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temtica
que,
somados
ou
desenvolvidos,
motivaram
Belle poque
Grosso modo, a chamada belle poque, refere-se basicamente ao perodo europeu
compreendido entre 1870 a aproximadamente 1914, enfeixando, sob o ponto de vista
literrio, pluralidade de tendncias cientficas, filosficas, sociais, comportamentais e de
oposio, em literatura, camisa de fora representada pelo Realismo/Naturalismo. Nesse
curto perodo, exceo da Revoluo Russa e contendas de fronteira na Alemanha no
houve guerras no continente Europeu. poca de criao de novas arquiteturas estticas e
teorias
culturais,
publicao
de
uma
srie
de
revistas,
panfletos,
manifestos
MALLARM.
finais de sculo
hegemnica,
realismo/naturalismo
encontravam-se
em
crise,
Por mais paradoxal que possa parecer, era muito mais interessante ao
Estado francs aturar e mesmo controlar um pequeno e inocente grupo de
artistas de elite, que declarava com produes difceis de serem apreendidas
mais imediatamente ser a sociedade decadente. Em tese, outras questes
sero ainda apresentadas posteriormente, o conceito decadentismo ligou-se
inicialmente quele referido por Mallarm que pressentia todas as coisas ligadas
a uma abstrata apreenso de queda. O conceito de decadente, entretanto, decola
a partir de Longueur (Extenso, Demora) de Paul Verlaine (1844-1896) que
afirmava: Eu sou o Imprio no fim da decadncia. Aps algum tempo, com o
estudo de Paul Bourde, Paul Verlaine, Jean Moras (1856-1910) e Stphane
Mallarm foram apresentados como poetas decadentes ou decadentistas. [*]
DECADENTISMO
O termo decadncia, normalmente acompanhado e associado ao conceito de mal de fim
de sculo perde sua sugesto caracterstica, por meio da conotao que Jean Mores
(Johannes Papadiamantopoulos) lhe dar pela publicao de um manifesto e,
naturalmente influenciado por Nietzsche, que j havia usado pejorativamente o termo: contra
a burguesia, o cristianismo e o racionalismo em 18/09/1866, no Le Figaro, denunciando a
tentativa de substituir em poesia a realidade pela ideia. Posteriormente, pela influncia de
Paul Verlaine, Anatole Baju (de fato Bajut, 1861-1903) fundou um jornal chamado Le
Dcadent Littraire et Artistique, publicando na primeira pgina seu manifesto, fazendo
apologia
ao
conceito
aos
leitores.
Acompanhada
ideia
da
autodenominao
Hugo SIMBERG (artista finlands, 1873-1917). O anjo ferido (1903); O jardim da morte (1896). Em
ambas as obras o trnsito com o inusitado e o improvvel. A realizao de tais paisagens so possveis no na
realidade emprica, mas no universo dos sonhos.
Apud
http://www.nossacasa.net/arte/texto.asp?texto=51 consulta em
07/03/2009, 20h39.
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11
materiais,
das
aparncias
sensveis,
constitui
uma
12
ESCAPISMO
Por escapismo, no contexto que aqui se apresenta, deve-se entender uma atitude neoromntica, significando uma fuga do mundo real e concreto. Tal atitude direcionava para a
criao de idealizados e refinados parasos artificiais, cujo locus, naturalmente era aquele
do sonho.
evocar
idealizada e
prenhe de
simbologia
caracterizar-se-ia na
nica
13
Obras de Alphonse OSBERT. A musa ao nascer do sol, 1918. Embaixo, Ao cair do sol, 1894.
15
Apollinaire, em 1914.
defendido por um dos representantes do movimento Thodore de Banville (18231891), sendo que sua pea mais ambiciosa foi O ferreiro (Le forgeron 1887).
Banville, defensor empedernido da arte pela arte, escreve em 1857 Odes
funambulescas, com a qual tenta demonstrar a tese segundo a qual a criao
potica deveria aglutinar e conciliar os conceitos de poesia e artifcio, que acabou
por lev-lo a ser chamado de acrobata do verso. Em 1872 escreve Pequeno
tratado de versificao francesa.
Segundo as ideias de Banville, o teatro seria tanto para o pblico como para
o sujeito solitrio. Este ltimo, nessa concepo o teatro subordinar-se-ia ideia
wagneriana, sustentada por aquela de Schopenhauer, segundo a qual a obra
dirigir-se-ia aos movimentos interiores da alma.
A esttica simbolista inicia-se com Mallarm, tambm conhecido como
prncipe dos poetas, um dos maiores artistas do movimento que, dentre outras
ideias, sonhava com a criao de um teatro soberba (e no paradoxalmente)
realista, no concernente capacidade do fantasiar humano, representando por
excelncia pelo espao anmico. Dessa forma, o poeta elogiou um conceito em
voga no perodo de espetculo numa poltrona, sendo suas principais ideias
acerca desse e outros pontos de vista podem ser encontrados em duas fontes:
Revue Indepndante (1886-87) e no Le livre. Segundo a crtica especializada, o
autor para ele a poesia era a anunciao de todas as imagens suspensas
oscilantes e em constante processo de evanescncia criou e recriou sempre a
partir de um determinado conjunto de ideias. Acreditava e defendia o poeta, que
nomear um objeto representava destruir trs quartos do prazer existente no
adivinhar gradual da sua verdadeira natureza. Assim, a evocao da realidade
representava a evocao como ideia, e esta seria sempre um smbolo. A
evocao da realidade pode ser encontrada em obras como Parnaso
contemporneo. Por meio de uma sintaxe inslita Mallarm criou: A tarde de um
fauno, Tmulo de Edgar Poe e Um lance de dados jamais abolir o acaso. Alm
desses livros de poemas, tem suas obras em prosa publicadas no livro
Divagaes, de 1897.
Muitas das
ideias
preconizadas
por
Mallarm
acabaram
por
ser
De todos os seus
total, mas que descamba s vezes para a utopia; de qualquer forma, o seu
denominador comum o ideal da reteatralizao do teatro.
Gerd BORNHEIM. O sentido e a mscara.
nenhuma
caracterizao
nenhuma
oportunidade
de
O teatro fundado por Fort troca seu nome para Thtre de lOeuvre, em
1893, e estreia em 22/05/1893 Pelleas et Melisande de Maeterlinck. A partir dessa
data o teatro passa a ser dirigido por Lugn-Poe at 1914, que consegue montar
mais de cem espetculos. Com ideias prprias e mais imaginativas Lugn-Poe
transformou o novo espao, definitivamente, no templo do teatro simbolista. Alm
disso, o diretor abriu as portas do novo teatro aos dramaturgos estrangeiros e s
obras que desde ento foram chamadas de obras de avant-garde.
Em tese, quando da criao do novo espao, Lugn-Poe afirmou que o
teatro teria dois objetivos, sendo que o primeiro deles ratificava os pensamentos
de Mauclair, com relao ao texto: lutar, criar a partir das correntes de ideias, de
controvrsias, rebelar-se contra a inrcia dos espritos que tendem a ser um
pouquinho delicados, fazer uso da nossa juventude no mais para desculpar
experincias, mas para viver violenta e apaixonadamente por meio de nossas
obras. (POE apud CARLSON, 1997: 284) O segundo dos objetivos tendo
presente que Poe deplorava as ideias de Zola , bastante influenciado por Appia,
preconizava, a criao de um teatro protagonizado por figuras-sombras, maiores
do que o modelo humano, assemelhadas a marionetes em espetculos
pantommicos e macabros, prximos s imagticas criadas pelos contos de fadas.
Apesar das tentativas, Lugn-Poe no conseguiu realizar seus intentos,
mas acabou por montar espetculos de Ibsen. Segundo algumas fontes, dentre
as quais a j citada obra de Marvin Carlson, por intermdio das montagens de
22
Lugn-Poe, Ibsen acaba por entrar na moda. Alm disso, o diretor montou
tambm Gorki e novos autores. Dentre esses novos autores, podem ser citados: a
dramaturgia nacionalista de Gabriele DAnnunzio (1868-1938); a dramaturgia do
desespero, de apologia ao horror, carregada de alegorias fantsticas e abstratas
de Leonid Andreiev (1871-1919); a dramaturgia de sugestes e de atmosfera e de
imaginao intensa de Maurice Maeterlinck. O autor, em seus cuidados e zelos"
caractersticos sugeria a substituio do ator por figuras de cera esculpidas,
marionetes ou sombras. Recomendava, ainda, o uso de mscaras para substituir
o rosto do ator vivo. Estas e outras ideias do dramaturgo foram apresentadas no
ensaio: Le tragique cotidien, em que, mais especificamente, no captulo Le trsor
des humbles (Tesouro dos humildes) defende a criao de um tipo de drama
esttico de ao e reflexo internas. Conclui o autor, que a vida interna do ser s
poderia ser apresentada por meio de palavras e no de aes. Alm desses
autores, considerados mais significativos (por parte da crtica), foram montados,
tambm, textos de William Butler Yeats, Oscar Wilde, Villiers de LIsle Adam etc.
Para se ter idia do processo de experimentao e de movimento
desarmnico da produo artstica francesa do perodo, basta que se diga que,
em 1897, levada cena a obra atpica (posto que fora de todas as tendncias e
padres do momento histrico) de Edmond de Rostand (1868-1918): escrita em
verso e apresentando como protagonista, um mosqueteiro soldado e poeta
galante que viveu na Frana do sculo XVII chamado, Cyrano de Bergerac. A
obra estreia no Thtre de la Porte Saint-Martin, em Paris, e acaba por se
transformar em um dos maiores sucessos teatrais franceses de todos os tempos.
Vale destacar, ainda, que esse um perodo em que, de modo relativamente
harmonioso, convivem, por exemplo:
- o Impressionismo em pintura, cujo nome foi dado em decorrncia da obra
homnima de Claude Monet exposto em 1874 Impression au soleil levant;
- novas concepes em dana criadas por Isadora Duncan, que criava a chamada
dana livre;
- as esculturas de Rodin, que esculpia suas amantes no branco do mrmore;
- perodo de Proust, Baudelaire, Rilke que escreviam, esgrimindo palavras, a
memria, as imagens dos sonhos e dos pesadelos;
- as novas proposies cenogrficas que questionavam e, contraditoriamente,
apostavam na ideia de um teatro total;
- a (futura) dana de Nijinski, que incorporaria Mallarm e Debussy...
Trata-se, enfim, de um perodo extremamente rico, sobretudo, no que
concerne experimentao e quebra do conceito-prtica de um movimento
nico, mobilizando todos os artistas.
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Adolphe Appia(1862-1928)
Algumas das caractersticas bsicas para existncia e desenvolvimento do
espetculo simbolista muito dever e/ou ser viabilizada por meio de uma
publicao apresentando, com detalhes, as teorias de Adolphe APPIA. Trata-se
de La mise en scne du drame wagnrien (A encenao do drama
wagneriano,1895) que foi traduzida em 1899 para o alemo chamando-se Die
musik und die insceniering nesta obra o autor defende a tese de que cada
drama determinaria seu prprio cenrio e que ele deveria brotar da prpria obra e
no da conveno ou da realidade externa. Alm disso, Appia (que tinha, ento,
profunda admirao por Richard Wagner), afirma que o cenrio ideal de uma obra
seria aquele CONDICIONADO pela msica. Segundo Appia, depois do ator, a
msica seria o elemento mais importante da encenao, tendo a sua pintura
definida pela iluminao, concebida como o elemento mediador do espetculo.
Nesta perspectiva, ambas, a msica e a iluminao, deveriam destacar o ator (a
base do teatro) que a despeito de sua importncia capital, tambm , faria parte
da Partitur (Partitura) colocado em um espao neutro, tridimensional e capaz de
agigant-lo e destac-lo no cenrio.
A nfase msica, dada por Appia, parece ter como matriz o pensamento
de Arthur Schopenhauer (1788-1860), segundo o qual: A msica em e por si
mesma nunca expressa os fenmenos, mas apenas a essncia ntima do
fenmeno e, tambm, em Friedrich Schiller (1723-1796), para quem: (...) quando
a msica alcana seu poder mais nobre, converte-se em forma. (SCHILLER
apud CARLSON, 1997: 287)
Nessa perspectiva, o aprofundamento de suas teorias, esboadas na obra
supracitada, foram aprofundadas atravs de A obra de arte viva, publicada em
1921, em que esse chamado renovador da cena moderna aprofunda muitas de
suas teses com relao ao trabalho de encenao. A partir desta publicao,
Appia apresentou, tambm, uma srie de esboos e desenhos de concepes
para a montagem de espetculos em que as figuras geomtricas dominam o
cenrio centrando-se fundamentalmente na questo da tridimensionalidade.
Nesse sentido, o ator que continuaria a ser o elemento mais importante do teatro
deveria ser percebido a partir de um novo enquadramento, considerando-se que
ele tinha volume e possuir tridimensionalidade. Dessa forma, em A obra de arte
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Cenrio desenhado em 1892 por Appia para A Valkria. direita pode-se perceber a importncia da luz, os
planos e os volumes.
na mo, fixa a sua viso tal como a quer interpretar; e a tela ou a parede
determinam as dimenses; as cores mobilizam as linhas, as vibraes, as
luzes e as sombras. O escultor para, na sua viso interior, as formas e os
seus movimentos, no momento exato em que o deseja; depois, imobiliza-as
no barro, na pedra ou no bronze. O arquiteto fixa, minuciosamente, pelos
seus desenhos, as dimenses, a ordem e as formas mltiplas de sua
construo; depois realiza-as no material conveniente. O msico fixa nas
pginas da partitura os sons e o seu ritmo; possui o mesmo, em grau
matemtico, o poder de determinar a intensidade e, sobretudo, a durao;
enquanto o poeta no poderia faz-lo seno aproximadamente, pois o leitor
pode ler, a sua vontade, depressa ou devagar. (APPIA, s/d: 29-30)
(Consultar http://images.google.com/images?q=Adolphe+appia&rls=com.microsoft:ptbr:IE-SearchBox&oe=UTF-8&sourceid=ie7&rlz=1I7GZHZ_pt-BR&um=1&ie=UTF8&ei=rDa4Sc6YA4-EtgfNxfyqCQ&sa=X&oi=image_result_group&resnum=4&ct=title ).
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Desenho criado por Craig para a montagem de Hamlet pelo Teatro de Arte de Moscou, 1911-12.
Em 1905, Craig tem publicado seu livro A arte do teatro (On the art of the
theatre) apresentado na forma de um dilogo entre um diretor e um espectador.
Reunindo uma srie de textos escritos em diferentes momentos e em diferentes
contextos, muitos dos quais j haviam sido publicados em jornais e em revistas
especializadas. Em A arte do teatro, Craig, assim como Appia j o fizera
anteriormente, atribui grande importncia iluminao e cor. Nessa obra, dentre
outros aspectos, Craig afirmava que o teatro caracteriza-se em:
- linhas e cores: que ele chamaria de cenrio e cenografia;
- em palavras: que ele considerava o corpo da pea;
- em gesto: que ele considerava a alma da interpretao; e,
- em ritmo: que ele considerava a essncia da dana.
A partir de tais preceitos, amparado no conceito wagneriano de teatro como
obra de arte total (gesamtkunstwerk), segundo os quais aes, palavras, linhas,
cor e ritmo deveriam criar uma fuso, Craig, ao rejeitar o Realismo em contedo
e forma caractersticos, afirmava ser necessrio adotar exclusivamente o estilo. [*]
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ESTILO
Apesar de ser referido a outro encenador (Meyerhold) mas com preocupaes bastante
semelhantes quelas de Craig Elia Kazan teria afirmado: (...) entendo por estilizao no
a reconstituio exata do estilo de uma poca ou de um acontecimento (...) mas associo-lhe
a ideia da conveno, de generalizao, do smbolo. Estilizar significa exteriorizar a sntese
interior de uma poca ou de um acontecimento, com auxlio de todos os meios de
expresso, reproduzir os seus caracteres ocultos. (REDONDO Jnior, s/d: 36-7). Patrice
PAVIS (1999: 147), dentre outras coisas, afirma no verbete estilizao que se trata de um:
Procedimento que consiste em representar a realidade sob uma forma simplificada, reduzida
ao essencial de seus caracteres, sem detalhes demais.
A estilizao, como a abstrao, designa um certo nmero de traos estruturas gerais que
pem em evidncia um esquema diretor, uma apreenso em profundidade dos fenmenos.
(...)
A estrutura dramtica e cnica apela estilizao a partir do momento em que renuncia a
reproduzir mimeticamente uma totalidade ou uma realidade complexa. Toda representao,
mesmo que naturalista ou verista, baseia-se numa simplificao do objeto representando e
numa srie de convenes para significar o objeto representado. (...)
O ator substitui o ato real por um ato significante que no se d por real, mas assinalado
como tal, em virtude de uma conveno. Paradoxalmente, muitas vezes na medida em que
estilizado que o ato passa a ser teatralmente vlido e verossimilhante. Assim, no
constrangedor ver os atores fazerem uma refeio em travessas e pratos vazios. A
estilizao ajuda mesmo ao fascnio do jogo teatral, na medida em que devemos superpor
ao ato cnico um ato real, no interior da fico.
Segundo
crtica
historiogrfica
foram
relativamente
poucas
as
encenaes de Gordon Craig, todas elas acabaram por propor um certo furor e as
mais acaloradas discusses entre os artistas (e no exclusivamente entre aqueles
do teatro). Quando de sua estada no Teatro de Arte de Moscou, ao dirigir Hamlet,
a utilizao de seus famosos biombos no espetculo e mesmo a prpria
encenao teria levado muitas pessoas ao xtase. Dessa forma, Craig acabou
por influenciar muitos dos encenadores modernos que seguramente ficaram
atentos
levaram
prtica
muitas
das
sugestes
do
encenador
Alexander
Yakovlevich
Tarov
(1885-1950),
V.
Meyerhold,
Yevgeny
Bagrationovich Vaktanghov (1883-1922), Max Reinhardt (1873-1843), JeanJacques Copeau (1879-1949), Gaston Baty (1885-1952), Jean-Louis Barrault
(1910-1994) etc.
Vsevolod Emilievitch Meyerhold (1874-1940/2?)
(...) criador de formas e um poeta da cena (...) escrevia com gestos, com
ritmos, com toda uma linguagem teatral que inventou para as necessidades da
sua causa e que fala tanto aos olhos como o texto se dirige aos ouvidos.
C. DULLIN. Apud REDONDO Jr. Panorama do teatro moderno.
O ensino da biomecnica deve fornecer ao autor a plstica biolgica perdida.
O ator deve estar fisicamente preparado isto ser sensvel a tudo e em
33
publicada
em
V.MEYERHOLD.
Teora
teatral.
Madri:
Editorial
fsicos
inusitados
entre
atores,
recursos
cenogrficos
mais
esquemticos. A partir desse momento, pode-se dizer que seu teatro comea a se
politizar, fundamentalmente por ele ser partidrio dos bolcheviques;
36
fundao do Teatro da Repblica dos Sovietes (em 1923 muda de nome para
Teatro Meyerhold). A partir desse ano, Meyerhold entrega-se ao estudo e
experimentao do sistema de treinamento dos atores, por ele denominado de
biomecnica: segundo o qual o ator passa a ser concebido como atleta,
malabarista, danarino, mquina animada. Esse sistema (fundamentado no
estudo e prtica de vrias modalidades esportivas, tcnicas de circo e da
commedia dellarte) pressupunha que o ator teria a funo de desenhar com seu
corpo o espao com movimentos e gestos acrobticos e cujo resultado fosse
estilizado (anti-naturalista). Aprofunda algumas experimentaes anteriores
atravs da utilizao de construes verticais, utilizao de molduras escalonadas
por diferentes planos e compartimentos agrupados: para representao de cenas
simultneas
alternadas.
Comea,
tambm,
utilizar-se
de
filmes
37
38
espetculo
total.
Seu
teatro
foi
rigorosamente
formalista
40
utilizao
de
espaos
no
teatrais,
Reinhardt,
ao
criar
novos
41
de
teatro:
diretor,
dramaturgo,
produtor,
msico
etc
eram
81-2)
EXCERTOS:
Manifesto Simbolista, de Jean Moras, publicado no Le Figaro de
18/09/1886.
Como todas as artes, a literatura evolui: evoluo cclica com as voltas
estritamente determinadas que se complicam com as diversas modificaes
trazidas pela marcha dos tempos e pelas revolues dos meios. Seria suprfluo
fazer observar que cada nova fase evolutiva da arte corresponde exatamente
decrepitude senil, ao inelutvel fim da escola imediatamente anterior. (...) que
toda manifestao da arte chega fatalmente a se empobrecer, a se esgotar;
ento, de cpia em cpia, de imitao em imitao, o que foi pleno de seiva e de
frescura se desseca e se encarquilha; o que foi o novo e o espontneo se torna o
vulgar e o lugar comum.
Assim, o Romantismo, aps soar todos os tumultuosos alarmas da revolta,
aps haver tido seus dias de glria e de batalha, perdeu sua fora e sua graa,
abdicou de suas audcias heroicas, se fez organizado, cptico e cheio de bomsenso; na honrosa e mesquinha tentativa dos Parnasianos, ele esperou falaciosos
renovadores; depois finalmente, tal como um monarca deposto na infncia, ele se
deixou depor pelo Naturalismo, ao qual no se pode conceder seriamente seno
45
as
literaturas
decadentes
se
revelam
essencialmente
teimosas,
transgrido esta medida, apenas a disperso. O papel intervm cada vez que uma
imagem, por si mesma, cessa ou se oculta, aceitando a sucesso de outras e,
como no se trata, agora e nunca, de traos sonoros regulares ou de versos
mas antes, de subdivises prismticas da Ideia, o instante de aparecer, e que
dura o seu concurso, em qualquer que seja a encenao espiritual exata, em
lugares variveis, perto ou longe do fio condutor latente, em razo da
verossimilhana, que se impe o texto. A vantagem, se posso dizer assim,
literria, dessa distncia copiada que mentalmente separa grupos de palavras ou
palavras entre si, parece por vezes acelerar ou amortecer o movimento,
escandindo-o, intimando-o mesmo segundo uma nica viso simultnea da
Pgina: tomada esta por unidade, como o tambm o Verso ou linha perfeita. A
fico surgir e se dissipar, rapidamente, de acordo com a mobilidade do escrito,
em volta das pausas fragmentrias de uma frase capital desde o ttulo introduzida
e continuada. Tudo se passa, de modo geral, em hiptese; evita-se o relato.
Acrescente-se
que
deste
emprego
desnudo
do
pensamento
com
49
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