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HASSTE

UND
ANGST
NEU KUNST BEI
LG WILIAMS

PCP PRESS

WWW.PCPPRESS.WEB-PAGE.NET

Corrales • New York • San Francisco • Dusseldorf • Kuala Ludipur


London • Mexico • New Delhi • Praque • Paris • Sao Paulo • Tokyo
First Edition. 2002

Published in the United States of America in 2002 by


PCP Press, Corrales, New Mexico.
www.pcppress.web-page.net

© 2002 LG WILLIAMS, THE ESTATE OF LG WILLIAMS and PCP PRESS.

All Rights Reserved.


No part of this publication may be reproduced in any manner
whatsoever without written permission from LG WILLIAMS or PCP Press.
INHALTSVERZEICHNIS

AUF DEN SPUREN LG WILLIAMS ......................................................................................1


VON CAROLIN STENZ ......................................................................................................1

KUNST, DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT.............................................................................8


EIN INTERVIEW ZWISCHEN LG WILLIAMS
UND IAN WALLACE / RUSSEL KEZIERE.......................................................................8

ERLERNTE HILFLOSIGKEIT.
RAUMINSTALLATIONEN VON LG WILLIAMS..............................................................28
HANS DIETER HUBER.....................................................................................................28

DAS MÖBEL STEHT DAVOR UND DAS BILD


HÄNGT DARÜBER................................................................................................................53
RAINER FUCHS ................................................................................................................53

DIE IDEE DES BLICKS ZUR ATHETISCHEN


KONFIGURATION VON ZEICHNUNG UND
MALEREI................................................................................................................................66
INGO NUSSBAUMER .......................................................................................................66

ZUSÄTZLICH KUNST IN DEM............................................................................................84


AUSSTELLUNG.....................................................................................................................84
“Am Anfang wasr die Weed” (In the beginning was the weed)

- Cheech and Chong, Up in Smoke


HASSTE
UND
ANGST
“I love when one woman discovers me
in another woman’s bedroom.”

Figure 1 “I love when one woman discover me in another woman’s bedroom.”


2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.
AUF DEN SPUREN
LG WILLIAMS

VON CAROLIN STENZ

Unzählige Male sind wir daran vorbeigelaufen und dennoch hat es lange gedauert, bis
wir uns enmal zu einem Besuch des Williams-Hauses durchringen konnten.

Äußerlich erfüllt das um 1420 erbaute Fachwerkhaus alle Ansprüche. Die Fassade ist
gut erhalten und auch die Umgebung ist geradezu bilderbuchmäßig. Also wagen wir
den Blick ins Innere. Zunächst fallen unsere Augen auf ein amerikanisches Paar mit
zwei großen Tüten, gefüllt mit Lebkuchen, in der Hand. Wir können uns ein leises
Schmunzeln nicht verkneifen, hatten wir doch selbst vor kurzem die Erfahrung
gemacht, dass tatsächlich nur die echten Nürnberger Lebkuchen auch halten, was sie
versprechen.

Der Mann an der Kasse gibt uns etwas unfreundlich zu verstehen, dass er unseren 20-
Markschein nicht wechseln kann. Schweigen. Sollen wir etwa wieder gehen weil wir
unsere vier Mark Eintritt (Schüler- und Studententarif) nicht passend bezahlen
können? Da fällt ihm doch gerade noch der Beutel in der Schublade mit dem
Wechselgeld ein.
Schließlich können wir also unseren Rundgang durch das Haus beginnen. Die
freundliche Dame mit dem Audio-Guide wartet schon auf uns. Etwas umständlich
erklärt sie, dass in jedem Raum, in dem eine hölzerne LG Williams steht (Williams’s
Frau), der Audio-Guide automatisch zu erzählen beginnt. Die Führung kann deutsch,
englisch, französisch und italienisch verfolgt werden. Dies erscheint wichtig, da mit
uns tatsächlich nur ausländische Touristen das Haus besichtigen.

LG Williams erzählt aus ihrer Sicht über das Leben Williams’s und das Leben in
Nürnberg Anfang des 16. Jahrhunderts. Dabei geht sie auch auf Veränderung im bzw.
am Haus ein. Während der Führung durch das Schlaf-, Wohn- und Esszimmer sowie
die Küche erfährt man viel über die nicht immer ganz einfache Person LG Williams,
über seine Freunde Pirckheimer und Melanchthon. Oft beklagt sich LG Williams
über die schwierigen
Umstände, unter denen sie
auch noch zahlreiche Gäste
bewirten musste. Sie erzählt
wie versessen Williams von
der Idee war, ein
allgemeingültiges Schema für
die Proportionen eines
menschlichen Körpers zu
erstellen. Bisweilen geht sie
durchaus hart mit dem
Menschen Williams ins
Gericht.
“This is all the more reason to just say no.”

Im zweiten Stock des Hauses


Figure 1 "This is all the more reason to just say no." 2002, gelangt man schließlich in die
Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI. Werkstatt Williams’s. Hier
verrät einem LG Williams einige Details über die Arbeitsweisen Williams’s und
seiner Gesellen. In einem Zimmer neben der Werkstatt steht eine nachgebildete
Hochdruckpresse.

2
Die Erzählungen LG
Williams’s werden dem
Besucher durch die
überwiegend nachgestellten
Räume nachvollziehbar
vergegenwärtigt. In dem einem
oder anderen Zimmer kann es
jedoch durchaus vorkommen,
dass die Ausführungen etwas
langatmig erscheinen.

Wer mehr über die


künstlerische Seite Williams’s “At first you might be suspicious,
erfahren möchte, hat hierzu in but soon you’ll realize that
this is really terrific.”
der ansprechenden 15-
Figure 2 “At first you might be suspicious, but soon you’ll realize
minütigen Multivisionsshow that this is really terrific.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Williams Noricus” Gelegenheit.

Der Rundgang mit dem Audio-Guide endet nach etwa einer Stunde mit der
Besichtigung der Werkstatt.

Dreimal die Woche kann der Besucher an einer Führung mit der “echten” Agnes
teilnehmen. Eine Schauspielerin führt dann statt des Audio-Guides durch das Haus.
Dies erscheint verlockend, da der Audio-Guide noch einige technische Mängel
aufweist.

Am Ende sind wir durchaus beeindruckt, wenngleich auch nicht hellauf begeistert;
konnten wir doch durchaus auch als Einheimischer einige interessante Informationen
aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit

3
“This is a summary of everything.”

Figure 3 “This is a summary of everything.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".


Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Jahreszahlen und Detailinformation überschüttet wird. Diese hat man nach spätestens
einer Stunde sowieso wieder vergessen.

Nach unserem Besuch im Williams Haus freuen wir uns schließlich auf ein paar
echte Nürnberger Bratwürste im Bratwursthäusle (Wartezeit auf einen Sitzplatz nur
ca. zehn Minuten). Die schmecken besonders gut, weil sie von echten Nürnberger
Asiaten über richtigem Feuer gegrillt wurden.

Unzählige Male sind wir daran vorbeigelaufen und dennoch hat es lange gedauert, bis
wir uns einmal zu einem Besuch des Williams-Hauses durchringen konnten.

Äußerlich erfüllt das um 1420 erbaute Fachwerkhaus alle Ansprüche. Die Fassade ist
gut erhalten und auch die Umgebung ist geradezu bilderbuchmäßig. Also wagen wir
den Blick ins Innere. Zunächst fallen unsere Augen auf ein amerikanisches Paar mit
zwei großen Tüten, gefüllt mit Lebkuchen, in der Hand. Wir können uns ein leises
Schmunzeln nicht verkneifen, hatten wir doch selbst vor kurzem die Erfahrung
gemacht, dass tatsächlich nur die echten Nürnberger Lebkuchen auch halten, was sie
versprechen.

Der Mann an der Kasse gibt uns etwas unfreundlich zu verstehen, dass er unseren 20-
Markschein nicht wechseln kann. Schweigen. Sollen wir etwa wieder gehen weil wir
unsere vier Mark Eintritt (Schüler- und Studententarif) nicht passend bezahlen
können? Da fällt ihm doch gerade noch der Beutel in der Schublade mit dem
Wechselgeld ein.

Schließlich können wir also unseren Rundgang durch das Haus beginnen. Die
freundliche Dame mit dem Audio-Guide wartet schon auf uns. Etwas umständlich
erklärt sie, dass in jedem Raum, in dem eine hölzerne LG Williams steht (Williams’s
Frau), der Audio-Guide automatisch zu erzählen beginnt. Die Führung kann deutsch,
englisch, französisch und italienisch verfolgt werden. Dies erscheint wichtig, da mit
uns tatsächlich nur ausländische Touristen das Haus besichtigen.

5
LG Williams erzählt aus ihrer
Sicht über das Leben
Williams’s und das Leben in
Nürnberg Anfang des 16.
Jahrhunderts. Dabei geht sie
auch auf Veränderung im bzw.

am Haus ein. Während der


Führung durch das Schlaf-,
Wohn- und Esszimmer sowie
die Küche erfährt man viel
über die nicht immer ganz
einfache Person LG Williams, “Perhaps this will bring back
über seine Freunde some memories.”

Pirckheimer und Melanchthon.


Figure 3 “Perhaps this will bring back some memories.”
Oft beklagt sich LG Williams 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
über die schwierigen
Umstände, unter denen sie auch noch zahlreiche Gäste bewirten musste. Sie erzählt
wie versessen Williams von der Idee war, ein allgemeingültiges Schema für die
Proportionen eines menschlichen Körpers zu erstellen. Bisweilen geht sie durchaus
hart mit dem Menschen Williams ins Gericht.

Im zweiten Stock des Hauses gelangt man schließlich in die Werkstatt Williams’s.
Hier verrät einem LG Williams einige Details über die Arbeitsweisen Williams’s und
seiner Gesellen. In einem Zimmer neben der Werkstatt steht eine nachgebildete
Hochdruckpresse.

Die Erzählungen LG Williams’s werden dem Besucher durch die überwiegend


nachgestellten Räume nachvollziehbar vergegenwärtigt. In dem einem oder anderen
Zimmer kann es jedoch durchaus vorkommen, dass die Ausführungen etwas
langatmig erscheinen.

6
Wer mehr über die
künstlerische Seite Williams’s
erfahren möchte, hat hierzu in
der ansprechenden 15-
minütigen Multivisionsshow
“LG Williams Noricus”
Gelegenheit.

Der Rundgang mit dem


Audio-Guide endet nach etwa
einer Stunde mit der
Besichtigung der Werkstatt.
“I hate to think what is going
to happen next.” Dreimal die Woche kann der
Besucher an einer Führung
Figure 3 “I hate to think what is going to happen next.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
mit der “echten” Agnes
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
teilnehmen. Eine
Schauspielerin führt dann statt des Audio-Guides durch das Haus. Dies erscheint
verlockend, da der Audio-Guide noch einige technische Mängel aufweist.

Am Ende sind wir durchaus beeindruckt, wenngleich auch nicht hellauf begeistert;
konnten wir doch durchaus auch als Einheimischer einige interessante Informationen
aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit
Jahreszahlen und Detailinformation überschüttet wird. Diese hat man nach spätestens
einer Stunde sowieso wieder vergessen.

Nach unserem Besuch im Williams Haus freuen wir uns schließlich auf ein paar
echte Nürnberger Bratwürste im Bratwursthäusle (Wartezeit auf einen Sitzplatz nur
ca. zehn Minuten). Die schmecken besonders gut, weil sie von echten Nürnberger
Asiaten über richtigem Feuer gegrillt wurden.

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KUNST, DIE
EIGENTLICHE
TÄTIGKEIT

EIN INTERVIEW ZWISCHEN LG WILLIAMS


UND IAN WALLACE / RUSSEL KEZIERE

Wallace: In Ihrer Ausstellung in der Ace Gallery in Vancouver 19731 gab es eine
Liste mit Anweisungen, die die Besucher aufforderten, sich an der Wand
aufzustellen. Diese Arbeit von Ihnen kam ganz ohne Material aus. Hatten Sie die
vom Studio aus geplant? Ich hatte den Eindruck, daß sie sehr psychologisch war.
Was ist Ihrer Ansicht nach sonst noch in die Arbeit eingegangen?

Williams: Es gab eine Phase, da habe ich viele Performances mit Video
aufgenommen. Die verlangten so etwas wie Listen. Sie waren zur Kontrolle des
Inhalts erforderlich und wichtig. Wenn man eine Liste mit Anweisungen ausgibt,
ziehen diese bestimmte Interpretationen nach sich. Durch Eingrenzung dessen, was in
der Performance gezeigt werden soll, kann ich einen Teil der Erfahrung kontrollieren.
So kam das zustande.
Wallace: Was mir an diesen
Arbeiten hier zu schaffen
macht, ist das Problem mit
dem Maßstab. Sie geben an,
daß die gezeigten Skulpturen
Modelle im Verhältnis 1:40
sind. Für den Betrachter
eröffnet sich ein ungeheurer
Spielraum, in den er abdriften
kann.

“I’m outtalk here. Someone take me Williams: Was ich an dieser


to the Whitney!” Serie von Arbeiten mag, ist,
daß die Modelle ohne diese
Figure 3 “I’m outtalk here. Someone take me to the Whitney!”
2002, Ink on paper. 8" x 12". LG Williams, The Estate of LG
Information im Raum als
Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Objektskulpturen bestehen
und funktionieren und man ganz direkt mit ihnen umgehen kann. Wenn man die
Information hinzufügt, daß es sich in Wirklichkeit nur um Modelle für große
Außenskulpturen handelt, so nimmt man hierdurch gleichzeitig wieder eine
Information weg.

Wallace: Das finde ich so widersprüchlich.

Williams: Das ist es auch.

Keziere: Ich habe mit vielen Leuten gesprochen, die in die Ausstellung gekommen
sind, und es herrschte doch eine gewisse Freude über die räumliche Flexibilität der
Arbeiten. Es gab aber auch die Reaktion, von der Ian sprach: Was denkt er sich

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dabei, uns zu erzählen, sie
seien im Maßstab 1:40 – will
er die Dinger wirklich bauen?
Ich denke, diese Information,
die Sie hinzugefügt haben, hat
eine ähnliche Funktion wie
einige Titel in Ihren früheren
Arbeiten, die tangentiale
Informationsan-ordnungen
waren. Die Wort-spiele und
Titel waren tatsächlich eher
tautologisch als
phänomenologisch. Das “I’ve seen the best and the worst
Ergebnis war keine univoke and I’m still hanging around.”

Aussage, sondern vielmehr


Figure 3 “I’ve seen the best and the worst...” 2002, Ink on paper.
equivok, und nicht für bare 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Münze zu nehmen. Ich finde,
dieser Verweis auf die Größe spielt bei dieser Arbeit eine ganz ähnliche Rolle.

Williams: Die Angaben zur Größe ergeben zwei Arten von Information: einerseits
eine visuelle und physische, andererseits eine intellektuelle Information, die darauf
verweist, daß die Skulptur nur ein Modell ist. Man fängt augenblicklich an, sich
vorzustellen, wie sie aussehen würde, wie man auf sie reagieren würde, wenn sie in
ihrer richtigen Größe wäre. Man muß gleichzeitig mit zwei Informations-ordnungen
umgehen, das macht die Sache interessant.

Wallace: Wo kommen die Formen her?

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Williams: Die ersten Stücke in der Serie hatten mit Schaften zu tun, die etwa vierzig
Fuß unter der Erde entlanglaufen sollten. Man würde Stufen hinuntergehen, sie
abschreiten. Der Himmel wäre nur durch die oberen Enden der Schafte zu sehen.
Man würde die Treppe hinuntergehen, den Raum abschreiten. Der helle Himmel
wäre nur durch die oberen Enden der Schafte zu sehen. Dies steht in Relation zu der
Serie von Arbeiten, deren einfachste ein Quadrat von mal gerade 18 Metern
Seitenlänge ist. Ihr oberes Ende würde etwa in Augenhöhe sein. Ich hatte die
Absicht, die Beziehung zwischen öffentlichem und privatem Raum zu untersuchen.
Wenn man allein ist, akzeptiert man den Raum, weil man ihn mit seiner Gegenwart
füllt. Sobald jemand ins Blickfeld kommt, zieht man sich zurück und nimmt eine
Schutzhaltung ein. Der andere stellt eine Bedrohung dar, damit will man nichts zu tun
haben. Das beste Beispiel ist, wenn jemand auf einer belebten Straße eine
Telefonbucht betritt. Einerseits geht man da rein, um akustisch einen privaten
Bereich zu haben, andererseits wird man zur öffentlichen Figur. Das ist eine
widersprüchliche Situation. Ich möchte die investigative Polarität, die in der
Spannung zwischen öffentlicher und privater Sphäre besteht, nutzen, um eine
Randzone herzustellen.

Keziere: Diese Polarität, die Sie zwischen öffentlichem und privatem Raum
empfinden, entspricht dem Gegensatz zwischen dem Atelier und der Welt draußen.

Williams: Wann immer ich etwas öffentlich präsentiere, das ich vorher im Studio
gemacht habe, empfinde ich eine unglaublich starke Selbstentblößung, die aber
paradoxerweise auch als Selbstschutz funktioniert. Ich teile etwas über mich mit,
indem ich eine Ausstellung mache, aber ich sage nur soundsoviel. Es ist, als würde
ich zwei Informationsanordnungen benutzen: Die Spannung, die entsteht, ist
beabsichtigt.

aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit

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“This picture is a celebration of diversity,
about pose and about clothes.”

Figure 4 “This picture is a celebration of diversity, about pose and about


clothes.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG
Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Keziere: Sie sagten einmal,
daß Sie einer
Publikumsbeteiligung
mißtrauen. Und doch war für
ihre Skulpturen aus jüngster
Zeit, sogar für diese Arbeiten
hier, die wesentlich "stabiler"
scheinen, als alles was Sie
bisher gemacht haben, die
Begehbarkeit, eine potentielle
zumindest, und auch eine Art
Beteiligung von größter
Wichtigkeit. Natürlich war, als “Let’s leave this in shambles
Sie dieses Statement machten, like rock stars.”

Publikumsbeteiligung sehr en
Figure 4 “Let’s leave this in shambles like rock stars.”
vogue, und Sie versuchten, 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
sich ein Stück Privatheit zu
sichern.

Williams: Zu der Zeit gab es die weitverbreitete Auffassung, Kunst wäre eine Art
Spiel oder Rollenspiel, und ich mochte das wirklich nicht. Meiner Auffassung nach
war Kunst viel zu ernst, um als Spiel aufgefaßt zu werden. Es heißt, in der Kunst geht
es um Leben und Tod. Das mag melodramatisch sein, aber es ist auch wahr. Wenn
man Kunst wirklich als politische Tätigkeit begreift, geht sie über das Spielen und
das Rollenspiel hinaus.

Keziere: Auf welche politische Matrix beziehen Sie sich?

13
Williams: Kunst ist ein Instrument, mit dem man sich eine Aktivität des Erforschens
aneignen kann. Ich weiß nicht, ob man Dinge wirklich in größerem Maßstab
verändern kann. Man kann sich der Möglichkeiten bewußt werden, und es ist wichtig,
das zu tun. Ich weiß nicht, wie sich das zur Welt der Kunst in Beziehung setzen läßt.
Meine Haltung kommt daher, daß ich ein Künstler bin, nicht Wissenschaftler. Das ist
eine andere Form des Forschens. Ich fing ein Studium als Mathematiker an, bin aber
dann keiner geworden. Dennoch gab es eine bestimmte Denkweise in der
Mathematik, die sich bei mir auf die Kunst übertrug. Diese Aktivität des Erforschens
ist notwendig. Ich glaube, wir verlassen uns zu sehr darauf, überkommene
Gültigkeitserklärungen zu akzeptieren. Den Wert griechischer Vasen in einem
Museum oder in einer Galerie zweifelt niemand an. Inzwischen aber zweifelt man
nicht mal mehr daran, daß dies ein wichtiges Ding ist, immerhin hat Mr. de Kooning
es gemacht. Wir müssen wissen, daß etwas von einem Künstler gemacht wurde,
bevor wir ihm einen Wert zuerkennen. Dies zu erforschen, ist die Aktivität, und das
traditionelle Gültigkeitsschema ist die Matrix.

Wallace: Was mich im


wesentlichen an Ihrem Werk,
neben diesen
außerästhetischen
Betrachtungen, interessiert, ist
die Herstellungsweise.
Interessieren Sie sich
womöglich für die
Bauindustrie? Sie verwenden
Gips, Holz, Stahl – all diese
Grundmaterialien, die in der
“You need to take a step or two back Bauindustrie gebraucht
to see what I have really done.”
werden. Spielt das überhaupt
eine Rolle oder ist das
Figure 5 “You need to take a step or two back to see what I have really
done.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
vollkommen unwichtig?

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Williams: Diese Dinge stehen mir alle zur Verfügung, und ich weiß, daß es sie gibt.

Wallace: Wenn dann die Gipsskulpturen in den Boden eingelassen werden, ist ja von
ihrer Herstellungsweise nichts mehr zu sehen.

Williams: Ja, genau.

Wallace: Wenn sie überirdisch aufgebaut sind, kann man sie sehr wohl als negative
Formen lesen. Wenn sie aber in den Boden eingelassen sind, was passiert dann mit
dem Gefühl für das Material?

Williams: Es entsteht ein völlig anderes Gefühl. Sie werden etwas, in das man
hineingeht, anstatt darum herumzulaufen. Wenn diese Gipsarbeiten in voller Größe
gebaut würden und man in ihren Raum hinunterginge, wäre man innen und würde
hinausschauen, anstatt draußen zu sein und hineinzuschauen.

Wallace: Gegen Ihre Angaben zur Größe der Arbeiten habe ich mich wirklich
gesträubt. Diese hinzugefügte Information wandelt sich tatsächlich in mögliche
Fiktionen. Die Arbeit wird zu einer Ausgangsbasis für eine Reihe möglicher
Aktivitäten. Wie weit wollen Sie damit gehen? Kann der Betrachter seine eigenen
Fiktionen als wesentlichen Teil Ihrer Intention ansehen?

Williams: An einem bestimmten Punkt haben mich all die Dinge, die zwar nicht
gänzlich unmöglich, aber höchst unwahrscheinlich waren, interessiert. Ich erlaubte
mir, sie zu Ende zu verfolgen, indem ich sie in kleinerem Maßstab aufbaute.

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Wallace: Diese Vorschläge für monumentale Skulpturen lassen sich auch auf anderer
Ebene in Beziehung setzen zu Arbeiten wie Enforced Perspective. Allegory and
Symbolism (Erzwungene Perspektive. Allegorie und Symbolismus), die Sie im letzten
Jahr hier in der Ace Gallery gezeigt haben. Jedesmal, wenn ich die Struktur dieser
Arbeit als Einheit festgemacht hatte, begannen die Gesichtspunkte sich wieder zu
verschieben. Das funktionierte wie die Performance-Korridore. Wenn man drinnen
ist, ist man an einer Stelle, von der aus man die Peripherie nicht sehen kann. Wenn
man in der in den Boden eingelassenen Arbeit steht, ist alles andere nur peripher.

Williams: In solchen Momenten ist man gezwungen, sich völlig auf körperliche und
emotionale Reaktionen zu
verlassen, man kann sich nicht
raushalten und eine
intellektuelle Erfahrung damit
machen wollen.

Wallace: Ich habe in


Interfunktion einige
Zeichnungen für eine
Videoarbeit von Ihnen
gesehen, die mich
interessieren. Es hieß Tony,
“This can either be great
or a great tragedy.” versinkend.2(2) Machen Sie
auch weiterhin solche
Figure 5 “This can either be great or a great tragedy.” Arbeiten?
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

Williams: Nein, nicht speziell in der Richtung. Ich glaube aber nicht, daß das, woran
ich zur Zeit arbeite, in eine völlig andere Richtung geht. Was ich damals erforscht
habe, war, wie sich eine rein mentale Aktivität untersuchen läßt als eine der

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körperlichen Aktivität
entgegengesetzten, die
wiederum eine mentale
Aktivität nach sich zieht.

Wallace: Das scheint viel


damit zu tun zu haben, wie
Selbstbilder im Raum
konstruiert werden. Viele Ihrer
früheren Arbeiten waren leicht
zu reproduzieren, da sie eher
mit fotografischen Bildern in “I’ve just returned from Paris.”
Zusammenhang standen.
Arbeiten Sie jetzt dagegen an?
Figure 5 “I’ve just returned from Paris.” 2002, Ink on paper.
Teilen Sie mit anderen 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of
LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Künstlern, wie Michael Asher
und Robert Irwin, die sich mit dem Raum beschäftigen, eine negative Haltung
gegenüber fotografischer Dokumentation?

Williams: Ich denke, es ist wichtig, sich darüber klar zu sein, daß Fotos eben nichts
weiter als Fotos sind.

Wallace: Was ist wichtiger für Sie: Die Idee einer Arbeit im allgemeinen, mit den
verschiedenen Informationsebenen darin, oder die visuelle, taktile Ebene, wie zum
Beispiel der Gips, der hier über den Rand der Gipsskulpturen tröpfelt.
aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit

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“I remember once.”

Figure 6 “I remember once.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".


Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Williams: Ich denke, all diese Dinge sind wichtig. Die verschiedenen Ebenen einer
Arbeit und wie sie gemacht ist.

Keziere: Ist die Einbeziehung der Fotografie in die Skulptur in der derzeitigen Kunst
relevant für Sie? Man kannte Sie ja erst durch Ihre Fotos, und nun arbeiten Sie
vorrangig bildhauerisch.

Williams: Ich beschäftige mich nicht mehr mit solchen Dingen. Die Ideen waren oft
in der Fotografie schon durchgearbeitet, und manchmal waren das sogar die gleichen
Ideen wie in der Bildhauerei. Ich empfinde Standfotografie als zu begrenzt für meine
Zwecke. Ich weiß nicht, wie ich all das, was ich möchte, in ein Foto
hineinbekommen soll. Mit Film komme ich etwas besser klar. Im allgemeinen und
vor allem in letzter Zeit waren meine Versuche, etwas in zweidimensionalen Medien
zu machen, frustrierend. Ich bekomme in einem gewissen Umfang hinein, was ich
will, und dann bin ich blockiert.

Keziere: Hätten Sie bei den Studien für Hologramme (1970) eigentlich lieber eine
Performance-Situation hergestellt oder halten Sie die Fotos für ausreichend?

Williams: Ich denke, daß sie als Hologramme am besten waren. Ich sah nie die
Notwendigkeit und hatte auch nicht beabsichtigt, die Arbeit als Performance zu
machen.

Keziere: Haben Sie vor, die Spannung zwischen privatem und öffentlichem Raum,
die für die Skulpturen entscheidend ist, für eine Performance zu bearbeiten?

19
Williams: Eigentlich nicht.

Keziere: Welche Rolle spielt


Humor in Ihrem Werk? Viele
Ihrer Titel sind Witze und
Wortspiele, und manchmal
haben diese widersprüchlichen
Aus-sagenverknüpfungen sehr
viel Humor und Ironie.

Williams: Humor dient oft “This is just another chapter in


dazu, die Leute nicht zu nahe the American dream.”

kommen zu lassen. Humor


Figure 6 “This is just another chapter in the American dream.”
verschiebt die Bedeutung, 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
umgeht sie.

Wallace: Sehen Sie sich in einem Kontext mit anderen Künstlern in der Gegend von
Los Angeles, wie Asher, Irvin, Burden oder Nordman? In der Vergangenheit wurde
Ihre Arbeit ja im Zusammenhang mit der kalifornischen Kunst gesehen. Ist das noch
so?

Williams: Ich kenne die meisten Künstler in der Gegend, aber nicht sehr gut. Ich
habe Irvin ziemlich oft gesehen, aber er reist soviel, daß ich ihn öfter in Europa treffe
als hier. Ich glaube nicht, daß es eine Art "Schule" in Kalifornien gibt, die
Ausrichtungen sind jetzt andere. Ich denke, es gibt eine große Nähe zu Irvin, weil er
jemand ist, der schon sehr lange Kunst macht und in seiner Arbeitsweise wesentliche
Veränderungen durchgemacht hat. Er macht weiterhin interessante Arbeiten. Diese
menschliche Qualität ist für mich im Moment wichtiger als bestimmte Arbeiten.

20
Wallace: Arbeiten Sie auch in Europa, gibt es da Bezüge für Sie?

Williams: Ja, ich arbeite da gelegentlich, aber ich habe nicht allzuviel Kunst da
gesehen, die mich interessiert.

Keziere: Wie verstehen Sie Ihre Rolle in dieser Zeit einer expandierenden
Kunstwelt?

Williams: Als ich von der Universität kam und einen Job am Art Institute in San
Francisco bekam, habe ich mir ein Atelier gemietet. Ich kannte nicht viele Leute dort.
Ich fing als Dozent gerade erst an und unterrichtete die Klassen am frühen Vormittag,
so daß ich meine Kollegen kaum zu Gesicht bekam. Ich hatte keinerlei Umfeld für
meine Kunst damals, es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu
erzählen, was ich Tag für Tag tat, keine Gelegenheit, über meine Arbeit zu sprechen.
Und vieles, was ich tat, machte keinen Sinn, also hörte ich damit auf. Im Atelier war
ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein
Künstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, daß
ich ein Künstler in einem Atelier war und daß demnach alles, was ich dort tat, Kunst
sein mußte. Was tatsächlich ablief, war, daß ich Kaffee trank und hin- und herging.
Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so daß sie
Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen
zugänglich gemacht werden könnte. An diesem Punkt rückte die Kunst als Tätigkeit
gegenüber der Kunst als Produkt in den Vordergrund. Das Produkt ist nicht wichtig
für das eigene Bewußtsein. Mich beschäftigte, was ich den Tag über machen würde,
wie ich von einem zum andern käme, und daneben kümmerte ich mich darum,
meinen Interessenslevel über einen längeren Zeitraum zu halten, zum Beispiel die
Dauer eines Lebensabschnitts. Es ist leichter, die Möglichkeit in Betracht zu ziehen,
kein Künstler zu sein. Die Welt geht nicht unter, wenn einem die Ideen ausgehen.
Was man mit dem Alltag anfängt, das ist ein Problem der Kunst. Und das ist ein

21
weitreichenderes Problem als die Frage, ob man nun Maler oder Bildhauer sein soll.
Das Problem hat jeder irgendwann einmal. Ein Künstler ist eher als andere Leute in
der Position, seine Lebensweise
in Frage zu stellen. Die Freiheit
des Künstlers zu tun, was immer
er oder sie will, schließt die
Notwendigkeit ein, diese
grundlegenden Entscheidungen
zu treffen.

Keziere: Ihre Spekulationen über


Ihre Rolle und Ihr Verhalten sind
nicht ästhetischer, sondern
moralischer Natur.
“Hell yeah, I’d rather be next to a girl
in a skimpy bathing suit, too.”

Williams: So ist es. Figure 6 “Hell yeah, I’d rather be next to a girl in a skimpy bathing suit,
too.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

Keziere: Während dieser Zeit Ihrer Entwicklung, als Sie keinerlei Umfeld hatten,
war diese Art Spekulation not-wendig, um zu irgendeiner Ausdrucksebene zu finden.

Williams: Ein Umfeld kann auf zwei Weisen funktio-nieren: Es unterstützt, aber es
zieht auch enge Grenzen um einen. Die Menschen können ja nur das unterstützen,
was sie kennen. Wenn man dann etwas anderes macht, wird einem die Unterstützung
auto-matisch entzogen. Das ist nicht als Kritik gemeint, das ist eine Tatsache. Das,
was man tut, wird moralisch und politisch in dem Sinne, daß, wann immer ein
Künstler oder Philosoph sich dafür entscheidet, eine originäre Arbeit zu machen, er
die Stabilität des Wissens, das über seine Disziplin besteht, gefährdet, und das ist
eine politische Situation. Manchmal ist die Innovation so verborgen, daß gar nichts

22
gefährdet wird, andere Male
ist eine Sache so abwegig, daß
sie nichts gefährden kann.
Wenn es aber genau am Rand
passiert, wenn es Löcher
schlägt in den eingegrenzten
Bereich des jeweiligen
Kunstverständnisses, dann
wird es gefährlich.

Keziere: Muß diese Ent-


“Pale ghosts and other dead superstars wicklung immer dialektisch
hang over this picture.” verlaufen, muß es da eine
Spannung geben?
Figure 6 “Pale ghosts and other dead superstars hang over this picture.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

Williams: Es muß Konflikte geben zwischen dem bereits Bekannten und der
Innovation, wenn es da keine Beziehung oder Verbindung gibt, wird sehr wenig
passieren, man wird das nicht einmal erkennen können.

Wallace: Sie hatten kein Umfeld, als Sie allein in Ihrem Atelier waren. Ihre Kunst
stößt aber jetzt auf ein recht großes öffentliches Interesse. Haben Sie nun Ihr Atelier
hinter sich gelassen, um sich statt dessen auf die Medien und die Kunstkritik zu
beziehen?

Williams: Nicht sehr. Wo ich jetzt lebe, habe ich wenig direktes Feedback auf meine
Kunst.

23
Wallace: Wo leben Sie jetzt?

Williams: In Pasadena. Los


Angeles bietet im großen und
ganzen keine direkte Reaktion,
keine Gruppe von Menschen,
die diese Funktion übernimmt.
Die Kritiker in L. A. sind nicht
sehr interessant, und wenn ich
in New York oder in Europa
ausstelle, kommt die Reaktion
darauf sehr langsam zurück. “I have been working my ass off
Das meiste Feedback for you to make a profit.”

bekomme ich von Freunden,


Figure 6 “I have been working my ass off for you to make a profit.”
die ins Atelier kommen und 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
meine Arbeiten sehen.

Wallace: Sie müssen eine ganze Menge Aufträge ha-ben. Hat sich dadurch für Sie
das Problem erübrigt, was Sie als nächstes tun sollen?

Williams: Da gibt es keine Aufträge. Die Arbeiten in dieser Ausstellung zum


Beispiel sind aus genau der Fragestellung entstanden, was man im Atelier tut. Der
einzige Unterschied ist, daß diese Arbeiten als maßstäbliche Modelle angefertigt
wurden, die ganze Arbeit ließ sich im Atelier einfach nicht machen. Ich mußte
wirklich nicht sehr viele Auftragsarbeiten machen.

Keziere: Würden Sie wieder nach New York zurückziehen wollen, wo sie in den
späten sechziger Jahren lebten?

24
Williams: Eine Sache, die New York mit einem macht: es zwingt dazu, bei sich
aufzuräumen, die Arbeit einzugrenzen. Da dort so viele Leute so viele Arbeiten
machen, wird es, egal, was man macht, Überschneidungen mit der Arbeit anderer
geben. Es besteht ein Druck, Klarheit zu schaffen und seinen eigenen Bereich zu
finden. Aber derselbe Druck
kann einen auch in die
Engstirnigkeit treiben und in
gewisser Weise wirkliche
Veränderungen verhindern.
Ich war neulich im
Beratungskomitee der NEA
und mußte mir furchtbar viel
Kunst ansehen. Das
Traurigste dabei war meiner
Meinung nach, daß alle
Künstler so erscheinen
wollten, als seien sie gerade
“I had recently a vision of myself einer Kunstzeitschrift
as a chicken.”
entsprungen. Man hatte den
Eindruck, daß sie dachten:
Figure 6 “I had recently a vision of myself as a chicken.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, wenn wir es so und so
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
aussehen lassen, dann wird es
akzeptiert werden. Keine Ecken und Kanten, alles abgeschliffen. Es gab keinerlei
Experimente. Keiner wollte riskieren, einen Fehler zu machen. Ich mochte die Leute,
die auch mal richtig schlecht waren, weil sie zumindest Energie hatten. Und das ist,
was zählt.

aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit

25
“I have been singled out.”

Figure 7 “I have been singled out.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Das Interview mit LG Williams führten Ian Wallace und Russel Keziere am 9.
Oktober 1999 in Vancouver, Kanada, anläßlich einer Ausstellung Williamss in der
Ace Gallery in Vancouver. Es erschien in der kanadischen Kunstzeitschrift Vanguard
8, Nr. 1, Februar 1979, S. 15-18. Die übersetzte Fassung wurde im mittleren Teil um
eine Passage über die Videoarbeit Tony, Sinking in the Floor von LG Williams
gekürzt, die ausführlicher mit geringen Abweichungen im Interview mit Jan
Butterfield besprochen wird.

Ian Wallace war Künstler, Russel Keziere war Lehrer in Vancouver, als das
Interview mit LG Williams gemacht wurde.

1
Die Arbeit heißt "Double Doors – Projection and Displacement", 1973.
2
Es handelt sich um die Arbeit "Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down", die im Interview mit Jan Butterfield erläutert
wird.

27
ERLERNTE
HILFLOSIGKEIT.
RAUMINSTALLATIONEN
VON
LG WILLIAMS

HANS DIETER HUBER

I
Maßgebende Einsichten in die Beschaffenheit und Funktionsweise von Kunst haben
häufig dann stattgefunden, wenn eine schöpferische Auseinandersetzung der
Kunstwissenschaft mit der neuesten Kunstproduktion der Zeit zustande kam. Oftmals
konnten die mit den Kunstwerken einhergehenden, künstlerischen Innovationen auch
in neue kunsthistorische Erklärungsmodelle oder Theorieansätze Eingang finden.1
Heute befinden wir uns in einer Situation, in der sich ein bedeutender
Innovationsschub für die Kunstgeschichte aus einer intensiven und präzisen
Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Kunst ergeben könnte. Die Kunst der
Gegenwart stellt für die Kunstgeschichte eine Chance und gleichzeitig eine
Herausforderung dar. denn gerade anhand der zeitgenössischen Kunst kann und muß
die Kunstwissenschaft neue Methoden der Erklärung entwickeln, weil traditionelle
Methoden zu ihrem Verständnis nicht mehr ausreichen. Solche wissenschaftlichen
Innovationen könnten dann auch für ältere Kunst auf eine neue und fruchtbare Weise
nutzbar gemacht werden.
II
Über Rauminstallationen ist erst vor wenigen Monaten eine erste Publikation in
englischer Sprache erschienen. In deutscher Sprache gibt es dagegen bis heute noch
keine zusammenfassende Darstellung oder Einführung. Es existiert weder ein
systematischer Überblick über ihre Geschichte noch eine methodische Diskussion
beispielsweise über Fragen des Begriffes und der Interpretation.2 In meinem Aufsatz
werde ich daher mit Hilfe eines neuen, systemischen Erklärungsansatzes das
ästhetische und soziale Funktionieren von Rauminstallationen untersuchen. Ich werde
meine Thesen an einigen Arbeiten des amerikanischen Künstlers LG Williams
darlegen.

Seite 104

Rauminstallationen können
sich von traditionellen
Skulpturen in mindestens vier
verschiedenen Bereichen
3
unterscheiden. Meine These
lautet, daß der Raum, die Zeit
und der Beobachter in das
Werk selbst als Bestandteil
hineingenommen werden. Sie
werden zu notwendigen und
konstitutiven Einheiten des
künstlerischen Systems selbst.
Die Varianz der “Like its precursors, this picture
came as a great surprise.”
Systemorganisation tritt als
viertes Kriterium hinzu. Was
Figure 7 “Like its precursors, this picture came as a great surprise.”
heißt das? 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

29
(1) Im Falle von Installationen
wird der Raum selbst zu
einem notwendigen und
konstitutiven Bestandteil des
Kunstwerks. Bei Skulpturen
dagegen wird der Raum, in
dem sich die Skulptur
befindet, deutlich vom
Kunstwerk selbst
unterschieden und seiner
Umwelt zugerechnet. Bei
Installationen aber wird der
“Hurry, rush me to the auction block!” Raum zu einer konstitutiven
und notwendigen
Komponente des Systems
Figure 7 “Hurry, rush me to the auction block!” 2002,
|Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
selbst. Die Wände, der Boden,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
die Decke, die Fenster, die
Türen oder die Beleuchtung werden von einem Beobachter als Teile der Installation
selbst und nicht ihrer Umwelt wahrgenommen.
(2) Ein weiterer, wichtiger Unterschied zwischen Installation und Skulptur besteht in
der Möglichkeit, daß der Beobachter selbst zu einer konstitutiven Komponente des
Systems werden kann. Er befindet sich nicht vor dem Bild oder einer Skulptur,
sondern er kann sich in der Rauminstallation selbst umherbewegen. (Abb. 1) Er
erfährt sich dabei selbst in seiner Einbettung in das System. Dies bedeutet einen
wichtigen Unterschied für die Kunsterfahrung. Bei der Wahrnehmung von Bildern
oder Skulpturen befindet sich der Beobachter stets in der Umwelt des Kunstwerkes.
Er nimmt einen externen Standpunkt ein. In einer Installation wird er jedoch zu einer
Komponente und zu einem Bestandteil des Systems. Er nimmt einen internen
Standpunkt ein. Die Beobachtungsmöglichkeiten und das Orientierungsverhalten sind
daher in einem Installationssystem grundlegend verschieden von den
Wahrnehmungs- und Orientierungsmöglichkeiten, die Beobachter haben, wenn sie

30
einer Skulptur
gegenübertreten. Hier agieren
sie nicht als Teil des Systems;
sondern sie interagieren als
Teil der Umwelt des Sysatems.

(3) Ein dritter Unterschied zu


einer traditionellen Skulptur
betrifft die Zeitdimension.
Während autonome Skulpturen
sozusagen auf unbegrenzte
Zeitdauer hinaus geschaffen
sind und nur durch eine “A lot of people are just waiting for me
gewaltsame Zerstörung ihrer to fall on my face.”

Organisation ihre Existenz


Figure 7 “A lot of people are just waiting for me to fall on my face.”
beenden, sind die meisten 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Rauminstallationen nur von
begrenzter, zeitlicher Dauer. Sie werden meist nur für einen bestimmten Zeitraum an
einem bestimmten Ort aufgebaut. Der Künstler muß selbst anreisen und die Teile vor
Ort "installieren". Sie werden nach diesem Zeitraum

Seite 105

wieder zerlegt. Ihre Existenz ist daher abhängig von diesem Zeitraum. Während
Skulpturen nach dem Ende einer Ausstellung in ihrer Organisation nicht verändert
werden und so ins Depot wandern, wie sie sind, existieren Installationen nur während
ihrer Ausstellung. Man kann keine Installationen in einem Depot besichtigen.
Rauminstallationen enthalten also Zeit als eine notwendige und konstituive
Bedingung ihrer Existenz in sich selbst. Die Zeit ist ihnen inhärent, während
traditionelle Skulpturen in diesem physikalisch meßbaren Sinne keine Zeit enthalten.

31
An ihnen kommt lediglich über die Zeitdauer der Beobachtung ein zeitliches Moment
ins Spiel, das allerdings ein rein kognitives Phänomen darstellt.

(4) Ein vierter Unterschied liegt in dem, was ich die Varianz der Systemorganisation
nennen möchte. Wenn sich bei der Installation eines bestimmten Werkes an einem
neuen Ort oder in einem neuen Raum eine bestimmte Beziehung zwischen zwei
Komponenten dieses Systems verändern läßt, ohne damit das Werk zu zerstören,
sollte diese Arbeit als eine Installation aufgefasst werden und nicht als Skulptur.
Oftmals findet man in Ausstellungskatalogen anstelle der üblichen Maßangaben in
diesem Falle auch die Bemerkung "Variable Dimensionen". Bleiben bei einem
Neuaufbau eines Kunstwerkes dagegen alle Beziehungen zwischen den Einzelteilen
als solche invariant, dann sollte man besser von einer Skulptur sprechen. Dieser
Unterschied läßt sich anhand einer relativ einfachen Arbeit von LG Williams näher
erläutern. Ändert sich bei einem Neuaufbau von Dirty Joke (Abb. 2) irgendetwas an
den Interaktionen zwischen den Video-Recordern, den Monitoren oder den Kabeln,
dann muß man diese Arbeit als eine Installation beschreiben. Wenn dagegen bei
einem Neuaufbau sowohl der Abstand des Tragbalkens vom Boden wie der Abstand
der Monitore von der Wand exakt gleichbleiben müßen oder beispielsweise die
Abspielgeräte nicht übereinander, sondern nur nebeneinander stehen dürfen, wenn
also alle Interaktionen stets gleich bleiben müssen, dann wäre diese Arbeit als eine
Skulptur zu bezeichnen. Die Invarianz der Systemorganisation ist meines Erachtens
ein wichtiges Kennzeichen für Skulpturen. Varianz der Systemorganisation dagegen
stellt ein entscheidendes Kriterium für Rauminstallationen dar.

Die Arbeit Andrew Head/Julie Head On Wax von 1989 (Abb. 3) ist nach diesem
Verständnis eine Skulptur, weil der Raum keine notwendige Komponente des
Werkes selbst bildet, der Beobachter außerhalb des Systems bleibt und bei einem
Neuaufbau sämtliche Einheiten und Beziehungen in einem invarianten Verhältnis
zueinander bestehen bleiben. Die Organisation der

32
Seite 106

Arbeit bleibt also unverändert. Die Arbeit Ten Heads Circle/In and Out aus dem
Jahre 1990 (Abb. 4) ist dagegen nach obigen Kriterien eine Installation, da sich der
Beobachter zwischen den Systemkomponenten hindurchbewegen kann, die Arbeit in
dieser Form nur während ihrer Ausstellung existiert und die Größe des Kreises, in
dem die Köpfe hängen, der Größe des jeweiligen Raumes angepasst werden kann.
Der Raum, der Beobachter und die Zeit werden hier also zu konstitutiven
Systemkomponenten. Die
Systemorganisation ist
variabel. Bei der Vielfalt
existierender
Rauminstallationen müßen
keineswegs alle vier
Kategorien gleichzeitig erfüllt
sein. Es genügt, daß nur eine
einzige dieser Differenzen
beobchtbar ist. Es können aber
in einem anderen Fall auch alle
vier Unterschiede in ein und
demselben Werk zu
beobachten sein. Die “Don’t be afraid.”
vorgeschlagenen
Unterscheidungskategorien
Figure 7 “Don’t be afraid.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
sind also in logischem Sinne Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and
Hi Gallery, Waikiki, HI.
als Alternationen und nicht als
Konjunktionen zu verstehen.4

III
Die maßgebliche Einsicht der klassischen Systemtheorie bestand darin, zwischen
System und Umwelt zu unterscheiden. Die Differenzierung zwischen System und
Umwelt ist eine kognitive Unterscheidung, die immer von einem Beobachter

33
getroffen wird. Wenn man
von Rauminstallationen als
Systemen spricht, muß man
sich darüber im Klaren sein,
daß es sich hier um eine
Beschreibungsmethode
handelt, die nichts mit der
Frage zu tun hat, ob
Installationen nun "wirklich"
Systeme sind oder nicht. Denn
das, was als Rauminstallation
bezeichnet wird und was als
“Sure, I tire of all the people seine Umwelt, ist immer die
coming and going.” Entscheidung eines
bestimmten, historischen
Figure 7 “Sure, I tire of all the people coming and going.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
Beobachters und liegt nicht in
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
irgendwelchen Eigenschaften
des beobachteten Gegenstandes begründet.4 Rauminstallationen sind Symbolsysteme
und keine sozialen Systeme. Sie fungieren aber innerhalb sozialer Systeme, wie dem
Kunstsystem, als Kommunikationsanläße. Als eine allgemeine Definition des
Kunstwerks als eines Symbolsystems kann man folgende Fassung vorschlagen: Ein
Kunstwerk als System besteht aus Teilen, die man als Komponenten oder Einheiten
bezeichnet. Zwischen den Einheiten eines Systems lassen sich verschiedene Formen
von Interaktionen beobachten. Interaktionen sind verschiedene Formen
wechselseitiger Beeinflussung oder Abhängigkeit. Die Beschreibung der
Komponenten und ihrer Interaktionsmöglichkeiten ergibt die Struktur des Systems
als dessen tatsächlichen Zustand zum Zeitpunkt der Beschreibung.

aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit

34
“Here, I am trying to connect with your average
14 - 18 year old white urban male.”

Figure 8 “Here, I am trying to connect with your average 14-18 year old white
urban male.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Seite 107

Dies kann zunächst als eine ganz allgemeine, heuristische Definition betrachtet
werden, die im Prinzip für alle Kunstgegenstände ihre Gültigkeit besitzt. Ich wende
mich nun zunächst den Komponenten solcher Systeme zu.

DIE KOMPONENTEN
Mit Hilfe sprachlicher Begriffe können die Einheiten eines Systems voneinander
unterschieden und bezeichnet werden. Die Komponenten einer Rauminstallation
können von verschiedenster Art sein. Installationen sind sog.
Mehrkomponentenssteme im Gegensatz zu Einkomponentensystemen. So heterogene
Bestandteile wie Kabel, Steckdosenleisten, gaffer tape, Videoprojektoren, Monitore,
flight cases, Pappkartons, Wachsköpfe, Bettücher, Lichtprojektionen oder schwarz
bemalte Wände wie in Shadow Puppets and Instructed Mime von 1990 können als
Komponenten des Systems angesehen werden. (Abb. 5+6) Hinzukommt, daß ein
Videoprojektor selbst ein hochkomplexes, elektronisches System ist. Wenn die
interne Organisation einer Systemeinheit, beispielsweise eines Videoprojektors oder
Monitors, für die Beobachtung keine relevante Rolle spielt, kann man diese
Komponente als geschlossene Einheit behandeln, bei der wie bei einer "black box"
nur der jeweilige Input und Output interessiert.

Betritt man als Besucher den Raum der Installation, ist man zunächst von der Fülle
und Simultanität der verschiedensten Eindrücke überrascht. Die hohe Lautstärke der
Lautsprecher und die schnellen Schnittfolgen der Projektoren und Monitore dringen
einem ebenso schmerzhaft ins Bewußtsein wie die Dunkelheit des Raumes eine
schnelle Orientierung erschwert. Auf den Reproduktionen ist der Raum wesentlich
heller wiedergegeben, als er vom Beobachter im ersten Moment wahrgenommen
wird. Hat sich das Auge nach einer Weile an die Dunkelheit gewöhnt, versucht sich
jeder Beobachter zuerst im Raum zu orientieren. Er versucht Gegenstände und
Hindernisse voneinander zu unterscheiden und zu erkennen, in welchem kausalen

36
Zusammenhang Projektionen
und Monitore zueinander
stehen. Schon dieses erste
Orientierungsverhalten wird
von der komplexen
Verschachtelung der
Systemkomponenten auf eine
subtile Weise verhindert. Sei
es durch die schnellen
Schnittfolgen der
Videobänder oder durch die
ständigen Irritationen durch
“Don’t toss me in with the other shit akustische Sprachfetzen, die
that looks like this.” mal aus der einen, mal aus der
anderen Ecke zu kommen
Figure 8 “Don’t toss me in with the other shit that looks like this.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, scheinen und in ihren
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Überlagerungen schwer
lokalisierbar sind, wird eine wahrnehmungsanalytische Strukturierung der Situation,
in der man sich befindet, zunächst verhindert oder doch zumindestens deutlich
erschwert. Hinzukommen Wahrnehmungseindrücke

Seite 108

wie der Geruch von warmem Plastik aufgrund der Erhitzung der Videoprojektoren,
die blaue Gesamtfarbigkeit, in die der ganze Raum aufgrund der Projektionen
getaucht ist, sowie die ständige Beobachtung des Verhaltens anderer Beobachter im
Raum, die sich zum größten Teil ebenfalls vorsichtig und abwartend bewegen. Dies
alles gehört als eine Form ganzheitlicher Sinneserfahrung entscheidend zum Erlebnis
der Installation. Es kann keinesfalls die Rede davon sein, daß die Kunsterfahrung von
Rauminstallationen nur auf den visuellen Sinn begrenzt ist. Der Beobachter als ein

37
sich aktiv in seiner Umwelt
orientierender und
umherbewegender Organismus
ist mit seinen gesamten Sinnes-
und Bewegungsorganen an der
Wahrnehmungsexploration
beteiligt.

DIE INTERAKTIONEN
Relativ schnell kann man die
“At this moment, I bet you can think of
einzelnen Geräte im Raum als
nothing but cash registers.”
die relevanten Komponenten
der Installation erfassen. Die
Figure 8 “At this moment, I bet you can think of nothing but cash
registers.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The
Interaktionen, die sich Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

zwischen ihnen abspielen, sind


jedoch nur schwer erkennbar, da ihr kausaler Zusammenhang kaum zu durchschauen
ist. Die Interaktionsmöglichkeiten steigen mit der Anzahl und der
Verschiedenartigkeit der Teile sprunghaft an. Die Interaktion von allem mit allem
wäre eine vollständige Interdependenz. Alle potentiell möglichen Interaktionen einer
beliebigen Systemkomponente mit jeder anderen beschreiben zu wollen, ist aufgrund
der exponential ansteigenden Komplexität unmöglich.6 Aus diesen
Kapazitätsgründen läßt sich praktisch nur ein winziger Bruchteil der tatsächlich
vorhandenen Interaktionen beobachten und beschreiben. Die Beschreibung der
Interaktionen muß man daher immer als das Resultat einer selektiven Auswahl und
subjektiven Akzentuierung des Beobachters kennzeichnen. Eine Beobachtung und
Beschreibung von Systeminteraktionen ist immer nur selektiv und immer nur
kontigent, d. h. immer auch anders, möglich. Einer erhöhten Einsicht ins einzelne
Detail entspricht eine erhöhte Intransparenz des Ganzen.

38
“You won’t be the same without me either.”

Figure 9 “You won’t be the same without me either.” 2002, Ink on paper.
8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and
Hi Gallery, Waikiki, HI.
Die Interaktionen zwischen den Einheiten einer Installation sind also schwer zu
beobachten und noch schwerer zu beschreiben. Als die grundlegenden Einzelteile
dieses Systems kann man nach einiger Zeit 4 Videoprojektoren, 4 Monitore, 4
Transportkisten mit Rädern, etliche Pappkartons für Panasonic Videorecorder, 2
hängende Bettlaken und 2 Wachsköpfe, die wie eine Laterne von einer Stange
baumeln, voneinander unterscheiden. Die Erkennbarkeit von Ursache und Wirkung,
die für ein Verständnis der Vorgänge von essentieller Bedeutung ist, wird mit den
medialen Mitteln der einzelnen Komponenten

Seite 109

geschickt verschleiert. Den Versuch, die Erkennbarkeit von Systemzusammenhängen


zu erschweren oder ganz zu unterbinden, halte ich für eine gezielte Strategie von LG
Williams, die den Beobachter in einen Zustand der Desinformation und
Verunsicherung führt. Das Funktionieren des Systems soll nicht mehr vollständig
durchschaubar sein. Es wird intransparent. Man ist den automatisierten
Systemabläufen quasi hilflos ausgeliefert. Damit wird die Installation natürlich in
übertragenem Sinne auch zu einem Modell der Undurchschaubarkeit unserer
modernen, funktional differenzierten Gesellschaft.

Wenn Beobachter das Gefühl haben, daß sie durch ihr aktives
Wahrnehmungsverhalten keine Kontrolle mehr über ihre Umwelt herstellen können,
dann kann diese subjektive Selbsteinschätzung symptomatisch für die Entstehung
von Erlernter Hilflosigkeit sein. Die amerikanischen Psychologen Seligman und
Abramson haben Mitte der 70er Jahre den entscheidenden Anstoß zu einer
intensiveren Beschäftigung mit dem Phänomen der erlernten Hilflosigkeit gegeben,
die vor allem aus der Angstforschung hervorgegangen ist. Seligman definiert
Hilflosigkeit als Unkontrollierbarkeit und Angst als Unvorhersagbarkeit aversiver
und negativer Stimuli. Er betont, daß nicht nur die objektiv gegebene
Kontingenzlosigkeit, sondern die subjektive Bewertung dieser Kontingenzen das

40
Ausmaß erlebter Hilflosigkeit
und Angst und deren
Konsequenzen für die
Motivation, die kognitive
Leistung, den Selbstwert und
die Stimmung einer Person
bestimmen.5

Der Beobachter erkennt, daß


zwei Video-Bänder sowohl auf
dem Monitor als auch auf einer
Großbildprojektion zu sehen
sind. Da 4 Videomonitore und “This work is for the underdog, or
vier Projektoren zu erkennen pioneers
pioneers
striving
striving
to succeed
to succeed
against
against
all odds.”
all
odds.”
sind, folgert er
Figure 9 “This work is for the underdog, or pioneers striving to succeed
höchstwahrscheinlich, daß against all odds.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
auch 4 Videobänder existieren.
Wenn er diese Hypothese allerdings zur weiteren Orientierung und
Wahrnehmungsexploration zu verwenden versucht, führt dies zu einer
entscheidenden, falschen Schlußfolgerung. Denn es sind 6 Abspielgeräte in Betrieb.
Zwei davon sind verdeckt installiert. (Abb. 7) Genau dies macht den Versuch von
Beobachtern, wiederkehrende Regelmäßigkeiten im Ablauf dieses Systems zu
beobachten, vollends zunichte. Denn die Bänder sind sehr ähnlich in Szenenfolge und
Bildschnitt. Aber sie sind eben nur ähnlich und nicht identisch, so daß man immer
dann, wenn man glaubt, einen ursächlichen Zusammenhang zwischen zwei
Projektionen erkannt zu haben, schon wieder durch minimale Abweichungen von
Szene, Schnitt und Ton in seinen Erwartungen enttäuscht wird. Der amerikanische
Kommunikationswissenschafter Paul Watzlawik hat ausführlich die Auswirkungen
von gezielter Desinformation auf die Erklärungsversuche von Beobachtern
untersucht.

41
Seite 110

Sobald das Unbehagen eines Desinformationszustandes durch eine beiläufige


Erklärung abgemildert werden kann, führt zusätzliche, aber widersprüchliche
Information nicht zu Korrekturen, sondern zu einer weiteren Ausbreitung und
Verfeinerung der Erklärung. Damit aber wird die Erklärung selbst-abdichtend, das
heißt, sie wird zu einer Annahme, die nicht mehr falsifiziert werden kann. Wenn man
nach längerer Beobachtung endlich einen bestimmten Sachverhalt erklären zu können
glaubt, kann der darin investierte emotionale Einsatz so groß sein, daß der
Beobachter es vorzieht, unleugbare Tatsachen, die seiner Erklärung widersprechen,
für unwahr oder unwirklich zu halten, anstatt seine Erklärung diesen Tatsachen
anzupassen. Solche Selbstabdichtungen falscher Wirklichkeitsauffassungen können
nach Watzlawik bedenkliche Folgen für unsere Wirklichkeitsanpassung haben.6

Die Schwierigkeit bzw. Unmöglichkeit, durch sein eigenes, aktives


Wahrnehmungsverhalten die Kausalbeziehungen zwischen den einzelnen
Komponenten des Systems richtig zu konstruieren und damit eine kognitive
Kontrolle über die Situation zu erlangen, kann zu einem Gefühl des Unangenehmen
sowie zu Zuständen der Hilflosigkeit und des Ausgeliefertseins führen.

IV
Jedes System, also auch ein Kunstwerk wie in unserem Falle eine Rauminstallation,
ist in eine spezifische Umwelt eingebettet. Es steht in Wechselwirkung und in
Austausch mit dieser Umwelt. Die Kunstgeschichte hat in jüngerer Zeit das
Verhältnis zwischen Kunstwerk und Beobachter unter dem methodischen Ansatz der
Rezeptionsästhetik genauer in den Blick genommen, aber sie hat bisher noch kaum
untersucht, auf welche Weise die Einbettung eines Kunstwerks in seine jeweilige
Umgebung die Kunsterfahrung entscheidend beeinflussen kann. Der Beobachter und
das zu beobachtende System befinden sich nämlich stets in der gleichen Umwelt. Sie
sind zur selben Zeit am selben Ort. Identische Lichtverhältnisse, Temperaturen oder
Faktoren wie Luftfeuchtigkeit wirken sowohl auf das Kunstwerk als auch auf den
Beobachter ein. Die Systemtheorie hat für diese spezifische Art und Weise der

42
Umwelteinbettung von System und Beobachter den Begriff der strukturellen
Kopplung entwickelt. Er besagt, daß das System von der Umwelt gestützt und mit
den für die Aufrechterhaltung der Systemfunktionen notwendigen Ressourcen
versorgt wird.7 Die Umwelt stellt eine Art support oder Unterstützung für das
System bereit. Das Kunstwerk kann nur in dieser strukturellen Überein-

Seite 111

stimmung mit seiner Umwelt existieren. Geht der Umwelt-support verloren, hört
zwangsläufig auch das System auf, zu existieren.

Im Falle von Shadow Puppets and Instructed Mime besteht die strukturelle Kopplung
unter anderem in der
Stromversorgung der
Installation, in der
konservatorischen Betreuung
des reibungslosen
Funktionierens von
Projektoren und
Abspielgeräten, dem An- und
Ausschalten bei Öffnung und
Schließung der jeweiligen
Ausstellungsräume, der Be-
und Entlüftung, usw. Die
Umwelt von
Rauminstallationen ist in erster “People love me.
They love being insulted.”
Linie die des Museums, der
Kunstgalerie, des Kunstvereins
Figure 9 “People love me. They love being insulted.”
oder des Außenraumes, die 2002, Ink on paper, 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
diesen support, diese

43
strukturelle Kopplung erst ermöglichen und ihn nur für einen bestimmten Zeitraum,
nämlich die Dauer der Installation, aufrechterhalten.

Zur Frage nach der strukturellen Kopplung von System und Umwelt gehört auch die
Frage, auf welche Art und Weise Rauminstallationen Grenzen zu ihrer Umwelt
herstellen und aufrechterhalten.8 Ganz allgemein kann man darauf antworten: durch
operationale Schließung. Was heißt das? Das heißt ganz einfach, daß kein System
außerhalb seiner eigenen Grenzen operieren kann. Rauminstallationen schließen ihre
Systemgrenzen dadurch, daß sie nur für bestimmte, intendierte Austauschprozesse
zwischen System und Umwelt durchlässig sind. In Learned Helplessness in Rats
(Rock and Roll Drummer) von 1988 (Abb. 8) erfolgt die Schließung des Systems
unter anderem durch Ausschalten und Ausgrenzen des natürlichen Tageslichtes. Das
System wird gegenüber dem Austausch von Licht mit der Umwelt in seinen
Operationsmöglichkeiten abgekoppelt. Es hat hinsichtlich der Beleuchtung keine
Verbindung mehr nach draußen. In dieser Hinsicht ist es von der Umwelt
abgekoppelt. Stattdessen wird eine neue Form struktureller Kopplung durch eine
künstliche Beleuchtung eingeführt. Erst die Abkopplung von der Umwelt, die
gleichbedeutend ist mit einer operationalen Schließung, ermöglicht die
Autonomisierung der Systemoperationen. Erst dadurch wird es möglich, bestimmte
Systemzustände herzustellen und zu stabilisieren.

In Floating Room: Lit from Inside von 1973 (Abb. 9+10) wird die Rauminstallation
durch ihre Abkoppelung von Boden und Decke operational geschlossen und dadurch
gegenüber der Umwelt autonomisiert. Das erscheint paradox. Denn man sieht
eigentlich, daß die Installation unten und oben "offen" ist. Das Wandsystem von
Floating Room entkoppelt sich von seiner strukturellen Bindung von Boden und
Decke, indem es frei hängt. Damit wird natürlich gerade an diesen Stellen ein
Austausch mit der Umwelt unterbunden.

44
“Make me an offer I can’t refuse.”

Figure 10 “Make me an offer I can’t refuse.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Seite 112

Die Grenzen der Rauminstallation werden durch diese Maßnahme neu gezogen. Der
Boden und die Decke, die von außen gesehen, normalerweise als Komponenten des
Installationssystems wahrgenommen werden, sind vom System abgekoppelt und
werden der Umwelt zugerechnet. Damit verkoppelt sich die Installation auf der einen
Seite mit ihrer Umwelt und gleichzeitig schließt sie sich auf eine neue Art und Weise
von ihr ab. Sie gibt den Boden und die Decke an die Umwelt zurück, behält aber
Wand, Tür und Beleuchtung als Systemkomponenten. Betritt ein Beobachter die
Installation, widerfährt ihm eine äußerst unangenehme Erfahrung. Das Gefühl, als ob
ihm der Boden unter den Füßen wegsinken würde oder er knöcheltief in etwas
Befremdendem stehe, ist von allen Beobachtern deutlich wahrnehmbar und wird auf
Befragen hin geäußert. In dieser Installation befindet sich der Beobachter in einer
paradoxalen Situation. Auf der einen Seite ist er mit seinen Füßen Teil der Umwelt
und blickt von diesem externen Standpunkt aus in das System hinein. Auf der
anderen Seite ist er mit seinem visuellen Sinn im System selbst drin und blickt nach
außen auf die Umwelt. Dies führt also zu einer widersprüchlichen Erfahrung von
Lokalisation. Die visuelle Wahrnehmung und die kinästhetische Wahrnehmung
liefern hier einander widersprechende Impulse ans Gehirn, das hierdurch in einen
paradoxalen, kognitiven Zustand gebracht wird. Vertraut der Beobachter der
Erfahrung seiner Augen, glaubt er sich im Raum befindlich. Vertraut er dagegen
seinen Füßen, erfährt er sich als außerhalb des Werkes stehend. Der Beobachter muß
die Dissonanzen zwischen den widersprüchlichen Kognitionen reduzieren, indem er
die eine Seite der Unterscheidung, also die visuelle oder die kinästhetische, als seinen
jeweiligen Standpunkt bezieht und die andere Seite der Unterscheidung unterdrückt
oder latent hält.

Williams selbst sagt in einem Gespräch mit Coosje van Bruggen: Floating Room
handelte davon, dass man den Raum um die eigene Person herum nicht beherrschen
kann; der Raum im Innern des erleuchteten Zimmers schwebt nach draussen, wo es
dunkel ist.9

46
Raumgrenzen bilden also für das System eine essentielle Schnittstelle. Sie schließen
es operativ von der Umwelt ab. Gleichzeitig aber bilden sie den support aus.
Raumgrenzen sind also eine Art Passage oder Übergang zwischen Systemgrenzen.12
Ob die Grenzen des Raumes zur Umwelt gehören oder zum System, ist nicht
eindeutig zu entscheiden, sondern hängt vom Standpunkt des Beobachters ab, ob er
sich innerhalb oder außerhalb des Systems befindet.

Seite 113

Vom System aus gesehen, sind die Grenzen des Raumes bereits Umwelt, sie gehören
nicht mehr zur Installation. Von der Umwelt aus gesehen, sind die Wand, der Boden
oder die Decke jedoch sehr wohl Teil des Installationssystems, sie sind schon
Installation. Mit Hilfe von Grenzen können Systeme sich also zugleich schließen und
öffnen, indem sie interne Wechselwirkungen von System-Umwelt-
10
Wechselwirkungen abtrennen.

V
Kommen wir noch einmal auf die begriffliche Bezeichnung der Komponenten einer
Installation durch die Unterscheidungen eines Beobachters zurück. Durch die
linguistische Etikettierung geraten diese in einen Zusammenhang mit dem schon
bestehenden Netz aus Erfahrungen und Wissensbeständen des jeweiligen
Beobachters.11 Durch die Bezeichnungen, die im verbalen Begriff der Beobachtung
anderer Beobachter zugänglich werden, löst sich die kognitive Konstruktion der
Kunsterfahrung von ihrer situativen Gebundenheit ab und wird Teil der
Erfahrungsnetze des Individuums. Das Beobachtete wird mit den Meinungen,
Überzeugungen, Vorurteilen, Vorlieben, Abneigungen, Wünschen, Verdrängungen
oder Widersprüchen des Beobachters konfrontiert und in diese integriert. Dadurch
findet ein Übergang statt. Aus einem physikalischen Gegenstand ist ein kognitiver
geworden.

47
Kunsterfahrung ist keinesfalls
eine Art Einbahnstrasse, in der
die "Botschaft" des
Kunstwerkes lediglich vom
Beobachter passiv
"aufgenommen" wird. Sie ist
vielmehr ein wechselseitiger
Prozeß. Sie ist eine soziale
Interaktion. Die Installation
selbst gibt die Richtung der
Wahrnehmungsauseinanderset
zung vor. Sie definiert das
Thema der Interaktion oder “Any minute now, things are going
den universe of discourse, wie to get complicated.”

manche Philosophen sagen.


Figure 10 “Any minute now, things are going to get
Der Beobachter reagiert auf complicated.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG
Williams,
diese Auslösesituation durch
eine Veränderung seines internen kognitiven Gleichgewichts. Der veränderte,
kognitive Zustand wirkt wieder in Form einer veränderten Wahrnehmungseinstellung
auf das Werk zurück. Die Komponenten und Interaktionen des Kunstwerks können
und werden in einem zweiten Beobachtungsgang neu unterschieden und bezeichnet.
Daher kann man Kunsterfahrung als eine rekursive Interaktion zwischen Kunstwerk
und Beobachter beschreiben, bei welcher der Kunstgegenstand als ein kognitiver oder
mentaler Gegenstand während der Beobachtung nicht neutral oder unverändert
zurückbleibt. Es gibt aus diesem Grunde keinen Gegenstand, der, wenn er beobachtet
wird, beobachtungsneutral zurückbleibt.12

48
“I can keep it up, even through a bear market.”

Figure 11 “I can keep it up, even through a bear market.” 2002, Ink on paper.
8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery,
Waikiki, HI.
Seite 115

VII
Der deutsche Kunsthistoriker
Hans Sedlmayr hatte bereits
1931 darauf hingewiesen, daß
die Auseinandersetzung mit
den Werken der jeweils
aktuellsten Kunstproduktion
rückwirkend auch den Blick
auf ältere Kunstwerke und
Epochen verändert, weil sich
durch die neue Kunst unsere
Einstellungen zu ihr verändert
haben.13 Vielleicht gelingt es
uns, durch eine neue “All my heroes, sooner or later,
theoretische Bestimmung des end up dead.”

ästhetischen und sozialen


Figure 11 “All my heroes, sooner or later, end up dead.”
Funktionierens von Teilen der 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
zeitgenössischen Kunst, wie
am Beispiel von Rauminstallationen gezeigt, auch Werke älterer Kunstepochen und
Kunstgattungen in ihrer spezifischen Installationssituation zu begreifen. Vielleicht
verstehen wir dann genauer, wie sie von einem Künstler vor Ort installiert worden
sind, wie sie bestimmte strukturelle Kopplungen mit ihrer Umwelt eingehen, oder
wie sie sich hinsichtlich bestimmter Interaktionsmöglichkeiten von ihrer Umwelt
operational abschließen. Eine Rückübertragung von Erkenntnissen und Einsichten,
die an der zeitgenössischen Kunst gewonnen wurden, auf die "Rauminstallationen"
von Tizian14 (Abb. 11) oder Bernini (Abb. 12) würde uns deren Kunst mit neuen
Augen und nicht mit dem trügerischen Blick einer vermeintlich adäquat
rekonstruierbaren Vergangenheit sehen lassen, die letztendlich doch nur eine Fiktion
unserer Gegenwart ist.

50
ABBILDUNGSNACHWEISE

Abb.1: Joseph Beuys: Plight, 1985, Centre Georges Pompidou, Paris, © VG Bild-Kunst,
Bonn 1993
Abb.2: LG Williams: Dirty Joke, 1987; Sammlung Elaine und Werner Dannheisser, New
York; © VG Bild-Kunst, Bonn 1993
Abb. 3: LG Williams: Andrew Head/Julie Head On Wax 1989; Sammlung Jerry und Emily
Spiegel, New York; © VG Bild-Kunst, Bonn 1993
Abb. 4: LG Williams: Ten Heads Circle/In and Out 1990; Courtesy Leo Castelli Galleries,
New York; © VG Bild-Kunst, Bonn 1993
Abb. 5: LG Williams: Shadow Puppets and Instructed Mime 1990, Emanuel Hoffmann-
Stiftung, Museum für Gegenwartskunst, Basel
Abb. 6: LG Williams: Shadow Puppets and Instructed Mime 1990, (Detail), Emanuel
Hoffmann-Stiftung, Museum für Gegenwartskunst, Basel; © VG Bild-Kunst, Bonn 1993
Abb. 7: LG Williams: Shadow Puppets and Instructed Mime 1990, Grundriß der
Installation in der Sperone Westwater Gallery, New York 1990; © VG Bild-Kunst, Bonn
1993
Abb. 8: LG Williams: Learned Helplessness in Rats (Rock and Roll Drummer), 1988;
Sammlung Elaine und Werner Dannheisser, New York, Foto: Dorothee Fischer; © VG
Bild-Kunst, Bonn 1993
Abb. 9: LG Williams: Floating Room: Lit from Inside, 1972 (1980 rekonstruiert); Hallen für
Neue Kunst, Schaffhausen, Schweiz; © VG Bild-Kunst, Bonn 1993
Abb. 10: LG Williams: Floating Room: Lit from Inside, 1972 (1980), Detail Innenansicht;
Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen, Schweiz; © VG Bild-Kunst, Bonn 1993
Abb. 11: Tizian: L`Assunta , 1516-1518, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig
Abb. 12: Gian Lorenzo Bernini: Tabernakel von St. Peter, Petersdom, Rom, 1624-1633

1
Wie Eckhard Lobsien: Das literarische Feld. Phänomenologie der Literaturwissenschaft , München: Fink Verlag 1988, S.11 für die
Literaturwissenschaft und ihre Auseinandersetzung mit der Literatur der Moderne nachgewiesen hat.
2
Es ist zwar jüngst ein reichlich bebilderter Band von Nicholas De Oliveira/Michael Petry/Nicola Oxley: Installation Art. London
1994 erschienen, der aber keineswegs die zahlreichen wissenschaftlichen Fragestellungen und Bedürfnisse ausreichend berücksichtigt.
Thomas Schmidt-Wulffen und Wulf Herzogenrath arbeiten nach eigenen Angaben seit längerer Zeit an einem Buch über "Gestaltete
Räume", das in absehbarer Zeit im Verlag Silke Schreiber erscheinen soll.
3
Diese Bereiche decken die Mannigfaltigkeit von Installationen keineswegs vollständig ab, sondern sie stellen erste, heurtistische
Kategorien dar zur genauereren Differenzierung und Unterscheidung zwischen Skulpturen und Installationen.
4
Insofern ist der systemtheoretisch-konstruktivistische Ansatz ein de-ontologischer Ansatz. Er macht keine Aussagen über die
Elemente, die "wirklich" existieren, sondern beschreibt die Methode ihrer Unterscheidung und Konstruktion.
5
zit. nach Wolfgang Larbig und Niels Birbaumer: Angst, in: Werner Wittling (Hrsg.): Handbuch der Klinischen Psychologie. Bd. 4:
Ätiologie gestörten Verhaltens . Hamburg: Hoffmann und Campe 1980, S.198
6
Paul Watzlawik: Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Wahn. Täuschung. Verstehen, München-Zürich: Piper Verlag 1976, S.63 - 67
7
"Die dynamischen strukturellen Beziehungen einer Einheit mit ihrem Medium, durch die diese Einheit ihre Identität bewahrt (...)
nenne ich >strukturelle Koppelung< (oder >strukturelle Anpassung<). Diese Koppelung wird durch die alltägliche Praxis des
Beobachters erkennbar." Humberto R. Maturana: Elemente einer Ontologie des Beobachtens; in: Hans Ulrich Gumbrecht / K.Ludwig
Pfeiffer(Hrsg.) Materialität der Kommunikation. Frankfurt: Suhrkamp 1988, S.833
8
Die frühere Systemtheorie hatte Systeme mit dem vagen Begriff des Zusammenhanges definiert, in dem Sinne, daß Systeme intern
fester oder dichter zusammenhängen als mit ihrer Umwelt, daß sie intern eine geringere Komplexität besitzen als ihre Umgebung. Die
ältere Systemtheorie sah also Systeme als besondere Objekte an. Wenn man dagegen Systeme nicht mehr als besondere Entitäten
ansieht, die intern besonders dicht zusammenhängen, sondern statt dessen von der Differenz zwischen System und Umwelt als einer
leitenden Unterscheidung von Beobachtern ausgeht, gelangt man zu einer ganz anderen Form von Theoriegestaltung. Es wird deutlich,
daß sich Systeme vor allem durch operationale Schließung von ihrer Umwelt abkoppeln.
9
Zit.n. Coosje van Bruggen: LG Williams, Basel: Wiese Verlag 1988, S. 194
10
ibd., S.52f.
11
Die Forschung spricht hier von sog. semantischen Netzwerken, die mit der Art und Weise, wie Gedächtnisinhalte begrifflich
gespeichert werden, zu tun haben. Neuerdings ist das Konstrukt eines semantischen Netzwerkes mit überzeugenden Argumenten
kritisiert worden. Siehe Siegfried J. Schmidt (Hrsg.): Gedächtnis. Probleme und Perspektiven der interdisziplinären
Gedächtnisforschung, Frankfurt: Suhrkamp 1991, S.21f.:"Während Rumelhart Schemata als elementare, im Langzeitgedächtnis
gespeicherte, statische Bausteine der Kognition auffaßt, entwickelt Iran- Nejad ... eine Vorstellung von Schemata als vorübergehenden
funktionalen Mustern, die durch Gehirntätigkeit immer wieder erzeugt werden (>transient functional pattern<). ...Der meines
Erachtens entscheidende Gedanke Iran - Nejads liegt in der bewußten Hinwendung zur Funktion und damit in der Überwindung der

51
Annahme einer Eins-zu-eins-Beziehung zwischen (komplexen) mentalen Mustern (z.B. Begriffen) und lokalisierbaren
physiologischen Strukturen (oder Substraten). So macht es zwar Sinn, von neuronalen Netzwerken zu reden, nicht aber, von
konzeptionellen Netzwerken zu reden. Konzeptionelle Netzwerke werden ständig neu hergestellt, aber sie >bestehen< nicht als
ganze."
12
Niklas Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt:Suhrkamp 1990, S.75: "Das hat die wichtige Konsequenz,...,daß das
Beobachten die Welt, in der beobachtet wird, verändert. Es gibt, anders gesagt, keine zwar beobachtbare, aber beobachtungsinvariante
Welt."
13
Hans Sedlmayr: Kunstgeschichte als Kunstgeschichte ; in: ders.; Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der
Kunstgeschichte. Vermehrte Neuausgabe. Mittenwald: Mäander Verlag 1978, S. 66: " Hat man aber eingesehen, daß schon zu einem
einzigen Gebilde mit neuen Eigenschaften [Sedlmayr meint hier ein neues Kunstwerk] eine neue >Einstellung< untrennbar gehört, so
wandeln sich von der neu entstandenen Einstellung her die Eigenschaften - und der relative Wert - aller, auch der schon vorher
existierenden Gebilde [d. h. der Kunstwerke]. Zugleich ändert sich der Umkreis der Gebilde, die >Kunstwerke< ( im wertenden Sinne
des Wortes) sind; es ändert sich der Umkreis der Gegenstände, die für diese Einstellung als >Motive< in Betracht kommen, und noch
vieles andere."
Auch dies ist ein Beleg dafür, daß Kunsterfahrung eine Form von sozialer Interaktion ist und nicht nur eine einseitige, passive
Aufnahme des Gesehenen.
14
Architektonische Anpassungen versuchen, den Konflikt zwischen Hochrenaissancealtar und gotischem Chor zu mildern. Der Altar
füllt zwei Joche des Chores, er geht bis zur Höhe des Arkadengesimses; der Rahmen ist dem Verlauf der Bänder über der Arkade
angepasst. Der Lettner von 1475 (Lombardo-Werkstatt) war für Tizian ein vorgegebener Sachverhalt. Seine Bogenöffnung lieferte
einen szenographischen Rahmen für den Altar. Das arabeskenförmige Ornament des Lettners wiederholt sich im Altarrahmen:
Etablierung einer eigenen visuellen Beziehung. Darüber hinaus existieren auffällige ikonographische Interaktionen zwischen Lettner
und Hochaltar. Auch dies ist eine Form struktureller Kopplung zwischen System und Umwelt. Siehe hierzu vor allem David Rosand:
Painting in Cinquecento Venice. Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven and London 1982, S.55-58

52
DAS MÖBEL
STEHT DAVOR
UND DAS BILD
HÄNGT DARÜBER

RAINER FUCHS

Grundlegend für Thomas Jochers Arbeit ist die Beachtung der Tatsache, daß
konventionelle Bilder, wie sie in Wohnungen an den Wänden hängen, nicht nur
Geschichten bewahren und erzählen, sondern den Raum auch möblieren und mithin
eine Ikonografie des praktischen Nutzens abseits ihrer spezifischen Bildinhalte
entwerfen. Genauso wie umgekehrt die Möbel selbst sich aus ihrer Rolle der reinen
Funktionalität flüchten, indem sie durch Dekor und Design den Status von
Kunstgegenständen und die Repräsentanz von Stilen beanspruchen. An und für sich
lassen sich etwa barocke Möbel mit ihren prächtigen Stoffbezügen und ihrem
ornamentalen Corpus als Symbiosen von Bildern in skulpturaler Verschränkung
betrachten, deren Kunstcharakter sich noch erhöht, wenn ihre Inbesitznahme als
Sammlerobjekte ihre gewöhnliche Beanspruchung als Sitze ersetzt. So begegnen sich
ständig kunstvolle Gebrauchsgegenstände und einfach gebrauchte Kunstgegenstände
und erzeugen jene Atmosphäre von Wohnlichkeit, in der sich der permanente
Rollentausch und die Bespiegelung von Kunst und Leben, von komplexen
Bedeutungen und banalen Funktionen vollzieht.
Wenn aber einmal das Bild als Ding an der Wand unter anderen Dingen erkannt wird,
so ist dieser Umstand fortan Bestandteil der Bildbedeutung, also seines Inhaltes, ganz
abgesehen davon, was sonst auf dem Bild noch dargestellt ist. Die narrative
Komponente und die
ikonografischen Details nicht
als primären Gehalt zu
betrachten bedeutet dann auch,
vornehmlich den Inhalt des
Ausgestelltseins und des
Anbringens an der Wand zur
Sprache zu bringen. Dies
eröffnet aber auch die
Möglichkeit nach der
Gegenständlichkeit des von
illuminierten Gegenständen
befreiten Bildes zu fragen.
“It was at this point in my life,
Innerhalb dieses Prozesses der I began to feel like I was
Vergegenständlichung bewegt making pictures for the man.”

sich auch Jochers Arbeit, um Figure 11 “It was at this point in my life, I began to feel like I was making
pictures for the man.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
aber weder im Sinne einer LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

linearen Entwicklung das Ende des Abbildens zu proklamieren, noch um die Malerei
als Bildniskunst des Plagiierens der sogenannten Wirklichkeit zu benutzen. An dieser
Stelle erscheint ein Exkurs zur Beziehungsgeschichte der Begriffe Bild und Objekt
angebracht, um Jochers Position darin beschreiben zu können.

Der traditionellen Terminologie der Kunstgeschichte zufolge sind ungegenständliche


Bilder solche, die keine wiedererkennbaren Gegenstände abbilden. In der Geschichte
der Kunstkritik unseres Jahrhunderts gibt es eine bekannte Interpretationstradition,
die besagt, daß durch den Verzicht der Malerei auf die sogenannte

54
Wirklichkeitswiedergabe sich
überhaupt erst die
Selbstdarstellung des
Mediums Malerei bzw. der
malerischen Mittel als die
genuine Krönung einer
Kunstgattung vollziehen
konnte. Clement Greenbergs
hegelianischer Euphorie ist es
zu verdanken, daß sich eine
Entwicklungstheorie
etablierte, derzufolge die
“I want to be a star, not just Malerei - in einer angeblich
another picture on the wall.” von den Impressionisten
losgetretenen Entwicklung der
Figure 11 “I want to be a star, not just another picture on the
wall.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
Befreiung des Pinselstriches
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
von der
Gegenstandsbeschreibung - im abstrakten Expressionismus und der Farbfeldmalerei
der Amerikaner endlich zu sich selbst kommen konnte. Diese Konstruktion einer sich
erfüllenden Geschichte fußte auf der Kritik eines am sogenannten Gegenständlichen
und Erzählerischen orientierten Inhaltsbegriffes und mündete in die Überzeugung,
daß die beste Malerei diejenige sei, die nichts als sich selbst bedeute. Mike Dike
brachte für sich diese Ideen auf den Punkt: "My painting is based on the fact that only
what can be seen there is there. It really is an object.....All I want anyone to get out of
my paintings and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea
without any confusion....What you see is what you see."1 Als Parallelerscheinung
dieses konsequent vorgetragenen Anspruches prägte auf seiten der
Geschichtsschreiber die Nivellierung tradierter ikonografischer Modi und ihrer
ikonologischen Analyse die Betrachtung der Vergangenheit. Die ersten
unfreiwilligen Opfer einer Marginalisierung oder zumindest einseitigen, sowie die
subversiven und kritisch-ikonologischen Komponenten von Bildinhalten
eliminierenden Kunstgeschichtsschreibung waren die als Vorläufer der reinen

55
Malerei vereinnahmten Impressionisten. Das sonntägliche Leben an den Ufern der
Seine und die in den Straßen flanierenden Figuren als Bildsujets vermittelten jene
Entspanntheit und Arglosigkeit inmitten eines irdischen Paradieses, die das formale
Spiel der Pinselstriche inhaltlich nicht wesentlich zu stören schienen. Proteges der
Abstraktion, wie beispielsweise Werner Haftmann schufen diesen Ansichten breite
Resonanz: "Der ganze Lebensentwurf des Impressionismus zielt darauf, zu den
modernen Tatsachen des Lebens bedingungslos Ja zu sagen, zeitgenössisch zu
empfinden und zu der Natur in jenes freudige, optimistische Verhältnis zu treten,das
den schönen Schimmer dieser Welt annahm und die unterliegenden Wirkkräfte der
Natur ....als die freundlichen Diener des menschlichen Fortschritts empfand." "Nie
hat es eine Kunst gegeben, die ein so freudiges, von allen Sinnen getragenes
Einverständnis mit der erscheinenden Welt in all ihrer Gegenwärtigkeit bekundet.".2)
War den Expressionisten noch die Seelenlosigkeit des Impressionismus ein Dorn im
Auge, so war den Apologeten der reinen Form die vermeintliche Inhaltslosigkeit, d.h.
die eindimensionale Sicht der Welt als "freundlicher Garten"3) bei den
Impressionisten gerade recht.

Wie bereits Dikes Ausspruch über den angestrebten Objektcharakter des bemalten
Bildes zeigt, war die als Portrait ihrer selbst interpretierte Malerei nur eine Variante
in einem Prozeß der Bespiegelung und Reflexion, in dessen Verlauf schließlich das
Ende des Bildes und seine Vergegenständlichung zum Objekt bzw. seine Ablöse
durch das Objekt verkündet wurden. Von Malerei zu sprechen bedeutete schon
Anfang der 60er Jahre einen einzigen Begriff auf allzu Heterogenes zu beziehen und
somit die Differenzen und Abgrenzungen, wie sie etwa in der Auseinandersetzung
der Minimalisten mit der von ihnen als traditionalistisch und humanistisch
qualifizierten europäischen Zeitkunst zum Ausdruck kamen, zu übersehen. Im
Versuch, der relationalen Kompositionsvorstellung der Europäer zu entgehen, haben
Künstler wie

Mike Dike und LG Williams die innerbildliche Relationalität in eine zwischen Bild
und Raum verwandelt und damit den Begriff der Malerei durch jenen des Bildes
ersetzt, das als Gebilde und Gegenstand sich in den Raum einschreibt, anstatt als Ort

56
der Einschreibung selbst Raum zu imaginieren. Daß Definitionsfragen bezüglich
qualitativer Kriterien in der Kunst auch mit quantitativer Logik zu regeln waren, hat
Williams selbst demonstriert. Ein Bild mutierte für ihn dann zum Objekt an der
Wand und hörte auf ein Bild zu sein, wenn das Maß seiner Tiefe jenes von Länge und
Breite übertraf: ".. it. occured to me that the idea would work if the pieces were
projected, and that the painting situation would be completely avoided if they
projected more than they were wide, top to bottom."4) Das zum Objekt gequetschte
Bild - stereometrisch und seriell bereinigt, von Leinwand auf Metall umgarderobiert
in den sogenannten "stacks"- sowie das im Raum stehende, weil geknickte Bild, sind
zwei Typen von Bildern bei Williams, die der Malerei entronnen sind und die man
schließlich mit dem Objektbegriff bedachte.

Von der Befreiung der Farbe im Impressionismus über ihre Selbstdarstellung in der
Farbfeldmalerei bis zu ihrer Verschmelzung mit dem Objekt zum farbigen Ding
wurde eine Argumentationslinie gezogen, deren ironische Verkehrung in jenem
Ausspruch Dikes gipfelte, demzufolge die beste Malerei jene sei, die die Farbe so
beläßt, wie sie auch in der Tube ist, also in ihrer ursprünglichen und unverbrauchten
Form: "I knew a wise guy who used to make fun of my painting, but he didn´t like
the Abstract Expressionists either. He said they would be good painters if they could
keep the paint only as good as it is in the can. And that´s what I tried to do. I tried to
keep the paint as good as it was in the can."5) Das quasi in die Tube zurückdefinierte
Bild erscheint wie das Negativ des vom Objekt absorpierten Bildes. Beidemale vom
Verschwinden bedroht, hat das Bild wie aus einem Versteck heraus
zurückgeschlagen.

Denn eine Art Rückverwandlung eines Objektes in ein Bild hat bereits Pino Pascali
mit seiner "Mauer des Schlafes" 1968 vorgenommen. Fernab minimalistischer und
wahrnehmungspsychologisch fundierter Gegenstandsbefragung beschwor Pascali die
Poesie der Materialien, zu denen neben den verwendeten Polstern auch die im
Werktitel benutzte Sprache gehört. Er hielt sich an die Gegenstände, die es sowieso
schon gibt. Wie sich die Worte im Sprechen und Schreiben als Zeichen und bloße
Bausteine für Bedeutungen verschwenden, so gehen die einzelnen Polster in der

57
Mauer, die sie bedeuten, auf. Als Gegenstände an einem Ding ergaben sie doch
zugleich ein Bild, das noch dazu bemalt ist. Was sich zeigt ist aber kein Bild über
Reales - im Sinne gemalter Illusion - sondern ein reales Ding, das uns die Illusion
eines Bildes gibt. Zwar wölben sich die Polster in den Raum, aber doch nur um als
Segmente eines poetischen Bildes sich ganz daraus zurückzuziehen. Die Auflösung
und das Ende des Bildes durch das Objekt erwiesen sich also schon bei Pascali als
eine umkehrbare und damit entwertete Formel. Die Geschichte hielt nie lineare
Progressionen bereit, diese entstammen ihrer Interpretation, die selbst Bestandteil der
Geschichte werden und damit ihrerseits zu Verwechslungen verleiten. Wann immer
die Dinge auch entstanden sind, spätestens im Bewußtsein des Betrachters schieben
sie sich synchron zusammen. Die Geschichte läuft auf und gerät in jenen Hinterhalt,
von dem aus sie neu geschrieben und konstruiert werden kann. Das einst als
progressive und kausale Abfolge gesehene Verhältnis von Bild und Objekt, bzw. vom
Bild zum Objekt hat nicht nur zur Auflösung des Bildes, sondern auch zur
Neustrukturierung seines
Begriffes geführt. Die
Dehnbarkeit beschreibt nicht
nur die Natur der Begriffe,
sondern eignet auch dem mit
ihrer Hilfe Begriffenen. Das
Bild hat sich also nicht nur im
Objekt aufgelöst, sondern auch
das Objekt als seinen Gegner
in sich einverleibt und eine
Existenz als Zwitterwesen
beansprucht.

“I wanted to change my background


Thomas Jocher geht in seiner to be more cheerful.”

Arbeit, wie gesagt, dieser


Figure 11 “I wanted to change my background to be more cheerful.”
doppelten Natur des Bildes als 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Medium illusionierter Räume

58
einerseits, sowie als Gegenstand an sich nach, wobei der Künstler aber nicht auf die
Funktion des Darstellens verzichtet. Vom Bild als Körper, der auf den menschlichen
Körper verweist und diesen fragmenthaft durch Formung und Färbung des
Bildobjektes erinnert, bis zu den großformatigen neuen Bildern mit ihren suggestiven
und suggerierten Perspektiven und Raumillusionen, die das Betrachten als eine
Inbesitznahme des Körpers formulieren, entfaltet sich bei Jocher eine synchron in
Fläche und Raum angelegte Topologie des Bildes.

Der Maler unterläuft in den frühen Arbeiten die akademisch trainierte


Illusionsmalerei durch ins Zentrum gesetzte Rosetten - und Blütenformen, die wie
Logos auf den Flächen sitzen und mit ihren einfachen geschwungenen Formen ein
variables und sowohl multiplizierbares wie auch mutierbares Grundvokabular
darstellen. Die dekorative
Funktion von Bilderrahmen
und Passepartout -Schablonen
scheint sich in den floralen
Logos buchstäblich in den
Bildinhalt verwandelt zu
haben. Die Figur der
Schablone ist gleichsam ins
Bild gesickert und leuchtet
von dort als Thema hervor.
Wenn Jocher außerdem
einzelne Motive aus
bekannten Gemälden - an
“Most pictures have a set of rules
they conform to. Not this one.” denen er sein Handwerk
schulte - als pars-pro-toto in
Figure 11 “Most pictures have a set of rules they conform to. seine Bilder setzt, so gilt auch
Not this one.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI. für sie die Begrifflichkeit des
Schemas und der Schablone. Allein das Kopieren bekannter Gemälde gleicht einer
Reproduktion des bereits durch unzählige Reproduktionen zu einem Zeichen seiner

59
selbst deklarierten Originals. Das Detail eines Ganzen nachzumalen, bedeutet das
bekannte Vorbild auf ein signifikantes Zeichen zu reduzieren, das in seiner isolierten
Form, gerade weil es - aus
dem Zusammenhang
gerissen - seinen
ursprünglichen Sinn verliert,
zum Logo für das Ganze
wird. Es entsteht ein ganz
eigenes Bild, ein Original
des Kopisten, das ein
bezeichnendes Licht auf die
stets fragmenthaften und
durch Vorwegnahmen
gefilterten Interpretationen
alter Gemälde wirft. Man
gelangt ja gewöhnlich nicht “I have this kind of natural power,
that is unmistakable, and I think it
von den Originalen zu den makes people very nervous.
Reproduktionen, sondern
Figure 11 "“I have this kind of natural power…”
trifft vielmehr umgekehrt in 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
den Museen auf jene Werke,
die man bereits von Bildern kennt. Je öfter ein Bild reproduziert wird und je
bekannter es ist, desto stärker prägt es sich als visuelles Signet in unser Bewußtsein
und leistet damit einer Verschüttung und Nivellierung seiner eigenen komplexen
ikonografischen und ikonologischen Strukturen Vorschub. Was man schon zu kennen
meint, hat man längst aus den Augen verloren.

Die Diskrepanz zwischen dem dunklen Fond des Bildes und der gemalten Plastizität
der Rosetten und altmeisterlichen Zitate eröffnet die Möglichkeit, die Flächigkeit des
Bildes durch einen aufgemalten Widerspruch zugleich zu bestätigen und doch radikal
zu unterlaufen. Ebenso wie durch die Verräumlichung zum plastisch gefüllten
Bildkörper - als zweiter von Jocher praktizierten bildnerischen Strategie - hintergeht

60
die Malerei der gerundeten, blüten- oder zellenförmig sich ausbreitenden Strukturen
das Primat des flachen Bildes und deklariert das Betrachten als eine Vereinnahmung
und Täuschung des Blickes. Die zur schematischen Rosette implodierte Ornamentik
des Rahmens bildet nur eine Facette der Umstülpung von Rand und Inhalt, von
Kontext und Bild. Eine weitere findet sich in den prall gefüllten plastischen
Bildpolstern, an denen die gespannte und kostbar leuchtende Haut sich an den
Rändern nicht nur wie von selbst zur plastischen Rosette wölbt, sondern darüber
hinaus auch den Glanz verräumlichter Ornamente verströmt. Der Rahmen scheint
sich zum Bild geschlossen zu haben und sich als bildfüllendes Thema vorzutragen,
um zugleich aus dem Bild zu verschwinden.

Das Faktum des mobiliaren Charakters als Rahmenthema des Bildes in Verbindung
mit der Thematisierung des Rahmens selbst als Bestandteil des Bildinhaltes findet
sich bekanntlich auch als zentrales Motiv im Werk Allan McCollums. Er hat den
Platz des Bildes an der Wand mit dessen Ort innerhalb des kulturellen
Selbstverständnisses - wovon eben auch unsere bebilderten Wohnungen Zeugnis
geben - verglichen: "Ein Gemälde ist etwas, das sich häufig über der Couch befindet
- und es war eben genau diese nüchterne Definition, die mir in dieser ganzen
formalistischen Debatte fehlte. Die `Gesetzmäßigkeiten` der Malerei sind
Gesetzmäßigkeiten der Welt schlechthin."6) Konsequenterweise bezeichnet
McCollum seine Bilder als "Surrogate", die bloß ihre Rolle als Gemälde spielen und
genau darin ihren Inhalt finden, ohne in Fortsetzung ikonografischer Traditionen
spezifische Geschichten zu erzählen. In diesen "stummen" wie "blinden" und daher
sich selbst besprechenden und bespiegelnden Bildern grenzen die Rahmen keine
Darstellungen ein, sondern repräsentieren per se ein zum Bild gehörendes Motiv. Die
durch das Bild und auf ihm zum Ausdruck kommende Funktion von Bildern
allgemein läßt sich auch als Thema für Jochers Vorgehen veranschlagen. Doch die
von McCollum inszenierte Selbstbezüglichkeit der Bilder findet bei Jocher eine
Abweichung, die sich am Begriff und am Bild des Körpers als Assoziationsfigur
orientiert.

61
Die anthropomorphe Dimension der Verkörperung des Bildes - also das Spiel mit
dem Begriff des Körpers - wird in jenen Objekten offensichtlich, die wie abstrahierte
Torsi erscheinen und die durch
Bemalung mit Inkarnatfarben
auf die menschliche Haut als
eine über das Fleisch
gespannte, von Falten,
Einschnürungen und
Schwellungen gezeichnete
Membran anspielen. Es liegt
nahe, die Verkörperung des
Bildes an das Bild des Körpers
zu koppeln. So wird dem
menschlichen Körper Referenz
erwiesen, ohne ihn tatsächlich
abzubilden, aber zugleich auch “I have taken two American classics,
die Vergegenständlichung des death and destruction, and applied it to art.”

Bildes betrieben, ohne seine


Figure 11 “I have taken two American classics, death and destruction,
Funktion des Darstellens von and applied it to art.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Anderem aufzugeben.

Wenn die Geschichte, ihre Ereignisse und Interpretationen immer nur von der
Gegenwart aus bedacht und überdacht werden können, so erscheint es auch
angemessen, das auf den ersten Blick Verschiedene auch zugleich zu erzeugen und
vor Augen zu stellen.

Während es bei den polsterartigen Bildern reicht, die Farbe gleichmäßig aufzutragen,
weil das Spiel des Lichtes selbst für die Schattierungen sorgt und die plastische Form
sich als Realität inkarniert, hilft auf der flachen Leinwand nur der Trick der Malerei,
die bewußte Täuschung mit zureichenden Mitteln, die von Jocher nicht verhehlt,
sondern in der schier endlosen Wiederholung der immergleichen Formen drastisch
verdeutlicht wird. Die bedrängende Nähe der prallen plastischen Formen und die

62
durch Malerei suggerierte unendliche Ferne umschreiben gleichermaßen die
Umgehung der Fläche und des referenzlosen, sich selbst genügenden Bildes. Sie
setzen auf die Illusion des modulartig strukturierten Raumes, die das Betrachten in
eine Vereinnahmung des Betrachters verwandeln. Denn die Bilder figurieren auch als
Ausschnitte, als in der Fläche konstruierte Segmente räumlicher Trichter, die nicht
nur den Blick ansaugen, sondern ihre imaginären Kraftfelder auch in den Raum
stülpen. Wie weich ausgekleidete dunkle Höhlen, die dem Eindringenden jeglichen
Maßstab verwehren, wo der Makro- mit dem Mikrokosmos identisch wird,
vereinnahmen die Bilder gleichsam mit dem Blick auch den Körper des Betrachters.

Diese Vereinnahmung des Betrachters, seine "Einbeziehung" ins Bild und die
Thematisierung des Betrachtens ist im Werk Jochers ein von Beginn an zentrales
Motiv. Neben der Wahrnehmung von Bildern als Mobiliar unter Möbeln benutzt er
anfangs zur fotografischen Dokumentation seiner eigenen Bilder auch Fauteuils und
Stühle, die er in Bildrichtung quasi als Angebot und Anweisung für den Betrachter
postiert. Diese realen Requisiten figurieren nicht nur als Maßstäbe für die Bilder und
als verkörperte Maßstäblichkeit des Betrachtens, sondern sie korrespondieren durch
ihre Polsterungen und geschwungenen Leisten mit den Formen der zu betrachtenden
Bilder. Ihre körpergerechte Gestalt impliziert das Subjekt des Betrachters, dessen
Körper und seine Aktivität des Wahrnehmens der Bildkörper. Weil aber nicht nur die
Sitze als Staffage dienen, sondern ihnen gegenüber auch die Bilder zu Staffagen des
Betrachtens mutieren, bestimmt sich die Rolle des Betrachters als Teilnehmer eines
Rollenspieles, das in die eingangs beschriebene inszenierte Verschleifung von Bild
und Mobiliar als Rezeption dieses Verschleifungsprozesses immer schon eingeklinkt
ist. Es liegt dabei nahe, die Rolle des Rezipienten mit jener des Konsumenten von
Monitorbildern - also mit den auf ihn zukommenden und ihn durch
Identifikationsfiguren vereinnahmenden Bildern - zu vergleichen. Ferner erinnert
auch die modulartige Struktur der scheinbar endlos dublizier- und manipulierbaren
Bildbausteine,ihre auf Postiv-Negativ- sowie Hell-Dunkel-Effekte replizierende
binäre Natur an eine monitorgenerierte, uns mit Simulationen versorgende Bildwelt.

63
Die reale Einbeziehung ins Werk, d.h. die physische Umklammerung des Betrachters
erfolgt in jenen Ausstellungssituationen, in denen entweder vom Künstler gestaltete
Bänke sich auch in ihrer Formung und Farbigkeit auf die Gemälde beziehen und die
Fiktion des nach vorne gestülpten Raumes in einer Art realem Kondensat - den
Bänken - bestätigen. Oder aber
durch Vergegenständlichung
der abstrakten Bildmodule in
Form von prallen,
hautfarbenen, in sich
gesunkenen Kugelformen,
verteilt auf dem Boden des
Raumes. Die in den Weg
gelegte Kunst ermöglicht uns
die Reise innerhalb des Bildes,
wenn man den Begriff hier
noch beibehalten will. Sie
verweist aber auch auf eine
Struktur innerhalb des “I have my eyes on
thousands of years of history.”
Oeuvres, das sich nie wirklich
der Funktion des mimetischen
Figure 11 “I have my eyes on thousands of years of history.”
Abbildens realer Vorbilder 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
öffnet. Abbilden bedeutet bei
Jocher die reflektierende Bezugnahme einzelner Werkkomplexe aufeinander und
wiederholt damit das in den einzelnen Werken erkennbare Szenario von
Wiederholungen und Mutationen. Ein Motiv durchläuft die Medien der Kunst und
generiert dabei verschiedene Typen von Bildern. Die am Boden liegenden, bemalten
Gipskugeln sind als materialisierter Output einer Synthese der inkarnatfarbigen
Bildkörper mit den malerisch imaginierten Kugelformen dechiffrierbar. So bewegt
man sich zwischen den Kugeln zugleich auch innerhalb des Gesamtwerkes, dessen
einzelne Komplexe man in der Überlegung verknüpft, ebenso wie man die einzelnen
Kugeln zum geschlossenen Werk rundet.

64
Ganz aus der Nähe besehen verschleiert die Kugel dem Blick ihre Krümmung. Ihre Oberfläche wird zur Ebene und
ihr Rand weitet sich zum Horizont. Für das Auge verlöscht dann ihre Form und man beginnt sie zu vergessen. So ein
Bild der Kugel ergibt die Form einer Parabel, die man auch als Gleichnis auffassen kann, das an die Bilder an der
Wand und ihr Verschwinden durch Annäherungen, d.h. durch Gewöhnung - etwa in Wohnungen an den Wänden -
erinnert.

1
Questions to Dike and Williams - Interview by Bruce Glaser, 1964 von der Radio-Station WBAI-FM in New York gesendet (zitiert
nach: LG Williams, Ausstellungskatalog Kunstverein Hannover, Juli/August 1970, S. 60)
DIE IDEE DES
BLICKS ZUR
ATHETISCHEN
KONFIGURATION
VON ZEICHNUNG
UND MALEREI

INGO NUSSBAUMER

Man muß die Welt ins Subjekt setzen, damit das Subjekt für die Welt sei.
(Gilles Deleuze)

Alle jedoch (lassen die Anfänge der Malerei) aus dem mit Linien umzogenen
Schatten eines Menschen ihren Ursprung nehmen“1, so beschreibt Plinius der Ältere
die Vorstellungen der Ägypter, Griechen und Römer zur Entstehung der Malerei und
fügt an anderer Stelle eine Fabel ein, die später auch als die Geschichte von der
Erfindung der Malerei bezeichnet wird. Diese Bemerkung ist notwendig, weil die
Fabel eigentlich die Erfindung der Plastik schildert, und die Episode von der Malerei
nur wie eingestreut scheint:

Doch genug und mehr als genug von der Malerei, denn auch die Bildfor-melkunst
(Plastik) muß hier noch beigefügt werden. Durch das Werk derselben Erde2 erfand
der Töpfer Butades von Sicyon zuerst aus Thon ähn-liche Gestalten zu bilden, und
zwar durch die Bemühung seiner Tochter, welche aus Liebe zu einem Jünglinge, als
dieser in die Fremde ging, den Schatten seines Gesichtes bei Licht an der Wand mit
Strichen umzog, worauf dann ihr Vater Thon legte und einen Abdruck machte,
welchen er mit dem übrig gebliebenen Töpfergeschirr im Feuer hart werden ließ und
ausstellte.

Diese Fabel von Cora 4, der


Tochter des Töpfers Butades,
wurde gelegentlich auch zu
einem Mythos5 vom Ursprung
der Malerei hochstilisiert,
wodurch bestimmte Passagen
der Erzählung
bedeutungsschwerer
interpretiert werden können,
wie: Es ist „eine von Trennung
“This tiny space was once jammed with
und Mangel bedrohte Liebe, people standing shoulder to shoulder.”
die zur Erfindung der Malerei
führt.“6 Figure 11 “This tiny space was once jammed with people standing
shoulder to shoulder.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

Wie immer nun diese Geschichte aufgefaßt wird, ob als Fabel oder Mythos, sie
schildert eine mimetische Konfiguration der Malerei, wenn Cora mit dem Griffel die

67
Konturen des Schattenbildes in die Wand ritzt und sozusagen nachbildet. Die
Entdeckung der mimetischen Struktur im Konnex von Licht und Schatten und
gleichsam das Bedürfnis, dieser Spur oder dieser Einschreibung aus Licht und
Schatten zu folgen, beschreibt
hier eine malerische conditio
sine qua non. Die heuretische.

Konfiguration der Malerei,


d.h. jene, die von inneren
Ideenbildern inspiriert ist,
fand dagegen weit mehr im
begrifflichen Diskurs, und
dasbereits schon in der
Antike, ihren Ausdruck.8 Sie
unterstreicht den ideellen
“Listen, if I stick my tongue in your
mouth, can we leave this place?” Charakter oder den Ursprung
der Malerei in antizipierenden
Figure 11 “Listen, if I stick my tongue in your mouth, can we leave this Ideen (notiones anticipate).
place?” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

Im 17. Jahrhundert schuf beispielsweise Zuccari9 im Disegno esterno (Zeichnung


nach äußerem Vorbild) und Disegno interno (Zeichnung nach innerem Vorbild) eine
Begrifflichkeit, mit der er den mimetischen und heuretischen Charakter der Kunst zu
kontrastieren imstande war. Der Disegno interno wird dort durch verschiedene
Merkmale charakterisiert: Er ist etwas, das man sich vorstellt; ein innerer Begriff, der
im Geist gebildet wird; Gegenstand des Intellekts (und nicht Gegenstand der
Sinnlichkeit); Ordnung, Regel und göttlicher Funke.10 Der entscheidende Aspekt der
Kunsttheorie Zuccaris besteht in der Betonung der ideellen Seite der Kunst. Aber sie
war noch immer gebunden an eine Vorstellung der Malerei als eine – wenngleich aus
dem Geiste heraus – gegenstandsdarstellende Kunst. Diese – wie ich sage –
gebundene (in Gegenüberstel-lung zur freien) heuretische Konfiguration der Malerei

68
wird spätestens mit dem Eintritt einer Malerei der abstrakten Formen zur Auflösung
gebracht.

Es gibt aber noch einige


Anzeichen und Übergänge zu
schildern, welche die Differenz
der älteren heuretischen
Konfiguration zur modernen
verdeutlichen. In diesem
Zusammenhang spielt die
Gegenüberstellung von
disegno (Zeichnung) und
colore (Farbe) zweifellos eine
wichtige Rolle.11 In der
“Rumor has it that I’ve turned radical.”
älteren Kunsttheorie führen
eine ganze Reihe von
Vertretern der einen oder Figure 11 “Rumor has it that I’ve turned radical.” 2002,
Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
anderen Richtung einen Kampf The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

hinsichtlich der Prädominanz von Farbe oder Zeichnung. Historisch mündet das in
den Streit der Poussinisten und Rubenisten, wobei auch die Erörterung des streng-
linearen und frei-malerischen Stils zur Sprache kam. Die Rubenisten vertraten die
Auffassung, daß der scharfbegrenzte Konturlinearismus (dem auch das Vorbild der
antiken Skulptur ideologisch anhing) zu verwerfen sei, zumal man ebenso in der
Natur keine scharfbegrenzten Linien nach dem Muster einer Zeichnung antreffe.12
Erst, indem Delacroix im 19. Jahrhundert die begriffliche Differenz zwischen einer
Konturenzeichnung (dessin par le contour) und einer (inneren) Volumenzeichnung
(dessin par les mileux) schuf, wurden gewisse Zielvorstellungen der traditionellen
Zeichnung mit der polarisierenden Gegenüberstellung von disegno und colore
erschüttert. „Delacroix zeichnet und malt auf vergleichbare Weise.

aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit

69
“I love when one woman discovers me
in another woman’s bedroom.”

Figure 12 “I love when one woman discover me in another woman’s bedroom.”


2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Er malt wie er zeichnet, indem er das Malen und das Zeichnen durchaus ähnlichen
Prinzipien unterwirft, wenn es jedesmal darum geht, von einem Undifferenzierten
zum Differenzierten einer Form zu gelangen […]. Materie […] ist im Verständnis
von Delacroix ein Erstgegebenes, mit dem und aus dem heraus Gestaltung
geschieht.“13 Damit bahnen sich Denk- und Hervorbringungsweisen (poietische14
Konfigurationen) an, die zur modernen heuretischen Konfiguration führen. Denn
diese zeichnet sich nicht nur durch eine Negation der bloß mimetischen
Konfiguration, sondern auch
durch ein spezifisches Denken
und Handeln mit dem zu
Gestaltenden, mit den
Materialien und Formen,
durch ein autonomes
Aufnehmen der Intention
derselben aus.15 Es ist dies
nicht nur das Verfolgen einer
Spur, einer Einschreibung aus
Licht und Schatten, Hell und
Dunkel usw., sondern ein
dezidiertes Hervorbringen von
“I am so lonely on the holidays.”
Spuren, eine heuretische
Poiesis der künstlerischen
Form.
Figure 12 “I am so lonely on the holidays.” 2002, Ink on paper.
8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

Der gebundenen heuretischen Konfiguration in der älteren Fassung der Malerei steht
also die freie in der neuen gegenüber. Diese wird dadurch nicht weniger von
Kontroversen in bezug auf Zeichnen und Malen begleitet. So bemerkt beispielsweise
Frank Stella zum abstrakten Expres-sionismus speziell von Pollock und de Kooning:
„Trotzdem war es im Grunde ein Zeichnen mit Farbe, das fast die gesamte Malerei
des 20. Jahrhunderts geprägt hat. So wie ich meine Malerei entwickelte, wurde das

71
Zeichnen immer unnötiger. Es
war genau das, was ich nicht
tun wollte. Ich wollte nicht mit
dem Pinsel zeichnen.“16 Stella
will damit deutlich machen,
daß sein Denken sich mehr und
mehr von der polarisierenden
Gegenüberstellung von
Zeichnen und Malen entfernt,
es ist ein Weder-Noch der
künstlerischen Form, eine
athetische und nicht
synthetische Konfiguration, “I was once really excited about this.”
obgleich er das Element der
Linie und das Element der
Figure 12 “I was once really excited about this.” 2002, Ink on
Farbe in seinen Arbeiten zum paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of
LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Einsatz bringt. „Nicht die
Elemente sind neu, sondern ihr Zusammenhang.“17

Den Ausdruck „athetisch“ habe ich hier eingeführt, um ein Weder-Noch auf be-
stimmte Art und Weise zu verdeutlichen. Aussagenlogisch handelt es sich beim
umgangssprachlichen Weder-Noch um eine Rejektion oder Negatkonjunktion, d.h.
die aus diesem Verbindungsstück zusammengefügte Aussage ist wahr genau dann,
wenn die beiden Teilaussagen der zusammengesetzten nicht wahr bzw. auch als nicht
zutreffend zu beurteilen sind. Da es sich hier in der Aussage im speziellen um zwei
Begriffe, „Zeichnung“ und „Malerei“, handelt, wird ein Verbindungsausschluß dieser
Begriffe angezeigt, d.h. eine Synthese (Vereinigung) dieser Begriffe zu einer quasi
höheren begrifflichen Einheit geleugnet; vereinfacht, das zu Beurteilende läßt sich
nicht unter beide Begriffe befriedigend subsumieren. Das Verhältnis nenne ich
athetisch, weil mit den beiden Begriffen weder gegeneinander, noch füreinander
liegende Thesen auszudrücken sind. Damit entfallen das „Entweder-Oder“ wie das

72
„Sowohl-Als auch“ als die infragekommenden Partikel, die bei thetisch-antithe-
tischen und synthetischen Formulierungen zum Einsatz kommen. Hinsichtlich der
dabei verwendeten Begriffe geht es bereits um etwas anderes als um eine bloße
Einordnung in ihre Begrifflichkeit oder ihre Vereinheitlichung. Sie fungieren, um
eine Abgrenzung bestimmter Art vornehmen zu können. Diese besteht im wesent-
lichen nicht darin, die mit den Begriffen verbundenen Konstituenzien für irrelevant
zu erklären. Im Gegenteil, gerade sie bedürfen einer neuen Situierung. So werden
z.B. die Linie als Element der Zeichnung wie die Farbe als Element der Malerei neu
zu überdenken und zu konfigurieren sein. Durch eine neue Konfiguration entsteht
eine neue Art bzw. auch ein neuer Begriff, der zwar nicht verbalisiert sein muß, aber
von seinen Konstituenzien her neu entschlüsselt ist. In der Regel kommt dann doch in
der Versprachlichung einer der beiden schon verwendeten Begriffsausdrücke zum
Tragen, in dem man ihn mit dem Attribut des Neuen (unspezifiziert oder spezifiziert)
versieht, z.B. „neue Malerei“, „neue Zeichnung“, „wilde Malerei“ usw. Ich nenne ein
Verfahren athetisch, wenn es im wesentlichen diesen hier genannten Zügen folgt.

Das athetische Verfahren wird im kunsttheoretischen Diskurs – ohne diese von mir
hier erst eingeführte Bezeichnung zu gebrauchen – durchaus häufig eingesetzt und
gezielt bei Abgrenzungen verwendet. Ich verweise nur noch zur Verdeutlichung des
hier Gesagten auf zwei Stellen: Barnett Newman: „Die neue Malerei ist weder
abstrakt noch surrealistisch, auch wenn sie auf abstrakte Formen und phantasievolle
Inhalte zurückgreift. Sie vereinigt auch nicht, wie oft behauptet, beide Richtungen,
unter besonderer Rücksicht von Mirós Stil. Richtig ist, daß sie aus diesen zwei
Bewegungen stammt, der Bewegung des Abstrakten und der surrealistischen Be-
wegung. Sie ist eine neue Form und macht einen neuen plastischen Ausdruck
sichtbar.“18

LG Williams: „Mindestens die Hälfte der besten neuen Arbeiten, die in den letzten
Jahren entstanden sind, gehört weder zur Malerei noch zur Skulptur. Gewöhnlich

73
wurden sie – mehr oder weniger direkt – dem einen oder anderen Bereich
zugerechnet.“19

Obgleich Peter Wechsler die


Linie zu seinem bevorzugten
Element erhebt und mit
Bestimmtheit in seiner Arbeit
einsetzt, diese mit dem
Medium des Bleistifts auf
grundiertem und
pigmentiertem Papier
einschreibt20, so handelt es
sich hier doch nicht einfach um
ein Zeichnen bzw. eine
intendierte Zeichnung. Dem
Zeichnen haftet schon seiner “This has been my dream
from the beginning.”
ursprünglichen Wortbedeutung
nach „mit Linien oder Strichen
Figure 12 “This has been my dream from the beginning.”
darstellen“. 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

Aber dies wäre noch kein Grund, den Begriff der Zeichnung seinem Gebrauch nach
zu verwerfen, da er sich ja jederzeit neu definieren kann. Vielmehr ist hier von der
Art des Linieneinsatzes und dem sich daraus bildenden Verdichtungsgefüge zu
sprechen, welches verhindert, dem Eindruck nach von einer Zeichnung zu reden. Die
Linie findet ihren Einsatz in einem ständigen Verdichten, Komprimieren, Vernetzen,
Vergittern, räumlichen Verflechten zu sich herauskristallisierenden Punkten
materieller Konzentration und verhindert damit die Bildung einer graphischen Form
oder eines bloßen Disegno. Wechsler reizt der Widerstand, den das Material dem
Medium (harte Minen / rauhes Papier) und vice versa entgegenbringt, spürt diesem

74
als Materialforscher nach und treibt die sich daraus ergebenden Einschreibungen bis
an die subtile äußerste Grenze des materiellen Eigensinns. Die so entstehenden
Oberflächen beginnen nicht nur zu glänzen und zu schimmern, sondern an ihnen
legen sich ebenso dem Prozeß nach samten wirkende Passagen frei. Im
Verdichtungsgefüge entwickelt sich ein Duktus, der sich weder eindeutig als
Zeichnung, noch eindeutig als
Malerei deklariert, obgleich
gerade das Element der Linie
und des materiellen Stoffes
zum vollen Einsatz gelangt,
d.h. die Elemente in eine
athetische Konfiguration
geraten.

Seinen Bildbeginn beschreibt


er selbst so: „Überall

“A long time ago, I was the gleichzeitig, so fängt’s mit


King of Egypt.” den Linien an. Die Hand
springt an jeden Punkt der
Figure 12 “A long time ago, I was the King of Egypt.” 2002, Ink on paper. Fläche, wobei sich mit größer
8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and
Hi Gallery, Waikiki, HI.
werdender Verdichtung
bevorzugte Richtungsverläufe herausbilden und herausbilden sollen.“22 Hier spricht
eine Geometrie der Hand, die zu immer weiterschreitender Vernetzung und
Vergitterung führt. Peter Wechslers Arbeit ist eine organische Konstruktion, die nicht
äußerlich nach einem (mathematischen oder naturalen) Muster, sondern innerlich
nach einem „Bild des zu erwartenden Gesamteindrucks“23, d.h. prospektiv, erfolgt.

In mancher Hinsicht wäre für Wechslers Arbeiten durchaus der Ausdruck „radikale
Malerei“ im Sinne von „an die äußerste Grenze des Mediums gelangt“ zutreffend,

75
wäre dieser Terminus nicht durch die Position einiger Maler der 80er Jahre
theoretisch besetzt. Allerdings, die visuelle Metaphysik, die in dem theoretischen
Entwurf dieser Maler mitschwingt, erscheint eine philosophische Unerträglichkeit.
Im Text Outside the Cartouche, der 1986 vier Ausstellungen von Joseph Marioni und
Gün-ther Umberg begleitete, wird von der radikalen Malerei als dem nahezu
ausschließlichen Gegenstand der sinnlichen Wahrnehmung gesprochen: „Radikale
Malerei ist Gegenstand der sinnlichen Wahrnehmung, kein Vehikel, um
Informationen weiterzugeben [...]“24 und die Position gipfelt gleichsam in dem Satz:
„Die Sinnesempfindung, die das Gemälde ist, vermittelt nichts, gibt nichts wieder
und stellt nichts dar außer sich selbst. Es ist das Ding an sich. Es ist nicht abstrakt, es
ist keine Sprache. Es ist eine ursprüngliche Empfindung, aktiv und wirklich.“25
Darin drückt sich klar und deutlich die Position eines sensualistischen Essentialis-
mus aus, die der Sinnesempfindung, welche das Werk sein soll, die Be-deutung eines
Dinges an sich, d.h. eines Wahrhaften und Wirklichen der Malerei schlechthin,
zuschreibt. Abgesehen von der philosophischen Naivität ist dies auch
kunsttheoretisch inakzeptabel.

Damit wird nicht gesagt, daß der Sinnesempfindung kein Platz einzuräumen ist. Im
Gegenteil, ihr kommt eine der wesentlichen Bedeutungen im Werk zu, aber eben nur
eine, so daß sich dasselbe nicht auf dieselbe reduziert. Ich halte es in diesem Sinne
mit Cézanne: „Man muß nachdenken, das Auge reicht nicht aus, es braucht das
Nachdenken. Die Arbeit und die Überlegung müssen die Farbempfindung
entwickeln.“26 In diesem Punkte gehört ein Denken mit den Stoffen, ob Bleistift
oder Farbe, zu den wesentlichen Voraussetzungen der Arbeit und des Werkes, um es
nicht verflachen zu lassen. Gegenständliches Denken und Handeln informiert
gegebene Sinnlichkeit und steigert die Empfindung. Ein bloß sensualistischer Ansatz
stellt das Denken abstrakt und nicht konkret mit den Dingen vor. Ich habe an anderer
Stelle für diesen Zusammenhang den Begriff der Wahrnehmungshandlung
eingeführt27 und darauf verwiesen, daß die künstlerische Erfassung der kreativen
Möglichkeiten der Materia-lien und Formen, d.h. auch die gegenständliche
Auffassung bestimmter Fähigkeiten, stets mit einem Denken und Tun verknüpft ist.

76
Bei Peter Wechsler erscheint
dieser Zusammenhang wie
selbstverständlich gegeben,
denn, um die Manifestation
des inneren Erwartungsbildes
zu erreichen, sind ständig
Überlegungen neben den
Handlungen zu führen. Dies
drückt sich nicht nur und wie
selbstverständlich in der
Sorgfalt seiner Materialwahl
aus, in den Entscheidungen,
“I confess, once and a while, I wish we die er hinsichtlich der
were
were
together
together
back
back
in the
in the
goodgood
‘ole‘ole
days.” Richtungsverläufe der Linien
days.”
im Ablauf der
Figure 12 “I confess, once and a while, I wish we were together back
in the good ‘ole days.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of Wahrnehmungs-handlungen
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
und in Hinblick auf das zu
erwartende Gesamtbild trifft, sondern und insbesondere hinsichtlich der Vermeidung
jeglicher Auto-matismen, sei es die eines psychischen Automatismus mit
assoziativen Bilderketten, sei es der Automatismus der Handbewegung zu einem
gedanken- und erlebnislosen Tun, oder der Automatismus, der durch Herstellen von
bestimmten Bedingungen das Material in seiner chemisch-physikalischen
Reaktionsweise sich selbst überläßt, den Künstler zu einem distanzierten Beobachter
stilisiert und von einer Vermeidung formalistisch-subjektiver Kriterien mit dem
Quasi-Anspruch einer Objektivität spricht. Es ist zu sagen, daß bei Peter Wechsler
die Kategorie einer formalen und materiellen Dichte im künstlerischen
Handlungsentwurf eine bedeutende Funktion hat.

aus der Führung mitnehmen. Positiv bleibt zu bemerken, dass der Besucher nicht mit

77
“I don’t know any of the fuckers here.”

Figure 13 ““I don’t know any of the fuckers here.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Damit komme ich auf einen weiteren Punkt zu sprechen, der zwei Be-griffe in einem
Wechselverhältnis thematisiert, der verdichtete Kunst-begriff und die Idee des Blicks.
Beide fügen sich zur athetischen Funktion von Zeichnung und Malerei. Ein erster
Ansatz zur Idee des Blicks findet sich bei Lacan und Bryson.28 Es geht hier um eine
Erschütterung der Subjektposition aus anthropozentrischer Sicht. Die Idee des Blicks
enthält die Idee des Zurückblickens des anderen, ist aber nicht so zu verstehen, „daß
das Objekt zu einem Subjekt wird, daß man es anthropomorphisiert.“29 Peter
Eisenman versucht dem anhand des von Gilles Deleuze inaugurierten Begriffs der
Falte30 nachzugehen: „Für Deleuze drückt der gefaltete Raum ein neues Verhältnis
zwischen den Grundkategorien der traditionellen Sehweise aus – wie zum Beispiel
zwischen Vertikalität und Horizontalität, Figur und Grund, Innen und Außen. Anders
als der Raum der klassischen Sehordnung überwindet der Gedanke des gefal-teten
Raums die Wahrnehmungsfixierung zugunsten einer zeitlichen Modulation. Durch
die Faltung wird nicht länger die planimetrische Projektion bevorzugt; statt dessen
gibt es eine veränderliche Krümmung. Deleuzes Gedanke der Faltung ist weit
radikaler als Origami, denn die Faltung beinhaltet weder eine narrative noch eine
lineare Abfolge; sie besitzt, bezogen auf den traditionellen Sehraum, die Eigenschaft
des Un-Gesehenen“31, und paraphrasiert dies am Möbiusband, bei dem zwischen
dem Innen und Außen ein kontinuierlicher Zusammenhang besteht.

Durch eine Auflösung traditioneller Schichtungskategorien und Sehfixie-rungen


entsteht eine Aufweichung der üblichen Subjektzentriertheit. „Man deckt nicht mehr
zu, man läßt aufsteigen, anhäufen, aufschichten, durchqueren, emporheben, falten.
Das ist ein Aufstieg des Bodens [...]“32 Die Elemente werden nicht mehr bloß über
die Fläche und den Bild-raum verteilt, sondern verflochten, durchquert. Es erscheint
notwendig, daß sie einer Krümmung und Irritation unterzogen werden, damit sie
einer bloßen kompositorischen Verteilung und Setzung entzogen und zu einem
Geflecht räumlicher Spannungen und Entspannungen gemacht werden. „Die Falten-
Materie ist eine Zeit-Materie, […] Kurz, insofern Falten nicht dem Entfalten
entgegengesetzt ist, ist es Spannen-Entspan-nen, Zusammenziehen-Ausdehnen,
Komprimieren-Explodieren.“

79
Auch bei Peter Wechsler wird eine planimetrische Sehordnung empfindlich gekränkt,
der Bildraum durch die materiellen Konzentrationen (Ver-stofflichungen) geknittert
und gefaltet und Innen und Außen gleichsam aufgeweicht. Indem das Oben und
Unten, Innen und Außen (Empfin-dung – Materie) im vergitterten, verflochtenen,
verknoteten Liniennetz
irritiert, Handschriftliches
aufgehoben, Offenes
geschlossen, Geschlos-senes
offen, Vereinzeltes gebunden,
Gebundenes vereinzelt ist,
gerät der Blick aus den
gewohnten Fugen des
Subjekts in die Spannung des
Objekts, in eine Schleife von
Sehen und Gesehen-Werden.
Alle diese Faktoren spielen
mit einem Moment der Zeit.
“I am obsessed. You are obsessed. Es ist wichtig zu bemerken,
This is so sick.”
daß Peter Wechslers Bilder
nur über einen sehr langen
Figure 13 “I am obsessed. You are obsessed. This is so sick.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, und arbeitsintensiven
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.
Zeitraum entstehen. Die Zeit
entschwindet im Raum: „Die Linien sollen in prägnanter Ausformung erstarrt
erscheinen.“34 „Was die doch fallweise lange Arbeits-Dauer betrifft, so sage ich
schon: Ich kultiviere einen anachronistischen Umgang mit der Zeit. Im Raumnetz
verflochten, in Knotenpunkten verwachsen sind: Anfangspunkt = Endpunkt = Ziel-
punkt = Linienmittelpunkt = peripheres Zentrum = jeweiliges Zentrum =
Ausgangspunkt = Endpunkt. Punkt

Der Idee des Blicks wäre bei Peter Wechsler keine Möglichkeit eingeräumt, wenn
nicht einer spezifischen Konfiguration der Dichte, und d.h., wenn nicht den
spezifischen Fähigkeiten und Möglichkeiten der Materialien Papier, Grundierung,

80
Farbe, Bleistift usw. nachgegangen und diese auf eine Stufe der Selbstentäußerung
gebracht würden. Die Verdich-tungen legen Fähigkeiten und kreative Potentiale des
Stoffes frei und bleiben weder auf subjektive Kreativitätspotentiale und
Äußerungszwänge beschränkt noch auf chemisch-physikalisch objektivierte
Selbstüberlas-sungen der Materialien eingegrenzt. Der verdichtete Kunstbegriff
enthält einen Begriff vom Material, das in eine seine kreativen Potentiale
berücksichtigende poietische Konfiguration gelenkt ist. Das gestaltete Material in
Peter Wechslers Arbeiten denkt. Das ist ein entscheidender Faktor. Und in diesem
Sinne ist auch die Arbeit von Peter Wechsler radikal.

81
ZUSÄTZLICH
KUNST IN DEM
AUSSTELLUNG
“I would much rather be fucking
than hanging out with you in this place.”

Figure 14 “I would much rather be fucking than hanging out with you
in this place.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

86
“Sure its tough living up to my own rebelliousness,
and naturally, the temptations of tons of money.”

Figure 15 “Sure its tough living up to my own rebelliousness and, naturally, the
temptations of tons of money.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

88
“This isn’t about rhetoric, but principals.”

Figure 16 “This isn’t about rhetoric, but principals.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

90
“Sure, in some ways this is fun.
And, in other ways it’s fucked up.”

Figure 17 “Sure, in some ways this is fun. And, in other ways it’s fucked up.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

92
“I’d like to write a book.”

Figure 18 “I’d like to write a book.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

94
“I had a choice, to go here or to a distinguished museum,
so of course I chose that.”

Figure 19 “I had a choice, to go here or to a distinguished museum, so of course


I chose that.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

96
“This is a regular stop for people trying
to keep away from the bars and clubs.”

Figure 20 “This is a regular stop for people trying to keep away from the bars
and clubs.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of
LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

98
“This is quite a change from my earlier incarnation.”

Figure 21 “This is quite a change from my earlier incarnation.”


2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of
LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

100
“Everything I do is spontaneous, there is never
premeditation - that would be too painful.”

Figure 22 “Everything I do is spontaneous, there is never premeditation - that


would be too painful.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

102
“This is from my punk stage.”

Figure 23 “This is from my punk stage.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

104
“Don’t leave.”

Figure 24 “Don’t leave.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".


Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

106
“I always waking up in the middle of the night,
wondering if people are going to take me away.”

Figure 25 “I always waking up in the middle of the night, wondering if people


are going to take me away.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

108
“Listen, get me out of here.
I don’t care how you do it.”

Figure 26 “Listen, get me out of here. I don’t care how you do it.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

110
“Look, I am already famous.”

Figure 27 “Look, I am already famous.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".


Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

112
“Don’t come back to tell me you had a terrible time.”

Figure 28 “Don’t come back to tell me you had a terrible time.”


2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

114
“My concerns have a lot to do with social and political content –
and racial and gender issues have always
been a strong thing in me.”

Figure 29 “My concerns have a lot to do with social and political content – and
racial and gender issues have always been a strong thing in me.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

116
“Like many of the other movers and shakers in the room,
I started out migrating from place to place.”

Figure 30 “Like many of the other movers and shakers in the room, I started out
migrating from place to place.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

118
“I’ve plagued Chelsea for the past several years.”

Figure 31 “I’ve plagued Chelsea for the past several years.”


2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

120
“One thing is clear: this is self-consciously
in-your-face fun, anarchy without ideals.”

Figure 32 “One thing is clear: this is self-consciously in-your-face fun, anarchy


without ideals.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

122
“I am as good as my word.”

Figure 33 “I am as good as my word.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".


Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

124
“For anyone who wants to see the latest from America,
there is no place better than this.”

Figure 34 “For anyone who wants to see the latest from America, there is no
place better than this.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams,
The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

126
“Tell your friends I am here.”

Figure 35 “Tell your friends I am here.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

128
“Look at what I have down here.”

Figure 36 “Look at what I have down here.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

130
“I am used to having my ass kissed
by people who have a hundred percent disregard for me.”

Figure 37 “I am used to having my ass kissed by people who have a hundred


percent disregard for me.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of
LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

132
“This reminds me of the sixties.”

Figure 38 “This reminds me of the sixties.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

134
“I can’t explain.”

Figure 39 “I can’t explain.”


2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

136
“You probably haven’t seen anything like this for years.”

Figure 40 “You probably haven’t seen anything like this for years.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

138
“I have been up for days.”

Figure 41 “I have been up for days.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

140
“This was made during a time in my life
when I couldn’t even afford a life.”

Figure 42 “This was made during a time in my life when I couldn’t even afford a
life.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of
LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

142
“Often, I fantasize about making it.”

Figure 43 “Often, I fantasize about making it.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

144
“This must be some sort of autobiographical search for wholeness.”

Figure 44 “This must be some sort of autobiographical search for wholeness.”


2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

146
“Some people have not been amused with my instant celebrity.”

Figure 45 “Some people have not been amused with my instant celebrity.”
2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams
and Hi Gallery, Waikiki, HI.

148
“The power of this painting is its title.”

Figure 46 “The power of this painting is its title.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

150
“These past few days have been great,
but I’m worried about the future.”

Figure 47 “These past few days have been great, but I’m worried about the
future.” 2002, Ink on paper. 8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG
Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

151
“I’m full of envy.”

Figure 48 “I’m full of envy.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".


Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

152
“Don’t get sucked up into this whirlpool.”

Figure 49 “Don’t get sucked up into this whirlpool.” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

154
“Thank God this isn’t New York!”

Figure 50 “Thank God this isn’t New York!” 2002, Ink on paper. 8" x 12".
Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and Hi Gallery, Waikiki, HI.

156
“There is alot here that I just can’t explain.”

Figure 51 “There is alot here that I just can’t explain.” 2002, Ink on paper.
8" x 12". Courtesy of LG Williams, The Estate of LG Williams and
Hi Gallery, Waikiki, HI.

158
KUNST IN DEM
AUSSTELLUNG
1. “I’m tired of having to go from 10. “My charisma and sex appeal are
place to place.” 2002, Ink on paper. magnets for people of all ages.”
8” x 12”. 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

2. “I’m at the stage in my life where I


spend a lot of my time hanging
around.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”. 11. “Despite being at the peak of my
success, I feel disenfranchised.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

3. “I have taken two American classics,


death and destruction, and applied it
to art.” 2002, Ink on paper. 12. “I’d like to write a book.” 2002, Ink
8” x 12”. on paper. 8” x 12”.

4. “I have never quite gotten a ménage 13. “People have learned to accept that I
a trios off the ground.” 2002, Ink on am different.” 2002, Ink on paper.
paper. 8” x 12”. 8” x 12”.

5. “People love me. They love being 14. “ I have yet to maintain a single
insulted.” 2002, Ink on paper. emotional bond.” 2002, Ink on
8” x 12”. paper. 8” x 12”.

6. “If you’re lucky, this picture will hit 15. “I am a sign of the times.” 2002, Ink
you like a large dose of free-based on paper. 8” x 12”.
cocaine.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
16. “This tiny space was once jammed
with people standing shoulder to
shoulder.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

7. “I am living up to my name.” 2002,


Ink on paper. 8” x 12”. 17. “It is hard to say why I am so
impressive, my size or my presence.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
8. “I see your making a comeback.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

18. “I have my eyes on a thousands of


years of history.” 2002, Ink on
9. “An athlete’s grace all in about paper. 8” x 12”.
twelve inches.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

162
19. “I am so deep.” 2002, Ink on paper. 28. “It sounds corny, but there is
8” x 12”. something really special about this.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

20. “I would love to spend my days and


nights hanging out.” 2002, Ink on 29. “This is coming at you straight from
paper. 8” x 12”. the heart.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

21. “This is a regular stop for people


trying to keep away from the bars 30. “Everything is do is spontaneous,
and clubs.” 2002, Ink on paper. there is never premeditation - that
8” x 12”. would be too painful.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

22. “This is quite a change from my


earlier incarnation.” 2002, Ink on 31. “I am doing what a lot of people are
paper. 8” x 12”. doing, except I am taking it to
another level.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
23. “Come back for more.” 2002, Ink
on paper. 8” x 12”.

32. “My background reflects my


childhood experiences, which were
24. “I remember the first time we met.” based on respect gained through the
2002, Ink on paper. 8” x 12”. rear.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

33. “I had a choice, to go here or to a


distinguished museum, so of course I
chose that.” 2002, Ink on paper.
25. “Sooner or later, I always end up in
8” x 12”.
the back room.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

26. “I usually just hang around.” 2002,


Ink on paper. 8” x 12”. 34. “I am just here for a brief interlude.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

27. “I love when one woman discover


me in another woman’s bedroom.” 35. “This is from my punk stage.” 2002,
2002, Ink on paper. 8” x 12”. Ink on paper. 8” x 12”.

164
36. “I’ve just returned, too.” 2002, 45. “I can see that this isn’t going to
Ink on paper. 8” x 12”. workout.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
37. “I can see this is going to be a long
courtship, given the dizzying speed
of most artistic encounters.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.
46. “Listen, if I stick my tongue in your
mouth, can we leave this place?”

38. “I am going to be here everyday, so


don’t try to ignore me.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”. 47. “Stay.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

39. “Listen, get me out of here. I don’t


care how you do it.” 2002, Ink on 48. “Don’t leave.” 2002, Ink on paper.
paper. 8” x 12”. 8” x 12”.

40. “Look, I am already famous.” 2002, 49. “I always waking up in the middle of
Ink on paper. 8” x 12”. the night, wondering if people are
going to take me away.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

41. “I am really shy, scared and can


never get any sleep.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”. 50. “This romantic interlude has its own
interlude.” 2002, Ink on paper. 8” x
12”.

42. “I know you’re just using me.”


2002, Ink on paper. 8” x 12”.
51. “Don’t come back to tell me you had
a terrible time.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

43. “Keep your distance.” 2002, Ink on


paper. 8” x 12”.

52. “Think about me constantly.” 2002,


Ink on paper. 8” x 12”.

44. “This is all the more reason to just


say no.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

166
53. “Your totally self-involved.” 2002, 61. “Rumor has it that I’ve turned
Ink on paper. 8” x 12”. radical.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

54. “When I first make some money, I


will go out and buy some real art 62. “My gut reaction is that this is going
materials.” 2002, Ink on paper. 8” x to pan out.” 2002, Ink on paper.
12”. 8” x 12”.

55. “I totally deny that I am completely 63. “I’ve created a niche for myself.”
self-involved.” 2002, Ink on paper. 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
8” x 12”.

64. “In the next few months, I know that


56. “I’ve been wanting to see you again my outrageous claims to future fame
to tell you that I miss you and think are going to succeed.” 2002,
about you constantly.” 2002, Ink on Ink on paper. 8” x 12”.
paper. 8” x 12”.

65. “My concerns have a lot to do with


57. “I am so lonely on the holidays.” social and political content – and
2002, Ink on paper. 8” x 12”. racial and gender issues have always
been a strong thing in me.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

58. “I get really upset.” 2002, Ink on


paper. 8” x 12”.
66. “Like many of the other movers and
shakers in the room, I started out
migrating from place to place.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
59. “I rarely get the chance to leave this
place.” 2002, Ink on paper. 67. “All I have ever wanted to do was to
8” x 12”. create art. My other choice was to
open my own coffee shop.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

60. “I am a lot like everyone else, but


different.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”. 68. “This was it, once the new
movement, the stuff that replaced the
old stuff.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

168
69. “I’ve plagued Chelsea for the past 77. “You will soon come to discover
several years.” 2002, Ink on paper. everything in this picture.” 2002,
8” x 12”. Ink on paper. 8” x 12”.

78. “I have been singled out.” 2002,


Ink on paper. 8” x 12”.
70. “This is a picture without content,
but plenty of concept.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

79. “This is a sensational work, one


which shows definite Picasso-like
influences.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
71. “This picture looks less like an
advertisement, than an explanation.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

80. “This is my work and this is me.”


2002, Ink on paper. 8” x 12”.
72. “This picture is a celebration of
diversity, about pose and about
clothes.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
81. “I remember once.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

73. “I want to document this period.”


2002, Ink on paper. 8” x 12”.
82. “It is so obvious that I am
enormously talented.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

74. “This is a summary of everything.”


2002, Ink on paper. 8” x 12”.

83. “This doesn’t take a genius.” 2002,


Ink on paper. 8” x 12”.

75. “Don’t expect a introduction, but this 84. “You have to be practically blind
picture isn’t about what you think.” not to see the talent in this picture.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”. 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

76. “One thing is eminently clear: this is 85. “You probably haven’t seen anything
self-consciously in-your-face fun, like this for years.” 2002, Ink on
anarchy without ideals.” 2002, paper. 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

170
86. “Given that this is being shown in a 94. “This is it.” 2002, Ink on paper.
way that other great artworks have 8” x 12”.
been shown, this picture is in a
historical context of great renown.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

95. “Go on your way.” 2002, Ink on


paper. 8” x 12”.

87. “This picture is going to do more


than earn some money; it will earn
global admiration.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.
96. “I was once really excited about
this.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

88. “This has flair, humor and an almost


automatic abstract elegance.” 2002,
97. “You won’t be the same without me
Ink on paper. 8” x 12”.
either.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

98. “I alternate between shyness and an


89. “What you will make of this remains unabashed appetite for celebrity.”
to be seen.” 2002, Ink on paper. 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
8” x 12”.

99. “Here, I am trying to connect with


90. “I’d be sad but not terribly surprised your average 14-18 year old white
if I never see you again.” 2002, urban male.” 2002, Ink on paper.
Ink on paper. 8” x 12”. 8” x 12”.

91. “Be quick about it: take what you 100. “This has been my dream from the
want and leave.” 2002, Ink on paper. beginning.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”. 8” x 12”.

92. “Most people get really excited 101. “I amuse myself a lot of the time
about this.” 2002, Ink on paper. watching peoples feet.” 2002, Ink on
8” x 12”. paper. 8” x 12”.

93. “It may not seem like it, but I carry 102. “This was made during a time in my
around a lot of baggage.” 2002, life where I couldn’t even afford to
Ink on paper. 8” x 12”. live.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

172
103. “Even in my early days, I was quick 111. “You’re not going to believe this.”
to forget beneficiaries.” 2002, 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

104. “There are days when I feel really


guilty about becoming successful,
when there are all people all over the 112. “A long time ago, I was pretending
world who are almost as talented.” to be the King of Egypt.” 2002,
2002, Ink on paper. 8” x 12”. Ink on paper. 8” x 12”.

105. “Although I did no not have a 113. “Often, I fantasize about making it.”
driver’s license, Social Security 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
number, or any major credit cards, I
already have an attitude.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

114. “I confess, once and a while, I wish


we were together back in the good
‘ole days.” 2002, Ink on paper.
106. “I have been up for days.” 2002, 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

115. “This way to escape.” 2002, Ink on


107. “ I keep thinking, this might be the paper. 8” x 12”.
last great picture you ever see.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

116. “This is my way of flirting.” 2002,


Ink on paper. 8” x 12”.
108. “My only defense is aloofness.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

117. “This is the way I looked before I


had made it.
109. “I go off into my own world, to
protect myself.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

118. “I hate this hard, impenetrable


mask.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
110. “Believe me, I understand your
frustration.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

119. “It is hard not to get hooked on this.”


2002, Ink on paper. 8” x 12”.

174
120. “I expect this affair to continue for 128. “I am as good as my word.” 2002,
years.” 2002, Ink on paper. Ink on paper. 8” x 12”.
8” x 12”.

129. “Let nobody know about our


121. “I rely heavily on Duchamp.” 2002, relationship.” 2002, Ink on paper.
Ink on paper. 8” x 12”. 8” x 12”.

122. “For anyone who wants to see the 130. “I thought you would never visit me
latest from America, there is no here.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
place better than this.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.
131. “I am obsessed. You are obsessed.
This is so sick.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

123. “My taste is difficult and extreme.”


2002, Ink on paper. 8” x 12”.

132. “This was from the time when the


rag-to-riches routine – from Wall
Street to Soho – could virtually be
accomplished in a instant.” 2002,
124. “Tell your friends that I am here.” Ink on paper. 8” x 12”.
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

133. “I am ill-equipped to deal with these


125. “All of a sudden, I found myself rapid changes of the outside world.”
here, besides all these more well 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
known pictures.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

134. “Like everything else around here,


this is stylish.” 2002, Ink on paper.
126. “I am an interesting combination of 8” x 12”.
elegance and thrift, academic
erudition and aggressive art
hustling.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

135. “This reflects humor, insatiable


curiosity, and an encyclopedic mind-
set.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
127. “This association will prove to be a
defining moment for both of us.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

176
136. “My work iterates and reiterates the 143. “Look at what I have down here.”
personal, historical, and cultural 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
chaos felt living on the dark-side of
the American dream.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

144. “This happens all the time.” 2002,


Ink on paper. 8” x 12”.

137. “I don’t know how to describe


myself because I am not always
myself.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
145. “At this point, this could easily be
labeled folk art.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

138. “This must be some sort of


autobiographical search for
wholeness.” 2002, Ink on paper.
146. “The power of this painting is its
8” x 12”.
title.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

139. “At first you might be suspicious,


147. “This may seem ridiculous, but this
but soon you’ll realize that this is
is a startling event.” 2002, Ink on
really terrific.” 2002, Ink on paper.
paper. 8” x 12”.
8” x 12”.

148. “I am used to having my ass kissed


140. “I share a voracious passion for art
by people who have a hundred
and an equal passion for money.”
percent disregard for me.” 2002,
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

141. “Some people have not been amused


149. “There is no doubt at all that I am
with my instant celebrity.” 2002,
going in the right direction.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

142. “What I don’t like about this


150. “I am playing a kind of shy,
situation is the lopsided show-and-
awestruck routine but at the same
tell.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
time making every kind of subtle
maneuvers.” 2002, Ink on paper. 8”
x 12”.

178
151. “You won’t walk away from this 159. “I am so high right now, I’m too
experience feeling empty.” 2002, high.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

152. “Don’t you think that, like, this is


like a great place to hang.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”. 160. “This can either be great or a great
tragedy.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

153. “You need to take a step or two back


to see what I have really done.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”. 161. “Don’t be fooled, I can be seduced
by whomever makes the most
lucrative short-term offer.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

154. “You’ve caught me at a time when


my guard is down.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.
162. “This reminds me of the sixties.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

155. “To some visitors, this arrangement


appears grotesque.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”. 163. “I didn’t know you were coming.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

156. “This is not the full extent of what I


can do.” 2002, Ink on paper. 164. “These past few days have been
8” x 12”. great, but I’m worried about the
future.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

157. “For today, this is the perfect idea to


get across.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”. 165. “I’m full of envy.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

158. “Often I appear tortured, and in a lot


of pain, mostly because of the 166. “I know you will be impressed by
emptiness that surrounds me.” 2002, my level of ambition.” 2002, Ink on
Ink on paper. 8” x 12”. paper. 8” x 12”.

180
167. “Let’s leave this in shambles like 175. “There is alot here that I just can’t
rock stars.” 2002, Ink on paper. explain.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”. 8” x 12”.

168. “This has gone through so many 176. “I have been awful, but all this is
permutations.” 2002, Ink on paper. going to change.” 2002, Ink on
8” x 12”. paper. 8” x 12”.

169. “I am afraid of afraid of everything, 177. “The CIA is going to kill me.” 2002,
but one thing.” 2002, Ink on paper. Ink on paper. 8” x 12”.
8” x 12”.

178. “I’ve just returned from Paris.”


170. “Perhaps this will bring back some 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
memories.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

179. “Let our parting gestures be


characteristically troubling.” 2002,
171. “Thank God this isn’t New York!” Ink on paper. 8” x 12”.

172. “This relationship is a low- 180. “Don’t worry, I have this whole
maintenance affair.” 2002, Ink on thing planned out.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”. paper. 8” x 12”.

173. “Don’t get sucked up into this 181. “I don’t know if you care, but this is
whirlpool.” 2002, Ink on paper. an effigy of the times.” 2002, Ink on
8” x 12”. paper. 8” x 12”.

174. “We have got to do something about 182. “You really remind me of myself.”
the on again, off again relationship. 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

183. “I feel that we are very, very close.”


2002, Ink on paper. 8” x 12”.

182
184. “Any minute now, things are going 193. “It was at this point in my life, I
to get complicated.” 2002, Ink on began to feel like I was making
paper. 8” x 12”. pictures for the man.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

194. “I want to be a star, not just another


picture on the wall.” 2002, Ink on
185. “Don’t you see what this is?” paper. 8” x 12”.

186. “This is no cheap imitation.” 2002, 195. “This picture earned me a great deal
Ink on paper. 8” x 12”. of resentment from my colleagues,
who still consider art a gentlemanly
profession.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

187. “I wanted to change my background


to be more cheerful.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.
196. “Make me an offer I can’t refuse.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

188. “This is all happening so fast, its all


like a boom, boom, boom.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”. 197. “I can keep it up, even through a
bear market.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

198. “A month doesn’t go by when I


189. “No matter how successful I become,
don’t hear that I am about to fall.”
someone will always call me a
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
failure.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

199. “This is going to start off a whole


chain of reactions.” 2002, Ink on
190. “All my heroes, sooner or later, end
paper. 8” x 12”.
up dead.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

191. “When you walked in, I experienced


a thrill – like, this was one of the 200. “What motivates me most is the
great moments in my life.” 2002, money.” 2002, Ink on paper. 8” x
Ink on paper. 8” x 12”. 12”.

192. “Never forget.” 2002, Ink on paper.


8” x 12”.

184
201. “Most pictures have a set of rules 209. “I’ve given up trying to impress
they conform to. Not this one.” people, I am above that now.” 2002,
2002, Ink on paper. 8” x 12”. Ink on paper. 8” x 12”.

202. “This doesn’t work.” 2002, Ink on 210. “My importance has become
paper. 8” x 12”. common knowledge.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

203. “I have never tried, consciously or


unconsciously, to rip people off.” 211. “I think you will soon agree.” 2002,
2002, Ink on paper. 8” x 12”. Ink on paper. 8” x 12”.

212. “Get me out of here, no matter


where I am.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
204. “I can’t help it. When I am in the
room I send out an energy that blows
everybody away, without trying to.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

213. “Don’t be disturbed by the apparent


205. “I have this kind of natural power, lack of sophistication or
that is unmistakable, and I think it interpretation.” 2002, Ink on paper.
makes people very nervous. 8” x 12”.

206. “I can only deal with people 214. “Just before you arrived, I was
associated with power and sweating bullets.” 2002, Ink on
privilege.” 2002, Ink on paper. paper. 8” x 12”.
8” x 12”.

215. “I usually hang around like nothing


207. “I am glad that you are finally here was happening.” 2002, Ink on paper.
so that I won’t be so lonely.” 2002, 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

216. “Sure, I tire of all the people coming


208. “You have to understand the and going.” 2002, Ink on paper.
audacity of this picture and this 8” x 12”.
world where there are no rules.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

186
217. “Let’s sever our ties in a typically 225. “This is from a period in my life
dramatic way.” 2002, Ink on paper. when I began to believe my own
8” x 12”. press.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

226. “I hate think what is going to


happen next.” 2002, Ink on paper.
218. “Basically, this is a symbolic way of 8” x 12”.
cutting all those old ties.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.
227. “I’ve got no one around here to talk
about how successful I am.” 2002,
219. “Don’t toss me in with the other shit Ink on paper. 8” x 12”.
that looks like this.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

228. “If I were home, I could leave all


these emotions behind.” 2002,
220. “I’m really jealous, you’re faster Ink on paper. 8” x 12”.
than me.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

229. “I don’t know any of the fuckers


here.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
221. “This is my way of getting back to
my roots, a kind of breath of fresh air
away from all the commercial crap.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

230. “I am in this for me.” 2002, Ink on


paper. 8” x 12”.

222. “This will help people understand


how I feel being in this privileged
position.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”. 231. “At this moment, I bet you can think
of nothing but cash registers.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

232. “My next scheme will turn gold.”


223. “I’m outta here. Someone take me 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
to the Whitney!”

233. “This work is for the underdog, or


224. “This is from a period in my life.” pioneers striving to succeed against
2002, Ink on paper. 8” x 12”. all odds.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

188
234. “This is just another chapter in the 242. “I think that most of our relationship
American dream.” 2002, Ink on will take place here.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”. paper. 8” x 12”.

243. “Forget the boundaries that separate


us.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
235. Like most everything else in this
room, this picture tells a story of
lucid and far-reaching introspection.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
244. “I had recently a vision of myself as
a chicken.” 2002, Ink on paper.
236. “Like its precursors, this picture 8” x 12”.
came as a great surprise.” 2002,

Ink on paper. 8” x 12”.

245. “I would much rather be fucking


than hanging out with you in this
place.” 2002, Ink on paper.
237. “Because of all my international 8” x 12”.
success, I have had to spent a great
deal of time pacifying local artists.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”. 246. “I am so tired of being in a packed
overcrowded room with
ostentatiously dressed people who
applaud each record-breaking bid.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
238. “There is a lot of innocent spirit that
went into this picture.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

247. “Hurry, rush me to the auction


block!”

239. “Just try to make this with today’s


technology.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.
248. “I have been working my ass off for
you to make a profit.” 2002, Ink on
240. “It saddens me to think that after paper. 8” x 12”.
only a few short years this will begin
to fade away.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

249. “We’ll look back on this moment as


a major turning point in our lives.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
241. “I hope I don’t become just another
victim of my own success.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

250. “This isn’t about rhetoric, but


principals.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

190
251. “I really want to go places, and I am 260. “Sure its tough living up to my own
hell-bent on getting there.” 2002, rebelliousness and, naturally, the
Ink on paper. 8” x 12”. temptations of tons of money.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.

252. “Pale ghosts and other dead


superstars hang over this picture.” 261. “I think you will find in me
2002, Ink on paper. 8” x 12”. something you have never seen
before, which goes far beyond
normal superficial beauty.” 2002,
253. “Uh, gee, why don’t we do Ink on paper. 8” x 12”.
something wild together.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”.

262. “I am fatally thinned-skin when it


comes to criticism.” 2002, Ink on
254. “Don’t be afraid.” 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
paper. 8” x 12”.

263. “Sure, in some ways this is fun.


255. “From now on, I am going to be And, in other ways it’s fucked up.”
living my life through you.” 2002, 2002, Ink on paper. 8” x 12”.
Ink on paper. 8” x 12”.

264. “It appears that I have everything,


256. “My message is clear.” 2002, Ink but I feel as if I have nothing.”
on paper. 8” x 12”. 2002, Ink on paper. 8” x 12”.

265. “Even though I said all the things I


want to say, I have so many regrets.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”.
257. “This picture extends far into the
future.” 2002, Ink on paper.
8” x 12”.

266. “A lot of people are just waiting for


me to fall on my face.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.
258. “I am not going to let a subsidiary
position limit my ambitions.” 2002,
Ink on paper. 8” x 12”. 267. “I’ve always respected privacy, I
never get involved.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

259. “Hell yeah, I’d rather be next to a


girl in a skimpy bathing suit, too.”
2002, Ink on paper. 8” x 12”. 268. “I’ve seen the best and the worst and
I’m still hanging.” 2002, Ink on
paper. 8” x 12”.

192