domingo, julio 11, 2010

La poltica de la esttica (Jacques Rancire)

En esta conferencia brindada por Jacques Rancire en 2003 y publicada en 2006 en la interesante
revista Otra parte es, en cierto sentido, un punto de partida para comprender su concepcin de
"poltica" y "arte". As, a travs del anlisis de algunas obras de arte contemporneo, Rancire
vuelve sobre algunos puntos que ya haba desarrollado en La palabra muda: ensayo sobre las
contradicciones de la literatura pero esta vez en la bsqueda de las contradicciones de la "poltica
del arte"; y, por otra parte, abre algunos puntos de discusin (la divisin entre poltica y arte; la
heterogeneidad de "arte elevado" y "arte popular") con intelectuales como Jean-Franois Lyotard
y Toni Negri. En fin, que lo disfruten.

La poltica de la esttica (Jacques Rancire)

Nota de la edicin: La versin original en ingls de "The Politics of Aesthetics" fue presentada en la
Universidad de Aarthus en Dinamarca en 2003.

Comenzar con un pequeo dato tomado de la actualidad de la vida artstica. Una fundacin
belga, la Evens Foundation, cre un premio llamado Community Art Collaboration. El premio se
destina a apoyar proyectos artsticos que estimulen "la invencin de una nueva cohesin social
basada en la diversidad de identidades". El ao pasado, el proyecto premiado fue el que present
un grupo francs de artistas llamado Campament Urbain. El proyecto, tituladoJe et Nous, propona
crear en un suburbio pobre y estigmatizado de Pars un lugar especial, "extremadamente intil,
frgil e improductivo", un lugar de relevos, accesible a todos pero que slo pueda utilizar una
persona a la vez. De modo que un premio destinado al arte se le dio a un proyecto para un lugar
vaco donde nada designa la especificidad de arte alguna. Y un premio dirigido a crear nuevas
formas de comunidad fue otorgado a un lugar de una sola plaza. Es probable que algunos
distingan en todo esto el carcter irrisorio del arte contemporneo y de sus pretensiones polticas.
Yo adoptar el camino contrario. Pienso que este ejemplo menor puede llevarnos al corazn del
problema.
Lo primero que nos recuerda es lo siguiente. No es que el arte sea poltico a causa de los mensajes
y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la poltica. Tampoco por la manera
en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es poltico en virtud de
la distancia misma que toma respecto de esas funciones. Es poltico en la medida en que enmarca
no slo obras o monumentos, sino el sensorium de un espacio-tiempo especfico, siendo que
dicho sensorium define maneras de estar juntos o separados, de estar adentro o afuera, enfrente
de o en medio de, etc. Es poltico en tanto que sus haceres moldean formas de visibilidad que

reenmarcan el entretejido de prcticas, maneras de ser y modos de sentir y decir en un sentido

comn; lo que significa un "sentido de lo comn" encarnado en un sensorium comn.

Esto es as porque la propia poltica no es el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Antes que
nada, la poltica es la configuracin de un espacio como espacio poltico, la delimitacin de una
esfera especfica de experiencia, la disposicin de objetos planteados como "comunes" y de
sujetos a quienes se reconoce la capacidad de designar esos objetos y discutir sobre ellos. La
poltica, en primer lugar, es el conflicto en torno a la existencia misma de esa esfera de
experiencia, a la realidad de esos objetos comunes y la capacidad de esos sujetos. Una clebre
sentencia aristotlica dice que los seres humanos son polticos porque poseen el poder del habla,
que pone en comn las cuestiones de la justicia y la injusticia, mientras que los animales slo
tienen voz para expresar placer o dolor. De esto, al parecer, podra deducirse que la poltica es la
discusin pblica de cuestiones de justicia entre personas hablantes que son capaces de hacerlo.
Pero hay una cuestin de justicia preliminar: cmo sabemos que quien vocaliza ante nosotros
est discutiendo asuntos de justicia y no expresando un dolor privado? De hecho, la poltica toda
gira en torno a esa pregunta previa: quin tiene el poder de decidir sobre esto? En otra
afirmacin famosa, Platn dice que los artesanos no tienen tiempo de estar en otro lugar que no
sea su trabajo. Parece obvio que esta "falta de tiempo" no es del orden emprico: es la mera
naturalizacin de una separacin simblica. La poltica empieza, justamente, cuando aquellos que
"no tienen tiempo" para hacer nada aparte de su trabajo toman ese tiempo que no tienen para
hacerse visibles, en tanto copartcipes de un mundo comn, y prueban que sus bocas, en vez de
dar simple voz al placer o el dolor, emiten en efecto un habla comn. Esta distribucin y
redistribucin de tiempos y espacios, lugares e identidades, esta manera de encuadrar y
reencuadrar lo visible y lo invisible, de distinguir el habla del ruido y as sucesivamente, es lo que
yo llamo "particin de lo sensible". La poltica consiste en reconfigurar la particin de lo sensible,
en traer a escena nuevos objetos y sujetos, en hacer visible lo que no lo era, en transfomar en
seres hablantes y audibles a quienes slo se oa como animales ruidosos. En la medida en que la
poltica establece tales escenas de disenso, cabe caracterizarla como actividad "esttica", y esto
sin relacin alguna con ese adorno del poder que Benjamn llamaba "estetizacin de la poltica".
El tpico "esttica y poltica" puede entonces reformularse como sigue: hay una "esttica de la
poltica" en el sentido que he intentado explicar. De manera correspondiente, hay una "poltica de
la esttica", Esto significa que las prcticas artsticas juegan un papel en la particin de lo
perceptible, en la medida en que suspenden las coordenadas ordinarias de la experiencia sensible
y reenmarcan la red de relaciones entre espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo
singular. No siempre hay poltica, aunque siempre hay formas de poder. Como tampoco hay
siempre arte, si bien siempre hay poesa, pintura, msica, teatro, danza, escultura y dems, La
poltica y el arte no son dos realidades separadas y permanentes sobre las cuales habra que
preguntar si deben estar conectadas o no. Cada una de ellas es una realidad condicional, que
existe o no segn una particin especfica de lo sensible. Un buen ejemplo al respecto es
la Repblica de Platn. A veces se la malinterpreta como una proscripcin "poltica" del arte, Pero

es la poltica en s lo que el gesto platnico escamotea. La misma particin de lo sensible suprime

el escenario poltico, al negar a los artesanos todo tiempo para hacer algo ms que su propio
trabajo, y el escenario "artstico" al cerrar el teatro donde el poeta y los actores encarnaran una
personalidad diferente de la suya propia. La configuracin del espacio-tiempo priva a ambos
grupos de la posibilidad de hacer dos cosas a la vez. Pone al artesano fuera de la poltica y al mimo
fuera de la ciudad. Democracia y teatro son dos formas de la misma divisin de lo sensible, dos
formas de heterogeneidad, despreciadas a la vez para conformar la repblica como "vida
orgnica" de la comunidad.
De manera que el "nudo esttico" ya est siempre atado antes de que uno pueda identificar el
arte o la poltica. La situacin presente, y en particular nuestro "lugar colectivo de una sola plaza",
podran ofrecer otro ejemplo interesante de esta articulacin. La idea de que el arte potencia la
vida colectiva al crear un espacio remoto y vaco dedicado a la meditacin individual no es una
invencin extraa que pruebe el agotamiento del arte contemporneo. Al contrario, concuerda
con toda la lgica de un rgimen de identificacin del arte y con su poltica. No cuesta reconocer
en este "remoto lugar de una sola plaza" la ltima forma de un espacio que naci junto con el
concepto de esttica, en un tiempo que fue tambin el de la Revolucin Francesa: hablo del
espacio en blanco del museo, donde la soledad y la pasividad de los visitantes se enfrentan con la
soledad y la pasividad de las obras de arte, La esttica no es la ciencia o la filosofa del arte en
general. La esttica es un rgimen histrico de identificacin del arte nacido entre fines del siglo
XVIII y comienzos del XIX. Su particularidad consiste en que identifica las obras de arte, ya no como
productos especficos de tcnicas definidas y de acuerdo con reglas definidas, sino como
habitantes de un tipo especfico de espacio comn; en suma, algo que a menudo se considera
como "autonoma del arte". De acuerdo con un conocido relato el as llamado "relato
moderno", la esttica es la constitucin de una esfera de autonoma donde las obras de arte,
aisladas en un mundo propio, slo caben en criterios de forma, belleza o "fidelidad hacia el
medio". Segn el mismo relato, esta autonoma se habra derrumbado en las ltimas dcadas del
siglo XX, porque las formas de vida social y las tcnicas de reproduccin hicieron definitivamente
imposible mantener la frontera entre produccin artstica y reproduccin tecnolgica, arte
elevado y arte bajo, las obras de arte autnomas y las formas de cultura de la mercanca, Yo
sostendra que este relato se equivoca por completo. Los trminos que opone como
respectivamente caractersticos de dos pocas han estado unidos desde el comienzo del rgimen
esttico del arte. Primero, la definicin de una esfera esttica especfica que emplea este rgimen
no retira a la obra de arte de la poltica. Al contrario, vincula su ndole poltica a esa separacin.
Pero, segundo, una cosa es la autonoma de la esfera esttica y otra la de las obras de arte. Fue en
el rgimen representacional del arte donde se identific a las obras de arte por las propiedades y
reglas de la mmesis, y se las distingui as de otros artefactos. Una vez que este rgimen cae, las
obras de arte se definen meramente por su pertenencia a una esfera especfica. As, es un tipo
especfico de espacio lo que califica a objetos que ya no es posible distinguir por su proceso de
produccin. Pero ese espacio carece de lmites definidos. La autonoma del arte, pues, es tambin
su heteronoma. Tal dualidad hace a dos polticas de la esttica: el arte es poltico, en el rgimen

esttico del arte, en tanto sus objetos pertenecen a una esfera separada, y es poltico en tanto no
hay ninguna diferencia especfica entre sus objetos y los objetos de las otras esferas.
Por una parte, la esttica signific la cada del sistema de coerciones y jerarquas que constitua el
rgimen representacional del arte. Signific el desprecio por los rangos de temas, gneros y
formas de expresin que separaban a los objetos dignos de los indignos de entrar en el reino del
arte, o a los gneros altos de los bajos. Implic una infinita apertura del campo del arte y, en
ltima instancia, la supresin de la frontera entre arte y no-arte, entre creacin artstica y vida
annima. El rgimen esttico del arte no comenz como mucha gente todava cree con la
glorificacin del genio nico que lleva a cabo la obra de arte nica. Por el contrario, comenz en el
siglo XVIII con la aseveracin de que el arquetipo del poeta, Homero, nunca haba existido, y de
que sus poemas no eran obras de arte, ni realizaciones de un canon artstico, sino un mosaico de
cuentos recopilados que expresaban la manera de sentir y de pensar de un pueblo todava
incipiente. De este lado, pues, esttica significaba un tipo de igualdad que coincida con la
decapitacin del rey de Francia y con la soberana del pueblo. Ahora bien, dentro de esa igualdad
el arte se haca indiscernible de la vida.
Pero, por otra parte, la esttica significaba que las obras de arte eran captadas como tales en una
esfera especfica de experiencia en la que en trminos kantianos eran libres de las formas de
conexin sensorial propias tanto de los objetos de conocimiento como de los objetos de deseo.
Eran meramente "apariencia libre" que responda a un juego libre, entendiendo por esto una
relacin no jerrquica entre las facultades intelectuales y las sensoriales. En sus Cartas sobre la
educacin esttica del hombre, Schiller extrajo, siguiendo a Kant, la consecuencia poltica de esa
des-jerarquizacin. El "estado esttico" defina una esfera de igualdad sensorial, donde dejaba de
regir la supremaca del entendimiento activo sobre la sensibilidad pasiva. Dicho estado, en
consecuencia, desdeaba la particin de lo sensible que tradicionalmente, al separar dos
humanidades, daba su legitimidad a la dominacin. Se supona que el poder de las clases altas era
el poder de la actividad sobre la pasividad, del entendimiento sobre la sensacin, de los sentidos
educados sobre los sentidos en crudo, etc. Al desdear ese poder, la experiencia esttica dio
marco a una "igualdad" que ya no sera una inversin de la dominacin. Schiller opuso esa
"revolucin" sensible a la revolucin poltica tal como fue implementada por la Revolucin
Francesa. El fracaso de esta ltima se haba debido justamente a que el poder revolucionario haba
representado el papel tradicional del Entendimiento vale decir, el Estado que impona su ley a
la materia de las sensaciones vale decir, las masas. La nica revolucin verdadera sera una
revolucin que derrocara el poder del entendimiento "activo" sobre la sensibilidad "pasiva", el
poder de una "clase" de inteligencia y actividad sobre otra de pasividad y rudeza.
De modo que esttica equivala a igualdad porque conllevaba la supresin de las fronteras del
arte. Y equivala a igualdad porque constitua el Arte como una forma separada de experiencia
humana. Las dos igualdades son opuestas y estn fuertemente unidas. En lasCartas... de Schiller, la
estatua de la diosa griega promete un futuro de emancipacin, porque la diosa est "inactiva" y
"se contiene". Promete ese futuro precisamente por estar separada de nuestro conocimiento y
nuestros deseos y serles inaccesible. Salta a la vista que el lugar "extremadamente intil, frgil e

improductivo" de Campament Urbain se mantiene en una misma lnea con la "inactividad e

indiferencia" que caracterizaba a la divinidad griega de Schiller. Pero, al mismo tiempo, la estatua
promete porque su "libertad" o "indiferencia" encarna otra libertad o indiferencia, la libertad
del pueblo griego que la cre. Slo que esta libertad significa lo contrario de la primera. Es la
libertad de una vida que no se entrega a formas separadas y diferenciadas de existencia; la
libertad de un pueblo para el cual el arte es lo mismo que la religin, que es lo mismo que la
poltica, que es lo mismo que la tica: una manera de estar juntos. En consecuencia, la separacin
de la obra de arte promete su contrario: una vida que no conocer el arte como una prctica
separada y un campo de experiencia.
La "poltica de la esttica" descansa en esta paradoja originaria. La vinculacin paradjica de dos
igualdades opuestas poda resultar y, de hecho, histricamente result en dos modos
preponderantes de la "poltica".
El primer modo apunta a conectar las dos igualdades. Se trata pues de transformar la libertad y la
igualdad de la esfera esttica autnoma en la forma de una existencia colectiva, donde, no siendo
ya ambas cuestin de forma y apariencia, estarn encarnadas en actitudes vivientes, en la
materialidad de la experiencia sensorial cotidiana. Lo comn de la comunidad ser parte de la
trama del mundo vivido. De modo pues que la separacin de la igualdad y la libertad estticas
debe alcanzarse mediante su autosupresin. Debe alcanzarse en una forma indivisa de vida comn
en la que arte y poltica, trabajo y ocio, vida pblica y privada sean una y la misma cosa. Tal es el
programa de la revolucin esttica que realiza en la vida real lo que tanto el disenso poltico como
el placer esttico slo pueden realizar en apariencia. Fue formulado por primera vez hace dos
siglos, en la ms antigua de las plataformas sistemticas del idealismo alemn, que propona
reemplazar el mecanismo muerto del poder estatal por el cuerpo viviente de un pueblo animado
por una filosofa convertida en mitologa. Tuvo continuas resurrecciones, bien en los proyectos de
una revolucin concebida como "revolucin humana" lo que entraa la autosupresin de la
poltica, bien en los de un arte que, suprimindose a s mismo como prctica separada, se
identifica con la elaboracin de nuevas formas de vida. Anim tanto los sueos "gticos" de Arts
and Crafts, en la Inglaterra del siglo XIX, como los logros tecnolgicos de la Werkbund o la Bauhaus
en la Alemania del siglo XX; tanto el sueo mallarmeano de una poesa "que prepare los festivales
del futuro" como la participacin concreta de los artistas del suprematismo, el futurismo y el
constructivismo en la Revolucin Sovitica. Anim tanto los proyectos de la arquitectura
situacionista como la deriva psicogeogrfica de Guy Debord o la "plstica social" de Beuys. Creo
que todava palpita en la visin contempornea de Hardt y Negri sobre el comunismo franciscano
de las multitudes, implementado a travs del irresistible poder de la red global, que har estallar
las fronteras del Imperio. En todos estos casos, la poltica y el arte deben alcanzar su
autosupresin en beneficio de una nueva forma de vida indivisa.
El segundo modo, por el contrario, desconecta las dos igualdades. Desvincula el espacio libre e
igualitario de la experiencia esttica del campo infinito de equivalencia entre arte y vida. A la
autosupresin de una poltica del arte que deviene vida, opone una poltica de la forma resistente.
Si la diosa schilleriana sostiene una promesa es porque est inactiva. La funcin social del arte,

insistir Adorno, es no tener ninguna funcin. El potencial igualitario de la obra radica en su

dessensualidad, en su pertenencia a una esfera autnoma, indiferente a cualquier programa de
transformacin social o cualquier participacin en el ornamento de la vida prosaica. El
vanguardismo poltico y el vanguardismo artstico se acoplaran en razn de su misma falta de
conexin. La accin poltica del arte consiste en salvar lo heterogneo sensible, que es el corazn
de la autonoma del arte y por ende de su poder de emancipacin. En salvarlo de una doble
amenaza: bien de que se transforme en acto metapoltico, bien que se identifique con formas
estetizadas de vida cotidiana. Ahora bien, esta separacin no es un refugio que se ofrezca a la
Belleza pura. Por el contrario, tiene sentido en tanto pone en escena la relacin misma entre lo
separado y lo indiviso o no separado. En el relato de Adorno y Horkheimer, se supone que la
perfeccin autnoma de la obra reconcilia la razn de Ulises y el canto de las sirenas, y los
mantiene al mismo tiempo irreconciliables.
Si algo est en juego en esta poltica, no es tanto mantener la frontera entre arte elevado y arte
popular, como mantener la heterogeneidad de dos mundos sensoriales en s. Esta es la razn por
la que los polemistas posmodernos pifian al pensar que la cada del paradigma moderno sobrevino
cuando Rauschenberg reuni una copia de Velzquez con una llave de automvil en el mismo
lienzo. Para consternacin de sus defensores posmodernos, Rauschenberg segua expresando su
consagracin al tesoro humano del arte elevado. El paradigma slo cae si cae la frontera que
separa ambos mundos sensoriales. Una vez Adorno hizo la tremenda afirmacin de que ya no
podemos or no podemos soportar ciertos acordes de la msica de saln del siglo XIX, a
menos que, dijo, "sea todo un truco". Lyotard, a su vez, dira que no es posible combinar motivos
abstractos y figurativos en una tela, y que el gusto que siente y aprecia esa mezcla no es gusto. Por
lo que sabemos, parece algn da que esos acordes an pueden escucharse, que uno todava
puede ver motivos figurativos y abstractos combinados en la misma tela, y hasta hacer arte con
slo tomar artefactos de la vida cotidiana y reexhibirlos. De la modernidad a la posmodernidad no
hay ningn viraje radical. Pero hay una dialctica de la obra apolticamente poltica que conduce la
segunda poltica de la esttica a otro tipo de autosupresin. Esa obra tiene que reafirmar la
heterogeneidad radical de una experiencia sensitiva, al costo no slo de desdear toda promesa
poltica, sino tambin de suprimir la autonoma del arte en s, o transformarla en mero testimonio
tico. Donde con ms claridad se advierte este giro es en el pensamiento esttico francs de los
aos ochenta. Roland Barthes opone la unicidad de la foto de la madre muerta no slo a la
prctica interpretativa del semilogo, sino a la pretensin artstica de la fotografa misma. Godard
enfatiza el poder icnico de la imagen o el ritmo de la frase, al costo de desmantelar no slo la
antigua trama narrativa, sino la autonoma de la propia obra de arte. En Lyotard, la pincelada o el
timbre se vuelven meros testimonios de la esclavitud de la mente al poder del Otro. El primer
nombre del otro es el aistheton. El segundo es la Ley. En ltima instancia, tanto la poltica como la
esttica se funden en la tica. Esta inversin del paradigma "modernista" de la politicidad del arte
est en consonancia con toda una tendencia de pensamiento que disuelve la des-sensualidad
poltica en una archipoltica de la excepcin y del terror, de la que slo puede salvarnos un Dios
heideggeriano.

Bajo la trama elemental de modernidad y posmodernidad, o de la oposicin tajante entre arte

puro y arte comprometido, tenemos que reconocer la tensin originaria y duradera entre esas dos
polticas de la esttica, que estn implicadas en las formas mismas de la visibilidad e inteligibilidad
que nos hacen el arte identificable como tal; esas dos polticas que en ltima instancia son llevadas
a la autosupresin. Tal es la tensin que subyace al proyecto aparentemente simple de un arte
poltico o "crtico" y en cierto modo lo socava; un arte que servira a la poltica al suscitar
conciencia de las formas de dominacin y as aumentar las energas de la resistencia o la rebelin.
Ese simple proyecto ha quedado atrapado desde el comienzo en la tensin entre las dos polticas
opuestas: el arte que se suprime a s mismo para volverse vida, y el arte que hace poltica slo a
condicin de no hacerla en absoluto. Un arte crtico es de hecho una suerte de "tercera va", un
acuerdo especfico entre las dos polticas constitutivas de la esttica. Este acuerdo debe conservar
algo de la tensin que empuja la experiencia esttica hacia la reconfiguracin de la vida colectiva,
y algo de la tensin que deslinda el poder de la sensibilidad esttica de las otras esferas de la
experiencia. Debe recurrir a las zonas de indistincin entre el arte y la vida para tomar de ellas las
conexiones que provocan inteligibilidad poltica, Y de la separacin de las obras de arte debe
tomar el sentido de extranjera sensorial que aumenta las energas polticas. El arte poltico debe
ser una suerte de collage de los opuestos. Antes de mezclar a Velzquez con llaves de auto tiene
que combinar polticas alternativas de la esttica. A tal efecto instaura formas especficas de
heterogeneidad, tomando elementos de diversas esferas de la experiencia y formas de montaje de
diferentes artes o tcnicas. Si Brecht ha perdurado como una especie de arquetipo del arte poltico
del siglo XX, se debe menos a su persistente compromiso comunista que a las soluciones que
ofreci a la relacin entre opuestos: combinar formas escolsticas de enseanza poltica con los
placeres del musical o del cabaret, discutir alegoras del nazismo en versos sobre la coliflor, etc. El
procedimiento principal del arte poltico o crtico consiste en desplegar el encuentro y
posiblemente el choque de elementos heterogneos. Se supone que el choque de estos
elementos heterogneos provoca en la percepcin una ruptura que revela cierto nexo secreto
entre las cosas oculto detrs de la realidad diaria. Unas veces la realidad oculta es el poder
absoluto del sueo y el deseo, tapado por la prosa de la vida burguesa, como ocurre en la potica
surrealista. Otras puede ser la violencia del poder capitalista y la guerra de clase, encubiertos tras
los grandes ideales, como ocurre en las prcticas militantes de fotomontaje que nos muestran, por
ejemplo, el oro capitalista en la garganta de Adolf Hitler.
El arte poltico significa entonces crear esas formas de colisin o disenso que renen no slo
elementos heterogneos sino tambin dos polticas de percepcin sensorial. Se renen elementos
heterogneos de modo de producir un choque. Ahora bien, el choque es dos cosas a la vez. Por
una parte, es el relmpago que ilumina. La conexin entre elementos heterogneos habla de su
legibilidad; apunta a algn secreto de poder y de violencia. La conexin entre vegetales y alta
retrica en Arturo Ui comunica un mensaje poltico. Por otra parte, sin embargo, el choque se
produce en la medida en que la heterogeneidad de los elementos trabaja contra el significado
homogneo. Las coliflores siguen siendo coliflores, yuxtapuestas a una retrica alta. No transmiten
ningn mensaje. Se presume que obran un aumento de energa poltica en razn de su misma
opacidad. En ltima instancia, la mera yuxtaposicin de elementos heterclitos est dotada de

poder poltico. En Made in USA, la pelcula de Jean-Luc Godard, el hroe dice: "Tengo la impresin
de estar en una pelcula de Walt Disney interpretada por Humphrey Bogart, por lo tanto en un
filme poltico". La mera relacin de elementos heterclitos es leda dialcticamente, como choque
que atestigua una realidad poltica de conflicto.
El arte poltico siempre es fruto de algn acuerdo especfico, no entre la poltica y el arte, sino
entre las dos polticas de la esttica. La tercera va se ha hecho posible merced a un juego
constante en la frontera y la falta de frontera entre arte y no arte. La identidad brechtiana de
alegora y descrdito de la alegora supone la posibilidad de jugar con la conexin y la desconexin
entre el arte y las coliflores, o la poltica y las coliflores. Dicho juego supone que los vegetales
mismos tienen una existencia doble: una en la que carecen de relacin con el arte y con la poltica,
y otra en la que ya estn dotados de un vnculo fuerte con ambos. De hecho, la relacin entre la
poltica, el arte y los vegetales exista desde antes de Brecht, no slo en la naturaleza muerta
impresionista, que revive la tradicin holandesa, sino tambin en la literatura. En El vientre de
Pars, sealadamente, Zola los haba presentado como smbolos a la vez polticos y artsticos. La
novela se basaba en la polaridad de dos personajes. Por un lado est el pobre revolucionario
anciano, que regresa de la deportacin a la nueva Pars de Les Halles, donde se ve abatido y
quebrado por el torrente de repollos, que significa el torrente del consumo. Por otro lado est el
pintor impresionista, que canta la pica de los repollos, la pica de la Modernidad, la arquitectura
de cristal y acero de Les Halles y las pilas de vegetales que alegorizan la belleza moderna en
contraste con la vieja belleza pattica simbolizada por la iglesia gtica cercana. La alegora poltica
de las coliflores era posible porque el vnculo entre arte, poltica y vegetales la conexin entre el
arte, la poltica y el consumo exista ya como conjunto de lmites cambiantes que permita a los
artistas no slo cruzar esos lmites, sino tambin dar sentido a la conexin de elementos
heterogneos y jugar con el poder sensorial de su heterogeneidad.
Esto significa que la mezcla de arte alto y arte bajo, o de arte y mercanca, no es un
descubrimiento de los aos sesenta, que habra sido atribuido al arte moderno y su potencial
poltico. Al revs: es esa mezcla la que posibilit el arte poltico mediante un proceso continuo de
cruce de fronteras entre arte alto y arte bajo, arte y no arte, arte y mercanca, Este proceso es en
s mismo asunto antiguo. Tiene sus races en el pasado lejano del rgimen esttico del arte. No hay
una poca de celebracin del arte elevado que uno pueda oponer a otra de su trivializacin o
parodia. Tan pronto como el Arte se constituy como esfera especfica de existencia, en los
comienzos del siglo XIX, sus productos comenzaron a caer en la trivialidad de la reproduccin, el
comercio y la mercanca. Pero apenas se haba puesto en marcha este proceso cuando las
mercancas comenzaron a viajar en sentido contrario y entrar en el dominio del arte. Como
suceda en la pica de los repollos de Zola, podan identificar directamente su poder con la belleza
y el poder abrumadores de la vida moderna. Tambin podan caer en el dominio del arte al
volverse obsoletos, inaccesibles para el consumo y por lo tanto en objetos de (desinteresado)
placer esttico o extraa excitacin. En este cruce de fronteras prosperaron la potica surrealista,
la teora de la alegora de Benjamn o el teatro pico brechtiano. Tambin todas las formas de arte
crtico que jugaban con la ambigua relacin entre arte y comercio, en una lnea que lleva hasta

muchas instalaciones contemporneas. Esas formas combinaban materiales tomados de la

tradicin artstica con otros de la retrica poltica, la mercanca cultural, los anuncios comerciales y
dems, a fin de revelar las conexiones del arte elevado o la poltica con la dominacin capitalista.
Slo podan hacerlo, no obstante, gracias al proceso en marcha que haba borrado ya los lmites. El
arte crtico hizo fortuna en este continuo cruce de lmites, este proceso recproco de prosificacin
de lo potico y poetizacin de lo prosaico.
Si lo anterior tiene sentido, sera posible volver a encuadrar, y es de esperarse que sobre una base
ms firme, las cuestiones polticas implcitas en el debate sobre modernismo y posmodernismo. Lo
que est en juego en el arte contemporneo no es el destino de paradigma modernista. Ese
paradigma no tiene hoy validez mayor o menor que la que ha tenido siempre; en mi opinin, no
deja de ser una interpretacin muy restrictiva de la dialctica del rgimen esttico del arte. Lo que
est en juego es el destino de la "tercera poltica" de la esttica. No es que haya que preguntarse
si somos todava modernos, acabadamente posmodernos o ms bien posposmodernos. Lo que
hay que preguntarse es: qu ha pasado exactamente con el choque dialctico? Qu ha pasado
con la frmula del arte crtico?
Voy a proponer algunos elementos para una respuesta posible, refirindome a ciertas muestras
que en los ltimos aos ofrecieron puntos de comparacin con el arte de los aos sesenta o
setenta, y por lo tanto hitos significativos del viraje.
Ejemplo 1: hace tres aos, el Centre National de la Photographie realiz en Pars una muestra
titulada Bruit de fond [Ruido de fondo]. La exposicin yuxtapona obras recientes con obras de los
setenta. Entre estas ltimas se poda ver la serie Bringing War Home de Martha Rosler:
fotomontajes que unan imgenes publicitarias de la felicidad domstica estadounidense a
imgenes de la Guerra de Vietnam. Muy cerca haba una obra de Wang Du, tambin relacionada
con la poltica estadounidense y que, de modo similar, enfrentaba dos elementos. A la izquierda
estaba el matrimonio Clinton, representado a la manera pop como un par de figuras de museo de
cera. A la derecha haba una enorme versin en plstico del Origine du Monde de Courbet, que,
como es bien sabido, representa el sexo de una mujer. As pues, en los dos casos una imagen de la
felicidad estadounidense era yuxtapuesta a su secreto oculto: la guerra y la violencia econmica
en Martha Rosler, el sexo y lo profano en Wang Du, En el caso de Wang Du, sin embargo, se
haban desvanecido tanto la conflictividad poltica como el sentido de extraeza. Persista un
efecto automtico de negacin de legitimidad: lo sexual profano invalidando la poltica, la figura
de cera invalidando el arte elevado. Pero ya no haba nada ms para invalidar. El mecanismo
giraba alrededor de s mismo. Jugaba de hecho un doble juego: con el automatismo del efecto de
invalidacin, y con la conciencia de girar en torno a s mismo.
Ejemplo 2: otra muestra ofrecida en Pars hace tres aos se llamaba Voil. Le monde dans la tte
[Aqu est: el mundo en la cabeza]. Propona documentar un siglo a travs de diferentes
instalaciones. Una de ellas era la de Christian Boltanski Les abonns du telephone [Los abonados
telefnicos]. Su principio era simple: a los lados haba sendos estantes con guas telefnicas de
todo el mundo, y en el medio, dos mesas a las que uno poda sentarse y hojear la gua que le

gustara. Posiblemente la instalacin nos recordara otra obra poltica de los setenta, Other Vietnam
Memorial, de Chris Burden. Por supuesto, ese "otro monumento" estaba dedicado a las vctimas
vietnamitas annimas, Burden les haba dado nombres, tomndolos al azar de una gua telefnica,
y los haba inscrito en el monumento. La instalacin de Boltanski sigue tratando del anonimato;
pero de un anonimato que ya no forma parte de una trama argumental polmica. Ya no se trata
de dar nombres a aquellos que los vencedores dejaron innominados. Los nombres de los
annimos devienen, en la expresin de Boltanski, "especmenes de humanidad".
Ejemplo 3: el ao pasado [2002], el Museo Guggenheim de Nueva York present una exhibicin
titulada "Moving Pictures". El propsito era ilustrar cmo el difundido uso de medios
reproducibles en el arte contemporneo tena races en el arte crtico de los aos sesenta y
setenta, que haba cuestionado tanto los estereotipos sociales o sexuales de la corriente
predominante como la autonoma artstica. No obstante, las obras exhibidas alrededor de la
rotonda daban cuenta de un desvo significativo respecto de esa lnea. Por ejemplo, el video de
Vanessa Beecroft, que mostraba mujeres desnudas de pie en el marco de un museo, segua
ofrecindose como una crtica a los estereotipos femeninos en el arte; pero sin duda esos cuerpos
desnudos y callados indicaban otra direccin, reacia a toda significacin o conflicto de
significaciones, y que evocaba mucho ms la pintura metafsica de Giorgio de Chirico que cualquier
tipo de crtica feminista. A medida que uno iba subiendo la rampa circular del Guggenheim, una
cantidad de videos, fotografas, instalaciones y videoinstalaciones incrementaba, no ya la
conciencia "crtica", sino un nuevo tipo de extraeza, un sentido del misterio implicado en la
representacin trivial de la vida cotidiana. Esto se perciba en las fotos de adolescentes ambiguos
de Rineke Dijkstra, en las representaciones "a lo cine" de la extraeza del suceso cotidiano en
Gregory Crewdson, o en la instalacin de Christian Boltanski: una de esas obras con fotografas,
aparatos elctricos y lamparitas que tanto pueden simbolizar a los muertos del Holocausto como
la fugacidad de la Niez. El ascenso por la muestra era una especie de marcha hacia atrs desde el
arte dialctico del choque hasta el arte simbolista del Misterio, y culminaba, en lo alto del edificio,
en una video instalacin de Bill Viola, Going forth by day, compuesta como una serie de frescos
simbolistas, que abarca los ciclos del Nacimiento, la Muerte y la Resurreccin y los del Fuego, el
Aire, la Tierra y el Agua.
A partir de esos tres ejemplos, elegidos entre muchos otros, podemos esbozar una respuesta a la
pregunta por la "poltica de la esttica hoy", una pregunta que formularemos as: "Qu pas con
las formas disidentes del arte crtico?". Yo dira que el disenso esttico "clsico" se ha dividido en
cuatro formas principales.
La primera de ellas sera la broma. En la broma, la conjuncin de los elementos heterogneos
sigue escenificndose como tensin de elementos antagnicos que apunta a cierto secreto. Pero
ya no hay secreto. La tensin dialctica se ha retrotrado a un juego, cuyo nudo es la indistincin
misma entre procedimientos develadores de secretos de poder y procedimientos ordinarios de
invalidacin que forman parte de las nuevas formas de dominio esos procedimientos de
invalidacin producidos por el poder mismo, los medios, el entretenimiento comercial o la
publicidad. Este es el caso de la obra de Wang Du que he mencionado antes. Muchas

exposiciones juegan hoy en da con la misma indecidibilidad. Por ejemplo: una misma muestra fue
presentada en Minneapolis con el ttulo muy pop de Let us entertain [Entretengamos] antes de ser
reciclada en Pars con el ttulo situacionista de Au del du spectacle [Ms all del espectculo]. El
juego se desarrollaba en tres planos: la ridiculizacin del arte elevado por el arte pop, la denuncia
crtica del entretenimiento capitalista y la idea debordiana de "juego" como opuesto de
"espectculo".
La segunda forma del disenso sera la coleccin. Aqu an se agrupa y rene elementos
heterogneos, pero ya no a fin de provocar un choque crtico, ni siquiera para jugar con la
indecidibilidad de su poder de crtica. El acto de reunir es un acto positivo; un intento de recopilar
huellas y testimonios de un mundo comn y una historia comn. La coleccin es asimismo una
recoleccin. La igualdad de todos los tems obras de arte, fotografas privadas, objetos de uso,
anuncios, videos comerciales, etc. es por lo tanto la de los archivos de la vida de una comunidad.
Antes mencion la muestra Voil. Le monde dans la tte, que apuntaba a recolectar un siglo. Al
salir de la instalacin de Boltanski, por ejemplo, uno poda ver cien fotografas de Hans-Peter
Feldmann que representaban respectivamente a cien personas de uno a cien aos, y una cantidad
de instalaciones que documentaban una historia comn. Es evidente que esta tendencia, de la que
se podra ofrecer muchos ejemplos ms, est en sintona con una consigna cada vez ms en alza:
la de que hemos "perdido nuestro mundo", que los "lazos sociales" se estn rompiendo y que es
tarea del artista participar en la lucha por reparar esos lazos, o el tejido social, haciendo visible
toda huella que d testimonio de una humanidad compartida.
La tercera forma de disenso esttico sera la invitacin. He mencionado cmo Les abonns du
telephone invitaba a los visitantes a tomar una gua de un estante y abrirla al azar. En alguna parte
de la misma exhibicin se los invitaba a tomar un libro de una pila y sentarse en una alfombra, que
representaba una suerte de isla de cuento de hadas infantil. En otras muestras se invita a los
visitantes a beber una sopa y ponerse en contacto entre s, a entablar nuevas formas de relacin.
El "lugar de una sola plaza" de Campament Urbain tambin invita a experimentar nuevas
relaciones entre la comunidad y la individualidad, entre la proximidad y la distancia. El concepto
de "arte relacional" ha sistematizado en los ltimos aos este tipo de intentos: un arte que ya no
crea obras u objetos, sino situaciones efmeras que provocan nuevas formas de relacin. Como
plantea el principal terico de esta esttica, "prestando algn servicio menor, el artista contribuye
a la tarea de cubrir las brechas en los lazos sociales".
La cuarta forma sera el misterio. Misterio no significa enigma; tampoco misticismo. Desde la
poca de Mallarm, misterio equivale a un modo especfico de reunir elementos heterogneos;
por ejemplo, en el caso de Mallarm, el pensamiento del poeta, los pasos de una bailarina, el
desplegarse de un abanico o el humo de un cigarrillo. En oposicin al choque dialctico, que
enfatiza la heterogeneidad de los elementos a fin de mostrar una realidad signada por
antagonismos, el misterio instaura una analoga: una familiaridad de lo extrao que da fe de un
mundo comn, donde las realidades heterogneas estn tejidas en la misma tela y siempre
pueden remitir unas a otras por la fraternidad de una metfora.

"Misterio" y "fraternidad de las metforas" son dos trminos usados por Jean-Luc Godard en
sus Histoire(s) du cinma. Esta obra es un ejemplo interesante para nuestros fines, porque utiliza
formas de collage de elementos heterogneos, como siempre ha hecho Godard, pero aqu para
hacer exactamente lo contrario de lo que hacan veinte aos antes. Por ejemplo, en un
impresionante pasaje de las Histoire(s)... Godard funde tres series: primero, secuencias del filme
de George Stevens A Place in the Sun que muestran la felicidad de la joven y rica amante
interpretada por Elisabeth Taylor, bandose al sol junto a su amado Montgomery Clift; segundo,
imgenes de los muertos en Ravensbrck, filmadas algunos aos antes por el mismo George
Stevens; tercero, una Mara Magdalena tomada de los frescos de Giotto en Padua. Si
este collage hubiese sido hecho hace veinte aos, slo habra podido entendrselo como choque
dialctico, una denuncia de la Muerte oculta tanto detrs del Arte elevado como de la Felicidad
norteamericana. Pero en Histoire(s)... la imagen de denuncia se convierte en imagen de
Redencin. La conjuncin de imgenes del exterminio nazi, la felicidad norteamericana y el arte
"ahistrico" de Giotto testimonia el poder redentor de la imagen que da a vivos y muertos "un
lugar en el mundo", El choque dialctico se ha transformado en misterio de copresencia.
El misterio fue el concepto clave del simbolismo. Es evidente que el retorno del simbolismo est a
la orden del da. Cuando empleo este trmino, no me estoy refiriendo a ciertas formas
espectaculares de revival de la mitologa simbolista y sueos de la Gesamtkunstwerk, a la manera
de Matthew Barney. Tampoco nicamente a algunos usos efectivos del simbolismo, como en las
obras de Bill Viola mencionadas ms arriba. Me refiero al modo ms modesto y casi imperceptible
en que las colecciones de objetos, imgenes y signos reunidos en nuestros museos y galeras viran
cada vez ms de la lgica del disenso a la lgica del misterio, la lgica de un testimonio de
copresencia.
Sin duda el viraje de la dialctica al simbolismo est vinculado con el giro contemporneo en lo
que he llamado la esttica de la poltica; esto es, el modo en que la poltica da marco a un
escenario comn. Este viraje tiene un nombre: se llama consenso. El consenso no es simplemente
un acuerdo entre partidos polticos o interlocutores sociales sobre los intereses comunes de la
colectividad. Consenso significa la posibilidad de reconfigurar la visibilidad de lo comn. Significa
que lo dado de cualquier situacin colectiva se objetiva de modo tal que ya no puede prestarse a
disputa, al encuadre polmico de un mundo controvertido dentro del mundo dado. Visto as, el
consenso es en propiedad el rechazo de la "esttica de la poltica". Semejante borramiento o
debilitamiento del escenario poltico y de la invencin poltica del disenso tiene un efecto
contradictorio en la poltica de la esttica. Por una parte, da una nueva visibilidad a las prcticas
del arte como prcticas polticas; es decir, como prcticas de distribucin de espacios y tiempos,
de formas de visibilidad de lo comn, formas de conexiones entre cosas, imgenes y significados.
As las realizaciones artsticas pueden aparecer, y a veces aparecen, como sustitutos de la poltica
en la construccin de escenarios de disenso. Pero el Consenso no se limita a dejar vaco el lugar
poltico. A su propio modo sita el campo de sus objetos dentro de un nuevo marco. Tambin
modela a su modo el espacio y las tareas de la prctica artstica. Por ejemplo, al reemplazar
asuntos de conflicto de clases por asuntos de inclusin y exclusin, pone las inquietudes en torno

a la "prdida del lazo social" o la "humanidad desnuda", o la tarea de fortalecer identidades

amenazadas, en el lugar de las preocupaciones polticas. De este modo se convoca al arte a
contribuir con su potencial poltico en la reestructuracin del sentido de comunidad, la reparacin
de los lazos sociales, etc. Una vez ms, la poltica y la esttica se disuelven en la tica. Tal es la
paradoja ltima de la poltica de la esttica. Cada vez ms conciernen hoy al arte problemas de
distribucin de espacios y redefinicin de situaciones. Cada vez ms trata de problemas que
tradicionalmente pertenecan a la poltica. Pero el arte no puede limitarse a ocupar el lugar que
dej el conflicto poltico debilitado: tiene que darle nueva forma, a riesgo de poner a prueba los
lmites de su propia poltica.

Fuente: Revista Otra parte, primavera 2006, Buenos Aires.