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ARTilugio

Revista del Centro de Investigacin y


Produccin en Artes (CePIA). Facultad de Artes
Universidad Nacional de Crdoba (ARG.)

ao 1 # 1 | octubre 2014

Contenidos/
staff
AUTORIDADES FA / UNC
Ana Yukelson
Decana Facultad de Artes
Dardo Alzogaray
Vice-Decano Facultad de Artes
Carolina Senmartin
Directora Centro de Produccin
e Investigacin en Artes

ARTilugio / Revista del Centro de Produccin


e Investigacin en Artes / ISSN en trmite
Coordinacin
Marisa Restiffo
Comit editorial
Carolina Cismondi
Agustn Berti
Carolina Senmartin

Carolina Romano
Coordinadora de investigacin

Equipo editorial
Victoria Aguirre
Agustina Buffa
Emilio Garbino
Anastasio Pizarro Luna
Florencia Stalldecker
Mariana Valdez

Gabriela Yaya
Vernica Aguada Bertea
Alicia Cceres
Elisa Socolsky
Productoras disciplinares

Fotografa / video
Ana Brizuela
Romina Martino
Carlos Zorrilla
Samanta Ferro
Antonella Gaibiso

Sebastin Pautasso
Coordinador de gestin

Centro de Produccin e Investigacin en Artes


Facultad de Artes. Universidad Nacional de Crdoba
Av. Medina Allende s/n. Ciudad Universitaria
CP: 5000. Crdoba. Argentina
Contacto: cepia@artes.unc.edu.ar
Telfono: 0054 0351 5353630 Int. 56226

editorialcepia.artes.unc.edu.ar / cepiaeditorial@gmail.com

http://www.artes.unc.edu.ar/cepia

Imagen de portada:

Progetto Umidit 4.0 / Sobre la


autenticidad y la actualidad del arte.
Colectivo de artistas independientes
(E. Casiva, M. Chasseing, G. Bustos,
M. Molina, S. Yonahara, M. Dominguez, F. Fraenza, J. Gugger, A. Peri,
M. Quionero y J. Terrazas).
Sala de exposiciones. Proyecto
cepiabierto 2012
Proyecto Artes Escenicas cepiabierto 2012 / Ludovico. Indagacin
sobre la saturacin como procedimiento. Poetica de la desmesura del
icono y la imagen como elemento
de la puesta en escena / Registro
fotogrfico: Comisn Registro, Documentacin y Archivo del CePIA.

Diseo y diagramacin / edicin


Lorena Daz

Sumario

ndice

EDITORIAL 5
REFLEXIONES 7
Fragmentos de lo ntimo / Victoria Alcala 8
Criando situaes de inveno: da trajetria da cor trajetria do corpo
/ Joo Paulo Andrade da Silva 14
Arte, pblico(s) y educacin / Mariel Barberis y Luca Laumann 20
Para m est bien pensar boludeces. Dilogos y premisas acerca de los vnculos
entre arte y espectadores / Jimena Ins Garrido 24
Rouge Escort School. Arte, publicidad y mercado / por Mateo Guerrero 30
Lo que preocupa / Jess Hdez-Gero 38
Tens hora? La aventura de la pregunta en algunas obras de Dani Lorenzo
/ Marina Panfili 40
Epistolario / Patricia Viel y Jos L. Tun 48

DOSSIER Crtica 57
Acabar con el Juicio de la Historia: cuatro hiptesis lgicas para pensar las relaciones entre artes escnicas y poltica (conferencia) / Oscar Cornago 60
Crtica de los procesos creativos (conferencia) / Cecilia Almeida 76
El malestar de la crtica: entrevista a Ricardo Ibarluca / Emilio Garbino 88

DILOGO 103
Mariana Pavn y Eva Ana Finquelstein / Anastasio Pizarro L. y Emilio Garbino 103

PROYECTOS CePIAbierto 105

INDETERMINACIN 126
Equipotencia Negraica / Accin videogrfica del Grupo Indeterminado 126

artilugio

A mirar/nos, se aprende 106


El Universo de lo sutil. Reconstruyendo historias: vnculo, identidad y memoria
/ Victoria B. Aguirre 112
Proyecto invitado: Ablusivo Gameln Csmico de +yn / Anastasio Pizarro L. 120

Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2011/ Esta es mi tonada Ah estamos Caantando / Mariana
Pavan. Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del CePIA.

Editorial

ndice

El primer nmero de ARTilugio acompaa el proceso iniciado con los


cambios del Centro de Produccin e Investigacin en Artes (CePIA)
a partir de la creacin de la Facultad de Artes. Con la experiencia
acumulada de las primeras publicaciones digitales de la Comisin
editorial del CePIA, la nueva revista supone un paso adelante en la
bsqueda de un espacio de crtica y reflexin que incorpore las especificidades de la produccin artstica y la investigacin en artes como
modos de conocimiento.

As, ARTilugio se propone a la vez como un recorrido que acorte distancias con el pblico pero tambin como una herramienta de acceso
crtico, como una discusin sobre las prcticas que el productor debe
amaarse para llevar a cabo su proceso creativo y sobre los recursos
con los cuales el crtico debe hacerse para entender los mecanismos
que se esconden en las obras. Artistas, productores, investigadores,
crticos y tericos convergen como piezas en este dispositivo. La revista ofrece un panorama de las producciones, investigaciones y actividades llevadas a cabo por el Centro y fomenta tambin instancias
propias, indeterminadas, de dilogo creativo. Las distintas secciones
apuntan a modos diversos de reflexin sobre las artes, que incorporen la experimentacin en el marco de la creacin, pero tambin la
sistematicidad de la investigacin acadmica. Entre esas tensiones,
disputas y mutuas concesiones se organiza este artefacto hecho de
palabras, imgenes y sonidos.

artilugio

ARTilugios hechos de palabras, los diccionarios indican que un ARTilugio es un mecanismo, hecho de partes que el crtico y el creador
deben poder articular. Un ARTilugio es tambin una maa que procura un atajo para llegar a un fin. Cada texto es as un ardid que se propone establecer una nueva va que permita recorrer los caminos de
la creacin artstica. Pero un ARTilugio es tambin una herramienta,
propia del oficio diario de quienes trabajan con la materia. Y las artes,
se sabe, no pueden sustraerse de estas negociaciones cotidianas
con el mundo.

Reflexiones

ndice

a apuesta de una convocatoria abierta permite la recepcin y publicacin de textos que apelan a la experiencia y el pensamiento
singular. La naturaleza de los textos aqu presentados responden
a esa inquietud, dando incluso, el paso hacia formas escriturales
llevadas a cabo por artistas o grupos de artistas, provenientes de
cualquiera de las artes en general y que dan cuenta de otras formas
dereflexin.

En este nmero nos posicionamos en la condicin vincular del fenmeno artstico, disparando desde ese lugar, interrogantes que guen
el trabajo de la escritura. Con esto nos referimos a lo que hemos
titulado como la relacin entre el mbito de la produccin o creacin
singular tanto la conformada por una individualidad como por cualquier tipo de formacin intersubjetiva y la presencia en dichos procesos de la dimensin de lo pblico bajo cualquiera de sus formas.

He aqu algunas posibles respuestas.

Archivo CePIA / Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo

artilugio

Algunas veces, la creacin se desarrolla en un mbito de lo individual,


otras es ms colectivo; pero antes o despus, en vivo o mediado, las
obras hacen que artistas y pblicos se encuentren. Es all donde se
abre un abanico de mltiples abordajes posibles: Qu implica esa
apertura de la obra a la recepcin? Qu propuestas realiza el artista
parahacerle crearal espectador? Eseotroes tomado individualmente o de forma asamblearia, como comunidad con la cual se construye? De qu formas posibles pueden los artistas integrar al pblico
en el propio de proceso de creacin y no solo en la instancia de
exhibicin de la obra-? Qu conexiones pueden producirse entre el
deseo singular y el colectivo, como motor de creaciones artsticas y
sociales?

Fragmentos de lo ntimo
Victoria Alcala

Egresada en Letras (UCA- tesis de licenciatura


en elaboracin). Estudiante en IUNA (Expresin
corporal) donde integra como becaria el Grupo
de Experimentacin de Artes del Movimiento
dirigido por Sandra Reggiani Intrprete en
Ciudanza y Festival internacional de videodanza
con Magntica dirigido por Valeria Martnez y
Natalia de la Vega. Colaboradora en revistas de
danza contempornea: Gir cartelera y Segunda
Cuadernos de danza. Premios provinciales de
poesa (2002-2006, La Pampa).

iempre llevo una libretita de


notas en mi mochila para
anotar algn hallazgo sobre
un tema que est investigando,
o el ttulo de algn autor que
encuentre en alguna vidriera de
Corrientes y Callao por si acaso.
Sin embargo, cada vez que sala
de los ensayos de Vislumbres
pasajeras no me caa ninguna
idea. Me preguntaba para qu
me expreso y la hoja segua en
blanco.

tos tericos al cuerpo. Prefer


sumergirme en la zona de lo introspectivo. Tu cuerpo es tu biografa, record esa frase que me
regal una amiga del GEAM (Grupo de Experimentacin de Artes
del Movimiento del IUNA, del
cual formo parte). Confi en que
aun registrando desde un lugar
ms intuitivo, incluso disperso,
la reflexin llegara por decantacin de conceptos viejos y por
incorporacin de los nuevos.

Mirando hacia atrs, ahora


entiendo que lo experiencial tomaba tanta fuerza que no haba
cabida para una reflexin, ni
siquiera para anotar algn concepto agarrado de los pelos. El
terreno de lo personal se volvi
intenso. No poda interrumpir
-como haba hecho muchas veces antes- el proceso de descubrimiento que implica empezar a
armar una nueva obra en grupo,
por anteponer mis conocimien-

Comenzamos a armar la obra


Vislumbres pasajeras en febrero de este ao. Los entrenamientos con el director de Contact
haban comenzado en 2013, una
vez por semana. Venamos con
un trabajo fsico arduo debido
a las funciones de las obras
que estbamos realizando. De
a poco se incorporaron nuevas
personas y nuevos proyectos
ya que el GEAM presenta una
dinmica de cambio y adapta-

reflexiones

ndice

Fotografa Mariana Roveda

Esttica y representacin
Cuando Gustavo Lecce -director
de Vislumbres- empez a montar la obra, no pude evitar pensar
en dos trminos tan viejos y
an vigentes, y tan frecuentes
en la discusin sobre la danza
hoy: esttica y representacin.
El cuerpo en contacto empez

a encontrar otras afirmaciones,


ms simples y necesarias.
Al habilitar la conciencia y entrenar un modo de presencia, percib el cuerpo como fuelle, como
un intermediario entre contenido
y forma, entre yo y otro. Empec
a descubrir en lo sinestsico
la posibilidad de orgenes de
rdenes distintos, el nexo entre
lo fsico y lo sensible, entre las
capacidades adquiridas y las
capacidades expresivas. Con las
prcticas sent que mi cuerpo se
acercaba a m. Esa sensacin
que me acompaaba en la niez,
desde que mis pies regordetes
me pidieron que sea bailarina. (A
decir verdad, Vislumbres pasajeras me hace viajar de cuando en
cuando a esa mirada de nia. La
primera escena de la obra, -la de
los abrazos la llamamos- recapitula toda esa inocencia).
Pasajeros en trance, intentamos
captar el instante, recuperar algo

artilugio

cin constante, nos forma para


ser intrpretes eclcticos. Como
espacio institucional, propone
experimentar la danza desde
distintas perspectivas. Como estudiantes de Expresin Corporal,
entrenamos diariamente no slo
la improvisacin sino tambin
el dilogo entre la bsqueda de
lenguaje personal y las propuestas de los distintos directores
que van circulando. Construimos
paulatinamente la pregunta sobre la identidad y sobre qu es lo
propio en el tejido de una identidad grupal.

de lo que los que nos dedicamos


a la danza tanto en la teora
como en la prctica- nos olvidamos. El GEAM como espacio
de formacin nos entrena para
cazar momentos de danza en
cualquier momento, por fuera y
por dentro de la escena (junto
a Sandra Reggiani, su directora,
fiel a la teora de la grupalidad
planteada por la Expresin Corporal). Gustavo por su parte, fue
ocupndose especialmente de
encontrar profundamente en
cada uno de nosotros una organicidad ms propia y potente.
Desde el principio la obra nos
desafi en sentirnos fuertes desde lo vulnerable, en no pretender
el exceso de mostrar -en no pretender ningn exceso-.Los esquemas comenzaron a cambiar:
el otro estaba para ensearme el
lmite de mi cuerpo como posibilidad de encuentro. Recuerdo
que Elina Matoso destaca la funcin habilitante del lmite (2005),
el lugar del permiso. Dejar lugar
a esa ausencia de restricciones
para abrirme al otro, darle lugar
a su vaco, reconocerme y reconocerlo como otro. La esttica
armnica y la representacin de
un otro no amenazante, restituy
algunos de los vnculos entre mi
cuerpo, mi palabra y yo. Potenciar lo existente y enraizarme en
lo propio.

El otro poltico
10

En todo proceso de apropiacin


de un lenguaje puesto en obra,
el dilogo con el otro es consti-

tutivo. Para Miguel de Unamuno


(2007), por ejemplo, la identidad
asume su complejidad en la
conformacin de distintas perspectivas. Para este autor, hay en
principios tres yoes: el que verdaderamente soy (real), el que yo
quiero ser (ideal de m), y el ideal
del otro (lo que el otro cree que
soy). En una conversacin de a
dos, la identidad se construira
en base a esta estructura especular de seis perspectivas: mis
tres yoes y los tres yoes del otro.
En esta niebla del ser, el yo corre
el riesgo de disolverse en una
duda existencial poco constructiva: el hecho de ser para la mirada
del otro. El otro puede volverse
peligroso cuando funciona como
proyeccin de mi identificacin.
Esta cuestin est vinculada
directamente con una poltica
basada en la lucha de poderes
que imponen un otro dominante
(GRAMSCI: 1978). El cuerpo puede volverse un objeto confundido
por medio de la identificacin
con el otro, un significante vaco
de sentido, llenado por la coparticipacin de lo pblico y lo
privado, que afecta y es afectado
por el yo y por los otros. Ante la
confusin de los bordes este otro
avanza apropindose de otro
cuerpo: la otredad se vuelve aberrante. Las identidades quedan
disueltas en un cuerpo politizado. El otro se afirma como una
representacin patriarcal. Desde
la vivencia de un cuerpo con-fundido y en la desintegracin de la
propia identidad, la individuacin
se anula.

reflexiones

En esta lnea misma, Gabriela


Milone afirma que la relacin con
el otro hace estallar el tope de
la totalidad. El otro es la diferencia y la separacin (DELEUZE:
1972). Cuando el otro se hace
presencia, e interpela fuera de
toda representacin que le conjure la alteridad en el recuerdo,
entonces la invitacin es el dilogo (MILONE: 2003: 69). Dentro
de la obra, el otro constituye la
forma de contacto. El movimiento recproco permite la fluidez,
la paridad y la diferencia. Poder
representar la identidad desde
la alteridad, permite un modo
subjetivo de bailar en plenitud ya
que como afirma Goulemot lo
ntimo crea ilusin de realidad;
pero para crearla, se vuelve pblico (SCARANO: 2007: 47). El
otro tambin se vuelve un ello,
locus de placer. El cuerpo propio
y el cuerpo ajeno se vuelven
ambos potenciales territorios de
conquista sobre lo personal.
Bailamos estas formas en paisajes distintos: en una sala de

ensayo, en los jardines de Villa


Ocampo, en el piso de madera
negro de Pata de Ganso, entre
las paredes de cemento de la
Central de Creacin. La obra se
presenta de manera itinerante,
estos espacios van conteniendo
una esencia, van enmarcando una obra pasajera, que lleva
consigo la impronta de cuerpos
heterogneos, la posibilidad de
iluminarlos simultneamente.
Esta decisin lleva consigo otra
cuestin poltica declarada (hace
ms de dos dcadas por la Expresin Corporal en Argentina)
sobre asumir la polifona y los
cuerpos de manera pluridiscursiva. Por eso, la obra es llevada
a distintos escenarios para que
la funcin del otro sea lo ms
heterognea posible y para relacionarnos con distintos modos
de recepcin. De esta manera,
la obra cuela las diferencias: no
para que la mirada del otro sea
la medida, sino para que la referencia interna se fortalezca en
funcin de convivir con las diversidadesy con las adversidades.

La mirada que emociona


Esta relacin vincular con el otro
es ofrecida al pblico para compartir un estado de presencia y
de conmocin. Segn el diccionario, emocin viene del verbo
emovere. Este verbo se forma sobre movere (mover, trasladar)
con el prefijo e/ex- que significa
retirar, hacer mover. Emocin es
algo que lo saca a uno de un estado habitual.

artilugio

En cambio, si planteamos la alteridad como un desdoblamiento


que separa y distingue un reconocimiento dual, el otro puede
funcionar dialgica y saludablemente.De este modo, la poltica,
el arte y la subjetividad encuentran un mbito de alojamiento
constructivo. En el caso de la
Expresin Corporal, se trata de
una prctica necesariamente relacional basada en una ideologa
poltica de integracin, dilogo y
flexibilidad.

ndice

11

El proceso de construccin de
esta obra me deshabitu, me conect con una emocin perdida.
Remuevo esta sensacin cada
vez que vuelvo a bailarla, sin la
expectativa de lo que el otro-espectador me anule, abrindome
a una experiencia compartida de
manera colectiva. Poder estar en
m, en vnculo con mis compaeros, me vuelve transparente. Por
eso, me gusta hacerlo pblico.
Bailo dejndome mirar y no para
que me miren. Bailamos desde
mltiples visiones, el cuerpo no
tiene un centro y el movimiento no tiene ni una fuente ni un
frente. Uno de sus motivos es
moverse desde la fluctuacin y
dispersin de las emociones.
Qu representamos al bailar
desde los sentidos? Para qu, en
un intento de destruir el legado
del romanticismo, en un esfuerzo
de deconstruccin afrancesado,
hemos olvidado que la danza
sigue conmoviendo, tanto por su
formacomo por su contenido?
Encontrar estrategias mediante
las cuales danzar se vincule con
las estructuras del sentir (y no
con la sensiblera) para bailar
desde la emocin, para que la
danza sea un lenguaje.

12

Cada vez que improvisamos,


el recorrido de las escenas se
vuelve una especie de nostalgia
recuperada, donde actualizamos
en forma presente vinculaciones
con los dems, con la msica y
con el espacio de manera divergente. Al bailar no slo piso las
huellas de un cuerpo que se me

aparece, sino el pasado de una


bsqueda que parece de otro
tiempo. Cada uno ilumina lo
personal para danzarlo.

Redescubrimiento
Miguel de Unamuno, finalmente, agrega un cuarto yo: el que
quiero ser. Asum que no quera
alejarme de la fuente de lo expresivo. Observando a mis compaeros moverse me anotici que
era absurdo pensar en una fuente de movimiento, reconfirm
que por suerte- no existe una
nica manera de bailar. Un recorrido de movimiento autntico,
bailar en la frontera de lo ntimo,
que la piel se vuelva porosa, habitar un mundo impredecible de
sensaciones. Afloramos, somos
irregulares. Mi piel se estaba volviendo un cmulo de memorias.
La escritura aparece cuando el
cuerpo se transforma, dejndose
entrever transparente, y la expresin al bailar empez a manifestarse como un destello que ahora intento escribir. Se vuelve una
lengua sensibleque, como afirma
Julia Kristeva, no es una lengua
de signos: es una lengua entre
comillas, un caos y un orden de
plpitos, de impresiones, de dolores, de xtasis en las fronteras
(SCARANO: 2007: 40).
Trato de llevarme a esa raz de
reencuentro, de contactarme
con el mundo incierto de mi
ms profunda intimidad. Creo
que hay algo del lugar gozoso al
bailar que me permite estimular

reflexiones

De cuando en cuando se vuelve


algo ms parecido a un recuerdo que puedo evocar, casi tocar
con las imgenes de mi mente,
palpar silenciosamente con la
palma de mi mano. Palpito esa
intermitencia cada vez que empiezo a moverme, sin saber muy
bien hacia dnde voy pero s sabiendo desde dnde. Reconozco
ese dnde y espontneamente
se arma una estructura orgnica
donde el otro tambin puede verme. Vivo este lugar dentro de la
obra, la sensacin de expansin
al desplegar el cuerpo, el placer
de hacer valer lo pequeo, encontrar una manera de estar en
la propia forma. Irradiar lo singular y volver a escribir. Recuperar
la palabra del sujeto de deseo.
Todos los cuerpos estn despiertos para expresarse.

Bibliografa
DELEUZE, Gilles. 1972. Repeticin y
Diferencia: Introduccin. Barcelona:
Cuadernos Anagrama, Traduccin
Francisco Monge.
GRAMSCI, Antonio. 1978. El concepto de Hegemona en Gramsci. Mxico,
Ediciones de Cultura Popular.
MATOSO, Elina. 2005. Los diversos
significados de movimiento. En: Revista Kin, N 69, Buenos Aires.
MILONE, Gabriela. 2003. Hctor
VielTemperley. El cuerpo en la experiencia de Dios. Crdoba, Ferreyra
Editor.
SCARANO, Laura. 2007. Palabras en
el cuerpo. Palabras en el cuerpo. Literatura y experiencia. Buenos Aires,
Biblos.
STOKOE, Patricia. 2005. Qu es la
Expresin Corporal. Buenos Aires,
Lumen,
UNAMUNO, Miguel de. 2007. Niebla.
Buenos Aires, Editorial Losada.
Vox. Diccionario Latn-Espaol. 2003,
Barcelona, Spes Editorial.

artilugio

las ideas, darle vuelo a imgenes


aprehendidas, poder encarnar un
sentido o vislumbrar.

ndice

13

Criando situaes de inveno:


da trajetria da cor trajetria do
corpo
Joo Paulo Andrade da Silva

trabalho e os escritos de
Hlio Oiticica com ponto
de partida para um novo
paradigma de relao entre
artista e pblico, por Carmem
Lcia
1 - O Museu o mundo omuseu est ao alcance do meu
passo; o museu est onde meu
passo alcana. A cada passo
o ex-espectador - agora participante, inaugura um espao de
criaes possveis, percebe, no
contato com o entorno e com os
contextos evanescentes, possibilidades criativas j dadas ou
espera de ativao.O espectador deixa de ser um espectador
passivo para ser atrado a uma
opo que no estava na rea de
suas cogitaes convencionais
cotidianas, mas na rea das cogitaes do artista. (OITICICA,
1986, p. 16)

14

O Delrio Ambulatrio uma


situao de experincias trazida por Hlio Oiticica, mais um

Graduado em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC-MINAS). Atuo
como Arte Educador desde 2008, atualmente
componho a equipe de educadores do Centro
Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte, em
Minas Gerais, Brasil.

de seus conceitos existenciais


(aqueles que se constituem tendo como condio sine-qua-non
o perceber-se como sujeito que
experimenta semprein progress),
que retoma a necessidade de
pisar-olhando, coletar informaes ambientais que re-poetizem a experincia do trnsito
pela paisagem da cidade ou do
campo. no transitar que o participador transforma o olhar, ao
perceber criativamente o mundo,
as gambiarras espontneas que
decorrem das micro-criaes
dirias, que o participante se torna propositor, consegue romper
a barreira do no pertencimento,
no paraa partir da pertencer,
mas para criar outros espaos de
pertena. Neste sentido, naquilo
que o artista chama de Programa
Ambiental, tem-se suas proposies que colocam o corpo no
centro da gerao e percepo
da obra: os Parangols:
O Parangol revela ento seu
carter fundamental de es-

reflexiones
2 - Hlio Oiticica inicia seus deslocamentos em exerccios para
reposicionar a cor, restituir-lhe a
presena autnoma que perdera
quando reportava seu valor potico a uma virtualidade-simulacro. A cor tem movimento, no o
simulaapenas; a cor realidade
em si, no simulao de realidades. Em seus Metaesquemas a
cor parece comear a incomodar-se com o espao que ocupa,
parece tentar escapar. Os primeiros movimentos, ainda tmidos,
iro reverberar em Magic Squares, que em paredes-estrutura
reposicionam a cor em um livepainting que reposiciona tambm
o olhar do sujeito participante
sobre todos os elementos ambientais envolvidos na pintura.
Pausa para um relato de experincia:compreendi as intencionalidades implcitas no referido projeto
no contato com a obra, experimentando a mistura de cores e seu
reflexo em meu corpo. A hiptese
de Hlio era ento real! O destino
da cor enquanto valor ambiental
no , nem nunca foi somente a
tela! Penso que vivi o Parangol
antes de vestir quaisquer capas de
coloridas.
Como se o prximo passo fosse
inevitvel Hlio chega ao corpo.
O Parangol transforma o corpo
em instrumento nico de experincia da cor e do/no espao.
Cada vez mais,a relao de criao e experincia em arte para
Hlio se torna irrestrita, universal. Quando olha a paisagem das
favelas do Rio de Janeiro v uma

artilugio

trutura ambiental, possuindo


um ncleo principal: o participador-obra, que se desmembra
em participador quando
assiste e obra quando assistida de fora desse espaotempo ambiental. Dapara o
estabelecimento perceptivo
de relaes entrea estrutura
Parangol, vivenciada pelo participador, e outras estruturas
caractersticas do mundo ambiental, surge o que chamo de
vivncia-total Parangol, que
sempre acionada como que
querendo decifrar a sua verdadeira constituio ambiental,
transformando-o em percepo criativa. Importa aqui,
agora, determinar a influncia
de tal ao no comportamento
geral do participador; seria isso
uma iniciao s estruturas
perceptivo-criativas do mundo
ambiental? Toda obra de arte
no fundo, o ; resta saber aqui
a sua especificidade caracterstica nessa concepo do
que seja o Parangol. (OITICICA, 1986)

ndice

15

(in)conformao e uma composio potico/ambientais que


traz para sua Tropiclia a possibilidade de reunir aspectos reaismarginais de uma experincia
bastante especfica de cidade
enquanto validao e legitimao.O campo de criao possvel, para Hlio Oiticica, tambm
uma possibilidade marginal:
nada se cria reafirmando-se
contextos j institucionalizados.
A postura marginal criadora
por definio.
3 O interesse pelo samba em
Hlio Oiticica traz um posicionamento irreversvel em seu trabalho, extremamente potente no
que diz respeito s novas proposies do artista, elhe d, enquanto situao de convvio social
especfica (o Morro da Mangueira) uma dimenso tica e poltica
que permear toda a sua produo e pesquisa. Passa a fazer
parte de seu trabalho, segundo as
palavras do artista uma necessidade vital de desintelectualizar,
de uma desinibio intelectual,
da necessidade de uma livre
expresso, j que me sentia ameaado na minha expresso de
uma excessiva intelectualizao.
(OITICICA, 1986, p.74)

16

A criao mora na experincia


cotidiana, livre de condicionamentos morais e estticos.
ali que se acham coisas que
vistas todos os dias mas que
jamais pensvamosprocurar.
a procura de si mesma na coisa

uma espcie decomunho com


o ambiente (ah! Como a dana
realiza isso muito bem!). (OITICICA, 1986, p.80)
Autonomia e improviso fazem
com que o participador encontre
em si mesmo sua liberdade interior, um ponto de partida para o
estado criador. O samba pareceu
ser um catalizador para que estes ideais surgissem no trabalho
de Hlio Oiticica.
4 Coloca-se aqui portanto trs
perspectivas que permitem analisar a maneira como HlioOiticica reposiciona o participador
adotemosem definitivo esta
terminologia como o queria o
artista: o mundo como campo
reinventvel e potico por suas
geraes espontneas de estruturas autnomas, livres dos usos
e funes para as quais foram
originalmente destinadas . Como
no exemplo da lata de leo a
qual se coloca fogo:
[...] quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder
deixar de lembrar que uma
obra ao ver, na calada da noite,
as outras espalhadas como
que sinais csmicos, simblicos pela cidade: juro de mos
postas que nada existe de mais
emocionante do que essas latas ss, iluminando a noite (o
fogo que nunca apaga) so
uma ilustrao da vida: o fogo
dura e de repente se apaga um
dia, mas enquanto dura, eterno.(OITICICA, 1986)

reflexiones

Finalmente tem-se o samba e


o contato com o morro, com a
esttica favelar, e com a insurreio como ltima garantia da
total liberdade to cara em um
contexto de livre-criao e de
descoberta de liberdades individuais:
A Marginalizao que j que
existe no artista naturalmente,
tornou-se fundamental para
mim seria a total falta de
lugar social, ao mesmo tempo
que a descoberta do meu lu-

gar individual, como homem


total no mundo, como ser social no seu sentido total e no
includo numa camada social
ou elite, nem mesmo na elite
artstica marginal mas existente [...] O que me interessa o
ato total de ser que experimento aqui em mim - no atos
parciais totais, mas um ato
total de vida, irreversvel, o desequilbrio para o equilbrio do
ser.(OITICICA, 1986)

Posto isso, e observando que,


para Hlio Oiticica definitivamente a antiga posio frente a uma
obra de arte j se mostra inadequada, cabe perguntar: como as
investigaes e proposies de
Hlio Oiticica querem atingir ou
abordar a participao do espectador? Qual o lugar do corpo
de quem participa que tambm
um dado ambiental ao lado da
luz, do espao, da palavra e de
tantos outros corpos mobilizados pelo artista para a criao
de seus programas-proposio?
importante perceber que o
lugar do corpo chega emHlio
Oiticica enquanto corpo da cor.
a cor enquanto corpo que proporciona sua percepo no e em
relao ao tempo. Desde o ato de
mudar a direo das pinceladas
para que uma mesma cor tenha
diferentes aspectos, passando
pela cor em objetos descobertos
como veculos, que inseridos na
obra temporalizam de maneiras
diversas e imprevisveis a presena da cor (os Blides) at os
Penetrveis, a cor destituda
de qualquer imobilidade para

artilugio

Alm disso, o dado da cor como


objeto artstico que, com o deslocamento e reposicionamento
que lhe foi dado a partir das
experincias empreendidas pelo
artista, deixa de ser apenas um
ndice plstico para se tornar
parte ambiental de um circuito
de proposies que toma corpo a partir dos Ncleos e dos
Blides, e que chega na fronteira
das experimentaes com os
Parangols - a fronteira no significa aqui o fim das experimentaes, massua elevao para
um outro patamar; e a trajetria
no se d de maneira hierrquica, ou ascendente do ponto de
vista temtico ou esttico.Talvez
o movimento mais adequado
para metaforizar a trajetria de
Oiticica seja o espiral, pois se
tem a impresso de que as mesmas questes abordadas nos
guaches dos Metaesquemas continuam presentes (embora com
outras reverberaes e necessidades ambientais) nas Cosmococas, por exemplo.

ndice

17

com isso atingir sua total potencialidade enquanto apario e


presena. a primeira atuao
de Hlio Oiticica no sentido de
conceder ao corpo-cor, uma intensificao e um alargamento
de sua presena do ponto de
vista ambiental. A cor no determinada pelo desejo do artista:
ela colocada em uma situao
de imprevisibilidade.
O corpo do espectador-participador vai ser tambm aquele
que atua em uma situao criada pelo artista que inclusive
pode ser, em um contexto de
total liberdade, a da no-ao:
prova da total possibilidade de
escolha daquele que se prope
a participar. O artista apenas
um declanchador de estados
de inveno (Oiticica inventa
essa palavra com base no termo
francs dclancherque significa
destravar, provocar) que atingem
o espectador da maneira menos
prescritiva possvel. A inveno
torna-se palavra apropriada, pois
representa o resultado de uma
srie de experimentos, vindos
de lugares e de autorias diver-

18

sas, mas que resultam em algo


novo, indito, embora tenha em
sua constituio a participao de diversos declanches. A
relao entre artista e pblico
se d portanto em um plano
totalmente horizontal e co-criativo, mesmo que no presencial.
como se a as proposies
dadas pelo artista fossem vestgios de como o mundo aproprivel, e de como cada corpo
tem em si o potencial de uma
clula-mater: a derrubada de
todo condicionamento para a
procura da liberdade individual,
atravs de proposies cada
vez mais abertas visando fazer
com que cada um encontre em
si mesmo, pela disponibilidade,
pelo improviso, sua liberdade
interior, a pista para o estado criador seria o que Mario Pedrosa definiu poeticamente como
exerccio experimental da liberdade. (OITICICA, 1986, p.114)

Referncia bibliogrfica
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande
labirinto/ Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

ndice

Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2012/ Ciclo de Performance Desmenuzado/ Lucrecia


Requena. Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del CePIA.

19

Arte, pblico(s) y educacin


Mariel Barberis y
Luca Laumann

n el mes de mayo se realizaron manifestaciones en la va


pblica y en las redes sociales en contra de los cierres sistemticos, en todas las escuelas
pblicas de la provincia, de cargos de maestros de Educacin
Plstica1. Esta situacin se produce en funcin de un ajuste presupuestario como consecuencia
de la jubilacin de maestros y
su no reemplazo. Sin embargo,
es justamente en asignaturas
especiales, como las correspondientes a las Artes, donde son
aplicados dichos recortes. En
una provincia donde los gobiernos aplican polticas culturales2
que se manifiestan como signos
de una ciudad con cultura3,nos
preguntamos cmo es posible
que por un lado se haga fervor
de la cultura y, por otro, se cie-

20

1 Ver nota en www.cba24n.com.ar/content/


docentes-marchan.contra-eliminacin-de-la-materia-de-plstica,19-05-14
2 Por ejemplo en Crdoba la llamada Media
Legua de Oro y la creacin de Museos e instituciones del mbito de la cultura.
3 En trminos del Gobernador de la Sota, en la
inauguracin del Museo Palacio Dionisi, Es una
zona que ha quedado totalmente dominada por
la cultura.

Estudiantes de Artes Visuales, Licenciatura en


Pintura. Universidad Nacional de Crdoba

rren en las escuelas pblicas, las


asignaturas de artes plsticas,
considerando especialmente que
estos son espacios en los que
se puede posibilitar la produccin, reflexin e interpretacin
de las manifestaciones artsticas, as como un acercamiento
histrico y reflexivo de nuestro
patrimonio cultural. Bajo estas
circunstancias es notable cmo
la educacin artstica es considerada un conocimiento intil
mientras que, desde la poltica
y economa, se presenta como
rentable. Nos inquieta pensar
acerca de la situacin en general
de la educacin en artes visuales
en las escuelas, e incluso, en los
mbitos no formales, cmo se
producira el aprendizaje en stos? Nos proponemos entonces
reflexionar sobre la posible relacin entre el campo artstico y el
campo educativo.
Para comenzar nos parece pertinente resaltar que la educacin
pblica, en tanto una educacin
pensada desde el Estado y para
sus ciudadanos, es resultado
de un proceso de transforma-

reflexiones

Teniendo en cuenta que la educacin tambin es pensada en


funcin de cuestiones externas
al mbito escolar y, que como
4 Read, Herbert, La Educacin por el arte, Buenos
Aires, Paids, 1991.

plantean algunos autores5, la


educacin se configura como un
territorio de encuentros entre sujetos, un espacio de produccin
y de construccin de subjetividades, podramos pensar el aprendizaje como un posible resultado
frente a diversas experiencias.
Este es el caso de muchas situaciones que no se piensan
en sus inicios como prcticas
educativas pero que luego devienen en situaciones formativas
o de aprendizaje. Por ejemplo,
las diversas manifestaciones
artsticas que se producen en los
espacios pblicos o las discusiones pblicas acerca de las Artes.
No posibilitan stas espacios
de formacin de intersubjetividades y reflexiones? Si bien,
muchas veces, las intenciones
de los artistas lejos estn de ser
espacios educativos, al instalarse en espacios pblicos permitiendo que los espectadores
varen, y presentando, muchas
veces, un espacio de encuentro
con un otro (diverso y desconocido), pueden resultar el inicio de
posteriores reflexiones e interpretaciones.
En el arte contemporneo el todo
de la obra suele estar formulado
a partir de fragmentos, alegoras
y elementos que no son inherentes exclusiva y tradicionalmente
al mbito/prctica artstica. Por
lo que, el pblico deja de ser un
5 Gringerg, Silvia y Levy, Esther. Pedagoga currculo y subjetividad: entre pasado y futuro, Bernal
provincial de Buenos Aires, Editorial Universidad
Nacional de Quilmes, 2009.

artilugio

ciones, donde las instituciones


escolares se ven atravesadas no
slo por los contextos histrico-poltico-sociales sino tambin
por aquellos saberes y/o teoras
producidas en los campos de conocimiento especficos. Si bien,
tal como planteaba Read4, existe
una divisin entre aquellos contenidos-conocimientos inherentes al campo artstico y aquellos
pertenecientes a la educacin en
artes, no son excluyentes el uno
del otro, sino que son campos
de conocimientos diferenciados
con puntos de encuentro. En
este sentido insistimos que los
conocimientos en la educacin
artstica ataen principalmente
al campo de lo pedaggico y
educativo. No obstante, no puede pensarse una educacin en
artes visuales aislada de lo que
en las Artes se produce.

ndice

21

espectador pasivo porque es


quien construye diversas decodificaciones e interpretaciones
(ajenas a las pensadas por el
artista). Este momento creemos
que se presenta como un espacio educativo no formal, en tanto
se constituye un espacio de reflexin y pensamiento alrededor
de nuestro mundo circundante,
posibilitando incluso, acercarnos
a otros campos de conocimiento, significados y valores culturales que no nos son propios.
El factor que interesa destacar
es que la experiencia esttica
con las obras que forman parte
del llamado patrimonio cultural
puede ampliar la visin de mundo, la conciencia sobre la propia
existencia, que finalmente redunda en un bien personal y social.6
En este sentido, la experiencia
esttica es un modo de construccin de subjetividad y conocimientos, configurndose como
una manera de acercamiento
sensible e intelectual al mundo.
Es a travs del pensamiento que
uno puede generar la reflexin.
El pensamiento es permitido en
tanto es ejercitado, por lo que
la educacin aparece como una
herramienta que permite crear
condiciones a travs de las cuales ejercitar el pensamiento reflexivo. La educacin, entonces,
es una va que permite ampliar

22

6 Mara Estela, Eguiarte Sakar. Experiencia


esttica y educacin: el Museo Nacional de Historia
de Chapultepec en Museos y educacin, Lpez
Ruiz, Francisco (ed.). Mxico DF, Universidad
Iberoamericana, 2012.

y hacer consientes las miradas


y problematizarlas a la vez. En
relacin a ello, el emplazamiento
de discusiones artsticas, as
como de manifestaciones artsticas en el mbito pblico7 admiten que las miradas problematizadas y crticas, las reflexiones
y diversas interpretaciones puedan ser construidas por diversos
espectadores.
Retomando la idea de este espectador activo que decodifica
y resemantiza la obra, desde Duchamp, el acto creador se completa por intervencin del espectador que reflexiona e interpreta.
Frente a la pregunta: qu implica esa apertura de la obra a la
recepcin?, creemos que en este
encuentro con la experiencia
esttica se desarrollan pensamientos reflexivos y abstractos,
y se elaboran juicios estticos
y crticos que plantean un espacio formativo de aprendizaje
a partir de la propia reflexin y
elaboracin. Sin embargo, estos
espacios formativos no son exclusivos de estas experiencias, y
de ello deviene la importancia, a
nivel educacin pblica, de establecer un contacto con el campo
de conocimiento artstico y toda
la comunidad (como un lenguaje
con sus diversas formas simblicas, creadas por uno y por los
otros). Es justamente a travs de
7 Referimos a performances, intervenciones,
happenings, graffitis, y aquellas manifestaciones
que se den en la calle, as como tambin a todas
aquellas obras y exposiciones que se presenten
en mbitos pblicos (lase nacionales, provinciales y municipales).

reflexiones
espacios como el de Educacin
Plstica en las escuelas, donde
creemos se debiera posibilitar,
en trminos de Catibiela: ()
un campo de conocimiento para
la interpretacin crtica de la realidad y la produccin cultural en
el contexto de la contemporaneidad. Por lo cual, todos aquellos
contenidos y posibilidades que
una educacin en artes visuales
y cultura ofrece, se constituyen
como saberes estratgicos a desarrollar en la educacin pblica.
stos favorecen la formacin de
ciudadanos capaces de participar conscientemente e intervenir
reflexivamente en sociedad. Es
importante destacar que estos
contenidos tendran que ser
pensados estratgicamente para
que no se conviertan en saberes
aislados y descontextualizados
dentro de la propia institucin.

como herramientas que favorecen la formacin de ciudadanos


capaces de participar conscientemente e intervenir reflexivamente en sociedad.

Por lo cual, todos aquellos contenidos y posibilidades que una


educacin en artes visuales y
cultura ofrece, se constituyen
como saberes estratgicos a desarrollar en la educacin pblica.
Destacando que estos contenidos tendran que ser pensados
estratgicamente para que no
corran el riesgo de convertirse
en saberes aislados y descontextualizados dentro de la propia
institucin, podramos pensarlos

FELDFEBER, Myriam (comp.), Los


sentidos de lo pblico. Reflexiones
desde el campo educativo. Existe un
espacio pblico no estatal?, Buenos
Aires, Novedades Educativas, 2003.

ndice

Bibliografa
AA.VV., Artes y escuela. Aspectos
curriculares y didcticos de la educacin artstica. Editorial Paids.
Buenos aires, Paids, 2005 (1ra ed.
1998).
CATIBIELA, Alejandra, Qu hay que
saber hoy sobre plstica, Revista Monitor, 2009.
EGUIARTE Sakar, Mara Estela, Experiencia esttica y educacin: el Museo
Nacional de Historia de Chapultepec
en Museos y educacin, Lopes Ruiz,
Francisco (ed.), Mxico DF, Universidad Iberoamericana, 2012.

GRINGERG, Silvia y LEVY, Esther, Pedagoga currculo y subjetividad: entre


pasado y futuro.Bernal provincial de
Buenos Aires, Editorial Universidad
Nacional de Quilmes, 2009.

artilugio

HERNNDEZ, Fernando, Cultura


Visual y Educacin, Sevilla, Kikiriki
Cooperacin Educativa, 1997.

23

Para m est bien pensar


boludeces.
Dilogos y premisas acerca de los
vnculos entre arte y espectadores*
Jimena Ins Garrido

uando trabajamos en el campo de la produccin artstica,


pretendemos ser reconocidos por otros en tanto artistas.
Darle el nombre de arte a ciertas
cosas que hacemos es pretender
participar de un campo de accin que nos interesa, nos conmueve. Pero aqu aparecen las
primeras tensiones: reconocidos por quin?, reconocidos por
cuntos?, reconocidos cmo?
Hacer comunidades minsculas
donde vayamos, con lazos de
afinidad, delineando rasgos simpticos es una idea apetecible.
Pero cuando en una muestra o
exposicin nos encontramos con
los amigos, colegas, alumnos,
familiares, burcratas de siempre, resulta fastidioso. Ms an

24

* Este artculo fue escrito en el fervor del


mundial de ftbol del ao 2014, de all varias
de sus expresiones y reflexiones futboleras.
[Nota de la autora]

Profesora en historia, doctoranda en antropologa


(UNC). Performer, directora teatral, especializada
en los Estudios de la Performance, agitadora
cultural.

cuando necesitamos ingresos


monetarios mayores para solventar nuestras vidas de artistas. Las monedas tambin son
apetitosas.
Resulta tentadora tambin la
idea de transcender nuestras inquietudes particulares. Tienta el
placer de ser mimados por multitudes embriagadas con nuestros
dibujos, tienta la posibilidad de
que nuestra obra sea gritada
como un gol mundialista sudamericano, que reinvindique a los
antiguos oprimidos. Pero semejante tentacin se ve interrumpida por el fantasma de estar
negociando con un sistema imperialista de gustos miserables.
Ante tantas contrariedades, para
pensar los vnculos entre artistas y consumidores actuales o
potenciales de arte necesitamos
enfrentarnos a nuestras fantasas y a las de aquellos con quienes interactuamos en nuestros

reflexiones

ndice

trevistados fueron naranjitas11,


quienes cuidan los autos desde
hace ms de veinte aos en el
Pasaje Revol, donde se localiza
esa casa. Transcribo parte de la
conversacin que tuvo lugar en
una helada noche de julio:
B: Y usted conoce la Casa
13?

Hace poco me invitaron desde


Casa 13 (una casa de produccin, indagacin e intercambio
en arte en Crdoba, Argentina) a
realizar entrevistas a personajes
que de alguna manera estaban
involucrados con la Casa y sus
historias, enmarcadas en un
proyecto de libro. Dos de los en-

E2: El viento de las hojas secas.


E: Haba un bonsai chiquito,
as, que haban puesto en la
punta de una montaa. Qu
pelotudez es esta? No entiendo ni mierda. Sabs lo que
es?, me dice, es el sonido del
aire. Pero andate a la mierda, mir la boludez.... Otra
1 Los y las naranjitas son personadas que cuidan autos estacionados en las calles, a cambio
de dinero. La suma a veces corresponde a un
monto fijo por hora, otras veces es a voluntad
del dueo o duea del auto, y siempre es fruto
de la negociacin entre las o los dos. Los y las
naranjitas son conocido/as con ese nombre por
el color del chaleco que usan.

artilugio

cotidianos. Todas incoherentes.


Quines son los otros con
quienes compartiremos nuestra
obra y accin? Quin soy yo?
Dejadas de lado las nociones
cerradas y unitarias de persona
o grupo, los otros y los yos son
demasiadas cosas dinmicas
como para ser pensadas de esa
manera. Imposible entrar en los
vnculos desde ah. En realidad,
capaz sea ms fcil y ms agradable encontrar ciertas nociones
de quines eran ellos y quin era
yo revisando post facto las maneras de relacionarnos que establecimos en alguna ocasin.

E: S, cmo no la voy a conocer? Un da haban juntado


un montn de hojas de esas
que estn ah y tierra, y me
dice: ven negro, ven a ver lo
que es esta obra. Ya voy a
ir, loco, le digo, lo que pasa
es que tengo muchos autos,
ya voy a ir. Y tanto me insisti, que fui. Entr; no haba ni
mierda. Qu voy a ver, hojas?
Sssssss, se senta. Sent
sent. S, s, s. Qu s yo
qu mierda era.

25

vez me llamaron, porque era


noche de brujas.
E2: Noche de Haloween.
E: Haba un zapallo que le
haban hecho unos ojos, todo
pintado de rojo, una radio Hitachi chiquita pintada de rojo,
una maquinita de afeitar tambin toda pintada de rojo. Todas boludeces as. Estos son
ms locos que la mierda, sal
y me fui a la bosta. Dos veces
entr no ms.
B: Bueno, pero vio que la vida
est llena de boludeces.
E: No, no, no, escuchame, de
mi punto de vista. Yo no conozco nada de eso. Para m
eso es una huevada, pero para
otra gente ser una admiracin, ser lindo, qu s yo. Yo
no entiendo....
B: Para m est bien mirar
boludeces, aunque no dejan
de ser boludeces. Usted qu
admira?
E: Me gusta ver cuando la
gente baila tango, baila salsa,
y yo no lo s. Me gusta mirarlo, pero no ensayarlo. Yo soy
un negro cuartetero, yo nac
con el cuarteto.
()
B: Y, si lo invitan a hacer una
obra de arte, ira?
E: Noooo, yo no, no s escribir
pap con una tiza...

26

B: No hace falta escribir. Pue-

de juntar hojas de otoo...


E: Nooo, ests loca vos. Yo
hago lo mo, lo dems que lo
hagan los otros.
El camino tal vez sea seguir haciendo las boludeces que nos
gustan. Pero me parece til tener
algunas guas para la accin de
boludeces que nos permitan pensar-hacer vnculos que difieran
con lo conocido. La familia heterosexual ha mostrado su fracaso
con altos ndices de infelicidad a
lo largo de la historia; probemos
otra cosa urgente. Voy a detallar
aqu algunas premisas que desprendo de las conversaciones
con los hombres naranjitas.
Estara bueno asumir que, al
fin y cabo, todo lo que hacemos
son boludeces imprescindibles,
como visitar un bazar chino,
comer pizza, ponerle ojos a una
calabaza, cuidar un auto, recorrer un museo de ciencias naturales, votar, ir al cine, tener un
bote para navegar por internet,
descansar en un jardn botnico,
arengar en una cancha futbolera.
Estara bueno seguir haciendo
aquello que nos llama (como
fuego), que viene desde lejos,
que casi no nos pertecece. Estara bueno seguir haciendo aquella boludez para la que estamos
preparados y hacerlo con dedicacin, concentracin, precisin,
con atencin a los alrededores
y con retribucin inmediata.
(Tengo un amigo que se llama

reflexiones

Estara bueno enlazarnos y ganar espacios. Estara bueno pensar que las artes hoy tienen una
misin, y esa misin es trascender nuestras mezquindades para
conectarnos con otros campos
de accin, buscando hacer un
gol sudaca gritado por comunidades pequeitas reunidas en
multitudes de pumas. Estara
bueno trabajar por esta misin
en estado de embriaguez, el nico modo -para Benjamn (1928)de conectar lo ms remoto con
lo ms prximo. Estara bueno
hacerlo con la fuerza del misil.
Estara bueno que nuestros preceptos y premisas puedan ser
rpida y gilmente modificados
por los vientos del sur. Estara
bueno no enquilosarnos en las
maneras de hacer, de vincularnos. Nos permitamos la duda
como estandarte. Qu pregunta
nos estamos haciendo? Con
qu materiales? Cules son los
efectos?
Estara bueno gestar vnculos
lentos, parar la pelota y dejar
de hacer desesperadamente.
Usemos la desesperacin a fa-

vor de los muertos en batallas,


envueltos en nuestras banderas
ms queridas. Nos olvidemos
del arte y de nosotros mismos
para fortalecernos. En sueos,
nos volemos la cabeza con un
disparo, nos veamos yacer, para
slo despus despertarnos. As
lo hizo Benjamin.
Asumamos que el pblico all no
existe y que es imposible pensar
cmo vincularnos con l. Amo
el pensamiento indgena, el pensamiento de un otro que afirma
la vida del otro como implicando
un otro pensamiento, y que es
capaz de pensar sin puritanismo
intelectual la identidad profunda
entre antropologa y antropofagia (Viveiros de Castro: 2013:
81). Intentar conocer al otro implica un acto de devorarlo y ser
devorado. Buscar, pensar, realizar el consumo de una obra, sin
importar el paradigma en el que
se encuadre, nos convierte en
perfectos canbales.
No nos paralicemos, no claudiquemos. Charlemos con los
hombres naranjas, las mujeres
pumas y las mujeres llamas.
Desarmemos las pobrezas. Definamos lo que es la lluvia obvia.
Practiquemos nuestros artes en
los bosques del barrio que nos
toca habitar. No dejemos moralejas, menos si se trata de la
moraleja de no dejar moralejas.
No congelemos preceptos, no
convenzamos, no insistamos,
lancemos una flecha profunda
que atraviese todos los rincones,
que sea ineludible.

artilugio

Llamarada, lo conoc en el monte


a 35 km de mi casa. Su hermano
me cont que todos los das va a
visitar a un paisano que tiene un
puma embalsamado en su casa.
Con l no hablamos, solo fumamos. Casi todo lo que s acerca
de lo que no s sobre este mundo -incluyendo los vnculos entre
el arte y sus consumos- lo aprend de l).

ndice

27

Por favor, no hagamos arte cuartetero, ni le expliquemos al negro


cuartetero lo que es arte, ni lo
invitemos a hacerlo. Se los pido
yo, que soy un negro cuartetero
desde hace veinte aos. Adems, les pido que no vendan ms
choripanes en las exposiciones y
que pongan cuarteto a todo volumen, que es nuestra msica popular. Es hora de bailar y dejar de
pensar boludeces. Le peguemos
un tiro en la cabeza de nuestra
mejor obra y pongamos un precio irrisorio para los invitados al
funeral. Necesitamos lograr vivir
de las boludeces que nos gustan
y que nadie sea dueo de nuestras tardes de otoo.
Juntemos hojas de invierno,
bailemos tango y sintamos el
sonido del aire. Si esto se vuelve
vanidad, sigamos intentando cosas ms fervorosas, como juntar

28

hojas de invierno, bailar salsa y


sentir el sonido del aire.
El mundo grita la necesidad de
cambiarnos. Se siente en el aire.
Sents?
SSSSSSSSSSSSSSSSS
No escribamos ms mximas.
Dejemos de pensar boludeces.
SSSSSSSSSSSSSSSSS

Referencias
Benjamin, Walter (2012). Direccin
nica. Traduccin de Juan J. del
Solar y Mercedes Allende Salazar.
ePub.
Viveiros de Catro, Eduardo (2013).
La mirada del jaguar. Introduccin
al perspectivismo amerindio. Bs As:
Tinta Limn.

ndice

Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2011 / Retrospectiva / Luciano Burba.


Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del CePIA.

29

Rouge Escort School


Arte, publicidad y mercado
Mateo Guerrero

remisa artstica y contexto social

El siguiente trabajo pretende


mostrar, en un particular sentido
de relaciones, las respuestas
sociales que propici ROUGE
ESCORT SCHOOL, intervencin
artstica en va pblica e internet
durante julio de 2010, con respecto a su clara (pero ficticia)
propuesta de combinacin entre
prostitucin y educacin.

30

Tomamos a la representacin
artstica en su dimensin o posibilidad de denuncia o cuestionamiento no formal de pautas
sociales establecidas, utilizando
la modalidad de intervencin urbana, a travs de la apropiacin
tanto de estrategias publicitarias
como de materiales y prcticas
industriales. En el contexto actual observamos una explcita
mercantilizacin de la enseanza y una implcita mercantilizacin de los cuerpos en tanto
capital sexual disponible para
ser explotado, as como tambin
una gran flexibilidad tica de las
herramientas publicitarias.

Actualmente se desempea como bailarn estable


en el Ballet Oficial de la Provincia de Crdoba.
Cursa la carrera de Composicin Musical, en la
Facultad de Artes de la UNC. En setiembre de
2013 present, en el Centro de Arte Contemporneo Chateau Carreras, la instalacin objetual-escultural Papilln de Nuit.

El proyecto, aspiraciones y estrategia


El eje del proyecto consisti en
poner en tensin tres conjuntos
ntimamente relacionados: la
publicidad, la prostitucin y los
emprendimientos educativos
privados. Cada uno de ellos se
tom como empresa que dispone de una mercanca con fines
de progreso econmico de los
que intervienen. Estos fines se
separan del objetivo propiamente educativo, de la excelencia del
diseo publicitario y del acto de
prostituirse.
Esto se concretiz en el diseo
de un blog informativo de una
ficticia escuela de acompaantes o escorts, en donde se
detallaban las modalidades de
cursado y las materias que se
dictaban. Se coloc su publicidad en la va pblica en Crdoba.
En pgina opuesta, arriba y abajo izq.: capturas de pantalla tomadas del blog creado
para la intervencin.

reflexiones

ndice

Propusimos un punto de partida


polmico: apreciar cmo cada
uno de estos conjuntos en tensin pueden invadir a los otros
dos. Evidenciar cunto de prostitucin hay en la publicidad y en
los emprendimientos educativos
privados, cunto de educacin
hay en la prostitucin y en la publicidad, y cunto de publicidad

Como no se trata de una mesa


redonda sino de una intervencin en la va pblica, para lograr
como efecto que las diferentes
recepciones entren en discusin
de manera voluntaria, fue preciso recurrir a un ardid artstico, es
decir, fue preciso engaarlas. El
engao consisti en que la intervencin urbana apareciera en
una modalidad que llamaremos
arte invisible. El arte invisible
consiste en que el artefacto artstico (en este caso, la Rouge
Escort School y su publicidad)
oculta parte del mensaje, por lo
que no se recorta de lo cotidiano

artilugio

hay en la prostitucin y en la
oferta educativa. Esperbamos
que, a partir de las distintas recepciones, se generara una discusin que fuera capaz de mostrar las distintas y desparejas
concepciones que nuestra sociedad tiene de estos conjuntos. Es
decir, cmo entienden distintos
grupos sociales la relacin entre estas prcticas o saberes y
cmo lo manifiestan.

31

en tanto objeto artstico, sino


que slo se toma el mensaje
polmico que propone. Si este
cartel publicitario fuese expuesto en un museo, inmediatamente
se reconocera como arte que
propone un mensaje irnico sobre un tema polmico. El marco
musestico otorga el estatus y la
prevencin necesaria para el lector. Pero, prescindiendo de ese
marco, no hay nada en la expresin del mensaje que contradiga
de alguna manera el mensaje
(la publicidad de una escuela de
trabajadoras sexuales) ni que
posibilite entender la expresin
y el mensaje como un acto artstico irnico. Nada all previene o
atena emociones.

Imgenes de los avisos publicitarios


colocados en la va pblica de la ciudad de
Crdoba.

32

El artefacto artstico, de esta


manera, tiene un doble funcio-

namiento. Por un lado, como


intervencin urbana, con ciertas reminiscencias del pop (un
producto fabricado en serie de
manera industrial, expuesto para
el disfrute esttico tal y como se
produce para consumo domstico, etc.), que da cuenta de una
sociedad en donde esta clase
de publicacin se produce slo
como una irona artstica y no
como oferta real. Por otro, como
arte invisible, en donde el engao oculta las marcas artsticas y
deja al descubierto un mensaje
polmico que es recibido de manera desprevenida; por lo tanto
(y gracias a las caractersticas
expresivas del diseo, que lo
homogeneiza con el resto de las
publicidades en va pblica), es

tomado como verdico, lo que


desencadena la reaccin.
En el primer caso, el conjunto de
la sociedad recepta la obra como
una representacin de s ms o
menos distorsionada. Se mira a

reflexiones

Concrecin de la obra
La obra adopta la forma de una
intervencin urbana en la modalidad de arte invisible, interviniendo en cartelera publicitaria
en la va pblica y como blog en
internet. Esta intervencin consiste en diagramar una escuela
universitaria privada de trabajo
sexual (escort, bailarinas nudistas y actrices pornogrficas),
disear su discurso educativo,
su presentacin institucional, su
contenido curricular y extracurricular, sus condiciones de ingreso
y de egreso, las actividades que
se pueden realizar y las que no
se pueden realizar. Las ventajas
institucionales que ofrece son
utilizadas como mecanismos de
seduccin de alumnos-clientes o
aspirantes a alumnos, como dice
la jerga de la educacin privada.
Finalmente, se incluye la ficha
correspondiente de preinscripcin y la casilla de e-mail para
mandar consultas, como as
tambin los espacios para comentar la publicacin propios de
cualquier blog.
El asesoramiento legal que produjo la incorporacin de ciertas
prevenciones (como la exigencia
de mayora de edad para inscribirse), tanto como la ausencia

total de datos de los responsables, direcciones, telfono, costo


de los cursos, nombres de profesores (ni reales ni ficticios), etc.,
fueron elementos que, a nuestro
entender, contribuyeron a la realizacin del mecanismo de arte invisible. De esta manera, se cre
el efecto de verosmil, es decir,
parecer que la ficticia propuesta
fuera verdadera para el pblico.
Este equilibrio entre la oferta
educativa y las prevenciones legales fue roto por una sola frase:
pasantas en establecimientos
propios. Aport el inquietante
granito de veracidad, pero comprometa legalmente el proyecto,
ya que los establecimientos propios aclararan a los interesados
que habra un lugar para trabajar. Otro detalle que contribua
positivamente a la verosimilizacin era plegarse al discurso
publicitario de discriminacin de
gnero propio del mercado.

Recepciones: dos grupos previstos


Segn este doble funcionamiento, podramos distinguir dos grupos de receptores, de acuerdo
con las distintas reacciones ante
la intervencin artstica. Por un
lado, la prensa escrita, televisiva y radial, no como medio sino
como voces de distintos sectores sociales que creyeron necesario hacerse escuchar. Sectores
pblicos, sectores representativos de clase, representativos de
cierta moral, representativos de
lo religioso, de lo educativo, de

artilugio

s misma, o ve cmo es mirada


por algunos de sus integrantes.
En el segundo caso, la sociedad
interviene como actor: no se
observa, sino que acta, se defiende y ataca a los que cree sus
adversarios.

ndice

33

los trabajadores del rubro (obreros y patrones, trabajadoras y


regenteadores), sectores artsticos y gremiales, creyeron que de
lo que hablaba la intervencin era
verdad. Quiz esa es la manera
en que este grupo completa el
mensaje artstico, asumiendo la
veracidad de lo que se promociona. Podramos agruparlos en la
clase de reacciones de la dimensin en que la sociedad acta,
habla, se defiende y discute.
Esta reaccin es propiciada por
el arte invisible.
Por otro lado, las reacciones (canalizadas a travs de los medios
de comunicacin) de los sectores que de alguna manera descifraron la propuesta como una

34

intervencin urbana, ficticia en la


materialidad de lo que ofertaba,
pero no en la discusin que generaba y en la tensin social de
la que naca y la cual mostraba.
Principalmente, sectores artsticos e intelectuales, habituados a
estas prcticas, que cuentan con
las herramientas necesarias para
desentraar la nebulosa conflictiva y transformarla en una evaluacin, en propuestas, en clarificar
el cuestionamiento. Se podran
ubicar en el grupo que completa
el mensaje retribuyndole los elementos ocultos y entendindolo
como representacin artstica,
ya sea antes o despus de que
en un matutino periodstico se
publicara que se trataba de una
intervencin artstica.

Portada del diario La voz del interior (Crdoba, 8 de julio de 2010).

reflexiones

Un inquietante tercer grupo


A estos dos grupos hay que sumarle un tercero, que no esperbamos: las personas interesadas
en la propuesta de la escuela.
Un grupo que, al igual que el
primero, no contempl la obra
como una intervencin urbana,
sino que le adjudic veracidad
a la oferta. Es decir, un grupo en
estado inminente de eleccin de
alguno de estos rubros, que entiende o intuye que la educacin
es una manera de mejorar las
condiciones de su futura ocupacin, como las suyas personales.

De esta manera, el espacio pblico informativo fue ocupado en


su totalidad (de la porcin que
se le dedic al tema) por voces
que podemos atribuir al grupo
que recepta la obra como propuesta verdica, y que abord el
tema desde lo moral y la tico.
A pesar de haberse conocido la
naturaleza artstica del acontecimiento, en este espacio no hubo
voces que podamos atribuir al
grupo que descifra el mensaje
como irnico, y a partir de ah,
proponer una reflexin sobre lo
artstico y/o sobre lo social.
En contraste, dentro del espacio
privado, recibimos correos electrnicos e inscripciones a cursar
en la ficticia institucin a travs

artilugio

Nota del diario La voz del interior (9 de


julio de 2010).

ndice

35

del blog. Un 90% de este grupo


eran personas muy jvenes decididas a pagar por la educacin
que crean necesitar, sin cuestionamientos ni sorpresas.
Entonces, el panorama presenta
una fuerte diferenciacin: gran
sorpresa y rechazo en el espacio
informativo pblico, ausencia de
una lectura artstica y luego reflexiva y, por ltimo, abrumadora
respuesta positiva por parte de
potenciales alumnos/clientes a
travs del canal privado.

A modo de conclusin

Fuentes

Desde una perspectiva artstica


podemos decir que, si el artefacto artstico no presenta en alguno de sus aspectos (sensibles
o no) marcas que lo diferencien
como tal, corre el riesgo -o la
aventura- de no ser diferenciado
del flujo de eventos cotidiano.
En nuestro caso, este efecto fue
buscado y logrado; sin embargo,
creemos que este mismo efecto
propici que su recepcin no
cobrara la seriedad artstica que
esperbamos.

Al momento de sistematizar la recepcin, nos centramos en:


S.d. (2010, 8 de julio). Extraa
oferta para estudiar de stripper o
acompaante. La voz del interior.
Brondo, H. (2010, 9 de julio). Fue
para alertar sobre explotacin
sexual. La voz del interior. Artculos escaneados disponibles en:
http://www.mantisreligiosa.com.ar/
project/rouge-scort-school/
Noticiero informativo televisivo de
Canal 12, disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=EHIwzmniESw
Noticiero de Canal 8 de Crdoba,
disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=vICPg1qdUVg
Comentarios publicados en el blog:
http://www.rougeschool.blogspot.
com.ar/

Por ltimo, y atendiendo a la dimensin social de la recepcin,


nos interesa poner en evidencia
no slo la confirmacin de un

Para conocer ms acerca del


proyecto, ingresar en:
http://www.mantisreligiosa.com.
ar/project/rouge-scort-school/

36

viejo secreto a voces (la sociedad hace uso de los trabajadores sexuales, pero no se puede
hablar de ello), sino tambin,
centrndonos en el tercer grupo,
destacar una idea que parece
estar presente en los aspirantes
a alumnos: el acceso a un conocimiento y su pericia prctica,
a pesar de tener un alto costo,
significara una promesa de una
mejora futura en sus condiciones materiales.

Para la nocin de artefacto artstico:


Dickie, G. (2005). El Crculo del Arte.
Una teora del arte. Buenos Aires:
Paids Esttica.

ndice

Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2009 / Aqu y all: panoramas divisibles | muestra
internacional itinerante.
Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del CePIA

37

Lo que preocupa
Jess Hdez-Gero

38

l arte tiende muchas veces a


confundir al que lo produce,
al que lo consume, pero fundamentalmente al que lo controla. Preocuparse por su funcin
en el tejido social siempre es de
primer grado, de total prioridad
en instancias muy especficas
donde la realidad concreta,
inmediata, sufre de baches y
grietas que no es conveniente
mostrar; o la edulcoracin oficial
del asunto las opaca, colocndoles un velo triunfalista que no
hace otra cosa que confundir
y no mostrar la verdad. Pues el
arte, lenguaje inteligente al fin,
muchas veces toma estas instancias como puntos de partida
para intentar entender un poco
ms el porqu de los sucesos
y acontecimientos. De eso se
trata: el arte siempre tuvo sus
grandes problemas, porque mayormente le ha interesado la verdad y no el engao, la mentira,
como muchos manifiestan. La
mentira no preocupa, no lastima;
pero la verdad, s. Claro est que
en este intento resulta doloroso
acercarse a la verdad, y querer
mostrar los caminos o la forma

Artista Visual. Licenciado en Arte Plsticas, Instututo Superior de arte (ISA), La Habana, Cuba.

por la cual te has acercado. La


cuestin no est en que quieras
entender procesos que te rodean
o de los cual eres parte, sino
que lo que has construido mediante la deconstruccin misma
de la realidad genere el tropo
adecuado para que la propuesta
artstica sea de efectividad, y no
efectista.
La realidad puede que prescinda
del arte, pero no el arte de sta.
Lo mismo pasa con el arte que
tiene un trasfondo sociolgico o
que usa estructuras sociales, el
cual debe saber trastocar ambos
lenguajes con gran eficacia. Por
ello, al tomar dicha cualidad se
convierte en un elemento difcil
de delimitar, ya que el valor dual
que adquiere hace que ste sea
an ms efectivo y su campo
radial ms amplio.
Gran parte del arte que tiende a
un acercamiento directo con la
realidad social, muchas veces,
peca en el momento en que se
olvida de que l mismo se sustenta mediante el tropo, y empieza a tener un sabor panfletario
e inspido, de total ineficacia. Su

reflexiones

Puede ser este un tipo de arte al


cual los grandes supervisores
(censores) y los que sirven a
ellos -temerosos de que se les
pueda escapar de las manos- no
vean en l un verdadero aporte
artstico, pero s problemtico y

ofensivo. Quizs porque puede


tener esa bendita circunstancia
de despertar la conciencia y no
la de perderla, la de liberarla y
no la de controlarla. Si una cosa
preocupa, es la libertad con que
el arte puede trabajar un tema o
fenmeno con maestra y sutileza, sin tener que contar con el
consentimiento de un supervisor.
La preocupacin por el arte
se hace un conflicto en cualquier contexto social, poltico o
cultural del que ste se apoye
como campo de investigacin
y fuente o soporte estratgico
para activar un discurso crtico. Pues el arte debe andar sin
ningn tipo de tabes ni condicionamientos fuera de los que
l mismo considere necesarios
para existir. Debe ser un sistema de pensamiento capaz de
proporcionar reflexin, en busca
de una conciencia ms aguda
de lo que eres en un contexto
determinado y del que no eres.
Debe hacer partcipe al pblico
en su reflexin y cuestionamiento sobre la deconstruccin de
lo que normalmente sabemos y
asimilamos como verdad o, si se
quiere, sentido comn. Debe el
arte ser consecuente y dirigirse
a la realidad como formador y
recuperador de valores sociales y culturales. Su movimiento
debe ser contundente dentro de
los procesos histricos al que
pertenece como algo que debe
historizar lo que nos historiza y,
por esto, preocupa.

artilugio

valor critico-social es importante


y preocupa, pero no puede ser
el nico valor, aunque ste se
sustente en la crtica a la realidad. No obstante, debe tener
una estructura, una metodologa
que permita calificarlo como arte
y no como realidad concreta,
aunque de lo que hable sea de
sta. El arte tendr el rigor que
le exija la realidad con la que
est interactuando y no la que
el medio le imponga, porque es
ms que eso. Es decir, el contexto condicionar su estructura y
su sentido, pues ste tiene que
estar en correspondencia con
el campo social al que se dirija.
Es la nica manera de que tenga
validez su destino. Lo que no
puede pasar es que el arte no
llegue a aterrizar en una plataforma que le proporcione veracidad,
en una realidad determinada
que lo sustente en tanto parte
de ella. Pues el arte debe abogar
por tener un cuerpo que le permita dialogar constantemente con
otras reas de la sociedad, hacer
que su territorio discursivo y de
pensamiento se expanda y tenga
repercusin real en el rea social
de la cual se est alimentando y
con la cual dialoga, es decir, que
haga aportes tanto de un lado
(artstico) como del otro (social).

ndice

39

Tens hora?

La aventura de la pregunta en
algunas obras de Dani Lorenzo*
Marina Panfili

res. Como muchas otras,


la pregunta por la hora no
espera ser interpretada
literalmente. Nadie respondera simplemente con un s, a
menos que no comprenda o
pretenda jugar de algn modo
con las convenciones sociales
que regulan la comunicacin.
Puede suceder que la pregunta
represente una inquietud real

*Dani Lorenzo (La Plata, 1984)

40

Su trabajo como artista se ha desarrollado


desde 2006. Ha participado de numerosas
experiencias artsticas colectivas, muestras
grupales y exposiciones individuales. Recibi
premios y menciones en bienales y salones
provinciales y municipales. Durante 2013 particip como Agente becado en el CIA (Centro
de Investigaciones Artsticas). Actualmente,
adems de su trabajo como artista, forma
parte de Sntoma curadores (http://sintomacuradores.com.ar) y del colectivo de gestin
cultural Cama Elstica.Es egresado de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de La Plata (UNLP). Fue docente de
Dibujo y de Artes Combinadas y Procedimientos Transdisciplinares en dicha institucin.
Sitio web del artista: http://dlorenzo.com.ar/

Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional


de La Plata. Profesora en Historia de las Artes
Visuales. Actualmente cursa el Doctorado en
Artes (FBA, UNLP) y es becaria de investigacin
de la UNLP. Se desempea como docente en las
ctedras de Historia de las Artes Visuales 8 y 9
(FBA, UNLP).

por ubicarse temporalmente o


tambin puede ocultar y, a la
vez, mostrar abiertamente un
inters por establecer un vnculo, aunque sea extremadamente
breve e intrascendente. Es este
segundo sentido el que me gustara retener.
dos. Superada la etapa de toma
de conciencia acerca de la tarea
productiva de la interpretacin
y de las posibilidades que abre
para pensar la participacin
del espectador en la obra de
arte instancia histricamente
representada por las prcticas
inauguradas en los aos sesenta, el artista contemporneo
sabe que hay algo incalculable
en el fenmeno artstico. Lanza,
prcticamente a ciegas, una
pregunta que no espera una respuesta literal porque adems
es imposible. Abre la posibilidad
de un vnculo con un otro que
no conoce. El acto de interrogar

reflexiones

ndice

entraralmar (2013). Foto: D. Lorenzo

uno. Voy a proponer un recorrido a travs de dos trabajos del


artista platense Dani Lorenzo,
como pretexto para pensar algunos de los modos en que las
obras se constituyen hoy como
espacios/tiempos de encuentro.
A pesar de que la pregunta
es de distinto carcter en cada
uno, en ambos se pone en evidencia la condicin vincular de
lo artstico. Para discurrir segn
el itinerario sugerido aqu, ser
necesario tener a mano en la
mochila dos cuestiones: una es
la ya mencionada certeza acerca de la operacin productiva
implicada en toda actividad interpretativa; la otra es la idea de
multiplicidad de subjetividades
y de discursos que involucran

siempre los procesos de produccin e interpretacin (co-produccin) de una obra.


aventurarse. entraralmar (2013)
consisti en un encuentro realizado un sbado de verano en
Residencia Corazn1, espacio
dedicado a residencias y muestras de arte en la ciudad de La
Plata. El artista haba citado a
amigos y parientes unas horas
antes de la inauguracin con la
excusa de necesitar ayuda para
terminar el montaje de la muestra. Ya en el sitio los enfrent
a la tarea de construir algo
colectivamente utilizando dos
materiales: sal gruesa y rastis
azules. Entonces, el montaje ya
estaba terminado? Dos parvas
de esos materiales cien kilos
de sal y ocho mil piezas de rasti se ofrecan a los invitados
1 Sitio web de Residencia Corazn: http://residenciacorazon.blogspot.com.ar/

artilugio

propio del arte, que como sabemos puede adoptar las ms


diversas formas, introduce un
gesto singular en el terreno de lo
pblico.

41

que, a medida que llegaban, se


enteraban de la propuesta y ponan manos a la obra. Ms tarde, en el horario en que estaba
anunciada la inauguracin de la
muestra, otras personas arribaron a Residencia Corazn para
encontrarse con una gran composicin de sal y piezas de plstico. El relato de los asistentes
y el escueto registro lingstico
y fotogrfico que se exhiba en
los muros del lugar reconstruan
la historia de lo que all haba
sucedido.

entraralmar, 2013. Dani Lorenzo. Residencia Corazn, La Plata. Foto: http://dlorenzo.com.ar/

42

De qu pblico o pblicos
hablamos en este caso? Podra-

mos pensar, en primera instancia, en aquellos que, engaados,


llegaron para encontrarse con
la invitacin al juego. Despus
de los aos noventa de Nicolas
Bourriaud, estamos tentados a
pensar que se trata de un caso
tpico de arte relacional. Pero
no deberamos olvidar que hubo
numerosas experiencias que, ya
en los sesenta, proponan al pblico la participacin fsica activa; entre ellas, los happenings.
Resulta significativo para este
caso mencionar Fluids de Allan

Kaprow, aquel happening realizado por primera vez en 1967, a


partir de una convocatoria para
construir una serie de habitculos con bloques de hielo.

reflexiones

En el mbito nacional, me viene a la memoria El helicptero


(1967) de Oscar Masotta, en el
que dos grupos de personas fueron llevados a lugares diferentes
un teatro y un terreno baldo
donde pasaron por situaciones
diversas, para luego reunirse e
intercambiar verbalmente esas
experiencias. Ms all de las
referencias histricas al happening y de la omnipresencia de la
categora arte relacional hoy
prcticamente instituida como
gnero en el arte contemporneo, lo que me interesa sealar es cmo en entraralmar una
prctica tan comn como el juego se convirti en una pregunta,
al ser puesto dentro de un espacio de arte. Fue pregunta que
irrumpi, quebrando lo esperable. Fue excusa para establecer
nuevos vnculos entre conocidos
y desconocidos: tomar decisio-

nes en conjunto, compartir un


mate, preguntar al que haba
llegado ms temprano de qu
iba la cosa Fue, tambin, un
modo de multiplicar los sentidos
del montaje al desplazarlo de la
instancia privada a la instancia
de exhibicin. Fue, a su vez, un
modo de redefinir el momento
de la inauguracin: cundo empez la muestra? y la obra? Resuena aqu la idea primigenia de
vernissage, en tanto espacio de
sociabilidad y, a la vez, momento
de conclusin de la obra (en que
se realizaba el barnizado final).
En una segunda instancia, la
produccin material resultante
de la actividad ldica se volvi una nueva pregunta para
otro grupo de espectadores: la
composicin de rastis encastrados y cristales de sal era un
interrogante lanzado al recin
llegado, que buscaba a su alrededor pistas para comprender
de qu se trataba. Qu era eso
que se dispona de manera ms
o menos catica, ms o menos
organizada, sobre el piso de la
sala? Quin o quines lo haban
hecho? Nuevos dilogos, nuevas
reflexiones, nuevas miradas.
Los mismos que antes haban
estado jugando, desparramados
por todo el saln, ahora miraban
de pie lo que haba resultado;
sealaban algunos sectores en
los que haban intervenido con
sus propias manos o ideas; relataban lo que haba sucedido
al nuevo pblico a la manera
en que los dos grupos en El he-

artilugio

Fluids, 1967. Allan Kaprow.


Pasadena Art Museum, Pasadena, California. Foto: Julian Wasser.

ndice

43

licptero intercambiaban sus vivencias. El artista apenas haba


lanzado un interrogante y ste,
puesto en manos del pblico
de los pblicos, encontr mltiples respuestas, y otras tantas
repreguntas probablemente impensadas por aqul.
Me detengo en un fragmento del
texto del catlogo de la muestra:
La primera vez que nos encontramos con Dani para hablar
de su futura muestra (...) me

acuerdo muy bien que hablamos


largo y tendido del estado de
enamoramiento y la curadura,
de los rastis y la sal, del dibujo,
de las libretas de hojas lisas y
del lmite entre lo autobiogrfico
y la memoria colectiva.2. El espacio de juego y la familiaridad
de los materiales propuestos
por la obra evocaban imgenes
particulares en cada uno, y en
el vnculo se activaban tantas
otras. En esa conexin entre la
autobiografa y la memoria colectiva, entre los recuerdos personales y el imaginario social,
se juega gran parte del sentido
si no de todas las obras de
entraralmar.
salir de la burbuja. pecera (2014
- BB) es el nombre del proyecto
que Dani Lorenzo present en
la Bienal Regional de Arte 2014
de Baha Blanca3. Lo que se vio
en la sala del MBA-MAC, donde
se expuso, fue una serie de tres
cajas-valija abiertas que contenan textos, audios, mapas, fotografas, dibujos, folletos, boletos
de micro de larga distancia y
semillas.
Cada una de ellas estaba fechada (da #01: 1 de mayo, da #02:
2 de mayo y da #03: 3 de mayo

44

pecera (2014 - BB), 2014. Dani Lorenzo.


MBA-MAC, Baha Blanca. Foto: http://dlorenzo.com.ar/

2 Guillermina Mongan, texto de catlogo.


Disponible en: http://dlorenzo.com.ar/?/2013/
entraralmar-11/
3 Para conocer la propuesta de la Bienal Regional 2014 pensada como bienal de proyectos se puede visitar el blog del MBA-MAC:
http://museosdeartebahiablanca.blogspot.com.
ar/2014/05/bra2014-bienal-de-proyectos.html

reflexiones

A modo de ndices de su paso


por esos lugares, encontrbamos en las cajas folletos de un
museo, de un hostel, del municipio, boletos de micro de larga
distancia y diversas semillas.
Finalmente, otros dos materiales contenidos en las cajas eran
registros de dilogos: impresiones de chats mantenidos entre
el artista y personas allegadas
a l y grabaciones de sonido de
charlas ocasionales con transentes. Estos textos orales y
escritos evidenciaban la condicin fornea del artista en la
ciudad. En los chats preguntaba

a bahienses por recomendaciones de sitios para visitar y las


respuestas tenan que ver con
lugares afectivamente significativos para ellos. Las conversaciones registradas en los audios
consistan en preguntas hechas
a transentes acerca de lugares
para pasear o de la ubicacin y
medio de transporte para llegar a
determinado sitio, representando
una situacin frecuente en la va
pblica. Como la de la hora, la
pregunta por una direccin muchas veces no tiene otro sentido
que inaugurar un vnculo efmero
en medio de la indiferencia que
impone el tcito cdigo de urbanidad y as pareca ser en este
caso.
De qu pblico o pblicos
hablamos esta vez? En este caso
su lugar es ms claro, porque
aparece en el espacio del museo
una vez que la obra est en exhibicin. Pero vayamos hacia atrs
en el tiempo. Si bien no podemos
pensar a los entrevistados como
pblico y tampoco como co-autores, es cierto que su participacin fue fundamental. Aqu se
repite, aunque de manera distinta a la de entraralmar, el gesto de
integrar a otros en el propio proceso de produccin de la obra.
Junto con la certeza de que la
interpretacin implica siempre
una operacin productiva, el artista contemporneo sabe que el
proceso creativo no es individual
ni surge desde la nada, sino que
se construye a partir de otros
discursos, a partir de materiales

artilugio

de 2014) y exhiba recorridos


posibles por la ciudad de Baha
Blanca y sus alrededores. Entre
los mapas haba una serie con
circuitos trazados que se ofrecan para llevar y salir a caminar; otros eran hojas plegadas
que de un lado mostraban una
serie de puntos sobre un plano
de la ciudad y del otro, fotografas de esos sitios. Diseados
grficamente a semejanza de
los que pueblan las guas de
turismo, en esos mapas se representaban recorridos personales.
Los dibujos documentaban elementos del paisaje bahiense y
estaban organizados en series:
de tanques de agua, de carritos
de venta ambulante, de carteles,
de mobiliario urbano, de silos, de
elementos del ferrocarril. No casualmente, me recordaban a las
series de Bernd e Hilla Becher:
el mismo artista lo sealaba en
una suerte de homenaje.

ndice

45

previos. En este trabajo lo que


se pone en evidencia es tanto la
pluralidad de la que se nutri el
artista para armar su propia cartografa, como la accin de transitar que le dio origen: la deriva,
ese dejarse llevar por el relieve
psicogeogrfico de la ciudad del
que hablaban los situacionistas.
El dilogo entre el extrao y
aquel que ha vivido o vive en la
ciudad es un encuentro entre
percepciones, saberes y afectos
diversos sobre un territorio. Aqu
la interrogacin fue literal y el
vnculo inaugurado por ella se
constituy en parte de esa cartografa. A modo de reformulacin
contempornea del gnero paisaje, pecera (2014 - BB) da cuenta de los mltiples modos de
transitar y representar un mismo
territorio, al punto de poner en
duda la posibilidad de hablar de
un mismo territorio.

46

Una mirada desprevenida podra emparentar el recurso a las


grabaciones de conversaciones
callejeras con el gesto de Alberto Greco en sus Vivo-Dito, que
sealaba al lugareo y lo firmaba
para darle estatuto de obra de
arte. Sin embargo, en este caso
no se trata de un gesto conceptual sino de la construccin del
propio itinerario a travs del paisaje urbano realizada en contacto con sensibilidades diversas.
De repente recuerdo una obra
de Michael Clegg y Martin Guttmann, The Firminy Music Library
(1993), que consisti en construir una fonoteca con la msica

que escuchaban los habitantes


del complejo habitacional conocido como unit dhabitation de
Firminy, en Francia diseado
por Le Corbusier.

The Firminy Music Library, 1993. Michael


Clegg y Martin Guttmann.

Los mismos artistas se referan


a este trabajo como un retrato
de la comunidad. Mientras que
en ese proyecto la atencin estaba centrada en la construccin
de un archivo de las piezas representativas de los gustos musicales de una comunidad, los
registros de pecera (2014 - BB)
conforman muy remotamente un
archivo y ms bien constituyen
un diario de viaje de ndole personal que toma carcter pblico.
El dispositivo mismo nos habla
de eso; es la valija del viajero
que se convierte ella misma en
exhibidor, como las que utilizan
algunos vendedores ambulantes. Volviendo al cruce entre
lo autobiogrfico y la memoria

reflexiones

Me interesa, en este punto, sealar cmo conviven en la obra


tanto materiales expedidos por
instituciones pblicas y privadas, como materiales confeccionados por el propio artista
junto con otros y materiales
recolectados del espacio pblico, reproduciendo el gesto de
levantar una hoja (o una caracola) para llevar un pedazo de
paisaje a casa. En los mapas
oficiales, en los boletos, en el
folleto del museo se lee la inscripcin del autor como turista,
como pasajero, como visitante
de museo. Estar de viaje implica,
en gran medida, transitar los espacios pblicos o simplemente
comunes. El itinerario personal
se construye, as, en la alternancia y combinacin entre los
circuitos propuestos por las instituciones y los circuitos propios
o sugeridos por amigos; entre
los espacios legitimados como
significativos para una comunidad, como museos o monumentos, y los espacios significativos
dentro del universo afectivo de
ciertas personas. En el cruce se
generan nuevos circuitos, se es-

cribe el diario, se arma el lbum


de fotos, se inventa una cartografa posible.
Por un momento, me pienso
a m misma escribiendo: ac,
desde la ciudad de La Plata y
desde la cercana al proceso de
produccin de la obra ms que
a las mltiples lecturas del pblico. Un pblico al que imagino
mayoritariamente bahiense y
que se encontr en el museo
con una mirada fornea de su
ciudad. De un modo semejante
al del pblico que en entraralmar
intentaba reconstruir la historia
de la obra, este tuvo que desandar el proceso de produccin de
la cartografa que se le presentaba, revisitando en ese mismo
acto la suya propia, operando
por superposiciones, prolongaciones, re-invenciones. Como
la pregunta que nos demora en
la va pblica, la obra pide una
pausa para introducirnos en sus
vericuetos e invita a mirar con
otros ojos los trayectos ms o
menos cotidianos.
volver. No pretendo con esto
ms que compartir mi itinerario
a travs de estas obras, en el
cual sealo algunos hitos que
las vinculan, aun sabiendo que
tantos otros aspectos las distinguen. Me demora una pregunta
en la va pblica, respondo y
sigo. Lanzo una nueva pregunta
a modo de excusa.

artilugio

colectiva al que hice referencia


con respecto a entraralmar, en
este caso lo que el diario de viaje exhibe es el entramado que
constituye la vivencia personal.
Y como contrapartida, interroga
acerca de la irrenunciable dimensin subjetiva que involucra toda
representacin de un territorio.

ndice

47

Epistolario
Patricia Viel y Jos L. Tun

il km de distancia

Las vidas del arte es


un nombre un poco anticuado para la poca de los
mensajes instantneos, surgi
de la forma que adoptaron los
intercambios de ideas durante
la gestacin de la muestra. En
efecto, sea por la necesidad de
argumentar una propuesta, o por
evitar malentendidos enojosos,
los mails que nos enviamos
adoptaron la forma de una carta.
Y es que, nosotros, curadores
de esta muestra, vivimos en una
regin cultural muy extensa en
la que tal vez sobreviva la nos-

Texto curatorial de P. Viel (Ro Gallegos) y J. L.


Tun (Comodoro Rivadavia), para la muestra
Las vidas del arte (artistas, proyectos de artistas
y grupos de aristas). Santa Cruz / Chubut, 2014

talgia de las cartas. Entre Ro


Gallegos y Comodoro Rivadavia
hay casi mil kilmetros. A esos
se suman quinientos kilmetros
hasta Puerto Madryn. En esas
cuidades viven los artistas seleccionados. De todos modos
hay entre nosotros los artistas,
curadores y gestores culturales,
problemticas en comn, historias, conflictos y afinidades que
ponen en evidencia el relieve de
una sensibilidad comn. Si a
ello le sumamos que geogrficamente, vivimos todos en la costa
patagnica, podra hablarse de
regin cultural.

Este texto se compone de extractos de correos electrnicos entre autores de la muestra Las vidas del Arte.
Fueron enviados desde el 11 de abril al 6 de Agosto de 2013, pensando el guin de la
muestra que se expuso en el Complejo Cultural Santa Cruz en Abril y en el Centro Cultural de Comodoro Rivadavia en Agosto del corriente ao. Los artistas que participan
en la muestra son: Sergio lvarez (Caleta Olivia), Csar Barrientos (Comodoro Rivadavia), Mariano Britos (Rada Tilly), ? Poesa Visual: Daniela Mastrandrea (Puerto Madryn
), Yamel Najle(Puerto Madryn), Grupo Del Borde: Sonia Cortez, Bettina Muruzabal,
Liliana Solari y Andriana Opacak (Ro Gallegos), Silvia Ravetta (San Julin), Emanuel
Reyes (Puerto Madryn), Daniela y Valeria Valenzuela (Ro Gallegos). Curadores: Patricia
Viel y Jos Luis Tun.

48

Fotografas: imgenes de obra e imgenes del montaje de la Muestra Las vidas del arte en
el Complejo Cultural Santa Cruz y el Centro Cultural de Comodoro Rivadavia.

La iniciativa surgi de la Direccin de Artes Visuales del Complejo Cultural Santa Cruz, desde
donde se procuraba retomar el
impulso que, durante varios aos,
ubic a esta institucin en la
agenda del arte contemporneo
nacional. La idea era generar una
muestra que incluyera artistas de
las dos provincias, claro que no
es lo mismo hablar de provincias
que de regiones culturales.
Se parti de la hiptesis de que,
luego de ms de una dcada de
sostenida influencia, el empuje del arte contemporneo se
detuvo. Si tal cosa fuera cierta
Que efectos tuvo su paso? La
seleccin de los artistas procur responder a esta inquietud y,
ello en dos direcciones dominantes. Por un lado la idea de que la
respuesta a ese fenmeno fue
la reorganizacin de los artistas
en colectivos, sean de gestin
o de produccin de obra. As
fueron invitados el Colectivo Del
Borde, integrado por Sonia Cortez, Bettina Muruzbal, Andriana
Opacak y Liliana Solari, de larga
actuacin durante los aos de

ndice

mayor actividad en Ro Gallegos.


Yamel Najle, de Madryn, quin
present un proyecto colectivo
sobre la memoria de la dictadura
y Daniela Mastrandrea, tambin
de Madryn, quien dirige la revista ? de poesa visual. La otra
direccin exploraba respuestas
individuales poco conocidas o
que no respondan al canon contemporneo. Por ejemplo, Mariano Britos, de Rada Tilly, de quin
conocamos escasas producciones pero muy interesantes. Iigual
criterio gui la eleccin de Sergio
lvarez de Caleta Olivia cuyo video Procesin De Uno Mismo
nos dej ms que conformes.
Invitamos a Emmanuel Reyes, joven artista de Madryn, quien desarrolla una obra muy meditada.
Y a Csar Barrientos cuya modalidad de pintar no encaja en
el canon contemporneo y, sin
embargo, se puede constatar la
eficacia del arte en su prctica.
La obra de Silvia Ravetta, de San
Julin, tiene como rasgo su calidad y constancia, ms all de los
vaivenes artsticos. Aunque en
pos de responder a los tiempos
tambin ha ido explorando direc-

artilugio

reflexiones

49

ciones en relacin con la danza


contemporneas y las intervenciones del pblico en su obra.
Finalmente una performance a
cargo de Daniela y Valeria Valenzuela daba cuenta de los modos
en que las formas de hacer arte
se haban ido mezclando.
De ese recorrido quedan algunos interrogantes que muestran
hasta qu punto el arte es un
afilado analizador de la cultura.
Por ejemplo, la diferencia de
criterios entre nosotros en relacin al sostn de los lenguajes
artsticos. Un criterio sostena
que ese lenguaje era del artista
y era l quin tena a su cargo el
compromiso de elaborarlo y enriquecerlo. Otro sostena que ese
lenguaje era del arte y circulaba
entre el aparato institucional y
los artistas que entraban y salan
de l. Otro punto de discusin interesante se dio alrededor de las
formas de produccin. Otra vez
uno de nosotros sostena como
un sntoma que los artistas produjeran slo en oportunidad de
una clnica, otro, en cambio, no
vea en ello ningn problema. Y
hubo ms, la actualidad o no del
formato muestra, resuelta por
la va de una muestra itinerante
en dos centros culturales, otra
figura institucional propia de los
cambios de las dos ltimas dcadas.

50

La iniciativa parti de Direccin


de Artes Visuales de Santa Cruz,
quin a travs de Marcela Botella gestion el complejo entramado de decisiones que hicieron

posible la muestra. Intervinieron


la Secretara de Cultura de la
Provincia de Santa Cruz, La Secretara de Cultura del Municipio
de Comodoro Rivadavia, a travs
de su correspondiente Direccin
de Artes Visuales y La Fundacin
del Banco Santa Cruz que aport
los fondos.
Pero el corazn de la iniciativa
se apoya en los lazos que se han
ido estableciendo entre los artistas, incluso los que trabajan en
dichas instituciones. Se forma
as una verdadera comunidad
que no coincide con los lmites
marcados por las instituciones.
Quisiramos creer que all reside
lo vivo del arte.

Epistolario. Extractos del intercambio de mails entre los


curadores durante la gestin
de la muestra.
Lo que tena pensado, como
eje de la muestra, es una idea
general que tendremos que discutir y darle forma. Sera ms
o menos as: despus del paso
de la onda contempornea (doy
por supuesto que su empuje se
detuvo) qu nos qued a nosotros?, dnde estamos parados?,
cmo dar cuenta de esa oposicin entre la renovacin del lenguaje que aport esa fuerza y los
carriles particulares de cada artista donde se fundaba su obra?
(Tuon)
Siempre cre que lo contemporneo no era el rotulo de un estilo, movimiento, etapa artstica,

reflexiones

Si eso pas como vos propons, o perdi su fuerza entonces, haciendo un balance, pienso
que nos qued como herencia
una manera de hacer las cosas
con mucha libertad, desde las
ideas, desde los dispositivos

para soporte de obra donde los


lenguajes son propios de la obra
y no del artista
Otra cosa que nos dej esta Era
fue para nosotros la posibilidad
de dejar de estar aislados, en situaciones locales cerradas, para
poder estar comunicados y en
contacto con el mundo de una
manera directa y democrtica.
( Viel)
En principio coincido en que el
arte contemporneo dej de ser
un modo abierto de entender el
arte y dialogar con la poca para
pasar a ser un estilo, es ms yo
no lo tena as tan claro. Un estilo
es un parmetro, un canon que
determina - a priori - como deben

artilugio

siempre pens que era la manera


de llamar a la practica artstica
que se hacia en la actualidad, el
arte de hoy. Con el tiempo creo
que ese contemporneo se convirti en estilo y ah es cuando
perdi su fuerza, dej de ser algo
que se renovaba constantemente y que iba hacia un lugar nuevo
aunque no sabamos bien dnde,
para ser algo que generaba mucha angustia e incertidumbre.
(Viel)

ndice

51

ser las cosas, o sea: lo contrario


de un movimiento abierto.
Coincido en que el adjetivo
contemporneo recupera su
potencia cuando se lo concibe
como el modo de practicar el arte
que est en consonancia con su
tiempo. Pero entiendo que eso
implica ampliar la mirada para
incorporar otras formas de la
prctica del arte. Por ejemplo,
ac en Comodoro, no s si en
Gallegos, encontramos la pintura
que fue rechazada del circuito
contemporneo y aparece como

52

resistente y la que acompaa


manifestaciones populares alternativas (lo que se hecha por
la puerta entra por la ventana).
O los graffiti callejeros ligados al
hip hop, que ac en Comodoro
son muy vigorosos.
Para tomar algo que mencions
y que a m me parece un sntoma: los artistas que dejaron de
trabajar, o los que slo trabajan
cuando hay una clnica. Conozco
unos cuantos, all y ac tambin.
Es slo una cuestin personal?,
o hay algo que afecta al proce-

Buenopor ah algo de esto


nos lleva a trabajar de una nueva forma. Ya no existe ms el
artista que produce slo desde
la angustia de su atelier., ocho
horas de trabajo por da con
una factura increble y un oficio
admirable

Otro dato que aparece en tu


respuesta, (me parece muy estimulante este intercambio!) es
la divisin entre un plano histrico y un plano instalativo
(disculpas por el encomillado). Si
a esta divisin la naturalizamos,
concluimos que los histricos
se quedaron con los lenguajes
histricos, valga la redundancia,
y en cambio, los instalativos,
adoptaron lenguajes actuales.
En esta concepcin existe una
idea de progreso que no debiramos naturalizar. La actualidad
de los lenguajes sigue estando
marcada por las necesidades de
cierto aparato institucional (curadores, publicaciones, museos,
y un mercado al que no accedemos) que necesita sostenerse a
s mismo, y ms an dado que
ha crecido mucho en las ltimas
dos dcadas. Este aparato recicla en nuestro pas las modalidades internacionales y nosotros
las adoptamos, muchas veces de
modo pasivo y naturalizndolas
como actualidad y progreso. En
el camino quedan muchas otras
formas que son declaradas caducas y entonces dejan de gustarnos.

Con respecto a Bourriaud, creo


que caemos en la tentacin de
fascinarnos con estas nuevas
teoras (yo incluida), pero es verdad: qu pasa ac? Y tambin
hablando de Vattimo, siento un
poco lo mismo. escuchamos y
pensamos ideas que vienen de
otro lado, y que evocan lo que
leemos sobre colonialismo en
Latinoamrica, pero, para resumir, algo de lo que me gustara
hablar es acerca de que tambin
hay ideas propias, nuestras! (V)

para m, ms viejo quizs, el


lenguaje estaba ms ligado al
proceso del artista y la obra era
su resultado. Pero pensndolo
como vos lo pons, tal vez sea
mejor, porque permite salir de un
prejuicio: el que ve al artista y su
proceso como garanta de autencidad de la obra. Si el lenguaje
y la libertad son de la obra, el
artista interviene como parte del
proceso y no como su agente,
(espero no estar complicando las
cosas). As, tambin, se respon-

so colectivo de la produccin de
arte? Yo me inclino ms por esta
ltima posibilidad. (Tuon)
Respecto al sntoma de los
artistas que trabajan por la
oportunidad que da una clnica o porque son convocados a
una muestra, puedo decir que
tambin pasa en Ro Gallegos,
pero: quin vive del arte sola
y exclusivamente de su produccin? Somos tambin docentes,
diseadores grficos, tenemos
otros trabajos, somos arquitectos, psiclogos.etc. Viste que
ac en el sur, somos unos sper
hombres?. Podemos hacer de
todo, tenemos mucho tiempo O
eso dicenTal vez esto es cierto
y podemos hacer muchas cosas
ya sea para no estar tan solos, o
porque no hay nada para hacer
en este desierto inmenso!

ndice

artilugio

reflexiones

53

de a ese reproche tan instalado


que ve en el arte contemporneo
una especie de invasin ajena
que vino a echar a perder una
especie de pureza original. (T)
creo estbamos en Piedra
Buena, haba una campaa para
que encontremos cul era nuestra identidad: era una bajada
muy fuerte, el telar, el paisaje, la
cueva de la manos, en fin ya te
imaginars. La Directora de Cultura de una localidad al norte de
la provincia dice: pero: de qu
identidad me estn hablando?
Yo nac en Perito y crec escuchando Los Ramones! (V)

54

Con respecto a si la obra se


funda en el lenguaje o en el concepto, creo que se puede salir

de la alternativa porque, para m,


son dos aspectos de lo mismo;
al lenguaje se lo entiende ms
como el trabajo sobre las formas, y al concepto sobre los significados que se deducen, pero el
concepto tambin es una forma
del lenguaje. (T)
Yo creo que s, que podemos
elegir artistas que den cuenta de
cmo evoluciona el proceso de
produccin del arte, y que estara
buensimo, porque otra de las
contradicciones que me parece
interesante plantear, es que yo
hace tiempo pienso que el formato muestra y la muestra como la
conocemos est obsoleta. (V)
QUIN QUIERE QU ARTE? As
me gustara orientarme en esta

reflexiones

Para ir concluyendo esta parrafada. Incluir artistas y obras


que se sumaron a esta iniciativa
relacional, dialogando con otras
disciplinas y actores sociales.
Artistas y obras que dejaron de
dialogar o dialogan con otras
comunidades que no sabemos.
Comunidades que tienen su propio arte sin necesidad de recurrir
a nuestras categoras. Histricos
y actuales, etc.
LAS COMUNIDADES DEL
ARTISTA?, EL ARTE Y SUS COMUNIDADES?, EL CORAZN
DEL ARTE?, LAS VIDAS DEL
ARTE? (tantas veces declararon
que ha muerto).
LAS VIDAS DEL ARTE me gusta!
No s si siempre el arte cae bien
parado, pero s que tiene una forma muy especial de acomodarse
y reinventarse segn las tendencias y los intereses del mundo.
Dira que, ms que como gato,
como camalen!
Cules son las nuevas manifestaciones artsticas que se producen en la Patagonia?, a que
cnones conceptuales y representativos responden?, ser que
no nos queda otra y cambiamos
la forma de producir?, o que, en
la era de la tecnologa e Internet

estamos ante una nueva forma


de producir: virtual y relacional,
que responde ms a las necesidades actuales de la vida que
llevamos: vidas del arte.(V)

Las vidas del arte


A esta altura es posible anticipar
varias posiciones contrarias en
la evaluacin de la muestra. Una
conclusin dira que, la muestra
es representativa de la actividad
artstica en la regin; la otra, dira que ello ya es el efecto de la
seleccin, puesto que elegimos
artistas que estuvieran trabajando, y que hay otros que han
dejado de hacerlo. Abriendo as
una vieja polmica la condicin
de artista se mantiene por fuera
de la obra, o se trata ms bien
de una funcin deducible de una
produccin concreta?
La muestra est marcada por los
usos y modos del arte contemporneo, para bien y para mal.
Un criterio dira que su paso ha
dejado una considerable libertad
en los modos y lugares de la
intervencin. Otro criterio advertira acerca del agotamiento de
esos procedimientos. Y de nuevo, lo que vitaliza estas prcticas
- y cualquier otra - es su relacin
con un impulso que no es fcil
de demostrar, tal vez se pueda
volver a hablar simplemente de
amor al arte, como en otros tiempos. Por eso Las Vidas Del Arte
fue un buen modo de llamarla.

artilugio

muestra.
Por otra parte, las formas que
han cado son apropiadas para
otras comunidades que no buscan su referencia en la figura del
artista. Y ah tambin se hace
arte, distinto del que nos gusta,
pero dialogan, s que dialogan!
Y tienen, adems, poticas potentes. (T)

ndice

55

56

Dossier
Crtica

ndice

cademia. (Del lat. academia, y ste del gr. )


1 Sociedad cientfica, literaria o artstica establecida con autoridad pblica.

2 Sociedad de hombres de letras, sabios y artistas.


Hombres de (sabias) letras, nuestros invitados acadmicos dialogan
con las disciplinas artsticas a fin de echar luz sobre algunos de los
debates intelectuales ms enrgicos del momento.

En este nmero:
Oscar Cornago nos propone 4 paradojas posibles para pensar las artes
escnicas en su relacin con lo poltico/pblico, introduciendo a ambas categoras en un experimento metodolgico que las lleve a estar aisladas una
de la otra, a los fines de determinar sus influencias y distancias. La hiptesis
de partida las implica separadamente en cuanto a su proyeccin histrica.
Cecilia Almeida arroja luz sobre el campo de la Crtica Gentica, disciplina
que pretende la comprensin del proceso de produccin de una obra y que
utiliza como materia de investigacin los rastros de creacin que el artista
va dejando atrs. El resultado del proceso? Mostrar la potica de la obra

Archivo CePIA. Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del


CePIA.

artilugio

Dialogamos con Ricardo Ibarluca (UNSAM), especialista en esttica, que


nos propone interrogantes acerca de la vitalidad del arte y la esttica; el rol
de la crtica; los usos que del arte hacen periodistas, espectadores, filsofos;
la sociologa del arte; el desvanecimiento del arte en un metadiscurso que
versa sobre el arte mismo; la sensibilidad y la autonoma sobre y del arte
respectivamente; y los posibles entrecruzamientos entre arte y poltica.

57

II Jornadas de Crtica Gentica.

Anlisis de procesos creativos


en artes escnicas
Carolina Cismondi

58

as II Jornadas de Crtica Gentica. Anlisis de procesos


creativos en artes escnicas,
se llevaron a cabo en junio de
2011. Este encuentro se plante como continuacin de las
I Jornadas de Crtica Gentica,
realizadas en Tandil, en 2010;
con el objetivo de indagar y
profundizar en los alcances de
este tipo de reflexin, buscando
generar un cruce entre artistas e
investigadores. La Crtica Gentica investiga el hecho artstico
como un proceso de creacin y
no slo como un producto acabado, teniendo en cuenta los
aspectos implicados en el trabajo constructivo. Estos estudios
proponen una relacin directa
entre la teora y la prctica a
travs del seguimiento crtico
de los proyectos escnicos, lo
cual demanda una revisin del
objeto de estudio teatral, las

metodologas de investigacin,
el marco terico y la relacin investigador-hacedor. El principal
objetivo de las II Jornadas consisti en generar un espacio de
encuentro para reflexionar acerca de los procesos de creacin,
a la vez que discutir los marcos
conceptuales y metodolgicos
que definen la investigacin en
artes escnicas. La pregunta por
su especificidad propone indagar
tanto en la relacin entre teora
y prctica, como tambin entre
hacedores y estudiosos del teatro: qu tipo de vinculacin entre
tericos y artistas puede considerarse productiva y a qu fines;
qu aspectos definen la prctica
de teorizar y la prctica de construir la escena; en qu trminos
podemos pensar al hacedor
como investigador.
Para proponer diversos abordajes posibles, se realiz una

dossier / CRITICA

Las Jornadas fueron organizadas por el Grupo de Investigacin


en Artes Escnicas dirigido por Cipriano Argello Pitt yconformado porMarcelo Arbach, Daniela
Martn, Jazmn Sequeira, Carolina Cismondi, Daniel Maffei, Mauro Alegret, Guadalupe Surez
Jofr, Mara Paula Del Prato,

Yohana Mores, Vernica Aguada


Bertea, Fanny Cittadini, Gabriela
Halac. El Grupo se conforma a
partir del proyecto 2010-2011
Entre la ejecucin y la representacin: intersecciones de lo real
en la construccin escnica, radicado en el CIFFyH y DocumentA/Escnicas, con subsidio de
SeCyT. Apoyaron la realizacin
de este encuentro el CIFFyH,
SeCyT, CePIA y Escuela de Artes,
de la FFyH, UNC; la Secretara de
Cultura de la Provincia de Crdoba; el Centro Cultural Espaa
Crdoba; DocumentA/Escnicas
y el Instituto Nacional del Teatro.
En este nmero compartimos las
conferencias de scar Cornago
(Espaa) y Cecilia Almeida Salles (Brasil), como aportes fundamentales que permiten revisar la
investigacin escnica ofreciendo herramientas metodolgicas
y conceptuales.

artilugio

convocatoria abierta donde participaron veintisiete investigadores y artistas independientes;


se desarrollaron dos instancias
de ensayos y desmontajes, a
cargo de grupos en proceso y
un terico invitado (Silvio Lang
y Julia Lavatelli); se presentaron
tres obras locales; y se llevaron
a cabo cuatro conferencias con
referentes nacionales e internacionales, que profundizaron en
perspectivas diversas sobre la
creacin escnica (scar Cornago, Cecilia Almeida Salles, Jos
Luis Valenzuela y Marie Bardet).

ndice

59

Acabar con el Juicio de la


Historia: cuatro hiptesis lgicas
para pensar las relaciones entre
artes escnicas y poltica*
Oscar Cornago
Desgrabacin: Victoria Aguirre y Mariana
Valdez / Correccin y edicin: Mariana
Valdez

l tema de este trabajo es la


relacin entre artes escnicas y poltica a partir de
cuatro hiptesis lgicas. Cuando
comenc a pensar esto, me acord de un ensayo de Artaud, que
propona acabar con el juicio de
la historia, con el juicio de Dios.
De all tom el ttulo parafrasendolo. Una obra nos quiere
explicar el mundo, un ensayo
nos quiere explicar una obra, una
idea filosfica quiere dar cuenta
de la realidad. Pero adems de
lo que las cosas quieren ser, est
lo que la cosa es. Es distinto
un texto que una charla, que es
mucho ms performativa, ms
fsica. Podrais verme a m tartamudeando un poco nervioso,
cosa que no se puede ver si leis
un escrito.

60

Este texto es un juego de conceptos, que puede dar cuenta

Doctor en filologa hispnica, cientfico titular del


Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
de Madrid, Espaa. Ha desarrollado diversos
proyectos de investigacin en relacin a la teatralidad y ha publicado, entre otros libros, Poltica
de la Palabra (2005) y ticas del cuerpo (2008). Ha
coordinado Utopas de la proximidad en el contexto
de la globalizacin.
*Conferencia

de todo o puede dar cuenta de


nada; simplemente es una construccin que se est haciendo
en s misma. Y cuando escribis
un texto (especialmente si es
acadmico -porque parece que
las cosas acadmicas no tienen
ms consistencia propia que la
manera en que la academia le
dice que tiene que ser escrito) tened en cuenta que un trabajo no
slo debe tener una consistencia en la escritura, sino tambin
jugar, al igual que una obra de
arte. Pero, al mismo tiempo que
tiene un juego de ideas -porque
yo soy terico y me gusta jugar
con todo los conceptos-, este
texto tiene un compromiso y un
punto de partida muy concreto.
Es decir, artes escnicas y poltica son dos cosas muy amplias.
Lo primero que me pregunto es
en qu momento y en qu lugar
pensar la relacin entre artes

dossier / CRITICA

Con artes escnicas me refiero


al teatro o la danza, pero tiene
que ver con las artes escnicas
que yo he visto en Madrid y en
otros lugares de Espaa, que son
distintas a las que vosotros habis visto seguramente. Son mis
experiencias.
Cuando pienso en poltica, aunque voy a hablar en trminos
muy abstractos, hay un punto
de partida muy concreto que es
mi experiencia, la poltica que yo
he vivido, mi experiencia como
votante dentro del sistema democrtico, en Espaa a lo largo
de los aos 80 y 90.
Por eso digo que este texto tiene
un pie en un punto de partida
muy concreto, aunque yo no
vaya a referirme a l. Sin embargo, al otro pie lo tiene en un nivel
muy abstracto, para pensar qu
es arte y qu es poltica, quizs
de una manera casi irreverente o
pretenciosa, o simplemente ldica. Y lo nico que legitima ese
nivel tan alto de abstraccin es
que el primer pie est en algo tan
concreto.

Yo no voy a tratar de definir lo


que es arte y lo que es poltica;
incluso pienso que sera muy
aburrido. La definicin de qu es
arte ha sido una de las grandes
aventuras de la modernidad artstica de Occidente: la emancipacin del arte, lo especfico de
cada arte. Pensar el arte como
una cosa autnoma, especfica, en funcin de la cual cada
lenguaje da lugar a fenmenos
distintos. Y esa batalla se disput a nivel terico, formando
las escuelas formalistas, la semitica, el estructuralismo, que
trataron de hacer ver que una
obra de arte es algo distinto a
todo lo dems. Y es posible que,
como esta batalla se gan, ahora
estemos en otro momento en el
que nos interesa ms pensar qu
tiene de til el arte. Pero pensar
el arte en trminos de utilidad es
quemarse las manos, porque el
arte puede ser til para muchas
cosas, pero finalmente es una
gran inutilidad.
Cuando yo me plante este
tema, sent una cierta resistencia
a pensar por un lado el arte y
por el otro la poltica. Me pareca
ms coherente, por el momento
en el que vivimos, pensarlo junto,
pensar las ideas de que todo
es arte o todo es poltica, o en
qu medida el arte est atravesado por lo poltico, por lo social.
Pensar en qu medida el arte
puede ser tambin una actividad
social.
Sin embargo, cuando me puse
a trabajar en esto, me propuse

artilugio

escnicas y poltica. Yo trabajo


sobre la poca contempornea,
pero podemos decir que todo el
mundo trabaja sobre la poca
contempornea, aunque estudie
a los griegos clsicos, o el Siglo
de Oro en Espaa; porque uno
vive en su momento y desde all
piensa. Pero yo, adems de vivir
en mi momento, trabajo sobre mi
momento. Voy a trabajar sobre el
siglo XIX y su teatro.

ndice

61

analizar si es posible pensar el


arte como algo totalmente distinto. Y, por lo tanto, tambin la
poltica.

Primera hiptesis: nada es


equivalente a nada (o sobre la
posibilidad de la distancia)
La distancia es lo que hace que
una cosa sea distinta a otra. Por
ejemplo, que el arte y la poltica
sean cosas distintas, o que Espaa sea distinta de Argentina, o
que la palabra dicha sea distinta
de la palabra escrita. La distancia hace posible la diferencia.
Que seamos todos diferentes es
lo que hace posible o lo que hace
que necesitemos la poltica.
Si todos furamos iguales, no
necesitaramos poltica, porque
pensaramos igual y estaramos
de acuerdo.
Pienso que es sano, al menos a
nivel terico. Porque en la realidad las cosas estn muy mezcladas, se confunde dnde acaba el
arte y dnde empieza la poltica,
cul es la diferencia entre una
persona y otra. Pero a nivel terico y quizs a nivel creativo me
parece interesante empezar por
esta dificultad terica: pensarnos en funcin de la distancia y
pensar en la diferencia radical.
Jacques Rancire en El espectador emancipado dice:

62

Despachar los fantasmas del


verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saber que

las palabras son solamente


palabras y los espectculos
solamente espectculos puede
ayudarnos a comprender mejor
de qu modo las palabras y las
imgenes, las historias y las
performances pueden cambiar
algo en el mundo en que vivimos. (Rancire, 2010:28)

Rancire aqu est cifrando la


posibilidad poltica, por llamarlo
as, o la posibilidad de cambio
al reconocer que cada cosa es
distinta a las otras. El autor llega a esta conclusin luego de
hacer una revisin de lo que ha
sido cierta historia del teatro
en el siglo XX, sobre todo grandes captulos del teatro poltico
que, justamente, han tratado de
eliminar las distancias. Que el
pblico suba al escenario, que
los actores se mezclen con el
pblico, quitar la cuarta pared,
son estrategias escnicas para
crear una idea de nosotros, de
comunidad. En muchos momentos de la historia, tanto poltica
como artstica, se pens que la
estrategia adecuada era esa:
acabar con la distancia entre el
actor -que es el que tena la posibilidad de ser activo- y el pblico
-siempre un poquito machacado
por su pasividad-. Pero el hecho
de mirar como pblico es una actividad. No reconocerlo y pensar
que slo es prctica lo que hace
un artista, es un poco engaoso.
Entonces el actor le reprocha al
pblico que est sentado, que
no se mueve, que no toma la
iniciativa, pero es un reproche,
como nos hace ver Rancire,

dossier / CRITICA

Anular las distancias es acabar


con la posibilidad de la poltica.
La poltica tendra que ver ms
con la posibilidad de repensar
esas distancias y removerlas,
que con la idea de anularlas. Anular las distancias implicara dejar
de pensar en trminos polticos.
Como dice Rancire, el verbo
hecho carne es uno de los fan-

tasmas de los grandes mitos de


la cultura occidental. El verbo
hecho carne es la palabra que se
encarna, la palabra es la Verdad,
transportada por un cuerpo. El
verbo hecho carne es tambin
una de las utopas escnicas:
el actor que dice esa palabra
debe encarnarla con la suficiente
credibilidad. Juntando palabra y
cuerpo llegamos a aquellas performances radicales, en las que
el performer se flagela para darle
ms cuerpo a esa palabra. Eso
es una gran utopa. El cuerpo
es una cosa y la palabra es otra,
son cosas distintas. Creo que
es ms til, tanto a nivel de pensamiento como a nivel artstico,
tener en cuenta esa distancia,
para manejarla y ver cmo vamos a articular la diferencia entre el cuerpo y la palabra. A nivel
filosfico, es til tambin ver que
hay una distancia entre lo que yo
digo ahora y lo que yo soy. No es
lo mismo. Y ver esas distancias
nos permite modificarlas.

Segunda hiptesis: no todo es


arte (o la posibilidad del arte)
Esta primera cuestin (pensar
que no todo es arte) tiene que
ver con pensar el arte como una
excepcin, como algo que excepcionalmente va a ocurrir. Lo
que me interesa es pensar el arte
desde el mito cultural de Occidente. El arte siempre ha tratado
de ser algo distinto de lo que es.
Su promesa en el SXX siempre
ha sido dejar de ser arte para ser

artilugio

que tiene que ver con un truco.


Rancire estudia esto a partir de
otro texto filoclsico de los aos
70, que analiza las relaciones
entre el maestro y el discpulo,
concluyendo que el maestro
siempre va a estar por encima
del discpulo. No es una cuestin
de saber ms o menos, es una
cuestin de manejar los saberes
necesarios para seguir siendo el
maestro. Entonces, por muy listo
que sea, el discpulo va a seguir
siendo discpulo. Para dejar de
ser discpulo, no tiene que saber
tanto como el maestro, sino que
tiene que darse cuenta de qu
saberes son los que debe manejar para ser maestro. El maestro,
desde que ocupa ese espacio,
asume un tipo de distancia y,
aunque invite al discpulo a hablar, no deja de ser el juez. No
son distancias cuantitativas,
sino cualitativas. Por lo tanto, la
distancia entre el actor -que est
en el escenario- y el pblico
sentado frente a l- no tiene que
ver slo con que, evidentemente,
el actor pueda mover su cuerpo
de manera ms activa; tiene que
ver con los sitios distintos en
que se sitan.

ndice

63

otra cosa, un poco avergonzado


por la posibilidad de ser slo
arte. Ah quiso ser activismo social o un acto de protesta, o bien,
un acto religioso, o una expresin amorosa o mstica; siempre
algo distinto de lo que es. Esa es
la promesa del arte y, a partir de
ah, desarrolla su lucha, queriendo ser algo distinto de lo que es.

64

Sin embargo, a pesar de que el


arte y la poltica tienen mucho
que ver -en tanto son dos modos
de mostrarse frente al pblico-,
yo afirmara tal vez, de manera un poco provocadora- que el
arte puede llegar a ser todo eso
que quiere ser. Es decir, puede
ser una forma de educacin,
una forma de adoctrinamiento,
una experiencia religiosa. El arte
puede llegar a ser todo eso en la
medida en que sea ms arte, en
la medida en que sea distinto de
cualquier otra cosa. Y a partir de
ah podramos pensar y esto
tiene mucho de juego- que el
arte puede ser ms poltico en la
medida en que sea ms arte, en
la medida en que llegue a cumplir esa excepcionalidad de ser
arte y por ser arte. Eso implicara
pensar que arte y poltica no slo
son cosas distintas, sino que
son radicalmente distintas, hasta el punto de poder ver el arte
desde un punto de vista poltico.
De todos modos, arte y poltica
son modos de hacer, que se proyectan frente a un mismo horizonte cultural, como dos formas
de hacer o mostrarse en pblico.

Philippe Dubois plantea la diferencia entre la dimensin simblica del arte (el lenguaje artstico) y la dimensin pragmtica
de la comunicacin. En trminos
semiolgicos, el arte necesita un
lenguaje sintctico y semntico,
mientras que la comunicacin
sera un puro proceso sin objeto,
una simple accin dramtica. La
poltica tendra ms que ver con
la pragmtica de la comunicacin; el arte, con un nivel simblico. Sin embargo, lo interesante
es que tanto el arte como la
poltica se han desplazado hasta
este segundo terreno. Es decir,
se han dado cuenta de que algo
est pasando en el orden de lo
real, aqu y ahora, y esto es un
modo de crear credibilidad tanto
en el arte como en la poltica.
Entonces la legitimacin simblica se ha quedado un poco atrs,
incluso la de los polticos. Ahora
los polticos tienen un enorme
peso simblico, pero se juega
ms en el plano de la comunicacin cara a cara. Y el mismo arte
tambin se ha desplazado de
toda su legitimacin simblica.
Dubois habla de lo noble para
el arte y lo cotidiano para la
comunicacin. Arte y poltica, de
alguna manera, van evolucionando frente a un mismo horizonte.
Desde ah tenemos una posibilidad de pensarlos como dos
formas de hacer o estrategias de
presentarse en pblico, que tienen mucho en comn y que, sin
embargo, son cosas distintas.
En lugar de pensar todo lo poltico que tiene el arte, podemos

dossier / CRITICA

El arte es una cosa contradictoria, paradjica, porque en la


tradicin moderna el artista
siempre ha tratado de ser algo
distinto de lo que estaba siendo.
Ah vemos la radicalizacin de
los artistas que queran convertirse en una especie de acto de
protesta o en un gesto social, en
una manifestacin, o que conceban la obra como un compartir
la comida con los otros, siempre
tratando de romper las formas
para dejar de hacer arte y hacer
otra cosa. Pero esta promesa, a
pesar de ser histrica -es decir,
algo que se cumple en la historia- no tiene una revisacin
histrica. Podramos creer que
el arte finalmente va a empezar
a cumplir su promesa (dejar de
ser arte), que es una teora que
se discute por ah, para ser una
forma de investigacin cientfica
o una forma de activismo social,
para hacer algo til.
Podramos pensar que as se ha
cumplido la promesa del arte,
pero sta no funciona como otro
tipo de promesas histricas. Es
un tipo de promesa que se cumple en el momento en el que se
dice. Si el arte dejara de ser arte
para ser, por ejemplo, activismo
social, estara muy bien en trminos pragmticos; pero nos quedaramos sin arte y entonces ya
no estaramos hablando de esto,
estaramos hablando del arte
como una forma de educacin
o del arte como una forma de

revolucin social. En la medida


en que pensemos que en ese espacio del arte ocurre algo que no
se agota en la utilidad que pueda
tener la obra, creo que es algo
distinto de todo lo dems. JeanLuc Godard hablaba de algo parecido a esto:
el cine/ como el cristianismo/
no se funda/ en una verdad
histrica.// Nos da un relato/
una historia/ y nos dice/ ahora:
cree.// Y no dice/ concede a
este relato/ a esta historia/ la
fe propia de la historia/ sino:
cree/ pase lo que pase.// Y eso
solo puede ser el resultado/ de
toda una vida.// Ah tienes un
relato/ no te comportes con l/
como frente/ a los otros relatos histricos.// Otrgale/ otro
lugar/ en tu vida/ un lugar completamente distinto// eine ganz
andere Stelle (Gordard, 2007)

Godard dice que no hay que hacer cine poltico, sino hacer cine
de una forma poltica. La promesa del arte se realiza en el hecho
de denunciarse, de hacerse visible como promesa. Justamente,
pide a quien lo contempla una fe
en la creencia de esa promesa.
Luego, pasaramos al espacio
de la poltica social, para ver si
podemos desarrollar o no esa
promesa, pero el arte se cumple
en hacer posible la enunciacin
de esa promesa.
Ahora, la diferencia entre el cine
del que habla Godard y el relato
cinematogrfico y las artes escnicas a los que nos referimos,
radicara en que las artes esc-

artilugio

pensar el arte como algo radicalmente distinto de la poltica.

ndice

65

nicas no te piden creer en un


relato, sino que te piden creer en
quien est contando ese relato.
Creo que la diferencia entre el
decir de Godard (cree, concede a este relato a esta historia,
la fe propia de la historia) y las
artes escnicas no radica en la
veracidad histrica de los datos
de ese relato, sino en la veracidad de la persona que est en
escena creando una situacin de
comunicacin. En esa situacin,
habra una promesa que -en la
medida en que el espectador
cree en ese tipo de encuentro- se
hace visible como promesa y se
realiza. Luego uno puede tratar
de realizarla histricamente.

66

Hace poco me encontr con un


relato de John Berger que se
llama El infinito, ahora. Est
en un libro que se titula Con la
esperanza entre los dientes, que
nosotros podramos parafrasear
como con la promesa entre los
dientes. En este libro, Berger habla de los campos de refugiados
en el Sahara. El Sahara es una
zona que perteneci a Espaa
hasta los aos 70; cuando Espaa ya no supo qu hacer con ese
territorio, pues es desierto, pas
a formar parte de Marruecos.
Desde hace muchos aos se
lleva a cabo una reivindicacin
histrica, liderada por el Frente
Polisario de independizacin de
esa zona. Hay gente acampando
en condiciones muy miserables,
sometida al poder de Marruecos.
Es un conflicto poltico que data
de hace muchos aos, y Berger

habla sobre su experiencia en


estos campos de refugiados y
sobre la poca esperanza que esa
gente tiene. Sin embargo, habla
de las decisiones personales
que toman estos refugiados: los
encuentros, las iluminaciones,
los artificios, los nuevos deseos,
los pesares y, finalmente, las
memorias que ese movimiento
hace emerger. Brger dice que
son momentos trascendentales
como ningn momento histrico
puede serlo. Podemos entender
a la trascendentalidad tambin
como una caracterstica del arte.
Esto tiene que ver con algo que
en un momento se cumple como
una promesa, se cumple como
un sueo. Puede ser ingenuo en
trminos polticos, pero ah observamos un modo de realizarse
que, para m, tiene que ver con
el arte ms all de su resultado
histrico. John Berger, hablando
del deseo, dice que el arte no
implica nunca la mera posesin
de algo, sino que el deseo trata de
transformar eso que quiere poseer.
El deseo es una demanda: la exigencia de lo eterno ahora. As se
refiere a la posibilidad de articularse en trminos de deseo, mas
all de que el deseo se realice
o no se realice. Creo que el arte
tiene una manera similar de realizarse, como tambin, en cierto
modo, la poltica. Cuando Alain
Badiou dice que la posibilidad
de lo imposible es el fondo de la
poltica (Badiou, 2007), se est
refiriendo a la poltica en trminos parecidos a los que nosotros
empleamos para referimos a lo

artstico: la posibilidad de lo imposible es el fondo del arte.


Para repensar en trminos un
poco ms concretos las diferencias entre el arte, la realidad
social, la poltica, el pblico y el
artista, me interesa comentar
una obra que est construida
con un dispositivo muy claro
de juego y de comunicacin. En
el 2005 el artista libans Rabih
Mrou present la obra Whos
afraid of representation?. Es una
reflexin escnica, por un lado,
sobre las artes del cuerpo (body
art) de los aos 60 y 70, sobre
todo, en la que se subrayaba el
trabajo extremo con la violencia
inflingida en uno mismo; por
otro lado, sobre el terrorismo
islamista, en la que toma como
teln de fondo, como sucede en
muchos de sus trabajos, la sociedad libanesa, que ha sufrido
una guerra civil que se inici en
los aos 70 y lleg hasta los 90.
En escena estn el propio Rabih
Mrou con Lina Saneh, en una
pequea mesa a la derecha del
escenario, segn la perspectiva
del pblico. Empiezan con un
pequeo juego que va a servir
para estructurar toda la obra.
Se trata de un juego de azar, al
menos aparentemente. Sobre
la mesa hay un grueso volumen
de Historia del body art. Lina se
sienta a un lado de la mesa, cierra los ojos, abre el libro y le dice
a Rabih, que est de pie frente
a la mesa, el nombre del artista
que ha salido -o dice foto, en el
caso de que haya aparecido una

imagen- y el nmero de la pgina. Rabih, con un cronmetro en


la mano, le informa que dispone
de la misma cantidad de segundos que el nmero de la pgina.
Ella se levanta, se coloca detrs
de una pantalla translcida, y
describe minuciosamente algunas de las acciones fsicas ms
extremas del artista en cuestin,
mezclndola en algunos casos
con referencias a la historia del
Lbano o trasladndolas a espacios de Beirut. Cuando en el
libro aparece una foto, coloca la
imagen en un proyector para que
se refleje en grande en la pantalla y luego se pone ella tambin
detrs y se deja caer como si
estuviera muerta, cada vez en
una posicin distinta. Cuando se
levanta para volver a la mesa, su
imagen desplomada se mantiene en la pantalla, donde se van
superponiendo estas imgenes
de desvanecimiento. Al mismo
tiempo que ocurre esto, es decir,
cada vez que sale una foto, Rabih se va delante de la pantalla y
va contando, de cara al pblico,
la historia de un empleado de un
banco de Beirut, que decide hacer una matanza entre sus colegas de trabajo. Este relato avanza cada vez que Lina abre el libro
por cada pgina con foto. A lo
largo de las narraciones se dan
detalles del comportamiento de
esta persona, de sus relaciones
con los compaeros de trabajo,
de la distinta confesin religiosa
de cada uno de ellos, de cmo
fue preparando detenidamente el
da de la masacre, de su realiza-

ndice

artilugio

dossier / CRITICA

67

cin, de lo que sinti cuando lo


estaba haciendo y del juicio posterior, donde se discutieron los
motivos que le podran haber llevado a hacer esto: psicolgicos,
econmicos, religiosos, polticos,
sin que en ningn caso quede
claro cul de ellos fue.
La obra tiene una estructura
bien clara y diferencia espacios:
por un lado, estn los artistas,
luego est la pantalla, detrs de
la pantalla est el espacio de estos artistas bien radicales (que
de alguna manera quisieron, en
lugar de hacer arte, hacer algo
con su propio cuerpo, formando
hoy parte de la historia del arte)
y por delante de la ella estara el
espacio de la realidad. La escena
tiene un modo muy interesante
de hablar de los muertos. La
obra est planteada como una
especie de conferencia frente al
pblico.

68

Creo que esta obra me interesa


porque, en el fondo, cuestiona
lo que yo acabo de mencionar,
tratando de separar lo real y lo
artstico. Por otro lado, estos
artistas contemporneos, que
se muestran tal cual como son,
no dejan de ser personajes
cuando estn en escena. Creo
que lo ms interesante de esta
obra es que, justamente, no da
respuestas sino que plantea las
mismas preguntas que yo estoy
planteando pero de un modo artstico, de un modo todava ms
potente. La posibilidad de diferenciar arte y realidad, arte y pol-

tica, y el hacer artstico del hacer


social o de otro tipo de prctica.

Tercera hiptesis: no todo es


poltica (o sobre la posibilidad
de la poltica)
La cuestin acerca de la poltica
es parecida a la que acabamos
de plantear acerca del arte. Tambin se ha afirmado que todo
es poltico y, si todo es poltico,
pues nada sera la poltica. JeanLuc Nancy, terico francs, dice
que la poltica no es el estado de
la realizacin, es decir, el Estado
(visto como concrecin del espacio poltico) no es el espacio
de realizacin de ese montn de
cosas, sino que tiene que ser lo
que garantiza la realizacin de
ese montn de cosas. La ciencia
o la investigacin cientfica no
se agotan en un objetivo poltico,
el arte no se agota en la poltica,
el humanismo tampoco, la religin tampoco, la moral tampoco,
el amor tampoco. Son cosas
que van ms all de la poltica.
La poltica sera aquello que nos
garantiza la posibilidad de seguir
siendo artistas, investigadores,
humanistas, pensadores, de seguir enamorndonos. Segn el
decir de Nancy, esta posibilidad
de pensar los lmites de la poltica es en s mismo una opcin
poltica.
Como bien se sabe, la poltica
tiene un mito fundacional en la
Grecia Clsica. Al respecto, Hannah Arendt en La promesa de la

dossier / CRITICA

Frente a esa verdad dialctica,


estara el campo de la opinin,
de la doxa, del yo opino. Y hay
una gran diferencia entre decir
yo opino que el teatro es tal
cosa y decir el teatro es tal
cosa. La verdad de la opinin,
de alguna manera, est relacionada con la persona que la dice,
o sea, con la capacidad de decir
a otro cmo veo yo el mundo.
La verdad ltima de esa relacin
tiene que ver con que, si yo opino esto, pienso que t puedes

opinar algo distinto. Tal como lo


cuenta Hannah Arendt, Scrates
funcionaba de esta manera, hablaba con la gente. Platn vea
que Scrates, quien manejaba
una verdad, termina siendo sometido a juicio pblico y muere
a causa de ello. Platn se va del
espacio pblico. Se inicia el fracaso del espacio pblico griego,
a partir de lo cual se va a desarrollar, por un lado, la religin y,
por otro, la filosofa. Platn buscar la verdad en la filosofa.
A partir del siglo XVIII se retoma
la democracia. Ya en el siglo
XX, ante los movimientos totalitarios, ser demcrata es visto
como ser muy conservador.
Frente a alguien que era anarquista, socialista, comunista,
fascista o de cualquiera de estas ideologas que tienen una
verdad, ser demcrata es estar
dispuesto a negociar con el otro,
ser conservador, tibio. Pero luego se vieron los resultados de
estos movimientos totalitarios
y la democracia apareci como
el espacio de la libertad frente
a los regmenes totalitarios. Por
un lado, estaban los pases con
dictaduras militares y, por otro,
los pases demcratas. Detrs
de estas ideologas haba sistemas econmicos, el capitalismo
y el socialismo. La democracia
se presenta como la estacin
ltima a la que hemos llegado
polticamente. Se supona que
tena que solucionar todos los
problemas, y aqu estamos. Se
habla de crisis econmica, se

artilugio

poltica cuenta que Scrates es


sometido a juicio y condenado
a muerte. Platn, su discpulo,
se aleja de la polis porque ya no
cree en un espacio social que
ha matado a un hombre sabio.
Podemos hacer la lectura de
que Platn se aleja, entre otras
cosas, porque el prximo en
morir iba a ser l. A partir de ah
se separa el pensamiento de la
accin poltica. Esa tradicin
poltica nos llega tal cual a nosotros: la poltica (concretamente,
la democracia) es un espacio de
negociaciones, es un espacio
sucio. Desde este punto de vista
podemos decir que la democracia ha estado siempre en crisis.
Entonces, cuando Platn se va,
inicia su bsqueda de la verdad
apartndose del mundo: la verdad est dentro de s y necesita
su espacio para que trascienda.
Cuando cree llegar a una verdad,
busca imponerla a los dems
pues, claro, la fuerza de la verdad
reside en el reconocimiento que
los otros hacen de esa verdad.

ndice

69

dice que los nmeros no cierran,


que la gente no gana dinero, es
decir, hay un debate econmico,
pero no se da un debate poltico
sobre cmo puede funcionar la
democracia. Kristin Ross dice:
imponer una economa de libre
mercado desenfrenada y carente
de regulacin, una despiadada
oposicin al comunismo, un derecho a intervenir () en el territorio
de innumerables naciones soberanas () y darle a todo esto el
nombre de democracia ha sido una
proeza increble. La democracia
es una etiqueta vaca que se ha
heredado y hace tiempo no se
replantea. En la traduccin que
hace de La republica de Platn,
Alan Badiou habla del sujeto democrtico. El sujeto democrtico
es un sujeto joven, alguien con
muchas ganas de vivir. La discusin poltica en este sentido
tiene que ver con el vivir bien.
Necesitamos poltica para vivir
bien, la poltica nos permite vivir
bien en sociedad. Entonces
hay algo hedonista en la democracia. Esto se parece al sujeto
democrtico:

70

El hombre democrtico no vive


sino en el presente, no admite
ms ley que la ley del deseo
que le pasa por la cabeza. Hoy
se da un grasiento atracn de
buenas viandas bien regadas
con vino, maana no piensa
sino en el Buda, el ayuno asctico, el agua clara y el desarrollo sostenible. El lunes recupera la forma pedaleando largas
horas en una bicicleta esttica,
el martes se pasa el da dur-

miendo y despus se va de
juerga. El mircoles declara su
intencin de sumergirse en la
filosofa, pero termina optando
por no hacer nada. El jueves se
exalta durante el desayuno con
cuestiones polticas, arremete
enfurecido contra la opinin
de su vecino y denuncia con el
mismo irritado entusiasmo la
sociedad de consumo, la sociedad del espectculo. Por la tarde acude al cine a ver un bodrio
medieval y blico, y al regresar
se acuesta soando que se
implica en la lucha armada de
los pueblos oprimidos. Al da
siguiente se presenta en el
trabajo con resaca e intenta
en vano seducir a la secretaria
del escritorio contiguo. Esta
vez se jura que va a lanzarse
a los negocios! Suyos son los
beneficios inmobiliarios! Pero
ya ha llegado el fin de semana
y estamos en crisis, as que
mejor dejarlo todo para el lunes
que viene. En todo caso: Vaya
vida! No hay en ella orden ni
idea rectora, pero cabe considerarla agradable, dichosa, y
sobretodo, tan libre como insignificante. Pagar la libertad al
precio de la insignificancia no
puede decirse que salga caro.
(Badiou, 2007)

Ese vivir bien de Adan Badiou


est de fondo en toda la discusin sobre la democracia. La sucesin de presentes sustituibles,
asociada a las modas y al movimiento in situ, es algo que se
utiliza para la creacin: creacin
in situ, artes in situ, vinculadas a

la necesidad de estar en permanente movimiento.


Para reformular estos elementos, podemos retomar a Pierre
Rosanvallon, socilogo francs.
Este autor propone tres caractersticas: cercana, interaccin e
intervencin. Son frmulas a las
que ha llegado la poltica para
conseguir tener una credibilidad
que est perdiendo. El poltico
trata de aparecer de manera cercana e interactiva, e intervenir
para dar credibilidad a lo que
dice. Son retricas sociales y a
esta retrica se llega por la crisis
de los sistemas democrticos.
Esa crisis tiene que ver con la
desacralizacin del sistema
(electoral) de representacin.
Esto afecta directamente al arte,
la historia del arte del siglo XX
tiene que ver con esta crisis de
los sistemas de representacin.
El teatro, en tanto arte pblico,
se ve aun ms afectado por todo
esto, por la prdida de centralidad del poder administrativo de
la institucin. El arte y el teatro
son tambin instituciones, aunque no se creen instituciones.
Qu significara vivir bien? La
democracia tiene en su centro
el poder del pueblo, o de la mayora, con el problema que significa la mayora. Si la mayora
son los obreros, qu significa
ser obrero hoy o cmo se construye ese nosotros? Cmo
se construye esa colectividad
frente a otros tipos de gobierno,
aristocracia o anarqua? El problema de la democracia es que

no est basada en un principio


trascendental, est basada en un
principio intrascendente al que
luego hay que darle trascendencia, pero ese principio es el tipo
de colectividad que se pueda
construir y que legitime luego
esa fuerza de violencia que va
a tener el Estado. No podemos
situar en niveles distintos la
crisis de representacin. Nancy retoma esta idea del bien, o
del vivir bien, y dice: el bien sin
proyecto ni unidad consiste en la
invencin permanentemente retomada de aquellas formas segn
las cuales puede surgir el sentido.
Es decir, para vivir bien necesitamos formas que den lugar al
sentido. Relaciona -y esto es lo
interesante- estas formas de hacer surgir el sentido con formas
de intercambio o circulacin.
Relacin con lo exterior, posibilidad de una apertura al infinito.
El sentido tiene que ver no con
lo que yo creo que es la verdad
o el sentido, sino con la posibilidad de crear una circulacin
de energas para que, a partir
de ah, pueda surgir un sentido
comn. O sea, para que sea sentido comn hace falta que ese
sentido salga de una comunidad
por medio de la circulacin. All
es donde se sita el tema de lo
comn en el centro. Dice Nancy:
lo comn aqu es el todo del asunto. Es muy importante plantear
la sensibilidad, la sensualidad, el
sentimiento, la sensacin como
condicin de lo comn, as como
tambin el sentir de las cosas,
hacia los otros, y la exterioridad,

ndice

artilugio

dossier / CRITICA

71

pero no una exterioridad convertida o colmada de interioridad,


sino en tensin entre un nosotros. Esto tiene que ver con otra
forma de plantear los grupos o
las identidades colectivas, basada en buscar la esencia de las
cosas. Se basa en decir: yo estoy contigo porque los dos creemos en algo o compartimos la
misma fe en algo, sea ese algo
un partido poltico, un equipo de
deporte, etc., o bien compartimos esencias, fundamentos. De
esta manera se crea una identidad colectiva.

72

Frente a ese tipo de identidades


colectivas (en funcin a interioridades y fundamentos), se est
planteando la posibilidad de
crear sentidos comunes a partir
de cosas muy exteriores, muy
fsicas, que tienen lugar en la
convivencia de unos con otros.
Se trata de crear la comunidad
a partir del roce, del roce por la
piel. Construir desde esa exterioridad para llegar a la trascendencia, una trascendencia que
slo en un momento posterior
puede concretarse polticamente. Pero, inicialmente, la trascendencia de un grupo de gente
que se junta es la promesa del
arte en ese momento, en el cual
rompe la historia. El arte, como
acto de ruptura de la historia,
nos permite seguir pensndola
y seguir pensando tambin la
poltica. Hay una cita muy bonita
de Giorgio Agamben en La comunidad que viene: Dios o el bien o
el lugar, no tienen lugar, sino que

es el tener lugar de los entes. Es


decir, Dios no tiene lugar, sino
que es el tener lugar; eso de
tener lugar tiene mucho que ver
con las artes escnicas. Divino
es ser gusano del gusano, el ser
piedra de la piedra. Que el mundo
sea, que cualquier cosa pueda aparecer y tener rostro, que existan la
exterioridad y el desocultamiento,
como la determinacin y el lmite de cada cosa: esto es el bien
(Agamben, 1996:18). A saber,
nuevamente estamos hablando
del bien, de la exterioridad y de la
posibilidad de tener lugar. Agamben contina diciendo:
El mal, por su parte, es que el
tener lugar de las cosas se reduzca a un hecho entre otros,
el olvido de la trascendencia
insita en el tener lugar mismo
de las cosas. Respecto a stas,
el bien no est en un lugar distinto: es simplemente el punto
en el que las cosas se aferran
al propio tener lugar y tocan la
propia materia intrascendente.
(Agamben, 1996:18)

Esto consiste en buscar la trascendencia a partir del tener lugar,


pero no el tener lugar desde fuera es decir, mi interioridad hecha visible exteriormente-, sino
el tener lugar como una cosa
muy exterior, muy material, muy
fsica. Esta sera una especia de
traduccin de lo que estoy diciendo en trminos escnicos: la
democracia o el arte como una
forma de estar expuesto al otro o
a lo otro a partir de una ausencia
del fundamento que predetermi-

na el efecto de esta exposicin.


Yo me expongo al otro, sin saber
cul va a ser el efecto de esa exposicin. No es una exposicin
dirigida, no quiero convencer al
otro, pero s hay una voluntad de
exponerse, de ser en el espacio,
de ser frente al otro. La necesidad de fundar un afuera de la
historia es tan insistente en el
pensamiento contemporneo
como la afirmacin de esa historia en tanto posibilidad de cambio. Una cosa no ira sin la otra.

Cuarta hiptesis: no todo es


historia (o la posibilidad de la
historia)
La posibilidad de un afuera de la
historia es el arte, es el momento
prepoltico en el sentido que le da
Badiou: una fuerza colectiva que
irrumpe en la historia. Este autor
habla del dos irreductible, que es
la oposicin entre dos cosas que
chocan y que no se van a dejar
reducir a una representacin o a
un discurso comn. Ese choque
entre dos cosas radicalmente
distintas hace que sea necesaria la poltica, y que el arte tiene
que ver con la expresin de esa
irreductibilidad. Supongo que el
pensamiento es tambin, en cierto modo, la defensa de la diferencia en trminos radicales.
Una idea interesante que muchos artistas estn recuperando
actualmente en Espaa es la del
ser de la destruccin. O sea, el
arte, en trminos histricos, es

un fracaso. El arte no ha cambiado. Hay algunos captulos muy


concretos en los que una representacin tuvo una repercusin
social o poltica. Pero, si analizamos y ponemos en una balanza,
por ejemplo, el resultado histrico de lo que ha sido el siglo
XX y la cantidad de arte que se
ha hecho, para qu sirvi tanto
arte?. El ser de la destruccin es
slo alcanzable fuera de esa historia. Como dice Oscar Gmez
(artista espaol que trabaja en
Ginebra), en el fracaso est la
solucin. Otro artista hizo una
especie de presentacin de su
obra: se puso delante de una cmara y en 20 minutos desarroll
un discurso en el que defiende
la mediocridad, aceptar la mediocridad como punto de partida
para la creacin artstica. Empieza cuestionndose qu es ser
artista. Tiene esa dificultad para
decir yo, artista?, y qu quiere decir artista?. Y al final dice:
bueno, artista, pero mediocre.
Implicara partir de la sensacin
de un cierto fracaso histrico.
Tambin ofrece la posibilidad de
salir de la historia, que no hay
que entender como una huida
de la historia. Todas esas cosas
rompen la historia. Y es a partir
de esos momentos de ruptura
que somos ms conscientes de
que hay una historia. Por eso
las revoluciones nos hacen muy
conscientes de que hay una historia, al igual que los muertos.
Carlo Frandelilla, antroplogo,
dice: Es intil solicitar a esa inconsistencia llamada hombre una

ndice

artilugio

dossier / CRITICA

73

aclaracin de por qu la historia ha


seguido un curso u otro. El hombre que finalmente les interesa a
los antroplogos se ha quedado
en el basurero de la historia.
Para finalizar, retomo una frase
de Antonin Artaud: no es el hombre, sino el mundo el que se ha
vuelto anormal. Podramos aadir que el hombre ya era anormal. Sostener esto consiste en
seguir defendiendo la anormalidad del hombre. Si el hombre
fuera normal, sera ms fcil hacer poltica, porque estaramos
todos de acuerdo. Pero lo ms
interesante del hombre es esa
anormalidad, esa capacidad de
contradiccin, de paradoja. Y el
arte es la expresin de esa condicin paradjica del hombre.

Bibliografa
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que viene. Trad. Jos Luis Villacaas, Claudio La Rocca y Ester Quirs, Valencia, Pre-textos, 1996.
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BENSAD, Daniel: El escndalo permanente en Democracia en suspenso. Trad. Toms Fernndez Az y
Beatriz Eguibar, Madrid, Casus-Belli,
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DUBOIS, Phillipe: El acto fotogrfico.
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GODARD, Jean-Luc: Historia(s) del
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NANCY, Jean-Luc: Democracia finita e infinita en Democracia en suspenso. Trad . Toms Fernndez Az
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ROSS, Kristin: Se vende democracia en Democracia en suspenso.
Trad. Toms Fernndez Az y Beatriz Eguibar, Madrid, Casus-Belli,
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WOLIN, Sheldon S.: Democracia S. A.
La democracia dirigida y el fantasma
del totalitarismo invertido. Buenos
Aires, Katz, 2008.

ndice

Proyecto Artes Escenicas cepiabierto


2014. Los amores de Glenn.
Registro fotogrfico: Comisin Registro,
Documentacin y Archivo del CePIA.

75

Crtica de los procesos


creativos*
Cecilia Almeida
Traductor: Martn Rosso
Desgrabacin: Agustina Buffa / Correccin y edicin: Mariana Valdez y Florencia
Stalldecker

l surgimiento de la crtica
gentica se dio en la preocupada y culturalmente frtil
dcada de los 60 en Francia y -se
puede decir que hasta el comienzo de los aos 90- el estudio de
manuscritos se fue ampliando a
un mayor nmero de escritores
investigados y abordajes tericos utilizados. Un dato ms: los
fundadores de la crtica gentica
en Francia vienen del marxismo
e introducen en los estudios
lingsticos el concepto de la
materialidad en la creacin. La
expansin tambin se dio geogrficamente cuando a mediados
de la dcada de los 80 esa lnea
de investigacin lleg a Brasil.
En 1992 cuando publiqu la
primera edicin del libro Introduccin a los estudios genticos,
ese nuevo rumbo estaba siendo
presentido, en 1993 Pierre Marie
haba publicado el artculo El
horizonte de la crtica gentica.

76

La crtica gentica asume de ese


modo aquello que Daniel Ferrer

Doctora en Lingstica aplicada


Profesora de la Universidad Catlica de San Pablo
Especialista en Crtica Gentica en Teatro
Autora de los libros: Gesto inacabado; La crtica gentica, una nueva introduccin; Redes de creacin.
La construccin de la obra de arte.
*Conferencia

en el ao 2000 llam vocacin


transartstica. l afirma que el
desarrollo de los estudios genticos se sustenta en el esfuerzo de algunos investigadores
por promover una reflexin que
atraviese las fronteras de los gneros y de las artes y ve que los
estudios genticos sobreviven
en este nuevo camino. La crtica
gentica comienza en la literatura y despus se desparrama
hacia otras lneas artsticas.
La crtica gentica es un campo
de estudio que, como se va a explicar, contina en pleno estado
de desarrollo. La crtica gentica
pretende, por lo tanto, una nueva
forma de abordar la obra de arte,
desde una perspectiva de proceso. Si el propsito que direccionaba los estudios genticos fue
desde su inicio la comprensin
del proceso de produccin de
una obra literaria, y su objeto de
estudio eran los registros de los
procesos de escritores encontrados en los manuscritos, deba

dossier / CRITICA

El proceso y el registro son independientes de la materialidad


en la cual la obra se manifiesta,
e independientes tambin del
lenguaje en que estos registros
se presentan. Es posible, entonces, reconocer algunos procedimientos de creacin en cualquier
manifestacin artstica a partir
de los rastros dejados por el artista. Por lo tanto, en la propia
naturaleza de la crtica gentica
est la posibilidad de estudiar
manuscritos de toda y cualquier
forma de expresin artstica y
cientfica.
Luego comenzaron a surgir investigaciones o investigadores
interesados en estudiar bocetos
y cuadernos de artistas plsticos, guiones de cineastas, anotaciones de coregrafos y bocetos
de arquitectos. Hoy los estudios
genticos abarcan los procesos
comunicativos en un sentido
ms amplio: artes plsticas,
cine, danza, teatro, msica, arquitectura, literatura, publicidad,
periodismo y fotoperiodismo.
En nombre de esta inevitable expansin, la crtica gentica sufre
algunos ajustes conceptuales y
tericos. Una de esas adecuaciones se realiz en el objeto de
estudio: el manuscrito. Era difcil
continuar hablando de bocetos,
maquetas, contactos, proyectos,
guiones, ensayos, partituras,
como manuscritos, por eso bus-

qu un trmino que d cuenta de


esa diversidad de lenguajes. Documentos de proceso fue el trmino que cumpli con esa necesidad. Creo que da mayor amplitud
de accin y deja en claro que los
manuscritos de escritores son
un tipo de documentos de proceso aplicable slo a la creacin
literaria.
Todo es importante, todo es
fuente de informacin para el
investigador y todo documento
est, inevitablemente, relacionado con otro. Los significados son
construidos solamente cuando
esos nexos son establecidos. La
creacin de la obra se muestra
desde esta ptica como un sistema complejo y no como una
coleccin de datos aislados.
Teniendo en mano los diferentes documentos dejados por el
artista a lo largo del proceso,
el crtico establece relaciones
entre los datos contenidos en
l, buscando comprender la red
de pensamiento del artista. En
toda prctica creadora hay hilos
conductores que vinculan la produccin de una obra especfica,
a la vez que componen la obra
como un todo. Son principios de
naturaleza general marcados por
la singularidad del artista, los
cuales lo guan en su modo de
accin, en su proyecto personal
y singular.
Estamos hablando de una teora
que se manifiesta en la accin
del creador y que se resguarda
en los documentos. Eso quiere
decir que en toda accin creado-

artilugio

necesariamente romper la barrera de la literatura y ampliar sus


lmites por afuera de la palabra.

ndice

77

ra hay una teora implcita. El papel del crtico gentico es sacar


del documento del artista, con
los instrumentos que tiene a su
disposicin, esa teora y mostrar
la potica de la obra.

Estudios de caso y teora general


Los estudios de crtica gentica siempre han mostrado una
fuerte tendencia a buscar la singularidad de los procesos creativos especficos. Por necesidad
cientfica algunos investigadores
vienen avanzando en direccin a
una generalizacin del proceso
de creacin, hacia el principio
que nortea una posible genealoga de la creacin. Es as como
los estudios genticos se fueron
desarrollando en la Universidad
Catlica de San Pablo, encaminados a una posible teora de la
creacin basada en una teora
semitica, o sea, empleando
herramientas generales que tuvieron como punto de partida
estudios singulares de documentos y que, al mismo tiempo, se
alimentan de esos estudios.

78

El acompaamiento terico-crtico de varios procesos nos llev a


la observacin de caractersticas
comunes en estos recorridos.
Las comparaciones y contrastes
entre las singularidades, sumadas a la recoleccin de informaciones extradas de las ms
diversas fuentes (documentos,
diarios, entrevistas) apuntan
hacia estos instrumentos analticos de carcter ms amplio.

El recorrido de la creacin se
muestra como un entramado de
acciones que, si se mira a lo largo del tiempo, deja transparentar
repeticiones significativas. A
partir de estas aparentes redundancias es que se puede establecer generalizaciones sobre el
quehacer creativo, iniciando el
camino hacia una teorizacin.
Estos no seran modelos rgidos
y fijos, pero s funcionaran como
formas tericas que engloban
aquello que en cualquier otro no
cabe. Son, en verdad, instrumentos que permiten activar la complejidad del proceso. No guardan
verdades absolutas, sino que
pretenden ampliar las posibilidades de discusin sobre el proceso creativo.
Esa posible teora de la creacin
sobre bases semiticas en dilogo con el concepto de red fue
presentada en mi libro Gesto inacabado, proceso de creacin artstica de 1996 y Redes de creacin
y construccin de la obra de arte
de 2006.
Para desarrollar tales discusiones, se establecen dilogos
entre pensadores de la filosofa
y del arte, y los propios artistas.
Creo que el objeto que nos instiga a comprender debe tener
prioridad. Los instrumentos tericos deben ser convocados de
acuerdo con las necesidades del
proceso, para que los documentos de los artistas no se transformen en meras ilustraciones
de las teoras. En este caso las
investigaciones ofreceran muy

dossier / CRITICA

Si, por un lado, los estudios genticos ganaron una extensin


en la ampliacin de los lmites de
manuscritos adems de la literatura; por otro, en la bsqueda de
principios de naturaleza general,
los estudios de la singularidad
cambian de profundidad segn
sus resultados. As se abre la
posibilidad de desarrollar investigaciones comparadas, tanto en
lo que respecta a diferentes autores que producen a travs de
un mismo medio de expresin,
como en estudios comparados
entre procesos de creadores de
diferentes reas.
Los estudios de los procesos
especficos muestran que esas
caractersticas generales presentan modos singulares de
manifestacin. Esas herramientas amplias son aspectos de la
creacin que pueden o no estar
presentes en un determinado
dossier o conjunto de documentos de un proceso, y que pueden
aparecer en diferentes grados
segn los sujetos. Cada proceso
es singular, pues las combinacio-

nes de los aspectos generales


son absolutamente nicas. Percibimos as que esa teorizacin
sobre la creacin ofrece un abordaje procesual que se adiciona
al enfoque retrospectivo de la
crtica gentica, abriendo una
dimensin prospectiva en la crtica de procesos creativos de una
manera ms amplia. O sea, una
manera de discutir objetos en
movimiento, as como un modo
de acompaar los procesos en
acto.
En su recorrido de expansin,
la crtica gentica ha llegado a
un concepto de proceso en un
sentido bastante amplio que
apunta siempre a la relevancia
de observar fenmenos insertos
en sus procesos o desde una
perspectiva de proceso. Creo
que estas discusiones se tornan
fundamentales para pensar ciertas cuestiones contemporneas
que envuelven, por ejemplo, la
autora y la intrincada relacin
entre obra y proceso.
Las reflexiones tericas que
estas perspectivas procesuales brindan al arte trascienden
los bastidores de la creacin.
A partir de ah percibimos que
estamos delante de recursos
tericos que desarrollan una crtica de proceso que abarca ms
que lo que la crtica gentica se
propuso.
Muchas cuestiones de extrema
importancia para discutir sobre
el arte en general -producidas

artilugio

poco retorno de aquello que se


dice respecto al acto creador.
Por otro lado, lo que se busca
es una mejor comprensin de
la complejidad de un proceso
creativo. No se puede tomar conceptos tericos aislados como,
por ejemplo, percepcin u ocaso.
Creo que la creacin debe ser
discutida con el auxilio de un
corpus terico orgnicamente
interrelacionado.

ndice

79

en las ltimas dcadas especialmente- necesitan de una mirada


que sea capaz de abarcar el movimiento dado, ya que la lectura
de objetos estticos no se muestra satisfactoria o suficiente al
momento de leer algunas obras.
Hay que incluir todo el potencial
que los medios digitales ofrecen y que parecen exigir nuevos
abordajes. Al mismo tiempo,
muchas de esas obras exigen
nuevas metodologas de acompaamiento de sus procesos
constructivos y no solamente la
tradicional recoleccin de documentos en el momento posterior
de la presentacin pblica de la
obra. Esto implica una abertura
de bales de los artistas para
reconocer los registros de la historia de las obras. Muchos crticos de proceso pasan a convivir
con los recorridos constructivos
en un tiempo real. Yo misma
acompa procesos de danza y
de teatro.

80

Algunas obras contemporneas


generan nuevas metodologas
para abordar sus procesos de
creacin, en tanto los resultados
de esos estudios cambian de alguna manera los modos de abordarlas desde el punto de vista
del crtico. Esas nuevas cuestiones que parecen merecer mayor
atencin exigen nuevas formas
de desarrollo del pensamiento
que den cuenta de las numerosas conexiones que estn en
permanente movimiento. Fue as
como llegamos a la idea de creacin como red en construccin.

El concepto de creacin como


red en construccin
La red en construccin se trata
de un recorrido sensible e intelectual que puede ser descrito
como un movimiento continuo y
falible. Sustentado por la lgica
de la incertidumbre, engloba la
intervencin del azar y abre espacios a la introduccin de ideas
nuevas. Es un proceso donde la
regresin y la progresin no son
infinitas.
Algunos aspectos del concepto:
Proceso continuo
Tomando la continuidad del
proceso y el consecuente inacabamiento hay siempre una diferencia entre aquello que se concretiza y el proceso que est por
ser realizado. Donde hay posibilidad de variacin continua, la precisin absoluta es imposible. No
se puede hablar del encuentro de
obras ideales y perfectas. Lo que
mueve esa bsqueda son las
tendencias del proceso y la ilusin del encuentro de la obra que
satisfaga plenamente un deseo.
El concepto de inacabamiento
es intrnseco al hecho de la creacin. La perspectiva de proceso
mira todos los objetos de nuestro inters como una posible
versin de aquello que puede ir y
ser todava modificado. Lo relativo es que no hay un inicio y no
hay una conclusin final.
Tendencias
Tendencias son rumores va-

dossier / CRITICA

Proyecto potico
Las tendencias del recorrido pueden ser observadas como atracciones que funcionan como una
especie de campo gravitacional,
indicando la posibilidad de ciertos eventos. En ese campo de
posibilidades y tendencias vagas
est el proyecto potico del artista. Los principios direccionadores, de naturaleza tica y esttica, presentes en las prcticas
creadoras y relacionados a la
produccin de una obra especfica, atan a la obra de ese creador
como un todo. Son principios relativos a la singularidad del artista, son planos de valores, formas
de representar el mundo, gustos
y creencias, que rigen su modo
de accin. Un proyecto personal
y singular. Ese proyecto est

ceido al espacio y tiempo de la


creacin e inevitablemente afecta al artista. La bsqueda como
proceso continuo es siempre
incompleta. El propio proyecto,
que direcciona de algn modo la
produccin de las obras, puede
cambiar a lo largo del tiempo.
Acto comunicativo
La comunicacin es la tendencia del proceso en su aspecto
social. El proceso de creacin se
muestra tambin como una tendencia para el otro. Es el dilogo
de una obra con la tradicin, con
el presente y con el futuro. El aspecto comunicativo del proceso
envuelve diversos dilogos de
naturaleza inter e intra personal:
el artista con l mismo, con la
obra en proceso, con el grupo de
teatro, futuros receptores, con la
crtica, etctera.
Espacio de creacin
El artista interrelacionado con
las redes culturales est insertado en su espacio geogrfico y
social con restricciones y posibilidades de cambios. Los escritorios, ateliers, salas de ensayo y
estudios, son espacios de accin
del artista que abriga un trabajo
fsico y mental. El espacio resguarda un potencial de creacin
a medida que ofrece posibilidades de almacenar objetos, libros,
CD, DVD, instrumentos, etctera.
Este espacio puede ser considerado ms all de los lmites
fsicos, envuelve la memoria y
el imaginario del artista; as es
como su cuerpo queda marcado

artilugio

gos que orientan el proceso de


construccin de las obras en un
ambiente de certezas e imprecisiones. Generan trabajo en la
bsqueda de algo que est por
ser descubierto. Este desarrollo
en proceso lleva a determinadas tomas de decisiones que
propician la formacin de lneas
de fuerzas. stas a su vez van
dando consistencia a los objetos
en construccin y a lo largo del
recorrido, van siendo estipuladas
restricciones o delimitaciones
de naturaleza diversa que tornan
posible la construccin de la
obra. Las tendencias de proceso
pueden ser vistas sobre el punto
de vista de la construccin del
proyecto potico o del acto comunicativo.

ndice

81

por su historia y sus bsquedas.


El tiempo de la creacin incluye
adems del espacio fsico de
los escritorios, al artista y sus
caminatas, visitas a museos, el
auxilio de cuadernos de anotaciones, cmaras fotogrficas y
de filmacin.
La creacin como red

82

La creacin como red puede


ser descrita como un proceso
continuo de interconexiones
inestables que generan puntos
de interaccin. Esas interconexiones envuelven la relacin
del artista con su espacio y su
tiempo, cuestiones relativas a
la percepcin, a la memoria, a
recursos creativos, as como
los diferentes modos en que se
organizan las tramas del pensamiento creativo. Los procesos de
creacin suceden en el campo
relacional o de las interconexiones. Toda accin est relacionada a otras acciones de igual
relevancia. Es un recorrido no
lineal y sin jerarquas. La interactividad como motor de desarrollo
del pensamiento es observada
en diferentes niveles: relacin
entre individuos, dilogo con la
historia de las artes y de la ciencia y dilogo con las redes culturales. El artista en creacin est
inmerso en lo que determinar
su cultura, que est en un estado
de efervescencia y que posibilita
el encuentro de brechas para
la manifestacin de desvos innovadores como discute Edgar
Morin. El artista se relaciona con
su entorno alimentndose e in-

tercambiando informaciones. La
interaccin es responsable de la
proliferacin de nuevos resultados, ideas que se expanden, encuentros y errores que generan
nuevas posibilidades de la obra
de arte. Por ejemplo: una conversacin de bar en el cual un artista comenta un film que ha sido
visto recientemente puede generar nuevas posibilidades. Enfrentarse con esas posibilidades
implica establecer criterios de
seleccin respaldados por principios direccionadores de proceso
como proyecto potico del artista que nos lleva a conocer lo que
l busca en su obra en construccin. Las interconexiones destacan el campo relacional pero el
acto creativo se da en cmo las
relaciones son establecidas, esa
elaboracin es un proceso de
transformacin. La singularidad
de construccin se encuentra en
la especificidad de la transformacin. Las combinaciones son
singulares. La construccin de
las realidades ficcionales se da
en un proceso de transformacin
que se revela como el espacio de
la subjetividad transformadora.
Espacios de la subjetividad transformadora
Percepcin. La percepcin artstica como actividad creadora de
la mente humana es una accin
transformadora. El filtro perceptivo va procesando el mundo en
nombre de la creacin. En una
bsqueda sensible y selectiva,
el artista recoge aquello que sobre algn aspecto lo atrae. Esa

dossier / CRITICA

Memoria. Memoria es accin, o


sea, esencialmente plstica, no
es un lugar donde las acciones
se fijan y acumulan. Las redes
de asociaciones, responsables
de los recuerdos, sufren modificaciones a lo largo de la vida,
el tiempo pasa y se alteran las
percepciones que se tienen del
pasado cambiando tales recuerdos. Cada nueva impresin impone modificaciones al sistema.
La memoria como espacio de
libertad es selectiva, toma decisiones libres que sin embargo,
no son arbitrarias. Las percepciones interactan con las acciones
pasadas, no estn divorciadas
de la memoria. No hay recuerdo
sin imaginacin y los recuerdos
al servicio de la creacin pueden
ser explicados como una especie
de memoria especializada.

Recursos de la creacin. Los


recursos y los procedimientos
creativos son los modos en que
el artista trabaja con las propiedades de la materia prima. O sea,
modos de transformacin. La
relacin del artista con la materia
prima lo enfrenta con la potencialidad de exploracin de sus
propiedades al tiempo que lo restringe. El artista puede adecuarse o burlarse de tales lmites,
dependiendo de lo que pretenda
de su obra. Toda accin sobre
las materias primas implica seleccin y toma de decisiones:
collage, fragmentaciones narrativas, pinceladas densas o finas,
cmaras lentas, ausencia de
puntuacin, juegos combinatorios, saturacin de imgenes, uso
de procesos aleatorios. El artista
utiliza las herramientas como
instrumentos mediadores que lo
auxilian en esa manipulacin.
Restricciones. La creacin se realiza en la tensin entre el lmite y
la libertad. Lmites dados por las
restricciones internas o externas
de la obra que ofrecen resistencia a la libertad. Crear libremente
no significa poder hacer cualquier cosa en cualquier momento
en cualquier circunstancia y de
cualquier manera. El artista es
un libre creador de restricciones
y ellas se revelan muchas veces
como propulsoras de la creacin.
El artista es estimulado a vencer
los lmites establecidos por l
mismo o por factores externos
como la materia prima que l
est revisando: la fecha de entre-

artilugio

sensacin es intensa pero fugaz.


Muchas veces responsable por
la construccin de imgenes
generadoras de hallazgos. La
construccin de mundos ficcionales, por tanto, depende de
estmulos internos y externos
recibidos a travs de lentes originales. Hay repeticiones en su
mirar que muestran los modos
en que se apropia del mundo.
Las percepciones interactan
con experiencias pasadas y por
ende, no estn divorciada de la
memoria. No hay percepcin que
no est impregnada de recuerdos. Las sensaciones tienen un
papel amplificador permitiendo
que ciertas percepciones queden
en la memoria.

ndice

83

ga, el dinero, la delimitacin del


espacio. Las tendencias del proceso de carcter general y vago
son tambin orientadoras de esa
libertad ilimitada.

Relacin proceso-arte contemporneo


La teorizacin ofrecida por la
crtica de proceso contina
auxiliando la comprensin de
los estudios sobre la historia de
las obras realizadas al pblico y
ofreciendo una perspectiva para
entender la relacin entre proceso y obra.

84

Para la discusin de obras en


proceso el crtico necesita herramientas que hablen de movimiento. La obra se da estableciendo relaciones en una red de
permanente construccin que
habla de un proceso que no es
particular e ntimo. Cada versin
de la obra puede ser vista de un
modo aislado, pero si eso fuera
cierto se pierde algo que la naturaleza da en esa obra procesual.
Son obras que nos colocan al
frente de la esttica de lo inacabado, nos incitan a su mejor
conocimiento y al consecuente
acompaamiento crtico de esos
cambios. Para poder acercarse a
ese vnculo entre proceso y obra,
el crtico necesita instrumentos
que sean capaces de discutir las
obras en su campo, un abordaje
que comprenda la creacin en
su naturaleza de red compleja de
relaciones en permanente movimiento. La lectura de los objetos
estticos no son satisfactorias,

parecen dejar de lado algo determinante que est en ella y no


consigue ser tocado o comprendido. Algunas obras, incluyendo
aquellas que exploran la potencialidad ofrecida por los medios
digitales, pueden as recibir nuevas interpretaciones. De modo
recproco muchas exigen nuevas
metodologas de acompaamiento en sus procesos constructivos, ya que la recoleccin
de documentos en el momento
posterior a la presentacin pblica de la obra no consigue aproximarse al proceso de creacin de
ellas. Algunos de esos procedimientos generan tambin lo que
se llama la curadura en proceso.
Curadura es cuando se expone
la obra que se va modificando a
lo largo de esa presentacin.
El artista investigador
No podemos dejar de mencionar
otra tendencia de aproximacin
de esa crtica que es bastante
frtil y es realizada por artistas
investigadores: por un lado los
trabajos de conclusiones de
investigaciones de graduados,
maestras o doctorados donde la
necesidad de encontrar formas
de sistematizacin para sus
reflexiones impuestas por los
patrones acadmicos se torna
permanente. Al mismo tiempo el
artista fuera de los lmites acadmicos encuentra ecos para
sus reflexiones sobre cuestiones
que instigan y mueven su trabajo
de reflexin.
En este ambiente observo que

dossier / CRITICA

Pensando en trminos bastante


generales, el arte contemporneo ha presentado algunas
caractersticas intrigantes. Por
ejemplo, la expansin de las
fronteras de medios y gneros
conlleva una invasin de otros
territorios. Una gran diversidad
de artistas actan en ms de
un medio y en espectculos
multimedios. Es interesante observar como reflejo de esto, el
uso de los trminos: expandido,
contaminado, convergencia, hibridacin e inter imgenes. Est
tambin la necesidad de recurrir
a palabras compuestas como
videoinstalacin, conferencia-espectculo, video-danza, etctera.
Pensando en otro campo de experimentacin artstica que nos
remite a la ausencia de frontera
podemos nombrar el proceso de
produccin y la obra mostrada
pblicamente. Estamos hablando por lo tanto de la movilidad
como caracterstica del arte
contemporneo. Es interesante
observar cmo esas obras en

proceso generan desdoblamientos con registros audiovisuales


como una posible forma de lidiar
con la continuidad, el inacabamiento y la impermanencia; fotografas y videos de performance
son algunos ejemplos de esos
registros. Esa cuestin gana una
complejidad mayor cuando esos
registros son registros que van a
parar a un espacio de exposicin.
Continuando con la tentativa de
mapear algunos campos donde
encontramos la accin ms prominente del arte contemporneo,
nos damos con la fragmentacin
materializada por los samples.
Esta cuestin nos remite por un
lado a la apropiacin de archivos, banco de datos, coleccionismo y por otro lado a ediciones,
montajes y juegos combinatorios. Si la contemporaneidad se
caracteriza cada vez ms por la
edicin o la forma en que las partes del sistema son montadas y
articuladas, como consecuencia
de esa fragmentacin estamos
en plena discusin de procedimientos que relacionen esos
segmentos, tanto desde el punto
de vista de aquel que produce,
como del director, el espectador
y aquel que interacta.
Hasta el momento hemos hablado de la no delimitacin clara de
medios y gneros, de la movilidad, de las diferentes interacciones entre proceso y obra y de la
relacin entre fragmento y edicin como algunas tendencias
del arte contemporneo. Otra
caracterstica que me parece

artilugio

las discusiones sobre proceso


de creacin se estn mostrando fundamentales para una reflexin crtica sobre el arte y, de
modo especial, sobre el arte contemporneo. Y esta parece ser la
necesidad que muchos crticos
sienten para conseguir hablar
sobre el arte que vemos en las
galeras, los centros culturales,
los museos, la web, los celulares,
con diferentes propuestas estticas y dilogos de diversas naturalezas con la historia del arte.

ndice

85

recurrente y presente en muchas


obras es juntar reflexiones sobre
el proceso de creacin, aportando as a una crtica que tenga
ese foco de inters.
Acompaamos hasta aqu algunos campos en expansin del

86

arte contemporneo y de la crtica de los procesos de creacin.


En una perspectiva especular
el crtico precisa acompaar y
comprender los desafos todava
no nombrados que el arte nos
propone.

ndice

Proyecto Artes Sonoras cepiabierto 2011. Red Ensamble / Registro fotogrfico: Comisin
Registro, Documentacin y Archivo del CePIA.

87

El malestar de la crtica:
entrevista a Ricardo Ibarluca
Emilio Garbino

En el marco del II Simposio de Arte y Crtica1, con el objetivo


de propiciar un espacio de debate sobre el estado de la crtica
en artes, tuvo lugar la conferencia inaugural a cargo del especialista en esttica, Dr. Ricardo Ibarluca (UNSAM). A propsito de su enfoque en su charla El malestar de la crtica,
lo invitamos a dialogar con ARTilugio.

Editorial: Se te plantea la pregunta con respecto a la vitalidad


del arte? Tiene sentido hacerse
esta pregunta en relacin con
la funcin del arte en la vida de
nuestra sociedad, en el mundo
hoy? Para reducir un poco la
amplitud de la pregunta: nots
que hay una especie de ausencia
de sentido vital en la dinmica
de todo lo que tiene que ver con
el arte, como si no fuera importante para el hombre? Acaso
como si estuviera pasando algo
que no alcanza la relevancia que
uno, en algn sentido, cuando se
plantean las cuestiones tericas

88

1 Organizado en septiembre de 2013 por la


Secretara de Extensin, la Secretara de Investigacin y Produccin, la Secretara de Posgrado,
el Centro de Produccin e Investigacin en Artes
(CePIA) de la Facultad de Artes y el rea Artes
del CIFFyH.

respecto del arte, pretende encontrar en l (intensidad, sentido, profundidad, etc.).


Ricardo Ibarluca: Creo que si
hay una prdida de vitalidad y
de funcin en algn campo de la
cultura humana, no es en el arte
donde podemos ver esos sntomas, sino en el campo de las llamadas humanidades o ciencias
del hombre. Esto en parte toca
a la filosofa o al discurso filosfico, sobre todo cuando este
discurso queda preso del mismo
desorden conceptual y categorial que encontramos hoy en los
estudios literarios, en los estudios culturales, en las ciencias
sociales Me parece entonces
que podra reconducirse la pregunta al hecho de que una parte
considerable de lo presentado

dossier / CRITICA

No creo que haya especialmente


una prdida de vitalidad del arte.
Esto no significa que no advirtamos o no podamos reconocer los
problemas particulares (institucionales, polticos, sociales) que
afectan a la produccin y a la circulacin de las artes hoy en da.
No me parece que sea un problema inherente al arte. Y, si existe
la llamada crisis de legitimacin,
crisis de identidad y funcin del
arte contemporneo visto especialmente en el campo de las artes plsticas, me parece que es
un debate propio de ese espacio.
Y no es legtimo extrapolarlo a
otros campos de la produccin
artstica.
Esa misma crisis institucional,
que tiene que ver con la legitimidad y la prdida de identidad de
las artes plsticas contemporneas, es al mismo tiempo una
crisis de la teora del arte. La crisis de una teora del arte que ha
perdido por completo su objeto y
que est, por lo tanto, a merced
de una doxa, en nombre de la
cual se busca favorecer o legitimar ciertas prcticas artsticas
en un plano institucional, en el

sentido ms estrecho, digamos.


Me refiero a la prctica del arte
mucho ms amplia, que no hace
solamente a los museos y los
curadores de museos, la crtica
de arte especializada, galeras,
etc. Me parece que el arte ha
pasado por fenmenos de refuncionalizacin, desde el siglo XIX
hasta la fecha, y ese proceso de
refuncionalizacin general del
arte (dentro del cual estamos)
probablemente no haya concluido an. Pero no me parece que,
adems, ese fenmeno de refuncionalizacin necesariamente
implique, en todas las artes, una
prdida de vitalidad o algo que
se le parezca.
E.: La palabra vitalidad tal vez
amerite una amplificacin. Pensaba cmo en otras disciplinas
lo poltico se ejecuta con tanta
facilidad en lo real que muestra
ser un mecanismo, por decirlo de
algn modo, con una fluidez garantizada. Al arte, del cual siempre se suele pretender desentraar su costado poltico, noto que
le es mucho ms difcil lograr la
coherencia en la combinacin
con lo poltico sin hacer cosas,
digamos, forzadas o groseras;
pareciera que uno de los dos
termina subordinndose al otro,
perdiendo sustancialidad; lo poltico a lo artstico o viceversa.
Vos decs crisis de la teora
R.I.: S, particularmente de la
teora en el campo de las humanidades: las ciencias del hombre
y las ciencias sociales. Porque
si no va a parecer que estamos

artilugio

como esttica o filosofa del arte


en nuestros das no est, quizs,
a la altura de las producciones
artsticas y contina demandando al arte cosas; contina
preguntndose por el arte en trminos predominantes en otros
siglos, ante otras realidades,
ante otras facticidades artsticas
y otros horizontes.

ndice

89

hablando de la historia, que est


menos afectada en realidad que
las ciencias sociales o los estudios literarios.

90

E.: Hoy en la conferencia hablabas de cierta doxa; eso me


interesa mucho. Vos hacas
referencia a este espacio donde se renen lugares comunes
de opinin, o donde transitan
juicios que no necesariamente
responden a algo, digamos (para
no hacer la oposicin con algo
consciente en el sentido ilustrado), donde esa doxa est siendo
empujada por cuestiones que no
le dan autonoma. Pero ms all
de eso, creo que el arte de alguna forma lidia con esa doxa. Vos
nombrabas algunas oposiciones
que se dan: argumentos vs. intuicin, o espontaneidad, o sensibilidad en un sentido no racional.
Y en ese sentido pensaba, como
fue motivo de la conferencia,
el tema de la crtica: el rol de la
crtica y qu tipo de parentesco
se establece, en definitiva, entre
esto que hacemos (o haramos)
los no-artistas; pero muy emparentados e imbricados con lo
que los artistas hacen. A veces
me da la sensacin de que se
generan dos mundos que no necesariamente concilian; a veces,
estn escindidos o hay inclusive
una adversidad o diferencia extraa. Se genera una especie de
inmunidad ante todos los discursos tremendistas con relacin
a que el arte muri, o el arte se
acab Yo escuchaba a un artista, en una entrevista, que deca:

mientras que los que se valen de


la teora afirman que esto en lo
que estaramos los artistas ya se
termin, ya muri, nosotros los
artistas transformamos y producimos
R.I.: Bastante razonable la respuesta de este artista que mencions, porque en el caso de
que haya diferencias de ambas
partes, del lado de los de la teora, filosofa y crtica de arte, en
un extremo; y el arte o los artistas, en el otro; esa segregacin
recproca no tiene la misma imputabilidad, por as decirlo. Es
mucho ms condenable la falta
de atencin por parte de aquellos que pretenden hacer filosofa de, teora de o crtica de un
objeto que no conocen o al que
deciden darle la espalda; o con
cuyas prcticas pretenden no
familiarizarse. No creo que los
artistas tengan que leer filosofa
o teora para producir mejor, ni
creo que la formacin artstica
pase principalmente por ser una
formacin de tipo especulativa.
Me parece que una de las doxas
que circulan es este residuo posmoderno del fin de la historia, de
las utopas, de las ideologas del
arte. Ese pensamiento crepuscular que tom fuerza en ciertos
mbitos de las ciencias sociales
y que se ha expandido al periodismo, a las prcticas de la actividad profesional de la crtica,
es siempre una manera de queja
y es tambin una manifestacin
del malestar y de la impotencia,
sobre todo de la impotencia

dossier / CRITICA

Me parece que ese discurso juega siempre con la ventaja de ser


inmune a los hechos. Y las obras
de arte, las prcticas artsticas
son del orden de los hechos.
Nunca se ha ledo tanta poesa
en las sociedades occidentales
como hoy; vamos a hablar de
la muerte de la poesa? Esto es
demostrable empricamente. Po-

demos hablar de la transformacin de los formatos: la poesa,


que siempre estuvo en los mrgenes de la industria del libro,
probablemente se haya retirado
para siempre de ese circuito, al
menos en la innovacin, quedando reservado simplemente
para obras completas u obras
consagradas. Pero tenemos nuevos formatos, la poesa circula
en internet, hay sitios de poesa,
se siguen celebrando reuniones e incluso ms que en otros
tiempos. Uno dira que hasta hay
dinero, porque todava financian
festivales internacionales de
poesa, que no existan en 1924
cuando los surrealistas lanzaron el manifiesto.Cul sera la
crisis? La lectura? Los niveles
de alfabetizacin hoy son los
ms altos que hemos conocido.
Es decir, todos los ndices nos
llevaran a echar por tierra esa
afirmacin; o bien relativizarla,
formularla en trminos cualitativos y no cuantitativos.
E.: Yo pensaba sobre todo en
un ejemplo que vos pusiste, con
respecto a esa doxa expandida;
la pregunta: esto es arte?
R.I.: Pero esa es una pregunta
que yo puse como pregunta que
nos hacemos. Lo que di a ilustrar
eran los usos, tal vez con una
caricatura. Porque la repeticin
de eso como nota en un peridico o en una revista cultural a
lo largo de cinco, diez aos, sin
darse cuenta nunca de que hay
un uso valorativo se vuelve un
sntoma, no? (se re); casi un

artilugio

Y es una manera tambin de


resolver rpida y fcilmente la
cuestin del arte: si el arte est
terminado, slo cabe esperar su
extincin porque ya no cumple
una funcin (que no sabemos
tampoco cul es, porque no se
la define o se la remite a pocas
como la antigedad griega o a
una funcin religiosa, que ms
bien se sita en la prehistoria del
arte que en su historia). Me parece que es una manera de hacer
una teora autorreferencial. Creo
que ah est el problema. Me parece que es la tendencia fundamental, al menos dentro de este
campo de la filosofa del arte o
de la esttica contempornea.
Es evidente que esto es lo que
se consume masivamente como
discurso filosfico sobre el arte,
y que tiene tradiciones filosficas de otro momento, atravesadas por problemticas propias
de mediados del siglo XIX (si no
anteriores), en la medida que
esas repetan en algn punto,
como un eco, preguntas de fines
del siglo XVIII y principios del
siglo XIX, como la muerte del
arte o la huida de los dioses, la
nivelacin, etc.

ndice

91

sntoma de la repeticin y de la
falta de ideas en todo caso. Pero
yo lo usaba ms que nada para
mostrar cmo esa pregunta o
esa perplejidad, incluso ese uso
evaluativo, ese uso de una definicin evaluativa para segregar o
dejar fuera del mundo del arte en
trminos valorativos a distintas
producciones se da y se ha dado
a lo largo de la historia.
E.: No se da ms ahora, particularmente?
R.I.: Hoy tal vez est amplificada
por las perplejidades que suscitan ciertas prcticas artsticas
derivadas del Pop y del Arte
Conceptual en el campo de las
artes plsticas. Fijate que siempre aparecen fundamentalmente
vinculadas en estos artculos
periodsticos, y no al cine o a la
msica, en general.
E.: S, a las artes plsticas visuales menos industrializadas. Para
m es un sntoma curioso

92

R.I.: Bueno, yo dira que es una


pregunta incorrecta desde el
punto de vista descriptivo. Dira
que est demandando criterios
de evaluacin con plena legitimidad. Qu calidad tiene esto?
Por qu me estn presentando
esto en este museo, si yo juzgo
que no tiene ninguna calidad?
Cules son los argumentos,
ms all del acto de seleccin
hecho por el curador? Esto es
esnobismo, o hay aqu alguna
operatoria que yo debo entender
y se me est pasando por alto

E.: Yo veo que esa doxa es como


una atmsfera voltil que se
asienta, tanto en el mero espectador, del lado de los receptores
(seamos crticos o filsofos
del arte o pblico en general);
como as tambin del lado del
artista, del productor, del hacedor de obras o acciones. Y en
el encuentro que da lugar a esa,
tal vez, incomprensin, desconcierto o no entendimiento que se
esconde detrs de la pregunta
pero esto es arte?, intuyo
que, despus de la legitimacin,
hay una permisividad ilimitada
en el mbito de la produccin.
Pero esto no en sentido valorativo crtico, sino que de hecho sucede as. La situacin de hecho
del arte es esa: la simultaneidad
de todos los estilos, la posibilidad infinita. Sin exagerar, me
parece que es constatable. Ac
en el CePIA, donde circula el arte,
con produccin local, yo puedo
ver eso. Y veo que hay un problema con el tema de los mundos
privados. Y tal vez se relacione
con el viejo tema de la universalidad -ah est tambin sonando
Kant un poco-. Lo que creo es
que esa legitimidad se autoasume para con la produccin, en el
sentido de que no hace falta legitimar la produccin en uno u otro
sentido, sino que simplemente la
produccin no necesita ningn
tipo de permiso.
R.I.: Sin embargo, se apela continuamente a la autorizacin en el
discurso filosfico; este es uno
de los puntos interesantes. La-

dossier / CRITICA

De todos modos, creo que esas


prcticas se afirman, no exclusivamente, pero s en trminos de
legitimacin, apelando una y otra
vez al discurso filosfico. La teora del arte y particularmente el
discurso filosfico como palabra
final me parece monstruoso
que se piense a la filosofa en
esos trminos, casi como una
teleologa aparece, a travs de
citas de autoridad, prcticamente
en todos los catlogos de exhibiciones y en algunos de los libros
que ms difusin tienen entre los
curadores de arte y crticos.
Por ejemplo, los de Bourriaud
son un muy buen ejemplo de
esto: tanto Esttica relacional

como Postproduccin son un collage de citas de autoridad ms


que un collage, una especie de
ensalada tomadas de autores
de discurso filosfico para legitimar una prctica artstica dada,
a la que se busca ennoblecer
o dar una proyeccin mayor a
travs de la construccin de un
andamiaje terico ad hoc.
E.: Con ad hoc, quers decir
que no est naturalmente relacionado?
R.I.: Es una manipulacin de la
teora para justificar, o privilegiar,
o dar preeminencia a una determinada prctica artstica o conjunto de prcticas artsticas por
sobre otras. Una prctica artstica acompaada de una teora
pareciera tener mayor prestigio
que la de tu amigo, que decide
prescindir por completo de una
catarata de citas para justificar
lo que hace.
E.: Pero ltimamente los artistas
hacen mucho esto en las muestras donde exponen sus obras.
R.I.: S, y esto se ha expandido
tambin al campo de la prctica,
de la produccin artstica
E.: Y Deleuze es otra de las citas.
R.I.: S, Deleuze es increble, es
otro de los casos. Lo de Deleuze
es como lo de Bourriaud. Hay autores y autores. Es extrao ver la
utilizacin que se hace y lo poco
que tiene que ver con lo que Deleuze pensaba o haca. Pero s,
Deleuze es uno de los autores

artilugio

mentablemente, en la Argentina
hay una disciplina que no se ha
desarrollado y que nos hara mucha falta. Yo lo vivo como una
carencia, porque muchos de los
temas que ests planteando pertenecen a ese dominio: la sociologa del arte. No tenemos trabajos de sociologa del arte como
los de Bourdieu o los de Nathalie
Heinich en Francia, por mencionar dos nombres. Incluso el caso
de Bourdieu es particularmente
interesante, porque el rebote de
sus teoras en Argentina a travs
de los cultural studies estadounidenses hara que Bourdieu se
revolviese en su tumba, ya que
nadie como l trat de impulsar
en Francia los estudios empricos. Y, en cambio, la recepcin
que nos queda de Bourdieu es
una especie de teora del campo
completamente vaca.

ndice

93

de moda en esos mbitos, como


en el mbito de la arquitectura
a travs del concepto de diagrama; o sus ideas del barroco. Y en
realidad es todo un mamarracho
que carece de consistencia; no
Deleuze, sino el recurso para
hacer operar ciertos enunciados
fuera de los mbitos en los cuales fueron proferidos y con otras
aplicaciones, simplemente para
poder investir esas prcticas de
un aura filosfica.
Por qu la filosofa aparece en
ese lugar? sera la pregunta. Llenando un hueco, una especie de
significante vaco, casi en lugar
como deca de una teleologa.
Una teleologa de entrecasa que
sirve ms para la chapucera que
para otra cosa.
Y s, esta es la consecuencia del
vaciamiento del objeto mismo:
cuando se pierde el objeto, se
pierde el mundo. Lo que queda
es un yo narcisista que trafica
su imagen del mundo; quiere hacer pasar su imagen del mundo
por lo que el mundo verdaderamente es.
E.: Cmo es eso de que se pierde el mundo?
R.I.: S! Se pierde el mundo
E.: Pero qu quiere decir esto?

94

R.I.: Es equivalente a lo que se


pierde en los objetos: cuando el
objeto de la teora del arte ya no
son las obras de arte ni las producciones artsticas de ningn
tipo, sino que es un metadiscur-

so sobre el discurso sobre el arte


mismo, el objeto arte se desvaneci para la disciplina. Estoy
hablando de una prdida de objeto de estudio.
Y al mismo tiempo, se pierde el
mundo, porque se pierden los
hechos! Cuando entramos a vivir en una especie de idealismo
loco, de idealismo del discurso o
del metarrelato donde no hay hechos sino solamente interpretaciones; el mundo se desvaneci
delante de nuestros ojos.
Qu queda? Quedan las versiones. Son todas versiones autorreferenciales por lo tanto, narcisistas que, para colmo, tienen
una pretensin absurda. Porque
es fcilmente refutable. Si yo
digo todo es interpretacin, es
fcil demostrar que, si ese enunciado es verdadero, entonces
tambin es una interpretacin; y
si es falso, entonces, no todo es
interpretacin.
E.: Una de las preguntas que
tena pensado hacerte era volver a pensar en lo de Hegel. No
tanto lo de el arte es cosa del
pasado, sino lo que est en el
mismo prrafo, que me parece
ms transpolable (sin que sea
tan contundente como ttulo, con
el riesgo que eso implica) a una
situacin nuestra: el tema de la
sensibilidad. Porque l ah dice
que ya no tenemos esa sensibilidad. Despus la reubica un poco
y eso va a ser, supuestamente,
una reflexin.

dossier / CRITICA
como no haba ocurrido en otras
pocas. En nuestra poca (en
sentido largo, la poca del capitalismo), desde la ltima gran
refuncionalizacin del arte (de la
segunda Revolucin Industrial
para ac) y, ahora, a travs de
medios digitales, asistimos otra
vez a otra gran oleada, a travs
del diseo.
E.: Vos cres que el arte sobrevive en esos formatos diversos o
que se transforma en otra cosa?
RI: Se puede transformar en otra
cosa. El arte puede. El arte va
cumpliendo distintas funciones.
El arte autnomo, lo que nosotros llamamos arte autnomo
comprende un pequeo periodo
de la historia del arte que es
mucho ms amplia hacia atrs
y que probablemente lo sea
tambin hacia adelante. Toda
discusin sobre la autonoma
del arte me parece una discusin
que se bloquea a s misma, que
tal vez ya no estaba del todo
bien planteada. La autonoma
es, sobre todo, un fenmeno que
obedece, como bien planteaba
Thomas Kuhn, a la dialctica de
la esttica clsico-romntica o
del periodo de Goethe: el equilibrio resultante de la tensin
entre un arte que se afirma abstractamente de s mismo y luego
se encuentra tironeado, por as
decirlo, por unas personalidades
extrartsticas. Me parece que
esta funcin de representacin
del arte reapareci mucho antes
de que las vanguardias histricas denunciaran su caducidad.

artilugio

R.I.: El tema del arte como cosa


del pasado ni siquiera es del
todo una afirmacin nostlgica.
La esfera del arte ha terminado
de constituirse; por lo tanto, el
arte ya no vehiculiza un contenido absoluto. Ya no est al
servicio de la religin, ya se ha
secularizado. Pero, dejando de
lado eso, s retomara una cuestin que tiene que ver con el
problema de la sensibilidad, que
no es un problema estrictamente hegeliano. Todo lo contrario.
Y es que, como consecuencia
de esta doxa que coloca al arte
como foco de una revelacin
(una verdad aprehensible en
trminos conceptuales o a travs de operaciones tericas), se
cierra el camino a todo acceso
hednico. Y con ello, a la experiencia esttica general. El arte,
entonces, es ms un asunto de
entendidos que de personas
que interactan con l, que se
enfrentan a obras de arte para
hacer su propia experiencia. Es
decir, esa concepcin es profundamente elitista, a pesar de todo
lo que digan. Y desde el punto de
vista de las prcticas artsticas,
es profundamente reaccionaria,
reaccionaria en sentido literal.
No estoy hablando de tal o cual
corrupcin; se pretende ir hacia
atrs, pretende retrotraer el arte
a una cosa, casi a una especie
de misterio. Justamente en la
poca en que el arte desborda
sobre la sociedad e, incluso, se
refuncionaliza de manera tal que
hay mbitos donde el arte se
ha integrado a la vida cotidiana

ndice

95

Se haban ocupado de poner en


jaque la dinmica misma de estetizacin del mundo social de
la poca industrial. La hora de
la autonoma haba llegado haca bastante tiempo cuando las
vanguardias -y se podra decir el
cine- terminaron de darle su golpe de gracia en las primeras dcadas del siglo XX. Pero esto no
nos lleva al posmodernismo ni a
ningn otro lugar as. Me parece
que incluso lo estoy diciendo en
trminos bastante ms clsicos.
E.: S, segn yo lo veo, el dilema
de la autonoma sobrevive en la
oposicin al servilismo o a hacer
algn tipo de produccin artstica que no responda a la libertad
de la accin misma.
R.I.: Claro, de esa manera uno
podra proseguir la autonoma
del sujeto.
E.: La veo sobreviviendo solamente ah. No institucionalmente como una cosa ms poltica,
como ocurra con las vanguardias, donde la praxis vital era la
que ajustaba un poco la cuestin.

96

RI.: S, la teora de Berger. Pero


eso no se puede dar de muchas
maneras. Las preguntas que vos
hacas al principio, cuando me
preguntabas si la vitalidad es
poltica. Yo tambin sera cuidadoso en ese punto. Porque,
primero, no creo en lo poltico.
La absorcin o la hipstasis de
la poltica a lo poltico es una
operacin muy riesgosa, al me-

nos desde mi punto de vista, porque lleva a la adhesin a ciertas


concepciones que no comparto.
Creo que eso es un concepto naturalizado a partir de las lecturas
del jurista nazi Carl Schmitt. Me
parece que habra que tener en
cuenta la fluidez de aquella poca, y analizar si existe tal fluidez
de la poltica en nuestros das; o
si, ms bien, asistimos a un proceso de despolitizacin total en
ciertas sociedades, entre ellas
la nuestra. Bajo la mscara de la
politizacin, cuando todo es poltica, no hay poltica, se termin
la poltica. La unanimidad es la
muerte de la poltica, la militancia es el fin de la poltica. [...]
E.: Antes te mencion que noto
cierta desproporcin si uno mide
las dinmicas de cada una de las
disciplinas (la poltica y el arte),
la cual parece consumar una
relacin ms directa entre las
personas y la poltica.
R.I.: Yo creo que a las personas
les cuesta mucho ms organizarse polticamente.
E.: Pero en un sentido elemental.
R.I.: S, pero fijate. Me parece
que en las sociedades, sobre
todo a las clases explotadas, por
ejemplo, les resulta ms difcil
darse una representacin poltica, darse instituciones que funcionen, que producir arte.
E.: Les resulta ms difcil?
Cmo sera eso?
R.I.: Y bueno, les cuesta mucho

dossier / CRITICA

E.: Pero, ests pensando en


alguien, o en algn sector en particular?
R.I.: Estoy pensando en las clases populares urbanas -no tengo
que irme muy lejos- de la Argentina, o incluso en los Quom o
cualquier comunidad de pueblos
originarios que no tienen representacin. Algunos de ellos no
tienen ni DNI, imagnate si ser
difcil articular algn tipo de institucionalidad poltica para estas
personas. Prcticamente, ni
censados estn. Y, sin embargo,
encontramos que hacen canciones, tocan instrumentos, tienen
sus producciones que nosotros
llamamos artesanales, pero que
para m no representan ningn
grado inferior respecto del arte:hilados, alfarera.
E.: Yo pensaba, por ejemplo,
como regin comparativa lo comn (para no llamarlo lo poltico
-lo comn es como una cosa
ms neutra-). y le damos un sentido antropolgico, si uno pone el
parmetro o testea cmo sucede
un fenmeno humano poniendo
ese parmetro en lo comn, yo
noto que el desencadenamiento
de algo as como lo poltico o las
cuestiones que tienen que ver
con lo humano en ese espacio
de lo comn que se resuelven va
dialgica para afrontar conflic-

tos, tratando de explicar qu es


lo poltico con esas palabras
R.I.: S, pero definamoslo de otra
manera. Podemos tomar las palabras, porque nadie es dueo de
las palabras.
E.: Est bien. Bueno, supongamos que eso sea as. Mi experiencia ltima es en el mbito
universitario. Not como profe
de esttica, cmo podra llegar
a lo comn, pero no en un aula,
sino en el mbito universitario
ms.
R.I: Ms expandido
E.: Claro, exactamente. Y noto
que lo poltico llega. Es rpido.
R.I.: Bueno, en espacios pequeos como las universidades, la
poltica o las actividades polticas suelen ser ms un freno, un
obstculo a la circulacin de las
ideas, de la enseanza o de la
funcin social que la universidad
tiene que darse a lo pblico, a la
inmensa mayora que la financia.
La poltica ah tiene una inmediatez, incluso una virulencia. Me
parece que la actividad nuestra
como docentes es ms mediada,
pero no por eso menos eficaz.
Ms mediada en el sentido de
que no tenemos una relacin directa en cuanto docentes con lo
que cada uno despus haga en
su vida, con las actividades partidarias. Pero la funcin poltica o
la construccin de conocimiento
es la herramienta ms poderosa
que podemos poner en manos
de la sociedad. Y con respecto

artilugio

ms representarse, ser representados, hacer or su voz . Y,


en cambio, tienen producciones
artsticas; esas se dan casi espontneamente.

ndice

97

a eso ningn elitista travestido,


enmascarado de revolucionario
a m me va a hacer dar un paso
atrs. Porque, cuando se atenta
contra la produccin de conocimiento o se busca hacer bajar
la calidad del conocimiento y
de la enseanza, se est perjudicando precisamente a esas
masas que se invocan. Nosotros
estamos en un pas en el que
necesitamos enormemente no
slo de conocimientos tericos,
sino de desarrollo de conocimientos aplicados y aplicables.
Necesitamos cloacas, que la
gente tenga agua, necesitamos
que haya vacunas. Nosotros necesitamos muchas cosas, nos
hemos transformado en un pas
pobre. La mayor parte o una parte considerable de la Argentina
est viviendo en condiciones de
indigencia o por debajo, o sin
servicios mnimos que deberan
estar al alcance de todos en una
sociedad medianamente justa. Y,
desde el punto de vista del arte,
me parece que tenemos una tarea para desarrollar, desde donde
estemos, donde nos toque estar;
la universidad, o un terciario, una
escuela de arte, o taller, o la enseanza secundaria. Hay mucho
para hacer en la pedagoga del
arte de la educacin artstica.
E.: Vos cres que hay demanda
real de eso?

98

R.I.: Yo creo que s, que a nadie


le gusta que vayan a darle una
clase de arte para demostrarle
que es un burro porque hay algo
que no entiende. Me parece que

es una soberbia inconcebible.


Adems, lo que tendramos que
tratar de entender y poder apreciar son las prcticas artsticas.
Me parece que hay mucho ah
para desarrollar. Creo que esto
le cabe al crtico; pero no solamente al crtico, sino tambin al
docente. Ensear no es decirle
a los dems qu es lo que tienen que ver, sino acercarles los
instrumentos para mirar por s
mismos.
E.: Tengo una pregunta sobre
Kant. En realidad no es una pregunta, sino que quisiera transmitirte una inquietud que a m
me surgi a lo largo del tiempo,
luego de venir leyendo desde
hace mucho la Crtica del juicio,
que es un libro que me gusta
muchsimo. Y en cierta forma es
medio pandora.
R.I.: Es inagotable.
E.: Inagotable, en el mejor de los
sentidos.
R.I.: S, uno lo abre y, revisando,
repasando un tema, descubre
otra posibilidad. Tiene una gran
riqueza conceptual.
E.: Una de las cosas que me
llaman mucho la atencin es,
en la interna de Kant, el rol que
tiene ese texto, porque a m me
parece que yo descubro un Kant
viejo. Y lea ese libro Qu es la
filosofa? de Deleuze, donde hace
mencin a la Crtica del juicio y a
la filosofa en general como algo
que solamente la vejez puede
tratar y en cierta forma trabajar a

dossier / CRITICA

R.I.: S, es muy platnica la escuela, ya lo deca Platn


E.: Y a Kant lo veo en ese texto,
realmente. Tal vez, es riesgoso
poner en boca del padre de la
Ilustracin esta y muchas otras
cosas, pero me da la impresin
de que Kant est cansado de la
parte rigurosa, de la filosofa
dura o estricta, o ambiciosa. Y
siento o me parece que el mbito
que est tratando de abrir la Crtica del juicio supera ampliamente
la dimensin de los esttico. Es
otra cosa lo que se est urdiendo, es ms complejo. Los juicios
reflexionantes, el rol de conceptos que estn pero no estn, que
hacen presencia sin determinar;
no se van, pero estando no hacen lo que hacen siempre. Hay
una presencia mesurada del concepto, no determinante; es un
tipo de reflexin que no nos lleva
a conocer, lo cual parece estar
inaugurado en parte por el juicio
de gusto. Me refiero a aquello
que no nos lleva a conocer, pero
s a reflexionar y a conversar con
pares, lo cual se da como una
instancia particular de relaciones
entre facultades regidas por el
libre juego. Uno nunca sabe bien
hasta dnde llega la rigurosidad
de esa trama de relaciones entre
las facultades. Y me pareca que

en la Crtica del juicio -y esta es


quizs la intuicin ms arriesgada- se est dando espacio a un
tipo de doxa (asumiendo todos
los riesgos que eso quiere decir
en un contexto kantiano), pero
sobre todo por el tema del sentido comn. Tal vez hay un eco
de la interpretacin que Hannah
Arendt le da a esas instancias: el
sentido comn como una instancia signada fundamentalmente
por una intensidad de lo pblico.
Y dentro de esa intensidad de lo
pblico, el dilogo o la conversacin, el intercambiar juicios,
donde no hay un convencimiento
del que emite el juicio para con
los otros, lo cual no quiere decir
para nada cerrarse en un hermetismo privado, porque eso sera
una condena. Me parece que
Kant no lo aceptara de ninguna
manera. Pero s hay una especie
de (y la palabra es fuerte) pretensin tanto de universalidad
como de una cantidad de cosas.
Me parece que es un texto que
da para pensar esa instancia de
intercambio de los juicios.
R.I.: Por supuesto. Independientemente de que vare la relacin
de que el sensus communis de
Kant es una hiptesis, es la hiptesis de un sensus communis
trascendental no emprico. Al
margen de esa observacin,
creo que efectivamente se abre
en torno al juicio reflexionante. El propio Kant se ocupa de
explicitarlo en algunos de los
pargrafos (algunos de los que
retoma justamente Hannah

artilugio

la altura de la filosofa. Inclusive


ah habla de su pasado como
filsofo joven, atravesado por
cosas ilegtimas desde su punto
de vista. Una vez viejo, se ve a
s mismo en condicin de hacer
filosofa.

ndice

99

Arendt). Esos pargrafos digresivos son complementarios del


artculo 104 de la Ilustracin.
All ciertamente est abierto. Yo
no creo que sea un problema de
doxa para Kant. Es decir, Kant
quiere ms bien sustraerse de
ese problema, de esa distincin
frrea de cuo platnico. Pero
s uno dira que es el mbito de
la apreciacin, de los juicios de
valor; por lo tanto, del modo en
que nos relacionamos con las
cosas, es decir, con aquellos productos que son resultado de una
accin intencional del hombre,
ya sean obras de arte o ya sean
del mbito de la accin humana.
Efectivamente, creo que quien
quiera dedicarse o leer los textos
de Kant de filosofa e historia, o
sobre la paz perpetua, tiene que
asomarse a esos pargrafos de
la Crtica del juicio. La segunda,
en cambio, como el propio Kant
sugiere en una de sus cartas,
regresa sobre la Crtica de la razn pura, como para reescribirla
desde otro ngulo, como para
iluminarla desde otro ngulo. La
segunda parte del juicio teleolgico, toda la parte de sistemas,
etc., que se entronca con la arquitectnica de la razn pura,
permite revisar o releer lo que
vos pensabas, actualizar los problemas planteados en la Crtica
de la razn pura. Creo que, con
respecto al cansancio del conocimiento, toda la empresa kantiana es una crtica al racionalismo.
No hay que olvidarse de eso jams, de la metafsica dogmtica.

100

La primera crtica est destinada


a ponerle lmites al conocimiento
humano; la segunda, a sustraer
del mbito de las ciencias lo que
era el conocimiento del sentido
duro, la especulacin metafsica
y teolgica.
E.: Pero el rol del sentimiento,
por ejemplo, en la primera parte?
R.I.: No es que no pueda estar.
Porque la primera crtica no est
destinada a resolver esos problemas, sino que se corresponde
con la facultad de conocer. Son
los problemas propios del conocimiento humano: cmo conocemos y cules son los lmites
del conocimiento humano, qu
podemos conocer. En sentido
estricto, no podemos conocer
nada que est fuera, que no est
dado en la experiencia. La segunda tiene que ver con la facultad de deseo, con los problemas
especficos de la razn prctica.
La tercera es la del sentimiento,
de placer o dolor, o la que Kant
cree explicar en una de sus cartas cuando empieza a escribir
La razn. l precisamente haba
dividido su sistema en dos partes y ahora ha descubierto que
le faltaba una. Y con esto puede
dar un cierre, el cierre sistemtico que l est buscando.
E.: Con la tercera?
R.I.: La tercera es lo que le
permite hablar de su tema del
idealismo trascendental. Un cierre no dogmtico, sino crtico,
reflexivo.

ndice

Proyecto de Formacin y Produccin Cepiaabierto 2011/ KATSURA KAN Danza butoh:


Presentacin de espectculo Curious Fish y conferencia. Katsura Kan.
Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del CePIA.

101

Informacin sobre las artistas:


http://maryanapavana.blogspot.com.ar/
http://pazquinsur.blogspot.com.ar/2011/11/
eva-ana-finquelstein-artista-argentina.html
Produccin y edicin: Anastasio Pizarro Luna y
Emilio Garbino
Registro de cmara: Ana Brizuela

102

Dilogos filmados

ndice

Mariana Pavn y Eva Ana Finquelstein

En esta entrega hemos invitado


a Mariana Pavn y a Eva Ana
Finquelstein a establecer un dilogo ante la cmara, tomando
como disparador el eje Prcticas singulares y el terreno de lo

pblico, el cual ha sido el mismo que usamos como consigna


en la Convocatoria abierta para
textos, tambin presente en esta
edicin. Dicho disparador ha
sido uno de los principales criterios a la hora de invitar a estas
artistas a dialogar, ya que consideramos que las prcticas de
ambas se desenvuelven, entre
otros territorios, alrededor de la
problemtica de un arte posiblemente pblico, su relacin con
el espectador o partcipe y las
distintas formas de subjetividad
e ideologa de los artistas que
suponen tales prcticas.
El eje que hemos trabajado,
hace referencia a la tensin
entre lo singular individual y lo
comunitario pbico como momento en el que se encuentran
artista-obra-recepcin sin solucin de continuidad; ste ha
sido de nuestro inters ya que
pensamos que algo importante
le sucede al arte y su entorno
humano y mundano en tal encrucijada.
CLIC PARA VER EL DILOGO

artilugio

l formato que actualmente presentamos tiene sus


antecedentes en nmeros
anteriores de nuestra publicacin. Desde el inicio hemos
venido desarrollando las Entrevistas filmadas, y desde el
pasado nmero comenzamos a
incursionar en la produccin de
dilogos entre artistas, aunque
aquella vez fue llevado a cabo
de manera escrita. En todos los
casos buscamos hacer foco en
la conversacin viva, como el
mvil al que consideramos ms
rico y ejemplar para mostrar las
ideas y creencias con respecto a
ejes temticos relacionados con
el arte. Creemos que la experimentacin con estos formatos
y las lneas de hacer y pensar
que comportan, seguirn evolucionando en la medida en que
nuestros intereses y curiosidades tambin lo hacen.

103

104

Archivo CePIA / Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo.

Proyectos CepiAbierto

ndice

ediante un proceso de incursin y seguimiento, esta seccin se


propone dar visibilidad a los proyectos seleccionados mediante
la convocatoria CepiAbierto. El proceso se materializa en dos
instancias, que a la vez se muestran como complementarias: primero, mediante la confeccin de un dossier creado con materiales diversos provenientes del proyecto en cuestin, tales como fotografas,
videos, audios, textos, etc.; segundo, a travs de la realizacin de un
artculo analtico y/o crtico a cargo de alguna persona cercana al
proceso de trabajo.

En este nmero:
Mirando 25 miradas. Un anlisis socio-semitico de los cortos del Bicentenario

(audiovisual).
Es un proyecto mltiple en el que convergen cuestiones vinculadas a: cul es el
pas que recordamos y que queremos recordar; cul es el pas percibido y cul el
deseado; la identificacin de lo absurdo y cclico de la historia; el descubrimiento,
en la ancdota de la historia, de una clave crtica que nos permita trascenderla; el
reconocimiento de lo personal y de lo colectivo en la construccin de la nacin.
En la resea aqu presentada, Corina Ilardo y Diego Moreiras comparten el recorrido cronolgico, realizado por el equipo de trabajo durante los aos 2012 y 2013.

Mi propio jardn de flores (teatro).


La obra dirigida por Guillermo Baldo reconstruye el vnculo entre dos personas
que no pudieron conocerse, pero estn atravesadas por el mismo dolor. Mi propio
jardn aborda la temtica de la apropiacin ilegal de hijos durante la ltima dictadura cvico-militar argentina desde la perspectiva de un encuentro que nunca
pudo ser posible, entre una madre y su hija. Son dos historias de vida inspiradas
en casos reales. Un relato ntimo que se concentra en sus propias experiencias y
sentidos. Una reconstruccin de la memoria individual y colectiva, de ellas y de
nosotros. Fragmentos de una memoria confusa, que a pesar del tiempo, perduran.

En 2013 fusionamos nuestras inquietudes artsticas y estticas con los integrantes del grupo +yn. Anastasio Pizarro miembro del equipo editorial se propuso
registrar este trabajo colaborativo que decant en la presentacin, a fines de
2013, de la experiencia sonora y artstica Ablusivo Gameln Csmico. Aqu presentamos, primero, una descripcin formal y conceptual de la experiencia, elaborada
por el equipo de +yn; segundo, una escritura compuesta por distintas anotaciones tomadas por Anastasio a lo largo de 2013; tercero, el video documental Aerolitos, efluvios y magnetos de una ablusiva comunin, emergido a partir de la edicin
de los registros fotogrficos y audiovisuales del proceso transitado.

artilugio

Proyecto invitado // Ablusivo Gameln Csmico de +yn

105

A mirar/nos, se aprende

irando 25 miradas es un
proyecto mltiple en el
que convergen propsitos
del orden de la indagacin, de
la construccin de conocimiento y del encuentro entre pares.
Cuestiones vinculadas a cul
es el pas que recordamos (que
queremos recordar), cul es el
pas percibido y cul es el pas
que deseamos; a la identificacin de lo absurdo de la historia,
de lo cclico de la historia; al
descubrimiento en la ancdota
de la historia de una clave crtica
que nos permita trascenderla
(aprender de la historia a travs
del humor); al reconocimiento de

Proyecto: Mirando 25 miradas. Un


anlisis sociosemitico de los cortos del
Bicentenario.
Directora: Dra. Ilardo, Corina.
Co-director: Mgter. Moreiras, Diego A.

106

Integrantes: Casali, Carolina; Conti, Micaela; Cordero, Alejandro Yamil; Ferrini, Ayeln;
Ilardo, Selva; Lpez, Vernica S.; Melano,
Eliana Giselle; Pez, Jorge Alejandro; Snchez Tolosa, Nahuel J.; Scarcella, Daniel
Carmelo; Spila, Mariano; Tappa, Truyitaleu;
Tiburcio Gonzlez, Milena Sol.

lo personal y de lo colectivo en
la construccin de la nacin. Todas estas fueron algunas de las
inquietudes que emergieron despus del primer audiovisionado
de los Cortos del Bicentenario.
En esta resea nos proponemos
compartir con el lector, cronolgicamente, el recorrido realizado
por este equipo de trabajo durante los aos 2012 y 2013.
En 2010 y con motivo de la celebracin por los doscientos aos
del 25 de mayor de 1810, la Secretara de Cultura de la Nacin
(en la actualidad, Ministerio de
Cultura), convoc a veinticinco
directorxs de cine para la realizacin de cortos de 8 minutos de
duracin cada uno. Los videos
reunidos dieron lugar al compilado 25 Miradas 200 Minutos
(ttulo que hace referencia a
cada uno de los cortos y a cada
ao transcurrido en la construccin de la nacin hasta el ao
en que se efectu la invitacin a
los realizadores). El objetivo de
esa convocatoria, en palabras
de Jorge Coscia, a cargo de la
entonces Secretara, fue: ge-

proyectos cepiAbierto

ndice

historia y los mecanismos de la


memoria y del olvido implicados (Restos, El hroe que nadie
quiso); entre otras.

Dos aos ms tarde, nos propusimos aceptar y redoblar ese


desafo: la posibilidad de ver
distintos relatos de la historia
nacional re-semantizada nos
invit a considerar, tambin,
nuestro presente, cmo fuimos
y cmo somos los argentinos
hoy. Nuestra intencin fue analizar el campo de efectos posibles sobre esos temas tal como
aparecan en los cortometrajes
mencionados. As, los cortos
corpus de nuestras indagaciones originales, devinieron
fuente de nuevos interrogantes
surgidos durante el proceso de
investigacin, como por ejemplo:
la cuestin de la conformacin
del poder econmico-poltico y
su incidencia segn la poca en
la construccin nacional (Ms
adelante, El Abuelo); las distintas
posibles formas de narrar una

Habamos transitado medio


ao de trabajo, cuando nos
presentamos a la convocatoria
a proyectos de investigacin
de Cepiabierto 2013. De esta
manera, la segunda instancia
del proceso que consisti en la
profundizacin de los supuestos
tericos veronianos y, particularmente, de la metodologa a
utilizar basada en conceptualizaciones de tericos provenientes de la narratologa francesa

artilugio

nerar testimonio para entrever,


asomarse o espiar, incluso de
forma impdica, las vicisitudes,
los sentidos y la dialctica de un
viaje de 200 aos (ver en lnea:
http://www.25miradas.gob.ar/
blog/?page_id=38).

Este modo de contar el proceso


obedece a una decisin retrica,
como tambin lo es la mencin
de las estrategias utilizadas para
llevarlo adelante. Esta explicitacin responde a otro objetivo del
proyecto, el de realizarlo facilitando la participacin horizontal de sus integrantes. En este
sentido, las primeras reuniones
sirvieron de espacio-momento
de puesta en comn de intereses
e inquietudes sobre los cortos,
tanto a nivel temtico como formal. A continuacin, acordamos
analizar colectivamente uno slo
corto y, al mismo tiempo, fortalecer las herramientas tericometodolgicas (otro de los objetivos planteados en el proyecto)
para el anlisis de cada texto en
particular, desde una perspectiva
semitica (la que luego de los
desarrollos tericos de Eliseo Vern, entre otros autores, deviene
socio-semitica).

107

(Genette, 1972; Barthes, 1982),


del estructuralismo de los 60
-70 (Greims y Courts, 1982;
Greims, 1996) y de estudios
de cine contemporneos (Gaudreault y Jost, 1995; Casetti y Di
Chio, 1994; entre otros autores),
conceptualizaciones reelaboradas, a su vez, por Ximena Triquell
(2000, 2003, 2010, 2011), nos
encontr reunidos en el espacio
institucional del Cepia. Vale mencionar que hemos desarrollado
un abordaje sistemtico posible
de estos conceptos en Herramientas terico- metodolgicas
para pensar los discursos audiovisuales. Acerca de la metodologa empleada (Ilardo en Ilardo y
Moreiras, compiladores, 2014).
Entonces, a partir de una aproximacin comn al marco metodolgico referido, cada integrante
del proyecto tom un corto para
analizarlo en forma individual
(en general, salvo algunos casos
en los que los analistas fueron
dos).

108

Hacia comienzos de 2013, la


consideracin de cada texto en
particular, requiri de la profundizacin de ciertas herramientas
de anlisis, de la complejizacin
de las preguntas iniciales y de
la flexibilizacin de los roles en
el interior del equipo. Con esto,
nos referimos a los momentos
en los que algunos analistas
fueron atrados por conceptos
clave del corto que analizaban y
acercaron a los encuentros planteos de tericos provenientes
de otras disciplinas. Estas pro-

puestas ampliaron los debates


sobre las articulaciones entre
identidad, memoria y nacin. Las
definiciones de estos conceptos
desarrolladas en el Diccionario de
Estudios Culturales Latinoamericanos (2009) sirvieron de marco
conceptual compartido para las
discusiones del equipo aunque
nutrieron, especialmente, los
trabajos de Micaela Conti y de
Ayeln Ferrini. Nuestras incertidumbres giraron entonces, en
torno a las posibilidades de la
narracin ficcional para vehiculizar sentidos sobre quin narra,
qu se narra, para qu, para
quin. Asimismo, las reflexiones
de Elizabeth Jelin (2001) sobre
la configuracin de la memoria
(en relacin al sujeto que recuerda) individual o colectiva, sobre
los alcances de lo recordado (y
de lo olvidado, al mismo tiempo) abordadas particularmente
por Carolina Casali y por Milena
Tiburcio; los aportes de Pierre
Bourdieu (2005 y 2008) sobre
la designacin nominal de un
sujeto (su identidad) y los condicionamientos sociales que la
misma implica, se vuelven claves en los desarrollos de Truyitaleu Tappa y de Milena Tiburcio;
as como tambin, los planteos
de Homi Bhabha (2002) sobre la
construccin heterognea, abierta y permanente de la nacin,
contribuyeron igualmente a las
reflexiones del equipo en general
y, en particular, se observa su
incidencia en los artculos de
Selva Ilardo y de Ayeln Ferrini.
Hoy, es posible acercarse a es-

proyectos cepiAbierto

Cabe destacar que, a nivel del


corpus, algunos analistas trascendieron el anlisis del corto
seleccionado para avanzar sobre
una mirada transversal de la serie, enriqueciendo, aun ms, el
libro Mirando 25 miradas. En este
sentido, se reconocen: las consideraciones sobre el uso de un
mismo recurso tcnico-retrico
en distintos cortos y los efectos
de sentido sugeridos en cada
caso, realizadas por Candelaria
De Olmos; al igual que sobre la
opcin de algunos realizadores
por narrar la historia nacional
desde perspectivas individuales, tenida en cuenta por Juan
Arrieta, Laura Abratte y Vernica
Lpez; del mismo modo que
aportan a la Historia del Cine Nacional las reflexiones de Celina
Lpez Seco y de Daniel Gastaldello.
En el proceso, a la etapa del anlisis continu el momento de la
escritura que, en nuestro caso,
tambin lo fue de lectura. Buscbamos que cada integrante
conociera qu estaba trabajando
el otro. La estrategia asumida
consisti en la lectura por pares que implic la escritura del
propio artculo y la lectura del
artculo de otro integrante, simultneamente. Se estableci un
dilogo fructfero en el sentido
en que lo es cuando se escribe la
propia produccin pensando en

quien leer lo escrito, mientras


se lee la produccin ajena, aportando comentarios que contribuyan a la claridad en la expresin
de quien escribe, el compaero.
El ltimo de los propsitos buscados con el proyecto Mirando
25 miradas, finalizando el ao
2013, fue el de la compilacin
de veinticinco artculos, uno por
cada cortometraje, en un libro
que incluyera la serie para su
audiovisionado. Convocamos,
entonces, a otros autores a sumarse al anlisis y a la escritura
y solicitamos al Ministerio de
Cultura el permiso para la difusin de los cortos.
En la actualidad, nos encontramos trabajando para la presentacin del libro. Buscamos,
adems, facilitar su acceso a
los destinatarios que imaginamos cuando lo produjimos: sobre todo docentes de espacios
curriculares vinculados a la
produccin audiovisual en nivel
secundario y superior no universitario. A tal fin, esperamos a la
brevedad poder incorporarlo a
una base virtual de materiales
de nuestra universidad. Caminando hacia estos horizontes
nos dirigimos.

Bibliografa
BHABHA, H. K. (2002) El lugar de la
cultura. Manantial. Buenos Aires.
BARTHES, R. et al. (1982) Anlisis
estructural del relato, Premia Editora,
Puebla.

artilugio

tos recorridos en el libro Mirando


25 Miradas de Ilardo y Moreiras
(comps.), de reciente publicacin.

ndice

109

BOURDIEU, P. (2005) 1997 Anexo


1. La ilusin biogrfica en Razones
prcticas. Sobre la teora de la accin,
Anagrama, Barcelona.

SAVOINI, S. y DE OLMOS, C. (Eds.)


(2012) Cmo nos contamos. Narraciones audiovisuales en la Argentina del
Bicentenario, Ferreyra Editor, Crdoba.

BOURDIEU, P. (2008) Qu significa


hablar? Economa de los intercambios lingsticos, Akal Universitaria,
Madrid.

SZURMUK, M. y MCKEE IRWIN, R.


(2009) Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos. Siglo XXI
Editores. Mxico.

CASETTI, F. y F. DI CHIO (1994) Cmo


analizar un filme?, Paids, Buenos Aires. [1990] Analisi del Film, Bompiani,
Miln.

TRIQUELL, X. (Coord.) (2011) Contar


con imgenes. Una introduccin a la
narrativa flmica, Brujas, Crdoba.

CASETTI, Francesco (1994) Teoras


del cine, Ctedra, Madrid. [1993] Bompiani, Miln.

TRIQUELL, X. et al (2010) Nuevos


tiempos, nuevos gneros. Formas del
lenguaje audiovisual en la contemporaneidad, Ferreyra Editor, Crdoba.

GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) El


relato cinematogrfico. Cine y narratologa, 1 ed. en cast., Paids, Barcelona. Trad.: Nria Pujol.
GENETTE, G. (1972), Figures III, Seuil,
Pars. (Traduccin de la ctedra de
Metodologa del Estudio Literario
II), mimeo, Universidad Nacional de
Crdoba.
GREIMAS, ALGIRDAS J. (1996) La
enunciacin. Una postura epistemolgica, Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades, UAP, Puebla.
GREIMS, ALGIRDAS J. y COURTS,
J. (1982) Semitica. Diccionario razonado de la Teora del Lenguaje, 1 ed.
en espaol, Gredos, Madrid. Trad.:
E. Balln Aguirre y H. Campodnico
Carrin.
ILARDO, C. y MOREIRAS, D. A.
(comps.) (2014) Mirando 25 miradas:
anlisis sociosemitico de los cortos
del Bicentenario. Centro de Produccin e Investigacin en Artes de la
Facultad de Artes y Secretara de
Extensin de la Facultad de Filosofa
y Humanidades de la Universidad
Nacional de Crdoba; Crdoba.

110

JELIN, E. (2001) Los trabajos de la


memoria. Siglo XXI editores. Espaa.

TRIQUELL, X. (2003) [2000] Algunas


consideraciones sobre la enunciacin cinematogrfica en Cuadernillo
de Apuntes, Ctedra de Semitica
Aplicada, Escuela de Ciencias de la
Informacin - Universidad Nacional
de Crdoba, Crdoba. Mimeo.
TRIQUELL, X. (2000) Proyecting History: A Socio-semiotic Approach to the
Representations of the Military Dictatorship (1976-1983) in the Cinematic
Discourses of Argentine Democracy,
Tesis Doctoral, Universidad de Nottingham, Reino Unido de Gran Bretaa e Irlanda del Norte. En: http://
etheses.nottingham.ac.uk
VERN, E. (1998) La semiosis social.
Fragmentos de una teora de la discursividad, Gedisa, Argentina.
VERN, E. (2005) Fragmentos de un
tejido, 1 reimp., Gedisa, Barcelona.
Sitio web de referencia
http://www.25miradas.gov.ar Sitio
oficial del Proyecto 25 miradas
200 minutos. Los cortos del Bicentenario (2010) dependiente del
Ministerio de Cultura, Presidencia de
la Nacin.

ndice

Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2012/ Obra indita / Geraldina Blas


Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del CePIA

111

El Universo de lo sutil

Reconstruyendo historias: Vnculo,


identidad y memoria
Victoria Beln Aguirre

Madre: A los recuerdos tenemos que tenerlos en papel.


Como si tuviramos miedo de
despertarnos un da sin ms
memoria que los papeles.
Hija: Quiero mirar el mundo as
como estoy viendo ahora. Y el
mundo, con todo su espanto y
horror, sin embargo tiene flores
rojas.

i propio Jardn de flores


rojas es un proyecto
seleccionado en el marco de la convocatoria Cepiabierto 2013, que se estrenar en septiembre de este mismo ao en el
Auditorio del CePIA. El Centro de
Produccin e Investigacin en
Artes de la Facultad realiza esta
convocatoria todos los aos con
la finalidad de otorgar un espacio de trabajo como as tambin
aval acadmico e institucional.

112

El grupo dirigido por Guillermo


Baldo se reuni bajo el inters
comn de abordar la temtica
de la apropiacin ilegal de hijos
durante la ltima dictadura cvico-militar argentina, desde la

perspectiva de un encuentro que


nunca pudo ser posible, entre
una madre y su hija. Desde entonces han estado trabajando a
partir de un texto inicial que luego fue reconstruido generando
una nueva dramaturgia, a partir
de los intereses e inquietudes
particulares de los integrantes
del grupo.
La obra reconstruye el vnculo
entre dos personas que no pudieron conocerse y estn atravesadas por el mismo dolor. Son
dos historias de vida inspiradas
en casos reales. Un relato ntimo
que se concentra en sus propias
experiencias y sentidos. Una
reconstruccin de la memoria
individual y colectiva, de ellas
y de nosotros. Fragmentos de
una memoria confusa, que a pesar del tiempo, perduran. Diana
Lerma y Flavia Chvez son las
actrices que dan vida a estos
personajes.

A veces, para mirarnos, miramos a otros.

proyectos cepiAbierto

ndice

Y encontramos en esa otra mirada una cancin, un espejo.


Madre e hija, por primera vez,
se encuentran.
No hay espacio ni tiempo real
que permita este encuentro,
pero se encuentran.
Sus palabras son un campo,
una tormenta.
La memoria no se pierde, se
reconstruye en los detalles

con las palabras y metforas


entre lo dicho/no dicho. Se produce un ambiente de ensueo,
de recuerdos fragmentados que
construyen una atmosfera potica especial invitando al pblico a
presenciar una obra que deja de
lado lo racional, para transcurrir
dentro del campo de lo sensible
y emocional.

(Sinopsis)

Lo que sigue es un extracto de


la entrevista completa que fue
realizada en el mes de julio en
el CePIA luego de una rutina de
ensayo. Algunos integrantes del
grupo nos cuentan aspectos del
proyecto que hacen al desarrollo
de un proceso creativo grupal y
que permiten aproximarnos a la
manera en que trabajan artistas
jvenes dentro del mbito del
teatro independiente en Crdoba. Las fotografas que acompaan esta publicacin muestran
parte de dicho ensayo en la sala
Jorge Daz.

A partir de presenciar un ensayo


de la obra pienso que lo interesante es el universo sutil que
construyen escnicamente, no
se aspira a representar hechos
trgicos y horrorosos sino que
stos se revisan desde el plano
interior de los personajes, mediante lazos que los atraviesan,
donde la ausencia se vuelve una
presencia constante. Considero que la obra posibilita a los
espectadores reflexionar sobre
temticas como la identidad y
la historia produciendo una reconstruccin de la memoria, la
identidad y los vnculos desde la
sutileza de un dilogo que juega

Victoria: Cmo fueron los orgenes de este proceso? Cmo


surge la idea de la realizacin?
Cmo empiezan?

artilugio

Fotografa: Ana Brizuela

113

Fotografa: Ana Brizuela

114

Guillermo: Los puntos de partida


del proceso fueron dos, uno en
base a un texto de Jesica Mariota, dramaturga de Villa Mara,
que se llama Mi propio jardn de
flores rojas. Ese fue el primer
acercamiento a la obra, tambin
la inquietud de cmo trabajar el
texto () Nosotros empezamos
a tener ms contacto con estos
temas cuando ingresamos a
la Universidad, entonces haba
cierta inquietud de los tres (Guillermo, Diana y Flavia) de abordar
la temtica sin saber muy bien
cmo y quizs en un principio
con mucha inocencia o sin saber

bien desde qu lugar hacerlo.


As, empezamos con ese texto
que tena muchos disparadores
y muchas puntas, haba algo
que nos inquietaba y nos gustaba y otras cosas que quizs
nos alejaban de lo que nosotros
queramos hacer. Por eso fue
como un primer disparador, probamos muchas cosas con ese
texto inicial que despus fuimos
resignificando. Ms que todo lo
que fuimos haciendo fue limpiando y acercndonos a cosas
mucho ms puntuales y concretas que nos interesaba decir con
el tema. La obra inicial de Jesica
nos motivaba y nos daba ganas
de hacerla, pero tambin en los
primeros encuentros nos empezamos a preguntar qu nos interesaba de lo que estbamos diciendo y fue por eso que la obra
tuvo muchas modificaciones.
Despus se incorpor Ricardo
Ryser que nos ayud a bajar al
texto todas las cosas que nosotros hablbamos. Bsicamente
en los primeros encuentros nosotros empezbamos a debatir
y hablar acerca de lo que nos
pasaba a nosotros, de lo que
nos movilizaba, para hablar desde ese lugar, ms all del cmo,
desde dnde () Del texto de Jesica tomamos el vnculo, cierta
cuestin estructural de la obra,
algunos textos que todava quedan, pero bsicamente todo el
material que despus se encarg de reescribir Ricardo, surgi
de charlas que tuvimos con las
chicas en los primeros encuentros, ver pelculas

proyectos cepiAbierto

Guillermo: Claro, la investigacin


con respecto al tema: ver pelculas, documentales, acercarnos a
obras y artistas que han trabajado con el tema () Fuimos inspirados con el texto inicial, pero
luego fuimos un poco ms all
en cuanto a nosotros, a nuestras
inquietudes.
Diana: S, yo creo que el primer
texto nos ayud a esclarecer
qu era lo que queramos decir,
desde qu lugar y cmo () Estuvimos trabajando sobre eso y
ah nos dimos cuenta, nos ayud
a esclarecer esas cosas que son
principales
Guillermo: () Nosotros nos preguntbamos cual era el modo
ms actualizado de abordar el
tema hoy, todava no encontramos una respuesta, estamos en
eso, pero esa la inquietud que
ms nos mueve, desde qu lugar
hablar, desde qu lugar elegimos
hacer una obra con esta temtica () No es una respuesta que
tengamos y tampoco estoy seguro si llegamos a ese objetivo,
pero la idea es pensar qu de lo
que nosotros podemos hacer
puede llegar a aportar, o puede
estar actualizado con respecto a
todo lo que ya se ha dicho y hecho con respecto al tema ()
Victoria: Nos podran contar
un poco acerca de qu trata la
obra?
Guillermo: La obra trabaja sobre
el vnculo de una madre y su hija

en un encuentro imaginario que


puede ser un sueo. Las dos
tienen la misma edad, nunca se
pudieron conocer. El personaje
de la madre que es el que hace
Flavia, fue secuestrada y asesinada en la ltima dictadura
Argentina y el personaje de hija,
que hace Diana, fue secuestrada
y apropiada ilegalmente por una
familia. En la obra se trata de
algn modo de reconstruir este
vnculo, esta ausencia y carencia
de la otra en esta suerte de encuentro ()
Victoria: Y el ttulo?
Guillermo: El ttulo, en cierto
sentido, tiene muchas puntas
en las que se ancla dentro de la
obra, por ejemplo el personaje
de Diana habla de un sueo que
ella tiene con unas flores rojas,
el personaje de Flavia tambin
lo menciona en un momento del
secuestro en el que le queda una
flor roja en el pelo. Bsicamente es una imagen metafrica y
abierta a que el pblico la complete. El nombre contiene cierta
me sale la palabra dulzura que
es como cierta cuestin poltica que tenemos como grupo de
cmo abordar el tema hoy ()
Diana: Claro, tiene que ver con
algo ms positivo, con algo ms
de revalorizar la vida y no el horror
Guillermo: Exacto () los horrores de la dictadura son bien
conocidos por todos () Esos
horrores eran irrepresentables
en una obra y tampoco tendra

artilugio

Diana: Investigacin

ndice

115

mucho sentido para nosotros


hoy en da, creemos. Representarlos entonces este nombre
hace un poco eco de eso, desde
el lugar donde nosotros nos ponemos a hablar y a construir con
esta obra.
Victoria: Cmo fue el proceso
de escritura del guion? Un poco
ya nos contaste recin, qu podras agregar?
Guillermo: El texto de Jesica
fue el punto de partida, despus
cuando Ricardo comenz a trabajar hubo un ida y vuelta entre
lo que nosotros hablbamos en
los ensayos y lo que l nos propona. Nosotros hemos modificado algunas cuestiones tambin
en estas ltimas versiones porque la escena nos demandaba
eso, empezamos a responder cosas que surgan en los ensayos.
Victoria: De la improvisacin
tambin surgieron textos?
Guillermo: De la improvisacin
o de las mismas cosas. Cuando
las chicas decan los textos en
escena, por ah sentamos, que
faltaba algo o que haba que sacar o reordenar material. Fue un
trabajo de reescritura de Ricardo,
pero un ida y vuelta siempre
Victoria: Quines son las personas que estn actualmente en
el equipo? Cmo se fue conformando? Cules son sus roles?

116

Guillermo: El proceso tuvo una


particularidad: a medida que
fue necesario se agreg gente,

siempre que lo necesitbamos


llambamos a alguien () Por
eso durante mucho tiempo
trabajbamos nosotros solos,
porque tenamos que encontrar
el eje, desde el cual hablar. Cuando necesitamos alguien que se
encargue del texto lo llamamos
a Ricardo. Adems desde un
principio est Daniela Martin que
es nuestra asesora del proyecto,
ella nos ayud mucho en esta
bsqueda, desde dnde hablar,
desde dnde trabajar la escena
() Tambin est trabajando con
nosotros Daniela Maluf, que es
la iluminadora, Agustn Chipont
que es el msico compositor,
Agostina Barborini que es la
escengrafa y Edgar Tula, el vestuarista En un principio la obra
pretenda ser muy austera en
un montn de recursos () pero
despus se fue complejizando
mucho () y por la complejidad
de la temtica empezamos a necesitar gente especializada en
algn lenguaje en particular ()
La obra con esta incorporacin
de gente nueva recobra otra
complejidad.
Victoria: Cunto tiempo hace
que vienen trabajando en este
proceso?
Guillermo: Con este equipo un
ao y dos meses.
Victoria: Qu es lo que se propusieron investigar en el proceso? Es decir, cules son los
objetivos o ejes problemticos
de la investigacin?
Guillermo: En un principio fue la

proyectos cepiAbierto

ndice

Fotografa: Ana Brizuela

Diana:S, eso fue lo que en trminos del lenguaje teatral se investig () pero despus lo dejamos

un poco de lado porque nos estbamos dando cuenta que estbamos hablando de algo que
no podamos dejar pasar as noms. Entonces, tambin en una
parte del proceso nos dedicamos a investigar y trabajar sobre
la identidad ()sobre la identidad
y sobre la historia, la historia de
las personas, los casos reales
()
Victoria: Cmo est pensada
la escenografa y la iluminacin
con respecto al texto y la puesta
en escena especficamente para
el auditorio del CePIA?
Guillermo: Eso es algo que estamos construyendo ahora con
Agustn, Daniela, Agostina y
Edgar () pero tiene que ver con
esto de la reconstruccin de la
memoria y de los recuerdos, todo
se supone fragmentado. Empie-

artilugio

cuestin de la sonoridad de las


palabras () la sonoridad y la
musicalidad de las palabras, el
testimonio de las actrices. As
empezamos, despus cuando
largamos con la obra, los ensayos, los primeros encuentros,
nos fuimos dando cuenta que
necesitbamos primero ajustar
la dramaturgia y luego pasar a
las cuestiones vocales ms tcnicas y especficas de lo teatral.
Y si bien, ya no es el eje organizador principal, lo seguimos
trabajando. La palabra es un eje
organizador de todos los otros
lenguajes de la obra, entonces
sigue habiendo un trabajo sobre la musicalidad, pero mucho
ms complejizado con todo lo
dems

117

fa, la iluminacin y la msica


todava estn en proceso de
construccin.
Guillermo: Si, pero ya estn diseadas. Todo responde a una lgica no real. El encuentro entre estos dos personajes es imposible.
Todos los recursos nos estn
ayudando mucho(los lumnicos,
los sonoros y los escenogrficos) para poder dar a entender
esta distancia temporal y este
no lugar de encuentro, que para
nosotros muy posiblemente pueda ser un sueo del personaje de
la hija, pero tambin puede ser
lo que el espectador quiera que
sea ()
Fotografa: Ana Brizuela

za mucho ms desorganizado y
disperso y en el transcurso de la
obra se va llegando a una imagen mucho ms completa, tanto
visual como sonora.
Victoria: Y cmo se trabaj esa
relacin entre la msica y la
puesta en escena? Tiene que ver
con esto mismo no?
Guillermo:La msica es un tema
muy importante. Agustn est
componiendo en base a como se
escuchan las chicas en escena
() Cuando pudo ver un ensayo y
escucharlas dijo: Tengo que repensar la propuesta, que hablen
ya es musical, hay una sonoridad
y yo tengo que trabajar con eso
()

118

Victoria: Entonces la escenogra-

Victoria: Me gustara que me


cuenten sobre el desarrollo del
proceso en particular, por ejemplo:cmo transcurre un da
de ensayo?, cuantos das a la
semana ensayan?, que me cuenten algo sobre la experiencia
cotidiana
Guillermo: Fue cambiando la
dinmica de los ensayos. En un
principio () siempre los ejercicios y propuestas para abordar
la escena estaban vinculadas
con un trabajo vocal y de mucho
intercambio de cosas que quizs
hayamos visto con respecto al
tema ()
Diana:El mundo de nuestros ensayos es broma,calentamiento,
broma, broma, actuacin (risas)
y al ltimo una charlita de lo que
se hizo. Hay veces que hemos
ensayado dos veces a la semana, a veces tres, depende de los

proyectos cepiAbierto

Victoria: Se podra adaptar a


otros espacios la obra?, pensaron en llevarla a otros espacios
de la comunidad?

Guillermo: Todava modos de


adaptacin no hemos pensado
() pero la idea es que s. Que
conozca otros espacios, otros
lugares
Diana: Otros pblicos.
Victoria: Finalmente, cundo
se estrena la obra? Qu das y
horarios se puede venir a verla?
Cuntas funciones van a hacer?
Guillermo: Estrenamos dentro de
un mes, en septiembre, ac en
el CePIA. Vamos a hacer cuatro
funciones: todos los viernes a
las 20 hs.

artilugio

horarios. Despus hemos tenido


das donde nos hemos solamente sentado a decirnos los textos,
a escucharnos, a decirnos los
textos, a hablarlos. Entonces era
un trabajo mucho ms fino, ms
delicado, de odo. Otras veces,
hemos realizado grandes desplazamientos por el espacio, actividad corporal. Pero ltimamente
ya se estamos enfocando la obra
en s.

ndice

119

Ablusivo Gameln
Csmico de +yn

+ Video documental Aerolitos,


efluvios y magnetos de una ablusiva
comunin

resentacin, elaboracin y
seguimiento en 2013

A principios de 2013, propusimos al grupo de msica


experimental +yn (Omasin)
emprender la elaboracin de una
accin multimedia que desarrollara intensivamente algunos aspectos nucleares de su trabajo.
Como parte de la propuesta, a lo
largo de los procesos y etapas
de construccin de la accin,
Anastasio Pizarro (editor de la
revista) ira realizando un seguimiento documental, con vistas a
una posterior elaboracin integral
de los registros del trabajo resultante y de los caminos recorridos
hasta su presentacin. Esta indefinicin de la elaboracin en que
se materializara el seguimiento,
abri camino para el surgimiento
del video documental que aqu
presentamos.

120

Con el transcurrir del ao 2013


los integrantes de +yn fueron
dando forma a Ablusivo Game-

ln Csmico, comenzando por el


trazado de los guiones conceptuales que sirvieron de pautas
para el desarrollo formal de la
msica y de las distintas aristas
estticas que tendra la accin.
Durante el proceso, fueron sucediendo una multiplicidad de etapas de produccin y transformaciones de los diversos aspectos,
en la bsqueda de un afinamiento de las estrategias y recursos
para materializar de la mejor manera las bases conceptuales que
se haban pensado inicialmente.
Paralelamente, al tiempo de comenzado el seguimiento, surgieron dos cuerpos que seran los
que mejor transustanciaran lo
ocurrido a lo largo del trayecto:
el texto y el video. Estos lenguajes fueron desarrollndose bajo
las formas de la documentacin
y el registro de las experiencias
transitadas, como informacin
de lo acontecido aquel da en
aquel lugar, pero tambin como
traducciones y transformaciones

proyectos cepiAbierto

El encuentro con +yn estuvo


fuertemente caracterizado por
la imprevisibilidad y la sorpresa,
posibilidad habilitada en parte
por haber estado la accin todava en vas de hacerse y por no
haber establecido de antemano
de qu forma sera realizado el
seguimiento. Junto con estas
condiciones, el surgimiento del
documental como visibilizacin
del acercamiento al grupo y
como dispositivo hbrido entre lo
artstico y lo editorial, fue permitido por un encuentro, contagio
y difuminacin de las fronteras
con los integrantes de +yn, desde el lugar de la creatividad vital,
el espritu de unin y la intensidad impersonal de lo sensible.

Es as que presentamos, primero,


una descripcin formal y conceptual de Ablusivo Gameln Csmico de +yn, elaborada por ellos
mismos; segundo, una escritura
compuesta por distintas anotaciones tomadas por el editor
a lo largo de 2013; y por ltimo,
el video documental Aerolitos,
efluvios y magnetos de una ablusiva comunin emergido de la
edicin de los registros video/
fotogrficos de todo el proceso
transitado.

Ablusivo Gameln Csmico


(por +yn)
Se trata de una accin performtica en donde se conjugan
msica, escena e imgenes para
ofrecer al pblico una experiencia sensorial abstracta que le
permita vivenciar un estado de
ser sustancialmente distinto al
cotidiano.
Ablusivo Gameln Csmico
cuenta con tres momentos di-

artilugio

de dichas experiencias en algo


distinto e independiente a ellas
mismas. Desprendimientos a
la deriva que iran generando
silenciosamente una paleta de
materiales y elementos que poco
a poco confluyeron en la realizacin del video documental.

ndice

121

ferentes y enlazados entre s,


que se plasman en lo sonoro as
como en lo visual-escnico. El
primero remite a la creacin, a la
nada como inicio y nacimiento
del todo. El segundo plantea la
relacin entre el humano, la msica y el ritual; y el tercero propone la idea de un plano abstracto,
una dimensin no terrenal, interpersonal, energtica y eterna.
A lo largo de la misma, se fusionan y confluyen diferentes
gneros de la escena musical
contempornea como el Ambient, el Noise y el Drone, de la
mano de sintetizadores digitales,
micrfonos de contacto, cintas
magnticas, etc.; a la vez que se
juega con la libre interpretacin
de formas musicales diversas,
provenientes de etnias milenarias, (tales como el Gameln de la
isla de Bali o la msica Hindustnica), abordando sonoridades
y timbres de Oceana, frica y
Europa.

122

El espacio se ocupa de manera


circular y a nivel del piso. Los

cuatro msicos se encuentran


en el centro de la sala, enfrentados entre ellos y rodeando sus
instrumentos. Hacia un costado
salen las conexiones hasta la
mesa de mezcla en donde se
encuentra el operador tcnico de
cuadrafona (tambin en el piso).
Al ingresar, el pblico es advertido de que la sala se encuentra a
oscuras y se lo invita a quitarse
los zapatos y a ocupar todo el
espacio alrededor, pudiendo sentarse o acostarse segn prefiera.
No obstante estas estructuras
narrativas y tcnicas, en cada
presentacin se configura una
pieza nica e irrepetible, ya que
slo se trata de pautas sobre las
que accionar la libre improvisacin grupal y la comunicacin
instantnea entre los msicos,
el pblico, el espacio, etc., caracterstica particular de +yn a lo
largo de su trayectoria.
Con este proyecto el grupo profundiza el trabajo sonoro que
viene realizando desde hace ms
de diez aos, incorporando a su
ejecucin musical la tcnica del
sonido cuadrafnico, la escena
como imagen potica y los cuerpos como medios performticos,
en una obra que intenta rescatar
la idea de ritual en el hecho de
compartir msica entre pares,
y el objetivo de establecer una
conexin horizontal entre intrpretes y pblico a travs del lenguaje musical.
Ablusivo Gamelan Csmico es
una ceremonia de comunin, un

proyectos cepiAbierto
momento ritual de msica purificadora, un espacio y tiempo fundidos
en el arte, en donde lo que all sucede es lo nico que existe. +yn

cin csmica desde los planos


sutiles hacia los smiles odos
internos, en continuo que muta y
dinamiza sus fluidos de parte a
parte, haciendo indisoluble la unidad de sus diferencias.

Das sin da, horas sin hora


(por Anastasio Pizarro)

Torsin y ensanchamiento de las


pieles, vibracin constante y luminaria que distiende y equilibra
todas las temperaturas, haciendo
un manto en la conexin de los
cuerpos desconcertados, fragmentarias conciencias de lo mismo mirndose a los ojos, en el
conocimiento desconocimiento
de s y de lo otro.

Conciencia depositada, renacida


y desarrollada en el grano menos poroso de todos. Ocasin,
esta, la del juntarnos, para des
ligarnos y volvernos al unir, del
universo que se trae en el andar
de nuestras auras, mezclando
partes del mundo distantes e
inconexas, mediante rfagas de
energa precipitantes.
Las partculas imantadas de tu
cinta negra son las mismas que
se desprenden da a da del sutil
tejido de tus ojos transparentes.
Yendo a parir all sus quejidos
de experimente. Se ven reflejar
unos con otros desde lo que no
pueden separados, desde lo que
necesitan para conectarse, en
el esfuerzo de la concentracin
dispersante, de lo ciego en punto
que superpone ese encuentro.
Es buscar el medio propicio para
la unin con las entidades, hermandad invisible y deslenguada,
aun as percibida de mltiples
formas y dimensiones. La vibracin total del cuerpo, la superposicin de existencias sonoras
cualitativamente distintas, sonido fundamental interior, entona-

Extrao espiralamiento el de ese


gusano dorado que cargas sobre
tus lomos y miembros, extraa
la amplificacin inconcebible
que engendra entre sus vsceras,
en cada recodo de su difcil maleamiento. Ebrio el cromo en su
lquida fluidez conmocionante,
expansin de la superficie en
todas las direcciones, imposible
auto-engendramiento que hace
posible su aparicin desde la
nada: saca materia de donde no
la tiene como un saco sin fondo,
un anillo alterno dimensional,
que se expande y te muestra lo
que no puedes ver.
Aqu llega la manada. Viene a reunirse por disposicin de una consigna, la cual nadie rehsa respetar, espontnea y, por eso mismo,
rigurosamente. No vienen ataviados con todo tipo de aditamentos y sustitutos, como si fuera el
caso el que lo requiriesen. Vienen
desnudos, en lnea recta, trazando una perpendicular manera de

artilugio

Anotaciones realizadas entre julio-2013 y febrero-2014 aprox.

ndice

123

mantener la mente en blanco, el


ceo calmo y transparente y el
corazn con determinacin.
Con firmeza. Compacta, la dicha
que toman absortas tiende a
expandirse vigorosamente de
adentro hacia fuera con una consistencia de corazn agregando
capas tras capas de trasluces
que se acumulan y se desagregan latiendo la clarividencia de la
mente. Pero en el darse, cada vez
menor, importancia por separado
y con detenimiento, en un mismo
paradojal movimiento.
Seal. La de no prestar atencin
con ninguno de los sentidos,
interiores ni exteriores, a lo que
hara diferenciar al otro de uno,
y que pudiera ser imposible de
componer con lo que diferencia
al uno del otro. Estar tranquilos
en hermandad, haciendo mediante el cuerpo las acciones que les
permitan a ellas mismas elevarse
por encima de su identidad, de su

identificacin con el cuerpo que


la ejecuta en repeticin pendular
y con el que le es hogar y lo relanza constantemente.
Motor que le sirve a cosa alguna,
olvidado nuevamente en su elaboracin, termina siendo lo principal, arribando a l de la manera
en la que no haba sido buscado.
Da tras da, la renovacin al grado cero acontece, y la memoria
de todo da una vuelta ms sobre
s misma, dando cuenta tanto de
su despojo como de su afianzamiento.
Sorpresivo encuentro con la
inexistencia del tiempo, la intuicin dinmica de haber estado
siempre all y slo a una vuelta
de la esquina. Un volverse hacia
s mismo despus de la gran ceguera. De pronto recordarlo todo
y convertirse en aquella primera
intuicin que dicha separacin
llevaba grabada adentro desde
su formacin.

AEROLITOS,
EFLUVIOS Y
MAGNETOS DE
UNA ABLUSIVA
COMUNIN
por Anastasio Pizarro
Video Documental sobre el proceso de trabajo de
la accin Ablusivo Gameln Csmico

124

CLIC para ver el video

ndice

Proyecto Artes Sonoras cepiabierto 2012/ Grupo Le Hochet Rattles. Espectculo


multimedia / Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del
CePIA.

125

126

Indeterminacin

ndice

ndeterminacin es una propuesta que nace desde el interior de la


editorial, y se plantea como un espacio de indiferenciacin entre
los procesos de produccin y de edicin (o curadura) en el trabajo artstico. El planteamiento de este espacio implica un intento de
desjerarquizacin de las formas de produccin artsticas, manteniendo como principios orientadores bsicos la horizontalidad y la permanente experimentacin.
Indeterminacin es una pgina en blanco que pretende situarde
manera incondicional y despersonalizada en primer plano los intereses estrictamente artsticos de sus productores. Para ello, el grupo
indeterminado invita edicin a edicin a diferentes personas del
medio artstico y no artstico para trabajar en colaboracin, ideando y
dando realizacin a distintas propuestas estticas desarrolladas a lo
largo del tiempo. El grupo posee autonoma en cuanto a qu caminos
artsticos y editoriales dar a los procesos de trabajo. Es decir, lo que
va motorizando y dirigiendo su devenir esttico son los intercambios
entre los participantes, su propio dinamismo interno.

Sobre Equipotencia Negraica


Equipotencia Negraica es la realizacin que se presenta en esta
ocasin. Se trata de un video hecho a partir de la mixtura de materiales (audiovisuales/fotogrficos) producidos a lo largo de

2013 y de otra serie de imgenes


inditas surgidas de la filmacin
de acciones performticas para la
cmara, llevadas a cabo durante
los das 15 y 16 de agosto de
2014 en la galera de arte El Gran
Vidrio.

artilugio

Indeterminacin es la experimentacin artstica en su ms puro e


incondicional estado. Es horizontalidad, trabajo colaborativo y cooperativo. Es devenir esttico. Es mutacin. Es pgina en blanco lista
para ser escrita.

127

Entre los virajes conceptuales dados en esta oportunidad, encontramos una mayor concentracin
sobre los lenguajes de la accin
y el cuerpo. El segundo entra, en
Equipotencia Negraica, en una relacin menos velada con las materias, que permite el arribo a una
doble dimensin de la accin:
por un lado, como productora
de comportamientos materiales
reconocibles como tales; por
otro, como disparadora de abstraccin e imaginacin mediante
la focalizacin en el interior de
dichos comportamientos. As, la
accin deviene tabique liminar y
propulsor entre los mundos distantes aunque colindantes de
lo conocido y lo extrao.

A su vez, el cuerpo aparece


como materia de su propia operacin, inmerso en procesos de
transformacin objetual y escultrica; como obturador del sentido y la intencin de sus comportamientos y acciones; como
interaccionador de operaciones
que ataen a la relacin con los
otros y a la exploracin de sus
conexiones e inter-tensiones.

Participantes en
Indeterminacin #3:

Realizaciones de
Indeterminacin:

Grupo Indeterminado:

Primera entrega > http://www.


cepiaindeter.blogspot.com.ar/

Rodolfo Osss (actor, performer,


danza). Invitado en #2
Rosana Fernndez (artista visual, poeta). Invitada en #1

A partir de aqu, nos llamamos


al silencio. Dejamos que las
mltiples constelaciones que,
enmaraadas, forman a esta
accin videogrfica se expresen
mejor desde su mudez y presencia netas.

Segunda entrega > http://editorialcepia.artes.unc.edu.ar/indeterminacion-2/

Anastasio Pizarro Luna (integrante del Equipo Editorial). Presente desde #1

128

Prximx invitadx: en proceso.

CLIC para ver la obra

ndice
cepiaeditorial@gmail.com
editorialcepia.artes.unc.edu.ar

Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2011 / NO TIEMPO. Sobre la multiplicidad, unicidad y tiempo del infinito / Exposicin audiovisual / Nicols Alejandro Bordones Arena. Registro fotogrfico: Comisn Registro, Documentacin y
Archivo del CePIA.

artilugio

ARTilugio

Revista del Centro de Produccin e investigacin en Artes


Facultad de Artes. Universidad Nacional de Crdoba

(En contratapa) Proyecto Artes Escenicas cepiabierto 2011 / Valle del Silencio. Grupo: La Comisura. Dir. Marcelo Co129
mand / Registro fotogrfico: Comisin Registro, Documentacin y Archivo del CePIA.

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