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2, Diciembre de 1979
Contenido
1 La teora ficcional de Searle. 1 1 El discurso ficcional como
"simulacin". 1.2. "Pseudorreferencias" y referencias "reales". 1.3. El drama
como caso especial de ficcin. 2. El texto ficcional como producto de
"modificaciones intencionales" (J. Landwehr). 2.1. Fictividad y ficcionalidad.
2.2. La modificacin del "productor" del texto. 23. Constituyentes ficticios y
ficcionales. 2.4. "Partes de realidad" en el mundo ficcional, 2.5. La
modificacin de los. objetos y hechos de referencia del texto. 2.6. El problema
de las modalidades. 3. La ecuacin imaginario = irreal. 4. La nocin de
"realidad". 5. La teora ficcional aristotlica. 5 .l. Discurso potico y discurso
histrico. 5 .2. El mbito de referencia del discurso potico: "Las cosas posibles".
53. Lo verosmiL Verosimilitud absoluta y verosimilitud genrica. 5 .4. La
potica de la ficcin trgica. 5 .5. Lo posible segn lo verosmil y lo posible
segn lo necesario. 6. Modalidades atribuibles a los componentes del mundo
ficcional. 7. Tipos de modificacin de las modalidades. 8. Criterios para una
tipologa de textos literarios ficcionales. 8.1. Condiciones de aplicabilidad de
los criterios clasificatorios. 9. Las ficciones fantsticas y sus relaciones con
otros tipos ficcionales. 9.1. Condicionamientos histrico-culturales. 9.2. La
"leyenda" cristiana. 9.3. El cuento de hadas. 9.3.1. La potica fccional
ferica. 9.4. Lo posible y lo imposible en las ficciones fantsticas. 9.5.
Postulados fantsticos pero no sobrenaturales. 9.6. Tipos de modificaciones
admitidos por la potica ficcional fantstica. 9 .6. L El tipo Pv '* Prv + I '* Prv:
"La noche boca arriba" de J. Cortzar. 9.6.2. El tipo P '* F + 1 '* F: "La
metamorfosis" de F. Kafka. 10. Las condiciones de ficcionalizacin y el status
de los referentes en los textos literarios ficcionales. 10.1 . Los lmites de la
ficcin literaria. 10.2. Naturaleza de las referencias y los referentes en las
ficciones literarias.
o
l.
sugeridos por la relectura de un artculo de J.R Searle sobre el status lgico del
discurso ficcional (Searle 1975) a la luz de algunas observaciones crfticas hechas
99
J. l.
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dichos actos con el mundo (1975, p. 326). Para la narracin "en a persona''
(cabra precisar: de un narrador-personaje), postula que el autor simula ser
alguien distinto (de quien es) que hace aserciones (pp. 327 y s.). En ambos casos
se trata, por cierto, de una pseudoperformancia sin el propsito de engaftar, cuyo
resultado no son aserciones falsas, incorrectas o mentirosas sino pseudoaserciones (o pseudodescripciones, pseudoidentificaciones, pseudoexplicaciones etc.).
Semejante distincin pierde validez cuando se repara en el fenmeno
-ampliamente reconocido y analizado en el campo de los estudios literarios- de
que el autor de ficciones narrativas siempre relata a travs de una voz distinta de
la suya -la del narrador- y que esta situacin no se modifica por el hecho de
que esa voz llegue a erigirse o no en persona, se mantenga fuera del universo
narrado o est presente en l ya sea como protagonista o simple testigo 2, Es a
este fenmeno al que alude Martnez-Bonati cuando sostiene que el creador de
una novela no habla ni fmge hablar sino que se limita a imaginar los actos
ilocucionarios de una fuente de lenguaje imaginaria: "La regla fundamental de la
institucin novelstica no es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino previo a
eso, aceptar un hablar ficticio. Ntese bien: no un hablar fmgido y no pleno del
autor, sino un hablar pleno y autntico, pero ficticio, de otro, de una fuente de
lenguaje (lo que Bhler llam "origo" del discurso) que no es el autor, y que,
pues es fuente propia de un hablar ficticio, es tambin ficticia o meramente
imaginaria (MartnezBonati 1978, p. 142),
Para caracterizar la actividad verbal del autor de ficciones narrativas
Martnez-Bonati recuerda que existe una diferencia sustancial entre el acto de
producir (o reproducir) los signos del hablar y el acto de hablar. Conforme a esta
distincin slo habla quien, adems de producir un discurso, lo asume como
propio, como parte de su hic et nunc. No habla, en cambio, quien recita una
poesa, lee en voz alta una carta de otro, cita una sentencia con la que no est de
acuerdo p quien, como el autor de ficciones, imagina y registra un acto de habla
que slo le pertenece en tanto lo ha imaginado y registrado pero que no es su
acto de habla puesto que no lo asume como propio. Desde esta perspectiva
resulta coherente negar no slo que el autor realice realmente actos ilocucionarios -como lo plantea Searle- sino, incluso, que simule realizarlos: el autor no
realiza actos de habla ni efectivos ni simulados sino que imagina y registra el
discurso ficticio de un hablante ficticio.
A partir de estas premisas la tesis de Searle parecera aplicable tan slo a
Cf. Genette (1972, pp. 251-253), quien designa estos tres tipos bsicos de narrador
con los trminos "heterodiegutico", "autodiegutico" y "homodiegutico" respec~
tivamente.
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esta idea habra que sostener que cuando Vincent Moon llama "Borges'' a su
interlocutor dentro del universo ficcional de "La forma de la espada", el autor
del cuento se est refiriendo reahnente a s mismo. Ello no implica, por cierto,
que cuanto se diga de "Borges" en dicho texto deba ser entendido como referido
a la realidad, Pero, con todo, desde la perspectiva de Searle estaramos ante un
caso en que el autor asume ciertos compromisos no-ficcionales, esto es, mezcla
cierta dosis de no-ficcin en la ficcin. Del grado de compromiso del autor por
representar hechos reales dependera en parte, segn Searle, la definicin de
ciertos gneros ficcionales como novelas naturalistas, cuentos de hadas,
ciencia-ficcin etc.
Tal criterio de diferenciacin, sobre el que ser preciso volver ms
adelante, resulta ya cuestionable cuando se repara en el hecho de que el mundo
que se constituye por la mediacin de una 'voz' distinta de la del autor -por ms
que pueda llevar su propio nombre-, de una voz instaurada por l como fuente
de un discurso que no es el suyo, no puede ser el mundo de lo fctico. Aunque
ciertos objetos mencionados en la ficcin existan fuera de ella, su inclusin entre
los objetos de referencia de un texto ficcionallos modifica funcionalmente. As,
cuando Borges-escritor imagina y fija por escrito un discurso narrativo que a su
vez contiene el discurso de un personaje que interpela a su interlocutor -el
narrador del cuento- como "Borges", no identifica -no puede identificar- con
este acto a su yo real productor del texto en cuestin (ni a su concepcin de su
yo real, cualquiera sea su idea de lo "real"), sino a un yo ficcionalizado en virtud
de su inclusin en un texto a su vez ficcionalizado por el carcter ficticio de
quien habla y de los objetos y hechos de que habla.
1.3.
103
El examen de las tesis de Searle abri una serie de interrogantes que ni las
acertadas criticas y contrapropuestas de Martnez-Bonati ni las objeciones
aiadidas por m alcanzan a responder, Puesto que la nocin de "simulacin" se
ha mostrado inadecuada para definir formas ficcionales pertenecientes al ambito
de la literatura, es preciso oponerle otra que sea capaz de dar cuenta de ellas sin
reducir la ficcionalidad a un problema exclusivamente literario (como parecen
entenderlo Martnez,Bonati y casi todos los autores que han enfocado el tema
desde la perspectiva de la ciencia literaria).
La nocin de ..modificacin intencionaf', introducida por J. Landwehr,
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Cf. por ej. las tesis de Booth (1961), Todorov (1970b), Iser (1972) y Prnce (1973).
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Es interesante comparar _al respecto los planteos de S, Schmidt (1975, pp. 189 y s,),
que representan una .vosicin mtermedia entre quienes establecen Y. q_uienes niegan Ia
ecuacion literario= tccional Para este autor lo literario slo es de'fimble en el marco
de la comunicacin social integral. Dentro de este marco, el arte constituye un
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sistema con textual especial en el que el principio de la ficdonalidad regula todos los
procesos semnticos, Schmdt subraya, empero, que l se limita a describir una
tradicin cultural 51ue exige del lector de literatura que. no refiera los textos que se le
presentan como hterarios al mundo de su exverienca sino al contexto de la
comunicacin literaria. Esta tradicin es para el un simple factum que diversas
tendencias del arte moderno procuran modificar (literatura comprometida, teoras de
la muerte del arte, formas artsticas concretas, realismo socialista etc.)
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tanto que i'maginado pero esta forma de existencia difiere sustanciahnente del
tipo de existencia del objeto aprehendido como real (p. 229). Imaginar un objeto
es negar la presencia actual o la existencia del objeto fuera de la imagen (pp. 24,
232 y passim): si imagino a un amigo mo en tal o cual situacin niego su
presencia actual, niego que est aqu conmigo; si, como el aludido autor de
novelas, 'invento' un personaje, niego su existencia, y la niego de la misma
manera que niego la existencia de un centauro o de una alfombra mgica en
imagen, De ello se sigue que tan in'eal es la imagen de mi amigo (que yo s que
existe, que est en alguna parte) como la del personaje de la novela o la del
centauro.
Ahora bien, qu hace el autor de novelas de nuestro ejemplo cuando
registra las frases que decide retener? Si nos mantenemos dentro de la
perspectiva sartreana habr que decir que provee a su objeto imaginario, esto es,
irreal, de un analogon material {en este caso verbal) a travs del cual se
manifiesta el objeto irreal. Para Sartre no se trata, pues, de un paso de lo irreal a
lo real sino tan slo de la objetivacin de un objeto mental que como tal es
incomunicable fpp. 239 y ss.).
Habria contradiccin, entonces, cuando se afrrma que el caso por
excelencia de ficcionalizacin de una expresin es la presentacin de lo irreal
como real o, para decirlo en los trminos de Landwehr, la modificacin
intencional del modo de ser de los objetos y hechos de referencia del discurso
del tipo irreal '* real? Al parecer no la habra si se parte del supuesto de que
presentar lo irreal como real o adjudicar a lo concebido como irreal el modo de
ser real no es lo mismo que hacer real lo irreal. Presentar como real implicara
tan slo no poner explcitamente los objetos y hechos de referencia como
dados-ausentes o inexistentes fuera del discurso, sino, por el contrario, ponerlos
(a) como dados-actualmente presentes {directamente aprehendidos) o {b) como
dados-presentes en el pasado (recordados)8
Un ejemplo de (a) sera el siguiente comienzo de novela:
"Son las dos de la maana, Yo estoy solo en la habitacin contigua.
La vieja que vela esa agona ha dicho que es prefenble que los ojos
del moribundo no se encuentren con los mos.
No experimento dolor o impresin moral alguna. Slo una
confusa melncola, un indeciso temor por lo que va a venir. He visto
difuntos y s que maana esto ser atroz para m. Pero en este instante,
nada; el oleaje de mi corazn est inmviL Imposible llorar, imposible
leer''. (Luis Gusmn, Brillos, p. 13)
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por tanto, dentro de este sistema conceptual, una fonna demasiado vaga para
definir algo as como "la ficcin por antonomasia".
El interrogante (b) es quizs el que revela del modo ms inmediato hasta
qu punto la ecuacin imaginario = irreal resulta poco operativa para distinguir
tipos de ficciones confonne a los mundos representados en ellas. Poco nos ayuda,
en efecto, saber que en tanto objetos imaginarios tan irreales son Don Quijote
como los monstruos de Lovecraft, tan irreales la silla en que est sentado un
personaje como la alfombra en la que otro se desplaza por los aires, tan irreales
sus alucinaciones como sus suefos o sus percepciones, tan irreales los gigantes
que ve Don Quijote como los molinos que ve Sancho Pansa.
El interrogante (e) contiene implcitamente una posible respuesta a(b): si
queremos distinguir tipos de mundos ficcionales en tanto objetos de comunicacin, ser preciso detenninar cmo se relacionan dichos mundos con el mundo
de la experiencia de los comunicantes, para lo cual habr que tener en cuenta las
variables resultantes de eventuales diferencias histricas y socioculturales.
4.
La nocin de "realidad"
yla certeza del hombre que acta, basad a en dicha experienci~ de que a un suceso S
o a una accin A le sigue con seguridad o con una probabilidad calculable
(estimable) una consecuencia C o resp. una reaccin R, y que se puede
desencadenar esta consecuencia C o esta reaccin R provocando el suceso S o
resp. ejecutando la accin A" (1973, pp. 111 y s.). Facticidad es, en cambio, un
concepto ms limitado, subsumible en el de realidad y que abarca tan slo los
estados y procesos realmente acaeciios en un momento del pasado o los que
realmente acaecen en el presente y en un lugar dado, esto es, "lo que sobre la
base de las posibilidades de la realidad sucede o sucedi realmente (y que por
ello puede tener siempre el matiz de lo nico y casual)" (p. 112).
En las deftniciones precedentes estn implcitos dos posiulados que
orientarn la reflexin a partir de este punto y, segn creo, permitirn replantear
de modo ms satisfactorio el problema de las modalliades atnbuibles a los
objetos y hechos de referencia del discurso:
1)
La ralidad es no slo el conjunto de todo lo reahnen~ acaecido hasta un
momento dado sino tambin "un conjunto de posibilidades de las que pueden
resultar [acta" (loe. cit.).
2)
"La facticidad se sita siempre en el marco de la realidad, est
condicionada por la realidad y crea eventualmente nueva realliad'' (loe. cit.).
Creo no malentender a G1inz al aadir la siguiente precisin: todo nuevo hecho
fctico modifica la realliad o, ms exactamente, la ampla al incrementar el
conjunto de los hechos fcticos que la integran; ciertos hechos fcticos, aquellos
que tienen ms marcado el rasgo de lo nico y casual, los menos predecibles
('inslitos', 'extrafios', 'increbles' pero al fmal de cuentas posibles en tanto han
acaecido), modifican la realidad en el sentido de que transforman "el contexto
de causalidad en el que uno se fa al actuar' al incorporar a dicho contexto
nuevas posibilidades no contempladas antes. Tales hechos conllevan, pr tanto,
el cuestionamiento de una certeza previa y la reestructuracin de los juicios de
probabilidad ligados a ella.
La informacin transmitida por un texto ser, en consecuencia, "adecuada
a la realidad" si es compatible con el contexto de causalidad en que se apoyan
los comunicantes, contexto que, como se ha visto, debe ser concebido como un
sistema dinmico, sujeto a modificaciones.
La informacin transmitida por un texto ser "fcticamente frel" si el
texto presenta correctamente " la facticidad momentnea (lo que existe
realmente en el instante) o una facticidad pasada (lo que fue realmente as, lo
que ocurri realmente en un determinado momento y en un determinado lugar)"
(p. 113). La correccin depende, por cierto, del grado de conocimiento que de la
facticidad en cuestin tenga el productor del texto. A su vez el receptor puede
eventualmente verificarla mediante su propia experiencia o bien mediante la
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5.
particulares en el sentido en que lo son por ej, Alcibades y sus obras, tampoco
son, sin embargo, generales ni 'tpicos' en el sentido de que representen patrones
de comportamiento carentes de rasgos individualizadores, Lo que hace que la
poesa (especiahnente la trgica) sea en el concepto de Aristteles "ms
fllosfica y ms profunda'' que la historia es su poSlbilidad de proroner
problemas humanos de validez universal .a travs de unos personajes y unas
acciones que siempre llevan el sello de lo individual y a travs de situaciones casi
siempre tan extremas, tan poco 'cotidianas', que uno se siente tentado de
atribuirles ese matiz de lo nico y casual que, segn Glinz, puede tener lo
fctico.
Este ltimo detalle, en combinacin con el hecho ya mencionado (eL
supra, pp. 110 y s,) de que el poeta trgico por lo comn no inventaba los
lineamientos generales de la accin dramtica sino que se atena en esto a una
tradicin mtica que al menos para los coetneos de Aristteles perteneca al
mbito de la facticidad, explica una llamativa falta de paralelismo en la oposicin
entre lo particular-histrico (fctico) y lo general-potico (no-fctico, posible)En efecto, cuando afirma, respecto del discurso histrico, "lo particular es qu
hizo o qu le pas a Alcibades" omite deliberadamente un "qu dijo" pues es
conciente de la prctica de los historiadores de atnbuir a los personajes histricos
los discuros que pdran haber dicho de acuerdo con su carcter y su situacin.
Anlogamente, lo que le ocurre a los caracteres trgicos, las situaciones
conflictivas en que se ven envueltos, quedaimplcita,mente fuera del mbito de
''las cosas posibles segn lo verosmil o lo necesario" (Cf von Fritz, 1962, p, 437) Ello
no implica, sin embargo, que Aristteles postule algo as corno una fidelidad fctica parcial del texto trgico -o lo que Searle considerara una dosis de nooccin
en la ficcin- ni tampoco que exima al poeta de atenerse a lo verosmil al preserr
tar un determinado carcter en una detenninada situacin,
Respecto de lo primero, ya hem~ visto (cf supra, p, 111) cmo Aristteles
explica la prctica de los poetas trgicos de poner a sus caracteres los nombres de
personajes consideradoss histricos del punto de vista de su funcin verosimilizadora: lo objetivamente posible, lo que se ha demostrado como posible por
haber ocurrido realmente, vuelve "convincente", subjetivamente posible, lo que
de suyo podra no parecer posible, Lo que en difmitiva cuenta para el poeta,
confonne a dicha argumentacin, no es por tanto ser fiel a lo fctico sino valerse
de lo. fctico para convencer.
El hecho de que una situacin trgica fijada por la tradicin resulte
verosmil o, lo que es lo mismo, poticamente posible, no depende, $in embargo,
tan slo de su real o supuesta facticidad, En otro pasaje del mismo Cap. IX de la
Potica Aristteles sugiere con bastante claridad que no todolo fctico puede
cumplir una funcin verosimilizadora y que, por tanto, lo que le ocu"a al
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C:f. s~s penetran tes reflexiones sobre la verosimilitud propia de ciertos gneros
hteranos como la fbula en el Cap. VI de su Versuch einer critischen Dichtkunst vor
die Deutschen, Leipzig 1730, donde remite precisamente a Aristteles para
fundamentar dicha distincin (Gottsched 1972, pp. 129 y ss.).
verosmil.
En confol1llidad con la distincin precedente, habra que reservar el
calificativo verosmil para lo que se adecua en amplia medida (y no como caso de
excepcin)a los criterios de realidad aceptados dentro de una comunidad cultural
determinada (Cf. Landwehr 1975, p.170).
Es a este alto grado de verosimilitud absoluta al que alude Aristteles
cuando adjudica slo a algunos hechos fcticos el ser tales como los que
verosmilmente podrn acaecet'? Dado el contexto en que aparece semejante
restriccin, me inclino a pensar que no es el caso y que, por til que pueda
resultar la distincin que se acaba de trazar -y a la que volveremos ms adelante-,
no se aplica satisfactoriamente aqu.
Si lo que hace poeta a un poeta no es, como lo sefiala repetidamente
Aristteles, su capacidad para escrfuir versos o para inventar fbulas sino su
capacidad para poetizar sucesos "tales como los que verosmilmente podran
acaecer" -independientemente de qUe hayan ocurrido o no-- y silo tpico de la
poesa trgica (poesa por excelencia) es la representacin de situaciones tan
extremas, tan inslitas, tan poco normales que difcilmente se les podra
adjudicar un alto grado de verosimilitud absoluta, entonces cabe suponer que lo
que quiere significar Aristteles es que existe un verosmil trgico (as como
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que dejan maravillado al receptor afinna: "En las tragedias es preciso introducir
lo asombroso (ra i!cxvJJ.aarV) pero en la epopeya es incluso admisible lo
inexplicable (ro a'OO-yov)12, que es la principal fuente de lo asombroso, ya que
no se tiene ante los ojos al personaje que realiza la accin" (1460 a 11-14).
Este ltimo pasaje revela, adems, que existe cierta relacin entre la
verosimilitud genrica y la verosimilitud absoluta y que, segn los gneros, dicha
relacin puede variar desde la casi total coincidencia hasta el conflicto abierto,
caso en el cual la suspensin de las exigencias de verosimilitud absoluta
depender del talento del poeta y, correlativamente, de la competencia del
receptor.
A la tragedia, que, como se ha sefalado repetidas veces, ocupa en la Potica
la posicin del gnero ms perfecto, le exige Aristteles, -siempre en su afn por
establecer nonnativamente "cmo hay que construir los argumentos si se quiere
que la composicin potica sea bella" (1447 a 2-3}- una casi coincidencia de su
propio verosmil (lo apto para provocar conmocin y espanto) con lo verosmil
absoluto en sus dferentes grados, incluido all el grado dbil representado por lo
extremadamente inslito pero no descartable por imposible que, como se ha
visto, es tpico de buena parte de las situaciones trgicas.
En el caso de la epopeya la: relacin entre ambos tipos de verosimilitud
resulta, en cambio, ms laxa, lo que se explica por un efecto adicional que
Aristteles parece adjudicar a este gnero como exclusivo de l: dejar
maravillado al receptor suscitando el placer por lo sorprendente y racionalmente
inexplicable. Es este efecto -o "fm" al que tiende por naturaleza el poema
pico- el que justfica que en l se pueda dar mayor cabida a lo "imposible que
convence",
5A. La potica de la ficcin trgica
De los pasajes aristotlicos examinados hasta aqu se pueden extraer ya
algunas conclusiones importantes. La primera de ellas es que es posible
completar ahora la hiptesis acerca de la especificidad de los textos ficcionales
tradicionalmente aceptados como literarios (cf. supra, p. 124) afadiendo que lo
caracterstico y exclusivo de ellos radica en el hecho de que el productor los
construye atenindose a las reglas de una potica de la ficcin que vara segn los
dferentes gneros y pocas, lo que supone, del lado del receptor, el aprendizaje,
a travs de la praxis, de un modo especfico de recepcin que incluye tanto el
12
En la medida en que, como ~e seal ms ilrriba (p. 126), Aristteles utiliza a veces el
trmino como sinnimo de &rontw y -&ovz;o.rov, podra traducirse igualmente por
"absurdo", "inverosmil" (en el sentido d "inverosmil absoluto") o "imposible'',
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hechos no-fcticos (lo que podra acaecer) presentados en ella como fcticos
(acaecidos), lo general y posible presentado comoparticulary realizado, saquen a
luz, hagan efectiva una latencia contenida en el contexto de causalidad
presupuesto en todas las acciones de los miembros de la sociedad griega de los
siglos V o IV a. C.
El mundo representado en una tragedia no es, pues, rplica de una
facticidad particular -por ms que ciertos elementos de ese mundo puedan tener
correlatos en la esfera de lo fctico-- pero tampoco es un mundo autnomo, q11e
slo responda a sus propias leyes 1 6 sino, antes bien, constituye una forma de
actualizacin de posibilidades de {acta contenidas en el mencionado contexto de
causalidad.
La modificacin tpica de la ficcin trgica, la exigida por la potica de la
ficcin trgica, se podra definir, por tanto, como la adjudicacin de la
modalidad fctico (acaecido, actualmente existente) a acciones y actantes
considerados posibles (no acaecidos, no actualmente existentes pero pertenecientes a la realidad en tanto se piensa que podran acaecer o existir).
ObsiVese que no hablo ya de la modificacin de las "zonas de referencia"
del texto sino de la modificacin de "acciones y actantes". As corno respecto de
la narrativa seial que la fictivizacin de los objetos y hechos de referencia del
texto no se poda tratar independientemente de la fictivizacin del narrador de la instauracin de una voz distinta de la del autor que sostiene un discurso
narrativo asumindolo como propio--, del mismo modo, en el caso del drama no
es posible tratar las modificaciones de la zonas de referencia sin considerar, en
primer lugar, la fictivizacin de los sujetos de las acciones e interacciones
verbales y no-verbales que configuran el 'mundo~ del drama. Estos actantes
ficticios se constituyen en personas ficcionales -los "personajes" o los
"caracteres" de Aristteles-- en y mediante el texto de sus propios actos de
habla, de los actos de habla de las otras personas ficcionales y, eventualmente, en
el texto~ de las acotaciones escnicas del autor. Las zonas de referencia de los
discursos de los personajes pueden configurar a su vez otros tantos 'mundos'
dentro del 'mundo' de las acciones dramticas.
Ahora bien, si, como se seial ms arriba, tanto la posibilidad de
16
Debe quedar en claro que por mucho que el mundo ficcional pueda apartarse de la
experiencia colectiva de la realidad, nunca se independiza por completo de ella en la
medida e11 que lo absolutamente diferente resultara inexpresable. Stierle seala con
razn que en tanto el mundo ficcional se instaura por medio del lenguaje -o de un'
lenguaje-, se ubica siempre en el horizonte de una experiencia posible: "si en la
ficcin todo fuera bsicamente distinto que en nuestra experiencia de la realidad, si,
en consecuencia, la ficcin ya no se pudiera poner en relacin con un concepto de
realidad, ni se la podra articular verbalmente ni se la podra constituir en la
recepcin" (1975 b, p. 378). El hecho de que Stierle utilice una nocin de realidad al
parecer algo ms laxa de la ade(>tada aqu, no modifica la validez de su observacin.
Una vez descartada la posibilidad de la autonoma absoluta, las diferencias entre
clases de mundos ficcionales instaurados conforme a las'p,rmas de distintas poticas
pueden ser interpretadas como grados de distanciamiento -de autonoma relativarespecto de la realidad.
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tipo literario ficcional, parece posible ya dar algunas pautas para una tipologa de
las formas literarias ficcionales, Previo a ello creo conveniente, sin embargo,
hacer un somero examen del procedimiento que nos ha llevado a ese primer
resultado parcial, tanto para poner a prueba su congruencia cuanto para
completar nuestro instrumental analtico,
1) Apoyndome en las objeciones de Martnez-Bonati a la teora ficcional
de Searle, revis algunas de las nociones claves de dicha teora -tales como
"simulacin", "pseudoasercin" y "pseudorreferencia" en oposicin a "referencia real"- para poner en evidencia que no se adecuan a la complejidad de la situacin comunicativa propia del discurso ficcional en general y que, aplicadas a
determinados gneros, literarios ficcionales, pueden llevar a distorsiones como la
confusin entre el autor y el narrador de una novela. Por lo mismo qued en
claro que no es admisible trazar una tipologa de las ficciones literarias tomando
como criterio la presencia mayor o menor de "referencias reales" del autor
dentro del mundo ficcional.
2) Al discutir la teora ficcional de Landwehr intent demostrar que si
bien la ficcionalidad puede ser definida satisfactoriamente con ayuda de la
nocin de "modificacin intencional de las modalidades atribuibles a los
constituyentes de la situacin comunicativa", es preciso replantear, en trminos
diferentes de los de Landwehr, tanto el inventario de dichas modalidades como
la relacin entre la modificacin de las zonas de referencia (la constitucin del
mundo representado en la ficcin) y la modificacin del rol de productor (la
constitucin de una fuente de lenguaje distinta del autor),
3) La consideracin del mundo ficcional como un mundo imaginario nos
condujo a la ecuacin sartreana imaginario= i"eal, que se mostr poco apta
para distinguir tipos de ficciones conforme a los mundos representados en ellas,
4) En un primer intento por delimitar las modalidades atnbuibles a los
componentes del mundo ficcional en consonancia con el postulado de que lo
ficcional slo es definible en relacin con interpretantes -con el productor y/o
el receptor del mensaje, que son quienes atribuyen dichas modalidades- adopt
una defmicin de realidad constituida ella misma en relacin con interpretantes,
Basndome en Glinz (1973) incorpor as la modalidad real y las modalidades,
sub sumib les en ella, de lo fctico y lo posible.
5) A la luz de esas categoras busqu poner en claro la trascendencia del
aporte aristotlico a la teora de la ficcin literaria. La relectura de algunos
pasajes claves de la Potica, sobre todo de la clebre distincin entre historia y
poesa -que a fuer de conocida y repetida ha sido entendida casi siempre de un
modo muy superficial- ilumin un importante aspecto dejado de lado por los
otros sistemas tericos examinados aqu: el status especial de los gneros
ficcionales tradicionalmente considerados como literarios. La reflexin metate133
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gencia de estos textos, que Arist.teles no usa aqu el trmino e~~ sino precisamente ~vvcxrw.
Tal vez no sea, por consiguiente, demasiado osado ver en la aludida
distincin WI anticipo de la categora hegeliana de la posibilidad real, que se
contrapone a la.de la posibilidad formal. Mientras que esta ltima se funda en la
mera ausencia de contradiccin lgica y admite por ello mismo la alteridad (lo
formalmente posible puede ser de una manera o de otra), laposibilidad real est
siempre ligada a un complejo parcial de condiciones que, en caso de completarse
en un complejo integral, transforma a la posibilidad real en realidad (o, para decir
lo en los.trminos de Glinz, transforma a la posibilidad en facticidad). Para Hegel
lo realmente posible, en tanto ligado a determinadas condiciones y circunstancias, no puede .ser de otra manera, de donde resulta que slo en apariencia se
distingue de lo necesario (Cf. Logik II, pp. 176-179).
No sera precisamente un anticipo de esta nocin lo que subyace en la
expresin aristotlica "las cosas poStbles segn lo necesario"? De ser as cabra
conjeturar que lo posible segn lo necesario (o lo necesariamente posible)alude,
en oposicin a lo posible segn lo verosmil (o lo verosimilmente posible), a lo
que es forzoso que ocurra en caso de que estn dadas o se creen determinadas
condiciones. O, si se quiere interpretar la diferencia desde un punto de vista
cuantitativo, cabra pensar que lo posible segn lo necesario representa el grado
mximo de la posibilidad de que algo ocurra efectivamente, esto es, que pase de
posible a fctico. Lo posible segn lo verosmil representara, en cambio, un
grado menor, si bien relativamente alto, de dicha posibilidad de trnsito de lo
posible a lo fctico: correspondera a aquello cuya ocurrencia, en relacin con
ciertas condiciones, no es exactamente predecible sino slo esperable o
calculable de un modo aproximativo.
6.
t~.~(---p
Pv
Prv
N-
139
7.
p
I
I
p
17
140
Cf. Landwehr (1975, p. 177), quien excluye por irrelevante la modificacin 'real'=>
'posible'.
8.
2)
3)
de la
141
142
Por todas las razones expuestas me limitare a sefialar cmo con la ayuda de
los criterios introducidos en la seccin precedente se podra delimitar y
caracterizar con mayor precisin -como en parte ya lo ha hecho AM.
Barrenechea (1978)--algunas formas ficcionales a las que T. Todorov (1972, cf.
supra, p.142)ha consagrado un estudio tan rico en acertadas sugerencias como en
afirmaciones insuficiente o inadecuadamente fundadas y que precisamente en
razn de sus muchas virtudes y de sus no pocos puntos dbiles ha dado lugar a
numerosos trabajos en los que o se aplican dcilmente las categoras all
propuestas o se pone en tela de juicio toda la clasificacin, Me refiero a la
literatura fantstica y a ciertos tipos de ficcin que Todorov incluye, segn los
casos, dentro de los "gneros vecinos'' de lo "extrafio" y lo "maravilloso" o de
los "subgneros transitorios'' de lo "fantsticoextrafio" y de lo "fantstico-maravilloso" (1972, pp. 56 y s.), No es ste el lugar para examinar pormenori
zadamente el sistema clasificatorio de Todorov. Me contentar con dar algunas
orientaciones sobre la manera como podra replantearse el problema en
conformidad con las nociones elaboradas en el presente trabajo.
9.1.
Condicionamientos histricoculturales
Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en que se inscnben
las formas ficcionales aludidas para aplicar luego nuestras tres pautas ordenadoras en el contexto de la concepcin de realidad y de los presupuestos
potico-ficcionales de los creadores y lectores de tales formas, Esta necesidad de
orden metodolgico se hace particularmente notoria en el caso de las ficciones
144
obra de Dios, fuera de las causas que nos son conocidas" (illa, quae a Deo fiunt
praeter causas nobis notas miracula diamtur)"
No hay en tales relatos ninguna modificacin intencional de las modalidades atribuibles a los hechos de referencia: los milagros son considerados y
consecuentemente presentados como fcticos, como efectivamente acaecidos, si
bien conforme a una causalidad distinta de la natural., nabordable con categoras
racionales. Por cierto que semejantes relatos pueden ser le1aos como ficciones
pero quien as lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han nacido
Dentro de ese horizonte, en el mundo piadoso de la imitatio, el milagro no
trastoma la seguridad de nadie aun cuando se trate de una lucha con el diablo y
aunque ste asuma la forma de un dragn que amenaza a la V rgen; tanto para el
productor como para el receptor creyentes de una de las versiones de la
"leyenda" de San Jorge esa lucha -que bien podna ser materia de una ficcin
fantstica- ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fcticos ni esperables
ni explicables que al producirse contra toda' expectativa amplian la nocion de
realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes Imposibles o
no contemplados en el espectro de las posibilidades reales.
93.
El cuento de hadas
El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a pesar de que algunos
de sus elementos estructurales coinciden con los de la "leyenda". Es precrso
aclarar, ante todo, que cuando me refiero a esta foima ficconal que el aleman
llama Marchen, el ingls fairy-tale y el francs -sobre el que esta calcada nuestra
expresin- cante de fes, incluyo en ella, siguiendo a Jolles (1972, p. 219),
todos aquellos relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en sus
Kinder-- und Hausmiirchen
No es posible aqu trazar una histmia d este gnero ficcional, que est
representado ya. en las colecciones de cuentos que Straparola en el s. XVI y
Basile en el s. XVII escribieron atenindose al modelo del Decameron, que a
partir de los Cuentos de Perrault domina el panorama de la narrativa europea de
comienzos del s. XVIII y que fue muy apreciado, cultivado y discutido
tericamente por los romnticos alemanes, Habr que prescindir asimismo de
considerar hasta qu punto concurren en l esos dos tipos de creatividad que los
romnticos solan contraponer y caracterizar respectivarnente como literatura
"artstica" y literatura "naturaf' o "popular''.
9. 3.1.
18
No entrar a discutir este punto, que ha sido objeto de largas controversias. Cf, por ej,
M. L.thi (31968 a), quien sostiene que el cuento de hadas no es una ''forma simple''
149
153
154
No creo, sin embar(!O, como Todoro"l , que la mayora de los textos que permiten
una lectura "alegnca" dejen por ello de ser fantsticos. Al respecto habra que
distinguir -y as lo admite en parte el mismo Todorov (1972, pp. 80 y ss.)diferentes tipos de discurso simbolico segn las relaciones entre los dos niveles de
sentido. Un planteo detallado del problema se hallar en Reisz de Rivarola 1977, pp.
51-99. Me limitar a indicar aqu que es conveniente deslindar los siguientes tipos
bsicos: a) con clave incluida en el texto (caso extremo: moraleja); 2) sin clave
incluida pero con un sentido segundo controlado por el texto mismo; 3) sin clave y
155
9. 6.
156
157
esto es, que slo se puede vivir el presente, mientras que el pasado remoto slo
puede ser imaginado o soado.
Puesto que el destinatario de la explicacin del personaje (que es en
primera instancia el "lector implcito" o receptor presupuesto por el discurso
narrativo 20 y a travs de l elreceptor real competen te) no encuentra en elrelato
ningn indicio que le permita distinguir con claridad quin experimenta qu y
cundo, qu es lo real y qu lo soado, tampoco se ve compelido a aceptar o a
rechazar setl'ejante explicacin que, en el fondo, no pasa de ser un "postulado
fantstico" ms, que slo designa lo desconocido sin explicarlo. En virtud de este
postulado y de las reiteradas ambigedades del discurso del narrador, nada de lo
referido en l -ni siquiera lo posible-e- llega a adquirir el carcter de lo
efectivamente acaecido.
La progresiva imbricacin de las dos series de sucesos mencionados y los
crecientes intercambios y con-fusiones de los universos correspondientes
acarrean como consecuencia la desverosimilizacin retrospectiva de los elementos que juzgados por separado parecan posibles segn lo verosmil. Los tipos de
modificacin efectuados por el productor y propuestos al receptor para su
correalizacin se pueden representar, por tanto, en la siguiente frmula
combinatoria:
Pv ~ Prv
+ 1 ~ Prv
158
G PrincP ( 1973) lo llama "narratario" (Cf nota 3J y propone una clasificacin de sus
principales variedades que proporciona una exce ente base analtica para completar
la descnpdon de los tipos literarios ficcionales- Un estudio con aspiracin a la
exhaustividad deberla incluir, en efecto, no slo la descripcin del narrador ficcional
y de los objetos y hechos de referencia de su discurso, sino, adems, la del receptor
presupuesto por el narrador, esto es, aquella instancia a la que se dirigen de manera
inmediata sus eventuales preguntas retricas, sus argumentaciones para persuadir de la
autenticidad de lo narrado, sus disculpas, sus juicios de valor, sus reflexiones
metalingst\cas, metanarrativas, metaficcionales etc- Esta instanc;_ acta como un
puente hacia el receptor real quien, segn sus condicionamientos individuales, puede
asumir total o parcialmente -o no asumir en absoluto- el rol de lector que el texto le
fija.
160
161
21
162
164
que no- tiene sentido hablar de modificaciones modales de los objetos y hechos
de referencia por cuanto las palabras y frases no pueden ser correlacionadas ni
con el mundo de lo fctico ni con ningn modelo de realidad sino que se limitan
a autodesignarse.
Para algunos autores como K, Hamburger (1962) y T. Todorov (1972) este
segundo lmite coincide con lo que de modo algo vacilante suele ser
caracterizado como "lrica" o "poesa". No es ste por cierto el lugar para
discutir la propiedad de la clasificacin de las obras literarias en los tres grandes
gneros de la lrica, la pica y el drama, ni para examinar la ambivalencia de un
tnnino que como "lrica" designaba en la antigedad textos de muy variado
carcter, ligados a ciertos metros y originariamente acompafados de msica,
mientras que a partir del s, XVIII suele asociarse a un discurso de carcter
predominantemente monolgico y subjetivo.
Con todo, aun cuando se acepte la clasificacin mencionada, no resulta
fcil, como el propioTodorovtiene que admitirlo ( 1972, pp, 74 y s.), excluir en
bloque, del mbito de la ficcin, a la "lrica'', la "poesa" o comoquiera que se
llame al gran gnero en cuestin, Dentro de l slo parece evidente que deban ser
excluidos ciertos textos -a los que suele llamarse "hermticos" o "absurdos"que no ostentan pretensin alguna de coherencia en referencia y predicacin y
que, por ello mismo, no mimetizan, no representan, no remiten a ningn
esquema conceptual de orgal:zacin de complejos de experiencias.
Tales textos no tienen el carcter a la vez reproductor, reductor y subjetivo
que es propio de los modelos creados por el hombre con propsitos cientficos o
artsticos. Al respecto sefala Landwehr (1975, pp. 196 y s.)que la condicin
para la ficcionalizacin de un modelo constituido en el "juego con signos" -esto
es, en la manipulacin y modificacin de cdigos lingsticos-- es que el que
"juega" lo correlacione con la realidad en una comunicacin reflexiva consigo
-mismo o bien. que lo exprese para que tambin un receptor lo coteje con el
mundo exterior o con su concepcin del mundo. El modelo se vuelve ficcional si,
en su desviacin respecto de las reglas lingstica vigentes en el momento y en la
situacin de la recepcin, se lo acepta como constitucin de una 'nueva' realidad.
Si tan slo se lo categoriza como desviante sin que se lo pueda correlacionar con
el mundo exterior o con algn modelo interior del mundo, no es ficcional.
Para K. Stierle, cuya delimitacin de esta frontera de la ficcin coincide, a
pesar de sus diferentes premisas epistemolgicas, con la practicada por Landwehr,
la condicin de la ficcionalidad es la ligazn del texto al esquema comunicativo
del enunciado. Stierle reduce as el carcter representativo o modlico de un
texto a su inteligibilidad: los textos ficcionales "deben ser comprensibles en el
sentido exacto que da Wittgenstein al concepto de comprender como un 'saber
qu acaece si (la frase) es verdadera"' (Stierle 1975 a, p. 99). Desde esta
165
y que es una de las tareas de la ciencia literaria dar pautas orientadoras para la
reflexin y contnbuir con ellas al incremento de esa capacidad.
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