Copacabana (Rejtman, 2009): recorridos

Malena Verardi
UBA-CONICET
malenaverardi@gmail.com

Resumen:

La intencin del presente trabajo es plantear un anlisis en torno a los vnculos entre el
cine y la representacin de la realidad, a partir del filme Copacabana, realizado por
Martn Rejtman en 2006 y estrenado en 2009.
El filme propone un acercamiento a un acontecimiento particular, como son los festejos
realizados en homenaje a la Virgen de Copacabana, que puede encuadrarse dentro de la
estructura de un viaje. Una travesa hacia el mundo que implica el acontecimiento en
cuestin (los ensayos, las reuniones, la fiesta en s misma con sus cuadros de danza y
msica, el despus del evento), enmarcada dentro del viaje, en sentido literal, que deben
realizar los hombres y mujeres bolivianos para llegar a Buenos Aires.

Palabras clave:

cine representacin realidad recorridos - documental

Copacabana (Rejtman, 2009): recorridos

Copacabana se inicia con las imgenes de los preparativos de un evento. Un

acontecimiento que tendr lugar en la calle e involucra puestos de comida, de venta de
objetos, varios escenarios, personas reunidas. Por medio de un travelling lateral, la
cmara recorre las distintas escenas de los aprestos para la festividad instalando un
tiempo cero (el presente que antecede a la fiesta), a partir del cual se irn ubicando
luego los otros tiempos incluidos en el relato. Tras un fundido a negro puede observarse

a un grupo de jvenes en un parque, vestidos con trajes coloridos, ensayando la

coreografa de una danza. Se trata de un momento anterior al de la fiesta (directamente
ligado a la misma, en tanto el ensayo es su instancia previa), que constituye otro de los
tiempos que integran la narracin. Luego de esta escena comienzan a sucederse,
separados por fundidos a negro y tomados por cmara fija, distintos cuadros relativos a
la fiesta en s: una formacin de hombres jvenes que marcha por la calle haciendo
sonar los cascabeles que lleva adheridos a las botas, tres hileras de mujeres vestidas con
trajes anaranjados que bailan y acompaan la msica con golpes de palmas y sonidos
vocales, un grupo de personas realizando los pasos de una coreografa entre las que se
destaca una joven vestida de blanco y dorado.1 Las vestimentas de quienes realizan los
cuadros de baile abarcan una amplia gama de colores y tonalidades: amarillo, celeste,
blanco, dorado, plateado, azul, rojo, negro y son acompaadas por apliques de
lentejuelas, brillos, plumas que le otorgan un carcter vistoso a los trajes, los sombreros
y el calzado. Se trata de atuendos muy elaborados que, puede suponerse, han
demandado un considerable tiempo y costo de realizacin. Sin embargo, el relato elide
toda alusin al respecto, como as tambin a las caractersticas de la organizacin del
evento. Solamente una escena muestra una reunin entre representantes de los grupos de
baile de las distintas zonas (Mataderos, Lugano A, Lugano B, entre otras), en la que se
discuten algunas cuestiones relacionadas con los preparativos de la fiesta. Y si bien
aparecen numerosos momentos en los que se registran ensayos de las danzas que se
realizarn durante la misma, se trata de coreografas que, en su mayor parte, ya estn
armadas, es decir que el proceso de aprendizaje de los pasos y movimientos ha tenido
lugar en un tiempo anterior. Slo en dos ocasiones aparecen indicaciones ligadas a la
realizacin de las coreografas: el momento en el que uno de los bailarines le indica a
otro que debe comenzar el paso de baile con el pie derecho y la escena en la que un
1

Con relacin a la organizacin de esta secuencia, Rejtman expresa que:

Siempre me gustaron los momentos en que la accin de una pelcula se detiene y hay una
escena de baile. El final de Los guantes mgicos es en una discoteca. En ese sentido s creo
que esta pelcula es extrema, porque eso lo llevo a lo mximo que puedo. En Silvia Prieto
hay unas escenas bailables tambin, donde se ve a los personajes bailando y atrs no hay
ningn extra, solamente unas luces de colores movindose. Es una imagen muy abstracta.
Creo que algo de esa abstraccin de algn modo se mantiene en Copacabana, porque los
bailes son un poquito abstractos. En realidad, el baile en s mismo es abstracto, porque es
como olvidarse de lo que hay alrededor y concentrarse en ese momento (Entrevista de
Ezequiel Alemian, 2010).

pizarrn exhibe la secuencia de los movimientos a seguir: 1) Bsico, 2) Sury, 3) Reloj,

4) Zapateo, 5) Soldado, 6) Arrastrado, 7) Balanceo, 8) Avance y Giro, 9) Abrazo de
sury, 10) Crculo). La ausencia de mayores referencias a las etapas previas a la
realizacin de la fiesta colabora en la idea de presentar los acontecimientos desde una
cierta distancia (este aspecto se desarrolla ms adelante), dado que no se especifican
detalles sobre las caractersticas de la preparacin y organizacin de la festividad.2
En un determinado momento, la imagen de una de las bailarinas es seguida por otra
similar (la mujer contina bailando y permanece la misma msica) pero nocturna (ha
anochecido y pueden observarse las luces encendidas de un edificio ubicado por detrs),
lo cual indica la progresin del tiempo, es decir, que la fiesta se extiende a lo largo del
da y la noche.3
Luego de varios cuadros de baile que transcurren durante la noche, la cmara retorna al
movimiento de las primeras imgenes del filme. Un nuevo travelling lateral, que recorre
el mismo espacio que el del inicio4, indica el cierre de la fiesta realizada en homenaje a
la Virgen de Copacabana, cuyo registro ha sido el motivo de la realizacin de esta
pelcula.5
La segunda secuencia del filme comienza con lo que podra considerarse la
cotidianeidad de ese grupo de personas que en la primera parte ha sido registrado
durante la fiesta, un momento particular, extraordinario en tanto se opone a lo ordinario
de la rutina diaria. De esta manera, pueden observarse imgenes de un taller textil, de
una radio, vistas de las casas a medio construir y de las calles de tierra del barrio. Que el
2

Al respecto Rejtman (2010) expresa lo siguiente: Hay un tema central que es la informacin pero
tambin uno decide qu informacin quiere pasar y cmo la quiere pasar. Ac yo me bas en la
observacin y en una informacin entregada sobre todo a travs de una forma visual y sensorial antes que
en datos.
3
La fiesta se realiza en la ciudad de Buenos Aires cada ao, desde comienzos de la dcada del setenta,
durante dos domingos del mes de octubre (se trata de datos que no son explicitados por el filme, sino
producto de informacin exterior al mismo, obtenida a partir de artculos periodsticos y del sitio web que
posee la comunidad boliviana en Argentina).
4
Rejtman seala: Lo film as para poder mostrar el lugar. Muestro lo mismo antes y despus de la
fiesta (Entrevista de Horacio Bernades, 2010).
5
El filme fue producto de un encargo, en el ao 2006, del canal de televisin Ciudad Abierta. La
intencin era realizar una serie de documentales sobre eventos que se llevan a cabo peridicamente en la
Ciudad de Buenos Aires (la celebracin del da de la primavera, el partido de ftbol entre los equipos de
River y Boca, la marcha del orgullo gay, entre otros). Al ser consultado sobre las razones que
motivaron la eleccin del tema, Rejtman sostuvo: Me daba la posibilidad de descubrir un mundo dentro
de otro. Es una Buenos Aires que en general los porteos no conocemos. Ni yo mismo. Me daba la
posibilidad de descubrir algo nuevo, algo de lo que no saba nada (Entrevista de Horacio Bernades,
2010).

relato vuelva a utilizar el travelling lateral como procedimiento para registrar las
primeras imgenes del taller textil, puede considerarse una marca de la introduccin de
otro tiempo (como se mencion, un tiempo ligado a la cotidianeidad, ubicado previa o
posteriormente al de la fiesta), as como el travelling del comienzo indicaba el inicio de
la fiesta, es decir, instauraba el tiempo de la festividad.
En la escena en el taller textil el silencio que rige en el ambiente slo es interrumpido
por el sonido de las mquinas, lo cual contrasta con los sonidos (msica,
acompaamientos vocales) de las escenas anteriores. Del mismo modo, los colores de
los hilos ubicados en los estantes de un mueble aparecen como una versin reducida del
despliegue tonal de las vestimentas festivas.
Con relacin a la escena en la radio, los comentarios realizados por el locutor sintetizan
en cierta manera los ncleos centrales desarrollados en el filme. Por un lado, alude a la
danza y la msica (lo cual establece un enlace con las imgenes y sonidos previos):
As, as, levantando las manos, de un lado para otro, moviendo la cintura, por otro
lado, hace referencia al universo textil que, como se ver luego, tiene que ver con la
colectividad boliviana: Auspicia este programa Hilos Emanuel. Hilos para recta, hilos
polister. Todos los colores. Accesorios. Repuestos para mquinas de coser y otros
artculos. En tercer lugar, introduce la nocin de viaje, que constituye el motivo central
del filme, como tambin se analizar luego: Tarjetas Hola Vieja, para llamar a
Bolivia y a todo el mundo. Finalmente, sita las coordenadas espaciales en las que se
desarrolla la accin al mencionar uno de los comercios como ubicado en la calle La
Facultad, en la interseccin con la Avenida Eva Pern (que atraviesa el barrio de Villa
Lugano).
A partir de esta escena, de las imgenes en el taller y del dilogo telefnico sostenido
por una mujer que llama a su familia en Bolivia desde un locutorio, pueden inferirse
algunas de las caractersticas de la vida de la comunidad boliviana en Buenos Aires. En
la conversacin telefnica la mujer manifiesta lo siguiente: Si quers te puedo dar el
nmero de telfono donde yo estoy trabajando ahora, generalmente. Donde estaba,
donde llegu cambi pues de trabajo yo porque me trataron mal. Estoy trabajando
ahora en otro lugar () Ahora quiero enviar dinero pero no me estoy comunicando con
ninguno de mis tos. Las imgenes de la mujer y las otras personas que se encuentran
en el locutorio aparecen duplicadas por los espejos del interior de las cabinas

telefnicas, lo cual puede ponerse en relacin con la gran cantidad de personas que se
encuentra en una situacin similar (bolivianos residentes en la Argentina, muchas veces
empleados en condiciones cercanas a la explotacin, que envan dinero a sus familiares
en Bolivia).6
De esta manera, el dilogo telefnico, sumado a las escenas en el taller textil y en el
barrio resumen, en cierta medida, el universo laboral y cotidiano de un grupo social en
el tiempo anterior y posterior a la fiesta.7
El filme propone un acercamiento a un acontecimiento particular, como son los festejos
realizados en homenaje a la Virgen de Copacabana, que puede encuadrarse dentro de la
estructura de un viaje. Una travesa hacia el mundo que implica el acontecimiento en
cuestin (los ensayos, las reuniones, la fiesta en s misma con sus cuadros de danza y
msica, el despus del evento), enmarcada dentro del viaje, en sentido literal, que deben
realizar los hombres y mujeres bolivianos para llegar a Buenos Aires. En este sentido, el
relato se inicia y finaliza con dos cmaras en movimiento (el travelling lateral ya
mencionado y un plano secuencia tomado desde la cabina de un mnibus que transporta
pasajeros hacia Buenos Aires respectivamente), que permiten instalar la idea de un
desplazamiento.8 Entre estos dos movimientos se extienden, tomados por cmara fija,
los momentos de baile, los ensayos, las imgenes del barrio General San Martn en el

Parte de la comunidad boliviana residente en Argentina es empleada en talleres textiles (muchos de los
cuales no cumplen con las normas laborales en cuanto a horarios de la jornada, salarios y medidas de
seguridad dado que funcionan de manera clandestina).
Un estudio de Leonardo de la Torre Avila indica que: La tercera parte de Bolivia est fuera del pas,
sobre todo en Argentina, USA, Europa. Las remesas que envan los bolivianos que se fueron al exterior
superan la inversin extranjera en nuestro pas (en Brie, 2009: 4).
7
Rejtman (2010) expresa que:
Es cierto que si uno piensa en la comunidad boliviana en la Argentina, lo ms comn es
hablar de la discriminacin, el maltrato, el racismo y la pobreza, pero yo quise aprovechar
la oportunidad para mostrar otras cosas. Porque quizs de tanto insistir sobre lo mismo lo
nico que se logra es cristalizar una imagen y al final te converts un poco en cmplice de
esa mirada discriminatoria. Me pareci que estaba bueno mostrarlos en una actividad que
disfrutaban y lo vital de su vida cotidiana ().
8

Rejtman indica que la decisin de poner la cmara en movimiento requiere un fundamento: La cmara
puede moverse pero tiene que moverse por algo. Si no para qu mover la cmara? (Entrevista de Emilio
Bernini, 2008: 79). En este caso, el director sostiene que consider al travelling lateral como la mejor
manera de resolver lo que quera mostrar (el lugar antes y despus de la fiesta) (Entrevista de Horacio
Bernades, 2010).
Los otros nicos momentos en que la cmara realiza movimientos aparecen en el travelling lateral en el
taller textil y cuando un paneo permite observar las dimensiones del local donde se est llevando a cabo
uno de los ensayos.

sur de la ciudad de Buenos Aires, las vistas de la ciudad boliviana de Villazn, que
funcionan como instantneas que dan cuenta del recorrido.
Las dos escenas en las que aparece en primer plano un lbum de fotos, al tiempo que
una mano pasa las pginas y una voz en off describe las imgenes, operan como
condensaciones del viaje ms amplio que plantea el filme, en tanto proponen dos
recorridos: uno hacia las caractersticas de Bolivia (su geografa, las ciudades, los
lugares tpicos: El lago Titicaca, La Paz, a 4000 metros sobre el nivel del mar, la
cantuta, flor nacional () El majestuoso Illimani, de da y de noche) y otro que
alude al proceso de adaptacin que requiere toda inmigracin (en este caso de Bolivia a
la Argentina): Estas fotografas son cuando llegu a Buenos Aires Ac, 7 de agosto
del 62 en Colegiales, una pensin en Villa Luro, despus de haber trabajado.
Ambas escenas (que introducen el tiempo ms lejano con relacin al momento de la
festividad), constituyen las nicas instancias en las que el filme alude a la presencia de
un interlocutor (a quien se dirige la voz que habla y a quien se muestran las fotografas).
La entrevista, tal como es utilizada en el modelo tradicional de documental, adopta aqu
la forma del retiro del cuadro de ambos sujetos (entrevistador y entrevistado, aunque de
este ltimo puede verse el brazo y la mano). Slo permanece, en off, la voz de quien
relata, al tiempo que la disposicin del encuadre genera la impresin de que el lbum de
fotos se muestra al espectador.
El recorrido que plantea la narracin es desandado en tanto el relato comienza con las
imgenes de los preparativos de la festividad, retrocede en el tiempo para registrar sus
momentos previos (los ensayos) y se aleja ms an hasta la instancia en la que los
hombres y mujeres bolivianos que luego puede suponerse tomarn parte del evento,
abordan un mnibus con destino a Buenos Aires.9

Rejtman expresa que esta estructura fue armada durante el montaje:

Cuando la arm de esta manera no lo hice pensando en ir de lo menos intenso a lo ms
intenso o viceversa. Mis pelculas no estn pensadas como estructuras dramticas
tradicionales. Apuesto ms a que cada escena tenga su propia vida que a un increscendo, a
montar un clima y despus desarmarlo () Me interesaba mucho ms lo que haba detrs
de la fiesta que lo que la fiesta misma era. No el desfile de la gente de las comparsas y de
los grupos de baile, que me pareca pintoresco pero no mucho ms que eso, sino lo que
haba detrs. Por eso decid poner la fiesta al principio, para que la pelcula no se
transformara en un camino hacia ese momento que iba a ser el motivo y la culminacin de
todo. La fiesta tena que ser una excusa para ver lo que haba detrs (Entrevista de Ezequiel
Alemian, 2010).

La distancia que la cmara establece entre el objetivo y el objeto a encuadrar es por lo

general considerable. La mayor parte de los planos del filme son generales o medios, lo
cual necesariamente ubica al espectador un tanto alejado de la imagen que se muestra,
reforzando as su lugar de observador (que es, habitualmente, el atribuido a un
viajero).10 En numerosas ocasiones la cmara es emplazada a varios metros de los
personajes que registra (como por ejemplo la escena en la que hombres y mujeres que
llevan los trajes festivos aparecen sentados a una extensa mesa, en un momento previo
al ensayo, o aquella en la que un grupo de pasajeros aguarda de pie frente al mnibus
que la polica aduanera finalice la revisin del vehculo). En otras dos escenas, la
cmara directamente encuadra la imagen a travs de una ventana o se ubica, retirada, en
el hueco de una puerta y desde ambos puntos permite observar, a la distancia, los
ensayos de las coreografas.11
La ltima secuencia del filme abre con un plano general de la estacin de trenes de la
ciudad de Villazn (el relato elide precisamente las imgenes de los traslados, porque la
narracin en s es la que constituye el viaje), en la que puede observarse una formacin
del ferrocarril detenida. En un contexto en el que el tren ha sido reemplazado en su
mayor parte por el mnibus de larga distancia, el ferrocarril slo puede aparecer inmvil
y en una estacin desierta.12
Las imgenes que siguen luego adquieren la connotacin de tarjeta postal, en tanto
funcionan como fotografas que caracterizan un espacio: el edificio del Cine Teatro
Libertador Bolvar, un mercado en la calle, el valle desde la altura. La quietud slo es
interrumpida por el paso de una bicicleta, un automvil o un transente que atraviesa los
ambientes en cuestin.13 Estas vistas dejan paso a las imgenes de las situaciones
cotidianas en la frontera boliviano-argentina. Si bien el filme no se centra en la cuestin
de la inmigracin, hace claramente referencia a ella en las escenas que transcurren en la

10

La nica excepcin la constituyen los primeros planos correspondientes a los lbumes de fotos antes
mencionados y a las escenas en la Aduana que se describen a continuacin.
11
A m me gusta encontrar, en cada escena, el lugar donde pueda poner la cmara y filmar todo desde
ah. Es una cuestin de economa narrativa (Rejtman en la entrevista realizada por Horacio Bernades,
2010).
12
El afiche promocional de la pelcula presentaba justamente esta imagen: los vagones detenidos sobre la
va, recortados sobre un cmulo de nubes blancas.
13
Rejtman seala al respecto: Los tiempos en Copacabana, sobre todo en la segunda parte, tienen una
construccin muy pausada. Como no haba acciones demasiado concretas me dej llevar por el gusto de la
contemplacin (Entrevista de Maite Alberdi e Ivan Pinto, 2009).

Aduana.14 Un letrero pintado en la parte superior de un puente anuncia: Bienvenidos a

la Repblica Argentina, instantes despus de la escena en la que los pasajeros que se
han visto obligados a descender del mnibus para que la polica aduanera realice una
revisin del mismo, esperan de pie la finalizacin del procedimiento.15
La violencia ejercida sobre aquellos que deben migrar (los traslados son motivados por
la bsqueda de mejores horizontes laborales y por la posibilidad de enviar dinero a los
familiares que permanecen en el pas natal), aparece en los planos picados16 que enfocan
las pertenencias sacadas de los bolsos por el personal de la aduana (Qu traemos?
Ropa noms?, Por qu trae ropa mojada?, en los dichos de los gendarmes:
Tiene que traer documento s o s. Sin documento no va a pasar, en el discurso de la
azafata del mnibus que traslada a un grupo de personas bolivianas hacia la Argentina:
La unidad cuenta con un bao que est habilitado para hacer pipi, no popo. Caso
contrario ser clausurado.17
La narracin finaliza con el comienzo de un viaje que representa la expectativa de una
mejora de vida, as como el inicio del filme presentaba los momentos previos y
posteriores a la festividad. En este cruce de tiempos, el relato anuda un conjunto de
escenarios y situaciones que, a travs de un grupo de circuitos y recorridos, le da forma
a la observacin de un universo.

Bibliografa
14

Gonzalo Aguilar (2009) sostiene que Esta entrada en un pas extranjero es la entrada en una
invisibilidad que el documental de Rejtman se propone hacer visible () La comunidad boliviana vive
camuflada en una ciudad que es totalmente indiferente a su existencia (como lo subrayan las
excepcionales perspectivas urbanas de Rejtman) pero no por eso se diluye y abandona su trama secreta.
15
Rejtman indica: Esa toma es la nica que hicimos con cmara oculta. Nos bajamos del mnibus y
dejamos la cmara en el ltimo asiento. As que el polica que hace la requisa nunca supo que estaba
siendo filmado. Igual, la cmara oculta es un recurso del cual no quise abusar (Entrevista de Horacio
Bernades, 2010).
16
El plano picado genera una impresin de disminucin, de empequeecimiento de la imagen que se liga
a la situacin experimentada por las personas revisadas en la Aduana.
17
Al respecto, Rejtman expresa:
() la filmacin en la frontera con Bolivia, en La Quiaca, fue obviamente una puesta en
escena: todos los gendarmes se ocupaban de controlar cosas que sin la presencia de la
cmara no hubieran controlado, hacan preguntas que de otro modo no habran hecho. Era
un incordio para la gente que pasaba todos los das; los revisaban mucho ms, porque
bsicamente estbamos nosotros con la cmara. Haba una gran puesta en escena montada:
esa es la realidad que uno filma, esa puesta en escena. La realidad no se puede filmar
(Entrevista de Emilio Bernini, 2008: 79).

Aguilar, Gonzalo (2009), Sobre la presencia del pueblo en el Nuevo Cine Argentino. De La hora de los
hornos a

Copacabana, en La

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revista

de

cine,

primavera.

Direccin electrnica:

http://lafuga.cl/sobre-guion-la-presencia-del-pueblo-en-el-nuevo-cine-argentino/363
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Fuga, revista de cine, primavera. Direccin electrnica: http://lafuga.cl/entrevista-a-martin-rejtman/39
Alemian Ezequiel (2010), Martn Rejtman: nunca me corr del lugar de observador, en La Capital, 21
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Bernades, Horacio (2010), Martn Rejtman cuenta cmo hizo Copacabana, en El blog del lente
creativo, 25 de enero. Direccin electrnica: http://lentecreativo.worldpress.com/martin-rejtman-cuentacomo-hizo-copacabana/
Bernini, Emilio (2008), Estudio crtico sobre Silvia Prieto, Buenos Aires: Pic Nic Editorial.
Brie, Csar (2009), Notas a la Odisea, en Teatro de los Andes, Odisea, La Paz: Plural Editores.
Oubia, David y Rafael Filippelli (2007), Los pobres: maneras de ejercer un oficio, en Punto de Vista,
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http://uol.elargentino.com/nota-77122-seccin-114-copacabana-un-

documental-con-la-impronta-de-martin-rejtman