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Se puede querer que el sentido de la palabra arte conciencie a los hombres de la grandeza que ignoran

que hay en ellos.


Andr Malraux
(Le temps du mpris, prefacio)

Una cierta tendencia del cine francs


La finalidad de estos apuntes consiste slo en intentar definir una cierta tendencia del cine francs la
llamada tendencia del realismo psicolgico y esbozar sus lmites.

Diez o doce pelculas...


Si bien los cineastas franceses realizan un centenar de pelculas cada ao, de todos es sabido que slo diez
o doce merecen el inters de los crticos y los cinfilos, el inters, por tanto, de estos Cahiers.
Estas diez o doce pelculas constituyen lo que curiosamente se ha llamado la tradicin de la calidad;
debido a su ambicin despiertan la admiracin de la prensa extranjera y defienden dos veces al ao los
colores de Francia en Cannes y en Venecia, donde, desde 1946, obtienen con bastante regularidad
medallas, leones de oro y grandes premios.
Al principio del cine sonoro, el cine francs se desmarc de forma honesta del cine americano. Bajo la
influencia de Scarface, el terror del hampa, realizamos el divertido Pepe le Moko (Pp le Moko, 1937).
Ms tarde, gracias a Prvert, el cine francs experiment una gran evolucin: Quai des brumes (1938)
sigue siendo la obra maestra de la escuela llamada del realismo potico.
La guerra y la posguerra renovaron nuestro cine, que evolucion bajo el efecto de una presin interna, y
el realismo potico del que se puede decir que muri cerrando tras de s Les portes de la nuit (1946)
fue sustituido por el realismo psicolgico (1), representado por Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Rene
Clment, Yves Allgret y Marcel Pagliero.
Pelculas de guionistas...
Si bien pelculas como las que hace poco rod Delannoy Le bossu (1944) y La par de l'ombre
(1946), Claude Autant-Lara Le plombier amoureux (1932) y Lettres d'amour (1942) e Yves
Allgret La bote aux rves (1943) y Les dmons de l'aube (1945) estn consideradas como
estrictamente comerciales y su xito o fracaso depende de los guiones que escogen los cineastas, La
shymphonie pastorale (1946), Le diable au corps (1947), Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) y
Manges (1950) son esencialmente pelculas de guionistas.
Y, adems, la indiscutible evolucin del cine francs no se debe bsicamente a la renovacin de los
guionistas y los temas, a la audacia con respecto a las obras maestras, a la confianza, en fin, que se pone
en el pblico de que sea sensible a temas generalmente calificados como difciles?
Por este motivo, aqu slo hablaremos de los guionistas, los que precisamente se encuentran en el origen
del realismo psicolgico y en el seno de la tradicin de la calidad: Jean Aurenche y Pierre Bost, Jaques
Sigurd, Henri Jeanson (nueva forma), Robert Scipion, Ro-land Laudenbach, etc.
Todo el mundo sabe ya...
Despus de dirigir dos cortometrajes olvidados, Jean Aurenche se especializ en la adaptacin. En 1936
firm, con Anouilh, los dilogos de Vous n'avez ren a dclarer y de Les dgourdis de la 11e. En la misma
poca, Pierre Bost public en la N.R.F. excelentes novelas cortas.
Aurenche y Bost formaron un equipo por primera vez al adaptar y dialogar Douce (1943), que dirigi
Claude Autant-Lara.
Todo el mundo sabe ya que Aurenche y Bost rehabilitaron la adaptacin cambiando la concepcin que se
tena de ella, y que sustituyeron la antigua tendencia del respeto a la escritura por la opuesta, la del
respeto al espritu, hasta el punto en que se llega a escribir este atrevido aforismo: "Una adaptacin fiel es
una traicin" (Cario Rim, Travelling et Sex-appeal).

La equivalencia...
El procedimiento llamado de la equivalencia es la piedra de toque de la adaptacin que Aurenche y Bost
practican. Este mtodo parte de la hiptesis de que en la novela adaptada hay escenas que se pueden rodar
y otras que no, y que, en vez de suprimir estas ltimas (como se haca hasta hace poco), se han de
inventar escenas equivalentes, es decir, las que el autor de la novela habra escrito para el cine.
"Inventar sin traicionar", sta es la consigna que predican Aurenche y Bost, quienes olvidan que tambin
se puede traicionar por omisin. El sistema de Aurenche y Bost es tan seductor en el enunciado mismo de
su principio que nadie ha pretendido nunca comprobar de cerca su funcionamiento.
Esto es ms o menos lo que me propongo hacer ahora.
Toda la reputacin de Aurenche y Bost est establecida sobre dos puntos precisos:
1) La fidelidad al espritu de las obras que adaptan (2)
2) El talento que utilizan.
Esta famosa fidelidad
Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado juntos las siguientes obras: Douce, de Michel
Davet, La symphonie pastorale, de Gide (3), Le diable au corps, de Radiguet (4), Un recteur l'le de Sein
(a partir de la cual surgi la pelcula Dieu a besoin des hommes), de Queffelec, Les jeux inconnus (vertida
en el filme Juegos prohibidos) y Le ble en herb, de Colette (5).
Adems, escribieron una adaptacin del Diario de un cura de campaa que nunca ha sido rodada (6) un
guin sobre Juana de Arco (7), una parte del cual ha sido realizado por Jean Delannoy, y, finalmente, el
guin y los dilogos de L'auberge rouge (1958, dirigida por Claude Autant-Lara).
Habrn observado la gran diversidad de inspiracin de las obras y los autores adaptados. Para llevar a
cabo esta proeza que consiste en mantenerse fiel al espritu de Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec,
Frangois Boyer, Colette y Bernanos, me imagino que se ha de tener una soltura y una personalidad abierta
muy poco comunes, al igual que un eclecticismo singular.
Tambin hay que tener en cuenta que Aurenche y Bost colaboran con los directores de cine ms diversos;
Jean Delannoy, por ejemplo, se considera con gusto un moralista mstico. Sin embargo, la gran bajeza de
Le garcon sauvage (1951), la mezquindad de El minuto de la verdad (Le minute de verit, 1952), o la
insignificancia de La route Napolen (1953) son buenos ejemplos de la intermitencia de esta vocacin.
En cambio, Claude Autant-Lara es famoso por su inconformismo, sus ideas "avanzadas", su feroz
anticlericalismo; debemos reconocer el mrito de este cineasta de ser siempre, en sus pelculas, honesto
consigo mismo.
Pierre Bost es el tcnico del tndem, por lo que parece que Jean Aurenche es el responsable de la parte
espiritual de esta tarea en comn.
Educado por los jesutas, Jean Aurenche conserv al mismo tiempo la nostalgia y la rebelin. Si bien
flirte con el surrealismo, parece que simpatiz con los grupos anarquistas de los aos treinta. Esto
demuestra la dureza de su personalidad y su aparente incompatibilidad con las de Gide, Bernanos,
Queffelec o Radiguet. Sin embargo, analizando sus obras descubriremos sin duda muchas otras cosas.
El padre Amde Ayffre ha sabido analizar muy bien La symphonie pastorale y comparar la obra escrita
con la filmada: "Reduccin de la fe a la psicologa religiosa de Gide, reduccin luego de sta a la
psicologa a secas... A esta cada cualitativa corresponde ahora, segn una ley muy conocida por los
esteticistas, un aumento cuantitativo. Se aadirn nuevos personajes, Piette y Casteran, encargados de
representar ciertos sentimientos. La tragedia se convierte en un drama, un melodrama". (Dieu au Cinema,
pg. 131.)
Lo que me molesta de este famoso procedimiento de la equivalencia es que no estoy nada seguro de que
una novela comporte escenas que no se pueden rodar y an menos de que las escenas consideradas
"irrodables" lo sean para todo el mundo.
Para alabar a Robert Bresson por su fidelidad a Bernanos, Andr Bazin conclua su excelente artculo "La
stylistique de Robert Bresson" con estas palabras: "Despus de El diario de un cura de campaa,
Aurenche y Bost ya slo son los Vlollet-Le-Duc de la adaptacin".
Quienes admiren y conozcan bien la pelcula de Bresson recordarn la admirable escena del confesionario
en la que el rostro de Chantal "empez a aparecer poco a poco, gradualmente" (Bernanos). Cuando, varios
aos antes que Bresson, Jean Aurenche escribi una adaptacin del Diario de un cura de campaa que

Bernanos rechaz, consider que esta escena no se poda rodar y la sustituy por la que reproducimos a
continuacin:
Quiere que la escuche all? (Seala el confesionario.)
Nunca me confieso.
No obstante, ayer se confes porque esta maana ha comulgado, verdad?
No he comulgado. l la mira, muy sorprendido.
Perdone, pero yo le he dado la comunin. Chantal se va rpidamente hacia el reclinatorio donde haba
estado por la maana.
Venga a ver.
El cura la sigue. Chantal le seala el libro de misa que ella ha dejado all.
Mire dentro de este libro, padre. Yo ya no tengo ningn derecho a tocarlo.
El cura, muy intrigado, abre el libro y descubre, entre dos pginas, la sagrada forma que Chantal ha
escupido. Se queda estupefacto y trastornado.
He escupido la hostia dice Chantal.
Ya lo veo dice el cura, con una voz neutra.
Nunca haba visto nada igual, no es cierto? dice Chantal, dura, casi triunfante.
No, nunca dice el cura, con un aspecto tranquilo.
Sabe usted lo que debo hacer?
El cura cierra los ojos un momento. Reflexiona o reza. Dice:
Es muy fcil reparar esta falta, seorita. Pero es horrible cometerla.
Se dirige al altar, con el libro abierto. Chantal le sigue.
No, no es horrible. Lo que es horrible es recibir la hostia estando en pecado.
O sea que est en pecado?
Menos que otras personas, pero a ellas esto les da igual.
No juzgue.
No juzgo, condeno dice Chantal violentamente.
No hable ante el Cuerpo de Cristo!
El cura se arrodilla delante del altar, coge la sagrada forma del libro y se la come".
Una discusin acerca de la fe enfrenta, a mitad del libro, al cura y a un ateo obtuso llamado Arsne. Esta
discusin acaba con esta frase de Arsne: "Cuando uno se muere, todo muere". En la adaptacin, esta
discusin, sobre la tumba misma del cura, entre Arsne y otro sacerdote pone fin a la pelcula. Esta frase
"Cuando uno se muere, todo muere" haba de ser la ltima del filme, la que queda, quiz la nica que
el pblico retiene en su memoria. Bernanos no acababa la pelcula con "Cuando uno se muere, todo
muere", sino con la frase: "Qu ms da?, todo es gracia".
"Inventar sin traicionar", dicen, pero yo creo que en este caso se trata de poca invencin y mucha traicin.
Todava uno o dos detalles ms. Aurenche y Bost no pudieron escribir El diario de un cura de campaa
porque Bernanos estaba vivo. Robert Bresson declar que, si Bernanos estuviera vivo, se habra tomado
ms libertades con la obra. De modo que Aurenche y Bost se quejan porque estaba vivo y Bresson se
queja porque est muerto.
La mscara arrancada...
De la simple lectura de este extracto se desprende:
1) Un deseo de infidelidad, tanto al espritu como a la escritura, constante y deliberado;
2) un gusto muy marcado por la profanacin y la blasfemia.
Esta fidelidad al espritu degrada tambin Le diable au corps, novela de amor que se convierte en una
pelcula antimilitarista y antiburguesa, La symphonie pastorale, una historia de un pastor enamorado en la
que Gide se muestra como la nueva Batrix Beck, Un recteur l'fle de Sein, cuyo ttulo fue cambiado por
el equvoco Dieu a besoin des hommes, obra en la que los habitantes de la isla se nos presentan como los
famosos "cretinos" de la pelcula Las Hurdes/ Tierra sin pan (1932), de Buuel.
En cuanto a su gusto por la blasfemia, se manifiesta constantemente de forma ms o menos insidiosa
segn sea el tema, el director e incluso el actor.
Como ejemplos recuerdo la escena del confesionario de Douce, el entierro de Marthe en Le diable au
corps, las sagradas formas profanadas en esta adaptacin del Diario de un cura de campaa (escena

trasladada a Dieu a besoin des hommes), todo el guin y el personaje de Fernandel en L'auberge rouge y
la totalidad del guin de Juegos prohibidos (la pelea en el cementerio). *
Todo sealara, por tanto, a Aurenche y Bost como autores de pelculas claramente anticlericales, pero
como los filmes de sotanas estn de moda, nuestros autores han aceptado someterse a esta moda. Sin
embargo, como segn ellos no se deben traicionar sus convicciones, recurren a menudo al tema de la
profanacin y la blasfemia y a los dilogos con doble sentido para demostrar a sus compaeros que
dominan el arte de "timar al productor", dndole satisfaccin, y timar tambin al "gran pblico"
igualmente satisfecho.
Este procedimiento merece el nombre de coartadismo, que es disculpable y necesario en una poca en la
que continuamente se ha de fingir que se es tonto para obrar inteligentemente; pero, si es acertado "timar
al productor", no es un poco escandaloso reescribir as a Gide, Bernanos o Radiguet?
En verdad, Aurenche y Bost trabajan como todos los guionistas del mundo, como hacan antes de la
guerra Spaak o Natanson.
En el fondo, todas las historias comportan los personajes A, B, C, D. En el interior de esta ecuacin, todo
se organiza en funcin de criterios que slo ellos conocen. Los los de cama se efectan segn una
simetra bien concertada, algunos personajes desaparecen, otros se crean, el script se aleja poco a poco del
original para convertirse en un todo, informe pero brillante y, paso a paso, una nueva pelcula entra
solemnemente a formar parte de la tradicin de la calidad.
Me dirn...
Me dirn: "Aun cuando Aurenche y Bost fueran infieles, niega usted tambin su talento?". El talento, sin
duda alguna, no tiene nada que ver con la infidelidad, pero yo no concibo ninguna adaptacin admisible
que no est escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialmente literatos y yo les
reprochara que desprecien el cine infravalorndolo. Su comportamiento con respecto al guin es el
mismo de quien considera que reeduca a un delincuente encontrndole un trabajo; siempre creen haber
"hecho lo mximo" por l adornndolo con sutilezas, mediante esta ciencia de los matices que constituye
un escaso mrito en las novelas modernas. Adems, la idea que tienen los exegetas de nuestro arte de que
lo estn honrando al utilizar jerga literaria es uno de sus mayores defectos. (No se ha hablado de Sartre y
de Camus a propsito de la obra de Pagliero y de fenomenologa a propsito de la de Allgret?)
En verdad, Aurenche y Bost quitan la gracia a las obras que adaptan, porque la equivalencia siempre va
unida al sentido de la traicin o de la timidez. He aqu un breve ejemplo: en Le diable au corps de
Radiguet, Francois se encuentra con Marthe en el andn de una estacin cuando Marthe salta del tren en
marcha; en la pelcula, se encuentran en la escuela convertida en hospital. Cul es la finalidad de esta
equivalencia'? Permitir a los guionistas introducir los elementos antimilitaristas aadidos a la obra, de
comn acuerdo con Claude Autant-Lara.
Ahora bien, es evidente que la idea de Radiguet era una idea de puesta en escena, mientras que la escena
inventada por Aurenche y Bost es literaria. Cranme cuando les digo que podramos multiplicar
infinitamente los ejemplos.
Cualquier da nos tendrn que explicar...
Los secretos slo se guardan durante un tiempo, las frmulas se divulgan, los descubrimientos cientficos
son objeto de comunicaciones en la Acadmie des Sciences y, puesto que segn Aurenche y Bost la
adaptacin es una ciencia exacta, cualquier da de stos nos tendrn que explicar en nombre de qu
criterio, en virtud de qu sistema, de qu geometra interna y misteriosa de la obra, eliminan, aaden,
multiplican, dividen y "rectifican" las obras maestras.
Una vez transmitida la idea segn la cual estas equivalencias son tan slo tmidas astucias para salvar las
dificultades y resolver mediante la banda sonora problemas que ataen a la imagen, purgaciones para
tener solamente en la pantalla encuadres inteligentes, iluminaciones complejas, fotografas "relamidas",
todo manteniendo muy vivaz la tradicin de la calidad, es el momento de examinar el conjunto de las
pelculas dialogadas y adaptadas por Aurenche y Bost y de investigar la permanencia de ciertos temas que
explicarn, sin justificarla, la infidelidad constante de dos guionistas hacia las obras que toman como
"pretexto" u "oportunidad".
Resumidos en dos lneas, vean cmo se presentan los guiones tratados por Aurenche y Bost:

La symphonie pastorale: es pastor, est casado. Quiere a una mujer y no tiene derecho a ello.
Le diable au corps: juegan a amarse y no tienen derecho a ello. Dieu a besoin des hommes: oficia,
bendice, da la extremauncin y no tiene derecho a ello.
Juegos prohibidos: amortajan y no tienen derecho a ello. Le ble en herb: se quieren y no tienen derecho a
ello.
Me dirn que tambin he explicado el argumento del libro y no lo niego. Sin embargo, quiero hacer
constar que Gide escribi tambin La porte troite, Radiguet Le bal du comte d'Orgel, Colette La
vagabonde, y que ninguna de estas novelas ha motivado a Delan-noy o a Autant-Lara.
Recalquemos tambin que los guiones de los que no he hablado aqu porque no lo he credo til
confirman tambin mi tesis: Audel des grilles, Le chteau de verre, L'auberge rouge...
Es evidente la habilidad de los promotores de la tradicin de la calidad de escoger slo temas que se
prestan a malentendidos sobre los cuales descansa todo el sistema.
Con el pretexto de la literatura y, por supuesto, de la calidad dan al pblico su dosis habitual de
maldad, inconformismo y atrevimiento fcil.
La influencia de Aurenche y Bost es inmensa...
Los escritores que se han convertido en guionistas han observado los mismos imperativos; Anouilh, entre
los dilogos de Les dgourdis de la11 y Un caprice de Caroline chrie, ha introducido en pelculas ms
ambiciosas su universo vido de desorden que tiene, como teln de fondo, las brumas nrdicas
trasladadas a la Bretagne (Paites blanches [1948]). Otro escritor, Jean Ferry, ha seguido tambin la moda,
de forma que los dilogos de Manon [Manon, 1949] podran haber estado firmados perfectamente por
Aurenche y Bost: "Cree que soy virgen y, en la vida civil, es profesor de psicologa!". No se puede
esperar nada mejor de los guionistas jvenes. Sencillamente toman el relevo, evitando tocar los tabes.
Jacques Sigurd, uno de los ltimos en introducirse en el mundo del "guin y los dilogos", trabaja en
equipo con Yves Allgret. Juntos han dotado al cine francs de algunas de sus obras maestras ms
oscuras: Ded de Amberes (Dd d'Anvers, 1947), Manges, Une si jolie petite plage (1949), Les
miracles n'ont lieu qu'une fois (1951), La jeune folie (1952). Jacques Sigurd ha asimilado la frmula muy
rpido; debe estar dotado de una admirable capacidad de sntesis porque sus guiones oscilan
ingeniosamente entre Aurenche y Bost, Prvert y Clouzot, todo ligeramente rejuvenecido. La religin no
interviene nunca, pero la blasfemia siempre aparece de algn modo por medio de algunas jvenes devotas
o algunas monjas que cruzan por la pantalla en el momento menos esperado (Manges, Une si jolie petite
plage).
La crueldad mediante la cual se pretende "remover las tripas del burgus" aparece reflejada en frases tan
famosas como: "Era viejo, en cualquier momento poda palmarla" (Manges). En Une si jolie petite
plage, Jane Marken envidia la prosperidad de Berck debida a la presencia de los tuberculosos: "Sus
familiares les van a ver y favorecen el comercio!". (Esto recuerda la plegaria del rector de la isla de Sein.)
Roland Laudenbach, que parece ms hbil que la mayora de sus colegas, ha colaborado en la pelculas
ms tpicas de este gnero: El minuto de la verdad, Le bon Dieu sans confession (1953), La maison du
silence.
Robert Scipion es un hombre de letras competente; slo ha escrito un libro: un libro de pastiches; seas
particulares: frecuenta diariamente los cafs de Saint-Germain-des-Prs y es amigo de Marcel Pagliero, a
quien llaman el Sartre del cine, probablemente porque sus pelculas se parecen a los artculos de Les
temps modernes. Les incluimos algunas frases de Les amants de Brasmort, pelcula populista en la que
los "hroes" son unos marineros, del mismo modo en que los dockers (estibadores) eran los protagonistas
de Un homme marche dans la ville:
" Las mujeres de los amigos estn para acostarse con ellas.
Haz lo que te parezca; t te lo montaras con cualquiera, slo tienes que proponrtelo".
En una nica bobina de la pelcula, hacia el final, en menos de diez minutos se oyen las palabras: zorra,
puta, ramera y jilipollada. Es esto el realismo?
Echamos de menos a Prvert...

Teniendo en cuenta la uniformidad y la bajeza comn de los guiones de hoy, se echan de menos los
guiones de Prvert. l crea en el diablo y, por tanto, en Dios, y si bien la mayora de sus personajes
representaban, por capricho suyo, todos los pecados de la creacin, siempre haba lugar para una pareja a
partir de la cual, como nuevos Adn y Eva, una vez acabada la pelcula, la historia poda empezar mejor.
Realismo psicolgico, ni real, ni psicolgico...
No hay ms que siete u ocho guionistas que trabajen regularmente para el cine francs. Cada uno de estos
guionistas slo tiene una historia que contar y, como cada uno aspira solamente al xito de los "dos
grandes", no es una exageracin decir que los ciento y pico filmes franceses realizados cada ao tienen el
mismo argumento: siempre se trata de una vctima, en general un cornudo. (Este cornudo sera el nico
personaje simptico de la pelcula si no fuera siempre infinitamente grotesco: Blier-Vilbert, etc.)
La astucia de sus allegados y el odio que los miembros de su familia se profesan entre ellos conducen al
"hroe" a su perdicin; la injusticia de la vida y, como toque local, la maldad del mundo (los curas, los
porteros, los vecinos, los peatones, los ricos, los pobres, los soldados, etc.).
Durante las largas noches de invierno podran entretenerse en pensar en ttulos de pelculas francesas que
no se adapten a este esquema y, ya que estn puestos, podran tratar de encontrar entre estas pelculas
aquellas en las que no figura en los dilogos esta frase, o su equivalente, pronunciada por la pareja ms
despreciable del filme: "Siempre son ellos los que tienen dinero (o suerte, o amor, o felicidad); oh! es
muy injusto".
Esta escuela que busca el realismo lo destruye siempre en el momento preciso en que logra captarlo,
puesto que est ms preocupada en aislar a los seres en un mundo cerrado, tapiado por frmulas, juegos
de palabras, mximas, que en dejar que se muestren tal como son, ante nuestros ojos.8 El artista no
siempre puede dominar su obra. A veces ha de ser Dios, a veces su creacin. Todos conocemos esta obra
de teatro moderna cuyo protagonista, que normalmente lo es desde el momento en que se levanta el teln,
aparece mutilado al final de la obra, durante la cual ha ido perdiendo sucesivamente sus miembros en
cada cambio de acto. Curiosa poca en la que el peor actor fracasado utiliza palabras de Kafka para
calificar sus avatares domsticos. Esta forma de hacer cine procede directamente de la literatura moderna,
medio kafkiana, medio bovarista!
Ya no se rueda ninguna pelcula en Francia cuyos autores no crean estar rehaciendo Madame Bovary. Por
primera vez en la literatura francesa, un autor adoptaba una actitud lejana, exterior, frente a su tema,
mediante la cual ste se converta en el insecto asediado en el microscopio del entomlogo. Pero si, al
principio, Flaubert haba podido decir "Les arrastrar a B todos por los suelos y se lo merecern" (frase
que los autores de hoy da adoptaran gustosamente como suya), despus tuvo que declarar "Madame
Bovary soy yo", y dudo que los mismos autores puedan volver a utilizar esta frase... y por cuenta propia!
Puesta en escena, director, textos...
El objeto de estos apuntes se limita al examen de un cierto estilo de cine desde el nico punto de vista de
los guiones y los guionistas. Sin embargo, creo que conviene precisar que los directores son y se
consideran responsables de los guiones y los dilogos que ilustran.
Antes he hablado de pelculas de guionistas y sin duda no sern Aurenche y Bost quienes me llevarn la
contraria. Cuando ellos entregan su guin, la pelcula ya est hecha; el director, a sus ojos, es el seor que
hace los encuadres... y por desgracia es cierto! Ya he comentado esta mana de aadir entierros por todas
partes y, sin embargo, siempre se elude a la muerte en estas pelculas. Recordemos la admirable muerte
de Nana o de Emma Bovary, de Renoir; en La symphonie pastorale, la muerte es slo un ejercicio de
maquillador y de director de fotografa; comparen un primer plano de Michle Morgan muerta en La
symphonie pastorale, de Dominique Blanchard en El secreto de Mayerling (Le secret de Mayerling, 1949)
y de Madeleine Sologne en L'ternel retour (1943): es el mismo rostro! Todo ocurre despus de la
muerte.
Citemos por ltimo esta declaracin de Delannoy que prfidamente dedicamos a los guionistas franceses:
"Cuando algunos autores con talento dedican un da a 'escribir para el cine', ya sea por nimo de lucro o
por debilidad, sienten que se rebajan. Se entregan a una curiosa tentativa hacia la mediocridad,
preocupados en no comprometer su talento y seguros de que, para escribir cine, hace falta hacerse
entender por las clases bajas". (La symphonie pastorale o L'Amour du mtier, revista Verger, noviembre
de 1947.)

Debo mencionar enseguida un sofisma que se utilizar como argumento para contradecirme: "Estos
dilogos son pronunciados por personas abyectas y nosotros les prestamos este lenguaje tan duro para
estigmatizar su bajeza. As es como actuamos los moralistas".
A lo que yo respondo: no es del todo cierto que estas frases sean pronunciadas por los personajes ms
abyectos. Sin duda alguna, en las pelculas "realistas psicolgicas" no slo hay seres ruines, pero los
autores se muestran tan desmesuradamente superiores a sus personajes que los que por casualidad no son
infames, al menos son infinitamente grotescos.
En fin, conozco a un puado de hombres en Francia que seran incapaces de concebir estos personajes
despreciables que pronuncian frases despreciables; se trata de cineastas cuya visin del mundo es como
mnimo tan vlida como la de Aurenche y Bost, Sigurd y Jeanson; me refiero a Jean Renoir, Robert
Bresson (9), Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati o Roger Leenhardt.
No obstante, son cineastas franceses y resulta que, curiosamente, son autores que escriben a menudo sus
dilogos y algunos de ellos son los propios creadores de las historias que realizan.
Me dirn tambin...
Algunos me dirn: "Pero, por qu?; por qu no se puede admirar de igual forma a todos los cineastas
que se esfuerzan en trabajar en el seno de esta tradicin de la calidad de la que usted se burla con tanta
ligereza? Por qu no sentir la misma admiracin por Yves Allgret que por Becker, por Jean Delannoy
que por Bresson, por Claude Autant-Lara que por Renoir?" (10).
Pues bien, yo no puedo creer en la coexistencia pacfica de la tradicin de la calidad y de un cine de
autores.
En el fondo, Yves Allgret, o Delannoy no son ms que caricaturas de Clouzot, o Bresson.
No es el deseo de crear polmica lo que me lleva a infravalorar un cine por otro lado tan alabado. Sigo
estando convencido de que la existencia exageradamente prolongada del realismo psicolgico es la causa
de la incomprensin del pblico frente a obras de concepcin tan nueva como La carrosse d'or (1952),
Pars, bajos fondos (Casque d'or, 1951), o incluso Les dames du bois de Boulogne y Orfeo (Orphe,
1949).
En cuanto a la audacia, todava falta ver dnde est realmente. Si al finalizar este ao 1953 tuviera que
hacer una especie de balance de las osadas del cine francs, no apareceran ni el vmito de Los
orgullosos (Les orgueilleux, 1954), ni el rechazo de Claude Laydu de tomar el agua bendita en Le bon
Dieu sans confession (1953), ni las relaciones pederastas de los personajes de El salario del miedo, sino
ms bien el modo de andar de Hulot, los soliloquios de la criada de La Ru de l'Estrapade (1953), la
puesta en escena de La carrosse d'or, la direccin de los actores en Madame de... y los intentos de
polivisin de Abel Gance. Como habrn adivinado, estas audacias corresponden a hombres de cine y no a
guionistas, a directores y no a literatos.
Considero significativo, por ejemplo, el fracaso que experimentaron los guionistas y directores ms
brillantes de la tradicin de la calidad cuando abordaron la comedia: Ferry-Clouzot en Miquette et sa
mere (1949), Sigurd-Boyer en Tous les chemins mnent Rome (1950), Scipion-Pagliero en La rose
rouge (1951), Laudenbach-De-lannoy en La route Napolen, Aurenche-Bost-Autant-Lara en L'Au-berge
rouge o, si se prefiere, en Occupe-toi d'Amlie (1949).
Cualquier persona que un da haya intentado escribir un guin no puede negar que la comedia es el
gnero ms difcil, el que requiere ms trabajo, ms talento y tambin ms humildad.
Todos burgueses...
La caracterstica ms peculiar del realismo psicolgico es su voluntad antiburguesa. Pero, qu son
Aurenche y Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allgret si no burgueses?; y qu son los cincuenta mil
nuevos lectores que atrae cada pelcula extrada de una novela si no burgueses?
Cul es pues el valor de un cine antiburgus hecho por burgueses y para los burgueses? Est claro que
los obreros no aprecian demasiado este estilo de cine a pesar de que intente acercarse a ellos. Se niegan a
identificarse con los dockers de Un homme marche dans la ville o con los marineros de Les amants de
Bras-mort. Quiz se deba enviar a los nios al rellano para hacer el amor, pero a sus padres no les gusta
orlo, sobre todo en el cine, aunque sea con "benevolencia". Si bien al pblico le gusta corromperse
utilizando la literatura como pretexto, tambin quieren hacerlo de forma social. Es instructivo considerar
la programacin de las pelculas en funcin de los barrios de Pars. Uno se da cuenta de que el pblico

popular prefiere quiz las insignificantes pelculas ingenuas extranjeras, que les muestran a los hombres
"tal como deberan ser" y no como Aurenche y Bost creen que son.
Como si se les hubiera dado un pase gratis...
Siempre es bueno concluir; es algo agradable para todo el mundo. Es curioso que todos los "grandes"
directores y los "grandes" guionistas hicieran durante mucho tiempo pelculas insignificantes, y que el
talento que utilizaban en ellas no bastase para que destacaran de entre los dems (quienes no utilizaban
ningn talento). Tambin llama la atencin que todos se pasaran a la tradicin de la calidad al mismo
tiempo, como si se les hubiera dado un pase gratis. Y despus un productor e incluso un realizador
gana ms dinero con Le ble en herb que con Le plombier amoureux. Las pelculas "atrevidas" resultan
muy rentables. La prueba: un Ralph Ha-bib que renuncia bruscamente a la semipornografa realiza Les
compagnes de la nuit y se vale de Cayatte. Ahora bien, qu impide a los Andr Tabet, los Companeez,
los Jean Guitton, los Pierre Vry, los Jean Laviron, los Ciampi, los Grangier hacer, de la noche a la
maana, cine intelectual, adaptar las obras maestras (todava quedan algunas) y, cmo no, aadir entierros
por todas partes?
Entonces estaremos hasta el cuello de la tradicin de la calidad, y el cine francs, rival del realismo
psicolgico, de la severidad, del rigor, de la ambigedad, slo ser un gran entierro que podr salir del
estudio de Billancourt para entrar ms directamente en el cementerio que parece haber sido emplazado al
lado expresamente, para ir ms rpido del productor al sepulturero.
Sin embargo, a fuerza de repetir al pblico que se identifique con los "hroes" de las pelculas, ste
acabar creyndoselo, y el da que comprenda que este cornudo gordo de cuyas desgracias se ha de
compadecer (un poco) y rerse (mucho) no es, como l crea, su primo o su vecino del rellano sino l
mismo, esta familia abyecta, su familia, esta religin ridiculizada, su religin; entonces, este da, puede
que se muestre ingrato hacia un cine que se habr esforzado tanto en presentarle la vida tal como se ve
desde un cuarto piso de Saint-Germain-des-Prs.
Sin duda alguna, he de reconocer que la pasin y una idea preconcebida han presidido el anlisis
deliberadamente pesimista que he llevado a cabo sobre una determinada tendencia del cine francs.
Algunos dicen que esta famosa "escuela del realismo psicolgico" haba de existir para que pudieran
existir a su vez El diario de un cura de campaa, La carrosse d'or, Orfeo, Pars, bajos fondos o Las
vacaciones del seor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1951).
No obstante, estos autores que queran educar al pblico han de entender que quiz le han hecho pasar de
la enseanza primaria a la de la psicologa, ms sutil; lo han trasladado a esta clase de sexto que admira a
Jouhandeau, pero no hace falta aumentar el nmero de alumnos indefinidamente!
(Cahiers du cinema, n 31 - enero de 1954)

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