de

la nature. Elle est la source unique et en ce sens, l’artiste lui doit le respect le plus

total.

C’est pour toutes les raisons exposées jusqu’ici que Mirbeau admire si

profondément les artistes indépendants, car, pour lui, réussir à voir la face invisible

de la nature et la transcrire dans une œuvre est un don exceptionnel. Mirbeau a

parlé de « divination de la nature »139 pour expliquer l’art de Millet et cette

expression caractérise en effet l’art de tous les artistes qu’il soutient et explique leur

don. La divination est l’ « action de découvrir ce qui est caché par des moyens qui ne

sont pas naturels »140 et c’est exactement ce que recherchent les artistes

indépendants, ce qui les distinguera des autres peintres de l’époque.

138
Ibid, p. 266.
139
« Le Salon (VII) », éd. cit., t. I, p. 197.
140
Définition prise dans Le Petit Robert.

72
 La Nature, miroir de l’artiste

S’il y a un peintre qui a bâti son œuvre sur le lien entre l’homme et la nature, c’est

Jean-François Millet :

On s’indigne toujours avec plus de colère de l’imbécillité des temps

qui ont pu laisser dans l’obscurité et dans la pauvreté le si magnifique

poète de la nature, celui qui, dans une vision splendide, faite de

larmes et de lourds soleils, a si pesamment courbé l’homme vers la

terre et l’a si intimement associé aux champs féconds et riches qui le

nourrissent ; aux bois, aux ruisseaux, aux durs sillons couverts de

givre, aux ciels gris de froid d’où tombent les neiges éclatantes et les

noirs corbeaux. Nous avons salué le Givre, le Vol de corbeaux, le

Semeur, les Premiers pas, la Herse, l’Angélus, et tous, tous les chants de

la plus belle épopée humaine qui jamais ait été chantée à la gloire de

Dieu, de la nature et de l’homme.141

Cet extrait montre que Mirbeau considère Millet comme le peintre qui, par sa

relation avec la nature, a exercé une influence majeure sur les artistes indépendants.

Sa relation avec elle est simple, harmonieuse et constituée d’humilité et de respect,

comme l’est celle des paysans qu’il représente. La recherche de Millet est avant tout

une recherche d’harmonie entre les trois éléments qui constituent le monde : Dieu, la

nature et l’homme. S’il trouve l’harmonie entre ces trois éléments, elle existera

également dans ses œuvres. Cependant, même si Millet est « le poète de la nature »,

il n’en reste pas moins un homme et de ce fait, dans ses œuvres, la nature et

l’homme ne sont pas au même niveau, l’homme paraissant submergé par la

puissance et l’infini de la nature. La dernière phrase du passage cité ci-dessus est

141
« Les Pastellistes français », éd. cit., t. I, pp. 147-148.

73
significative, car l’ordre dans lequel sont mentionnés les trois éléments n’est pas

anodin, il explique quelle est la place de l’homme dans l’univers. Les artistes

indépendants vont quelque peu modifier cet ordre. Tout en gardant une grande

humilité vis-à-vis de la nature, la relation qu’ils ont avec elle va devenir plus

égalitaire. Ce n’est pas surprenant, puisqu’en comparaison avec Millet, ils vont

acquérir une connaissance plus profonde de la nature. Un article sur Auguste Rodin

précise ce changement :

M. Auguste Rodin, qui est un des organismes cérébraux les plus

souples et les plus vibrants que je connaisse, curieux de tout ce qui vit

et de tout ce qui pense, homme de méditation et d’observation

profonde, est, avant tout, un sculpteur, et, disons-le hardiment, un

sculpteur païen. J’entends qu’il n’a qu’un culte, parce qu’il n’a qu’un

amour : l’amour et le culte de la nature. La nature est la source unique

de ses inspirations, le modèle sans cesse consulté par où il cherche et

atteint la perfection dans un art, difficile entre tous. Voir la nature,

connaître la nature, pénétrer dans les profondeurs de la nature,

comprendre l’harmonie immense et simple qui enserre dans un

même langage de formes, le corps humain et les nuages du ciel,

l’arbre et la montagne, le caillou et la fleur, cela est donné à très peu

d’esprits. C’est pour cela que M. Auguste Rodin est si grand, si

multiple, si nouveau. C’est pour cela qu’il nous étonne parfois, et qu’il

nous émeut d’une émotion si intense et si particulière. Il semble, en

effet, que la nature – sans doute parce qu’il l’a mieux aimée et mieux

comprise que tout autre – se soit complu à en faire le dépositaire de

ses secrets jusqu’ici les mieux gardés.142

Comme Millet, Rodin fait de la nature le centre de ses préoccupations, son unique

source d’inspiration et son seul point de référence. Mais il va également plus loin

142
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, pp. 260-261.

74
que Millet, puisque la nature est son seul « amour » et son seul « culte », sans pour

autant la poser sur un piédestal. Il voit tous les objets qui constituent l’univers sur

un même plan, car ils ont en commun un « même langage de formes ». De surcroît,

la nature elle-même l’élève à son rang en faisant de l’artiste « le dépositaire de ses

secrets ». De ce changement dans le rapport entre l’artiste et la nature et du rapport

entre tous les objets de l’univers découle une nouvelle harmonie. Chaque élément

possède sa place, certes, mais il n’y a plus réellement de hiérarchie, car la nature

englobe tout, est en tout. Ainsi, l’artiste devient un créateur au même titre que la

nature et s’élève presque à son rang, comme le démontrent les problèmes que Rodin

a rencontrés avec L’Age d’airain, qui a été considéré par le jury comme un moulage et

non une sculpture, tant elle paraissait « vraie » :

Il [le jury] la refusa, ne voulant pas admettre que l’art seul pût

emprunter à la nature des formes aussi parfaites et aussi vraies, et

que le génie de l’homme fût assez créateur pour animer, de la sorte,

un bloc de marbre et lui donner, avec une telle intensité, le frisson de

la chair et le rayonnement de la pensée.143

Evidemment, le mythe de Pygmalion est très présent dans ce texte, Rodin étant

décrit comme un « créateur » qui anime un « bloc de marbre », qui le rend humain et

plus encore, le dote de « la pensée ». En utilisant ce mythe, Mirbeau sous-entend

d’une autre manière l’égalité qui existe entre l’artiste et la nature, car en le

transformant en Pygmalion, il l’élève au rang de créateur donc, de dieu. Toutefois, la

nature reste la source unique, car c’est l’art qui « emprunte à la nature des formes

aussi parfaites et aussi vraies ». La nature est donc toujours considérée comme la

seule vraie créatrice et comme la détentrice de la perfection, l’art le plus parfait ne

restant que son « image ».

143
« Auguste Rodin », éd. cit., t. I, pp. 116-117.

75
 En ce qui concerne le rapport de l’artiste avec la nature, le changement est visible,

car il y a une relation basée sur l’échange et non plus sur les donations à sens unique

de la nature. Les artistes indépendants ont changé leur perception de la nature. Elle

n’est plus cet élément intouchable au-dessus de tout et de tous. Elle est celle qui crée

les hommes et tout ce qu’il y a dans l’univers. Elle est un peu de chaque objet qui la

constitue, un peu de chaque homme donc, un peu de chaque artiste. En ce sens, elle

devient son miroir car, comme cela a été souligné avec la théorie de la distillation,

l’artiste doit mettre beaucoup de lui-même pour pouvoir accéder à la face cachée de

la nature. C’est elle qui le pousse à rechercher en lui ce qu’il y a de plus intime

comme il doit s’efforcer en même temps de rechercher ce qu’il y a de plus intime

dans la nature. La nature en dévoilant sa face cachée ne fait que refléter celle de

l’artiste et joue ainsi le rôle d’un miroir.

C’est également cela qu’entend Mirbeau lorsqu’il dit vouloir voir toute la nature

dans « un coin de paysage » et « toute l’humanité dans une figure », comme

l’intériorité du peintre peut être celle de la nature. Avec cette conception de la

nature, l’homme n’est pas un élément séparé de la nature ; au contraire, seule reste la

nature, l’homme faisant partie d’elle à part entière, tout comme l’homme est la

nature, un « coin » de nature144. Une étape est ainsi franchie et instaure, plus qu’une

simple compréhension de la nature, une « communication » entre elle et l’homme et,

plus particulièrement, entre elle et l’artiste. Mirbeau qualifie cette communication

d’ « encore plus intime et plus abstraite »145, car elle désigne l’intériorité de l’artiste et

celle de la nature. L’individualité est ainsi valorisée puisque l’intériorité de l’artiste

permet la communication avec la nature et est, par définition, différente pour

chaque être. Il ne s’agit plus alors pour l’artiste de faire une simple sélection dans la

nature, mais de faire une sélection qui correspond à sa personnalité ou, du moins, et

s’approprier la nature, comme le fait Monet :

144
Une fois de plus, il s’agit de la même idée sur la nature que Baudelaire dans Les Curiosités
esthétiques : «Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive
contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même. » Baudelaire,
Charles, « L’Art philosophique », op. cit., p. 503.
145
« Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 357.

76
 J’ai dit que c’était là le milieu qu’on aimait à imaginer pour Claude

Monet. Mais, tous les milieux où il a passé, ne les a-t-il pas faits siens,

en quelque sorte, et coutumiers par son intelligence immédiate à en

découvrir le génie propre, à en exprimer – et magnifiquement – la

spéciale poésie, à en pénétrer la signification exacte et profonde ? Ne

les a-t-il pas faits siens, surtout, harmonisant son esprit, sa sensibilité,

à leur nature particulière, par une faculté admirable et presque

unique (car elle est ordinairement le produit de longues habitudes et

de patientes observations), par cette faculté qu’il a d’en dégager, d’un

coup d’œil, l’essence de forme et de coloration et, je dirai aussi, de vie

intellectuelle, de pensée, à cette heure fuyante, à cette suprême

minute d’harmonie concentrée, où le rêve devient la réalité ?146

Cette volonté de vouloir s’approprier la nature, de la « faire sienne » évoluera encore

avec les artistes qui succèderont aux indépendants. Ils chercheront, soit à

« absorber » la nature, comme Van Gogh147, soit à parcourir le monde, afin de

trouver « une nature » qui corresponde tout à fait à leur intériorité, comme l’a fait

Paul Gauguin :

Le même besoin de silence, de recueillement, de solitude absolue, qui

l’avait poussé à la Martinique, le pousse, cette fois, plus encore, à

Tahiti où la nature s’adapte mieux à son rêve, où il espère que l’océan

Pacifique aura pour lui des caresses plus tendres, un vieil et sûr

amour d’ancêtre retrouvé.148

D’habitude, Mirbeau parle du choix que l’artiste doit effectuer parmi toutes les

choses qu’offre la nature, celle qui est l’environnement proche de l’artiste, mais il ne

parle pratiquement jamais du fait que l’artiste peut avoir besoin de chercher ailleurs
146
« Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 430.
147
« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 442.
148
« Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 422.

77
une nature qui lui correspond mieux, qui est plus en harmonie avec lui. Il s’agit bien

là de la recherche d’une harmonie entre l’artiste, son « rêve », c’est-à-dire son

intériorité, et la nature. Trouver cet accord entre ces trois paramètres est

certainement la partie la plus importante de la création, car c’est elle qui donne

l’impulsion à la réalisation de l’œuvre d’art. Dans le cas de Gauguin, c’est

compréhensible, car Mirbeau insiste sur les origines exotiques de l’artiste et sur son

besoin de voyage qui est, pour ainsi dire, presque inné. Gauguin ne peut donc pas se

contenter de la même nature que les autres artistes.

Toutefois, il est tout de même important que Mirbeau utilise le terme

« s’adapter », car c’est à la nature de s’adapter à l’artiste, et non l’inverse, ce qui est

un discours quelque peu différent de ceux que tenait Mirbeau dans ses premiers

articles. Il est vrai qu’il n’a jamais clairement précisé le sens dans lequel devait se

passer cette relation ou, insistant simplement sur le fait qu’il s’agissait d’une

interaction totale entre l’artiste et la nature. Mirbeau change peu à peu de discours et

s’ouvre à d’autres manières de « penser » la nature. L’artiste semble donc prendre

une autre place et la « supériorité de la nature » ne semble plus être autant affirmée.

Le fait que l’individualité de l’artiste prenne de plus en plus de poids dans le monde

de l’art se voit chez ceux que les critiques d’art ont appelés impressionnistes ou

artistes indépendants, car ils ont tous des styles très divers, et également dans la

création des expositions individuelles, comme cela a été vu auparavant. Si Mirbeau

évolue dans son discours et dans sa conception, c’est certainement parce qu’il a senti

cette évolution dans la peinture et qu’il en a compris la justification.

Quoi qu’il en soit, la quête de soi va de pair avec la conquête de la nature.

L’individualité de l’artiste et sa représentation seront de plus en plus fréquemment

le sujet central des œuvres d’art. Le choix que fait l’artiste est donc dominant dans la

genèse de l’œuvre, car il va caractériser cette dernière, comme le fait la femme des

sculptures d’Aristide Maillol, qui est une « synthèse de la nature », ou qui représente

la perception de la nature de cet artiste. En cela réside également la difficulté du

travail du critique d’art, si celui-ci ne se borne pas à décrire les œuvres, car il faut

78
pouvoir entrer à son tour dans l’intériorité de l’artiste et comprendre la relation qu’il

entretient avec la nature :

Il semble que, pour expliquer le plus ou moins de beauté d’une

œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource : montrer les rapports

plus ou moins intimes de cette œuvre avec la nature. Encore est-ce là

une ressource tout à fait illusoire et arbitraire, car chacun, nous avons

ou nous pouvons avoir une conception tout à fait différente de la

nature, et cette conception particulière, nous la tenons pour seule

bonne et pour seule vraie. C’est triste à dire, mais il n’existe pas de

vérité, en art ; il n’existe que des vérités variables et opposées,

correspondant aux sensations également variables et opposées que

l’art éveille en chacun de nous.149

L’évolution et les changements, qui sont la conséquence du rapport entre l’artiste et

la nature, sont, pour Mirbeau, naturels, qu’ils se fassent dans le domaine esthétique

ou dans une conception personnelle. Pour lui, il est nécessaire de suivre au plus près

ces transformations et de les comprendre au mieux. Voilà pourquoi sa propre

conception change au fil des ans et des articles, il tente d’évoluer au même rythme

que l’art, non sans que cela amène des contradictions au sein de sa propre œuvre.

À travers ces exemples, il apparaît que la conception mirbellienne de la nature

change et, avec elle, la critique d’art d’Octave Mirbeau. Son jugement ne se base plus

seulement sur la relation de l’artiste avec la nature, mais sur la nature qui

correspond à l’intériorité de l’artiste :

Un paysage où l’on ne sent pas la passion de l’artiste, une nature

froide où on ne révèle aucune des émotions de celui qui, pour ainsi

dire, la recrée, une aussi flagrante absence de style… autant regarder

une photographie. La nature n’existe réellement que dans le cerveau

149
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386.

79
 de l’homme, elle ne vit que par l’interprétation qu’il en tire. C’est

pourquoi elle est si différente, toujours si plausible avec Turner,

Corot, Pissarro, Claude Monet. C’est leur âme que nous voyons en

elle, c’est l’expression de leur sensibilité.150

Si ce passage ne semble rien expliquer de nouveau, c’est dû à sa correspondance

avec la définition de l’œuvre d’art de Zola qui insiste sur le tempérament et la

personnalité de l’artiste. Seulement, en l’étudiant de plus près, il reflète un grand

changement, puisqu’il est dit que c’est l’intériorité de l’artiste qui fait vivre la nature.

« La nature n’existe réellement que dans le cerveau de l’homme, elle ne vit que par

l’interprétation qu’il en tire ». Toute cette partie n’est pas nouvelle, mais elle doit être

considérée d’un autre point de vue, la fin de l’extrait une fois lue : « C’est leur âme

que nous voyons en elle, c’est l’expression de leur sensibilité. » Ce n’est donc plus

l’artiste qui recherche un aspect de lui-même dans la nature, mais la nature qui est le

miroir de l’artiste. Le chemin est inversé et la conception mirbellienne, qui est passée

par une première étape où la nature était tout, par une seconde où la nature élevait

l’artiste à son niveau et créait ainsi une relation d’échange, arrive à une troisième

étape où l’artiste possède la place centrale, puisque la relation émane de son

intériorité. L’exemple de Van Gogh, auquel une allusion a été faite, est tout à fait

probant :

Il est bien certain qu’il apportait devant la nature les mêmes

habitudes mentales, les mêmes dons supérieurs de création que

devant les chefs-d’œuvre de l’art. Il ne pouvait pas oublier sa

personnalité, ni la contenir devant n’importe quel spectacle et

n’importe quel rêve extérieur. Elle débordait de lui en illuminations

ardentes sur tout ce qu’il voyait, tout ce qu’il touchait, tout ce qu’il

sentait. Aussi ne s’était-il pas absorbé dans la nature. Il avait absorbé

la nature en lui ; il l’avait forcée à s’assouplir, à se mouler aux formes

150
« Le Salon du Champ de Mars (IV). Le Paysage », éd. cit., t. I, p. 488.

80
 de sa pensée, à le suivre dans ses envolées, à subir même ses

déformations caractéristiques. Van Gogh a eu, à un degré rare, ce par

quoi un homme se différencie d’un autre : le style.151

Il existe une différence avec la relation qu’entretenait, par exemple, Monet, qui

« faisait sienne » la nature. Van Gogh, lui, soumet la nature à sa personnalité, « il

l’avait forcée à s’assouplir, à se mouler aux formes de sa pensée ». L’artiste prend le

dessus par rapport à la nature et ce sera la tendance de l’art dès la fin du XIXe siècle,

qui va se poursuivre au XXe siècle. Tous les artistes indépendants vont évoluer et

faire évoluer leur conception de la nature dans ce sens, ce qui se manifeste à travers

des artistes tels que Monet ou Rodin :

Ô mon cher Rodin, depuis le jour illustre où vous avez travaillé pour

la gloire de l’humanité et pour donner à la France un nom d’artiste

qui rayonnera à jamais sur son histoire ; depuis que vous êtes celui

qui avez su dérober à la Nature et à la Vie, pourtant si inviolables,

leurs secrets et leurs mystères de beauté, vous avez eu tout le monde

contre vous, les grands et les petits, l’Institut et les chapelles d’art,

l’homme qui passe et les foules. Chaque fois que vous avez poussé

votre art un peu plus loin, un peu plus haut, vous avez été nié,

injurié, vilipendé.152

Cet extrait démontre que c’est l’artiste qui a pris « de » la nature et non la nature

qui a donné. Comme Mirbeau le dit dans un autre article, Rodin « arrach[e] à la

nature une création » et réussit la « conquête de l’élément »153. Cette nouvelle relation

entre l’artiste et la nature ne plaît pas à tous, comme le passage ci-dessus y fait

allusion. C’est finalement compréhensible, car elle ouvre la porte à une peinture

151
« Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 442. Van Gogh parle d’ailleurs lui-même de « se battre avec la nature »,
in : Van Gogh, Vincent, Correspondance complète, II, Paris, Gallimard, Grasset, 1960, p. 400.
152
« L’Apothéose », éd. cit., t. II, pp. 235-236.
153
« Kariste parle I », éd. cit., t. II, p. 178.

81
toujours plus empreinte du tempérament de l’artiste, toujours plus personnelle et de

ce fait, moins accessible au premier abord, car demandant non plus seulement une

compréhension des arts, mais également des artistes. Mirbeau l’a très rapidement

compris et pour lui, il s’agira d’un nouveau combat qui sera développé dans le

dernier chapitre.

c) L’Anti-nature

La Peinture académique et la « belle nature »

S’il a été vu dans le point précédent que Mirbeau fonde sa critique d’art en

fonction de sa propre conception de la nature et de l’art et, en la faisant évoluer au

contact des artistes qu’il admire et qu’il soutient, il alimente également sa critique en

parlant de ce qu’il déteste. Etant un « fieffé » défenseur des esthétiques nouvelles en

art, il est logique qu’un de ses plus grands combats soit dirigé contre la peinture

académique, appelée également art « pompier ». Si, pour les historiens de l’art, il est

difficile de définir ce qu’est l’art pompier tant du point de vue esthétique que du

point de vue chronologique154, cela n’est pas l’avis Octave Mirbeau.

L’émergence de l’art indépendant peut être considérée comme une réaction à

l’encontre de l’art académique et évidemment, la plupart des critiques, dont

Mirbeau, qui soutiennent les nouvelles esthétiques s’opposent à cet art officiel. Dans

154
Jacques Thuillier dit : « Mais que signifie-t-il au juste ? Comment a-t-il pris sens et consistance ?
Quel concept s’est avec lui introduit dans la réflexion sur l’art ? Ne dissimule-t-on pas des analyses
fausses et des partis pris ? Est-il possible d’en user sans précautions ? » Thuillier, Jacques, Peut-on
parler d’une peinture « pompier » ?, Paris, PUF, 1984, p. 7. Voir également l’ouvrage de : Lécharny, Louis-
Marie, L’Art pompier, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1998.

82
ce contexte, il est possible de déduire que, pour Mirbeau, l’art académique incarne

tout ce qui s’oppose aux nouvelles esthétiques. Cependant, cette définition mérite

d’être précisée, Mirbeau ne réservant pas ses diatribes à l’art académique seul.

L’art académique n’est autre que l’art officiel, puisque c’est celui que l’Etat soutient

et achète. Il est donc celui qui réunit toutes les formes d’autorités sans exception et

rien que cela est une bonne raison pour Mirbeau de ne pas y adhérer155. L’auteur

voue, en effet, une profonde haine, depuis l’enfance, à l’encontre de toute institution

et de tout ce qui représente une autorité, à cause de la suppression de liberté qu’elle

impose à tout être humain156. Comme toute institution officielle, les institutions

concernant l’art, comme l’Académie et l’école des Beaux-arts, ne font pas exception ;

elles ont des règles et imposent une certaine conception de l’art qui s’accompagne

d’un dogme guidant la réalisation des œuvres, évitant ainsi de laisser une place à

des conceptions et réalisations personnelles :

Puis on dit au jeune homme : « Mon ami, voici des brosses, des tubes,

du copal et une toile. Inspire-toi de la nature, de la Grèce, et des

préceptes de M. Boulanger. Tu as huit jours pour confectionner un

chef-d’œuvre. » Et au bout de huit jours, le jeune homme sort de sa

cave, jauni par l’obscurité, comme un pissenlit, avec un Thémistocle

quelconque, effroyablement barbouillé, ainsi qu’il advint à M. Exilette

qu’éleva Gérôme.157

155
Nous préférerons d’ailleurs utiliser les termes d’art « académique » ou « officiel » plutôt que celui de
« pompier », – utilisé pour la première en 1880 par Théodore de Banville selon le Dictionnaire critique et
raisonné des termes d’art et d’archéologie de Jacques Girard, op. cit. – car ils reflètent, à notre avis, mieux
ce contre quoi Mirbeau se bat. Par ailleurs, notre critique d’art n’emploie le terme « pompier » qu’une
seule fois, dans l’article « La Nature et l’Art », éd. cit., t. I, p. 303. Il nous paraît donc plus opportun de
préférer les deux autres dénominations, comme le fait Octave Mirbeau.
156
Voir à ce propos ses deux romans Sébastien Roch et L’Abbé Jules in : Mirbeau, Octave, Oeuvres
romanesques, tomes I, II et III, Paris, Buchet/ Chastel, 2000-2001, ainsi que la biographie : Michel, Pierre,
Nivet, J.-F., Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990.
157
« Prix de Rome », éd. cit., t. I, p. 221.

83
La première partie, « inspire-toi de la nature », pourrait très bien convenir à

Mirbeau, car elle laisse assez libre le « jeune homme ». En revanche, les deux

éléments suivants, « la Grèce » et les « préceptes de M. Boulanger », impératifs,

réduisent cette liberté, comme c’est le cas pour tous les ordres qui se succèdent dans

cet article. De plus, il est impossible au peintre de s’inspirer de la nature en étant

enfermé dans une « cave ». Evidemment, Mirbeau force le trait, mais le but est de

faire comprendre à quel point le dogme prôné par l’Académie étouffe la création et

l’évolution de l’art :

Il semble vraiment que l’art libre, qui se permet de créer, d’interpréter

la nature et la vie en dehors de l’Etat, de M. Georges Leygues, de M.

Roujon, de M. Loubet, l’Etat le considère comme un excès, comme

une immoralité, comme un danger anarchiste, pour l’Etat… Et plus il

songe à des réformes sociales, excellentes et hardies ; plus il médite

des progrès justes et humains, et plus il s’acharne à restreindre

l’expansion de l’art, à la limiter strictement, aux boutiques officielles

de l’Institut, à l’avilir, à l’enchaîner, à l’emprisonner dans les formules

académiques et les dogmes étroits de l’Etat…158

Un autre reproche que Mirbeau fait aux institutions officielles est de renier l’art

« libre », qui se développe hors de leurs murs, non pas pour des raisons artistiques,

mais parce qu’il ne correspond pas à leur conception de l’art et qu’il n’est, de ce fait,

pas « contrôlable ».

Selon Mirbeau, l’art académique n’en est pas un, car il n’apporte rien de nouveau

dans le monde de l’art, copiant et refaisant seulement ce qui a été fait auparavant et

surtout, en refusant l’évolution de l’art, il en devient la négation159 :

« L’Art, l’Institut et l’Etat », éd. cit., t. II, p. 411.

158

Arsène Alexandre prend l’exemple de Bouguereau, autre bête noire de Mirbeau et d’autres critiques
159

comme Léon Riotor qui le traite de « peintre de toiles cirées », et dit : « Il faut répondre franchement
que M. Bouguereau expose un portrait de femme et une figure qui peuvent, sous certains rapports,
passer pour la perfection mécanique de la peinture, et en même temps pour la négation de l’art. » « "Le
Figaro" au Salon des Champs-Elysées », Le Figaro, 30 avril 1896, in : La Promenade du critique influent,

84
 De même que les députés qui braillent ne sont point la France, de

même ces artistes ne sont point l’Art. L’art est ailleurs. Il travaille, loin

du bruit, loin des passions vaines, loin des intérêts avilissant, et

poursuit son œuvre dans la paix des choses, dans l’amour de la

nature, qui est la souveraine beauté et la souveraine richesse. Il fuit,

de plus en plus, la cohue des Expositions où il faut subir non

seulement l’imbécillité des foules, mais des contacts de camaraderie

déshonorants et qui salissent. Ceux qui l’aiment savent le trouver

dans la retraite où il se cache.160

De tous ses combats, celui contre l’art académique est certainement celui qui sera

le plus long, le plus virulent et celui qui résumera, d’une certaine manière, tous les

autres, puisqu’il en sera le modèle. D’ailleurs, dans un article qui date de 1898,

Mirbeau le reconnaît sans peine : « En réalité, la lutte est entre l’art individuel et

l’Institut !… Il y a, du reste, longtemps qu’elle dure. »161

Octave Mirbeau fustige presque toujours les mêmes caractéristiques de l’art

académique et particulièrement, l’une d’entre elles, le lien qu’il entretient avec l’art

antique. L’art académique se base dans sa majeure partie sur les préceptes de l’art

grec. Cependant, ce n’est pas cette influence qu’il dénigre, au contraire, puisqu’il

reconnaît sans aucun problème la valeur de l’art antique, mais plutôt le fait que l’art

académique en reprend les préceptes tels qu’ils sont, sans les adapter à l’époque

contemporaine :

M. Boulanger n’a jamais rencontré dans la nature que des Romaines

et des Grecques en carton et en péplum, debout sur des péristyles de

temples ou bien assises sur des colonnes de marbre tronquées, un

luth à la main. Ce qu’il voit journellement au fond des bois et le long

op. cit., p. 399.

160
« Nos bons artistes », éd. cit. , t. I, p. 340.
161
« Ante porcos… », éd. cit., t. II, p. 214.

85
 de nos rues les plus fréquentées, ce sont des nymphes toutes nues qui

se mirent en l’eau des sources, et des bonshommes ornés de casques,

avec leurs mollets nus, quadrillés de bandelettes et leurs bras tendus

que termine un bouclier. Naturellement, il s’étonne que chacun ne

voie pas de même façon que lui.162

Ce qu’explique ironiquement Octave Mirbeau, dans cet extrait, est le fait que

Boulanger et les peintres académiques disent s’inspirer de la nature, alors qu’ils ne

font que reproduire la nature. Ils disent observer la nature, alors qu’ils ne

considèrent que la nature qui a été peinte par les artistes antiques. C’est en cela que

réside le reproche de Mirbeau : ils refusent de se pencher sur la nature de l’époque

contemporaine, afin de suivre les préceptes inculqués par la « belle nature » et un

certain idéal de beauté. Pour eux, la nature contemporaine ne contient aucune

beauté ou plutôt, ne contient aucune forme de beauté qui peut s'insérer dans les

canons de l’esthétique antique. Les artistes académiques préfèrent alors ignorer la

nature « contemporaine » et recréer ce qui a déjà été fait auparavant. Cette non-

considération de la nature s’oppose évidemment à la conception mirbellienne.

Cependant, ce que ne supporte pas Mirbeau est plus profond que le simple fait

d’ignorer la nature. Ce qu’il récuse par-dessus tout est que les peintres académiques

font passer leur conception et l’observation de la nature antique comme la seule et

vraie conception et comme la seule et vraie nature, ce qu’il exprime tout au long de

ce passage en utilisant l’antiphrase : « M. Boulanger n’a jamais rencontré dans la

nature que des Romaines et des Grecques en carton et en péplum […] », ou « ce qu’il

voit journellement au fond des bois et le long de nos rues les plus fréquentées, ce

sont des nymphes toutes nues […].» Ces deux formulations tendent à démontrer le

décalage que la peinture académique instaure avec le monde contemporain, dû non

seulement aux préceptes qu’elle suit, mais également à sa conception de la nature.

De plus, d’après Mirbeau, il n’y a aucune observation, comme il n’y a plus de

162
« La Tristesse de M. Boulanger », éd. cit., t. I, p. 150.

86
véritable conception de la nature. Au contraire, il s’agit d’un rejet total de celle-ci et

c’est contre cela que Mirbeau se bat.

Pour l’auteur, c’est une hérésie qu’il ne peut accepter, car cela va à l’encontre

même de ce qu’est l’art, c’est-à-dire un domaine en perpétuelle évolution et en

perpétuelle création. Or, la peinture académique, d’une part, ne crée rien mais ne fait

que copier, selon Mirbeau, et d’autre part, elle interdit toute possibilité de création

ou de renouvellement au sein de son esthétique. Plus encore, elle retire à l’art son

aspect de témoin historique qui traverse les siècles, puisqu’elle ne reflète qu’une

seule époque passée, celle de l’Antiquité. Ce cloisonnement que l’art académique et

ses représentants imposent est ce qu’il souligne dans la conclusion du passage ci-

dessus : « Naturellement, il s’étonne que chacun ne voie pas de même façon que

lui. »

Il y a un rejet de la nature et, également, un rejet des autres conceptions

esthétiques. Mirbeau n’a alors de cesse de confronter l’art académique à l’art des

artistes indépendants qui, eux, réussissent à innover en art, tout en respectant la

tradition, ce qui est le cas de Rodin :

Tout en demeurant fidèle au culte, dans le passé, de la Beauté

immuable, il aura été le grand réformateur de la statuaire, qui lui doit

un modelé, un mouvement, de la passion, c’est-à-dire une plus intime

communion de l’art avec la nature, ou, si l’on veut, une plus complète,

une plus riche possession de la nature par l’amour humain. Il est

peut-être le seul parmi les sculpteurs de tous les temps, dont l’œuvre

révèle une compréhension universelle de la vie…Et il est toujours

près de la vie, même quand il semble s’élever au-dessus d’elle, dans le

rêve !…163

Rodin, à l’instar des artistes académiques, reste « fidèle au culte, dans le passé, de

« la Beauté immuable ». Par rapport aux sculpteurs qui l’ont précédé, sa recherche
163
« Préface aux dessins d’Auguste Rodin », éd. cit., t. II, pp. 202-203.

87
n’a pas changé : il aspire à la beauté, à la perfection et son unique source

d’inspiration est la nature. Toutefois, cette recherche est personnelle, puisqu’il

l’exécute en fonction de sa perception de la nature et selon la nature de son époque.

Le but de son art est le même, seule change la forme, car elle s’adapte à son époque

et à la perception de l’artiste. C’est également dans cet aspect-là et seulement dans

celui-là précisément, qu’il se produit des innovations. Ce qu’admire ici Mirbeau

dans l’œuvre de Rodin est exactement ce qu’exprime Zola dans un passage des

Ecrits sur l’art cité précédemment : « Donc une œuvre d’art n’est jamais que la

combinaison d’un homme, élément variable, et de la nature élément fixe. »164

Ainsi, Rodin est l’exemple même de l’artiste qui, aux yeux de Mirbeau, réussit à

concilier une quête qu’il dit « immuable », celle de la beauté, sans se limiter à une

manière ancienne qui ne peut correspondre à la nature qu’il a sous les yeux. Il est

donc envisageable, selon l’auteur, de concilier la nature, la beauté et même la

perfection. L’association de ces trois paramètres semble contradictoire et plus encore,

l’idée de Mirbeau qui affirme qu’il est possible de trouver la perfection et la beauté

dans la nature contemporaine. Pourtant, il n’en est rien car tout repose sur la

conception de la beauté, conception qui a évolué, comme cela a été expliqué

précédemment.

C’est bien celle de l’Académie que Mirbeau remet en cause, d’une part, parce

qu’elle n’est pas novatrice et d’autre part, parce qu’elle rend la nature artificielle. Déjà

à l’époque antique, une contradiction existe, puisqu’il y a une volonté de la part des

artistes d’imiter la nature et en même temps de l’embellir, afin d’atteindre la

perfection. Ce que reproche Mirbeau est, semble-t-il, la poursuite de ce paradoxe

malgré l’évolution des connaissances qui a eu lieu dans le domaine de l’art pour

permettre aux œuvres d’être toujours plus proches de la nature. En persistant sur

cette voie, les peintres académiques ne font que promouvoir l’artifice sous toutes ses

formes :
164
Il est nécessaire de préciser que par « élément fixe » Zola n’entend pas que la nature ne change ou
n’évolue pas, il parle d’« élément fixe » dans le sens de « commune mesure pour toutes les œuvres
produites », c’est-à-dire de point de référence. Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 108.

88
 S’il veut peindre en été une scène de la retraite de Russie, il sèmera de

la farine dans son jardin et fera, avec soin de la neige « nature ». Cela

est de l’histoire. Une fois on a cru que M. Meissonier allait animer le

bois de ses modèles et qu’il allait enfin peindre des hommes au lieu

de mannequins. […] Puis ç’a été tout ; la flamme de la pensée s’est

vite éteinte, l’œil s’est de nouveau voilé, et la main a repris son

impitoyable habileté : cette habileté pernicieuse qui détruit toutes les

qualités franches de l’artiste, qui arrête le jet prêt à s’élancer, et qui

vous abaisse au niveau du photographe et du tailleur. Que vient-on

nous parler d’écoles, de formules, de sciences absolues ? Est-ce que

les choses n’ont pas leur langage éloquent pour celui qui sait les

écouter ?165

Paradoxalement, plus les peintres académiques utilisent de procédés et suivent de

règles, afin de réaliser une imitation de la nature la plus proche possible, plus ils

tombent dans l’artifice, comme le démontre l’anecdote de Meissonier avec la

représentation de la neige. Si Mirbeau utilise ici « nature » pour qualifier cette vraie-

fausse neige, ce n’est sans doute pas anodin ; cela signifie « comme dans la nature »,

c’est-à-dire une neige qui ressemble à celle qui existe réellement dans la nature, mais

cela sous-entend également qu’il y a une falsification, avec la présence de la

conjonction « comme », qui introduit une comparaison. La comparaison induit un

rapprochement entre le point de référence et la chose comparée, mais le

rapprochement laisse une certaine distance : la chose comparée est proche du point

de référence, mais ne sera jamais entièrement le point de référence. La neige de

Meissonier est une illusion de la neige « naturelle », comme ses tableaux sont une

illusion de la nature. Malgré tous les artifices qu’il utilise pour obtenir une imitation

parfaite de la nature, il ne réussit pas à atteindre son but. Trop d’artifices tuent

l’artifice, voilà l’idée de Mirbeau. Les peintres académiques ont une maîtrise de la

165
« Votons pour Meissonier », éd. cit., t. I, p. 232.

89
technique admirable – ce qu’a toujours reconnu Mirbeau –, mais en même temps, ils

suivent des règles et des conventions qui les obligent à utiliser des artifices pour les

satisfaire, tout en comblant leur volonté d’imiter la nature. Ces procédés génèrent le

contraire du but qu’ils convoitent et en cela réside le non-sens d’une telle conception

artistique que révèle, la critique de Mirbeau :

Du factice, du précieux, du contourné, du dramatique, voilà ce qui

sort du cerveau des peintres. Ils ont beau reproduire un habit noir, un

bourgeron d’ouvrier, ils en restent aux académies de l’école, aux

styles de convention appris comme une leçon d’arithmétique, au

dessin immuablement vulgaire. Remarquez que rien n’est changé

pour cela. Ils peignent en clair ce qu’ils peignaient en noir, voilà tout.

Pas une générosité, pas une bravoure, pas un frémissement qui fasse

dévier la main, cette main des peintres habile et souple, cette main de

prestidigitateur qui escamote la nature, comme une muscade, qui va,

qui vient, qui bondit, se coule et glisse, dont les doigts se replient, se

désarticulent, se désossent ainsi que du caoutchouc, cette main bonne

à tout, odieusement adroite, qui fait indifféremment chanter les

rouges sur les fonds noirs, et se pâmer les lilas et les bleus subtils

dans les blancheurs mates, dans les décolorations grises ! Et on

appelle cela une révolution !166

Plus que la technique admirable que maîtrisent les peintres académiques,

Mirbeau leur reproche la manière dont ils l’utilisent, c’est-à-dire sans qu’intervienne

la moindre réflexion. Cet autre aspect s’oppose à la conception mirbellienne de la

nature, car elle exclut totalement un des paramètres les plus importants pour la

création artistique selon le critique, c’est-à-dire l’artiste et sa personnalité. Avec les

peintres académiques, l’art est réduit à des automatismes et à la transmission d’une

vision uniformisée du monde, l’individualité des artistes étant niée donc, une partie

166
« Le Salon (I) », éd. cit., t. I, pp. 252-253.

90
de la nature elle-même, en référence à ce qui a été expliqué précédemment sur la

conception mirbellienne de la nature. Ce passage le prouve en relatant la

modification qui a lieu sous l’influence de la peinture impressionniste, c’est-à-dire

l’utilisation de tons plus clairs. Pour Mirbeau, il est évident que les peintres

académiques ne savent pas pour quelles raisons, leur peinture a subi des

modifications. D’ailleurs, l’écrivain doute qu’il s’agisse d’une véritable modification

dans leur peinture : ne dit-il pas : « Ils peignent en clair ce qu’ils peignaient en noir,

voilà tout » ?

Une Peinture versatile

La peinture académique est une peinture qui subit le changement plutôt que de le

créer. Etant la peinture officielle, si elle veut garder les faveurs de l’Etat et du public,

elle est asservie à leur goût et à la mode. La peinture académique s’adapte plus

qu’elle ne se renouvelle :

Il arriva même, à Cabanel, une étrange fortune. Un jour, il eut l’idée

de peindre une religieuse. Cette religieuse était assise sur une chaise,

dans la morne attitude des modèles d’atelier. Il y avait près d’elle un

bureau, et sa robe noire s’enlevait en noir sur fond gris. Cela fut jugé

extraordinaire. Que M. Cabanel eût l’audace de peindre une robe

noire sur un fond gris, on n’en revenait pas. Personne, avant lui, ne

s’était aventuré en une si savante, si vivante et si périlleuse harmonie.

C’était une conquête nouvelle de l’art sur la nature… le déchirement

d’un voile où s’ouvraient des horizons inexplorés.167

Dès lors, ce qui semble être une « révolution » n’est qu’une adaptation de ce qu’a

été la véritable « révolution ». La peinture académique intègre, dans sa peinture

167
« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352.

91
codifiée, quelques innovations, afin de donner l’illusion de la nouveauté et afin de

maintenir l’attention du public, centrée sur elle. Le passage précédent l’a démontré,

les peintres officiels ont éclairci leur palette au moment où le public s’est montré

moins réticent face aux œuvres impressionnistes. Ainsi, ils ménagent tous les partis :

ils ne s’éloignent pas trop de leur dogme, ils incluent une sorte de nouveauté dans

leur peinture, afin de suivre le goût du public, en évitant, toutefois, de le choquer

par une transformation trop radicale. C’est exactement ce que fait Cabanel dans le

dernier extrait cité, en faisant passer l’association du noir avec un fond gris pour

« une conquête nouvelle de l’art sur la nature ». La peinture académique n’est, pour

Mirbeau, qu’une peinture versatile, le goût du public l’étant lui-même. De surcroît,

elle ne peut plus être considérée comme un art, une esthétique à part entière,

puisqu’elle n’est qu’un assemblage de toutes sortes d’innovations. Dès lors, il est

impossible de reprocher à Mirbeau de ne pas voir où se trouve cette fameuse

« conquête nouvelle de la nature ».

La Peinture académique, une peinture contre la nature

Après avoir observé les caractéristiques de la peinture académique à travers les

articles de Mirbeau, il est aisé de comprendre pourquoi il considère cette peinture,

comme un leurre, une mystification :

J’ai dit dès le premier jour, qu’il m’était impossible de faire ce qu’on

appelle le compte rendu du Salon. Le Salon n’est pas autre chose

qu’une énorme fumisterie, une vilaine blague d’atelier. Plus on les voit,

plus on se promène entre ces murailles de toiles peintes et de cadres

neufs, plus le Salon a l’air d’un défi jeté à l’art et à la nature. On sort

de là avec d’épouvantables migraines, ahuri, stupéfié, pour une

semaine au moins. Et l’on se dit que la peinture française est peut-être

92
 tombée dans de plus basses rengaines, en de plus vils tripotages que

le théâtre. Je ne connais pas de plus affligeant et de plus déconcertant

spectacle.168

Evidemment, Mirbeau fait allusion, dans ce passage, au Salon de 1886 dans son

ensemble et pas seulement à la peinture académique. Cependant, la peinture

académique tient la plus grande place au sein de cette grande exposition, au grand

dam de l’auteur. Voilà pourquoi le Salon ne semble être qu’« un défi jeté à l’art et à la

nature ». Cette expression se comprend tout à fait, en sachant que la peinture

académique se place à l’opposé de la conception mirbellienne de la nature. Par

ailleurs, l’auteur va plus loin, en démontrant qu’il propose des oeuvres allant contre

la nature au travers des préceptes qu’il suit et des procédés qu’il utilise, enfermant la

nature dans une représentation artificielle et éloignée du but initial. Ces préceptes et

ces procédés excluent l’intervention de l’artiste et de son « tempérament », pour

reprendre le terme de Zola, ce qui revient à exclure un des paramètres

fondamentaux qui font de la peinture un art. Qu’est-ce que l’art sans la réflexion de

l’artiste, c’est-à-dire sans que celui-ci puisse partager sa propre perception de la

nature ? En excluant ce paramètre, l’art académique exclut toute possibilité

d’originalité, de renouvellement et d’évolution et devient un art fermé sur lui-même.

Il devient par conséquent une négation de l’art du point de vue spacio-temporel, il

est hors de la nature et hors du temps, il n’évolue pas.

Le combat de Mirbeau contre l’art académique est bien plus qu’un engagement

visant à imposer une esthétique nouvelle. Il s’agit de dénoncer des œuvres qui vont à

l’encontre de l’esthétique qu’il apprécie et de protéger ce qu’il pense être le « vrai »

art contre « une fumisterie » qui pousse l’art à sa propre négation.

168
« Le Salon (III) », éd. cit., t. I, p. 268. Baudelaire est habitué de ce type de reproches concernant les
Salons. Il dit à propos de celui de 1859 : « Que dans tous les temps la médiocrité ait dominé, cela est
indubitable ; mais qu’elle règne plus que jamais, qu’elle devienne absolument triomphante et
encombrante, c’est ce qui est aussi vrai qu’affligeant. » op. cit., p. 309.

93
 Préraphaélisme et symbolisme ou la « nature barbare »169

S’il y a deux mouvements qui ont fait particulièrement l’objet des attaques de

Mirbeau durant une grande partie de sa carrière, ce sont le préraphaélisme et le

symbolisme. A première vue, la réaction de l’auteur peut paraître surprenante, étant

donné que ces deux esthétiques sont considérées comme une réaction à la peinture

académique170. Sa première critique vise le préraphaélisme et date de 1886 171. Elle

brosse un portrait satirique du peintre Loys Jambois qui permet de cerner ce que

reproche Octave Mirbeau à cette esthétique :

– Et la nature ? qu’en faites-vous Jambois ?

– Mais non, mais non ! La nature ! Ah ! quelle barbarie ! Et comme

cela manque de suggestion ! Il y a le lys d’abord ; cela, je pense, n’est

contesté par personne ; il y a ensuite le parapluie. Et puis, il n’y a plus

rien ! Le préraphaélisme tout entier, ce n’est pas autre chose que

l’interprétation hagiographique du parapluie. Un parapluie qui serait

169
Nous avons décidé de traiter ces deux mouvements dans le même point, car le préraphaélisme a
influencé le symbolisme, comme le dit Julian Treuherz : « The Pre-Raphaelite influence on European
Symbolism is seen in the work of Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, the painters of the
Salons de la Rose + Croix, Hans von Marées, Ferdinand Khnopff and Jan Toorop. » in : Turner Jane,
The Dictionary of Art. De surcroît, Elisabeth Lièvre-Crosson affirme : « […] la Confrérie des
préraphaélites […] peut être considérée comme la première manifestation du symbolisme. » in :
Lièvre-Crosson, Elisabeth, Du Réalisme au Symbolisme, Toulouse, Milan, Les Essentiels, 2000, pp. 34-35.
Mirbeau semble conscient du lien étroit qui unit ces deux esthétiques puisque, comme nous essaierons
de le démontrer, il leur reproche les mêmes « défauts ». Voir également Tartreau-Zeller, Laurence,
« Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », Cahier Octave Mirbeau, 4, 1997, p. 82.
170
En ce qui concerne le symbolisme, son apparition est également une réaction au réalisme, au
naturalisme et à l’impressionnisme. A noter que Mirbeau n’est pas d’accord avec cette explication :
« On dit que nous subissons en ce moment une crise de mysticité, par une inévitable réaction contre
les matérialisations du naturalisme. C’est là, je pense, une erreur, nous ne sommes pas plus mystiques
aujourd’hui que nous ne l’étions hier. » « Le Salon du Champs de Mars (II) », éd. cit., t. I, p. 476.
171
Cette critique sera d’ailleurs reprise dans le chapitre X du célèbre roman d’Octave Mirbeau, Le
Journal d’une femme de chambre. Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard,
Folio classique, 1984.

94
 nimbé d’or comme une vierge ! Vous n’avez jamais pensé à cette chose

délicieuse et liturgique ? Tenez…172

Le préraphaélisme ne prend pas la nature comme source d’inspiration de son art

et même, la réfute. Il prétend en outre se baser sur un élément bien plus élevé qui va

chercher au-delà de la nature et qui repose sur le symbole et l’imagination173.

Evidemment, cela s’oppose radicalement à la conception de l’art qu’a Mirbeau, lui

qui fonde sa critique, pour sa plus grande part, sur la relation qu’entretiennent les

artistes et leurs œuvres avec la nature.

Cependant, le concept du préraphaélisme pourrait intéresser le critique d’art,

puisqu’il laisse une grande place à l’imagination ou plutôt à la face cachée de la

nature. Toutefois, selon Mirbeau, les peintres préraphaélites se cachent derrière le

prétexte de l’imagination, afin de cautionner les significations qu’ils donnent aux

symboles. L’auteur ne se prive pas de le démontrer en définissant le préraphaélisme

comme étant « l’interprétation hagiographique du parapluie ». En choisissant un

objet aussi banal que le parapluie, il dévalorise toute la conception du

préraphaélisme, ainsi que tous les symboles sur lesquels il repose, y compris celui

très important du lys, symbole de pureté, tout en soulignant l’aspect artificiel d’un

tel principe. Par ailleurs, une esthétique qui repose sur un dogme ne peut que

restreindre le champ de l’art et le préraphaélisme n’y fait pas exception, puisque, le

lys et le parapluie exceptés, « il n’y a plus rien ».

Si les préraphaélites prétendent rejeter la nature, trop barbare, au profit du

symbole, ils n’y arrivent pas complètement, selon Mirbeau, leurs symboles faisant

partie de la nature au sens large. En revanche, ils atteignent un autre but, ils

dépouillent la nature de la vie. Jambois ne dit-il pas un peu plus loin dans l’article :

« Comme je m’harmonise avec la nature morte ! »174 Cette raillerie de Mirbeau

172
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 310.
173
« La quête symboliste est hélas ! plus philosophique que plastique, l’important n’étant pas de
trouver un style, mais plutôt d’explorer son être, d’effectuer une plongée dans les régions mystérieuses
de l’inconscient ». Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », op. cit., p. 81.
174
« Portrait », éd. cit., t. I, pp. 307-308.

95
apparente ce genre pictural, très codifié et immobile, à l’idée et aux œuvres

préraphaélites, ces dernières ne pouvant refléter la vie, puisqu’elles sont coupées de

la nature, qu’elles remplacent par l’artifice des symboles. Le portrait même du

peintre Jambois décrit un artiste qui vit coupé du monde réel, remplacé par un

monde totalement clos où sa seule préoccupation est finalement lui-même.

Cela n’a rien à voir avec l’œuvre de Botticelli qui est pourtant l’artiste le plus

important auquel se réfèrent les préraphaélites et celui qu’ils affirment être leur

modèle175, ce que récuse Mirbeau :

Du symbole, du rébus mystique, de l’intention intellectuelle, je m’en

gardai comme de la peste, comme de la laideur. Et, si j’ai apporté

quelque chose de nouveau dans mon art, ainsi qu’on veut bien le

reconnaître ; si je suis arrivé à l’expression de sentiments que la

peinture n’avait pas encore exprimés ; si j’ai su grouper mes

personnages selon des harmonies neuves et donner aux attitudes de

mes madones des élégances, des grâces, des inflexions dont on dit

qu’elles sont miennes, c’est parce que j’ai serré de plus près la nature

et que mon dessin, mieux assoupli, a plus exactement épousé les

formes de la vie.176

Cet extrait relève un autre paradoxe de l’esthétique préraphaélite qui ne tient pas

compte de la conception de l’art qu’avait Botticelli, puisque celui-ci s’oppose à

l’emploi du symbole et à tout ce qui peut emmener l’art sur une voie trop

hermétique. Il affirme également, sous la plume de Mirbeau, que la nature est ce qui

lui a permis de réaliser des œuvres de valeur et de maîtriser son métier, ce qui

s’oppose totalement à la conception des préraphaélites. Evidemment, il est permis de

douter que Botticelli ait eu exactement cette conception de la nature, qui se

175
Mirbeau fait d’ailleurs une allusion ironique à cela en nommant la femme de John-Giotto Farfadetti,
un des artistes préraphaélites du Journal d’une femme de chambre, Botticellina. op. cit., p. 253. Par ailleurs,
ce sont les préraphaélites qui ont redécouvert le maître florentin, après que celui-ci fut tombé dans
l’oubli.
176
« Botticelli proteste !... », éd. cit., t. II, p. 161.

96
rapproche de celle de Mirbeau, puisque, derrière le discours du peintre de la

Renaissance, se cache le critique d’art. Mirbeau aurait pu travestir les paroles de

Botticelli, afin de transmettre ses propres idées sur la peinture préraphaélite. Or, s’il

est impossible de nier qu’il utilise le peintre italien délibérément dans ce but, il serait

injuste de croire qu’il transgresse la conception de l’art qu’avait le peintre, car,

durant cette période, il est indéniable qu’il existait un intérêt pour l’imitation de la

nature, ainsi qu’une volonté d’observer le monde environnant. En ce sens, le

discours de Mirbeau-Botticelli rejoint celui qu’aurait pu tenir Botticelli lui-même. Par

conséquent, il appert que ce n’est pas Mirbeau qui pervertit la pensée et l’art du

maître italien, mais bien les préraphaélites qui, en se réclamant de lui, évitent

soigneusement de prendre en compte d’autres aspects de son art que la technique.

Mais d’où vient exactement l’aversion de la nature qu’éprouvent les

préraphaélites ? S’il y a une volonté de leur part de se concentrer sur la partie

« abstraite » de la nature, une autre raison se manifeste : le refus de la laideur.

La Nature, source de laideur

Tout d’abord, il est nécessaire de reprendre le premier passage cité :

– Et la nature ? qu’en faites-vous, Jambois ?

– Mais non, mais non ! La nature ! Ah ! quelle barbarie ! Et comme

cela manque de suggestion !177

La nature est vue par le peintre préraphaélite Loys Jambois comme une « barbarie ».

En prenant les différents sens de ce terme – « manque de civilisation » ou « absence

de goût, grossièreté digne d’un barbare » –, cela permet de comprendre pour quelle

raison les préraphaélites rejettent, selon Mirbeau, la nature de leur conception

esthétique. La nature est perçue comme une source de laideur ou, du moins, comme
177
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 310.

97
un élément trop bas et trop simple, comparée aux éléments liés à l’esprit. Il est

possible de déduire que la nature n’est considérée que de manière réductrice par ces

artistes, c’est-à-dire dans son apparence seule – puisqu’elle « manque de

suggestion » – et non pas dans sa totalité qui inclut sa face plus abstraite, c’est-à-dire

sa « face cachée ».

Avec cette conception de la nature, c’est toute l’évolution esthétique qui est remise

en cause et, particulièrement, celle qui est assimilée au XIXe siècle, avec le

romantisme et la notion de « grotesque » de Victor Hugo, avec le réalisme et le

naturalisme et la notion de laideur. Ainsi, si les préraphaélites et les symbolistes

utilisent un langage symbolique, c’est, d’une part, pour échapper à la laideur qui est

délivrée par la nature et, d’autre part, pour atteindre un niveau d’art bien plus

élevé178 :

Et tout ceci l’était [médiocre, stupide, etc.] – et quelque chose de pire

encore – parce que ses prairies [à Camille Pissarro], ses champs, ses

petits villages, ses paysans au travail, sa lumière adorablement

blonde et diffuse, n’avaient en réalité, résolu aucun des grands

problèmes sociaux, moraux, politiques, philosophiques,

psychologiques, psychiatriques, scientifiques, ésotériques et

tératologiques, dont l’âme des penseurs angoissés, et qu’il appartient,

sans doute, aux peintres selon le cœur de M. Charles Morice, de

résoudre intégralement, et surtout, parce que ces deux critiques,

devant cette peinture misérable, dénuée d’obscurité transcendante,

s’avouaient aussi complètement offensés que devant la nature elle-

même, laquelle, étant notoirement stupide et le sachant, éprouvait

l’ardent besoin, pour se hausser jusqu’à la majesté de l’art, d’être

renouvelée, intellectualisée, lustralisée, cuisinée par un génie spécial,

178
Julius Kaplan dit dans son article sur le symbolisme: « Whereas precursors of Symbolism
sometimes used traditional symbols, emblems and allegory, true Symbolism when it used images did
not mean them to signify what they represented ; they were signs of deeper or higher level of
consciousness. » Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.

98
 dont MM. Mauclair et Charles Morice détiennent, sans le livrer

jamais, ce secret hermétique et prodigieux.179

Evidemment, cette façon de fuir la nature en en créant de toute pièce une autre ne

s’accorde pas avec la conception mirbellienne de l’art et de la nature. Cela apparaît

très clairement dans ses articles, l’hermétisme du préraphaélisme et du symbolisme

n’est qu’un leurre, car il ne repose pas sur un élément prenant son origine dans la

nature, mais sur une pure création de l’esprit. Cependant, l’homme faisant partie de

la nature, Mirbeau pourrait considérer que ce langage provient d’elle, mais les

symbolistes et les préraphaélites nient cette possibilité, étant convaincus que

l’homme, grâce à son esprit, est hors de la nature et supérieur à elle :

Comme s’il existait une seule ligne, une seule forme, comme si l’on

pouvait concevoir n’importe quoi, qui ne fût strictement inclus dans

l’innombrable nature, comme si M. Charles Morice lui-même n’était

pas une parcelle obscure, malgré tout vivante, de la nature !180

Pour Mirbeau, cette manière de considérer la nature et plus particulièrement, de

penser que l’homme est supérieur à elle, qui pousse ces artistes à chercher l’art

ailleurs que dans l’unique source de toute chose, est incompréhensible et

insupportable :

Comment peut-on concevoir qu’il existe des gens assez stupides,

assez aveugles, assez brutes, pour aller chercher des inspirations d’art

en dehors de la vie, la vie directe qui passe sans cesse nouvelle par la

ligne, de plus en plus riche en trésors d’expression plastique et de joie

picturale ?181

179
« Claude Monet », éd. cit., t. II, pp. 352-353.
180
Ibid, p. 353.
181
« Botticelli proteste !... (II) », éd. cit., t. II, p. 161.

99
Mirbeau donne ici son opinion à travers la voix de Botticelli. Pour lui, il ne fait aucun

doute que dans la nature se trouve ce que les symbolistes et les préraphaélites

inventent par des moyens artificiels182 :

Commencer par où les vieux maîtres finissent, n’avoir jamais, jamais

entendu gronder en soi les galops de la fièvre, le tumulte des

imaginations ! N’avoir pas senti, une seule minute, que l’on est tout

petit, tout petit, tout bête, tout bête, devant les beautés

immortellement écrasantes de la nature ! Ne pas comprendre qu’il y a

autour de soi de la vie, de la vie vivante, de la vie inépuisable qui

contient toutes les formes, toutes les poésies, toutes les harmonies ! Et

se dire un artiste ! Etre artiste comme ça, parbleu ! ce n’est pas

difficile. C’est un petit tour de main à prendre. Et allez donc !… De la

peinture comme celle de Maurice Denis, mais j’en ferais des

kilomètres par jour !183

Les artistes de ces deux mouvements ne comprennent pas qu’à force de renier la

nature pour fuir sa laideur, ils créent une nouvelle forme de laideur à travers

l’artificialité qu’ils proposent dans leurs œuvres. Voilà la véritable raison de

l’aversion de Mirbeau. Il soulève ainsi un des paradoxes que caractérisent à son avis

les mouvements préraphaélite et symboliste:

C’était un flux précipité de souvenirs, de projets, auxquels se mêlaient

des récits de sensations étranges, des croquis de paysages, des plans

de réforme sociale, lambeaux de nature, d’humanité et de rêve,

182
Samuel Lair explique à ce sujet : « Conférer du sens à l’œuvre d’art que l’on crée est la grande affaire
de cette fin-de-siècle en quête de compensation à la perte de spiritualité. Détecter ce sens dans l’œuvre
des autres est celle des critiques. Ici le rôle de Mirbeau s’avère essentiel. A rebours d’une théorie de
l’art symboliste, pour lequel l’intelligibilité réside dans l’œuvre – volontiers abstraite, mystique ou
littéraire –, l’art selon Mirbeau n’accède au sens profond des choses qu’en s’employant à retranscrire
les formes, la superficialité des formes, dans le respect d’une observation personnelle de la nature. »
Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 310.
183
« Les Artistes de l’âme », éd. cit., t. II, pp. 133-134.

100
 choses vagues, haletantes, trépidantes, sans lien entre elles et comme

vues, le soir, par la portière d’un wagon qu’emporte, on ne sait où,

une locomotive chauffée à toute vapeur.184

Ils détruisent la nature au profit de « choses vagues » qui sont incompréhensibles

non seulement pour ceux qui regardent leur peinture, mais également pour eux-

mêmes, comme semble le penser Mirbeau. Il doute que ces artistes puissent

maîtriser un tel langage et remet en question un des fondements de l’esthétique

préraphaélite et, surtout symboliste, qui se propose de rendre visible ce qui ne l’est

pas, ce qui n’existe pas encore ou qui n’existe plus, c’est-à-dire le néant185 :

Ah ! qu’ils m’ont fait du mal, ces esthètes de malheur, quand ils

prêchaient de leur voix fleurie l’horreur de la nature et de la vie,

l’inutilité du dessin, le retour de l’art aux conceptions des Papous, aux

formes embryonnaires, à l’existence larveuse ! Car ce n’est pas autre

chose, leur idéal, dont ils ont empoisonné toute une génération ! C’est

l’exaspération du laid et le dessous du rien !186

Le préraphaélisme et le symbolisme proposent une conception de l’art et de la

nature tronquée, « mystificatrice ». Et Mirbeau de le prouver très clairement par

l’exemple de Monet qui, lui, réussit à trouver en elle ce que d’autres s’évertuent à

chercher ailleurs :

Cette exposition comporte exactement trente-six toiles, toutes

rapportées de Londres. Un thème unique à ces toiles, unique et

pourtant différent : la Tamise. Des fumées et du brouillard ; des

formes, des masses architecturales, des perspectives, toute une ville

184
« Des Lys ! des Lys ! », éd. cit, t. II, p. 81.
185
Julius Kaplan explique dans son article sur le symbolisme : « Whether artists chose to use form,
subject or both as their major aesthetic focus, their purpose was to render visible the invisible and to
communicate the inexpressible. » in : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
186
« Des Lys ! des Lys ! », éd. cit., t. II, p. 83.

101
 sourde et grondante, dans le brouillard, brouillard elle-même ; la

lutte de la lumière, et toutes les phases de cette lutte ; le soleil captif

des brumes, ou bien perçant, en rayons décomposés, la profondeur

colorée, irradiante, grouillante de l’atmosphère ; le drame multiple,

infiniment, changeant et nuancé, sombre et féerique, angoissant,

délicieux, fleuri, terrible, des reflets sur les eaux de la Tamise ; du

cauchemar, du rêve, du mystère, de l’incendie, de la fournaise, du

chaos, des jardins flottants, de l’invisible, de l’irréel, et tout cela, de la

nature, cette nature particulière à cette ville prodigieuse, créée pour

les peintres et que les peintres, jusqu’à M. Claude Monet, n’ont pas su

voir, n’ont pas pu exprimer, dont ils n’ont vu et exprimé que le mince

accident pittoresque, l’anecdote étriquée, mais non l’ensemble, mais

non l’âme fuligineuse, magnifique et formidable, que voilà devant

nous, enfin, réalisée.187

La Face cachée de la nature ou le symbole naturel

Par l’exemple de Monet, Octave Mirbeau cherche à démontrer qu’il est possible

d’atteindre le même but que les artistes préraphaélites et symbolistes, c’est-à-dire

rendre visible ce qui ne l’est pas, tout en demeurant proche de la nature. Pour ce

faire, il suffit d’observer et de comprendre la nature, comme il le dit à Kariste, son

ami peintre imaginaire, qui se plaint d’avoir été perverti par le symbolisme :

Ne peux-tu donc t’astreindre à un travail méthodique ? dis-je à

Kariste. Si tu penses que tu ne sais pas assez, pourquoi ne pas

apprendre ? Il me semble que tu le pourrais. Tu garderas ton

imagination, tes emballements, puisque ton originalité est faite de ces

187
« Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 354.

102
 choses ; mais, en t’imposant un travail tout bête, en copiant les formes

de la nature, tu acquerras le métier qui te manque.188

Voilà la clé pour Mirbeau, il faut « apprendre » la nature avant de prétendre

chercher au plus profond d’elle. Ensuite, il ne s’agit que de trouver l’équilibre entre

ce qu’offrent la nature et l’imagination, ainsi que le tempérament de l’artiste :

Et jamais il [Rodin] ne lui arriva de chercher une expression de vie en

dehors des lois primordiales et éternelles de la Beauté ! Il sait que tout

ce qui s’éloigne de la vie est fallacieux et vain, et que rien n’est

mystérieux de ce qui va demander de la lumière aux ténèbres, du

mouvement au néant. Son symbole est clair, parce qu’il est dans la

nature comme dans la forme impérissable et une qui se répète des

nuées du ciel à la montagne, de la montagne au corps de l’homme, du

corps de l’homme à la plante, de la plante au caillou.189

La nature, d’elle-même, procure le symbole. Ainsi, elle protège l’artiste de lui-

même et de l’imagination qui peut l’emporter sur une voie mensongère. La nature

est alors considérée par Mirbeau comme protection éventuelle contre les dérapages

que peut engendrer l’esprit :

La vérité est que M. Puvis de Chavannes est le peintre de la vie, des

vallées riantes, des claires forêts, des lacs de lumière, des troupeaux

dorés et des calmes montagnes. Cet homme, qui nous restitua sainte

Geneviève, est pourtant un admirable païen en qui chante la plus

belle âme panthéiste. Son Dieu, c’est la nature qu’il sut exprimer

188
« Des Lys ! des Lys ! », éd. cit., t. II, p. 84. Georges donne presque le même conseil à Lucien dans le
roman Dans le ciel : « Ne peux-tu donc t’astreindre à un travail méthodique ? dis-je à Lucien… si tu
penses que tu ne sais pas assez, ne pourrais-tu donc apprendre ? Il me semble que tu le pourrais… Tu
garderas ton imagination, tes emballements… puisque tu es fait de ces choses… Mais en t’imposant
un travail tout bête, en copiant les formes de la nature, tu acquerras le métier qui te manque… Et, plus
tard, tu réaliseras tout ce que tu rêves… » Mirbeau, Octave, Dans le ciel, Caen, L’Echoppe, 1989, p. 131.
189
« Préface aux dessins d’Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 203.

103
 simple, immense et tranquille. Il laisse errer autour de ses autels de

Cybèle et d’Astarté les âmes saintes, et leur pureté, et leur perfection ;

l’humanité du Christ, le cantique de douceur et d’espoir en la vie, qui

s’éternisa, lors de l’heure suprême, aux lèvres mourantes des martyrs

confesseurs.190

Dans cet article, Mirbeau considère que Puvis de Chavannes est « le peintre de la

vie », ce qui s’oppose clairement aux « artistes de l’âme »191 que sont les

préraphaélites et les symbolistes. Selon lui, Puvis de Chavannes n’outrepasse pas la

nature. Il considéra longtemps ce peintre comme un contre-exemple de ce que sont

les préraphaélites et les symbolistes, alors qu’il est reconnu comme un peintre

symboliste dans le domaine de l’histoire de l’art192.

De surcroît, l’exemple est, dans cet extrait, encore plus antithétique, puisque

Mirbeau attaque les peintres symbolistes sur un de leurs genres de prédilection,

c’est-à-dire la peinture religieuse ou mystique. Il semble vouloir prouver qu’il est

effectivement possible de concilier mysticisme et respect de la nature, voire que la

nature est le seul moyen d’atteindre la dimension spirituelle.

Cependant, il est permis de douter de la pertinence de l’exemple puisque Mirbeau

lui-même se détournera de Puvis de Chavannes. De plus, comme le pense Leo H.

Hoek193, Mirbeau a certainement fermé délibérément les yeux sur le lien étroit qui

unit les œuvres du peintre et le symbolisme.

190
« Le Peintre de la vie ! », éd. cit., t. II, p. 199.
191
« Les Artistes de l’âme », éd. cit., t. II, pp. 132-135.
192
Voir à ce sujet l’article de : Hoek, Leo H., « Octave Mirbeau et la peinture de paysage. Un critique
d’art entre éthique et esthétique. », Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005, pp. 190-193. Par ailleurs, un autre
critique d’art, Yvanhoé Rambosson, semble d’accord avec Mirbeau : « Comme tous les grands, comme
Puvis entre autres, qui fut beaucoup plus influencé par le naturalisme qu’on ne le croit et qui s’est
toujours très sincèrement défendu d’avoir voulu mettre du mystère dans ses fresques, Rodin a
toujours amoureusement considéré les aspects de la vie et des choses, travaillant âprement à en
réaliser la beauté. » « Le Modelé et le Mouvement dans les œuvres de Rodin », La Plume, 1er juillet
1900, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 417.
193
Ibid.

104
 La Nature reniée

Après ce qui vient d’être exposé, les réactions violentes de Mirbeau contre le

symbolisme et le préraphaélisme sont bien plus compréhensibles, surtout lorsqu’un

critique d’art se permet de comparer l’incomparable, c’est-à-dire Rodin et Gustave

Moreau, ce dernier étant un des représentants de la peinture symboliste française :

Accoupler Rodin inventeur de formes, créateur de mouvement, à

Gustave Moreau, peintre des formules asservies ! Apparier l’art de

Rodin, splendide, formidable et libre comme un élément, à l’art

bibelot et bric-à-brac de Gustave Moreau ! N’est-ce pas le comble de

l’incompréhension ? Tandis que l’un sans cesse engendre des

créatures toutes gonflées de la force de vivre et de la gloire d’aimer,

l’autre péniblement accouche de petites académies, conventionnelles,

léchées et mortes… Et c’est parce qu’il les sent si pauvres de plan, si

molles d’ossature, si glacées de chair qu’il les recouvre de voiles

sanglants ou de pierreries fausses… Il fait des mythes, c’est-à-dire de

la mort, parce qu’il ne peut faire des hommes, c’est-à-dire de la vie…

Rodin est toujours dans la nature, dans les harmonies de la nature,

harmonies de formes, de mouvement et de lumière. Gustave Moreau,

myope et sourd, enfermé dans son atelier, lèche et pourlèche de petits

arrangements. Il truque, retruque et surtruque… Il déforme les

falaises de Monet pour en faire des fonds d’architecture et des salles

de palais… il prend ci, prend là, partout où il peut prendre, sauf dans

la nature et dans la vie, […]… Dans Gustave Moreau, tout est mort,

parce que tout y est factice.194

Pour Mirbeau, il s’agit d’une insulte à Rodin, un artiste si proche de la nature,

contrairement à celui qu’il considère comme un imposteur : Gustave Moreau. Si les

deux artistes cherchent à atteindre le même but, créer, Moreau ne produit que de
194
« Une Heure chez Rodin », éd. cit., t. II, pp. 269-270.

105
l’illusion, puisqu’il a totalement renié la nature au profit de l’artifice, que ce soit dans

sa conception de l’art ou dans sa manière de le réaliser. Mirbeau est intraitable à ce

sujet et condamne les symbolistes comme les préraphaélites : ils courent tant à leur

propre perte qu’à celle de l’art :

Et il est triste de penser que des hommes, doués comme l’était Dante-

Gabriel Rossetti de toutes les généreuses ardeurs de vivre, de toutes

les séductions joyeuses, de tous les talents, aient sombré dans un tel

cabotinisme, devenu à la longue une habitude impérieuse, et comme

une nouvelle nature d’où l’on ne peut plus s’évader. Tant il est vrai

que les mystificateurs sont toujours les premières victimes de leur

propre mystification, et qu’à singer la folie, la folie, un jour, vient, qui

vous saisit, vous terrasse et ne vous lâche plus.195

Renier la nature, c’est s’engager sur une voie périlleuse qui conduit à perdre tout

contact avec la réalité. Toutefois, si Mirbeau est si violent à l’encontre des

préraphaélites et des symbolistes, c’est parce que, en reniant la nature, ils se renient

également eux-mêmes, « parcelles » de la nature, ainsi que l’art196. L’art dans cette

conception ne devient qu’une mystification, plutôt que d’être un révélateur de la

nature et du monde, c’est ce que ces deux extraits montrent, le premier concernant le

préraphaélisme et le second, le symbolisme :

Le préraphaélisme ne fut pas seulement une école de peinture

médiocre et rétrograde : il fut aussi une sorte d’uranisme psychique,

et l’on y considéra toutes choses à l’envers de la vie. C’est par là que

son influence aura été le plus funeste. Jamais l’artificiel et le précieux,

et le mystique, et la pose de l’étrange et la folie du sentimentalisme

« L’Homme au large feutre », éd. cit., t. II, p. 168.

195

Mirbeau a d’ailleurs dit : « Le commencement de la compréhension en peinture c’est la haine de la

196

peinture symboliste. » Mirbeau, Octave, Correspondance avec Camille Pissarro, Tusson Charente, Du
Lérot, 1990, p. 75.

106
 contre nature, et le besoin de se perpétuellement mentir soi-même ne

fut poussés plus loin dans ce qu’ils appelaient le décor de leur

existence matérielle et spirituelle, que par ces bienheureux Frères

Préraphaélites qui, à tout prendre, furent d’insupportables farceurs,

et quelques uns, d’assez mornes « fumistes ».197

On n’explique, on ne professe que ce que l’on ne comprend pas. Et

qu’est-ce que vous pourriez bien répondre à un homme qui, comme

Charles Morice, ne comprend absolument rien aux beautés de la

nature, se vante même, avec un orgueil joyeux, de n’y rien

comprendre, et s’en va, proclamant qu’un artiste n’est réellement un

artiste qu’à la condition qu’il haïsse la nature, qu’il tourne à la nature

un dos méprisant et symbolique, et qu’il cherche, en dehors de la

nature dans la Surnature et l’Extranature, une inspiration plus noble

et plus accessible. Comme s’il existait une seule ligne, une seule

forme, comme si l’on pouvait concevoir n’importe quoi, qui ne fût

strictement inclus dans l’innombrable nature, comme si M. Charles

Morice lui-même n’était pas une parcelle obscure, malgré tout

vivante, de la nature !198

Ce qui est insupportable pour Mirbeau, et qui est démontré par ces deux exemples,

est le fait que ces deux mouvements ne se rendent pas compte qu’ils reposent sur un

énorme paradoxe : ils emmènent l’art vers le néant, alors qu’ils sont censés

l’emmener sur la voie de l’élévation.

L’Art du néant

Vu sa conception de la nature, Mirbeau ne pouvait accepter deux mouvements

tels que le symbolisme et le préraphaélisme. Ils conduisent l’art au néant à force de

197
« L’Homme au large feutre », éd. cit., t. II, p. 168.
198
« Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 353.

107
rejeter la nature, alors que les artistes qui reçoivent l’admiration de Mirbeau font le

chemin inverse :

Et jamais il [Rodin] ne lui arriva de chercher une expression de vie en

dehors des lois primordiales et éternelles de la Beauté ! Il sait que tout

ce qui s’éloigne de la vie est fallacieux et vain, et que rien n’est

mystérieux de ce qui va demander de la lumière aux ténèbres, du

mouvement au néant. Son symbole est clair, parce qu’il est dans la

nature comme dans la forme impérissable et une qui se répète des

nuées du ciel à la montagne, de la montagne au corps de l’homme, du

corps de l’homme à la plante, de la plante au caillou.199

Rodin ne prend aucune autre source d’inspiration que la nature et « la Beauté », ce

qui le protège de l’artificialité. Le passage ci-dessus fait évidemment allusion aux

symbolistes, comme l’explique la note de Pierre Michel et Jean-François Nivet 200,

puisque l’interprétation de la pensée esthétique de Rodin par Mirbeau rejoint les

conceptions de Botticelli dans l’article « Botticelli proteste !... » :

J’ai conscience que je fus un brave homme et un brave artiste, que

j’honorai mon métier par mes talents et vertus professionnels, et que,

durant toute mon existence, je n’eus véritablement qu’un culte,

qu’une passion : l’amour de la nature et de la vie. Je fis de mon mieux

pour exprimer les immortelles beautés à ma façon de les peindre, – et

de les peindre comme je les avais plastiquement senties. Cette

passion, – unique source de l’art, en dehors de quoi tout est mensonge

et stérilité, – j’ai la fierté de dire qu’elle ne me quitta pas […].201

199
« Préface aux dessins d’Auguste Rodin », éd. cit, t. II, p. 203. Voir également citation supra p. 103
200
Cette note dit: « Interprété par Mirbeau, Rodin a exactement la même vision esthétique que le
Botticelli de « Botticelli proteste »… » ibid., p. 205.
201
« Botticelli proteste !... », éd. cit., t. II, p. 159.

108
 Rapprocher Rodin et Botticelli est une manœuvre de Mirbeau, qui souligne

l’erreur dans laquelle sont les symbolistes et les préraphaélites, puisqu’il y a, d’un

côté, l’artiste admiré par Mirbeau et, de l’autre, le maître italien, prétendu modèle des

artistes de ces deux esthétiques.

Jusqu’à présent les raisons qui permettent d’affirmer que le préraphaélisme et le

symbolisme sont deux esthétiques qui repoussent la nature ont été exposées. Il faut

maintenant se pencher sur la manière dont cela se manifeste dans les œuvres. La

figure de la femme, telle qu’elle est perçue, est un bon exemple :

Et il la revoit, très longue, très mince, surnaturelle, avec sa robe

blanche, son regard de statue, sa chevelure d’or qui la couvrait d’un

manteau d’impératrice, et la branche de lys qu’elle portait à la main,

ah ! si hiératiquement !...202

La femme n’est plus un être vivant faisant partie de la nature, mais un personnage

sans vie, une statue, un spectre :

A ce moment, la draperie s’agita, s’ouvrit et se referma sur une

illuminante apparition… C’était Botticellina, drapée dans une robe

flottante, couleur de lune… Ses cheveux épars brillaient tout autour

d’elle comme des gerbes de feu… Elle tenait à la main une clé

d’or…203

La femme, elle-même, a sa vie qui lui est retirée et devient, à son tour, un symbole.

Elle paraît « surnaturelle » pour les artistes préraphaélites, c’est-à-dire dénuée de

toute vulgarité terrestre, donc supérieure à la nature, alors que, aux yeux de

Mirbeau, elle n’est qu’antinaturelle. Un autre exemple est le valet de Jambois qui

parle « sans que remue le moindre muscle de son visage »204. Il est clair que, selon
202
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 311.
203
Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., pp. 254-255.
204
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 308.

109
Mirbeau, le symbolisme et le préraphaélisme cherchent à anéantir tout ce qui peut

être lié de près ou de loin à la nature, si bien que le peintre Frédéric-Ossian

Pinggleton « ne veut plus, si charmants qu’ils soient – peindre des visages

humains… il ne peint que des âmes… »205.

La volonté d’effacer toute trace de la nature se voit également dans le penchant

pour l’androgynéité206 :

« Tu n’es pas dans le mouvement moderne, mon vieux. Nous, les

insexués, c’est-à-dire les supérieurs, les intellectuels, nous enfantons

par le cerveau. Tel est le rite aujourd’hui. C’est de notre cerveau que

jaillit la semence de vie qui va féconder les étoiles, miraculeux ovaires

de l’infini. Les hommes ne naîtront plus de l’impureté de la femme,

désormais ils naîtront des étoiles. La Stellogénèse, comprends-tu ? »207

La distinction entre sexes est considérée comme une marque de la nature, donc

une marque « vulgaire », d’où la préférence des artistes préraphaélites de ne peindre

que des âmes. « Les âmes n’ont pas de sexe, […]. »208, comme l’explique le

personnage de Kimberly dans Le Journal d’une femme de chambre. Dans cette même

œuvre, John-Giotto Farfadetti et Frédéric-Ossian Pinggleton ont des corps différents

mais sont vêtus de la même manière et ont « des âmes pareilles et des esprits

filialement jumeaux »209, ce qui conduit a une uniformisation des êtres210.

205
Ibid., pp.255-256.
206
Julius Kaplan explique: « Symbolist fascination with and fear of sensual passion co-existed, often
expressed by the image of femme fatale, the resolution of this conflict also appears in the figure of the
androgyne, a symbol for the resolution of opposites into a harmonious unity. » in : Turner, Jane, The
Dictionary of Art, op. cit.
207
« Mannequins et critiques », éd. cit., t. II, p. 136.
208
Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 256.
209
Ibid., p. 251.
210
« L’effort de dépassement esthétique entrepris par les préraphaélites par exemple, aboutit non pas à
une salutaire transgression des codes artistiques, mais à un détachement parodique des réalités
humaines : le registre artistique du Quattrocento, les élucubrations mythologiques convoquées,
génèrent des figures de primitifs, de vierges, d’"insexués" dont la situation à l’origine des Temps a ceci
d’aberrant qu’elle n’engage pas une descendance, mais se fige au point d’unicité et de stérilité où se
complaisent les amateurs d’éthéré. », Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 294.

110
 La lumière participe également à ce refus de la nature. Lorsque Mirbeau décrit les

ateliers de Jambois et des deux artistes préraphaélites de son roman, la lumière est

presque inexistante et lorsqu’elle est présente, elle provient rarement d’une source

naturelle ou elle est indirecte comme le soulignent les deux exemples suivants :

Le soir est tombé, l’atelier est tout sombre. Par la grande baie, un reste

de jour pâle entre qui frise les dorures éparses, s’accroche aux angles

des balustres, caresse à peine un dieu hindou accroupi dans les

flammes. Mille choses indécises se devinent dans l’ombre

crépusculaire.211

Le jour baissait. Un crépuscule très doux enveloppait l’atelier d’une

pâleur d’ombre fluide et lunaire…212

Ainsi, l’ambiance est propice au mystère et donne aux objets un côté irréel, c’est ce

que dit d’ailleurs Kariste, peintre symboliste, à propos de la salle dans laquelle il

expose :

Nous entrâmes chez C…, dans une petite salle sombre et basse où,

sur les murs, s’alignaient les tableaux qu’on voyait à peine, car leur

propre obscurité s’aggravait encore de l’obscurité ambiante qui les

noyait de ténèbres.

– Il n’y a pas beaucoup de jour ici, s’excusa mon ami Kariste, mais

c’est la seule salle que j’ai trouvée… Et puis mes amis prétendent que

l’ombre convient au mystère… Et puis, il ne vient jamais personne.213

Les couleurs sont, d’une certaine manière, elles aussi artificielles, comme le

montre l’exemple ironique des coussins « couleur de fucus, au fond de la mer » qui

211
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 310.
212
Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 251.
213
« Des lys ! des lys ! », éd. cit., t. II, p. 81.

111
se trouvent dans l’atelier de John-Giotto Farfadetti et Frédéric-Ossian Pinggleton214.

Evidemment, il s’agit ici des descriptions subjectives de Mirbeau. Cependant, il y a

une parenté évidente avec la caractéristique des tons des œuvres des préraphaélites

de la deuxième génération – celle qui est attaquée dans les articles de Mirbeau – qui

sont plus sourds215.

Ces quelques exemples montrent précisément comment sont perçus le

préraphaélisme et le symbolisme par Octave Mirbeau. Ils n’incitent qu’à

l’anéantissement de la nature, alors que, pour lui, c’est la nature qui est le centre de

tout216. Le point de vue de Mirbeau est fidèle à sa conception esthétique, ce qui met

en évidence une certaine constance de l’auteur, excepté avec le peintre Puvis de

Chavannes217.

Mirbeau n’a pas su prédire l’importance qu’auraient le préraphaélisme et le

symbolisme pour l’histoire de l’art, comme il l’a fait pour d’autres courants

esthétiques. Le préraphaélisme a influencé le symbolisme et le symbolisme sera un

mouvement primordial pour l’art moderne et surtout, pour l’art abstrait218. L’instinct

de Mirbeau l’a trahi cette fois, alors que d’autres auteurs ont soutenu les artistes de

214
Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 252.
215
Julian Treuherz dit dans son article sur le Préraphaélisme : « Initially characterized by intense
colour, tight handling and predominantly medieval subjectmatter, during the later 19th century the
style became broader and more mute in colour through the work of the Brotherhood’s followers. » in :
Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. Cette description s’oppose à celle que fait Laurence Tartreau-
Zeller: « Quant à la lumière et à la couleur, loin de l’avilir, les préraphaélites leur ont apporté un autre
éclairage. […] Grâce à eux la couleur qui baignait la vie anglaise, n’était plus un brun triste, mais une
couleur lumineuse. » in : « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », op. cit., p. 87.
216
« Il est difficile de déceler dans l’afféterie de ces œuvres le sentiment authentique de la nature ».
Tartreau-Zeller, « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », op. cit., p. 91.
217
Concernant ce sujet voir les articles : Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau et l’esthétique
préraphaélite », op. cit., pp. 93-94 ; Hoek, Leo H., « Octave Mirbeau et la peinture de paysage. Un
critique d’art entre éthique et esthétique. », op. cit., pp. 190-193.
218
« Symbolism played an important role in the development of modern art ; the famous definition of
painting formulated by Maurice Denis (a flat surface covered with colours assembled in a certain
order) is a fomula for Abstraction. Symbolism’s stylistic strategy of de-emphasizing reality by means
of simplifications, lack of clarity or exaggeration was utilized by 20 th-century artists. Such modern
artists as Kandinsky, Mondrian and František Kupka, who shared the spiritualist and occult interest in
their most fashionable forms and theosophy and anthroposophy, were led to non objective styles as
the best way to depict the spiritual, as opposed to the real ». in : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op.
cit.

112
ces deux mouvements, que ce soit Huysmans ou même Zola, tous deux admirateurs

de Gustave Moreau :

M. Gustave Moreau est un artiste extraordinaire, unique. C’est un

mystique enfermé, en plein Paris, dans une cellule où ne pénètre

même plus le bruit de la vie contemporaine. […] il a […] dégagé un

art bien à lui, créé un art personnel, nouveau, dont l’inquiétante

saveur déconcerte d’abord.219

J’aurai noté toutes les curiosités de la peinture moderne quand j’aurai

traité de Gustave Moreau, que j’ai gardé pour la fin, comme étant la

plus étonnante manifestation des extravagances où peut tomber un

artiste dans la recherche de l’originalité et la haine du réalisme. Le

naturalisme contemporain, les efforts de l’art pour étudier la nature,

devaient évidemment appeler une réaction et engendrer des artistes

idéalistes. Ce mouvement rétrograde dans la sphère de l’imagination

a pris chez Gustave Moreau un caractère particulièrement intéressant.

Il ne s’est pas réfugié dans le romantisme comme on aurait pu s’y

attendre ; il a dédaigné la fièvre romantique, les effets de coloris

faciles, les dérèglements du pinceau qui attend l’inspiration pour

couvrir une toile avec des oppositions d’ombre et de lumière à faire

cligner les yeux. Non, Gustave Moreau s’est lancé dans le

symbolisme.220

Néanmoins, Mirbeau reconnaît un mérite au préraphaélisme :

219
Huysmans, Joris-Karl, « Le Salon officiel en 1880 », L’Art moderne ; Certains, Paris, Union générale
d’éditions, 10/ 18, 1986, p. 132. La citation de Huysmans sur l’hermétisme de Moreau est corroborée
par cette phrase de Joséphin Péladan, grand défenseur du symbolisme : « […] je l’aime d’autant plus
que le bourgeois ne comprend rien à ses toiles qui sont hermétiques et peintes pour les seuls initiés. »
« L’Esthétique au Salon de 1883 », L’Artiste, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 255.
220
Zola, Emile, « Le Salon de 1876 », op. cit., p. 343.

113
 Mais il faut être juste et ne pas systématiquement rejeter d’une idée,

même mauvaise en soi, ce qu’elle peut offrir de bon. Si le

préraphaélisme a exercé une influence déplorable sur la peinture

contemporaine en déclarant doctrine d’art l’horreur de la nature et le

mépris de la vie ; s’il a, par son mysticisme ambigu et son érotisme

mal famé, perverti des milieux sociaux, en somme restreints, et qui ne

demandent qu’à être pervertis, d’une manière ou d’une autre, pourvu

qu’ils le soient à fond, on ne doit pas oublier que c’est de lui que sortit

ce mouvement de renaissance dans l’art de la décoration, si absent

des préoccupations de notre siècle. Il aura eu au moins le mérite – et

William Morris y aura particulièrement aidé, – de cette rénovation

artistique et sociale.221

Mirbeau ne s’est pas trompé puisque la plus grande influence du préraphaélisme a

été ressentie dans le domaine de l’art de la décoration et plus tard, en architecture et

dans le design222.

221
« L’Homme au large feutre », éd. cit., t. II, p. 169.
222
« Even more widespread in Britain, Europe and America was the influence of Morris & Co.,
forerunner of a host of guilds and societies of artistcraftsmen, which made up the Arts and Crafts
movement and, through such organizations as the Vienna Secession and the Bauhaus, decisively
affected the course of 20th-century architecture and design. », in: Turner, Jane, The Dictionary of Art, op.
cit.

114
 Architecture, Sculpture et Photographie, arts de la « hideur » moderne

D’autres art que la peinture attirent les foudres de Mirbeau. L’architecture, la

photographie et, dans une moindre mesure, la sculpture, subissent régulièrement les

assauts du critique d’art.

Architecture : de l’âge de pierre à l’âge de fer

Le reproche le plus évident que Mirbeau fait à l’architecture est son manque

d’innovation :

N’est-ce point triste de voir que la décoration, qu’ils [les gothiques]

avaient enrichie de mille motifs nouveaux, dans laquelle ils avaient

fait entrer, ainsi que les Japonais, toute la flore, toute la faune, toutes

les manifestations de la vie familière, est revenu de quinze siècles en

arrière, à la feuille d’acanthe et à la grecque ? Les siècles ont beau

marcher, nous avons beau avoir des pays nouveaux, toute une flore

gigantesque et décorative, des animaux inconnus jusqu’ici, toute une

fantasmagorie scientifique, rien n’y fait, rien n’impressionne les

sculpteurs et les architectes, rien n’influence leur cerveau, n’émeut

leur imagination.223

Mirbeau ne comprend pas que les découvertes scientifiques n’aient pas donné une

nouvelle impulsion à la création dans le domaine de l’architecture, ni que

l’impulsion créatrice des anciens n’ait pas de continuité chez les architectes

modernes. La critique qui se cache derrière ce constat est que les architectes ne

savent pas voir la nature :

223
« Le Salon (VI) », éd. cit., t. I, p. 292.

115
 Quand un art en est arrivé à ne plus trouver, en soi-même, c’est-à-dire

dans cette grande redoute, intarissable forge de formes, qu’est la

nature, des formes nouvelles d’expression ; quand il est obligé de s’en

aller, cherchant dans le passé, ses lignes et ses formes, et sous prétexte

d’invention, d’adaptation, de modernisme, de les briser, d’en

déséquilibrer les harmonies volontaires, c’est la décadence…224

Ce qui conduit à la mort d’un art, c’est son incapacité à se renouveler et, selon

Mirbeau, c’est ce qui est en train de se produire pour l’architecture. Pire encore, les

architectes copient, mais copient mal, puisqu’ils ne font que des mélanges

inharmoniques :

Peu à peu, des décombres, des rues rasées, des jardins déboisés, on

voit surgir, l’une après l’autre, d’étranges choses, toute une

architecture, barbare et folle ; moitié plâtre, moitié carton, des dômes,

des tours, des campaniles, des portiques, des colonnades, des

temples, des hypogées, des palais en terrasses, des châteaux crénelés,

jusqu’à des hangars et des granges, où tous les ordres se heurtent,

tous les styles se confondent, affreux mélange d’époques ennemies,

de matières disparates, amoncellement de fausse pierre, de faux

marbre, de faux or, de fer imité et de simili-faïence.225

Son constat est pessimiste puisqu’il va jusqu’à dire : « […] l’architecture est

définitivement, et à jamais, morte. »226 Si Mirbeau semble ici ne pas être dans l’air du

temps, cette déclaration datant de 1900, année de l’Exposition universelle donc,

224
« A propos d’un monument », éd. cit., t. II, p. 241.
225
« Pourquoi des expositions ? », éd. cit., t. II, p. 109.
226
« A propos d’un monument », éd. cit., t. II, p. 243. Il dira également en 1885 : « […] c’est elle, c’est
l’architecture qui est le grand éteignoir moderne. » « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 165.

116
prétendument, année de réjouissance pour l’art, il semble en accord avec certains de

ses collègues critiques d’art comme Huysmans :

En architecture, la situation est maintenant telle. Les architectes

élèvent des monuments saugrenus dont les parties empruntées à tous

les âges constituent, dans leur ensemble, les plus serviles parodies qui

puissent se voir.

C’est le gâchis dans la platitude et le pastiche ; l’art contemporain se

résume presque en ce misérable pot-pourri qu’est l’Opéra de M.

Garnier. […]

Un fait est certain, l’époque n’a produit aucun architecte et ne s’est

personnifié dans aucun style.227

Soit l’architecture moderne ne crée rien, car elle ne fait que reproduire ce qui a

déjà été fait dans le passé, soit ce qu’elle crée n’a aucune valeur et devient le symbole

de la laideur, tant cet art s’éloigne de la nature. Sur ce point, il s’agit précisément du

reproche que Mirbeau fait à tout ce qu’il n’aime pas en art, qu’il s’agisse du domaine

pictural avec la peinture académique, le préraphaélisme ou le symbolisme, ou

d’autres domaines. L’éloignement de la nature se manifeste en architecture de

plusieurs manières. Le premier indice est le choix des matériaux de construction,

puisque le fer, matériau industriel, remplace peu à peu la pierre, au grand dam de

Mirbeau, qui regrette : « le rêve énorme de la pierre s’est évanoui. »228 Mirbeau, s’il

écrit un article en 1889 faisant l’éloge du fer, à l’instar de Huysmans 229, revient vite

sur son opinion dans les années suivantes. Par ailleurs, Mirbeau reproche à

l’architecture de ne pas réussir à respecter l’environnement, donc de devoir détruire

la nature, afin de pouvoir ériger des bâtiments :

227
Huysmans, Joris-Karl, « Le Fer », op. cit., p. 343. Ce texte, qui a été publié en 1889, montre que
l’enthousiasme de Huysmans pour l’architecture est retombé depuis le Salon de 1881 où il disait :
« […] l’architecture est, elle aussi, sortie de l’ornière et, plus heureuse que la sculpture, elle a su créer
avec des matières nouvelles un art nouveau. » p. 201.
228
« Le Salon (VI) », éd. cit., t. I, p. 292.
229
« Impressions d’un visiteur », éd. cit., t. I, pp. 372-375.

117
 Cinq ans avant la date fixée pour l’ouverture d’une exposition, Paris

est livré à la manie destructive et bouleversante des architectes. Les

équipes de terrassiers prennent possession des rues et les

transforment en fondrières. On abat les arbres avec rage, on éventre

les squares avec fureur, on saccage jardins et promenades. La ville

saigne et pleure sous les coups de pioche et de la cognée.230

L’architecture ne récoltera jamais de lauriers de la part de Mirbeau. La tour Eiffel,

si elle semble bénéficier, un temps, d’un peu de clémence – elle sera « l’embryon »

d’où « va sortir un art splendide »231 –, deviendra très rapidement

« l’incompréhensible et stupéfiante tour Eiffel » ou l’ « inexplicable échafaudage de

quelque chose qu’on ignore et qu’on ne verra jamais »232

Encore une fois, Mirbeau reste fidèle à ses convictions et à son amour de la

nature. Cependant, il est surprenant, pour quelqu’un qui défend la modernité, qu’il

n’ait pas deviné que les constructions en fer seraient un des symboles de la fin du

XIXe siècle, montrant l’expansion industrielle et celle du chemin-de-fer qui ont eu

lieu en France.

Sculpture, dans l’attente du renouveau

Si l’architecture est un art décrié, elle ne tient que relativement peu de place, par

rapport à la peinture, dans les Combats esthétiques de Mirbeau. La sculpture, elle, est

souvent présente dans les différents articles. Toutefois, il ne serait pas juste de croire

230
« Pourquoi des expositions ? », éd. cit., t. II, p. 109.
231
« Impressions d’un visiteur », éd. cit., t. I, p. 373.
232
« Pourquoi des expositions ? », éd. cit., t. I, p. 111. Il existe une critique quasi similaire chez
Huysmans : « Cette allure d’échafaudage, cette attitude interrompue, assignées à un édifice
maintenant complet révèle un insens absolu de l’art. […] La Tour Eiffel est vraiment d’une laideur qui
déconcerte et elle n’est même pas énorme ! » Huysmans, Joris-Karl, « Le Fer », op. cit., p. 347.

118
qu’elle échappe aux attaques du critique, avant que celui-ci ne connaisse Constantin

Meunier et surtout, Auguste Rodin :

Aujourd’hui, les sculpteurs sont restés les copistes timides des Grecs

et des renaissants, ils ont répudié l’admirable héritage des gothiques

qui avaient émancipé la statuaire, et, la débarrassant des symbolismes

surannés, ils l’avaient lancée dans la voie de la nature.233

Mirbeau reproche aux sculpteurs ce qu’il condamnait en architecture, c’est-à-dire

un manque d’innovation et un éloignement de la nature. Ce n’est pas une réaction

étonnante, puisque ses critiques s’adressent à la sculpture de décoration, celle qui

orne habituellement les édifices. Les constructions n’apportant rien de nouveau et

n’ayant aucune valeur, la sculpture ne peut donc en avoir. Pire encore, il accuse les

nouveaux bâtiments de défavoriser la sculpture, en ne lui accordant plus aucune

place.

Par ailleurs, comme l’extrait précédent le prouve, Octave Mirbeau pense que la

sculpture, non seulement ne crée rien, mais encore régresse en ignorant les progrès

réalisés durant les époques précédentes et, particulièrement, en ne prenant pas son

inspiration dans la nature uniquement :

N’est-ce point triste de voir que la décoration, qu’ils [les gothiques]

avaient enrichie de mille motifs nouveaux, dans laquelle ils avaient

fait entrer, ainsi que les Japonais, toute la flore, toute la faune, toutes

les manifestations de la vie familière, est revenue de quinze siècles en

arrière, à la feuille d’acanthe et à la grecque ?234

233
« Le Salon (VI) », éd. cit., t. I p. 292.
234
Ibid., p. 292. Voir citation supra p. 115.

119
Pour Mirbeau, la sculpture ne trouvera une nouvelle impulsion, plus proche de la

nature, que dans la sculpture en ronde bosse et non plus dans la sculpture de

décoration, comme le souligne cet extrait tiré du même article :

Le dos est un peu voûté, comme celui des travailleurs, et les

omoplates saillissent dans un mouvement si juste et si bien ordonné,

qu’elles animent toute la figure d’une expression de force et de

souffrance, d’héroïsme sauvage et de mélancolie rude. Voilà donc un

homme, un homme qui vit et qui souffre. Pour animer, comme l’a fait

l’artiste, un corps humain par ses seules lignes synthétiques, pour lui

donner ces accents inoubliables, par ce procédé de simplification

savante il faut être un maître dans l’art du dessin. Cette mâle figure

de marteleur a véritablement l’odeur même du peuple ; mais voyez la

puissance de la sincérité et l’absolue supériorité de la nature.235

On trouve dans cette sculpture tout ce que recherche Mirbeau : l’inspiration

provenant de la nature et de l’époque contemporaine. Cela montre que la sculpture

peut échapper à la voie empruntée par l’architecture qui ressemble étonnamment à

celle de la peinture académique, c’est-à-dire une focalisation sur l’art antique.

Mirbeau dit d’ailleurs à propos de la sculpture de Meunier : « Nous ne sommes pas

en présence d’une académie, nous sommes devant la nature même. »236

Cependant, à force de tenter de rendre la sculpture la plus vivante possible, il

arrivera des mésaventures aux sculpteurs, comme Rodin qui, avec L’Age d’airain,

sera accusé de moulage par le jury du Salon237. C’est une chose qui excèdera Mirbeau

car, pour lui, le moulage n’est qu’un artifice et, plutôt que de rendre vivante une

sculpture, il la rend figée donc dénuée de vie. L’abondance de détails et la copie

235
Ibid, p. 295.
236
Ibid., p. 295.
237
Mirbeau reviendra plusieurs fois sur le sujet, par exemple dans l’article : « Impressions d’art », éd.
cit., t. I, pp. 297-302.

120
parfaite de la nature ne sont pas, selon lui, ce qui permet de rester proche de la

nature, car il manque un paramètre important, le travail de l’artiste.

Photographie, le leurre pictural

Il n’y avait pas à s’y méprendre un instant, car le moulage, qui est à la

sculpture ce que la photographie est à la peinture, ne peut exprimer

de tels accents.238

Par « de tels accents », Mirbeau songe à ce qui rend une œuvre d’art vivante et de

ce fait, proche de la nature. La comparaison entre le moulage et la photographie est

intéressante, car elle permet de comprendre ce que reproche Mirbeau à cet art

nouveau qui se développera tout au long du XXe siècle et deviendra incontournable

tel que, plus tard, le cinéma239. Toutefois, Mirbeau ne l’entend pas ainsi. La

photographie est un artifice qui permet de reproduire exactement un coin de nature,

mais sans que celui-ci ne semble vivant et particulier, puisqu’il n’a pas bénéficié de

la perception de l’artiste240. Voilà ce qui empêche le critique d’art de voir en la

photographie, un art241. Pour lui, il n’y a aucune intervention de l’artiste et ce dernier

238
Ibid, p. 298.
239
C’est en 1839 qu’est annoncée, pour la première fois en France, la découverte du procédé du
daguerréotype, ancêtre de l’appareil photographique, qui prend le nom de son inventeur Louis
Daguerre. En 1895, les frères Lumières inventent le cinéma en utilisant le procédé tel qu’il est connu
actuellement. Cependant, c’est une nouvelle fois Louis Daguerre qui peut être considéré comme un
précurseur dans le domaine en ayant inventé le diorama en 1822. Quelques années plus tard, c’est
Thomas Edison qui, en inventant le kinétoscope, se rapproche le plus du procédé actuel. Voir à ce
sujet : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
240
Zola exprime la même opinion : « […] si le tempérament n’existait pas, tous les tableaux devraient
être forcément de simples photographies. » Zola, Emile, op. cit., p. 108. Baudelaire, avant eux était
encore plus véhément puisqu’il considère « l’industrie photographique » comme « le refuge de tous
les peintres manqués trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études », Baudelaire,
Charles, « Salon de 1859», op. cit., p. 318.
241
Philippe Burty n’est pas du même avis : « […] elles [les photographies] démontrent qu’un homme
intelligent se sert autant de son cerveau que de son instrument, et que si la photographie n’est point
un art complet, le photographe a toujours le droit d’être un artiste. » « Exposition de la Société
française de la photographie », Gazette des Beaux-Arts, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p.

121
ne peut faire passer son tempérament au sein d’une photographie, ce qui s’oppose à

la pensée esthétique de Mirbeau.

Il n’est donc pas étonnant qu’il compare de certaines œuvres picturales qui, à son

goût, oublient la nature au profit de la précision à la photographie :

Le portrait, cet art intime, qui consiste à éterniser la pensée d’un

visage mortel, ne produit plus que des figures fermées, sans rayons,

sans âme. Elles semblent lutter, en insignifiance, avec les

reproductions photographiques.242

Puis ç’a été tout ; la flamme de la pensée s’est vite éteinte, l’œil s’est à

nouveau voilé, et la main a repris son impitoyable habileté : cette

habileté pernicieuse qui détruit toutes les qualités franches de

l’artistes, qui arrête le jet prêt à s’élancer, et qui vous abaisse au

niveau du photographe et du tailleur.243

Ainsi, Mirbeau ne fait que suivre l’exemple de ces prédécesseurs qui avaient déjà

la même opinion sur l’ « ancêtre » de l’appareil photographique, le daguerréotype,

comme l’explique Champfleury:

Le daguerréotype n’était pas inventé au dix-septième siècle, et cette

invention a manqué aux critiques d’alors, qui n’auraient pas manqué

à propos de sa déclaration, d’accuser Challes de se servir du

daguerréotype pour rendre sa pensée. Aujourd’hui l’injure est à la

mode. Qu’un écrivain étudie sérieusement la nature et s’essaye à faire

entrer le plus de Vrai possible dans une création, on le compare à un

daguerréotypeur.244

78.
242
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p.163.
243
« Votons pour Meissonier », éd. cit., t. I, p. 232. Voir aussi citations supra, pp. 79, 88.
244
Champfleury, op. cit., p. 91.

122
 Non seulement Octave Mirbeau passe à côté d’un art qui sera très important et

manque ainsi d’intuition, mais encore il utilise le même lieu commun que ses

collègues245. Cela est surprenant de la part d’un critique d’art qui pousse ses lecteurs

à avoir une conception de l’art « moderne » et une grande ouverture d’esprit, qualité

que lui-même possède habituellement. Plus surprenant encore, lorsque Nadar

explique ce qu’est pour lui la photographie, puisque cela rejoint la « définition » du

portrait pictural que fait Mirbeau :

Ce qui ne s’apprend pas c’est l’intelligence morale de votre sujet, c’est

ce tact rapide qui vous met en communion avec le modèle, vous le

fait juger et diriger vers ses habitudes, dans ses idées, selon son

caractère, et vous permet de donner, non pas banalement et au

hasard, une indifférente reproduction plastique à la portée du dernier

servant de laboratoire ; mais la ressemblance la plus familière et la

plus favorable, la ressemblance intime. C’est le côté psychologique de

la photographie, le mot ne me semble pas trop ambitieux.246

245
A ce sujet voir : Dufour, Philippe, op. cit, pp. 170-171. Philippe Burty, au contraire, en était conscient :
« Elle a sa place marquée à côté des grandes découvertes dont peut se glorifier notre époque. »
Exposition de la Société française de la photographie », Gazette des Beaux-Arts, in : La Promenade du
critique influent, op. cit., p. 79.
246
Dufour, Philippe, op. cit., p. 170. Philippe Dufour ajoute encore : « Même saisi par un objectif le
monde continue d’être vu à travers un tempérament. »

123
II. Le Naturalisme

Les naturalistes me font rire…

Ils ne savent pas ce que c’est
que la nature… Ils croient
qu’un arbre est un arbre, et le
même arbre !... Quels
idiots !...247

a) Définition

Le Naturalisme est une notion difficile à cerner, bien que le mouvement soit très

connu en littérature grâce à sa figure de proue, Emile Zola. Cependant, lorsqu’il

s’agit de trouver une définition plus précise que celle expliquant que c’est un

mouvement littéraire du dernier tiers du XIXe siècle, il faut constater que la

littérature critique n’est pas d’aucune aide et ce, pour diverses raisons. L’une d’entre

elles est expliquée par Colette Becker :

Réalisme. Naturalisme. Deux termes qu’il n’est pas aisé de distinguer

et qui sont, le premier surtout, parmi les plus galvaudés de notre

langue, la source de maints malentendus.248

En plus de poser le problème du sens que recouvre le terme naturalisme,

Colette Becker soulève un point fondamental, c’est-à-dire la difficulté de le

distinguer du réalisme. A ce sujet, la critique est divisée. Certains voient dans le

naturalisme un prolongement du réalisme, ce qui pose alors un problème

Mirbeau, Octave, Dans le ciel, op. cit., p. 93.

247

248
Becker, Colette, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Nathan, 2000, p. 1. David Baguley rappelle lui
aussi ce fait, in : Baguley, David, Le Naturalisme et ses genres, Paris, Nathan, 1995, p. 183. Philippe
Dufour, lui, dit : « Le réalisme n’est pas un mouvement qui naît avec Balzac, se poursuit avec Flaubert
et connaît sa version hyperbolisée avec le naturalisme. De tels schémas ne sont que des
réorganisations rétrospectives qui méconnaissent l’ambiguïté de l’écriture et reposent sur des
présupposés ou des jugements de valeur. » op. cit., pp. 9-10.

124
chronologique, puisque les deux mouvements se chevauchent, ou une forme du

réalisme :

Une perspective esthétique, au contraire, conduira à situer le

naturalisme par rapport aux problèmes de la littérature romanesque

du XIXe siècle, et à en faire une composante du réalisme, conçu

comme une catégorie à valeur générale.249.

D’autres considèrent qu’il s’agit de deux mouvements esthétiques différents :

Dans ce cas, naturalisme apporte quelque chose de plus que réalisme :

l’attention portée aux aspects les plus plantureux et les plus opulents

des êtres et de la nature. Le peintre réaliste reproduit l’image de

l’objet de manière impersonnelle ; le peintre naturaliste est un artiste

de tempérament. Et de fait, dans le langage de la critique d’art, à

partir de 1840, jusque vers 1865, naturaliste devient un terme clé en ce

sens, pour les critiques qui aiment et vantent le plein air.250

L’explication donnée ici par Henri Mitterand n’est qu’une tentative parmi tant

d’autres de résoudre le problème de la définition du terme « naturalisme ».

Cependant, ces nombreuses tentatives ne font que mettre en évidence un des

paramètres qui contribuent à la complexité du « naturalisme », c’est-à-dire sa

polysémie : « Le mot, ancien, a pris au fil des siècles, plusieurs sens qui ne s’excluent

pas l’un l’autre. »251 La question est de savoir si c’est également le cas dans la période

249
Pagès, Alain, Le Naturalisme, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2001, p. 25. Colette Becker s’oppose à cette
idée : « Se contenter de dire que le Réalisme a succédé au Romantisme et le Naturalisme au Réalisme
est peut-être commode, mais relève d’une simplification qui induit en erreur. Il suffit de jeter les yeux
sur une chronologie pour se rendre compte que tout a été beaucoup plus complexe et que, dans cette
période comme dans n’importe quel autre moment de notre histoire littéraire, la règle est le
chevauchement des mouvements. » op. cit., p. 2.
250
Mitterand, Henri, Zola et le naturalisme, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2002, pp. 23-24.
251
Becker, Colette, op. cit., p. 74. Alain Pagès explique que le terme est utilisé par les philosophes et les
savants depuis le XVIIe siècle. Voir : Pagès, Alain, op. cit., p. 26.

125
habituellement déterminée comme étant celle du mouvement naturaliste et qui

s’étend de 1865 à 1893252.

Le premier à avoir utilisé le terme de « naturalisme » est le critique d’art

Castagnary, en 1863, qui le préfère au terme de réalisme à cause de la connotation

péjorative que ce dernier a acquise depuis 1855 :

L’école naturaliste, écrit-il, affirme que l’art est l’expression de la vie

sous tous ses modes et à tous ses degrés, et que son but unique est de

reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et

d’intensité. C’est la vérité s’équilibrant avec la science.253

Zola va reprendre le terme en 1868 dans la critique d’art intitulée Mon Salon où

une des sections est appelée « Les Naturalistes »254. Toutefois, dans aucune de ses

critiques d’art, ni dans aucune de ses œuvres, il ne posera une définition précise de

ce qu’il entend par « naturalisme ». Par ailleurs, il est possible de constater qu’il

utilise de préférence « naturaliste », sous sa forme nominale ou adjectivale, plutôt

que le terme de « naturalisme »255. Voilà comment Emile Zola définit les artistes

naturalistes en 1868 :

Les naturalistes de talent, au contraire, sont des interprètes

personnels ; ils traduisent les vérités en langages originaux, ils restent

profondément vrais, tout en gardant leur individualité.256

252
« L’existence de ces différentes acceptions montre que la notion de "naturalisme" ne va pas de soi ».
Pagès, Alain, op. cit., p. 26.
253
Castagnary, Salon, 1863, cité in : Becker, Colette, op. cit., p. 75. A noter que le terme est employé
avant cette date par les critiques d’art, comme le prouve Baudelaire qui utilise le terme à plusieurs
reprises dans un sens qui se rapproche parfois du sens « zolien », surtout, dans le salon de 1846 où il
dit du peintre Ingres qu’il est « le représentant le plus illustre de l’école naturaliste dans le dessin », op.
cit., p. 152.
254
Zola, Émile, Ecrits sur l’art, op. cit..
255
Selon Gérard Gengembre, Zola utilisera même les termes « réalisme » et « naturalisme »
indifféremment, jusqu’à la parution de La Fortune des Rougon en 1871, in : op. cit., pp. 9-10.
256
Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 214.

126
 Cette explication de ce qu’est un naturaliste n’est pas sans rappeler la définition

que l’écrivain a donnée de l’œuvre d’art quelques années plus tôt dans Mes Haines,

causeries littéraires et artistiques :

Ma définition d’une œuvre d’art serait si je la formulais : « Une œuvre

d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament. »257

Ainsi, pour l’écrivain, un artiste naturaliste est un artiste qui observe la nature,

l’analyse et la représente en faisant en sorte que ce soit le plus proche de la réalité

possible tout en y mêlant son tempérament. Si l’intégration de la personnalité de

l’artiste dans la représentation de la réalité marque une différence fondamentale

avec l’esthétique réaliste, elle met également en évidence un paradoxe important

contenu au sein même de la définition de l’œuvre d’art que donne Zola, sur laquelle

se base la définition de l’esthétique naturaliste, à savoir, le fait qu’une œuvre puisse

à la fois représenter la réalité d’une manière objective et transcrire la perception que

l’artiste en a258. La perception individuelle induit inévitablement une part de

subjectivité. Par ailleurs, en approfondissant quelque peu la conception de

l’esthétique réaliste, volonté de représenter fidèlement le « réel », le même problème

se pose : est-il concevable, pour un artiste, de s’oublier totalement, afin de

représenter le « réel » ou, d’un autre point de vue, l’œuvre d’art n’inclut-elle pas,

dans sa définition même, la subjectivité259 ?

257
Ibid., p. 44. Cette définition et la citation précédente se retrouvent d’une certaine manière chez
Baudelaire : « Ainsi un point de vue plus large sera l’individualisme bien entendu : commander à
l’artiste la naïveté et l’expression sincère de son tempérament, aidée par tous les moyens que lui
fournit son métier. Qui n’a pas de tempérament n’est pas digne de faire des tableaux, […]. »
Baudelaire, Charles, « Salon de 1846 », op. cit., p. 101.
258
« Mais Zola ne concevait peut-être pas exactement à quel point son souci d’associer la vérité des
faits et la liberté du "tempérament" rendait son discours, sinon contradictoire, au moins hétérogène. »,
Mitterand, Henri, op. cit., p 27. Albert Aurier, lui s’en rend compte : « Or, c’est cet "homo additus", c’est
cet "à travers un tempérament", c’est ce moulage de l’objectif, toujours un, dans des subjectifs, toujours
divers, qui compliquent la question, et suppriment la possibilité de tout irréfragable critérium des
degrés de sincérité de l’artiste. » « Les isolés. Vincent Van Gogh », Mercure de France, in : La Promenade
du critique influent, op. cit., p. 333.
259
Colette Becker dit : « Mais une telle prétention pose de nombreuses questions. Et d’abord :
qu’entendre par "réalité"? Et encore : est-il possible de donner une représentation exacte, objective,

127
 Il est vrai que pour limiter la subjectivité de l’artiste, Zola insiste sur le fait que

l’observation de la nature doit s’accompagner de son analyse scientifique. Pour ce

faire, Zola s’inspire des progrès qui ont été réalisés dans le domaine de la

physiologie et en reprend les méthodes d’analyse. C’est en cela que réside la

nouveauté apportée par le naturalisme, car, d’une certaine manière, la méthode

devient plus importante que la mimésis. Toutefois, Zola doit faire face à beaucoup

de critiques qui reprochent à sa méthode d’enlever ce qui fait partie intégrante de la

création artistique : l’imagination. Or, Zola récuse cette attaque en faisant une

distinction entre « l’imagination proprement dite, c’est-à-dire la faculté de créer des

histoires extraordinaires, des fables […] »260 et « l’invention » qui, comme le dit

Colette Becker :

[…] s’appuyant sur le réel, l’observation de la vie quotidienne, ses

garde-fous, permet d’avancer une hypothèse, de monter une

expérience destinée à la confirmer, d’inventer un plan, d’imaginer des

personnages, etc.261

Zola s’explique d’ailleurs à ce sujet dans « Le Roman expérimental », en 1879 :

Un reproche bête qu’on nous fait, à nous autres écrivains naturalistes,

c’est de vouloir être uniquement des photographes. Nous avons beau

totale de la réalité ? » op. cit., p. 2. Champfleury est très conscient de ce problème : « La reproduction
de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une
interprétation. » op. cit., p. 92. Castagnary lui aussi l’a compris : « Pour ne parler que des arts
plastiques, l’œuvre réalisée est tout à la fois, par l’idée qu’elle contient et par la forme qu’elle revêt,
non pas une copie, une reproduction, même partielle, de la nature, mais un produit éminemment
subjectif, le résultat et l’expression d’une conception purement personnelle. » « Philosophie du Salon
de 1857 », La Revue moderne, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 64.
260
Becker, Colette, op. cit., p. 77. Huysmans reniera cette distinction : « Il faut bien le confesser,
personne ne comprenait moins l’âme que les naturalistes qui se proposaient de l’observer. Ils voyaient
l’existence d’une seule pièce ; ils ne l’acceptaient que conditionnée d’éléments vraisemblables, et j’ai
depuis appris, par expérience, que l’invraisemblable n’est pas toujours, dans le monde, à l’état
d’exception, que les aventures de Rocambole sont parfois aussi exactes que celles de Gervaise et de
Coupeau. » « Préface écrite vingt ans après le roman », A rebours, Paris, Garnier Flammarion, 2004, p.
330.
261
Becker, Colette, op. cit., p. 77.

128
 déclarer que nous acceptons le tempérament, l’expression

personnelle, on n’en continue pas moins à nous répondre par des

arguments imbéciles sur l’impossibilité d’être strictement vrai, sur le

besoin d’arranger les faits pour constituer une œuvre d’art

quelconque. Eh bien ! avec l’application de la méthode expérimentale

au roman, toute querelle cesse. L’idée d’expérience entraîne avec elle

l’idée de modification. Nous portons bien des faits vrais, qui sont

notre base indestructible ; mais, pour montrer les mécanismes des

faits, il faut que nous produisions et que nous dirigions les

phénomènes ; c’est là notre part d’invention, de génie dans l’œuvre.262

Voilà les grandes lignes de la théorie naturaliste, posée par Zola qui le font

devenir, en quelque sorte, le chef de ce mouvement.

Il est préférable de parler de « mouvement », car, d’une part, il n’y a pas de

manifeste servant de base à une école dans le sens courant263 et, d’autre part, Zola a

toujours refusé la dénomination de chef264.

S’il est vrai qu’il est difficile de parler véritablement d’école à propos du

naturalisme, Zola utilise pourtant le terme à plusieurs reprises dans ses écrits :

[…] Manet apparaît ce qu’il est en réalité, le peintre le plus

original de son temps, le seul depuis Courbet qui se soit

distingué par des traits vraiment originaux annonçant cette école

naturaliste que je rêve pour le renouveau de l’art et

l’élargissement de la création humaine.265

262
Zola, Emile, « Le Roman expérimental », Le Roman expérimental, 1880, in : Becker, Colette, op. cit., p.
77.
263
Cependant, la publication des Soirées de Médan en 1880, « apparaît aux yeux de l’opinion comme le
manifeste du Naturalisme », dit Colette Becker, in : op. cit., p. 73.
264
Voir supra citation note 74. Par ailleurs, David Baguley ne semble pas de cet avis et dit, en citant
Zola : « Zola a beau faire le modeste – "Je ne suis pas un chef d’école, et je raie gaiement cela de mes
papiers" – il se proclame implicitement l’imperator de cette hégémonie naturaliste du monde des lettres
qui se prépare. A n’en pas douter, l’attitude de Zola est singulièrement autoritaire, tout à fait utopique,
[…]. » Baguley, David, op. cit., p. 16.
265
Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 296.

129
 N’est-il pas curieux de voir comment le souffle moderne gagne

les meilleurs élèves des peintres académiques, les oblige à renier

leurs dieux et à faire la besogne de l’école naturaliste avec des

armes prises à l’Ecole des beaux-arts, le sanctuaire des

traditions.266

Zola semble manquer de cohérence dans ses propos, à moins qu’il ne comprenne

le terme d’école dans son sens « moderne », qui est simplement la réunion d’artistes

qui ont une idée commune qu’ils interprètent de manière individuelle. Il n’y a pas

alors de véritable unité au sein du naturalisme, ce qu’explique David Baguley :

Le problème relève en partie du fait qu’il n’y avait pas parmi les

naturalistes de véritable théorie unifiée et cohérente. Non seulement

ils étaient peu préoccupés par des questions théoriques, mais leurs

déclarations de principe étaient souvent dirigées contre les idées de

Zola, le présumé théoricien en chef du mouvement. Les confrères du

maître de Médan, par exemple, répugnaient à accepter le mot

« naturalisme », si cher à Zola. 267

Pour David Baguley, la preuve est fournie par les dénominations propres que

chaque écrivain utilise pour désigner le naturalisme : Edmond de Goncourt parle de

« naturisme », Huysmans d’« intimisme » et Maupassant se réfère aux réalistes qu’il

rebaptise « illusionnistes »268.

266
Ibid., p. 402. Huysmans l’utilise également. Voir : « Préface écrite vingt ans après le roman », A
rebours, op. cit., p. 321.
267
Baguley, David, op. cit., p. 31.
268
Ibid. Alain Pagès, lui, dit : « Ce dédain généralisé conduit beaucoup de commentateurs à refuser
l’idée d’une unité du naturalisme : il y aurait, au contraire, une multiplicité de formules, variables
selon les individus. » op. cit., pp. 40-41. Philippe Dufour voit une autre explication à cette diversité :
« La mobilité des écritures face au réel, la versatilité des styles, les revirements de manière, ces
langages pluriels ne désignent-ils pas la radicale impossibilité de définir, de fixer le réel ? » op. cit., p.
315.

130
 Zola, quant à lui, nomme « naturalistes » des artistes très divers dans le domaine

des beaux-arts. Les premiers à être considérés comme naturalistes par l’écrivain sont

Camille Pissarro et Claude Monet269. Par ailleurs, la même année, il n’hésite pas à

dire de Corot qu’il est « un des maîtres du naturalisme moderne »270, alors que ce

dernier est habituellement classé dans les peintres « réalistes »271. Plus tard, ce sera

au tour de Jongkind d’être inclus dans le « groupe » des naturalistes272, Fantin-Latour

qui fait partie du « naturalisme triomphant »273, et, chose plus surprenante, Gustave

Courbet, dont Zola dit : « [qu’il] exprima l’aspiration au vrai […] essayant sur une

base solide la nouvelle formule de l’école naturaliste. »274 Il s’agit pour le moins d’un

choix éclectique, voire incompréhensible, surtout lorsqu’il parle de Courbet, qui

n’est autre que le plus grand représentant des peintres réalistes. Zola contribue ainsi

à brouiller une fois de plus la frontière entre réalisme et naturalisme.

Le fait d’inclure des peintres, plutôt appelés « impressionnistes », est moins

étonnant, car, comme l’explique Alain Pagès : « L’expérience des peintres se trouve

sans conteste à l’origine de l’idée naturaliste en littérature »275, ce qui s’est déjà vérifié

avec le réalisme et le lien entre Courbet et Champfleury. Il est vrai que, d’une

certaine manière, Zola semble voir dans les impressionnistes, ou les

« intransigeants », comme certains les nomment, une concrétisation de la théorie du

naturalisme, dans le domaine des beaux-arts276 :

269
Zola, Emile, op. cit., pp. 201 et 210.
270
Ibid., p. 216.
271
Il est justement difficile de définir l’art de Corot, car il n’a été l’élève d’aucune école. Il est,
effectivement considéré comme un peintre "réaliste" ou comme le précurseur de l’impressionnisme.
L’influence qu’il a eue sur d’autres peintres est toutefois indéniable et est déjà reconnue par
Baudelaire : « […] l’influence de M. Corot est actuellement visible dans presque toutes les œuvres de
jeunes paysagistes […]. » Baudelaire, Charles, « Salon de 1845 », op. cit., p. 60.
272
« Parmi les naturalistes qui ont su parler de la nature en une langue vivante et originale, une des
plus curieuses figures est certainement Jongkind. » Zola, Emile, op. cit., p. 252.
273
Ibid., p. 435.
274
Ibid., p. 364.
275
Pagès, Alain, op. cit., p. 35.
276
Il n’est pas le seul, Huysmans aussi semble le penser dans « Le Salon de 1879 » : « le mouvement
naturaliste [est] déterminé par les impressionnistes. » op. cit., p. 26.

131
 On les appelle aussi impressionnistes, parce que certains d’entre eux

paraissent vouloir rendre surtout l’impression vraie des êtres et des

choses, sans descendre dans une exécution minutieuse qui enlève

toute sa verdeur à l’interprétation vive et personnelle. On me

permettra de n’employer ni l’une ni l’autre de ces étiquettes. Pour

moi, le groupe d’artistes en question est simplement un groupe

d’artistes naturalistes, c’est-à-dire d’artistes consciencieux qui en sont

revenus à l’étude immédiate de la nature. Chacun d’eux, d’ailleurs, a

heureusement pour lui sa note originale, sa façon de voir et de

traduire la réalité à travers son tempérament.277

Dans sa description des artistes dits « impressionnistes », Zola reprend les

caractéristiques du naturalisme, ce que confirme David Baguley :

[…] le naturalisme lui-même n’était pas moins une méditation

artistique sur la nature transitoire, fluide, impalpable de la nature. Il

tentait également de transposer, de fixer, d’exorciser même

l’inexorable solubilité du temps et corruptibilité de l’univers concret

ou, surtout, de représenter l’inutilité d’un tel effort.278

Dans le passage ci-dessus, il est indéniable que David Baguley décrit un des

aspects de la nature, la fugacité, sur lequel se penchent les impressionnistes dans

leur peinture.

277
Zola, Emile, op. cit., p. 313.
278
Baguley, David, op. cit., p. 159. Félix Fénéon décrit ainsi le but des impressionnistes: « Ceux-ci, en
effet, avaient pour idéal de fixer sur leurs toiles instantanément l’aspect transitoire des choses, et, pour
mieux l’affirmer transitoire, ils le choisissaient exceptionnel : à cet office excellait leur faire agile,
brusque et bravache. Manière de voir et de traduire qui supprimait la préméditation et, dès lors,
semblait peu favorable à l’éclosion d’œuvres constitutionnellement vivaces. » op. cit., p. 116. Par
ailleurs, la dernière phrase de cet extrait contient les reproches qui seront faits aux impressionnistes.
Voir infra. Il semble que, pour Baudelaire, la peinture des impressionnistes auraient pu être la
représentation de la modernité : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié
de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » « Le Peintre de la vie moderne », op. cit., p. 467.

132
 Cependant, Zola reniera plus tard, vers 1879, son soutien à ce groupe de peintres

et ne verra plus en lui qu’une tentative avortée de ce qu’aurait pu être la peinture

naturaliste :

Tous ces artistes-là sont trop facilement satisfaits. Ils dédaignent à tort

la solidité des œuvres longuement méditées ; c’est pourquoi on peut

craindre qu’ils ne fassent qu’indiquer le chemin au grand artiste de

l’avenir que le monde attend.279

En ne voyant dans ces peintres que « des pionniers »280 et, finalement, que de

mauvais techniciens281, il est permis de se demander s’il fait une critique objective de

leur peinture ou si cela démontre simplement la désillusion du théoricien de n’avoir

pas trouvé « cette école naturaliste qu’ [il] rêv[ait] pour le renouveau de l’art et la

création de l’élargissement de la création humaine »282. Par ailleurs, avec le recul, les

impressionnistes ne sont pas les peintres qui doivent être considérés comme

naturalistes :

De quelque manière qu’aient joué les amitiés et les goûts, les peintres

les plus proches du naturalisme de Zola sont Roll ou Lhermitte, ou

Alphonse Moutte, et non pas Manet ou Cézanne.283

Quoi qu’il en soit, ces artistes ne se sont jamais autoproclamés « naturalistes », ni

même « impressionnistes ». Le terme de naturaliste n’a été utilisé que par les

279
Zola, Emile, op. cit., p. 400. Huysmans fera de même l’année suivante in : « L’Exposition des
indépendants en 1880 », op. cit., p. 93 sq.
280
Ibid.
281
Ibid, pp. 420 et 469-470. Ce reproche à l’encontre des impressionnistes est certainement le plus
courant chez leurs adversaires comme le montre cette réflexion de Péladan : « Le tableau
impressionniste est un tableau arrêté en premier état, c’est-à-dire à l’ébauche. » « L’Esthétique au Salon
de 1883 », L’Artiste, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 258. Voir également citation supra, p.
68.
282
Ibid., p. 296.
283
Thuillier, Jacques, op. cit., p. 57. Il s’agit de peintres considérés comme pompiers par Jacques
Thuillier.

133
critiques d’art de l’époque. En histoire de l’art, il est plutôt considéré comme un

synonyme de réalisme et, même s’il est indubitablement marqué par la conception

zolienne au XIXe siècle, il est également utilisé pour parler de la peinture d’autres

périodes :

Term that has been used with many different meaning. It is

predominantly applied to painting, and in its broadest sense it

describes any art depicting actual, rather than religious and

imaginary, subject-matter. It implies a style in which the artist tries to

observe and then faithfully record the subject before him without

deliberate idealization or stylization. The term has been used more

specifically and (sometimes confusingly) in relation to 19th-century

art, particularly French art, both as a synonym for realism and as a

label for certain mutually exclusive subcurrents of it.284

Le « naturalisme » n’est pas une notion véritablement utilisée en histoire de l’art,

car elle ne procure pas assez de caractéristiques précises et suffisantes pour décrire

les œuvres d’art du dernier tiers du XIXe siècle285. Il est vrai également que la notion

d’impressionnisme est contestée, car elle ne définit pas plus clairement que le

naturalisme ce qu’est l’art des différents artistes connus sous cette étiquette.

Néanmoins, elle ne contient pas l’ambiguïté due à une utilisation et une définition

qui se sont modifiées au cours de l’histoire, puisque le mot « impressionnisme » est

un néologisme de Louis Leroy, critique d’art, qui a d’abord eu un sens péjoratif, et

qui a été inspiré par la toile de Monet, Impression soleil levant. Quant au naturalisme,

c’est différent, car il peut aussi bien faire référence, au XVI e siècle, à un mouvement

contraire au maniérisme ou, au XVIIe siècle, caractériser l’art de peintres hollandais

Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.

284

285
« Le sens pris par naturalisme en esthétique est beaucoup plus vague et plus variable. Tout dépend
en effet du regard porté sur la nature. », Thorel-Cailleteau, Sylvie, La Tentation du livre sur rien.
Naturalisme et Décadence, Mont-de-Marsan, Editions InterUniversitaires, 1994, p. 302.

134
comme Pieter Saenredam ou, celui si différent, du Caravage, appelé « mysticisme

réaliste ou naturaliste »286 :

In 17th-century art generally, naturalism is inextricably bound up

with a tendency to use allegory, and therefore the term cannot be

applied straight forwardly, although Dutch art may provide

exceptions.

The history of modern naturalism begins in the 18th century287.

Cependant, le problème de la définition en touche un autre, qui concerne l’histoire

littéraire comme l’histoire de l’art, c’est celui de la dénomination des mouvements

esthétiques et celui de savoir s’il est pertinent de classer des artistes à l’aide

d’étiquettes créées à cet effet. Ainsi, la remarque que fait Jacques Thuillier concernant

l’art « pompier » est applicable au naturalisme :

Il faut bien accepter le fait que ce vocable n’a jamais désigné une

école, un groupe donnés et qu’aucune analyse, pour fine qu’elle

puisse être, ne pourra lui définir un contenu net et objectif,

s’appliquant sans contestation à des artistes et à des œuvres précis.288

286
Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
287
Ibid.
288
Thuillier, Jacques, op. cit., p. 62.

135
 b) « Les Naturalismes » dans les Combats esthétiques

Quelques caractéristiques générales

Jusqu’à présent, le contexte et la période pendant lesquels a émergé le

naturalisme ont été exposés. Quelques auteurs qui ont été proches d’Emile Zola ont

été également cités. Mais qu’en est-il de la position de Mirbeau par rapport à cette

« nouvelle » esthétique ? Il a participé au groupe de Médan, ainsi qu’au dîner Trapp

en 1877, pourtant sans jamais faire partie de l’« école naturaliste » et ce, malgré son

amitié pour Zola289. Cependant, le naturalisme est bien présent dans les critiques

d’art d’Octave Mirbeau. Ainsi, il est aisé de comprendre comment il est considéré

par l’écrivain.

Entre naturalisme « nouveau » et naturalisme « ancien »

La première constatation est que Mirbeau est pleinement conscient de l’aspect

« historique » du naturalisme et de la possibilité de l’employer pour désigner des

artistes qui précèdent le dernier tiers du XIXe siècle, comme l’a démontré la

définition de ce terme dans le domaine de l’histoire de l’art :

Ses grandes toiles [à Bastien-Lepage] manquent d’harmonie et de

proportion, ou plutôt de décision. Elles semblent hésiter entre les

formules grandioses, simples et idéalistes, des primitifs, et les

formules du naturalisme nouveau. Ce sont ces dernières vers

lesquelles il paraît avoir incliné.290

289
Sur la relation entre Mirbeau et Zola voir l’article: Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et
vénération », Cahiers naturalistes, no 64, 1990, pp. 47-77.
290
« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 143.

136
 En considérant les toiles de Bastien-Lepage comme faisant partie « du

naturalisme nouveau », Octave Mirbeau sous-entend, sans doute que d’autres

naturalismes ont existé et ont précédé celui qui caractérise l’œuvre de Bastien-

Lepage. Malheureusement, il ne donne pas plus de précisions sur ce qu’il pense être

le naturalisme « nouveau » et le naturalisme « ancien » dans cet article.

En revanche, il donne une idée de ce que pourrait être le naturalisme « ancien »

avec une allusion à Léonard de Vinci :

L’intensité de sentiment qui s’irradie de ces physionomies fait

irrésistiblement penser aux figures de Léonard de Vinci, si chargées

de mystère et d’humanité, de joies ambigües et de passions vraies ! La

pénétration avec laquelle le grand Léonard fouillait l’âme de ses

modèles, on la retrouve ici presque aussi forte, aussi empreinte de

naturalisme savant et de poésie élevée.291

Dans cet extrait, Mirbeau compare les portraits de Fantin-Latour à ceux de

Léonard de Vinci, qui sont, apparemment, un point de référence. Il ne classe pas

simplement les portraits du maître italien dans le naturalisme, il précise qu’ils font

partie du naturalisme « savant ». Cela sous-entend, d’une part, qu’il existe différents

types de naturalismes et, d’autre part, qu’il existe une hiérarchie, le naturalisme

« savant » étant plus élevé que le simple « naturalisme », puisque, comme il

l’explique dans ce même article, aucun portraitiste n’a réussi à égaler Fantin-Latour

qui fait, lui aussi, partie du naturalisme « savant ».

À travers ces deux exemples, il est possible d’observer que Mirbeau fait un emploi

très large du terme « naturalisme », mais surtout, qu’il est pleinement conscient du

poids historique qui repose sur ce terme. Il n’hésite d’ailleurs pas à jouer avec cette

facette du naturalisme, en rapprochant deux artistes fort éloignés dans le temps. De

291
« Fantin-Latour et M. Gervex », éd. cit., t. I, p. 169.

137
surcroît, il laisse apparaître que, pour lui, il existe une hiérarchie au sein des

naturalismes qui est fondée sur leur valeur ou, plutôt, sur la valeur qu’il leur donne.

L’ambiguïté réalisme-naturalisme

Il est également intéressant d’observer que les problèmes de définition du

réalisme et du naturalisme ont des répercussions dans les critiques d’art d’Octave

Mirbeau. Il ne fait parfois aucune différence entre les termes et glisse de l’un à l’autre

pour caractériser le même artiste. C’est le cas, par exemple, pour Bastien-Lepage

qu’il considère comme un « naturaliste », alors que, dans l’article suivant, il écrit :

C’était un réaliste, qui rendait ce qu’il voyait, exactement, sans

passion, sans enthousiasme, sans élan ; ce n’était pas un poète qui

interprète la nature et la vie avec une pensée d’au-delà, qui les

embellit de ses rêves, et donne aux êtres et aux choses les sonorités et

les formes qui ne sont, en réalité, que des ressouvenirs d’idéal, des

imaginations de voyant.292

Cet article a pourtant été écrit en 1884, c’est-à-dire longtemps après que Zola eut

utilisé le terme de « naturaliste » pour la première fois. Alors faut-il y voir une

préférence de l’auteur pour le terme de « réaliste », plus général, au détriment de

celui de « naturaliste », moins défini ? Ou faut-il voir dans cet emploi une volonté

d’éviter les distinctions entre ces deux termes, comme c’est le cas dans le domaine de

l’histoire de l’art ? Une troisième possibilité est qu’il comprenne le terme de

« réaliste » comme englobant toutes les esthétiques qui ont pour but la

représentation de la réalité, comme tendent à le confirmer les antithèses réaliste-

poète et réaliste-idéal ou réaliste-imaginations contenues dans l’extrait ci-dessus. En

292
« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p 93. Félix Fénéon dit de Bastien-Lepage qu’il est : « opportuniste de
la peinture, qui de sa mince fourche mit un réalisme factice au ratelier des badauds. » Fénéon, Félix,
op. cit., p 25.

138
outre, cette dernière hypothèse rejoint la pensée de Zola, qui comporte, elle aussi,

une antithèse rêves-réalités :

Je me moque du réalisme, en ce sens que ce mot ne représente rien de

bien précis pour moi. Si vous entendez par ce terme la nécessité où

sont les peintres d’étudier et de rendre la nature vraie, il est hors de

doute que tous les artistes doivent être des réalistes. Peindre des rêves

est un jeu d’enfant et de femme ; les hommes sont en charge de

peindre des réalités.293

La preuve est que le terme de « réaliste » est également appliqué par Mirbeau à

Claude Monet, lui, dont l’œuvre a donné son nom au mouvement appelé

« impressionnisme » :

Ce qui enchante, en Claude Monet, c’est que, réaliste évidemment, il

ne se borne pas à traduire la nature, et ses harmonies chromatiques et

plastiques. Comme en un visage humain, on y voit, on y sent se

succéder les émotions, les passions latentes, les secousses morales, les

poussées de joie intérieure, les mélancolies, les douleurs, tout ce qui

s’agite en nous, par elle, de force animique, tout ce qui, au-dessus de

nous, en elle, s’immémorialise d’infini et d’éternité.294

Considérer « l’impressionniste » Monet comme un « réaliste » ne génère aucun

paradoxe. L’impressionnisme, en se préoccupant des changements atmosphériques

et de leurs conséquences sur la lumière ou les couleurs, ne fait que se rapprocher un

peu plus de la « réalité ». En ce sens, qualifier Monet de « réaliste » montre le lien

qui existe entre les esthétiques nouvelles et celles qui les ont précédées.

293
Zola, Emile, op. cit., p. 120.
294
« Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 431.

139
 Toutefois, avec un tel glissement entre tous ces termes, réalisme, naturalisme et

impressionnisme, se manifeste la pluralité du réalisme, pluralité sous-entendue par

l’emploi pluriel de « réalités » dans la citation de Zola. Mirbeau précise que Monet

« ne se borne pas à traduire la nature », ce qui sous-entend qu’il dépasse le sens

premier du terme réalisme. Ainsi, la polysémie du terme pose le même problème

que celle du « naturalisme », et il faut être attentif à leur signification à chacune de

leurs apparitions dans les articles de Mirbeau, même s’il leur arrive d’être presque

interchangeables, comme c’est le cas dans l’extrait portant sur Bastien-Lepage.

Vérité, idéal et imaginaire : leur définition « naturaliste »

En ayant l’ambition de représenter la réalité, les naturalistes s’attaquent à un

problème qui va de pair avec la recherche du vrai. Cependant, à l’instar de la réalité,

le « vrai » est difficile à définir, car l’approche de ces deux termes implique une part

de subjectivité. Il n’y a pas de définition du « vrai » dans les Combats esthétiques. En

revanche, le couple vérité-idéal se retrouve souvent en opposition :

C’était un réaliste, qui rendait ce qu’il voyait, exactement, sans

passion, sans enthousiasme, sans élan ; ce n’était pas un poète qui

interprète la nature et la vie avec une pensée d’au-delà, qui les

embellit de ses rêves, et donne aux êtres et aux choses les sonorités et

les formes qui ne sont, en réalité, que des ressouvenirs d’idéal, des

imaginations de voyant.295

Le passage ci-dessus, sous-entend que, si un artiste veut prétendre représenter la

réalité, « ce qu’il [voit], exactement », il doit exclure totalement l’idéal. Seulement, il

faut savoir quel sens est donné à « idéal », car s’il fait référence à l’idéal de perfection

295
« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 93.

140
prôné par l’Académie296, il est évident qu’il est refusé par les artistes voulant

représenter la réalité. En revanche, l’idéal peut également changer selon les époques.

Malgré cela, il semble toujours être refusé par les artistes voulant peindre la réalité,

comme le montre l’exemple de ,Bastien-Lepage qui se concentre uniquement sur la

« recherche du vrai » :

C’était pourtant un chercheur inquiet, passionné du vrai. Mais la

recherche du vrai quand elle n’est pas soutenue par l’idéal absorbe

trop, tourmente et stérilise. Les grands artistes sont ceux qui savent

faire les sacrifices nécessaires et qui ne prennent d’une nature et d’un

être que les côtés essentiels et les grandes observations.297

Cet extrait, qui concerne toujours Bastien-Lepage, met en évidence la difficulté

qu’ont les artistes réalistes et naturalistes à trouver l’équilibre entre la vérité et l’idéal.

Par peur de tomber dans le piège d’une peinture trop idéalisée, ils préfèrent éviter

tout ce qui a trait à l’idéal et privilégier la vérité seule :

L’excellent peintre a rendu des impressions d’heures fugitives et de

lumières mystiques qui prouvent qu’il y avait un poète, un rêveur,

un interprète souvent inspiré, dans le naturaliste qui prétendait

préférer la vérité à la poésie.298

Dans cet autre passage sur Bastien-Lepage, l’opposition entre l’idéal et la vérité

est équivalente à celle entre le concret et l’abstrait, c’est-à-dire entre ce que les artistes

296
« Voilà le style réaliste, fait pour communiquer ce qui est. Nous sommes loin du style classique,
tourné vers un idéal surnaturel, où ne se mêle rien de personnel et où la rhétorique étouffe la vie ».
Zola, Emile, op. cit., p. 369. Baudelaire, lui, réfutait déjà la vision d’idéal de l’Académie sans toutefois
le rejeter : « Chaque individu a donc son idéal. [...] Ainsi l’idéal n’est pas cette chose vague, ce rêve
ennuyeux et impalpable qui nage au plafond des académies ; un idéal, c’est l’individu redressé par
l’individu, reconstruit et rendu par le pinceau ou le ciseau à l’éclatante vérité de son harmonie
native. » « Salon de 1846 », op. cit., p. 149.
297
« Bastien-Lepage », éd. cit., t I, p. 93.
298
« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 142.

141
« voient » et tout ce qui émane de l’esprit.Dans cette antithèse, se profile alors le

problème étudié dans la théorie naturaliste de Zola, à savoir la représentation de la

réalité, du vrai, de ce que l’on « voit » sans aucune idéalisation et l’intégration du

tempérament, de l’interprétation de l’artiste, dans l’œuvre d’art. Dans l’extrait ci-

dessus, il y a d’un côté, « un poète », « un rêveur », « un interprète » et « la poésie »

et de l’autre, « le naturaliste » et « la vérité ».

Il se pose alors une ultime question : trouver l’équilibre entre ces deux pôles ou

mettre en évidence leur complémentarité et leur lien, n’est-ce pas là, le véritable défi

de l’art :

La vérité habite aussi bien les hautes régions de l’idéal ; elle s’y

montre dans de plus belles et de plus éclatantes lumières, et les

artistes qui vont la chercher ne risquent rien que de faire des œuvres

impérissables.299

Le dilemme ne semble pas avoir été résolu selon ces deux passages écrits par Emile

Zola :

Le réel, il faut le dire, s’est vengé parfois. On ne se renferme pas

impunément dans le songe ; un jour vient où la force manque pour

jouer ainsi au créateur. Puis, lorsque les œuvres sont trop

personnelles, elles se reproduisent fatalement ; l’œil du visionnaire

s’emplit toujours de la même vision, et le dessinateur adopte certaines

formes dont il ne peut plus se débarrasser. La réalité, au contraire, est

une bonne mère qui nourrit ses enfants d’aliments toujours

nouveaux ; elle leur offre, à chaque heure, des faces différentes ; elle

se présente à eux, profonde, infinie, pleine d’une vitalité sans cesse

renaissante.300

299
Ibid., p. 143.
300
Zola, Emile, op. cit., p. 56.

142
 Donc, une œuvre d’art n’est jamais que la combinaison d’un homme,

élément variable, et de la nature, élément fixe. Le mot « réaliste » ne

signifie rien pour moi, qui déclare subordonner le réel au

tempérament. Faites vrai, j’applaudis ; mais surtout faites individuel

et vivant, et j’applaudis plus fort. Si vous sortez de ce raisonnement,

vous êtes forcé de nier le passé et de créer des définitions que vous

serez forcé d’élargir chaque année.301

Il est vrai que ces deux extraits n’ont pas été écrits la même année. Cependant, ils

mettent bien en évidence les faiblesses de la théorie de Zola sur des points cruciaux

du débat artistique d’alors. De surcroît, la contradiction se retrouve au sein du même

texte, puisque le premier extrait fait partie de Mes Haines et précède de peu la

fameuse définition de l’œuvre d’art.

Par ailleurs, il existe un lien indéniable entre l’idéal et l’imagination, ce qui peut

être un argument qui pousse les naturalistes à rejeter l’idéal :

Le propre de l’idéal est de n’évoquer jamais que des formes vagues

qui peuvent être aussi bien des lacs magiques que des éléphants

sacrés, des fleurs extraterrestres, aussi bien que des épingles de

cravate, à moins qu’elle ne soit rien du tout. Or, aujourd’hui nous

demandons aux choses reproduites d’être précises, nous voulons que

les personnages sortis du cerveau d’un artiste remuent, pensent et

vivent.302

L’idéal a changé mais, comme le révèle ce passage, personne n’a réussi à lui

redonner une définition, une valeur commune. L’idéal est une notion indéterminée

et peut être tout et « rien » à la fois. Ainsi, il peut accepter tout ce que l’imagination

produit, même ce qu’il y a de plus extraordinaire. C’est exactement pour cette raison

301
Zola, Emile, op. cit., p. 108.
302
« L’Art et la Nature », éd. cit., t. I, p. 246.

143
que Zola rejette l’imagination303 et par conséquent, l’idéal : tous les deux risquent

d’engendrer un éloignement de la réalité.

Si l’imagination et l’idéal peuvent éloigner de la réalité, leur refus risque de

provoquer un enfermement malsain dans la recherche du réel, ce qui était sous-

entendu dans un des extraits étudiés précédemment : « Mais la recherche du vrai

quand elle n’est pas soutenue par l’idéal absorbe trop, tourmente et stérilise.»304 Par

ailleurs, Zola en est totalement conscient, puisqu’il affirme: « La réalité exacte est

donc impossible dans une œuvre d’art. »305 Pourtant, le naturalisme semble bien

avoir acquis la réputation d’une esthétique qui a choisi son camp :

Dans les lettres, il n’y a guère que M. Burani, dans la peinture, il n’y a

guère que M. Odilon Redon qui résistent au grand mouvement

naturaliste et qui opposent la chose rêvée à la chose vécue, l’idéal à la

vérité.306

303
Voir supra, p. 128.
304
« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 93. Mirbeau ne s’est d’ailleurs pas trompé puisque Huysmans
dira : « Nous autres, moins râblés et préoccupés d’un art plus subtil et plus vrai, nous devions nous
demander si le naturalisme n’aboutissait pas à une impasse et si nous n’allions pas bientôt nous
heurter contre le mur du fond. » « Préface écrite vingt ans après le roman », A rebours, op. cit., p. 322.
De plus, Mirbeau en ne rejetant pas totalement l’idéal, se rapproche de Baudelaire, même si leurs
définitions de ce qu’est l’idéal sont différentes. Voir supra note 296.
305
« Lettre à Antony Valabrègue, 18 août 1864 », in : Becker, Colette, op. cit., p. 155.
306
« L’Art et la Nature », éd. cit., t. I, p. 246.

144
 Première apparition du naturalisme dans les Combats esthétiques

C’est dans un article sur Eva Gonzalès – élève de Manet –, qui date de 1885, c’est-

à-dire presque vingt ans après que Zola a utilisé le terme naturalisme pour la

première fois, que Mirbeau le reprend :

Elle n’a rien peint qu’elle n’ait vu ; mais ce naturalisme ne copiait pas

servilement les formes ; il allait sous les formes chercher la vie et

l’expression de la vie. La femme l’attirait beaucoup, et elle savait en

exprimer les délicatesses des attitudes, les suavités des carnations, les

mélancolies de l’au-delà, qui sont toujours dans ces êtres

d’impression.307

Tout de suite, Mirbeau laisse entendre qu’il y a plusieurs naturalismes en

particularisant celui d’Eva Gonzalès à l’aide du déterminant démonstratif « ce ».

Cette particularisation lui permet d’opposer le naturalisme d’Eva Gonzalès à un autre

naturalisme, qui « copie servilement les formes »308.

Le naturalisme d’Eva Gonzalès ne s’inspire pourtant « que de la nature » et dans

ses œuvres, « tout y est », comme l’écrit Mirbeau dans le même article, ce qui pourrait

justement supposer une copie servile de la nature, surtout qu’« elle n’a rien peint

qu’elle n’ait vu ». La différence réside dans le fait qu’Eva Gonzalès ne s’arrête pas au

monde du visible et va chercher « sous les formes », c’est-à-dire qu’elle reproduit

dans ses œuvres la vie et surtout, « l’expression de la vie », ce qui s’apparente à « un

sentiment, une émotion, un frisson ». Ainsi, apparaît une conception de l’art qui est

proche de celle de Mirbeau et qui semble respecter ce qu’entend Zola par

« Eva Gonzalès », éd. cit., t. I, p. 105.

307

Les différents types de naturalismes, dont parle Mirbeau, seront exposés dans le dernier point de ce
308

chapitre.

145
naturalisme, une œuvre cherchant à reproduire la réalité tout en étant empreinte du

tempérament de l’artiste309.

L’Ecole naturaliste

Une bonne partie de l’article de Mirbeau intitulé « Coup d’œil général », datant de

1885, est consacrée aux naturalistes, puisqu’ils ont une place de choix au Salon, aux

côtés des peintres académiques :

A côté de ces serviteurs d’une maison [l’Académie], qui y

entretiennent l’animation à défaut de la vie qui y régnait avant que les

maîtres n’en fussent sortis, il y a une école, toute une famille de

peintres, moins prétentieux, mais plus vulgaires : ce sont les

naturalistes.310

Il est intéressant de constater que Mirbeau considère les peintres naturalistes

comme faisant partie d’une « école », alors même que Zola n’a cessé de se défendre

contre cette appellation, appellation qu’il utilise pourtant dans différents articles des

Ecrits sur l’art311.

Par ailleurs, le terme d’école donne aussitôt un indice sur le degré d’estime que

Mirbeau porte aux naturalistes. Sa haine de toute école et de toute doctrine n’est pas

un secret et, tout au long de sa carrière, il a refusé de se laisser enfermer dans tout ce

309
Zola a d’ailleurs fait une bonne critique de L’Indolente, tableau d’Eva Gonzalès, en 1872.
310
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 161.
311
Voir supra, pp. 129-130, ainsi que les pages : 296, 364 et 402 in : Zola Emile, op. cit. Le problème
semble déjà exister pour le réalisme. Philippe Dufour affirme : « Le réalisme n’est pas une école, c’est
une catégorie esthétique. » op. cit., p. 7.

146
qui avait de près ou de loin une ressemblance avec ce type d’institution 312. D’ailleurs,

il met explicitement sur le même plan l’école naturaliste et l’Académie :

Ces deux écoles, semblables en ce qu’elles ne produisent aucun grand

talent, remplissent à peu près le Salon. Il y a cependant entre elles une

différence, à savoir que la première est légitime, haute, rationnelle,

qu’elle n’attend que des interprètes dignes d’elle, et que la seconde est

une des plus grandes erreurs de ce temps-ci en matière d’art.313

Ce discours est pour le moins surprenant, car, quelques mois auparavant, il

semble favorable au naturalisme dans son article consacré à Eva Gonzalès. Que s’est-

il donc passé, en si peu de temps, pour que Mirbeau passe à une opinion aussi

défavorable ? En reprenant l’exemple d’Eva Gonzalès, il est visible que Mirbeau

aime « le » naturalisme qu’elle propose, ce qui sous-entend, d’une part, qu’il y en a

plusieurs et, d’autre part, qu’il existe des naturalismes que Mirbeau n’aime pas.

De surcroît, le naturalisme a atteint, dans le domaine de l’art, une certaine

popularité, puisqu’il se partage les places du Salon avec la peinture académique, ce

qui peut faire penser à Mirbeau que le naturalisme est devenu lui aussi un art

officiel. Zola, lui, semble se féliciter de la nouvelle position qu’acquiert peu à peu

« son école » et ce, dès 1880, dans les articles consacrés au Salon, intitulés d’ailleurs

« Le Naturalisme au Salon »314.

Toutefois, ces quelques raisons ne sont certainement pas suffisantes pour qu’un

critique d’art tel que Mirbeau attaque un mouvement esthétique quel qu’il soit. Il

faut alors étudier ce qu’il reproche exactement au naturalisme.

312
« Et puis, quoi qu’en dise Zola, le naturalisme, c’est bien une école, avec sa doctrine, son maître et
ses disciples, et pour Mirbeau c’est rédhibitoire. Une école, cela implique l’embrigadement et le
dogmatisme, mortifères en art comme en littérature ». Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris
et vénération », op. cit., p. 50.
313
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 162.
314
Il dit d’ailleurs : « Comme nous allons le voir, c’est l’Ecole aujourd’hui qui fournit au naturalisme
ses recrues. » Zola, Emile, op. cit., p. 427.

147
 Les Reproches de Mirbeau à l’encontre du naturalisme315

La Perception de la nature

S’il fallait résumer la conception mirbellienne de l’art, un mot suffirait, puisqu’il

en est sans conteste la base : la nature. Il est donc légitime de commencer par étudier

la conception de la nature que défend le naturalisme, afin de savoir si elle

correspond à celle de Mirbeau.

Mirbeau attaque, dans l’article « Maîtres modernes », son collègue critique d’art,

Louis de Fourcaud. Ce dernier fait l’apologie des peintres-copistes qui ne

comprennent pas la nature et ne cherchent même pas à le faire :

La devise de M. de Fourcaud est : « Nature ! Nature ! » Et il entend

par là, qu’un peintre doit copier la nature sans se préoccuper de la

comprendre, de même qu’un typographe compose du chinois et du

grec sans y démêler un seul mot. Il entend ainsi qu’on ne doit faire

que les choses que l’on voit, et à la minute même où on les voit.316

Les peintres qu’apprécie Fourcaud sont réduits à faire un travail où l’intellect

n’intervient pas. Il est possible de comprendre plusieurs choses à travers la

comparaison avec le « typographe », équivalente à l’expression de Mirbeau « copiste

servile ». D’une part, Mirbeau condamne le fait que la condition et le métier du

peintre soient dévalorisés par Fourcaud qui soutient les peintres-copistes et, d’autre

part, il critique la manière de considérer la nature. Fourcaud prône que « Nature !

Nature ! » est sa « devise », comme le souligne ironiquement Mirbeau. Jusque-là, rien

315
Pierre Michel expose dans les grandes lignes quelles sont les critiques de Mirbeau à l’encontre du
naturalisme in : Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., pp. 51-52.
316
« Maîtres modernes », éd. cit., t. I, p. 207. En 1859, Baudelaire se plaint du même engouement :
« Dans ces derniers temps nous avons entendu dire de mille manières différentes : "Copiez la nature. Il
n’y a pas de plus grande jouissance ni de plus beau triomphe qu’une copie excellente de la nature". »
« Salon de 1859 », op. cit., p.320.

148
de bien méchant, au contraire, le fait de placer la nature au centre de l’intérêt

artistique ne peut que plaire à Mirbeau. Seulement, le problème est que Fourcaud

réduit la nature à ce qui se voit, c’est-à-dire qu’il omet l’autre partie de la nature, celle

du non visible, des impressions, des sentiments. La conséquence de cette vision

simpliste de la nature est que la personnalité du peintre est totalement exclue.

Ainsi, il est évident que cette perception de la nature s’oppose à celle prônée dans

la théorie du naturalisme de Zola, elle, qui insiste tant sur l’importance pour l’œuvre

d’art de contenir « le tempérament » de l’artiste. Il y a donc une dissension majeure,

entre la théorie naturaliste et sa pratique, qui se révèle à travers les propos de

Fourcaud.

Un Mouvement rapetissant

Malheureusement, le naturalisme, aussi bien dans la peinture que

dans la littérature, est un rapetissant qui réduit toutes choses et tous

êtres à de pauvres constatations.317

Cette phrase de Mirbeau explique très clairement quelle est la conséquence de la

perception naturaliste de la nature dans le domaine artistique. En s’attachant

uniquement à l’apparence de la nature, le naturalisme n’en a qu’une vision

réductrice et « rapetissante ». Effectivement, les artistes naturalistes n’offrent dans

leurs toiles qu’une représentation partielle de la nature, oubliant ainsi toutes les

richesses qu’elle recèle. Le naturalisme est bien éloigné de la conception

mirbellienne, qui insiste sur les deux faces de la nature, son apparence et ce qu’elle

contient de plus « caché ».

En adoptant une cette conception « rapetissante », il est permis de s’interroger sur

plusieurs points : quelle est la différence entre le naturalisme et le réalisme? Quelle

317
« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 143.

149
est la différence entre une œuvre naturaliste et une simple photographie ? Quelle est

alors la part de créativité inhérente à l’artiste ?

La réponse à ces questions se trouve dans la conclusion du même article :

Bastien-Lepage manquait de flamme, de cette flamme de création

ardente et sacrée qui élève l’homme au-dessus de la virtuosité du

métier pour le faire entrer dans le ciel splendide de l’art immortel où

les peintres ne sont pas seulement des peintres, mais où ils reçoivent

l’initiation à toutes les beautés que produit la pensée humaine.

Un peintre qui n’a été qu’un peintre ne sera jamais que la moitié d’un

artiste.318

La dernière phrase de Mirbeau est pour le moins éloquente. Il ne renie pas les

qualités techniques de ces peintres, mais leur perception de la nature qui, amputée

d’une de ses parties, les prive également de ce qu’ils devraient avoir pour être des

artistes. Il ne fait aucun doute que, pour Mirbeau, c’est une partie indispensable du

processus créatif et, par la même occasion, de la nature, que les peintres naturalistes

ignorent, puisque « la pensée humaine » est ce qui permet d’atteindre un des buts de

l’art, celui de transmettre une vision personnelle du monde. Inversement, le but et

l’utilité d’un art qui veut reproduire exactement la nature sont remis en question.

Chacun peut regarder la nature, donc une telle peinture n’apporte rien de plus à la

perception directe que tout être peut avoir. Par ailleurs, la recherche d’une

reproduction parfaite induit automatiquement une rivalité avec la nature, puisqu’il

y a une volonté de faire aussi bien, voire mieux qu’elle, dans le domaine formel. Or,

il s’agit d’une absurdité, d’une voie artistique vouée à l’échec. La seule « rivalité »

envisageable avec la nature réside dans la face invisible de l’objet, car elle permet de

le recréer selon une conception propre à l’artiste donc, d’en proposer une nouvelle

perception.

318
Ibid.

150
 La reproduction de la nature dans son « entier » est possible tout en respectant la

théorie naturaliste ; l’exemple d’Eva Gonzalès est là pour le prouver. C’est même « la

copie servile » qui va à l’encontre du but du naturalisme, puisqu’elle oublie

sciemment une partie de la nature. Le résultat ne se fait alors pas attendre :

Bastien-Lepage n’a vu dans toute la nature qu’une série d’anecdotes,

d’idylles rétrécies ;319

La vision superficielle de la nature est rendue par l’antithèse « toute » et « une » :

c’est l’immensité de la nature qui est réduite à une succession de tentatives.

Cependant, le « rapetissement » n’est pas que dans la perception de la nature

qu’ont certains naturaliste, mais également dans la manière picturale.

Abondance de détails et peinture artificielle

Dans l’article intitulé « Maîtres modernes », Mirbeau parle, pour la seule et

unique fois, du peintre allemand Adolphe Menzel qui a été influencé par

l’impressionnisme. Mirbeau a une admiration plutôt modérée pour ce peintre. Il lui

reconnaît certaines qualités, mais ce qui est intéressant est qu’il lui reproche des

« tendances d’exactitude naturaliste » :

J’avoue que je ne partage pas entièrement les idées de M. Dumas sur

Menzel, qui est un dessinateur minutieux et non point un peintre. Il a

dans le dessin les tendances d’exactitude naturaliste de M.

Meissonier, mais il en a aussi la sécheresse. Cependant la vie semble

l’avoir impressionné davantage que M. Meissonier, mais il n’a pas

toujours su la résumer par la synthèse, qui est la seule vérité en art ; il

319
« Bastien-Lepage », éd. cit., p. 142.

151
 a mis en ses traductions trop de virtuosité, trop d’habileté, une trop

grande recherche du détail architectural. 320

L’ « exactitude naturaliste » est un des points de divergence qui oppose le critique

d’art à la théorie naturaliste, comme l’explique Samuel Lair :

Mirbeau ne récusera pas point par point la théorie naturaliste. Il lui

suffit d’isoler certains des arguments, faisant apparaître les

divergences incompatibles entre l’art et la science, dont Zola

fusionnait, en un certain sens, les voies.

Ainsi le postulat naturaliste essentiel le plus volontiers mis sur la

sellette est l’attachement au détail, grossi par Mirbeau à la mesure de

la monomanie, jusqu’à la myopie : […].321

En effet, pour Mirbeau, vouloir appréhender la nature et le monde moderne pour

ensuite les représenter en étant le plus proche de la réalité possible, ne signifie pas

que « tout » doit être peint dans les moindres détails. A force de tout représenter, le

tableau devient une collection de détails qui le rend artificiel, sans vie et qui va à

l’encontre du but final recherché par la théorie naturaliste. Ainsi, l’art naturaliste

tombe dans le « piège » que peut susciter la recherche effrénée du réel322.

De surcroît, pour Mirbeau, l’ « exactitude naturaliste » enlève son métier au

peintre pour n’en faire plus qu’un simple copiste, un « typographe ». A l’inverse, ce

que Mirbeau appelle un peintre est celui qui est capable de faire une sélection, la

fameuse « distillation ». Cette dernière n’est possible que grâce à la sensibilité

particulière et au don d’observation de l’artiste, qui lui permettent de sélectionner les

objets qui vont intéresser ou toucher universellement. C’est cela que Mirbeau appelle

320
« Maîtres modernes », éd. cit., t. I, p. 208.
321
Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., pp. 256-257.
322
Le réalisme subit le même reproche : « La raillerie du pittoresque s’en prend à une écriture du
détail, qui néglige l’essentiel. Ce reproche est promis à un long avenir dans la critique du réalisme. »
Dufour, Philippe, op. cit., p. 4.

152
la « synthèse » et c’est en cela que réside le travail d’un « vrai » peintre. Le peintre

doit se laisser impressionner et retenir ses impressions, ou celles qui sont les plus

fortes, afin de pouvoir « impressionner », à son tour, à travers ses œuvres323. Mirbeau

va plus loin en déclarant que la synthèse est « la seule vérité en art », ce qui peut

paraître exagéré, comme l’est son reproche obsessionnel à l’encontre de l’abondance

du détail, qui « fai[t] ainsi preuve du même regard à angle réduit »324 qu’il reproche

au naturalisme. Cependant, il est incontestable que la synthèse est une vérité en art

qui s’oppose à l’ « exactitude naturaliste ».

Il ne fait aucun doute que, pour Mirbeau, l’abondance des détails marque un

retour en arrière dans le domaine de la peinture, et cela, pour deux raisons. D’une

part, elle éloigne la peinture d’une conception « moderne » qui est la prise de

conscience que l’individualité de l’artiste doit faire partie du processus de création et

de l’œuvre d’art, ce qui s’incarne, ici, dans l’importance de « l’impression » et dans la

« synthèse », qui n’est autre qu’un choix effectué par l’artiste dans l’immensité de la

nature :

Tout l’éloge qu’on [du tableau le Chantier de Suresnes] en peut faire,

c’est que M. Roll a fait poser de vrais ouvriers, et non point des

gaillards quelconques qu’on affuble aujourd’hui d’une blouse et

demain d’un manteau de pourpre. Il les a copiés tels quels, se

souciant bien davantage de les reproduire exactement, plutôt que de

donner à son tableau l’impression pensée d’une grande synthèse de

travail.325

323
« […] l’homme, quoi qu’il fasse pour se rendre l’esclave de la nature, est toujours emporté par son
tempérament particulier qui le tient depuis les ongles jusqu’aux cheveux et qu’il le pousse à rendre la
nature suivant l’impression qu’il en reçoit. », Champfleury, op. cit., p. 93.
324
Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 257.
325
« MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 174. A part Roll, cité ici en
exemple, Mirbeau considère comme faisant partie des peintres naturalistes : Bastien-Lepage,
Lhermitte, Jules Breton, Bonnat, J.-P. Laurens, etc. Il est intéressant de voir que, pour l’histoire de l’art,
certains d’entre eux sont plutôt considérés comme étant réalistes et d’autres, comme peintres
académiques. Voir : Thuillier, Jacques, op. cit., pp. 30 et 57.

153
 D’autre part, l’abondance des détails comporte des réminiscences de la peinture

académique, puisque c’est effectivement un des reproches que lui faisait Mirbeau :

Tout est sacrifié à une virtuosité mécanique, ennuyeuse et fatigante, à

la recherche d’un détail puéril. Seulement visible à la loupe et qui

n’importe pas. Qu’est-ce que cela me fait que M. Meissonier sache

mieux qu’un capitaine d’habillement la longueur d’une capote de

fantassin et le numéro d’un schako d’artilleur ? Quelle conscience

s’écrie-t-on, quelle exactitude !326

Il est clair que, dans cet extrait et dans la partie de ce travail qui concerne la

peinture académique327, Mirbeau pense que l’abondance de détails, l’exactitude, ainsi

que la maîtrise technique poussée jusqu’à son paroxysme, conduisent à une peinture

artificielle. Les reproches faits à Meissonier et à la peinture académique en général,

sont les mêmes que ceux faits aux peintres naturalistes. Par ailleurs, Mirbeau

n’hésite pas à comparer clairement l’école naturaliste à l’Académie dans son article

« Coup d’œil général »328 et à mettre en évidence leurs points communs, ce qui

confirme le regard négatif que Mirbeau porte sur le naturalisme.

326
« Votons pour Meissonier », éd. cit., t. I, p. 232. Baudelaire dit de Meissonier : « M. Meissonier, qui,
malgré tous ses mérites, eut le malheur d’introduire et de populariser le goût du petit, est un véritable
géant auprès des faiseurs de babioles actuels. » « Salon de 1859 », op. cit., p. 311.
327
Voir supra.
328
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, pp. 161-162.

154
 Entre vulgarité et négation de la création artistique

A côté de ces serviteurs d’une maison [l’Académie], qui y

entretiennent l’animation à défaut de la vie qui y régnait avant que les

maîtres n’en fussent sortis, il y a une école, toute une famille de

peintres, moins prétentieux, mais plus vulgaires : ce sont les

naturalistes. Ceux-ci s’ébahissent devant la nature, et pour modifier

légèrement une comparaison célèbre, comme des bœufs qui

regardent passer un train. Ce sont des gens qui ne visent à rien moins

qu’à rivaliser avec le relief réel des choses. Ce sont des copistes. Ils

font ce qu’ils voient, ils ne sentent pas, ne pensent pas. Tout sujet leur

est bon. Le monde entier semble fait pour poser devant eux.329

En reprenant une fois de plus ce passage, il est possible d’y trouver une notion

supplémentaire permettant de cerner plus précisément les reproches que fait

Mirbeau à l’encontre du naturalisme. Il dit de l’école naturaliste qu’elle est « plus

vulgaire » que l’Académie. Mais que signifie cet adjectif pour Mirbeau ?

La vulgarité du naturalisme se traduit en premier lieu par son rapport à la nature,

qui se caractérise par la « copie servile de la nature ». Il n’y a pas de travail

intellectuel, pas de choix fait par les peintres naturalistes. Ils prennent ce que la

nature leur donne – « tout sujet leur est bon » – et n’introduisent aucune réflexion

personnelle, aucune analyse critique, puisqu’ils ne font que s’ébahir devant elle,

« comme des bœufs qui regardent passer le train », pour reprendre l’expression

populaire qu’utilise Mirbeau et qui souligne, à la fois, la banalité et la trivialité.

Le travail artistique est, dans cette conception de la nature, réduit à néant, n’existe

plus et, en cela, voue l’art à sa négation. Le fait de réduire la création artistique à une

simple copie, de vouloir « rivaliser avec le relief réel des choses » engendre

329
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 161.

155
fatalement une rivalité avec la nature330. À travers les paroles de Zola, transparaît

l’impossibilité, pour une œuvre d’art, d’atteindre la réalité exacte331. Faire aussi bien

que la nature est impossible et engage l’art sur une voie totalement stérile. La création

artistique, par sa définition même, par le fait qu’il s’agisse d’une création faite par un

artiste, un être humain, est une création qui ne peut être que subjective et donc, ne

peut rendre parfaitement et « réellement » «la nature telle qu’elle est ». Par ailleurs,

essayer d’atteindre une nature plus « réelle » que la réalité, fait de l’œuvre d’art un

« trompe-l’œil », une « illusion ».

Quelle serait l’utilité d’une peinture qui reproduirait exactement la nature ? Et

dans ce cas, pourquoi ne pas laisser ce but à un autre art, celui de la photographie ?

Quoique la photographie soit, elle aussi, empreinte de subjectivité, puisqu’elle reflète

la perception du photographe, qui a choisi ce qu’il allait immortaliser et de quelle

manière il allait le faire. De surcroît, par le fait que la photographie fixe un instant,

elle se rapproche plus du but de l’impressionnisme.

Ainsi, l’école naturaliste recouvre, pour Mirbeau, tous les sens du terme vulgaire :

une certaine monotonie, puisqu’elle répète les mêmes erreurs que l’Académie a

faites ; une certaine grossièreté, car il s’avère qu’elle ne respecte pas les principes

fondamentaux de l’art, ainsi qu’une certaine médiocrité, à travers les œuvres qu’elle

produit. Il n’est donc pas étonnant que la conclusion de Mirbeau soit que le

naturalisme « est une des plus grandes erreurs de ce temps-ci, en matière d’art »332.

A l’opposé des conceptions esthétiques du naturalisme et de l’Académie, Mirbeau

propose l’exemple de Camille Pissarro :

J’ai tenu, dès le début de cet article, à préciser l’atmosphère morale, en

laquelle s’est développé, en laquelle évolue l’esprit de M. Camille

Pissarro. Elle explique le goût des hautes généralisations qui a

toujours dominé sa vie, comme il domine son très exceptionnel talent.

330
Philippe Dufour dit : « Le réalisme porte en lui sa négation, par son désir d’excéder le réel. » op. cit.,
p. 315.
331
Voir supra, p. 144.
332
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 162.

156
 « L’homme ne vaut que par ce qu’il a d’idées générales dans l’esprit,

écrit Jean Revel, dans son admirable Testament d’un moderne, le goût

du fait particulier indique toujours une infériorité ».

Le fait particulier, l’accident, l’individu, n’occupent dans l’œuvre de

M. Camille Pissarro que la place stricte qu’ils doivent occuper dans

les ensembles largement embrassés. L’œil de l’artiste, comme sa

pensée, découvre les grands aspects des choses, les totalités,

l’harmonie.333

Comme le fait à son habitude Mirbeau, il se sert de la conception de l’art d’un

artiste qu’il apprécie et en fait un argument pour contrer des conceptions qu’il

abhorre. Il est clair que, dans cet extrait, il s’attaque aux naturalistes et aux peintres

académiques. Pour s’en convaincre, il n’y a besoin que de se souvenir de ce qu’il dit

de Bastien-Lepage : « Bastien-Lepage n’a vu dans toute la nature qu’une série

d’anecdotes, d’idylles rétrécies. »334

Si, dans l’extrait ci-dessus, il se trouve un reproche contre le naturalisme et, en

même temps, une mise en valeur de son contraire avec la peinture de Pissarro,

Mirbeau est beaucoup plus direct quelques lignes auparavant :

Car en leur apprenant que M. Camille Pissarro a des idées, j’étonnerai

peut-être beaucoup de peintres, et des plus illustres, et des mieux

piédestalisés, auxquels on ne saurait reprocher de telles attitudes

mentales, inutiles et gênantes. Non seulement M. Pissarro peint, mais

il sait pourquoi il peint : et ce qu’il peint, il en raisonne en technicien

et en philosophe.335

333
« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 413.
334
« Bastien.-Lepage », éd. cit., t. I, p. 142. Par ailleurs, la note 8, dans l’article « Camille Pissarro », de
notre édition de référence confirme cette idée : « Par opposition aux peintres naturalistes et aux
"pompiers". » éd. cit., t. I, p. 417.
335
« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 412.

157
 En décrivant « l’atmosphère morale » de Pissarro, Mirbeau lui offre, certes, un bel

éloge, mais, surtout, il insiste sur sa propre conception du peintre. De cette manière,

il marque une fois de plus la différence entre sa propre conception et celle des

naturalistes. Mirbeau leur reproche d’abaisser l’art au niveau le plus médiocre de

l’intellect, en voulant le dépouiller de toute réflexion au profit de la technique et de

la reproduction machinale, conduisant l’art à sa perte.

Or, comme il le montre avec Pissarro, pour être un « vrai » peintre et pas « une

moitié d’artiste », il faut qu’il y ait un équilibre entre les deux paramètres, être

« technicien et philosophe », car c’est la seule manière de respecter l’art et de le

considérer à sa juste valeur.

Contre le naturalisme ou la volonté d’indépendance

Si le naturalisme avait de bonnes raisons de plaire à Octave Mirbeau

théoriquement, les œuvres naturalistes lui ont fait découvrir des aspects qui se

trouvent être à l’opposé de sa conception esthétique. Cependant, il est difficile de

savoir précisément à quel moment Mirbeau s’en est rendu compte et a commencé à

écrire des articles dirigés contre des artistes naturalistes.

Dès 1886, il n’hésite pas à affirmer que le naturalisme « est une des plus grandes

erreurs de ce temps-ci, en matière d’art »336. Cela ne suffit pas pour dire que c’est à

cette date que Mirbeau prend des distances avec le naturalisme, d’une part, parce

qu’il continuera à faire « des restrictions » au sein des artistes naturalistes, donc à

épargner certains d’entre eux, et d’autre part, parce que sa relation avec Zola, qui l’a

sans doute influencé, s’est dégradée peu à peu337. Par ailleurs, la conception

esthétique de son ami a commencé à changer dès 1880, bien avant que Mirbeau

s’exprime contre le naturalisme en le qualifiant d’ « erreur ». Emile Zola se félicite

effectivement de la reconnaissance de ce mouvement par la peinture officielle:

336
« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 162.
337
A ce sujet voir: Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., p. 53 sq.

158
 Ce qu’on peut dire, c’est que le mouvement s’affirme avec une

puissance invincible ; c’est que le naturalisme, l’impressionnisme, la

modernité, comme on voudra l’appeler, est aujourd’hui maître des

Salons officiels.338

Or, pour Mirbeau, accepter que la peinture « moderne », ou indépendante,

reçoive une reconnaissance des institutions officielles est trahir le combat qu’il a

mené aux côtés des artistes indépendants. Le but n’étant pas de faire de cette

peinture une « nouvelle » peinture académique, mais une peinture à part entière,

indépendante de la peinture officielle et des institutions. La « trahison » de Zola, il la

relève d’ailleurs dans un de ses articles qui aborde le changement qui a eu lieu dans

la peinture de Cabanel :

Vraiment Cabanel allait trop loin. Des lumières lilas ! des ombres

bleues ! Mais c’était la guerre déclarée à la routine, la peinture

s’affranchissait définitivement de toutes les formules usées, de toutes

les conventions rétrogrades. Et M. Bouguereau restait sombre,

songeant à enduire les cuisses de ses nymphes de violets brutaux et

de bleus hurleurs. Durant deux mois, des foules passèrent extasiées

devant cette robe noire, ce fond gris, ces lumières lilas, ces ombres

bleues. M. Zola lui-même, converti au naturalisme de l’Académie,

proclama que c’était très bien.339

Non seulement, Emile Zola se félicite du « naturalisme de l’Académie », mais il a renié

depuis plusieurs années les peintres indépendants qu’il soutenait :

On voit bien ce qu’ils veulent, on leur donne raison ; mais on cherche

en vain le chef-d’œuvre qui doit imposer la formule et faire courber

338
Zola, Emile, op. cit, p. 424.
339
« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352.

159
 les têtes. Voilà pourquoi la lutte des impressionnistes n’a pas encore

abouti ; ils restent inférieurs à l’œuvre qu’ils tentent, […].340

En lisant cette dernière phrase, il est impossible de s’empêcher de penser que c’est

exactement ce qu’il démontre à travers le personnage de Claude Lantier, le peintre

impuissant de L’Oeuvre341, roman qui marquera la fin des relations étroites que

l’écrivain pouvait entretenir avec certains peintres, comme Monet, par exemple.

Il est évident que Mirbeau ne peut cautionner une telle réaction, ni même la

comprendre. Pour lui, Zola a trahi ses amis mais également la volonté

d’indépendance qu’il avait mise initialement au centre de sa théorie naturaliste,

refusant de faire des concessions aux instituts, refusant de créer une école et d’en

être le chef et surtout, reconnaissant à chaque artiste le droit d’être lui-même.

Mirbeau n’est d’ailleurs pas le seul à se sentir à l’étroit dans le naturalisme,

Huysmans a lui aussi fini par prendre ses distances pour des raisons qu’il explique

dans la « Préface de 1903 » de son roman A rebours :

Il y avait beaucoup de choses que Zola ne pouvait comprendre ;

d’abord ce besoin que j’éprouvais d’ouvrir les fenêtres, de fuir un

milieu où j’étouffais ; puis le désir qui m’appréhendait de secouer les

préjugés, de briser les limites du roman, d’y faire entrer l’art, la

science, l’histoire, de ne plus servir en un mot, de cette forme que

comme d’un cadre pour y insérer de plus sérieux travaux.342

Huysmans poursuit en disant clairement qu’il voulait « faire du neuf » et

apparemment, le naturalisme ne lui laissait pas cette liberté. Plus significatif encore

est le rejet de celui qui est considéré comme l’un des pères du naturalisme, Gustave

340
Zola, Emile, op cit., p. 422.
341
Zola, Emile, L’Oeuvre, Paris, Gallimard, Folio classique, 1983. Ce livre a été publié en 1886. Pierre
Michel explique la réaction des artistes indépendants au roman de Zola in : Michel, Pierre, « Mirbeau
et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., pp. 66-67.
342
Huysmans, Joris-Karl, « Préface écrite vingt ans après le roman », À rebours, op. cit., p. 329.

160
Flaubert, qui dit à Maupassant avant de mourir : « Ne me parlez plus du réalisme,

du naturalisme ou de l’expérimental ! J’en suis gorgé. Quelles vides inepties ! »343

Cette déclaration, qui date du 21 octobre 1879, n’est finalement qu’un présage à ce

que Mirbeau ou Huysmans vont affirmer plus tard.

Les naturalismes mirbelliens

Le naturalisme-copiste ou le naturalisme servile

Dès la première apparition du terme « naturalisme » dans l’article consacré à Eva

Gonzalès, Mirbeau différencie aussitôt deux catégories à l’intérieur même de ce

mouvement : le naturalisme qui copie « servilement les formes »344 et, celui d’Eva

Gonzalès, le naturalisme qui va « sous les formes chercher la vie et l’expression de la

vie »345. La première catégorie a déjà été longuement évoquée et c’est d’elle que parle

Mirbeau le plus souvent. C’est également celle qui est la plus intéressante,

puisqu’elle donne lieu à des sous-catégories conçues par l’auteur.

« L’école naturaliste » est « résumée », selon Mirbeau, par Roll, Lhermitte et Jules

Breton346. Ces trois peintres représentent le « naturalisme-copiste », quoique Jules

Breton soit considéré un peu différemment par Mirbeau :

A côté de la vulgarité naturaliste qui dédaigne le mouvement de la

pensée, qui copie sans émotion, et laisse au sujet le soin d’émouvoir,

343
Flaubert est cité in : Dufour, Philippe, op. cit., p. 6.
344
Ce type de naturalisme a déjà été évoqué dans ce travail, voir supra p. 146 sq. Mirbeau a peut-être
emprunté cette formulation à Baudelaire qui parle déjà de « l’admirable servilisme des naturalistes ».
« Salon de 1846 », op. cit., p. 178.
345
« Eva Gonzalès », éd. cit., t. I, p. 105.
346
« MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit, t. I, p. 175.

161
 s’il peut, se trouvent d’autres naturalistes mitigés de poètes, non

moins embourbés dans l’ornière de leur talent, et dont l’absence de

toute naïveté est bien faite pour irriter davantage. Ceux-là n’ont point

pour excuse la sincérité des premiers, qui désarme parfois. Ils sont,

d’autre part, d’une sûreté de main bien inférieure, ils sont moins

peintres. M. Jules Breton est le représentant de cette catégorie

éclectique.347

Pour Mirbeau, il y a donc pire que les « naturalistes-copistes », il y a les

« naturalistes-copistes » poètes. C’est ce qu’il serait possible d’appeler une catégorie

hybride, puisqu’elle tente de prendre un peu de liberté avec la réalité pure en se

tournant vers le « rêvassement poétique » que peut susciter la nature et ses

paysages348. Seulement, cette catégorie échoue dans sa tentative pour deux raisons :

elle ne fait preuve d’aucun talent technique, ayant « une sûreté de main bien

inférieure » aux « naturalistes-copistes » et surtout, elle trahit « une ignorance

absolue pour le plein air », ce qui est gênant lorsqu’il s’agit de représenter un

paysage.

Le premier [tableau] accuse une ignorance absolue du plein air ; c’est

vieillot de ton, suranné de sentiment. Le diseur de romances qui est

dans tout artiste de la pauvre intuition de M. Jules Breton, apparaît

dans le groupement de ses personnages et dans le théâtral des

mouvements qu’il leur impose. Quant au Chant de l’Alouette, c’est

autre chose, si l’on veut. Je ne puis contester une certaine mélancolie

rustique, une sorte de rêvassement poétique à cette figure de

paysanne dont les yeux se dilatent aux vagues des horizons

campagnards. Mais c’est toujours la même figure dans le même

347
« MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 176.
348
Il est possible de voir également une allusion à l’autre carrière de Jules Breton, celle de poète. Cette
catégorie s’inspirerait-elle de ce qu’appelle Baudelaire les « naturalistes idéalisant » ? « Salon de
1846 », op. cit., p. 177.

162
 crépuscule matinal, avec cette aurore qui se lève, rouge, sur les

collines lointaines.349

Dès lors, se retrouvent les mêmes caractéristiques que celles de la peinture

académique, avec presque les mêmes termes qu’utilise, habituellement, Mirbeau

pour la décrire. Le résultat est alors très éloigné de la vérité recherchée par le

naturalisme puisque, dans tous les tableaux, se retrouvent la « même figure » et le

« même crépuscule matinal ». La conclusion est que, si cette catégorie essaie de

prendre de la liberté avec la méthode naturaliste, l’aboutissement ne ressemble pas à

une innovation, mais plutôt à un retour en arrière, d’une part, par ses

correspondances avec la peinture académique et, d’autre part, parce qu’elle suit la

trace des premiers réalistes, avec bien moins de talent. La comparaison avec les

réalistes est évoquée de deux manières : par le moment de la journée peint – « le

même crépuscule » – car il est connu que les réalistes se concentraient sur trois

moments, aube, crépuscule, et soleil au zénith, et par l’allusion à un des plus grands

paysagistes, aux yeux de Mirbeau, Millet. Le fait de comparer les œuvres de Jules

Breton et celles de Millet permet de rappeler que le meilleur moyen de rendre la

nature est de la peindre en l’ayant sous les yeux et sans la modifier, et non de la

« pomponner » à l’atelier.

Indirectement, ce « rappel » fait à Breton est également une manière de marquer la

différence avec les impressionnistes qui, eux, peignent tous les moments du jour, en

plein air et sans modifier la nature. En même temps, il s’agit de montrer combien

cette catégorie de peintres naturalistes est conventionnelle et proche de l’Académie.

C’est pourquoi il serait envisageable de parler ici d’un naturalisme « académique ».

Le naturalisme académique

349
« MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 176.

163
 Le naturalisme prend donc parfois des allures « académiques », comme cela a été

constaté. Il a été dit précédemment de l’année 1886, que c’est l’année où Mirbeau

affirme clairement son opposition au naturalisme. Il est vrai que, cette année-là, a eu

lieu une grande exposition des œuvres de Manet dans le camp « ennemi » :

Lorsque M. Antonin Proust organisa, à l’école des Beaux-Arts, une

triomphante exposition des œuvres de Manet, mort, M. Cabanel faillit

mourir de honte devant le sanctuaire profané. Manet dans ce temple !

habitué aux leçons augustes de M. Boulanger, de M. Gérôme, de lui,

M. Cabanel ! Manet ce chien obscène qui allait souiller le tabernacle,

polluer le sacré ciboire ! Manet que, toute sa vie, il avait obstinément

traqué, sans relâche poursuivi, chassé du Salon, désigné à la haine

publique, livré à l’avilissante risée de la chronique respectueuse !

Manet ! Le coup fut rude.350

Être reconnu par les institutions aurait pu être un honneur pour l’un des premiers

représentants de l’art indépendant. Seulement, pour Mirbeau, il ne s’agit pas d’une

reconnaissance des innovations ou de la conception nouvelle de la nature de Manet,

comme semble le penser, par exemple, Zola, mais d’une manœuvre de la part de

l’Académie, afin de récolter la faveur du public. C’est d’ailleurs ce que prouve la suite

de l’article351 :

350
« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 351.
351
Champfleury semble déjà faire la même distinction : « Deux routes peuvent conduire à la
renommée : la première est l’art de l’imitation, la deuxième est l’art qui ne relève que de lui-même, l’art
original. Les avantages de l’art d’imitation sont que, comme il répète les œuvres des maîtres que l’œil
est depuis longtemps accoutumé à admirer, il est rapidement remarqué et estimé, tandis que l’art qui
veut n’être le copiste de personne, qui a l’ambition de ne faire que ce qu’il voit et ce qu’il sent dans la
nature, ne parvient que lentement à l’estime, la plupart de ceux qui regardent les œuvres d’art n’étant
point capables d’apprécier ce qui sort de la routine et atteste des études originales. » op. cit., p. 8. Félix
Fénéon fait lui déjà le même type de remarque à l’occasion d’une autre exposition consacrée à Manet
en 1884 : « Le révolté n’est-il pas entré dans le temple ? Enfin on ne rit plus. Comme toujours, c’est un
peu tard. Si j’avais un conseil à donner au public qui écarquille aujourd’hui devant l’œuvre du maître
la béatitude de ses yeux bovins, je l’inciterais à réfréner un peu cette admiration tardive […]. » Fénéon,
Félix, op. cit., p. 19.

164
 Il arriva même, à M. Cabanel, une étrange fortune. Un jour, il eut

l’idée de peindre une religieuse. […] Que M. Cabanel eût l’audace de

peindre une robe noire sur un fond gris, on n’en revenait pas.

Personne, avant lui, ne s’était aventuré en une si savante, si vivante et

si périlleuse harmonie. C’était une conquête nouvelle de l’art sur la

nature… le déchirement d’un voile par où s’ouvraient des horizons

inexplorés. Le jour où la religieuse défila, dans son cadre, devant le

jury, des acclamations retentirent. L’enthousiasme mettait des folies

dans les yeux tordus d’admiration : « Mais c’est du Manet ! »

hurlèrent les jeunes. Il fut convenu que c’était du Manet. Et M.

Cabanel se sentit prodigieusement heureux de cet éloge.352

Il est vrai qu’à ce moment-là, la peinture des indépendants353 commence à trouver

une certaine reconnaissance auprès du public, ce qui peut provoquer une

concurrence avec la peinture académique. Il ne reste alors pas d’autre choix aux

peintres académiques que d’adapter leur manière au goût du jour, chose habituelle

pour une peinture versatile à souhait, comme cela a été expliqué dans le premier

chapitre.

Il n’y a ainsi eu aucune réflexion de la part de ces peintres à propos des théories

scientifiques sur la lumière, qui sont la base de la peinture indépendante. Seule

demeure une volonté d’être à la mode : « Puis, quand on observa que sur la figure de

la religieuse, il y avait des lumières lilas, alors l’enthousiasme ne connut plus de

bornes. »354 La technique utilisée par Cabanel ne vient pas, selon Mirbeau, d’une

remise en question de sa conception de la nature, ni d’une observation de cette

dernière, mais bien d’une simple application technique utilisée pour « moderniser »

sa peinture, la mettre au goût du jour.

352
« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352.
353
Puisque Zola considère presque de manière équivalente le naturalisme ou l’impressionnisme, nous
préférons utiliser ce terme. Voir supra, citation, p 159.
354
« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352.

165
 Dès lors, il s’insurge contre la réaction de son ami Zola qui, lui, ne voit pas qu’il

s’agit d’une reconnaissance de façade, et non d’une véritable évolution de la

peinture académique. Les peintres académiques utilisent ces tons comme toutes les

autres conventions qu’ils ont l’habitude de suivre et, par conséquent, font de cette

innovation, à son tour, une convention. Mirbeau parle d’ailleurs de la « conversion »

de son ami « au naturalisme de l’Académie »355. Pour lui, cette expression est une

antithèse, car la peinture indépendante reste, et doit rester, la peinture

« antiacadémique ».

Il est vrai que peu d’artistes indépendants accepteront les récompenses officielles.

En revanche, pour ceux qui, comme Rodin, ont fait une exception, la sanction du

critique ne se fait pas attendre356.

Même si l’exemple de Cabanel souligne la versatilité et l’opportunisme de la

peinture académique, il est permis de se demander si la réaction d’Octave Mirbeau

n’est pas quelque peu égocentrique. Lutter contre la peinture académique, donc

lutter pour imposer la peinture indépendante, est le grand combat de ses critiques

d’art. Sans celui-ci, il perd une de ses causes préférées à défendre et donc, d’une

certaine manière, son travail de critique d’art polémiste. De surcroît, l’opposition

entre la peinture académique et la peinture indépendante a été depuis fortement

relativisée :

D’autant qu’il faut bien reconnaître que les Impressionnistes et

beaucoup de leurs successeurs, loin d’être, comme on le soutenait, des

esprits révolutionnaires, ont traduit des valeurs rassurantes. La

rupture avec la peinture traditionnelle ne peut cacher longtemps

l’aspect conservateur, voire réactionnaire, de leur inspiration. L’éloge

de la nature, des paysages en France, de la jeunesse et de la gaieté, le

rejet de toute angoisse métaphysique, le refus de rien remettre en

cause de la condition humaine, ni l’accord fondamental entre

355
« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352. Voir également supra, pp. 159-160.
356
Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., pp. 58-59.

166
 l’homme et le monde qui l’entoure : n’étaient-ce pas là des valeurs

capables de plaire à la bourgeoisie, haute ou petite, d’où la plupart

tenait leur origine, à commencer par Manet ou Monet ?357

Si cette autre vision de la peinture « indépendante » est indéniable, cela reste un

avis possible seulement en ayant du recul face au XIXe siècle. Même en sachant que

Mirbeau continuera de défendre avec véhémence Monet, alors qu’il sera en pleine

gloire, ou Rodin, pour dénoncer son éviction de toute commande officielle faite par

l’Etat alors que le sculpteur en a eu plusieurs, il semble peu probable que Mirbeau

s’insurge contre l’entrée du « naturalisme » à l’Académie, simplement pour défendre

ce qui lui donne sujet à se battre. Preuve en est qu’il trouvera d’autres esthétiques

nouvelles à défendre358.

Le naturalisme « savant », un naturalisme estimé

Il existe quand même « un » naturalisme qui récolte l’approbation d’Octave

Mirbeau dans les Combats esthétiques. Il s’agit du naturalisme « savant » qui

caractérise, selon Mirbeau, la peinture de Fantin-Latour et, avant lui, celle de

Léonard de Vinci :

Les physionomies qu’il anime [Fantin-Latour] portent toutes le souci

ou l’impression de la pensée moderne. Et c’est en quoi il est un grand

psychologue, et c’est pourquoi il est, en même temps qu’un peintre

magnifique des corps, un évocateur puissant des cimes.

Je n’ai pas vu cette année, au Salon, une œuvre – j’entends parmi

celles de portraitistes – qui puisse égaler la sienne. […] Cela est

véritablement supérieur. L’intensité de sentiment qui s’irradie de ces

physionomies fait irrésistiblement penser aux figures de Léonard de

357
Thuillier, Jacques, op. cit., pp. 46-47.
358
Voir infra, chapitre III de ce travail.

167
 Vinci, si chargées de mystères et d’humanité, de joies ambiguës et de

passions vraies ! La pénétration avec laquelle le grand Léonard

fouillait l’âme de ses modèles, on la retrouve ici presque aussi forte,

aussi empreinte de naturalisme savant et de poésie élevée.359

Le naturalisme « savant » semble être avant tout, la capacité de l’artiste à voir au-

delà de la simple apparence des choses ou des personnes, à « pénétrer » pour

« fouiller » l’âme des modèles, c’est-à-dire atteindre leur face cachée. Ce n’est pas

sans rappeler le naturalisme d’Eva Gonzalès, qui « allait sous les formes chercher la

vie et l’expression de la vie »360, ce qu’appréciait déjà Mirbeau.

Non seulement Fantin-Latour dépasse la simple apparence des choses, mais

encore il réussit à se détacher du modèle pour amener de la « poésie », au contraire

des représentants du naturalisme servile et, plus particulièrement, de Jules Breton, le

« naturaliste-copiste poète » qui, lui, échoue dans cette tentative. Et voilà ce qui fait

la différence, selon Mirbeau : « Ce n’est pas une ligne ou un groupe de lignes

errantes qu’il copie, ce sont des sensations domptées qu’il sait faire plier à son haut

caprice, sans les froisser ou les meurtrir. »361

Ainsi, Fantin-Latour, l’artiste, prend assez de liberté pour faire de son œuvre une

œuvre personnelle, tout en respectant le modèle de départ. C’est exactement ce que

demandait Zola, lorsqu’il a exposé ce que devait être, pour lui, une œuvre d’art.

C’est également ce que recherche Mirbeau dans les œuvres d’art qu’il critique :

C’est un résultat merveilleux que celui qui consiste à donner de son

âme aux personnages que l’on peint, quelque chose de sa subjectivité,

tout en leur conservant leur « moi », leur caractère physique et leur

exacte physionomie morale.362

359
« Fantin-Latour » et M. Gervex », éd. cit., t. I, p. 169.
360
« Eva Gonzalès », éd. cit., t. I, p. 105.
361
« Fantin-Latour et M. Gervex », éd. cit., t. I, p. 170.
362
Ibid.

168
 Il n’y a aucun doute sur la raison qui pousse Mirbeau à faire l’éloge des artistes

« naturalistes » tels que Fantin-Latour et Eva Gonzalès. Par ailleurs, il ne s’est jamais

proclamé contre la théorie naturaliste, ni contre le « naturalisme », mais contre

certaines tendances que ce mouvement a suivies et qui ne correspondaient plus, ni à

sa conception de l’art, ni à la théorie de base du naturalisme. Et si les autres

tendances du mouvement ne convenaient pas à Mirbeau, c’est parce qu’elles ont

toutes réduit ou enfermé l’art dans la simple apparence de la nature, au travers de

règles qui vont à l’encontre de l’épanouissement du tempérament de l’artiste.

Mirbeau dira d’ailleurs, a propos des premiers essais « naturalistes » en peinture de

Gauguin :

Il s’efforce de s’affranchir de cette tare, car il sent vivement que le

naturalisme est la suppression de l’art, comme il est la négation de la

poésie, que la source de toute émotion, de toute beauté, de toute vie,

n’est pas à la surface des êtres et des choses, et qu’elle réside dans les

profondeurs où n’atteint plus le crochet des nocturnes chiffonniers.363

Le « naturalisme » ne pouvait contenter le critique d’art et cela est visible tout au

long de ses critiques, et, particulièrement, dans les derniers extraits cités.

L’importance qu’il donne à l’intériorité de l’artiste et sa volonté de la retrouver dans

les œuvres d’art est manifeste364. Les termes d’ « impressions », de « sensations »,

d’ « expression » et de « subjectivité », témoignent du chemin que va emprunter

Mirbeau, c’est-à-dire celui d’un intérêt grandissant pour d’autres mouvements

esthétiques comme l’impressionnisme ou, plus tard, la peinture proposé par les

nabis, qui incarnent, sans doute, un dépassement du naturalisme365. Pour Samuel

363
« Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 420.
364
Par ailleurs, cela rapproche Mirbeau de la conception esthétique de Baudelaire, comme le prouve la
comparaison entre cette dernière et la conception de Zola. Voir note 257, p. 128.
365
Mirbeau n’hésitera d’ailleurs pas à montrer son désintérêt total pour le naturalisme en 1891 en
s’exclamant devant Jules Huret : « Le naturalisme ! mais je m’en fiche ! » Interview du 22 avril 1891
dans l’écho de Paris, in : Huret, Jules, op. cit., p. 225.

169
Lair, il ne semble faire aucun doute que c’est cela qui permet de révéler la valeur

d’Octave Mirbeau en tant que critique d’art :

La singularité et partant de la richesse de la pensée critique de

Mirbeau résident justement dans la double nécessité d’un art qui

s’inspire de la nature tout en s’affranchissant du réalisme

photographique et d’une fidélité trop étroite à la chose observée. L’art

doit, du figuratif, accéder à l’intelligible et au sens […].

L’inspiration de la nature n’est là qu’à titre de tremplin permettant

l’élévation vers une signification en rien contingente.366

366
Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 310.

170
III. Le dépassement du naturalisme

Le style, c’est-à-dire
l’affirmation de la
personnalité.367

La transition

Remise en question

Octave Mirbeau n’a jamais cessé de remettre en question tout au long de sa

carrière de critique d’art sa propre conception, voire l’art lui-même :

Ne me parlez plus d’art ! À quoi servent les artistes, puisqu’on n’a

qu’à regarder soi-même la nature ? Est-ce qu’aucun peintre serait

capable de faire danser cette gaie lumière sur ces feuillages amoureux

de la vie ! Je n’aime plus l’art ! »

Ces mots étaient en opposition complète avec ce qu’il m’avait dit à

Paris. Son indépendance absolue ne saurait s’enchaîner à une opinion

précédemment émise…

Sa seule règle, c’est d’être toujours ardemment sincère envers lui-

même et les autres.

Peut-être d’ailleurs ne se contredisait-il pas autant qu’on pourrait le

croire. Car son amour de la Nature, qu’était-ce, après tout, sinon

l’effort d’art que son âme faisait elle-même pour jouir du paysage ?368

Au premier abord, une certaine versatilité de la part d’Octave Mirbeau semble

émaner de ce passage de l’interview réalisée par Paul Gsell en 1907. Cependant, elle

ne tend qu’à montrer la perpétuelle inquiétude de Mirbeau face à ses choix

367
« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 443.
368
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 426.

171
esthétiques369. Cette réaction de Mirbeau revient périodiquement dans ses articles et

résulte sans doute de « son indépendance absolue » – il ne sera jamais lié à un

mouvement esthétique quel qu’il soit – et de sa volonté de sincérité. En contrepartie,

c’est, sans doute, ce qui lui a permis de rester ouvert aux nouvelles esthétiques post-

impressionnistes qui apparaissent à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle,

ainsi qu’à l’évolution du style des artistes qu’il a admiré depuis leurs débuts.

Un tournant s’est toutefois produit dans la critique d’art d’Octave Mirbeau, et

même s’il est difficile de le dater précisément, il est possible de le cerner. Il est clair

que, dès 1886, Mirbeau s’oppose à l’esthétique naturaliste. Par ailleurs, il n’a jamais

cessé de soutenir les indépendants, tout en s’intéressant à l’émergence de peintres à

la carrière plus récente, comme Gauguin ou Van Gogh, et aux nouvelles idées

picturales qu’ils proposent. Un article consacré à Paul Gauguin datant de 1891 en

témoigne :

Jamais satisfait de ce qu’il a réalisé, il va, cherchant, toujours, un au-

delà. Il sent qu’il n’a pas donné de lui ce qu’il peut en donner. Des

choses confuses s’agitent en son âme ; des aspirations vagues et

puissantes tendent son esprit vers des voies plus abstraites, des

formes d’expression plus hermétiques. Et sa pensée se reporte aux

pays de lumière et de mystère qu’il a jadis traversés. Il lui semble

qu’il y a là, endormis, inviolés, des éléments d’art nouveaux et

conformes à son rêve.370

Mirbeau est pleinement conscient du changement esthétique survenu dans les

œuvres de Paul Gauguin, comme le démontre le changement de vocabulaire du

critique d’art. Il s’agit d’une esthétique qui cherche « un au-delà », qui provient

d’ « aspirations vagues » et qui emprunte des « voies abstraites » et s’incarne en

« des formes d’expression plus hermétiques ». À travers les termes utilisés par

369
Sur l’apparente contradiction de cet extrait de l’interview, voir: « Préface », éd. cit., t. I, p. 31.
370
« Paul Gauguin », éd. cit, t. I, pp. 420-421.

172
l’auteur, il est clair que les artistes n’en sont plus seulement à s’interroger sur le

problème de la représentation « réelle » de la nature. Un autre passage de cet article

explique ce qu’évoquent les œuvres de Gauguin :

Mais il rapporte une suite d’éblouissantes et sévères toiles où il a

conquis, enfin, toute sa personnalité, et qui marquent un progrès

énorme, un acheminement rapide vers l’art espéré. Les formes ne s’y

montrent plus seulement dans leur extérieure apparence ; elles

révèlent l’état d’esprit de celui qui les a comprises et exprimées ainsi.

[…] Et le dessin s’est assoupli, amplifié ; il ne dit plus que les choses

essentielles, la pensée. Le rêve le conduit, dans la majesté des

contours, à la synthèse spirituelle, à l’expression éloquente et

profonde.371

C’est la personnalité de l’artiste et plus précisément, son intériorité, « l’état

d’esprit » et « la pensée », que les œuvres de Paul Gauguin cherchent à évoquer. Une

étape supplémentaire est franchie par rapport à la simple intégration du

« tempérament » de l’artiste dans l’œuvre d’art et, d’une certaine manière, il s’agit de

l’évolution consécutive à l’importance qu’a prise l’individualité de l’artiste dans la

création artistique. Par ailleurs, la conception mirbellienne de l’art et de la nature

s’accorde parfaitement avec cette évolution, puisqu’elle a toujours considéré l’artiste

en tant qu’individu.

Cependant, il est plutôt incompréhensible que les œuvres de Gauguin, par leur

symbolisme, gagnent le soutien de Mirbeau, vu la véhémence avec laquelle il a

critiqué ce mouvement esthétique. Plusieurs facteurs semblent expliquer

l’adoucissement de Mirbeau face à cet aspect de la peinture de Gauguin, comme

l’explique Pierre Michel dans son article « Mirbeau et le symbolisme »372. L’influence

de Baudelaire, considéré comme un maître par les symbolistes, est la première

371
« Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 421.
372
Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », Cahiers Octave Mirbeau, 2, 1995, pp. 8-22.

173
explication du changement qu’il est possible d’observer dans la conception

mirbellienne de l’art :

Toute cette critique du naturalisme, et aussi de l’idéologie scientiste

qui le fonde, rapproche d’autant plus Mirbeau des symbolistes qu’elle

est fortement marquée par l’influence de Baudelaire, leur maître à

tous, qui dénonçait déjà les apories du pseudo-réalisme, en même

temps que « l’hérésie de l’enseignement » dans laquelle va tomber

Zola.373

Il est possible de déduire de ce passage que Gauguin est le « prétexte », pour

Mirbeau, pour se distancer du naturalisme et, en même temps, pour le contrer. La

deuxième raison évoquée par Pierre Michel est « le sens du mystère » :

Alors que le scientisme dominant tend présomptueusement à faire

accroire que la science parviendra un jour à rendre compte de tout, il

est persuadé pour sa part [à Mirbeau] qu’elle est faillible, […].374

La « souffrance » et « l’angoisse existentielle »375 ainsi que la lecture de

Schopenhauer, aurait également poussé Mirbeau à se rapprocher encore du

symbolisme dans une période où lui-même est en pleine crise. Par ailleurs, ces

dernières raisons se retrouvent parfaitement dans l’article que consacre Mirbeau à

Gauguin :

Œuvre étrangement cérébrale, passionnante, inégale encore, mais

jusque dans ses inégalités poignante et superbe. Œuvre douloureuse,

car pour la comprendre, pour en ressentir le choc, il faut avoir soi-

même connu la douleur et l’ironie de la douleur, qui est le seuil du

373
Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., p. 2, (selon impression).
374
Ibid.
375
Ibid., p. 3 (selon impression).

174
 mystère. Parfois, elle s’élève jusqu’à la hauteur d’un mystique acte de

foi ; parfois elle s’effare et grimace dans les ténèbres affolantes du

doute. Et toujours, émane d’elle l’amer et violent arôme des poisons

de la chair Il y a dans cette œuvre un mélange inquiétant et

savoureux de splendeur barbare, de liturgie catholique, de rêverie

hindoue, d’imagerie gothique, de symbolisme obscur et subtil ; il y a

des réalités âpres et des vols éperdus de poésie, par où M. Gauguin

crée un art absolument personnel et tout nouveau ; art de peintre et

de poète, d’apôtre et de démon, et qui angoisse.376

Cette attirance pour la douleur révèle un autre point commun entre Octave

Mirbeau et les symbolistes, leur appartenance « à la génération de la décadence »377.

La dernière raison expliquée par Pierre Michel est le contexte historique. En 1891, il

y a un éclatement des écoles naturaliste et symboliste, ce qui a pour conséquence le

refus de certains artistes, qui espèrent pouvoir s’affranchir des étiquettes imposées,

de se laisser enfermer dans un nom, comme c’est le cas de Gauguin378. À ce moment-

là, Mirbeau, lui-même à la recherche de nouveauté en art, est en accord avec le

contexte artistique.

Cependant, le rapprochement entre Mirbeau et le symbolisme ne va pas durer et

les éloges vont se transformer en un constat d’échec :

Nous avons eu Gauguin, technicien habile, séduisant, plein de

ressources, de prestidigitations et de métamorphoses qui, trop

longtemps, voulut concilier son mysticisme, son symbolisme, son

exotisme, avec la vérité un peu rude, la simplicité magnifique et

désornée de Cézanne, et que la mort surprit au moment même où il

allait peut-être dégager sa personnalité de toutes les tentatives parfois

376
« Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 421.
377
Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., p. 4, (selon impression).
378
Mirbeau est également contre les étiquettes, comme il le dit la même année à Jules Huret : « Croyez-
vous que, dans cinquante ans seulement, il subsistera quelque chose des étiquettes autour desquelles
on se bat à l’heure qu’il est ! » Huret, Jules, op.cit., p. 225.

175
 hasardeuses, presque toujours arbitraires, à travers lesquelles il ne

cessa de la promener.379

Le manque de choix esthétique clair de Gauguin, ainsi que sa peinture trop

empreinte d’un symbolisme devenu hermétique, sont, sans aucun doute, les causes

des reproches de Mirbeau. Il est vrai que, entretemps, Mirbeau a trouvé d’autres

« symbolistes », loin d’être préoccupés par une école ou par un dogme. Mais avant

de développer ce point, la conclusion revient à Pierre Michel :

Ainsi, après avoir flirté avec le symbolisme et avoir été, sinon un

compagnon de route, du moins un témoin éclairé et sympathique de

peintres et de poètes à la recherche de voies nouvelles, Octave

Mirbeau s’est mué en censeur impitoyable de ces « égarés » et de ces

« hallucinés », qui fourvoient l’art et empoisonnent les âmes de toute

une génération.

Il n’y a là ni palinodies, ni contradictions, car ses critères

d’appréciation sont restés les mêmes.380

Renouvellement et intériorité

Dans les quinze dernières années du XIXe siècle, qui coïncident avec la fin du

mouvement naturaliste, Mirbeau semble avoir ressenti le besoin de trouver une

certaine nouveauté en art. Etonnamment, c’est auprès de quelques-uns de ses

« vieux » amis artistes, dont Claude Monet, qu’il la découvrira, :

Ceci est singulièrement émouvant que Claude Monet, qui renouvela

la peinture au XIXe siècle, ait pu se renouveler lui-même. De plus

larges ondes se répandent. Une attaque multiple ne crible plus la

379
« Préface au catalogue du Salon d’automne 1909 », éd. cit., t. II, p. 485.
380
Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., pp. 6-7, (selon impression).

176
 toile. On dirait que la main s’abandonne à suivre la lumière. Elle

renonce à l’effort de la capter. Elle glisse sur la toile, comme la

lumière a glissé sur les choses. Le mouvement minutieux qui, pièce à

pièce, bâtissait l’atmosphère, cède au mouvement plus souple qui

l’imite et lui obéit. Claude Monet ne saisit plus la lumière avec la joie

de conquête de celui qui, ayant atteint sa proie, se crispe à le retenir. Il

la traduit comme la plus intelligente danseuse traduit un sentiment.

Des mouvements se combinent et nous ne savons pas comment ils se

décomposent. Ils sont si bien liés les uns aux autres qu’ils semblent

n’être qu’un seul mouvement et que la danse est parfaite et close

comme un cercle.381

Il ne s’agit pas ici d’un changement radical dans la peinture de Monet, mais,

comme le dit Mirbeau, d’un « renouvellement »382. Monet demeure le peintre de la

nature, mais il la rend différemment, parce que sa relation avec elle a changé383. Il ne

s’agit plus d’être « aux prises avec la nature », comme c’était le cas au début de sa

carrière, ni de la conquérir, afin d’atteindre sa face cachée. Ce renouvellement

transparaît dans sa peinture, car sa manière est devenue « plus souple », plus légère.

Le vocabulaire antithétique choisi par Mirbeau souligne d’ailleurs les deux phases

de la relation que le peintre a eue avec la nature. Monet n’a plus besoin de passer par

cette étape de conquête, sa connaissance de la nature étant assez profonde, il accède

directement à l’intériorité de celle-ci. Cela lui laisse tout le loisir de se concentrer sur

d’autres aspects de la nature, mais surtout, sur lui-même. Monet a atteint une

certaine sérénité, plus d’assurance : la maturité qui transparaît dans ses toiles par le

biais d’un retour à une forme originelle :

381
« Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., t. II., p. 515.
382
Geffroy a également constaté un changement dans la peinture de Monet : « Il aurait pu, s’il avait
continué son étude des figures, laisser une évocation du monde moderne, des êtres et des spectacles. Il
a quitté cela pour une représentation, de plus en plus complexe, magique et évoquée, des aspects de la
nature révélés par la lumière. » Geffroy, Gustave, « Avant-propos de l’auteur », Claude Monet : sa vie,
son œuvre, Paris, Macula, 1987, p. IX.
383
Voir supra, « La Nature, miroir de l’artiste ».

177
 Et c’est aussi une forme rajeunie, à l’état naissant, que Claude Monet

découvre sous les variations mêmes de l’atmosphère. Les objets

immuables, que l’usage catalogue, naissent devant les yeux, comme

s’il était le premier homme, comme si, à travers les variations de leurs

éclairages, il n’avait pas encore appris à les connaître pour identiques.

La bêtise des littérateurs et des peintres avait arraché Venise à la

nature. Claude Monet est allé à Venise et l’a restituée à la nature.384

Le renouvellement se passe donc à plusieurs niveaux, dans la relation avec la

nature, à l’intérieur du peintre et dans la nature même. Seulement, ici, c’est le peintre

qui renouvelle la nature, ou, plutôt, ce qui est devenu « un décor ou un motif ».

Monet dépasse à tous les niveaux le peintre qu’il était et, surtout, réussit à se

dépasser lui-même à un point tel qu’il fait de Venise, motif éculé, une « forme

rajeunie, à l’état naissant ». Le style, évidemment, est un des éléments clés de ce

changement, ce qui sera développé plus loin.

Cependant, le processus de renouvellement de Monet n’est pas arrivé si

rapidement. Les prémices sont visibles dans les œuvres qu’il a réalisées quelques

années plus tôt à Londres385. La nature, en effet, lui a révélé ses côtés les plus

mystérieux, peut-être sous l’influence de l’atmosphère symboliste de cette période386,

et c’est ce qui lui a permis de renouveler le sujet de la Tamise, alors que les autres

peintres « n’ont pas su voir ». Mirbeau a compris qu’il s’agissait d’un moment

charnière :

Et, si je sens, en thèse générale, l’impuissance du critique d’art à

expliquer une œuvre d’art, n’est-ce point aussi et surtout que je sens
384
« Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., t. II, p 516.
385
Il y a eu plusieurs renouvellements dans la peinture de Monet : « At the beginning of the 1880s
there was an identifiable change in Monet’s choice of subjects, palette and approach to space. […] In
the series of the 1890s and later he sought to convey the unifying effects of atmosphere (the ambiance
and the enveloppe) and tended increasingly to reduce the identity of local colour in favour of
decorative, chromatic harmonies, geared in part to natural effects but ultimately determined by
matching of canvas to canvas within the ensemble.» Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
386
Voir supra, pp. 101-102.

178
 bien davantage mon insuffisance personnelle pour parler autrement

que par des cris d’admiration, de ces œuvres impérissables, d’une si

hardie, si nouvelle et si énorme beauté ? Car jamais, je le crois bien, ce

grand peintre, qui a déjà tout peint, ce prestigieux et fécond artiste

qui, dans un demi-siècle, a engendré tant d’art et fécondé tant

d’artistes, ne donna de son génie une preuve plus indiscutable et si

éclatante qu’en pleine force, en pleine abondance, en pleine jeunesse

de création, il l’a pourtant, semble-t-il, retrempé, ce génie, par une

volonté rare, à des sources neuves, méconnues des autres et de lui-

même.387

Monet n’est pas le seul à se renouveler. Rodin lui aussi ne cesse de chercher la

nouveauté :

Depuis l’Âge d’Airain, jusqu’à Balzac, il est facile de suivre, dans les

œuvres de M. Auguste Rodin, cette influence de jour en jour plus

exclusive de la nature, et cet amour de la vie, qui leur donnent une

expression de plus en plus différente. En même temps que la pensée

s’élargit, jusqu’à briser des moules anciens, et les vieilles formules

d’écoles, la forme devient plus logique, plus sévère, la construction et

la distribution des plans plus impeccables, plus riches, la ligne plus

ample et plus souple, l’enveloppe plus fondue. Pour exprimer la

passion, la douleur, la pensée même, il n’a plus besoin de recourir à

l’allégorie, cette tare des sculpteurs pauvres d’idées et de métier ; il

n’a plus besoin que de la forme. Et par la forme seule, il atteint

l’émotion totale.388

Comme Monet, Auguste Rodin a dépassé le stade de la « conquête de la nature »

et, affranchi de cette lutte, il a pu renouveler sa sculpture. Le changement qui s’est

387
« Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 354.
388
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 261.

179
produit dans ses œuvres apparaît, dans beaucoup d’aspects, semblable à celui

apparu dans la peinture de Monet. La manière s’est assouplie et, surtout, Rodin se

concentre sur l’intériorité et les sensations, et sur la manière de les exprimer.

L’exemple de ces deux artistes le démontre, le renouvellement de l’art est

caractérisé par un seul élément, l’intériorité, et par l’expression de celle-ci. Il s’agit

d’un véritable bouleversement dans l’art, car, après toutes les luttes qu’il y a eu au

cours du XIXe siècle, afin que l’art puisse représenter « toute » la nature, les artistes

reviennent à la représentation d’un élément qui paraît, en comparaison, bien limité.

Est-ce, pour autant, un retour en arrière ? La réponse de Mirbeau apparaît très

clairement, lui qui a toujours compris que la personnalité de l’artiste contenait la

même richesse infinie que la nature, étant une partie de celle-ci. Le véritable défi

qu’induit ce changement ne réside pas dans ce choix, mais dans sa réalisation, c’est-

à-dire dans sa représentation et dans son expression.

Chaque artiste qui a fait le choix de l’intériorité pousse l’individualité de son art à

son extrême. C’est ce qui permet d’enrichir et de diversifier l’art, tout en

singularisant les artistes, leurs œuvres et leur style :

Je n’oublierai jamais l’impression de fraîcheur, de détente, de

nouveau… que j’éprouvai, en entrant dans cette petite salle… Cette

peinture était bien différente de celle que nous avions aimée toute

cette journée. Eh bien ! c’était peut-être la seule qui pût supporter,

sans en être diminuée, cette comparaison écrasante… Et pourtant,

malgré le métier, quelquefois lourd… quelquefois gauche… en tout

cas, très autre… malgré ces recherches de forme si dissemblables… on

y sentait comme une sorte de parenté lointaine… un génie de la race

qui se retrouvait là… modifié par le temps… et aussi par une

personnalité très particulière.389

389
« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. II, pp. 294-295.

180
 Dans cet extrait, c’est une amie d’Octave Mirbeau, femme du sculpteur Albert

Besnard, qui parle de sa première rencontre avec les œuvres de Van Gogh. C’est bien

l’intériorité du peintre, sa « personnalité très particulière », qui l’a captivée, au-delà

de la nouveauté et du métier mal maîtrisé390.

Une question vient, cependant, à l’esprit en étant confronté à ce nouvel art : où est

la nature ? Anita Staron y répond :

[…] il [Mirbeau] montre déjà [en 1884] que la vision que l’artiste a de

la réalité passe à travers un prisme déformant et qu’il ne devrait pas

se soucier de l’objectivité ; de plus, il envisage que l’artiste puisse

renoncer à la représentation de la réalité pour se concentrer sur

l’émanation de son intériorité. Pour sa part, il se range du côté de la

réalité, qu’il considère comme le point de départ de sa création, mais

sa façon de le faire est très particulière. Il y ménage surtout de la

place pour une vision personnelle des choses, que ses contemporains

ont souvent qualifiée d’ « exagérée ». Mirbeau s’en défendait

invoquant « la vie elle-même » […].391

Une autre réponse, qui se trouve dans un article consacré à Cézanne, est donnée

par Mirbeau, lui-même :

Ce contemporain des impressionnistes fait penser aux plus grands

peintres de la Renaissance. Cet amateur qui promenait son chevalet

390
Le manque de technique est en effet un reproche souvent fait à Van Gogh par les critiques, ce qui est
d’ailleurs le cas, en 1888, dans un article de Gustave Kahn. « Peinture : Exposition des Indépendants »,
La Revue indépendante, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 309.
391
Staron, Anita, « Octave Mirbeau et l’expressionnisme littéraire », Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005, p.
110. Laurence Tartreau-Zeller, elle, dit : « En affirmant le caractère révolutionnaire de Van Gogh, il se
présente comme le fourrier de l’art moderne, et en donnant la primauté à la subjectivité et le droit de
cité à l’exagération, il annonce l’expressionnisme. » Tartreau-Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de
Mirbeau. Van Gogh face à la critique », op. cit., p.12, (selon impression). Par ailleurs, Mirbeau répond
indirectement à ceux qui l’accusent d’exagération dans son roman Dans le ciel : « Exagéré ! Un mot qui
me revenait de mon père, dont c’était l’habitude de juger ainsi les choses qui contenaient une parcelle
d’émotion, un frisson de vie, une lueur de pensée, une pulsation d’amour. […] mais l’art, imbécile, c’est
une exagération… L’exagération c’est une façon de sentir, de comprendre…» op. cit., p. 88.

181
 dans la campagne d’Aix semble, quand il regardait le monde des

apparences, lui donner on ne sait quelle signification mystérieuse et

définitive et l’avoir construit pour son usage personnel.392

Comme Mirbeau le souhaitait pour tous les artistes, Cézanne dépasse « le monde

des apparences ». Seulement, le peintre va au-delà du vœu du critique d’art, en

choisissant de ne représenter que ce que les apparences ont provoqué en lui. Il utilise

donc cette face de la nature « pour son usage personnel », pour analyser son

intériorité et, ensuite, représenter le résultat de cette démarche.

Il est évident que ce nouveau changement en art entraîne des répercussions sur la

réception des œuvres, donc sur le spectateur. Toute une partie du processus créatif

reste un mystère, comme l’est souvent, la part de nature qui suscite l’introspection

de l’artiste. Le spectateur doit donc faire un effort supplémentaire, car, pour

comprendre l’œuvre, il doit, tout d’abord, comprendre l’artiste et sa démarche.

Toutefois, l’effort que fait le spectateur face à ces œuvres reste minime, par

rapport à celui qu’il devra faire face à celle de la nouvelle génération. Monet,

Cézanne, Van Gogh et Rodin, même s’ils donnent l’impulsion à un renouvellement

dans l’art, ne constituent qu’une transition avant que ne s’impose une nouvelle

conception393. Mirbeau semble avoir déjà choisi quels sont les artistes appartenant à

cette nouvelle génération :

La foule n’y comprit rien, et la critique, naturellement, passa, sans la

voir, devant cette œuvre exquise où, par bonheur, s’était arrêté le

regard d’une femme artiste et sensible. En même temps, quelques

jeunes peintres, éblouis de cette composition et de cette exécution où

se révélaient un tel tempérament et une grâce si nouvelle,

392
« Cézanne », éd. cit., t. II, p. 528.
393
Fénéon est en parfait accord avec Mirbeau : « Leurs improvisations documentent glorieusement la
transition de la peinture opaque à la peinture lucide : mais le temps est venu des œuvres complètes et
décisives. » « Le Néo-Impressionnisme à la IVe Exposition des Artistes Indépendants », L’Art moderne,
in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 310. A noter que si Fénéon commence par soutenir les
impressionnistes, il favorisera très vite les néo-impressionnistes dans ses critiques d’art.

182
 s’inquiétèrent d’en connaître l’auteur. Et c’est ainsi que Maillol entra

dans un cénacle de précieux artistes, d’une haute culture intellectuelle

et morale, les Vuillard, les Bonnard, les Roussel, les Valtat, les

Maurice Denis, qui, comme lui, loin des arrivismes grossiers et des

salissantes réclames, avec la même foi ardente, profonde et réfléchie,

mais avec des sensibilités différentes, renouvellent l’art de ce temps et

ajoutent une gloire à ses gloires.394

Avec ces peintres, les Nabis, Mirbeau parviendra à satisfaire son besoin de

nouveauté, comme cela sera exposé à la fin de ce travail.

Sur la voie de l’expressionnisme

Vincent Van Gogh et Auguste Rodin

Si deux artistes, au XIXe siècle, ont tenté de représenter toutes les passions et tous

les sentiments qui peuvent traverser l’âme humaine, ce sont bien Van Gogh et Rodin.

Cependant, ils développent des méthodes différentes pour y parvenir, qu’il faut

étudier en tenant compte de leur contact avec la nature. Voilà comment Mirbeau

décrit celle de Van Gogh :

La nature l’émeut… Il ne cesse de la regarder avec des yeux nouveaux

et ravis… de la pénétrer … de s’en imprégner… […] tout ce qu’il

voit… tout ce qu’il rencontre l’émeut d’une émotion puissante et sans

cesse renouvelée… Un besoin instinctif… un désir furieux et tendre…

une force inconsciente d’abord… puis raisonnée… le pousse à

394
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 378.

183
 exprimer cela… mais comment ?… Par les mots ?… sur le papier ?…

Non… Par la parole si inutile et qui ne trouble aucun cœur ?… Non…

Par la forme, par la couleur… par l’harmonie de la forme et de la

lumière… par la peinture !… Et Van Gogh, qui n’a jamais peint… se

fait peintre.395

Selon Mirbeau, Van Gogh devient peintre, parce que c’est la meilleure façon qu’il

a trouvée pour exprimer ses « émotions ». Le processus qu’il utilise est expliqué

clairement : il observe la nature, sent et exprime ce qu’il a ressenti, ce qui se

rapproche de la célèbre formule de Lucien, le peintre du roman Dans le ciel : « Voir,

sentir et comprendre ! »396 La nature rendue dans les œuvres de Van Gogh subit une

transformation, ou une déformation, causée par les émotions du peintre : « Il avait

absorbé la nature en lui. »397 Elle devient alors une sorte d’intermédiaire entre le

peintre et le spectateur, transmettant les émotions qui ont été ressenties par l’artiste.

Face à cette conception de la nature et de l’art, une question refait surface : cette

nature transformée n’est-elle pas la preuve que Van Gogh s’en éloigne ? Il s’agit

effectivement d’une question récurrente que se pose Mirbeau, que ce soit pour l’art

académique, le préraphaélisme ou le symbolisme398. La différence avec Van Gogh est

que ce dernier ne cherche pas à créer une nature artificielle et que ses

transformations sont réalisées à partir de la nature même, c’est-à-dire par le biais de

son tempérament d’artiste399 et, du point de vue technique, par le biais d’éléments

inhérents à la nature, la forme, la lumière et la couleur :

395
« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. II, p. 296.
396
Mirbeau, Octave, Dans le ciel, op. cit., pp. 86-87. Dans la « Préface » de ce roman, Pierre Michel et
Jean-François Nivet disent : « A travers les propos de Lucien, ce sont aussi ses propres préoccupations
esthétiques qui se font jour. Ainsi, le leit-motiv, de Lucien, voir, sentir, comprendre, apparaît-il comme
la formule-clef de la critique d’art d’Octave Mirbeau, […]. » op. cit., p. 16.
397
« Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 442. Dans la « Préface » de Dans le ciel, Pierre Michel et Jean-François
Nivet écrivent : « Mêmes principes esthétiques, en particulier même souci de fondre paysages et états
d’âme : Mirbeau écrit que Van Gogh a "absorbé la nature en lui", et fait dire à Lucien : "un paysage
n’existe qu’en toi". Même exagération expressionniste dans leurs toiles. » op. cit., p. 14.
398
« Remarquez que l’horreur de la réalité plate que manifeste Mirbeau le rapproche des symbolistes ;
comme eux, il ira à la recherche de "l’âme", du "mystère", de "l’au-delà", mais il voudra les trouver
dans la Nature et la Vie, et non pas dans un monde d’Idées chimérique. », Hoek, Leo H., « Octave
Mirbeau et la peinture de paysage […] », op. cit., p. 180.

184
 Au lieu de chercher à rendre exactement ce que j’ai devant les yeux, je

me sers de la couleur plus arbitrairement pour m’exprimer

fortement.400

Il n’intervient aucunement dans l’essence même de la nature, il cherche à la

rendre plus expressive, afin que le spectateur ressente à son tour un choc émotionnel

identique.

Cependant, la description de ce processus ne doit pas faire penser qu’il est

mécanique. Au contraire, Van Gogh semble lui-même dépassé par ce qu’il ressent.

Les termes choisis par Mirbeau prouvent qu’une partie de ce fonctionnement se fait

inconsciemment : « un besoin instinctif », « un désir furieux et tendre », « une force

inconsciente ». Tout reste dans le domaine des sens avant d’être « raisonné » :

C’étaient des paysages de printemps, des paysages du Midi… des

vergers… des moissons dorées ondulant sous le vent… Et des ciels

étrangement mouvants, où des formes vagues de grands animaux, de

femmes couchées, s’allongeaient, s’émiettaient, reprenaient d’autres

formes… Et des figures tourmentées, parmi lesquelles celle du

peintre, d’un accent si tragique… celle aussi du bon père Tanguy,

souriante, avec sa vareuse brune, son tablier vert, ses deux grosses

mains de travail… Et des fleurs, tulipes, glaïeuls, roses, iris, soleils

d’une vie, d’un éclat, d’une caresse, d’un rayonnement

extraordinaires…401

399
« […] he [Van Gogh] defended himself by referring to Zola’s dictum that work of art is a slice of
nature, viewed through a temperament ». Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
400
Van Gogh, Vincent, Correspondance complète, III, op. cit., p. 165. Mirbeau en ayant compris la
conception de l’art de Van Gogh se rapproche, une fois de plus, de Baudelaire qui a dit : « Cela
explique comment un coloriste peut être paradoxal dans sa manière d’exprimer la couleur, et comment
l’étude de la nature conduit souvent à un résultat tout différent de la nature. » « Salon de 1846 », op.
cit., p. 107.
401
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit. t. II, p. 458.

185
 Cet extrait souligne l’équilibre que Van Gogh obtient malgré les transformations

qu’il opère sur la nature. En effet, Mirbeau reconnaît parfaitement de quel type de

paysages il s’agit, où ceux-ci se trouvent ou à quel moment de l’année ils ont été

peints, même si Van Gogh leur fait subir toutes sortes de déformations : ondulation,

allongement, émiettement, etc. Le but de cet équilibre est atteint : Mirbeau dit avoir

reçu à la vue de ces œuvres « une commotion si violente » qu’elle s’apparente à

« l’émotion puissante » de l’artiste même402. Ainsi, la nature des œuvres de Van Gogh

réussit sa fonction de vecteur d’émotions.

Ces toiles, je ne les détaillais pas comme je fais en ce moment, même

d’une façon si sommaire… C’est l’ensemble des formes, c’étaient les

taches de lumière qu’elles faisaient sur les murs, qui me retenaient et

me charmaient…403

C’est bien de la forme qu’émane l’expression. Le « synthétisme » des moyens utilisés

contraste d’ailleurs avec la diversité d’expressions qu’il provoque.

Mirbeau sait bien que l’art de Van Gogh est différent – « c’est un autre art »404 –,

car il insiste sur l’expression et est centré sur la subjectivité et la psychologie. Mais il

a été préparé par une grande partie des mouvements qui se sont succédé au XIX e

siècle et qui vont influencer l’art pendant longtemps encore :

Sous l’emprise du romantisme, pendant tout le XIXe siècle, le courant

majeur de l’art (surtout en France) évolue vers une expression de plus

en plus subjective, de plus en plus libre qui l’éloigne de la tradition –

pourtant la conscience d’une forme souveraine, absolue, obscurément

traditionnelle persiste et elle se manifestera vers la fin du siècle. Aux

402
Le narrateur de Dans le ciel éprouve des sensations très fortes à la vue des œuvres de Lucien : « Son
art me troublait, par son audace et par sa violence. Il m’impressionnait, me donnait de la terreur,
presque, comme la vue d’un fou. Et je crois bien qu’il y avait de la folie éparse en ses toiles. » op. cit., p.
88.
403
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 458.
404
Ibid.

186
 écarts subjectifs de l’impressionnisme et aussi du réalisme (malgré

son crédo, Zola lui-même ne demande-t-il pas à l’œuvre d’art de lui

révéler la personnalité de l’artiste ?) succède un rappel à l’ordre.

L’ordre, cette fois, est sans ambages celui de la forme en soi, que ce

soit Seurat, ou Cézanne ou Gauguin qui le réclament, ou même

Maurice Denis […]. A ce moment-là, l’art abstrait est virtuellement

né.405

L’art de Van Gogh n’est pas sans rappeler un mouvement qui arrivera au début du

XXe siècle, appelé « expressionnisme »406. Evidemment, il est impossible de nommer

ainsi l’art de Van Gogh ainsi, d’une part, parce qu’il est encore trop attaché aux

esthétiques du XIXe siècle, comme l’impressionnisme, et, d’autre part, parce que

l’expressionnisme, même s’il a quelques points commun avec la peinture de Van

Gogh, se base sur d’autres éléments :

In order to communicate the human spiritual condition the

Expressionnists made use of new, strong, assertive forms, often

violently distored, symbolic colours and suggestive lines. Their work

also showed an interest in Primitivism. […] Die Brücke was the

essential catalyst for German Expressionnism. It reached its artistic

climax after its members moved between 1910 and 1914 to Berlin.

There they drew on contemporary themes, depicting the bright and

dark sides of the city life: people living under psychological pressure

or with an eroticism that often had morbid overtones, as well as

scenes from the circus and the music-halls.407.

Cependant, il est indéniable que Vincent Van Gogh est un des précurseurs de

l’expressionnisme :
405
Vallier, Dora, L’Art abstrait, Paris, Le Livre de Poche, 1980, pp. 14-15.
406
Le début de l’expressionnisme est situé généralement en Allemagne en 1905, avec la fondation du
groupe Die Brücke, et se termine vers 1920. Voir : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
407
Ibid.

187
 The work of Vincent van Gogh, Edvard Munch and James Ensor was

still more important. These artists inspired a feeling of spiritual

kinship in others and promoted several ideas, which were as yet

unclear, about an art that could express spiritual dimensions. This

potential was exemplified by van Gogh, in both of his tragic life and

work, characterized by an intensely expressive use of pure colours,

and dynamic brushstrokes and outlines.408

Une nouvelle fois, Mirbeau a fait preuve de flair et a perçu dans l’art de Van Gogh

toute la nouveauté qu’il pouvait apporter à l’art409 :

Notez bien d’ailleurs que s’il est réellement doué, il ne sera nullement

un appareil photographique ! Car par la force même de son

tempérament, il accentuera dans la Nature les formes et les couleurs

qui en exprimeront le mieux le sens. En représentant sincèrement la

Nature, il fera comprendre à sa manière et c’est tout l’art.410

Le critique d’art ne parle pas ici de Van Gogh en particulier, mais du « nouveau »

travail de l’artiste face à la nature et il ressemble sans aucun doute à celui du peintre.

Par ailleurs, cet extrait contient une « phrase révélatrice du glissement de Mirbeau

de l’impressionnisme à l’expressionnisme »411 : il affirme très clairement qu’il ne

s’agit plus seulement d’intégrer le tempérament à l’œuvre d’art, mais de l’exprimer

par certaines « accentuations », déformations de la nature. Anita Staron cite un autre

408
Ibid.
409
« Son attention se portera tout particulièrement sur Van Gogh, en qui il découvre l’artiste idéal. A
l’instar du critique, le peintre torturé par les angoisses de la création puise sa force et son génie dans la
nature, la grande inspiratrice de ses œuvres. Elle est pour ces deux hommes la source de l’art, le
paradigme du beau ; un même idéal les anime, une même conception les guide, comment pourraient-
ils échapper l’un à l’autre ? ». Tartreau-Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau. Van Gogh
face à la critique », 1, 1994, p. 1, (selon impression).
410
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 425.
411
Ibid., note 21, p. 430.

188
passage des Combats esthétiques concernant Van Gogh412, qui pourrait définir

l’expressionnisme :

Non seulement Mirbeau admet la possibilité de ne traiter la réalité

que comme un prétexte pour l’expression de la personnalité de

l’artiste, mais encore – et c’est là l’importance de son analyse –, il

décrit le résultat de cet expression en des termes presque analogues,

nous le verrons, aux définitions modernes de l’expressionnisme :

Et tout, sous le pinceau de ce créateur étrange puissant, s’anime d’une vie étrange,

indépendante de celle des choses qu’il peint, et qui est en lui et qui est lui. Il se

dépense tout entier au profit des arbres, des ciels, des fleurs, des champs, qu’il gonfle

de son être. Ces formes se multiplient, s’échevèlent, se tordent, et jusque dans la folie

admirable de ces ciels où les astres ivres tournoient et chancellent.413

Mirbeau ne connaîtra pas l’émergence de l’expressionnisme. Son intuition reste

donc à l’état d’ébauche414. Cependant, l’extrait ci-dessus prouve qu’il est tout à fait

conscient que l’art a bel et bien dépassé le naturalisme.

Avec Auguste Rodin, le changement est moins perceptible. Le sculpteur a

toujours prêté une attention particulière à l’expression qui pouvait émaner de ses

sculptures, ce qui est visible dans les articles que Mirbeau lui consacre. Pourtant,

dans les derniers articles que Mirbeau écrit à son sujet, une attention nouvelle est

portée à la relation entre la forme et l’expression, ainsi qu’à la réception des œuvres

par le spectateur :

412
« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 443.
413
Staron, Anita, op. cit., p. 116.
414
« Pour des raisons évidentes, on ne peut pas parler d’influence directe de cette esthétique sur l’art
mirbellien : à l’époque où l’expressionnisme s’affirme en tant que mouvement autonome (autour de
1910, en Allemagne), l’écrivain est déjà sur son déclin et ne semble pas avoir une connaissance
quelconque de ce phénomène littéraire ». Staron, Anita, op. cit., p. 107.

189
 Non seulement il exprimera, avec une puissance toujours renouvelée,

la logique beauté des formes, mais avec de la glaise, de la cire, du

bronze et du marbre, il modèlera de la passion et créera de la

pensée.415

Comme Van Gogh, Rodin utilise la forme pour atteindre une expressivité

maximale, et lui non plus, n’hésite pas à faire subir des déformations aux

personnages qu’ils représentent :

De temps à autre, dans des expositions libres, apparaissent de petits

groupes, de petites figures d’une passion étrange et neuve, qui le

déroutent [le public] dans ses goûts traditionnels du joli bête et de

l’insignifiant ; tout un monde de souffrance et de volupté, hurlant

sous le fouet des luxures, se ruant désespérément au néant des

possessions charnelles, aux étreintes farouches des amours damnées

et des baisers infâmes. Les corps marqués du mal originel, du mal de

vivre en proie à la fatalité de la douleur, se cherchent, se poursuivent,

s’enlacent, se pénètrent, – spasmes et morsures, – et retombent

épuisés, vaincus dans cette lutte éternelle de la bête humaine contre

l’idéal inassouvissable et meurtrier.416

À première vue, le changement est presque imperceptible dans cette nouvelle

description de la Porte de l’Enfer. Cet extrait souligne le nouveau point de vue adopté

par Mirbeau : ce n’est plus le sujet, mais la forme et les distorsions qui suscitent

l’expressivité, en témoigne l’énumération des attitudes représentées dans cette

sculpture. Et c’est ce que Mirbeau dit clairement à propos des Bourgeois de Calais :

Et le mouvement, les attitudes, les expressions sont si justes, d’un

sentiment humain si vrai que, derrière le groupe, prêt à se mettre en

415
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 96.
416
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 100.

190
 marche, on entend réellement le bourdonnement de la foule qui

encourage et qui pleure les acclamations et les adieux. Nul autre

complication, nul souci scénique du groupement ; aucune allégorie,

pas un attribut. Il n’y a que des formes, expressives et belles, si

expressives qu’elles deviennent, véritablement, des états d’âme. Les

bourgeois partent, et le drame vous secoue de la nuque aux talons.417

La forme incarne toutes les passions, tous les sentiments, tous les sens, par son

expressivité. Chez Rodin, comme chez Van Gogh, le but est atteint, vu l’émotion que

ressent le spectateur. Mirbeau le résume dans cette formule : « Et par la forme seule,

il atteint à l’émotion totale. »418

Il est impossible d’affirmer que Rodin est un sculpteur expressionniste pour les

mêmes raisons que Van Gogh peut l’être en tant que peintre. Mais, dans le domaine

de l’histoire de l’art, il est évident que Rodin a eu une grande influence sur les

tendances qui naîtront au XXe siècle, dont, inévitablement, l’expressionnisme.

Toutefois, « l’expressionnisme » de Rodin est moins prononcé que celui de Van

Gogh. La raison est que la recherche formelle qui conduit à l’ « expressionnisme »,

chez Van Gogh, se base sur ses émotions, alors que les sculptures de Rodin ne

traduisent pas ostensiblement l’intériorité de l’artiste, mais celle des personnages

sculptés. C’est également ce qui fait l’intérêt de ces deux artistes, puisque, par des

conceptions artistiques différentes, ils ont conduit l’art sur la voie de

l’expressionnisme.

À la recherche de l’absolu

Dans les nouvelles perspectives que des artistes comme Van Gogh ouvrent, la

volonté de représenter la nature dans sa totalité est perceptible. Dit ainsi, il est

417
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 262.
418
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 261.

191
difficile de distinguer ce but de celui que visaient, précédemment, les

impressionnistes. La différence fondamentale, mais qui est finalement la suite

logique à l’impulsion donnée par les impressionnistes, est la concentration de l’art

sur l’intériorité de l’artiste et le contenu des œuvres, par conséquent, fortement

subjectif ainsi que la complexité psychologique qui en découle. La recherche des

artistes qui suivent cette voie devient, à son tour, très compliquée, car elle implique

un paradoxe : celui de vouloir représenter la nature, c’est-à-dire une part extérieure à

l’artiste et, en même temps, la part intérieure de celui-ci.

De surcroît, il ne s’agit ici que de l’ambition « théorique » et il faut encore trouver

le moyen de la réaliser par le biais de la technique :

Ce que j’ai là, devant moi… c’est une autre sensibilité, une autre

recherche… c’est autre chose… c’est un autre art… moins écrit, moins

solide, moins profond, moins somptueux, que celui dont je viens de

recevoir une commotion si violente… Evidemment, je vois, parfois,

dans ces toiles, une grimace douloureuse, parfois j’y sens une

impuissance consciente à réaliser, par la main, complètement, l’œuvre

que le cerveau a conçue, cherchée, voulue. Et, cette grimace, je ne la

vois, cette impuissance, je ne la sens, peut-être, que parce que j’ai

connu tous les doutes, tous les troubles, toutes les angoisses de

Vincent Van Gogh, et cette faculté cruelle d’analyse, et cette dureté à

se juger soi-même, et cette existence toujours vibrante, toujours

tendue, à bout de nerfs, et cet effort affolant, torturant, où il se

consuma. D’ailleurs, qui sait, qui saura jamais à quoi se vérifie la

réalisation complète d’une œuvre d’art ?419

Cet extrait montre parfaitement combien il peut être difficile de concilier toutes

les ambitions que requiert cette nouvelle voie artistique, car elle se mesure à l’absolu

419
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 458. Delacroix semble avoir vécu les mêmes
difficultés : « L’art est une chose si idéale et si fugitive, que les outils ne sont jamais assez propres, ni
les moyens assez expéditifs. » Cité in : Baudelaire, Charles, L’Art romantique, op. cit., p. 544. Voir
également « Salon de 1846 », pp. 118-119.

192
de l’art et de la nature. Et cette recherche pose la question de l’achèvement de

l’œuvre d’art, ce qu’a très bien compris Mirbeau, puisqu’il s’interroge également à ce

sujet. Une œuvre d’art qui veut tout exprimer n’est-elle pas initialement vouée à

l’échec ? Et cette quête d’absolu, n’est-elle pas un leurre, puisque, comme Mirbeau

n’a cessé de le répéter, la nature est infinie ? Van Gogh, lui, semble être conscient de

ce paradoxe et c’est ce qui fait dire à Mirbeau : « […] il chercha quelque chose de

plus impossible : l’absolu. »420

Par ailleurs, c’est la lucidité de ce peintre qui lui permet de réaliser des œuvres si

expressives, marquées par le sentiment d’impuissance immuable de l’artiste face à la

nature :

Et sa discipline, la vraie, la seule qui ne soit pas dégradante, n’était

que la plus inquiète recherche, que l’acharnement d’un esprit jamais

satisfait et qui ne peut jamais l’être. Car, s’il est facile de suivre les

dogmes d’un art, la joie cruelle de ceux qui ont la nature pour maître

est de savoir qu’ils ne l’atteindront jamais.421

Pierre Michel et Jean-François Nivet exposent le même paradoxe en parlant du

peintre du roman Dans le ciel :

[…] parce que l’artiste ne pourra jamais parvenir à exprimer, avec les

outils gauches et infidèles que sont la main et le cerveau, les beautés

« impalpables » et les mystères « affolants » de la nature. Aussi bien

les véritables artistes sont-ils ceux qui ont la conscience douloureuse

de cette irréductible impuissance, qui fait de la vie du créateur une

« torture » permanente, « un enfer », et qui le plonge dans un vertige

et un dérèglement bien proches de la folie. Tel est le pauvre Lucien,

420
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 457.
421
« Cézanne », éd. cit., t. II, p. 526. Lucien dans le roman Dans le ciel dit : « Et dire pourtant que je sens
ça !... que je comprends ça… et que jamais, jamais, je ne pourrai rendre ça !... et que jamais, jamais, je
ne pourrai rendre rien, rien… » op. cit., p. 87.

193
 dont le destin pathétique n’est pas sans rappeler celui, bien réel, de

Van Gogh, et celui, fictif, de Claude Lantier.422

Selon Mirbeau, Van Gogh n’est pas le seul à être conscient de ce que représente la

recherche de l’absolu en art, Cézanne l’a compris également, comme en témoigne

l’extrait suivant :

A l’en croire [Lawrence], en effet, la grandeur de l’œuvre de Cézanne

relève essentiellement du paradoxe, en ce sens que son importance

tient surtout à l’échec auquel celui-ci a dû se heurter en la réalisant.

Autrement dit, le « véritable Cézanne » (selon l’expression de

Lawrence) ne se révèle pas dans l’œuvre qu’il a dûment accomplie : il

se trouve au contraire tout entier, dans ce qu’il y aura manqué de faire.

C’est ce manquement, si peu manifeste soit-il, qui confère à cette

œuvre sa caractéristique essentielle : son visage si profondément

désespéré et à la fois si résolument moderne.423

Seulement, cette quête oblige l’artiste à se dépasser continuellement, par

l’insatisfaction qu’elle engendre. En même temps, le peintre doit constamment

s’analyser, afin que l’œuvre reflète non seulement la recherche de l’absolu, mais

également ses répercussions sur l’artiste. Cette introspection peut elle-même

422
Mirbeau, Octave, « Préface », Dans le ciel, op. cit., p. 14. Voir également pp. 109-110. Jacques Le Rider
dit : « D’autres récits d’Hoffmann, […], révèlent que le dérèglement du peintre, qui devient tantôt un
fou, tantôt un criminel est causé, si l’on peut dire, par l’abus de couleur, et ces récits constituent le
parallèle allemand du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac : Frenhofer, lui aussi, a choisi le parti de la
couleur contre la ligne et le dessin et, dans la logique de la fiction balzacienne, c’est le pouvoir
diabolique des couleurs qui l’a conduit au désastre de sa Belle Noiseuse, chef d’œuvre avorté et gâché à
force de perfectionnisme, peinture abstraite avant la lettre, mais peinture délirante. » Aux Origines de
l’abstraction 1800-1914, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 118. Cézanne aurait dit :
« Frenhofer, Frenhofer, c’est moi. » Cité in : Fénéon, Félix, op. cit., p. 496.
423
Paul Audi cite un extrait de La Beauté malade de D. H. Lawrence, in : Audi, Paul, L’Ivresse de l’art.
Nietsche et l’esthétique, Paris, Le Livre de Poche, Biblio Essais, 2003, p. 53.

194
conduire à un sentiment d’impuissance et d’insatisfaction, tant elle demande

d’efforts et de lucidité424.

Avec une telle conception, il est certain que l’art se centre de plus en plus sur lui-

même et de ce fait, il est moins accessible. Le spectateur a alors un rôle actif devant

l’œuvre, s’il veut en comprendre l’essence. La forme picturale synthétique sert

d’ailleurs à le rappeler :

Il [Cézanne] regardait avec le même scrupule les réalisations des

maîtres et la nature qu’il avait sous les yeux. Mais il ne tirait aucun

orgueil de cette culture où se conciliaient peut-être le musée et la vie.

Et si on l’eût longuement interrogé, peut-être eût-il tout simplement

répondu : « Je vais mettre sur une toile des verts, des bleus et des

rouges. »425

Au premier abord, la forme simplifiée pourrait faire croire qu’elle facilite l’accès à

toute l’introspection et à la quête que contient l’œuvre. Au contraire, la

simplification formelle brouille les pistes et, si elle contraste avec la complexité du

sens de l’œuvre, elle devient, à son tour, complexe par son côté elliptique. Les

artistes se concentrent sur l’essentiel, comme Cézanne qui résume ses œuvres par la

couleur426, mais c’est « un » essentiel qui le devient une fois que le spectateur a

compris, voire exécuté la même démarche. Mirbeau le dit d’ailleurs clairement, dans

un extrait cité précédemment :

424
« […] la nature, relayée en cela par l’art, donne à l’homme la conscience d’une réalité inaccessible,
de « l’inétreignable », bref d’un absolu qui s’il ne suppose aucune réponse, suscite un questionnement
riche et profond ». Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 20.
425
« Cézanne », éd. cit., t. II, p. 528. Félix Fénéon dit des œuvres de Cézanne : « Avec une rigueur
algébrique, les éléments qu’il met en jeu s’agrafent et, de modulations en modulations, développent
leurs conséquences : aussi chacune de ses œuvres, si complexe qu’en soit la texture, apparaît-elle
comme un seul bloc de couleur. » op. cit., p. 309.
426
« Cézanne avait renoncé à la structure spatiale des anciens modes de vision et d’expérience liés à la
perspective centrale, et avait créé un espace pictural dans lequel une nouvelle dimension de la surface
fut conquise par le traitement de la couleur et de ses modulations ». Les Maîtres de la peinture
occidentale, dir. par Ingo F. Walther, Cologne, Taschen, 1999, p. 511. Cézanne aurait d’ailleurs dit :
« Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. » cité in : Fénéon, Félix, op. cit., p. 309.

195
 Et, cette grimace, je ne la vois, cette impuissance, je ne la sens, peut-

être, que parce que j’ai connu tous les doutes, tous les troubles, toutes

les angoisses de Vincent Van Gogh […].427

Une chose est certaine, l’effort du spectateur est récompensé, car il peut découvrir

ainsi l’intimité, non seulement de la nature, mais également celle de l’artiste qui se

met à nu dans ses œuvres.

Pour décrire cette nouvelle voie esthétique qui se base sur l’introspection et la

subjectivité, il est judicieux de reprendre l’image qu’un autre artiste, l’écrivain et

peintre Henri Michaux, a utilisée pour décrire son voyage intérieur : celle de l’œuf.

Effectivement, comme un œuf, cet art concentré sur lui-même et comme un œuf, il est

constitué de plusieurs couches ou « lamelles » qu’il s’agit de franchir avant

d’atteindre le plus profond de la recherche intérieure428.

Sur la voie de l’abstraction

Nouvelle conception de la nature

À travers les quelques exemples étudiés ci-dessus, il est possible de comprendre

de quelle manière l’art évolue à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Pour que

cette évolution se produise, il a fallu que les idées changent, comme celle de la

nature, à laquelle il a été fait allusion. Quelles ont été, exactement, les

transformations au sein de cette conception ? Il est possible de trouver une réponse

en étudiant la conception mirbellienne de la nature :

427
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 458.
428
Michaux, Henri, « Je suis gong », Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1998, p. 505.
Rien que les titres de ces autres œuvres témoignent de cette recherche intérieure : La Vie dans les plis,
L’Espace du dedans, Lointain intérieur. Sa peinture soutient, elle aussi cette quête. Michaux fait partie des
peintres tachistes, mouvement qui s’inclut dans l’expressionnisme abstrait et qui a pour but
d’exprimer l’émotion de l’artiste, le plus profond de son être, non pas par le sujet, mais par la matière
picturale seule. Henri Michaux a d’ailleurs dit : « J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire :
me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. » Michaux, Henri, Passages, Paris, Gallimard, 1963, p. 142.

196
 Il semble que, pour expliquer le plus ou moins de beauté d’une

œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource : montrer les rapports

plus ou moins intimes de cette œuvre avec la nature. Encore est-ce là

une ressource tout à fait illusoire et arbitraire, car chacun, nous avons

ou nous pouvons avoir une conception tout à fait différente de la

nature, et cette conception particulière, nous la tenons pour seule

bonne et pour seule vraie. C’est triste à dire, mais il n’existe pas de

vérité, en art ; il n’existe que des vérités variables et opposées,

correspondant aux sensations également variables et opposées que

l’art éveille en chacun de nous.429

Deux aspects à retenir dans cet extrait : la reconnaissance de l’individualité et la

prédominance des « sensations ». En ce qui concerne la reconnaissance de

l’individualité, ce n’est pas une nouveauté en soi, puisqu’elle a déjà été reconnue à

l’époque de l’impressionnisme. Cependant, cet extrait souligne le fait qu’elle prime

sur la nature dans le sens où c’est à partir d’elle que se décide la conception de la

nature. En reconnaissant l’individualité, Mirbeau laisse la liberté à chaque artiste de

décider la manière dont il conçoit la nature. La variété et la pluralité sont les

conséquences de cette « nouvelle » conception.

Le deuxième aspect, la prédominance des sensations, est lié au premier, car il

décide de ce que sera la conception personnelle de la nature. Les « sensations »

incarnent le paramètre qui influence le plus la genèse de la conception individuelle

de la nature. En insistant sur leur prédominance, Mirbeau reconnaît que l’art est bel

et bien devenu subjectif, plus encore qu’il ne l’a jamais été, ce que confirme Thadée

Natanson, collectionneur et critique d’art :

Faudra-t-il encore et au moins que l’inspiration se soit produite à

propos d’objets précis et que les images se préoccupent de reproduire

429
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386.

197
 la réalité, si large que soit l’acception possible de ce mot et en

accordant qu’elle embrasse les objets vus et ceux imaginés ? Sans

doute, mais à condition d’ajouter que cette réalité ne peut être que la

sensation de l’artiste – sensation simple ou combinaison de sensations

et que, dès lors, il est le seul juge et le seul maître de cette réalité. Et le

sujet n’est plus que la composition des sensations visuelles du peintre

– éprouvées ou évoquées – telle que son goût pictural personnel la lui

a imposée.430

La conception de la nature chez les impressionnistes était, pour chaque artiste,

sensiblement la même, c’est dans la forme et la manière, donc dans l’œuvre, qu’elle

pouvait paraître différente. Les artistes post-impressionnistes ne font que poursuivre

cette voie en accordant une grande attention à la forme :

En modelant un vase… j’apprends et je comprends la forme humaine

qui se répète à l’infini, dans la flore, dans la montagne, dans le ciel,

autant qu’en modelant une figure…, car la forme humaine est

antérieure à l’apparition, sur la terre, de l’homme, qui n’a eu, pour se

donner une apparence d’équilibre, d’harmonie et de beauté, qu’à se

copier fidèlement, dans les formes, vivant, grouillant autour de lui,

dans les splendeurs primitives de la nature…431

La forme incarne un retour à l’essentiel, un retour à l’origine de l’art, car elle est,

comme le dit Maillol dans ce passage, le point de départ de toute chose dans la

nature. D’une part, la forme est, par sa capacité à être modulée, la matière première

dont l’artiste a besoin pour réaliser toute chose ; d’autre part, elle est, par

l’immuabilité qu’elle acquiert une fois l’œuvre d’art réalisée, le lien avec la nature,

même lorsque l’artiste semble emprunter des voies qui l’en éloignent :

430
Natanson, Thadée, « Expositions. – Un groupe de peintres », La Revue blanche, in : La Promenade du
critique influent, op. cit., p.373.
431
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 388.

198
 Comme Auguste Rodin, qui, de son grand génie dominateur,

renouvela toute la sculpture, il [Maillol] a nettement compris que, si

l’art peut être et est variable à l’infini, la forme, elle, demeure

impérieusement une, à travers toute la vie, et toutes les vies… Et il en

est resté à cette vieille définition toujours jeune de la forme : le

contour, qui limite l’étendue de l’objet, le modelé, qui en accuse le

relief… Or, dans la brièveté de cette définition, c’est toute la

sculpture, et ce que la sculpture, par-dessus tous les autres arts, sans

le secours de l’illusion et l’infériorité du trompe-l’œil, contient de

précision, de réalité tangible, d’universalité, d’éternité.432

Comme le prouve cet extrait, Rodin l’avait déjà compris pour la sculpture, mais il

ne sera pas le seul433. Si les artistes ont plus de liberté dans leur conception de la

nature, cela leur permet de se libérer, par la même occasion, du poids de la mimésis.

Monet, lui, va peu à peu se détacher de la nature, non pas du point de vue du lien

qu’il entretient avec elle, mais dans sa manière et dans la représentation qu’il en fait.

Il atteint ainsi « une forme rajeunie, à l’état naissant »434, dit Mirbeau à propos de sa

série de toiles peintes à Venise. Comme cela a été dit précédemment, Monet a

renouvelé son style en même temps qu’il a renouvelé sa conception de la nature. Son

approche de la forme est alors également différente. Elle est constituée « de plus

larges ondes », d’un « mouvement plus souple », d’une lumière qui « glisse », mais le

plus important, est que « des mouvements se combinent et nous ne savons pas

comment ils se décomposent »435. Dans cette phrase se trouve la clé du

renouvellement de la peinture de Claude Monet. Il ne décompose plus seulement les

432
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 387.
433
Yvanhoé Rambosson dit justement dans un article consacré à Rodin : « Ce ne sont pas les idées qui
sont génératrices des formes : ce sont les formes qui sont génératrices des idées. » « Le Modelé et le
Mouvement dans les œuvres de Rodin », La Plume, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 416.
434
« Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., p. 516.
435
Ibid, p. 515.

199
effets de la lumière, mais aussi ceux du mouvement, afin d’obtenir l’harmonie, tant

dans sa manière que dans ses œuvres436.

Il est manifeste, en étudiant ses œuvres, depuis son voyage à Londres, jusqu’aux

dernières Nymphéas autour de 1926, que la touche devient plus lâche, la

représentation des objets et celle de l’espace – les contours sont imprécis et il n’y a

plus d’effet de perspective – plus floues, ce qui prouve indéniablement que Monet

emprunte la voie de l’abstraction437. Il ne se concentre plus que sur la forme, un effet

de lumière ou de couleur et sur ses sensations438. La preuve en est qu’il ne cherche

même plus à varier les motifs. Bien sûr, les « séries » étaient une des caractéristiques

de Monet pendant la grande période de l’impressionnisme. Cependant, celles-ci

restaient limitées dans le temps, alors que le motif des « Nymphéas » recouvrira une

trentaine d’années.

Par ailleurs, ce nouveau choix esthétique permet à Monet de réaliser des œuvres

reflétant son intériorité, devenue plus sereine. Celles-ci invitent à la contemplation et

à une méditation sur la propre intériorité de chacun. Il s’agit d’une autre perception

de l’introspection que celle engendrée par les œuvres de Van Gogh, qui provoque

436
La perception que les critiques d’art ont de l’impressionnisme a d’ailleurs évolué dans ce sens,
comme le prouve cet extrait datant de 1892 : « Et pourtant, l’intellectualité d’un tel art est évidente.
Ces évocations de la nature dépassent de beaucoup la réalité et la pure ornementation extérieure. Elles
sont aussi suggestives que représentatives. De leurs limpides harmonies se dégage la pensée, s’essore
le rêve. Le grand mystère de la nature est par elles rendu. Cette peinture satisfait l’âme autant qu’elle
enchante les yeux. » Lecomte, Georges, « L’Art contemporain », Revue indépendante, in : La Promenade
du critique influent, op. cit., pp. 354-355.
437
« Monet s’éloigne de toute figuration dans les toiles des nymphéas des dernières années : il n’y aura
plus que le ciel et l’eau, unis dans un jeu de reflets où surgissent les taches colorées des fleurs. C’est
dans ces œuvres qu’il mena à bout son expérience à tel point que ces taches de couleur presque
totalement dépourvues de formes et de contours, sont considérées comme l’un des points de départ de
l’art abstrait, ce qui fait de lui un artiste du XX e siècle. » Rodriguez Reyes, Pilar, « Le port patrie du
peintre. L’esthétique de l’eau chez Monet et Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, 4, 1997, p. 150.
Il est difficile de savoir si c’était la volonté de Monet, car c’est également pendant cette période que se
développe sa cataracte. Cependant, un passage de Dans le ciel fait penser à la description que Mirbeau
fait des œuvres tardives de Monet : « Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumière,
rien que par des formes aériennes, flottantes, où on sentirait l’infini, l’espace sans limite, l’abîme
céleste, ce serait rendre tout ce qui gémit, tout ce qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre… de
l’invisible dans l’impalpable… » op. cit., p. 126.
438
Il écrira d’ailleurs à Gustave Geffroy le 11 août 1908 : « Sachez que je suis absorbé par le travail. Ces
paysages d’eau et de reflets sont devenus une obsession. C’est au-delà de mes forces de vieillard, et je
veux cependant arriver à rendre ce que je ressens.» Geffroy, Gustave, op.cit., p. 403.

200
une réaction plus violente dans les sentiments, mais elle est finalement tout aussi

subjective et tend également à l’abstraction :

La révolte contre la réalité politique et sociale et la recherche de

l’authenticité d’expression doivent nécessairement mener au refus des

conventions et des traditions, qui, dans le cas de l’artiste, touchent

aussi à la représentation du monde extérieur. L’expressionnisme se

caractérise, entre autres, par le détour de la figuration exacte des

éléments de la réalité, d’où, dit Jean-Michel Gliksohn, « la tentation de

l’abstraction » qui traverse cette esthétique. D’autre part, tout en

s’acheminant vers l’abstraction, l’expressionnisme est loin de la traiter

comme une solution unique.439

Le renouvellement de la peinture de Monet a bel et bien joué un rôle important

dans la recherche de l’art abstrait440. Kandinsky explique qu’il a eu une « révélation »

en contemplant une œuvre de ce peintre en 1895 lors de l’Exposition des

impressionnistes à Moscou :

Soudain, je me trouvai pour la première fois devant une peinture qui

représentait une meule de foin, ainsi que l’indiquait le catalogue,

mais que je ne reconnaissais pas. Cette incompréhension me troublait

et me taquinait fort. Je trouvais que le peintre n’avait pas le droit de

peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais sourdement que l’objet

(sujet) manquait dans cette œuvre. Mais je constatais avec

439
Staron, Anita, op. cit., p. 120. Elle cite : Gliksohn, Jean-Michel, L’Expressionnisme littéraire, Paris, PUF,
1990.
440
« C’est ce que semble également sous-entendre Albert Flament : Peut-être sommes-nous autorisés à
nous demander si elles ne devançaient pas le temps pour lequel elles ont été faites. Ou, peut-être, ce
temps est-il déjà passé, sans avoir pu les comprendre et les adapter ? Peut-être Monet peignait-il
seulement les Nymphéas pour engourdir dans le travail de ses dernières énergies et ses nouveaux
rêves ? Ce rénovateur de génie, a pressenti et traduit un temps nouveau. Il a ouvert les portes à ceux
qui devraient suivre, mais il n’est pas toujours facile aujourd’hui de discerner parmi eux, sinon le
talent, du moins la valeur, la sincérité, et l’amour, dont les âmes comme celles de Monet furent
pleines ». Flament, Albert, « Tableaux de Paris », La Revue de Paris, 1er mars 1933, pp. 237-238.

201
 étonnement et confusion qu’elle ne faisait pas que surprendre, mais

qu’elle s’imprimait indélébilement dans la mémoire et qu’elle se

reformait devant vos yeux dans ses moindres détails. Tout restait

confus en moi, et je ne pouvais encore prévoir les conséquences

naturelles de cette découverte. Mais ce qui s’en dégagea clairement,

c’est la puissance incroyable, inconnue pour moi d’une palette qui

dépassait tous mes rêves. La peinture m’apparut comme douée d’une

puissance fabuleuse. Mais inconsciemment l’ « objet » employé dans

l’œuvre en tant qu’élément indispensable, perdit pour moi de son

importance.441

Cette anecdote racontée par Kandinsky prend tout son sens, puisqu’il est

considéré comme le peintre initiateur qui a réalisé pour la première fois une œuvre

abstraite vers 1910.

Par ailleurs, le peintre russe a également un autre point commun avec Monet et les

artistes de la fin du XIXe siècle442 :

Kandinsky, on le voit, est de ces artistes chez lesquels l’intelligence

critique est aussi aiguë que la puissance d’émotion.

Extraordinairement sensible, il est capable de réfléchir avec une égale

intensité sur ce qu’il éprouve. Et cette particularité de son

tempérament, cette capacité de son esprit d’accueillir n’importe quelle

441
Kandinsky cité in : Vallier, Dora, L’Art abstrait, op cit., pp. 50-51. Félix Fénéon semble éprouver la
même incompréhension que Kandinsky face à ces meules : « Elle [la meule] n’est pas si mobile, elle
titube seulement, et peut-être aimerions-nous mieux des peintres qui, moins prompts à servir ses
caprices, coordonnent ses aspects disparates, la recréent stable et la douent de permanence. » op. cit, p.
191.
442
« The ground for abstract art was also prepared by 19th-century scientific theories. The descriptions
of optical and prismatic effects of pure, unmixed colour initiated by Johann Wolfgang Goethe in his
Farbenlehre (1810) and extended by colour theorists such as Michel-Eugène Chevreul’s term
“simultaneous contrasts of colour” to suggest that colour could be the means by which not only form
but also the illusion of movement could be created in abstract paintings ». Turner, Jane, The Dictionary
of Art, op. cit.

202
 impression et de l’analyser en l’élargissant, c’est elle précisément qui

le conduira à l’art abstrait.443

Cependant, Monet n’est pas le seul peintre à avoir eu de l’impact sur la peinture

abstraite, mais l’impressionnisme dans son ensemble, et, surtout, les recherches sur la

lumière se basant sur des théories scientifiques, ont contribué à la genèse de l’art

abstrait :

La peinture s’est affranchie de la finitude du contour dans la béance

du regard ébloui – ce que l’abbé de Lescluze, dans un traité du coloris

publié en 1904, appelle la tentation « abstractionniste » de

l’impressionnisme.

C’est dans cette profondeur optique de la vibrance du coloris que les

pionniers de l’abstraction vont s’immiscer, au prix d’une surprenante

réévaluation de l’impressionnisme.444

Le progrès des théories physiques, notamment dans le domaine de l’optique, joue

un rôle essentiel dans le changement qui a lieu dans la peinture impressionniste. Elle

devient « plus un exercice de vibration des couleurs que la représentation de la

nature »445 et montre, en quelque sorte, la voie à suivre à d’autres artistes comme

Kandinsky ou Kupka :

Il reste à trouver les moyens d’intensifier cette capture magnétique de

l’œil dans la dématérialisatioin progressive du médium – celle que

certains artistes de cette filière impressionniste de l’abstraction vont

penser trouver dans la médiation technologique de la projection

lumineuse.446

443
Vallier, Dora, op. cit., p. 55.
444
Aux Origines de l’abstraction 1800-1914, op.cit., p. 123.
445
Propos de Clément Greenberg cités in : Aux Origines de l’abstraction 1800-1914, op. cit., p. 60.
446
Ibid., pp. 133-134.

203
 En revanche, l’art abstrait, par sa « dématérialisation » de l’œuvre d’art, requiert un

effort intense de la part du spectateur et une intelligence particulière. Mais le but est

clairement expliqué par Kupka et ressemble fortement aux esthétiques

impressionnistes et expressionnistes :

En perfectionnant de plus en plus les moyens techniques dont ils

disposent, peut-être les artistes réussiront-ils un jour à faire assister

le spectateur à la vie si riche de leur monde subjectif sans être

contraints à la besogne laborieuse que comporte aujourd’hui la

confection d’une peinture ou d’une sculpture.447

Ces artistes, malgré le fait qu’ils sont sur la même voie que les impressionnistes,

atteignent un art contraire à la forme de réalisme que proposent ces derniers. Serge

Lemoine l’explique :

Avec ces moyens mus par une volonté positiviste, les artistes vont

tenter d’approfondir la traduction de la réalité, pour aboutir à un

paradoxe qui consiste à ce que plus de réel conduise ici non pas à

plus de réalisme mais à davantage d’abstraction. Il s’agit d’étudier

quelles sont les sources synesthésiques de l’abstraction et de

comprendre le rôle joué par le corps, et l’œil en particulier, dans le

phénomène de la perception.448

447
Kupka cité in : ibid., p. 133.
448
Ibid., p. 14.

204
 Mais avant d’arriver à l’abstraction proprement dite, certains peintres, les Nabis 449,

remettront la figuration en cause d’une autre manière encore, tout en poursuivant la

tendance à l’introspection incitée par les artistes cités précédemment :

Le dessin et la couleur évoquent des objets, ou, pour mieux dire, des

sensations, au moyen de signes (et c’est tout le procédé de

l’intelligence ou de l’abstraction) ; leur occupation exclusive, à ces

peintres, a toujours été, en tâchant d’oublier les modèles préalables ou

les combinaisons traditionnelles, non pas de créer de la couleur, ce

qui n’a pas de sens, mais des jeux de couleurs, l’art plastique

commençant au moment où l’on combine, pour le plaisir ou par jeu,

des formes, c’est-à-dire des signes en vue d’émouvoir l’esprit par le

moyen des sens.

De sorte que les œuvres où ils aboutissent, si complètement

qu’elles baignent dans la sensualité, si esclaves qu’eux-mêmes

semblent de leurs sens, si profond que paraisse le pouvoir de leur art

sur notre sensibilité, sont le résultat d’un travail proprement abstrait

dont nous goûtons, même sans la comprendre, la mathématique

obscure.450

Mirbeau décrit, dans cet extrait, la peinture des Nabis, c’est-à-dire Bonnard,

Vuillard, Roussel, Vallotton. C’est une peinture, pourtant encore figurative, qui fait

passer la représentation des objets au second plan, car ce sont les « sensations » qui

importent. La figuration des objets est, en fait, utilisée comme un moyen pour

concrétiser les « sensations », tout en laissant à la représentation des objets assez de

liberté pour qu’elle soit suggestive et, finalement, provoquer des « sensations »

449
Les premiers artistes à avoir fait partie du groupe sont : Paul Sérusier, le fondateur, Maurice Denis,
Pierre Bonnard, Paul Ranson et Henri-Gabriel Ibels. Peu de temps après, ils ont été rejoints par : Ker-
Xavier Roussel, Edouard Vuillard, Jan Verkade, Mogens Ballin, Félix Vallotton et József Rippl-Rónai.
Eux-mêmes ont introduit Georges Lacombe et Aristide Maillol. Voir : Turner, Jane, The Dictionary of
Art, op. cit.
450
« Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 474.

205
également au spectateur451. Thadée Natanson décrit lui aussi cette peinture, mais un

peu différemment, même s’il est en accord avec Mirbeau :

Par ainsi, le véritable sujet d’un tableau ne peut plus être que la

composition des signes choisis par l’artiste pour représenter ses

sensations telle que son goût la lui impose et, auprès, nous ne

pouvons plus nous préoccuper que du plaisir sensuel que nous

donnent les formes assemblées et leurs rapports – si ce n’est du

bonheur d’expression, c’est-à-dire de la vivacité avec laquelle la

combinaison des signes choisis nous permet à notre tour d’évoquer

les émotions qu’elle signifie.452

Mirbeau, en parlant d’abstraction, est plus explicite que Natanson. La peinture des

Nabis est abstraite dans le sens où elle se base sur un aspect abstrait de l’être humain,

les « sensations », parce que les objets représentés, même s’ils sont bien figuratifs,

sont simplifiés, donc rendus assez « abstraits » pour qu’en émane une « sensualité »

et, afin qu’à son tour le spectateur puisse laisser surgir ce qu’il ressent :

Je ne sais pas s’ils dessinent bien ou mal ; je ne sais pas ce que c’est

que de bien dessiner, si c’est autre chose que d’être impressionné par

un mouvement et de l’évoquer en signes qui m’émeuvent. Je sais que

les objets qu’ils représentent, ou les sensations qu’ils évoquent, que

les formes qu’ils créent, m’enchantent. Je dirai plus : elles arrivent à

gouverner mon imagination et mes sens : je vois par eux. Je fais à mon

tour, confusément, des Bonnards, des Vuillards, des Roussels, comme

451
Il ne faut pas oublier la célèbre phrase de Maurice Denis : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être
un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface
plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées pour le plaisir des yeux. » Cité in :
Crosson-Lièvre, Elisabeth, op. cit., p. 45.
452
Natanson, Thadée, « Expositions. – Un groupe de peintres », La Revue blanche, in : La Promenade du
critique influent, op. cit., p. 374.

206
 je lis des Vallottons, j’en remplis la nature, ou je fais d’après eux la

nature.453

Par rapport aux œuvres aux tendances expressionnistes, les œuvres des Nabis ne

cherchent pas à mettre en évidence les sens de l’artiste qui, représentés d’une

manière tellement forte, provoquent à leur tour des sentiments quasiment identiques

chez le spectateur. Au contraire, elles espèrent susciter des sensations, sans forcément

que celles de l’artiste soient comprises, ce qui fait dire à Mirbeau qu’il s’agit d’un

« travail proprement abstrait », gardant une part de mystère.

Plus encore que de susciter des sensations, les œuvres de ces artistes influencent la

perception de la nature du spectateur. Mirbeau l’exprime clairement en disant : « je

fais d’après eux la nature. » Plus exactement, ce sont les sensations provoquées par

leurs œuvres qui permettent une nouvelle vision de la nature, emplie de ces

sensations :

Insensiblement ils triomphaient aussi du préjugé de la nature.

Non pas qu’ils allassent jusqu’à nier la nature. Mais ils y exilaient la

source mystérieuse de nos sensations, et c’est sur celles-ci qu’ils

réfléchissaient uniquement. La nature n’était plus pour eux rien

d’absolu, et ils comprenaient que les plus doués d’entre nous, ceux

qui conquièrent le droit d’être salués du nom de créateurs, la font et la

transforment à mesure, au gré de leur génie.

Partant d’un mot célèbre, ils auraient pu arriver à dire que la nature

n’est qu’un état de notre développement intellectuel.454

453
« Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 475.
454
« Des Peintres », éd. cit. t. II, p. 474.

207
 La nature devient finalement, elle aussi, un outil qui permet de se centrer

uniquement sur le domaine des sens. Samuel Lair décrit ainsi la relation des Nabis

avec la nature :

C’est un échange fécond et réciproque entre la nature vue et les

conditions d’un dépassement qui ne relève pas de l’ordre du

rationnel, sans jamais quitter celui de la nature. La connaissance

logique, scientifique, de cette nature, s’enrichit et se nourrit des

éléments de poésie de l’œuvre d’art. L’enjeu franchit les limites de

l’interrogation esthétique. La science n’est plus le seul mode de

connaissance, quand le rêve montre qu’il peut à son tour la

compléter.455

Par rapport à la manière dont leurs prédécesseurs recherchaient l’absolu, les nabis

franchissent une étape supplémentaire en ne se servant que des sens pour chercher

l’absolu. Dès lors, il est évident que ce changement a des conséquences dans le

domaine technique :

Mais ce qu’il faut noter, c’est qu’en réaction contre un préjugé devenu

universel et tyrannique – et que les impressionnistes n’ont pas peu

contribué à fortifier – ces peintres-ci ne peignent pas d’après nature,

ou du moins, s’il leur est arrivé de recourir au modèle, c’est sans être

dupes de la valeur d’une méthode qui n’est ni la meilleure, ni la seule

dont on doive user. Remarquez qu’ils n’ont commencé, ou

recommencé, de le faire qu’assez tard, et après avoir déjà beaucoup

travaillé.456

Malgré ce qui paraît dans cet extrait, Mirbeau ne renie pas les impressionnistes et

le plein air. Il comprend simplement que, pour la peinture des Nabis, le plein air n’est
455
Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., pp. 312-313.
456
Ibid., p. 473.

208
plus nécessaire, étant donné qu’elle ne se base plus sur la mimésis de la nature. Ils

utilisent d’ailleurs une technique reprise de Gauguin et de Bernard, les secteurs plats

de couleur pure, qui achève de créer une distance avec une représentation

« naturaliste »457 de la nature. Pour le critique d’art, il ne s’agit pas de la perte de

quelque chose, mais simplement d’une évolution bienvenue au sein de la peinture.

Sur ce point, il semble être d’accord avec un autre admirateur des Nabis, Thadée

Natanson :

Comme il a [Natanson], surtout pour Bonnard et Vuillard, suivi

attentivement leur production depuis le début ou les premières

années 1890 jusqu’aux premières années 1900, et que ce sont, avec K.-

X. Roussel et Vallotton, depuis les impressionnistes, les meilleurs

peintres qui aient paru, cette collection a une véritable valeur

historique.458

Considérer les Nabis comme successeurs de ses chers impressionnistes, est bien un

témoignage de l’admiration que porte Mirbeau à ces peintres.

Par-delà la nature

Les raisons pour lesquelles Mirbeau admire les Nabis sont nombreuses. Il y a les

ressemblances avec les impressionnistes : aucune volonté de fonder une école ou de

faire reposer leur art sur un dogme, au profit du développement de la personnalité

de chacun459, ou leur intérêt pour « l’art de l’Orient et de l’Extrême-Orient »460.

Cependant, ces raisons, trop superficielles, ne suffisent pas et pour véritablement

457
Le terme de naturaliste est évidemment lié au concept de naturalisme, mais doit être avant tout
compris dans la signification qu’il a en histoire de l’art.
458
« Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 471.
459
« Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 494.
460
« Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 473.

209
comprendre la pensée de Mirbeau, il est nécessaire de reprendre un extrait de

l’interview réalisée par Paul Gsell :

Ne me parlez plus d’art ! À quoi servent les artistes, puisqu’on n’a

qu’à regarder soi-même la nature ? Est-ce qu’aucun peintre serait

capable de faire danser cette gaie lumière sur ces feuillages amoureux

de la vie ! Je n’aime plus l’art ! »

Ces mots étaient en opposition complète avec ce qu’il m’avait dit à

Paris. Son indépendance absolue ne saurait s’enchaîner à une opinion

précédemment émise…

Sa seule règle, c’est d’être toujours ardemment sincère envers lui-

même et les autres.

Peut-être d’ailleurs ne se contredisait-il pas autant qu’on pourrait le

croire. Car son amour de la Nature, qu’était-ce, après tout, sinon

l’effort d’art que son âme faisait elle-même pour jouir du paysage ?461

Mirbeau, avec beaucoup de véhémence, semble renier les deux choses qui lui

tiennent le plus à cœur, l’art et la nature. Pourtant, la remarque de Paul Gsell, à la fin

de cette citation, lui donne une autre dimension. Les paroles de Mirbeau ne

signifieraient-elles pas qu’il a compris que la représentation de la nature est devenue

obsolète et qu’il est temps pour l’art de laisser de côté la question de la mimésis ?

Il est difficile de répondre à cette question. Mais ses critiques d’art qui concernent

les Nabis semblent donner une réponse. S’il les soutient autant, c’est bien parce qu’il

propose un renouvellement de l’art à travers une esthétique qui, si elle est nouvelle,

est, en même temps, l’évolution logique de celle de l’impressionnisme. Les

impressionnistes se basaient sur la face concrète de la nature pour accéder à la face

cachée de la nature. Les Nabis, eux, ont compris qu’ils pouvaient passer à l’étape

supérieure et ne se concentrer que sur la face cachée, les impressionnistes ayant

461
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 426.

210
ouvert l’accès au préalable à une telle conception462. Samuel Lair explique ainsi la

réaction de Mirbeau :

Et le fait qu’aux noms de Bonnard, Vuillard, Ker-Xavier Roussel ou

Vallotton, Mirbeau associe une certaine réussite de l’art à dépasser –

chose inconcevable quelques années auparavant ! – les synthèses du

courant impressionniste. L’art des Nabis atteint un tel degré de

puissance évocatoire, que, partant de l’observation de la nature

soumise à leur subjectivité, il accède, de la poésie, à un stade de

scientificité profond, dont on goûte « la mathématique obscure ».463

Les Nabis ne renient donc pas la nature, ils la regardent différemment, grâce à ce

qui a été fait avant eux et c’est exactement ce qui réalise le souhait de Mirbeau qui,

lui, s’est toujours opposé aux artistes qui voulaient refaire ce qui avait déjà été

réalisé464 :

Pour moi, j’y ai beaucoup appris, même dans les choses de mon

métier. Ils m’ont ouvert un monde spirituel qui, jusqu’à eux, m’était

en quelque sorte fermé, ou obscur. Et ils ont ajouté au goût que j’ai de

vivre, au goût que j’ai de me plaire à la vie, des raisons plus valables,

plus saines et plus hautes. Je ne le dis pas sans émotion, ils ont donné

à ma conscience, qui, trop longtemps, avait erré dans les terres

desséchées du journalisme, une autre conscience.465

462
« There were two main artistic divisions within the group : artists such as Sérusier, Denis and
Ranson saw an essential connection between their Nabi ideas and their religious or theosophical
beliefs and tended to draw their subjects from myth, religion or tradition ; on the other hand, artists
such as Vallotton, Vuillard and Bonnard, whose commitment to the esoteric, symbolist side of Nabi
aesthetic was weaker, drew their art more directly from nature and the modern world ». Turner, Jane,
The Dictionary of Art, op. cit. Par ailleurs, Mirbeau semble plus apprécier, dans ses articles, le groupe
formé par Vallotton, Vuillard et Bonnard, l’autre étant resté plus proche du symbolisme.
463
Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 313.
464
Lucien dit : « L’art, mon garçon, ce n’est pas de recommencer ce que les autres ont fait… c’est de
faire ce qu’on a vu avec ses yeux, senti avec ses sens, compris avec son cerveau… » Mirbeau, Octave,
Dans le ciel, op. cit., p. 86.
465
« Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, pp. 494-495.

211
 Mirbeau, à travers cette peinture, trouve de « nouvelles sensibilités »466, c’est-à-dire

le nouveau défi qu’il attendait pour l’art et pour le critique d’art qu’il est. C’est ce

qu’il appelle un « monde spirituel » et « une autre conscience », faute de savoir

comment expliquer cet art qui donne accès à une autre dimension de la nature, une

nature parallèle, dans ce qu’elle a de plus intime : les sens467.

Octave Mirbeau est parfaitement conscient de ce que les Nabis vont apporter à

l’art, mais il semble également douter de sa capacité à relever le défi en tant que

critique d’art, malgré sa profonde admiration :

Il est donc désirable et nécessaire que l’histoire de ce groupe et du

renouvellement d’art que nous lui devons, soit écrite. Mais elle est

très difficile à écrire, cette histoire. Il faudrait, pour y réussir, pour

bien en faire comprendre toute la portée, quelqu’un de très rare, peut-

être de très ingénu, qui eût, innées en soi, la compréhension de l’art et

la compréhension de la vie, c’est-à-dire une conception générale du

monde, où l’art et la vie ne fussent pas un antagonisme perpétuel,

comme dans les doctrines des moralistes, des sociologues, des

philosophes et des savants, mais se mêlassent intimement, jusqu’à se

confondre, puisque, en réalité, chez les âmes réfléchies et sensibles, ils

ne font qu’un…468

Mirbeau semble avoir l’intuition que ce dépassement artistique sera le dernier

qu’il verra et que ce ne sera plus à lui de le défendre, étant lui-même, cette fois,

dépassé, du moins, du point de vue de l’écriture.

466
Ibid., p. 494.
467
La peinture, « post-nabis », de Bonnard et de Vuillard est d’ailleurs appelée parfois « intimisme ».
468
« Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 496.

212
 Les limites de l’écriture

Depuis le début de sa carrière de critique d’art, Octave Mirbeau a toujours fait

preuve d’humilité et parfois même, il a dénigré son métier :

Je supplie le lecteur – dirais-je bénévole ? – qu’il ne me prenne pas

pour un critique.
J’ai horreur de ces petites bêtes,

J’aime pas leur museau pointu…

Oui, vraiment, j’ai horreur de cet animal pontifiant et parasitaire qui,

le doigt levé, comme un apôtre, et la bouche torse par l’envie, comme

un castrat, va raisonnant sur des choses qu’il ignore ou qu’il ne

comprend pas ! Je ne suis qu’un simple promeneur, sans prétention et

sans parti pris, le promeneur perdu dans la foule, qui regardait çà et

là, et, çà et là, s’exprime à lui-même son opinion ou plutôt son goût,

au fur et à mesure de l’accident dévoilé, au hasard du paysage

entrevu. Et encore, cette opinion que je crains, hélas ! monotone,

comme l’art qui la suggère, je ne la donne que pour ce qu’elle vaut,

c’est-à-dire pour l’opinion d’un passant quelconque et sans

importance, et je n’oblige personne à l’accepter.469

Cet extrait le prouve, Mirbeau n’a jamais pensé que le critique d’art avait un rôle

décisif dans le domaine artistique, alors que le point de vue historique et les faits

démontrent le contraire470. Notre critique d’art, lui, se considère plutôt comme un

intermédiaire entre les artistes, leur travail et le public. Son but est de donner envie à

ses lecteurs d’aller voir certains artistes et certaines expositions, et non d’expliquer

469
« Ceux du palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 8.
470
Voir supra, « Mirbeau face aux mouvements esthétiques du XIXe siècle », ainsi que : La Promenade du
critique influent, op. cit.

213
les œuvres et ce qu’est l’art. « Il privilégie le "faire entendre" au détriment du "faire

voir" »471, l’exhortation à la description.

Mirbeau ferait-il preuve de fausse modestie ou manquerait-il de sincérité ? Cette

question peut effectivement être posée, en connaissant tous les artistes qu’il a

contribué à faire connaître au grand public à travers ses articles faisant allusion à

quelques-unes de leurs œuvres. Cependant, il est évident qu’il ne l’a pas fait pour sa

propre gloire, mais par conviction, car ce n’est que tardivement que son œuvre

critique a été couronnée de succès et a pu influencer le monde de l’art472. D’autre

part, si Mirbeau demeure si humble, c’est parce qu’il est conscient des limites de

l’écriture, particulièrement lorsqu’il s’agit de parler des beaux-arts. Pour lui, rien,

jamais, ne peut remplacer l’œil et la confrontation directe avec l’œuvre d’art, afin de

rendre un jugement pertinent.

Tout au long de sa carrière, Mirbeau a remis en question sa conception de l’art et

l’utilité de la critique d’art. Il doute également de sa capacité à rendre compte des

œuvres qu’il admire et de celles qu’il déteste. C’est à l’aube du XXe siècle que

Mirbeau est de plus en plus à court de termes pour décrire l’œuvre des artistes qu’il

aime et plus précisément de ceux qui engendrent un renouvellement de l’art, comme

Van Gogh :

Il y a quelque chose de déconcertant dans ces œuvres. Elles dénotent

une sorte d’obsession des sens trop tendus devant la nature.473

Octave Mirbeau perçoit bien la nouveauté que la peinture de Van Gogh amène,

mais il ne réussit que difficilement à la décrire, comme en témoigne l’adjectif

« déconcertant ». Les termes choisis par l’auteur restent, en effet, très vagues :

« quelque chose » ou « une sorte de ». Les deux articles, cités précédemment, qu’il

471
Limousin, Christian, « Mirbeau critique d’art. De « l’âge de l’huile diluvienne » au règne de l’artiste
de génie », Cahiers Octave Mirbeau, 1, 1994, p. 8, (selon impression).
472
Christian Limousin dit que c’est à partir de 1890 que « son statut littéraire est affermi ». Limousin,
Christian, « Mirbeau critique d’art […] », op. cit., p. 4, (selon impression).
473
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 422.

214
consacre au même peintre sont une preuve supplémentaire474. Mirbeau souligne

l’altérité de cette peinture, sans toutefois réussir à donner plus de détails : « c’est une

autre sensibilité, une autre recherche… c’est autre chose… c’est un autre art… »475 qui

a un métier « en tous cas, très autre »476. S’il est difficile d’affirmer que Mirbeau sait

qu’il ne réussit pas complètement à faire face à la nouveauté proposée par cette

peinture avec des mots, il est, au contraire, pleinement conscient que les œuvres de

Van Gogh dépassent ce qui a été fait auparavant en peinture. La « définition » de

l’expressionnisme vue ci-dessus en témoigne.

Il est possible de constater le même phénomène, même si c’est dans une moindre

mesure, le changement étant moins radical, lorsque Mirbeau parle de la série de

toiles peintes à Venise par Claude Monet : « Des mouvements se combinent et nous

ne savons pas comment ils se décomposent. »477 Cette phrase témoigne de

l’impuissance de Mirbeau à décrire la peinture d’un artiste qu’il a pourtant soutenu

depuis le début de ses critiques d’art et qu’il connaît très bien, étant son ami proche.

Il réussit tout de même à faire quelques constatations techniques, sur la manière du

peintre et le contenu de l’œuvre, mais c’est souvent par comparaison avec les œuvres

de la période précédente.

Par ailleurs, les formulations concernant Monet et Van Gogh mettent en évidence

un certain courage de la part de l’auteur, celui d’avouer ses limites en tant que

critique d’art. Cette franchise est une qualité dont il a toujours fait preuve, que ce soit

concernant ses opinions ou le métier de critique d’art. Cependant, il est vrai que la

question de la définition de ce qu’est un critique d’art et de son utilité revient de plus

en plus fréquemment dans les quinze dernières années de sa carrière :

474
« Vincent Van Gogh » et « Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, pp. 294-298 et pp. 455-460.
475
Ibid., p. 458. Georges, le narrateur de Dans le ciel, éprouve la même difficulté : « Mais il eût fallu
savoir, et je ne savais rien, et j’étais incapable de me raisonner à moi – mêmes les impressions
ressenties devant l’étrange nouveauté de ses œuvres. » op. cit., p. 90.
476
Ibid., p. 294. C’est Mirbeau lui-même qui souligne dans le texte.
477
« Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 515.

215
 N’en déplaise à M. Charles Morice, la vérité est que l’œuvre d’art ne

s’explique pas et qu’on ne l’explique pas. L’œuvre d’art se sent et on la

sent, et inversement ; rien de plus. Et ceci est une de ses supériorités

évidentes, une preuve absolue de sa beauté, un de ses admirables

privilèges que paroles et commentaires n’y peuvent rien ajouter, et

qu’ils risquent, en s’y mêlant, d’en altérer l’émotion simple,

silencieuse et délicieuse. Les grandes douleurs sont muettes, a-t-on

dit : les grandes joies aussi. Tout ce qu’on dit autour, c’est de la

phrase, du bavardage stérile, du bruit inopportun qui, un instant,

agace l’oreille, et passe… Ce n’est rien. On ne professe pas qu’une

ligne est belle et pourquoi elle est belle. Elle est belle… parce qu’elle

est belle. Il n’y pas autre chose à en dire. D’un tableau on peut dire

encore : « Il représente à droite, un groupe de femmes vêtues de

blanc, et, dans le fond, sous un ciel bleu, une forêt d’automne. » Ici

s’arrête le pouvoir d’explication du critique.478

Voilà qui semble être une leçon d’humilité pour tous les critiques d’art et la

définition du travail de critique d’art qui est, aux yeux de Mirbeau peu de choses,

tant l’écriture le limite. Cependant, la mutation qui s’accomplit en art a, sans doute,

des conséquences sur la critique. L’art est de plus en plus individuel et subjectif, ce

que Mirbeau semble avoir compris, comme cela transparaît dans la phrase :

« L’œuvre d’art se sent et on la sent, et inversement ; rien de plus. » Il ne reste alors

plus, au critique d’art, que la possibilité de décrire le contenu du tableau, son sujet…

pour peu de temps encore, les peintres commençant à se détacher de l’art figuratif. Le

champ de perception de l’art n’est plus simplement visuel, les autres sens participent

également à la compréhension de l’œuvre. Dès lors, la description et la critique d’une

œuvre se compliquent passablement, car il faut réussir à retranscrire toutes les

sensations éprouvées lors de sa contemplation. Mirbeau semble clairement dire que

c’est impossible, les mots ne permettant pas de tout expliquer :

478
« Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 353.

216
 Et de toutes les combinaisons psychiques, de tous les phénomènes

nerveux qui affectent notre sensibilité et dirigent nos instincts dans

un sens ou dans un autre, les sensations que produisent, en nous, les

œuvres d’art, les préférences qu’elles déterminent, en faveur de telle

forme, de telle ligne, restent les plus absolument secrètes à notre

jugement. […] Il semble que, pour expliquer le plus ou moins de

beauté d’une œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource : montrer

les rapports plus ou moins intimes de cette œuvre avec la nature.

Encore est-ce là une ressource tout à fait illusoire et arbitraire, car

chacun, nous avons ou nous pouvons avoir une conception différente

de la nature, et cette conception particulière, nous la tenons pour

seule bonne et pour seule vraie. C’est triste à dire, mais il n’existe pas

une vérité, en art ; il n’existe que des vérités variables et opposées

correspondant aux sensations également variables et opposées que

l’art éveille en chacun de nous. La beauté d’un objet ne réside pas

dans l’objet, elle est, tout entière, dans l’impression que l’objet fait en

nous, par conséquent, elle est en nous. Et alors, comment fixer une loi

générale de beauté, parmi les impressions si diverses, et le plus

souvent si contraires ?... Comment établir une vérité stable parmi

toutes ces pauvres vérités flottantes, qui s’en vont à la dérive de nos

sensibilités ?479

Laurence Tartreau-Zeller semble pourtant penser que Mirbeau a réussi à relever ce

défi :

Il ne se prévaut pas d’une doctrine irréfutable – le seul mot l’aurait

fait hurler –, mais d’une nouvelle manière de ressentir l’art, fondée

sur l’émotion.

479
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386.

217
 Les moyens dont il use pour mener à bien cette lutte, qui sera

couronnée du succès que l’on sait, sont simples. Il invite le lecteur à se

laisser porter par l’émotion que procure l’œuvre d’art et à découvrir

les sentiments intimes de l’artiste. Il condamne les dogmes mortifères

et rejette le vocabulaire technique trop desséchant.480

L’art faisant partie intégrante du domaine du sensible, il est à son origine subjectif.

Ainsi, le critique d’art ne peut que l’être également. Aux yeux de Mirbeau, c’est donc

une erreur de vouloir expliquer ce qui ne peut l’être et pourtant, c’est ce que la

plupart des critiques d’art essaient de faire, lui-même n’échappera pas à cette

tentation, ce que lui reprocheront d’ailleurs André Gide ou Jules Renard481. Quel est

donc le rôle du critique d’art ? :

Ce que je pense des critiques, je le pense de moi-même, lorsqu’il

m’arrive de vouloir expliquer une œuvre d’art.

Il n’y a pas pire duperie : duperie envers soi-même, envers l’artiste,

envers autrui.

[…] Mais démontrer techniquement, ou poétiquement, sans obscurité

– ce qui n’est pas démontrable par des chiffres ou par des mots – la

beauté d’un accord de couleurs et d’un balancement de ligne, qui

souvent sont le sujet même, le vrai sujet d’un tableau… Comment

faire ? Le mieux serait d’admirer, et, ensuite, de se taire… ah ! oui, de

se taire. Mais nous ne pouvons pas nous taire. Il nous faut crier notre

enthousiasme ou notre dégoût…482

480
Tartreau-Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op. cit., p. 6 (selon impression).
481
« Maillol parle avec verve, gentillesse et innocence. Il a l’air d’un Assyrien de Toulouse. Pourvu que
Mirbeau ne le force pas à "penser" ! ». Gide, André, Journal, 1889-1939, Paris, Gallimard, 1948, p. 168.
« Pourquoi définir ce que fait Rodin ? Mirbeau est le plus fort à envelopper de ténèbres la simplicité de
cet artiste, ouvrier robuste, pénétrant et malin ». Renard, Jules, Journal, 3 juillet 1900, Paris Gallimard,
La Pléiade, 1986, p. 465.
482
« Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 496. Lorsque Mirbeau crie son enthousiasme, il semble
reprendre le principe de la « critique d’admiration » cher à Baudelaire : « Dans un article qui a plutôt
l’air d’une prophétie que d’une critique à quoi bon relever des fautes de détail et des taches
microscopiques ? L’ensemble est si beau, que je n’en ai pas le courage. D’ailleurs la chose est si facile, et
tant d’autres l’ont faite ! – N’est-il pas plus nouveau de voir les gens par leur beau côté ? » « Salon de

218
 Pour Mirbeau, il devrait se contenter de faire part de son opinion et peut-être de

l’argumenter s’il considère cela utile, et non affirmer qu’un jugement est juste ou

faux, ce qui signifierait manquer toute la complexité de l’art et ce qui fait son intérêt.

Cette manière de voir le rôle du critique d’art n’est pas nouvelle. Baudelaire avait déjà

presque la même idée :

Quant à la critique proprement dite, j’espère que les philosophes

comprendront ce que je vais dire : pour être juste, c’est-à-dire pour

avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée,

politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusive, mais au point

de vue qui ouvre le plus d’horizons.483

Plus que d’expliquer, le rôle du critique est de provoquer la réflexion ou la

discussion chez ses lecteurs en lui proposant une prise de position tranchée, le reste

étant superflu, surtout en comparaison de ce que peut exprimer la peinture. Mirbeau

a d’ailleurs toujours considéré la peinture comme un art supérieur à la littérature :

Ce n’est point le portrait de l’Empereur que M. Ingres a fait, c’est la

synthèse de l’Empire ; c’est tout ce qu’il y a de formidable et de

monstrueux, de surhumain, dans cet homme et dans cet appareil que

le grand artiste a chanté. Victor Hugo aussi l’a chanté en vers de

flamme ; mais combien ces vers sublimes nous paraissent petits à côté

de l’expression magnifique de cette peinture ! Le peintre s’est élevé là

où n’a pu atteindre le poète.484

1846 », op. cit., p. 130. Voir aussi : Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau face à Gauguin. Un exemple de
la nécessité d’admirer », Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001, pp. 241-255.
483
Baudelaire, Charles, « Salon de 1846 », op. cit., p. 101.
484
« Les Portraits du siècle », éd. cit., t. I, p. 156.

219
 Ah ! tenez, me dit Mirbeau, j’aurais dû être peintre. Je ne suis qu’un

peintre manqué… Je tressaille devant la belle peinture. Les mots, les

mots, ce ne sont que des signes morts qu’en vain on violente pour

leur faire crier la vie. Tandis que la couleur, c’est la vérité directe !485

L’admiration de Mirbeau pour les beaux-arts est sans borne, à tel point qu’il

considère son propre art comme inférieur. La littérature doit donc, au moins, être au

service des beaux-arts, si elle ne peut s’élever à son niveau. Cependant, avec les

différents paramètres soulevés précédemment, Mirbeau doute continuellement de la

possibilité de faire une critique d’art digne de ce nom :

Mais, me voilà de nouveau parti à la poursuite chimérique de

l’impossible ; c’est-à-dire à vouloir donner, d’une œuvre d’art, une

représentation matériellement visuelle et réellement tangible… Et,

dans mon désir, si bien intentionné, de rendre sensible à celui qui me

lit, par des formes évoquées, la beauté de l’art de Maillol, je ne

m’aperçois pas que, non seulement je ne le convaincs ni ne l’intéresse,

mais que je le rebute totalement, à moins que je ne l’irrite, d’une

manière irréparable, contre la beauté, en général, et contre le pauvre

Maillol, en particulier… Et je ne m’aperçois pas que, loin de suggérer

une idée claire, même une idée quelconque de ce que peut être le

charme, à la fois puissant et si doux, de cette sculpture, je l’égare,

comme à plaisir, en un fouillis de phrases inextricables où il n’a plus,

lui, qu’une idée très nette : en sortir au plus vite.486

Il est clair que, lorsque Mirbeau dénigre sa propre critique d’art et sa capacité à

parler des œuvres, il utilise une technique pour inciter le lecteur à vérifier par lui-

même, donc à aller voir les mêmes œuvres et les mêmes artistes. Toutefois, au-delà
485
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 426. Il dit la même chose à Jules
Huret : « Au fond, voyez-vous, c’est de la peinture que j’aurais dû faire, dit-il avec un peu de
tristesse. » Huret, Jules, op. cit., p. 229.
486
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 399.

220
de la stratégie se cache une véritable insatisfaction de l’auteur, ne réussissant pas à

trouver les mots justes pour décrire parfaitement une œuvre et son effet. Il s’y

emploiera malgré tout, durant une quarantaine d’années, même plus en considérant

ses premières critiques faites sous divers pseudonymes487. La seule fois où il semble

renoncer, c’est devant la nouveauté du groupe des Nabis, lorsqu’il dit clairement

qu’il ne sera pas le critique d’art capable de le soutenir :

Il est donc désirable et nécessaire que l’histoire de ce groupe et du

renouvellement d’art que nous lui devons, soit écrite. Mais elle est

très difficile à écrire cette histoire. Il faudrait, pour y réussir, pour

bien en faire comprendre toute la portée, quelqu’un de très rare, peut-

être de très ingénu, qui eût, innées en soi, la compréhension de l’art et

la compréhension de la vie, c’est-à-dire une conception générale du

monde, où l’art et la vie ne fussent pas un antagonisme perpétuel,

[…].488

Ces quelques lignes sont une nouvelle fois une preuve de l’instinct d’Octave

Mirbeau, pour au moins deux raisons. D’une part, ce sont Thadée Natanson,

fondateur et rédacteur en chef de La Revue Blanche, ainsi que Félix Fénéon489, qui

défendront ces peintres, et, d’autre part, plusieurs peintres de ce groupe, Bonnard et

Vuillard, dans un premier temps, puis, plus tardivement, Félix Vallotton, marqueront

l’histoire de l’art490.

Si l’instinct de Mirbeau lui a permis de découvrir et de faire découvrir ceux qui

restent les plus grands artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, il lui a également

permis de renouveler quelque peu la critique d’art. Mirbeau semble, dès le début, ne
487
La première critique est signée du pseudonyme R. V. et datée du 3 mai 1874 in : Mirbeau, Octave,
Premières Chroniques esthétiques, op. cit., p. 30.
488
« Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 496.
489
Fénéon remplacera Thadée Natanson à la tête de La Revue Blanche.
490
Félix Vallotton est loin de faire l’unanimité, comme le prouve cette remarque d’André Fontainas :
« M. Vallotton, dont les coloriages ignobles feraient presque regretter les épais dessins, plus simples,
aussi répugnants. » « "Art moderne", Revue du mois », Mercure de France, in : La Promenade du critique
influent, op. cit., p. 413.

221
pas avoir cru en sa neutralité. Sa critique a toujours été basée sur l’éloge ou le blâme,

mais surtout sur les impressions, l’expression et les sensations, suivant ainsi, au plus

près, le chemin que l’art prend avec les mouvements d’avant-garde comme

l’impressionnisme et rendant sa critique pleine de diversité :

Loin d’avoir, comme Baudelaire, comme Zola, un goût unique, notre

chroniqueur ne cherche pas à unifier ses coups de cœur. Il prend

même un malin plaisir à se mouvoir en cette diversité afin de bien

montrer qu’il n’est pas dogmatique.491

La critique de Mirbeau devient subjective au même rythme que l’art le devient,

comme le dit Laurence Tartreau-Zeller :

Pour ces artistes précurseurs du XXe siècle, dont Van Gogh est le

symbole, Mirbeau va créer une nouvelle critique, fondée sur des

critères esthétiques totalement novateurs. […] Il ne se prévaut pas

d’une doctrine irréfutable – le mot seul l’aurait fait hurler – mais

d’une nouvelle manière de ressentir l’art fondée sur l’émotion. […] Il

fait de l’émotion et de la subjectivité les pierres angulaires de son

esthétique. Mirbeau est un adepte inconditionnel du jugement de

goût qui ne considère pas l’œuvre en fonction de son intérêt éventuel,

mais en vertu de l’émotion qu’elle suscite. L’œuvre d’art étant la

rencontre fortuite sur une toile de l’œil d’un artiste et d’un coin de

nature, elle est donc fort relative.492

Mais, comme le disent Pierre Michel et Jean-François Nivet, la subjectivité ne se

limite pas aux seules critiques d’art de l’auteur :

491
Limousin, Christian, « Octave Mirbeau critique d’art "nègre" », Cahiers Octave Mirbeau, 3, 1996, p. 9
(selon impression).
492
Tartreau-Zeller, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op. cit., pp. 5-6, (selon impression).

222
 En refusant ainsi tout agencement préétabli et tout cadrage

prétendument rationnel ; en rejetant les règles et conventions

arbitraires, aussi bien que les vieux mensonges de l’objectivité, de la

mesure et de la vraisemblance ; et en laissant sa subjectivité envahir et

imprégner toute son œuvre, Octave Mirbeau accomplit dans le

domaine du roman une révolution comparable à celle de Rodin, de

Monet et des impressionnistes dans le domaine de l’art.493

Cependant, parler de style impressionniste ou expressionniste pour caractériser

les critiques d’art d’Octave Mirbeau, comme certaines études le font pour ses

romans494, semble exagéré. Du moins, les arguments linguistiques font défaut, car

aucune étude approfondie ne confirme, pour l’instant, ces présomptions. En

revanche, il est évident que les critiques d’art d’Octave Mirbeau sont protéiformes et

avant-gardistes, sans pour autant trahir une conception de l’art et de la nature

demeurée constante jusque dans ses œuvres d’un autre genre littéraire, notamment

dans ses romans. Ce passage faisant partie d’un des Contes de la chaumière en

témoigne et résume, finalement, toute la pensée esthétique d’Octave Mirbeau :

[…] ce que nous voyons autour de nous, c’est nous-mêmes, et les

extériorités de la nature ne sont pas autre chose que des états

plastiques en projection, de notre intelligence et de notre sensibilité.495

493
Mirbeau, Octave, « Préface », Dans le ciel, op. cit., p. 17.
494
A ce sujet voir : « Préface », éd. cit., t. I, pp. 31-32 ; Staron, Anita, « Octave Mirbeau et
l’expressionnisme littéraire », op. cit.
495
Mirbeau, Octave, « Les Souvenirs d’un pauvre diable », Contes cruels, II, Paris, Séguier, 1990 p. 509.

223
Conclusion

L’effet des œuvres d’art est de susciter l’état dans lequel on crée l’art : l’ivresse.496

Cette phrase de Nietzsche s’applique à merveille à ce que les Combats esthétiques

font transparaître de leur auteur, Octave Mirbeau. C’est bien l’ivresse sous toutes ses

formes que ressent Mirbeau à la vue des œuvres qu’il critique et c’est encore elle qui

est perceptible dans ses articles. Sa critique est « passionnée » et « partiale », comme

le souhaitait Charles Baudelaire, et Paul Gsell l’a bien remarqué :

Ah ! ce n’est pas un critique à la remorque. Il a le courage de

proclamer : Un Tel, dont personne n’a encore parlé, est un maître ! Il

n’a pas la crainte de n’être pas suivi par l’opinion. Il la mate, il la

dompte.497

Et comme Baudelaire, son illustre prédécesseur, qui n’a pas su estimer la valeur du

peintre Ingres, il a fait des erreurs de jugement, notamment concernant Caillebotte,

Signac, Seurat, la peinture symboliste, l’architecture ou la photographie, en en

reconnaissant parfois quelques-unes. Ces méprises semblent inévitables pour tout

critique qui est passionné par l’art, comme l’explique Baudelaire :

Quant aux omissions ou erreurs involontaires que j’ai pu commettre,

la Peinture me les pardonnera, comme à un homme qui, à défaut de

connaissances étendues, a l’amour de la Peinture jusque dans les

nerfs. 498

496
Cité in : Audi, Paul, op. cit., p. 74.
497
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 418.
498
Baudelaire, Charles, « Salon de 1859 », op. cit., p. 395.

224
 Cependant, il a accordé son soutien à tous ceux qui sont encore aujourd’hui

considérés comme les grands artistes de la seconde moitié du XIXe siècle. La liste est

longue : Monet, Rodin, Pissarro, Van Gogh, Cézanne, Camille Claudel, Maillol, etc.

Ce sont tous des artistes exceptionnels, parfois découverts par Mirbeau, qui mettent

en évidence l’instinct dont a fait preuve le critique, ou, devrait-on dire le devin,

puisque certains parlent de « prescience » à son sujet499.

Octave Mirbeau a construit sa critique au fil du temps, sans jamais faillir à sa

volonté d’indépendance. Evidemment, sa conception de l’art et celle, intrinsèquement

liée, de la nature, a été influencée par l’évolution engendrée par des mouvements

esthétiques comme le romantisme et le réalisme et, certainement, par d’autres plus

anciens – l’intérêt de Mirbeau pour les peintres hollandais, notamment Rembrandt,

est connu, et son admiration pour d’autres artistes comme Michel-Ange ou Véronèse

– ainsi que par des auteurs comme Baudelaire, déjà cité, Schopenhauer ou Stendhal.

Cependant, comme les artistes qu’il admire, il a observé, puis transformé ces

influences en y intégrant sa personnalité. Ainsi, « voir, sentir, comprendre »

s’applique à Octave Mirbeau lui-même, puisque la plupart de ses articles ont été

écrits avec la complicité des artistes, volonté de la part du critique de ne faire aucune

erreur dans la compréhension de leur art.

Après avoir compris sa manière consciencieuse de procéder avant d’écrire, est-il

possible d’accorder du crédit aux reproches qui reviennent à l’encontre de Mirbeau

disant, d’une part, qu’il n’a pas été un véritable précurseur de l’impressionnisme et,

d’autre part, qu’il a remarqué très tardivement l’art des Nabis ? Il est impossible de

nier ces critiques, mais il faut les relativiser. Si, effectivement, Mirbeau est arrivé

après Duranty et Geffroy, pour ne citer qu’eux, pour soutenir et imposer les

impressionnistes, il fait partie de ceux dont la voix a résonné le plus fort dans le
499
Pierre Michel reprend ce terme de Geffroy : « Une grande partie des pages qu’a laissées Mirbeau a
été consacrée à des apologies d’artistes, à la célébration de talents et de génies que l’on voit monter
vers la gloire. L’avenir devra lui tenir compte de sa prescience, qui s’est si souvent exercée avec une
force magnifique. » Les Cahiers d’Aujourd’hui, 9, 1922, p. 103. Pierre Michel ajoute : « Illustration
anecdotique de cette prescience : Mirbeau était l’heureux propriétaire des deux tableaux les plus chers
du monde les Iris et les Tournesols de Van Gogh […]. » Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola […] », op. cit.,
p. 48.

225
contexte abondant et bouillonnant du journalisme et de la critique d’art de l’époque.

Concernant les Nabis, si ses articles sont publiés alors que le groupe est en train de se

dissoudre, il ne faut pas oublier que, d’une part, Mirbeau arrive à la fin de sa vie,

donc a diminué son activité et, d’autre part, qu’il est le premier à avoir repéré

Aristide Maillol500.

Toutefois, il est vrai que les critiques d’art de Mirbeau prennent leur dimension

lorsqu’elles sont considérées en lien avec un des grands mouvements esthétiques du

siècle : le naturalisme. La question, « Mirbeau est-il un naturaliste ? », a souvent été

posée pour Mirbeau le romancier. Certains, comme Alain Pagès, affirment sans

ambages l’appartenance de l’auteur à cette école501. D’autres, et c’est là une majorité,

laissent planer le doute. Peu, à l’instar de Pierre Michel et Jean-François Nivet,

répondent catégoriquement par la négative. Jules Huret, journaliste du XIXe siècle,

leur donne raison dans son Enquête sur l’évolution littéraire, en classant Mirbeau non

pas au sein des naturalistes, mais parmi les néo-réalistes502. Toutes ces contradictions

ne peuvent que susciter l’intérêt, d’autant plus qu’elles n’ont fait l’objet d’aucune

étude approfondie dans la perspective des Combats esthétiques.

En confrontant, dans un premier temps, la perception de l’art d’Emile Zola à celle

d’Octave Mirbeau, beaucoup de points communs se dévoilent. En revanche, les

dissensions apparaissent dès que l’idée naturaliste passe à la pratique, c’est-à-dire à

la seule considération des œuvres d’art. Mirbeau a très rapidement compris, d’une

500
Il serait possible d’ajouter Félix Vallotton qui a été longtemps négligé par les historiens de l’art.
Preuve en est la première publication de son catalogue raisonné seulement en 2005, après la grande
exposition qui a eu lieu à la Fondation Gianadda à Martigny du 18 mars au 12 juin 2005.
Félix Vallotton (1865-1925). L’Oeuvre peint, Lausanne, Fondation Félix Vallotton, Lausanne / Zurich,
Institut suisse pour l’étude de l’art, (Catalogues raisonnés d’artistes suisses 22), Milan, 5 Continents
Editions, 2005. Volume I: Le peintre, volumes II et III: Catalogue raisonné.
501
« Car Mirbeau appartient pleinement à la mouvance naturaliste qui s’épanouit dans le dernier tiers
du XIXe siècle. Je sais bien que P. Michel et J.-F. Nivet, attachés à la défense de tout ce qui fait
l’originalité de Mirbeau, protestent dès qu’on évoque devant eux la possibilité d’un tel rapprochement.
Ils évoquent le mépris de Mirbeau pour la doctrine "naturaliste", insistent – et sans doute à juste titre –
sur l’influence de la pensée anarchiste, sur celle de Dostoïevski ou de Tolstoï… Mais peu importe, au
fond. Personne ne niera la proximité intellectuelle (sur les thèmes romanesques comme sur la forme
de l’écriture), qui relie, au moins ponctuellement, Mirbeau et nombre des écrivains qui se rattache à
l’école de Médan ». Pagès, Alain, « Avant-propos », Cahiers naturalistes, 64, 1990, p. 3.
502
Huret, Jules, op. cit.

226
part, le décalage qui demeurait entre la théorie esthétique de Zola et sa réalisation

concrète dans les œuvres, pour ne pas dire son impossibilité de réalisation et, d’autre

part, la stérilité qu’une telle conception profilait pour l’art. Avec la théorie de Zola, il

n’y aurait eu aucune chance pour que l’art évolue vers des conceptions esthétiques

telles que l’expressionnisme, le fauvisme et, surtout, l’abstraction. L’attachement à la

mimésis, comme le concevait Zola, excluant presque toute possibilité de subjectivité.

L’histoire de l’art a donné raison à Mirbeau, puisque le terme de naturaliste, dans le

sens zolien, n’a été utilisé que par les critiques d’art du XIXe siècle et non par les

historiens de l’art. D’ailleurs, la question de savoir qui représente le naturalisme dans

les beaux-arts et quelles sont les œuvres naturalistes, n’est pas entièrement résolue.

Le terme n’est toutefois pas totalement exclu par les historiens de l’art actuels, ce

qui a été récemment possible de constater avec une rétrospective sur le peintre

Gustave Caillebotte503, où une partie des œuvres de celui-ci, entre sa période réaliste

et sa période impressionniste, étaient dites « naturalistes ». Il est donc possible

d’imaginer qu’il y a bel et bien eu un mouvement naturaliste pour les beaux-arts,

même éphémère, mais il demeure difficile de le déterminer, tant son importance est

étouffée par le réalisme et l’impressionnisme.

Pour Mirbeau, il semble ne pas y avoir de doute, il n’a pas adhéré longtemps au

naturalisme. Si toutefois, il l’a fait à un moment, c’était à un « naturalisme subjectif »,

comme le dit Leo H. Hoek504, ce qui l’éloigne déjà du naturalisme de Zola. Ses prises

de position contre certaines tendances naturalistes sont d’ailleurs nombreuses. Sa

relation avec ce mouvement paraît plus ressembler à celle qu’il a eue avec le

symbolisme, c’est-à-dire un « flirt »505. Il a été plus « un témoin » qu’un réel

participant à ce mouvement, trop étroit pour quelqu’un comme lui, sans cesse à la

recherche de nouveauté. En revanche, il serait certainement intéressant de comparer

ses conceptions esthétiques avec celles d’autres auteurs ayant fait partie de l’école
503
Caillebotte. Au cœur de l’impressionnisme. Fondation de l’Hermitage, Lausanne, du 24 juin au 23
octobre 2005. Voir le catalogue du même nom.
504
Hoek, Leo H., « Octave Mirbeau et la peinture de paysage […], op. cit., p. 178.
505
Nous reprenons ici le terme utilisé par Pierre Michel in : « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., p. 6,
(selon impression).

227
naturaliste. Le premier qui pourrait faire l’objet d’une telle étude est évidemment

Huysmans, puisqu’il a été critique d’art et qu’il a pris ses distances avec le

naturalisme. Un auteur indépendant tel que Maupassant pourrait également avoir

plusieurs points communs avec Octave Mirbeau, et ainsi, permettre un

rapprochement, si ce n’est avec le naturalisme, du moins avec « un » naturalisme.

Dépasser le naturalisme zolien a donc été, pour Octave Mirbeau, une voie logique,

instinctive, qui correspond à sa conception de l’art et à l’évolution de la création

artistique de l’époque. Le plus beau témoignage de son flair infaillible est, sans doute,

la description des œuvres de Van Gogh qui le conduit à pressentir ce que sera

l’expressionnisme et à le définir presque tel qu’il l’est aujourd’hui. Aurait-il eu autant

d’instinct concernant l’art abstrait ? Il est difficile de répondre à cela, mais certaines

paroles de Kandinsky sont étonnamment proches des paramètres sur lesquels repose

la critique esthétique tardive de Mirbeau : « [chaque chose] me montrait son visage,

son être intérieur, l’âme secrète qui se fait plus souvent qu’elle ne parle. »506 À moins

qu’il n’ait réagi de la même manière que le public actuel, qui demeure encore parfois

perplexe devant l’art abstrait :

Car le réalisme dépasse, et de loin, la ressemblance à laquelle

sommairement on l’assimile. Il est encore et toujours la base de notre

approche du réel, même si la ressemblance est rejetée comme critère

de jugement. Personne ne dira aujourd’hui qu’une forme est belle

parce qu’elle est ressemblante – l’art moderne a fait notre éducation

dans ce sens – mais chacun d’instinct est à son aise devant une forme

qu’il reconnaît. […] Le réalisme est un fil d’Ariane constamment à

notre portée et cette accoutumance fait que l’art abstrait est pour nous

le labyrinthe. Ainsi, par le truchement de la ressemblance, le réalisme

favorise et assure la communication. Il est le trait d’union entre le moi

isolé de l’artiste et les autres.507

506
Kandinsky, Wassily, « Préface », Du spirituel dans l’art, Paris, Denoël, Folio / Essais, 1989, p. 27.
507
Vallier, Dora, L’Art abstrait, op. cit., p. 288.

228
 La question restera assurément sans réponse. En revanche, elle souligne la

pertinence de la critique d’art d’Octave Mirbeau, qui ne dépasse pas seulement le

naturalisme, mais ouvre la porte à des conceptions esthétiques qui deviendront

majeures au XXe siècle.

Sa critique d’art est le reflet de cette évolution. Elle est riche et variée, protéiforme

et parfois, ce qui en est la conséquence, ambiguë. Mirbeau accorde un soutien

constant à certains artistes tout au long de leur carrière, sans jamais cesser de rester à

l’écoute des innovations d’autres artistes qu’il sortira de l’anonymat. La variété se

trouve également dans la forme. Ses critiques peuvent être tour à tour un dialogue,

un éloge, une saynète de théâtre ou un pastiche – Fénéon ne dit-il pas que Mirbeau

excelle dans le « pastiche pictural »508 ? Évidemment, le ton s’y accorde parfaitement :

laudatif, comique, ironique, polémique, dramatique. Mirbeau ne cesse de se

renouveler, comme le fait l’art, afin d’obtenir une critique qui soit la plus proche

possible de l’évolution des artistes qu’il admire. Il n’est pas étonnant que certains de

ses contemporains et de ses successeurs lui aient porté tant de considération. Gustave

Geffroy, Remy de Gourmont qui le nomme « le chef des justes par qui sera sauvée la

presse maudite »509, Fénéon, déjà cité, mais aussi Apollinaire, le défenseur de

l’ « orphisme » et de Robert Delaunay, qui voit en lui « le seul prophète de ce

temps »510, ainsi que Valery Larbaud à la parole prophétique :

Dans vingt ou trente ans, les historiens de la période littéraire 1890-

1910 auront à s’occuper de l’œuvre d’Octave Mirbeau, romancier,

essayiste, dramaturge et critique, et rechercheront tous les documents

qui pourront éclairer la figure de cet homme de lettres qui a joué un

rôle très important dans la vie intellectuelle de cette période.511

508
Fénéon, Félix, op. cit., p. 189.
509
Michel, Pierre, Nivet, J.-F., Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle, op. cit., p. 215.
510
Apollinaire, Guillaume, « Dédicace », L’Hérésiarque et cie, cité in : Tartreau-Zeller, Laurence, « Van
Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op. cit., p. 5, (selon impression).
511
Larbaud, Valéry, « Mirbeau l’essayiste », Les Cahiers d’Aujourd’hui, 9, 1922, p. 131, cité in : Tartreau-
Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op cit., pp. 12-13, (selon impression).

229
 Pourtant, la reconnaissance de Mirbeau par ses pairs n’a pas suffi pour lui garantir

l’intérêt des critiques littéraires et des historiens de l’art, puisqu’il est tombé dans

l’oubli jusque vers 1990. Heureusement, cette situation est en train de changer, car la

richesse des Combats esthétiques se manifeste également dans tous les aspects qu’il

reste à étudier. En-dehors de la conception esthétique, Mirbeau aborde l’atmosphère

de la vie artistique parisienne et il serait sans doute intéressant de se pencher sur sa

manière de décrire la création des artistes ou la réception des œuvres, tant les

réactions du public de l’époque sont retranscrites à merveille.

Mirbeau a dit : « Être d’une extrême sensibilité et d’une extrême sincérité devant la

Vie, ce sont là les seules conditions pour être un grand artiste. »512 Cette formule, il ne

se la destine pas, pourtant sensibilité et sincérité sont bien les deux qualités qui

émanent des œuvres d’Octave Mirbeau et surtout, de ses Combats esthétiques. Ces

qualités lui permettront-elles d’être enfin reconnu comme l’un des critiques d’art

majeurs de la fin du XIXe siècle ? Comme lui, il faut espérer :

Il y a une chose que ces braves gens ignorent, c’est qu’on peut

« embêter » le génie, on ne l’abat point. Une heure vient toujours où il

triomphe de toutes les hostilités et sort, lumineux, de toutes les

obscurités.513

512
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 424.
513
« Ante porcos... », éd. cit., t. II, p. 215.

230
Figure 1 : GERICAULT, Théodore, Le Radeau de la méduse, 1816,
huile sur toile, 491 x 716 cm, Paris, Musée du Louvre.

Figure 2 : DELACROIX, Eugène, Scène des massacres de Scio,

(familles grecques attendant la mort ou l’esclavage), 1824, huile sur
toile, 419 x 354 cm, Paris, Musée du Louvre.

231
 Figure 3 : COURBET, Gustave, L’Après dînée à Ornans, vers 1849, huile sur
toile, 195 x 257 cm, Lille, Musée des Beaux-Arts.

Figure 4 : COURBET, Gustave, Un Enterrement à Ornans, 1849-1850, huile sur toile, 315 x
668 cm, Paris, Musée d’Orsay.

232
Figure 5 : MILLET, Jean-François, L’Angélus, 1847-59, huile sur toile, 55,
5 x 66 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 6 : MILLET, Jean-François, Le Semeur, 1850, huile sur toile, 40 x

32 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

233
 Figure 7 : MANET, Edouard, Olympia, 1863, huile sur toile, 190 x 131 cm, Paris,
Musée d’Orsay.

Figure 8 : MANET, Edouard, Le Déjeuner sur l’herbe (Le Bain), 1863, huile sur toile,
265 x 208 cm, Paris, Musée d’Orsay.

234
 Figure 9 : JONGKIND, Johan Barthold, Quai à Honfleur, 1866, huile sur toile,
33, 7 x 46, 6 cm, Le Havre, Musée Malraux.

Figure 10: À gauche : HIROSHIGE, À l'intérieur du sanctuaire Kameido-Tenjin (à Tokyo) ;

à droite, en bas : HOKUSAI, Sous le pont Mannen à Fukagawa;
à droite, en haut : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, 1899, huile sur
toile, 89 x 93, 5 cm, Paris, Musée d’Orsay.

235
Figure 11 : CABANEL, Alexandre, Ophélie, 1883, huile sur toile, 77 x 117, 5 cm, collection
privée.

Figure 12 : MEISSONIER, Ernest, Campagne de France, 1864, huile sur toile, 77 x 52 cm,
Paris, Musée d’Orsay.

236
Figure 13 : MEUNIER, Constantin, Le Grisou, 1888, bronze, Louvain,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Figure 14 : RODIN, Auguste, L’Age d’airain, 1877, 180 x 80 x 60 cm,

bronze, Paris, Musée Rodin.

237
Figure 15: MILLAIS, John Everet, Ophélie, 1852, huile sur toile, 76 x 112 cm,
Londres, Tate Gallery.

Figure 16 : ROSSETTI, Dante Gabriel, Sancta Lilias, 1879,

craie colorée sur papier vert / gris, 107 x 77, 2 cm, Virginie,
Museum of Fine Arts.

238
Figure 17 : PUVIS DE CHAVANNES, Pierre , Pauvre Pêcheur, 1881,
huile sur toile, 193 x 155 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 18 : MOREAU, Gustave, Fleur mystique, vers 1890, huile

sur toile, 253 x 137 cm, Paris, Musée Gustave Moreau.

239
Figure 19 : COROT, Jean-Baptiste Camille, Paysage près de Pontoise, 1878, huile sur
toile, 56 x 39 cm, Winterthour, Musée Oskar Reinhart « Am Römerholz ».

Figure 20 : VON MENZEL, Adolph, Im Biergarten, 1883, gouache sur papier, 13, 5 x
17, 9 cm, Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt.

240
 Figure 21 : FANTIN-LATOUR, Charlotte Dubourg, 1882, huile sur
toile, 118 x 92, 5 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 22 : ROLL, Alfred, La Dame aux coquelicots, vers 1898, huile sur
toile, 81 x 65, 5 cm, Paris, Musée du Louvre.

241
Figure 23 : BASTIEN-LEPAGE, Jules, Les Foins, 1877, huile sur toile,
160 x 195 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 24 : LHERMITTE, Léon, Le Pays des moissonneurs, 1882, huile sur

toile, 215 x 272 cm, Paris, Musée d’Orsay.

242
 Figure 25 : GONZALES, Eva, Femme en blanc, 1879, huile sur
toile, 100 x 82 cm, Washington, National Museum of Women in
the Arts.

Figure 26 : REDON, Odilon, L’Araignée souriante, 1881, fusain,

49, 5 x 39 cm, Paris, Musée du Louvre.

243
 Figure 27: PISSARRO, Camille, Le Valhermeil, près de Pontoise, 1880, huile
sur toile, 54 x 64, 7 cm, collection privée.

Figure 28 : PISSARRO, Camille, Montmartre, temps de pluie, après-midi, 1897, huile

sur toile, 52, 5 x 66 cm, collection privée.

244
Figure 29 : BOUGUEREAU, William, Baigneuses, 1884, huile sur
toile, 201 x 129 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Figure 30: BRETON, Jules, La Chant de l’alouette, 1884, huile sur

toile, 110, 6 x 85, 8 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

245
Figure 31: GAUGUIN, Paul, Le Christ jaune, 1889, huile sur toile,
92, 2 x 73, 4 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.

Figure 32 : GAUGUIN, Paul, Contes barbares, 1902, huile sur toile,

130 x 89 cm, Essen, Museum Folkwang.

246
 Figure 33 : MONET, Claude, Le Parlement, trouée de soleil dans le
brouillard, 1904, huile sur toile, 81 x 92 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 34 : MONET, Claude, Le Palais da Mula, 1908, huile sur toile, 62, 2 x 81, 3 cm,
Washington, National Gallery of Art.

247
 Figure 35 : MONET, Claude, Nymphéas bleus, 1916-1919, huile
sur toile, 200 x 200 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 36 : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas avec iris, 1920-1926, huile sur toile, 200 x 600
cm, Kunsthaus, Zurich.

248
Figure 37 : RODIN, Auguste, La Porte de l’Enfer, 1880-1917,
bronze, 635 x 400 x 85 cm, Paris, Musée Rodin.

249
Figure 38 : VAN GOGH, Vincent, Le Semeur, 1888, huile sur toile, 32 x 40 cm, Amsterdam,
Musée van Gogh.

250
Figure 39 : VAN GOGH, Vincent, Champ de blé avec cyprès, 1889, huile sur toile,
51, 5 x 65 cm, collection privée.

Figure 40 : VAN GOGH, Vincent, Route avec cyprès et étoile, 1890, huile sur toile,
92 x 73 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kroller-Muller.

251
Figure 41 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire, 1885-1895, huile sur toile,
72, 8 x 91, 7 cm, Merion (Pennsylvanie), The Barnes Foundation.

Figure 42 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire vu des Lauves, 1904-1906,

huile sur toile, 60 x 72 cm, Bâle, Kunstmuseum.

252
 Figure 43 : VUILLARD, Edouard, La Visiteuse, vers 1905,
détrempe sur papier sur toile, 59, 5 x 51 cm, Zurich, Fondation
Collection E. G. Bührle.

Figure 44 : BONNARD, Pierre, Intérieur, vers 1905, huile sur toile, 59,
5 x 40, 5 cm, Zurich, Fondation Collection E. G. Bührle.

253
Figure 45 : ROUSSEL, Ker-Xavier, Scène mythologique, vers 1903, huile sur carton,
47 x 62 cm, Saint-Petersbourg, Hermitage.

Figure 46 : DENIS, Maurice, Bacchus et Ariane, 1906-1907, huile sur toile, 81 x 116
cm, Saint-Petersbourg, Hermitage.

254
 Figure 47 : VALTAT, Louis, Falaises violettes, 1900, huile sur toile, 65, 5 x
81, 5 cm, New York, Guggenheim Hermitage Museum.

Figure 48 : VALLOTTON, Félix, Nuage à Romanel, 1900, huile sur carton, 35 x 46

cm, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts.

255
 Figure 49 : MAILLOL, Aristide, Méditerranée, 1905,
bronze, 110 x 120 cm, Paris, Jardin du Carrousel.

Figure 50 : MAILLOL, Aristide, La Rivière, 1938-1943, plomb, 124 x 230 x 163

cm, Paris, Jardin du Carrousel.

256
Figure 51 : KANDINSKY, Wassily, Sans titre, 1910 ? 1913 ?, mine de plomb,
aquarelle et encre de chine, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges
Pompidou.

Figure 52 : KUPKA, František, Plans verticaux I, 1912-1913, huile sur toile,

150 x 94 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.

257
 Figure 53 et 54 : RODIN, Auguste, Femme assise se peignant et Femme assise se peignant, tête basse,
(illustrations prévues pour Le Jardin des supplices), 1902, mine de plomb et aquarelle, 32, 3 x 24, 8 cm,
Paris, Musée Rodin.

258
 Table des illustrations

Couverture : Octave Mirbeau, (image modifiée par J.-N. Tercier).

Dédicace : RODIN, Auguste, Le Baiser, (image modifiée par J.-N. Tercier).

Chapitre I

Figure 1 : GERICAULT, Théodore, Le Radeau de la méduse, 1816, huile sur toile, 491 x
716 cm, Paris, Musée du Louvre. planche I

Figure 2 : DELACROIX, Eugène, Scène des massacres de Scio, (familles grecques attendant
la mort ou l’esclavage), 1824, huile sur toile, 419 x 354 cm, Paris, Musée du Louvre.
planche I

Figure 3 : COURBET, Gustave, L’Après dînée à Ornans, vers 1849, huile sur toile, 195 x
257 cm, Lille, Musée des Beaux-Arts. planche II

Figure 4 : COURBET, Gustave, Un Enterrement à Ornans, 1849-1850, huile sur toile,

315 x 668 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche II

Figure 5 : MILLET, Jean-François, L’Angélus, 1847-59, huile sur toile, 55, 5 x 66 cm,
Paris, Musée d’Orsay. planche III

Figure 6 : MILLET, Jean-François, Le Semeur, 1850, huile sur toile, 40 x 32 cm, Boston,
Museum of Fine Arts. planche III

Figure 7 : MANET, Edouard, Olympia, 1863, huile sur toile, 190 x 131 cm, Paris,
Musée d’Orsay. planche IV

Figure 8 : MANET, Edouard, Le Déjeuner sur l’herbe (Le Bain), 1863, huile sur toile, 265
x 208 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche IV

Figure 9 : JONGKIND, Johan Barthold, Quai à Honfleur, 1866, huile sur toile, 33, 7 x
46, 6 cm, Le Havre, Musée Malraux. planche V

Figure 10: À gauche : HIROSHIGE, À l'intérieur du sanctuaire Kameido-Tenjin (à

Tokyo) ;
à droite, en bas : HOKUSAI, Sous le pont Mannen à Fukagawa;

259
à droite, en haut : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, 1899, huile
sur toile, 89 x 93, 5 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche V

Figure 11 : CABANEL, Alexandre, Ophélie, 1883, huile sur toile, 77 x 117, 5 cm,
collection privée. planche VI

Figure 12 : MEISSONIER, Ernest, Campagne de France, 1864, huile sur toile, 77 x 52 cm,
Paris, Musée d’Orsay. planche VI

Figure 13 : MEUNIER, Constantin, Le Grisou, 1888, bronze, Louvain, Musées royaux

des Beaux-Arts de Belgique. planche VII

Figure 14 : RODIN, Auguste, L’Age d’airain, 1877, bronze, 180 x 80 x 60 cm, Paris,
Musée Rodin. planche VII

Figure 15: MILLAIS, John Everet, Ophélie, 1852, huile sur toile, 76 x 112 cm, Londres,
Tate Gallery. planche VIII

Figure 16 : ROSSETTI, Dante Gabriel, Sancta Lilias, 1879, craie colorée sur papier vert/
gris, 107 x 77, 2 cm, Virginie, Museum of Fine Arts. planche VIII

Figure 17 : PUVIS DE CHAVANNES, Pierre, Pauvre Pêcheur, 1881, huile sur toile, 193
x 155 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche IX

Figure 18 : MOREAU, Gustave, Fleur mystique, vers 1890, huile sur toile, 253 x 137
cm, Paris, Musée Gustave Moreau. planche IX

Chapitre II

Figure 19 : COROT, Jean-Baptiste Camille, Paysage près de Pontoise, 1878, huile sur
toile, 56 x 39 cm, Winterthour, Musée Oskar Reinhart « Am Römerholz ».
planche X

Figure 20 : VON MENZEL, Adolph, Im Biergarten, 1883, gouache sur papier, 13, 5 x
17, 9 cm, Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt. planche X

Figure 21 : FANTIN-LATOUR, Charlotte Dubourg, 1882, huile sur toile, 118 x 92, 5 cm,
Paris, Musée d’Orsay. planche XI

Figure 22 : ROLL, Alfred, La Dame aux coquelicots, vers 1898, huile sur toile, 81 x 65, 5
cm, Paris, Musée du Louvre. planche XI

260
Figure 23 : BASTIEN-LEPAGE, Jules, Les Foins, 1877, huile sur toile, 160 x 195 cm,
Paris, Musée d’Orsay. planche XII

Figure 24 : LHERMITTE, Léon, Le Pays des moissonneurs, 1882, huile sur toile, 215 x
272 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche XII

Figure 25 : GONZALES, Eva, Femme en blanc, 1879, huile sur toile, 100 x 82 cm,
Washington, National Museum of Women in the Arts. planche XIII

Figure 26 : REDON, Odilon, L’Araignée souriante, 1881, fusain, 49, 5 x 39 cm, Paris,
Musée du Louvre. planche XIII

Figure 27: PISSARRO, Camille, Le Valhermeil, près de Pontoise, 1880, huile sur toile, 54
x 64, 7 cm, collection privée. planche XIV

Figure 28 : PISSARRO, Camille, Montmartre, temps de pluie, après-midi, huile sur toile,
1897, 52, 5 x 66 cm, collection privée. planche XIV

Figure 29 : BOUGUEREAU, William, Baigneuses, 1884, huile sur toile, 201 x 129 cm,
Chicago, The Art Institute of Chicago. planche XV

Figure 30: BRETON, Jules, Le Chant de l’alouette, 1884, huile sur toile, 110, 6 x 85, 8 cm,
Chicago, The Art Institute of Chicago. planche XV

Chapitre III

Figure 31: GAUGUIN, Paul, Le Christ jaune, 1889, huile sur toile, 92, 2 x 73, 4 cm,
Buffalo, Albright-Knox Art Gallery. planche XVI

Figure 32 : GAUGUIN, Paul, Contes barbares, 1902, huile sur toile, 130 x 89 cm, Essen,
Museum Folkwang. planche XVI

Figure 33 : MONET, Claude, Le Parlement, trouée de soleil dans le brouillard, 1904, huile
sur toile, 81 x 92 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche XVII

Figure 34 : MONET, Claude, Le Palais da Mula, 1908, huile sur toile, 62, 2 x 81, 3 cm,
Washington, National Gallery of Art. planche XVII

Figure 35 : MONET, Claude, Nymphéas bleus, 1916-1919, huile sur toile, 200 x 200 cm,
Paris, Musée d’Orsay. planche XVIII

261
Figure 36 : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas avec iris, 1920-1926, huile sur
toile, 200 x 600 cm, Kunsthaus, Zurich. planche XVIII

Figure 37 : RODIN, Auguste, La Porte de l’Enfer & détail, 1880-1917, bronze, 635 x 400
x 85 cm, Paris, Musée Rodin. planche XIX

Figure 38 : VAN GOGH, Vincent, Le Semeur, 1888, huile sur toile, 32 x 40 cm,
Amsterdam, Musée van Gogh. planche XX

Figure 39 : VAN GOGH, Vincent, Champ de blé avec cyprès, 1889, huile sur toile, 51, 5 x
65 cm, collection privée. planche XXI

Figure 40 : VAN GOGH, Vincent, Route avec cyprès et étoile, 1890, huile sur toile, 92 x
73 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kroller-Muller. planche XXI

Figure 41 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire, 1885-1895, huile sur toile, 72, 8 x
91, 7 cm, Merion (Pennsylvanie), The Barnes Foundation. planche XXII

Figure 42 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire vu des Lauves, 1904-1906, huile

sur toile, 60 x 72 cm, Bâle, Kunstmuseum. planche XXII

Figure 43 : VUILLARD, Edouard, La Visiteuse, vers 1905, détrempe sur papier sur
toile, 59, 5 x 51 cm, Zurich, Fondation Collection E. G. Bührle. planche XXIII

Figure 44 : BONNARD, Pierre, Intérieur, vers 1905, huile sur toile, 59, 5 x 40, 5 cm,
Zurich, Fondation Collection E. G. Bührle. planche XXIII

Figure 45 : ROUSSEL, Ker-Xavier, Scène mythologique, vers 1903, huile sur carton, 47 x
62 cm, Saint-Petersbourg, Hermitage. planche XXIV

Figure 46 : DENIS, Maurice, Bacchus et Ariane, 1906-1907, huile sur toile, 81 x 116 cm,
Saint-Petersbourg, Hermitage. planche XXIV

Figure 47 : VALTAT, Louis, Falaises violettes, 1900, huile sur toile, 65, 5 x 81, 5 cm, New
York, Guggenheim Hermitage Museum. planche XXV

Figure 48 : VALLOTTON, Félix, Nuage à Romanel, 1900, huile sur carton, 35 x 46 cm,
Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts. planche XXV

Figure 49 : MAILLOL, Aristide, Méditerranée, 1905, bronze, 110 x 120 cm, Paris, Jardin
du Carrousel. planche XXVI

262
Figure 50 : MAILLOL, Aristide, La Rivière, 1938-1943, plomb, 124 x 230 x 163 cm,
Paris, Jardin du Carrousel.
planche XXVI

Figure 51 : KANDINSKY, Wassily, Sans titre, 1910 ? 1913 ?, mine de plomb, aquarelle
et encre de chine, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.
planche XXVII

Figure 52 : KUPKA, František, Plans verticaux I, 1912-1913, huile sur toile, 150 x 94
cm, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou. planche XXVII

Figure 53 et 54 : RODIN, Auguste, Femme assise se peignant et Femme assise se peignant

tête basse, (illustrations prévues pour Le Jardin des supplices), 1902, mine de plomb et
aquarelle, 32, 3 x 24, 8 cm, Paris, Musée Rodin. planche XXVIII

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Quelques sites internet:

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www.intermonet.com

www.artcyclopedia.com

www.artrenewal.org

www.insecula.com

www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr

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 Remerciements

Pour leurs précieux conseils :

Professeur Victor. I. Stoichita

Jean-Jacques Schwab

Sigismond Roduit

Pour le graphisme :

Jean-Noël Tercier

Pour leur soutien et leur patience :

Claudia Starnini

Caroline Besse

Patricia Gurtner

Irène Perret

Lucie Zufferey

…et tous ceux qui ont entendu parler “Art, Nature et Naturalisme” !

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