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1.2. INTRODUCCIN
es
objeto
de
una
importante
revalorizacin
vernculas
europeas.
Paralelamente
podemos
no
alcanza
generalmente
la
extensin
amplitud
peridica
diarios,
semanales,
revistas
comunicativo,
las
interconexiones
diferentes
audiovisuales,
canales
televisor,
de
comunicacin:
radio,
prensa
medios
musical,
de
un
conjunto
de
circunstancias
productivas
con
nimo
de
expresar
un
su
papel
tambin
como
'buscatalentos'
que
musicales.
El
lenguaje
crtico-musical
msica
se
encuadra
extraordinariamente
amplio
es
en
un
espectro
necesario
social
planterase
la
emplean
colaboradores
fijos
slo
para
el
complejos
temticos,
medios
de
de
dos
ms
campos
de
actividad
lo
denomina
musical
"vida
que
Stuckenschmidt
de
museo",
(1961,
est
1147)
dominado
b) Medios
radio,
internet)
sino
toda
forma
de
ha
habido
siempre
textos
publicados
en
los
vemos
claramente
la
diversidad
de
comoTempo o MusikTexte,
aunque
por
regla
que
describen
analizan
determinadas
piezas
el
simple
'grabar
msica',
una
mera
forma
de
propias11.
finales
de
los
aos
70
de
sonido
adquieren
una
funcin
como
comentario
slidamente
fundamentado
sobre
la
annimas
que
ofrecen
una
breve
caracterizacin
modo
de
publicidad
sugerencia
que
(vase Documento 3)
se
destinan
estos
instrumentos
c) Personas
(msicos,
compositores)
involucradas
d) Instituciones/Organizaciones y situaciones
su
capacidad
de
conservacin
cultural
de
En
el
constitutivos
de
la
funcin
definido
tres
comunicativa:
elementos
informacin,
de
comunicacin
entre
crtico
destinatario
dentro
de
ciertos
lmites,
jugar
con
estas
1.4.2. Pretensiones
aspectos
estticos
(singularidad,
perfeccin,
las
diversas
partes
menciona
1.4.3.Gneros textuales
festivales
de
Bayreuth
incluyen
siempre
prolijos
ms
prolongadas
pueden
ser
objeto
de
1.4.4. Estilstica
que
no
siempre
es
posible
resolver
de
trminos
musicales):
todos
conocemos
en
un
clich
prescindible
("tpicamente
('prolongacin',
'anacrusa',
contexto
pretensiones (intencin)
tradicin,
esttica,
juventud,
dinmica,
1800
constituyera
una
categora
esttica
(Lyotard).
Se
pueden
formular
parejas
independientemente
juicios
de
valor.
Ambos
1.7. RESUMEN
'La
crtica
musical'
constituye
la
totalidad
de
influencia
mediante
la
valoracin
en
el
campo
igualmente
la
responsable
de
realizar
difundir
einer
(Hrsg.),
historisch-kritischen
Kulturfrderung
der
deutschen
1.10. SUGERENCIAS
1.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO
1.
[Annimo], Para
ambiente, Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pg. 60.
crear
After
of
Desire:
DOCUMENTO
1. [Annimo],
Para
crear
ambiente, Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pg. 60.
Verano es sinnimo de fiestas al aire libre y, para eso,
cualquier terracita te vale. Tenemos algunas sugerencias para
tus guateques nocturnos.
Vieja Trova Santiaguera. Domin (Yerbabuena). Estos
ancianos tan marchosos han preparado una excelente
coleccin de canciones que abarca diversos gneros muy
sabrosones: bolero, guaracha, son y conga. Un disco
imprescindible para hacer subir an ms el termmetro.
Varios artistas. Ultra-Lounge (Capitol Records). Cualquier
volumen de esta coleccin de msica lounge es el mejor
complemento a una noche festiva. Swing, pop, jazz, soul
sofisticado o cantantes meldicos de los 50 y 60 Mtelo
todo en la coctelera y agita bien para crear un ambiente
realmente nico y muy "in".
Carlos Baute. Yo nac para querer (Emi-Oden). Llega
desde Venezuela con mucho ritmo y varios temas que pueden
llegar a ser la cancin del verano. Su msica es un caso de
fusin caribea, y en ella se puede hallar incluso algn toque
de flamenco. No la pierdas de vista.
DOCUMENTO 2. [Annimo], Prison of Desire: After
Forever, Keyboards 7/2000, pg. 43-44. Traduccin.
Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 bis 6:29, gesamt:
54:12, Bezug: Transmission Records, P.O. Box 2078, NL3140 BB Maassluis, Homepage: www.afterforever.com, Email:
double@caiw.nl
Ist das noch Metal? Gitarrenbreitseiten, rohe Bassgewalt
und Schlagzeugdonner, wie sie von den fr alles Laute
zustndigen Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk
van Gerven (b), Joep Beckers (dr) ins Rennen um den
Groen Preis der Boxenkiller geschickt werden, dienen dem
hollndischen Quintett lediglich als Basis, auf der die
Sopranistin Floor Jansen eine Frontfrau mit Oktaven
sprengendem
Stimmspektrum
Nachtigallengesnge
anstimmt, Synthi-Spieler Jack Driessen orgelt, was die Tasten
an klassisch-romantischem Schmelz hergeben, und
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
2. 1. ABSTRACT
2. 2. OBJETIVOS
Formar las actitudes crticas respecto a la asistencia a espectculos
musicales
Desarrollar las habilidades tcnicas a la hora de poner por escrito la
experiencia de un espectculo musical
Poder analizar algunos 'casos crticos'
2. 3. INTRODUCCIN
de
'abandono
contemplativo',
simple
distraccin
pura
con ellos, como si los nicos sujetos dignos de su atencin fueran los ms
comunes usos de la msica como objeto esttico, aquellas ocasiones en las
que el fin es la contemplacin de una determinada msica.
Con relacin a esto, me parece muy ilustrativo un texto del clebre
musiclogo americano de origen hngaro, Paul Henry Lang, ya que es un
ejemplo claro de cmo un erudito en guardia sabe descender de sus alturas
en la investigacin histrica y detenerse en juicios crticos de los usos
musicales de su tiempo que ejemplifican a la perfeccin la permanente
'actitud crtica' con respecto a todo hecho musical que hemos planteado en
este punto, y finalmente, lo sabe transmitir de forma clara y precisamente al
gran pblico (al comn de los lectores de un diario de tirada masiva).
En The New York Herald-Tribune, el 27 de septiembre de 1959 y con el
ttulo de Un maestro musical para la Casa Blanca, Lang insert un
artculo en el que comenzaba con una mnima nota de actualidad que sirve
bien para captar la atencin del lector: "Algunos peridicos de Londres han
llamado suavemente la atencin de la reina Isabel II por el tipo de msica
interpretado en sus recepciones"; contina Lang con una somera reflexin
histrica sobre los usos oficiales de la msica en Inglaterra y en Europa en
general para detenerse luego brevemente en algunos momentos de la
historia de los Estados Unidos. Y llega as al objeto principal de su artculo:
"(). Estos pensamientos me surgieron tras la velada musical
ofrecida en la Casa Blanca para el Sr. Jruschov y una amplia reunin
de eminentes invitados. La ocasin era importante, porque una y otra
vez se ha dicho que al primer ministro de Rusia se la invitaba para
que viera por s mismo Estados Unidos, sus gentes, sus
instituciones, su cultura.
Los camaradas han debido salir adecuadamente impresionados por
nuestro nivel de vida; salseras de oro en las que servir la salsa,
cuchillos de plata para relamerse, copas de cristal en las que
trasegar, las artes culinarias ms refinadas, flores bellsimas por
todas partes y el servicio ms experto a cargo de unos camareros
cuyos
sueldos
envidiaran
nuestros
profesores
de
instituto.
de
Conciertos,
la
temporada
1999-2000)
convendra
de
enero
de
2000.
Si
se
lee
primero
el
artculo
de Las
2.7. RESUMEN
Ttulo
Javier Surez-Pajares
Autor
Opinin acerca de la
interpretacin y del arreglo
de la obra de Boccherini.
2.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1.GARCA DEL BUSTO J.L.: Un "Orfeo" muy humano
para un espectculo admirablemente compacto en el Teatro
Real, ABC, domingo, 03 de octubre de 1999.
DOCUMENTO 2. MAYO, A. F.: Los conciertos del Real. Kurt
Sanderling Mundoclasico.
com, Madrid,
31
de
mayo
de
1999.http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml
DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: Colores y ritmos de Espaa y
Rusia, El Pas, jueves 4 de noviembre de 1999.
DOCUMENTO 4. MONSALVE A.: El retorno de la gran Alicia de
Larrocha, Las Provincias, mircoles 19 de enero de 2000.
DOCUMENTO 5. BADENES, G. Al borde del desastre, El
pas (Edicin de Valencia), mircoles 19 de enero de 2000.
DOCUMENTO
6.
BROTNS
MUOZ,
A.:
intemporal, Levante, mircoles 19 de enero de 2000.
Un
artista
Referencia
Ttulo
Autor
Introduccin
Descripcin de la escenografa
fisuras.
Obligado es dar los nombres, pero,
insisto, lo mejor que cabe decir del
espectculo que el Real va a ofrecer en
nueve ocasiones es que transmite la
sensacin de trabajo profundamente
cohesionado, con magnficos conjuntos
(la Capella Reial de Catalunya y la ya
mencionada orquesta de la que no
puedo dejar de destacar la soberbia
labor en el continuo del arpista Andrew
Lawrence-King) y una direccin, la del
maestro Savall, sabia e inspirada.
DOCUMENTO
2. MAYO,
.-F.:Los
conciertos
del
Sanderling, Mundoclasico. com, Madrid, 31 de mayo de 1999.
Real.
Kurt
Ttulo
ngel-Fernando MAYO
Autor
Introduccin en la que
ya aparecen elementos
crticos acerca del Real
y de su programacin.
Opinin (didctica y
crtica)
Conclusin sobre la
recepcin (pblico y
prensa)
Opiniones crticas
acerca de elementos
extramusicales: cobertu
ra por parte de la
prensa de la noticia de
la actuacin de
Sanderling en Madrid y
notas al programa.
Cierre
Un
artista
Un artista intemporal
Qu verdad es que por los artistas no pasa el tiempo; digo por los
artistas, por los autnticos artistas, no por las mquinas de, por ejemplo,
pulsar teclas. Alicia de Larrocha es una de esas artistas. Tcnica ha tenido
toda la que ha hecho falta y a sus setenta y seis aos conserva mucha.
Pero su arte no ha sido, no es, de esa naturaleza; podramos decir con
mnima exageracin que no es de este mundo, de este tiempo. El suyo es
un arte intempora, ms all de cualquier mecanismo y, si me apuran, ms
all de cualquier estilo. El suyo es romntico, algo hoy no muy celebrado
para el repertorio clsico. Pero como siempre pasa en casos as, eso
importa poco cuando lo que se tiene es musicalidad, capacidad para
encontrar y comunicar con sinceridad el mensaje, la esencia, la pulpa
escondida tras la cscara de las notas y los sonidos. Y Alicia derrocha
musicalidad.
Realz su triunfo el por todos indeseado contraste con la pobre
actuacin de la Orquesta de Valencia y su director titular. Comenz la
velada con una introduccin a la obertura de La flauta mgica algo ms
rpida de lo habitual y fraseada de modo cuando menos peculiar. Al
arrancar la fuga, no todos los instrumentos cogieron el ritmo de inmediato.
En lo que sigui se olvid que la vida no es slo movimiento y, si hubo
viveza, falt intencin, aquella pizca de picante que habra dado sabor a un
condimento que desde luego no puso el timbalero con la enorme fuerza que
emple y no slo aqu en el manejo de sus baquetas.
En el Concierto n 21, a un aficionado a los juegos de palabras le habra
podido dar por pensar en lo sola que deba sentirse la solista, por ejemplo,
al final del desarrollo del primer movimiento, tratando de insuflar vida a un
discurso musical que el acompaamiento privaba de toda picarda. O en el
inicio del Andante donde los violines se esforzaban por tocar piano, pero
lograban un sonido no totalmente consistente en las notas tenidas. En los
ltimos compases de la exposicin, piano y violines coincidan en el tiempo,
pero no en el espritu.
No pintaban bien las cosas ante la Tercera sinfona de Schubert, msica
sutil donde las haya. Algo del dramatismo que como una rfaga atraviesa el
primer movimiento en su desarrollo se capt, pero las secciones extremas
difcilmente habran podido decirse con menos exquisitez. El dptico central
sali desigual, algo mejor el Minueto y su Tro, pero despus de un
Allegretto sin garra en los acentos, ni gracia en la alternancia legato-stacato,
ni vuelo en la seccin central. La tarantela final, all donde Schubert se sita
en el centro de un tringulo formado por Mozart, Beethoven y Rossini,
result machacada sobre todo por los metales (hasta lo brutal en la primera
parte del desarrollo) y, cmo no, por los timbales. En fin, salvo Alicia, para
olvidar.
DOCUMENTO 7. SUREZ-PAJARES J.: Dnde el alma, la Gazeta
Complutense, Madrid, 24-II-1998,pgs 21.
Dnde el alma
Del viernes 13 a la madrugada de san Valentn, los filarmnicos de la
Complutense asistieron al concierto de la Orquesta de Cmara Belga I
Fiamminghi que presentaba un programa miscelneo articulado en torno a
dos piezas favoritas de la msica preclsica: el Stabat Mater de Pergolesi
en la primera parte anticipado por la Musica notturna di Madrid de
Boccherini, y el Concierto para 2 violines de Bach en la segunda
escoltado por un concierto grosso de Haendel y la Parafrasi del Christus
de Donizetti.
La interpretacin del Boccherini, popurr de msicas del Madrid
dieciochesco, fue interesante: msica callejera, sublimada y convertida en
un desenfadado quinteto por el ingenio italiano, y finalmente amplificada y
presentada en una versin para orquesta de cmara en la que se dejaba ver
la calidad del conjunto sujeto por su director a un comedimiento excesivo.
Sigui el Stabat Mater con dos solistas aplomadas pero justas de voz
y con maneras que para nada iban con los dramas de la msica que
cantaban. El ademn de la soprano fue ms de pera bufa que de Pasin;
la contralto, ms sobria, todava hizo un conato de contoneo al comienzo de
los tremendos versos Quae moerebat et dolebat. Lo rpido qued en
intrascendente a falta del nerviosismo exaltado y la solvencia en los trinos
que pide la msica, y el argumento ms expresivo fue exagerar disonancias
de apoyaturas que se interpretaban como notas reales. Una interpretacin
afectada y carente de unidad conceptual entre la msica, solistas y
orquesta.
Tras la primera pausa del Stabat Mater, las toses que se oyeron
generaron una inexplicable tensin entre el director y el pblico. En cada
pausa, por cada tos se escuchaba al menos un siseo censor y eso no es
bueno. No se debe toser entre movimientos, el silencio es el marco de la
msica. Pero el ruido en las pausas es inconsciente y propio de los
auditorios ms concentrados: a nadie le pica la garganta, se carraspea para
sentirse vivo despus de permanecer absorto en la irrealidad de la msica.
Un director con autoridad ni deja que nadie tosa, ni le importa, y sabe
encauzar a su favor la tensin del pblico.
En la segunda parte todo son por un estilo (el de las interpretaciones
de los aos 70 de I Musici): Haendel como Bach, con una ornamentacin
escasa y convencional, y Donizetti como Pergolesi a pesar del siglo que les
separa. Una indefinicin propia de grupos como ste, especializados en
repertorio neoclsico del s. XX, cuando quieren hacer msica antigua
original. Donizetti, por menos odo, fue lo que ms nos interes y con lo que
ms disfrutamos.
La ficha tcnica de la orquesta deca que el director, junto con la
primera chelista, Springuel, "son la fuerza y el alma que atrae a
numerosos virtuosos a formar parte de la orquesta": Dnde se qued el
alma esa noche? Nosotros slo vimos a Springuel en la fotografa del
programa, y la echamos de menos.
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica I: La crtica musical: sistemtica y pragmtica
Tema 3: Entre la informacin y la opinin. La crtica en las publicaciones peridicas
actuales
Autor: Jos Mximo Leza
3.1. OBJETIVOS
Analizar la tipologa de la crtica musical en revistas espaolas y
europeas
Conocer la crtica musical en el contexto de la prensa peridica
espaola
Analizar los distintos tipos de publicaciones: especializadas y
divulgativas
Estudiar los criterios que diferencian el tratamiento de la
informacin y la opinin
Conocer los objetos de la crtica y sus modalidades literarias
3.2. INTRODUCCIN
de
crear
instrumentos
que
facilitasen
el
sino
afianzarse
con
el
paso
del
tiempo.
La
especializados
cientficas.
restringidos
como
las
revistas
de
los
conciertos.
Incluye
obras
consagrados
(por
ejemplo
la
extensas
realizadas
por
especialistas
el
anlisis
de
cmo
se
realizan
las
crticas,
las
distintas
publicaciones
peridicas
podemos
ms
menos
restringidas
de
grabaciones
que
orientar
al
lector.
En
algunos
casos
como
3.5.2.
Crticas
noticias
de
acontecimientos
musicales:
conciertos, festivales
de
sus
experiencias
como
espectador,
la
especializados
(Babelia en El
Pas, El
cultural
en
El
revistas
como Msica
Educacin incluyen
3.7. RESUMEN
Notas al mdulo
1.Diario de los Literatos Espaoles, Vol. I, tomo 1, 1737, pg. 3.
2. Vol. 77, mayo 2000, pgs. 42-43.
3.8. BIBLIOGRAFA
DAHLHAUS, C.: Analis musicale e giudizio estetico, (1970),
Bologna, Il Mulino, 1987
Revistas espaolas
Revista de Musicologa
Ritmo
Scherzo
Melmano
CD Compact
Opera actual
Goldberg
Msica y Educacin
Revistas extranjeras
Early Music
Gramophone
Music & Letters
Journal of Music Theory
Notes
Journal of the American Musicological Society
Il Saggiatore Musicale
3.9. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Resea: KLEINERTZ, R.: Revista de
Musicologa, vol 22/2, 1999, pgs. 292-294 sobre el libro BOYD,
M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth
Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.
DOCUMENTO 2. Resea: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000,
pgs. 707-709, sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J.
J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998.
DOCUMENTO 3. Resea: Miguel ngel MARN en Music and
Letters, sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. Jos: Music in
Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge
University Press, 1998.
vol
22/2,
1999,
pgs.
292-294
sobre
el
la
frontera
portuguesa
indiferenciadamente
como
cataln,
testigo
de
una
cultura
musical
de
este
hecho
cuando
observa
sobre
las
(Iberian
Symphonism, 1779-1809:
Some
documentada
de
Alvaro
Torrente
sobre Italianate
es
admirable
tanto
por
los
amplios
libro
interesantsimo
para
cualquier
musiclogo
entered the field during the early and middle 1980s sometimes
felt. as if we were rattling around in a large house with just a
few other people. Today, books like Music in Spain during the
Eighteenth
Century boldly
announce
that
this
area
of
the
Villahermosa
music.
Agueda
manuscript,
which
Pedrero-Encabo
includes
provides
an
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 4: La crtica musical como fuente para la musicologa (con
apndice sobre comentario de texto)
NDICE
1. La crtica musical y la musicologa
2. La crtica musical y los estudios de recepcin
3. La crtica musical como discurso: el anlisis crtico del discurso de
Norman Fairclough
4. Bibliografa citada
5. Apndice: el comentario de textos histricos
Recepcin
Mucho antes de que el trmino "recepcin" entrase en el uso general de las historias
del arte, los musiclogos intentaron reflexionar acerca de la conciencia de la gente y
las actitudes hacia repertorios particulares. Estas generalizaciones han jugado un
papel clave en la historia social de la msica, donde el objetivo es, sobre todo,
iluminar las funciones de la msica en la sociedad. En ocasiones, esto ha implicado
repertorios que son remotos histrica o geogrficamente, como, por ejemplo, en todo
lo referente a la recepcin de Bach y Palestrina antes del siglo, o la recepcin de las
tradiciones de Asia Oriental por compositores contemporneos europeos. En tales
casos, la investigacin se acerca a un terreno familiar del etnomusiclogo, que con
frecuencia se refiere a la recepcin de repertorios de culturas exticas, por ejemplo,
la de la recepcin de las tradiciones clsicas indias en Gran Bretaa, las tradiciones
maqam de Asia Central en Israel, o la msica popular occidental en el Medio Oriente.
Y esto, a su vez, pone de relieve una caracterstica comn a casi todas las historias
de recepcin. Se preocupan menos con las respuestas individuales, que son
propiamente objeto de la psicologa cognitiva de la msica, que con las respuestas
colectivas intersubjetivas, sobre la base de determinados grupos de oyentes, si estos
se definen por nacionalidad, clase social, entorno cultural o profesin (compositores,
por ejemplo). La premisa, entonces, es que existen ciertos factores estabilizadores
(mentalidades) que influyen en las respuestas de determinadas comunidades
culturales, el establecimiento de los marcos dentro de los cuales los actos
individuales de percepcin tienen lugar.
Una de las razones para el creciente inters por las cuestiones de recepcin est en
el cambio gradual en la percepcin de repertorios familiares clsicos y romnticos, la
musicologa, al igual que otras disciplinas, reaccion a la cesura de la modernidad, al
permitir una cierta distancia histrica frente a esos repertorios y por tanto, un ms
all. En su vida anterior, una obra se abre paso a travs de diferentes formaciones
sociales y culturales, unindose a ellas en formas diferentes, adaptando su propia
apariencia y, en el proceso, cambiando la suya. La obra sigue siendo, al menos
tericamente el mismo objeto - en cualquier caso, es el producto de un acto creador
singular -, pero su manera de ocupar el paisaje cambia constantemente segn
criterios sociales. En la localizacin y descripcin de estos cambios, los estudios de la
Este cambio de perspectiva fue registrado por la musicologa a finales de los aos
1960, sobre todo como respuesta al movimiento literario alemn. Empezaron a
aparecer historias especializadas de recepcin con mayor frecuencia en el trabajo de
los acadmicos con una inclinacin hacia la sociologa de la msica, en especial
Hans Eggebrecht, Lissa y Zofia Kneif Tibor. El estudio clsico de Eggebrecht sonre la
recepcin Beethoven es un modelo para cualquier enfoque que se proponga
demostrar la construccin social de significados musicales y para descubrir la
ideologa que los conforma. Sin embargo, mientras Eggebrecht se centr
sincrnicamente sobre ciertos temas que no cambian (por ejemplo, las nociones de
sufrimiento, la voluntad y la superacin), reforzando implcitamente una identidad
caracterstica de la msica, Lissa, en su trabajo sobre la recepcin de Chopin, adopt
un enfoque bastante diferente. Al sealar que la msica se escuch "con un odo
diferente" en determinados pases y pocas determinadas, destac cmo la msica
slo puede ser susceptible de apropiacin y la facilidad con la que su identidad se
nos puede escapar. Lissa se dispuso a concretar algunas de las ideas preconcebidas
y los prejuicios que condicionan nuestra respuesta y, al hacerlo, nos ofreci una
visin de lo que ella llama las cualidades "socialmente formadas de las obras
musicales. La investigacin alemana ms reciente ha tendido a buscar un camino
intermedio entre el trabajo centrado en Eggebrecht el enfoque y la sociologa de
Lissa. Obras clave han sido Hermann Danuser y Krummacher Friedhelm, y su
simposio Rezeptionssthetik Rezeptionsgeschichte und in der Musikwissenschaft,
celebrada en Hanover en 1988 (publicado por Danuser y Krummacher en 1991, con
un captulo inicial fimado por Jauss), fue un acontecimiento de importancia seminal
para estudios de recepcin en la msica.
la llamada Nueva Musicologa en los aos 1970 y 1980. Parte de la misin de esta
Nueva Musicologa, despus de todo, era socavar cualquier suposicin de un
carcter autnomo de la obra musical, y los estudios de recepcin ofrecen una ruta
para alcanzar este objetivo. Beethoven ha sido el compositor paradigmtico para los
estudiosos de todas las tradiciones (Wallace, 1986; Geck y Schleuning, 1989; Sipe,
1992; Burnham, 1995). Chopin tambin ha sido ampliamente explorada (Carew,
1992; Chechliska, 1992; Ballstaedt, 1994; Samson, 1994), as como Bach (Herz,
1985; McClary, 1987; Finscher, 1989; Nowak, 1991) y por supuesto Wagner
(Zuckerman, 1964; Beckett, 1979; Turbow, 1984; Millington, 1992). De hecho la
recepcin es ahora una parte tan importante de la caja de herramientas de la
investigacin histrica que encuentra un lugar habitual en series como los Music
Handbooks publicados por Cambridge University Press. Habitualmente, el trmino se
usa aqu bastante amplia (abarca la recepcin por los crticos, compositores, editores,
estudiosos y artistas), y por lo general es explorado como una parte de una narrativa
ms amplia. Pero por lo menos uno de los manuales (Cook, 1993) es equivalente a
un estudio de recepcin y poco ms. Hay que aadir, adems, que el tema de las
historias de recepcin se ha extendido mucho ms all de los compositores
cannicos para incluir la llamada Trivialmusik del siglo XIX, as como la msica
popular de hoy en da, y que se ha ampliado an ms metodolgicamente a travs de
estudios del papel de las instituciones en la generalizacin del gusto musical,
particularmente revistas, editoriales-casas, difusin y grabacin de las empresas y
por supuesto la academia. Implcito en estos estudios es el tema ms amplio de
formacin del canon, de la que una esttica de recepcin es fundamental (vase
Canon (iii)).
2. Esttica
La relevancia para la musicologa ha sido tratada sobre todo por Krummacher. Este
autor reconoce las diferencias entre los estudios literarios, con el argumento de que,
a diferencia de la literatura, la msica cuenta con un sistema de cdigo accesible slo
para iniciados, que la comprensin de la msica "est obligada a presupuestos
histricos y en esa medida tambin se ve amenazado por el cambio histrico", y que
tal cambio necesita reflexin histrica o antropolgica por parte de los iniciados para
que sea comprensible. (Lissa haba hecho una observacin similar mediante la
concesin de privilegios a los "oyentes expertos, quienes explican la aparicin de los
"momentos" que forman la matriz de recepcin.) A pesar de todas las diferencias
entre la recepcin literaria y musical, ciertos fundamentos son comunes a ambos, y
Krummacher se apresur a reconocer el valor para el historiador de la msica de la
medicin del presente activo (nuestros propios juicios) en contra de un pasado
recuperado (las evaluaciones de la historia). En la obra de Krummacher, como en las
contribuciones de Danuser, Fischer Erik, Mauser Siegried y Susana GrossmannVendrey al simposio Hanover, los estudios de recepcin contienen la base para una
fusin productiva de la historia y la crtica, donde los temas actuales e histricos
podran enfrentarse uno al otro de tal manera que "la comprensin del texto est
condicionada por la auto-comprensin de la interpretacin (Hoy, 1978). La
formulacin de Hoy, por cierto, deja al descubierto el marco ms amplio de la
hermenutica filosfica en el que funciona idealmente la esttica de la recepcin.
Jim Samson: Reception, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 October
2012), htto//www.grovemusic.com
Traduccin de trabajo para uso de los estudiantes de Musicologa Aplicada II de la
Universidad de La Rioja. La bibliografa citada se podr encontrar en el artculo
original.
Canon (iii)
est
un
sentido
de
las
cualidades
ahistrica,
esencialmente
Es, sobre todo dentro de las tradiciones de la msica europea occidental donde el
sentido de lo cannico se ha construido de forma central y formal en una historia del
desarrollo de la msica. Una clase burguesa recin consolidada comenz a definirse
artsticamente en el siglo XVIII, coincidiendo con la institucionalizacin de la vida
musical de una manera independiente de la vida sacra y cortesana. Estableci su
ceremonia principal el concierto pblico en las ciudades ms importantes de
Inglaterra, Francia y Europa central, y comenz a crear un repertorio de msica
clsica, asociados a los conciertos-rituales, para confirmar y autenticar su nuevo
status quo. A mediados del siglo XIX ya se haba establecido la mayor parte del
repertorio bsico del canon moderno, crendose en el proceso races culturales,
'inventando' la tradicin y la suscitando un fetichismo de la gran obra que est todava
hoy con nosotros. Este proceso de formacin del canon se vio favorecido, adems,
por la creacin de instituciones, tales como revistas y editoriales. La historia de
la Revue et gazette musicale es orientativa. As tambin lo es la serie de ediciones
recogidas producidos por Breitkopf & Hrtel en el siglo XIX. Estas ediciones ilustran
adems la relacin esencial entre la formacin del canon y la construccin de las
identidades nacionales. La consolidacin del canon no fue exclusiva de Alemania (en
realidad comenz antes en Inglaterra y Francia), pero fue sobre todo en Alemania,
donde lleg a ser asociado con una cultura nacional dominante, percibida como
especficamente alemana y al mismo tiempo periodo representativa de los valores
universales, una paradoja en sintona con el arte clsico alemn y la nueva filologa.
En una era posmoderna, una edad determinada para dejar al descubierto el carcter
ideolgico y poltico de todos los discursos, la autoridad del canon como una medida
de calidad en un sentido absoluto ha demostrado ser cada vez ms difcil de
sostener. Est amenazada sobre todo por un sentido creciente (que puede ser
decepcionante o catrtico) de que cualquier nocin de una cultura exclusiva, de la
cual el canon podra ser considerado como la mxima expresin, ya no es viable. De
ah el abrazo democrtico de la investigacin sobre los repertorios no cannicos de la
sociedad de consumo orientada por los medios de comunicacin. De ah, tambin, la
aceptacin de que msicas aparentemente dispares pueden coexistir sin antinomias
o campos de fuerza, que nada tiene por qu ser perifrico. A pesar de estos desafos,
el canon no ha sido en absoluto ansioso de morir en aras de la democracia cultural.
Para muchos crticos, sobre todo Harold Bloom y George Steiner, su valor continuo a
nuestra cultura reside en la celebracin de esas cualidades (del trabajo y del arte)
que se niegan a reducirse a explicaciones contingentes, es decir, que toman su
posicin de su presencia y su grandeza. Sin embargo, se puede argumentar, con
Steiner, que un canon, un programa, que criba y aventa para dirigir nuestro tiempo y
recursos de sensibilidad hacia la excelencia certificada y claramente iluminada",
mientras que al mismo tiempo reconoce que los proyectos de grandeza en s son
histricamente producidos. Es este reconocimiento, sobre todo, el que le da el un
nuevo significado al canon apropiado para un mundo postmoderno menos como la
auto-confirmacin de un valor (si no verdad) universal que como un modelo del
privilegio otorgado a un rincn de un campo cultural plural.
Jim Samson: Canon (iii), Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 October
2012), htto//www.grovemusic.com
Discurso
(sustantivo abstracto)
Evento discursivo
Texto
Prctica discursiva
Interdiscursividad
Discurso
(sustantivo contable,
discursos)
Gnero
con
una
4. Bibliografa citada
CASARES RODICIO, E. La crtica musical en el XIX espaol.
Panorama general, en CASARES, E., ALONSO, C. (eds.) La msica
espaola en el siglo XIX. Oviedo: Universidad de Oviedo, Servicio de
Publicaciones, 1995, pgs. 463-491.
___ Adolfo Salazar y el Grupo de la Generacin de la Repblica.
Los msicos de la Repblica, nmero monogrfico de Cuadernos de
msica. Madrid: SGAE, 1982, pgs. 7-58.
___ La Rinascita musicale della Seconda Repubblica Spagnola ed il
suo progetto per una organizzazione della musica. La generazione
della Repubblica. Musica / Realt, 15, 1984, pgs. 29-59.
___Adolfo Salazar o el espritu regeneracionista de la msica
espaola. Cuadernos de msica, 1992, pgs. 87-109.
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 5: La crtica musical en el siglo XVIII. Introduccin histrica y
documentos.
Autor: Gian Giacommo Stiffoni (rev. Teresa Cascudo)
ndice
1. Introduccin
8. Bibliografa
9. Documentos
DOCUMENTO 1: MURATORI L. A.: Della perfetta poesa italiana,
Basso, L.:Historia de la Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6),
Madrid, Turner, 1986, pgs. 161-164.
DOCUMENTO 2. BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, en Basso,
L.: Historia de la Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid,
Turner, 1986, pgs. 164-166
ALGAROTTI, F.: Saggio sopra lopera in musica, en
Pestelli, G.: Historia de la Msica. La poca de Mozart y Beethoven,
(vol. 7), Madrid, Turner, 1986, pgs. 250-253.
DOCUMENTO 3.
1. Introduccin
Por ltimo en todos no hay que olvidar el sector, un poco aislado, pero
importante, de los msicos y de los matemticos y fsicos interesados
por los problemas especficamente tcnicos, relacionados con la
armona y la acstica.
se
cuentan,
adems
de
Zeno,
Silvio
Las
acusaciones
que
Muratori
lanz
contra
el dramma
per
texto potico. No es por lo tanto casual que fuera uno de los alumnos
de Gravina en la Arcadia el responsable de la reforma, realizada bajo
estas directivas, del melodrama serio en la primera mitad del XVIII: el
libretista Pietro Metastasio.
continuacin,
tuvo
un
papel
fundamental
el
de tragdie lyrique,
del intermezzo
comico, La Serva
ensayo
de
carcter
pardico: Le
petit
prophte
de
3. 3. Gluckistas y anti-gluckistas
intervenciones
en
diversos
peridicos: Mercure
de
tambin
superarla,
escogiendo
de
ella
sus
mejores
composiciones
de
su Musikalisch-kritische
Bibliothek (1776)
dicha
El Allgemeine
musikalische
Zeitung de
Leipzig,
considerada
Addison
public
el Spectator (171112;
1714).
analizar una composicin musical hay que apreciar por lo tanto todas
sus partes: meloda, armona, modulacin, invencin, pathos, gusto,
gracia y expresin como, en lo que se refiere a la interpretacin, lo
importante es valorar la claridad, la energa, el espritu y el sentimiento
del ejecutor. De este modo, una composicin puede tener ms o
menos de estos elementos, y puede ser descompuesta como un tipo
de proceso qumico. Slo teniendo presente estos aspectos es posible
llegar a hacer una crtica justa y sensible.
general
para
desarrollarse
en
publicaciones
ms
de
conocedores
de
la
prctica
musical,
todos
ellos
Tenzel,
publicado
desde
1689
hasta
1707
el Acta
Adems
de
la
impostacin
cientfico-acadmica
de
Cataloque
hebdomadaire,
ou
liste
des
livres (1763-
1762 Gazette de
Mercure
de
galante (1672-1710).
Peridico
con
anuncios
del Mercure
y
crticas
Calendrier
musical
Calendrier
historique
des
thtres (1751),
desde
Sentiment
dun
harmoniphile
sur
diffrents
ouvrage
de
8. BIBLIOGRAFA
9. Documentos
[...] Se ha unido, en fin, a este signo el gusto moderno, que como cosa
aburrida muchos no pueden soportar el recitativo, aunque en esto, y
no en las arietas, estribe la trama, el desarrollo y la esencia del
argumento. Si se comparan estas tragedias imaginarias con las
verdaderas, no existe entre ellas semejanza alguna. Pero algunos
tratan de encontrar algn remedio a esta brevedad poco elogiable y
sin consistencia inventando ms versos de los que deben recitar los
msicos. Pero con esto reconocen el error y lo absurdo que resulta
recitar el drama, y en el cual se cae al tener que servir a la msica; ni
suprimen por ello el mal, pues estos versos engrandecen slo el
sentimiento de aquellos que se cantan y nada aaden al argumento,
teniendo que cerrarse todo el hilo de ste en pocos versos, que deben
cantarse.
de
un
drama.
Aunque
la
msica
sea
algo
dell'0rso in Peata. Si vende nella strada del Corallo alla Porta del
Palazzo d'Orlando. E si ristamper ogn'anno con nuova aggiunta (El
Teatro a la Moda, o sea, un Mtodo seguro y fcil para componer bien
y ejecutar las Obras italianas con Msica al estilo moderno, en el cual
se dan Consejos tiles y necesarios a los Poetas, Compositores de
Msica. Msicos de uno y otro sexo. Empresarios. Intrpretes,
Ingenieros y Decoradores de Escenarios, papeles bufos. Sastres,
Pajes, Comparsas, Apuntadores, Copistas, Protectores y las Madres
de las Virtuosas, as como Personas pertenecientes al Teatro.
Dedicado por el autor del Libro al Compositor de esta msica. Impreso
en Borghi di Belisania para Aldivina Iicante, en la Insegna dell'Orso in
peata. Se vende en la calle del Corallo en la Porta del Palazzo
d'orlando. Y se reeditar cada ao con un nuevo anexo). En la mitad
esta la representacin de una chata (la barca de carga usada en las
ladinas).
Cecilia
Vivaldi; Licante es
Belisani; Aldiviva es
el
anagrama
de
el
la
anagrama
cantante
de
Caterina
No
advertir,
asimismo,
las propiedades de
los
instrumentos
mismas motivos ya
preparados
durante
el
ao,
si
el
nuevo texto de las citadas arias no se adaptase bien a las notas (lo
que suele ocurrir a menudo) molestar de nuevo al poeta hasta
quedar plenamente satisfecho.
La sinfona consistir
en
un
evitando
as
las fugas,
ligaduras,
temas,
etc.,
como
DOCUMENTO
3.
ALGAROTTI,
F.: Saggio
sopra
lopera
in
sistema entre ese modo de hablar que, dice, los antiguos llamaban
"diastemtica", casi como si estuviese contenida y suspendida, y la
que llamaban continuada.
stos eran los estudios de los maestros del pasado; que actuaban
teniendo en cuenta tales advertencias y consideraciones; y los
resultados demostraban que no se perdan en vanas sutilezas. El
recitativo era variado y tomaba forma y alma de la calidad de las
palabras. A veces corra con rapidez igual a la del discurso, otras
veces, lentamente, y, sobre todo, ponan bien de relieve las inflexiones
y esos lucimientos y realces que la violencia de los afectos imprime sin
ms en la expresin. Si se lo trabajaba a conciencia, se escuchaba
con agrado; y se recuerdan todava de qu manera ciertos trozos de
simple recitativo conmovan los nimos de la audiencia de un modo
como ningn aria de nuestros das ha sabido hacer.
Es bien cierto que, a menos que pueda obtenerse entre las distintas
partes de la Opera un acuerdo ms dulce, sera sensato tambin
trabajar menos e instrumentar menos, pero no se suele hacer as, las
mismas arias. Fueron stas, en todos los tiempos, la parte que, en las
Operas, ms destac. Y a medida que la msica de teatro ha ido
refinndose, han ido recibiendo iluminaciones cada vez mayores.
Podemos decir que, respecto a lo que son hoy en da fueron de suma
sencillez en un primer momento. Por lo que, tanto por la meloda como
por los acompaamientos, aparecan en situacin un poco ms
elevada que el recitativo. El viejo Scarlatti fue el primero que les
proporcion ms movimiento y ms espritu; y las revisti sobre todo
de acompaamientos bellos y ms numerosos. Con todo, los
dispensaban con sobriedad, abiertos, claros, con gran toque, podra
decir no lamidos ni menudos.
stas son, me parece, las fuentes de las que el canto italiano retira
sus encantos y su energa; le podemos aadir una nueva y muy fuerte
prueba de la ventaja que presenta su meloda, que viene de que no
exige, a diferencia dela nuestra, frecuentes inversiones de la armona
que dan al bajo-continuo el verdadero canto de una voz superior. Los
que encuentran tan grandes bellezas en la meloda francesa, deberan
decirnos cules son las cosas a las que se lo debe, o mostrarnos las
ventajas que tiene para proporcionarnos.
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 6: La crtica musical en el siglo XIX. Introduccin histrica y documentos.
ndice
2. La crtica musical alemana en el siglo XIX (Glenn Stanley, seccin de la entrada del
Grove Music Online)
2. 1. El Allgemeine musikalische Zeitung
2. 2. Peridicos y el gnero del feuilleton
2. 3. Crtica de la crtica
2. 4. La cuestin del progreso
6. Documentos
1.
Introduccin
al
concepto
de
crtica
musical
romntica
(Montserrat Font)
La crtica musical es el anlisis global, esttico e interno, de una obra
musical. Se sirve de los mtodos propios de la tcnica de la composicin y
la Historia de la Msica, adems de la esttica, la psicologa, la biografa y
la sociologa. Como ciencia divulgativa oscila entre la objetividad de la
musicologa y la subjetividad de la hagiografa musical o sea de los retratos
incondicionados de famosos compositores. Su finalidad es comunicar con
palabras la 'ilusin esttica' de la obra. En el s. XIX, dicha actividad se
profesionaliza, convirtindose en una parte de la musicologa muy til para
profundizar en el contexto inmediato de la Historia de la Msica del
Romanticismo.
Metodolgicamente,
exige
una
doble
aproximacin: musicolgica y
Romanticismo,
permite
utilizar
imgenes
sugerentes
que
nos
dentro
del
texto
El
intimismo
la
subjetividad
son
factores
relacionados con el aumento del 'ego' del artista, algo que el intrprete,
el compositor y el oyente del s. XIX tienen en comn.
Irona: aparece un humorismo que 'rompe' con la seriedad de los
convencionalismos de la poca, que da lugar a un estilo literario sublime
y metafrico. La irona es en s una forma radical de crtica, un 'guio'
del escritor a las normas del gusto vigentes.
1. 2. Perfiles crticos
Hay cuatro perfiles de crtico musical diferentes. El perfil ms novedoso es
el de compositor-crtico. De la mano de Hoffmann y Weber, surge esta
figura verstil, el msico-poeta. Se trata de una 'autoridad moral'
que autojustifica su msica con la literatura. Schumann, Berlioz, Liszt o
Wagner son algunos de los compositores-crticos ms destacados.
El segundo perfil es el crtico-especialista. Guarda una estrecha relacin
con el periodismo y no es necesariamente un msico profesional, aunque s
un crtico de oficio. Ftis, Castil-Blaze o Hanslick protagonizan este bloque
de crticos ms objetivos.
Online)
cultura y nacin eran vistas como una simbiosis por crticos como A.B. Marx
y Franz Brendel. En la dcada despus de la Primera Guerra Mundial, la
controversia entre el crtico apoyante de la repblica de Weimar, Paul
Bekker, y el nacionalista reaccionario Hans Pfitzner sobre el futuro de la
msica alemana reflej un discusin ms amplio sobre el futuro de la
sociedad alemana. La tradicin folletinesca fue el abono para la crtica de
Theodor Adorno, que combin teora social (e ingenio periodstico) con la
discusin detallada del contenido inmanente de la msica. Sin embargo, la
complejidad acadmica del estilo de Adorno perteneca a un mundo aparte
del feuilleton.
2. 3. Crtica de la crtica
Hasta el advenimiento del fascismo, la crtica alemana de la msica tuvo
dos preocupaciones principales: la crtica en s misma y el concepto y el
problema del progreso (Fortschritt) (v. el siguiente punto). La legitimidad de
la crtica per se estaba ligada a la cuestin de los criterios a aplicar. En
1752, Quantz, en Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen,
describi la arbitrariedad que dictaba habitualmente la prctica de la crtica.
Medio siglo despus, en 1802, H. G. Ngeli public un largo ensayo en el
AMZ, dirigido a los colaboradores del peridico, en el cual l procur
determinar las normas que deban orientar una crtica sana y justa. Otros
discutieron las cuestiones difciles de la legitimidad de las recensiones
annimas, de las crticas de trabajos publicados por editoras que tambin
publicaban los peridicos en las que aparecan e intentaron alcanzar un
equilibrio entre la subjetividad y los estndares objetivos (si es que, a la luz
de las crticas de Kant, era posible mantener cualquier nocin de
estndares objetivos). Bajo la influencia de Kant, Reichardt imprimi
ejemplos musicales en sus crticas, de modo a que los lectores
musicalmente letrados pudieran determinar la base de sus juicios y formar
los suyos propios. Tambin public extractos de Kritik der reiner
Vernunft, de Kant, acerca del problema de una teora del gusto artstico
(Musikalisches Kunstmagazin, ii, 1791, p.65). Los hegelianos Marx y
Brendel solucionaron el problema de la subjetividad invocando la objetividad
del progreso histrico. En el primer nmero del the Berliner allgemeine
opiniones
individuales
excntricas,
prejuicios,
discusiones
evaluaciones
realizadas
por Tinctoris de
sus
precursores
en
1820,
el
concepto
del
crtico
profesional
no
existi
usada
por
Claude
Perrault
en
su De
la
musique
como Le neveu de
Rameau (ca.
1760),
de
Diderot,
por
del
estreno
de Le
La
efmera
revista
deFtis, Gazettemusicale de
Blgica,
pero,
de
resto,
no
se
diferenciaba
de
la
en
escena
italianas.
Le Cerf respondi
defendiendo
italiana
mientras
elogiaba
la
profundidad
alemana,
regulares
en
el
conservatorio
de
musicales.
Limitaciones
lingsticas
hicieron
que
de
la
escuela
de
Saint-Sans,
incluyendo
traduccin
de
trabajo
seccin
de
la
entrada
"Criticism"
Giuseppe
Mazzini
(La filosofia
della
musica,
1836),
Nicola
en
peridicos
como,
por
ejemplo,
Paganini, La
msica
Torres)
Despus de sus inicios literarios en defensa de lo romntico, el
Romanticismo espaol deviene eclctico hasta mediados del siglo y
aparecen polmicas que oscilan entre la defensa de la pera italiana y el
sinfonismo alemn, siempre planteados como antagonistas. Eslava es uno
de los mximos defensores del italianismo en pera. La crtica espaola
evoluciona en dos grandes etapas: es de pequeo formato hasta la primera
mitad del siglo y es predominantemente escnica e instrumental en la
segunda mitad.
Pero es la inquietud por definir lo espaol lo que subsiste en la raz de estas
polmicas que evidencian el inters por crear una pera tpicamente
espaola, pasado el auge por la zarzuela a inicios del siglo. La
preocupacin por hallar los precedentes del teatro espaol conlleva que los
compositores de peras y zarzuelas sean los primeros musiclogos
modernos de Espaa, es el caso de Eslava, Pedrell y Barbieri, y por ende
crticos. Este inters se sita en la segunda mitad del siglo y culmina en la
defensa de la tradicin musical de Pedrell. Ello va unido a la recuperacin
del sinfonismo y la msica instrumental, tambin percibido en la crtica de
Barbieri, Jos de Castro y Jess de Monasterio. El wagnerianismo tiene en
los artculos de Pedrell, publicados en Almanaque musical, su mximo
representante. Finalmente otra de las tendencias que se da en la crtica
espaola versa sobre las coyunturas que rodean la creacin del
Conservatorio Superior de Msica de Madrid y su politizacin, criticado
por Giner de los Ros ca.1875, abogando por una regeneracin pedaggica
y poltica inspirada en la Institucin Libre de Enseanza.
En general predomina un perfil de crtico no profesional que coincide con el
de la escena europea, en el sentido de que se trata de personajes de gran
erudicin. Pedrell ejemplifica otro nuevo perfil de 'compositor-musiclogocrtico', seguido por Monasterio y Cecilio Roda, los dos ltimos adems
directores del Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Benito
Prez Galds encaja ms con la faceta del crtico-escritor. Soriano Fuertes
ejemplifica el crtico -periodista seguido, lejanamente por Eslava que
adems fue editor.
El hecho que los musiclogos ejerzan de crticos nos permite hablar de una
crtica de 'inters' musicolgico que localizamos en los gneros siguientes.
Por lo que se refiere a gneros subjetivos, destacan los epistolarios como
los del francs F. A. Geavert a Monasterio, archivo epistolar; as como el
epistolario de Barbieri a Pedrell. Tambin destacan las primeras crnicas
del pianista romntico Santiago de Masarnau, conocedor de los grandes
compositores romnticos europeos, y del crtico Esperanza y Sola.
En cuanto a gneros objetivos, ya se ha visto como Mitjana ejerce una
crtica profesional de aparicin diaria, a la que cabra aadir la presencia de
folletines polmicos y de tono popular de Pea y Goi, acerca
del wagnerianismo-verdianismo. Obviamente el estilo literario de ambos
difiere. El estilo de Mitjana es 'elegante' y el de Pea y Goi, fcil.
Un ltimo aspecto es la publicacin de peridicos que emergen a partir de
la segunda mitad, abundando revistas musicales editadas en Madrid y
Barcelona, originando la crtica de pequeo formato. El primer peridico
musical espaol fue La Iberia de Soriano Fuertes (1842), seguida de La
Gaceta Musical (1855), fundada por Eslava. Tambin destacan Notas
musicales y literarias de Pedrell a finales del s. XIX, quien adems public
un peridico musical y religioso a finales del siglo, La msica religiosa en
Espaa.
Como conclusin a este contexto de la crtica espaola, hay que decir que
no difiere de las grandes tendencias europeas. Coincide mayoritariamente
5. Documentos
los artistas de genio, que haban hecho basar su arte por su necesidad de
innovacin, no consiguen nada ms all de los limites que se haba
marcado para ellos mismos el ro lleva consigo todo a su paso los limites a
la innovacin existen nicamente en las mentes de quienes los imponen;
siempre hay algo ms all de nuestro conocimiento. Qu es? Preguntas.
Quin puede decirlo? Slo Dios sabe.
de
sus
avances,
rompiendo
vnculos
reduciendo
domina ante la uniformidad de las mejores cosas. Con ella, las implicidad y
la majestad del estilo de Palestrina, las cultas y elegantes formas de
Scarlatti, el lenguaje deLeo, Pergolesi, y Jomelli, la fuerza dramtica de
Gluck, la armona incisiva de Bach, el poder de Handel, la voz apasionada
de Mozart, el espritu independiente de Beethoven, la suavidad de las
melodas italianas, la energa de las canciones alemanas, el dramatismo de
la msica francesa, todas las combinaciones de voces, todos los sistemas
de instrumentacin, todos los efectos de sonoridad, todos los ritmos, las
formas en una palabra, todos los recursos de la msica en contra lugar en
la misma obra, y su efecto ser impresionante siempre y cuando sean
usadas apropiadamente.
Franz Liszt ofreci, el pasado da, su concierto en el Teatro Italiano. Este concierto
constaba de siete piezas para piano - tocadas por l, Franz Liszt, completamente
slo-. La sala estaba llena; los espectadores, apretados sobre el escenario, slo
dejaban el espacio necesario para el ejecutante y sus dos pianos. Haba dos, puesto
que Liszt, a menudo, ha llegado a destrozar pianos, y, como los generales temerarios
en los das de batalla, lleva siempre a Hermann o a Puzzi[1], que le tiene [preparado]
un Erard[2], bien ensillado y embridado.
Este prodigio, Franz Liszt, que no haba llegado an con esa audacia que lo
caracteriza, todava lo va a repetir dos veces ms. Es preciso que este diablo de
hombre tenga la msica metida en el cuerpo para producir un efecto similar en Pars,
donde todo el mundo lo conoci como una pequea maravilla, con un cuello blanco
vuelto, alzado por partituras para alcanzar el teclado.
Liszt es un verdadero artista en la plenitud del trmino. Mucho se han burlado de sus
largos cabellos, de su imagen de personaje de Hoffmann[3], de sus miradas extticas,
de sus gestos convulsivos, de sus movimientos demonacos; su pequea levita
negra brandeburguesa y su sable hngaro son motivo de bromas ms o menos
inspidas.
Por nuestra parte, nos parece que un artista no debe y no puede tener el aire de un
fabricante de velas; sus gustos, sus costumbres, sus pensamientos, imprimen
necesariamente a su fisonoma algo de particular, y es otra forma de amanerarse
Desde hace algn tiempo, ha sido introducido entre los poetas, los pintores y los
msicos, este intento de asemejar, en la medida de lo posible, a alcaldes de pueblo o
a criadores de ganado. No tenemos ningn menosprecio hacia estas estimables
clases de la sociedad, pero les encontramos un aspecto demasiado apacible y
bonachn como para conmover intensamente la imaginacin.
Hay otra mana, no menos aburrida, que es la de tocar un instrumento con los brazos
pegados al cuerpo, con la cara muerta y con ojos de pichn cocinado. -Se cuenta con
el contraste, pero a menudo se confunde, y el tedio es el nico resultado obtenido.
Lo que nos gusta de Franz Liszt es que es el mismo artista todava ardiente,
despeinado, fogoso, el mismo Mazeppa[4] musical llevado a travs de las estepas de
fusas por un piano sin freno; si cae, es para revelarse como rey!.
En una palabra, es tan romntico hoy como antes. Sus cabellos, apenas cortados un
dedo, son an bastante extravagantes como para conservarle ese aspecto de
Kreisler[5] o Maestro Wolfram[6] que sera un error querer perder. Su actitud extraa
pone de manifiesto la Bohemia.
El Seor Ingres[7], quien por lo dems se viste como un pescador de caa, lleva en su
cabellera a lo Tito una pequea raya colocada en medio de la cabeza, en memoria
de Rafael y como desprecio al modelo actual. El da en que el gran pintor pase el
peine por esa raya, habr dado un paso hacia la decadencia, y estar ms cerca de
admirar a Dubuffe[8].
Es una viveza inaudita, una agilidad deslumbrante, el ojo no puede seguir la mano,
que desaparece en su propia rapidez, como una seorita [caballito del diablo?] en
su vuelo. Y qu belleza de sonido, qu exactitud de ritmo, incluso en los galopes
ms desenfrenados! Liszt tiene el don de hacer circular libremente la inspiracin a
travs de espantosas dificultades que aparentan facilidad ante el pblico cuando es
l quien las realiza.
Una lluvia de ramos, un diluvio de camelias inund el escenario al final del Galope
Cromtico, -verdaderos ramos lanzados por verdaderas mujeres, y nos marchamos
diciendo: Finalmente, no ha estado mal lo que se acaba de tocar.
Liszt es el hombre que tiene ms relaciones con Berlioz, cuya msica sabe interpretar
como nadie. No necesito hablarle de su talento; su reputacin es europea. Es sin
discusin, en Pars, el artista que encuentra los entusiastas ms absolutos, as como
los detractores ms ardientes. Ya es algo importante que nadie hable de l con
indiferencia. Sin un mrito positivo, no sera posible en este mundo despertar pasiones
favorables o desfavorables. El ardor es necesario para inflamar a los hombres, tanto
para el odio como para el amor. Lo que ms atestigua a favor de Liszt, es la autntica
estima con la que incluso sus adversarios reconocen su mrito personal; es un hombre
de carcter mal asentado, pero noble, desinteresado y sin dobleces. Sus tendencias
intelectuales son muy destacables: tiene un marcado gusto por la especulacin, y los
intereses de su arte le preocupan an menos que las investigaciones de las diferentes
escuelas en las que se discute la gran pregunta que engloba al cielo y la tierra.
Durante mucho tiempo fue un apasionado de las bellas ideas sansimonianas; ms
tarde, se perdi en los pensamientos espiritualistas o ms bien nebulosos de
Pero no se pueden negar elogios a esta infatigable sed de luz y de divinidad que da
testimonio de sus tendencias hacia las cosas sagradas y religiosas. Que una cabeza
tan inquieta, bombardeada en todos los sentidos por todas las doctrinas y todas las
miserias de la poca, que siente la necesidad de atormentarse con todos los intereses
de la humanidad, que gusta de meter su nariz en todos las ollas en las que el buen
Dios guisa el futuro del mundo; que Franz Liszt en fin, no sea un pianista tranquilo al
uso de pacficos ciudadanos y de sensibles sombreritos de algodn, esto se entiende.
Cuando se sienta al piano, se echa varias veces hacia atrs su larga cabellera, y
empieza a improvisar, se lanza a menudo con furia sobre las teclas de marfil; surge
entonces un bosque de pensamientos caticos a travs de los cuales las flores de los
ms dulces sentimientos esparcen su perfume. Os oprime y os inflama al mismo
tiempo, pero la parte de la opresin es la ms fuerte. Le aseguro que, cualquiera que
sea mi amistad hacia Liszt su msica no afecta agradablemente mi sensibilidad, tanto
ms cuanto desgraciadamente soy un vidente, y veo los espectros que otros slo
oyen.
Usted sabe que cada sonido del teclado hace aparecer ante mi espritu la figura
correspondiente a ese sonido; vamos, que la msica es visible a mis ojos interiores.
Todava estoy aturdido con el solo recuerdo del ltimo concierto en el que o tocar a
Liszt. Fue en ese concierto para los italianos indigentes, en la residencia de esa bella y
noble princesa, que tan bien representa su doble patria, Italia y el Cielo. (Seguro que
ha visto, en Pars, esa esbelta figura que sin embargo no es sino la prisin terrestre en
la que languidece un alma divinaPero qu prisin ms bella)Fue por lo tanto en el
concierto, para los italianos desafortunados, cuando escuch por ltima vez este
invierno a Liszt tocar no s qu, pero apostara, casi con seguridad, que vari sobre
algunos temas del Apocalipsis. Al principio, no pude ver con claridad los cuatro
animales msticos, tan slo oa su voz, sobre todo el rugido del len y el grito del
guila; por lo que respecta al buey, que sujeta un libro en la mano, le distingua muy
claramente. El valle de Josafat fue lo que mejor toc. Las barreras se levantaban como
para un torneo, y los espectadores que se arremolinaban alrededor del inmenso
espacio eran los pueblos resucitados, lvidos y temblorosos. Para empezar, galop en
la arena Satn cubierto con una armadura negra, y subido sobre un caballo rojo como
la sangre. La muerte vena lentamente detrs, sobre su plida montura. Por fin
apareci Cristo bajo una armadura de oro, sobre un corcel blanco, y con su lanza
clav a Satan la tierra, y a la muerte tras l, y los espectadores lanzaron gritos de
alegra. Aplaudimos con entusiasmo la interpretacin del bueno de Liszt, que, fatigado,
abandon el piano y se inclin ante las seorasEn los labios de la ms bella se
dibuj esa dulce sonrisa melanclica que recuerda a Italia y hace presentir el cielo.
Este concierto tena adems para el pblico un inters particular. Los peridicos le han
hablado hasta la saciedad del desencuentro que se ha declarado entre Liszt y el
pianista viens Thalberg, y del ruido que en el mundo musical hizo un artculo escrito
contra Thalberg por Liszt, y del papel que los enemigos y los fanticos jugaron en el
asunto en detrimento tanto del crtico como del criticado. En el mismo inicio de este
escandaloso choque, los dos hroes del da se decidieron a tocar en el concierto del
que acabo de hablar, uno tras de otro; los dos olvidaron sus resentimientos
personales, y el pblico, al que ofrecan la oportunidad de constatar por una
comparacin instantnea sus cualidades respectivas, les concedi ampliamente los
favores que haban merecido.
Bastara con comparar el carcter musical de ambos para convencerse de que haba
maldad o ignorancia en la alabanza de uno a costa del otro. Su habilidad tcnica se
mantendra a la misma altura en los platos de la balanza, y en cuanto al espritu de su
interpretacin, es imposible imaginar un contraste ms absoluto que Thalberg, noble,
sensible e inteligente, tierno, tranquilo, alemn e incluso austriaco, opuesto a Liszt,
impetuoso, tormentoso, volcnico, fogoso como un titn.
La comparacin entre estos dos msicos reposa habitualmente sobre un error que
tambin tuvo vigencia en el arte potico, es decir sobre el principio de la dificultad
vencida. Pero como despus se descubri que la forma mtrica tiene un fin
completamente distinto que el de atestiguar en el poeta un certero manejo del
lenguaje, y que no admiramos como bello un verso porque haya costado mucho
trabajo fabricarlo: se llegar igualmente a reconocer que basta que un msico pueda
transmitir completamente, con la ayuda de su instrumento, todo lo que siente y piensa,
o lo que otros han sentido y pensado, y que todas las hazaas de virtuosos que no
tienen ms que el mrito de la dificultad vencida, deben ser rechazadas como ruido
vaco e intil, y relegadas al campo del saltimbanqui con el ilusionismo, el salto mortal,
el comesables, la danza en la cuerda y sobre huevos. Basta con que el msico domine
completamente su instrumento para que se olviden del todo los medios y no sentir ms
que el espritu. Por otra parte, desde que Kalkbrenner llev a su ltima perfeccin el
arte de la interpretacin, los pianistas no deben engaarse mucho sobre su
destreza mecnica. La sutileza y la mala voluntad han podido hablar por s solas en
trminos pedantescos de una revolucin que Thalberg habra hecho en su
instrumento. Mal favor se ha hecho a este gran y excelente artista, cuando, en lugar de
alabar la pureza juvenil, la finura y amabilidad de su interpretacin, se le ha
representado como al Cristbal Coln que habra descubierto la Amrica del piano,
mientras que los dems a duras penas maltocaban el Cabo de Buena Esperanza, para
Nuestra imaginacin sobreexcitada por los brillantsimos prrafos, por los magnficos
juicios de aquel trabajo artstico-literario, abandonaba por un momento esta
atmsfera deletrea que por aqu se respira, y tomando su vuelo hacia la capital de
Austria, asista al lado de ustedes esos suntuosos espectculos, de que en Madrid
ni aun idea se tiene.
En confuso tropel veamos tambin nosotros las mrgenes del Escalda, y all
sentado, bajo una encina secular, al rey Enrique El Pajarero; all los genios del mal,
Federico y Ortrude; all el lucido squito de Sajones y Turingios. Las virginales
plegarias de Elsa de Brabante llegaban hasta nosotros , entre las imprecaciones y
denuestos del asesino de Gofredo. Nuestra vista atnita segua la ansiosa mirada de
la corte de Enrique , y maravillados como ella, veiamos aparecer al caballero de San
Graal con sus lucientes armas , su trompa de plata pendiente de la cintura ;
contemplbamos su hermosura juvenil, su apuesta gallarda, y como l tambin
sentamos una amarga impresin do tristeza al escuchar sus sentidos acentos do
despedida. Addio , cigno gentil, addio ! repetamos con l, mientras el blanco
cisne desapareca, libre ya de su preciosa carga.
Otras veces una sorda detonacin hera nuestros odos; volvamos la vista y
retrocedamos asustados. Un inmenso bosque; una espumante cascada, gritos
horribles, ladridos, rugidos, truenos, centellas. Samiel destacaba all su negra silueta
; Samiel funda sus balas.
Una, dos, tres! Y sus exclamaciones parecan desafiar la furia de los elementos,
mientras all en lejana eminencia los rayos de un sol de primavera alumbraban las
burlescas facciones de Kihan, cuyos pies brilla un pueblo de campesinos entregado
a los vertiginosos movimientos de un animado vals.
Y de esta manera, cual fantsticas sombras, cruzaban por nuestra mente escenas y
personajes, hombres y mujeres, ngeles y demonios, ya el monte Venere con sus
delicias sin igual, ya Falstaff y Miss Ford, ya los humeantes escombros, bajo los que
yacia sepultado el ltimo tribuno, ya Han Sachs y Titania, Bertrn y Ral do Nangis,
Fgaro y Mefistfeles, Ofelia y Lohengrin.
Pero, ah! que bien pronto la realidad, fra como la muerte, destrua sin compasin
los calenturientos delirios de nuestra ment. Qu restaba ya de aquel momento de
inefable dicha? Cuatro cinco columnas de letra de imprenta, a cuya terminacin se
lea Un Caballero Espaol.
Berlioz deca, y deca muy bien, que el arte de los sonidos no est, no puede estar, al
alcance de todo el mundo, y el autor de Los Troyanos fundaba su opinin en
irrefutables argumentos.
Bien haya su lozana pluma que de tal manera sabe analizar filosficamente, que
con tan brillantsimos rasgos pone de manifiesto las grandiosas leyes de la esttica!
V. no se pertenece; V. no puede pertenecerse; el arte musical de nuestra patria
reclama imperiosamente los servicios de Un Caballero Espaol, y V. no puede, no
debe negrselos.
Es necesario, es cada vez ms urgente que V. haga or su voz con frecuencia, que si
los maestros de por all y las superiores inteligencias que no necesitan ajenas
inspiraciones, pudieran tal vez mirar con enojo con envidia (esto ltimo es ms
probable) los admirables trabajos de V., hay, en cambio, una inmensa mayora, una
juventud brillante, compuesta de artistas modestos y distinguidos aficionados , vida
de recoger sus juicios de V., deseosa do aprender, inteligente siempre la menor
insinuacin fundada en razones, ansiosa de alimento crtico, y dispuesta en todas
ocasiones luchar con ardimiento y firmeza contra toda preocupacin, contra toda
imposicin ridcula.
Esta juventud , no lo dude V., querido amigo , necesita de V., y nosotros, que
tenemos el honor de formar, humildes soldados, en sus ltimas filas, nos dirigimos
V. en su nombre, pidindole una antorcha que la gue, un jefe decidido y valiente que
la adiestre en el manejo de las armas estticas, y cuya voz podamos , unidos todos
como un solo hombre , tomar parte y vencer morir en las lides artstico-literarias.
No deseche V. nuestros ruegos ; sea V. ese hombre, esa antorcha que pedimos, y el
arte musical en Espaa no olvidar jams los servicios de tan cumplido Caballero
Espaol, servicios de tan grande inmediata utilidad, que los resultados do sta han
de ser para V. su ms legtima y mayor satisfaccin.
En cuanto nosotros, tenemos que cumplir hacia usted una deuda personal de
gratitud y afecto, ya que su benevolencia ha llegado hasta el extremo de unir nuestro
insignificante nombre al incomparable artculo que ha tenido la bondad de
dedicarnos. Dios se lo pague a V.! No encontramos otro medio ms sencillo y
expresivo para demostrarle el agradecimiento que siente nuestro corazn por el
honor recibido. Tan grande ha sido la impresin, que slo al calor de ella escribimos
temblorosos en este momento. Sirva, pues, de disculpa nuestra osada, sea
justificacin de nuestro atrevimiento al contestar V. En nuestra situacin, slo un
loco un presuntuoso era capaz de arriesgar empresa tan imposible; V. que nos
conoce bien , nos clasificar seguramente en el nmero do los locos, justicia que
anticipadamente reclamamos y estamos seguros de obtener.
La pera en Viena es una institucin, una escuela, un templo del arte; la pera en
Madrid es, hoy por hoy, un primer turno, la exhibicin bisemanal de toilettes
deslumbrantes, el punto de reunin de la alta sociedad en las noches de primer
turno; ni ms ni menos.
No es esto slo; la temporada comenz con los Hugonotes, cuya ejecucin obtuvo
grandsimo xito, y despus se ha cantado Romeo y Julieta, de Gounod!
Para sus discpulos, unidos, como se sabe bien, por una larga cadena de Sociedades
Wagnerianas en una gran congregacin, Wagner no es slo un insuperable maestro
de msica, sino el maestro pura y simplemente, la ms alta autoridad en todos los
campos del conocimiento, un educador y un redentor de la humanidad. Cada
declaracin que hace sobre poltica, moral o religin se transforma en un gran
acontecimiento, una revelacin que se debe obedecer como si fuera un mandamiento
religioso. La prueba literal est en lasBayreuther Bltter, que he estado estudiando con
ardiente y atormentado esfuerzo. [] El verdadero wagneriano no slo debe conocer
perfectamente cada uno de los versculos y compases de Wagner, sino que tambin
debe ser Schopenhaueriano, pesimista, un enemigo de la viviseccin, anti-semita,
vegetariano, creyente cristiano y cualquier otra cosa que el maestro prescriba.
[]
Schubert
para
mandarla
Leipzig,
la
direccin
de la
expresado cien veces ms, y el hecho de que nos conduzca a una regin donde
hemos estado antes sin podernos acordar de ninguna parte, para reconocer esto,
habra que escuchar la sinfona.
Aqu se ha derramado, adems de una maestra musical en la tcnica de la
composicin, vida por todas las fibras, color hasta en el ms fino matiz, significado
por doquier, la expresin ms aguda en cada elemento, y sobre todo ello
romanticismo sin fin, como se conoce en otras obras de Franz Schubert. Y esta
duracin celestial de la sinfona, como una novela extensa de cuatro tomos de
Jean Paul que tampoco parece tener fin, busca la intencin de que el lector siga a
continuacin creando. As consigue la sensacin de riqueza en cada momento,
mientras que en otros autores se teme el final y uno se entristece tantas veces al
ser engaado. No podra comprenderse de dnde saca Schubert de pronto esa
maestra ldica y brillante al manejar a la orquesta, si no se supiera que a esta
sinfona le precedieron otras seis y que la compuso en plena madurez
viril.[1] Siempre ser considerado un talento extraordinario por el hecho de que
habiendo escuchado tan pocas obras instrumentales en vida, pudiera lograr un
tratamiento de los instrumentos tan caracterstico como en la orquesta en su
totalidad, que a menudo hablan como voces humanas y coro mezclados. Esta
semejanza con la voz no la he encontrado tan engaosa y sorprendente en ningn
otro lugar exceptuando a Beethoven; es lo contrario del tratamiento de la voz de
Meyerbeer, la total independencia de la sinfona en relacin con las de Beethoven
es otro indicio de su origen viril. Aqu puede comprobarse cmo se manifiesta el
genio de Schubert, sensato y sabio. l evita, consciente de sus modestas fuerzas,
evitar las formas grotescas, las relaciones audaces, como encontramos en las
obras tardas de Beethoven; l nos ofrece una obra con la forma ms encantadora
y, a pesar de ello, de manera tortuosa, que nunca se aleja demasiado del centro, y
siempre vuelve a l. As debe parecerle a cualquiera que haya prestado atencin a
la sinfona en ms de una ocasin. Al principio puede confundir a unos y a otros la
guard. Slo en ocasiones solemnes como hoy la llevo conmigo: ojal fluyera en
m su encanto.
Documento 7. BAUDELAIRE,
Ch.:
Richard
Wagner
y Tannhuser en
msica suscita ideas anlogas en cerebros diferentes. Por otro lado, no sera en
absoluto ridculo hacer aqu un razonamiento a priori, sin anlisis y sin
comparaciones; porque el hecho verdaderamente sorprendente sera que el
sonido no pudiese sugerir el color, que los colores no pudiesen dar la idea de una
meloda, que el sonido y el color fuesen inadecuados para la expresin de las
ideas, dado que las cosas siempre se han expresado por medio de la analoga
recproca, desde el da en que Dios ha concebido al mundo como una compleja e
indivisible totalidad.
La naturaleza es un templo donde vivientes pilastras
dejan a veces escapar confusas palabras;
por all el hombre pasa como a travs de bosques de smbolos
que lo observan con miradas familiares.
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad,
los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden.
Prosigo. Recuerdo que desde los primeros compases experiment una de aquellas
impresiones felices que casi todos los hombres dotados de imaginacin han
conocido en sueos, durmiendo. Me sent libre de las cadenas de la gravedad y
me reencontr con el recuerdo de la extraordinaria voluptuosidad que circula en
los lugares altos (destaquemos de paso que no conoca en absoluto el programa
anteriormente citado). Luego imagin sin querer la condicin deliciosa de un
hombre entregado a un gran sueo en una soledad absoluta, pero una soledad
con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa: la inmensidad sin ningn otro
decorado que s misma. De pronto tuve la sensacin de una claridad ms viva, de
una intensidad luminosa que creca con tal rapidez que todos los matices del
vocabulario no bastaran para expresar este incremento siempre renovado de
blancura y de ardor. Entonces conceb claramente la idea de un alma en una
atmsfera luminosa, de un xtasis hecho de voluptuosidad y de sabidura, que
tena lugar en lo alto y muy alejado del mundo natural.
Podris notar fcilmente las diferencias de estos tres comentarios. Wagner
seala una procesin de ngeles que lleva un vaso sagrado, Liszt ve un
monumento de milagrosa belleza que se refleja en un vaporoso espejismo. Mi
visin est mucho menos poblada de objetos materiales: es ms vaga y abstracta.
Pero lo que importa aqu es atenerse a las semejanzas. Aun en el caso de que
fuesen
pocas,
constituiran
pese
todo
una
prueba
suficiente;
pero
un Don
confundido
plenamente
nuestros
apasionados por la msica, porque se puede admitir con certeza que el Don
Giovanni de Mozart, de cara al verdadero pblico de los teatros, al pblico que
crea el xito, habra debido ceder el paso, si no para siempre al menos durante
largo tiempo, al de Rossini. Porque Rossini resuelve la cuestin de la pera as: l
recurri en todo y para todo al pblico; hizo de este pblico, con sus deseos y sus
inclinaciones, el verdadero factor de la pera.
Si el pblico que asiste a la pera hubiese tenido de algn modo el carcter y la
importancia del pueblo, en el verdadero sentido de la palabra, Rossini tendra que
aparecrsenos como el revolucionario ms radical en el dominio de la escena
lrica. Pero frente a una parte de nuestra sociedad, que no es ms que una
superfetacin anormal del pueblo, que por su inutilidad, y tanto ms por el dao
que acarrea, no puede ser considerada ms que como un nido de larvas que
corroen las hojas sanas y nutritivas del rbol popular natural para extraer la fuerza
necesaria para vivir como una alegre bandada de mariposas juguetonas, y para
revolotear por aqu y por all durante toda una existencia efmera y lujuriosa; de
cara a tal basura de pueblo, a una clase que habiendo cado en la inmundicia y en
la ignorancia, slo puede dar muestra de una elegancia viciosa, pero jams de una
cultura humana verdadera y bella; de cara pues, para emplear la expresin que
mejor la califica, a nuestro pblico de la pera, Rossini no era ms que
un reaccionario, mientras que nosotros debemos considerar a Gluck y a sus
sucesores como impotentes para obtener resultados, pero revolucionarios por sus
mtodos y sus principios.
Gioacchino Rossini actu en nombre del contenido vano, pero nicamente
verdadero de la pera, y del desarrollo lgico que l le haba dado, contra las
mximas revolucionarias de Gluck, con el mismo xito con el que el
prncipe Metternich, su gran protector, haba actuado en nombre de la esencia
poltica inhumana de los Estados de Europa y de su lgica preponderancia, contra
las mximas doctrinarias de los revolucionarios liberales, los cuales, sin salir de
esta poltica, y sin suprimir completamente lo que en ella es antinatural, queran
restablecer en sus mismas formas lo que hay de humano y razonable. As como
Metternich no poda entender con su pensamiento al Estado sin la monarqua
absoluta, Rossini, con no menor lgica, no comprendi a la pera sino como el
dominio de la meloda absoluta. Ambos dijeron: Queris el Estado y la pera?
Aqu tenis el Estado y la pera, otras formas no hay.
estreno
de
Una
vida
por
el
Zar
(originalmente
titulada
Ivan
son
bastante
comunes
en
San
Petersburgo;
[1]
Hermann era un joven pianista, alumno y amigo de Liszt, que sola acompaarlo en sus giras
europeas. Se le conoca cariosamente como Puzzi.
[2]
Sebastian Erard era un constructor de pianos francs que en 1823 consigue un sistema de
repeticin muy ingenioso, con el que consigue un reataque a medio camino de la tecla, gracias al
cual, el pianista no tiene que volver a levantar completamente sta para poder escucharse de
nuevo. F.Liszt era un gran aficionado a estos pianos.
[3]
E.T.A. Hoffmann (1776-1822), escritor y compositor alemn, destac por sus escritos de corte
fantstico y onrico, propios del Romanticismo.
[4]
Mazeppa es el nombre de un poema compuesto en 1819 por Lord Byron , otro de los escritores
ms destacados del Romanticismo.
[5]
[6]
Matre Wolfram es una pera compuesta en 1854 por el compositor francs Ernest Reyer.
[7]
J.A.D. Ingres (1780-1867) fue un pintor y violinista francs que admiraba al pintor italiano
Rafael.
[8]
[9]
[10]
Criatura mitolgica con cien brazos. Es hijo de la Tierra (Gaa) y el Cielo (Ouranos).