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CANCLINI, Nestor Garcia. Das utopias ao Mercado.

In: Culturas
Hbridas: Estratgias para entrar e sair da modernidade. So
Paulo: EDUSP, 1997.

Antroplogo argentino

O que significa ser moderno?


Canclini inicia seu texto com esta indagao, para a qual aponta a possibilidade de condensar suas
interpretaes por meio de quatro movimentos bsicos constituintes da modernidade. So eles: um projeto
emancipador, um projeto expansionista, um projeto renovador e um projeto democratizador. Segundo o autor,
esses quatro projetos ao se desenvolver entram em conflito e revelam contrariedades. Uma das utopias mais
energticas e constantes na modernidade, de Galileu s universidades ou do Renascimento s Vanguardas, a
construo de espaos nos quais o saber e a criao possam desenvolver-se com autonomia. A utopia se revela
tendo em vista que a modernizao econmica, poltica e tecnolgica, nascida do projeto emancipador
secularizao e independncia acabou por configurar um tecido social envolvente, o qual subordina as foras
renovadoras e experimentais da produo simblica. P. 31-32
PROJETO EMANCIPADOR: Canclini compreende esse projeto como um movimento que engloba a
secularizao dos campos e a produo auto-expressiva e auto-regulada das prticas simbliccas. O projeto
envolve a racionalizao da vida social e o individualismo crescente, em especial nas grandes cidades.
PROJETO EXPANSIONISTA: assim denominada a tendncia da modernidade que procura a extenso da
posse da natureza e conhecimento, da produo e circulao de bens. No capitalismo essa expanso estaria
diretamente ligada ao incremento pelo lucro, contudo em um sentido ampliado manifesta-se na promoo de
descobertas cientficas e no desenvolvimento industrial.
PROJETO RENOVADOR: Segundo o autor tal movimentao abrange dois aspectos, frequentemente
complementares. Primeiro, a busca de aperfeioamento e inovao incessantes, e de outro lado, uma
necessidade de reformulao constante dos signos de distino, desgastados pelo consumo massificado.
PROJETO DEMOCRATIZADOR: Seria assim chamada a disposio de confiana depositada pela
modernidade na educao e difuso da arte e saberes, realizada com o intuito de uma evoluo racional e moral.
Da ilustrao Unesco, e do positivismo aos programas educativos ou de popularizao cientfica e cultural dos
governos liberais, socialistas e associaes alternativas e independentes.
IMAGINAO EMANCIPADA?
Para captar o sentido contraditrio do desenvolvimento desses quatro projetos da modernidade, Canclini aponta
que no encontra lugar mais adequado que o desencontro ocorrido entre a esttica moderna e a dinmica
socieconmica do desenvolvimento artstico. Enquanto tericos e historiadores exaltam a autonomia da arte, as
prticas do mercado e da comunicao massiva includos s vezes os museus fomentam a dependncia dos
bens artsticos de processos extra-estticos. P. 32
So elencados trs autores que estudaram a autonomia cultural como componente definidor da modernidade em
diferentes pases: Jrgen Habermas (Alemanha), Pierre Bourdieu (Frana) e Howard S. Becker (Estados
Unidos). Canclini salienta que, apesar das diferenas tericas e das histrias nacionais, as anlises desses
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autores apresentam complementaridades acerca do sentido secularizador, os quais convergiriam para a formao
dos campos (Bourdieu) ou mundos (Becker) da arte. O indicador do desenvolvimento moderno encontrado,
em ambos os casos, na produo auto-expressiva e auto-regulada das prticas simblicas. P. 33
HABERMAS Retomada da afirmao de Weber de que o moderno se forma quando a cultura se torna
independente da razo substantiva consagrada pela religio e pela metafsica se constituindo em trs esferas
autnomas. Essas se organizam estruturalmente sob questes especficas, as quais, por sua vez, so regidas por
instncias prprias de valor:
CINCIA CONHECIMENTO - VERDADE
MORALIDADE JUSTIA RETIDO NORMATIVA
ARTE GOSTO AUTENTICIDADE E BELEZA
Utopia iluminista e a crena dos filsofos da ilustrao: O crescimento da cincia e da arte, liberados da
tutela religiosa, ajudaria a controlar as foras naturais, ampliar a compreenso do mundo, progredir moralmente,
tornar mais justas as instituies e as relaes sociais. P. 33
Segundo Canclini, o projeto iluminista foi desacreditado devido a extrema diferenciao contempornea entre a
moral, a cincia e a arte hegemnicas somada a desconexo dessas com a vida cotidiana. Habermas afirma que
no faltaram tentativas de estabelecer conexes, seja do conhecimento cientfico com as prticas vulgares, da
arte com a vida, ou das doutrinas ticas s condutas comuns, no entanto as iniciativas teriam gerado
movimentos pobres. Nesse sentido, a indagao que faz que seria a modernidade uma causa perdida ou um
projeto incloncluso? Quanto a problemtica apontada pelo filsofo, Canclini ressalva que a despeito da arte,
Habermas sustenta que devemos retomar e aprofundar o projeto moderno de experimentao autnoma para que
seu poder de renovao no seja esgotado. Concomitantemente sugere que sejam encontradas outras vias de
insero da cultura especializada na prxis cotidiana, a fim de que no ocorra o empobrecimento pela repetio
de tradies. Isso poderia ser possvel atravs de novas polticas de recepo e apropriao dos saberes
profissionais, uma democratizao da iniciativa social que possibilitaria que as pessoas desenvolvessem
instituies prprias com capacidades de exercer um relativa autonomia administrativa e econmica. P. 33-34
A defesa habermasiana do projeto moderno recebeu crticas, como a de Andreas Huyssen, que o acusa de
purificar facilmente a modernidade de seus impulsos niilistas e anarquistas. Atribui esse recorte ao propsito do
filsofo de resgatar o potencial emancipador do iluminismo frente tendncia cnica que confunde razo e
dominao na Frana e na Alemanha no incio dos anos oitenta, quando pronuncia a conferncia ao receber o
Prmio Adorno. [] Habermas tenta recuperar a verso libertadora do racionalismo promovida pela ilustrao.
P. 34
A trajetria de Habermas exemplifica como o pensamento sobre a modernidade se constri em dilogo com
autores pr-modernos e ps-modernos, segundo posies que os intrpretes adotma no campo artstico ou
intelectual. P. 35
Dois socilogos, Bourdieu e Becker, revelam que a cultura moderna se diferencia de todo o perodo anterior ao
constituir-se em espao autnomo dentro da estrutura social. Nenhum dos dois trata extensamente a questo da
modernidade, mas seus estudos tentam explicar a dinmica da cultura em sociedades secularizadas nas quais
existe uma avanada diviso tcnica e social do trabalho, e as instituies esto organizadas segundo um
modelo liberal. P. 35
Para Bourdieu, a partir dos sculos XVI e XVII passa a se desenvolver um processo diferenciado na histria da
cultura, no qual se integram uma relativa independncia aos campos artsticos e cientficos. Com a criao de
museus e galerias, consideradas pelo autor como instncias especficas de seleo e consagrao, as obras de
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arte passam a ser valorizadas sem as coaes sofridas em perodos anteriores pela igreja ou o poder poltico
palaciano. Com isso, ficam para trs a necessidade de aprovao teolgica ou a cumplicidade cortes e os
artistas competem ento pela legitimidade cultural.
Os sales literrios e as editoras reorganizaro no mesmo sentido, a partir do sculo XIX, a prtica literria.
Cada campo artstico assim como os cientistas com o desenvolvimento das universidades laicas torna-se um
espao formado por capitais simblicos. P. 35-35
Bourdieu considera que cada campo regido por leis prprias. [] A investigao sociolgica da arte deve
examinar como se formou o capital cultural do respectivo campo e como se luta por sua apropriao.
[ competio mas tambm cumplicidade dentro do campo]. Quando nas sociedades modernas algum pode
estranho ao campo a Igreja ou o governo quer intervir na dinmica interna do trabalho artstico mediante
censura, os artistas suspendem seus confrontos para aliar-se em defesa da liberdade de expresso. P. 36
Canclini problematiza sobre os meios de promover a conciliao da tendncia expansionista do mercado e seu
aumento de consumidores com a perspectiva da formao de pblicos especializados em mbitos restritos.
Segundo o autor, Bourdieu responde a questo de forma parcial observando que a formao de campos
especficos do gosto e saber, tendem a ser valorizados por sua escassez e carter limitado, assim o consumo
exclusivo serve para construir e renovar a distino das elites. P. 36
DISPOSIO ESTTICA (BOURDIEU): Ante a relativa democratizao produzida ao massificar-se o acesso
aos produtos, a burguesia precisa de mbitos separados das urgncias da vida prtica, onde os objetos sejam
organizados como nos museus por suas afinidades estilsticas e no por sua utilidade. P. 37
Seria essa disposio esttica adquirida pelo pertencimento a uma classe social favorecida por meio
econmicos e educacionais, os quais dotam o indivduo da capacidade de distino artstica, o que aparece
como um dom. Uma capacidade necessria para compreender e ento apreciar uma obra de arte moderna a
partir do conhecimento da histria do campo de produo desta, sabendo-se distinguir uma obra renascentista de
uma expressionista, ou de outra hiper-realista. P. 37
A separao do campo da arte serve burguesia para simular que seus privilgios se justificam por algo mais
que pela acumulao econmica. P. 37
A obra de Bourdieu pouco atrada pelas indstrias culturais, no nos ajuda a entender o que ocorre quando at
os signos e os espaos das elites se massificam e se misturam com os populares. Teremos que partir de
Bourdieu, mas ir alm dele para explicar como se reorganiza a dialtica entre divulgao e distino quando os
museus recebem milhes de visitantes e as obras literrias clssicas ou de vanguarda so vendidas em
supermercados ou se transformam em vdeos. P. 37
HOWARD S. BECKER: cientista social e msico se apresenta sensvel ao carter coletivo e cooperativo da
produo artstica. Sua sociologia da arte visa combinar a afirmao da autonomia criadora com um sutil
reconhecimento dos laos sociais que a condicionam. Nesse sentido, o processo na msica difere de outras reas
como na literatura ou nas artes plsticas onde foi facilitada a construo da iluso do gnio solitrio, a exemplo
de um concerto, o qual necessidade de numeroso grupo de colaborados. Incluem-se neste conjunto os msicos
especialistas, os fabricantes de instrumentos, a equipe de produo e divulgao e, ainda, o pblico.
Na verdade, toda arte supe a confeco dos artefatos materiais necessrios, a criao de uma linguagem
convencional compartilhada, o treinamento de especialistas e espectadores no uso dessa linguagem e a criao,
experimentao ou mistura desses elementos para construir obras particulares. P. 38
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FRONTEIRAS ENTRE PRODUTORES E COLABORADORES: Desde que tecnologias mais avanadas


intervm criativamente no registro e reproduo da arte, a fronteira entre produtores e colaboradores se torna
mais incerta. [ex. engenheiro de som] Ainda que Becker sustente que o artista pode ser definido com a pessoa
que desempenha a atividade central sem a qual o trabalho no seria arte, dedica o maior espao de sua obra
para examinar como o sentido dos fenmenos artsticos so construdos num mundo de arte relativamente
autnomo, no pela singularidade de criadores excepcionais, mas sim pelos acordos gerados entre muitos
participantes. P. 38-39
Becker: mundo arte cooperao, mas Tb competio, a qual costuma ser condicionada pelo fator econmico,
mas se organiza principalmente pela adeso ou transgresso das convenes que regulamentam as prticas ( por
exemplo: instrumentao, recursos harmnicos, afinaes ...) Tais convenes podem ser aproximadas do
conceito de capital cultural de Bourdieu
SISTEMA SOCIOESTTICO: impe restries fortes aos criadores e reduz as pretenses de autonomia
individual no mundo da arte. Contudo, na modernidade, tais restries no so resultantes de prescries
teolgicas ou polticas e nos ltimos sculos observvel uma abertura cada vez maior de possibilidades de
escolha de vias no convencionais para produo, interpretao e comunicao de novas tendncias que no
passado. Para Becker isso teria gerado uma autonomia condicionada. Apesar disso, o mundo artstico mantm
sua relao de interdependncia com a sociedade e modificaes das convenes artsticas repercutem na
organizao social.
Mudar as regras da arte no apenas um problema esttico: questiona as estruturas com que os mebros do
mundo artstico esto habituados a relacionar-se, e tambm os costumes e crenas dos receptores. P. 40
INTEGRAO E DISCRIMINAO DO PBLICO:
De um lado, o trabalho artstico forma um mundo prprio em torno de conhecimentos e convenes fixados
por oposio ao saber comum, ao que se julga indigno para servir de base a uma obra de arte. A maior ou menor
competncia para apreender esses sentidos especializados distingue o pblico assduo e informado do
ocasional [ aqueles que podem colaborar plenamente com a obra em uma receptividade plena dos outros]. P.
40
Em meio a essas tenses se constituem relaes complexas, nada esquemticas, entre o hegemnico e o
subalterno, o includo e o excludo. Essa uma das questes pelas quais a modernidade implica tanto processos
de segregao quanto de hibridao entre os diversos setores sociais e seus sistemas simblicos. P. 40-41
Becker ateno aos processos especialmente os compartilhamentos Segundo o autor, na modernidade os
mundos das artes so mltiplos e no se separam taxativamente entre si ou da vida social. Cada um deles
compartilha com outros campos o fornecimento de recursos pessoais, econmicos e intelectuais, assim como
mecanismos de distribuio dos bens e do pblico. Segundo Canclini, nesse sentido a obra de Becker
compreende uma anlise das conexes centrfugas do mundo artstico com a sociedade, por meio da anlise de
suas estruturas internas. Isso difere seu estudo da anlise sociolgica de Bourdieu, que apresenta um carter
externo sobre a autonomia dos campos artsticos.
O lugar que o capital cultural ocupa em Bourdieu e a disputa por sua apropriao desempenhado, em Becker,
pelas convenes e pelos acordos que permitem que os antagonistas continuem seu trabalhop. 41
Bourdieu e a distino: Canclini sinaliza termos utilizados por Bourdieu tais como verdadeira arte e gostos
sublimes os quais aparecem em oposio as prticas populares. Para tanto Canclini faz a seguinte objeo:

Bourdieu desconhece o desenvolvimento prprio da arte popular, sua capacidade de desenvolver formas
autnomas, no utilitrias, de beleza [Canclini faz uma anlise apurada acerca dessas questes em captulo
sobre o artesanato e as festas populares] Tampouco examina a reestruturao que sofrem as formas clssicas do
culto (belas-artes) e dos bens populares ao ser redimensionados dentro da lgica comunicacional estabelecida
pelas indstrias culturais. P. 42
ACABARAM AS VANGUARDAS, RESTAM OS RITUAIS DE INOVAO
As vanguardas levaram ao extremo a busca de autonomia da arte, e s vezes tentaram combin-la com outros
movimentos da modernidade especialmente a renovao e a democratizao. Seus dilaceramentos, suas
relaes conflitivas com movimentos sociais e polticos, seus fracassos coletivos e pessoais, podem ser lidos
como manifestaes exasperadas das contradies entre os projetos modernos.
Algumas vanguardas teriam nascido com o intuito de deixar de lado o culto e o moderno. Artistas do sculo
XIX e XX rechaaram o patrimnio cultural do Ocidente e se desinteressavam pelos avanos da racionalidade e
do estado de bem-estar burgus, sendo que o desenvolvimento industrial e urbano lhes parecia desumanizante.
Entre esses, os mais radicais como Rimbaud ou Gauguin partiram para exlios voluntrios e os que ficaram,
como Baudelaire, passaram a atacar a degradao mecnicada vida urbana P. 43
Mas em vrias tendncias a liberdade esttica se une responsabilidade tica. Transcendendo o niilismo
dadasta, surge a esperana do surrealismo de unir a revoluo artstica com a social. (Ex Bauhaus e os
contrutivistas como Tatlin e Malenovitch). P. 43
Todos pensaram que era possvel aprofundar a autonomia da arte e ao mesmo tempo reintegr-la vida,
generalizar as experincias cultas e transform-las em fenmenos coletivos. Conhecemos os desenlaces. O
surrealismo se dispersou e se diluiu na vertigem das lutas internas e excomunhes. [ Bauhaus foi reprimido pelo
nazismo e o construtivismo russo foi substitudo pelo realismo a fim da restaurao das tradies iconogrficas
da Rssia pr-moderna]. P. 44
A frustrao dessas vanguardas foi produzido, em parte, pela derrocada das condies que alentaram seu
nascimento. Sabemos tambm que suas experincias se prolongaram na histria da arte e na histria social
como reserva utpica, na qual movimentos posteriores, sobretudo na dcada de 60, encontraram estmulo para
retomar projetos emancipadores e democrticos da modernidade. P. 44
Nesse nterim, Canclini expe um dos principais objetivos de seu texto, o qual visa, por meio de uma via
antropolgica, repensar o declnio do projeto moderno a partir do fracasso da arte de vanguarda. Para Canclini,
certos gestos de ruptura desses artistas, ao no conseguirem tornar-se atos eficazes no processo social, so
transformados em ritos conforme Octavio Paz a tradio da ruptura.
O impulso originrio das vanguardas levou a associ-la com o projeto secularizador da modernidade: suas
irrupes procuravam desencantar o mundo e dessacralizar os modos convencionais, belos, complacentes, com
que a cultura burguesa o representava. [] No estranho, ento, que a produo das vanguardas seja
submetida s formas mais frvolas da ritualidade: os vernissages, as entregas de prmios e as consagraes
acadmicas. P. 45
SOBRE O RITO: Canclini aponta que a vanguarda tambm apresenta outro sentido ritual, e que para tentar
explic-lo e necessria uma compreenso da teoria generalizada do rito. O autor retoma Bourdieu, para o qual o
rito seria um ato cultural por excelncia que objetiva pr ordem no mundo, fixando em condies lcitas
transgresses necessrias e inevitveis dos limites. P. 45-46
5

O rito capaz de operar, ento, no como simples reao conservadora e autoritria e defesa da antiga ordem
[cerimonialidade tradicionalista], mas como um movimento atravs do qual a sociedade controla o risco da
mudana. As aes rituais bsicas so, de fato, transgresses denegadas. O rito deve resolver, mediante uma
operao socialmente aprovada e coletivamente assumida, a contradio que se estabelece ao construir como
separados e antagonistas princpios que devem ser reunidos para assegurar a reproduo do grupo. P. 46

Rituais de ingresso ou de passagem: As contribuies antropolgicas descrevem a ritualizao que a


arquitetura dos museus impe ao pblico atravs de itinerrios rgidos, cdigos de ao, construdos para
uma atuao representativa restrita.

Rituais de passagem: quem entende entra


Em suma, a ritualidade do museu histrico de uma forma, a do museu de arte moderna de outra, ao sacralizar o
espao e os objetos a ao impor uma ordem de compreenso, organizam tambm diferenas entre os grupos
sociais: os que entram e os que ficam de fora; os que so capazes de entender a cerimnia e os que no podem
chegar a atuar significativamente. P. 47
Canclini salienta que as tendncias ps-modernas, do happenig s performances e arte corporal, o que inclui o
teatro e a dana, acentuam esse sentido ritual e hermtico. Ao reduzirem aquilo que se considera comunicao
racional buscando formas subjetivas e inditas para a expresso de emoes primrias (fora, erotismo,
assombro), cortam as aluses codificadas do cotidiano. Isso marcaria um objetivo de expressar originalmente
sentimentos individuais e reencontros mgicos com energias perdidas. Seria uma forma cool de comunicao
autocentrada que reinstalaria o rito como ncleo da experincia esttica. P. 47
CRISE DO MODERNO RITO SEM MITO
Uma das crises mais severas do moderno se produz por essa restituio do rito sem mitos. (ex. John Cage)
Ao carecer de relatos totalizadores que organizem a histria, a sucesso de corpos, aes e gestos se torna uma
ritualidade diferente da de qualquer comunidade antiga ou sociedade modenra. Esse novo tipo de
cerimonialidade no representa um mito que integre uma coletividade, nem a narrao autnoma da histria da
arte. No representa nada, salvo o narcisismo orgnico de cada participante. p. 48
Ritos de Egresso o novo de novo e sempre
Essa exacerbao narcisista da descontinuidade gera um novo tipo de ritual, que na verdade uma
consequncia extrema do que as vanguardas vinham fazendo. Ns chamaremos ritos de egresso. Dado que o
mximo valor esttico a renovao incessante, para pertencer ao mundo da arte no se pode repetir o j feito, o
legtimo, o compartilhado. [] No h pior acusao contra um artista moderno do que apontar repeties em
sua obra. Segundo esse sentido de fuga permanente, para estar na histria da arte, preciso estar saindo
constantemente dela. P. 49
Nesse ponto, vejo uma continuidade sociolgica entre as vanguardas modernas e a arte ps-moderna que as
renega. Ainda que os ps-modernos abandonem a noo de ruptura fundamental nas estticas modernas e
usem imagens de outras pocas em seu discurso artstico, seu modo de fragment-las e desfigur-las, as leituras
deslocadas ou pardicas das tradies, restabelecem o carter insular e auto-referenciado do mundo da arte. A
cultura moderna se construiu negando as tradies e territrios. [] A arte moderna continua praticando essas
operaes sem a pretenso de oferecer algo radicalmente inovador, incorporando o passado, mas de um modo
no convencionam. Com isso, renova a capacidade do campo artstico de representar a ltima diferena
legtima. P. 49

Para Canclini essas experimentaes transculturais acarretam transformaes na linguagem, no design, nas
formas de urbanidade e nos hbitos da juventude. Porm, o destino principal dos gestos heroicos das vanguarda
e dos ritos desencantados dos ps-modernos foi a ritualizao dos museus e do mercado. Apesar dos novos
canais abertos para outros pblicos, tais experimentalismos aumentam o afastamento e isolamento da arte
perante a sociedade, o que estabelece um paradoxo: P. 48-49
As arte modernas e ps-modernas propem uma leitura paradoxal, pois supem o domnio do cdigo de
uma comunicao que tende a questionar o cdigo da comunicao. P. 50
Questionamentos de Canclini: Os artistas garantem realmente o domnio sobre seu campo? Quem se apropria
de suas transgresses? Ao aceitarem os ritos de egresso, a fuga incessante como maneira moderna de fazer arte
legtima, o mercado artstico e os museus submetem as mudanas a um enquadramento que as limita e as
controla? Qual ento, a funo social das prticas artsticas? No lhes foi atribuda com xito a tarefa de
representar as transformaes sociais, de ser o palco simblico onde acontecem as transgresses, mas dentro de
instituies que limitam sua ao e eficcia para que no perturbem a ordem geral da sociedade?. P. 50
Para Canclini necessrio que seja repensada a eficcia das inovaes e das irreverncias artsticas, bem como
os limites de seus sacrifcios rituais. Cita Bourdieu e seu conceito de dessacralizao sacralizantes, j que as
tentativas de ruptura de iluses de superioridade e sublimidade da arte no escandalizam seno os crentes. P. 50
Se queremos entender as contradies entre esses projetos modernos, preciso analisar como se reformulam os
vnculos entre a autonomia e dependncia da arte nas condies atuais de produo e circulao cultural.
Tomaremos quatro interaes das prticas cultas modernas e autnomas com esferas alheias, como so a arte
pr-moderna, a arte ing6enua e/ou popular, o mercado internacional de arte e as indstrias culturais. P. 51
FASCINADOS COM O PRIMITIVO E O POPULAR
Neste trecho, Canclini se ocupa da importncia crescente que crticos e musegrafos tm dado arte prmoderna e popular, com um interesse aprofundado em analisar a ressonncia de determinados tipos de mostras
de arte, as quais visam mesclar referncias primitivas e populares arte contempornea, e sua relativizao do
campo cultural da modernidade. P. 53-55
Sobre a exposio de 1978 no Museu de Arte moderna de Paris: reuniu artistas chamados ingnuos e populares,
entre eles paisagistas e construtores de capelas e castelos pessoais, decoradores barrocos de seus prprios
quartos, entre outros. Canclini observa que o livro-catlogo da exposio conta com cinco prlogos, como se o
museu tivesse a necessidade aumentada em explicar e prevenir o pblico da mostra. Entre os textos, o autor
destaca o de Raymond Moulin, o qual, segundo ele, oferece algumas proposies explicativas para as seguintes
questes: Por que o museu tenta desfazer-se das parcialidades, j insustentveis do moderno sente
nnecessidade de classificar aquilo que lhe escapa, no s em relao as tendncias legitimadas da arte, mas
tambm aos compartilhamentos criados para nomear o heterodoxo?. P. 56
[Raymond Moulin] Depois de apontar que, desde o comeo do sculo XX, a definio social da arte se amplia
de maneira incessante e que a incerteza assim gerada levou a rotular tambm incessantemente as manifestaes
estranhas, propes que se considere essas obras inclassificveis, e se pergunta pelas razes por que foram
escolhidas. Em primeiro lugar, porque para o olhar culto esses artistas ingnuos alcanam sua salvao
artstica medida que transgridem parcialmente as normas de sua classe. P. 56
A ARTE CULTA J NO UM COMRCIO DE MINORIAS

A autonomia do campo artstico, baseada em critrios estticos fixados por artistas e crticos, diminuda pelas
novas determinaes que a arte sofre de um mercado em rpida expanso, onde so decisivas foras
extraculturais. P. 56
A expanso do mercado artstico de um pequeno crculo de amateurs e colecionadores para um pblico amplo,
frequentemente mais interessado no valor econmico do investimento do que nos valores estticos, altera as
formas de avaliar a arte. P. 57
Canclini cita como manifestaes desses condicionamentos extra-estticos os casos de Picasso e Umberto Eco,
ambos capas em revistas internacionais. Um por quebrar recordes em leiles e arte por vrias vezes, e o outro
por vender mais de cinco milhes de exemplares de seu romance semitico, publicado em vinte e cinco
lnguas. Canclini problematiza isso indagando se tais demonstraes caracterizam uma destruio dos cdigos
do saber culto ou uma estetizao do mercado? P. 58-59
Em nenhum pas to evidente a fora dos empresrios, e portanto dos administradores da arte, como nos
Estados Unidos, onde esta uma carreira prspera que pode ser estudada em vrias universidades. P. 60
???Pergunta???: Se o campo artstico est submetido a esses jogos entre o comrcio, a publicidade e o
turismo, onde foi parar a autonomia, a renovao intrnseca das buscas estticas, a comunicao espiritual com
o pblico?. P. 60
Sobre a questo dos museus e as condies para que os mesmos continuem a manter e preservar a
espiritualidade da arte: Algumas utopias da modernidade, que estiveram no fundamento dessas instituies
divulgar e democratizar as grandes criaes culturais, valorizadas como propriedade comum da humanidade
passam a ser, no sentido mais maligno, peas de museu. P. 61
Canclini realizada tal afirmao ao analisar a questo do mercado das obras de arte, no qual tornou-se uma
utopia democratizar a arte, j que grande parte do acervo de obras, em especial das artes plsticas, se encontra
nas mos de particulares, sendo j quase impossvel para os museus realizarem sua tarefa de divulgar as belas
artes para o pblico em geral. O autor salienta o alto custo que acarreta uma grande mostra de arte, apenas o
seguro de determinadas obras de arte custam milhes, o que inviabiliza certas realizaes. P. 61
E na Amrica Latina? Muito mais invivel...
A internacionaizao do mercado artstico est cada vez mais associadas transacionalizao e concentrao
geral do capital. A autonomia dos campos culturais no se dissolve nas leis globais do capitalismo, mas se
subordina a elas com laos inditos. Ao centrar nossa anlise na cultura visual, especialmente nas artes
plsticas, estamos querendo demonstrar a perda da autonomia simblica das elites em um campo que, junto com
a literatura, constitui o ncleo mais resistente s transformaes contemporneas. P. 62
No cinema, nos discos, no rdio, na televiso e no vdeo, as relaes entre artistas, intermedirios e pblico
implicam uma esttica distante da que manteve as belas-artes: os artistas no conhecem o pblico, nem podem
receber diretamente suas opinies sobre as obras; os empresrios adquirem um papel mais decisivo que
qualquer outro mediador esteticamente especializado (crtico, historiador da arte) e tomam decises
fundamentais sobre o que deve ou no ser produzido e transmitido []. P. 63
???Questo???: possvel perguntar o que fariam hoje, dentro desse sistema, Leonardo, Mozart ou
Baudelaire. A resposta a que um crtico deu: Nada, a menos que eles jogassem conforme as regras . p. 63

Situao paradoxal: no momento em que os artistas e os espectadores cultos abandonam a esttica das belasartes e das vanguardas porque sabem que a realidade funciona de outro modo, as indstrias culturais, as mesmas
que encerraram essas iluses na produo artstica, reabilitam-nas em um sistema pblico paralelo de
publicidade e difuso. Atravs de entrevistas biogrficas de artistas, invenes sobre sua vida pessoal ou sobre o
angustiante trabalho de preparao de um filme ou de uma pea teatral, mantm vigentes os argumentos
romnticos do artista solitrio e incompreendido, da obra que exalta os valores do esprito em oposio ao
materialismo generalizado. P. 64
Sobre o captulo:
O percurso feito este captulo mostra outro desencontro paradoxal: a sociologia da cultura moderna e as
prticas artsticas dos ltimos vinte anos. Enquanto filsofos e socilogos como Habermas, Bourdieu e Becker
vem no desenvolvimento autnomo dos campos artsticos e cientficos a chave explicativa se sua estrutura
contempornea, e influenciam na pesquisa com essa pista metodolgica, os que fazem arte baseiam a reflexo
sobre seu trabalho na descentralizao dos campos, nas dependncias inevitveis com relao ao mercado e s
indstrias culturais. P. 64
A que serve essa discrepncia? Alm das bvias diferenas de enfoques entre uma disciplina e outraa, vemos
uma chave na diminuio da criatividade e da fora inovadora da arte de fim de sculo. O fato de obras
plsticas, teatrais e cinematogrficas serem cada vez mais colagens de citaes de obras passadas no se explica
apenas por certos princpios ps-modernos. P. 65
Canclini ressalta o pensamento de que o impulso inovador e expansivo da modernidade esteja chegando ao seu
limite mximo, tendo em vista que as artes contemporneas j no geram tendncias, grandes figuras e nem
surpresas estilsticas como na primeira metade do sculo XX. Segundo o autor, talvez isso permita que novos
modos de inovao sejam pensados, os quais no sejam apenas uma busca incessante de evoluo em rumo do
desconhecido. Para finalizar, Canclini aponta que as quatro aberturas do campo artstico culto descritas
demonstram como os agentes da modernidade relativizam sua autonomia e sua confiana no evolucionismo
cultural. P. 65
Quanto a arte primitiva e popular: Canclini aponta a sentida dificuldade que os historiadores e crticos
apresentam para deixar de lado a forma elitista de falar sobre a cultura moderna ao se depararem com a
diferena entre o ingnuo e o popular.
por outro lado, a arte do Ocidente, confrontada com as foras do mercado e da indstria cultural, no consegue
sustentar sua independ6encia, O outro do mesmo sistema mais poderoso que a alteridade de culturas
distantes, j submetidas econmica e politicamente, e tambm mais forte que a diferena dos subalternos ou
marginais na prpria sociedade. P. 66