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OS VERSOS SATNICOS* DE SALMAN RUSHDIE:

ALEGORIA DE UM DEN S AVESSAS
Geraldo Ferreira de Lima**
RESUMO Os Versos Satnicos do escritor anglo-indiano Salman Rushdie
examinado sob o ponto de vista de uma alegoria do Paraso bblico.
Embora apresente uma narrativa, onde as aluses religiosas ao islamismo
esto presentes do comeo ao fim, Rushdie constri sua alegoria de um
Paraso cristo composto apenas de elementos humanos. Deste modo, ao
invs de um Ado em sua totalidade, tem-se um ser humano completamente fragmentado. este ser fragmentado que, desconstruindo qualquer
possibilidade de reconstruir o Paraso Admico, decide construir seu
prprio den, embora s avessas.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade. Paraso. Alegoria.

Ao relatar a queda de dois homens adultos, vivos de carne

e osso, numa madrugada de Ano Novo, de uma altitude de
vinte e nove mil ps sobre o Canal da Mancha sem auxlio de
asas ou pra-quedas, atravessando um cu lmpido, Salman
Rushdie est fazendo uso de um estratagema arquetpico que,
na cosmoviso ocidental, nos poderia remeter, ora concepo espeleolgica platnica de apreenso do divino, ora
perda da condio ednica ou entrada de Jonas no ventre
de uma baleia.
Como proposta literria, o tema no chega a ser sui
generis. Pertence macro temtica da jornada humana, uma
idia recorrente na tradio literria ocidental, iniciada com
Homero e Virglio, e que tem em Dante e Chaucer seu ponto
culminante na Idade Mdia. Na modernidade, tem afinidades

*Embora o texto aqui utilizado seja o da traduo portuguesa Os Versculos Satnicos , nesta abordagem, deu-se preferncia ao ttulo corrente no Brasil Os Versos Satnicos.
**Prof. Adjunto (DLA/UEFS). E-mail: lima@gd.com.br
Universidade Estadual de Feira de Santana Dep. de Letras
e Artes. Tel./Fax (75) 3224-8265 - Av. Transnordestina, S/N - Novo
Horizonte - Feira de Santana/BA CEP 44036-900. E-mail: let@uefs.br

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com Alice in the Wonderland de Lewis Carol e Finnegans W ake

de James Joyce, onde queda e sonho forjam o universo no qual
so processadas as imagens evocadas por um mergulho, onde
a dicotomia Bem/Mal vincula-se a troponmias que tm na
alegoria sua melhor expresso. Apesar dessa constatao, e
por mais paradoxal que possa parecer, uma vez que por alegoria se entende um signo que arbitrrio, poder-se-ia dizer
que Os Versos Satnicos uma narrativa mais simblica que
alegrica.
Se se considerar que os signos focados por essa narrativa
tm uma relao intrnseca com o real, mais do que se poderia
imaginar, ento, evidente, que j no se pode falar apenas
do alegrico como nica fora propulsora. Assim como Dante
com sua floresta de smbolos(como quer Baudelaire em
Correspondances); Shakespeare (onde violncia e culpa so
representadas por imagens sangrentas como em Macbeth ou
em Hamlet onde ervas daninhas e doena simbolizam corrupo
e decadncia) e W . B. Yeats (restaurando o multifacetado
imaginrio galico irlands atravs de smbolos como: sol, lua,
torre, mscara e falco), em todos esses autores se tem uma
imagem real, concreta para expressar uma emoo ou uma
idia. Em outras palavras, um smbolo, cuja referncia, aqui,
tem o sentido de revelar a relao antinmica entre esse termo
e o tropo alegoria.
Significando falar de outro modo, dizer de outra maneira,
o termo grego alegoria como um discurso que faz entender
outro, numa linguagem que oculta outra 1 apresenta um duplo
significado, i. e., um que se situa na superfcie significado
superficial ou primrio , e outro que se situa sob esse
significado subjacente ou secundrio. Desse modo, a alegoria
pode ser lida, compreendida ou interpretada em dois nveis. s
vezes, esses nveis podem ser expandidos para quatro, como
faz Sto. Toms de Aquino com seu mtodo exegtico. Aplicando-se esse mtodo, Jerusalm se transforma numa alegoria
que pode ser construda em quatro nveis: 1. Literal (A Cidade
Sagrada) 2. Alegrico (A Igreja Catlica) 3. Moral (A Alma
Justa)
4. Anaggico (A Igreja Triunfante). A alegoria est
associada Fbula e Parbola. Tem origem na religio e

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uma forma de expresso uma maneira de ver as coisas, sentir

e pensar sobre elas to natural ao homem que se torna
universal 2 .
Embora, nos sculos XIX e XX, a alegoria tenha perdido
parte de seu antigo vigor, apenas, esporadicamente, chamando a ateno de escritores e crticos 3 , a verdade que, apesar
de pouco usado, esse tropo um instrumento que pode se
tornar uma ferramenta valiosa nas mos de um artfice de
talento capaz de concretizar atravs de imagens tudo aquilo
que for passvel de apreenso epistemolgica. Tendo o aspecto m aterial como ornamento ou disfarce do aspecto m oral, ideal
ou ficcional, a alegoria d impresso de equivaler a uma
seqncia logicamente ordenada de metforas 4 . Na verdade,
a correspondncia entre o concreto e o abstrato na alegoria
executada numa relao minimizante de elementos, i. e., o
que importa no a complexidade do todo, mas a riqueza de
detalhes dos elementos mnimos, das mincias da narrativa.
Em Os Versos Satnicos, essas mincias acompanham
uma narrativa que flutua entre o possvel e o impossvel; entre
o real e o onrico. Equilibrando-se num fio tnue que ora tende
para o fantstico, ora para o nonsense, essa narrativa realiza,
atravs de um contedo alegrico que se proteiforma a cada
elocuo, um continuum processo de ser e vir-a-ser.
Com isso, uma (ir)realidade presentifica-se a cada novo
enunciado. Decorrente disto, uma profuso de imagens oferecida. Embora atordoantes e apavorantes, essas imagens
nos expem expiao e catarsis; e empurra, ainda que de
forma abrupta, a nossa fragmentada humanidade para o encontro de unidades em dissonncia com os mltiplos fragmentos de eus e outros.
Como a alegoria no se submete a um padro hierarquizante,
uma abordagem en passant de Os Versos Satnicos poderia
levar um leitor incauto a concluir que se trata de um contedo
desordenado e catico. Como alegoria, nada mais apropriado
que esse contedo seja assim apresentado uma vez que, para
que determinado significado seja possvel de ser apreendido,
suficiente a decodificao de parte da complexa teia de
signos lingsticos, e parte dos paralingsticos a implcitos j

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que o principal elemento que origina a(s) alegoria(s) a contidas a questo da identidade, tanto no plano endgeno
quanto no exgeno, i. e., o indivduo como ego e como alter.

DO JARDIM DO PARASO: A EXPLOSO DE UM NOVO

SOPRO VITAL
O Gnesis, usando a metfora do sopro vital, assim descreve a criao do homem: Ento o Senhor Deus formou o
homem do p da terra, soprou-lhe nas narinas o sopro da vida
e o homem se tornou ser vivo 5 . Nessa perspectiva de sopro
como elemento gerador de vida se inserem os dois principais
personagens de Os Versos Satnicos: Gibreel Farishta e Saladim
Chamcha.
Ao serem expelidos de um avio que tem o nome de Bostan
um dos Jardins do den , explodido por terroristas numa
altura equivalente a quase dez mil metros, ambos os personagens se vem envolvidos num processo de expulso anloga
do Paraso, ou, para no ficarmos restritos apenas ao plano
de uma mstica consuetudinria, tambm se pode ver tal imagem como uma analogia da expulso fetal de um tero csmico
em direo a uma me terra em sua jornada rumo ao incomensurvel.
Enquanto no texto bblico a cena da expulso do Paraso
Divino assim descrita: E o Senhor Deus o mandou para fora
do Jardim de den, a fim de cultivar o solo de onde fora tirado 6 ,
e o homem , percebendo a dimenso da conseqncia de sua
atitude frente terrvel sentena que lhe imposta: tirars da
terra com trabalhos penosos o teu sustento todos os dias de
tua vida 7 , demonstra arrependimento e culpa; na cena de
expulso do Paraso de Rushdie pode-se imaginar qualquer
sentimento, exceto culpa ou arrependimento. No mergulho csmico
resultante da fora gravitacional da rotao terrestre, como o
que se quer por em evidncia no a causa da queda, mas
sua conseqncia; a queda tem mais um sentido epifnico que
escatolgico.
Desse modo, o tom com que Gibreel Farishta entoa, o que
poderia ser uma espcie de Litania, a constatao de que,
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a partir desse momento, tudo est reduzido ao paradoxo: Para

se nascer de novo, preciso primeiro morrer 8 . com esta
certeza que o vo abissal em direo a um den a ser reconstrudo
se inicia. Diferente do mito admico cuja expulso do Paraso
acompanhada de condenaes que vo desde a simples
constatao de que faz-se necessrio esconder a nudez,
culpabilidade a todas as descendncias do gnero humano in
secula seculorum, os heris rushdieanos (se que podemos
assim, ipsis litteris, consider-los pertencentes a esta categoria), cientes da inevitabilidade que lhes imposta, aceitam o
fato at com uma certa trivialidade.
Enquanto em Ado o que se observa um anti-heri
sufocando-se em angstia, dor e autocomiserao, a expulso
do Bostan, ou melhor, do Jardim do Paraso, se realiza num
ambiente cheio de ludicidade e jocosidade como se os personagens ainda vivenciassem a condio ednica:
Gibreel, o solista desafinado, tinha-se posto aos
pinotes ao luar enquanto entoava seu improviso,
nadando no ar, mariposa, bruos, enrolando-se
numa bola, abrindo braos e pernas contra o fundo
quase infinito da quase aurora, adotando posturas
herldicas, rampante, agachado, opondo leveza
gravidade. Agora rebolou-se alegremente em direo voz sardnica. Salve, Salad baba, s tu, o
excelente. Como vai isso, velho Compincha. Ao
que o outro, uma sombra parda que ia caindo de
cabea para baixo com um fato cinzento, casaco
todo bem abotoado, braos colados ao corpo, no
parecendo dar-se conta da invirossimilhana do
chapu de coco que levava na cabea, fez uma
careta de pessoa avessa a tais eptetos. Ei Pateta, berrou Gibreel, com uma segunda piscadela de
olho invertida, Digna Londres, bhai! A vamos ns!
Esses sacanas l de baixo nem vo perceber o que
lhes aconteceu. Meteoro ou trovoada ou castigo de
Deus. Assim, sem mais nem menos, meu amigo.
Dhaarrrrammm! Wham, na? Que entrada em cena,
caramba. Podes crer: splat!9.

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Enquanto na concepo criacionista judaica a expulso do

Paraso joga o homem num lugar que o priva de trilhar o
caminho da rvore da vida, o que lhe possibilitaria conhecer
o Bem e o Mal, a concepo recriacionista de Salmon Rushdie
se realiza como anttese da condio anterior queda ednica
causada pela dicotmica relao Mal/Bem, e lana o homem
diretamente na condio humana.
Destitudos de qualquer estado que transcenda o limite de
suas respectivas humanidades, Gibreel e Saladim, insuflados
pelo sopro causado pela exploso semelhante a um Big-Bang
csmico, so jogados do espao etreo, lugar no imaginrio
religioso de conotao judaica onde querubins, anjos e arcanjos tm seu habitat para, transmutados em suas mtuas identidades em figuras angelicais, realizarem a tarefa de reformadores,
ou melhor, de reconstrutores do Paraso, que embora anlogo
ao den um paraso rebours. E neste paraso, a dicotomia
Bem/Mal, inexistindo como unidades estanques se entrelaam
de tal modo que o que parece no ser, ; e o que , no parece
ser.
Isto deve-se ao sentido do verbo grego alegorien que
significa tanto falar alegoricamente quanto interpretar alegoricamente. Da poder-se falar em alegoria dos poetas e
alegoria dos telogos. Examinando a questo, diz Joo Adolfo
Hansen: Genericamente, a alegoria dos poetas uma semntica de palavras, apenas, ao passo que a dos telogos uma
semntica de realidades supostamente reveladas por coisas
nomeadas por palavras 10 . Por isso, frente a um texto que se
supe alegrico, o leitor tem dupla opo: analisar os procedimentos formais que produzem a significao figurada, lendoa apenas como comunicao lingstica que ornamenta um
discurso prprio, ou analisar a significao figurada nela pesquisando
seu sentido primeiro, tido como preexistente nas coisas e
assim, revelado na alegoria 11 .
Como o objetivo que aqui se prope o da busca de um
sentido primeiro, fica clara a opo. Assim, na tentativa de
analisar a significao figurada de Os Versos Satnicos, fazse necessrio verificar metaforicamente a estrutura do corpus
narrativo que suporta seu contedo alegrico. Como na cosmologia

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grega que tem nos quatro elementos bsicos: ar, terra, fogo
e gua a sua base conceptual, o que tambm se evidencia na
narrativa bblica, observa-se no texto em questo uma relao
paradigmtica desses elementos dispostos numa equao sui
generis que poderia assim ser expressa: ar est para terra
assim como terra, fogo e gua esto para si mutuamente.
Poder-se-ia, ainda, ter uma outra relao paradigmtica na
qual: (ar+ terra)=queda (ou expulso do Bostan, ou melhor,
do Jardim do Paraso) e (terra + fogo + gua)=permanncia
no Paraso (ou reconstruo do Paraso).
O ar onde se movem os dois nicos sobreviventes da
grande exploso, seguida de uma chuva de estrelas, um
comeo universal, um eco em miniatura do nascer dos tempos 12 . no ar que estes dois sobreviventes se descobrem
nicos e se reconhecem. a que se inicia a reconstruo do
Paraso com a constatao do que so. No ar surge a certeza
de que esto em queda livre como trouxas largadas por uma
cegonha de bico descuidadamente entreaberto [...]na posio
recomendada para bebs entrarem no canal do nascimento 13 .
esta conscincia de ser e estar que os torna cientes (o que,
necessariamente, no quer dizer conscientes) de que so
dois seres em transmutao carregando em si a explicao
para a alegoria da qual sero agentes:
[...] l em cima no ar-espao, nesse domnio
brando, imperceptvel que o sculo tornou possvel
e veio depois a tornar possvel o sculo, convertendo-se numa das localizaes que o definem, o
lugar do movimento e da guerra, do encolher do
planeta e do vazio de poder, a mais insegura e
transitria das zonas, ilusria, descontnua,
metamrfica pois quando se atira tudo ao ar tudo
se torna possvel , l em cima , seja l como for,
operam-se nos actores delirantes mudanas que
muito teriam alegrado o corao do Sr. Lamarck:
sob uma presso extrema do meio ambiente,
certos caracteres foram adquiridos. Que caracteres
para cada um deles? Mas devagar, julgam que a
criao aconteceu assim pressa? Pois bem,

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com a revelao o mesmo... dem uma olhada ao

par. Notam alguma coisa estranha? Apenas dois
homens morenos, precipitando-se no vazio [...]
subiram alto demais, elevaram-se acima de si
prprios, voaram at demasiado perto do sol [...]14.

Depois deste abissal mergulho no etreo, e atirados

gua de onde so resgatados, no se sabe como nem por quem
Gibreel Farishta e Saladim Chamcha poderiam potencialmente
explicar o condicionamento em que se vm envolvidos j que
no possvel a qualquer vivente a proeza de uma queda desta
natureza. Entretanto, falham, na medida em que, sequer, conseguem explicar a si mesmos. A despeito disto, se vem,
paulatinamente, como agentes de um processo de reconstruo de um paraso onde a ordem estabelecida inverter a
relao Bem/Mal.

TERRA, FOGO E GUA: RECONSTRUINDO O PARASO

Ao incumbir a reconstruo de um paraso terrestre a dois
atores repentinamente transformados, um em Mensageiro do
Senhor e o outro em Fauno Diablico, Salman Rushdie, alegoricamente, resolve dois problemas imanentes ao criacionismo:
Deus como agente nico da criao e a existncia do Mal. No
embate de foras nem sempre definidas como pertencentes ao
exclusivo domnio do Bem ou ao exclusivo domnio do Mal, como
nos querem fazer crer todas as ramificaes do judasmo
monotesta, a terra o cenrio onde estas foras vo mostrar
toda a capacidade que tm para forjar novas modalidades
conceptuais do divino.
Estruturada num eixo construdo dos elementos terra, fogo
e gua, a cidade de Jahilia o ponto de partida para a
metaforizao da reconstruo de um paraso que comea a
ser elaborada com a saudvel associao de areia e capital:
A cidade de Jahilia toda construda em areia, as
construes derivam do deserto sobre o qual se
elevam. um panorama fantstico: cercada de

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muralhas, com as suas quatro portas, toda ela um

milagre operado pelos seus habitantes, que aprenderam a transformar a fina areia das dunas daquelas paragens desertas a prpria matria de
inconstncia , quintessncia da instabilidade, da
mudana, da traio, da ausncia de forma ,
convertendo-a alquimicamente na substncia de
sua permanncia recm inventada. [...] Muito recentemente, [...] e como hbeis negociantes que
eram, os jahilianos instalaram-se no ponto de
interseco das rotas das grandes caravanas, e
moldaram as dunas segundo a sua vontade. Agora
a areia serve os poderosos mercadores da urbe.
[...] esplendor da feira de Jahilia! Aqui, em
amplas tendas perfumadas, h um ror de especiarias, de folhas de sene, de madeiras aromticas;
aqui se encontram os vendedores de perfumes,
disputando os narizes dos peregrinos, e tambm
as suas bolsas. [...] Mercadores, judeus,
monofistas, nabateus, compram e vendem peas
de ouro e prata, pesando-as, mordendo as moedas
com dentes conhecedores. H linho do Egito, e
seda da China; de Barsra, armas e cereais. H
jogos de azar, bebidas e danas,. H escravos
venda, nbios, anatlios, etopes. Os quatro cls
da tribo dos Tubares controlam as diversas zonas
da feira, especiarias e produtos aromticos nas
Tendas Escarlates, nas Tendas Negras tecidos e
couros. O grupo dos Cabelos de Prata tem a seu
cargo os metais preciosos e as espadas. Os
divertimentos dados, danarinas do ventre, vinho
de palma, haxixe e afeem so prerrogativa do
ltimo quarto da tribo, os Donos dos Camelos
Malhados, que tambm controlam o trfico de
escravos. [...] Os peregrinos esto sentados com
bolsas de dinheiro na mo esquerda; de tanto em
tanto tempo, uma moeda passa da bolsa para a
mo direita. As danarinas saracoteiam-se e transpiram, e os seus olhos nunca se afastam dos
dedos dos peregrinos; quando termina a transferncia de moedas termina tambm a dana15.

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A noo de construo de um paraso a partir de relaes

com o capital evidencia o utilitarismo como o elo mais forte na
formao da cadeia que leva crena religiosa. Jahilia, que da
condio de cidade eminentemente comercial transformada
em centro religioso, nos d a iluso de que a mera insero
em novo cdigo de moralidade a condio sine qua non para
que todos os vcios anteriores sacralizao sejam extirpados. Deste modo, Jahilia adaptou-se nova vida, chamada
para a orao cinco vezes por dia, a proibio do lcool, o
encerramento das mulheres 16 .
Difcil crer que tal mudana possa ser operacionalizada,
quando se tem hbitos to enraizados. Dimensionada pelo
capital e reformada pela crena em Al-Laht, Jahilia serve tanto
para explicar Meca quanto Roma, para justificar o mercenarismo
dos adeptos de novoas modalidades de pseudorreligioso orientais quanto o dos seguidores das novas igrejas crists do
ocidente que surgem como se fossem meros produtos de marketing.
O prprio processo de troca encarregar-se- de fazer com
que uma Jahilia sucumba para que uma outra renasa. Esta
a palavra de ordem do capital: renovar sempre. Esta sua
dinmica. Uma dinmica que se confunde com a prpria religio. Na alegoria de Rushdie, o brao de Mahound abragendo
cada vez mais longe, cerca Jahilia, privando-a do seu sangue
vital, para destru-la paulatinamente, a fim de que outra Jahilia
seja edificada para a autorealizao do Profeta 17 .
Abandonada Jahilia, (re)cria-se outra. Desfeita uma crena, busca-se outra que oferea outra promessa de paraso
atravs da submisso do crente tanto rem relao ao ser,
quanto ao ter. Numa cena em que Salman (o homnimo em
relao a Salman Rushdie por si s explicaria o carter metafrico da narrativa) relata a Baal, o poeta de Mahound o
Profeta, uma clara referncia a Maom , mostra como a
mudana de Jahilia causada pelo mercenarismo religioso se
processou:
No Osis de Yathrib os adeptos da nova f da
Submisso viram-se sem terras e, por conseguinte, pobres. Durante muitos anos financiaram-se

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atravs de atos de banditismo, atacando as ricas

caravanas a caminho, ou de regresso de Jahilia.
Mahound no tinha tempo a perder com escrpulos, disse Salman a Baal, nem problemas de fins
nem meios. Os fiis viviam margem da lei, mas
foi nesses anos que Mahound ou dever-se-ia
dizer o Arcanjo Gibreel? ou Al-Lah? andara
obcecado pela lei. Entre as palmeiras do osis
Gibreel aparecia ao Profeta e punha-se a despejar
regras, regras, regras at os fiis s terem vontade
de dizer que j chegava de revelaes, disse
Salman, regras para tudo e mais alguma coisa, se
um homem se peida deve voltar o rosto para o lado
do vento, e havia tambm uma regra sobre a mo
a utilizar para limpar o rabo. Era como se nenhum
aspecto da existncia humana pudesse ser deixado ao acaso,livre.A revelao a recitao dizia
aos fiis quanto haviam de comer, com que profundidade haviam de dormir, que posies sexuais
tinham recebido sano divina, de forma que todos
ficaram a saber que a sodomia e a posio dos
missionrios eram aprovadas pelo arcanjo, enquanto as figuras proibidas incluam todas aquelas
em que a fmea ficasse por cima. Gibreel fez ainda
uma lista dos temas autorizados e interditos de
conversa, e assinalou as partes do corpo que no
poderiam ser coadas por muito insuportvel que
fosse o comicho que a sentisse. Vetou o consumo de gambas, essas bizarras criaturas de outro
mundo que nenhum dos fiis conhecia, e exigiu
que os animais fossem mortos lentamente, esvaindo-se em sangue, de forma que ao experimentarem plenamente as suas mortes eles pudessem
chegar a entender o sentido das suas vidas, pois s
no momento da morte que as criaturas vivas
entendem que a vida foi real, e so (sic) uma
espcie de sonho. E Gibreel, o arcanjo, especificou o modo como deviam enterrar-se os homens,
e como os seus bens deviam ser divididos, de
forma que Salman, o persa, comeou a perguntarse que estranho Deus seria aquele que mais
parecia um negociante. Foi ento que teve a idia

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que destruiria a sua f, ao lembrar-se, pois claro,

que o prprio Mahound fora um negociante, alis
bastante prspero, uma pessoa para quem a organizao e as regras eram uma segunda natureza,
pelo que no deixava de ser coincidncia a mais ter
encontrado um arcanjo com tanta queda para o
negcio, para lhe transmitir as decises administrativas do seu Deus incorpreo mas altamente
corporativo18.

Sendo a terra o palco onde se realiza a reconstruo do

paraso evidente que os elementos fogo e gua tambm se
associam a esta empreitada. Assim, fogo e gua, em Os Versos
Satnicos, tornam-se dois importantes elementos que ajudam
a construir a idia de um Paraso s avessas.
Um paraso, onde o poder de seus construtores, diretamente proporcional s deformaes de ordem psquica ou
fsica de que so portadores. A descrio da destruio de
Babilondres patrocinada pelo Arcanjo Gibreel, o anjo da
Recitao que tem nas mos o poder da revelao, 19 mas que,
na verdade, no passa de um psictico, antes do encontro
deste com Saladim Chamcha, no qual ambas as identidades
perdero suas conexes originais, uma preparao para o
que poderia ser chamado de prova de fogo a que os personagens sero submetidos logo em seguida:
Gibreel deixa-se ficar imvel enquanto pequenos
grupos de residentes passam por ele nas mais
diversas direes. [...] Ele leva a trombeta aos
lbios e comea a tocar. Pequenos rebentos de
chamas brotam no cimento, alimentados pelos
montes de objetos e pelos sonhos deitados ao lixo.
H uma pequena pilha de invejas em decomposio: arde verdemente no meio da noite. Os fogos
so de todas as cores do arco-ris, e nem todos
precisam de combustvel. Ele sopra as pequenas
flores de fogo da sua corneta e estas danam sobre
o cimento, no precisando nem de materiais combustveis nem de razes. [...] E agora os botes
transformam-se em arbustos, sobem como trepa-

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deiras pelas fachadas das torres, estendem os

ramos na direo dos botes vizinhos, formando
sebes de chamas multicores. como ver um
jardim luminoso, de crescimento vrias vezes
acelarado, um jardim a crescer, a florescer, e
tornar-se matagal, a emaranhar-se, a tornar-se
impenetrvel, um jardim de quimeras densas,
entrelaadas, rivalizando sua maneira
incandescente com o silvado que irrompeu em
volta do palcio da bela adormecida num outro
conto de fadas, h muito tempo, muito tempo. Mas
aqui no h bela que dentro durma. H Gibreel
Farishta, caminhando num mundo de fogo. Na High
Street v casa feita de chamas, com paredes de
fogo e chamas como cortinas corridas penduradas
s janelas. E h homens e mulheres de pele
gnea que andam, correm rodopiam volta dele
com casacos de fogo. A rua est agora em brasa,
fundente, um rio cor de sangue. Tudo, tudo se
incendeia medida que ele toca a sua alegre
corneta, dando s pessoas aquilo que elas querem, o cabelo e os dentes dos habitantes da cidade
esto fumegantes e encarnados. O vidro arde, e l
no alto os pssaros voam com as asas
incandescentes20 .

A prova de fogo, o encontro desencadeado pelo elemento

gneo que Gibreel Farishta tem logo em seguida a esta descrio com Saladim Chamcha, ser impresso por um trao
armagednico na medida que o ajuntamento de opostos na
busca de uma sntese, um momento decisivo para Gibreel (e
de um certo modo, tambm para Chamcha). Esta busca de
identidade revelar um Gibreel, que, na verdade, Chamcha.
Para Gibreel no h qualquer possibilidade de rejeitar a condio que lhe ser outorgada:
At um arcanjo pode ter uma revelao, e quando
o olhar de Gibreel se cruza, por um fugacssimo
instante, como o de Saladim Chamcha, ento,
nessa infenitesimal e infinita fraco de segundo
rasga-se o vu que toldava a vista, [...] E agora,

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enfim, Gibreel Farishta reconhece pela primeira

vez que o adversrio no se limitou a adoptar como
disfarce as feies de Chamcha; que este no
um caso de possesso para-normal, de roubo de
um corpo por um invasor vindo dos infernos; em
suma, que o mal no exterior a Saladim, antes
brota de um qualquer recesso da sua natureza
verdadeira e tem vindo a alastrar pela sua pessoa
como um cancro, apagando o que nele havia de
bom, destruindo-lhe a alma, com tantas esquivas
a artimanhas o fazendo que s vezes parecia
recuar, quando na realidade, durante a iluso de
remisso e por assim dizer a coberto dela, continuava perniciosamente a alastrar; e agora, sem
sombra de dvida, o encheu por completo; agora
nada resta de Saladim a no ser isto, o sombrio
fogo do mal na sua alma, a consum-lo to inteiramente como outro fogo, multicolor e triunfal, que
devora a cidade ululante. Tais so, na verdade, as
mais horrveis, malficas, sangrentas chamas bem
diversas da bela chama de um fogo normal21.

Enquanto o fogo o elemento que realiza a purificao e,

no caso especfico de Gibreel Farishita, o leva descoberta
de si mesmo como o outro que se manifesta na aparncia
faunica de um Chamcha abandonado prpria sorte, a gua
apresenta uma forte conotao escatolgica, por um lado; e
por outro, o elemento atravs do qual a antinomia razo/f
encontra sua mais adequada forma de manifestao na narrativa de Rushdie.
A gua realiza esse processo escatolgico na cena em que
Ayesha, tal qual Moiss guiando os Judeus, oprimidos pelo
regime faranico egpcio, pelo deserto em direo ao Mar
Vermelho, defronta-se com o grupo do No Padyatra Islmica
que tenta impedi-la de atravessar com seus seguidores o Mar
da Arbia, a fim de chegar Meca:
Ayesha avanou para a turba como se ela no
existisse, e quando chegou s ltimas transversais [de Titlipur], para l das quais a esperavam os

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cacetes e as facas do inimigo, ouviu-se o ribombar

de um trovo, como as trombetas do Dia do Juzo,
e caiu do cu todo um oceano. A seca terminava
demasiado tarde para salvar as colheitas; posteriormente muitos dos peregrinos pensariam que
Deus tinha estado a guardar a gua apenas para
aquele fim, deixando-a acumular-se no cu at ser
infinita como o mar, sacrificando a colheita do ano
para salvar a sua profetisa e a gente que a acompanhava. [...] Quando veio a chuva, os mineiros de
Sarang estavam espera dos peregrinos de picareta em punho, mas quando a barricada das bicicletas foi varrida no puderam deixar de pensar que
Deus tinha tomado o partido de Ayesha. A rede de
esgotos da cidade cedeu instantaneamente ao
avano irresistvel da gua, e os mineiros em breve
se viram mergulhados numa mar lamacenta que
lhes chegava cintura. Alguns tentavam aproximar-se dos peregrinos, que continuavam tambm
a esforar-se por avanar. Mas ento a tempestade
redobrou de fora, e voltou a redobrar, largando a
chuva do cu em placas espessas atravs das
quais se tornava difcil respirar, como se a terra
estivesse a ser submersa e o firmamento superior
fosse reunir-se ao inferior22.

A gua, como elemento atravs do qual a antinomia razof se realiza, no episdio da travessia do Mar da Arbia, revela
a inevitabilidade dessa antinomia, a partir do ponto de vista de
um narrador onisciente que v, no livre-arbtrio e no desejo,
evidncias de um certo racionalismo ainda que este racionalismo
no seja apreendido de forma melhor delineada: Um ser humano em perigo de afogamento luta contra as guas. contrrio natureza humana algum que avana tranqilamente
a direito at ser tragado pelo mar. Mas Ayesha, Mishal Akhtar
e os aldees de Titlipur sumiram-se abaixo da superfcie pelo
mar; e nunca mais ningum os viu 23 .
Do mesmo modo que se tem evidncias de razo; tem-se
de f, atravs dos depoimentos dos sobreviventes da travessia
do Mar da Arbia: O testemunho do Sarpanch de Titlipur,

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Muhamed Din, foi o seguinte: No instante em que faltaram as

foras e eu pensei que ia de certeza morrer ali na gua, vi com
estes meus olhos, vi apartar-se o mar, como cabelo que algum
penteasse; e eles estavam l todos muito longe afastando-se
cada vez mais de mim. Tambm l estavam a minha mulher
Khadija, a quem eu muito amava 24 . Eis o que Osman, o rapaz
do boi, disse aos detetives a quem o depoimento de Sarpanch
deixara bastante abalados:
A princpio estava cheio de medo de me afogar.
Ainda assim, continuei a procurar, a procurar, a
procur-la principalmente a ela, Ayesha, que eu j
conhecia antes de ela se transformar e mesmo no
fim, vi acontecer aquela coisa maravilhosa. As
guas separaram-se, e eu vi-os caminhar pelo
fundo do oceano, por entre os peixes mortos. [...]
Quando soube que era o nico sobrevivente do Haj
de Ayesha a no ter presenciado a separao das
guas foi Sri Srinivas quem lhe contou o que os
outros tinham visto, acrescentando em tom lgubre: A nossa vergonha no termos sido considerados dignos de os acompanhar. Para ns, Sethji,
as guas fecharam-se, fecharam-se na nossa cara
como as portas do Paraso Mirza Saeed foi-se
abaixo e chorou durante uma semana e um dia,
continuando os soluos secos a sacudir-lhe o
corpo j muito depois de os canais lacrimais terem
ficado sem sal 25.

O CASO CHAMCHA: UM PHARMAKOS NUMA IRONIA

TRGICA
Em sua repentina mudana de homem para fauno, Saladim
Chamcha comea a perder paulatinamente todos os vnculos
com a humanidade. Tal perda o torna um ser sui generis: nem
totalmente humano, tampouco totalmente animal, j que tem
conscincia plena de todo o processo metamrfico pelo qual
est passando. Destitudo de qualquer trao que identifique
nele as caractersticas de um ser humano in totum, v-se

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reduzido a uma ironia trgica, a uma condio de ser que o

coloca num nvel imediatamente inferior ao humano, aproximando-o mais e mais do animal:
Quando lhe baixaram as calas do pijama no carro
de polcia sem janelas e ele viu os cabelos espessos emaranhados que lhe cobriam as coxas,
Saladim Chamcha foi-se abaixo pela segunda vez
nessa noite; desta feita, porm, desatou a rir
histericamente, talvez contagiado pela contnua
hilaridade dos seus captores. [...] Os seus chifres
estavam a bater em todo o lado, no pneu sobressalente, no pavimento por atapetar ou nas canelas de
um polcia sendo nestas ltimas ocasies energicamente esbofeteado na cara pelo agente da
autoridade em causa num compreensvel acesso
de ira pelo que, em suma, Saladim no se
lembrava de alguma vez se ter sentido to miseravelmente mal. Apesar disso, quando viu o que o
pijama emprestado ocultava, no conseguiu evitar
que lhe escapasse por entre os dentes uma gargalhada incrdula26.

Nessa trgica ironia, em que Chamcha se v envolvido,

apesar de sua redutibilidade de condio de homem de
animlia, pode-se ver neste ser reificado traos tpicos de um
pharmakos, uma espcie de bode expiatrio que, na viso
crist, tem em Cristo seu melhor exemplar. Ao fazer uso de uma
figura arquetpica como a do pharmakos, e se a este associarmos uma ou mais alternativas das muitas outras possveis,
talvez tenhamos que dar alegoria de Rushdie uma dimenso
que por razes bvias ele mesmo no quis dar (mesmo porque
o que est em sua narrativa uma questo mais abrangente
ligada identidade), e que qualquer semelhana com quaisquer outros tipos de pharmakos da modernidade no seja mera
coincidncia, como por exemplo, a reificao do operrio e a
niilizao do homem frente produo capitalista: Chamcha
estava perplexo. Depois reparou que tinha aparecido no cho
da ramana um grande nmero de objetos moles em forma de
bolinha. Ficou consumido de amargura e de vergonha. Pelos
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visto agora at as suas necessidades naturais eram de cabra.

Que humilhao! 27 .

UM ANJO NADA DIVINO E UM DIABO DE BONDADE NUM

DEN S AVESSAS: SIMPLESMENTE UMA ALEGORIA,
UMA FBULA OU UMA PARBOLA?
Ao escrever uma narrativa to densa, to rica em material
alegrico, Salman Rushdie faz muito mais: constri um den
terrestre desvinculado completamente de qualquer ligao com
o estado de graa do paraso bblico, com personagens que,
apesar de todas as mutilaes operadas em seus exteriores ou
interiores e de todas as aparncias de entidade divina ou
diablica neles encarnada, so apenas homens vivendo o
extremo da condio humana tanto no que diz respeito forma
exteriorizada a faunizao de Saladim Chamcha , quanto
a interiorizada a psicose de Gibreel Farishita. Ao povoar seu
paraso com seres que transmutam um Anjo que nada tem de
divino e um Diabo que pura bondade ele cria novas
equaes para redimensionar o enigmtico problema do bem
e do mal que tanto aflige o homem.
Numa lcida demonstrao de que faz-se necessrio um
novo den, ainda que s avessas daquele de onde viemos,
todos ns descendentes de Ado, expulsos, j que em um outro
paraso semelhante quele no haveria mais lugar para um
homem fragmentado, perdido numa multiplicidade de aspiraes e desejos. Ora, se no cabemos mais num paraso original
por que no criar, ou melhor, por que no reconstruir o que
sobrou daquele para um homem onde Deus no esteja presente? Rushdie mostra que o nico Paraso possvel de ser construdo
(ou reconstrudo) onde dois atores poderiam, parafraseando
as palavras do texto bblico, exclamar: No princpio era a
imagem e a imagem era o homem ainda que qualquer evidncia prove o contrrio.
Neste den rushdieano, com a absoluta ausncia de um
Deus que jamais aceitaria admitir o mal como parte de sua
natureza intrnseca, a problemtica relao entre bem e mal se

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torna apenas uma questo contingente expressa numa alegoria multifacetada. Se, entretanto, quisermos ter um ponto de
vista a partir de Saladim Chamcha, talvez tenhamos uma fbula.
Entretanto, se considerarmos que o aparente bem definido tipo
de Anjo representado por Gibreel Farishita quem deve emitir
seu ponto de vista; ento estaramos diante de uma parbola,
que, por mais inusitada que possa parecer, com o mesmo valor
da fbula de Chamcha. Qualquer que seja a escolha, estamos
diante de uma narrativa que escolheu a alegoria para falar da
questo da identidade como o leitmotiv que aflige o homem
desde o instante de seu primeiro ato consciente.
Com a certeza de que o den antes uma idia do homem
que cria Deus ou Deuses para, na tentativa de afastar os
fantasmas de sua insignificncia perante a criao, justificarse a si mesmo, Rushdie nos leva necessidade de recriar. Uma
necessidade, decerto, mais humana que divina. Deste modo,
no resta muito ao homem seno o consolo de um den que,
embora reconstrudo s avessas o nico que lhe possvel
realizar. Esta foi, sem dvida, a concluso que chegou o ator
travestido de Anjo Gabriel que nasceu com o nome de Ismail
Nadjunnuddin que, incapaz de suportar o peso de sua condio
de psicopata enfiou na boca o cano da pistola; e puxou o
gatilho; e libertou-se 28 . Tambm ele reconstruiu seu den,
ainda que s avessas.

THE SATANIC VERSES BY SALMAN RUSHDIE: ALLEGORY

OF AN INSIDE-OUT EDEN
ABSTRACT The Satanic Verses by Salman Rushdie, the Anglo-Indian
writer, is examined from the standpoint of its being an allegory of the
biblical Paradise. In spite of presenting from its very beginning to its end
a narrative closely related to Islam, Rushdie builds his allegory of a
Christian Paradise made by human beings only. Thus, instead of Adam in
his wholeness, there is a completely fragmented human being. It is this
fragmented being that, deconstructing any possibility of rebuilding the
Adamic Paradise, makes up his mind to build his own Eden, although the
other way round.
KEY WORDS: Identity. Paradise. Allegory.

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NOTAS
1

Cf. MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios, p. 1516

Cf. CUDDON, J. A. A Dictionary of Literary Terms, p. 25

MOISS, Massaud. Op. cit., p. 16

Id., ibid., p. 15

Gnesis. Cap. 2, vers. 7.

Bblia Sagrada.

Genesis. Chap. 3, vers. 23. The Holy Bible. Traduo livre de

Geraldo Ferreira de Lima

Gnesis. Cap. 3, vers. 17. In: Bblia Sagrada

RUSHDIE, Salman. Versculos Satnicos, p. 15

Id., ibid., p. 15-16

10

HANSEN, Joo Adolpho. Alegoria: construo e interpretao da

metfora, p. 2

11

Id., ibid., p. 24

12

RUSHDIE, Salman. Op. cit., p.16

13

Id., ibid., p.16

14

Id., ibid., p.17

15

Id., ibid. Passim, p. 95-8

16

Id., ibid., p. 345

17

Id., ibid., p. 331-2

18

Id., ibid., p. 335

19

Id., ibid., p. 419

20

Id., ibid., p. 420

21

Id., ibid., p. 421

22

Id., ibid., p. 444-5

23

Id., ibid., p. 455

24

Id., ibid., loc. cit.

Sitientibus, Feira de Santana, n. 40, p.131-151, jan./jun.

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25

Id., Ibid., p. 445-6

26

Id., ibid., p. 151

27

Id., ibid., p. 153

28

Id., ibid., p. 492

REFERNCIAS
BIBLE, O. T. Genesis. THE HOLY BIBLE (King James version).
Trinitarian Bible Society. London: Eyre & Spottiswoode, 1986
BBLIA, V. T. Gnesis. BBLIA SAGRADA. Trad. da Vulgata e Anot.
de: Matos Soares. So Paulo: Paulinas, 1960
CUDDON, J. A. A Dictionary of Literary Terms. London: Penguin,
1982
HANSEN, Joo Adolpho. Alegoria: construo e interpretao da
metfora. So Paulo: Atual, 1986.
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo:
Cultrix, 1978
RUSHDIE, Salman. Versculos Satnicos. Trad. de Ana Lusa
Faria; Miguel Serras Pereira. Lisboa: Publicaes Dom Quixote,
1995

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