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Die Latenz der Fotografie.

Zur Medientheorie des Erinnerns in


Marcel Beyers Spione
KAI M. SICKS

Justus-Liebig- Universitt dessen

Mit dem Aufkommen der Bildwissenschaft seit Mitte der 1990er Jahre wurde
die ausdifferenzierte Forschung zu Gedchtnis und Erinnerung um eine medienspezifische Dimension ergnzt, die die Rolle der Bilder fr das Gedchtnis ins Zentrum rckte. In besonderer Weise ist dabei die Fotografie errtert
worden, deren Ambivalenz von Dokumentation und Konstruktion eine grundlegende Problematik jedes Erinnerns anzuzeigen scheint.' Wiederholt hat sich
seither auch die Literatur in die Beziehung von Gedchtnis und Fotografie eingeschaltet und dabei ihre eigene Position als Erinnerungsmedium reflektiert.
Zumeist interessiert sie sich fr Fotografien, die "gemessen an der Erwartung
einer 'getreuen' realistischen und informativen Darstellung von Objekten Defekte aufweisen"^offenkundig lassen sich an diesen Brchen die Funktionsweisen des Gedchtnisses in besonders prziser Weise erfassen. In diesem
Sinn hat W.G. Sebald sowohl in Schwindel. Gefhle (1990) als auch in Austerlitz (2001) fotografische Bilder in den literarischen Text montiert und zugleich
seinen Charakteren Reflexionen der unterschiedlichen medialen Erinnerungsvermgen in den Mund gelegt; in Monika Marons Pawels Briefe (1999) versucht die Erzhlerin anhand von Fotos die Lebensgeschichte ihrer Groeltern
zu rekonstruieren; und Ulla Hahns Roman Unscharfe Bilder (2003) ist von der
Diskussion des reprsentativen Vermgens der Fotografie bis hinein in den Titel geprgt. In diesem Kontext ist eine wichtige Stimme bislang nur am Rand
wahrgenommen worden: Marcel Beyer, der auch in Flughunde (1995) und
Kaltenburg (2008) eine subtile Reflexion der Mglichkeit von Erinnerung ins
Werk setzt, hat im Jahr 2000 mit Spione einen Roman vorgelegt, der die Trias
von Gedchtnis, Fotografie und Literatur exemplarisch zum Thema macht.
Fotografien sucht man in Spione zwar vergeblich, sie sind aber Gegenstand kontinuierlicher Reflexionen des Erzhlers. Dabei wird die Fotografie
nicht als Medium der Erhellung des Vergangenen oder als "Erinnerungsprothese" konzipiert, sondern als Medium der Tuschung und Verschleierung.'
Sie ist in Spione kein "Fenster" in die Vergangenheit, sondern eine bildliche
Monatshefte, Vol. 102, No. 1, 2010
0026-9271/2010/0001/38
2010 by The Board of Regents of the University of Wisconsin System

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Oberfiche, hinter der sich die vielschichtige Vergangenheit verbirgt. Das Vergangene ist im Foto nur latent vorhanden: Das Foto verweist auf etwasaber
gerade nicht auf das, was es zeigt. Die Vergangenheit zu erinnern ist dann ein
Prozess, der sich analog zum Entschlsseln irrefhrender Botschaften bzw.
dem Aufdecken von Geheimnissen vollziehtzu zentralen Ttigkeiten von
Spionen also, denen der Roman seinen Titel verdankt.
Die literarische Entwicklung dieser Position ist in enger Weise mit der
Frage verknpft, wie es mglich ist, von der Jahrtausendwende aus das deutsche "Dritte Reich" zu vergegenwrtigen; sie erhlt ihre Bedeutung im Kontext einer spezifischen kulturellen Position des Romans wie seines Erzhlers,
die allgemein als die Position der "dritten Generation" adressiert wird. Die
Medientheorie des Erinnems in Spione zielt damit nicht auf eine grundstzliche und zeitlose Problematik, sondem ist kulturhistorisch exakt lokalisiert.
Dies soll im Folgenden in drei Schritten entfaltet werden.
Verborgene Vergangenheit
In Spione stellt sich ein namenloser Erzhler die Aufgabe, seine verworrene
Familiengeschichte zu rekonstruieren. Der Auslser sowie die Schwierigkeit
dieses Unterfangens bestehen darin, dass die eigene Vergangenheit familienintem tabuisiert wird, seit sich die Mutter und der Onkel des Erzhlers mit ihrem
Vater berworfen haben. Die intergenerationelle Kommunikation ist unterbrochen, das "kommunikative Gedchtnis'"* gestrt: "Verschwiegenheit prgt
unsere Familie, von Anfang an."^ Als der Erzhler 1977, im Alter von zwlf
Jahren, seinen Cousin Carl und seine Cousinen Nora und Paulina besucht,
macht diese Verschwiegenheit die Kinder neugierig.*" Sie fangen an, hinter
dem Rcken der Eltem Nachforschungen anzustellen. Was knnte den Bruch
mit dem Grovater ausgelst haben? Warum wird der Grovater von den Eltem gemieden, obwohl er offenbar noch lebtund zwar nicht einmal weit
entfemt? Zur Beantwortung dieser Fragen erachten es die Kinder zunehmend
fr entscheidend, die Rolle ihrer Gromutter zu klren, deren Tod bereits lange
zurckzuliegen scheint. Wer war diese Frau? Wie ist sie gestorben? Warum ist
die Erinnerung an sie sogar aus dem Familienalbum getilgt, das sie, als ob es
versteckt worden wre, in der hintersten Ecke eines Bcherregals finden?
Von diesem Fotoalbum versprechen sich die Kinder Zugang zur Vergangenheitund an dieses Album knpfen sich die erinnerungstheoretischen
Refiexionen des Romans. Dabei erweist sich die Lektre des Albums als
schwierig: Die Fotografien sind "unscharf' (34), die Gesichter "schlecht zu
erkennen", "Schatten" legen sich ber die Figuren und erzeugen eine "Undeutlichkeit" der Aufnahmen (35). Darber hinaus hat der Besitzer des Albums die Bilder zwar anfangs sorgfltig eingeordnet und beschriftet, aber
recht bald "finden sich nur noch verstreute Einzelbilder, unsortiert in das Album eingelegt, als htten sie zu einem spteren Zeitpunkt eingeklebt werden

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sollen" (ebd.). Was dem Album demnach fehlt, sind Verknpfungen zwischen
den Bildern, berleitungen, eine Schlieung der Struktur. Fotoalben haben
"Lcken" (40).
Alsbald bemerkt der Erzhler indes, dass die Fotos, die er als Beweismaterial, als Belege fr die Vergangenheit heranziehen wollte, noch aus einem weiteren Grund diese Funktion nicht erfllen knnen. Die Fotografie,
die wie kaum ein anderes Medium Evidenzeffekte erzeugt, sei nmlich berhaupt nicht wahrheitsfhig. Was sie zeige, sei nur eine scheinbare Offenlegung der Vergangenheit; hinter ihrer bereitwilligen Zurschaustellung verberge
sich stets "ein Ereignis, nach dem zu fragen uns nie in den Sinn gekommen
wre" (70):
Eine Gromutter, deren Portrts in den Familienalben aufbewahrt werden, wre
uns wahrscheinlich niemals aufgefallen. Vielleicht htten die Eltern versucht,
unser Interesse an dieser Opemsngerin zu wecken, regelmig mit uns die
Bilder angeschaut und immer wieder die gleichen Episoden aus dem Leben ihrer
Eltern erzhlt. [.. . ] Die Eltern vertiefen sich so tief in Einzelheiten, die sie
selbst nur vom Hrensagen kennen knnen, da wir bald unruhig werden und
die ganze Geschichte unserer Groeltern zu kennen glauben. Wir kmen nie auf
die Idee, da jedes dieser Bilder ein Geheimnis birgt, da jede Auskunft eine
andere verdecken kann. (70f.)
Die Vergangenheit tritt also gerade nicht in ihrer fotografischen Reprsentation, sondern als das Andere des Reprsentierten zutage; sie ist in der Reprsentation verborgen. Es bedarf, so zeigt diese berlegung, keines aktiven Verschweigens und Vertuschens, um das Frher vom Jetzt fernzuhalten; auch die
scheinbar exakte fotografische Dokumentation der Vergangenheit hlt diese in
Wirklichkeit versteckt.' Eine vom Erzhler beschriebene Flugaufnahme aus
dem Zweiten Weltkrieg lsst sich in diesem Sinn als Metonymie der Fotografie insgesamt deuten: Sie zeigt "aufgerissene Straen mit Fahrzeugkolonnen,
[. . . ] brennende Gebude und die vielen frischen Lcken, Tote jedoch nicht."
(163) Die Wahrheit des Kriegesder Todverbirgt sich, die Toten liegen verschttet unter der sichtbaren Oberflche. Wahrheit geben Fotos nicht preis.
Geschichte, so knnte man dies auch fassen, ist zu vielschichtig, um
durch Fotos, die itnmer nur je eine Perspektive einnehmen knnen, angemessen reprsentiert zu werden. Sie hatum es mit Bill Nichols zu sagenden
Charakter eines "Exzesses." Ebenfalls bei Nichols heit es, die Idee einer Unreprsentierbarkeit des historischen Augenblicks auf den Punkt bringend: "As
the referent of documentary, history is what always stands outside the text"^
wobei der Begriff Text (im Sinne des Paradigmas von der "Kultur als Text")
auch das fotografische Bild einschliet. Allerdings nitnmt die Argumentation
in Beyers Roman eine andere Wendung als in Nichols' Ansatz, wenn hier das
Vergangene nicht als Utireprsentierbares, sondern als in der Reprsentation
Verborgenes beschrieben wird: Die Vergangenheit ist ein Geheimnis, auf das
das Foto hinweist. Sie ist in der Fotografie latent.

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Vor diesem Hintergrund wird verstndlich, warum sich der Erzhler gegen Ende des Romans zunehmend mit dem Phnomen der "Geisterphotographie" auseinandersetzt, die "gegen Ende des vorletzten Jahrhunderts in Mode
kam" (294). Geisterfotografie wird hier als ein Ahbildungsverfahren ins Spiel
gebracht, das der normalen Fotografie berlegen ist, indem es auch Unsichtbares, Latentes anschaulich macht. So erklrt der Erzhler, er sei von "Bilder[n]
von spiritistischen Sitzungen, von bernatrlichen Phnomenen und Geistersehern" schon "immer eigentmlich berhrt" (ebd.) gewesenvon Bildern
also, die durch berblendungen und Mehrfachbelichtungen zustande kommen und dabei im Moment der Aufnahme angeblich unsichtbare Geschehnisse
gleichzeitig mit den fr jedermann sichtbaren Szenen zeigen.' Die Ergrndung
der Vergangenheit entspricht aus dieser Sicht der Erkundung eines Geheimnisses. Die Fotografie gleicht dem, was Jacques Derrida in Auseinandersetzung
mit Freuds Psychoanalyse einen "effet de secret"'" genannt hat: Sie zeigt an,
dass es ein Geheimnis gibt, wirkt als Hinweis auf etwas sich Verbergendes,
gibt die Substanz des Geheimen aber nicht preis. Das Vergangene ist getarnt,
berlagert, verdeckt, unmittelbaren Zugriffen entzogen.
Die Idee der Verborgenheit entfaltet der Roman auch in anderen narrativen und bildlichen Zusammenhngen, denen weiterfhrende Implikationen
fr eine Erinnerungstheorie innewohnen. So ist beispielsweise die Topografie
der erzhlten Welt entlang eines Modells der berlagerung aufgebaut. Die
Siedlung, in der das Haus des Onkels steht, ist auf einer ehemaligen Mlldeponie errichtet, die in den fnfziger Jahren mit einer Abdeckfolie abgedichtet
und mit Erdreich berschttet wurdeeine Figuration der Einschlieung und
Abdeckung also, die im Roman eindeutig auf das "Dritte Reich" bezogen ist.
Auf unterschiedliche Weise bricht im Verlauf der Erzhlung die ehemalige
Mlldeponie durch. Bereits am Beginn des ersten Kapitels verweist der Erzhler auf die Schimmelsporen, die im Herbst 1977 immer auf dem "Hgel",
so der Name der Siedlung, aufgetaucht seien; Sporen/Spuren", die auf Verwesung hinweisen, aber von den Bewohnern des Ortsteils kaum zur Kenntnis
genommen werden. Mehr als zwanzig Jahre spter zeigt sich ihre Herkunft
dann mit aller Deutlichkeit, als die schdlichen Ausdnstungen der alten Deponie an die Oberflche treten; durch eine Grabung gert die Mllhalde wieder
ins Bewusstsein:
Es ist ein Pilz. Ein riesiger Pilz unter der Erde, ein einziger Organismus, der
schon sehr alt sein mu und sich inzwischen her den gesamten Hgel ausdehnt.
Von derartigen Pilzen hatte ich noch nie gehrt. Man schtzt, da dieses unterirdische Geflecht mit der frheren Mllhalde zu tun hat, vielleicht wegen der
Plastikplane, der Pilz kann sich unter der Abdeckfolie gehildet haben, und die
hat sich langsam zersetzt. (210)
Diese topografische Konzeption von Latenz verweist nicht nur auf ein grundstzliches Verborgensein, sondern zugleich auf eine "Wirksatnkeit aus dem

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Verborgenen,'"^ Das Vergangene wirdund dies entspricht der latenztheoretischen Position Stefanie Diekmanns und Thomas Khuranasnicht von einer
"leeren, sondern von einer hoch wirksamen Abwesenheit getragen und strukturiert,"" Die Vergangenheit greift immerzu auf die Gegenwart ber.
In den beiden "Verschwiegene" berscliriebenen Kapiteln des Romans
ist es der Schnee, der die Struktur der berlagerung reprsentiert und dabei in
besonderer Weise die Ambivalenz von Tarnung und Spur akzentuiert, die sich
an alle Formen von Latenz knpft. Als Decke, die sich ber die Welt breitet
(wie das Schweigen ber die Vergangenheit), wird Schnee in einer Episode
eingefhrt, in der der Erzhler berlegt, dass die an die Gromutter erinnernden Fotoalben verbrannt worden sein knnten. Die gegenstzlichen Krfte des
vernichtenden Feuers und des abdeckenden Schnees werden hier analogisiert
und gleichermaen zu Metaphern der Erinnerungstilgung aufgebaut:
Der Schneefall wird dichter, ich gehe hinaus, der Schnee fUt weich, ich sehe
die Kuppen meiner Schuhe, ich sehe, es wird Schneernder geben. Hat er [der
Grovater] die Negative ausgehndigt? Papier fangt Feuer, Photos schrumpeln
in der Glut, nur einen Augenblick noch glatt, dann werfen sie Blasen [ , , , ] ,
Meine Hand, wie sie sich in den Schnee senkt, den frisch gefallenen, darunter
Eis [ , , , ] , (92)

Zugleich ist der Schnee aber eine Flche fr die Einschreibung von Spuren
"Ich nhere mich dem Boden langsam, meine fnf Finger geben einen Abdruck
im Schnee vor meinen Schuhen" (93) -, also eines verrterischen Hinweises
auf das Geheime bzw, auf Vorgnge, die sich zuvor, in der Vergangenheit,
abgespielt haben,
Verborgenheit und Latenz bernehmen in Spione also eine leitmotivische Funktion: Sie binden die einzelnen Episoden des Romans zusammen,
verleihen ihnen Kohrenz, Dabei wird mit der Figur des Getarnten und Verdeckten stets eine Reflexion der Vergangenheit und der Mglichkeit ihrer Vergegenwrtigung in Bewegung gesetzt. In den berlegungen des Romans zum
Medium Fotografie findet diese Reflexion ihre prgnanteste Form.
Erinnern als Spurenlesen und Spionage
Wenn das Vergangene als Verborgenes, Geheimes konzipiert wird, dann ist
Erinnerung ein Prozess der Entzifferung von Spuren, die das Verborgene an
der Oberflche hinterlassen hat. Dies scheint zunchst solchen medientheoretischen Anstzen zu entsprechen, die das fotografische Bild als Spur in die
Vergangenheit begreifen. So sieht etwa Susan Sontag in der Fotograne "nicht
nur ein Bild [, , . ] (so wie ein Gemlde ein Bild ist), sondern zugleich eine
Spur, etwas wie eine Schablone des Wirklichen, wie ein Fuabdruck oder eine
Totenmaske."''* hnlich uert sich W.J.T Mitchell, fr den sich die Fotografie
als "direkter physikalischer Abdruck so wie ein Fingerabdruck am Schauplatz

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eines Verbrechens" darstellt.'^ Und doch: Dieser Begriff der Spurals materielle Nhe von Dargestelltem und Darstellung (die im digitalen Zeitalter
verloren geht), als Einschreibung des Realen ins Bildist in Beyers Roman
nicht gemeint.
In Spione legt die Fotografie vielmehr eine Spur, indem sie reflektierte
Betrachter auf die Mglichkeit alternativer Fassungen des Abgebildeten hinweist. Daraus lsst sich folgern, dass die Fotografie eine Fiktion in dem Sinn
ist, den Eva Horn jngst unter Zugrundelegung von Erzhlungen Jorge Luis
Borges' herausgearbeitet hat: Sie ermglicht ein "Mit-Lesen der alternativen
mglichen Versionen in der gegebenen Version, das Mit-Lesen des Verschwiegenen im Gesagten"'*bzw. im vorliegenden Fall: des Unsichtbaren im Sichtbaren. Allerdings stellen diese Lektren ihrerseits keine "richtigen" Fassungen
des Vergangenen dar. Sie bleiben vielmehr "Hypothesen, Ausfaltungen einer
Annahme oder eines Sophismus, narrative Ausspinnungen mglicher Welten
und Weltlufe."" Die Fotografie ist eine Fiktion, die weitere Fiktionen evoziert; sie legt Spuren, deren Verfolgung nicht zu einer gltigen, sondern nur zu
einer denkbaren, mglichen Aufdeckung des Geheimnisses der Vergangenheit
fhrt.'
Spione fhrt mindestens zwei Verfahren einer solchen "Spurensuche",
einer Rekonstruktion alternativer Vergangenheiten auf der Grundlage von Fotos, ein. Wenn sich die Kinder auf die Spur begeben, bedeutet dies einerseits,
dass sie Fotografien aus dem Album herausgreifen und narrativ "rahmen."
Pauline bringt dieses Vorgehenin einem anderen Kontextauf den Punkt:
"Ihr Cousin [der Erzhler] legte etwa Scherben frei, die sie zu einem Teller
zusammenfgten, und schon waren sie damit beschftigt, sich eine Geschichte
auszudenken, dem an sich wertlosen Teller eine Bedeutung zu geben" (234).
Mit Blick auf die Fotografie lsst sich diese Methode der Narrativiemng bereits
ganz zu Beginn des Romans erkennen, wenn die Kinder ein altes SchwarzWei-Foto finden, das ihren Grovater in der Oper zeigt:
Auf diesem Bild hlt unser Grovater ein Programmheft auf den Knien, den
Kopf gesenkt, ohne die leiseste Regung ins Dunkel starrend. Vielleicht ist eine
Doppelseite mit Photographien aufgeschlagen, smtliche Snger sind nach einer
Probe einzeln abgelichtet worden, Kostme, Maske, Bhnenbild und kein Gesang. Er sucht etwas. Er nimmt das Opernglas und schaut zur Bhne hinunter,
er dreht am Schrfenregler, lt das Glas dann wieder sinken. Noch einmal
betrachtet er die Probenphotos genau und kneift dabei die Augen zusammen,
als fehlte ihm eine Brille. (16f.)

Im Laufe dieser Passage schlgt die Beschreibung des statischen Bildes um


in die Imagination einer Handlung, die auf dem Bild nicht mehr vollstndig
abgebildet sein kann. Im weiteren Verlauf bemhen sich die Kinder, den Kontext des Bildes noch weiter zu fassen, das gesamte Ritual des Opembesuchs,
seinen Ort im Alltag des Grovaters zu beschreiben. Das Bild selbst tritt dabei

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zunehmend in den Hintergrund, verliert seinen Status als dominante Aussage


ber das Leben des Grovaters. Bild und Erzhlung (Text und Kontext) tauschen ihre Positionen. Die Kinder rekonstruieren, was das Bild nicht zeigt,
nutzen das Foto als Spur, um dem "wirklichen" Leben des Grovaters, das sich
hinter dem Bild verbirgt, auf die Schliche zu kommen. Die Vergangenheit wird
erst durch diese Erzhlung lebendig und greifbar.
Das zweite Verfahren der kindlichen Foto-Lektre lsst sich am Beispiel
einer Episode des Romans verdeutlichen, die ihren Ursprung in einer fotografischen Aufnahme vom Wohnzimmer der Groeltern hat. Hier nehmen die Kinder
ein zuerst bersehenes Detail zum Ausgangspunkt ihrernun durchaus handfestenSpurensuche. Als sie genau hinschauen, knnen sie auf dem Bild
eine kleine Figur aus Keramik [erkennen], sie stellt offensichtlich eine Tnzerin
dar, mit halb geschlossenen Augen, die Arme ber dem Kopf, eine elegante
Erscheinung, nur ihr Tanzdre wird langsam unansehnlich, brchig, gelb. Eine
Figur, wie sie Touristen zur Erinnerung nach Hause bringen, wir nannten sie die
Spanierpuppe. (86)

Diese Figur prgt sich den Kindem ein, ohne dass sie ihr zunchst weiter Bedeutung zuerkennen. Einige Zeit spter jedoch dringen sie in das Haus eines
zurckgezogen lebenden Taubenzchters in der Nachbarschaft einauf der
Suche nach dem "Geheimnis" seiner Isolation, nach seiner Vergangenheit
und finden in der leeren Wohnung eben die gleiche Puppe:
Paulina [. . . ] zeigt uns eine Figur aus Keramik, eher ein Puppe, offenbar eine
Tnzerin. Es kommt uns allen vor, als htten wir sie schon einmal gesehen. Paulina wei genau, woher wir diese Figur kennen: Auf einem Bild in jenem alten
Photoalbum steht haargenau die gleiche Tnzerin oben im Wohnzimmerschrank
unserer Groeltern. (104)

Die Puppe wird zum Beweisstck, das die Mitgliedschaft des Grovaters
wie des Taubenzchters in der Legion Condor belegt^jener geheimen Luftwaffenabteilung der Deutschen Wehrmacht, die im Winter 1936/37 in den
spanischen Brgerkrieg eingriff. Dabei spielt die Puppeso die Annahme
der Kinderdie Rolle eines "geheime[n] Erkennungszeichen[s]" (117), das
Kriegsveteranen nach 1937 auf ihren gemeinsamen Spanieneinsatz verwies,
ohne dass sie darber sprechen mussten. Die Figur ist nicht das einzige Indiz,
das den militrischen Geheimeinsatz des Grovaters anzeigt; eine im Album
auftretende Lcke im Winter 36/37 wird gleichfalls als wichtiger Hinweis gedeutet. Hier offenbart sich die Vergangenheit also durch das, was die Fotos gerade nicht oder scheinbar beilufig zeigen: durch ihre Auslassungen und ihre
Nebenschlichkeiten (wenn im ersten Verfahren also Bild und Bild-Kontext
ihren Platz tauschen, so tauschen hier Vorder- und Hintergrund des Bildes ihre
Positionen).
Das Spurenlesen und Ausdeuten von Bildem, das auf die Entschlsselung einer verborgenen Wahrheit abzielt, wird im Roman auch in das bereits

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im Titel benannte Bild der Spionage gefasst. Auf zwei semantischen Ebenen
sind Spione in Spione prsent: als Beobachtungsvorrichtungen (Trspione,
Vorhangspione) und als Beobachterfiguren (Voyeure, Agenten). Hinter der Tr
zu stehen und die Welt jenseits der Tr zu beobachten, ist eine Passion des
Erzhlers seit frhster Kindheit. Mit ihrer Beschreibung beginnt der gesamte
Roman: "Manchmal stehe ich eine Weile am Spion und sehe in den Flur" (7).
Durch die Weitwinkellinse des Spions wird dabei die Auenwelt wie durch
eine Kameralinse verzerrt und zu einem Bild hergerichtet. Der Beobachter
hinter dem Trspion entspricht daher einem Fotografen oder eher noch, da
er weder einen Bildausschnitt whlen noch einen Moment der Auslsung bestimmen kann, dem Betrachter einer Fotografie." Bei seinen Beobachtungen
greift der Erzhler auf die gleichen Verfahren zurck, die bereits seine Fotoalbumlektre prgten. Er versucht auch im Bild, das ihm der Trspion zeigt, das
Nicht-Sichtbare, Latente mitzulesen: "Durch den Spion beobachte ich mehr als
das, was sich im gegenwrtigen Moment vor meinen Augen abspielt, mitunter
kann ich deutlich erkennen, was vorgefallen ist, bevor ich am Spion gestanden
habe" (90). Das Bild ist auch hier eine Spur, die in die Vergangenheit fhrt.
Das Motiv der Spionage verweist auf eine weiterfhrende Implikation, die der Idee von der Latenz des Vergangenen innewohnt. Wenn die
Vergangenheit grundstzlich nicht sichtbar ist, sondern sich verbirgt, ist sie
immerzu Anlass zu Verdchtigungen: Verbirgt sich eventuell etwas, das ich
wissen msste? Etwas, das meine Haltung zur Welt oder zu meiner Familie
grundlegend verndert? Was knnte das sein? Die Vergangenheit als latent
zu konzipieren bedeutet, die Erinnerung in eine Dynamik des Verdachts und
des Misstrauens einzubinden, die paranoide Zge trgt.^ Diese Konzeption
lsst sich als grundstzliches Modell fr familires Erinnern an die deutsche
Geschichte verstehen. Wer im Abstand einiger Jahrzehnte die Vergangenheit
seiner Familie im Zweiten Weltkrieg rekonstruieren will, kommt nicht um den
Verdacht herum, dass er auf eine Schuld stoen wird, die bis dahin verborgen
war. Spionage wird so in Spione zur Metapher fr die Bemhungen der dritten
Generation, sich der Vergangenheit der ersten Generation zu vergewissern.^'
Das Wissen um die deutsche Schuld im Zweiten Weltkrieg fhrt zu einem
Misstrauen gegenber der eigenen Familie, das die Suche nach ihrer Vergangenheitdie zugleich ihr Geheimnis istauslst.
Die Prsenz der Literatur
Die Erzhlzeit von Spione muss viele Jahre nach der Spurensuche angesetzt
werden, um die sich die Kinder bemhen; etwa im Jahr 2000, dem Jahr der
Romanentstehung. Der Roman selbst stellt damit ein Dokument des Erinnerns
zweiter Ordnung dar: In ihm verschriftlicht der Erzhler die Gesprche mit
seinen Cousinen im Herbst 1977, die sich wiederum auf Fotos aus den dreiiger und vierziger Jahren beziehen. Am Ende der Erinnerungen steht also

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(zumindest vorlufig) der Bericht des Erzhlersder Roman. Erinnerung


wird so nicht nur als sich bestndig in die Zukunft verlngernder Vorgang
der Spurensuche, sondern darber hinaus als medialer bersetzungsprozess
beschrieben. Spione bezeugt das medientheoretische Argument, demzufolge
das Gedchtnis "transkriptiv"also durch intra- und intermediale Bezugnahmenfunktioniert.^^ Der Roman bildet selbst das Transkript eines Transkripts.
Die Strategie von Spione besteht indes darin, die Grenzen zwischen den
drei Stadien des Erinnems durch systematische Unscharfen zu verunsichern.
Was ist genau auf den Fotos zu sehen, und zu welchem Teil sind die Bildbeschreibungen bereits dialogische Narrativierungen? Welche Rekonstruktionen
des Vergangenen sind aus den Gesprchen der Kinder hervorgegangen, welche
mssen dem 25 Jahre lteren Erzhler zugeschrieben werden? In aller Regel
lassen sich diese Fragen nicht eindeutig beantworten. Die Beschreibung der
Fotos geht unmerklich in Erzhlungen ber, die zunchst dem Foto noch implizit sein mgen^\ zunehmend aber Kontexte einbeziehen, die aus dem Bild
kaum hervorgehen knnen. Ebenso verweist der Erzhler auf den Ursprung
seiner Vergangenheitsfiktionen in den Gesprchen der Kindheit; da viele dieser
Fiktionen einen kindlichen Horizont aber weit bersteigen, besteht kein Zweifel, dass der Erzhler die frheren Erzhlungen variiert, anreichert, ergnzt.
Nur: fr welche Stellen dies in welcher Weise zutrifft, bleibt im Dunkeln.
Die Erzeugung dieser Unscharfen muss als zentrales Schreibverfahren
des Romans betrachtet werden. Sie refiektiert den Charakter von Erinnerung,
indem sie darauf hinweist, dass sich im Prozess des Erinnems Vergangenheit
und Gegenwart ununterscheidbar berlagem. Diese berlagemng verluft in
beide Richtungen: Das Wissen um das Vergangene ist immer schon von der
Gegenwart bestimmt, und das Leben in der Gegenwart ist auf die Reflexion
auf Vergangenes stmkturell verwiesen.^"* Passenderweise beschreibt Paulina
ihren Cousin, den Erzhler, als Menschen, fr den "Gegenwart und Vergangenheit ineinander bergleiten, vielleicht sieht er da keinen Unterschied, betrachtet das Vergangene auf dieselbe Weise wie das, was ihn im Augenblick
umgibt" (235). Fr ihn sei es "nicht mehr als ein kleiner Schritt von der einen
in die andere Welt, ohne da er sich fragt, ob andere ihm dabei folgen knnen" (ebd.). Ein Kommentar, der weniger die Erzhlerperson als vielmehr ihr
erzhlerisches Verfahren thematisiert."
hnlich uert sich Carl, der aber in der Vermischung von Gegenwart
und Vergangenheit ein gefhrlich infantiles und regressives Charakteristikum
ausmacht. "Du musst," ruft er dem Erzhler zu, "unsere Kindheitserfindungen
hinter dir lassen, endlich erwachsen werden. [.. . ] Sonst kann es dir passieren, da du den Toten immer nherrckst. Nora, Paulina und ich werden
noch nach dir mfen, wir werden alles daransetzen, dich zurckzuholen, aber
du hrst uns schon nicht mehr, du gehst verloren" (252f.). Dieser Appell an
den Realitts- und Gegenwartssinn des Erzhlers mag sich einerseits wie ein

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Pldoyer lebensbejahender Vernunft ausnehmen; Monika Schmitz-Emans


nimmt dies beim Wort und liest den Roman als Reflexion ber die Gefahr,
"sich in eigene Fantasien einzuspinnen und diese mit der historischen Realitt
zu verwechseln,"^* Andererseitsund dies scheint der in Spione entwickelten
Position nher zu kommenmissachtet dieser Realittssinn die nicht minder
lebensbejahende Chance, die sich in der Narrativierung der Vergangenheit verbirgt: eben durch sie die Toten zum Leben zu erwecken und im (fiktionalen)
Gesprch mit ihnenstatt durch ihre erfolgreiche Verdrngungzu reifen.
Mit der Totenbeschwrung reinszeniert Spione einen Topos deutscher Literatur nach 1989, der sich bei Christa Wolf ebenso wie bei W,G, Sebald, bei Ingo
Schulze wie bei Monika Maron findet,^^
Es,ist eben dies, was die Narrativierungen der Vergangenheit durch den
Erzhler leisten (sollen): ein Gesprch mit den Toten zu gewhren. Whrend
Fotos vorgeben, objektive Abbilder des Vergangenen zu sein, in Wirklichkeit
aber nur blendende Oberflchen darstellen, die das vergangene Leben verdecken und im besten Fall zur Spurensuche anregen^^ hat die erzhlerische
Fiktion eine vergegenwrtigende Kraft: Sie lsst vor dem Auge des Lesers die
Toten lebendig werden, weil sie hier nicht in fotografischer Starre verharren,
sondern in ihrer Vielschichtigkeit und Historizitt ansichtig werden; weil sie
hier nicht blo Objekt der Anschauung sind, sondern selbst zur Sprache kommen. Whrend die Fotografie das Vergangene in der Latenz hlt, verhilft die
Fiktion dem Frher zu Prsenz,^'
Nirgendwo wird die Kraft der erzhlerischen Fiktion zur Verlebendigung der Toten so deutlich wie am Ende von Spione, an dem die Suche des
Erzhlers nach der Gromutter berraschend an ihr Ziel gelangt. Dabei wird
auch deutlich, dass der schriftliche Textder Roman -, fr den der Erzhler
verantwortlich zeichnet, weit ber das mndliche Gesprch der Kinder hinausfhrt, dass ihm ein besonderes Vergegenwrtigungsvermgen innewohnt. Die
Gromutter, soviel hatten sich die Kinder auf Grundlage des Fotoalbums ausgemalt, verfolgte bis in die frhen 1930er Jahre eine Karriere als Opemsngerin, die sie jedoch whrend des Kriegs aufgab; ihre Spur verlor sich jedoch in
den 1950er Jahren, in denen sie den Eltem zufolge gestorben sein soll. Bis in
die Erzhlgegenwart untemimmt der Erzhler ausgedehnte Recherchereisen,
um dem Lebenslauf seiner Gromutter auf die Spur zu kommen. Schlielich
erfolgt der Durchbruch: Er trifft seine offenkundig noch lebende Gromutter
in Rom, Sie sei damals, so erzhlt sie dem Enkel, todkrank gewesen und habe
sich, um die Familie von den Mhen der Pflege zu entlasten, in ein Heim zum
Sterben zurckgezogen. Dem Grovater habe sie das Versprechen abgenommen, wieder zu heiraten und sie nie wieder zu besuchen. Von dieser Zeit an
habe sich ihr Gesundheitszustand zwar rapide gebessert, doch als sie auf einmal gesundet war, sei ihr der Rckweg versperrt gewesen: Die Kinder waren
von ihrem Tod berzeugt, der Mann neu verheiratet. Daraufhin sei sie nach
Italien ausgewandert, wo sie sich als Gesangslehrerin durchgebracht habe.

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Dieser kolportagehaft anmutende Schluss darf nun nicht dahingehend


missverstanden werden, dass hier endlich eine "Wahrheit" ans Licht tritt, nach
der die Kinder so lange gesucht haben. Vielmehr ist der Erzhlergerade
nach den expliziten Hinweisen Carls auf seinen Erfindungsreichtumlngst
so unzuverlssig geworden, dass streitbar ist, ob die Geschichte wirklich wahr
oder nicht eher eine fixe Idee ist.^" Ob die Gromutter "in Wirklichkeit" noch
lebt oder nicht, spielt aber berhaupt keine Rolle. Entscheidend ist vielmehr,
dass sie im Roman mit einem Mal zum Leben erweckt worden ist. Die Fiktionen des Erzhlers, seine Ausdeutungen der Vergangenheit, ermglichen sein
Gesprch mit der (vermeintlich) Toten. Das berraschende Ende des Romans
muss eher metaphorisch als buchstblich verstanden werden: Die Gromutter
erwacht zum Leben durch die Kraft der Fiktion. Die Beschftigung mit ihrer
Geschichte macht sie lebendig. Literatur vergegenwrtigt die Toten.
Schluss
Dass die in Spione konzipierte Spurensuche das Vergangene nicht rckhaltlos
aufklrt, dass sowohl die mndliche als auch die daran anschlieende schriftliche Vergegenwrtigung vielmehr neue Lcken, Unscharfen, Verzerrungen
schafft, dass sich die Vergangenheit auch und gerade im Roman nicht zu einem bruchlosen Ganzen verdichtet, scheint allzu deutlich. Es ist dies auch der
Grund, warum am Ende des Romans das kontrastive Verhltnis von Fotografie
und Literatur wieder in eine partielle Analogie rckgefhrt werden kann. In
einer Rckkopplung der transkriptiven Prozesse, die den Erzhler vom Fotoalbum ber das Gesprch zum Roman fhrten, beschreibt er den Roman auf
den letzten Seiten selbst als "erfundenes Familienalbum:"
Und nun ist ein erfundenes Familienalbum entstanden [ . . . ] . Eine Sammlung
ausgedachter Bilder, auf denen man verzerrte Gesichter und Altersflecken, sogar
an manchen Stellen Geister sieht. Verwischte Szenerien darunter, zum Teil verwackelte Aufnahmen, doch keine unter ihnen mit der Absicht einer Retuschierung undeutlich gemacht, im Gegenteil: jedes einzelne Bild scheint gewisse
Zge ohne jedes Erbarmen ans Licht zu bringen, ungerhrt. [.. . ] Nun, da es
keine Geheimnisse mehr gibt, keine verborgenen und versteckten Erinnerungen, kann auch das Mitrauen verschwinden. [.. . ] Keine qulende Erinnerung mehr, keine ngstliche Erwartung, die Toten knnten erscheinen. Sie sind
erschienen. (306f.)

Noch einmal verweist der Erzhler hier auf die Fiktionalitt, die Erfundenheit
seiner Erinnerungen und akzentuiert ihren therapeutischen Effekt: Das Erscheinen der Toten, das Gesprchmit ihnen, ist die Antwort auf die paranoide
Angst vor der Vergangenheit, die immer auch die eigene Identitt bestimmt.
Dieser Effekt bleibt gleichwohl paradox: Erfundenes wird als Antwort auf
das Geheimnis prsentiert. Die Literatur borgt sich den Aufklrungsgestus der
Fotografie, um ihn dann zu fiktionalisieren, sie wird zu einem Medium der

Die Latenz der Fotografie

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Prsenz des Fiktiven. Die Fotografie dagegen wird als Medium der Latenz des
Faktischen gezeichnet. Als Medien der Erinnerung sind Fotografie und Literatur damit beide, wenn auch auf unterschiedliche Weise, defizitr.

'Vgl. Celia Lury, Prosthetic Culture. Photography, Memory, and Identity (London: Routledge, 1998); Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative, Postmemory (Cambridge: Harvard UP, 2002).
^ Monika Schmitz-Emans, "LiteraturPhotographieErinnerung," Der Deutschunterricht 75 (2005) 63-72. Vgl. auch Hubertus von Amelunxen, "Photographie und Literatur. Prolegomena zu einer Theoriegeschichte der Photographie," Literatur intermedial. MusikMalerei
PhotographieFilm. Hg. Peter V. Zima (Darmstadt: WBG, 1995) 209-231.
^ Stefanie Harris' Aufsatz zu Spione missversteht gerade diese medientheoretische Position des Romans, wenn sie sein Anliegen als Darstellung der "power of photography as a
technology of personal and familial memory" auffasst. Stefanie Harris, "Imag(in)ing the Past:
The Eamily Album in Marcel Beyer's Spione" Gegenwartsliteratur4 (2005) 162-183, hier 171.
Zu Spione gibt es auch einen kurzen Absatz bei Schmitz-Emans, "LiteraturPhotographie
Erinnerung."
''Jan Assmann, Das kulturelle Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitt in
frhen Hochkulturen (Mnchen: Beck, 1992).
'Marcel Beyer, Spione. Roman (Erankfurt am Main: Fischer, 2002) 77 (fortan in runden
Klammem im Text).
^ Auf die Bedeutung des "Deutschen Herbsts" fr Spione verweist Harris, "Imag(in)ing
the Past" 173.
'Roland Barthes zitiert Kafka, der in hnlicher Weise konstatierte, dass die Vergangenheit
durch ihre Reprsentation nur verdrngt wird: "Man photographier Dinge, um sie aus dem Sinn
zu verscheuchen." Roland Barthes, Die helle Kammer Bemerkungen zur Photographie (Erankfurt am Main: Suhrkamp, 1985) 65.
'Bill Nichols, Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary (Bloomington:
Indiana UP, 1991).
'Vgl. Peter Geimer, "Was ist kein Bild? Zur 'Strung der Verweisung'," Ordnungen der
Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Hg. Geimer (Erankfurt am
Main: Suhrkamp, 2002) 313-341.
'"Vgl. Jacques Derrida, "'Gerecht sein gegenber Freud'. Die Geschichte des Wahnsinns
im Zeitalter der Psychoanalyse. Im Gedenken an Georges Canguilhem," Vergessen wir nicht
die Psychoanalyse! Hg. Hans-Dieter Gondek (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998) 59-127.
" Die Nhe der beiden Begriffe betont schon Harris, "Imag(in)ing the Past" 173f.
'^Stefanie Diekmann und Thomas Khurana, "Latenz. Eine Annherung," Latenz. 40 Annherungen an einen Begriff. Hg. Diekmann und Khurana (Berlin: Kadmos, 2007) 9-13, hier 9
(Hervorhebung vom Verf.).
'2 Diekmann und Khurana, "Latenz. Eine Annherung" 12.
"Susan Sontag, ber Fotografie (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980) 147. Zur Auslegung dieser Passage vgl. Peter Geimer, "Das Bild als Spur. Mutmaung ber ein untotes Paradigma," Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst. Hg. Sybille Krmer,
Wemer Kogge und Gemot Gmbe (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007) 95-120, hier 98-101.
"W.J.T. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era
(Cambridge: MIT Press, 1992) 24.
'* Eva Hom, Der geheime Krieg. Verrat, Spionage und moderne Fiktion (Erankfurt am
Main: Eischer, 2007) 54.
" Horn, Der geheime Krieg 50.
" Im brigen legen die Ausfaltungen der Eotografie wieder neue Spuren. So verweist
der Spurbegriff in Spione auf Jacques Derridas semiologische Philosophie, in der die "Spur"
{trace) den unendlichen Verschiebungscharakter semantischer Prozesse beschreibt. Erinnem
als Spurensuche erscheint als ein unabschliebarer Vorgang, der von Erinnemng zu Erinnerung
weitergetrieben wird. Vgl. Jacques Derrida, Grammatologie (Erankfurt am Main: Suhrkamp,

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Kai M. Sicks

1974) 113. Im brigen ist auch der Zusammenhang von Sporen und Spuren bereits bei Derrida
angelegt, vgl. ders., "Sporen oder die Stile Nietzsches," Nietzsche aus Erankreich. Essays. Hg.
Werner Hamacher (Frankfurt am Main: Ullstein, 1986) 129-168.
"Zu den Implikationen dieser Unterscheidung zwischen operator und spectator vgl. Barthes, Die helle Kammer 17f.
^ Zu diesem Zusammenhang von Latenz und Paranoia vgl. Marcus Krause, Arno Meteling und Markus Stauff, Hg., The Parallax View. Zur Mediologie der Verschwrung (Mnchen:
Fink, 2009).
^' Diese Vergewisserung hat in der Romannarration eine desintegrative Wirkung. Wer
verdchtigt, isoliert sich: "Am Spion kann man nur allein stehen" (89); "[N]iemand erkennt
einen Spion als Verbndeten an, einem Spion kann niemand Glauben schenken" (107). Auch
das Auseinanderbrechen der Generationen ist hier begrndet: "Als erstes stoen wir uns von den
Eltern ab. Kurz darauf bricht Nora mit ihnen auf alle Zeit. Dann trennen sieb die Eltern der drei,
nachdem dies lnger in der Luft gelegen hat, mit Missverstndnissen, Verdchtigungen, und
mit einem Schweigen, das zu dem Vorwurf fhrt, mein Onkel benehme sich genauso wie sein
Vater. Schlielich fllt unsere Gruppe auseinander, von Carl und Nora habe ich seit Ende jener
Herbstfeden nie wieder gehrt" (75).
^^Vgl. Ludwig Jger, "Zur transkdptiven Logik des kulturellen Gedchtnisses," Dokument/Monument. Textvarianz in den verschiedenen Disziplinen der europischen Germanistik.
Hg. Franoise Lartillot und Axel Gellhaus (Bern: Lang, 2008) 1-35; ders., "Gedchtnis als Verfahrenzur transkdptiven Logik der Erinnerung," Mythosaktualisierungen. Tradierungs- und
Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform. Hg. Stephanie Wodianka und Dietmar
Rieger (Berlin: de Gruyter, 2006) 57-80.
^' Die spezifische Narrativitt von Bildern ist seit dem Aufkommen der Bildwissenschaften verschiedentlich untersucht worden, vgl. etwa Hilmar Frank und Tanja Frank, "Zur
Erzhlforschung in der Kunstwissenschaft," Die erzhlerische Dimension. Eine Gemeinsamkeit
der Knste. Hg. Eberhard Lmmert (Berlin: Akademie-Verlag, 1999) 35-51; Wolfgang Kemp,
"ber Bilderzhlungen," Erzhlen. Eine Anthologie. Hg. Michael Glasmeier (Berlin: Cantz,
1999)55-69.
""Alle Erfahrung von Gegenwrtigem ist durchdrungen von auftauchenden und sich
wieder entziehenden Erinnerungen [. . . ]." Schmitz-Emans, "LiteraturPhotographie
Erinnerung" 63.
" brigens bleibt der Erzhler in Spione nicht nur namenlos, sondem hatabgesehen von
seinen Bemhungen um die Aufhellung der Familienvergangenheitkeine eigene Geschichte;
er ist ganz auf seine Funktion als Erinnerungsmedium und Erzhlinstanz reduziert.
^* Schmitz-Emans, "LiteraturPhotographieErinnerung" 67.
"Vgl. Arne de Winde und Anke Gilleir, Hg., Literatur im Krebsgang. Totenbeschwrung
und "memoria" in der deutschen Literatur nach 1989 (Amsterdam: Rodopi, 2008).
^*Im schlechtesten Fall tten Fotos die Erinnerungsarbeit dagegen ganz ab; die mortifizierende Kraft der Fotografie hat insbesondere Roland Barthes besprochen, vgl. Barthes, Die
helle Kammer 19 sowie Iris Drmann, Tod und Bild. Eine phnomenologische Mediengeschichte
(Mnchen: Fink, 1995) 385-440.
"In hnlicher Weise Stephen Greenblatt, der einerseits meint, dass die Toten in der Literatur 'Textspuren von sich selbst [. .. ] hinterlassen," andererseits aber die Fiktionalitt seiner
Totengesprche einrumt: "Gewi, ich hrte stets nur meine eigene Stimme." Stephen Greenblatt, Verhandlungen mit Shakespeare (Berlin: Wagenbach, 1990) 7.
^ Die Unzuverlssigkeit des Erzhlers ergibt sich hier wie hufig aus dem "Zusammenhang zwischen expliziten Fremdkommentaren und impliziter Selbstcharakterisierung bzw.
Selbstentlarvung." Ansgar Nnning, "Unreliable Narration zur Einfhrung: Grundzge einer
kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwrdigen Erzhlens," Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwrdigen Erzhlens in der englischsprachigen
Erzhlliteratur. Hg. Ansgar Nnning (Trier: WVT, 1998) 3-39, hier 18.

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