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Alexandre Francischini
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SEIS OBRAS REFERENCIAIS
ANLISE MUSICAL
Diretrizes metodolgicas
Apesar das limitaes da notao musical, uma partitura de
Beethoven ou Schoenberg um documento denitivo, um mapa a
partir do qual vrias interpretaes ligeiramente diferentes podem
ser derivadas. Por outro lado, uma gravao jazzstica de uma performance improvisada algo passado, em muitos momentos a nica
verso de algo que nunca pretendeu ser denitivo [...] O historiador
de jazz forado a avaliar a nica coisa disponvel para ele: a gravao. (Schuller apud Tin, 2001, p.2)
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principalmente pelos meios mecnicos de reproduo sonora surgidos no nal do sculo XIX, portanto carrega o seu teor em maior
parte na gravao musical. Entretanto, ainda que sejam distintos
os procedimentos que envolvem a anlise de ambas as msicas,
neste livro, na medida do possvel, houve a inteno de aproximlos e torn-los complementares, visto que a classicao de algumas
das peas selecionadas para anlise musical (como Amaznia e
Crepsculo em Copacabana) entre msica popular ou erudita
um tanto ambgua, e incapaz de satisfazer aos mais puristas das
duas partes.
Especicadamente para a anlise harmnica, foi feito uso de dois
tipos de ferramentas analticas. A primeira foram os livros Harmonia
e Funes estruturais da harmonia, de Arnold Schoenberg. A segunda,
o livro Teoria da harmonia na msica popular, de Srgio Paulo Ribeiro
de Freitas, que prope um sistema de anlise harmnica baseado
na harmonia funcional no qual as relaes de combinao entre
os acordes so normatizadas independentemente das questes de
conduo de vozes. Esse fato torna possvel para ns expositivos,
j que esses dois fenmenos, como o prprio autor salienta, so
indissociveis a anlise de cifras, como comumente feita pelos
msicos populares para ns de improvisao. Para os demais parmetros musicais utilizou-se o Fundamentos da composio musical,
tambm de Schoenberg.
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Introduo
A introduo composta de oito compassos em forma de sentena. No primeiro compasso apresentada a forma-motivo que
ser o germe da composio, tornando-se recorrente tanto na seo
A quanto na seo B:
Figura 1
Harmonicamente, trata-se de uma grande cadncia de subdominante/dominante, preparando, assim, o incio da seo A.
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Seo A
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Na sentena a:
Figura 3
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Dissimulada (1946)
Dissimulada um samba-cano. A primeira seo (A) encontrase em d menor, e a segunda seo (B) encontra-se na subdominante
f menor. Assim como Voc nasceu pra ser gr-na, tambm h em
meio s partes um chorus ou interldio instrumental, com destaque
entre os solistas para o solo de guitarra havaiana.
Introduo
A introduo possui oito compassos em forma de sentena, oriundos sobretudo em relao ao desenho meldico da seo B.
Seo A
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Figura 1
Consequente de a
Figura 3
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Seo B
Figura 5
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Figura 6
Brazilliance (1949)
Trata-se de um choro para violo solo, em sua forma prototpica
/ A / B / A / C / A /, mantendo a seguinte relao tonal entre as
sees: seo A em d maior, seo B na relativa l menor, e seo C
na subdominante f maior.
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Seo A
Figura 2
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A segunda sentena da seo A, a (gura 3), comea com a repetio dos dois primeiros compassos de a. Todavia, com a insero da
nota l bemol a partir do compasso 11, inicia-se um caminho para
regio da subdominante menor. Veja-se que no compasso 12 h um
trtono paralelo entre f e d bemol (trtono de G7, com o si enarmonizado) e mi e si bemol (trtono de C7) indicando que a concluso de a
se dar, de fato, na regio da subdominante menor. Como esse bloco
conclusivo precedido de um encadeamento em direo ao Fm, seria
natural que o primeiro acorde dele fosse o prprio; entretanto, inicia
com um Dm7/b5 na cabea do compasso 13. Na verdade, podemos
encar-lo como uma simples inverso de um Fm6, fato que vem a
conrmar-se no segundo acorde, quando a disposio das notas alterada, e mantida em uma sucesso de acordes menores com 6, rumo
cadncia de nalizao da concluso, desta vez seguindo o modelopadro com a reafirmao da tonalidade inicial no compasso16.
Seo B
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Como pde ser visto, o bloco inicial de b (gura 4) tem um movimento harmnico menor, que se mantm praticamente em um pedal
na regio da relativa menor da tonalidade, conservando um mesmo
padro rtmico e meldico que resulta em um efeito de constante suspenso harmnica: no primeiro tempo de cada compasso h sempre
uma sensvel de uma das notas do acorde em questo, que acaba se
resolvendo um semitom acima no segundo tempo de cada compasso.
A concluso de modo semelhante da sentena a um trecho na
regio da subdominante, em suas possveis conguraes. Comea
com o II, Dm (relativo da subdominante), no mesmo compasso
salta para o acorde de Fm6 (subdominante menor), no compasso
23 e 24 ainda que de modos diferentes mantm-se no II: o F#
no 1 tempo do compasso 23 , na verdade, um D7 9b, disposto em
forma de acorde diminuto a partir de sua tera, ou seja, novamente
um acorde de nona com fundamental subentendida.1 O acorde na
cabea do compasso 24 tambm um II alterado, na forma de meio
diminuto com a quinta diminuta no baixo (Dm7 b5 / Ab).
J a segunda sentena da seo B, b, quase uma mera repetio
de b. No bloco inicial h somente uma pequena diferenciao rtmica.
No bloco conclusivo tambm h somente uma diferena na cadncia
nal, que no b tem por objetivo preparar a repetio do integral da
seo B (gura 5):
Figura 5
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Seo C
Seguindo o mesmo padro de A e B, a seo C tambm foi dividida em duas partes de oito compassos: c e c. Porm, nesse caso,
aproximam-se mais forma de perodos, ambos com o mesmo
antecedente:
Figura 6
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Note-se que esse acorde nal acrescido das tenses nona maior
e 11 aumentada, porm, com a stima ausente. Esse procedimento
de nalizao muito comum no jazz, e muito incomum no choro,
sobretudo no dessa poca.
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Amaznia (1950)
Trata-se de uma pea para violo solo e orquestra de jazz. Diferentemente das outras msicas analisadas, esta no se enquadra
em nenhum padro formal de composio. Poderia se dizer que
constituda de um pequeno grupo de unidades temticas irregulares e assimtricas que se encadeiam em uma espcie de colagem.
Alm disso, tambm se diferencia das anteriores pelo predomnio do
pensamento meldico sobre o harmnico. H na pea uma completa
ausncia de acordes com funes estruturais. Tais acordes parecem
desempenhar um papel essencialmente colorativo, por assim
dizer, fato que torna a classicao entre tonal, modal, ou at atonal
um tanto ambgua. O grande destaque ca pela seo rtmica em
meio s partes, na qual evocada sobretudo pelos instrumentos de
percusso uma brasilidade que acaba soando como se fosse um
carto de apresentao de nacionalidade do compositor.
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Introduo
Como pde ser visto acima (gura 1), a introduo tem sua unidade temtica construda em r menor. Contudo, a partir do interldio formado basicamente por trs unidades temticas (a, b e
c) observa-se uma constante alternncia com o r maior, vindo a
tornar-se uma das principais caractersticas harmnicas da msica.
Veja que a primeira unidade temtica do interldio tem incio com
uma trade de r maior (gura 2):
Figura 2
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Figura 3
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Figura 5
Figura 6
Tais acordes, embora no paream desempenhar funes estruturais pelo menos no sentido mais comum do termo , em toda a
msica esto sempre se remetendo tanto ao A7 quanto ao E7. Observe-se que no compasso 41 esto contidas duas ttrades diminutas
com stima maior: C# 7M e A# 7M. Ambas funcionam como
um grande A7: levando em conta as respectivas enarmonizaes, no
primeiro acorde temos a 3, 5, 7 e 9+. J no segundo acorde a 9b,
3, 5 e tnica. Trata-se do mesmo modelo de acorde transposto um
tom e meio. Esse procedimento ser repetido a partir do compasso
43, porm, agora em relao ao E7 da mesma maneira observada
anteriormente na unidade temtica b.
A unidade temtica c tem um movimento harmnico maior,
ocasionado, sobretudo, pelo cromatismo descendente no baixo. O
destaque, entretanto, ca pelo ltimo acorde de sexta aumentada ou
SubV da tonalidade , um Eb7, que caminha em direo ao r maior
com o incio da recapitulao da unidade temtica a.
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Figura 7
Aps a seo rtmica, tem incio a recapitulao da unidade temtica da introduo, e da unidade temtica b do interldio, cujas
diferenas em relao primeira exposio esto basicamente na instrumentao. A codeta , na verdade, uma simples cadncia de nalizao em direo desta vez, como no incio da pea ao r menor.
Figura 8
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Laura (1951)
Nesse caso, o foco da anlise estar no arranjo de Laurindo Almeida para um tema de autoria do tambm compositor de lmes de
Hollywood, Davis Raksin (1912-2004), originalmente composto
para a trilha sonora do lme de Otto Preminger, igualmente chamado
Laura, de 1944.
Seo A
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Seo B
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Seo A
Figura 3
Seo A
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Portanto, qualquer tentativa de enquadr-los em uma ou outra tipologia de acorde parece de alguma forma arbitrria.
Figura 4
Seo A
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Seo C
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Seo C
Figura 7
Como pode ser visto acima (gura 7), a seo C muito semelhante a C. Difere, basicamente, nos aspectos rtmicos. Esta mais
enxuta, digamos assim. Ainda permanece a ideia inicial de manter
os quatro primeiros compassos de A e, neste caso, os seis ltimos
de B, com o mesmo tratamento imitativo entre as vozes superior e
inferior, tratamento este que se mantm at a codeta. Observe-se
(gura 8):
Codeta
Figura 8
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Disco: ALMEIDA, Laurindo. Sueos/Dreams: Capitol Records, 1951. 1 disco sonoro n T-2345, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol.
Partitura: 1945, 1970 Twentieth Century Music Corporation.
Made in U.S.A.
Localizao: Acervo Henrique Pinto.
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Introduo
Figura 2
Concluso
Nesses oito primeiros compassos, verica-se claramente a armao da tonalidade inicial. O acorde D cadenciado pela sua respectiva
dominante A7 por duas vezes, com uma diferena na disposio das
notas da segunda vez. No bloco conclusivo, nota-se uma sucesso
de acordes cromticos no sentido descendente, que tem por objetivo
preparar o incio da segunda sentena. Tais acordes possuem somente
trs vozes que caminham na mesma direo e conservam a mesma
relao intervalar em relao suposta tnica: stima menor (escrita
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2 Para classicao dos acordes: ao tomar as notas mais graves como a suposta fundamental dos acordes, faz-se necessrio imaginar uma hipottica tera, sempre
omitida. Se menor, tratar-se-ia de uma sucesso de acordes meio diminutos. Se
maior, seria uma sucesso de acordes dominantes, acrescidos da 11 aumentada,
hiptese mais provvel devido ao uso de intervalos de 6 aumentada caracterstico de acordes dessa tipologia. No obstante, h tambm a possibilidade
dessa sucesso de acordes resultar simplesmente de fatores meldicos. Todavia,
trata-se de um momento de grande suspenso harmnica. Vale lembrar que essa
mesma estrutura de acorde j foi usada na seo C do tema Laura.
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Seo A
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Iniciado acima no compasso 22 (gura 6), apresenta um movimento harmnico maior. Contudo, mesmo cando ainda nas regies
de dominante e subdominante, notam-se algumas alteraes nos
graus, geradas, principalmente, pelo uso dos acordes oriundos da
escala de l menor harmnica dado o uso da nota f natural e sol
sustenido em todo o trecho. Ainda do ponto de vista da harmonia,
destaca-se o compasso 25, ponte entre os temas A e B, no qual o
II grau transformado em um acorde dominante secundrio na
configurao diminuto, porm, interpretado aqui como A7 9b,
com a fundamental subentendida preparando a seo B. Ainda
que tenha ressaltado at aqui os aspectos harmnicos da seo A,
ca claro que o ponto forte dele a questo rtmica. Se para ns
expositivos separarmos em vozes o arranjo de violo superior, intermediria, e inferior notaremos um jogo polirrtmico entre essas
vozes, principalmente no consequente, quando na voz superior h
o uso reiterado das tercinas (provenientes do compasso composto),
enquanto nas vozes intermediria e inferior h o uso reiterado de
variaes de colcheia e semicolcheia (provenientes do compasso
simples), provocando assim uma espcie de birritimia entre as vozes.
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Seo B
Repare que o antecedente (gura 7), apesar de no conter nenhuma novidade do ponto de vista da harmonia, bastante interessante
devido maneira em que o compositor dispe os acordes. Ressalta a
tessitura de trs oitavas em que se inicia o compasso 26, que vai aos
poucos diminuindo at chegar a graus conjuntos no sentido descendente no compasso 27, fazendo com que a estaticidade harmnica
seja compensada por um grande movimento de carter meldico. J
o consequente (gura 8), seguindo o modelo-padro, , basicamente,
uma mera repetio do antecedente, com pequenas diferenas, dentre
elas, o cromatismo presente na melodia do compasso 29.
Figura 8
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Como j mencionado anteriormente, na coda, iniciada no compasso 37, h um movimento harmnico maior para o acontecimento
da cadncia nal. O destaque aqui ca no penltimo acorde, o V
grau alterado. Ao imaginar um D7 o dominante em sua forma
convencional , da ttrade s teramos a tnica e a tera. As demais
notas poderiam ser vistas como uma srie de dissonncias acrescidas
ao acorde, tais como 9b, 11# e 13. Como as tais dissonncias esto
dispostas em uma regio aguda, enquanto as da ttrade em uma regio
grave, a sensao auditiva realmente de um V7 que se resolve no
acorde de tnica. Entretanto, h outra possibilidade de classicar o
acorde que se d por meio do empilhamento de teras, e das possveis
enarmonizaes das notas. Desse modo, tambm possvel chegar em
um acorde de l b menor com stima, com o baixo em r (Abm7/D).
Disco: ALMEIDA, Laurindo.; TURNER, Ray. Impresses
do Brasil. Califrnia: Capitol Records, 1957, 1 disco sonoro n
P-8381, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
Partitura: Criterion Music Corporation. Made in U.S.A.
Localizao: Acervo Ronoel Simes.
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Concluso da anlise
As msicas Voc nasceu pra ser gr-na e Dissimulada compostas
sob medida para Carmem Miranda e Orlando Silva , embora bem
feitas, no apresentam nada que as diferencie das demais composies dessa mesma poca, a dcada de 1940. Como demonstrado na
anlise estrutural, rtmica e melodicamente elas possuem traos bastante comuns. Harmonicamente, alm de compostas em tonalidade
menor, possuem a mesma relao de tnica e subdominante entre
as sees, alcanada sempre por meio de cadncias de dominantes
secundrias. Ou seja, nada que apresente grande relevncia, tendo em
vista os objetivos desta anlise. A bem da verdade, as duas msicas
reetem na ntegra o tipo de produo musical em que Laurindo
Almeida esteve envolvido enquanto viveu no Brasil. Foi somente
nos Estados Unidos que ele teve condies de divulgar seu trabalho
voltado msica instrumental. Contudo, por meio delas foi possvel
vericar outra faceta de Laurindo ainda mais desconhecida como
compositor de letras de msica. Destaca-se a letra de Voc nasceu
pra ser gr-na, de carter satrico. Nela, podemos observar que
a palavra bossa como apontam muitos pesquisadores j era
usada por compositores anteriores Bossa Nova para designar um
jeito diferente de cantar ou tocar. Consta que foi usada pela primeira
vez em 1932, em um samba de Noel Rosa, intitulado Coisas nossas.
O choro Brazilliance faixa que integra o lbum Concert creations
for guitar, primeiro disco de Laurindo Almeida lanado nos Estados
Unidos, em 1949 apresenta a forma-padro do choro em trs sees. A seo C a que tem mais caractersticas de choro tradicional,
construda harmonicamente sobre trades, contendo um baixo de
carter essencialmente meldico. A seo B, por sua vez, caracterizase, sobretudo, pela inuncia do maxixe. Entretanto, a seo A a
que mais nos interessa. Nela encontram-se evidentes muitas das
caractersticas harmnicas da esttica bossa-novista, desde acordes
sensivelmente mais alterados (ttrades acrescidas de mais uma ou
duas dissonncias) at o uso de regies da tonalidade (as relaes
oriundas de subdominante menor, por exemplo) no to comuns aos
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5 Ver os artigos Bossa Nova, por Brasil Rocha Brito e Balano da Bossa Nova, por
Jlio Medaglia, ambos contidos na coletnea Balano da bossa e outras bossas,
de Augusto de Campos. Ver tambm os livros A linguagem harmnica da Bossa
Nova, de Jos Estevan Gava e Bim Bom, de Walter Garcia. E ainda a dissertao
apresentada ao Departamento de Msica da ECA: Trs compositores da Msica
Popular do Brasil, de Paulo Jos de Siqueira Tin.
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vista a partir de dois ngulos: se, por um lado, ela contribuiu para
que msica popular brasileira viesse a se tornar mais sosticada,
ganhando assim visibilidade internacional, por outro lado, essa mesma sosticao harmnica em grande parte, resultado da inuncia
do jazz sempre foi muito criticada pelas alas mais conservadoras,
preocupadas em resguardar o carter nacional que ainda restava
nossa msica popular. Isso posto, vejamos o que Mrio de Andrade
diz a respeito:
O problema da harmonia no existe propriamente na msica nacional. Simplesmente porque os processos de harmonizao sempre
ultrapassam as nacionalidades. Adiante: Todas as sistematizaes de
harmonizao que nem o cromatismo de Tristo, os acordes alterados
Franckistas, as nonas e undcimas do Debussismo principiaram com
um indivduo. Porm, como este indivduo tinha valor e se rmou, o
processo dele foi aproveitado por outros no s do mesmo pas como
de toda a parte e num timo o processo perdeu o carter nacional que
poderia ter. Haja vista a harmonizao de Debussy que fez fortuna
no jazz. (1962, p.50)