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Antonio Buero Vallejo

Todos eran mis hijos, de Miller, se ha repuesto en la temporada presente con honores de estreno. A
los espectadores de la primera noche nos fue ganando la emocin hasta atenazarnos. La ovacin final fue
enorme. Visiblemente conmovidos tambin, los intrpretes la recibieron desde el escenario durante largos
minutos. A la salida le dije a mi joven compaero Carlos Muiz, mientras nos dirigamos a un caf para
terminar all la velada:
Brecht no tiene razn.
No eran palabras de adversario y por eso las profer sin matizaciones. Muiz, que tradujo hace aos
Madre Coraje, conoca bien las vanas tentativas llevadas a cabo, ms tarde, para estrenar mi propia
versin de esa obra. Los dos admiramos a Brecht y a los dos nos preocupa, como a l, la responsabilidad
social del teatro. Pensamos, como l pensaba, que el teatro no debe adormecer, sino despertar. Pero
precisamente, y exclusivamente, mediante la distanciacin crtica en obras, interpretaciones y
montajes Sustituyendo siempre el drama -la accin- por la pica -la narracin? La emocin dramtica
arrolladora, pero lcida, de ciertos estrenos que todos recordamos; la de esta misma obra de Miller, que
funde en comunin emotiva a los espectadores sin que por ello deje de promover, con gusto o a desgana,
pero, inevitablemente, su condicin crtica, son hechos que ponen en tela de juicio las teoras del autor
alemn.
Un gran autor, sin duda. Y tambin un gran terico. Pero una teora, por grande que sea, resulta
siempre, por su misma condicin racional, ms discutible que una gran obra de arte. Desde que se
difundieron, a las teoras de Brecht no les han faltado objeciones y reservas, no ya de enemigos, sino de
admiradores de su teatro. Tampoco a m, desde que las conozco y las medito, me ha sido posible
aceptarlas en su totalidad. Su prestigio es, sin embargo, cada vez mayor. Y en nuestro propio pas, muchos
de los que exigen al teatro la responsabilidad social de que hablbamos, as como nutridos sectores
juveniles, consideran hoy a las teoras brechtianas como las verdaderas o nicas que debe sustentar
un teatro socialmente responsable. Ahora bien: dada la escasa difusin de la bibliografa que las estudia y
las dificultades con que la representacin del teatro de Brecht tropieza en Espaa, yo dira que esta boga
no es del todo autntica; ms que una posicin consciente y madura se asemeja a un simple fenmeno
reactivo y de protesta. Y si lo segundo dista de parecerme desdeable, creo que si no se le aade lo
primero, para la adhesin, mas tambin para la crtica, no podr facilitar a nuestro teatro evoluciones

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realmente fecundas. Conviene por ello insistir en el examen de las teoras de Brecht, para que su boga no
se quede en simple epidemia o en una especie de acn adolescente sin mayores consecuencias.
Por lo que tiene de acn, es ms bien negativa: suscita la tendencia a juzgar al resto del teatro y a
todo otro autor desde los criterios del que est de moda. Nada tendra esto de recusable si se hiciese con el
debido tino, y es natural, al fin y al cabo, que los grandes creadores determinen la orientacin general de
su arte. Pero una moda es ms agobiante, justamente porque acta con mayor ligereza. Y no slo
predica los mritos y aciertos de la gran figura, sino que difunde sus errores como virtudes. Permtaseme
un ejemplo personal: ltimamente me dicen con alguna frecuencia, y en son de elogio, que mis ms
recientes obras son brechtianas y picas; como no creo en la originalidad absoluta y opino que los
influjos y parentescos literarios son tan necesarios por lo menos como el acento personal, nada me
molestan tales asertos mientras advierto que slo son relativos. Mas tambin oigo a menudo que la
insuficiencia de mi teatro, como la del de otros autores, estriba en no ser del todo brechtiano. Yo suelo
contestar en broma, aunque en el fondo muy de veras, que espero conservarme lo bastante lcido como
para no llegar a ser totalmente brechtiano. Que es lo que el mismo Bertolt Brecht logr en sus obras
mejores: no llegar a serlo totalmente.
Esta paradoja requiere explicacin, pues es claro que el Brecht ms autntico ser siempre el de sus
obras ms importantes. La cuestin es la siguiente: responden stas sin contradiccin a las concepciones
tericas de su autor? Sus seguidores incondicionales -los brechtianos ejercitantes, dicho sea de paso, de
una incondicionalidad, por fascinada, bien poco brechtiana- lo afirman sin vacilacin, apoyndose en
aquellas salvedades respecto a la emocin que el mismo Brecht, consciente del aspecto ms objetable de
su teora, hubo de formular. Dialctico ms fino que sus discpulos llega a admitir, es sabido, el ingrediente
emotivo. Los efectos de distanciacin, vino a decir, no anulan la emocin; sustituyen una emocin
hipntica, socialmente alienada, por la que puede desprenderse de una correcta versin de las
realidades sociales. Salvedad tal no es, sin embargo, deducible en principio de su famossimo cdigo
comparativo del teatro pico y el dramtico, que Brecht nunca desautoriz y que sigue siendo, para
sus partidarios, la clave de su pensamiento. Si esa clave resulta demasiado esquemtica; si no es bastante
dialctica y no refleja por ello con la debida exactitud la compleja realidad de la creacin teatral, que el
mismo Brecht experimenta y consigue en sus ms grandes obras hay contradiccin entre stas y la teora,
y es la teora la que falla. O bien se contradice consigo misma, si consideramos fundamentalmente
incluidas en ella aquellas otras observaciones posteriores del autor acerca de la emocin admisible. Pues,
en efecto, aunque se base en consideraciones crticas, toda emocin escnica es religadora. El espectador
se identifica con la situacin, o con el personaje, y los compadece, aunque los censure; igual que se
identifica a s mismo y se compadece, sin ignorar sus propias limitaciones ni dejar por ello de
autocriticarse con dureza, cuando su vida llega por acaso a situacin realmente trgica. Pero si Brecht
admite ciertos modos de emocin, no acepta que arrastren, ni siquiera de momento, al conjunto de los
espectadores, que deben convertirse ante todo en observadores crticos y jueces distanciados del relato
escnico.
Frente a la propensin irracional del fascismo -l lo ha dicho- acentu as Brecht la tendencia
racionalizante del teatro. Fue, en palabras de Lukcs a l dedicadas, provocador de crisis saludables.
Pero se trataba de una reaccin asimismo exagerada que requiere posterior reajuste: el de comprender
sencillamente que la forma dramtica no tiene por qu ser alienante en cualquier caso, y que, a su
travs, la unin de la emocin religadora con la reflexin distanciada es una condicin normal de las
grandes obras.
Aunque, segn veremos despus, la comprensin de esta verdad puede rastrearse en Brecht, sus
adictos de hoy suelen an estar ciegos para ella, y como l repudi la tragedia y el hroe individual,
cualquier dramaturgo que los defienda es ya para ellos sospechoso de reaccionario. Pero ocurre que al
dramaturgo social tambin le importan el hombre concreto y sus acaeceres, pues es en los hombres
concretos y en sus singularidades -pasionales, familiares, psicolgicas- donde lo social adquiere su humana
fisonoma; y en ellas es, adems, donde las determinaciones sociales se matizan y enriquecen con el
problema de la libertad. Como creador, Bertolt Brecht sabe mucho de esto: rechaza la tragedia, pero sus
mejores obras son tragedias, aunque ello se niegue por consideraciones ideolgicas que suponen a la

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tragedia, muy discutiblemente, fatalista, carente de salidas y sobrada de emociones hipnticas.

Probablemente, tampoco le falt a Brecht la intuicin de que la tragedia haba descubierto ya, no slo los
efectos dramticos, sino aquellos otros de distanciacin con los que l quiso caracterizar al teatro
pico. Pues, acaso no se pueden considerar como picos y de distancia encaminados a facilitar
sociales madureces, ciertas ironas de la tragedia helnica, algunas de sus relaciones de sucesos, algunos
de sus estsimos corales, la situacin de su accin en el pasado, el carcter simblico de sus mscaras y
danzas? Y en la escena clsica espaola, inglesa o alemana, volvemos a encontrar gran parte de ellos, que
llegan hasta el antecedente inmediato de Brecht: hasta Piscator. Al no querer ver esto, la moda
brechtiana peca de exclusivismo; pero es el pecado mismo de Brecht en su cdigo comparativos de los dos
teatros al dar al dramtico caractersticas que lo empobrecen y deforman para mejor refutarlo. El
brechtiano olvida, adems, otro hecho decisivo. Si no es atribuible por esencia a la forma dramtica la
condicin alienante, sino slo en funcin de sus contenidos, la forma racional ltimo sentido del teatro
pico que Brecht propone tampoco garantiza por s sola desalienacin alguna. Pues, dada la condicin en
cada momento provisional y superable de todo raciocinio presuntamente verdadero y la tendencia humana
a convertir en materia emotiva los hallazgos de la razn discursiva, tambin se suscitan de continuo
adhesiones arrobadas y poco racionales a determinadas formas de raciocinio en realidad objetables. No
slo hay una embriaguez de la emocin; existe asimismo la embriaguez -emotiva- de la razn. El
fetichismo, si vale la palabra, de la racionalidad, que vuelca entusiasmos absolutos sobre razonamientos
relativos.
En el fondo, las teoras de Brecht nos replantean un tema fundamental de la esttica: puede o no
puede ser entendido el arte como un vehculo de conocimiento de lo real atenido a intuiciones no
racionalizables? La cuestin es enorme. Si la transparencia del arte a la razn fuese completa, las personas
de raciocinio ms hondo y riguroso habran de ser asimismo los ms grandes artistas, lo que no es de
ningn modo la regla. A veces se especula acerca de un futuro de hombres plenamente realizados y
desalienados, en los que la mayor inteligencia racional coincidira con la mayor capacidad de creacin
artstica. Mas es evidente que no se trata de un futuro real, sino de una idea abstracta: un lmite de
perfeccin, imaginable como resumen final de la evolucin humana en un tiempo infinito. Por su
condicin propia, el objeto artstico no es ni puede ser explicable por entero en un momento dado, aunque
pueda admitirse la posibilidad terica de su racionalizacin absoluta, si contamos asimismo con un tiempo
infinito. Por exhaustiva que pueda llegar a ser, la explicacin de Las Meninas nunca equivaldr a Las
Meninas. Las racionalizaciones y descripciones de ese cuadro en cada momento tampoco representan la
verdad enteramente vlida, si bien provisional, del cuadro para ese momento, porque nunca pueden
suplantar del todo al cuadro mismo. Entonces, y sin perder de vista ahora que un drama es tambin un
objetivo artstico, es o no es el arte un modo propio de conocimiento intuitivo?
Brecht proclamara que el arte teatral es una forma de conocimiento: slo que, de acuerdo con la
etapa de la filosofa marxista que le toca vivir y que profesa, se referira al conocimiento racionalizado y
desdeara todo lo posible ese resto -que es inmenso, sin embargo- de inadecuacin momentnea al
raciocinio que siempre guarda la obra de arte. Por otro lado, insistira en la significacin activa de la
misma. Traducindola al plano artstico, Brecht se presenta como mantenedor de la ms famosa de las
Tesis sobre Feuerbach: aquella que, a la comprensin de la realidad, aade y opone en cierto modo la
necesidad de transformarla. Segn ella, a un conocimiento que habra incurrido en desviaciones
especulativas a lo largo de la historia de la filosofa, habra que enfrentar el conocimiento verdadero, si
bien incompleto, que se va determinando por la prctica y que la determina a su vez. Esta gnesis mutua
informa todo producto humano y, por consiguiente, tambin el arte teatral; es transformadora de la
realidad y el teatro, por lo tanto, tambin ha de serlo. Mas para ello, podemos preguntar ahora: debe
atenerse a la glosa racional de conocimientos provisionales procedentes de otros campos, o aventurar su
propia y a menudo oscura -por intuitiva- indagacin de los conflictos y personajes que estudia e imagina?
Si es un vehculo de conocimiento y de transformacin, no puede regatersele su condicin intrnseca de
explorador con medios propios; su entidad como forma de expresin humana que, en tanto que artstica,
permite la equivalencia de la nocin de conocimiento a la de una contemplacin no agotable por
explicaciones discursivas, a no ser que las desarrollemos idealmente a lo largo de un proceso sin fin. Pero
la palabra contemplacin suele ser sospechosa de estatismo y de irracionalidad; por eso Brecht, y otros
escritores marxistas, prefieren cargar el acento en la de transformacin. El arte, como medio de

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transformacin social. No de contemplacin, no de conocimiento, entonces? S; la dialctica ensea que

no puede ser lo uno sin lo otro. Pero la clase de conocimiento o de contemplacin a ejercer para el logro
de la funcin transformadora ya no ser lo que el arte segregue vivamente; se sacar de la doctrina
sociolgica que el autor ha asumido y apenas dejar margen a las problematizaciones que el movimiento
espontneo de la intuicin artstica podra proporcionar. De ese modo, el contenido de la obra de arte ser
externo, y previo; didctico. La expresin de las complejidades reales -o imaginadas, mas no por eso
menos reales- se vuelve as insuficiente: se teme que podran resultar atpicas y desorientadoras. Y el arte,
de vivo coadyuvante al conocimiento y transformacin de lo real mediante su interaccin con la sociedad,
pasa a ser a menudo, de hecho, y precisamente cuando aspira a ser ms activo, mero reflejo muerto de
especulaciones sociolgicas. Por no ser atpico se excede en la generalizacin y se y vuelve tpico.
Lo mejor de la obra de Brecht, ya se ha dicho, supera este riesgo; pero conviene ver con claridad por
qu lo supera. La elucidacin del problema sigue teniendo en nuestros das importancia grande, pues son
muchos los escritores y artistas que hoy se lo plantean de manera asaz simple, mediante un dilema que es
errneo como tal: Conocimiento, o transformacin? Contemplacin, o accin? Tal vez podra decirse
que el arte se caracteriza por ser una sntesis superadora de ese aparente dilema: que es una especie de
contemplacin activa.
Todo arte desempea, es cierto, una funcin social. Refleja intereses; difunde opiniones, ideologas;
critica situaciones. Pero de qu modo acierta o yerra en el desempeo de esa funcin es todava cuestin
movediza y oscura como la que ms. Consciente de lo primero y receloso de lo segundo, Brecht intenta
evitar equvocos y dota a su arte, lo ms que puede, del carcter de leccin explcita. Desarrolla para ello
toda una tcnica expositiva que, en las obras, propende a la pedagoga, y en los montajes, al uso de los
famosos efectos de distancia. Exalta as uno de los aspectos de toda dramaturgia vlida: el de la reflexin
crtica. Pero en detrimento inevitable de los dems, no menos importantes. El pensamiento brechtiano, y
una parte de su propia obra, es la exacerbacin de una cara de la dramaturgia. Cuando a su obra no le
faltan las otras, entra en contradiccin ms o menos relativa con su propia teora.
Las obras de Brecht que la siguen ms a la letra -las que l llam obras didcticas- son, por eso
mismo, las ms dbiles; su supuesta fuerza dialctica, sustitutiva de la vieja comunin emotiva, incurre en
simplismo y slo convence al que es fcil de convencer o al convencido de antemano. Madre Coraje,
Galileo Galilei o El Crculo de Tiza del Cucaso, convencen a todo el mundo. Es el privilegio de la obra
grande; el que le permite resistir al tiempo y al fuego de las ideologas mejor que otras. Y es que tienen
tambin su verdad; no slo verdades recibidas. En esa verdad artstica entra tambin la emocin
religadora, que atrapa en ocasiones hasta al adversario ideolgico y sin la que no hay gran teatro desde
Esquilo a Miller; desde Esquilo al mismo Brecht.
La gran interpretacin obedece a la misma ley, pues es otra obra de arte. La distancia que para ella
preconiza asimismo Brecht tampoco es incompatible con emociones incluso desgarradoras. Cuando la
epidemia Brecht remita, quiz vuelva a decirse que Stanislavsky es ms completo, no siendo menos
revolucionario. Pero las mejores interpretaciones de obras de Brecht a cargo de sus discpulos, entraan
tambin ms identificacin con el personaje que la confesada. He visto un libro, editado por el Berliner
Ensemble, donde se comparan dos fotografas de aquel sobrecogedor momento en que Madre Coraje se
encuentra con el cadver de su hija Catalina. Una de ellas, correspondiente a cierta representacin
francesa, se reproduce como mal ejemplo: la Coraje se muestra convulsa y gesticulante. En la otra, Helene
Weigel deja ver su sobrio y recatado gesto. Sustitucin del pathos por la distancia? Se dira ms bien
que se opone, a una expresin exagerada a inautntica que nos deja fros, la correspondiente a una
emocin ms fina e impresionante. No creo que Stanislavsky objetase nada a la segunda fotografa.
A lo largo de su vida, tan fecunda por lo dems, la oposicin de Brecht a la comunin emotiva resulta
trgica. Cuando raya ms alto, el dramaturgo la desmiente; pero el terico, finalmente, llega casi a
reconocerlo. En su Introduccin al teatro de Bertolt Brecht, nos cuenta Andr Gisselbrecht lo que el
escritor, quejndose en sus ltimos aos de que la gente tomara el carcter pico de su teatro como
categora esttica y no como objetivo social, le dijo a su bigrafo Schumacher:

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Me pregunto seriamente si no valdra ms renunciar a este

concepto del teatro pico.

Con qu vena tropezando para tener que decir eso? La experiencia que le llev a tan honrada duda
no puede ser otra que la de la realidad positiva de los efectos dramticos de participacin. Que esa
realidad le preocupa, lo acreditan estas otras palabras, dirigidas al mismo bigrafo:
Por qu los hombres, que son capaces de considerar normal la
guerra atmica, no habran de habituarse perezosamente a cosas tan
pequeas como los efectos de extraeza, slo para no tener el trabalo
de abrir los ojos? Puedo incluso imaginarme que algn da slo podrn
hallar su antigua forma de placer en los efectos de extraeza.

La duda se disfraza de acusacin; los hombres son mediocres porque recaen perezosamente en su
aficin a la emocin adormecedora. Pero Brecht no puede ignorar que est enunciando un hecho corriente
en la historia del arte, al que tambin podran referirse, pero con satisfaccin, otros distanciadores: los
impresionistas o Stravinsky, pongo por caso. Un hecho que no es reaccionario, ni tan slo esttico, y que
al volver emotivamente familiar la extraeza inicial ante los movimientos renovadores, les dispensa el
triunfo definitivo. Pero Brecht sabe, sobre todo, que ese algn da ha llegado ya para su teatro; que
sus espectadores reintroducen en cuanto pueden, al presenciarlo, la antigua forma de placer. Podemos
afirmar que no se pregunt ni un solo instante si acertaban procediendo as? Yo creo que la primera de sus
frases equivale en el fondo a esa pregunta, que con ella nos lega en definitiva la honestidad de someter a
discusin de nuevo el fundamento bsico de su teora; y que es desde esa perplejidad desde donde se le
podr continuar.
Los brechtianos absolutos, los que afirman tajantemente donde l dudaba, no gustan de inseguridades
fecundas y las rechazan en nombre de la eficacia. Se insertan as en una corriente de servidumbre social
del arte que, legtima en sus motivaciones, ha venido traducindose en errores graves para una parte de las
actividades creadoras de nuestro tiempo: la sustitucin -que no adicin- de lo implcito por lo explcito, de
lo singular por el tpico generalizador, de lo potico por lo didctico. Frente a todas esas demasas, pienso
que habra que citar, una vez ms, la a menudo citada frase de Engels:
Cuanto ms oculta quede la opinin del autor, mejor para la obra
de arte.

Procedente de un hombre nada sospechoso de esteticismos asociales, es una sorprendente leccin

acerca de la forma esttica y de cmo debe relacionarse con el contenido para que el arte siga siendo arte.
Leccin tambin discutible, lo admito, pero que merece ser recordada y seriamente meditada.
El teatro de Bertolt Brecht, formidable aportacin dramtica -dramtica, s- a la escena de nuestro
siglo, requiere un continuado estudio objetivo que arroje creciente luz sobre los aciertos y fallos de las
concepciones tericas que pretenden justificarlo; estudio que muy bien podra dar paso a justificaciones
ms certeras, pero acaso menos brechtianas. Mas para ello, como para que un artculo, como el presente,

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posea entre nosotros plena razn de ser, es necesario que sus obras puedan ser ampliamente representadas
en Espaa; cosa por la que yo voto sin reservas.

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