T.

1 EL TRABAJO DEL TCNICO DE SONIDO

Si ests leyendo estas pginas, lo ms probable es que formes parte de los alumnos del
mdulo denominado Grabaciones Musicales. En este caso, para empezar con buen pie
el ao acadmico, es conveniente dejar muy claro algunos conceptos bsicos.
La responsabilidad de manejar el sonido recae sobre los hombros de un tcnico de sonido,
quien a su vez trabajar con su equipo y por regla general tendr un papel activo en todos
los pasos que se llevan a cabo durante la produccin.
Sea cual sea la funcin que desempees en el equipo de sonido (o en la produccin de
sonido en general), cada miembro de este equipo debe poseer dos cualidades: la de
escuchar de manera perceptiva y la de saber cmo conseguir el efecto que el pblico va a
percibir. O, como se dice en el lenguaje del audio, tener "orejas" u "odos".
1.1 ODOS
Para la persona que se dedica al audio de forma profesional, uno de los requisitos
fundamentales es tener odos entrenados. Es decir, tener la habilidad de escuchar
discriminando cuidadosamente estilos, interpretaciones, sutilezas y la calidad tcnica al
evaluar el contenido, las funciones, caractersticas y fidelidad de un sonido. Por supuesto,
para poseer odos entrenados, lo primero es poseer odos sanos (de esto se ocupan los
mdicos).
En general, no prestamos atencin a la mayora de los estmulos auditivos que nos llegan
da a da. Una determinada cancin, una sirena, una explosin o el grito de una actriz en un
programa de la TV pueden llamar nuestra atencin, pero habitualmente el sonido cotidiano
no es otra cosa que una banda sonora que nos acompaa diariamente. Para quien se
dedica al audio, sin embargo, esto no es una opcin. Debe ser sensible a cualquier tipo de
sonido.
La sensibilidad innata al sonido es muy variable. Algunas personas poseen una habilidad
para discernir sonidos mayor que otras. Se puede adquirir una cierta solvencia a travs de
cursos de sonido y msica, al igual que con CDs de enseanza perceptiva o programas
como Ear Training, con versiones destinadas tanto a principiantes como a los
profesionales de la msica.
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Se debe estudiar los sonidos del ambiente circundante, aprovechar la vasta y rica variedad
de recursos que el mundo de las bandas sonoras de pelculas y televisin, la radio y la
msica en general pone a nuestra disposicin. Cuando no escuchamos, el sonido pasa a ser
parte del paisaje; no reparamos en l, pero est presente.
Entrenar el odo conlleva aprender a discriminar. Adquirir la habilidad para no prestar
atencin a todos los sonidos que nos llegan excepto a aquel que se quiere escuchar,
escuchar un solo sonido entre varios. A esto se le llama "escucha selectiva".
Se puede argumentar que muchos sonidos son estticamente poco satisfactorios, por lo
que su escucha vale poco la pena. Otros muchos son incluso molestos, como las sirenas,
las obras pblicas, el ruido de cierta maquinaria, un televisor a toda potencia en casa del
vecino o el sistema de sonido de los grandes almacenes. Estos estmulos son suficientes
para anular nuestra agudeza sensorial y dificultar el disfrute de sonidos que merecen la
pena. Esta afirmacin puede ser vlida para alguien que no se gana la vida con el audio,
pero para un tcnico de sonido profesional, no sirve.
Entrenar el odo lleva tiempo. Aprender a escuchar selectivamente puede ser cosa de aos.
Se empieza por aprender cmo escuchar, poniendo atencin al sonido cundo y dnde ste
se da. Recordemos que estamos expuestos a sonido durante cada momento del da.
Se aprende a seleccionar lo que uno escucha estudiando un sonido tanto en su contexto,
como en s mismo. Esto significa adquirir la habilidad de escuchar de manera analtica y
crtica. "La escucha analtica es la evaluacin del contenido y la funcin del sonido ... la
escucha crtica es la evaluacin de las caractersticas del propio sonido, su integridad
tcnica".
Las palabras pueden tener un significado cuando se pronuncian, pero a menudo es el
sonido el que da el tono del discurso. Sobre el papel, la conversacin que tengas con un
compaero tiene un claro significado, pero ste cambia si se enfatizan ciertas palabras, si
se les da un soniquete, si se pronuncian de forma montona, en un quejido o se arrastran
las palabras. O si las pronuncia una persona mayor, una joven o un nio. El sonido de un
discurso puede transmitir confianza, miedo, tristeza, ansiedad, arrogancia, humor o
preocupacin. Un personaje cuya voz se eleva al final de sus frases expresa vulnerabilidad,
sin importar lo que est diciendo.
1.2 LA ESCUCHA ANALTICA
La Escucha Analtica es la evaluacin que se hace de dichos sonidos, la interpretacin de
los matices y las connotaciones de la calidad del sonido con las que ste se reafirma o
desmiente. Tomemos como ejemplo el ladrido de un perro. Un ladrido es, por lo general,
un sonido abrupto y spero. Sin embargo, los ladridos varan enormemente en tono,
volumen, ritmo y contexto.
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Los ladridos de tono bajo, por ejemplo, se prolongan durante ms tiempo que los de tono
alto. Adems, muchos ladridos comienzan con el sonido de un gruido y no con un ataque
agudo. Entre los ladridos se pueden contar los que denotan queja, dolor, enfado, los
aullidos y los retumbantes. Adems ciertos ladridos poseen ritmos regulares, en tanto que
otros cambian su regularidad y producen tempos irregulares. Cada uno de estos ladridos
nos indica algo sobre el perro que lo emite y sobre la situacin que acontece.
El sonido que emite un pollito cuando sale del cascarn parece obvio: el crujido
gradualmente ms grande de la cscara mientras se abre y por fin el piar del ave. Pero si
nos ponemos a escuchar durante la salida del cascarn del animalito descubrimos ms: el
pollito ya pa dentro del cascarn antes de romperlo, pero el sonido queda amortiguado. El
cascarn se comienza a romper lentamente con pequeos golpes tentativos que van
aumentando en potencia. Este aumento de potencia y unos sonidos de rotura un poco ms
largos, los pos se empiezan a escuchar mejor en cuanto a claridad, volumen y rapidez. Los
ltimos golpes de rotura de la cscara suenan ms como crujidos, antes de que el pollito
venga a este mundo. Una vez fuera de la cscara, los pos nos llegan claros, firmes y
fuertes, pero a menor volumen que justo antes de salir.
En televisin el sonido varia entre uno y otro programa, incluso si son del mismo gnero.
Las sitcoms se pueden beneficiar de la risa del pblico que acude a la grabacin o bien de
risas grabadas. Puede ser un sonido ms o menos robusto, con una preponderancia de
voces maduras o jvenes. En un partido de ftbol la voz de los comentaristas y la del
pblico se pueden mezclar de distintas maneras. A algunos operadores de sonido les gusta
mantener el nivel de volumen de los comentaristas parejo al del pblico, a fin de mantener
la excitacin. Otros prefieren mantener el nivel del pblico relativamente bajo para que,
cuando la situacin lo requiera, se pueda elevar a fin de acentuar la excitacin.
La msica es la ms difcil de escuchar. Las combinaciones sonoras son infinitas y su valor
esttico se adeca a las necesidades humanas bsicas. El gusto musical es marcadamente
personal: dos personas que escuchan la misma msica pueden responder de dos maneras
diferentes, siendo ambas perfectamente vlidas. Tomemos como ejemplo dos grabaciones
distintas de la Quinta Sinfona de Beethoven. Aun si mantenemos constantes tantos
factores como nos sea posible (la calidad de los discos digitales, el formato de sonido, el
equipo de audio, la habitacin donde se escuchan), nos sorprender la cantidad de
diferencias existentes en cuanto a sonido e interpretacin. Puede que nos guste el sonido
de una grabacin y la ejecucin de la otra. Esto no significa que una grabacin sea mejor
que la otra; significa que nuestra percepcin nos indica que una nos parece mejor que la
otra por ciertas razones. Otra persona podra disentir de nuestra eleccin.

No se debe escuchar msica slo en funcin de nuestro gusto y estado anmico. Demos un
paso ms all de la escucha recreativa. Sin hacer caso a nuestras preferencias, podemos
explorar todo tipo de msica, sea o no sea de nuestro agrado.

1.3 LA ESCUCHA CRTICA

La Escucha Crtica es la evaluacin de las caractersticas del propio sonido: cundo el
cantante debe entrar un poco antes o un poco despus a fin de contraponer la letra al
acompaamiento musical, cundo un efecto de sonido posee demasiada resonancia o no
chirra lo suficiente, cuando la msica de una escena entra demasiado pronto y tapa el
dilogo, qu sonidos deben interactuar a fin de aadir excitacin a una escena de accin,
cmo corregir los umbrales de tolerancia de los micrfonos de un partido cuando el sonido
del pblico se oye desequilibrado o su relacin respecto a la voz del comentarista, las
diferencias acsticas entre un bajo clsico y uno elctrico, entre un tambor y una mquina
de percusin, cmo sacarle a una guitarra Stratocaster su caracterstico sonido, cmo
distinguir si un piano de cola posee una tonalidad percusiva o una que "canta las notas",
cmo acentuar la maestra de los intrpretes, la acstica que enriquece un sonido o lo
diluye, las diferencias de estilo entre un artista y otro o entre el sonido analgico y el
digital, entre un CD masterizado a 16 bits y otro a 24, entre frecuencias de muestreo de 48
y de 96 KHz. y entre un DVD y un SACD.
Un odo crtico debe ser capaz de distinguir las diferencias de sonido entre micrfonos, los
cambios en color de tono dependiendo de la ubicacin de los micrfonos, la coloracin del
preamplificador de un micrfono, de tener +3 Db a 1.000 Hz y +6 Db a 3.000 Hz, entre
sobrecarga de amplificadores y distorsin de altavoces, cancelaciones de fase sutiles y la
frecuencia o margen de frecuencias correcto para corregir un problema de ecualizacin.
No se pretende con esto desanimar a nadie ni dar a entender que una escucha seria sea un
proceso enteramente clnico. Sentir el sonido y tener claro qu funciona es fundamental
para desarrollar correctamente nuestro trabajo, como lo es tener clara la relacin entre el
gusto propio, el estado de nimo y la respuesta a los diferentes sonidos. La lectura de
crticas nos puede ayudar a entender por qu los crticos opinan que una obra es buena o
no lo es. De hecho, se debera poner ms atencin a las razones por las que una grabacin
o la banda sonora de una pelcula no funcionan que a aquellas que s lo hacen.
Se debe tambin desarrollar un vocabulario sonoro. El sonido no es algo tangible, es difcil
de describir. Crear un vocabulario que describe el efecto que estamos buscando no slo
perfecciona nuestra percepcin sino que ayuda al resto del equipo de sonido a entender lo
que queremos conseguir. Los tcnicos de efectos especiales de sonido, al igual que los de
grabaciones musicales, han creado un vocabulario de cientos de trminos que describen
una situacin particular o un estado de nimo. Estos trminos son, qu duda cabe,
inexactos y se deben relacionar con un solo concepto para que otros los entiendan, pero
poseen su propia textura acstica y, en algunos casos, un cierto impacto visual. A lo largo
del curso manejaremos conceptos para definir sonidos como seco, vivo, muerto, brillante,
redondo, etc.; con el objetivo de que lleguen a formar parte de nuestro vocabulario
habitual.
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Una practica recomendable es llevar siempre una grabadora de sonido y grabar sonidos
para luego estudiarlos y descubrir sus caractersticas sonoras. Manipulmoslos para que los
podamos procesar a fin de transformarlos en sonidos diferentes. Los tcnicos de sonido
han realizado estas tareas durante aos, por lo que no pierden oportunidad de grabar
sonidos nuevos y poco usuales para aadirlos a sus archivos de efectos de sonido.
Algunos tcnicos de sonido, llevan grabadoras a jugueteras para registrar la rica gama de
sonidos que los juguetes ofrecen, las llevan de vacaciones para registrar el sonido de esa
ola especial que no rompe contra la playa sino que se deja arrastrar hasta morir
mansamente en la arena, al lavabo para poseer el sonido que hace el agua al pasar por las
caeras de desage o la pasean por su barrio para capturar su propia personalidad sonora.
Al ser la respuesta al sonido un asunto personal, las normas y directrices se hacen difciles
de establecer. La mejor manera de mejorar la discriminacin sonora es escuchar. El odo es
capaz de mejorar constantemente en su tarea de analizar sonidos. Cuanto ms mejore la
capacidad sensorial de nuestro odo, mejores tcnicos de sonido seremos. "Escuchar con el
odo y escuchar con la mente son dos cosas inseparables".
1.4 LA PARADOJA DE ESCUCHAR Y PRODUCIR SONIDO HOY EN DA
La calidad del sonido producido y reproducido hoy en da para cine, radio y televisin de
alta definicin en DVD, SACD y discos pticos de alta densidad es extraordinaria y su
acceso para el consumidor medio es ms fcil cada da. Sin embargo, un nmero creciente
de oyentes se inclinan por escuchar msica a travs de sus MP3 y telfonos mviles. La
paradoja es que en un momento en que tenemos el potencial para escuchar un sonido
excelente proveniente de equipos de audio extraordinarios, est ocurriendo lo contrario:
muchos usuarios prefieren escuchar audio digital en formato comprimido, el cual en
muchos casos reduce la calidad de lo grabado. Adems, para empeorarlo, escuchan estos
formatos a travs de auriculares mediocres, muchas veces en ambientes ruidosos o bien a
travs de sistemas de altavoces para ordenador de calidad deficiente. Una exposicin al
sonido en estas condiciones hacen que desarrollar cualidades crticas y analticas de
discriminacin de sonido se convierta en una tarea muy complicada.
Esta circunstancia ha influido a su vez en la manera en que el audio es manejado en la
produccin, en funcin del medio de distribucin que se pretende usar. En lugar de sacar
provecho del potencial del audio para conseguir un resultado acstico excelente, los
tcnicos de sonido tienen que trabajar con mayores tolerancias, menor detalle y sutileza y
respuesta en frecuencia y mrgenes dinmicos ms reducidos, pues de otra manera los
dispositivos de reproduccin no pueden tolerar el sonido.

1.5 ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DE SONIDO Y SUS EFECTOS EN LA

PERCEPCIN
Todos los sonidos (dilogo, efectos de sonido y msica) son creados a partir de los mismos
elementos bsicos: tono, volumen, timbre, tempo, ritmo, ataque, duracin y decadencia.
Durante una produccin sonora, todas las personas involucradas trabajan con estos
elementos consciente o inconscientemente y comprueban sus efectos al odo. Todos los
elementos poseen ciertas caractersticas que afectan a nuestra respuesta al sonido, por lo
que entenderlos se vuelve fundamental para un diseo de sonido correcto.

El tono se refiere a lo agudo o grave que el sonido puede ser. Los sonidos agudos
sugieren delicadeza, algo brillante o elevado; los sonidos graves se pueden
relacionar con lo siniestro o slido, o bien con la sensacin de paz.
El volumen describe cul es la potencia del sonido, de tal forma que un sonido alto
puede sugerir cercana, fuerza o importancia y uno bajo se puede asociar a la
distancia, la debilidad o la tranquilidad.
El timbre es la cualidad tonal caracterstica de un sonido. No slo identifica la
fuente de sonido (proveniente de un instrumento de viento, de uno de bronce )
sino tambin sus cualidades sonoras (rico, nervioso, metlico ). Los sonidos de un
instrumento de viento como un clarinete o un oboe, pueden inducirnos a pensar en
algo melanclico, solitario o dulce. Un instrumento de bronce, puede ser usado con
algo fro, spero, feroz, amargo, forzado, marcial o grande. Un sonido percusivo
puede implicar drama, significado o poder.
El tempo es la velocidad de un sonido. Tempos rpidos agitan, excitan o aceleran,
en tanto que los tempos lentos pueden sugerir monotona, dignidad o control.
El ritmo est relacionado con un patrn de tiempo sonoro. Puede ser simple,
constante, complejo o cambiante. Un ritmo sencillo puede evocar deliberacin,
regularidad o falta de complicaciones. Un ritmo constante puede relacionarse con la
falta de viveza, la depresin o la uniformidad. La complejidad en los ritmos sugiere
que algo es intrincado o muy elaborado. Los ritmos cambiantes pueden crear una
sensacin de falta de certeza, vigor o algo errtico.
El ataque es la forma en que comienza un sonido. Puede ser duro, blando, tajante
o progresivo. Los ataques duros o secos pueden sugerir brusquedad, excitacin o
peligro. Los ataques graduales o blandos implican suavidad, displicencia o reposo.
La duracin se refiere a la cantidad de tiempo que dura el sonido. Un sonido corto
puede significar intranquilidad, nerviosismo o excitacin. Sonidos ms sostenidos
pueden contribuir a crear una sensacin de paz, persistencia o fatiga.
La disminucin es la rapidez con la que el sonido va perdiendo volumen. Puede ser
rpida, gradual o lenta. Si es rpida se puede crear una sensacin de confinamiento,
cercana o determinacin. Si es lenta se da la idea de la distancia, suavidad o falta
de certeza.
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Otros aspectos del sonido como el cambio en el tono, volumen o las interacciones acsticas
afectan, a su vez, a la respuesta. Por supuesto, estos elementos no se escuchan de forma
individual sino en una combinacin. Si alguien habla con voz aguda y a gran velocidad, nos
transmite excitacin sin tener en cuenta el significado de las palabras que pronuncie. Bajar
el tono, reducir el volumen y relajar el tempo pueden a su vez crear excitacin. Sin
embargo, una combinacin de estos sonidos sugieren algo ms profundo y de mayor
significado. Lo que se pronuncia con un tempo deliberado en una sala reverberante y por
tanto acsticamente viva puede sugerir un contenido de mayor empaque que las mismas
palabras dichas en otro ambiente ms seco acsticamente.
Estos factores se aplican tanto al sonido como a la msica. Una trompeta o un violn
tocados a gran volumen y velocidad en un tono alto sugieren excitacin, agitacin o
alegra. Quiz ms agitacin en condiciones acsticas secas y alegra cuando son ms
vivas.
Un golpeteo continuo y rpido sobre una puerta de madera o un tonel metlico pueden
tambin provocarnos agitacin o alegra. Aqu tambin bajar el tono y el volumen y reducir
el tempo cambian la respuesta a algo ms serio, tanto da si el sonido procede de una
trompeta, un violn, una puerta de madera o un tonel metlico. Estas caractersticas son
elementales a la hora de crear estructuras sonoras, pero esto no quiere decir que el diseo
de sonido se consigue aplicando frmulas. Los componentes bsicos de la estructura de
sonido no se presentan solos, sino que nos los encontramos de mil maneras distintas.
1.6 ACUSMTICA
El origen de la palabra se remonta a los tiempos de Pitgoras (s.VI a.C). Sus discpulos (los
acusmticos) escuchaban sus lecciones sin verlo, pues el maestro se ocultaba tras una
cortina. De esta forma se concentraban en su voz (en el mensaje, la leccin) y no en su
imagen, lo cul hubiera supuesto una distraccin, e incluso una asociacin cargada de
prejuicios.

Resulta que a un director en particular le pareca que las mujeres no eran tan
buenas violinistas como los hombres y por ello, grandes intrpretes eran rechazadas.
Sospechando este prejuicio, se decidi que los nuevos candidatos interpretasen
ocultos tras una cortina. Desde que se implant esta medida, el nmero de mujeres
admitidas se increment notablemente.
Malcolm Gladwell (2005)

Michel Chion, terico de los objetos sonoros, utiliza el trmino Acusmtica, para referirse a
la escucha atenta de un sonido cuyo origen se ignora, o debe ser ignorado, ya que supone
un estmulo alternativo que entorpece la atencin en el mensaje sonoro. Es decir, la
Acusmtica, no slo desecha la imagen fsica, sino tambin su representacin mental.
La audicin es la percepcin del sonido que se da en fases: la captacin de estmulos, la
transduccin a impulsos elctricos, la transmisin al cerebro y el procesamiento para lograr
sensacin. La audicin implica atencin, seleccin de estmulos por descarte. Sin embargo,
la audicin no es tan discriminativa como la visin. La percepcin auditiva es ms
globalizadora, apreciando la totalidad del entorno. La escucha inteligente es mucho ms
difcil de llevar a cabo que la visin atenta.
Para Dodwell, el 90% de los estmulos recibidos se transforman en percepcin visual, como
sensaciones. Sin embargo, mientras que podemos dejar de ver cerrando los ojos, el odo no
puede dejar de or, es independiente a la voluntad, siempre se oye.
Al hablar de Acusmtica, estamos hablando por tanto de Escucha Inteligente.

Sin darnos cuenta, solemos escuchar un sonido e inmediatamente pensamos en qu

o quin lo est generando. Si bien eso es parte de un aprendizaje auditivo
importante, pensemos en el reconocimiento de los distintos instrumentos, sin
embargo limita un poco el centrarse en el sonido en s mismo.
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Por otro lado para poder escuchar atentamente un sonido, sus cualidades,
necesitamos repetirlo ms de una vez, situacin absolutamente impensable sin un
elemento central en la historia sonora del siglo XX: el grabador, sea digital o
analgico.
Y al escuchar un sonido grabado, registrado, ya no vemos su fuente por lo que
podemos escuchar el sonido en s mismo. Con lo cual cualquier sonido grabado es
potencialmente utilizable como sonido musical, ms all de los instrumentales. Esto
es lo que posibilit la expresin msica acusmtica.
(Raul Minsburg, 2008)

La Escucha Inteligente es la herramienta fundamental de trabajo del tcnico de sonido. El

entrenamiento de los odos para la Escucha Inteligente lleva aos de entrenamiento y
prctica; pudiendo ocasionar tinitus -sobre todo con edad avanzada- (pitido en los odos,
que produce enmascaramientos en agudos) como efecto secundario, ya que exige el
sometimiento a grandes presiones acsticas y cambios de frecuencias de amplio margen.
Formas de escucha:
- Or: Sentir en el odo. Acto involuntario. Siempre se oye.
- Escuchar: Prestar atencin a los estmulos sonoros. Acto voluntario.

Pasivamente: Se percibe el mensaje de manera atenta, pero superflua. La

discriminacin sensible es pobre. Ejemplo: Or la radio mientras se
conduce.
Activamente: Se piensa sobre el sonido, analizando su calidad, estilo,
interpretacin y matiz. (Escucha inteligente).

Michel Chion, en su obra El Sonido (2005) diferencia la escucha identificada y la no

identificada. En suma, presenta tres casos:
1. Escucha identificada y visualizada: La causa del sonido es visible. El sonido
confirma su naturaleza y adems aporta una informacin suplementaria.
Como ejemplo, el caso de un recipiente opaco y cerrado, el sonido que
produce cuando se percute nos puede informar si est vaco o lleno.
2. Escucha identificada y acusmtica: La causa del sonido es invisible para el
oyente, pero se identifica mediante un saber o clculo lgico respecto a ella.
3. Escucha acusmtica y no identificada: La causa del sonido es desconocida por
completo. El sonido constituye sobre ella nuestra nica fuente de informacin.

La Acusmtica, por tanto, es la ciencia que estudia las grabaciones musicales, desde un
punto de vista conceptual. El producto final es lo que interesa como concepto a la
Acusmtica, el Objeto Sonoro, en s mismo, aislado.
Y no slo el Objeto Sonoro, tambin el Grano Sonoro, en trminos de Schaeffer (tambin
llamado Objeto Snico por otros autores). Ejemplo: Objeto sonoro, una voz grabada. Grano
Sonoro u Objeto Snico, la reverb de la voz, como efecto en s.
Pero un profesional debe evaluar finalmente el producto teniendo en cuenta las
asociaciones culturales. La naturalidad forma parte de un producto sonoro de calidad y
debe ser supervisada. La voz de Sinatra, en las distintas fases de la Produccin Sonora,
debe ser evaluada finalmente junto a la imagen mental de Sinatra para que resulte lo ms
fiel posible. Si bien en un primer momento debe ser tratada como Objeto Sonoro, para
conseguir buenos resultados. Y aqu la Acusmtica es necesaria. La escucha final del
Productor, as como la de la Audiencia, no debe inhibirse.

Frank Sinatra en el estudio, frente a un Neumann U47

Hay que tener en cuenta la particular mitomana de la Audiencia (un fan goza ms de la
msica, la siente ms profundamente imaginando al mito, al hroe musical ejecutando o
componiendo las lneas sonoras).
Y qu decir de las imgenes mentales que suscita la letra de una cancin, ntimamente
ligadas a la msica. Forman parte del sonido como tal, de la abstraccin. La Escucha
Inteligente no debe prescindir de las imgenes mentales.

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Solamente en la infancia, o teniendo un bagaje cultural nulo con respecto al mundo del
sonido, se puede realizar una Escucha Inteligente acusmtica sin esfuerzo. La voluntad de
un Tcnico de Sonido en realizar una escucha acusmtica inhibe un trabajo natural, que es
necesario para lograr un sonido lgico y coherente.
Para lograr plasmar en el resultado final el sonido de un violn, por ejemplo, debemos
imaginar en la evaluacin de la captacin, edicin y masterizacin, al propio instrumento,
para ayudarnos en la representacin ms natural posible.

El hecho es, que la Historia de la representacin humana demuestra que siempre ha

existido una tendencia evolutiva hacia la naturalidad, hacia la recreacin de la propia
realidad mediante medios representativos. Por ejemplo en imagen, la tendencia ha sido
evidente. De las esquemticas pinturas rupestres, hasta el cine 3D, pasando por la
fotografa, primero en blanco y negro y despus en color; y aadiendo el movimiento,
como en la propia realidad. En definitiva, la captacin del sonido de un violn, debe estar
reflejada en la postproduccin final, debe existir esta fidelidad. Si queremos otro resultado,
debe estar bien justificado.
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1.7 LOS ONCE ASPECTOS DE UNA PIEZA MUSICAL GRABADA

Los aspectos que se tienen en cuenta cuando se crea una pieza musical grabada de
calidad: el concepto, la meloda, la armona, el ritmo, la letra, la estructura de la
cancin, la densidad del arreglo, la instrumentacin, la interpretacin, los equipos y
la mezcla. Todos estos 11 aspectos contribuyen a lo que es percibido como una
grabacin y mezcla de calidad. Es importante comprender cada uno de estos
componentes para que, como tcnico, puedas ayudar a mejorarlos cuando sea
posible.
Siempre que tengas tiempo de escuchar atentamente una cancin, critica cada uno
de los 11 aspectos. Juzga y define lo que el tcnico o el productor hicieron para cada
aspecto. Luego pregntate, Lo hubiera Hecho as o no? En primer lugar la
respuesta podra ser, no se. Sin embargo, si empiezas simplemente a prestar
mucha atencin a cada componente, desarrollaras naturalmente tu propia
perspectiva sobre lo que te gusta y que es bueno.
Es bueno hacerte el habito de criticar cada uno de los 11 aspectos en cada cancin
que tengas tiempo de escuchar detalladamente. A decir verdad, esto es lo que hacen
los ingenieros profesionales y los productores todo el tiempo. Al principio, resulta
pesado. Despus se hace costumbre. En ultima instancia, te ayudara a enriquecer tu
placer de escuchar por que sers capaz de adentrarte mas profundamente en la
msica que escuches.

El Arte de la Mezcla David Gibson

1. El Concepto o Tema
Es la esencia de la cancin o el mensaje primario. Es tambin conocido como el modo,
Flow o el aura, dependiendo de tu punto de vista. Generalmente es definido como el
sentimiento o la idea que es expresada ms constante y enrgicamente en ms aspectos
de una cancin grabada.
Las canciones varan en la consistencia y unin del concepto. En algunas canciones el
concepto es muy poderoso y unido, mientras que en otras podra ser inexistente (aunque el
concepto pudo ser sin concepto). A veces, una parte de la pieza musical necesita ser
tocada con un sentimiento mas apropiado, o un sonido o efecto no es coherente con el
resto.

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2. La Meloda
Podemos analizar si es demasiado recargada o demasiado simple, pero en ambos casos
podra ser lo que la banda o el grupo realmente quieren. Tambin es interesante observar
si la lnea meldica es igual a la de otra cancin.
Valores positivos para una meloda pueden ser que sea pegadiza, tarareable, linda o
interesante. Los valores negativos que esta sobrecargada, banal, simplista, molesta o
catica.
3. El Ritmo
Incluso si no sabes nada sobre ritmos, hay una cosa que puedes observar: es el ritmo
demasiado cargado o demasiado simple? Cualquiera puede decir si un ritmo es demasiado
aburrido o demasiado complejo.
Es tambin una buena idea chequear las variaciones en las partes de ritmo entre seccin y
seccin de la cancin, o si el tempo general es correcto (o apropiado). Tambin nos
debemos detener a escuchar si las voces parecen apuradas o demasiado relajadas.
4. La Armona
Aunque desconozcas la estructura de acordes, o inversiones, muchas personas pueden
indicar si simplemente no suena correcto por alguna razn. Tambin puedes hacer observar
la cantidad de partes y su colocacin final en la mezcla.
Muchas bandas no comprenden todas las posibilidades que hay para grabar las voces del
fondo. Suele ser interesante doblar las voces de fondo (grabarlas dos veces), para
colocarlas a la izquierda y a la derecha, balanceadas entre los altavoces.
5. La Letra
Una de las cosas ms importantes para mirar es si la letra es rtmicamente correcta. En
ciertos tipos de msica, como el rap, la letra se debe ajustar al ritmo de la msica. Analiza
si la letra que tiene muchas o pocas slabas.
Valores positivos para la letra: se siente que viene del corazn, sincera, que te hace
meditar, rtmica, potica o lrica. Valores negativos: son banales, obvias, clich, malas o
disparatadas.
6. La Densidad
La densidad del arreglo es definida como la cantidad de sonidos en la cancin en cualquier
sencillo momento, incluyendo cuantos sonidos hay en cada frecuencia.

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El aspecto principal para evaluar es, si esta espaciado o todo lleno. Si la banda esta
tratando de hacer una mezcla lo mas llena posible, agregar mas sonidos o notas es la
mejor manera de rellenar una mezcla. Por lo tanto, se pueden doblar pistas (grabar la
misma parte exacta dos veces) o duplicar una parte con otro instrumento.
Tambin puedes observar que agregar efectos basados en tiempo, como delays, flanger o
reverb, ayuda a rellenar el arreglo. Sin embargo, el problema ms comn con los arreglos
es que estn demasiado llenos y necesitan separacin. Un tcnico, a menudo, sugerir
mutear ciertas pistas en algunas secciones en particular de la cancin. Sacar partes as,
puede hacer que cierta seccin de la cancin parezca ms personal y contribuye a la
claridad general.
Valores positivos para un arreglo pueden ser que esta espaciado, todo lleno, se llena y se
vaca, o que cambia de manera interesante. Valores negativos podran ser que este
demasiado lleno, tiene demasiados instrumentos en cierto rango de frecuencias, o es
demasiado escaso.
7. Instrumentacin
Los problemas causados por sonidos problemticos incluyen ruidos extras y zumbidos, o
simplemente una tonalidad ocasional. Si hay algo malo en el sonido de un instrumento lo
nico que puedes hacer, como mucho, es ajustarlo en la mezcla, no importa cuanto lo
proceses o cambies efectos. Por lo tanto, es importante reconocer sonidos con problemas
al principio para poderlos remplazar. Si no puedes, selalo para que la banda se de cuenta
que el sonido de su instrumento es malo.
Puedes estudiar diferentes instrumentos en libros, pero para realmente conocerlos, tendras
que tocarlos. Una buena forma es prestar muchsima atencin a sonidos de instrumentos
que ves en los conciertos, en la tele, y en el estudio. Si encuentras un instrumento con el
cual no estas familiarizado con su calidad de sonido, pregntale a los msicos lo que
piensan del sonido.
Valores positivos para la instrumentacin: que sea nica, inusual, rara o nueva. Valores
negativos: que sea lo mismo de siempre.
8. La Estructura de la cancin
La estructura de la cancin hace referencia al orden y a la longitud de las secciones de una
cancin.
Valores positivos para la estructura de la cancin puede ser que es diferente a lo normal,
mientras que un valor negativo, puede ser que es demasiado simple o normal.

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9. La Interpretacin
Normalmente, el tcnico es el responsable de que los instrumentos estn afinados y que
cada nota de la interpretacin este a tono.
Hay 2 niveles de percepcin de tono. El odo perfecto es cuando puedes reconocer la
nota exacta o la frecuencia de un sonido. Ciertas personas pueden decirte la frecuencia
(por ejemplo 440Hz) cuando escuchan una nota. Esta destreza, aunque es grandioso
poseerla, es muy rara.
Tono relativo, es la capacidad de decir si un sonido esta en armona con los sonidos
anteriores en una cancin, es mucho mas comn y extremadamente importante. Es
fundamental que un tcnico desarrolle una buena percepcin de tono relativo. Aunque
algunas personas nacen con el, si no es tu caso, es una destreza que se puede aprender.
Hay algunos programas informticos o cursos de estudio que ensean esta destreza.
Realmente, la clave esta en ser rpido escuchando. Pregntate a ti mismo si el sonido esta
afinado todo el tiempo. Todo se reduce a concentrarse. Tienes que ser capaz de poder
escuchar el tono relativo de cada nota al principio, medio y final de cada nota. Cuando tu
concentracin sea mejor, podrs escuchar el tono de cada nota sola en una secuencia de
notas rpidamente. Y, por supuesto, toda esta concentracin se vuelve fcil con la prctica.
Otra habilidad importante que debe dominar un tcnico de grabacin es ser capaz de decir
si el timing es estable. Algunos nacen con una perfecta percepcin. Sin embrago, la
mayora tenemos que escuchar atentamente. Algunas personas mueven la pierna. Otros
marcan el tiempo con un dedo en el aire. Otros simplemente se sientan derecho y sacuden
la cabeza de una forma graciosa. Sin importar la tcnica, necesitas mucha concentracin
para escuchar variaciones de tiempo.
Presta atencin a que el baterista sea constante con el ritmo. Por supuesto, a veces se
adelanta intencionalmente para generar cierta sensacin. Generalmente, los bateristas
suben la velocidad cuando tocan un redoble de toms, o cuando se aproxima el final de la
cancin. Tambin, fjate si alguien esta entrando antes o demasiado despus en una parte
de voz. Lo mismo con una parte de guitarra rtmica: escucha atentamente su constancia en
el timing.
Hay tcnicas especficas que cada msico debe aprender para cada instrumento. Esto
depende del estilo de msica que toquen. Por supuesto, no puedes esperar saber todo
sobre todos los instrumentos. Pero, cuanto ms veterano seas en este negocio, ms trucos
recogers. Por ejemplo, hay tcnicas especficas para tocar cada parte de la batera. El
bombo debe ser reventado con el pie. Para algunos estilos de msica, es mejor que
realmente golpees fuerte la caja (snare). Para los guitarristas, hay algunas pequeas cosas
que debemos vigilar, como que no hagan ningn zumbido al apretar los trastes, o que no
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hagan chillar las cuerdas cuando suben y bajan sobre el mstil. Todo esto es necesario
sealarlo para que no haya problemas.
Hay 2 tipos de dinmica que puedes criticar y ayudar a mejorar. Primero, es buena idea
tener vigilados los cambios de dinmica en el volumen de una interpretacin. Puedes
encontrar que son muy dinmicos cuando cambian demasiado. O puedes encontrar que
son muy estables en el volumen como un sonido de sintetizador o maquina de ritmo. Es
importante fijarse que la dinmica en el volumen flucte de forma musical o apropiada para
la cancin.
La segunda dinmica a observar es el nivel de intensidad emocional en cada momento de
la cancin. Igual que con la dinmica de volumen, puedes encontrar que varia demasiado,
que es aburrida, o que es inapropiada. Por ejemplo, algunos cantantes, ocasionalmente,
cantan demasiado intensamente al principio de la cancin cuando quiz deberan guardarlo
para el final.
La grandeza es el factor que te incita a dar golpes. Nunca debes dejar una
interpretacin hasta que te encienda. Hay una gran cantidad de valores comunes a la
mayora de la gente: la sinceridad, si le llega al corazn y la emocin. Muy probablemente
estas en este mundo por que sabes que te gusta. Por lo menos, no dejes pasar una
interpretacin que no te guste. Asegrate de que cada interpretacin es increble, por lo
menos ante tus ojos.
10. Calidad del equipo de grabacin
El tcnico de grabacin debe asegurarse que todo el equipo sea de la mejor calidad posible
y que se encuentre en buen estado para trabajar.
La calidad de grabacin incluye cosas como conseguir buen nivel de audio (no muy bajo o
demasiado arriba), buenas tcnicas de microfona y ninguna distorsin o ruido excesivo.
11. La mezcla
Llegados a este punto, tenemos que hacer que suenen todas las pistas que hemos grabado
pacientemente en el estudio. De nuestra habilidad y buen gusto depende que el resultado
final tenga la calidad necesaria para que la pieza musical sea disfrutada por el pblico en
general.
Esta parte del trabajo requiere una atencin especial que el tema que nos ocupa no puede
desarrollar. Ms adelante, nos detendremos largo y tendido.

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