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Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Filosofia e Cincias Humanas


Programa de Ps-Graduao em Histria
Disciplina: Subjetividade, Esttica e Modernidade
Professora: Maria Bernardete Ramos Flores
Aluna: Flvia Zambon Tronca
Resenha Crtica
Texto analisado: JIMENEZ, Marc. O que esttica?
So Leopoldo: UNISINOS, 1999.

O QUE ESTTICA?
Marc Jimenez
Filsofo francs e germanista, Marc Jimenez professor da Universidade de Paris I (PanthonSorbone). Ensina esttica na Unit de Formation et de Recherche dArts plastiques et Sciences de IArt, participa
de conferncias em diversos pases e escreve regularmente para revistas de arte.
Jimenez procura respostas para O Que Esttica? ttulo do livro publicado em Paris, em 1997,
pela editora Gallimard, e traduzido para o portugus, em 1999, pela editora Unisinos. O desafio o da compreenso
da ambiguidade da arte e seus paradoxos. Para isto sugere diversas conexes estabelecendo a esttica como
disciplina autnoma. Mostra contradies e avanos, traando um consistente mapa histrico de maneira didtica,
permitindo o esclarecimento da questo proposta.
Na primeira parte do livro Jimenez trata de esclarecer o que a autonomia esttica e a sua
composio, indo do artista ao arteso, da razo sensibilidade, dos antigos aos modernos, do criticismo ao
romantismo, fazendo pontes entre Kant, Hegel, Schiller e outros pensadores, avanando at o nascimento da
esttica moderna. No segundo momento, trata da heteronomia da arte e suas ambiguidades, da nostalgia
modernidade, trazendo as ideias de Marx, Nietzsche, Schopenhauer, Wagner e Freud, traando paralelos entre as
teorias e a esttica. No terceiro conjunto de captulos Jimenez discute o declnio da tradio, modernidade e
vanguarda. Por fim, apresenta a guinada poltica e cultural da esttica conduzindo cena Georg Lukcs e a questo
do realismo, Heidegger e o retorno s origens, Walter Benjamin e a experincia esttica, e mais, Herbert Marcuse,
Adorno, Jauss, Habermas, Nelson Goodman e Arthur Danto e a crtica da modernidade: o ps-moderno e seus
desafios.
Jimenez inicia destacando a fundao da esttica como disciplina autnoma, identificando-a como
acontecimento de alcance considervel, no apenas por ter-se inventado um novo vocabulrio capaz de esclarecer
um saber at ento nebuloso ou, talvez, pelo acrscimo a um novo ramo da cincia, mas, principalmente, por
iluminar o olhar dos contemporneos sobre a arte do passado, artistas e obras de sua poca.
Apesar de ter inmeras correlaes, a autonomia da esttica no coincide em significado com a
autonomia da arte. A palavra arte tem origem latina ars = atividade, habilidade, herdeira do sculo XI, designando
at o sculo XV, atividades ligadas tcnica e a tarefas essencialmente manuais. J a esttica, no sentido moderno,
aparece somente quando a arte passa a ser reconhecida pelo seu conceito, ou seja, como atividade intelectual,
separada das tcnicas e dos ofcios. Jimenez afirma que a autonomia da fase moderna da esttica, que aconteceu a

partir de 1750, no surgiu repentinamente graas ao filsofo Baumgarten. O estabelecimento da esttica foi,
enquanto cincia, consequncia de um longo processo de emancipao que, no Ocidente, diz respeito ao conjunto
de atividades intelectuais, filosficas, artsticas e espirituais a partir da Renascena. A criao artstica passou a
no ser mais vista como privilgio de Deus, mas dependente da ao humana. A complexidade passou a estar nas
conexes que a arte proporciona. Para que o processo criativo viesse a acontecer entrou em cena o reconhecimento
dos mecanismos psquicos e mentais (abstrao), resultando na materializao de algo concreto: a obra de arte. Este
debate passou a acontecer insistentemente entre telogos e filsofos em todos os domnios do conhecimento:
Do arteso, ligado pelo mecenato, escravizado boa vontade de um prncipe, passou-se ao artista
humanista, dotado de um verdadeiro saber e no mais somente de percia, depois ao artista que
negocia as prprias obras no mercado e assegura suas promoes junto ao pblico. 1
O aspecto fundamental da nova esttica aconteceu quando o arteso foi progressivamente
reconhecido como artista: a ideia de gnio em arte permaneceu sendo um dom de Deus at a poca romntica,
porm, a fora criativa passou a ser individual; o mtodo matemtico tornou-se indispensvel na realizao das
normas da perspectiva, impondo-se rapidamente como o credo dos pintores Renascentistas; as obras passaram a ser
assinadas; os artistas a escolher os seus prprios temas e cores; o preo das obras a aumentar consideravelmente,
no tendo mais por referncia apenas os materiais utilizados (custo de produo); o tempo de criao, e no mais de
trabalho, tornou os artistas livres em funo do renome e talento, tratando-se de um investimento no sujeito
autnomo e, ainda, os governantes passaram a referir-se aos artistas como senhores possuidores dos seus prprios
palcios.
Com a Renascena despontou a ideia de criao autnoma, libertando o artista das coeres
religiosas, polticas e sociais da Idade Mdia, o que trouxe profundas transformaes. O Renascimento
proporcionou a representao do homem, da natureza, do universo e at mesmo de Deus, em um espao temporal
contnuo e homogneo. Porm, o sculo XIX abriu as suas portas e trouxe com ele a proposio de um espaotempo diferente, relativo, descontnuo e de progresso, alterando as relaes, formas de pensar e fazer arte.
Para discutir a ligao entre nostalgia e modernidade, Jimenez traz baila trs dos maiores artesos
conceituais da modernidade no sculo XX: Marx, Nietzsche e Freud, encontrando conexes entre o terico do
capital e da luta de classes, o profeta da morte de Deus e o pai da psicanlise, isto tudo no cenrio das
referncias em filosofia e esttica. O destaque destes tericos, no necessariamente contemporneos, se fez
indispensvel pelo motivo dos trs marcarem, em intervalos prximos, o fim do humanismo e da razo clssica
lapidados na Renascena e, ainda, por terem derrubado as certezas traadas do homem como dono e possuidor da
natureza. Porm, cada qual interessou por conservarem, ao seu modo, certa nostalgia da Antiguidade.
Com esta anlise, Jimenez trouxe a seguinte questo: por que estes promotores da modernidade em
poltica, em metafsica ou em psicologia ignoraram a modernidade em arte? Este paradoxo revelou claramente a
defasagem da anlise esttica que as interpreta. Percebe-se que apesar da reflexo sobre arte acontecer
posteriormente s obras, os estetas insistiram em impor regras aos artistas, fixando normas na avaliao do belo ou

JIMENEZ, Marc. O que esttica? So Leopoldo: Unisinos, 1999, p.33.

do feio, do conveniente ou do seu inverso, pontuando critrios com base em cnones de pocas anteriores. A
esttica permaneceu modesta e temerosa diante da arte moderna por ser justamente demasiadamente nova,
sentindo-se mais confortvel perante as criaes j reconhecidas da antiguidade. Assim, as primeiras teorias da arte
moderna somente foram elaboradas de maneira consistente e sistemtica a partir dos anos 60.
A arte contempornea, aproximadamente dos anos 60 aos nossos dias, atravessa uma crise de
legitimao. Vemos isso quando os artistas so acusados de fazer qualquer coisa em detrimento do processo
criativo. Apesar da busca pela legitimao contnua estimular a reflexo sobre arte, o desaparecimento de
referncias induz procura de novos padres, de convenes ou critrios que possam permitir o julgamento do
gosto e da avaliao das obras. Neste movimento, Jimenez questiona a necessidade de voltar o olhar ao passado na
tentativa de recuperao das referncias antigas ou, ao contrrio, aceitar a ps-modernidade no ecletismo das
formas, materiais e estilos. Dizendo de outra maneira: o que significa hoje criticar uma obra de arte? Ou ainda, o
termo esttica hoje compreendido da mesma forma que foi concebido em 1750, data da publicao da obra de
Baumgarten, Aestetica? Evidentemente no.
Jimenez chega ao sentido atual da esttica entendendo no ser possvel t-la como sinnimo de
qualquer outra cincia em particular as quais foi preciso recorrer para elucid-la, como a psicanlise, a psicologia, a
sociologia, a semiologia, a antropologia ou a lingustica. Desde o surgimento da esttica considerada da ordem do
conhecimento, diversos tericos contriburam para a unificao da razo e do sentimento, permitindo a distino da
esttica entre vrios campos do saber at ento indistintos e que s vezes eram confundidos; talvez at hoje. O
estabelecimento da esttica como cincia autnoma significou afirmar que o domnio da sensibilidade tambm
pode ser objeto de reflexo, reconhecendo a intuio e a imaginao como chaves possveis deste conhecimento.
Trata-se de harmonizar a sensibilidade e a razo conciliando as diversas facetas humanas constitudas de natureza e
cultura.
Como cincia do conhecimento e da representao sensveis, a esttica, enquanto disciplina em si
mesma, reflete sobre a arte e sobre as obras compondo um universo constitutivo do saber. A arte, por sua vez,
torna-se realidade atravs de procedimentos especficos aplicados a diferentes materiais. J a histria da arte,
nascida no sculo XVIII, quando da obra do arquelogo Johann J. Winckelmann, Histria da Arte Antiga, de 1763,
dispe de um mtodo e de um objeto de estudo na compreenso das obras, escolas e estilos na poca e no lugar que
apareceram.
O que ocorre hoje o abandono de uma cronologia linear das teorias e das doutrinas estticas. Cai
por terra a ideia de um progresso esttico ascendente e constante, ou seja, concepes antigas podem perfeitamente
transitar no cerne de uma teoria moderna de arte. Torna-se evidente que a ideia de um belo ideal, absoluto e
transcendente no mais faz parte dos anseios da esttica contempornea. O belo e o feio so entendidos na sua
relatividade, considerando as culturas, as civilizaes diversas e os distintos momentos histricos.
A histria da esttica se fez atravs de rupturas que a sensibilidade permitiu razo. A primeira
aconteceu na Renascena, quando do movimento de renovao intelectual que, em parte, firmou-se na imitao dos
antigos, possibilitando a emancipao religiosa da Reforma e da Contra-Reforma. Esta ao permitiu a aceitao do
poder do indivduo e de seu desprendimento em relao s amarras da Idade Mdia. O desenrolar da histria

encontrou no sculo XVIII e incio do XIX o reconhecimento da autonomia esttica em sua verso moderna. A
modernidade rompeu os laos que a histria fez com a Renascena e com a tradio herdada da Antiguidade. A
novidade, o indito e o fora de padro passaram a incomodar; a criao provocava excluses. Os movimentos de
vanguardas levantaram suas bandeiras fazendo barulho visual e sonoro, na tentativa de desembaraar-se do hbito
que representava o porto-seguro vigente. A esttica contempornea passou a ter o desafio de aproximar as
diversidades e provocaes feitas pelos artistas aos apreciadores e estudiosos da arte.
Segundo Jimenez, o atraso da esttica em se manifestar quando da apresentao das vanguardas ao
pblico no considerado uma desvantagem; este tempo serviu para refletir sobre as inmeras mudanas e
sensibilidades que inevitavelmente aconteceram entre o passado e o presente, que por algum tempo
desestabilizaram os referenciais ou formas j acomodadas de pensar.
No teremos ns, ento, a tendncia de esquecer que as incertezas, as perturbaes e as exasperaes
marcam a histria da arte? Sobretudo ao longo dos dois ltimos sculos, pontuados por rupturas, pela
sucesso dos ismos e pelos sucessivos choques de vanguardas! 2
Jimenez traa um percurso histrico instigante na tentativa de encontrar respostas para o que a
Esttica. Para isto, o autor faz marcaes importantes, principalmente no que diz respeito esttica como cincia
autnoma, apresentando as no coincidncias com a arte. Faz pontes entre a antiguidade, o moderno e o
contemporneo mostrando as rupturas, as superaes e as consequncias de um longo processo de emancipao.
Cabe aqui aproximarmos cuidadosamente o conceito de dispositivo, termo decisivo na estratgia do pensamento
de Foucault 3, trabalhado por Agamben 4, em outro contexto, como algo que tem a capacidade de orientar, capturar,
assegurar os gestos ou os discursos dos seres viventes. Os dispositivos so entendidos como algo que capturam as
nossas vontades e que criam (potencializam) subjetivaes. Seriam, ento, no somente as escolas, a justia, as
fbricas, os computadores, mas tambm a literatura, a filosofia e, porque no dizer, a Arte? Jimenez nos apresentou
essas mudanas em vrios momentos do desenvolvimento da esttica. Lembramos aqui que na fase atual do
capitalismo o que mais se produz so mecanismos de dessubjetivaes.
Agora, trazemos o conceito de profanao 5, noo tambm elaborada por Agamben no livro
Profanaes; um contrapositivo, ou uma forma de restituio (desativao) ao uso comum dos homens das coisas
que antes foram separadas da dimenso do sagrado. Profanar significa um fazer que desalinha a potncia
ordenadora quando a crtica encontra um poder que no esconde a subjetividade, mas apresenta a supresso da
norma como momento possvel da estrutura normativa racional.6 Agamben nega radicalmente o carter

JIMENEZ, Marc. O que esttica? So Leopoldo: Unisinos, 1999, p. 379-380.

3 SEDLMAYER, Sabrina; GUIMARES, Csar; OTTE, George (Org.). O comum e a experincia da linguagem. Belo Horizonte:
UFMG, 2007.
4 Giorgio Agamben um filsofo italiano, autor de vrias obras, que percorrem temas que vo da esttica poltica. Seus
trabalhos mais conhecidos incluem sua investigao sobre os conceitos de estado de exceo e homo sacer.
5

AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

SAFATLE. A Profanao como crtica da ideologia, p. 3.

mimtico 7 da obra de arte, assim como Jimenez, atribuindo-lhe, ao invs, o poder crtico que pode conduzir
superao das contradies do fazer humano. Duchamp 8, por exemplo, usou um produto comum, que poderia ser
comprado em uma loja qualquer, e retirando-o de seu ambiente natural, forou-o a entrar na esfera da arte.
Provocou um jogo criativo 9 sobre a existncia de um duplo status na atividade criativa humana, transferindo o
objeto de um estado reproduzvel para um de autenticidade e singularidade. Muitos autores se colocam contra a
aproximao da arte funcionalidade 10 por entenderem que a experincia entre a arte e o sujeito precisa ser livre.
Outros acrescentam que o prprio fato de uma imagem funcionar esteticamente tem, em si, uma utilidade.
Observamos que as funes 11 de uma imagem podem mudar atravs do tempo e do espao, e se mudam as funes,
tambm podem mudar as categorias desta imagem. Lembramos aqui os cartazes de espetculos criados, no incio
do Sculo XX, por Toulouse-Lautrec que, claro, perderam a funo informativa daquela poca. Coube ao homem,
totemizar o tabu. E o que o tabu, seno o intocvel? A esttica, quando da apropriao da sua autonomia, passou a
acontecer em uma espcie de espao-aberto-possvel que no estava mais em Deus nem no sujeito e nem mais no
objeto, mas, entre, no limite.
Outra questo que este texto nos faz refletir : como formar artistas em consonncia com a
contemporaneidade? Como escolher matrias, conceitos para o aprendizado da arte num momento em que qualquer
materialidade pode ter potncia artstica? Nas guildas medievais a relao era direta entre artfices e aprendizes em
atelis de formao onde, em reunies, o aprendizado acontecia informalmente. Hoje, no mais possvel aprender
um fato depois do outro de modo sequencial e ascendente, principalmente em arte. Nesta mixagem contempornea,
a arte lida com snteses provisrias entre informaes, contextos, fraturas e tambm conceitos. Vivemos repletos de
no-lugares, aeroportos, situaes em trnsito onde se misturam anncios com as pinturas de Van Gogh, Mondrian
na capa da lista telefnica e obras de arte nas cenas da novela das oito. Quem instrumentalizar um aluno de pintura
com armas de ar comprimido para fazer como Niki de Saint Phalle 12 e atirar contra a tela? Ou como Joseph
Kosuth 13 utilizar palavras, ideias e significados nos limites da arte? E, ainda, utilizar a luz como materialidade

Para Agamben, a arte a representao de algo (mimese). Diz que no mais possvel pensar, apenas, na figura do artista
realizando a obra, mas tambm retirando um objeto de um lugar e colocando-o em outro.

Marcel Duchamp um dos precursores da arte conceitual e introduziu a ideia de ready made como objeto de arte.

Para Agamben o jogo fundamental, pois atravs dele quebra-se a funo do objeto pelo qual foi produzido.

10 Para os estetas tradicionais existem dois tipos de relacionamentos que mantemos com os objetos: os prticos (funcionais) e os
estticos (provocam a experincia esttica).

As imagens, de um modo geral, podem apresentar muitas funes alm da esttica e da informativa: mgicas, religiosas, polticas,
decorativas, comerciais, epistmicas, entre tantas outras.

11

12

Niki de Saint Phalle foi uma pintora, escultora e cineasta francesa.

Joseph Kosuth um artista conceitual americano. Um de seus trabalhos mais famosos Uma e trs cadeiras, uma expresso
visual do conceito de Plato das formas. A parte caracteriza uma cadeira fsica, uma fotografia desta cadeira, e o texto de uma
definio de dicionrio da palavra cadeira. A fotografia uma representao da cadeira real situada no assoalho, no primeiro
plano do trabalho de arte. A definio, afixada na mesma parede que a fotografia, delineia nas palavras o conceito do que cadeira,
e nas suas vrias encarnaes. Nesta e outra, trabalhos similares, Cinco palavras no non azul e vidro um e trs, Kosuth envia as
indicaes tautologicais, onde os trabalhos so literalmente o que dizem que so.
13

como Olafur Eliasson 14? Como ficam os conceitos de baixo e alto relevo ou bidimensionalidade ou
tridimensionalidade se a escultura for feita de luz?
Por incrvel que parea, ainda se ouve em cursos de arte que preciso aprender a desenhar direito,
entre aspas, para depois entortar o trao; isto a mais absurda compreenso do que o desenho pode gerar como
pensamento. Seria melhor, ento, apenas refletir, no ter nenhum material em mos e fazer arte na cabea. um
mistrio saber como instrumentalizar o ateli hoje. Atualmente, a escolha de um material no determina o tipo de
arte. Podemos fazer fotografia sem fotografar, como faz Rosngela Renn 15.
Em uma aula de arte no preciso ter a compreenso total dos conceitos de modo a reproduzi-los;
pode acontecer como uma espcie de dispositivo em movimento. A pintura, o desenho ou a gravura h muito no
fazem mais parte do lugar dito cozinha das tcnicas. Se no, um tcnico substituiria o lugar do artista. Aos alunos
importa levar novas informaes e ideias, estimulando neles potncias artsticas. Se por um lado as novas tcnicas
surgem trazendo novas formas de fazer arte, por outro lado, descobre-se que os novos meios tecnolgicos, como a
transitoriedade, a efemeridade, a interatividade das formas, revelam-se como as melhores formas de traduzir o
momento contemporneo em arte. Passa-se, assim, da habilidade criao, do arteso ao artista, dos mtodos s
estratgias, do tabu ao totem.
As transformaes histricas levaram autonomia da esttica, ao surgimento da crtica, da histria
da arte, ao surgimento do sujeito-artista. No campo da cincia e tambm da arte, explicaes simples e, talvez
reducionistas no seu princpio, no alcanam mais a dimenso de nossas indagaes. Permanecem as interrogaes
na medida em que a arte compartilha, no contexto histrico contemporneo de suspenso de parmetros a priori e
definidores, exigindo tomadas de posio estticas e ticas.
A obra de Marc Jimenez, O que esttica?, fundamental para aqueles que se dispem
compreenso da arte, da esttica, das subjetividades e das relaes humanas no transcurso da histria; obra esta
reconhecida pela atualidade e padro cientfico irrestritos.

Flvia Zambon Tronca,


Mestre em Educao Esttica
pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul/PUCRS
e docente da disciplina Subjetividade, Esttica e Modernidade
do Programa de Ps-Graduao em Histria
da Universidade Federal de Santa Catarina/UFSC.

FLVIA TRONCA
www.flaviatronca.com.br

A primeira pea que Eliasson criou tem o ttulo: 8900054. Uma cpula de ao inoxidvel de 30 ps (9,1 m) de largura e 7 ps (2,1
m) de altura, projetado para ser vista como se estivesse crescendo a partir do solo. Embora o efeito seja uma iluso, a mente tem
dificuldade em acreditar.
14

15 Rosngela Renn estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Formada em Arquitetura pela UFMG e em Artes Plsticas
pela Escola Guignard, BH. Doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Ressignificao,
apropriao de imagens, memria e esquecimento so ideias que orbitam em torno da sua obra.