El paisaje meditico se hace cargo de un a e nse

(Iam.a cru cial, aquella que afirma quc la tcni ca

ru s all de las prevenciones qu e nos acompa an
acaso desd e supropio surgimi ent o, cn la fund a
cin mi sma de la cultura- no es un orde n cer rado.
Si la dominaci n. el controlo el escrutinio son una
realidad insoslayable. tambi n es ciert o que la misma
mquina se ofrece como un sistema abierto, en el que
el sujeto puede encontrar una posibilidad de accin y
de redefinici n de los mundo s que habita y-hasta dc
sus propios contornos como ser viviente. La pr ctica
de los art istas manifiesta en mayor grad o esa situa - .
cin doble: de riesgo y apue sta. de domini o y re
crea cin , que no est desprovista de aristas violen
tas. Se trata de poder. de poltica, pero no slo en el
sentido de la denuncia de opresin o de la lucha con
tra las desigualdades. sino tambi n del reclamo de
una zona de libertad y de ampliacin del campo de la
experienciay del sentido. Machado, escrito tras cscri
tootraza un paisaje que nos rodea y nos toca constan - .
teme nte, que hace a nuestra misma posibilidad de
subsistencia en este entorn o. El paisaje quc se perfila
en este libro no posee la atmsfera de aquellos abis
males acantilados del romanticism o. ni la de sus noc
turna s tormentas marinas. No hay para Machado la
inminencia de naufragio alguno. En cambio elabora
expertamente sus cartas de navegacin. consciente de
que est atravesando mares apena s surcados por sus
pares investigadores. y convoca a que lo acompae
mos en un trnsito no exento de riesgos. pero cuyas
promesas. en tanto podam os pensarlo. supera n cier
tament e a sus acechanzas.

~
RICARDOROJAS

(xton!>lon UnlVefSllanaUBA.

ISBN 950-29-0582-2

Arlindo Machado

Indice
Introduccin de]orge La Ferla
Prlogo de Edt;ardoA. RtLSSO
Nota aclaratoria
1

El cuarto icon oclasmo y otros ensayos herejes

18
.9
39
51

El cuarto iconoclasm o
Repe nsa n do a F1usser y las imge nes tcni cas
Ensayos en form a d e h iper media
La fotografia co rno expresin del concepto
Cue rpos y me ntes e n expa ns in

4
-:

......

La televisin tomad a en serio

83
9S
10 7
12 0

134

2 19

El imagin ar io numrico, simu lacin y si ntes is

61

El imaginario numrico

Televisi n, un a cues tin de rep ert orio

Los gne ros tel evisivos y el dilogo
Las voces del noti cier o
De la sine stesia o las imge nes de la msica
Rein ven cin del video el ip
Por qu se deso rga niza n el lenguaje y el se nti do ?

Mquina e imaginario: el desafio de las polticas tecnolgicas

.33
.5 2
265
.89

Mqu ina e i magina rio

El efec to zapping
El sue o de Mallarm
Mqui n as de vig ila r

6
El arte del video
30 1

311

Antes y despu s del cine

' 43
154
16 0

' 7'
'90
2 01

El cine antes del cine

La caverna y el acomodador
Anamor fosis cronotpicas o la cuart a di mensi n de la imagen
El fongrafo visual
La imagen tcnica de la Iot ografi a a la sntesis num ri ca
Te ndenc ias re cie n tes d el audi ovisua l

32 0

335

El reco rte de la figur a

Definicin y pr egn an cia de la imagen
El ete rno pre se n te
Azar y co n tro l e n la edic in

Referencias Bibli ogrfi cas

Nota sobr e el autor

.,

El cuarto ieonoclasmo
(y otros ensayos herejes)

El cuarto icon oclasmo

De tiem po en tiempo en la historia de la cult ura humana ret orn a cclicame nte un
br ote de icon oclasi a (del griego eikon, im agen , klasmos, accin de romper), qu e se
manifiesta bajo la for ma de un horror a las imgenes , de la denuncia de su acci n en
perjuicio de los ho mb res y de la dest ru ccin p bli ca de todas su s manifes taciones
materiales. En la mitologa bibli ca, Moiss destruy e las tablas de la ley, en un acceso de
ira, cuand o ve a su pueblo adorando la imagen de u n bece rro en el desiert o de Sinai. La
pro h ibicin de las imgen es, como se sabe, es uno de los dogmas fundam entales de la
tradi cin judea cri stiana, tal como se encuentra registrado en los textos del An tiguo
Testamento . "No te hars ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba,
en el cielo, o abajo, en la tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te post rars ante
ellas, ni les rendir s culto". As reza en el texto del xodo (~O , 4-5), dejando claro que no
slo la imagen divina est pr ohib ida, sin o tambin cualqu ier im agen de cualquier cosa
existente en la faz de la tierra. En el Levtico (~6, 1 ) , vuelve a aparece r la misma pr ohibi
cin: "No haris para vosotros dolos ni escultura, ni os levantar is estatua, ni pondris
en vuestra tierra piedra pi ntada para inclinaros ante ella". Despu s en el Deuteronomio
(4,15-1 8): "Guardad, pues, mucho vuestras almas, (...) para que no os corro mpis y ha
gis para vosotros escultura, imagen de figura alguna , efigie de hombre o de mujer: o a
se mejanza de cualquier animal que hay sobre la tierra, o de cualquier ave que vuela por
el cielo, figura de algn rept il que se arras tre sobre la tierra, figura de algn pez que haya
en el agua debajo de la tie rra ". Ynueva me nte en el Deuteronomio (~7, l S) : "Maldi to el
hombre que haga un a escultura o una imagen de fundicin , cosa abomi nable para Jeho

obra de man os de art fice, y la po nga en lugar oculto".

La prohibicin bbli ca de las imgenes es todava hoy r esp etada por las corrientes
ms ortodoxas del jud asm o, que rechazan el cont acto con cualquier representacin vi
sual, inclu so los motivos puram ent e ornamentales o sin ninguna referencia figurativa ,
temiendo que la proximidad de cualquier obj eto icon ogrfi co pueda ser confundida
con las prcticas pecaminosas de la iconofilia o de la idolatr a. Lainterdiccin es obse r
vada tan rigurosam ent e que si un segui dor de la Tor pasara delante de una escultura o
de un cartel y se le cayera un obje to de las man os , no podra agacharse para levant arlo,
pues eso podra se r confundido con un gesto de ado racin a la ima gen .
El islamismo tambi n ab oli las im gen es en casi todo s los momentos de su histo
ria , a pe sar de qu e, a difer encia de la Tor . las pr oh ibicion es en el Corn son m en os
expl citas . El versculo S/40 del Corn prohibe las "piedras recubiertas" , nombre que se
daba, en la Arabia pr e- isl mica, a las piedras esculpidas y adornadas con figuras. gene
ralmente utili zad as para fin es d e cul to religioso. Ya el versculo S9124 aclara qu e slo
Dios puede se r adora do y ese texto es interpretad o habitualmente por los exgetas
musulmanes com o un a prohib icin de las imgen es, por lo tanto como una advert en cia
a los iconfilos. En verdad, la pr opia nocin metafsica del Dios mahometano toma im
practicabl e cualquie r figur acin . Si Dios est en todas las cosas, si todas las cosas so n
manifestaciones de Dios, se pu ede concluir que, al final, todas las cosas son Dios; de ah
la imposibilidad , porun lado, de representar a Dios, y, por el otro, el "pe ligro" de qu e
cualquier representacin se pueda converti r fcilm ent e en un a forma de idolatra. To
dava hoy, los ci neas tas de los pases musulman es trab ajan bajo un fuert e rgim en de
re striccin en cuan to a lo que se puede y lo que no se pu ede mostrar en imgenes . De
ah que hist ri cam ent e el arte rabe, so bre todo a medid a que se aproxima a la regin
del Magreb , se concentra mucho ms en el geometrismo que en la figuracin. La icono
gr afa isl m ica, no lo olvide mos, cons iste bsi cam ente en un a variacin infinita de
algunos "mdulos fund amental es" - la circunferencia/es fera y el cuadrado/ cubo- a tra
vs de los cuales se supone que la estructura de la imagen es compatible con el lenguaj e
del Corn (Wess. 1989: 67- 107).
En la antigua Grecia las im gen es no fueron pr oh ibidas, per o la iconoclasia se cor
poriz en el plano intel ectual, sobre todo en la filosofa. Fue cie rt am en te Plat n el
pensador qu e dio a la iconoclasia tal expresin y furor , qu e todava hoy el peso de su
doctrina rep ercute en nu est r os deb ates in te lectua les . El art is ta pl sti co es, para el
autor de LaRepblica y de ElSofista, un a especie de impos tor : l imita las aparien cias
de las cosas, sin conoce r la verd ad de esas cosas y sin tener la cie ncia que las explica. El
artesano qu e confecciona un a flaut a, por eje mplo, debe some ter obligatoriamente su
cre acin a una prueba, qu e es la utilizacin de esa flaut a en una ejecucin mu sical : la
flauta deb e so nar y so nar bi en . Por cier to la flaut a r epresentada en el cuad ro d e un
pintor no pasa por esa prueb a, pu es no es capaz de so na r. El pintor n o est obli gad o,
por lo tanto, a ten er ningn con ocimi ent o re al de aquello que l imita, no ne cesit a sav ,

El Paisaje Medit ico . Sobre el de safo de las pot icas tecn olgicas

ber lo que hace a un a flaut a sonar. El artesan o en cambio conoce profundam ente su
ob jeto, el modo como el instrumento produce la escala musical, los secre tos que deter
minan su perfeccin o imp erfeccin . El pintor, a su vez, pinta un a flauta fant asmal, sin
conoce r nad a resp ecto de ella, excepto su aparien cia externa. La im agen -con cluye
Plat n- pu ed e parecerse a la cosa representad a. pero n o tien e su real idad . Es una
imitacin supe rficial, una mera ilusin pti ca, qu e fascin a slo a los nios ya los im
bciles ' a los que n o tien en uso de razn . Lo qu e produ ce el pintor es, de este mod o,
un simulacro(eidolon, de donde deriv a nuestra palabra dolo) , o sea , un a re p resen ta
ci n fal s a, r epres entaci n de lo que no exis te o de lo que n o es verdad. engao ,
imagen (eikon) d espojada de realidad, como las visiones del sue o y del deli rio, las
so mbras qu e se proyectan so br e el su elo o los r eflejos en el agua . En ese se nti do , la
activida d del pintor es charl atane ra pura y el culto de los simulacros (eidolon uureia)
es la for ma no religiosa de la idolat ra. Quedara por pregunt ar a Platn. si l estuviese
vivo, por qu ese ata que es descargado solamente con tra las im gen es . Tambin la
palab ra "flauta", util izada por el filsofo, no es capaz de pr odu cir msi cay su refer en
cia al ins tru me n to real se da por m era conv encin soc ial es tab lec ida por la lengua.
Por qu no sera tamb in el filsofo un cha rlatn?
La antigua interdi ccin de la ima gen (en las culturas judeocri stiana, islmi ca ye n
la tr adici n filosfica gr iega) constituye el primer ciclo de la icon oclasi a. El segu ndo
ciclo tien e lugar du rant e el Imperio Bizantino, ms pr ecisament e en los siglos VI11 YIX,
cua ndo la pr odu ccin , difu sin y culto de las im gen es fueron prohibidos . al mismo
tiemp o que los adep tos de la iconofilia y de la icono latra pasaron a se r p erseguid os y
ejecutados, y las im gen es destruidas o quemadas en plaza pblica. La icono clasa fue
proclam ada doctrina oficial por el emperador Len Ill , en el 73o, y fue luego aplicada
con firmeza por sus sucesores: Constantino V,Constantino VIy Len V. Ladoctrina des
gar r tod a la part e oriental del antiguo Imp erio Romano durante ms de un siglo y
provoc una sangrienta guerra civil, que termin recin en 843, con la restaur acin del
culto a los conos en la catedral de Santa Sofa, en Constanti n opla (actual Estamhul). Una
nueva embestida contra las imgenes -el tercer ciclo de la icono clasia- volver a a suce
der en el siglo XVl, por lo tanto ya en la Edad Moderna, con la Reforma p r otest an te,
nueva me nte con la destruccin de los con os y la per secucin de sus ade ptos. Como
Len 111 , tambin Calvino y Lutero pr edicaron una insurreccin contra las imge nes y
un ret orno a las Sagradas Escrituras, corrompidas por la expansi n de la idolatra. La
Reforma fue luego absorbida por los imperatvos de la modernidad y del progreso tec
no -industr ial, pero de ella qued en pie la desconfianza en relacin con las imgenes, la
crtica a su banalid ad, la denuncia de su falta de pr opiedad para bucear en las pr ofundi
dades del pen samiento y de la experiencia human a. Las iglesias pr otest ant es , todava
hoy, no admiten ninguna imagen en el interior de sus templ os o en las casas de sus fie
les. Acusan a los catlicos y a los ortodoxos de se r idlatr as, porqu e ellos rinden culto a
las im gen es y a las esculturas.

Part e I I El cuarto ico no clas mo

Pero incluso los catlicos y los ortod oxos admiten con mu cha desconfianza la in
troduccin de imgenes en sus vidas . Los catlicos rechazan las im genes durante un
per od o del a o (la Cuar es ma, desde el mircoles de Ceniza al domingo de Pascua ) ,
cuando los cuadros y las est atuas en las iglesi as son cub iertos con un pao negro para
no ser vis tos . Tod os ellos observan con profundo temor la crecie nte presencia de las
imgenes en la vid a cotid iana de su s fieles , a tr avs de los medios de comun icac i n
como el cine y la tel evisi n . Hasta fin es de la primera mitad de est e siglo, catlic os ,
ort odoxos y protest antes - pa ra ocuparn os solamente de las religiones hegemnicas
en el Occidente cristian o- n o admit an la presencia de sus fieles en las salas de cine o
frente a los televisores, excepto en casos muy especiales , auto rizados p or e! papa o p or
el patriarca. Hoy todo s ell os n o slo adm iten que se pueda ver tel evisin, sino tam
bin qu e se utilice la televisi n para la divulgacin de la fe, pero sl o hacen es to bajo
co nd icio nes de se ve ra disciplina y vigilan cia, apoyado s e n una legisl acin extre m a
damente restrictiva, que determina el es trecho margen de actu acin ad m isible a un
creyen te en medios vis tos como corruptores p or naturaleza.
Est os tr es ciclos icono clastas estn a nclados fuertemente e n una cree nc ia in am o
vible e n el p oder, en la superioridad, incluso en la trascenden cia, de la palabra, so b re
todo de la palabraescrita y, en ese sentido, no est ara ente ramente fuer a de luga r ca
racterizar a la icon oclasia como una especie de "lit er olatra". e! culto d el lib ro y de la
letra . Para el icon oclasta la verdad est en los Escritos; Dios n o puede se r representa
do, excepto a trav s de Su Palabra; Dios es Ver bo CEn e! principio e ra el Verbo, el
Verbo es taba con Dios y el Verb o era Dios". Juan 1 , 1) . Tambin en e! Corn, Dios no
puede ser con ocido si no p or su Palabra y por sus Nove nta y Nueve Nomb res . La ar
qu itectura de la m ezquita, cumb re del a rte islmico, es aviesa a toda figura cin. En
ella lo qu e se ins cribe en las par edes es la escritu ra cornica: "La palabra revelada, ca
ligrafiada o pintad a, esculpi da e n la p iedra o en el estuco, res alta las articulac iones
esenciales del mo numento. c. ..) Lapalabra, o principalmente la escritura, se pr oyecta
en el esp acio arquitectnico (lo que los judos jams consiguie ron hacer con la Tor) y el
espacio se transforma en un con o si n rost ro, autoriza do p or los escal one s que lo sepa
ran de lo divino y de su belleza, ms all del concepto" (Besan con, 1994: 113-114).
Adems, la icon oclasia se basa tambin en un repl anteo de la cri tica platnica de los
si mulacros. "Qu cosa vana la pi ntura -deca e! jan senista Pascal, un siglo despus de
Lu te r o, e n el nmero 134 d e sus Penses- que desplaza la adm iracin hacia la apa
ri encia de las cosa s , al punto de impedirnos admirar los originales". Tamb in e n e!
plano fil osfi co, la crtica a las imgenes se ap oya en una cree ncia ciega en la p alabra
escrita como fuent e nica de la verdad . Dependiend o del sistema filosfico inv ocado,
la palabra pu ede ser la propia w stancia del pensamiento (se piensa con palabras y slo
co n palab ras) , o en ton ces , aunque no sea as , so lame nte la palabra permite al pensa
do r ele va rs e ms all de la pura impresi n fsi ca de las cosas brutas, alcanza r los
niveles ms elaborados de abstraccin y sntesis, hasta ser capaz de formular conce p

El Paisaje Medi tico. Sob re el desafo d e las po ticas teello },;,:;"'"

los sufi cientemente universales com o para dar cuenta de todos los suces os particulares.
La imagen (jpobre de ella'), por el contrar io, es tara condenada a la epide rmis de las
cosas, se ra siempre una representacin de las particularidades y nunca podra alcanzar
Jos niveles de abstraccin y generalizacin de la palabra escrita. Record emos qu e los fi
1sofos identifican la razn con la palabra grie ga logos, pero lagos, en griego clsi co, es
"verbo", es "pal abr a", de donde resulta el corolario inevitable de que la razn slo pued e
ser verbal, o, an peor, qu e razn y palabrason un a sola y misma cosa . El mundo de las
imgenes y de los espectado res de imgenes seria enton ces, por el contraro, el territo
rio de los "sin palabra" y por lo tanto de los "s in razn" (Matos , 1999: 9)
No por azar , la hi storia de las im genes estuv o casi sie mp re asociada (exce pto en
sus breves interregnos de liberacin) a las actividades m arginales o clandestinas
(muchas veces pr ohibidas) , al contexto underground , a la pr ctica del ilusionismo y de
la brujera, al divertimento popular pre cinematogrfi co, com o la pr oyeccin de so m
, bras ch inas , la lint erna mgica, el panorama, tod os esos dispositivos ilusionist as que
exigan un a sala oscura y qu e, conse cuenteme nte , evocaban la caverna de Platn . Las
im gen es conoci ero n un aso mb roso florecimient o clandestino bajo el sello de la al
quimia , donde lle garon in clusive a co nstituir la materia principal de! pensamiento
alqu m ico : vase el elocuen te ejemplo del Mutus Liber (El Libro Mud o) , editad o en
1677 (Carvalho , 1995), un tratado com pleto de alquimia qu e consta solamente de im
genes, sin siquiera una palabra, salvo el ttulo del libro.
En el terreno, digmo sl o as, ms ins tituc io nal, las imgenes slo fueron hi stri
came nte tolerad as con severas restricciones y prohibicion es en cuan to a s u prctica y
nicamente de spus de qu e una le gisl acin es pecfica estableciera los cr it erios y
cirscuns tancias de su produccin y circulacin . Tal fue lo que aconteci, nue vamente
para qu edarnos en el plano de la cultu ra occide ntal , con la tradicin del cono, du rante
toda la Edad Media. tem p or tem, tod o lo qu e poda y lo que no p od a ser represen
tado est ab a rigurosamente pr evist o por la legislacin. En ese sentido, el proceso de
produ ccin de las img enes termi naba por confundirse con un a especie de escritura,
en el sentido de qu e, siendo regido por la ley, es tab a enter amente previsto en los c
digo s . El cono, e n verdad , representaba la Ley (la Escritura) m s qu e lo r eal. Todo
cono tena un a in scripcin verbal, qu e daba al cuadro su nombre. Era ese nombre e!
que ha ca un con o de esa im agen, pues la vinculaba con su prototipo inmemorial. "No
se dic e, en realidad, pintar un con o, sino escribir un cono: la escritura no remite sola
mente a la in scr ipcin de! nombre, si no a tod a la enseanza del co no, colocado en e!
lado aquel de la Escritura" (Besancon , 1994: 184).
De hecho, la crea cin de un cono es siem pre hecha a partir de m odelos (e n ruso :
podlinnik, "original") y est imp regna da de un a tradicin in memo rial. El co no imi
ta no las imgenes de! mundo visible, si no los pr ototipos. Algunos tr azos esp ecficos
identifican a la figura de San Pablo, otros a la figur a de San Pedro. Est os trazo s vienen
de las inte rp re tacio nes teolgicas qu e los esp eciali stas hacen de aquellos aps toles y

Part e

J /

El cuarto iconoc las mo

qu e se pueden en contrar en los libros lir rgicos . En la tr adici n del co no, poco im
porta, por lo tanto, el car cter individual de la figura representada, tod a vez que este
carcter ha sid o absorbid o por la esencia teolgica qu e exp res a su existencia. En este
se n tid o, el con o permanece imbuido del espritu plat nico: se trata de una imagen
ley, una imagen -dogma, por lo tanto de un a es pecie de escritura. Tom a sus temas de la
Biblia, de los ap crifos, de la liturgia, de la hagiografa, de los sermones. Se somet e,
por lo tanto, a los gneros lit erarios. A m ed ida que n os alejam os de la Edad Media y
nos aproximam os a los tiempos modernos, la enseanza teolgica comienza a pas ar a
primer plano . En este caso , el topos teol gico -y no ya la presencia hipost tica del pro
totipo- s e co nvie rt e en el propio objeto de la representacin. El cono, ahora, ya no
representa m s a las figur as de los santos , sin o que ilus tr a los tratad os. A partir del
s iglo XVI, sobre todo en Rusi a, s e multiplican los conos dogmticos, cuyos ttulos in
dican su carcte r especulativo y esc ri tu ral , "Verbo. Hijo nico", "Padre Nuestro, En Ti
Se Regocij a Tod a Criatura" y as e n ad elante (Besanco n . 1994 : 186).
Durante los intervalos entre las crisis icon oclastas, Occidente vive un a paz aparen
te. Alrededor del ao 60 0, Serenus, arzob ispo de Marsell a, orden de struir todas las
imgen es exis te ntes en la ciuda d episcop al. Fue severamente reprendido por el papa
Grega rio 1. En la carta de reproba cin qu e le envi , el Papa de ca lo s iguien te: "aquello
que lo es crit o provee a las personas qu e leen, la pintura lo da a los an alfabetos tidiotis)
que la contemplan, ya qu e aquellos ign or antes pueden ver aquello que deben imitar;
las pinturas so n una lectura para quienes no conocen las letras, por lo tant o ocupan el
pap el de la lectura , so hrc tod o para los paganos" (Besanco n, 1994: 205) . Vase enton
ces que las i m gen es , ahora toleradas de mal grado, conti nan siendo ub icadas e n el
plano ms baj o de la jerarqua litrgica. Ellas son destinadas a los idiotis, ellas tien en
ape nas una funcin peda ggica (aed(ficatio, insttuctio) p ara todos aque llo s iletrado s
qu e no pu eden tener acceso a las Escrituras. Un mil enio despu s , Calvino crit ica se
ve rame n te al papa Gre gario I y su id ea de que las imgenes so n los libros de los idiotas
o de los ign orantes. No se ensea a Dios a tr avs de simulacros -advierte el lder de la
Reforma-, sino nicamente a travs de su propia Palabra. Es la iconoclasia que regre
sa con tod asu fuerza .
Una nueva t eologa d e las imgenes
No dej a de s e r sintomtico que el rech azo de las imgenes est r egresando con
todo su fur or e intolerancia en nuestro ti empo. Denominar a est a nu eva embesti da
co mo el cuarto iconoclasmo. Felizmente, por lo menos po r el momento, es to se da, as
co m o en la an tigu a so cied ad griega, s lo en el plano del pensamiento filosfi co, e n
ese terreno que podramos definir genricamente como de neoplatonismo. Actual
mente, la visi n de las m as as populares reunidas alreded or del aparato de televisin es
enca rada por una parte bastante s ignificativa de nu estros in telectuales de la misma for
ma que Moiss en frent al pu eblo judo reunido alr ededor del Becerro de Oro: co mo

El Paisaje Med it ico. Sob re el desafo de las pot icas tecn ol gicas

un a insoportable manifestacin de la iconofilia y de la idolatri a, como un culto al Dem o

ni o, que se debe combatir a cualqu ier pr ecio. Oigamos a un o de esto s intelec tuales:
"El mundo modernoes la caverna al aire libre donde todo se muestray seexpone. Rinde mIt o a
las apariencias. cultiva ilusiones a travs de la imitaci6n-falsifi caci6n mltipley variadadeobjetos
y situaciones, creando simulacros -dimensin propiade las experienciasfantasmticas, as como
es tambin!imta smagrieo el mundofetichista de las mercancas. Plat6ny Marx, por diferentes
razones, revelan un modo de autonoma de las imgenescon respecto a la realidad quepretenden
sustitltir- y eso, en un sentido extremo. esla experiencia alucinatoria." (Matos. 1999: 9)

La nu eva iconoclasia se basa en una se rie de presupuest os que sera interesante dis
cutir. El primero de ellos es la tan difundida civilizacin de las imgenes, titulo adems de
un libro de Ful chignoni (1972) que tuvo gra n influencia en esa di s cusin . El mi smo
pr esupues to apa rece tambin e n varios mom entos de la obra de Fr ed eric Jam es on,
bajo la forma de una supuesta "superabundan cia de im gen es" o de "una vasta coleccin
de imgenes, un enorme simulacro fot ogrfico" (1997 : 4 5) que car acterizaria el mo
mento llamado por l "pos mc derno", en el que la im agen se habra tr ansformado en el
veh culo principal para la difu sn de men sajes. Resumiendo, los nu evos iconocla stas
pregon an que las im gen es, a partir de mediados de este siglo, com enzaron a multipli
carse en pr ogresin geomtrica: ellas es tn presentes en todos los lugares, invaden
nuestra vida cotidiana, inclu sive nuestra vida ms ntima, influyen en nu estra proais con
su pregnancia ideo lgica, apartan a la civilizacin de la escritura. erradican el gusto por
la literatura, anunci ando un nu evo an alfabet ismo y la muerte de la palabra. Toda esta vo
ciferacin apocalptica, entre tanto, nunca fue sostenida con la pres ent acin de datos
objetivos qu e confirmara n la tendencia anunciada. Ya qu e si bien es verdad que hoy se
produce n mu ch as m s im gen es qu e antes, tambin es verdad qu e se im primen mu
chos ms textos escrit os y como nunca antes se dfunden sonidos a travs de la radi o y de
las grab acion es , con un fuerte nfasis en la palabra or alizada . Las tir adas de los princi
pales diarios del mundo rondan el mill n de ejemplares y el volumen de texto cont enid o
en un nico eje m plar dom inical de un di ario de gran circulacin pu ed e coin cid ir con
la ma sa verba l d e una e ncicloped ia Larouss e. Por o tra parte, las revist as se manales y
mensuales contri buyen a elevar a un a ens ima pot encia la im pertu rbable expans in
de esta p olu cin de es critos . Paradjicamente, las propias teoras qu e conden an a la
"inflaci n de las imgenes" no hacen s ino in crementar, en contrapa rti da, las tasas de
verbo rragia y de logorrea (chc ha ra) . Aunque no existan estad sticas confiables . es muy
po co probable que se pr oduzcan, en nue stro tiempo, ms imgenes que textos escritos
u oralizados (para no hablar de msica, que es otra hist oria). La computadora, princi
palmente. in crement de tal modo el hbito de leer y de escribir. qu e se puede decir.
sin mi ed o a equ ivocarnos, qu e nunca la palabra escrita estuv o tan present e en nu est ras
vidas como lo es t ah or a.

Parte 1 I El cuarto iconoclasmo

Pero eso todava no es todo. Siempre que se habla de "civilizacin de las imgenes",
se piensa evdentemente en la actual hegemona de la televsin. Sin embargo, la tele
visin, en verdad, es un medio ms bien poco visual. No es preciso esforzarse mucho
para percibir que la aplastante mayora de los programas de televsin se basan predo
minantemente en un discurso oraly que las imgenes no sirven all ms que como un
mero soporte visual del cuerpo que habla. Esto es tan cierto, que una gran mayora de las
personas deja la televisin funcionando mientras hace otras tareas, resultando sufi
ciente' en trminos significantes, slo lo que se dice en el plano sonoro. Al contrario de
la divulgada civlizacinde las imgenes, vvimos todava en una civilizacinfuertemen
te marcada por la hegemona de la palabra (sea escrita u oral) y creo que van a ser
necesarias muchas dcadas de desarrollo de los medios audiovisuales para que el dis
curso de las imgenes pueda imponerse como una forma de comunicacin y
pensamiento tan poderosamente diseminada como lo es an hoy el discurso verbal.
Tampoco es necesario mucho esfuerzo para comprobar el actual predominio de la
palabra sobre la imagen. Basta pensar en trminos estrictamente econmicos. Las for
mas de expresin significante ms baratas, ms accesibles a todos (por exigir un
mnimo de mediacin instrumental) y ms fciles de difundir son la oralidad y el texto
escrito. Por esa razn, continan siendo las formas bsicas de comunicacin de la hu
manidad. Naturalmente, donde todava predomina el analfabetismo la hegemona de la
escritura es menor, pero esos lugares suelen ser tan pobres que el acceso a las otras for
mas de comunicacin es an ms prohibitivo, quedando como nica alternativa la
oralidad primaria (sin aparatos de difusin). Lagrabacin exclusivamente sonora viene
en seguida en la escala de costosy de accesibilidad. Laproduccin de imgenes es la for
ma ms cara, que exige ms trabajo y tiempo, la que necesita de recursos tecnolgicos
ms sofisticados (incluso para su difusin), y tambin la que ms requiere un krwwhow
especfico. De ah por qu no me parece muy lgico gritar a los cuatro vientos una su
puesta supremaca de las imgenes, sobre todo cuando se tiene malas intenciones y se
intenta atribuir a esa supuesta hegemona la culpa de todos los males del mundo.
Quienes no hablan de una civilizacin de las imgenes, hablan, entre tanto, de so
ciedaddelespectculo. La palabra espectculo, escogida especialmente para designar al
Mal contemporneo, centraliza con exclusividad en la imagen y en la mirada el blanco
de las crticas: espectculo deriva del verbo latino spectare (mirar) y del nominativo
spectaculum (aquello que se ofrece a la visin). El trmino entr en circulacin a partir
del famoso libro de Guy Debord (1997), publicado por primera vez en 1967, en vs
peras de la insurreccin estudiantil de Mayo de 1968. Debord hace una lectura
bastante apresurada de Marx, sustituyendo el concepto marxista de "mercanca" por
el dudoso equivalente de" espectculo". O sea: si el capitalismo de los tiempos de
Marx produca y acumulaba mercancas, el actual produce y acumula espectculos. Sin
embargo el espectculo, tal como lo entiende Debord, tiene ms afinidades con el si
mulacro platnico que con la mercanca marxista, resultando por lo tanto un concepto

El Paisaje Mcdi.it ic. S"III'l' el

.1"""1',,,

de '" I'"{:ticas tecnolgicas

precapitalista. Espectculo es "un pseudomundo aparte, objeto de una mera contem

placin" (p. 13), "imagen autnoma" (p. 13), "relacin social entre personas mediada
por las imgenes" (p. 14), "la realidad escndida en imagen" (p. lS), "el monopolio de
la apariencia" (p. 17), "el mundo real transformado en simples imgenes" (p. 18)Yas
contnua. "El espectculo es el capital en tal grado de acumulacin que se torna imagen"
(p. ~S)' Parece que toda la tragedia del mundo contemporneo, en el argumento de
Debord, residiera en el hecho de que las cosas se volvieran imgenes, lo que me parece
una forma de escamotear el verdadero origen de los problemas y de transformar difi
cultades reales en parloteo filosfico.
Pero hay dos problemas principales en ese modo de colocar las cosas. Primero,
Debord no hace ninguna discriminacin entre las imgenes, no ve diferencias de ca
lidad entre ellas, no considera unas ms problemtcas que otras. Resta, por lo tanto,
al lector la conclusin de que todas las imgenes son, como premisa filosfica, igual
mente peligrosas, sea una intervencin de Godard o de Glauber Rocha en televisin,
sea un comercial de jabn. En segundo lugar, cuando Debord especifica cules son, a
su manera de entender, las formas concretas de espectculo ("informacin o propa
ganda' publicidad o consumo directo de divertimento", p. lS), l no se da cuenta de
que esas formas significantes son, en verdad, hbridas, es decir, ellas estn constitui
das tanto de imgenes como de palabras escritas y oralizadas, ncluso tambin de
msica. No obstante, Debord cuando se refiere a ellas habla genricamente de imge
nes, como si las palabras implicadas no fuesen tan problemticas como las imgenes.
.Acaso la radio no forma parte de la sociedad del espectculo? iY por cierto no tiene
imgenes! El sesudo diario francs Le Monde, que jams publica imgenes, tambin
quedar fuera de la sociedad del espectculo? Por qu, de no ser por arquetpicas ra
mificaciones de la Tor, del Corn o de La Repblica, la imagen (y solamente ella) es
siempre el problema?
Pero el papa y lider espiritual de la nueva embestida iconoclasta es, sin dudas.]ean
Baudrillard, el furioso crtico de los simulacros, que hizo y contina haciendo una legin
de seguidores vidos de la destruccin de conos e dolos. Si creyramos en el espiritis
mo, Baudrillard podra ser considerado como una reencarnacin" posmoderna" de
Platn: simulacro, para l, es el mismo eidolon platnico, slo que en este caso, deriva
do de la superinflacin de imgenes mediticas (obsrvese que nuevamente aqu,
siguiendo la miopa gneral, los medios solamente tienen imagen; no tienen pala
bra, ni voz, ni msica). Segn Baudrillard, la actual hegemona de los medios (la
civilizacin de las imgenes, la sociedad del espectculo) estara ofreciendo las con
diciones ideales para la constitucin de un mundo aparte, un mundo que se ofrece al
pblico espectador como un ersatz del mundo real. En otras palabras, los actuales me
dios electrnicos y digitales estaran produciendo una" des realizacin fatal" del
mundo humano y su sustitucin por una "hiperrealidad", una ficcin de realidad alu
cinatoriay alienante (Baudrillard, 1985; 1995). Como sucede con gran parte del

Parte i z El cuarto ico noclasmo

10

11

pensamiento ret r ico francs, en est e caso tampoco hay comprobacin algu n a de
aquello que se afirma: el lector debe creer en la voz del orculo a travs de un acto de fe
o dese charl a sumariame n te por falta de pru ebas. De cualquier mod o. todo ese de lirio
interpretativo ya fue exhaus tivamente cues tiona do y supe rado por cierta ala del pen
sa mien to latin oam erican o -Martn Barbero (1993) . Gm ez (199 1: 47-39), Cancl ini
(99 8), etc. - para la cual el papel efec tivo jugado po r los medios en las soc ieda des
con tempo r neas no es algo dad o a priori, a travs de alguna fatalid ad hist r ica inelu
dib e. Por el contrario, este papel es result ado de un intrincado pr oceso de negociacin
de sentido en tre los sign os (mensaj es cul turales producidos por esos mediosr.Iats)
realidadtes) de las cuales ellos tratan o que ellos crean ,y quienes interpretan entre esos
signos y esas realidades (las instancias sociales qu e les dan sentido) . De esta man era,
mientras que Baudrill ard y sus discpulos slo consiguen ver en los medi os masivos un
apocalip sis se mejante al escenificado por Hollywood en filmes de fant asa como Blade
Runner o Matriz , otros pu eden entende r los men sajes en circulacin en esos med ios
como formas de escritu ra con las cuales es posible dialogar.
Ade ms de eso , si pu ede resultar incm odo encuad rar a pen sador es de forma
ci n marxist a, como Fulchignoni, [ am eson y Deb ord . en una tr adi cin teol gica de
combat e a las im genes. no se pu ed e decir lo mismo de Baudrill ard, para quien la
. guerra con tra las im genes asume, de man era cad a vez ms clara, el carc ter de un
comb ate teolgico. El actual papa de la icon oclasia no tiene empacho, por eje mplo, en
calificar a las im gen es mediticas como"diabli cas". "profanas", "in morales", "pe r
ver sa s" y "pornogrficas ". Ellas so n la propia encarn acin de! Mal. En u no de sus
lt im os libros, Le CrimeParfait ( i 995), Baudr illard da un a nueva dir eccin a su cruzada
moralizant e, despoj a a la discusin sobrelas imgenes de cualqui er connotaci n po
lti ca y la desva clar am ente en el sen tido de la exgesis religiosa. En este libro llega a
h ablar de ..crime n origi nal" (el simulacro ya no es rris consecuen cia de un a econo ma
o de una polti ca en particular, es una ilusin desde el principio, es un mal origina rio,
as com o el pecad o original que, se gn los catlicos , todos cargam os des de el naci
miento) y tambin de "ilusin final" (el mu ndo podra un da volverse un simulacro
perfecto, como aque llos que Hollywood, insp irnd ose en Baudrill ard , puso en esce na
en pelculas como Matriz y The Thirteenth Fioor), "Es exactamente eso [la sus titucin de
la idea pura e in teligibl e de Dios por la maquinari a visible de los conos ] lo qu e te
man los iconoclastas y esa disputa milenaria todava permanece en nuest ros tiempos"
(Baudrillar d, 1985: 14) .

La imagen co nceptual
Per o esa disputa milenaria se fund a en dicotomas falsas. La esc ri tura, por ejem
plo, no puede oponerse a las imgen es porque nace en el seno de las propias artes vi
su ales, como un desarrollo intelectu al de la icono grafa. En algn mom ento. dos mil
a os an tes de Cristo, alguna civilizaci n tuvo la idea de "rasgar"las imgenes (con el

El Paisaje Medi tico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas

pr opsit o de abrir la visin de los pr ocesos invisibles que ocurren en su in terior), as

como tamb in desmembrar cada un a de sus partes en unidades distintas, para reutili
zarJascomo signos en otros contextos y en un sentido ms general (Flusse r, 1985: 15). El
desgar rami ent o de las imgen es permiti descomponerlas en lneas secue nciales (na
ca as el pr oceso de linealizacin de la esc ritu ra), mientras que el desm embram ient o
de sus part es posibilitaba la comprensin de cada eleme nto de la imagen (pictograma)
como un concepto. De este modo, la boca de un hombre, sepa rada de su contexto con
Gre to, design aba cualquier otra boca, sea de hombre o de cualquie r otro an imal. y de
esta forma se transformaba en un concepto tan universal como la palabr a (has ta enton
ces oral) "boc a". En otros trminos, era posible as" escribir" (regis tra r) e! concepto
"boca". Con la evolucin y la velocidad de la escritura, esa "boca" pas a se r representa
da de man era cada vez ms estil izada, hasta e! punto de volverse apenas un cuadr iltero
vaco, como todava hoy se hace en la escri tura kanji oriental (el ide ograma chi no kou ) ,
la primera form a de escritu ra que se conoce es , por lo tant o, la iconogrfica, que deriva
directam ent e de una tcnica de recorte de imgenes. Ella nace de un mpuls o conceptual,
de una voluntad de enunciar proposiciones que se da en el inter ior de las pr opias pr c
ricasicon ogrficas.
Si es verdad que la ima gen est en el orige n de toda escritura (y, en ese se ntido, la
.scritura verbal no es sino un a for ma alta men te especializada de ico nografa), tam
hi n es cie rto que la imagen nunca dej de ser una cierta mod alid ad de escritu ra, es
deci r, u n discurso construido a partir de un proceso de codificacin de con ceptos
plsti cos o grficos . El arte, tan tas veces simplificado por sus detrac tores y acusado
equivocadamente de imitar lo real, en verdad siempre fue un a form a de "esc ribir" el
inundo. Cuand o Da Vinci estudia el origen de las olas o la fisiologa de los cue rpos vi
vos para pi ntar mejor el mar y la figura humana, o cuando Braqu e descomp on e el vo
l u y reco ns truye sus partes en ngu los dvergentes , lo qu e ellos estn buscando es
vomprende r y expresar la est ructura int erna de las cosas y de los fen m eno s, en lugar
dt; capta r simplemen te su apar ienc ia exterior. Por lo tanto, contra riamen te a lo que
deca Platn, todo artista digno de ese nombre siempre busca comp re nde r su objeto
IJa ra poder representarlo con mayor veracidad. Ytan cierto como que los filsofos y los
fillogos (incluyendo a los exgetas de los textos religiosos) prohibier on la produccin
I el consu mo de imgen es dur ant e buena parte de la histori a de la hum anid ad, siempre
en nombre de una pr etendida supe rio ridad del di scurso verbal, tambin es ve rdad
que , en la d irecc i n opues ta, el pensam ento cie n tfico, de Kepl er a Ein st ein, d e
Ncwton a Mandelbrot, estuvo es trecha me nte vinculado a la notacin iconogr fica ya la
i rnagin acin diagramtica. Si alguien lo duda, basta con extrae r la prueba de libros
como TheScientific Image:Frota Cave to Computer (Rob n , 1994) ' EnvisioningInforma
Uon (Tufte, 1990), Naked to the Bone (Kevles, 1998) y La Fa brique du Regard (Sicard ,
1998), en los cuales se desarrolla la tesis (hartamente documentada mediante icono
grafas) de que la imagen es un a forma de construcc in del pen sami ento tan sofi sti -

Part e i z El cuarto iconoclasmo

13

1~

cada que , si n ella, p ro bablemente no hubie ra sido posible el de sarroll o de cie nc ias
como la bi ologa, la geogra a, la geo me tr a, la as tro no m a, la medicina, entre otras
tantas . No es por azar qu e el cie ntfico, tant o como el artis ta plsti co, si empre fue un a
especie de afsico : habl a poco, escribe poco, us a un lenguaje extre mada me n te co n
densad o, per o se expresa con un a elocuencia extrao rdinaria a travs de los diagram as
estructurales .
A contra mano d el d ogm a filosfico do mi na nte, el pen sador fran cs Francos Da
gogn et, en libros como Philosophie de l'image ( 986) Ycritureet iw nographie (1973), en
tr e otros, se opo ne rad icalmente a cualquie r tip o de sepa raci n entre imagen y razn, o
entre art e (visual) y cie ncia . Su ob ra pu ed e entenders e com o un a teora anti- suhj etiva
de la pintura y d e la imagen e n genera l. que l co ns ide ra prop ed utica a la em presa
cientfica, y se r, hasta ah ora por lo menos, el ms am plio abo rdaje de la imagen como
fundamento del pen samiento riguroso y complejo . En vez de lanzar su mirada sobre los
supuestos aspectos mimticos o especulares de las imgene s, Dagognet pr efier e volcar
se sobre el di seo quintaesencial, numri co o geomtrico, el cono paradigmti co, de
naturaleza abst racto -c oncreta, que re presenta la estru ctu ra o el pr oces o interno de los
seres y de los fen menos, y qu e l encon trar de man er a plenamente constitu ida en el
trabaj o icon ogr fi co de los cie ntf icos"semiticos", par a qui enes el registro gr fico
desempe a un papel heursti co y metodolgico (cuando no lo es incl us ive hasta ontol
gico) en la inves tigacin cientfica. La imagen, tantas veces acusada de banal, superficial,
imprecisa, atra pada en la si ngularidad de las cosas , cua ndo no lo es de en gaosa, ilusio
nista y di ablica, final mente tien e su desagravio.
Aunque el us o de imge nes e n la inves tigac i n cie ntlf ica remita a la antige da d
clsica -en tre tantos otros eje m plos, Elementosde Geometria de Euclides,Almagespde
Ptolomeo, Herbaruur: de Apuleius Barbarus, De MateriaMdica d e Dios corides-Da
gognet pr efi er e con centrar su es tudio de la icon ogr afa cientfica en la Edad Mod erna
(a partir del sig lo XV), poniendo n fasis en el perodo de exp an si n de las cie nc ias
exp erimentale s. de sde mediad os del sig lo XVIII. Segn Dagogn et , las cie nc ias d e la
natu ral eza prontam ente se d ieron cuenta de las lim itaciones del lenguaj e llamado
"natural" par a describ ir relaciones exactas y comp lejas . Porun lado . inten taro n su pe
rar las imprecision es y los excesos ret ricos del d iscurso verbal a tr avs del desarrollo
de es crituras altern ativas. como las prop os icio nes lgicas, las ecuac iones m atemti cas
y las frmulas qu micas. Esas formas rigurosas de escritu ra no siguen el modelo di s
cursivo de las ln eas del text o. si no q ue se extie nden en tod as las dire ccion es en e l
espacio, ya qu e pr etenden des cribir fen me nos y pensam ientos estru ctura les y no li
neales . Por otro lad o, las ciencias naturales descubren tambin el inmenso pot en cial
simblico del diO-r,urama, la im agen qu e o rganiza y explica, la imagen lgica. la imagen
concepto, la image n - rigo r. "u na image n orde na da y es en cial. un a n eo gr am tica"
( Dagognet, 1973: 168) , d e la qu e se pu ed e enco n tra r un antecedente ya e n el s iglo
XVIII. con los o nce vol me nes de lm in as ico nogrficas de la Encyclopdie de Diderot

El Paisaje Medi tico. Sobre el desa fo de las poticas tecn olgicas

y D'Ale mbe rt. En e l s iglo XIX, el des cubrimiento de la ef icac ia h eurstica, terica y
meto do lgica de la esti lizaci n dia gramtica, posibilitar a la cienc ia la cons truccin
de un nu evo len guaje, tan universal y axiomti co como la matemt ica: la representa
cin icon ogrfica.
'"Asistiremos, conla nad ente ciencia experimental. a la aparicin deldiagramay sus proezas. No
hay ni7lo"lma disciplina queno sebeneficie con la iconicidad:desde lafisicay de la cinemticahasta
I fL geologa. la tecnologa o inclusolafisiologa. En todas seimponen losdiseos. las trayectorias. las
curves de nivel. losmapas. en lLna palabra. lasfiguras estructuralesy geomtricas. Sera un error
maysculotomarlas pormeros auxiliaresdidcticos o simplesilustraciones. pues.muy por el contra
ro, ellas constituye n un instrumento heurstico privilegiado: ni un embellecimiento, ni una
simplificacin o inclltSo un recurso pedaggico defdcil difsin. sino una verdadera reescritura. capaz,
dla sola. de transformarel lm iversoy reinventarlo " (Dagognet, /973: 86).

En su obra, Dagognet tom a nota de algunos m om entos fund ant es de esa el ocuencia
del mt od o iconogr fi co e n la ciencia del siglo XIX: el nacimimento de la icon ogr af a
md ica en la obra del fisi logo tienne-jules Marey, la formulacin de una teor a ge
uer al de la forma por el cris ta lgra fo Ren [ust Hay.Ios inventa r ios di agr am t icos
ci d m und o vegetal realiz ad os por el botnico August in de Cando lle. Ia i ntro d ucci n
de la representacin en qu mica org n ica por mil e Fisch er y B. Tollen s. y as co nti
u a. Todas las inv estigaci on es d e Marey ap untab an a la pr odu cci n d e g r ficos
rigur osam ente co ntro lados desd e el punto de vist a mtrico, pe rmitiendo el an lisis
de fen me nos dinmicos, tales co m o el ritmo car daco , los ref1ej os mu scul ares , la
ventil aci n pulmon ar , la locom ocin animal (el vuelo de los pjar os, el trote de los ca
hallas, el recorrido s inuoso de los insectos), la cin tica de los fluidos, los torb ellinos del
aire, la agi tacin de las aguas, el juego de las ondas, etc. Dagogn et le dedi c exclusi va
ment e a la obra de Mar eyun libr o (Dagognet, 1987). ya qu e le par eci la ms es tratgica
,le: todas. en lo qu e se refier e a la fusin de arte y cien cia y tambin al descubrimiento de
IIn nm er o im presio nan te de mtodos gr fico- pictricos de invest igacin cie ntfica,
utilizados hasta hoy en el mb ito informtico. Hav, a su vez, fue el fund ad or de la cris
alografa, la cie ncia qu e es tudi a las estructuras geo m tricas del mundo natural. Para
ro ns tru ir su s iste ma de leyes qu e ri gen las relacion es fsi cas y mat emti cas e ntre las
part es y el tod o, Hay tuvo qu e recurrir a una icon ologa rigu rosam ente numrica, un
verda de ro" alfabe to" de formas geo m tr icas primari as y s u resp ectiva gra m tica de
combinacio nes . Fue ese s is te ma de notacin el qu e le perm iti formular "i mge nes
e ntera me n te tericas " (ex p res i n del propio Ha y, cf. Dagogn et . 197 3: 141) d el
mundo natu ral, im gen es fuert emente mate mati zad as e informadas por el co nce pto .
Yael botni co Augustin de Candolle tuvo que enf re nta r la s iguie nte cues tin ep s
tcmol gica. cua ndo se representa cie ntfica me nte un a planta qu de be se r co nsi
cle rad o y qu d escartad o e n el dibuj o final ? Muchas cosas qu e se ve n e n el mund o

Part e l /El cuarto icon oelas mo

14

15

vegetal son re sultad o de un accide nte fortuito o de un desarrollo irr egular por razo
nes coyunturales. Pe ro , sie ndo as , cmo puede el dibuj o de u na planta re p rese ntar
una clase de plantas y no un a desviacin particular? As como la palab ra "pino" designa
a todos los rb oles pertenecien tes al gnero Pinus, la tarea que Candolle se propuso fue
desarrollar una me todo loga de diseo que permitiera represe nt ar visualmen te una '
es pe cie de catego r a -pino, un pino aba rca dor de tod as las caracters ticas genticas
ese nci ales de ese g nero y ni nguna de las caracte rsticas accide ntales que tiene n los
pinos singulares . Claro qu e la manera como las ramas se ramifica n ca mbia de pin o e n
pin o ind ivid ualme nte, pe ro el co njun to de toda s las posibil idad es de variaci n pue
de se r pr evist o y representado a travs de lo qu e hoy llam ar am os una expresin fra c
tal . Por m s diferente qu e sea la disp osicin de las ram as de los pi nos individuales , lo
cie r to es qu e las r amas de un pino jams es ta rn dispues tas como las ram as de una
palmera. Con Candolle, la bot nica se vuelve un ejercicio rguroso de ciencia exegti
ca y de criptologa, pu es se trat a de sustituir la prolijidad form al de las plantas por su
respectivo diagrama- mo de lo, es tilizado y geometrizado. De es te mod o, fr ente a la
abundante variabilidad de las plan tas, e! botnico busca aislar"grafemas" y con ellos ela
borar un lenguaje iconogrfico que permita no simplemente describir el mun do vegetal,
sino, por encima de todo, escribirlo.
Desplazndon os aho ra al terre no de la qumica, sabemos qu e, en 1865, Fr ied rich
Keku l propuso una form a visu al para desc ribir la estructura molecular de l bencen o.
En lugar de an otar la frmula de l benceno en forma lin eal, como el mode lo de la esc ri
tura ve rba l nos obliga a hace r. Kekul im agin un hexgon o co m puesto por los se is
tomos de! carbono , cuyos vrt ices es tara n conec tados con los seis to mos de hidr
geno. Esto p ermiti reso lver el probl ema de la vale ncia de las molculas de benceno,
qu e ha sta en tonces era un enigma en qumica org nica: linealm ente, seis tomos de
carbono (cuya valencia es 4) jams pod ra n comb inarse co n seis tomos de hidr ge
no (cuya valenc ia es 1), pero espacialme nte , estru ctu rados bajo la figur a del hexgono,
los tom os de carb on o e hid rgen o se comb in an sin problem as . La visi n de Kekul
posibilit un sinnmero de in novacio ne s en la qumica yen la bioq umica, po rqu e
demostr que las uni on es atmicas deb en ser pensadas estructural me nt e, ba jo la
forma de diagramas bid im ension ales o tridimensionales. En critureet iconographie,
Dagognet sigue el desarrollo post er ior de la estereoqumica, la pa rte de la qumica que
es tud ia el orden trid im en sion al de los to mos , haciendo un a hi st ori a del nacimiento
de su particular simbo lis mo y de las m lti ples tentativas d e rep rese n tacin de las
molculas orgnicas complejas . A la largo de su evolucin. la qu mica va pasan do de un a
cie ncia expe rime ntal a un a cie ncia de esc ritu ra. a una top ografa, o ms exactamente
an, a una top ologa estructural com pleja. Una sustancia, sea ella natu ral O artific ial, pasa
a ser vis ta co mo" un a cie rta ocupacin del es pacio , un or de n part icul ar , o aun cie r to
mo do de distribucin, en una palabra: un paisaje mi cros c pico abs trac to" (Dagogne t,
1973: 113). En tanto ciencia ic nico-esc ritural. Ia qumica se tr an sf orm a en tonces e n

El Paisaje Medi ti co. 50Ill'" ,,1d""a f," ti<: las poticas tecnolgicas

'lila teor a general de la representacin , basa da en la matemtica de los grafo s y en los

...dculos matriciales; ella pasa de una rep r esentacin realista del mundo fsi co a una
':on st ru ccin visual ms abstracta (y, e n co nsecue ncia, ms concreta) del fun cion a
miento de las cosas en el transcurso de la multiplicidad de las posiciones y transforma
t'ones de sus partc ulas.
Antes de que se me acu se de positivist a, por cree r ms e n los cie nt ficos que en
l.IS filsofos e in telectu ales humanistas , recorda ra aqu la im po rtante discusin ocu
1 riciae n el inte rior del pen samiento marxista, m s exactame nte en la Rusia sovitica
,le; los aos 20 , cuando algunos cineas tas com pro meti dos en la construcci n del socia
lls mo vislumb raron en el cine mudo la posib ilid ad de p ro mov er un salto hacia otra
' lJ odalid ad discurs iva, fundada ya no en la palabra si no e n una sintaxis de imgenes,
" 11 ese proceso de asociaciones mentales que recibe, e n los medios audiovisu ales, el
nomb re de montaje. El ms elocuente de aquellos cineastas, Serguei Eisenstein , for
1111116 al fin al de los aos 20 su teoria del cineconceptual, cuyos principios fue a buscar
I en la escritura de las lenguas orientales. Lalengua ch ina , por ejemplo, trabaja bsi- .
I'ame nte con ideogramas, que son los rest os estilizados de un a antigua escritura pct
'11:a, u na esc ri t ura que articula imgenes pa ra pro d uc i r se n tid os . Esta lengu a
' I:p resentaba u n desafo para Eise ns tei n . no ten a ni ng n rigor , careca de flexin
I:ra matical y. por es tar esc rita e n forma se mi -pictrica, no tena signos pa ra repre
r-utar conce ptos abs trac tos . C mo pudie ron e nto nces los ch inos , fund ndose e n
IIlIaesc ri tu ra" de imge nes", co ns tru ir una civilizacin tan prodi giosa? La respuesta
side e n el mismo proceso emplead o por todos los pueb los antiguos para construi r
11 11 pensamiento . o sea, en e! uso de las metforas (imge nes materiales articulad as de
man era que sugie ra n asociacion es no materiales) y de las metonimias (transferencia
de sentido en tre imgenes). En las lengu as occide ntales las palabras designan dir ecta
II IC :nte a los conceptos abstractos, mientras que en el chino se puede llegar al concepto por
'lila va en tera mente distinta: operando combinaciones de se ales pictogrficas, de tal
'l lanera que se establezca una relacin entre ellas. Por ejem plo: para expresar el concepto
il r nistad", la lengua chi na combina los pictogramas de "perro" (smb olo de fidelid ad) y
el,; "mano de recha" (con la cual se saluda al amigo). Cada una de esas seales aisladas se re
Iiere slo a una"amis tad" parti cular ; la combinaci n de las dos hace qu e e! signo resul
r.mte designe a "amistad" en gene ral (Ivanov,1985:221-235; Cranet. 1968: 43).
Ese es just a mente e! punto de partida del montaje in telect ual de Se rgue i Eise ns
rci n. un montaje qu e, part iendo de! "primitivo " pensam iento por imgenes. consiga
:1rtic ular conceptos basa dos en el puro juego potico de las me tforas y de las m et oni
ruias. Se juntan dos im gen es para sugerir una nu eva relacin no presente en los ele
me n tes ais lados; y as , m ediante procesos de asoc iac in , se llega a la idea abstracta e
..invisib le" . Inspirad o en los ideogramas, Eisen stein cre a en la posibilidad de con s
I ruir conce ptos utilizan do s610 recursos cin em atogrficos, sin pasar necesariament e
por la narracin, y lleg incluso a reali zar algunas expe riencias en ese sentido, en fill.

Parte i z El cuart o iconocl asmo

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17

mes como Oktiabr (Octubre, 1928) y Stroie i Novoie (Lo viejo y lo nuevo, 1929) . El ci
neasta dej adem s un cuade rno de anotacione s para un pr oyecto (malogra do) de lle
var al cine El Capital de Karl Marx. Pero si bi en Eisenst ein formul las bases de ese
cine , qu ien de hecho lo realiz en la Rusia revolucion ar ia fue su colega Dziga Vert ov,
Segn Ann ette Michelson (1984: XXII), Eise nstei n nunca pudo asumir hasta las lti
mas consec ue ncias su proyecto de cine conce ptu al, ya qu e solame nte le permitiero n
realizar filmes narrativos de ficcin dramtica.Verto v, en cambi o, nun ca tuvo ese tipo
de limitacin y, por esa razn, consigu i asu mir con mayor radicalid ad la pro puesta
d e un cine entera me nte fund ad o en as ociacio nes "inte lectuales" sin necesidad de
apoyarse en una fbula. Esas asociaciones ya aparece n en vari os momen tos de su Kino
Glaz:fizn Vrasplokh (Cine -Ojo: la vida de imp roviso, 1924) , sob re todo en la magn ifica
sec uencia de la mujer que va a hace r compras en la coope rativa. En es ta sec uen cia,
Vertov utiliza el movim ien to re troactivo de la cmara y el mon taje in vertid o par a alte
rar el proceso de pr odu ccin econ mica (la carne, que estaba expues ta en el mer cado,
vuelve nu evamente al matad ero y luego al cuerpo del animal m uerto, hacindol o" re
sucita r") , repi tien do, de esa forma, el mtod o de inversi n an aliti ca del p roceso real,
utilizado por Karl Marx enEICapital (el libro comienza con el anlisis de la mer canca
. y de es ta vue lve al mod o d e pr odu ccin ) . Pero es e n Tchelovek Kinoapparatom (El
h ombre de la cma ra, 192 9) qu e el p roces o de asociacion es intelectuales alcanza su
ms alto gra do de elabo racin, dand o como result ad o un o de los filmes ms pr ofun
dos de todos los tiemp os, qu e in cluye, al mismo tiemp o, "el ciclo de un da de traba jo,
el ciclo de la vida y de la mue rte , la reflexi n so bre la nu eva sociedad, sobre la situa
cin cambia nte de la mujer, sob re la perm ane ncia de valor es burgue ses y de po bre za
bajo el socialismo y de ah en ms" (Burch , 1979: 94) .
Algu nos de los ms be llos eje m plos de montaje in tel ectu al se pueden en con trar
tambi n en el cine ms recie nte , como por e jemp lo en :'OO I : a SpaceOdissey (200 1:
Odis ea en el Espacio, 1968) d e Stanle y Kubrick, y en el corto me traje Powers oI Ten
(1977) de Charle s y Ray Eames . El primero es un filme casi enteramente conce ptu al
del comienzo al fin , pero el mome nto pr ivilegiado est en aquel corte extra ordinari a
men te pr eciso, qu e hace saltar de un hu eso lan zado al aire por un pr im ate a un a so fis
ticada nave espac ial del futuro, sintetizand o (de man era visibl emente crt ica) alguna s
decen as de milenios d e evoluc in tecn olgica del h omb re. Ese ejemplo elocue nte
m uestra cmo u na ide a nace a part ir de la pura materialid ad de los car cteres b rut os
particular es: el dilogo de dos representacion es singu lares prod uce una im agen ge
ner alizad ora que supera las partic ularidades individuales de sus cons tituyentes (Ma
ch ad o ' 1982: 61- 64 ; 199 7: 195 - 196) . Ya el filme de los Eames es u na s n te s is
magis tra l, en ape nas nu eve minutos y medio de proyeccin, de tod o el conocimiento
acumulado en el cam po de las ciencias naturales. La idea in crebl emente sim ple con
siste en hacer un zoom-ouz a part ir de la im agen de un turi sta acos tado en la orilla del
lago Michigan hasta los lmites (conocidos) del universo y despu s un zoom-in a part ir

El Paisaje Meditico. Sobre el desafio dI' 1:1, 1'" ,"l i";" tecnol gicas

del mismo pe rsonaje en direccin del inte rior de su cuerp o, de sus clulas y molcu
las , h asta el ncleo de los tomos qu e lo constituyen y los lmit es del conoci miento del
mundo microsc pico .
Si bien es cierto que un a parte considerable del mundo int electual se encuentra to
davapetrificada en la tradicin milen aria de la iconoclasia, tambi n una parte conside
rabie del mundo artstico, cientfico y militante, por otro lado, vien e descub riendo qu e
la cultu ra, la cienciay toda la civilizacin de los siglos XIXy XX por lo men os son imp en
sables sin el papel est ructural y consti tutivo jugado por las im gen es (de la iconografa
cientfica, de la fotografa, del cine , de la televisin y de los nuevos medi os digitales).
Esa segu nda parte de la hum anidad apr end i no slo a convivir con las im gen es sino
I amb in a pensarcon las imgenes y a constru ir con ellas una civilizacin compleja e in
citante. A decir verdad, solam ente aho ra estam os realmente en cond iciones de apre
ciar la extensin y la profundidad de todo el acervo iconogrfico construido y acumulado
por la human idad (a pesa r de todas las pr ohibicion es), ya que recin ahora estamos en
condiciones de com pre nde r la naturaleza ms profunda del discur so icon ogrfico, eso
que podramos llamar un lengttaje de las imgenes, capaz de permitimos expresar otras
realidades, h ist ricamente impe didas por la opresi n de la icono clasia. Ap re nder a
lCnsarcon las imgenes (pero tamb in con las palabr as y los sonidos , ya qu e el discurso
lil: las imgen es no es exclusivista; es integrador y multimedi tico) tal vez sea la condi
ci n sine qua non pa ra el surgimie nt o de u na ver da de ra y legti ma civilizacin de las
imgenes y del espect culo.

Parte i z El cuart o iconoclasmo

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19

Repensando a Flussery las imgenes tcnicas

Si hay una discusin inevitable en el crculo de los artistas que h oy experimentan con
disp ositivos o p rocesos tecnolgicos, esa discusin es ciertame nte la que se refier e a la
naturaleza ms propia de la int erven cin artstica. En qu nivel de competencia tecn o
lgica deb e ope rar un artista que int enta efectuar una inte rve ncin fundadora en el
int erior de la dmarche tecnolgi ca? Debe operar nicamente como usuario de apara
tos y p rogTamas comerciales? Deb e opera r como ingenier o o programador, de modo
que pueda construir las mquinas y pr ogram as necesari os para materializar sus ideas
est ticas? O tiene que actuar en el plano de la negatividad, como alguien que rechaza
un a utilizacin legitimadora de la tecnologa y se arro ja a la tarea de desmantelar la racio
nalid ad que est inscrita en las mquinas de la socie dad ind ustrial avanzada?
Edm on d Couchot (1990: 48 -59) plan tea la cues ti n de la s iguie nte manera: los
dispos itivos utilizados por los arti stas par a la cons trucci n de sus trabajos (computa
doras, cmaras. sin tet izadores) se pr esentan a ellos in icialmen te como cajas negr as,
cuyo fun cion am iento misterioso les es par cial o totalme nte desco noc ido. El fotgra
fo, por eje mp lo, sa be que si apunta su cmara para u n obje to y apr ieta el bot n, el
apa rato le dar un a im agen normalmente interp retada como un a copia bid im en sio
nal de la cosa fotografi ada. Pero ese mism o fotgrafo probab leme nte no con oce todas
las ecuaciones ut ilizad as para el diseo de los objetivos, ni las reac cio nes qumicas
qu e ocur re n en los compo nentes de la emulsi n.fotogr fica en el mo mento de la in ci
dencia de la luz. De he cho, se puede fot ografiar si n conoce r las leyes de distribucin
de la luz en el espac io, ni las propiedad es fotoqu mi cas de la pel cula. ni siquiera las
reglas de la pe rspec tiva monocular que per mit en tr adu cir el mundo tridimensional
en imagen bidi me nsional. Las cmaras ms recient es est n de tal forma automatiza
das que hast a incluso el fotometraje de la luzy la deter minacin del punto de foco son
realizados por el aparato fotogrfico.
No es muy diferente lo que pasa con la comp utadora. Pero esa caja negra que llama
mos computadora, como ha subrayado Couchot, no est const ituida slo de hardware, de
circu itos electrn icos (procesadores, memor ia); ella compre nde tamb in los lenguaj es
formales, los algoritmos, los programas. en resum en, el software . De esa manera, mien
tras que los aparatos Fotogr fico, cine ma tog rfico y videogrfico so n pr ogr am ad os
desde la fbri ca pa ra ejec utar det erminad as funciones y tan s lo es tas funci on es, la
computado ra, al contrario, se presenta como una mqu ina gen rica, que se puede pr o
gra ma r de mil quinientas man era s dif er entes para cumplir fun cion es teri camente
infini tas, incluso par a s imular cualqu ier otro aparato o inst rume nto . En resumen, en la
comp utadora haysiempre dos modalidades de caja negra: una slida. hard, cuyoprogra
ma de fun cionam iento ya est ins crito en sus pr op ios elemen tos ma ter iales, y otra
"in materia l" . soft. que se refiere al conjunto de instrucciones formales, presentadas de
modo gene ral en lengu aje matemtico de alto nivel, des tinadas a determinar cmo la
computadora y sus perifricos van a operar.

El Paisaje Medi tico . Sobre el desafi o de las po ticas tecn olgicas

Volviendo a Couchot, la cuesti n qu e ha sido plantea da en el terreno del arte que se

hace con recursos tecnolgicos es pr ecisam ent e sta: debe el artista penetrar obliga
rnriamente en el int eri or de la caja negTa. para interfe rir en su fun cionamento int erno
b:a en el sentido positivo. de hacer trabajar a la mquin a en provecho de sus idea s es
1,' licas, sea negativamente, en el se ntido de des mistificar los aparatos y los con cept os
' Iue ellos mate rializan). o debe el artista situa rse desde afuera. para preservar un sa-voir
;,ireestrictamente artstico? O para decirlo de una manera ms directa. aqul que ut
llza la computadora para crear trabajo s con intencin artstica debe saber programar, o
" 11 suficiente slo el dominio de un buen pr ograma come rcial?
Lejos de ser un problema de natural eza me rament e metodolgica. esa pregunta que
Iloy se repi te con insistencia esconde pr oblem as filosficos import antes y estratgi cos
para defin ir el estatuto del arte en las sociedades industriales o post-industriales. Una
.11: las formulac iones ms agudas de ese problema ha sido plant eada por Vilm Flusser,
II11 importante pen sador checo que vivi en Brasil duran te ms de trent a aos , a lo lar
F.o de los cua les fue el pr in cipal mentor intelectual d e las d iversas generac io nes de
11 1"1istas b rasileos qu e enf re ntaron el desafio de la tec nologa. En la mitad de los aos
lle, Flusser publi c. en dos edi cion es difer ent es, una en portugus y otra en alem n, su
hra ms importante, que se llama justament e Filosofta de la Caja Negm (1985a), una re
Ilcxi n fund amental sobre las posibilidades de creacin y libert ad en una sociedad cada
\ ' I~l, ms tecnocntrica. En Alemania, esa obra tuvo tamb in un desdoblamiento poste
u nr, un a espe cie de ampliacin del tema discutido en el libr o an terior, bajo el ttulo de
/ II ,~ Universum dertechnischen Bilder (1985b) . Cinco aos des pus de su fallecimiento,
I'lusser conti na siendo en los crculos que discuten el arte de la era electrnica, un
Ill'u sador poco conocido, pero con una contribucin tan fund amental que demanda un
rescate urgent e.
En Filosofa de la Caja Negra. Flusser diri ge sus reflexiones hacia las llamadas im ge
I If :H tcni cas . o sea , hacia aquellas imgen es que son pr oducidas de un a manera ms o
men os automtica, o mejor dicho, de un a man era programtica, por medio de aparatos
de cod ificacin. A men udo, Flusser se refier e a la imagen fotogrfica, por conside rarla
Id primer modelo, el modelo ms simple y al mism o tiempo el ms tran sparente de la
IInagen tcni ca, pero su anlisis se aplica con facilidad a cualqu ier tipo de ima gen pro
ducid a con medi aci n tcni ca, incluso a las imge nes digital es, qu e parecen ser el
'" 0tiVOms urgente e in confeso de esas reflexion es. La caracte rstica ms importante
de las imgenes tcni cas, segn Flusser , es su cualidad inhe rente de materializar deter
minados conceptos con respecto al mundo. pr ecisamente los conceptos que orientaran
la construccin de los aparatos que les dan form a, De esa manera, la fotografa, en lugar
de registrar automticamen te impresiones del mund o fsico, transmuta determinadas
teo rias cientficas en imagen, o para utilizar las palabr as del pr opio Flusser, "transfor
ma conceptos en esce nas" (p. 45). Las fotograf as en blanco y negro , que interpretan
lo visible en tr min os de tonos de gris, demuestran con precisin cmo las teoras de

Parte i z El cuarto iconocla smo

~o

~1

la p tica y de la fo to qui mica es t n en su or igen . Pero tambi n e n las fo tografas en

colores. el color puede ser tan "terico" o abs trac to co m o las imgenes e n bl an co y
ne gro. De acuerdo con Flusser, el verd e del rbol fotografiado es una imagen del co n
ce pto de "ve rde". tal co mo un a det erminada teora qumi ca lo elabo r .
Fue neces ario es pe ra r hasta e! su rgim ie n to del ordenado r para qu e las im gen es
tcnicas se reve lase n ms clar ame n te como el resultado de un proceso de codi ficaci n
icnica de d eterminad os con ce ptos cie n tficos . La computador a posibilita h oy crear
im gen es tan pa reci das con la fotografa. qu e mucha gent e ya no es capaz de d istinguir
entre una im agen sin tetizada con recur sos de la in formti ca y otra" registrada" por una
cmar a. Pero . en la computado ra . tanto la "cm ar a" que se utiliza para describir tr ayec
torias com plejas en el es pacio. co mo los "objetivos" de que uno se sirve par a ob te ner
distintos campos focales ya no son obje tos fsicos. sino operaciones matemti cas y al
goritmos formulados con base en alguna ley de la fsica. La"luz". por ejemplo. es un algo
ritmo de iluminacin fun dam entado en las leyes de la ptica (Lambert, Gouraud .
Phong. ray-tracing. rad iosidad) , la "p elcula" es un programa de presentacin visual del
objeto definido matem ticam ent e en la m emoria de la computadora (rendering) ; e! "e n
cuadramiento" es una operaci n de clipping (recorte aritmtico de las partes de! obje to
virtual qu e salen fuera de la ven tana de visualizacin) ; el "punto de vista" es un det ermi
nado posicion am iento de un pu n to im agin ari o de visualizacin con rela cin a un siste
ma de coorde nadas x.y y z . He aqu la razn por la cual las imgenes tcnicas no pu eden
cor res po nde r a cualquie r reprodu ccin cndi da del mundo : entre ellas y el mund o se
in terpon en dis posi tivos de transmu tacin abs trac ta. se interpon en los co nce p tos de la
formalizacin cie n t fica qu e posibilitan e! fun cion am ento d e mquinas se mi ticas ta
les como la cmara fotogrfica y la com putadora.
Es posibl e, po r lo tanto, de fin ir un a m qu ina se m itica por su propied ad bsica d e
es ta r program ad a par a p rodu cir d eterminadas im gen es y para produ cirl as de d et e r
minada mane ra. segn ciertos princi pi os cie n tficos definid os a prior i. Las fo rmas
simblicas (imgenes) que esas mqui nas construyen ya estn . en cierta medida. insc ritas
previ am ente (pre -escritas, p rogramadas) en su p ropia concepcin y enla conce pcin de
sus programas de fun cionami en to. Eso qui ere decir que una mquina semitica condensa
en sus formas materiales e inmateriales un cierto nmero de potencialidades y cada im a
gen tcnica producida por ella represen ta la realizacin de algunas de esas posibilidad es .
En verdad. los pro gram as son form alizacion es de un conjunto de procedimientos conoci
dos. donde los element os constitutivos de determinado sistema simblico. as como sus
reglas de articulacin. son inve ntaria dos. sistematizados y simplificados, para que puedan
ser colocados en las m anos de u n usua rio gen rico. preferentemente lego.
Al usuario que trab aja con esas m quinas y que extrae de ellas las imgenes tcnicas,
Flusser le da el nombre def uncionario. Para el fun cion ario. las mquinas semiticas son
cajas negras cuyo fun cion ami ent oy cuyo mecani sm o gene rador de imgenes se le esca
pan parcial o totalmen te. El fun cion ari o lid ia sola men te con e! canal productivo. pero no

El Pai saje Med itico. Sobre el desafo de las poti cas tecn olgicas

el proceso codificado r interno. Eso sin embargo no le m oles ta. porqu e tales cajas se
manifiest an d e una manera am igable (user-jiiend). o sea. ellas pu ed en funcionar y

1'1l 1I

11;

I"Hler en operacin su pr ograma gene rado r de imgenes in cluso cuando e! fun cionario
l' le las man ipula descon oce lo que pasa en sus vsceras , un poco como e! mot orista puede
", ' nduci r un coc he s in preocuparse por e l fu nc iona m ie nto del m oto r. El fun cionario
domina s lo e! input y e! output de las cajas negras. l sabe cmo alimentar las mquinas
l ' d, mo ap retar los botones ade cuados, para que el disp ositivo pu eda escupir las im ge
IlI 'Sdeseadas . De esa manera. el fun cion ari o elige. en tre las catego rias disponibles en e!
i-u ema. aquellas que le pare cen ms adecuadas y con ellas const ruye su esce na.Visto que
pucrle elegi r, el funcionario piensa que est crea ndo y ejercie ndo un a cierta lib ertad. pero
d relecci n ser siem p re programada. porque est limi tada por el nmero de categoras
.uscritas en el aparato. Para producir nue vas categoras. todavia no pr evistas en la concep
r 11',11 del aparato. sera necesario reescribir su pr ogram a. o sea . pen etrar en el interior de
1II';'ja negra y rehacerla.
Mquinas y programas son creaciones de la inteligencia del hombre, son materiali
dl'iones de un proceso mental. pensamiento que tom cue rpo . como subrayaba, en su
11I lnpo. Gilbert Simondan (1969) . Pero. desgraciadament e, esos m ismos aparatos y
l ' 11 1 ~ra m as. por lo menos en los ejemplos hasta hoy co noc idos. se basan en el poder de
" 'peticin y lo que ellos repiten hasta el agotamien to so n los co nce p tos de la formaliza
, 11111 cientfica. Larepeticin indiscriminada conduce inevitabl emente a la es te reo tipia.
" III'a. a la homogen eidad y previsibilidad de los resultados. Lamul tipli cacin de mod e
l. I:I I,refab ricados en nu estro alr ededor . gene ralizados por el software come rcial, condu
I l ' a un a impre si onant e padroniza ci n d e las so lucio nes. a un a uniformid ad
':" lIcralizada. o en tonces a una absolut a im perso na lidad. co mo se pu ed e co mp robar en
I I rcucn tros internacion ales de! tipo Siggraph. donde se tiene la impresi n de qu e tod o
1"que se exhibe fue hecho por e! m ismo designero po r la mi sm a emp resa de comunica
" ' 11. Si. ade ms de natural, es tambi n des eabl e que un lavarropas rep ita sie mp re e in
.1riahlem en te la mi sma operacin tcni ca. qu e es la de lavar ropa . no es lo mi smo lo qu e
I es pera. por otro lad o. de aparatos destinados a int ervenir en el im agin ari o. o de m
'1lllllas se m iticas cuya funcin fundamental es produ cir bi en es simb licos destinados
" la intelige ncia ya la sensibilidad del hombre. La es te reo tipia de las m quinas y de los
1" " cesas tcnic os es, por otra parte. el desaf o principal a se r so rtea do en el campo de la
1I Illlrm ti ca. quiz s su dramtico lmite, que se bu sca supe ra r de todas las formas por
11 II'd io de u na hipottica Inteligencia Artificial. Par a evita r la rep eti cin y el clich. las
1l 1:lI luinas y los procesos tecnolgicos necesitan s er continuamen te reinventados o
uhver tid os. Slo as pueden ellos acompaar. pero tambi n est imular. el progreso del
1"' llsami ento.
En un prim er ace rc am ien to, Flusser ad vierte, por lo tant o. sob re los peli gr os d e
1111: 1 actuac in exclus ivam ente externa a la caja n egTa. En la era de la au tomatizacin. el
'\11is la. no pudiendo l mi smo inventar la mquina que necesit a.o de programarl a. o

Part e i z El cuarto icon oclasmo

.s"

22
23

de desprogr amarla, qu ed a re duc ido a ser un s im ple operado r de ap ar at os, o sea, un

funcionari o del sistema pro ductivo, qu e no hace otra cosa sino cumplir posibilidad es
ya previstas en el program a. sin poder mi entras tanto in st aurar nuev as categorias. Del '
lado de la crtic a y del pblico, lo qu e se per cibe es un a crecie nte difi cult ad , a m edi da
qu e los progr amas se tornan cada vez m s pod erosos y "am igab les", e n sabe r di sc ri
minar entre una contribucin original y la si mple dem ostracin de las virtudes de un
programa. Considerando que perman ecemos incapace s de saber lo que pasa en e l
interior de la caja negra. "h emos sid o, hasta ahora, analfabetos con relacin a las im
genes tcni cas. No sabe mos c mo descif rarl as." ( Flusser, 1985a: 21) .
En ese senti do, presen ciam os hoy un cierto de sm or onamiento de la nocin de valor
en arte: los ju icios de valor se debilitan. se vuelven flojos y somos cada vez ms condes
cendientes e n relacin a tr abajos reali zad os con mediacin tecnolgica, porque no te
nem os cri terios suficie nte me nte madu ros para evaluar la contrib uci n de un artista o
de un equi po de reali zadore s. En consecuencia, la se nsib ilidad empieza a qu edarse e n
torpecid a, se pierde el rigor en el juici o y cualqu ier tontera nos excit a, toda vez qu e pa
rezca est ar up todate con la marcha actual de la tecnologa. Laverdadera tarea del art e (y
de la filosofa qu e la ampara teri cam ent e) debera ser. seg n Fluss er, rebe larse con tra
toda esa automatizacin estpida , con tra esa robot izacin de la conscie nc ia y de la se n
sibilidad, para poder plan tear otra vez las cues tiones de la lib ertad y de la crea tividad en
el contexto de una soci edad cada vez m s inf ormatizada y cada vez ms de pend ie nte de
la tecnologa.
Quiere es to decir en to nces qu e un a int ervencin art stica verda de ra me nte fun
dante es im prac ticable si no hay un a movilizaci n h acia el interio r de la caja negr a?
Flusser par ece decir qu e s. "Toda crt ica de la imagen tcnica -dice l- debe tener por
fin e! bl anqueamiento de esa caja" (p . 21). Couchot, por otro lado. men ciona alguno s ca
sos en los qu e el art ista, aunque trabaj and o con pro gram as come rciales y aparatos que l
no pued e mod ificar , es suficie nteme nte astuto pa ra traer la computadora a su domini o,
en lug ar d e di slocarse l m ismo en el dominio po co co noc ido de la in for mt ica . Eso
ocurre en situ aciones en las cual es la computadora y la imagen digital apa recen en con
textos h b rid os, me zclad os con otros procedimientos y co n otros di spositivos m s
familiares al realizador , como en las instalaciones y tambi n en las llam adas poticas de los
pasajes (Bellour , 199 0 : 37-56) . en las cuales las im gen es em igran de un sopo rte a otro,
o conv er gen en un mismo espacio de visu alizacin. inclu sive cuando son de naturalezas
distintas (artesanales. fotogr ficas, d igitales). Couchot (199 0 : 51-2) cita dos ejemplos
eloc uen tes de hibridizacin de los recu rsos: Gesange desPlulversumn de Peter Weib el y
Steps de Zbigni ew Ryb czynski. Nosotr os podramos agrega r el caso pa radjico de David
Larch er, cuyo Videovoid, aunqu e no intervenga, habl and o concretame nte. en el interi or
de la caja negra represent ada por la compu tadora y sus programas, con tina siendo has
ta h oy la ob ra m s osa da y tambin la m s perturbadora qu e h a s ido realizad a con
re cursos d igi tale s, sobre todo porque tr an sforma lo qu e pasa en los circuitos in ternos

El Paisaje Meditico. Sobre el desafo de las pot icas tecnolgicas

de la com puta dora en su tema princip al de ind agacin.

El gran problema de tod a la argu mentacin de Fluss er es qu e l concib e com o fini
las las pote n cialidades de los aparatos y pr ogramas: l re con oce que ellas so n amplias.
allnque limitad as en nmer o. Eso qui er e decir qu e, en algun momento, con la amplia
cin de sus realizaciones, las posibilidades de un a mquina semitica estarn agotadas.
Ahora, si hay limites de posibilidades en toda mquina o proceso tcnico eso es algo de
lo cual slo podemos hacer un a constatacin terica, porque, en la prctica, esos lmites
SI: encuentra n en exp ansi n continua. Cules aparatos , soportes o procesos tcnicos
podram os decir qu e ya tuvieron tod as sus posibilidades agotadas? La foto gr afa. por
ejemplo. con ms de un siglo y med io de efectiva prctica, con una utili zacin generali
z;lda en toda s las esferas de la produccin humana, no se pue de decir qu e haya sido ya
:t{otad a y es di fcil imaginar qu e algn d a podamos decir es to (Machado, 1993 : 37).
('onside ra ndo la co m ple jida d de los con ceptos in vocad os en la co nst rucci n de una
m qu ina semitica, podramos e n tonces de cir que sie m pre exis ti r n pot encialida
des adormecid as o desconocid as. que el artis ta inquieto acaba r descubriendo. o aun
iuventan do, par a ampliar el universo de las posibilidades conocidas de un deterrni
liad o medio.
En realidad . Flusser no ign ora eso. l reconoce qu e hay regio nes. en la imagina
ci n del ap ar ato. que perman ecen inexplor adas, regiones qu e el artista navega prefe
rihlernente, par a poder dar a luz imgenes n unca antes visualizadas. En la situacin
lmite. la rel acin entre usu ari o y aparato aparece como un ju ego. en el cual el usuario
utili za toda su as tuc ia para so me te r la in tencin del ap arat o a su propia in te nci n .
mientras que el apa rato tr abaja para rescatar los descub rimientos de! usuar io y des
viarlos hacia sus propios p rop sitos. Flusser reconoce qu e ese juego se realiza de un a
forma superlativamente con centrada en e! campo del art e expe rimental, donde el artista
lucha para desviar e! aparat o de su fun cin pr ogr amada y, por extens i n, par a evitar la
red undanc ia y favor ecer la invencin. Pero. hasta e! punto en qu e su s textos permiten
avanzar, Flusser parece conce bir de una forma e n extr em o pesimista la sue rte de esa
relacin . Par a l. ms temprano o ms tard e. el universo tecn olgico acabar por incor
porar los descubrimientos y los desvios de los artis tas ha cia sus fines pr ogram ados . Toda
inven cin . toda nueva ruta descubierta se rn acrece nta das al uni ver so de posibilidades
de! aparato. de modo qu e se pu ede decir . en conclusin. que las mquinas semi ticas se
alimentan de las inquietudes de los artistas experi mentales y las utilizan como un meca
nismo de feed-back para su continuo perfeccionamiento.
Hasta aqui tal vez sea posi bl e co rregi r a Flusser en algu nos asp ect os de su ar gu
me n tac i n . Exist en d ife re nt es maneras de ma nej ar un equi po o un progr am a y de
usarl os para un a experime ntac in est ti ca. La mayora de esas utilizaciones apenas
cum plen realmente el proy ecto industrial del equipo y de su programa de funciona
mie nto. No obs ta n te, hay otras que se desva n con tant a intensidad del proyecto
tecn olgico qu e equ ivale n a una com ple ta rei nve nci n del medio. Cua ndo Nam]une

Par te l / El cuar to iconoclasmo

24

25

Paik , con ayuda de im anes poder osos , desva el flujo de los electr ones en el int erior del
tubo de rayos catdicos de la tel evisin, para corroer la lgica figurativa de sus im ge
ne s; cuan do fot grafos como Frederic Fontenoy y Andrew Davidhazy modifi can el
me canismo del ob tu rado r de la cm ara fo togrfica para obt en er no el co ngelam ie n to
de un in stan te , sino una manera distinta de repres entar el ti empo en e! cuadro foto
grfico (Mac hado, 1993: 105); cua nd o Will ia m Gibson, e n su novela digitalAgrippa,
coloca en la pantalla un texto qu e se baraja y se destruye, gra cias a una especie d e viru s
de orde nador capaz de detonar los conflictos de m em oria del aparato, no se puede ms,
en n in guno de esos ejemplos, decir que los realizadores es tn s lo cum pliendo "posi
bilidades" del medio. EIlos estn, en realidad, sobre~asando los limites de la m quina
y reinventando radi calm ente sus p rogramas y sus finalidad es.
Lo que h ace un ve rda de ro crea do r , en vez de so me terse si m plem e n te a u n cie rto
nmero de p ot encialidades impuestas por el apa rat o tcn ico, es invertir conti nua
mente la fun cin de la m qu in a qu e l ut iliza. es man ejarla en el se ntido contrari o de
su productividad progr amad a. Lejos d e dejarse es claviza r p or una norma, por un
mod o patronizado de co mu nicar. las obras realmente fund adoras, en realidad, rein
vent an la manera de apropiarse de una tecn ologa. En es te se nti do, las "posib ilidades"
de es ta tecnol ogia no pu eden s e r vistas co m o estti cas o p redeterminadas; ellas es
tn. al contrario, en permanente mutacin . en continuo redireccionam iento y cre cen
en la m isma p rop or cin qu e su repertorio d e ob ras creativas . Pero si bien es ne cesa
rio co rregir a Flusser en los asp ectos m s deterministas de su argum entacin, no se
pu ede perder de vista qu e el obje tivo princip al de su indagacin filosfica es la crtica
a la estandari zaci n d el acto crea do r y al emb otamie nto de la se nsi bi lida d qu e carac
terizan al ambi ente industrial o postindustrial d e las mquinas, de los progr amas y
de los fun ciona rios , crtica est a qu e es una co nd ici n sine qua non de toda interven
cin es ttica renovadora.
Con rela cin a la pen etracin concreta en el interi or de la caja negra, esa es una po
s ib ilida d qu e Flusser ad m ite , pero no explora, prefiri endo desviar e! enfoque al cam po
lib er ador de la filosof a. Couchot , sin embargo, enfrenta abi ertamente la cuesti n y vis
lumb ra ejemplos d e es a intervencin desvelador a en la obra de un gr an nm ero de
art ist as con tempo rne os . Coinc ide nteme nte. la m ayora de los aut or es cita dos por Cou
chot acumula n, junto a una cultura artsti ca sofisticada, tambin una slida formacin
centfica (alguno s s on in geni ero s electr ni cos. otros es pecia lis tas en fs ica o en infor
mti ca) , pudiendo por lo tanto crear sus prop ios disp ositiv os y program as en cualqu ie r
niv el de competencia tecnolgica. Algunos de ell os utilizan programas" abi ertos", o
sea. programas qu e ace p ta n in strucciones y modificaciones en lenguajes d e progra
m acin. Otros parte n de la aut or a de sus propios progTamas.
H erv Huitricy Monique Nah as, por eje m plo, concib iero n esp ecialmente para sus
trabajos arts ticos e! programa Hodin, qu e es un m odelador de formas tridimensional es
capaz de generar sutiles distorsi ones p or medio d e clculos de curvas paramtricas .

IEl Paisaje Meditico. Sobre el desafio de las pot icas tecnol gicas

Con ese recurs o informt ico, los au tores consiguen desviar se de la tendencia natu ra
lista de la infogr afa m s con ve nc ion al y proponen un trab ajo ms o r igin al y de
innegable bell eza. Mi che! Bret (1988: 3-9) esc rib i l mi smo el programa Anyfl o, qu e
I ( ~ permite poner e n m ovimiento un bestiari o digno de Borges , poblado de criaturas
deli ran te s e imposibles, cuyo comp ortamiento no pu ede ser en teramente previ sto,
pues dep ende de las interaccion es qu e van efectivam en te a ocurrir en la es ce na . Da
niel YNadia Thalmann part en bsi camente de un programa llam ado Human Factoryy
de un s iste m a exp e r to de an im ac i n de fi guras humanas de su propi a con cepc i n
(Magne nat- Thalmann , 1988: 55- 62), co n los cuales reali zan escenas hiperrealistas
matizadas con una punta de irona: Rendez- vous aMontreal, por ejemplo. hace u na pa
rodia del clsico de Hollywood Casabl anca. William Latham util iza un programa llamado
Mutator, conce bido es pec ialmen te para "esculpir" com plejas formas tridim en sional es.
1':11 obras com o The Conquest of Form yThe Evolution of Form, Latham pu ede poner en
IlIovimiento y e n m etamorfosi s formas ab stracta s d e una bell eza pe culi ar , ha ci end o
rumh ina r mutacion es aleatorias con selecciones precisas efe ctuadas por el artista (Po
pper, 1993: 96). Yoich i ro Kawagu chi (1982: 223-2 30), a la vez, utiliza un programa
desarrollado por l mismo, el Morphogen esis Mod el. Asoc iado a un complejo s iste m a
rn mputac ional de modelacin, anima cin e iluminacin llamad o Met aball, es e pro
~,r ; l ma permite concebir formas de una complejidad cre cien te a partir de superficies
l'II l"VaS gene ra das por la computadora.
Quie re est o decir qu e la interv encin e n el interior de la caja negra -y con ella la
verdadera posibilidad de cre acin en e! universo de la te cnologa- sl o es posible para
IIn;)clase muy es pec ial de art istas, aque lla dot ada tambi n d e com petenc ia cie n t fica y
Il,l:t!olgica? Es verdad qu e muchos de los pioneros de! compiueriut, co m o Manfred
Mohr, Edvard Zajec y Duan e Lalyka, eran tambin in genieros. programadores y m ate
11I;ltiCOS. acu mula ndo talentos al m ismo tiempo en las art es pl st icas ye n las ciencias
nxactas. Otros. s in embargo, menos dotad os en rela cin con la formacin tcnica, des
ruhrieron sus propios cami nos y acaba ron por lanzar un a luz nueva sob re el problem a.
Una alternativa inter esante ocu rr e en un cierto tipo de inte rvenci n que podra
uro s definir como "lega", pero suficientemente experta y anr quica para. en un ciert o
ntido, ..engaa r" a la mquina, obli gndola a fun cionar fuera de cualquier posibili
dad de co n tro l comp ete n te. Un tr ab ajo parti cularmente ej emplar en es te sentido es
1,1 del fotgrafo brasile o Carlo s Vicente Fad on, qu e se fund amenta en el papel de la
n upresor a digital co mo ncl eo de produ ccin y no s lo co m o di sp os itivo de copia . Las
111I{lgenes se producen d irectame n te sobre papel. d espus d e un pro ceso de "d es
p rogr amaci n" de la impresora. Interfiriendo en fo rm a in ter activ a sob r e los datos
I r.uismi tidos por la co mpu tado ra, o so b re los disp ositivos de im p resi n, o inclusi ve
~ " h r e el movimiento del papel entre los rollos impresores, Fadon obtiene im genes
1'llIicas. re sulta ntes de proceso s aleat orios. qu e no se pare cen en nad a a las im genes
I .rotot p cas de la computa do ra, cont rarian do por lo tan to las expec tativas de pr evisibi-

IPar te l / El cuarto iconoclasm o

27

~( I

lid ad y de re pe titividad n or m alm en te asociadas a los productos digitales. Fallas en los

equipos o en los programas. provocadas a propsito por el artista. tornan el proceso de
im p resin imp revisibl e y el resulta do diferent e d e cual quie r cosa es pe rada . En algunos
de sus trabajos. Fadon explota incluso la degradacin fs ica de los fiche ros magn ticos y
los conflictos resultant es d e diferentes versio nes de progra m as comerciales . Bsi ca
mente. se trata de un dilogo del art ista con la mquina : el artis ta produce un gesto trans
gresivo y la m q uina resp ond e de m aner a imprevisibl e. Los resultad os so n im gen es
se mi des trui das , qu e in corp or an los "errores " de la mquina. imgen es opacas y mi st e
ri osas qu e slo remotam ente sugie re n cualquie r co nfigu racin co noc ida.
Co n rel aci n a la cuesti n d e la co mpetencia algo rtm ica. n o se p ue de deja r d e
menciona r el caso lmite de Harold Cohe n, crea do r deAaron. un programa que permite
al o rde nado r pint ar como un art ista plstico. El caso Cohen es paradojal porque se trata
de u n artista qu e tuvo gra n prestigio en In glat er ra en los aos 60 y qu e po dria hab er
dad o conti nui dad a u na carre ra estab le y confo rtab le. si alguna inquietud p rofunda no lo
hubi ese llevad o a abando nar la pintura. mudars e a los Estados Unidos . integrarse a un
circ uns pecto grupo de cientficos qu e pro mova n inv est igacion es en el terren o de la
i nt eli gen cia art ificial, en la tent ativa u n tanto qu ijotest a d e co ns tru ir una m quina de
pint ar con tro lada por or de na do r. Care n te d e fo rmaci n m atemti ca y cientfica . Ce
hen tuvo qu e pasar ms de una dcad a es tu dian do len guajes co m pu tacio na les, hast a
es ta r e n condic io nes de m ostrar pblicame nte su m qu in a funci ona n do e n vivo y
p rodu ciendo pintu ras remotam ente fgu ra tivas. Lo m s cu rioso d e las im genes pro
du cid as p or Aaron es qu e no s lo no repiten jams la iconografa y el geo m etris m o
convenc ional de la infogra a , s ino qu e tamp oco se rep iten a s mismas. El progr am a se
basa en una se rie de reg las y m etas , pero fu ncio nes aleator ias se encargan de relativizar
la ri gid ez de es as dir ectri ces y un sis te ma de feedback h ace a la co m pu ta do ra volver
siemp re atrs . en la tent at iva de co rregi rse, de perfecciona rs e, de averigua r su progr e
so y det erminar los pasos a dar en seguida . No exis tie n do una autorida d ce nt ra l. que
controle el cu m plimie n to integral de las reglas y metas. el siste ma dep ende en tonces
d e age n tes autnomos que se co munican slo en el plan o local. co m o si fueran for m as
orgnicas intent and o adaptarse al amb iente. Si las imgen es concebidas m edianteAa ron
no sopo rta n trminos de comparac in con obras de Pollock. Newman, Rothko o Dubu ffet,
. es preciso considerar. no obs tan te, qu e Cohe n no busca exactame n te resultados en tr
minos de imgenes. sino en el proceso d e co nstrucci n de Aaron co m o un m ed io de
explorar sus propi as id eas sob re el arte . En ge ne ral. Cohe n sie mp re evit expo ner los
dibujos h echos por su m quina, pero prefer a mostrar la propia mquina producindo
l os. no po rque sus dibuj os no fueran bue nos - ellos lo so n, eso es lo ms sorprendente-,
s ino porque el obje to princ ipa l deAaron es. segn palab ras del propi o ( :0111 :11, .. clarifi
car los procesos asociados a las actividades de hacer arte" (Colu: n. apud Mc:Cor du ck.
1991: 4 1). Actu and o, en la fr onter a m s in definida en tre arte y c:i<: IIl:ia, (:olll:n parece
qu erer d ecir qu e s u ob ra esAarony no las imge nes qu e es te ltimo f"'l'Il1it ll con cebir .

El Paisaj e Medi tico. Sobre el desafio de las po li"". "" '",,1" 1:10 .,,,

En es te punto. l e ncue n tra eco e n la id ea d efendida por Pear son (1988: 73s) de qu e,
ambien tes tecn olgicos. la ese ncia del valor artstico est en el desarrollo
reativo de software. o sea. en la actu acin d irecta en el interior de la caja negra.
Natu ralmente, el cam ino m s obvio de los art istas e n el universo de las com pete n
das tecnolgicas es el tr ab ajo en asoc iaci n . en equ ip o. Nam [une Paik, por ejemplo,
HUP O extrae r tod os los benef icios de su vncul o co n el ingen ier o japons Suya Ab e y.
ni no fue ra po r la co laboraci n d e este lti mo , Paik probablemen te nunca h abra 10
(rado su sintetiza do r de imgenes elec tr nicas . respo nsa ble en gran parte d e su c
lebr e iconografa . En el a mbie n te brasil eo , algu nas asociacio nes se revelan co mo
fundamen tal es : Waldemar Cordei ro, primer art ista qu e tr abaj con imge nes digita
les en Brasil. ya en la d cad a d el 60. se ben efi ci en gra n m an er a del traba jo conju nto
co n el fisi co italian o Gio rgi o Moscat . Edu ardo Kac, hoy uno de los no mb res ms im
porta n tes en el rea de los artis tas qu e trab ajan con telemtica, su po saca r provecho de
r,u asoc iaci n con el proyectista de hardware norteam ericano Ed Ben nett, que cons truy
us robots. En el ter rit ori o d el art e que s e hace con procesos tecnol gicos. la asociacin.
1,1tra bajo en equipo. posibilitan dar fo rma org n ica a los varios talen tos dif eren ciados.
Artistas e n ge ne ra l. no dominan p robl emas cie n tficos y tecn olgicos: cientficos e in
.;e nieros. en con trapartida, no co no cen las complejas moti vacion es del arte conte mpo
r.ine o. Trabajand o en conjunto . pu eden am bo s grupos su pe ra r sus resp ectivas d efi
cie ncias y co nt ribuir a recu perar la tekn. que en el mundo griego an tiguo e ra el ca mpo

I'n los actuales

ms prop io del arte ,

Para eso , tal vez sea ne cesario relativizar las contribuciones de tod as las in teligencias
.Yd e tod as las se nsib ili da des qu e co nc urre n para co nfigu ra r la experie nc ia est tica
l:ontempornea. Eso implica. clar am ente, u na desmistifi cacin de ciertos valo res co n
venc iona les o hast a a r roga n tes . seg n los cua les la ob ra sera producto d e u n genio
creativo individual, qu e ocupa ra una posicin superior en la jer ar qu a de las co m pe
tenc ias del hacer artstico, Cuan do hombres como Nam [une Pak o Woody Vasulka se
sien tan d elante d e un s in te tizado r elec tr nico de im gen es. en gene ral asesorados por
ingenieros. y se ponen a in te rveni r di rec ta me n te en el fluj o d e elctro nes d e un tubo
de rayos cat dicos. ellos est n, en verdad. efectua ndo u n dilogo con la mqui na. un di
logo e n q ue ningu na d e las pa rt es produce la det erminacin fi nal . Mu ch os d e los
resultados obten idos jams podran hab er sido prem editados o planeados por el artis
ta o por s us inge nie ros, p e ro tamp oco p odran e me rge r a pa rti r de una ut ili zaci n
convencional de la mqu ina. dentro de sus paut as norma les de fun cion ament o . Tales
resultados derivan m uchas veces de una conju nc in de factor es. que incluyen la tota
lidad d e los otros tale nt os im p lica dos en la m at er iali zacin d e la ob ra. inclu s o el
es pe cta do r . y do nd e el aza r no d ej a de ju gar tamb in un papel decisiv o. Si la ..obra"
ob te nida por m e di o d e ese p ro ceso es creaci n de la m qu ina. de los inge nie ros qu e
la p rogra ma n. del artis ta que la desvi de su funcin o rigi nal , o del pbli co q ue inte
racta co n ella co nstituye un a cu esti n insoluble y po r eso mi smo obsole ta. Cada vez

Parte 1 I El cuart o icon oclasmo

1\

29
hay men os int e rs e n encarar los productos y procesos est ticos co n te mpo r n e os
co mo individualmente motivados, como manifest aciones de estilos de un genio s in
gu lar , s ino ms b ien co m o un trabaj o d e e qu ipo, socialm e n te mo tivado. en qu e el
resultado no puede consistir en otra cosa que no se a un juego de ten siones entre los
m s variados agentes y factor es, o una economa si mb lica de naturaleza di al gica.
como dij o Coucho t (1997) .
Aparatos , procesos y sop ort es posibilitados p or nuevas tecnologas repercuten,
co m o bien lo sabemos. e n nuestro sistem a de vid a y de pen samiento, en nu estra ca
pacidad imagin at va.y e n nu estras forma s d e p ercepcin d el mundo. Cab e al arte
manifestar todas esas consecuencias , en sus asp ectos grandes y pequeos. po sitivos y
n egativos, volviendo expl cito lo que en m anos de los funci on arios d e la producci n
qu edara s lo lat ente. d esap ercibido o enmasca ra do . Esa act ivida d es fundamental
m ente contradictoria: por un lado, se trata de rep ensar el propio co nc ep to de a rte.
ab s orbiend o co ns tru ctiva y p ositivamen te los n uevos procesos form ati vos ab ie rto s
po r la tecn ologa, por otro. de tornar tamb in se ns ib les y exp l ctas las fin alidades
implcitas en gran parte de los proyectos tecnolgic os. sean ellas de naturaleza bli ca. po
licial o ideol gica. Volviendo a Flusser , el arte pone hoy a los hombres delante del desafo
d e poder vivir librem ente en un mundo p rogramado por aparatos. "Apunta r al cam in o de
la libertad" es. seg n Flusser (1985a: 84), "la nica revolucin todava posible".

El Paisaje Medit ico. Sobr e el desafio de las pot icas tecnolgicas

1II/ol ;~YoS en forma de

hipermedia

"En suma, reflexionandoun poco, una obradeesanaturaleza escasicomosi

intentara escribirun ensayo antropolgicoenforma de novela y para

hacerlotuviese slo a mi disposicin rwtas musicales"

(Jean- LucGodard, apropsitodesu.f1lm Deux ou troischoses quejesaisd'elle)

Much o se di scut e hoy el papel cada vez m s det erminante d e las co mpu tado ras e n

1.1formaci n de las nu evas mentalidades. en la conduccin del pensamie nto y de la ac

"(m . en la creacin arts tica y en la constitucin de las ciencias. Pero s i queremos
cum p re n de r verdaderamente los ca mbios m s p rofundos qu e la in for m tica p ro
II11l eVe en la actualida d, in clus ive y sobre todo en los terren os ms resistentes de la
"Illtura y de las cencias humanas, tenemos que con centrar nuestra ate ncin e n los
"'1pec tos estructurales d e esa intervencin. o se a. e n aquellos puntos d onde la irrup
" {Ill de la computador a y de la telemtica p rovoca un a redefinicin de lo qu e hasta ah ora
ll.un bamo s cultu ra y co nocim ie n to. Los di scursos m s corrientes s obre el impacto
rultural de la informtica par ecen s lo ocupa rse de los asp ectos superf iciales d el pro
hl cm a. Por un lado se h abla de una evolucin de las h erramientas d e trabajo . De la
I .luma o pncel utilizados en el manuscrito m edieval pasamos a los tip os mvil es y se
I indos d e la tip ografa gut enhergui ana pa ra d espus llegar a los procesad ores d e tex
1,l . De los roll os de pergamino saltam os a la se cuencia de pgin as del libro impres o y.
tu inlrnente. a la pantall a electr n ica. Pero s i bien es ve rdad qu e desd e el manuscrito
iucdi eval al texto di gitali zado suceden s altos signi fica tivos en trminos de m tod os d e
1I .rhajo, alcance y rapidez en la difusin de los mensajes. ampliacin de las comunida
.11:11 de escritores y lect or es, tambin es verdad que . por otro lad o. contnua mos todava
,.nibiendo y, lo qu e es peor, escribie ndo ms o menos de la misma manera qu e como se
-aerba antes. por lo m en os en lo ese ncial. Tambin con ti nua mo s dep ositando una fe
iuquebrantahle en el pod er del discurso verb al y de la palabra esc rita co mo formas d e
I'lll\stru ccin . difusin y pres erva cin del p en samiento. En el ca mpo d e las ci encias
hu manas principalmente, la investigacin. la reflexin, la cr ti ca, el en sayo sobre te
lilas rel evantes. s igue n s ie n do en te nd idos co m o produccin d e text os esc ritos. qu e
" 1rculan socialme n te bajo el formato de libros y revi sta s. ya sea manuscritos. impresos
iI electr nico s.
El pasaje de una cultura del texto ver bal a una cultura aud iovisual y multimedi tica,
"liand o n o es su ma ria me n te condenado p or los an alist as. es pensad o p or la m ayora
.lcsde una persp ectiva exclusivamente pedaggica. Las nuevas ge neraciones -razonan
ollos-s se resist en cada vez ms al libro impreso y a las formas esc ritas d el pen samien
1Il. Las im gen es an ima das del cine y de la televisi n , tanto co mo la m s ica difundida
n trav s de la radio y de los discos res ultan mucho ms atractivos para la ate n cin y el
huer s d e nu estr os jven es que los as pticos tipos de la lit er atura impresa. Si est o es

Pali e l /El cuarto iconoclasmo

31

30
as -concluyen los analistas- por qu no recurrir a los nuevos medios como la hiper
media para transmitir informacin y conocimiento a todas estas generaciones
refractarias a los libros? Elproblema principal de este approach reside en que conside
ra la incorporacin de sonidos. imgenes y links de navegacin al texto escrito slo como
un recurso accesorio y secundario, con fines puramente didcticos para atraer a un p - .
blico alejado del discurso verbal. Desgraciadamente, as tambin se dan las cosas en la
prctica. No conozco ninguna estadstica confiable referida a esto. pero creo que se
puede garantizar que ms del 90% de los productos de multimedia o hipermedia que
inundan el mercado de la informtica estn compuestos -en la mejor de las hiptesis
por material didctico para difusin masiva de conocimiento. Aplicaciones serias y de
alto nivel. capaces de representar una alternativa real a la cultura del libro y del texto es
crito. todava son bastante raras.
Las razones principales de esta dificultad vienen de la tradicin erudita. por lo ge
neral resistente y hostil a las culturas de la imagen y del sonido. Durante mucho tiempo,
legiones enteras de pensadores nos hicieron creer que jams sera posible pensar o
elaborar conocimiento sin el recurso de las palabras y sin un dominio superlativo del
discurso verbal. Eric Havelock (1996), por ejemplo. asocia el nacimiento del pensa
miento abstracto (fundado en proposiciones lgicas y en el poder de abstraccin de las
palabras) al desarrollo de la escritura alfabtica por los griegos. LevVygotsky (1979: 171
200) lleg incluso a sugerir que nuestro lenguaje interno. el que nos permite estructu
rar el pensamiento. es esencialmente un lenguaje verbal. lean Piaget (1972: 111-12S),
por su parte, a pesar de considerar al lenguaje verbal una condicin necesaria pero no
suficiente del pensamiento. jams conjetur que otros cdigos significantes (aquellos
basados en imgenes ysonidos no verbales) podan tener algn papel constitutivo en la
formacin del pensamiento. Por el contrario, la inteligencia sensorial motora y la re
presentacin figurativa (por imgenes) son asociadas por Piaget a los estadios ms pri
mitivos del desarrollo intelectual. Hubo que esperar a que los nuevos descubrimientos
en el campo de las ciencias cognitivas y de la teora de la complejidad nos trajeran la
constatacin fundamental de que pensamos, en realidad. con todaslas formas percepti
vas y con todos los cdigos significantes: con palabras s, pero tambin con imgenes,
ruidos, msica e incluso hasta con sabores , olores, el gesto y el tacto. Como lo demostr
Damsio (1998 : 134-136), no slo el pensamiento est formado predominantemente
por imgenes (fsicos y matemticos como Einstein, Feynrnan y Mandelbrot razonan
esencialmente a travs de diagramas), sino tambin la racionalidad incluye a la emocin
y a los sentimientos. La reflexin. por lo tanto . invoca al cuerpo como un todo e incluso
hasta su entorno . De ah que se puede afirmar sin temor a errar, que el pensamiento,
la racionalidad, la imaginacin y la afectividad son por naturaleza multimediticos y se
contaminan mutuamente.
Ahora bien, la gran novedad introducida por la informtica reside justamente en
la posibilidad de reunir en un nico medio y en un nico soporte al resto de los otros

IlIediosy de atraer a todos los sentidos (o. por lo menos. a los ms desarrollados en e!
hombre) . Pero ella lo hace de una forma integral, de manera que textos escritos y ora
1.:5, imgenes fijas y en movimiento. sonidos o ruidos. gestualidad, texturas Ytoda
uerte de respuestas corporales se combinan para constituir una modalidad discurva nica y holistica.
La informtica nos impone. por lo tanto, el desafo de aprender a construir el pen
un ento y expresarlo socialmente mediante un conjunto integrado de medios. a travs
l k un discurso audio- tctil-verbo - motor-visual, sin jerarquas y sin la hegemona de
1111 cdigo sobre los dems .Ahora las imgenes, los sonidos Ylos gestos participan. de la
uiisma forma que la palabra escrita o hablada. de! proceso integral de comprensin de!
mundo. Por ese motivo. no es del todo desubicado el postulado corriente segn el cual el
.uu lfabeto de nuestro tiempo ya no es ms aquel que no sabe leery escribir. sino aquel
I

'lile no sabe articular un discurso multimeditico pleno.

Adems del incremento de los recursos expresivos. la informtica permite tambin
,.,ilooarlos en una arquitectura combinatoria que vuelve al acto de pensar mucho ms di
u mico de lo que ha sido hasta aqu. En la hiper media la relacin entre las palabras. las
Illlgenes y los sonidos se da a travs de links, o sea, por medio de procesos de asocia
.'"'n, que pueden incluso ser mltiples. probabilsticos o modificables por el lector .
Mientras que en la prosa expositiva clsica el fluir de! pensamiento es casi siempre un
vuco, fijo y rgidamente establecido por la linealidad de las frases y por la lgicasecuen
ri al de la argumentacin, una aplicacin de hipermedia ofrece. por e! contrario.
difcrentes formas de navegacin y de asociacin de unidades, todas ellas igualmente
t.:~itimas . Elvinculo expresivo de los diversos signos verbales, visuales, acsticos y tc
ril es que componen la aplicacin permite establecer relaciones significantes entre ellos
y. de esa manera, pasar de lo concreto ala abstracto. de lo visible a lo invisible. de lo sen
ihle a lo inteligible. de la mostracin a la demostracin . En ese sentido. una aplicacin
de hipermedia no expresa jams un concepto cerrado, en e! sentido de una verdad
dada a travs de una lnea de razonabilidad; ms bien se abre a la experiencia plena
dd pensamiento y de la imaginacin. como un proceso vivo que se modifica sin cesar,
que se adapta en funcin del contexto, y que finalmente juega con los datos disponi
bies. A travs de sus bifurcaciones, de sus proposiciones mltiples y ambiguas, de
vnculos mviles y provisorios entre sus partes. la hipermedia permite tanto repre
:H: ntar e! pensamiento no asentado de los espritus que contienden entre s, como
eonfir mar la mxima de Mijail Bajtin (1981: 94) de que la verdad tiene siempre una

expresin polifnica.
Si entendemos la conciencia y la imaginacin como procesos de asociacin conti
nua y de reestructuracin de imgenes y conceptos seleccionados por la memoria. no
es difcil percibir que la hipermedia resulta una representacin ms adecuada de esa
misma conciencia o de esa misma imaginacin que los cdigos secuenciales restric
tivos de las escrituras lineales . Segn Landow y Delany (1994:7),la prosa expositiva

Parte l /El cuarto iconoclasmo

El Paisaje Meditico. Sobre el desafo de las poti cas tecnolgicas

33

,h

clsica , con sus estructuras proposicionales cer radas, ha sido identificada, desde sie m - ,
pre, como la forma privilegiada de la propia razn , Pero un pensamiento complejo no
pu ede expresarse satisfactoriam en te a tra vs de tales estructuras cerradas y sim ples , El
pensamiento complejo trabaj a con un nmero extremadamente elevad o de int era ccio
nes e interferen cias qu e se dan en tre las unidades del siste ma con siderado y tambin
con in certezas, ambigedade s, imprecisiones, interferencias de factores ale atori os y el
papel m odelador del azar. La complejidad es un tejido (complexus: aqu ello que es tejido
en conju nto) cuyos componentes heterogn eos y con tradicto ri os se encue n tran inse
parablemente asociados (Mor in , 1991 : 17-18 ). La hipermedia permite justamente
exp resar tales situaciones complejas , p olismicas y paradojale s, qu e una esc ritura se
cuencial y lineal , llena de dispositivos de orden , jams podra representar.
Tanto las grandes teoras de los ltimos qu inientos aos com o las explicaciones sis
temticas de los grandes pen sad or es, e incluso det erminadas con cepcion es filosficas
de verdad (fundadas en la obj etividad y la universalidad ), se basaron eno rme me n te en
cierta estabilidad y unicid ad qu e, de algn modo, el libro impreso gar an tizab a. Hoy,
con el pensamiento en permanente metamorfosis, tod o eso nos pare ce excesivam en te
invariabl e y poco operativo. A partir de las escritu ras hip ertextuales. se acostumbra d e
cir qu e el escritor, el crt ico, el cientfico ya no "es criben" ms textos; ello s "procesan
idea s" . Segn Pierre Lvy, el espritu humano conoci, a lo largo de la h ist oria, tres pe
rodos distintos: el de la oralidad (ba sado en la memoria, en la narracin yen el rit o), el
de la escritura (fu ndado en la interpretacin , en la teora y en la legisla cin) y, fin almen
te , el de la informtica (ba sado en la modelizacin operacional y en la simulacin co m o
forma de conocim ie nto) . "Las te oras , con sus criterios de verdad y la actividad crtica
que los acompa a, cede n terreno a los modelos, con sus normas de eficiencia y sus ex
menes de p ertinen cia que presiden su evalua cin. El modelo no se encuentra m s
in scripto en el papel, ese soporte inerte, sino que corre en una comp utad ora . De es ta
manera los modelos son continuame n te corr egidos y perfeccionados mediante simula
cion es . Un mo delo rar amente es d efinitivo" (Lvy, 1993 : 120) .

Explorando la hipermeditica
Esa nueva forma de cons trui r el pensamiento a travs de ensayos hipcnncditicos no
es una quimera lejana de la realidad o una utopa de difcil materializnei n. Ya tenemos
ejemplos conc re tos de experi en cias m s o m enos exito sas CII c:-;a di recci n. En 1995,
Saska Kersenboom, de la Univ er sid ad de Amsterdam, escribi un liliro eomparnndo la
tradicin oral de los tamiles (habitantes del sur de la lndiay uort e lit:Sri lnnka) con la
cultu ra letrada d e occidente (Ke rsenboom, 1995). Segn la ;1\I1I"'a, ( ' 11 la:; uoc icd ad es
orales , los textos tradicionales son con ceb idos esencialrru -nte l'a l'ill H'I' I'OI' III: IIH:CS en
vivo y, por ese motivo, su forma y sentido pu eden variar, dl'l H'lId ir lldo ,1<- tl llllOcada
texto sea ca n tado , teatralizado, ges tua li zado. danzado, ilw;lr:lIl" y .1C'Ollll'lllIado por
instrumentos. Cu an do adquieren forma escrita y :-;olll'lIltli" ;lIloa 1,,'1" .,1 1.. 1 IlIat o d e

libros , esos te xto s se vuelven fijos . estticos y s impli ficad os , perdiendo su esencial
t;arcte r inest abl e y metamrfico. Esa limitacin se extiende tambin a lo s estudios
l;ulturales bas ad os en texto s impresos . Cm o debemos enfrentar entonces el de safo
lit: una cultu ra como la hind , sin reducirla al m odelo de las culturas occide ntale s Ysin
"l lcasillrla en una forma fija? Para sup erar esta di ficult ad . Ker senboom incluye en su
libr o un CD- l en el que se revive un antiguo texto hind (BhairaviVamam) mediante un
rico tapiz d e palabras , m sica e imgenes en movimiento. A su en ten d e r es po si ble
encarar la hipermedia como una forma eficiente de representar con medios mod ernos
ItIS textos perf ormticos del pasado y, en ese sentido, pu ede ser la alternativa que faltab a
para los estu dios de aquellas cult uras qu e no se bas aban en el modelo d e la escritura .
El eje m plo brasil eo m s cer cano a la int ervencin hipermeditica d e Kersen

ri

boom pu ede hall ar se en el ensayo de Kiko Coifman Valetes enS!OWMotion.O - gin al

uumt e, Valetes era una tesis antropolgica sobre el con cepto de tiempo en las pris iones

!' sob re la vida coti diana de los detenidos, def en dida en la Universidad de Campina s. La

,'dicin e n libro (Coifman , 199 8 ). vien e acompa ada por un CD- ROM, que no es sim

I,lt:mente una rep eti cin del texto del libro, sino otra man er a de enfocar el mi smo pro

hlcm a, sin el re cur so de la palabra esc rita .Teniendo en cuenta qu e tod o lo que po da ser

dicho a tra vs de! d iscurso verbal sob re el mundo de los detenidos ya estaba en el libro

Imp reso, el auto r prefiri enc arar por otra va en el CD- ROM , Utilizando fragmentos
tle video. fotografas, frases pronunciadas por los presidiari os. msicas odas en la pri
,lin . dibujos en las paredes y articulan do todo eso en una estructura lenta, minimalis
I a, con grandes espacios de oscuridad y sile ncio, Coifman logr exp re sar con una fuerza
)' un a elocuencia inexistentes en e! libro la particular experiencia del tiempo que se tiene
e n el in terior d e las prisi on es.
Un cam po particularmente frtil par a el d esarrollo h ipermeditico puede enco n
t.rrs e enla crtica y en la historia del arte. Si existe un problema todava n o resuelto de

maner a convincente en los terren os de la msica y de las artes visual es, lo es cie rta m ente

d de la compete nc ia o el poder del discurso verbal para explicar el arte. De hech o, la fa

t:ilidad con que el texto esc r ito parece d ar cuenta d e tod o imp onindose como un
met alenguaje ne cesario para los dems sistemas simblicos re sulta ms un problema
que una solucin . "La lengua, com o dice Benven iste. es el nico siste m a se mitico capaz
,It: int erpretar otro s istem a semitico. (. ..) En tonces cmo se comport a la lengua en el
momento en qu e deb e interpretar a la msic a? Hlcas*. pa rec e que muy mal . S exami
llamas la p rctica corrient e de la crtica mu sical (o las co nversaciones "s ob re " msica:
frecuentemente son las mi sma cosa), veremos qu e la obra (o su ej ecucin) no es jams
t.radu cida si no bajo la m s pobre de las cate goras lingsticas : el adj etivo" (Barthes,

1 9 T~:

57) ' Actualmente, la hipermedi a hace posible por primer a vez la construcci n de
un d iscu rso sob re e! arte con los m edos del mismo arte . o sea, la produ cci n de un me
talenguaje con los pr opi os ele m entos expresivos del lenguaje- ob jeto. El ejemplo ms
elocue nte de esa posibilidad est e n la coleccinAnarchive. dirigida por Anne-M ari e
411

N. 1l1:J. T.: E N :[IIlNCES EN f,L OllH; INAI..

[EBE

I:NTE N r l\~nSE COMO UNA INTElllF.(:CIN Il E U\ MENTll .

Parte

El Pais aje Med it ico. Sob re el desafio </" 1"" 1'0.-111'.1"

" ' II "I, \ u lo . ~

I El cuart o ico nocl as mo

:",.

Duguet para la Universidad de Pars 1y para el Centro Georges Pompidou. El primer

volumen de esta coleccin -el CD- ROM Muntadas: Media. Architecture. Installations
acaba de ser lanzado en Pars y consiste en una exploracin conceptual de un enorme
nmero de archivos relacionados con la obra del artista cataln Antoni Muntadas.
Combinando y arti culando fotos. videos, esbozos de instalaciones. bandas de sonido,
proyectos de intervenciones pblicas. etc. (es decir: los materiales del propio autor) .
se puede comprender de manera bastante clara la lectura crtica de las actuales estructu
ras de poder emprendida por el artista. Otro ejemplo notable podra ser el CD- ROM
H.O. Supra Sensorial (1999). desarrollado por Katia Maciel, de la Universidad Federal de
Ro de [anero, Se trata bsicamente de un ensayo sobre la obra del artista plstico brasile
o Hlio Oiticica, usando poqusimas palabras. la mayoria de ellasextradas de testimonios
y anotaciones del propio artista estudiado. La idea aqu es experimentar las posibilida
des de asociacin conceptual de las imgen es de Oiticica con palabras-clave que remiten.
a situaciones emblemticas de su obra. videos que cont extualizan los trabajos y sonidos!
msica relacionados con el universo artstico de Oiticica. Un gran nmero de asociaciones
significantes han sido previstas por la creadora del CD-ROM, pero las que de hecho suce
dern en la pantalla dep endern de la trayectoria particular seguida por el lector.
La propuesta hasta ahora ms osada en direccin de un discurso multimedia ple
namente constituido se encuentra en el proyecto de ideografa dinmica , formul ado
por Pierre Lvy, actualmente en desarrollo en el Neurope Lab, del Centro Universi
tario y de Investigaciones de Archarnps . La idea es simple en su formulacin general,
pero su realizacin material es extraordinariamente compleja y demandar todava
muchos a os de investigacin. La esc ritur a -afirma Lvy (1 998:17)- se des arroll
siempre sobre un soporte esttico y con smb olos fijos . La informtica. mientras tan
to. permite la concepcin de una escritura dinmica. cuyos caracteres podran produ
cir s i gn ificaci n no slo por su forma y disposici n. sino tambin por sus
movimientos y metamorfosis . Esa escritura no tendra caracteres fonticos. como en el
modelo de las escrituras occidentales. sino con os animados. que seran representa
ciones dinmicas de los modelos mentales y podran combinarse a travs de una mixtu
ra de sintaxis y programacin . Lvy define la ideografa dinmica como una "tecnologa
intelectual" y una nue va m odalidad de metalenguaje audiovisual. comprendiendo . al
mismo tiempo . una interfase hombre -mquina. un sistema de inteligencia art ificial
para problemas filos ficos y un dispositivo de gestacin de sistemas de informacin
en reas relacionadas con la construccin del pensamiento. Un primer prototipo de
este sistema ya existe de un modo computacional y fue mostrado en San Pablo. durante
un encu entro informal con Pierre Lvy. En caso de que se muestre productivo en
futu-ros emprendimientos, ciertamente deber pr odu cir un impacto indiscutible
sobre nue stra manera de" escribir" , investigar. dis cutir. indagar en el mundo y difun
dir el pensamiento .

o
En los ltimos ao s vengo realizando junto a un grupo de alumnos de posgrad de
la Pontificia Universidad Catlica de San Pablo un proy ecto de realizacin de un CD
ROMsobre las contribuciones de Serguei Eisenstein al universo de la cultura y de los
medios contemp or ne os . considerando sobre todo el papel pionero de este realiza
dor e intelectual en la definicin de los nuevo s re curs os de lenguaje que permiten los
medios electrnicos. El CD- ROM se encu entra en su etapa de finalizacin Yde impre
si n de copias . Originalmente. el proye cto formaba parte de una investigacin mayor
sobre lo que yo llamaba entonces libro electrnico, denominacin que despus abando
n por considerar que mantena todava al libro impreso corno modelo de refer encia.
Anteriormente. ms exactamente en 1985. ya haba realizado una primera experien
cia con el libro electrn ico. el CD- ROM Ensaiossobre a Contemporaneidade . en el cual
arti culaba la reflexin sobre cine. video y televisin con fragmentos analizad os de los
propios materiales . Se tr ataba. entonces . deuna reflexin teric a, pero no exclusiva
mente escrita. aunque tod ava se mantuviera en ese trabajo el modelo del libro .
Eisenstein Multimidia quiere. entre otras cosas, apuntar a una salida para un problema
parti cular de los investigadores que lidian con los lenguajes audiovisuales. como eSla
inexistencia de un metalenguaje especfico para trabajar conceptual y crticamente con
los medios contemporneos como el cine. el vide o, la televisin o los nue vos medios
digitales . Utilizando el CD- ROMcomo soporte par a un nuevo tipo de reflexin fue po
sible incluir en el anlisis materiales no ne cesariamente verbales, corno fragmentos de
filmes y videos, parte s de msica o de testimonios orales y animaciones producidas por
computadora. Bajo el formato de libro, el anlisis de secuencias cinematogrficas o vi
deogrfi cas slo poda realizarse a travs de fotognfas. mientras que el anlisiS musical
era solamente pos ible con el recurso de la partitura. En el CD- ROM, en cambio , todos
los cdigos representativos se pueden arti cular bajo una nueva modalidad de discursO,
donde el texto verbal comparte con los otros medio s la funcin significante de la aplica-

El proyecto Eisenstein

cin como un todo .

La obra es crita y filmada del re alizador ruso Serguei M. Eisenstein fue elegida
corno tema de es a investigacin. La eleccin se bas en una serie de factores. de los
cuales cito apenas los principales:
1) Yo tena ya cierta familiaridad con su obra. la cual haba sido objeto tanto de un
libro corno de artculo s. conferen cias y cursos qu e escrib y dict a lo largo de ms de
una dcada. Por otra parte, mi int er s por la obra de Eisenstein me permiti acumu
rafa
lar una vasta bibliografa sobre el tema, ademS de una videog
completa del
cineasta e incluso materiales vinculados a ella, com o partituras musicales de las pel
culas, dibujos, croquis y storyboards. planos y maquetas de los escenarios , fotografas
de la vida del cin easta y de su perodo histrco, as como otros materales .
La obra de Eisenstein me pareca perfecta para la idea que pretenda explorar,
ya que comprenda una produccin frtil en un abanico nmenso de medios verbales,

~)

Palte l /El cuarto icon ocla smo

El Paisaje Med itico. Sobr e el desafio de las potica s tecnolgicas

37
;111

visual es y son or os. Eisenstein, como se sabe. tuvo una pr oduc cin terica en arte y
me di os audio visual es como p rcti camente no en contramos en ningn otro realiza- :
dar co noc ido. Al mi sm o tiempo. su pr odu ccin vis ual (so b re todo sus dibujos) es
inmensa e incluye es tudios de vestuario. esceno grafa. expresiones faci ales, gestua
lidad, etc. Eisen st ein fue tambi n decora dor, pintor , dire ctor de teatr o. regisseur de
pera. realizador cinematogrfico. escr itor. orador. polti co. intelectu al, ade ms de
profesor renombrado que introdujo nuevos mtodos para la enseanza de cine. Cono
ca cerc a de veint e lenguas (incluye ndo japons y chi no). le a part ituras mu sic ales.
compona ,y era un profundo lector de filosofa y de psicoanlisis. En resumen. se trata
ba de un autor multimedia compl eto. ya ant es de que el trmino entra ra en circulacin.
y por esa razn su ob ra se pr esta maravillosamente a un abordaj e hip ermeditico.
3) Eisenstein fue el primer realizador audiovisual que pens en el poder con ceptual
de las im genes y de los sonidos y este hecho volva a su obra, una vez ms, isornrfica
para el proyecto del CD- ROMque yo pretenda realizar. Elcineasta crea en la posibil i
dad de plant ear en la pantall a conceptos cientficos dir ectam ent e concebidos a part ir de
un manejo int eligent e de las form as audiovisuales. En ese pr oceso, le tocaba al montaje
un pap el estrat gico, pue s deba prove er el pr incipio organizador capaz de definir la
lgica de int errelacin de todos los elementos dentro del cuadro . A finale s d e los a os
ac . Eisenstein aliment un proyecto amb icioso y para muchos imp osibl e: filmar ElCa
pital de Karl Marx. lcrea que, mediant e un discurso metafricoy asociativo. el cine po
dia llegar dir ectamente a las ideas. sin necesid ad de circunl oquios o de cualquier tipo de
comentari o verbal. ElCapital no lleg a concretarse (a pesar de que el cineasta dej un cua
derno de notas repleto de ideas). pero la idea de un cine conceptual est present e en gran
parte de un o de sus filmes ms important es: Oktiabr (Octubre, 19~8) .
4) Durant e estos ltimos aos se viene estudiando la obra de Eisenstein en fun cin
de su papel anti cipador en lo qu e respe cta a los nuevos medios electrni cos y digitales.
El cineasta letn fue un o de los primeros en esc ribir sobre televisin (in cluso ant es de
la difus in masiva de ese me dio) y de prever su hegem on a sobre los medi os audiovi
suales . l anticip tamb in el montaje electr nico. la navegacin hi permeditica y la
im agen digital, por supuesto sin utili zar esos trminos . Su concepto de "m ontaje verti
cal" o "mo ntaje polifni co" hoy es la base conceptual del montaj e no lin eal, pr acticado
en las reas del video y del cine electrni co. Su proyecto The Glass House (La casa de cris
tal). conce bido durante una estad a en Hollywood. era ya una p ri me ra formulaci n
embrionaria de un a obra combinatoria y no-l ineal, tal como hoy se con cibe en el uni
verso hipermeditico (ver con resp ecto a eso Bongiovanni: 199 3).
En ese sentido . adoptar a Eisen st ein para un pr oyecto de creac in en h perme dia
es lo qu e se pue de def in ir como un a adecuacin perfecta entre forma y contenido. De
ah por qu . en Eisenstein Multimdia , la refle xin terica sobre la obra del reali zador
letn es he cha a partir de un relevam iento de su produ ccin esc rita, pictrica y cine
mato grfica. con la intencin de dar una form a h ip ermeditica a esa re flexi n . Los

El Paisaje Meditico . Sobre el desafo de las pot icas tecno lgicas

o,..ultad os obtenidos se pueden con sid er ar realme nte alentadores . sobre tod o si te
lIo' mos en cue n ta los siguientes pro gr es os en rel aci n a las limita cion es del libro
IIIIp reSOy de! discur so verbal:
1) La posibilidad de ten er ju nto al texto las secuencias de los filmes de Eisenstein
'I' IP se vienen tratand o y. lo que es ms impo rtante. enfonna cinematogrfica. con mo
.mi ento y so nido. Fuer a de eso , el medio di git al permiti tambi n insertar en el
il'nk ljo ot ros materiales (im genes fijas y textos esc ritos) qu e se p od ra tener tam
1!11;11 de modo tradicional, pero no en la mi sm a escala qu e el CD- ROM hace posible.
1 1, ~ lt : es el caso de la inmensa galera de fotos, storyboards Ylos textos del propi o Ei
uus tein . qu e si fuesen publicad os en forma impresa d ar an varios volme ne s d e
!' xlt:nsin astronm ica.
2) Laposibilidad de tener no slo las partituras de la msica de los filmes de Eisens
1< JI 11. sino tambin de poder eje cut arl as y escucharlas como m sica. de maner a de

!~ll h :nd er su relacin con las imgenes.

:l) Mediante los recursos grficos de la com putadora fue posible animar los plan os

l' l'l:parad os p or Eisenstein para explicar sus film es y d e ese mod o se puede ve r la
IUllcionalid ad de esos esque mas sobre el fondo de los propios filme s. Cree mos qu e
~a cxperiencia con ani macin de esqu ema s Ydiagramas es la parte ms original de la
,"v csti gaci n. Entre los dibuj os de Eise nstein que fuer on animad os en el CD- ROM.
IIl)(lemos citar el di agram a usado para la secue ncia de la bat alla en el hi elo, en e! film e
,I/I'ksandrNevskii (Alejandro Nevski. 1938). Yel esquema de la secue ncia de! pueblo de
t idcssa saluda ndo a los am otinados , en el filme Bronenocets Potiomkin (El acorazado
l'lltemki n.19 2S )
4) Cre acin de nu evos dispositi vos de navegacin, qu e permiten supera r las tr a
oIicionales pginas del libro. Para el anlis is del filme Ivn, el terrible por ejemplo.
n:construimos la maqueta completa del castillo de Ivn, incluyendo objetos que estn
1.11 su inte rio r, de maner a tal qu e el lector pued a adentrarse en el castillo y recorrer los
lugares dond e pasan los acon tecimien tos , 10gTando una visin enterame nte top ogr
fica del filme . Clique ando en cualquie r pu nt o del castillo, apa rec en inmediatame nt e
las escenas qu e ocurren en aquel punto .
S) U n sistema de links entre las part es de la apli cacin hace posibl e una lectura no
lin eal, bas ad a en temas d e inters. Ade ms d e esto hay tambin un di sp ositivo de
bsqueda , qu e permite investi gar por palabras-clave.
El pr oyecto EisensteinMultimdia. com o se ve, pr op one un abo rdaje ms in cisivo
de la reflexi n intelectual en la era de las comunicacione s audiovisuales. as como
tambin de las formas que esta pueda asumir dentro de un a sociedad cada vez ms in
for matizada. A tr avs de ese experimento, bu scam os intervenir sobre los rumb os
qu e el texto cientfico est tom an do (sobre todo en un momento tan importante , en
el qu e los cientficos comienzan a utili zar las redes info rmti cas para discuti r y difun
dir sus trabajos) y, parti cularmente, sobre e! modo como la investigacin referid a a la

Part e I I El cua rto icon oclas mo

:m
39
comun icacin audiovisual se puede ben eficiar con la incorp oracin en su pr opio cue r
po conceptual de so nidos , imgene s en movimient o, links de navegacin , dispositivos
de bsqueda y recursos int eractivos. Todavia se tra ta de un comie nzo, de una tent ativa
rudimentari a, pero ya es un paso hacia aquel discurs o audio-tctil-verbo - motor-visual
y aqu ella arquitectur a comb inatoria que come ntamos al principio.

El Paisaj e Medi tico. Sable eJ desa fo de Jas po ticas tecnolgicas

I .1 lotografia como expresin del conc epto

De tanto en tanto la discusi n sobre la naturaleza ms p rofunda de la fotografla
vuelve a la supe rficie con ins iste nc ia. En esas ocasiones , todo lo que pareca slido se
.1 isuelve en el aire . Dentr o de algunas d cadas la fotograf a com pletar los dos siglos
.1 ,; existenc iay. todava en ton ces , estarem os tratando de ente nde rla. Estas di ficulta
I k ~ ti enen bu en os fund ame ntos. La fotograf a es la base tecnolgica, conce ptual e
Ideolgica de tod os los med ios co nte mpo r neos y, por ese motivo, com p re nde rla ,
.lcfin irla, es un poco tam bi n com prende r y def ini r las es trategi as sem i ticas , los
modelos de cons truccin y p er cep cin , las es truc turas en las qu e se suste nta toda la
I,rodu ccin contempo rne a de signos visual es y audi tivos , sobre tod o de aqu ella qu e
1; ha ce a trav s de m edia cin tcnica. Cada vez que se int roduce un medio nu evo, este
acude las creencias establ ecidas anteriormente y nos obliga a volver a los orgenes para
revisar las bases a par tir de las cuales edificamos la sociedad de los medios. La televi
,M m y, por extensi n, la imagen y so nido electr nicos, ya nos hicieron encarar esa ind a
la;in hace algunas dcad as. Ah ora, el procesam ien to digital y la m odelacin directa
Ile la ima gen en la computa dora nos enfre ntan a nu evos problemas y nos ha cen mirar
retrosp ectivamen te. en el sen tido de rever las expli cacione s que ha sta entonces sus
nmtaha n nues tr as prcti cas y te oras, En un momento como este , en que la im age n y
1:1 rnbin el sonid o pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemticas y de mo
delos de la fs ca, en un mom ent o en que hasta el m ismo regis tro fotogrfico puede ser
mem orizado en form a numrica, es necesari o revisar buena part e de nuestros para dig
lilas teri cos.
Habla nd o en tr mi nos de la teor a de los signo s de Charl es S. Peirce , la foto graf a
11 01 sido habitual mente expli cada ya po nie ndo n fasis en su iconicidad (Cohe n, 198 9 :
'1 ,~ 8 ; Sones son, 199 8) , o sea, tanto en su analo gia con el refere nt e u obje to, como e n
us cualida des plst icas particular es; ya enfa tizando su indexica lidad (Du bo is, 19 83:
0 - 107; Schae ffer, 19 87: 46-104), es decir , bas n dose en su conexin din mi ca con
1,1 obje to (es el refer ente lo que causa la fotografa); o bien acept and o fin alm ente am
lu is n fas is al m ism o ti emp o (Santaella y Noth, 19 9 8 : 107-1 39; Sones so n , 199 3:
153-154) ' A pes ar de eso, incluso admi tiendo que muchos de los eleme ntos codificado
res de la fotografa pueden ser considerados arbitr ariosy convencionales, prcticam ente
111) exist e un a re flexin si ste mt ica sobre la fotogr af a como smbo lo, en el sentido
peircea no de l trm ino, es decir, como la expresin de un concepto gene ral y abstrac to.
Aunque algunos analistas hayan alerta do ya sob re la necesi dad de pensar a la fotografa.
sobr e todo la contempo r nea, "h aciendo in terveni r, de ma n era simult nea (y no ex
elus iva) las tr es categoras peir cean as" (Carani, 199 8), la ver dad es qu e la concepcin
de la fot ogr afa como ley o no rma generalizado ra constituye un desafo te rico . La
nica voz di scor dan te en medi o del consenso general parece hab er sido la de Vilrn
Flusser, un pen sador d e la tc nica qu e, ya en 1983, en un a obra fundam en tal esc rita
bajo el imp acto de l su rgi m ie nto de las imgen es digitales, asegu r qu e la fotogr afa,

Part e 1 / EJ cuarto icono clasmo

41

4
ms qu e simpleme n te regi st rar impresi on es del mu nd o fsi co, en verdad tr aduce
teo ras cient ficas en imgen es . El pensami ento de Flusser , en ese sen tido, es radi cal
y sin conces ion es: la fotografa puede ten er muchas funciones y usos en nuestra socie
dad, pero la razn de su existencia est en la materializacin de los conceptos de la cien
cia o, par a us ar pal abras de l propi o auto r, ella "tra ns for ma conc eptos en escenas"
(1985:45) . Elobjetivo de este artculo es, partiendo de la conside racin ini cial de Flusser
y basndonos en las nuevas referencias apuntadas por las imgen es digitales, discutir al
gu nos de los argumentos y razones que a nuestro entender autorizan el reposicionarniento
de la fotografa en ese terreno que Peir ce clasific como tercero en su escala semitica, el
terreno del conce pto .

1ndice o smbolo?
Durante un viaje que hice en la Patagonia argen tina hace algn tiempo, me llam la
atenc in la in crebl e e infini ta variedad de verdes del paisaje. Jam s pod a im aginar
que ese simple color que llamamos "verde" pudi er a aba rcar un a gama de sensaciones
cromticas tan exuberante, al pun to de dar la impresin de que cada rbol en particular,
o que cada part e de un rbol, exh ibiera un mat iz de verde completam ente diferente de
los otros . De regTeso a casa, despus de revelar y de ampliar los negativos fotogrficos
sacados en la Patagoni a, pud e constatar, bastant e frustrado, que todo aquel es pectculo
cromtico de la natural eza se h aba reducido drsticamente. A pesar de haber utili zado
un a cmar a pr ofesional, fotmetro ind ependi ent e y pelcula de un amp lio esp ectr o de
respuesta, la variacin de verdes del paisaje fotografiado me par eci demasiado pobr e,
adems de banal y pr evisible. Comparando posterior ment e mis fotos con otras obteni
das en los mi sm os lugar es por un colega con qui en hab a compart ido el viaje, per cib
que, pese a que los resultados parecan igualm en te limitados en trminos de respue sta
cromtica, l habi a obtenido algunos ton os de verde que no existian en mis fotos. Luego
pude saber la razn de eso : mi colega h aba utilizado otra marca de negativoy otro tipo
de papel para la ampliacin.
Esta singu lar experiencia per son al m e ayud bastante a entender algun as de las
est rategias ope rativas de la fotografa. Lo que llamamos" color", en ver dad, es el resul
tado percept ivo de l compo rta miento fsico de los cuerpos en relacin con la luz que
incide sobre ellos y, como tal, un a pr opiedad de cada un o de esos cuerpos. Cada planta,
de acuerdo a sus constituyentes materi ales, abso rbe y refleja de un a manera particular
los rayos de luzy, po r eso , produ ce su pr op ia gama de verdes . Ya las emulsiones foto
grficas, por estar compues tas de otros mater iales, pr odu cen otra gama de ver des . Por
esa razn , result a casi imposib le tene r en una foto exactame nte los mi smo s colores de
un paisaje . El color fotogrfico ser sie mpre , por el cont rario , un a interpretacin del
color visto, a partir de los componentes mate riales propios del filme. Ciertamente, la
palabra "color" se refier e habitualmen te a dos modalid ades distin tas de fenmen os.
Por un lado, un color es un a cualuuui part icular (en trminos fen om ni cos) o una sen-

El Paisaj e Med i tico . Sob re el desaf o de las pot icas tecnol gicas

M/cin particular (e n trmin os pe rcep tivos), por lo tanto un h echo de primer id ad en

tcr mi nos peirceanos. Por otro lado, un color pu ed e tamb in se r un concepto , un a ca
l e ~o r a, una abstracc i n del p en sami ento, es tablec ida de ma ne ra en te ra me n te
conven cional. Dam os el nombre "verde" a una cierta gama de exte ns iones de ondas
lum in osas (expresa das en nan metros) , que resultan de deter min adas prop iedad es
rullex ivas de los mater iales. Pero como el espe ctro cromtico visible es continllo, la ca
I( 'g'o rizacin de los diver sos color es n o es slo imprecisa (e n las front eras entre los
('(llores ,'algunos vern "ama rillo" o "azul" aquello que otros ven "verde") , sino tamb in
arbit raria, lo que explica el h ech o de que diferen tes cultu ras clasifique n de modo dis
I into las mism as cualidades (los esquimales, por ejem plo, clasifican el ni co color que

llamarnos "b lanco" en ms de una decen a de colores) .

En nu estr o caso, el corolario in evitabl e de esa constatacin es que la pelcula foto
',rfica slo puede correspo nder al paisaje enfocado con la gama de colores que ella es
( ~a p az de producir. La can tidad de verdes que se pued e enco nt ra r en la naturaleza es
prob abl ement e infinita, porque infinitos son los cuerpos fsicos con sus dif er entes
JI ropiedades reflexivas, pero un determinado patrn fotogrfico - digamos un film e
Kodakolor de 100 ASA, fabr icado en la sucursal mexicana de la Kodak y revelado rigu
rusarne nte de acuerdo con las in stluccion es del I'a brican te- pr odu ce un a gama de
vades no slo fin ita, si no tamb in tipificada, regular y fija. La totalidad de las imge
II CS produ cid as con esa pelcula mo strarn siempre la mi sm a gama de verdes , inde
pend iente me nte del h echo qu e el referente sea la Patagoni a arge ntina o las estepas
rusas . Losverdes Kodakolor no son, por lo tant o, simples cllali-signos de esa exube rante
r-xpe riencia cromtica qu e llam amos "ver dor", pero s colores -tipos, clasificables en
r-ut logos de colores (y, de hecho , los laboratorios de revelado son calibrados a partir de
(';ltegorias cromticas), por lo tanto algo cercano al concepto peirceano de legi-sigl'lO. Un Iil
roe Koda kolor nunca lograr producir un verd e singular, como aquel que se puede en
contrar slo en las h ojas de una melissa ojjicinalis, obse rvada en la orilla de un lago de la
I'atagoni a, dur ant e un a determinada tarde de primaver a, luego de hab er parado de llo
ver, o como aquel que se puede ver solame nte en determinado fresco del Giotto, pr odu
cido con una tinta fabri cada por el propio pintor. a partir del procesamient o de plant as
( ~ llcontradas en la periferia de Florenci a. Por el contrario, los verdes Kodakolorse repiten
de form a regular y previsible en todas las fotos obtenida s en las mismas condiciones- tipo
.y es esa regularidad lo que vuelve utilizable a la fotografa en situaciones de rep roducibili
dad indu strial, para distribucin a escala masiva.
Par te de los probl emas relacion ado s con la compre ns in de la fotografa deriv an
de su encasillamiento tradicional en la categora peirceana de indice, un encasillamiento
que podemos cons iderar, como mni mo, probl emtico. Lo que registra la pelcula foto
~ r f i ca no es exactame nte una accin del obj et o sob re ella (no hay con tacto fsi co o
..dinmico" del objeto conla pelcula) , sino el modo particular de absorcin y reflexin de
la luz por un cuerpo ubi cad o en un espacio iluminado, tal como un a emulsi n se nsible

Par te

l' /

El cuarto icono clasrn o

4~

43

lo interpreta, basandos e s lo en aquella parte de los rayos de luz reflejados por el obj eto
que pudi eran se r captados por la lente y filtrad os por los disp ositivos int ernos d e la c ma
ra. Se tr ata de un proceso extraordinariamente co m plejo , que se enc ue n tra a algunos
a os luz distante de la simplicida d fran ciscana de los ndices visuales clsi cos. como la
pi sada dejada e n el suelo p or un anima l, o la hu ella di gital. En el lmite. es posible foto
grafiar (es de cir. registrar en la pel cula) los rayos de luz d ir ectamente de su fuente. si n
qu e hayan sido reflejados por obje to alguno. Est o signi fica que se pu ede tener fotografa
sin objeto, a men os que consi dere mos, in cluso con toda pertinencia. que el verd adero ob
jeto de la fotografa es la luz y no el cuerpo que la refleja. Pensemos en las s iguie ntes para
dojas de la fotografa astron mica :

I)La explosi n de una estrella. foto grafiada en es te momento por un a c ma ra aco

pIada a un tel escopi o, suced i, en verdad . varios s iglos antes. Lo qu e ocurre es qu e la
luz e m itida por la estrella m oribunda tuvo qu e recorrer una bu ena parte del univers o
an tes de llegar hast a nuestra e m ulsi n .
z) Por lo m en os hay un re fere n te qu e jam s podr se r fotogr afiad o: el agujeronegro,
ya que n o abso rbe ni reflej a rayos de luz o cualquier otro tipo d e onda . De ah que una
prueba material d e la exist encia de un agujero ne gr o es im posible .
La fot ograf a es un proceso ente ra me n te derivad o d e la tcnica. e nte ndi ndose aqu
por tcnica aque llo qu e Simondon (1969: 1~ ) define como "gesto humano fijad o y cris
tali zado en es truc tu ras que fun cion an ". En su forma industrial y mas iva. la tcnica es
concebi da co mo un modo de au to matizacin o de tipificacin , en el mi smo lmite del
es te re otipo. En su acep cin m s so fistica da, en la inv esti gacin cie ntfica y e n la exp e
rimentacin artsti ca, por eje mplo. la tcnica pu ede tambi n s er un det onador heurs
ti co. en la med ida en que posibilita al pensami ento ir m s all d e aque l otro que la
enge nd r . Si un disp ositivo tcni co prev "cierto mar gen de indet erminacin". como
afirma Sim ondon (1969: 11). "pue de volverse se ns ible a una infor ma cin exte rio r". De
cualquie r man era. sie mp re es un co noc m ien to cie n tfico el qu~ , m ateri ali zad o e n los
medi os tcnicos, hace existir la fotografa, co ns ide ra ndo qu e, al cont ra rio de las pisadas
y de las impresi on es digitales , las fotografas no se forman naturalmente. por la mera
cas ual idad d el enc ue n tro fortuit o e n tre un objeto y un so po rte de regist ro. La foto gra
fa existe s lo cuando hay una int encin explcita de produ cirl a. por parte de uno o ms
ope rado res o pos eed or es del knowhow espe cifico . y cuando se dispone de un inmen s o
disp ositivo tcni co para producirl a (cma ra. lente. film e. iluminacin . fotmetro in
cluid o o se pa rado de la cm ara . cuarto oscuro de revel acin, ba os qu m icos, cron me
tros diversos para la m arc acin d el tiempo, etc.) , disp ositivo de sarrollad o despus de
var ios siglos de i nves tigaci n cie n tfica y producid o en esca la industrial p or un s eg
m ento especifico del mercad o.
La definicin clsica de fot ogr af a como ndice co ns t ituye , en realidad . una ab e
rr acin terica. pu es si co ns ide ra mo s qu e la "es e nc ia on tolgica" (exp res in tomada
de Andr Bazin, 1981: 9-17) de la fot ograf a es la fijacin d el tr azo o d el vestigio deja -

El Paisaje Med i:\tico. Sobr e el desafio de las po tica s tecnolgicas

,1" por la luzsobre un material sensible a ella, tendremos obligatoria m ente qu e concluir
' 111 1: todo lo que exis te en el univer so es fot ogr af a, ya que todo. d e algn mod o. sufre la
II'c:in de la luz. Si m e acues to en un a playa para tomar sol. la piel de mi cue rpo "registra
r!J " la accin de los rayos de luz baj o la forma del bronceado o de la quemadura. Si apoyo
rui disco predilecto e n una me sa junto a una ven tana. donde por azar a un a d etermina
,la hora del da da la luz del sol. el disco se tor cer como el ptal o de una rosa y podremos
-ur on ces llamar "fotogra fa" a ese disco deformado. pues de algn modo esa es su ma
nera de " regis tra r" e n definitiva la acci n de la luz del so l s ob re l. Incluso una si mple
hllja d e papel olvidad a en el suelo , expues ta a la luz d el so l, despus de alg n tiempo se
"amarillear ". Per o cuan do tom o una fot ogr af a, lo qu e veo all no es slo el efecto d e
'plI:madura produ cid o por la luz. Ms bi en veo una imagen extrao rdinaria me n te ntida,
ruten cionalmente m old ead a, en cuadrad a y co mpues ta . una cierta lgica de di stribu
,l(n de zonas de foco y fuer a de foco. una cie rta armona del juego entre clar o y oscuro .
111 hablar de una cierta ine quvoca int en cin expresi vay signi ficante. qu e no encue n tro
l.lll1s en el cue rpo bronceado. en el di sco deformad o o en el pap el ama r illen to .
El trazo graba do por la cmara fotogrfi ca (e n es te caso. la luz reflej ad a po r el obje
111) d ep ende de un nmero ex trao r d ina r ia me n te e levado d e m ediaci on es tcnicas .
1':1110 qu e resp ecta a la c ma ra, ten emos: la lente co n un a es peci fica di stancia focal, la
.rhe rt u ra del diafragm a, la ab ertura del obtu rado r, el punto de foco. En lo qu e resp ecta
. 1 la emulsin fotogrfi ca: la resolucin de gra nos. la mayor o m en or latitud . la am pli
11111 de respuesta crom tica, etc. En lo que resp ecta al papel de ampli acin o de impresi n :
'111 rugos idad. propi ed ade s de ab sor cin , etc . Esto qui er e decir que una foto no es so
l.unente el r esultad o d e una impresi n indicial d e un obje to . s ino tambin d e la s
I,rupi ed ades particul ar es d e la cmara, de la lente, de la e muls in , de la/ s fuente/ s de
1111.. del papel d e reproduccin , del bao de revelado, del mtod o de seca do . etc. Claro
'I" t:, como observ co r rec ta me n te Son esson (998), tambi n un a pi sad a es resultad o
di : un a interaccin variabl e e n tre la pat a de un a n ima l y el sue lo (dife re n tes tipos de
'II d o permiten imp rimir diferentes ti pos de pi sadas de un mi smo an ima l). Sin ern
I,argo una pisad a. aunque tenga apa rie ncias diferentes con for me al tip o de sue lo , se r
iern p re un a pisad a, pudiend o se r recon ocibl e co mo tal por un interpretante, m en
I ras qu e una fotografa s lo se r realmente un a fot ografa si la totalidad de las co n di
" ion es tcnicas fueran cum plidas con el ri gor exigi do por los d isp ositivos m ecn ico.
"'pli ca y qumico.
En ese sen tido . a difer en cia de la pisada , de la imp resi n digital e incluso de la pin
1lira y del dibujo, la fotografa es el resultad o de clculos co mplejos y mat emticam ente
p recisos. au to m atizados e n el diseo de la c ma ray de la pel cul a. El he ch o de pod er
1', itografiar sin conoce r necesariamente es tos clculos no es muy diferente del hech o de
mod elar formas. de darl es textura y brill o, con un a computa do ra, sin ten er necesid ad de
:~ a b e r progr amar. pero slo utili zand o aplicacio nes come rc iales . La fot ogr af a es una
activid ad tcnica de extre ma preci si n , basada en la m edi cin (de la di st an cia y velo -

Pa rt e

El cuarto ico nocl as mo

15

H
cidad del objeto, de la cantidad de luz que penetra en la cmara, del par alaje entre el
visor y la vent ana del filme , del mar gen de profundidad de campo, del tiempo de re
velado, etc .) . El fot m etro mi de la cantida d de luz que in cide en e! objeto o qu e se
refleja para la cmara: el term ocolormetro mide la temperatura del color, para adecuar
e! tipo de filme al tipo de iluminacin; el diafragma y e! obturador deben se r ajust ados
en un a relacin de compensacin mutua (cuanto ms se abre uno, ms se cierra e! otro),
de acuerdo con el valor obtenid o por el fotmetro y aun de acuerdo con el grado de sen
sibilidad de la pelcula. Un err or de clculo, por mni mo que sea,y adis fotografa, por
ms que el referent e est all bien iluminado. El mismo razonamiento sirv e tambin
para el clculo de la profundid ad de campo, que establece la canti dad de foco y fue ra
de foco de un a foto, y que es determinad o a partir de un a compleja ecuacin , inclu
yendo: 1) la dist an cia del obje to en rela cin a la cmara; ~) e! gra do de aber tura de
diafragma y obturado r: 3) la cantidad de luzque ilumna la escena: 4) la distancia focal de
la lent e utilizada. Los buenos fotgrafos siempre traen en sus bolsos un manual con ta
bIas de profu ndidad de camp o, que es necesario consultar cada vez que surgen dudas
so bre si una im agen aparecer en foco o no. De ah por qu una fotografa pu ede ser
considerada, sin vacilar, un signo de natur aleza pred ominant emente simblica, perte
necie nt e pri or itari am ente al domino de la terceridad peir cean a, porque es imagen
cientfica, imagen informada por la tcnica, tanto como la imagen digital, no obstante un
cierto grado de indicialidad presente en la mayora de los casos. En otras palabra s, fo
tografa es, antes que nada, el resultado de la aplicacin tcni ca de conceptos cientficos
acumulados por lo menos a lo largo de cinco siglos de investigaciones en los campos de
la ptica, de la mecni ca y de la qumica, asi tambi n como de la evolucin de! clculo
matem tico y del instrumental para hacerlo operacion al.
En tanto smbolo . segn la definicin peirceana.I a fotografa existe en una relacin
tr idica entre: el signo (la foto, o, si se quiere, el registro), su objeto (la cosa fotografia
da) y la interpretacin fsico-qumica y mat emtica. Esa interpretaci n es un tercer o,
pudiend o s er "leda" (po r otra part e, esa es la nica lectura seria de la fotografa )
como la creacin de algo nuevo, de un concepto puramente plsti co respecto del ob
jeto y su impresi n . Laverdader a fun cin del aparato fotogrfico no es, por lo tanto
registrar una impresin, sino interpretarla cientficam ente. Esto quiere decir que la im
pr esin fotogrfica, cuando existe , no nos es dada e n estad o bruto y salvaje , sino ya
inm ensa mente medi ada e int erpretada por el saber cientfico. Obsrvese cmo el apa
rat o tcni co de captac i n de se ales, en ciencias rigur osas como la med icina y la
astrofsica, est progr amad o para int erpretar y codificar la impresin indi cial en ele
mento s se nsibles o perceptibles que puedan ser "ledos" por el anal ista: por ejemplo,
ciertos colores pued en repre sent ar, por mera convencin, determinadas temperatu
ras del cuerpo o determinad as propiedades de los materiales. Eso quiere decir que
se pu ede codificar visualm ent e, como result ado de! registro fotogrfico, valores ob
tenidos a travs de la medici n termodinmica o del anlisis fsic o- quimico.

IEl Paisaj e Medi tieo . Sobre el desa fo de las po t icas tecnolgicas

A decir verd ad, tant o e! recurso de remate sensoring en astr ofsica, como el examen no
i nvasivo del int erior del cuerpo humano en medi cin a, mod alidad es ms rigurosas de
fotografa, p ara uso cientfico , son pr ocesos tan codificados que slo un especialista
puede descifrarlos, ya que slo el especialista detenta el modelo, la clave int erpretativa,
la convencin-patrn. Esas fotos cientficas exigen un trab ajo de "desciframiento" di
fci y altamente esp ecializado, en parte reali zado por e! propio dispositivo tcnico, en
parte por e! cientfico que lo opera.Aun as, la amb igedad y el error son inevitables, por
\;\simple razn de que nunca se pued en inferir con segurid ad las cualidades de un oh
jeto al cual no se tiene acceso direct o, sino slo a travs de investigacin instrumental.
En ese se ntido los astro fsicos pu eden int erpretar equ ivocadamente determinada s
se ales de los astros y los mdicos pueden interpretar mall as respuestas de! cuerpo a
las on das de so ndeo emitidas por las mquinas. El erro r es siempre un a posibilidad
Inevitable en es tos medios porque el investigador trab aja no con mue stras reales,
sino con int erpretacione s tcni cas de las se ales emitidas por los cuerpos animados
() inanimados. por lo tanto con ndicesdegenerados, transfigurados por la mediacin
I.~cno - cientfica . Por ese motivo. un buen mdi co no hace nun ca un diagnsti co apo
yndose slo en los resultados obt enidos en una rad iografa, un a ecografa o un a to
mogr a a co m puta da, pero s bas ndos e e n un exam en comple to, al que deben
agregarse todava los exme ne s de laborator io de las muestras reales del cue rpo , para
despus confrontar e interp retar los diferentes res ultados. Por lo tanto la decisin
del mdico n o es dictada por lo que dice un a supuesta evidencia mdicial , cons ide ra
da im precisa y defo rmada por la mediac in tcnica, sino por la interpretacin del
mayor nmer o pos ible de evide ncias dad as por el cruzamie nto de exmenes de dis
tinta natural eza.
"Un indice - dice Peirce (1978: vol. 2,: 315)- implica sie mpre la existen cia de su
objeto". Per o en e! mundo no existe una inmensa cantidad de elementos que pueden
cnco ntra rse en un a fotografa. Por ejemplo: el borrn qu e dej a un cuerpo en movi
miento rpid o; el "temblor" de la cmara; la des compo sicin en forma de arco ir is de
los rayos de luz que entran en la lent e dire ctamente de la fuente ; el estrechamiento o
la disminucin de tamao de los objetos que se distancian de la cm ar a (e fec to de
perspec tiva re nacentista); e! punto de fuga; el fuer a de foco; el recorte o moldu ra de!
cuadro (rectangular en la mayor a de las veces, circular en los casos de las lentes "ojo
de pescado" ); la exclusin de lo que est fuera del cuadro: la alter acin de la escala: la
gTanulacin, la saturac in, la homogeneidad Yel contraste de la emulsin de registro ;
la in versin de ton os y colores pr oducid a por e! negativo: la def ormacin ptica pro
ducid a por cie rtas lentes como el gran angular o el tele obj etivo: el blanco y n egro; e!
punto de vist a de la cmara: e! movimiento conge lado: la bidimen si on alidad del so
port e de re gistro; el sistema de zon as (Ansel Adams), la deformacin lateral (e n las
cma ras pinhole): la ana mo rfosis de las figuras plan as; la anamorfosis pr odu cida por
obturadore s de plano focal; el filtr ado de los refl ejos por polarizacin; el brillo u opa-

Parte

I El cuarto ico nocla smo

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46
cidad del papel de reproduccin. y as prosigu e. para qued arnos s lo en los asp ectos
viSlLales del enun ciado. Todos estos elementos icnicos y simb licos introdu cidos por el
apa rato tcni co no son slo agregados qu e se sobre po ne n al ndice. a la impresin del
objeto. sino tambin agentes de transfigur acin, deformacin e inclu so bOITamiento del
tra zo. La historia de la fotograf a est repl eta de ejemplos de fotos cuyo referente. por
las ms variadas razones tcnicas o expresi vas, no pu ed e se r ide ntificado. ni siqu iera
gen rica mente. En este caso , se perdi la impresin. aunque haya quedad o la fotogra
Ha con toda su elocuencia icni ca y simb lica.
Hay todava otro asp ecto de la cues tin: la fotograf a hoy viene siendo ampliamente
utilizad a. en el plano de los medio s grficos o electr ni cos, como signo gen rico, que de
signa a un a clase de im gen es.Vase el ejemplo de los ban cos de im gen es (an algicas o
digitales). que alimentan en la actualidad la mayor parte de las publi cacion es y produ ccio
nes icn icas. Normalmente. las imgen es, en esos ban cos. so n solicitadas por lo qu e ellas
tien en de poder de gen eraliza cin . no p or su si ngularidad . Si una revista. p or ejemplo.
pretende publicar un artculo sobre deport es de invierno. necesita para ilustrarlo imge
nes de gente esquiando . Poco importa qui n est esqu iando. cundo . dnde o por qu .
Lo que importa es una ima gen que sign ifique gen rica me nte la accin de es quiar en la
nieve. Cuanto ms indefinidos y no identificables sea n el modelo. e! esce na rio y la oca
sin. tanto mejor para la foto. pues tend r mayor poder de generalizacin. Los banc os de
im genes hoy guardan varios mill on es de fotos clas ifica das ya no ms por ep gr afes
descriptivos. sino p or temas visual es genr icos e identificad as slo por nmeros de
ord en. Pr cticam ente tod os los tem as pu eden se r enco ntrados en esos ban cos : nios,
se lvas tr opicales, estableci mie ntos gana de ros. int ervenciones quirrgicas, reptiles,
bibliote cas. nubes. piscinas . lo qu e se qui er a. Est a nu eva dem anda h a in centivado el
desarrollo de otro tipo de fotografa. ya no ms" docum ental" en el sentido habitual de
la palabra, sino una fotografa que bus ca, a tr avs de una im agen singular. simbolizar una
clase . una norma o una ley dota da de se ntido generalizado r.
Fotografa. concepto en expansi n
En trminos de posibilidades crea tivas y heur sti cas. el nfasis t radicional en la fo
tografa como ndice introduj o otra distor sin en es ta rea de pr odu ccin simb lica:
privilegi el apri ete del botn disp arador de la cma ra como el momento emblemtico
de la fot ografa. dejando de lad o tanto los pr ep arativos pr evios del m otivo a fot ografiar
y de los ajus tes del aparato fot ogr fi co. como tod o el pro cesamiento p osterior de la
im agen obtenida. Toda va hoy. a pesar de la crec iente digitalizacin del proceso foto
grfic o en todo s sus niveles. gra n part e de los crculos teri cos y profesionales perma
ne ce an paralizad a enla msti ca del "clic", del "momento decisivo" (Cart ier - Bresson,
1981: 38 4 -38 6) , de aquel in stante mgico en el qu e el obtu rado r parpadea, dejando
entra r a la luz en la cm ar a y se nsib ilizar la pel cula. Todo lo dem s. est o es . el antes y el
despus del "clic", es cons ide rado afectaci n pict ri ca (ic nica) o "ma nipulac i n" in

1 El Paisaje Med itico. Sobre el desafo de las pot icas tecnolgicas

lclectu al (simblica), apa rt ndose por lo tanto de! mbito de lo " es pe cfico" fotogr
Iico. La in sist encia, p or part e de mu ch as teoras y prcticas tod ava e n boga. en un a
supuesta naturaleza indicial de la fotografa. produj o como resultad o una restriccin
(le las posibilidad es crea tivas de! medio . su reduccin a un destino m eram ente docu
mental y, en consecue ncia , su e mpo br ecimien to como sistema sign ificante , cons ide
rando qu e gran parte del proceso foto gr fico fue eclip sado p or la hip ertrofi a d el
"mo mento decisivo" . El sis tema de zonas de Ans elAdams parece hab er sido la nica
..manipulacin " poster ior al registro aceptada universalmente (o por lo men os toler a
da) por los crc ulos m s limitad os de la fotogr afa . Ahora mi smo la digitalizacin Yel
procesamient o post eri or de la foto en computadora son tod avia lar gam ente impugna
dos . en el plan o teri co, como procedimientos que pu ed an se r incluidos e n e! mb ito
de la fotografa, aunqu e, en rigor , no exista diferencia algun a entre el pr ocesami ento de
la imagen en computado ra Yla am pliaci n dif er enciada de las p art es de una foto me
diante el sis te ma de zonas .
Per o la disp osicin del objeto en su espacio natural o en el estudio. la ubi cacin de la
iluminacin. la m od elacin de la pose. los ajustes de! disp ositivo tcni co y tod o el pr o
ceso de codificacin que sucede ant es del "ciic" son tan pertinent es a la fotografa como
\0 qu e ocurre ene! "momento decisivo". De la misma manera, tambin forma part e del
universo de la fotografa tod o lo qu e pasa en el m omento siguien te : el revelado. la am
plia cin . e! retoque. la co rrecc in y el pr ocesamiento de la im agen , la solarizacin. etc.
Despus de m s de un siglo y medi o de restricciones tcnic as. conce ptuales e ideol
gicas. s ubverti das s lo m ar gin al mente por los a rtis tas de van gua r dia . la fotograf a
comie nza. finalmente. a tom ar conciencia de su emancipacin y a derribar las frontera s
qu e la limitaban . Con la cm ara digital Yel software del pro cesami ent o ocupan do rpida
mente el lugar de las tcnicas fotogrficas tradicionales. podem os decir qu e la fotografa
vive un m om ent o de expansin. tanto en lo referido al in crem ento de sus po sibilidades
expres ivas, co mo en lo qu e respe cta a los camb ios en su conc eptualizacin teri ca. Re
cien temente, Andreas Mller - Pohle (1985). fotgrafo. critico y editor de la revista Ewupean
Photography. acu el trmino de fotografaexpandida para pon erl e nombre a la nu eva
actitud eme rgente con relacin a ese medio . Para Mller- Pohle . la fotografa h oy pr esu
pone u na gama prcticamente infinita de po sibilidades de int ervencin , tanto e n el
plan o de la produccin (se pu ede interf erir e n el objeto a ser fotografiado. en los me
dios tcni cos para fotografiar . e incluso en la propia ima gen qu e queda en el negativo).
como e n las reas de circulacin Yconsumosocial de las fotografas.
Veamo s algunos ejemplos. Podemos citar en primer lugar la obra de la fotgrafa nort e
ame rica na Cindy Sherm an . Por lo que se sabe. nadie est en desacuerdo con la inclu sin
de esa ob ra en el mb ito de la fotograf a. Mientras que . valga la paradoja. Sherman no es
fotgrafa. o por lo menos no es ella quien se dedica al trabajo de mir ar por el visor de la c
mara. encuadrar el motivo y cliquear el botn del disparador. En realidad . ella no podra
h acer eso , porque s ie m p re es el referente, el objeto de sus pr op ias fotos y n o p odra

\ Pali e l/ El cuart o iconoclasmo

49
48
estar en frent ey detrs de la cmara al mismo tiempo. Quien manipula la cmara es un
otro, o varios otros, nunca nombrados. Lafotgrafa est en trn sit o, por lo tanto y de
forma ambigua, entre el sujeto y e! objeto de sus p ropias fotos. Para Sherrnan, fotogra
fiar consiste men os en apuntar con la cmara a alguna cosa pr eexistent e y fijar su ima
gen en la pel cul a, qu e en crea r escenas y situac iones imagin ar ias para ofrece r a la
cma ra, como sucede con e! cine de ficcin . Lafotografa es aqu concebida como crea
cin dramtica y escenogrfica, o como mise-en scne, dond e la fotgrafa in terpreta, al
mis mo tiempo, los roles de direc tora, dr am atu rga, esce ngra fa y act riz.
En otra direccin, tenemos e! caso de Rosngela Renn, una fotgrafa brasilea que
no fotografa, no usa cmara ni pelcula, ni nada. Ellaslo vuelvea hacer circular las fotos
ya existente s, sob re todo aqu ellas que fueron descartadas por el flujo in terminable de
imgen es indus tr iales en e! me rcado masivo. En un pri mer momento, Renn busca el
material para sus reflexiones en fotos anti guas y an nimas, en general pro ducid as con
fin es legales o ins titucionales, como aque llas usadas en los docum entos de iden tida d,
en obituar ios yen la identificacin crimi nal. Ella las encuentra por millares, en estu
di os de fotgrafos populares: son fotos tipo , p roduci das a gr an esc ala, feas y mal
terminadas, que la fotgrafa saca de sus circuitos normales de consumo, pr oponiendo
nuevas formas de int err elacin . Estas fotos no sie mpre se las prese nta tal cual fueron
encontradas. A veces la fotgrafa expone el propio negativo original, como un mod o de
obliterar la visibilidad y volver todava ms eviden te el carc ter" fotogrfico" (tcnico)
de la imagen. En otras oportu nidades la art ista ampla los negativos y expone copias ex
tr em adam ent e oscurecidas de las fotos originales, a tal pu nto que es p reciso un cierto
esfuerzo de visualizacin par a consegu ir distinguir un tenue vestigio de figura humana .
El efecto final recuerda a aque llas fotos fantasm ticas que se ven en las tumb as y que , al
quedar mucho tiempo expuestas al tiempoy al sol, terminan deteriorndos e y perdien
do sus d etalles . 1ncluso otras veces, Renn im pr im e sus copias d ir ectament e sob re
vidri o, para que el observador , al enfrentarse a la fotografa. vea tambi n su propia ima
gen reflejada y supe rpues ta con la imagen que ve, como en un juego de ir on a con el
propio efecto especular de la fotografa ("espejo de la realidad ").
Larecuper acin de esas imgen es descartad as por la sociedad y converti das en de
se ch o industrial permite a Rosngela Ren n situarse en dos caminos simultneos y
aparent em ent e contradictorios. Por un lado, las fotos ampliadas y oscurec idas, sin refe
ren cia alguna a un contexto, sin epgrafes que las identifiquen en e! tiempo yen e! espa
cia. result an ape nas impr esiones opacas y sin se ntido de singularidades per didas, que
son testimo n io de la imperfe ccin de la fotografa, como documento o como revelacin
de una realidad , y de la imposib ilidad de un a verdade ra me mo ria . Por otro lado, estas
mismas imgenes, arti culadas de nuevoy recolocadas en un nuevo contexto, permiten a
la art ista redescubrirles un sen tido. Mller - Pohle (1985) defi ne esa postura como una
especie de ecologa. de la informan, pues se trata de intervenir sob re los residuos (Abjall)
y reintrodu cir una nu eva signi ficacin en aque llo descartado po r la soc iedad de las

imgenes tcni cas. De este modo, la obra de Renn se presenta como un a investigacin
sistemtica sob re la imp resin y la convenc in, sobre la memoria y el olvido, sobre los
efectos d e! tiempo en la experiencia human a, par a pr opon er finalment e un a especie
de poltica del sentido y de la opacidad .
Otro fotgrafo que nos ha permitido entende r ms a fon do el proceso de expansin
de la fotografa es Kenji Ota, tambin brasileo. Teniendo en cuenta que tanto el efec
to indicial como la homologa ic ni ca slo pued en ser obtenidos a tra vs de un control
o .-t rao rdina riame nte pr eciso de tod os los elementos de! cdigo fotogrfico (la calidad
de la emulsin , la naturaleza de la luz de registr o Yde ampliacin, el tiempo y la tempe
ratura de revelado y secado, la homogeneid ad del papel, etc. ), un a man era de subvertir
los resultados cons iste en jugar aleator iame n te con el control qumi co y matem tico del
proceso. En lugar de cumplir con todos los pr otocolos dictados por la tcnica, para obte
ner de est a maner a un res ulta do fotogrfica me n te consiste nte, Ota prefiere abrir su
proceso al azar e introducir la inestabilidad, el desr egulamiento, el desorden en la pro
duccin de la imagen . Navegando en contra de la corrie nte de la tcni ca, l rechaza todo
lo industrial y tipifi cado para reintroducir el artesan ado en la fotografa. Rescata pr oce
sos fotogrficos antiguos y en desuso, como el ciano tipo, el calotipo. el papel albumina
do, etc. , no a ttulo de nostlgico sin o como una forma de extraer a la fotografa algunas
calidades nuevas.
As, la utilizacin de distintos tipos de gelatina, con diferentes grados de durezay de
niveles de saturacin en el agua, transforma al pr oceso de reconstitu cin de la im agen
en u na aventura errtica entre la voluntad y el azar. El uso de papel art esanal , en vez del
papel industrial apropiado para la ampliacin fotogrfica, permite obtener como resul
tado im genes "manc hadas" con colo res, tono s y textu ras de una variedad impresio
nante, pr incipalm ent e por el hecho de qu e las irr egularid ades en la distribucin de las
fibras determinarn un a absorcin no homognea ni tampo co previsible de la emul
sin. Lamayor o meno r permeabilidad de la emulsin reper cute en la escala cromtica
y tonal de la im agen. y como la emulsin se expand e en forma no homognea en la su
perficie del pap el, a travs del uso de un pin cel, las irregularid ades aume ntan. Los pro
cesos de revelado y fijacin pueden se r int errumpidos antes de la aparicin ntegra de
la imagen, permitie ndo as el rescate de etapas intermedi as de acabado. y ms: visto
que las irr egularidades del pape!y de la emulsin camb ian de hoja en hoja, cada copia es
com ple tam en te distinta de las otras , aunqu e la mat riz pu eda ser la mism a. De es te
modo , con cada nueva copia, el registro fotogrfico se va transfigurando en imgenes
completamente dife rente s unas de las otras .
Cuanto ms se distanci a Ota de las n ormas, de las reglas rgidas de la prctica de
labo ratorio (con trol de tiempo y tempe ratura, control de calidad y vida til de las sus
tancias reveladoras y fijadoras), cuanto ms l introduce la im precisin, la discont inui
dad, el pr ocesamient o sin cronme tro y sin mediacin tcnica, tanto ms las imgenes se
descomp on en en an amorf osis, mancha s y alte raciones grfi cas de todo tipo, distan-

Par te i z El cuart o iconoclasmo

IEl Pais aje Mediti co. Sob re el desafo de las po t icas te cnolgicas

~o

51
ciando a la fotografa cada vez ms de la homol oga icni cay de la impres in documen
tal para aproximarla estrechamente a la pintura abstr acta. Con el desarrollo de su proce
so, Ota percibe que los mejor es res ultados plsti cos ocurre n, parad ojalm ente, en las
zonas del negativo que no tien en imagen (reas vacas, fondos negros), porque en ellas
la emulsin recibe ms luzy el procesamient o qumico es ms int en so. A partir de esa
cons tatacin, l comie nza en tonces a eliminar casi completamente el referent e de sus
fotos. dejando nacer al espec tculo visual slo del juego contro lado a med ias y se mi
aleatori o en tre la luz, el papel, la emulsi n y las sus tancias de activacin/fijaci n de la
imagen . El resultado es una especie de foto inaugural, adnica, sin cmara, sin objeto, sin
trazo, pura epifana, que saca provecho del doble sentido del trmino revelacin en portu
gus: "revelado fotogrfico"y "mani festacin de algo desco nocido" al mismo tiemp o.

I:1I 1:r pOSy m e n tes e n expansin

Hub o un tiemp o en el qu e todos nosotros pro clama mos la llegada de una "revolu
ci n electrnica" , un tiemp o en el qu e los artistas, cien tficos y pen sadores en sin tona
con su poca creyero n qu e las computadoras y las redes telemticas constituiri an cierta
me nt e el am bien te pr ximo d e las nu evas formas cultu ra les, o los moti vos ms
.ipremiant es para un cambio radical de los p ropios conceptos de arte y de cultura . Hoy,
sin emb argo, cuando todo es, en cierto sentido, "electrnico", cuando escri tores , pin
tores. com positores y fotgrafos se sien tan delante de una compu tado ra para crear sus
trabajos, la mayora de las veces para concebirlos dentro de un enfoque tradi cional , tal
vez haya llegado la hora de preguntar si expresio nes como "cultura digital" y "arte elec
trnico" significan todava alguna cosa distint iva, o si designan un camp o espe cfico de
acontecimie ntos .
Est e artculo p rete nde examinar el trab ajo ms recien te del artis ta br asil eo que
ms de cisi vamente ha con trib uido al d esa rrollo d e un nuevo par adi gm a dentro de
aqu el rtul o impreciso de "artes electrnicas" . Eduard o Kac, un pione ro en la aplic a
ci n art stica de un am plio aba n ico d e n uevas tecn ol og as , s e ha d edi ca do m s
rec iente me n te a la explorac i n de las lti mas dim en siones d e crea tivida d abierta s
por la nueva vanguardia biolgica. Como otros qu e in tentan apu ntar a nu evas direc
ciones d el arte, l tambi n h a co ncen tra do sus ltimos t rabajos en cues t io nes
relacionad as con la nueva bi ologa, la vida artificial, la ecologa de la bi ot ecnosf er a,
entre tantas otras cosas . Luego de la generalizaci n de los happenings, de las perfor
manees y de las instalaciones , des pus de cues tionar el cubo blan co de los museos y de
saltar al es pacio pbli co, des pus de emplea r tod o tipo d e mqu in as y de aparatos
tecnolgicos, au n desp us de di scut ir la tragedi a de la con dicin hum an a y de po ne r
al desn udo las obligacion es, las segre gaciones y las prohibicio nes deri vadas del sexo ,
de la raza, del origen geogrfico y de la con dic in socioeco n mica , d espus de hab er
expe rimen tado todo eso, un cierto nmero de art istas par ece aho ra reori ent ar su art e
hacia la discusin de la pr opia con dicin biolgica de la especie .

La revolucin biolt ca
En un libro recient e sobre los cambios qu e la espe cie human a est viviendo gracias
a los ltimos descub rimie nto s e invencion es en los camp os de la nu eva biolo ga,la
med icina. las cien cias cogn itivas, la rob ti ca, la bioi ngeniera y la vida artificial, el
esc ri to r fran cs Herv Kempf (1998) pro pon e la hi pt esis de que estamo s salie nd o
de la era neolti ca. consider ando qu e. en cierto senti do, logram os la tar ea de dominar
nu estro amb iente . Seg n su opin in, esta mos ahora entra nd o en una nueva er a que
den om in a la revolucin bioltica (del griego bios= vida y lithos=m ineral), en la qu e nu es
tros pr xim os desa fos sern el dominio de nu estro p rop io cue rpo y de los orga n is
mos vivos en gene ral. En esa nu eva era esta re mos tra nsfirie ndo a las m quinas, o a la
materi a in orgnica, part e de las pr opi edad es que hasta aqu fuero n espec ficas de las

El Paisaje Meditico . Sobre el desafo de las pot icas tecno lgicas

Par te 1 I El cuart o icon oelasm o

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~~ _ .

criaturas vivientes . "En lugar de tran sformar el mundo - explica Kempf- nosotros va
mos ahora a mudar el pr opio ser (p. 9) ." Como cualqu ier otra gran transformacin, el
pasaje al biolitico en principio nos sue na como algo apoca lptico, toda vez que rene
novedades tan controvertidas como la ingenie ra gentica. la clonacin, la biocomputa
cin y la biodiversid ad artificial (creacin de nuevas especies) . Sin duda. enfrentare
mos realmente todo tipo de pr oblemas y de peligros en esa nuevaera. per o, por otro lado,
tambin podemos comprenderla de una manera menos apocalptica, como un perodo en
el que los seres vivos, e! amb ien te natural y los disp ositivos tecnolgicos no estarn ms
destinados a ser rivales. menos todavia a ser vistos como entidades fundamentalmente
dif er ent es entre s.
Algunos ejemplos de esa revolucin son bastant e elocuent es. Por un lado. las inter
ven cion es en el int eri or de! cue rpo hum an o estn gana ndo creciente aten cin : el des
cub rimie nto de materiales biocomp atibles, que pueden cohabitar el amb iente agresivo
del cue rpo humano, la manufactura de huesos artificiales y de sangre sint tica, el cultivo
de piel humana fuera del cuerpo, la creacin de rganos artificiales, e! clonaje de clulas
embrionarias (el caso Dolly), la inseminacin artificial, la concepcin fuera del tero
fem enino. son slo algunos pasos en dir eccin a una completa manufactura del proceso
vital. o a una sntesis int egral de lo hum an o. Por otro lado. estamos asistiendo tambin
a la crecie nte invasi n del cuerpo human o por disp ositivos implantables. In cluso hay
actualmente una especialidad en medi cina - la binica- cuya finalida d prncipal es ven
cer el desafo de integrar fun cione s electrnicas al cue rpo vivo, a fin de asistir o de in
creme ntar la performance de los rganos .
El marcapasos ha sido utili zado con xito en la medi cin a desde 1958. Hoy, la tasa
anual es del orden de400 mil impl ant es (Kempf, 199 8). Al a largo de los ltimos aos
otr os disp ositivos estn siendo tamb in implantados en el cue rpo humano. Por ejem
plo. electrodos para hacer una conexin elctrica en la espi na dorsal , de manera de es
timular rganos par ali zad os (utilizado en Larry Flynt, fam oso editor de la revista
pornogrfica Hustler, para recuperar su virilidad. luego de un intento de asesinato que
lo dej parapljico) y el in creible impl ant e de ojos artificiales (en verdad. cmaras CCD
conectadas a procesad or es de im gen es) en los ciegos , proyecto desarrollado por los
oftalm logos norteameri can os[ohn Wyatt y Joseph Rizzo. El cue rpo humano. que hasta
aqu haba sido consid erado objeto de investigacin exclusivo del mdi co y del bilogo,
de aho ra en ms con ocer la interven cin del in geni er o, del especialista en electrni
ca y - po r qu no ?- del artista. Si hasta aqu haba sido dif cil para el bi logo decir
exactamente qu era vida. a partir de ah ora se r casi imp osibl e distinguir con seguri
dad entre lo vivoy lo no vivo.
De hech o, comenz and o con Norb ert Wie ne r a medi ad os de 195 0, los cientficos
fre cuentemente se han es tado pr eguntand o si exis te algu na diferencia on tolgica
entre los seres human os, los organismos vivos en gene ral (animales y plantas) . la ma
teria in orgnica y las mquinas creadas po r el hombre. Si tal di feren cia existe. ella

est cierta me nte relacionada con el nivel de compl ejid ad en la definicin de cada enti
dad . La vid a tal vez sea un a pr opi edad de organi zac in de la mat eria y si fur am os
capaces de dupl icar su proceso dinmico por algn otro medio, podr amos sintetizar un
organ ismo vivo. Esto qui er e decir que podramos. en cierto se ntido, "c rear" vida, aun
que sea" artificial". o todava. si esa expresin sonara muy pr etenciosa. podramos. por
lo men os. crea r alguna cosa que satisfaga nuestro pr opi o criterio de vida (Levy, 199 3:
11 6 -12,0). Estam os transfi riendo hoy lo que nosotros sabe mos sobre las mquinas a los
organismos vivos y viceversa. Es por esa razn que a veces nos referimos a los cuerpos
como mquin as ya las mquinas. o a los procesos tcnicos en general. como a un a espe
cie de vida (vida artificial) .
La vida artificial es un campo de investigaciones dedicado a la concepcin y creaci n
de organis mos semejan tes a los organismos vivos dentro de un ambiente no orgnico.
"Vida", en ese campo. es una denominacin general para aquellos sistemas complejos
qu e gozan d e la capac idad de aut o-organi zacin y auto- reprodu ccin . Ellos pu ed en
apre nde r con su expe rie ncia. ent ender sus necesidades, per cibir su ambiente y esco
ger el m ejor com por ta mie nto para sobrevivir. desarrollando dinmicas gru pales y
estrategias de adapt acin . El conce pto de sistema compl ejo es un a pieza clave en la vida
artificial y se refier e a aquellos sistemas cuyos comp onent es interactan de un modo tan
intrincado qu e no pued en ser pr evist os mediante ecuacio nes lineales . El com po rta
mient o gene ral de un sistema complejo es irreductible a la suma de los comportam ientos
de todos sus eleme ntos y slo pued e ser entendido como e! result ad o de miri adas de
interaccion es que sucede n en su interior. "Los sistemas vivos condensa n de tal man era
la complejidad , que muchos cientficos estn ahora considerando la complejidad como
la carac te rstica defin idora dela vida" (Levy, 1993: 8).

El mejor modo de dupli car o de "mimetizar" los sistemas vivos es asimilando todo lo

que nosotro s sabe mos sobre los me canismos biolgicos al estado- de-a rte de la infor

mtica. En este momento. las criaturas sintticas no viven todava in vitro , sino in si!ico,

no obstante que un a computadora bioqumica, capaz de emplear molculas deADN en

lugar de impul sos elctricos . superar ciertamente las limit acione s actuales . Los mejo

res eje mplos de mimet ism o de la vida so n: las tcni cas de pr ogr ama cin conocidas

como redes neuronales. ya que imit an el pr ocesami ent o paralelo del cerebro y el dilo

go entre las neuronas: los algoritmos genticos. que mim etizan la reproduccin sexual y

la seleccin natural ;y tambi n los virus informtic os, que imitan a los virus de la vida real

en el modo como se reproducen e infectan a los organism os .

En el futuro, los seres artificiales no sern tan distint os o no estarn tan desconectados

de los se res "orgnicos". De la misma forma que hoy vem os disp ositiv os electr nicos

en el interi or del cuerpo vivo, ma ana veremos"rganos" biolgicos implantados en las

mquinas . Los robots podr n usar rganos como sens ores bioelectrni cos, o ten er bac

teri as y molculas de ADN como compone ntes. El expe rime nto realizado por Baphael

Holzer , qu e cons isti en fijar un di sp ositiv o electrni co en un a cuca rac ha , luego de

El Paisaje Med itico. Sobr e el de saf o de las p oticas tecnolgicas

Par te i z El cuar to ico noclas mo

_-

ss

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hab er sustituido sus antenas por electrodos y de haberlos unido al sistema nervioso del
insec to, volvi posible dirigir un a cucaracha por control rem oto. Despu s del o/boTg-e1
human o con part es mecni cas o electr nicas-, vamos a conocer ahora el bio-robo: (con
cepto int roducido por Eduardo Kac en el catlogo del ISEA'97), un acriatura robti ca
que tien e partes animales o vegetales.
Un microdp en el cu erpo
En los ltimos aos, artistas como Orlan y Stelarc se dedicaron a la discusin culturaly
poltica so bre la posibilidad de ir ms all de lo humano a travs de int erven cion es qui
rrgi cas radicales, de int erfases ent re la carne y la electrnica, o incluso de prtesis rob
ticas para compleme ntar o expandir las poten cialidades del cuerpo biolgico. Ms qu e
anunciar solame nte pr ofundos cambios en nuestra percepcin, en nuestra concepcin
del mundoyen la reorgani zacin de nu estr os sistemas sociopoliticos, aquellos pioner os
anticiparon transform aciones fund ament ales en nu estra pr opia especie. Esas tr ansfor
maci on es podrn inclusive alterar nu estro cdigo gen tico y reorientar el proceso da
rwini ano de evolucin.
Un import ant e ma rco simblico de es ta tenden cia suce di el n de noviembre de
199 8 en la Casa das Rosas, en San Pablo . Ese dia, Eduard o Kac implant en s u propi o
tobillo un mi cr ochip contenie ndo un nmero de identificacin de nu eve cara cte res
y lo r egistr en un ban co de datos nort eam erican o, utili zand o a Int ernet com o medi o.
El micr ochip es, en verdad, un transponder util izado en la identificacin de an ima les
qu e sustituye a la antigua mar cacin con un hierr o candente. Como tal, contiene un ca
pacitor y un a bobina, lacrados h ermti cam ente con vidri o bi ocompatible, par a evita r .
' el rechazo del organ ismo . El nmero grabado en el chip pu ede recup erarse mediant e
un tracker(scanner port til que gene ra un a se al de radi o y pone a fun cion ar e! mi cro
chi p, hacie ndole transm itir de vuelta su n me ro inalterable e irrepe tible) . La impl an
tacin del chip en el tobillo de! artista tien e un se ntido simb lico muy preciso, pu es los
negros eran marcados con hierro en esa part e del cue rpo, durante el per od o de la es
clavitud en el Brasil.

La descrip cin hecha arriba es basta nte incom pleta y si mple. El trabajo abarca tam
bin un a serie de eventos paralelos. relacionados directa o indirectamente con e!implante.
En primer lugar hay un espacio fsico de la Casa das Rosas convertido temp orariament e en
una especie de sala de hospital, con instrumental quirrgicoyun mdico para atender even
tuales problemas, adems de un a ambulancia en la puerta del edificio.Tamb in hay una
coleccin de fotografas en las paredes con los nicos recuerdos que quedan de la familia de
la abue!a materna del artista diezmadaen Polonia durante la Segunda Guerra . Estn las com
putadoras que permiten acceder al banco de datos en los Estados Unidos, "escanear" el chip
por control remoto a travs de Intern ety disponer, para espectadores situados en cualquier
otra parte del mund o. las imgenes del evento por medio de la Web. Despus , un pan el
con la radiografia de la pierna de! arti sta mostrand o el microchip impl ant ad o se sum

El Paisaje Meditico. Sobre el d esaf o de las poticas tecn olgicas

al lugar del acon tecimi ento. Ycomo si todo eso fuera poco, tambin hub o transm isin
en vivo de toda la expe rie ncia, a trav s de un a red de televisin come rcial (Canal 21de
San Pablo) . adems de la rep ercusin en la pr ensa escrita ye n los noticieros locales an
tes. durante y de spus del event o. Tal vez el mism o art ista no haya sido capaz de p rever
y medir todas las impli cacion es y consec uencias de su int ervencin . Gracias a la tran s
misin televisiva y ala cober tura pe riodsti ca. por eje mplo, e! implante sob repas los
lmit es del gue to in telectual y gan un a dim en sin pbli ca: al da siguiente, la extraa
historia del h ombre que impl ant un chip de identificacin en el propio cuerpo circu
lab a en los cafs, en el metro yen los ambientes lab or ales, en boca de gen te que n i
siquie ra rem otam ent e sigue la discusin artstica o cien tfica.
La intervenci n de Kac toca puntos difciles e inc m odos de la discusin tica, filo
sfica y cientfic a con resp ecto al futur o de la hum anid ad . Un mes antes de! evento en la
Casa das Rosas. la misma experienci a haba sido prohib ida en e! 1nstituto Cultura l Ita
de San Pablo, durante la exposicinArte y Tecnologa, con la excusa de que el implante de
un chip en un se r hum ano pod a traer problemas legales a la institucin auspiciante. En
los Estado s Unidos. importantes centros de investigacin de Chicagoy de Boston soli
citaron copias de los registr os en video para analizar la experiencia, mi entras que la lista
de debates de la Wearable Computing discuta int ensamente la obra en Int ernet. El he
cho de hab er desp ert ado polmi ca dentro y fuera de Brasil constituye e! mejor sn toma
de que algo im portante fue abo rdado en la int ervencin de Kac. Del mis mo modo que la
irru pci n de la baca duchampi ana en el sagrado ambiente de! museo desen caden un
n mer o in calculabl e de consec uencias para el arte y para las dems man ifestacion es de
la cultura contempornea. el impl ant e de un chip en el interior del cue rpo de un art ista
deber avivar el debate sobre los rumb os que tendrn que tom ar el arte y la especie hu
man a en el umbral del prximo mil eni o.
Conside ra ndo que Eduard o Kac es un art ista y no un activista poltico, el evento qu e
realiz en la Casa das Rosas sigue abierto a las ms variadas int erpretaciones. Es posible
leer el sign ificado del implante como un alert a sobre formas de vigilancia y control so
bre el ser human o que podr n se r adop tadas en un futuro cercano (la prensa bra sile a
obse rv mu cho el evento siguiendo esa lnea inte rp retativa) . De esta man er a. un chi p
implantado en nuestr o cuerpo desde el nacimient o podr a se r nuestro ni co docum en
lo de ide n tidad. Siemp re que hubi era necesid ad de identificarnos se ra mos "esca nea
dos" y un ban co de datos dir a in mediatame nte qui n es so mos , qu hacem os, qu tip o
ele productos consumimos, si tenem os una deuda con el Estado, si estamos bajo proceso
crim inal o si so mos fugitivos de la justicia.
De hecho. un transmisor impl antable, asociado a un sistema de monit or eo satelital,
como el GPS (Global Positio n ing Syst ern), permite al propiet ario localizar ani ma les
perdi dos . Lavigilan cia electrni ca de pri sion eros tambi n est siendo cons ide rada en
muchos pases. La ley fran cesa permite el uso de transmi sor es en forma de br azalet es,
< ue se ran usados por pen ados en lib ertad condiciona l, de man era de m on itorearl os

Part e l /El cUaJ10 iconoclas mo

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57

durante el perodo de prueba. La polica de los estados de Florida y de Pensilvania

estn testeando un nu evo dispo sitivo de monitoreo llam ado Pro Tech, qu e es tambin
un braz alet e controlado por satlit e, obli gatorio para los prisioneros en libertad con
dicional. Cuan do e! usuario del brazalete entra en un re a prohibida o abandona su
rea permitida, e! satlite lo percibe y hace sona r una alarma en la del egacin poli cial
correspondiente. Tanto la ley francesa como el proyecto Pro Tech admiten qu e la sus
titucin del brazalete por un mi crochip implantable es cuestin de tiempo : dentro
de algunos aos, los prisioneros usarn un tr ansmisor implantado en sus cuerpos,
como los animales. Lo que podr ser tomado com o un primer paso hacia la gen er aliza
ci n d e esta pr cti ca. El su eo b enthamiano d e un a soci edad enteramente
monitoreada por dispositivos de vigilancia est ms cer ca de concretarse de lo qu e se
supone (Machado, 1 9 9 ~ : 43-64) .
Pero la experie nc ia de Kac tambin se puede leer desde otra perspectiva, como el
sntoma de una muta cin biolgica que deb er suceder prximamente, cuando memo
rias digitales sean implantadas en nuestros cue rp os para complementar o su stituir
nuestras pr opias mem oria s. Esta ltima lectura se sustenta claramente en la asociacin
que el artista hace de la implantacin de una memoria numrica en su propio cuerp oy la
exposicin pblica de la memoria familiar, sus recuerdos externos, materializado s bajo
la forma de viejas fotografas de sus remotos ant epasados. Estas imgen es que extraa
mente forman parte del contexto de la instalacin remiten a personas ya muertas que el
artista ni siquiera lleg a conocer, pero que fueron responsables de la "implantacin " en
su cuerpo de rasgos genticos que l carga desd e la infancia y que tendr hasta la mu er
te. En e! futuro tendremos todavia aquellos rasgos, o podrem os sustituirlos completa
mente por otros artificiales o por mem ori as imp lantadas? Seremo s todav a negr os,
blancos, mulatos, indios, brasile os, polaco s, judos, mujeres, hombres, o comprare
mos esos rasgos en un local de sh opping center ? En est e caso, podremos an formar
parte de una familia, de Una raza, de una nacionalidad? Habr todava algn pasado,
una historia, una "identidad" para preservar?
Una nueva ecologa
Ant es de la realizacin del implante en San Pablo, Kac concibi otr as tres instala
ciones directamente relacionadas con la TimeCapsule. Una de ellas fue inaugurada en
ocasin del ISEA'97, con la colabora cin de EdBenneti, un diseador de hardware es
pecializado en robt ica. DenominadaA -Positive, la in stalacin consista en el int er
camb io intravenoso entre un hombre (el propi o Kac lo prob por primera vez, pero
cualqu ier persona pod a hacerlo) y un robot. El cuerp o humano donaba sangre al ro
b ot y este , a su vez, extr aa oxgeno de la sangre , con e! cual mantena encendida una
pequea llama e n su propio m ecanismo . En trueque , e! robot don ab a de xtrosa al
cue rp o humano. Tanto el cuerpo como el rob ot (e n realidad un bo -rob ot), est aban
unidos por va intravenosa y por un tubo esterilizado, a trav s de los cuales se alimen-

El Paisaje Meditico. Sob re el desafo de las poticas tecn olgicas

taban mutuamente: el cue rp o mantena "viva" la llama en el robot, mi entras que este
ltim o alim entaba al cuerpo para mantenerlo vivo.
Por cierto estamos ya habituados a los m odelos generalizados por la cien cia ficcin
ms ordinaria, dond e los robots son retratad os como es clavos o como rivales de los
humanos. Kac, entre tanto, nos ubica en e! corazn de un a nueva ecologa en la que las
personas y las mquinas conviven en una delicada rela cin, crean do ocasionalmente
intercambios simbiticos. Las mquinas, por un lado, se estn volviendo dispo sitivos
cada vez ms hbridos , incorporand o elementos biolgicos para fun ciones sensori a
les y metablicas . Por otro lado, dispositivos tecnolgicos atraviesan las sagradas fron
teras de la carn e, haci endo posibl e nuevas alternativas de terapia o de vigilancia. Laobra
de Kac parece sugerir que formas em ergentes de interfase hombre-mquina es t n
cambiando profundam ente las bases de nu estra cultura antropocntrica y deber n re
conciliar al cuerp o humano no slo con toda la biosfera, sino tambin con la tecnosfera .
Como observ Kacen el catlogo de 1SEA'97, "el problema de la vida artificial es que ha
sido lar gam ente expl orada casi de modo exclusivo com o un tpico de la informti ca.
A _Positive brinda una exp resi n material al con cept o de vida artificial mediante el
borramiento de los lmites qu e sep aran a organ ismos reales (fsicos) de artificiales
(virtuales). (. ..) En ese sentido, se puede hablar de una tica de la rob tica y volver a
considerar muchos de los presupuestos sobre la naturaleza de! art e y de las mquinas
en la nu eva frontera bi olgica" (1997: 6~) .
Estas ideas han sido sostenidas por Kacen los ltimos aos. l estuvo trabajando con
robots desde mediados de los a os '80 y frecuentemente les daba nombres de anima
les . Pero su visin de la int erfase hombre/animal/mquina tal vez haya sido suge ri da
por primera vez cuand o cre RaraAvis, una in stalacin interactiva de telepresencia en la
que un pjaro tele- rob tica, simulando un pap agallo brasileo, cohabitaba en una gran
jaula junto a pjar os reales y plant as artificiales. Fuera de la pajarera, los espectadores
podan ver la escena ente ra desde el punto de vista del papagallo, utilizando un casco de
realidad virtual, com o si fueran el pjaro del otro lado del tejido de alamb r e. El p jaro
tele-robti co en lugar de ojos tena cmaras estereoscpi cas y poda mover su cab eza
de acuerdo con los movimi entos de los espectadores. La ob ra, instalada por primer a
vez en el Nexus Contemporary Art Center, en Atlanta (1996) , tambin era accesible va
Internet para cualquier persona del planeta. Kacconcibi original men te RaraAvis como
un com ent ari o sobre la relatividad de noci on es tales como identidad y otredad (Kac,
199 6 : 393) . Esta fue la primera vez en su obra que seres humanos pudieron compartir el
cuerpo de un pjaro , que al mismo tiempo era una mquina, y vivir, por lo menos en un
se ntido psicolgico o metafrico , la experiencia de "ser" un pjaro y una mquina.
Pero fue con una m ode sta instalacin hech a para Siggraph'9 6 que Kac consigui
crear su m ejor met fora de la nu eva ecologa de la biosfera. Uno de sus propsitos era,
como di ce en el catl ogo de Siggraph (1996), tomar "la idea de te!etransportacin de
partcul as (y no de materi a) fuera de su cont exto cientfico y trasladarla al dominio de la

\ Par te l/El cua rto icono clas mo

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interaccin social que Internet hace posible". De manera significativa. el ttulo de la
instalacin -Teleporting an Unknown State- era un fragmento potico extrado del ttulo
del primer artculo cientfico sobre teletransporte. Pero lo que la instalacin realmente
logra. partiendo de la idea de transmisin remota de la luz. es poner delante de nuestros
ojos y mentes la nueva condicin de lavida en un ambiente tecnolgico. la obra conectaba
el espacio fsico del NewOrleans Contemporary Arts Center con el espacio no-localizable
de Internet. En la galera. nosotros slo veamos un video-proyector apuntando a un pe
destal en el que una simple semilla yaca en un pote lleno de tierra. Personas annimas
de diferentes puntos del planeta que estaban navegando en Internet eran estimula
das a apuntar sus cmaras digitales al cielo y transmitir luz solar al site de la galera.
utilizando las facilidades de la videoconferencia. El contenido de las imgenes no im
portaba. Lo que contaba era el envo de luz con el nico propsito de hacer posible la
germinacin de vida real en el espacio de la instalacin. A medida que las imgenes de
luz solar llegaban a la galera. se proyectaban al pedestal. iluminando la semilla. Esta en - '
tonces se puso a germinar y una bella plantita comenz a crecer delante de nuestros
ojos. El proceso entero de crecimiento fue transmitido de vuelta a todo el mundo, nue
vamente a travs de Internet. permitiendo a los participantes acompaar los resultados
desuayuda.
Hasta hace poco tiempo. la humanidad era entendida. tant o en el plano filosfico como
. en el nivel del sentido comn. como algoque se contrapona esencialmente a las mquinas
ya las prtesis que simulan funciones biolgicas. Laesencia de lo humano pareca residir
justamente all donde el robot fallaba y mostraba sus lmites. Pero con la evolucin de la
robtica. de la bo- robtica y de lavida artificial. el autmata fue de manera progresiva asu
miendo competencias. talentos e incluso hasta sensibilidades qu e suponamos
especficas de nuestra especie. forzndonos a un dislocamiento constanteya una continua
redefinicin de nuestra humanidad. Ms que eso: el desarrollo de interfases hmedas y
biocompatibles estn viabilizando ahora la insercin de elementos electrnicos dentro de
nuestro propio cuerpo . Las emblemticas instala ciones de Kac-de RaraAvis a Time Cap
su1e-parecen sugerir que la mquina y el robot. tantas veces representados en la ciencia
ficcin como intrusos y usurpadores del lugar de los hombres. en el futuro podrn estar
dentro nuestro. es decir, podrn sernosotros mismos.

El Paisaje Mediti co. Sobre el de safo de las po tica s tecnol 6gicas