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2014

UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL

FACULTAD DE ARQUITECTURA
Y URBANISMO

COMPOSICION Y ANALISIS
ARQUITECTONICO

JULIO ANDRES ORTIZ RUIZ

1ER SEMESTRE
GRUPO 4

[TEORIA DEL COLOR]


[Escriba aqu una descripcin breve del documento. Normalmente, una descripcin breve es un
resumen corto del contenido del documento. Escriba aqu una descripcin breve del documento.
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INTRODUCCION
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.

HISTORIA DEL COLOR


TEORIA DEL COLOR
TEORIA DEL COLOR DE GOETHEN
TEORIA DEL COLOR DE NEWTON
COLORES PRIMARIOS
COLORES SECUNDARIOS Y TERCEARIOS
COLORES CALIDOS Y COLORES FRIOS
COLORES COMPLEMENTARIOS
EL CIRCULO CROMATICO
ESCALAS CROMATICAS Y ACROMATICAS
FORMAS COMPOSITIVAS DEL COLOR
ARMONIAS DEL COLOR
EL COLOR DE LOS OBJETOS
INTERACCION DEL COLOR
EL EFECTO DE LOS COLORES
EL SIGNIFICADO PSICOLOGICO DE LOS 15 COLORES
TABLA DE PROPIEDADES DE LOS COLORES
TABLA DE SENSACIONES
TABLA DE PERSEPCION DEL COLOR
CENTRO DEL COLOR
TONALIDADES BLANCO/NEGRO Y COLOR
EL COLOR EN LOS EDIFICIOS
APRECIACION DE LOS COLORES
EL USO DEL COLOR EN EL DISEO ARQUITECTONICO
FUNDAMENTOS DEL COLOR
LENGUAJE DEL COLOR

HISTORIA DEL COLOR


El color nos produce sensaciones, sentimientos, transmite mensajes a travs de cdigos
universales, nos expresa valores, estados de nimo, situaciones y sin embargo... no existe ms all
de nuestra percepcin visual.
Por definicin, el color es el producto de las longitudes de onda que
son reflejadas o absorbidas por la superficie de un objeto, pero por
otro lado sin la intervencin de nuestros ojos que captan esas
radiaciones electromagnticas, de un cierto rango, que luego son
transmitidas al cerebro, ese color no existira.
El color ha sido estudiado, analizado y definido por cientficos, fsicos, filsofos y artistas. Cada uno
en su campo y en estrecho contacto con el fenmeno del color, llegaron a diversas conclusiones,
coincidentes en algunos aspectos o bien que resultaron enriquecedoras para posteriores estudios.

TEORIA DEL COLOR


El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La percepcin de la forma, profundidad o
claroscuro est estrechamente ligada a la percepcin de los colores.

El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es constituida por
ondas electromagnticas que se propagan a unos 300.000 kilmetros por segundo. Esto significa
que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energa y no a la materia en s.
Las ondas forman, segn su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja, visible,
ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda est comprendida
entre los 380 y 770 nanmetros.
Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visual interpreta
estas radiaciones electromagnticas que el entorno emite o refleja, como la palabra "COLOR".

JOHANN GETHE
As como le debemos a Newton la definicin fsica del color, tambin le
debemos a Johann Gethe (1749-1832) el estudio de las modificaciones
fisiolgicas y psicolgicas que el ser humano sufre ante la exposicin a los
diferentes colores.
Para Gethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores,
y su investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color.
Desarroll un tringulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul.
Johann Goethe
Consider que este tringulo como un diagrama de la mente humana y lig a
cada color con ciertas emociones.
Si continuamos explorando el estudio del color nos encontramos en 1950 con el Profesor Albert
Mnsell quien desarroll un sistema, mediante el cual ubica en forma precisa a los colores en un
espacio tridimensional. Para ello define tres atributos en cada color:

Matiz: la caracterstica que nos permite diferenciar entre el rojo, el verde, el amarillo, etc. que
comnmente llamamos color.
Existe un orden natural de los matices: rojo, amarillo, verde, azul, prpura y se pueden mezclar
con los colores adyacentes para obtener una variacin continua de un color al otro. Por ejemplo
mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro se obtienen diversos
matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con
el amarillo y el verde, el verde y el azul, etc.
Mnsell denomin al rojo, amarillo, verde, azul y prpura como
matices principales y los ubic en intervalos equidistantes
conformando el crculo cromtico. Luego insert cinco matices
intermedios: amarillo - rojo, verde - amarillo, azul - verde, prpura
azul y rojo prpura.
Atributo

Valor: indica la claridad de cada color o matiz. Este valor se logra mezclando cada color con blanco
o bien negro y la escala vara de 0 (negro puro) a 10 (blanco puro).

Intensidad: es el grado de partida de un color a partir del color neutro del mismo valor. Los colores
de baja intensidad son llamados dbiles y los de mxima intensidad se denominan saturados o
fuertes. Imagine un color gris al cual le va aadiendo amarillo y quitando gris hasta alcanzar un
amarillo vivo, esto sera una variacin en el aumento de intensidad de ese color. La variacin de un
mismo valor desde el neutro (llamado color dbil) hasta su mxima expresin (color fuerte o
intenso).

ISSAC NEWTON
Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableci un principio hasta hoy aceptado: la luz
es color.

ISSAC NEWTON

En 1665 Newton descubri que la luz del sol al pasar a travs de un prisma, se
divida en varios colores conformando un espectro.
As es como observa que la luz natural est formada por luces de seis colores,
cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros.
Con esta observacin dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al
ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben.

Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un
material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnticas que
contiene la luz blanca con excepcin de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo
humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.
COLORES PRIMARIOS
Un color primario es aqul que no se puede crear mezclando otros
colores. Los colores primarios se pueden mezclar entre s para
producir la mayora de los colores. Al mezclar dos colores primarios se
produce lo que se conoce como color secundario, y al mezclar un
secundario con un primario se produce lo que a veces se llama color
terciario o intermedio.
Comnmente, los colores rojo, amarillo y azul se consideran los colores primarios en el mundo del
arte. Pero se ha comprobado que esto no es tcnicamente cierto, o al menos es impreciso.
COLORES SECUNDARIOS
Un color secundario es aquel que se obtiene de la mezcla en una
misma proporcin de los colores primarios. Tradicionalmente se han
enseado los colores secundarios de la pintura, que corresponden a
naranja, verde y prpura. En el caso de la especificacin del color, los
colores secundarios de la sntesis aditiva (CMYK) son los primarios de
la sntesis sustractiva, y viceversa. La disposicin ordenada de los seis
tonos, es decir, los tres primarios y los tres secundarios, constituye el
llamado crculo cromtico.

COLORES TERCEARIOS
Un color terciario surge de la combinacin en una misma proporcin de un color primario y otro
secundario. La amplia gama de colores que conocemos -y aquellos que
desconocemos- corresponden a diversas mezclas, las cuales otorgan
colores que pueden ser secundarios o terciarios.
En algunas formas de impresin, como el PANTONE Hexacrome, que
trabajan con 6 tintas, es ms evidente la aparicin de las mezclas
terciarias.

COLORES CALIDOS Y COLORES FRIOS

Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fros son los que van
del azul al verde. Esta divisin de los colores en clidos y fros radica simplemente en la sensacin
y experiencia humana. La calidez y la frialdad atienden a sensaciones trmicas subjetivas.
Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un color fro y
uno clido se complementan, tal como ocurre con un color primario y uno compuesto.
Crculo cromtico de los colores clidos y fros con sus complementarios

Cierto personaje descubri por casualidad los componentes de los colores ms simples, as como un
mtodo rudimentario de pintura. Las ventajas y la belleza de los resultados enseguida resultaron
evidentes para todos. El personaje en cuestin fue escritor londinense Edwin A. Abbott.

COLORES COMPLEMENTARIOS

Los colores complementarios se forman mezclando un color primario con el secundario opuesto
en el tringulo del color. Son colores opuestos aquellos que se equilibran e intensifican
mutuamente.
Gama y combinacin
Los colores complementarios son los que proporcionan mayores contrastes en el grfico de
colores.
Para obtener una gama de verdes: Los verdes se obtienen mediante la mezcla de azul y amarillo.
Variando los porcentajes, se obtienen diferentes resultados.
Crear una gama de azules: Los colores ms oscuros se logran mediante una combinacin de
prpura y azul. El color prpura tie con intensidad y su mezcla se debe dosificar bien.
Obtener una gama de rojos anaranjados: Mezclando rojo y amarillo obtendremos diferentes tonos
anaranjados.
Obtencin de una gama de ocres y tierras: A partir de un violeta medio, que se crea a partir de
prpura y azul, es posible conseguir una extensa gama de colores comprendidos entre el ocre
amarillo y el sombra tostada, llegando a sienas. Para conseguir esta combinacin es preciso aadir
amarillo a los distintos violetas que se han creado con los otros dos primarios.

CIRCULO CROMATICO

El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean, tambin sus tres dimensiones fsicas:
saturacin, brillantez y tono, para poder experimentar la percepcin.
ESCALAS CROMATICAS Y ACROMATICAS

Cromtica: Los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro,
por lo que pueden perder fuerza cromtica o luminosidad.
Acromtica: Ser siempre una escala de grises, una modulacin continua del blanco al negro. La
escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de
los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color
puro. Por la comparacin con la escala de grises (escala test), se pone de relieve las diferentes
posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia de luminosidad.
FORMAS COMPOSITIVAS DEL COLOR
Ningn color puede ser considerado un valor absoluto, de hecho los
colores se influyen mutuamente si se acercan. Los colores tienen
diferente realce segn el contexto en el que se dispongan o se
encuentren.

Existen dos formas compositivas del color, armona y contraste.


Armona del

color

Armonizar, significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin.
Cuando en una composicin todos los colores tienen una parte comn al resto de los colores
componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo
tono, o tambin de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los
mismos pigmentos de los restantes.
En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tnico y
por ltimo otro de mediacin.
Dominante: Es el ms neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros colores que
conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto.
El tnico: Es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que
se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina , etc.)
El de mediacin: Acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los dos
anteriores, suele tener una situacin en el crculo cromtico cercano a la de color tnico.
Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea
el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o
un azul si queremos que sea ms bien fra.

El contraste
El Contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn no
guardan ninguna similitud.
Existen diferentes tipos de contraste:
De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromticos, es el mismo
color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin.
Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo
est representado por blanco y negro, observndose la proporcin
de cada uno
Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de
un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color
complementario).
Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste
en poner mucha cantidad de un color y otra ms pequea de otro.
Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste
dependiendo del color que exista en su fondo.
Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario opuesto en el
tringulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que uno de ellos sea un color
puro y el otro est modulado con blanco o con negro.
Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.
ARMONIAS DEL COLOR
La investigacin y las experiencias de los pintores a lo largo de los siglos nos permiten disponer de
diversos conjuntos de colores que armonizan especialmente entre s. La mejor manera de explorar
estos grupos de colores es utilizar el crculo cromtico o rueda de color. Una rueda de color
bsicamente ordena de forma secuencial la progresin de los colores que forman el espectro
visible, desde el rojo hasta el violeta.
En color, armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composicin, es decir, cuando en una composicin todos los colores poseen una parte comn al
resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan
modulaciones de un mismo matiz, o tambin de diferentes matices, pero que mantienen una
cierta relacin con los colores elegidos.

Colores complementarios
Se encuentran simtricos respecto del centro de la rueda. El matiz vara en 180 entre uno y otro.
Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera que un mismo color parece ms vibrante e
intenso cuando se halla asociado a su complementario. Estos contrastes son, pues, idneos para
llamar la atencin y para proyectos donde se quiere un fuerte impacto a travs del color.

Colores complementarios cercanos


Tomando como base un color en la rueda y despus otros dos que equidisten del complementario
del primero. El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el tro de colores
complementarios, o slo dos de ellos.

Dobles complementarios
Dos parejas de colores complementarios entre s. El resultado es muy variado pero es un esquema
difcil de armonizar. Se escoge un color como dominante, al que los dems quedarn
subordinados.

Triadas complementarias
Tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre s, es decir formando 120 uno
del otro. Versiones ms complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco colores, igualmente
equidistantes entre s (situados en los vrtices de un cuadrado o de un pentgono inscrito en el
crculo.)

Gamas mltiples
Escala de colores entre dos siguiendo una gradacin uniforme. Cuando los colores extremos estn
muy prximos en el crculo cromtico, la gama originada es conocida tambin con el nombre de
colores anlogos. En razn de su parecido, armonizan bien entre s. Este tipo de combinaciones es
frecuente en la naturaleza.

Tipos de colores Armnicos


En todas las armonas cromticas se pueden observar tres tipos de colores: colores dominantes,
colores tnicos y colores de mediacin.
Dominantes: Generalmente son los ms neutros y de mayor extensin, sirven para destacar los
otros colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto.
Tnicos: Son complementarios del color dominante, es el ms potente en matiz y luminosidad.
De mediacin: Actan como conciliadores y modo de transicin entre cada uno de los dos
anteriores, suelen situarse cercanos al color tnico, en el crculo cromtico.
Por ejemplo, en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea
el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o
un azul si queremos que sea ms bien fra.

COLORES DE LOS OBJETOS


Un cuerpo opaco, es decir no transparente, absorbe gran parte de la luz que lo ilumina y refleja
una parte ms o menos pequea. Cuando este cuerpo absorbe todos los colores contenidos en la
luz blanca, el objeto parece negro. Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece
blanco. Los colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo
humano. Los colores que visualizamos, son por tanto los que los propios objetos no absorben, los
propagan.

Todos los cuerpos estn constituidos por sustancias que absorben y reflejan las ondas
electromagnticas, es decir, absorben y reflejan colores.
Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores bsicos del espectro (rojo,
verde y azul) los devuelve reflejados, generndose as la mezcla de los tres colores, el blanco.
Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagnticas (todos los
colores) y no refleja ninguno.
INTERACCION DE COLOR
En la percepcin visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es fsicamente. Nunca
se le ve tal cual es. Ms all de su longitud de onda, su apreciacin vara dependiendo de la
interaccin e interdependencia de un color con otro. Un mismo color puede desempear papeles
diferentes.
Segn la manera en que interactan los colores, y la forma en cmo se disponen compartiendo un
mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar la funcin de color influyente sobre otros colores, o
un color influido por otros colores.
Cuando dos o ms colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra percepcin de
ellos se modifica, puesto a que aparentemente vemos que cambian. Estos cambios puede darse
en una o ms propiedades del color (matiz, luminosidad y saturacin); y van a afectar la manera en
que percibimos un mismo color, en situaciones distintas. Segn la situacin, ciertos colores se
resisten a cambiar, en tanto que otros son ms susceptibles al cambio. Los siguientes ejemplos se
fueron tomados del libro La interaccin del color, de Josef Albers.
1. Ms claro o ms oscuro: intensidad luminosa

En msica, el que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota alta y una nota baja,
probablemente no podra dedicarse a armonizar. Si aplicamos una concepcin paralela en el
mbito del color, casi todo el mundo resultara incompetente para su correcta utilizacin. Son muy
pocas personas las capaces de distinguir una intensidad luminosa alta de una baja (valor alto y
valor bajo) entre tonalidades diferentes. Ello es cierto apesar de nuestra lectura cotidiana de
numerosas imgenes en blanco y negro.
Da a da, generalmente vemos en la prensa, imgenes predominantemente en blanco y negro, las
cuales se encuentran impresas con solamente negro sobre un fondo blanco. Visualmente sin
embargo, se componen de diferentes matices de gris que representan las gradaciones ms finas
entre los polos blanco y negro. En el caso de las fotografas a color, es ms difcil distinguir las
diferencias de valor entre dos tonalidades distintas, entre colores ms claros y ms oscuros; y solo
una pequea parte de las personas, es capaz de distinguir lo ms claro de lo ms oscuro dentro de
intervalos cortos.
Un color aparecer como ms claro o ms oscuro, segn el color que se encuentre cercano a l, al
color con el que est interactuando. La forma de determinar que color es ms claro o que color es
ms oscuro, es defininiendo visualmente cual color nos parece ms pesado y cul ms liviano. El
color que aparece como ms pesado, es el que contiene ms negro o menos blanco y por lo tanto,
el ms oscuro. Y a su vez, aqul que nos parece ms liviano es el que contiene ms blanco o menos
negro y por lo tanto es el ms claro.

En la figura encontramos dos veces exactamente el mismo matiz verde, pero por interaccin de los
colores que lo rodean, vemos ambos cuadrados con diferente intensidad luminosa, parecindonos
el de la izquierda ms claro y el de la derecha ms oscuro. Esto se produce debido a que el color
verde, se encuentra en un valor o clave intermedia entre los dos colores de fondo, en en este caso
blanco y negro. Es decir, es ms oscuro que el blanco pero nunca ms oscuro que el negro.
2. Ms brillante o ms opaco: intensidad cromtica
En el caso de la intensidad cromtica, hay colores que al interactuar con otros que se encuentran
cercanos a l, podemos percibirlos como ms brillantes o ms opacos. Un color ser ms brillante

mientras ms puro (ms saturado) nos parezca, o mejor dicho, mientras ms se parezca a la
concepcin que tenemos sobre su tonalidad.

En la figura, por ejemplo, dentro de una gama de distintos tipos de rojo, aqul que aparente ser el
rojo ms rojo, o el rojo ms puro o saturado, ser el color ms brillante. En este caso es el nmero
4.
Un mismo color parecer ms brillante o ms opaco segn los colores con que se encuentre
interactuando. La manera de determinar cul es el color ms brillante, es haciendo el ejercicio de
comparar los colores, definiendo cul es el color que parece ser el ms puro o ms saturado.
3. Un color adquiere dos caras distintas

Como se muestra en la figura, un mismo color puede adquirir diferentes caras, al interactuar con
colores prximos a l. El color rosado de los cuadrados en el medio en ambos casos, corresponde
exactamente al mismo color (igualdad de matiz, brillo y valor), pero por efecto de la interaccin
del color, podemos percibir ambos cuadrados de matices distintos. Esto se produce porque el
rosa, se encuentra topolgicamente situado entre los dos colores de los fondos. Mientras ms
diferentes entre s son los colores de los fondos, mayor ser su influencia cambiante.

4. Dos colores diferentes parecen iguales: sustraccin del color

Como se muestra en la figura, dos colores completamente distintos pueden parecer el mismo
color, al interactuar con colores prximos a l. Los verdes que aparecen en el medio en ambos
casos, corresponden a dos matices completamente distintos, pero por efecto de la interaccin del
color, podemos percibir ambos cuadrados del mismo color o muy parecido. Esto se produce
porque la luminosidad y tonalidad de los colores de los fondos, reduce visualmente tonalidad o
luminosidad a los colores del medio.
Teniendo esto en cuenta, podemos mediante el empleo de contrastes y comparacin, manipular la
luminosidad y/o tonalidad del aspecto original de un color, hacia las cualidades opuestas. Como
esto equivale prcticamente a aadir cualidades opuestas, es posible lograr efectos paralelos
mediante la sustraccin de las cualidades no deseadas.
5. Color de imagen persistente
Si miramos fijamente el punto rojo de la figura por aproximadamente un minuto, e
inmediatamente despus observamos el cuadrado blanco de la derecha, veremos el color
completamente contrario por algunos segundos, que en este caso es el verde. Esto se produce por

la persistencia de la imagen. Tambin es llamado contraste simultneo.

Las clulas fotorreceptoras que hay en la retina humana, los conos, estn preparadas cada tipo
para recibir uno de los tres colores primarios (rojo, verde o azul) que componen todos los colores.
El mirar fijamente un color, el rojo, por ejemplo, fatigar las partes sensibles a ese color, por lo
que con el paso repentino al blanco (integrado a su vez por rojo, verde y azul) veremos el color
complementario al rojo, que es el verde, y que debido a este fenmeno, llamamos color de
imagen persistente.
El hecho de que la persistencia de la imagen sea un fenmeno psicofisiolgico demuestra que
ningn ojo normal, ni siquiera el ms entrenado, est a salvo de la decepcin cromtica. La
persistencia de la imagen es un mecanismo de correccin que de acuerdo a unas leyes propias
lleva a cabo procesos de adaptacin.
Al fijar el ojo en una gama de color, se produce una adaptacin de la vista. La intensidad de la
sensacin de color se va reduciendo paulatinamente. Si luego de mirar el punto rojo, mirramos a
otro soporte con un color distinto del blanco, la sensacin de color persistente se mezclara con el
color del nuevo soporte, y ya no veramos verde, sino el resultado de la mezcla del verde con el
color del soporte.
El color de imagen persistente entonces es una reaccin del rgano de la vista, que nace cuando
hacemos una fijacin duradera de la vista en un color y luego observamos el blanco u otro color. El
color resultante de este experimento es el color de imagen persistente.
6. Mezcla ptica
En contraste con la persistencia de la imagen, en la mezcla ptica dos colores (o ms) colores que
se perciben simultneamente, se ven combinados y por ende fundidos en un nuevo color. En este
proceso, los dos colores originales son primero anulados y hechos invisibles, y despus
reemplazados por un sustituto, llamado mezcla ptica. Como se muestra en la figura, al fijar la
vista y entrecerrar los ojos, se puede apreciar la mezcla entre ambos colores que aparecen a
simple vista.

Los pintores impresionistas nunca presentaban un verde en s, un verde puro. En lugar de emplear
pintura verde resultante de la mezcla mecnica de amarillo y azul, aplicaban amarillo y azul en
puntitos sin mezclar, de manera que slo se mezclaran en nuestra percepcin, a modo de
impresin. El que esos puntitos fueran pequeos indica que este efecto depende del tamao y de
la distancia.
El descubrimiento de la mezcla de los colores en nuestra percepcin condujo, en el siglo pasado,
no solamente a la nueva tcnica pictrica de los impresionistas, y en particular de los puntillistas,
sino tambin a la invencin de nuevas tcnicas de reproduccin fotomecnica, los procedimientos
de tricroma y cuatricroma para reproduccin en color y el procedimiento de fotograbado de
medias tintas para reproducciones en blanco y negro.
Hay una clase especial de mezcla ptica, el efecto Bezold, llamado as por su descubridor, Wilhelm
Von Bezold (1837-1907). Bezold descubri este efecto cuando buscaba un mtodo que le
permitiese cambiar por completo las combinaciones cromticas de sus diseos de alfombras
mediante la adicin o modificacin de un solo color. Hasta ahora no se ha logrado una apreciacin
clara de las condiciones ptico-perceptuales que entran en juego.

Como se aprecia en la figura, en este efecto, los colores interactan de manera contraria a la
intensidad luminosa, ya que por medio de una mezcla ptica, vemos ms oscuro el fondo que es
intervenido por el color ms oscuro, y a su vez, se ve ms clara la porcin del fondo que rodea al
color ms claro. En ambos casos corresponde a un mismo fondo.
7. Intervalos y transformacin cromtica
En color, as como en la msica, podemos hablar de intervalos de tonos. Colores y tonalidades se
definen, como en los tonos musicales, por su longitud de onda. Todo matiz posee intensidad
cromtica ( brillo o saturacin) e intensidad luminosa (luminosidad). Por lo tanto, los intervalos
cromticos tienen tambin este doble aspecto, esta dualidad.

Como se seala anteriormente, al cabo de cierta ejercitacin puede llegarse fcilmente a un


acuerdo respecto de la relaciones de luminosidad, es decir, cul de dos colores enfrentados
aparece como el ms claro y cul como el ms oscuro. Pero es ms difcil llegar a ese acuerdo,
cuando se trata de intensidad cromtica, es decir, determinar de entre varios tonos de rojo, cual
es el ms rojo, el ms puro. Por esta razn, es ms fcil definir intervalos cromticos mediante una
relacin de intensidades luminosas.

En la figura, vemos cuatro colores a la derecha y cuatro a la izquierda. Los cuatro colores de la
derecha aparecen en una clave ms alta y corresponden a un intervalo de valor ms alto que los
cuatro colores de la izquierda, manteniendo las relaciones de peso visual entre ellos, es decir, se
cre una nueva combinacin de colores ms claros, sin alterar su tinte ni sus relaciones de peso.
Ms claramente, los colores que aparecen como ms pesados en la izquierda, continan siendo los
ms pesados a pesar de que se encuentran en una clave ms alta.
8. Yuxtaposicin de colores: homogeneidad y heterogeneidad
En la figura, podemos ver dos ejemplos de yuxtaposicin de colores: en el ejemplo encontramos
cuatro colores que dispuestos en su justa proporcin, determinan una composicin armnica,
desde el punto de vista que se percibe como un todo, como una composicin homognea.

Al contrario, abajo se nos muestran los mismos cuatro colores que dispuestos en distinta
proporcin, logran generar cuatro ambientes (azul, verde claro , rojo y verde musgo), en una
composicin heterognea. Generalmente los colores aparecen relacionados predominantemente
en el espacio. En su aplicacin prctica, el color no solamente aparece en incontables matices, sino
que adems viene caracterizado por la forma y el tamao, la recurrencia y la ubicacin, etctera,
de los cuales la forma y el tamao en particular no son aplicables directamente a los tonos

Una organizacin cromtica, un diseo cromtico, debe manejar la cantidad, la intensidad o el


peso, ya que estos puedes conducir a ilusiones, relaciones nuevas, a mediaciones diferentes, a
otros sistemas de modo semejante a la transparencia, el espacio y la interseccin1. Adems del
equilibrio por armona cromtica, que es comparable a la simetra, hay un equilibrio posible entre
tensiones cromticas, que hace referencia a una asimetra ms dinmica.
Aunque cantidad y calidad a menudo se consideran dispares, en el arte y la msica aparecen
estrechamente vinculadas. Podemos incluso or que cantidad es calidad porque en este caso por
cantidad no se entiende solo una porcin de una magnitud como el peso o el nmero, sino
tambin un medio de generar un equilibrio. Este equilibrio se puede lograr bsicamente por medio
de cambios cuantitativos que se traduzcan en traslaciones de predominancia, recurrencia y por
consiguiente, de ubicacin dentro de la composicin. Segn lo anterior, es posible plantear que
independientemente de las normas de armona, cualquier color puede combinar con otro,
presuponiendo que sus cantidades sean las apropiadas.
EL EFECTO DE LOS COLORES
Tamao: El crculo central parece ms pequeo
si est rodeado de crculos de mayor tamao y
ms grande si por el contrario lo rodean crculos
ms pequeos.

Transparencia, peso y masa.


Transparencia: Se visualiza el efecto de transparencia por la aparente mezcla de tonos.
Peso y masa del Color: El color acta por
gravitacin y extensin de una superficie
cromtica. Los tonos fros y claros parecen
ms livianos y menos sustanciales, los
clidos y oscuros parecen ms pesados y
densos.
Colores que avanzan o retroceden

Los colores fros avanzan si son ms luminosos que los clidos en su entorno neutro.
PSICOLOGIA DE LOS COLORES

Tabla de propiedades de los colores

Tabla de sensaciones

PERSEPCION DEL COLOR


El mundo material es incoloro. La materia posee la caracterstica de absorber determinadas partes
del espectro lumnico. La luz que no es absorbida es remitida y transmite estmulos de color
diferentes al de la ambientacin general, al llegar estos estmulos espectrales distintos hasta el
rgano de la vista es cuando nos produce una sensacin de color.
Consideramos el poder de absorcin del material como
el color propio de su cuerpo, y la composicin espectral
de un haz de luz como su color luminoso. Aunque la
absorcin slo es una cualidad latente y los rayos de luz
slo son sus transmisores de informacin. El color slo
es sensacin de color, producto del rgano de la vista.
Para percibir color, tres elementos esenciales deben estar presentes: luz, un objeto iluminado y un
observador.
FENMENOS PERCEPTIVOS BSICOS EN RELACIN A LA PERCEPCIN DEL COLOR
POST IMGENES
Si durante un perodo de tiempo nos habituamos a una estimulacin, despus podremos
experimentar ciertos fenmenos ilusorios. Por ejemplo, si durante un tiempo nos adaptamos a un
color determinado (por ej., rojo) y despus miramos a un espacio en blanco, veremos siempre en
ste proyectado el color complementario (verde, en este caso). Puede experimentarlo en el
siguiente efecto:
Mire brevemente la cruz de la imagen de la izquierda y compruebe que est en un campo
uniforme. A continuacin, dedique unos 45 segundos adaptndose a las porciones de colores en la
figura de la derecha. Est seguro de fijarse en la cruz central continuamente durante ese tiempo.
Cuando haya terminado el perodo de adaptacin, pase su mirada rpidamente a la cruz de la
figura izquierda. Ahora ver superpuestas en el campo blanco porciones coloreadas ilusorias
complementarias en matiz a las de la derecha.
Lo que ha sucedido es que su retina se ha cansado de ver amarillo, azul, verde y rojo en esa parte
del campo de visin ocupado por la imagen. Como resultado, cuando el ojo es sometido a luz gris,
esa parte de la retina donde estaba la imagen de la derecha es menos sensible de lo normal a esos
colores, dejando a las otras longitudes de onda visibles comparativamente a mayor intensidad.
Mirando fijamente la punta de la nariz de este dibujo, negativo y contrastado de El Greco, durante
15 30 segundos, y seguidamente mirando el punto que se encuentra en el recuadro blanco de la
derecha, veremos surgir la imagen del clebre cuadro en tonos positivos.

Si estas experiencias se hacen con fuertes tonos, contrastados por complementarios, aparecer la
imagen retiniana a todo color, con la particularidad de que, por tratarse de una impresin de
tamao constante en la retina, podremos agrandarla o reducirla a voluntad, proyectando la
mirada sobre un fondo ms distante o ms cercano.
PERCEPCIN DE CONTRASTE
Se debe definir con exactitud lo que se quiere decir cuando se utiliza el trmino contraste, ya que
puede tener dos definiciones:
1)

que se reflejan cantidades distintas de luz por parte de dos reas, que se ven diferentes.

2) En el primer caso se refiere a contrastes fsicos, y en el segundo a contrastes perceptivos. Son


muchos los factores que adems del contraste perceptivo. En el contraste perceptivo influyen: el
estado de adaptacin del observador, la naturaleza de los contornos existentes entre reas
adyacentes, la relacin entre las reas adyacentes, tamao o frecuencia espacial del estmulo.
A) Adaptacin. Debemos ser conscientes de que nuestro hbitat exige al sistema visual:
-

ver tanto con iluminaciones dbiles como con iluminaciones muy brillantes y

discriminar la diferencia existente entre dos objetos que reflejan intensidades lumnicas muy
prximas entre si.
Nuestro sistema visual satisface ambas exigencias y as, podemos ver con niveles de iluminacin
tan bajos como los existentes cuando estamos completamente adaptados a la oscuridad, o cuando
el sol se refleja en la nieve. Tambin podemos discriminar entre dos objetos que se diferencien en
menos del 1% de la cantidad de luz que reflejan.
Para solucionar este problema el sistema visual dispone de dos mecanismos, adaptacin rpida, en
la que la retina cambia su rango operativo (rango de intensidad lumnica) unas tres dcimas de
segundo despus de producirse el cambio en el nivel lumnico. El segundo mecanismo es el de
adaptacin local, por medio del cual partes diferentes de la retina se adaptan a niveles de
iluminacin diferentes.
B) Contraste simultneo (relacin entre reas adyacentes): las intensidades relativas de reas
adyacentes es otro factor importante a la hora de estudiar el contraste perceptivo. Existe un
fenmeno denominado contraste simultneo por el cual, dos reas que irradian cantidades de luz
diferentes pueden parecer iguales, as como que dos reas que reflejan la misma cantidad de luz
parezcan diferentes; esto se debe a la razn entre sus intensidades y las de las reas que las
rodean.

Si mira la siguiente figura de la izquierda, ver que parece contener dos lneas de diferente color
en forma de x, una ms oscura en la parte de abajo y otra ms clara en la de arriba. En realidad,
sin embargo, las dos lneas son fsicamente idnticas.
C) La naturaleza de los contornos entre reas adyacentes: Por contornos entendemos la regin
que permite separar visualmente una cosa de otra distinta.
Pero adems la nitidez del contorno determina en gran medida como se perciben las reas
situadas a sus lados.
Si dos reas reflejan la misma cantidad de luz, pero una de ellas tiene un contorno difuso y otra
ntido, la que posea el contorno difuso parecer ms oscura. Al difuminar los contornos se reduce
el contraste de las mismas. De hecho, si la transicin entre las reas es muy difuminada puede
desaparecer el contorno entre las mismas.
Esto se debe a que el sistema visual responde bien a los cambios abruptos en el estmulo y poco a
los graduales o a la ausencia de cambio.
La vibracin de los contornos por movimientos oculares involuntarios y continuos, es la causa de
que se mantenga nuestra percepcin del rea existente en el interior de los mismos. No
conocemos por qu la vibracin de los contornos impide el desvanecimiento de su rea interior,
pero no hay duda de que sin contornos ntidos, el contraste se reduce o desaparece.
EFECTOS DE CONTRASTE
Observe el siguiente estmulo. Notar en seguida que aparece un pequeo punto gris en la unin
de las lneas blancas excepto en el punto de interseccin en concreto al que mire directamente -.
Cuando mueve su vista de lado a lado de la figura, pasando de un punto de interseccin a otro, los
fantasmas permanecen, excepto en aquellos puntos a los que mira directamente.
Los puntos grises aparecen en nuestra mente por el contraste entre el negro y el blanco.
Tan grande es el contraste que nuestro aparato mental y visual es engaado, inducindole a
pensar que hay puntos grises all donde no los hay.
Aparentemente, la razn por la que los puntos desaparecen es similar a la razn por la que una
dbil estrella parece desaparecer cuando la intentamos enfocar.
En sta, tanto el cuadrado oscuro como el claro tienen el mismo tamao.
Efecto de contraste simultaneo de colores en la percepcin del color de un objeto. Objeto: tiene
una pared circular gruesa y est ubicado en un campo de fondo amarillo o prpura.

El color del objeto gris depende del color del campo donde se le mira
Tonalidad B/N Color
El color es un elemento morfolgico que posee una compleja naturaleza, muy difcil de definir,
como seala Villafae (1987, 111). Por un lado, se puede hablar de la naturaleza objetiva del color,
lo que nos permite distinguir tres parmetros:
-el tono / tonalidad o matiz del color : permite distinguir los colores entre s, ya que cada color
corresponde a una determinada longitud de onda;
-la saturacin : se refiere a la sensacin de mayor o menor intensidad del color, a su grado de
pureza. La saturacin de un color vendr determinada por ella.
-el brillo del color : se refiere a la cantidad de blanco que contiene el color, a su luminosidad, un
parmetro que en realidad no es de naturaleza cromtica sino lumnica. Los colores ms brillantes
seran, por orden, el amarillo, el cian, el magenta, el verde, el rojo y el azul (as estn ordenados en
la seal de barras de una cmara profesional de vdeo, segn la adopcin de unos estndares
aceptados internacionalmente). Si el brillo o luminosidad es excesivo, los colores resultarn muy
blanquecinos y tenues hasta casi ser imperceptibles. Si, por el contrario, el brillo es muy bajo, es
patente la prdida de color, hasta casi desvanecerse completamente. Estos aspectos son
fcilmente contrastables en la prctica con la utilizacin de correctores de base de tiempos (TBC)
en Vdeo o de programas de tratamiento fotogrfico como el ya citado Adobe Photoshop.
Por otra parte, cabe recordar que las fuentes iluminantes empleadas en la produccin de cualquier
fotografa, desde la iluminacin natural (con registros que van de un cielo nuboso o a un da
soleado, o la peculiar luz del atardecer), la luz de flash, la luz de tungsteno o la luz de unas velas,
poseen as mismo propiedades cromticas, relacionadas con la temperatura de color de la fuente
de luz. Cuanto ms baja es la temperatura de color de la fuente iluminante, ms amarillenta ser
la fotografa obtenida (lo que sucede con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de cuarzo).
Por el contrario, cuanto ms alta sea esta temperatura de la fuente iluminante, ms azulada ser
la dominante cromtica de la imagen (la luz de un da soleado carece de dimanante cromtica,
pero un cielo nublado puede provocar la aparicin de una fuerte dominante azulada). Estas
dominantes se pueden corregir mediante el uso de filtros especiales, de la eleccin de emulsiones
fotogrficas adaptadas a cada tipo de luz (luz-da o luz de tungsteno) o mediante procedimientos
digitales de correccin del color (equivalente en cine a lo que se conoce como etalonaje, un
proceso de equilibrado de luces y colores dirigido a salvaguardar el raccord o correspondencia
entre los planos que corrige las temperaturas de color, para igualar el cromatismo de los distintos
planos). Mediante complejas tcnicas de laboratorio o los sencillos programas informticos, es
posible modificar el color de una fotografa, desde su eliminacin, a la modificacin de tonos y
saturacin de los colores, o a la introduccin de partes coloreadas, virados de imagen y otras

tcnicas complejas como la posterizacin (separacin de tonos) o solarizacin (proceso de


inversin) en color.
Pero el color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades subjetivas. De
este modo, se habla de las propiedades trmicas del color, de sus propiedades sinestsicas
(asociado al sonido y a la msica no en vano se habla de escalas cromticas-), de su dinamismo,
etc.
El profesor Justo Villafae (1987, p. 118) define, acertadamente, una serie de funciones plsticas
del color:
-El color, junto con la forma, es responsable en gran medida de la identidad objetual, nos sirve
para reconocer referencialmente los objetos representados, si bien no es tan decisivo como la
forma, desde un punto de vista morfolgico.
-El color contribuye a crear el espacio plstico de la representacin. Segn el modo de utilizacin
del color, nos hallaremos ante una representacin plana o ante una representacin con
profundidad espacial, pudiendo contribuir a la definicin de distintos trminos o planos en una
imagen, aunque no exista una composicin con perspectiva.
-El contraste cromtico es un recurso que contribuye a dotar de dinamismo a la composicin que
adquiere, de este modo, de gran fuerza expresiva. En ocasiones, este uso del contraste en color
puede ser un recurso para espectacular izar la puesta en escena de una fotografa, al tratarse de
una tcnica que permite estimular sensorialmente y atrapar la atencin del espectador.
-El color posee adems unas notables cualidades trmicas. Como ya lo seal Kandinsky [7] , los
colores clidos (entre el verde y el amarillo) producen una sensacin de desplazamiento hacia el
espectador, favorece la aparicin de procesos de identificacin , es decir, definen un movimiento
centrpeto de la actividad observadora. Los colores fros (entre el verde y el azul) producen una
sensacin de alejamiento del espectador, favorece la aparicin de procesos de distanciamiento
con respecto a la representacin, definiendo un movimiento centrfugo en la actividad de
observacin.
-Finalmente, podemos aadir, que el color puede tambin calificar temporalmente una
representacin. Los virados sepia estn asociados a la antigedad de la fotografa, ya que es la
dominante cromtica de numerosos calotipos (Talbot ) y daguerrotipos (Daguerre ), debido a las
peculiaridades de los procesos qumicos empleados. Las cualidades de las emulsiones fotogrficas
han ido cambiando a lo largo de la historia de la fotografa, siendo posible identificar
determinados tipos de cromatismo con distintos periodos de la historia de la fotografa o estilos
fotogrficos.

La utilizacin del blanco y negro se definira objetivamente como ausencia de color (el blanco y el
negro no son colores, como sabemos). Con la fotografa digital esto se ha hecho todava ms
patente, ya que basta suprimir el color en una imagen para obtener una fotografa en blanco y
negro, sin necesidad de emplear una emulsin fotoqumica especfica.
Es necesario subrayar que la utilizacin del blanco y negro es una opcin discursiva cargada de
significaciones, y que en ningn caso debe interpretarse el uso del blanco y negro como ausencia
de color. S es cierto que el grado de figuracin de una imagen disminuye con el empleo del blanco
y negro, es decir, nos hallamos ante una fotografa ms reconocible como representacin por el
espectador: el uso del blanco y negro dota a la fotografa de una fuerte expresividad que explica
por qu numerosos fotgrafos de prensa siguen utilizando actualmente este tipo de pelcula o de
tcnica fotogrfica, como ocurre por ejemplo con Salgado. As mismo, la utilizacin del blanco y
negro ofrece un juego de posibilidades ms amplio de lo que podra parecer en principio, ya que
dependiendo de la emulsin elegida o del tipo de revelador que se emplee la fotografa puede
tener una dominante azulada, fra, o amarillenta, clida, lo que tiene consecuencias en su
recepcin, como cualidad que alienta, respectivamente, el distanciamiento o identificacin del
espectador con respecto al acontecimiento o sujeto representado.
De este modo, adems de reconocer que el color es un parmetro morfolgico clave en la
construccin del espacio de la representacin, tambin posee una dimensin temporal, ms o
menos visible. Es ste otro argumento que contribuye a difuminar las artificiales fronteras entre
los niveles morfolgico y compositivo de la imagen.
Reiteramos, pues, la necesidad de contemplar la presente propuesta analtica en trminos
operativos.
EL COLOR EN LOS EDIFICIOS
Los colores en la arquitectura pueden ser utilizados con dos fines principalmente. Por un lado, al
igual que en la pintura y en la msica, sirven para crear un sentimiento, estn asociados a un
estado de nimo o emocin. Por otro lado permiten destacar, disimular, separar e incluso ocultar
elementos que componen el edificio.
APRESIACION DEL COLOR
La apreciacin de los colores se basa en una coordinacin complicada de procesos fsicos,
fisiolgicos y psicolgicos.
El color tiene una inmensa afinidad con las emociones, los Egipcios usaban el color con fines
curativos. Los Griegos de la Antigedad hicieron del color una ciencia. El color es una ciencia pero
tambin una filosofa profunda, ambos aspectos deben de ir de la mano. Isaac Newton fue otro
pionero del color y trabaj mucho tiempo antes de descubrir que mirando a travs de un prisma,
podan verse siete colores.

EL USO DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA


Los colores juegan su papel en el curso de una vida, cada color tiene su importancia y los colores
en su conjunto ayudan para asegurar una vida normal, por ello no nos equivocamos al decir que el
estmulo creado por un color especifico responde al organismo entero, segn un esquema
especifico la visin constante de unos colores que luchan entre s, o la de un esquema de colores
discordantes con el sentimiento o gusto, puede producir los efectos deplorables en nuestra
constitucin orgnica; en fbricas y oficinas se ha comprobado que reduce la eficiencia del
operario, burcrata o tcnico y aumentan el absentismo, y en los hospitales y en clnicas como
actan agravando o retardando la curacin de las dolencias. La ambientacin de los lugares de
trabajo debe responder a normas que van ms all de lo puramente decorativo, se debe
proporcionar un mbito que d al trabajador una sensacin de calma, que facilite su
concentracin en su tarea y estimule su eficiencia y rendimiento en la misma.
Para conseguir situaciones ptimas deben considerarse la calidad de la luz (natural o artificial) y la
reflexin que esta otorga a las superficies coloreadas evitando as los efectos de deslumbramiento.
La mxima claridad proviene de pintar los cielorrasos de blanco. Si los pisos y elementos de
equipamiento son relativamente oscuros reflejan entre el 25% y 40% de la luz) las partes
superiores del ambiente deben tener una capacidad de reflexin del 50% al 60%. La ausencia de
colores contrastantes fatiga la vista al poco tiempo y hay que neutralizar esta posibilidad de
cansancio, considerando que no se produzcan contrastes duros en el campo visual del trabajador
con lo que disminuyen sus posibilidades de visin. El verde es un color muy empleado en
ambientes industriales combinado con tonos azules. Sugiere tranquilidad, serenidad, da descanso
a los ojos de quienes trabajan en interiores. Un ambiente verde azulado, tiene buenas condiciones
de reflactancia, pero aparece un tanto fro ante la luz artificial. La temperatura del ambiente debe
contrastarse para hacer ms confortable psicolgicamente el lugar de trabajo, por lo tanto, si la
misma es elevada debe optarse por los colores fros , (verde, azul) y elegirse tonalidades clidas (
durazno, marfil, crema ) si se trata de temperaturas bajas.
El arquitecto se interesa ms por los problemas que le plantea la forma que por los del color, y se
resiste a admitir que es este ltimo el que anima y destaca la construccin, el que crea un inters y
requiere la respuesta emotiva del espectador. En los exteriores y fachadas ser siempre
inconveniente la utilizacin de colores puros en su ms elevada intensidad, estos cuando son muy
saturados, tienen un carcter de ingenuidad primitiva y son ofensivos para la sensibilidad. Los

colores deben estar en relacin con el ambiente, con la forma, con la regin o localizacin del
edificio y tambin con las cualidades estructurales y la sensacin de peso, espacio, y distancia; el
color rompe toda impresin de monotona. Los colores vivos, solo deben ser utilizados en
superficies de pequeas dimensiones y habrn de ser armonizados con los otros colores y tonos
del conjunto. El uso del color en la arquitectura de exterior no puede ser orientado por el deseo de
crear una reaccin psicolgica impresionante . El debe ser ajustado a las cualidades de la forma, a
la que de el se quiera obtener, a las cualidades de uso o destino de la edificacin y a la atmsfera
climtica local.
El Color En El Hogar
El color es el factor ms positivo en la decoracin de interiores, porque, como ya sabemos, por su
simple accin se pueden aclarar habitaciones oscuras, atenuar el efecto deslumbrante de las muy
iluminadas, reducir o ampliar espacios, rectificar proporciones, calentar piezas fras, refrescar las
clidas y dar vida a lo apagado y variedad a lo montono. El color, aliado con la luz, es el mas
potente generador de descanso, confort y satisfaccin; en la agitada y compleja vida de nuestro
tiempo el hogar es el oasis que brinda calma al espritu, sosiego a los nervios y relajacin al cuerpo
fsico.
FUNDAMENTOS DEL COLOR
El proceso que hacer para poder crear la visin consiste en
entrar la luz del por la crnea para manejar la cantidad de luz
en el ojo el iris se contra o se expande de pendiendo de la luz
al entrar si es alta la entra el iris se contrae y viceversa este
con tiene un hueco llamado pupila el cual entra y enfoca a la
retina este la convierte en un pulso nervioso y transportado
por el grupo de nervios llamados nervios pticos llegando al
cerebro y generando la imagen en este.
EL LENGUAJE DEL COLOR
Los psiclogos han demostrado que todos los seres humanos tienen una escala de colores propia
con la que puedes expresar el humor, su propio temperamento, su imaginacin y sus
sentimientos. Asimismo, los colores influencian los estados de nimo de todos los seres humanos.
No obstante debemos observar que por muy importantes que sean las relaciones entre sensacin
y color, resultan excesivamente personales y subjetivas.

Bibiografia
http://s3.accesoperu.com/wp6/includes/htmlarea/mezclador/ayuda/h.htm
http://www.fotonostra.com/grafico/elcolor.htm
http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-colores/tipologia-del-color/
http://www.proyectacolor.cl/percepcion-del-color/armonias-de-color/
http://marcosmd.wordpress.com/2013/07/28/psicologia-de-colores/
http://www.webusable.com/coloursMean.htm#propiedades
https://arquitecturaucinf.wordpress.com/percepcion-del-color/
http://www.analisisfotografia.uji.es/root/analisis/metod/8.htm
http://www.rrppnet.com.ar/psicologiadelcolor.htm
http://www.arqhys.com/color-arquitectura.html
http://hctr.jimdo.com/inquisicion/hfc/fundamentos-del-color/
http://www.color-es.net/psicologia-del-color/lenguaje-del-color.html