DE L'HOMME

H. ZEMP
Musique dan. La musique dan la pense et la vie sociale
d'une socit africaine.
1971.320 pages.
J.-P. LEBEUF ET P.-F. LACROIX
Devinettes peules
suivies de quelques proverbes et exemples d'argots (Nord Cameroun).
1972.72 pages.
P.-J. SIMON ET L SIMON-BAROUH
HSO Sng. Un culte vitnamien de possession
transplant en France.
1973.86 pages.

Recueil d'articles publis sous la direction de

P. RIESMAN
Socit et libert chez les Peul Djelg$b de Haute-Volta:
Essai d'anthropologie introspective. 1974.262 pages.
B. KOECHLIN
Les Vezo de Sud-Ouest de Madagascar: Contribution
l'tude de l'co-systme de semi-nomades marins. 1975.244
pages.

J.-P. LEBEUF
tudes Kotoko.

1976.106 pages.

J.-C. MULLER
Parent et mariage chez les Rukuba tat
Benue-Plateau, Nigeria.
1976.206 pages.
M.-L. REINICHE
Les Dieux et les hommes: tude des cultes d'un village
du Tirunelveli.
1979.304 pages.

COLE DES HAUTES TUDES EN SCIENCES SOCIALES PARIS

MOUTON DITEUR PARIS LA HAYE NEW YORK

Ethnologie - Gographie
Linguistique

Recueil d'articles publis sous la direction de

CLAUDINE DE FRANCE

MOUTON DITEUR PARIS LA HAYE NEW YORK

INTRODUCTION

ISBN:
Mouton Paris: 2-7193-0449-2
Mouton La Haye: 90-279-7983-9
E. H. E. S. S.: 2-7132-0070-9

1979 Mouton diteur and cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
Printed in the Netherlands

Ce volume, consacr au film ethnographique, est une slection de textes

ayant servi de documents de travail la session pralable du IXe Congrs
international des sciences anthropologiques et ethnologiques tenu Chicago
en 1973, session au cours de laquelle furent dbattus les problmes poss
par l'anthropologie visuelle. Bien que les trente communications prsentes
soient toutes d'un trs grand intrt, nous n'avons retenu qu'une petite
partie d'entre elles, car il nous a paru essentiel de faire accder directement
et dans des dlais raisonnables, le public francophone des textes traitant
d'une discipline qui, jusqu'ici, taient uniquement le fait de spcialistes. Les
textes des auteurs de langue anglaise ont t slectionns par Paul Hockings,
responsable de la publication intgrale des communications de ce congrs
consacres l'anthropologie visuelle. Ces textes lui ont en effet sembl reprsentatifs des principales proccupations des anthropologues cinastes
anglais et amricains.
Sans doute, personne n'ignore plus aujourd'hui l'importance grandissante
des techniques audiovisuelles dans le domaine des sciences humaines. Mais
pour la plupart, il s'agit l davantage d'illustrations ou d'outils sophistiqus
d'enqutes que d'une remise en question permanente des thories ou des
pratiques de disciplines qui, pourtant, paraissaient solidement codifies.
D'o, comme le souligne prcisment Margaret Mead, ce phnomne de rejet
de l'objet film par la majorit des anthropologues.
Pourtant, et la lecture de ces textes est convaincante, ceux qui utilisent
largement les outils audiovisuels sont encore bien loin d'adopter une seule
doctrine: bien que le cinma et l'ethnographie soient ns peu prs au mme
moment, la fin du sicle dernier, cette longue aventure commune n'a pas
encore abouti une identit des points de vue. Nous en sommes encore, et
bien heureusement, au stade exprimental: pour la premire fois peut-tre
dans l'histoire d'une science, les outils se perfectionnent en moins de temps
qu'il n'en faut aux utilisateurs pour apprendre s'en servir. C'est ce qui

Introduction

explique que les textes publis ici relvent beaucoup plus de la prospective
que de l'analyse critique. L'accs n'en est pas ais car ils font trs souvent
rfrence des oeuvres filmes qui nous sont certes familires mais qui risquent de dconcerter les lecteurs franais. Tel est surtout le cas des films
amricains, australiens ou anglais, qui n'ont t projets en France, au Muse
de l'Homme, qu' l'occasion du passage de leur auteur Paris. Mais si la curiosit, ainsi suscite, pouvait aboutir la constitution d'une cinmathque
internationale des films de l'homme, ainsi que de nombreuses runions internationales en font depuis longtemps le voeu, les responsables de cette
publication se verraient amplement rcompenss. Et il est un peu triste de
signaler, une fois de plus, qu' de trs rares exceptions prs, les services de
la tlvision franaise n'ont jamais rellement ouvert leurs fentres sur ce
genre de documents, si ce n'est des ralisations de leurs propres quipes.
Or il ne s'agit plus l de films de recherche, mais de films sur la recherche.
C'est assez dire que les travaux dont il est question ici sont trs largement
condamns une faible diffusion auprs des tenants de l'anthropologie
comme auprs du grand public.
Et pourtant, ces oeuvres marginales prennent chaque jour plus d'importance. Malgr leur caractre occulte on dcouvre avec surprise que tel film a
pass l'Universit d'Illinois, que tel autre a donn lieu une discussion
passionne l'Universit de Nanterre, enfin, et c'est peut-tre le plus tonnant, que tel document brut film a inspir un ralisateur clbre du cinma artistique.
Trois moments de la science et l'image

Aprs tout, cette permabilit entre anthropologie et cinma tait dj

souhaite par Andr Leroi-Gourhan, dans les annes quarante, lorsqu'il crivait l'un des premiers essais sur l'anthropologie visuelle: Le film ethnologique existe-t-il?. Margaret Mead de son ct n'essaya-t-elle pas aprs la
dernire guerre d'approcher l'ethnie franaise en analysant Les enfants du
paradis de Carn et Prvert...?
Tout ceci laisse entendre qu'il existe trois moments essentiels dans la dmarche scientifique comme dans la dmarche cinmatographique. D'un
ct: chercher, comprendre, ragir; de l'autre: voir, regarder, tre vu. Il serait
tentant de les rapprocher. Voir et chercher: le cinaste avec l'oeil et l'oreille
mcaniques de la camra, de la table de montage, du projecteur; l'anthropologue avec son crayon et son bloc-notes, ses hypothses, sa rdaction et sa
publication.
Ce schma simpliste le montre: l'objet audiovisuel est irremplaable. Au

Introduction

stade du voir, l'anthropologue cinaste (qu'il travaille seul ou en quipe) est

oblig d'effectuer une synthse permanente de ce qu'il observe, s'il veut,
dans un dcoupage spontan, recueillir des documents qui puissent tre
ultrieurement montrs, et tenir compte de la distribution de la chose filme
dans l'espace et dans le temps (c'est le montage continu de Vertov que cite
trs justement Emilie de Brigard). Au stade du regarder du montage l'anthropologue cinaste n'est pas seul sa table de montage, mais il a prs de
lui son premier spectateur, le monteur, qui ne voit que ce qu'on lui donne
voir, spar de tout son contexte. Au stade de l'tre vu, c'est, au contraire de
la lecture lente et individuelle, la raction collective brutale qui, dans les
quelques minutes de la projection, dclenche le verdict instantan'. Mieux
encore, ce peut tre le passage de la camra de l'observateur l'observ,
comme l'ont expriment Adair et Worth chez les Navajo.
Le lecteur de cet ouvrage prendra connaissance de bien d'autres problmes qui se posent l'anthropologue utilisant totalement ou partiellement
les moyens audiovisuels. Je m'empresse de dire que nous n'en avons rsolu
que quelques-uns, et d'une manire provisoire. J'entends par l qu'il est
peu prs impossible d'tre la fois le praticien de techniques nouvelles et le
thoricien permanent de sa propre exprimentation. Ici, comme ailleurs,
nous revendiquons le droit l'erreur. Mais celle-ci ne peut se rvler qu'
l'occasion de confrontations (malheureusement trop rares) comme celles du
congrs de Chicago.
Je donnerai nanmoins ici un exemple de ces erreurs et de la manire dont
nous pouvons les assumer. Deux coles trs distinctes s'opposent dans la ralisation du film ethnographique: l'une prne la ncessit de former une
quipe de cinastes associs un ou plusieurs anthropologues, l'autre (dont
je suis le farouche partisan) de former les anthropologues aux techniques
audiovisuelles afin de leur permettre d'tre la fois anthropologue et cinaste sur le terrain. Il ne s'agit pas l, pour moi, d'une querelle abstraite de
principes, mais bien plutt de deux attitudes scientifiques trs diffrentes.
Ainsi, en anthropologie, former les chercheurs aux techniques audiovisuelles,
c'est adopter une attitude qui est celle du contact de soi avec les autres...
(J'adhre ici presque entirement aux conclusions du gens de soi gens de
l'autre de Robert Jaulin.) Ceci n'empche pas d'accder en toute libert
aux travaux des quipes et d'en reconnatre l'excellence (ainsi Hadza, d la
collaboration d'un anthropologue et d'un cinaste anglais, est pour moi un
film exemplaire), ni de reconnatre, l'oppos, les dfauts des films de
1. Cette approche compare de l'crit et du film nous parat si importante qu'elle a donn
lieu, en automne 1976, une runion internationale du CNRS, Thonon, sur le thme de la
science et de l'image.

Introduction

chercheurs ethnographes (les exemples, malheureusement, sont ici trop

nombreux). Dans le texte que j'crivis en 1973 La camra et les hommes,
et qui figure dans cet ouvrage, je me suis ainsi attaqu avec une certaine
cruaut ce problme propos de la srie de films que Ian Dunlop a raliss avec Maurice Godelier sur les Baruya de Nouvelle-Guine. Mn Dunlop,
auquel j'avais tout naturellement fait part de mes rticences, s'en est ultrieurement inquit et m'a signal que, contrairement ce que j'avais crit,
l'quipe de tournage des Baruya tait infiniment moins contraignante pour
les personnes filmes que celle de Desert people o les cinastes taient plus
nombreux que les aborignes. J'eus tout rcemment la cl de mon agacement
lorsque Maurice Godelier vint lui-mme commenter deux extraits des Baruya au Muse de l'Homme. Ne se contentant pas de traduire le commentaire
anglais abstrait et lointain, Godelier commenta spontanment le film, squence aprs squence, brisant ce mur de l'observation glace qui m'avait
tellement choqu... Ainsi le ton d'un commentaire suffit faire basculer
l'adhsion un film.
L'anthropologie visuelle et le temps

Un problme plus important peut-tre, et qui est toujours la base de malentendus dans les discussions sur le film ethnographique, est celui du montage et de la conservation des rushes des documents films (on trouvera de
nombreuses rfrences ce problme chez Margaret Mead, Richard Sorenson et Jean-Dominique Lajoux). Je n'entrerai pas dans cette querelle que Luc
de Heusch trouve absurde: autant exiger que les anthropologues publient
l'intgralit de leur cahier de notes. Je dirai simplement que trois ans aprs la
runion de Chicago, les donnes du problme sont les mmes: tous les films
ethnographiques raliss et achevs sont monts. Si les versions longues
existent, elles ne figurent qu'en un seul exemplaire. Il ne s'agit pas l d'une
pratique particulire, mais bien d'impratifs conomiques: aucune institution ne dispose de crdits suffisants pour tirer un interngatif de toute la
documentation filme. Si nous coupons donc dans cette matire sacre, c'est
avec les plus grandes prcautions: en conservant les chutes qui, une image
prs, peuvent tre, si le besoin s'en fait sentir, reconstitues. Mais le besoin
ne s'en est jamais fait sentir. En revanche s'est manifeste la tendance, au
cours du tournage, ne pas dcouper, ne pas monter le temps rel, enregistrer en plans squences. Cette nouvelle attitude du cinma direct n'est
pas le fait d'un artifice technique, mais bien une nouvelle approche de la
ralit, un dfi continuellement lanc au temps, puisque la moindre erreur
de parcours, comme au jeu de l 'oie, annule tout ce qui a t fait jusqu'ici.

Introduction

Et il est significatif que Timothy Asch, John Marshall, Roger Sandall, moimme, ayons en mme temps, sans nous consulter, entrepris la mme exprience... C'est la meilleure rponse l'irritant problme de la conservation
intacte des rushes.
L'anthropologie visuelle et l'espace

Si les cinastes anthropologues ont ainsi russi biaiser le temps, il n 'en est
pas encore de mme pour l'espace. Comme Margaret Mead continue le prconiser, la plupart de nos camras sont poses sur un tripode pour avoir plus
de fixit. Je n'anticiperai pas ici ce que j'essaie d'exposer dans mon essai,
mais je signalerai simplement qu'il s'agit l encore d'une mconnaissance des
possibilits de la camra, du manque d'audace des oprateurs qui se contentent de cette solution de facilit qu'est le dplacement optique d'un objectif
focale variable (zoom). Se priver ainsi d'un mouvement indispensable, c 'est
accepter d 'tre assis au thtre derrire une colonne qui masque une partie
de la scne, c'est refuser de participer l'action que l'on filme. Et ce fut sans
doute l'une des rvolutions techniques fondamentales du cinma quand, en
1960, Michel Brault, venu Paris tourner Chronique d'un t, se mit marcher
avec la camra, suivre dans les rues, les escaliers, les autobus, les
personnages de notre enqute qui, sur l'cran, redevenaient vivants. Quels
plans fixes pourraient remplacer l'inoubliable travelling march de Richard
Leacock suivant John Kennedy lorsqu'il entre sur la scne d'un meeting de
Primary? Et pour l'anthropologue cinaste, quelle dcouverte que cette
marche lente qui l'introduit au coeur mme d'un rituel ou d'une technique
dont il devient observateur participant, risquant le faux pas certes, mais
voyant apparatre dans le viseur de sa camra ce spectacle fantastique et fragile dont il est tout la fois le seul spectateur, le metteur en scne, et un
acteur au mme titre que ceux qu'il a films. Bientt les techniques nouvelles
permettront d'aller plus loin encore: la camra Super 8 ou la vido tenues la
main comme un micro nous permettront d'avoir un oeil au bout des doigts.
Archives dynamiques des films de l'homme

Mais ces techniques d'enregistrement ne sauraient se dvelopper sans que

se dveloppent paralllement les techniques de diffusion. Ici encore, nos
positions sont loin d'tre semblables. Comment analyser, conserver, rendre
accessibles ces donnes visuelles du comportement humain et de l'organisation sociale comme le dit si justement Richard Sorenson? Comment les

10

Introduction

tenir jour si l'on veut rendre compte de l'volution rapide de certaines

socits ou de leur disparition pure et simple? En plus d'un protocole de
recueil de donnes partir d'chantillons reprsentatifs, Sorenson propose
de crer une vritable banque d'images tout la fois ouverte et rserve.
Jean-Dominique Lajoux le rejoint, mais en proposant un ensemble d'entreprises individuelles o l'anthropologue constituerait, partir de ses rushes et
de ses films monts, des archives audiovisuelles systmatiques comme celles
qu'il a lui-mme constitues partir de ses films sur l'Aubrac. Au del se
situe le projet de Choreometrics d'Alan Lomax qui, en recherchant tous les
documents films existant dans le monde, a tent de constituer partir d'eux
des analyses filmes susceptibles d'tre exploites par ordinateur. Il rejoint
ainsi les hypothses les plus visionnaires de Regnault, lorsqu'il prconisait
des tudes chronophotographiques compares des comportements humains.
Enfin, nous avons tenu ce que Claudine de France (responsable de ce
Cahier de l'Homme) donne le point de vue d'une praticienne et d'une thoricienne du film ethnographique. Cette conclusion n'est en fait qu'une introduction une mthodologie de l'anthropologie visuelle. En dfinissant une
fois encore le langage spcifique du film ethnographique, elle tente d'en dlimiter les applications techniques du corps, techniques matrielles et
de les ouvrir tout simplement la ritualit, c'est--dire ce code diffus et
tnu comme un fil d'ariane qui conduit peut-tre aux ressorts les plus
secrets des comportements de l'homme en socit.
Ainsi se rvlent toute la complexit et toutes les contradictions de l'anthropologie visuelle d'aujourd'hui. Chicago 73 et cette publication ne font
que souligner notre ignorance, mais aussi notre passion. Pour ceux qui ont
consacr des annes tenter de faire merger les systmes de pense de socits diffrentes de la ntre, la gymnastique est peut-tre plus coutumire:
nous sommes directement passs de l'crit au dit, selon un compte rebours
o le vcu rejoindra le film. Mais nous n'en sommes pas encore l. Pour le
moment, nos bobines de films sont entasses comme des inoukshouk, ces
tas de pierres brutes que les anctres des Eskimo de la baie de Baffin ont
dresss, quilibrant le dsquilibre, en formes humaines dont les signaux ont
t perdus, ou n'ont pas t encore rvls, et qu'un ours maraudeur ou un
chasseur maladroit suffisent faire crouler en tas informes.
Les tentatives de Lomax, Sorenson, Asch, Lajoux, Colin Young, celle de
Claudine de France, sont les premiers efforts pour quilibrer l'instable et l'inquitante provision de pierres que nous avons ramasses en chemin.
Ont collabor la prsentation de cet ouvrage: Annie Comolli, Marielle

Introduction

11

Delorme, Jane Gueronnet et Philippe Lourdou. Mireille Lendi, Laurence Podselver et Nacereddine Sekkri ont traduit les textes de E. de Brigard, D.
Mac-Dougall, M. Mead, E. R. Sorenson et C. Young. Qu'ils soient ici
remercis.

L'ANTHROPOLOGIE VISUELLE DANS UNE DISCIPLINE VERBALE

MARGARET MEAD
Columbia University, New York

L'anthropologie, en regroupant diverses disciplines diffremment dsignes, et constitues, selon chaque pays, en anthropologie culturelle, anthropologie sociale, ethnologie, ethnographie, archologie, linguistique, anthropologie physique, folklore, histoire sociale et gographie humaine a,
implicitement et explicitement accept la responsabilit de rassembler et de
prserver des documents sur des coutumes qui disparaissent et sur des
peuples, qu'ils soient l'tat de nature, sans criture, isols dans quelque
jungle tropicale, dans un coin perdu d'un canton suisse, ou dans les
montagnes d'un royaume asiatique.'Grce notre hritage scientifique et
humaniste, nous avons conscience de la disparition invitable de modes de
vie traditionnels. Il n'y aura jamais assez de chercheurs pour recueillir les
vestiges de ces uni-vers. De mme que chaque anne plusieurs espces
d'tres vivants disparais-sent, appauvrissant ainsi notre rpertoire biologique,
de mme chaque anne des langues parles par un ou deux survivants
s'teignent jamais avec leur mort. Cet tat de choses est l'origine d'un
processus qui a permis l'ethnologue de prendre, sur le terrain, des notes
dans le froid, les doigts engourdis par le climat arctique, ou de raliser ses
propres clichs sur plaque photographique dans les conditions difficiles d'un
climat torride.
A la lumire de ces tmoignages de dvouement pour des tches pnibles
et souvent non rcompenses, effectues dans des conditions prouvantes,
l'on s'attendrait ce que chaque anthropologue s'empresse d'utiliser dans son
domaine des mthodes nouvelles qui simplifieraient ou amlioreraient son
travail de terrain. De mme que les mthodes de datation devinrent profitables aux archologues, le phonographe, la radio, le magntophone aux
musicologues et aux linguistes, de mme la photographie, le film et la vidographie devraient l'tre aux ethnologues. Les bonds fantastiques accomplis
dans chaque domaine grce l'emploi de techniques nouvelles sont si concluants (ainsi le carbone 14 remplaa la dendrochronologie, le magntophone le
rouleau de cire, la camra synchrone l'appareil plaques photographiques)

14

Margaret Mead

que le Congrs international d'anthropologie runi en 1973 aurait d se proccuper uniquement de discuter des rcentes conqutes thoriques qui prennent appui sur l'instrumentation la plus avance, ainsi que de la validit des
instruments les plus dignes de confiance. Au lieu de cela, nous nous trouvons
devant la pnible situation des occasions manques dcrites par Emilie de
Brigard ou devant un tableau de ce qu'il est encore possible de faire, comme
le suggre Alan Lomax dans son tude universelle et synthtique.
Dans le monde entier, sur chaque le et sur chaque continent, dans les recoins les plus cachs des villes industrielles comme dans les valles lointaines
que seuls atteignent les hlicoptres, des coutumes et des comportements de
grand intrt, totalement irremplaables et sans espoir de se reproduire,
disparaissent pendant que les dpartements d'anthropologie continuent
envoyer l'ethnologue sur le terrain sans quipement, si ce n'est un crayon,
un bloc-notes, peut-tre quelques tests ou questionnaires appels eux aussi
instruments, vritables expdients de la science. et l des ralisateurs au
talent original ont film ces coutumes; des anthropologues qui en avaient la
possibilit ont tout mis en oeuvre pour raliser des films. Ayant travaill
soigneusement, ils ont t compliments ou injuris, au gr des rythmes capricieux du march et de la concurrence pervertie... Mais c'est tout. Ce que
nous avons montrer, depuis prs d'un sicle d'instrumentation approprie,
sont de nobles et passionns efforts: les films de Marshall sur les Bushmen,
ceux de Bateson sur les Iatmul et les Balinais, les produits de l'expdition
Heider-Gardner chez les Dani, les efforts inlassables de J. Rouch en Afrique
de l'Ouest, quelques films sur les aborignes australiens, la srie de Asen Balikci sur les Eskimos Netsilik, celle de Asch-Chagnon sur les Yanomami; et
en ce qui concerne les archives, la gigantesque ralisation de la Columbia
Cantometrics Project, les films del' Institut National de la Sant, les travaux,
enfin, de l'unit de recherche de l'Institut Psychiatrique de Pennsylvanie
(est), de l'Encyclopaedia cinematographica, et du Royal Anthropological
Institute de Londres.
Je me risquerai dire que l'on a plus crit et palabr sur la ncessit de
refuser ou d'accorder des fonds, que l'on n' a consacr d'efforts raliser les
projets. Dpartement aprs dpartement, projet aprs projet, tous excluent le
cinma et insistent pour que l'on continue prendre des notes procd d'un
autre ge, dsesprant et inadquat alors que le cinma aurait pu saisir et
conserver pendant des sicles (pour la joie des descendants de ceux qui
dansent un rituel pour la dernire fois, et pour clairer les gnrations
futures de savants), l'image de civilisations qui s'teignent devant nos yeux,
devant les yeux de tout le monde. Pourquoi en est-il ainsi? Qu'est-ce qui ne va
pas?
Une explication partielle cet attachement aux descriptions verbales

L'anthropologie visuelle dans une discipline verbale

15

alors que de bien meilleurs moyens sont notre disposition pour sauvegarder
de nombreux traits de culture rside dans la nature mme de l'volution
culturelle. Beaucoup de travaux de terrain, qui fondent l'anthropologie
comme science, taient effectus dans un milieu en cours de transformation
rapide. L'ethnologue devait compter sur la mmoire de ses informateurs plus
que sur l'observation d'vnements contemporains. L'informateur disposait
seulement de mots pour dcrire une danse guerrire qui n'taient plus danse, les ftes cannibales disparues, les immolations et les mutilations abandonnes, ou encore la chasse aux bisons quand ceux-ci n'existaient plus.
Ainsi les enqutes en vinrent dpendre des mots et d'eux seuls au moment
mme o l'anthropologie devenait une science. Lvi-Strauss a consacr
toutes ses annes de maturit l'analyse de mythes largement rpandus,
partir de transcriptions livresques. Lowie, travaillant sur des rserves d'Indiens, se demandait comment l'on parvenait savoir qu'un individu est le
frre de la mre sans que quelqu'un ne vous le dise. Se fiant aux mots,
ceux des informateurs dont on n'avait aucun moyen de conserver les gestes,
ceux des ethnographes qui n'avaient plus de danses guerrires photographier, l'anthropologie devint une science verbale. Ceux qui se fiaient aux
mots taient trs peu disposs laisser leurs tudiants utiliser de nouveaux
outils, cependant que les nophytes ne suivaient que trop servilement les
mthodes surannes utilises par leurs prdcesseurs.
Une autre explication laissait entendre que photographier et raliser un
film exigent une spcialisation,une habilet,un don plus grands que le simple
fait d'enregistrer au magntophone ou de prendre des notes. Mais l'on n'exige
pas d'un linguiste, qui enregistre soigneusement sur le terrain, qu'il soit capable son retour de reconstruire partir de ses matriaux une symphonie.
Des chantillons de comportements peuvent tre films aussi convenablement que l'on crit, par n'importe quel ethnologue entran charger une
camra et l'installer sur un trpied; lire un pose-mtre, mesurer la distance
et appuyer sur le dclencheur. L'ethnologue qui a pass des examens reposant sur la connaissance critique des textes, connus et sacraliss, dont la mission mrite d'tre finance, est sans aucun doute capable d'apprendre enregistrer de telles donnes. Celles-ci pourront tre ensuite analyses par les
mthodes minutieuses de micro-analyse des danses, chants, langues et conduites sociales. Nous ne demandons pas un ethnologue de terrain d'crire
avec le talent d'un romancier ou d'un pote, bien que nous accordions, il est
vrai, une attention exagre ceux qui en sont capables. Il est galement
dplac d'exiger d'un film ethnographique la qualit d'une oeuvre d'art.
Lorsque cela se produit, nous ne pouvons qu'tre reconnaissants et pleins
d'estime envers ceux qui allient ce qui est rare l'habilet artistique la
fidlit scientifique, et nous offrent de grands films ethnographiques. Mais

16

Margaret Mead

e crois que nous n'avons absolument pas le droit de gaspiller notre nergie
exiger cela d'eux. Notre attitude est l'aboutissement malheureux d'une
tradition europenne qui attache une importance extrme l'originalit artistique, et d'une volution au cours de laquelle la camra a remplac le coup
de pinceau de l'artiste. Le film est ainsi devenu une nouvelle forme d'art.
Ainsi, une exigence dmesure tendant ce que les films ethnographiques
soient de grandes productions artistiques, associe la condamnation de
ceux qui crent des films d'art et manquent de fidlit la frquence statistique bien tablie de certains vnements, continuent de marquer la production cinmatographique, alors que des cultures entires tombent dans
l'oubli.
Il existe encore une explication notre criminelle exigence en ce qui concerne l'utilisation du cinma: c'est son cot. On prtend que le cot, en
temps et en argent, exig pour le tournage, le matriel et l'analyse, est prohibitif. Mais toute science, en perfectionnant son instrumentation, requiert
un matriel de plus en plus coteux. Les astronomes n'ont pas renonc
l'astronomie avec l'apparition de meilleurs tlescopes, les physiciens la
physique lorsqu'ils eurent besoin d'un cyclotron, ni les gnticiens la gntique en raison du prix d'un microscope lectronique. Chacune de ces
disciplines a, pour tre efficace, satisfait ses besoins grandissants, alors que
l'anthropologie a nglig d'enrichir son capital instrumental. On continue
rdiger des questionnaires, demander aux mres comment elles lvent
leurs enfants, se servir de mots pour montrer comment l'on faonne une
poterie, dcrire les productions vocales l'aide d'un embrouillamini statistique. On n'en est pas rest l: dans de nombreux cas, on a entrav, voire
sabot les efforts de collgues et de chercheurs pour pratiquer de nouvelles
mthodes.
Je crois que nous ne devons blmer que nous-mmes, en tant que discipline, pour nos normes et redoutables ngligences. La plupart d'entre elles
ont entran des pertes irrparables. Mais il est encore temps, grce aux efforts internationaux, au srieux et la concertation, de recueillir quelques
fragments significatifs des diffrents modes de vie du monde entier, afin d'en
brosser un tableau plus complet et plus reprsentatif.
Il existe un autre moyen qui consiste initier le mieux possible les ethnologues la ralisation et l'analyse d'un film; familiariser les cinastes de
formation avec les contraintes du film ethnographique; et leur apprendre
tous comment organiser une quipe sur le terrain. Pendant un demi-sicle, on
s'est attaqu ce problme sans obtenir d'autres rsultats qu'une somme
considrable d'expriences profitables. Il est possible de diriger un oprateur
qui n 'a pas une relle connaissance de la signification de ce qu 'il filme, particulirement lorsque l 'on doit effectuer de nombreuses prises de vues. Ce

L'anthropologie visuelle dans une discipline verbale

17

fut le cas pour Asen Balikci lors des reconstructions participantes de sa

srie consacre aux Eskimos. Un cinaste peut tirer profit du travail d'un
ethnologue qui l'a prcd sur le terrain, comme le fit Gardner avec Heider,
et Craig Gilbert (et son quipe) avec mes travaux sur les Manus. Mais je pense
que le rsultat est meilleur lorsque le ralisateur et l'ethnologue sont une
seule et mme personne, bien que dans de nombreux cas l'un puisse l'emporter sur l'autre par son habilet et son intrt. Nous avons longtemps insist
pour qu'un ethnologue apprenne rendre compte des aspects d'une culture
qui ne l'intressent pas directement et pour lesquels il n'est pas particulirement habitu exercer sa mmoire. S'il apprend une langue, on s'attend
ce qu'il rapporte des textes; si la population tudie fabrique des poteries,
on attend de lui des donnes technologiques; quel que soit son centre d'intrt, il doit rapporter une nomenclature de la parent. Rapporter un minimum de faits enregistrs, photographis, ou films ( l'aide du magntoscope
lorsque c'est techniquement possible), pourrait tre normalement exig de
toute tude de terrain. Une telle exigence ne donnerait peut-tre lieu qu' la
ralisation d'un petit nombre de films grandioses, artistiques, ou d'une
grande valeur scientifique et humaniste. Mais des travaux rcents en Nouvelle-Guine comme ceux de William Mitchell et de Donald Tuzin, ont dmontr qu'il est possible d'allier une bonne analyse ethnographique traditionnelle la photographie, l'enregistrement sonore et le cinma. Rassembler, transporter, entretenir, manipuler le matriel ncessaire, imposent des
tches d'un ordre nouveau. Mais il fut un temps o l'ethnologue avait, sur
le terrain, combattre un grand nombre de maladies dont il est aujourd'hui
immunis grce aux vitamines. Par ailleurs, les distances immenses qui
sparaient le lieu de rsidence du terrain d'tude se rduisent
considrablement. Les carnets de terrain des pionniers, ceux de Malinowski
(aux Trobriands), de Deacon (qui mourut d'hmaturie aux NouvellesHbrides), et d'Olsen (continuellement souffrant sur les hauts plateaux des
Andes), tmoignent suffisamment de l'apport des techniques modernes. Le
temps et l'nergie gagns grce aux progrs techniques mdicaux ou autres
peuvent tre main-tenant consacrs l'amlioration de nos mthodes
d'enregistrement en anthropologie.
Un troisime problme concerne les relations entre l'ethnologue, le ralisateur ou l'quipe ralisatrice et ceux dont le mode de vie (si prcieux
et si prs de s'vanouir jamais) est en train d'tre film. Bien qu'aucun
film n'ait t tourn sans la coopration de ceux dont on enregistrait les
danses et les crmonies, on avu, dans le pass, les ralisateurs imposer dans
le film leur point de vue sur la culture et les gens qu'ils filmaient. On ne saurait totalement l'empcher. Cependant, les groupes isols ou les nations en
cours de formation perdent plus qu'ils ne gagnent interdire la ralisation

18

Margaret Mead

de films par peur d'une dsapprobation gnrale. A vouloir protger une

image nationale jalousement entretenue, ils priveront leurs descendants de
l'hritage auquel ils ont droit. Ceux-ci, aprs les branlements successifs
provoqus par la modernisation, les changements technologiques, les essais
de nouvelles formes d'conomie, revendiqueront peut-tre un retour aux
rythmes anciens et aux arts de leur peuple. Ce n'est pas seulement le monde
de la science et des arts qui sera appauvri, mais aussi les gnrations futures
de ces populations. Toutefois, des dmarches peuvent tre ds aujourd'hui
entreprises par les ethnographes, ceux qui sont films, et les gouvernements
rcemment alerts par les problmes de changements culturels sur la scne
mondiale. Des accords peuvent tre conclus afin que ne soient montrs dans
les pays en question, ni les reproductions des photographies qui illustrent les
livres, ni les films de crmonies sacres et sotriques, illgales ou rejetes
par le nouveau gouvernement. Filmer pour la tlvision serait par exemple
interdit. Les films seraient rservs au seul usage scientifique. Ce sont l des
mesures de sauvegarde.
D'autres mesures existent qui ne remplacent pas (bien que, dans un lan
gnreux, elles prtendent le faire) ces prventions ou ces manires d'agir. Il
s'agit d'intgrer l'activit cratrice de ceux qui sont films, en leur permettant de participer la conception, la ralisation, enfin, au montage du
film lui-mme. Nous avons l'exemple d'un tel procd, bien qu'encore ses
dbuts et titre isol, dans les films de Adair et Worth raliss par les indiens
Navahos; dans la forme de participation imagine par Peter Adair dans Holy
Ghost people; dans la formation sur place d'assistants et de critiques (comme
ceux que nous avons forms Bali, capables d'analyser les films sur le terrain
et de discuter de l'authenticit de la transe du danseur); et dans les films des
anciens assistants africains de Rouch au Niger. L'idal serait d'associer des
films raliss par des ethnologues appartenant diffrentes cultures modernes japonaise, franaise, amricaine avec des squences photographies et montes par ceux qui, dans le film, dansent, participent aux crmonies, mnent leur vie quotidienne. Les risques d'ethnocentrisme, de la
part de ceux qui filment partir de leur propre cadre culturel, et de la part
de ceux qui interprtent l'image filme de leur propre culture d'une manire
dforme, pourraient tre corrigs par les points de vue diffrents manant de
cultures diverses (comme c'est le cas dans tous les travaux comparatifs qui
fondent l'anthropologie en tant que science), et non par les proclamations
superficielles d'une mthodologie au-dessus de toutes les cultures.
Nous devons reconnatre clairement et sans quivoque que la disparition
de certaines formes de comportement nous impose de les conserver, afin que
les descendants reprennent possession de l'hritage culturel (tout en permettant aux gnrations prsentes de l'intgrer au sein des comportements

L'anthropologie visuelle dans une discipline verbale

19

de style nouveau), mais aussi afin de fonder notre comprhension de l'histoire et des possibilits de l'humanit sur un corpus fiable, reproductible et
sans cesse analysable. Ne perdons pas de vue qu'il ne peut exister de science
comparative des cultures sans des matriaux fournis par une tude comparative de toutes les parties du monde (tudes des techniques des socits
paysannes les plus isoles, des styles littraires dans les cultures de tradition
crite, du parler des peuples sans criture qui ont maintenu de trs anciens
modes de vie). Les sciences humaines sont encore balbutiantes, comme le
sont la majorit de nos sciences sociales ethnocentriques et spcialises, par
manque d'exprience et parce qu'elles s'appuient sur le modle de civilisation conu et lgu par les Grecs.
Dans la mesure o nous nous dirigeons vers un systme de communication
plantaire, on ne saurait viter, dans le futur, la diffusion de connaissances
de base dont un grand nombre feront partie du savoir des membres de toutes
les socits. Nous pouvons esprer et c'est l'anthropologie d'y veiller
qu'avant que n'existe un tel systme de pense plantaire, la tradition euroamricaine aura t tendue et approfondie par l'incorporation des principes
de base propres aux autres grandes traditions culturelles et par la considration et la reconnaissance de ce que nous avons appris de traditions culturelles
de moindre rayonnement.
Nanmoins, le temps viendra o les rencontres si clairantes avec des
cultures originales seront plus rares, o la diversit culturelle sera beaucoup
moins perceptible. Une formation plus tendue et plus approfondie devra
tre acquise pour percevoir les diffrences et en faire un usage positif. Seronsnous capables de fournir des matriaux aussi contrasts que ceux provenant
d'Europe, d'Asie, d'Afrique et des Amriques contemporaines? Aussi connus et comprhensibles que ceux concernant la culture tout entire de certains groupes isols comme les Eskimos ou les Bushmen? C'est par la mise en
valeur de telles diffrences que nous avons incit nos tudiants recueillir les
donnes partir desquelles nous avons ensuite labor un corps de thories.
Les progrs techniques en matire de cinma, d'enregistrement sonore, de
vidographie, auxquels on peut ajouter, peut-tre, la camra 360, rendrons
possible la sauvegarde de documents (concernant au moins quelques cultures) pour l'information des tudiants, longtemps aprs que la dernire
valle isole reoive des images par satellite.
Disons enfin quelques mots de l'argument cul selon lequel tout enregistrement et tout film ont un caractre slectif et subjectif. Si le magntophone, la camra ou le magntoscope sont fixs au mme endroit, un ensemble de renseignements peuvent tre recueillis sans l'intervention du ralisateur ou de l'ethnologue, et sans que les personnes filmes aient le sentinient d 'tre observes. La camra ou le magntophone que l'on fixe en un

20

Margaret Mead

point de l 'espace, sans procder continuellement au rglage, aux rotations,

la vrification de la mise au point, ou au chargement ostensible, font alors
partie du dcor. On enregistre ce qui a vraiment eu lieu. Par une curieuse
anomalie, ceux contre lesquels l'accusation de subjectivisme et d'impressionisme a t leve (ceux-l mmes qui se sont montrs les plus confiants dans
la capacit de leurs sens intgrer l'exprience), ont t les utilisateurs les
plus actifs d'instruments permettant de recueillir une grande quantit de
documents re-analysables la lumire des nouvelles thories. Et ce sont prcisment ceux qui rclamaient grands cris des tudes scientifiques qui
ont t les derniers tirer parti d'une instrumentation qui pouvait apporter
l'anthropologie ce qu'elle avait dj apport d'autres sciences: un approfondissement et une extension du champ d'observation. Aujourd'hui, les
films que l'on salue comme de grandes oeuvres artistiques tirent leurs effets
de rapides dplacements de la camra et de dcoupages semblables ceux
d'un kalidoscope. Quand on filme dans le seul but de raliser une oeuvre
la mode, il manque les longues squences enregistres partir d'un unique
point de vue qui, elles seules, fournissent les enregistrements d'un seul tenant sur lesquels se fonde le travail scientifique. Certes nous devons nous
rjouir de ce que la camra offre un moyen d'expression l' ineffable et de la
facult qu'a le cinma de dramatiser les faits et gestes d'une socit exotique
aux yeux de ses propres membres comme aux yeux du monde entier. Mais
nous devons, en tant qu'anthropologues, insister sur la manire ordinaire,
contrle, systmatique de filmer ou de vidographier. Car c'est ainsi que
nous obtiendrons des informations dont on pourra inlassablement rpter
l'analyse, en s'aidant des progrs de la thorie. Bien des situations auxquelles
nous sommes confronts et que nous ont lgu des centaines d'annes
d'histoire ne pourront tre reproduites en laboratoire. Mais avec ces donnes visuelles et auditives annotes, conserves et reproductibles, nous pourrons maintes et maintes fois analyser soigneusement les mmes informations. De mme que des instruments d'une plus grande prcision ont enrichi
notre connaissance de l'univers, de mme une meilleure manire de prserver
ces prcieux documents culturels peut clairer notre connaissance et notre
apprciation de l'humanit.

HISTORIQUE DU FILM ETHNOGRAPHIQUE

EM ILI E D E B RIG ARD

On a ralis des films ethnographiques ds que les inventions technologiques de la socit industrielle du 19 e sicle ont permis l'enregistrement
visuel de rencontres avec d 'autres socits. Depuis son origine, le film ethnographique a t pressenti comme l'instrument qui rvlerait certains aspects
des socits primitives, et, en fin de compte, tout ce qui, dans les diffrentes
cultures, ne pourrait tre saisi par un autre moyen. La ralisation de cet espoir est ce qui nous concerne ici. Il est d'usage de dfinir le film ethnographique comme un rvlateur des modles culturels. D'aprs cette dfinition,
il s'ensuit que tous les films sont ethnographiques, en raison de leur contenu,
de leur forme, ou des deux. Certains films, cependant, sont plus explicites
que d'autres.
Depuis l'invention du cinmatographe, simultanment en Europe et en
Amrique, peu avant le dbut du sicle, presque tous les peuples du monde
ont t films, et certains d'entre eux l'ont t brillamment', de manire
approfondie et plusieurs reprises. L'examen du film ethnographique en
gnral, et des ouvrages qui lui ont t consacrs, nous montre que les
ralisateurs ont t guids (et aussi limits) par les moyens techniques
disponibles, par les formulations thoriques de l'anthropologie et du
septime art, ainsi que par l'usage fait de leurs films, qu'il soit ou non
conforme leurs intentions. L'histoire des progrs techniques, les thories
d'avant-garde, un raffinement croissant dans la manire d'utiliser le film
eurent pour effet que les anthropologues doutrent longtemps du srieux du
cinma. Dans les annes prcdant la premire guerre mondiale, les
pionniers du film ethnographique combattirent ingnuement et en vain
l'crasant parti pris verbal de l'an1. Une filmographie ethnographique dfinitive inestimable pour dterminer les priorits de
tournage, n'a pas encore t publie. Le Comit international du film ethnographique et
sociologique s'est charg d'tablir les catalogues complets des films ethnographiques de l'Afrique
sub-saharienne (1967), du Pacifique (1970), d'Asie et du Moyen-Orient (sous presse).

22

Emilie de Brigard

thropologie. L'entre-deux-guerres connut des progrs isols mais solides en

thorie, en application et en audience. Mais ce n'est qu'avec les annes 1950
que le film ethnographique devint une discipline institutionnelle avec ses
spcialistes reconnus et ses critres. En 1973, les membres du Comit international du film ethnographique et sociologique reconnaissent que l'on entrait dans une priode de dveloppement et de rflexion sans prcdent.
Ce n'est pas par hasard si ces dernires annes, la considration de l'ensemble des scientifiques l'gard du film a gal l'intrt que le public porte
l'anthropologie. La rvolution de la technologie des communications, qui a
eu lieu aprs la guerre, en est responsable. Les enfants d'aujourd'hui ont
grandi avec les nouvelles possibilits de tournage en 16mm avec son synchrone, l'influence de la transmission tlvise et la possibilit de stocker les
enregistrements sur bandes magntiques. Cette rvolution technique a facilit le dveloppement du film ethnographique. Celui-ci a volu du fragmentaire et de l'idiosyncratique vers le systmatique et l'approfondi. De plus,
cette rvolution a caus la disparition de nombreux sujets traditionnels. Mais
l'ironie de la situation n'est qu'apparente. Quoique le penchant pour saisir
le caractristique, le traditionnel et le bizarre reste prsent autant dans le
film scientifique que dans le film commercial, il a, peu peu, fait place une
tendance plus rflchie pour essayer d'enregistrer, d'une manire aussi cohrente que possible, des dtails peu spectaculaires, mais significatifs. Nous
retournons maintenant la camra vers nous, pour un regard sans faiblesse
sur nos propres socits, redressant ainsi le dsquilibre jug hautement offensant par les protagonistes indignes des films ethnographiques.
Le film ethnographique a dbut comme un phnomne du colonialisme,
mais s'est panoui dans des priodes de changement politique: rvolution
socialiste, rforme dmocratique, indpendance des nations en voie de dveloppement. Ses problmes supportent la comparaison avec le jeune cinma
des anciennes colonies. Comme celui-ci, il bnficie du srieux indispensable
(parfois teint d'idologie) et souffre d'handicaps techniques et financiers,
par rapport l'industrie cinmatographique existante. Comme ce jeune cinma, il lutte pour vaincre les conventions hollywoodiennes, et le fait sans
rallier tous les suffrages. Mais quelques ralisateurs de films ethnographiques
ont influenc d'importants mouvements dans le cinma, et, par l mme, la
manire dont des gnrations de spectateurs ont vu la vie l'cran. De plus,
tout porte croire que certains films ont aid un renouveau culturel. L'une
des possibilits les plus exaltantes du film ethnographique est de permettre
tous ceux qui n'auraient pu le faire sans cela, et parmi eux, les spcialistes en
sciences humaines, de voir d'un oeil neuf, et dans toute sa richesse, l'assortiment des chantillons du comportement humain. Sa fonction essentielle
cependant, fut tablie par ses tout premiers utilisateurs et reste inchange

Historique du film ethnographique

23

de nos jours. Le film prserve jamais tous les comportements humains,

pour les besoins de nos recherches (Regnault, 1931, p. 306).
La premire personne qui fit un film ethnographique fut Flix-Louis Regnault, un mdecin spcialis en anatomie pathologique, qui vint l 'anthropologie vers 1888, l'anne o Jules-tienne Marey, l'inventeur de la chronophotographie , prsenta sa nouvelle camra pellicule sur support cellulosique l'Acadmie des Sciences. Au printemps 1895, Regnault, avec l'aide
de l'assistant de Marey, Charles Comte, filma une femme ouolof en train de
fabriquer des poteries l 'exposition ethnographique de l'Afrique Occidentale. Le film montrait la mthode ouolof de fabrication des poteries, grce
l'utilisation d'une embase concave de faible profondeur que l'on fait tourner
d'une main pendant que l'argile est modele de l'autre. Regnault affirma qu'il
tait le premier dcrire cette mthode qui, disait-il, illustre la transition
entre la poterie faite sans aucun tour, et celle excute sur le tour primitif
horizontal en usage aux Indes, dans l'Ancienne gypte et en Grce. Il fit une
communication sur son exprience, y joignant plusieurs dessins d'aprs le
film, et la publia en dcembre 1895, le mois mme o Lumire fit sa premire projection publique de cinmatographe, exprience commerciale
couronne de succs qui lana l'industrie cinmatographique (Lajard et Regnault, 1895 ; Sadoul, 1966, p. 11).
Les films suivants de Regnault furent consacrs l'tude compare du
mouvement: grimper aux arbres, s'accroupir, marcher, chez les hommes et
les femmes ouolofs, fulanis et diolas (Regnault, 1896 a, 1896b,1897). Il soutint l'emploi systmatique du cinma en anthropologie et proposa la cration d'archives anthropologiques filmes (Regnault, 1912, 1923a, 1923b).
Jusqu' la fin de sa vie, il semble avoir eu le sentiment que ses exhortations
avaient t vaines. En fait, les Anglo-Saxons et les Allemands dpassrent
rapidement les Franais dans les films ethnographiques. Cependant, les
compatriotes de Marey continurent exceller dans l'illustration filme de
la physiologie (Michaelis,1955, p. 87).
Un des faits significatifs de la transformation de l'anthropologie spculative du 19 e sicle en une discipline ayant des rgles de dmonstration comparables celles des sciences naturelles fut l'expdition anthropologique de
l 'Universit de Cambridge au dtroit de Torrs, qu'Alfred Cort Haddon, un
zoologiste de formation, monta en 1898. L'expdition tait conue comme
un travail d'quipe pour un rpertoire ethnologique systmatique, couvrant
tous les aspects de la vie matrielle, l 'organisation sociale et les religions. On
utilisa une batterie complte de mthodes d'enregistrement, dont certaines
taient nouvelles, comme la mthode gnalogique de W. H. R. River, dsormais classique; la photographie, laquelle se sont ajouts l'image anime et
l 'enregistrement sonore sur cylindre de cire. Les films ethnographiques de

24

Emilie de Brigard

Haddon, pour lesquels on utilisa une camra Lumire, sont les toutes premires prises de vues faites sur le terrain que l'on connaisse. Ce qu'il en reste
(quelques minutes projetables) nous montre trois danses d'hommes et un
essai pour faire du feu.
Haddon encouragea ses collgues s'quiper en matriel photographique
pour le travail sur le terrain. En 1901, il exprima son opinion sur les prises
de vues dans une lettre adresse Baldwin Spencer, qui tait sur le point
d'entreprendre une expdition en Australie centrale. Spencer et son associ,
F. J. Gillen, passrent les trente annes suivantes tudier les aborignes
d'Australie, et ils prsentrent des monographies monumentales, largement
illustres de photographies, mais Spencer ne filma qu'en deux occasions, en
1901, et en Australie du nord en 1912. En dpit des mouches, des difficults
de transport et de la timidit des Arandas, il runit des prises de vues longues
de plus de 2 000 mtres (principalement en crmonies) et bon nombre de
cylindres de cire. L'ampleur de cet effort (plus d'une heure de projection)
tait considrable pour l'poque, et les films sont encore suffisamment lisibles pour servir la recherche d'aujourd'hui. Une longue squence d'une
crmonie bugamani, l'le de Bathurst, est mme d'une trange beaut.
Sans mconnatre les mrites de ce qui avait t tourn, Spencer ne semble
pas avoir fait un usage ultrieur de ses films,une fois qu'ils furent mis l' abri
au National Museum Victoria. Un autre collgue d' Haddon, Rudolf Pch,
de Vienne, visionna Cambridge en 1902 les films tourns au dtroit de
Torrs et emporta des camras de cinma et des appareils photo-stroscopiques dans ses expditions sur le terrain en Nouvelle-Guine et en Afrique
du Sud occidentale entre 1904 et 1909. Les essais de tournage de Pch se
heurtrent des sous-expositions mcaniques, l'objectif ayant pris du jeu
pendant le transport effectu dans de dures conditions. Presque la moiti du
mtrage expos en Nouvelle-Guine ne russit pas sortir. Pch, dsol,
dcida de dvelopper sur le terrain chaque fois que ce serait possible, ou, du
moins, de faire un essai de dveloppement sur chaque bobine, dans le but de
dceler et de corriger les erreurs techniques au fur et mesure qu'elles se
prsenteraient. B parvint filmer des danses au cap Nelson, des jeunes porteuses
d'eau, des enfants jouant Hanuabada (Port Moresby) et un homme en train
de se faire raser avec un rasoir en obsidienne (Pch, 1907, pp. 395 sq.).
Les films de Pch furent remis en tat et publis par l'Universit de Vienne
en 1960. Ceux de Spencer furent projets une rtrospective des films ethnographiques sur l'Australie qui attira l' attention mondiale en 1967. Le sort
de trop nombreux films ethnographiques, entasss dans les souterrains des
musums ou dans les garages des familles d'anthropologues fut d'tre inutiliss et de rester inconnus. Beaucoup furent dtruits par des incendies acci-

Historique du film ethnographique

25

de restauration, qui ont t mens sur des bases ad hoc depuis les annes cinquante soient rationaliss, centraliss et bien tablis.
Parmi les pionniers du film ethnographique, seul Regnault est connu pour
avoir tourn pendant de longues annes. Pourquoi les efforts des autres furent-ils sans suite? Filmera toujours t beaucoup plus onreux qu'crire, et,
en comparaison, l'tait encore plus au dbut du sicle que maintenant? Il
tait rellement dangereux de travailler avec la pellicule au nitrate, extrmement inflammable.D 'horribles accidents se produisirent jusque vers 1950; et
prendre les prcautions ncessaires, comme par exemple celle de construire
une cabine de projection anti-feu, ajoutait au cot et aux inconvnients.
Tourner sur le terrain ressemblait un combat de Titans: des camras encombrantes, fixes sur des tripodes, avec ou sans tte panoramique, viseurs,
objectifs supplmentaires, et utilisation d'une pellicule dont l'indice de pose
peu lev demandait une exposition en pleine lumire du jour. Ces difficults
techniques taient dj suffisamment srieuses; quand il fallut aussi tenir
compte des problmes thoriques, l'avenir du film ethnographique apparut
vraiment sombre.
Regnault avait un but thorique pour son tournage: l'tude de la physiologie propre chaque groupe ethnique (Regnault, 1931,p. 306). Haddon,
selon toute apparence, visait le rpertoire d'urgence, et on ne peut l'en blmer. Mais le bloc-note ethnographique, bien que prcieux, ne peut remplacer
un programme d'enqute scientifique. D'ailleurs l'intrt pour l'expression
matrielle des civilisations, qui occupa la gnration de Haddon, commena
tre supplant, ds le dbut du sicle, par la mise en relief des traits psychologiques et des structures sociales immatrielles. Le cinma fut pendant
longtemps dans l'impossibilit technique de suivre cette volution.
Notre expos s'est proccup jusqu'ici de l'historique des films de recherche ethnographique, faits par des scientifiques, et qui n'taient pas destins tre vus par des profanes. Pour l'intrt de la suite, nous devons remdier cette vision limite. Une vaste tude comparative des comportements humains effectue partir du rpertoire mondial des films ethnographiques serait srieusement entrave si tous les films commerciaux ou privs
en taient exclus.
Edgar Morin (1956) a dcrit la transformation du cinmatographe, le jouet
des bricoleurs inspirs, en cinma, la machine faire rver les foules. Depuis
le tout dbut du cinma, on peut distinguer deux tendances: le documentaire
ou film d'actualit, cr par les frres Lumire; et le film de fiction, invent
par Mlis en 1897 pour ramener vers les salles un public qui s'tait rapide2. Pour des exemples de budgets,voir Hilton-Simpson et Haeseler, 1925, p. 330 et Col-lier, 1967, p.
127 passim.

26

Emilie de Brigard

ment lass du cinmatographe (Sadoul, 1966, P. 32). Les actualits sont gnralement moins coteuses tourner que le film de fiction. Suivant le temps et
l'endroit, les producteurs et le public ont prfr l'une ou l'autre de ces
tendances, mais la diffrence fut souvent estompe pour pouvoir tirer avantage des deux genres. Le documentaire romanc, forme hybride (scnario se
droulant dans un contexte exotique authentique), fit son apparition ds
1914.
Parmi les plus anciens films commerciaux il y avait des documentaires
autobiographiques de la famille Lumire; Le djeuner de bb, La partie de
cartes, La pche la crevette, etc. (1895). En 1896-1897, les oprateurs Lumire voyageaient en tous sens, montrant leurs films des foules curieuses,
sur tous les continents, enregistrant des preuves qu'ils rapportaient Lyon
pour enrichir les archives Lumire (Sadoul, 1964). La firme amricaine Edison envoya des oprateurs filmer les danseurs de Samoa au cirque Barnum et
Bailey, les danses du serpent Walapai dans le pueblo, et les danseurs juifs en
Terre Sainte. A partir de 1905, les frres Path produisirent et distriburent
des actualits en 35mm (d'une longueur de 90 mtres chacune en
moyenne) couvrant une grande varit de sujets europens ou autres.11 y
avait d'autres socits que Path, telles Warwick, Urban, Kineto, et Gaumont 3 .
La firme de Georges Mlis, la Star Film, renomme pour ses productions
de films fantastiques (comme Un voyage vers la lune) connut des difficults
financires chroniques, aprs une priode initiale de succs. En 1912, Gaston
Mlis, frre du prcdent, chercha augmenter les bnfices en misant sur
la vogue des films tourns dans les pays lointains, et dcida de produire des
mlodrames dans les mers du Sud. 11 runit camras, pellicule, troupe d'acteurs et s'embarqua pour Tahiti et la Nouvelle-Zlande. A son retour New
York en 1913, la Star Film mit en circulation cinq Documentaires romancs,
de deux bobines chacun, dont aucun n'est pass la postrit. Le meilleur
du point de vue des valeurs ethnologiques, tait probablement Loved by a
Maori chieftainess, dans lequel aux environs de 1870, un explorateur anglais,
sur le point d'tre mis mort par un chasseur de ttes, s'vade vers une le
voisine avec l'aide d'une belle princesse, l'pouse, et se trouve ainsi accept
par les Maoris. L'action se droulait avec, comme arrire-plan, la vie du village, les danses et les pirogues de guerre (O'Reilly,1970, pp. 289-290). Mlis
avait l'intention de distribuer une srie complte de ces divertissements
tropicaux quand il dcouvrit que la presque totalit de sa pellicule avait t
dtriore par un an d'humidit dans les mers du Sud. La Star Film ne se
3. Les archives nationales de nombreux pays contiennent des catalogues de films qui offrent des
tudes minutieuses.

Historique du film ethnographique

27

releva jamais de ce coup. Georges Mlis vendit sa socit et finit par mourir
dans la pauvret (Sadoul, 1966, p. 39).
Mis part leur fonction de divertissement, quelle est la valeur de ces films,
raliss par des non-scientifiques, en ce qui concerne les peuples et leurs
coutumes? La possibilit d'information paralllement au film est
d'importance trs relative. Les Actualits et les reportages donnent rarement
une vue systmatique des choses, quoique les danses rsistent mieux que la
plupart des autres sujets. Dans les Documentaires romancs, la partie
rellement documentaire est soumise une telle distorsion par la mise en
scne, qu'elle est en gnral sans valeur. L'authenticit peut cependant se
manifester des niveaux que l'action du scnario n'atteint pas.
Les dbuts de l'anthropologie visuelle, en ce qui concerne les Indiens
d'Amrique, ne se trouvent pas dans les films d' Edison ou d' Ince, mais dans
la photographie4 . Les photographes n'taient pas des anthropologues chevronns, mais les meilleurs d'entre eux firent leur travail avec enthousiasme,
sensibilit et un acharnement extraordinaire. Un photographe prolifique,
Edward Curtis, passa trois saisons compltes avec les Kwakiutl, pour filmer
un drame d'amour et de guerre entre deux villages soigneusement reconstruits pour retrouver la vrit historique. In the land of the head-hunters
(1914) est un film remarquable. Son intrigue, qui concerne un horrible sorcier d'une part, le hros de l'autre, et leurs partisans respectifs qui se battent
pour une jeune fille, sera reprise vingt-cinq ans plus tard par H. P. Carvers
dans son mlodrame entirement tourn avec les Indiens ojibwa, The silent
enemy. Curtis a t la mme cole que D.W. Griffith, et il manie bien le
suspense. Ce qui donne son film un attrait durable, est la manire dont il a
su utiliser les lments indiens pour raconter visuellement l'histoire.
Vers la fin de la priode hroque du film ethnographique, l'utilisation du
film pour l'anthropologie applique, origine du cinma colonial, fit son apparition. Vers 1912, les Amricains qui administraient les Philippines eurent
l'ide que les films pourraient servir leur intention d'duquer les autochtones: l o la barrire de la langue empchait de dispenser avec succs des
cours par la mthode orale, les films pourraient transmettre le message. Worcester, le Secrtaire de l' Intrieur aux Philippines mit sur pied un programme
d 'ducation sanitaire pour les provinces. Pour soutenir l'intrt des Bontoc
Igorot, Ifuago et Kalinga, entre les films sanitaires, les subordonns de Worcester projetrent des scnes de la vie locale ou de la vie l'tranger. Le programme atteignit le but dsir. Lorsqu'ils virent l'cran les images de meilleures conditions de vie, les gens montrrent des dispositions pour changer
4. Pour faire un tour d'horizon de la photographie en anthropologie, voir Rowe, 1952; Mead,
1963; et Collier, 1967.

Emilie de Brigard
28
les leurs. Bien plus, comme Worcester le nota, les vieilles rgles tribales, si
nettement dtermines, sont en train de disparatre. En mme temps que ce
travail s'accomplissait, la bonne volont populaire fut acquise (Donaldson,
1942, pp. 41-42).
La priode d'avant la premire guerre mondiale fut le temps de l'innovation; la priode de l'entre-deux-guerres fut le temps de la vulgarisation. En
1931, Regnault mit l'tude les statuts du film destin l'anthropologie,
formula une typologie des films selon leur finalit: divertissement, enseignement ou recherche, et affirma que l'importance du film pour la recherche
scientifique avait t nglige (Regnault, 1931, p. 306). Ce n'tait, en fait, pas
le cas; le film avait sa place reconnue au laboratoire (Michaelis, 1955). Mais
jusqu'aux travaux de Mead et de Bateson en 1936-1938 les films tourns sur
le terrain par les anthropologues, bien qu'intressants en eux-mmes,
n'taient pas de conception originale. La plus grande nouveaut consista
dans l'introduction du film dans l'enseignement de l'anthropologie, introduction encourage par les universits et les muses. Paralllement au dveloppement du film d'enseignement, le cinma ducatif, dans son sens le plus
large, trouva dans le documentaire une nouvelle dimension. Les progrs techniques de miniaturisation du film (16 mm) permirent de transmettre, avec
une efficacit sans prcdent, la mthode visuelle de Mead et Bateson. L'amlioration esthtique du documentaire influena profondment la forme
du film ethnographique quand il se particularisa aprs la deuxime guerre
mondiale.
L'histoire du film d'enseignement peut tre trace ds l'origine du cinma,
mais son grand dmarrage se produisit pendant les deux guerres mondiales
et les priodes qui les suivirent, quand matriel et techniciens furent rendus
la vie civile (Anderson, 1968).Vers le milieu des annes vingt le film d'enseignement anthropologique dveloppa ses formes canoniques: film thme
unique sur les crmonies, l'artisanat, etc., d'une part, l'inventaire culturel
film, plus ou moins complet de l'autre. Un autre genre, le film comparatif
(l'habitat compar en Arctique et dans les Tropiques par exemple) fut moins
courant. Le film d'enseignement anthropologique tait muet; il variait en
dure de dix minutes plus d'une heure et s'accompagnait de cartons explicatifs qui pouvaient frquemment prendre plus de la moiti du film. Aprs
l'adoption du son en 1927, un commentaire parl remplaa graduellement
les cartons.
Les muses taient en excellente position pour produire des films sur des
sujets anthropologiques puisqu'ils avaient la fois la possibilit d'envoyer
des oprateurs en expdition et d'attirer un public cultiv aux projections.
En 1923, F.W. Hodge, ethnologue, et Owen Cattell, oprateur, firent pour la
Fondation Heye le Muse de l'Indien Amricain une excellente srie sur

Historique du film ethnographique

29

les Zuni. Un film d 'intrt gnral, Land of the Zuni and community work,
montre les semailles, le battage, le portage de l 'eau, les jeux des enfants ou
les jeux de hasard des adultes, et tous, hommes, femmes, enfants paraissent
compltement absorbs par leurs occupations journalires et oublieux de la
camra. Trois autres films sur les crmonies portent sur les danses et l'rection des mts totmiques. Le reste de la srie expose la coiffure, la construction de l'habitat, la fabrication du pain, la fabrication, le tannage et l'enroulage de jambires en peau de daim. En dpit de gaucheries occasionnelles
sur le plan technique, ces films soutiennent favorablement la comparaison
avec la srie ralise par Sam Barrett pour l'Universit de Californie plus de
trente ans aprs.
Esprant un profit, des producteurs de films commerciaux s'associrent
avec les muses et les universits. Avant d'tre dissoute, l'association Harvard-Path produisit un certain nombre de courts mtrages: Battacks of Sumatra,Mongols of Central Asia,Wanderers of the Arabian desert, etc. (1928).
Nordisk Films Kompagni et Svenk Filmindustri co-produisirent Black horizons, srie tourne Madagascar par le ralisateur hongrois Paul Fjos. Par
la suite, F jos initia une quipe de cinastes l'anthropologie (Nomads of
the jungle, 1952) et des anthropologues au cinma (aux Universits de Yale
et de Columbia). Cependant ses excellents documentaires ethnographiques
(A handful of rice, 1938; Yagua, 1941) ne sont pas aussi connus que ses films
de fiction comme Lonesome (1928), et Lgende hongroise (1932) (Bidney,
1964; Dodds, 1973).
Eastman Kodak lana sur le march le format 16 mm (1923) en grande
partie pour l'enseignement, mais dans les annes cinquante la plupart des
filins ducatifs taient encore tourns en 35 mm et rduits pour la distribution. Une certaine raideur entache mme les meilleurs de ces films tourns
en 35 mm. Pour les projections, le format 16 mm, dsormais en couleurs, est
encore en usage.
Aussi couronns de succs que les films d'enseignement aient pu tre (et
on doit se souvenir que la Eastman Teaching Films tait un secteur subventionn, destin soutenir les ventes du stock de films de la maison-mre),
ils furent surpasss, tant en audience qu'en rentabilit par les films d'explorateurs et les films de fiction tourns dans des pays exotiques, qui jouirent
d'une grande popularit entre les deux guerres. Parmi les explorateurs, Martin Johnson fut l'heureux producteur de On the borderland of civilisation
(1920), Simba, Congorilla,Baboona etBorneo (1937). Pearls and savages de
Frank Hurley (1924) fut probablement le premier film tourn en NouvelleGuine. Les ralisateurs de Grass (1925), Merian Cooper et Ernest Schoedsack, continurent de filmer les villageois et les lphants dans Chang (1927)
avant de produire leur plus grand succs, King-Kong (1933). La croisire

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Emilie de Brigard

noire de Lon Poirier (1926), le premier long mtrage franais ralis en

Afrique, atteignit si bien son but (publicit pour les automobiles Citron)
qu'il fut reprogramm dans une version sonore en 1933. Au pays du scalp, du
marquis de Wavrin, enregistrement film d'une expdition en Amazonie,
mont par Cavalcanti sur une musique de Maurice Jaubert, fut diffus en
1934. Les films de fiction de cette poque comportaient des pisodes de
Perils of Pauline, tourn aux Philippines vers 1920, et le remake de Squawman (1931) de Cecil B. de Mille est le plus poignant de tous, puisqu'il est
difficile de savoir quelle est la scne qui se veut la plus exotique, l'intrieur
d'une maison de campagne anglaise, ou l'Ouest sauvage. W. S. Van Dyke ralisa le singulirement choquant Trader horn (1930), qui fut tourn en partie en
Afrique, et Tarzan, the ape man (1932). Rapt dans la jungle de Jean Mugeli
(1932) fut le premier film parlant mlansien. Et Andr-Paul Antoine, avec
Robert Lugeon produisirent ce qui devait devenir la premire supercherie
ethnographique livre au public, Les mangeurs d'hommes (1930). Antoine et
Lugeon engagrent tout un village de Small Namba christianiss pour
reconstituer un drame terrifiant de cannibalisme, suppos se drouler dans
la rgion inexplore de l'intrieur du Malekula, o l'autorit de l'homme
blanc tait purement fictive. La duperie fut dmasque par leur hte sur
le terrain, l'vque de Port Vila, mais pas avant qu'une premire
fracassante n'ait eu lieu Paris (Leprohon, 1960).
Bien qu'il ait transcend ces genres, Robert Flaherty commena sa carrire de ralisateur en tant qu'explorateur et la poursuivit en dirigeant une
histoire d'amour dans les mers du Sud pour Hollywood. Nanook (1922) fut
annonc par le porte-parole de la Socit Asia, comme un mlange de
drame, de documentaire et d'inspiration. Et de Moana (1926) John Grierson
crivit: Moana, en faisant visuellement tat des vnements de la vie d'un
jeune Polynsien, a une valeur documentaire. Ces deux films taient
novateurs sur le plan technique. Pour Nanook, Flaherty utilisa un pied tte
gyroscopique qui lui permit de suivre (et de prvoir) les mouvements avec
la sensibilit qui marqua son style. En tournant Moana, il dcouvrit que le
film panchromatique, destin la camra couleur Prisma, donnait d'excellents rendus pour la peau en noir et blanc, et cette amlioration fut avalise
par l'industrie. (Malheureusement, l'intrt de Flaherty pour les problmes
du son n'gala pas son talent sur le plan de l'image.) En tant qu'artiste Flaherty est de tout premier plan; en tant qu'anthropologue il laisse beaucoup
dsirer. L'attaque d'Iris Barry sur l'authenticit de Nanook n'a jamais t
bien claircie, puisque Flaherty, le seul tmoin en la matire, n'a pas laiss
de notes sur sa mthode de tournage. L'expos de Calder-Marshall sur les
conditions dans lesquelles Moana fut film est suffisant pour rejeter sa valeur en tant que tmoignage de comportement social, quoique ses squences

Historique du film ethnographique

31

'

sur l artisanat soient recevables. Hlas, pour Flaherty Man of Aran (1934) fut
dnonc comme tant en dehors de la ralit, pour avoir laiss de ct les
ralits politiques du systme en place; The land (1942) fut enterr parce
que considr comme trop pessimiste et sinistrement raliste pour tre
distribu en temps de guerre. Le talent de Flaherty ne fut pas celui d'un
journaliste ou d'un reporter, mais tint plutt au fait qu'il sut dcouvrir et
rvler.
Le documentaire social, qui vit le jour vers 1920 et fut florissant vers 1930,
devint le moyen de sensibiliser les masses, pour les besoins de la politique
gouvernementale, ou pour ceux des partis de l'opposition, dans de nombreux
pays. De tous les arts, disait Lnine son Commissaire l'ducation Lounacharsky, le cinma est pour nous le plus important (Leyda,1960, p. 161).
Je considre Las Hurdes comme un de mes films surralistes remarquait
Bunuel (Taylor, 1964, p. 90). Les donnes scientifiques sont trouver dans
l'actualit; mais elles sont habilles d'arguments plus subtils que dans la
fiction. Si le film d'explorateur ne peut chapper sa nature hroque, le
documentaire ne peut, quant lui, renoncer ses visions gnreuses.
L'intrt pour les transformations de la socit est un trait commun aux
anthropologues et aux ralisateurs sovitiques. En tant que marxistes, ils ont
essay non seulement de dcrire les changements sociaux, mais aussi de les
provoquer (Debets, 1957, Krupianskaya et al., 1960). Ce qui est frappant,
dans la premire, gnration des ralisateurs sovitiques, est le resserrement
de leurs liens avec la science, aussi bien qu'avec l'avant-garde, sur le plan
artistique. Le formalisme thorique et la sincrit de leurs effets
distingurent Eisenstein et Poudovkine et d'autres ralisateurs sovitiques
de leurs contemporains occidentaux, dont ils avaient beaucoup appris. Dziga
Vertov, le pionnier du documentaire sovitique ralisa en 1922 les sries
kino-pravda (i.e. cinma-vrit) et nona la thorie suivante du
montage, ou organisation de la prise de vues.
1. Montage durant le reprage (choix immdiat de l'(oeil nu en tous lieux
et tout moment).
2. Montage aprs le reprage (organisation logique des angles de prise de
vues).
3. Montage pendant le tournage (choix de l'oeil arm la camra
pendant la recherche de la position adquate pour la camra et adaptation
aux diffrentes conditions de tournage).
4. Montage aprs le tournage (bauche d'organisation des preuves et vrification de l'absence de plans ncessaires).
5. Jugement sur les plans monts (choix immdiat de liaisons entre
certaines juxtapositions, en tant particulirement vigilant et en se
conformant des rgles militaires telles que: discernement, rapidit,
attaque).

32

Emilie de Brigard

6. Montage dfinitif (exposition de grands thmes par une srie de petits

thmes plus subtils; rorganisation de tout l'enregistrement, tout en gardant en tte l'enchanement complet; dmonstration de ce qui fait la vritable signification de tous les objectifs de votre film [Belenson, 1925, cit
par Leyda,1960, pp. 178-179]).
Les trois chants de Lnine (1934) est considr comme le meilleur film de

Vertov. ll se termine par une partie lyrique sur le progrs du pass au futur,
de l'esclavage la libert, des minorits ethniques de l'Asie Centrale sovitique. Les sovitiques encouragrent le dveloppement du film rgional en
Ouzbekistan, Armnie, Gorgie et partout ailleurs. Le sel de Svanetia (1930) de
Mikhail Kalatozov, montre les dures conditions de vie dans le Caucase (un
besoin de sel absolument torturant), maintenant vaincues grce l'aide
technique sovitique. (Les tracteurs construisent une route carrossable par
tous les temps.) Les populations de Svantie furent offusques par le film et
nirent que les vieilles coutumes dcrites aient jamais exist. Un autre film du
mme type, Turk Sib (1929) de Victor Turin, montre la construction du
chemin de fer Turkestan-Sibrie et les ractions des populations sur son
passage.
En Europe Orientale et Centrale, les ralisateurs de documentaires abordrent la vie traditionnelle avec une disposition d'esprit que l'on pourrait
qualifier de respectueuse. Karel Plicka dirigea Za slovenskym ludem (Jeux de la
jeunesse slovaque, 1931), Vecna Pisen (Le chant ternel, 1941) et Zem spieva
(Le chant de la terre, 1933) qu'il estimait tre un hymne en l'honneur du
peuple slovaque. Dvago Chloupek et A. Gerasimov filmrent une zadruga
croate en 1933, Dan u jednoj velikoj hrvatskoj porodici (Un jour dans une
famille croate), anticipant les symphonies paysannes d' Henri Storck en Belgique et de Georges Rouquier en France. Les ralisateurs allemands furent
eux aussi attirs par le folklore et les sujets ethnographiques, dont ils firent
des films culturels. Le plus ambitieux d'entre eux retrace l'volution d'une
caractristique du temprament germanique, de son origine primitive sa
forme la plus avance Wege zur Kraft und Schnheit (Retour la nature, 1925)
compare les sports grco-romains avec l'athltisme allemand, et il-lustre le
dveloppement de la danse partir des danses hawaennes et birmanes en
passant par la chorgraphie espagnole et japonaise, jusqu'aux bal-lets russes
et aux drames danss de Rudolph Laban. Le film se termine par des vues de
sportifs clbres, de Lloyd George au golf et de Mussolini cheval. Le
publiciste u FA fit valoir que ce film voulait promouvoir la rgnration de
la race humaine (Kracauer, 1947, p.143).
A l'oppos des films sovitiques et allemands, le documentaire franais
tait individualiste, trs anti-conformiste et peu dvelopp (cf. Rotha et al.,

Historique du film ethnographique

33

1952, p. 268). Des dbuts dignes d 'attention,voire mme brillants, ne s 'panouirent que plus tard ou ailleurs. En 1926, Alberto Cavalcanti ralisa Rien
que des heures, la premire des symphonies urbaines. En 1929, Georges Rouquier tourna Vendanges, prcurseur de Farrebique (1946) et de ses autres
films sur la vie paysanne. Un film obscur, Coulibaly l'aventure (1936) fait par
H. Blanchon en Afrique Occidentale Franaise, prcda de vingt ans Jaguar
de Jean Rouch, la fois par son thme (le travail migrant) et par sa dmarche (jeu improvis des acteurs). Les techniques du documentaire trouvrent une voie dans les films de fiction, comme dans Toni (1934) de Jean
Renoir.
En Espagne, Luis Bunuel utilisa l'argent gagn dans une loterie syndicaliste pour produire un chef-d'oeuvre condens de rvolte surraliste Las
Hurdes (1932); l'objectif de Bunuel n'tait pas de dcrire seulement la misre des habitants de Caceres, mais aussi notre curiosit, jamais innocente.
On ne trouve pas d'aussi sombres proccupations dans les documentaires
anglais et amricains qui taient de ton optimiste et faits pour une large diffusion s. Un film sur les pcheries de harengs en mer du Nord, Drifters (1929)
de John Grierson, fut le commencement de l'cole documentaire britannique. Son but tait de former des citoyens plus avertis, au moyen de l'utilisation de l'actualit pour susciter de nouvelles ides (Hardy, 1966). La
production tait finance par le gouvernement et l'industrie, et traitait les
grands sujets du capitalisme de l'Empire britannique, des rformes sociales
internes et, avec l'approche de la guerre, de la propagande coloniale. Rotha
(1936) dcrit deux documentaires britanniques; le premier impressionniste fut un des sommets du genre avec l'exquis Song of Ceylon de Basil
Wright (fait sur demande de l'Empire Tea Marketing Board en 1935) par sa
facture symphonique et ses images eisensteiniennes des Cingalais dans les
champs de th. Le second, raliste, devanait sans bruit le reportage social
des annes 1960, par l'utilisation du dialogue spontan et improvis, et par le
recours au son synchrone. Dans Housing problems (ralis pour la British
Commercial Gas Association en 1935) Edgar Anstey et Arthur Elton introduisirent leurs camras et leurs micros dans les quartiers ouvriers du sud de
Londres. Les habitants laissaient voir la vermine et les autres signes de dlabrement sans incitation (Rotha, 1936, p. 225). De cette faon, le film
gagnait non seulement en crdibilit mais dsarmait toute critique possible
sur les mobiles des ralisateurs. Quand les gens sont plus socialement conscients, les faits et les personnes sont aptes plaider leur cause (Broderick,
1947, p. 50). Aux deux genres prcdents on doit en ajouter un troisime,
5. Jusqu' MacLann (1973), l'cole britannique fut la plus documente, grce John Grierson et
son monteur Forsyth Hardy.

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Emilie de Brigard

qui apparat avec la cration en 1939, du National Film Board of Canada,

dirig par Grierson, et du Colonial Film Unit, avec William Sellers sa tte.
Ces deux socits taient des organisations de propagande, concernes par
l'effort de guerre. Grierson venait de la vieille Europe, Sellers d'ailleurs. Le C
F U ralisa, par exemple, un film destin montrer aux Africains la vie en
Angleterre, Mister English at home (1940). Sellers et son quipe furent
l'origine du dveloppement de la tlvision anglophone en Afrique, pendant
la dcade qui suivit la guerre.
Quelle que soit la perspective idologique des ralisateurs de documentaires des annes vingt et trente, leurs films ont en commun une qualit nouvelle. Pour la premire fois depuis les Lumire, l'homme de la rue et son environnement apparaissent l'cran. A la mme poque, le cinma, en tant
que moyen de communication de masse, se dmystifiait grce la technologie. Le film d'amateur en 16 mm n'tait plus une curiosit. Arm d'une
cin-kodak, le major P. H. G. Powell-Cotton et sa famille tournrent systmatiquement en Afrique pendant les annes trente et quarante. En une seule
anne, 1937-1938, l'impresario Rolph de Mar runit un mtrage approximatif de 14 000 mtres en 16 mm sur les danses de Sumatra, Java, Bali et des
Clbes. Le film, jouet des savants et instrument des fantaisistes, atteignait
sa majorit.
En anthropologie, le milieu des annes trente fut la ligne de partage des
eaux entre le peu d'importance antrieurement accord au film et son acceptation effective. Pour W. D. Hambly .(1930) et Marcel Griaule (1938), le
film tait une simple illustration. Ne faisant pas partie intgrante de la recherche, il n' aidait en rien la comprhension dans la publication. Dans cette
optique, le format en 35 mm, et si possible la prsence d'un oprateur professionnel, garantissaient la qualit du film. (Mais Norman Tindale en Australie et Franz Boas en Colombie Britannique, se servirent de leur propre
camra 16 mm.) A l'oppos, la dcision de Gregory Bateson et de Margaret
Mead d'utiliser des camras Bali et en Nouvelle-Guine (1936-1938) fut
dicte par les ncessits de leur recherche. Tous deux innovrent par l'ampleur de leurs prises de vues cinmatographiques et photographiques (6 000
mtres de film 16 mm, 25 000 photos) et par leur dessein d'en faire la description de l'ethos d'un peuple.
Ce dploiement de forces fut essentiellement destin enregistrer les
diffrentes sortes de comportement muet, pour lesquelles il n'existait ni
vocabulaire ni mthodes conceptualises d'observation et dans lesquelles
l'observation devait prcder la codification (Mead, 1963, p. 174).
Harris tablit que Mead se tourna vers la photographie la suite de critiques

Historique du film ethnographique

35

concernant ses prcdents travaux, critiques qui mirent l'accent sur le caractre faible et invrifiable des donnes (Harris, 1968, p.417). Dans sa propre
explication des faits qui l'amenrent faire le saut, Mead met l'accent sur
les facteurs personnels et intellectuels (Mead, 1972). Quelles qu'en soient les
causes, l'originalit de la mthode adopte dans Balinese character fit de la
prise de vues un outil respect en recherche anthropologique.
L'expdition Bali fut finance par le Committee for the Study of Dementia Praecox, qui y vit l'occasion d'approfondir l'tiologie de la schizophrnie. Les anthropologues contriburent, par leur comptence, la russite du projet: Mead, grce son habilet insurpasse pour prendre des notes,
son intrt pour les enfants et la vie familiale; Bateson, par ses connaissances
en sciences naturelles (il avait t l' lve de Haddon, un autre ex-biologiste),
et son got pour la communication. Il tait charg des prises de vues, pendant que Mead et une assistante balinaise, quipes de chronomtres, recueillaient verbalement les vnements, puis recoupaient soigneusement les
images et les notes. Ils n'avaient aucun moyen d'enregistrer le son.
Nous avons essay d'utiliser les camras et les appareils de photos pour
obtenir l'enregistrement du comportement balinais et c'est trs diffrent
de la prparation d'un `documentaire' film ou de photographies. Nous
nous sommes efforcs de saisir ce qui se passait normalement et spontanment plutt que de dcider suivant les normes tablies, et d'obtenir
ensuite que les Balinais correspondent ces comportements dans le contexte appropri (Bateson et Mead, 1942,p. 49).
Pendant la plus grande partie de leurs deux annes de sjour, Mead et Bateson vcurent dans les montagnes, Bajoeng Gede,o tout se passa dans une
sorte de mouvement lent et simplifi, d la pauvret et l'hypothyrodie
des villageois. Bateson s'occupa des prises de vues comme par routine , sans
demander de permission spciale. Il dirigeait habituellement son attention
sur les nouveaux-ns et les parents venaient vrifier qu'ils taient bien eux
aussi dans le champ des prises de vues, ce qui fait que le viseur angulaire,
destin cadrer les sujets trs impressionnables, fut rarement utilis. Des
reprsentations thtrales furent spcialement montes pour tre filmes en
lumire du jour (seule concession la camra). Au fur et mesure que le
corpus de photographies s'enrichissait, on l'utilisait sciemment pour compenser les apprts changeants de l'observateur (changing sophistication)
(Mead, 1963, p. 174) en comparant les photographies prises avant la formulation d'une hypothse avec celles prises ultrieurement.
Au retour de l'expdition, Bateson et Mead passrent six mois en Nouvelle-Guine, runissant des donnes comparatives parmi les Iatmul. Puis la

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Emilie de Brigard

deuxime guerre mondiale rendit tout travail sur le terrain impossible. D'autres priorits rclamaient l'attention des chercheurs. En dpit de cela, Bateson et Mead prparrent Balinese charac ter et montrent plusieurs films qui
furent diffuss, aprs la guerre, dans la srie The character formation in
different cultures (1952). En discutant de la prise de vues, Mead omet
souvent de prciser s'il s'agit de photographie ou de cinma, ce qui prouve
qu'elle utilisait autant l'un que l'autre. Aprs avoir regard 25 000 photos
l'une aprs l'autre, Bateson et Mead en choisirent 759 et les disposrent sur
100 planches, en juxtaposant les dtails relis par un mme thme sans
violer le contexte ni l'intgrit d'aucun fait (Mead, 1972, p. 235). Les films
furent monts soit chronologiquement (Trance and dance in Bali), soit en
exposant des donnes de comportement comparatives (Childhood rivalry in
Bali and New Guinea).
Pendant que Mead et Bateson taient Bali, Jean Rouch poursuivait
Paris ses tudes d'ingnieur et s'engageait dans la voie qui devait faire de lui
le chef de file du cinma ethnographique en Europe, cinma qu'il contribua
inlassablement promouvoir et diffuser. Au Muse de l 'Homme, Rouch
assista aux confrences de Marcel Mauss et de Marcel Griaule. Il rencontra
Henri Langlois, devenu Directeur de la Cinmathque franaise. Il prit la
dcision d'tudier srieusement l'anthropologie pendant la guerre, alors
qu'en Afrique Occidentale Franaise il dirigeait la construction de routes et
de ponts. Le conflit de civilisations me frappa ds le dbut (Desanti et
Decock, 1968, p. 37). Rouch n'tait pas parmi ceux qui furent choisis en
1946 pour l'expdition Ogoou-Congo; c'tait un groupe runissant des
explorateurs cinastes bien quips (en 35 mm) (Francis Mazires, Edmond
Schan et Pierre Gaisseau) et des anthropologues (Raoul Hartweg, Guy de
Beauchne et Gilbert Rouget). Au lieu de cela, il s'assura le concours d'un
jeune Sorko, Damour Zika, qui devait collaborer ses recherches et son
film (Les matres fous, 1953) comme le fit un acteur, Oumarou Ganda, hros
de Moi, un noir (1957), et ralisateur de Le Wazou polygame (1971).On a
dcrit la carrire de Rouch comme tant celle d'un amateur invtr et
d 'un incurable dilettante (Marcorelles, 1964, p. 18). Rouch est en fait le
premier professionnel temps complet du cinma ethnographique.
Le seul film que Rouch eut montrer en revenant de ces quelques mois
passs au Niger tait d'une qualit suffisante pour tre achet par les Actualits franaises, agrandi en 35 mm, agrment d'un commentaire et projet
l'cran sous le titre Au pays des mages noirs, la mme affiche que Stromboli
de Rossellini. En 1955, plusieurs courts mtrages de Rouch furent agrandis et
runis par le montage pour former un long mtrage en couleurs Les fils de
l'eau. Ce film fut port aux nues, dans les Cahiers du cinma, par Claude
Beylie qui compara la cosmogonie dogon la philosophie de Thals, d'Em-

Historique du film ethnographique

37

pdocle et de Time, et affirma: C'est nous qui sommes des monstres (Beylie, 1959). Entre temps, Rouch devenait le Secrtaire gnral du Comit international du film ethnographique (C IF E) cr en 1952 au Congrs international des sciences anthropologiques et ethnologiques, Vienne, dans le but
de dvelopper les archives, la production et la distribution. La section franaise de cette organisation prpara des rapports d'analyse et de critique sur
106 films, rapports qui furent dits par l'Unesco en 1955 dans le cadre de
ses publications sur les communications de masse. Ainsi, par les soins de
Rouch, le film ethnographique acquit ses dimensions la fois scientifiques,
politiques et artistiques dans la dcade qui suivit l'aprs-guerre.
D'autres que Rouch participrent cette transformation (ou comme dit
Rouch, cette renaissance) et il y eut, paralllement au CIFE, d'autres
conceptions de ce que le film ethnographique devrait tre. En Allemagne,
l 'Institut fur den wissenschaftlichen Film fut rorganis ds la fin des hostilits et trs vite les anthropologues allemands filmrent nouveau en Mlansie, en Afrique et en Europe. Selon l 'Institut, le film anthropologique
devait mettre l'accent sur l'exactitude scientifique (Spannus,1961, pp. 7379). Les sujets tout autant que les ralisations de signification idologique
devaient tre vits, et l'on ne devait pas tolrer la prsence de profanes sur
le terrain. L'Institut dispensa des cours intensifs de technique cinmatographique l'intention des anthropologues prparant une mission et fournit
tout l 'quipement aux expditions finances par la Deutsche Forschungsgemeinschaft condition que les candidats aient suivi les cours. Sur la base
de ce programme, l'Institut publia en 1959 ses Rgles pour la documentation filme en ethnologie et en sciences des traditions populaires . Ces rgles
exigent que la ralisation soit faite ou supervise par des anthropologues
prouvs ayant le souci de l'exactitude, que les faits films soient authentiques (les processus techniques peuvent tre reconstitus pour le film, mais
non les crmonies); sans mouvements, effets ou angles de prise de vue
spectaculaires; enfin qu'ils soient monts dans le seul but d'tre reprsentatifs.
En 1952, le Directeur de l'Institut, Gotthard Wolf, fut le premier mettre
en oeuvre ce qui avait t maintes fois propos, en tablissant Gttingen les
premires archives systmatiques du film anthropologique. Des films correspondant aux critres scientifiques de l'Institut furent d'abord demands
des anthropologues allemands, puis, avec un succs croissant, des ralisateurs trangers. Dans les dbuts, Konrad Lorenz travailla la compilation
et l'organisation de l'Encyclopaedia cinematographica. D'autres que lui y
ont ajout plusieurs milliers de films sur des sujets anthropologiques et
biologiques. Pour faciliter la recherche comparative, chaque film est rpertori sous une seule unit thmatique danse, travail ou rituel et class

38

Emilie de Brigard

dans une catgorie comme dans les sciences naturelles; les sujets biologiques
par ordre, genre, espce, et les sujets ethnologiques par localisation gographique et groupements sociaux, par exemple:
Amrique du Sud
Brsil
E 75 Tukurina (Brsil, Rivire Purus, en amont)
Curing the sick by the medecine men (couleur, 2 mn 30) H.
Schultz So Paulo.
Cette classification du film ethnographique par les mthodes des sciences
naturelles contraste avec l'orientation du c IF ES vers les sciences sociales et
la complte (le Comit ajouta le terme sociologique son sigle en 1959).
Plusieurs pays ont des affiliations institutionelles la fois avec le c IF E S et
avec l'Encyclopaedia cinematographica. Le CIFES a cependant t moins
actif dans sa production de films systmatiquement mis la disposition des
chercheurs. Les efforts de Wolf, cet gard, ont t importants et novateurs.
Depuis 1966, un archivage de l'Encyclopaedia cinematographica a t constitu l'Universit de Pennsylvanie. En 1970, les archives japonaises ont t
regroupes Tokyo.
Tandis que le film ethnographique devenait une institution, il se constitua
rapidement toute une littrature s'y rapportant. Des dfinitions et des typologies furent inventes pour le film ethnographique. Griaule soutint la
conception du tournage ethnographique de Regnault, en tant qu'activit
scientifique au service de sujets ethnographiques traditionnels. Il distingua
trois types de films: les mtrages d'archives pour la recherche, les films pour
les cours d'anthropologie et les films pour l'ducation du public (comprenant, le cas chant, des oeuvres d'art) (Griaule, 1957). Quoique Griaule
ait t modrment enthousiasm par le cinma, il devint, lors de sa mort,
le sujet d'un film pour l'ducation du public grce aux funrailles que
les Dogon lui organisrent. Andr Leroi-Gourhan exposa son point de vue
dans un article intitul Le film ethnologique existe-t-il?, dans lequel il distingua trois types de films ethnographiques: le film de recherche, le film
de voyage exotique ( tenir en aversion par son ct superficiel et mercantile) et le film de milieu fait sans but scientifique mais tirant une valeur
ethnologique de son exportation (Leroi-Gourhan, 1948). Ces typologies
tranches du film ethnographique, les unes exclusives, les autres librales,
existent encore maintenant. Le point de vue de Griaule a t repris par un
grand nombre de ceux qui ne s'accordent que sur un point: la ncessit de
lutter pour enrayer la contamination du cinma commercial. D'un autre
ct, il a t rcemment dmontr par Sol Worth, que les dfinitions du ci-

Historique du film ethnographique

39

nma ethnographique taient tautologiques puisque aucun film ne peut tre

considr comme ethnographique en soi (Worth, 1969). Tout dpend de
l'usage auquel le film est destin, sans qu'il soit tenu compte des intentions
de l 'auteur. Un mme film peut tre utilis diversement. Lorsqu 'il reprsente
la confrontation entre nous et eux (Europens et indignes; scientifiques et profanes), c'est un simple moyen de conclure un accord entre ralisateur et spectateur. Mais depuis la seconde guerre mondiale (et peut-tre
mme depuis plus longtemps) nous n'avons cess d'voluer les uns et les
autres.
La lourde inertie vis--vis des inventions nouvelles en anthropologie,
dont Rowe se plaignait en 1952, a fait place une suractivit non moins pesante, encore rehausse ces dernires annes par la possibilit, pour les anthropologues, d'enregistrer en vido. Nous attendons maintenant la mise en
place effective d'archives en enregistrements vidographiques dans un lieu
central desservant de vastes rgions (Ekman et al., 1969). Mais l'existence
des moyens techniques n'a jamais t une condition suffisante du progrs
scientifique. Bien que Kuhn (1962) ait mis en question l'existence de modles en sciences sociales, il existe un degr de consensus scientifique suffisant pour constituer un film de recherche honorable. Michaelis (1955), Spannus (1961) et Mead (1963) nous permettent de juger de la manire dont se
prsentait la problmatique il y a dix ans. Aujourd'hui, la question est reprise dans les textes du prsent ouvrage, et de faon plus rvlatrice encore,
dans les bibliographies qui les accompagnent.
Les vieux films et les films rcents sont constamment utiliss de faon
nouvelle. L'analyse smiotique et les techniques d'vocation se sont jointes
aux utilisations du film depuis longtemps familires aux anthropologues:
carnet de notes pour les vnements trop complexes, trop rapides ou trop
fins pour tre saisis l'oeil nu ou par crit; moyens de sauvegarde des donnes pour les futures gnrations de chercheurs, soit parce que des comportements sont sur le point de disparatre, soit parce que l'appareil thorique
avec lequel on pourrait les traiter n'existe pas encore; et enfin l'tude comparative. Celle-ci peut tre soit synchronique (civilisations compares, macromicro), soit diachronique (volution individuelle ou culturelle).
L'utilisation du film pour comprendre les ractions, mthode qui apparut
dans la recherche psychologique ds 1909, se rpandit couramment en psychiatrie pendant la deuxime guerre mondiale (Moreno, 1944; Saul, 1945;
Prados, 1951) et fut adapte la recherche sociologique par Rouch et Morin
au dbut des annes soixante (en 1925, Mead utilisa dj des photos prises
pendant le tournage de Moana pour provoquer des ractions de la part des
enfants samoa). Rouch enregistra non seulement les commentaires et les
exclamations de ses acteurs lorsque ceux-ci se virent l 'cran (dans Jaguar),

40

Emilie de Brigard

mais utilisa aussi la prsence de la camra et de l'oprateur pour provoquer

des psychodrames dans La pyramide humaine (1959) et dans La punition
(1962).Worth et Adair perfectionnrent le procd en 1966 quand ils se servirent de films en tant que rvlateurs des ractions. Ils entreprirent d'enseigner un groupe de Navajo, hommes et femmes, comment faire leurs
propres prises de vues pour mettre jour un flux visuel qui pourrait tre
smiotiquement analys en termes de structure d'images, de procds et de
rgles servant de critres lors de la ralisation de ces images.
Notre hypothse dans cette recherche, tait qu'un film conu, tourn et
construit par une population telle que celle des Navajo, devait rvler des
codes, des modes de pense et un systme de valeurs ordinairement
inhibs, et difficilement observables ou analysables lorsque l'investigation
dpend entirement de la communication verbale et plus particulirement lorsqu'une telle recherche s'effectue dans la langue du chercheur
(Worth et Adair, 1972, pp. 27-28).
Les ralisateurs navajo apprirent le maniement des camras Bell et Howell
16 mm avec une rapidit surprenante, et en moins de deux mois, produisirent
de courts exercices et sept films muets. Ceux-ci furent projets la communaut navajo, analyss par les chercheurs qui les comparrent des films
raliss par des adolescents de Philadelphie, et en fin de compte distribus
dans le circuit commercial o ils acquirent un certain renom dans les milieux
du film exprimental. L'utilisation de la vidographie comme moyen exprimental en anthropologie urbaine, par George Stoney, les Rundstroms,
le Videograph Project, et bien d'autres, ajouta le son synchrone (c'est--dire
la parole) aux ressources dont disposent les informateurs pour leurs productions. La rinterprtation du film ethnographique comme processus de
communication entre filmants et films est l'un des traits marquants de son
volution depuis la dernire guerre. L'exprience balinaise (Mead) ne fut
jamais rpte, mais elle ouvrit cependant la voie de nombreuses ralisations dont nous ne pouvons citer que quelques exemples dans ce court expos. Lorsque la guerre mondiale puis la guerre froide dtruisirent totalement
certaines cultures ou en rendirent d'autres inaccessibles, le dpartement de
recherche sur les cultures contemporaines de l'Universit de Columbia, runit
sous la direction de Ruth Benedict une quipe de spcialistes des diverses
disciplines, en vue d'tudier les diffrentes cultures de manire indirecte (at
a distance) partir d'interviews, de films, de textes littraires, d'oeuvres
esthtiques et autres donnes de cette sorte. Pendant la guerre, Bateson se
consacra, dans le cadre du Muse d'Art Moderne, l'analyse d'un film de la U
FA, Hitlerjunge Quex (1933), pour mettre en vidence certaines implica-

Historique du film ethnographique

41

tions psychologiques du nazisme. MarthaWolfenstein poursuivit l'application des principes de l 'analyse thmatique du contenu des films raliss par
les nations occidentales (Angleterre, France, Italie, tats-Unis), et dcouvrit
certains modles de phantasmes nationaux. Ces tudes en suscitrent d'autres centres sur le problme des diffrents niveaux de communication d'un
film (forme, expression individuelle). On en trouve l'exemple dans la politique des auteurs expose dans les Cahiers du cinma en 1950, ainsi que
dans les tudes d'anthropologie et de smiologie du cinma (Powdermaker,
1950; Morin, 1956; Metz, 1974).
On peut admettre que l'tude des communications non verbales exige
l'emploi du film, et les membres de l'cole amricaine de linguistique ont
utilis pour leurs recherches non seulement des films mais aussi des enregistrements vidographiques. Mais Ray Birdwhistell qui adapta les mthodes
de la linguistique descriptive l'tude des cultures, utilisa d'abord le film,
moins pour tudier la communication que pour communiquer. Il dcrivit le
comportement gestuel de l'Anglo-Amricain, apprhend par l'observation
visuelle en ayant recours un systme de notations crites (Birdwhistell,
1952). La recherche choro-mtrique par contre, s'est, depuis ses dbuts, appuye sur la gnralit et l'affinement progressif des paramtres dcouverts
en regardant plusieurs reprises de larges extraits de films consacrs la
danse. Le musicien et folkloriste Alan Lomax dirige depuis 1961 une tude
compare des styles d 'expression propres chaque culture, incluant chant,
danse et discours. Pour mener bien son programme de recherches choromtriques, qui a trait au style des mouvements corporels, il a recueilli, pour
l'analyse, des films dcrivant des gestes de danse et de travail concernant
environ deux cents cultures. La plus grande partie du mtrage analys par
Lomax et ses collaborateurs fut tourn par d'autres que lui scientifiques
ou profanes ceci pour toutes sortes de raisons. Chaque extrait retenu pour
la recherche est numriquement cod, grce un systme de notation en
partie fond sur la thorie Laban effort shape. Les pourcentages ainsi obtenus sont transfrs sur des fiches d'ordinateur et tris par l'analyse multifactorielle, puis synthtiss par des classificateurs qui identifient les traits
les plus reprsentatifs du style culturel. Le but de la recherche de Lomax
est de dvelopper une taxinomie volutive de la culture (evolutionary
taxonomy) (Lomax, Bartenieff et Paulay,1969; Lomax et Berkowitz, 19 72).
La mthode du film de recherche peut tre sommairement rsume en
disant que l'observation y revt une infinit de formes qui vont de l'analyse
aux expriences esthtiques les plus raffines et les plus inexplicables. Les
procds techniques doivent tre supposs utiliss avec discrtion comme il
sied la servante de l 'esprit. Lorsque la recherche exige la ralisation d 'un
film, la technique se rsume ce qui peut tre matris par un cinaste non

42

Emilie de Brigard

professionnel. Le cot de films dans les budgets de recherche est modeste

par rapport aux productions documentaires ou thtrales, et la proportion
du mtrage utilisable est plus grande. La vidographie, en usage depuis la fin
des annes 1960, offre les avantages d'une manipulation aise, immdiate
et conomique (la bande est rutilisable). S'il faut obtenir une image de
grande qualit, on fait appel au film optique. Aujourd'hui, cela se traduit par
des prises de vues en 16 mm avec ou sans enregistrement en son synchrone
sur des bandes d'un quart de pouce. Il est possible, mais peu courant, pour
une seule personne d'tre elle seule une quipe de tournage complte, en
utilisant par exemple une Beaulieu quipe d'un zoom et relie un Nagra
(Polunin, 1970).
A l'occasion de recherches en cologie, en pidmiologie et sur le dveloppement de l'enfant en Nouvelle-Guine (et ailleurs), E. Sorenson a dvelopp
une conception des films pour la recherche qui reprsente avec l'Encyclopaedia cinematographica un effort trs important vers la rationalisation
des archives du film ethnographique. Une telle systmatisation est essentielle
si l'on veut que la recherche de l'avenir, mene l'aide du cinma, le soit
d'une manire efficace, ou de quelque manire que ce soit (Sorenson et
Gajdusek, 1966; Sorenson, 1967).
Les utilisations du film ethnographique dans l'enseignement s'tendent
de la communication l'usage des chercheurs, comme Lecture on kinesics
(1964) de Birdwhistell, l'instruction sociale dans les coles primaires
laquelle fut destine la srie Man, a course of study: the Netsilik Eskimos.
Depuis la deuxime guerre mondiale, les sciences sociales ont bnfici d'un
intrt croissant de la part de l'universit et le march du film et du manuel
ducatif s'est considrablement dvelopp. Jusqu'au milieu des annes 1960,
la panace du film ethnographique tait le documentaire descriptif, utilis
titre de complment pour les confrences et les sances d'information
dans les cours d'anthropologie l'universit. Les meilleurs de ces films ethnographiques taient rellement excellents; Obashior endaon de Robert et
Monique Gessain (1964) et Miao year de William Geddes viennent immdiatement l'esprit. Ces films taient l'un comme l'autre des sous-produits
du travail de leurs auteurs sur le terrain.
De tous les ethnogrammes visuels (visual ethnographies) le plus spectaculaire, celui qui exera le plus d'influence, fut The hunters, que John Marshall
consacra aux Bushmen. Il filma ceux-ci au cours de plusieurs expditions
dans le dsert de Kalahari durant les annes cinquante. Aprs avoir collabor
avec Robert Gardner la production de The hunters (1968), Marshall photographia les clbres Titicut follies (ralises par Fred Wiseman) et filma
les activits de la police de Pittsburg pour le compte du Lemberg Center for
the Study of Violence. En mme temps qu 'il tudiait une nouvelle thorie

Historique du film ethnographique

43

du reportage et de la pdagogie, il montait son film sur les Bushmen (plus

de 150 000 mtres en tout) en courtes squences. Plus tard, il renia quelque
peu The hunters: le film n 'ayant pas t tourn en son synchrone, la synthse du rcit tait trs dpendante du commentaire; en outre, le film donnait une importance immrite la chasse dans la vie des Bushmen, puisque
dans les faits, elle est surtout fonction des rassemblements. Men bathing, A
joking relationship et An argument about marriage se sont attachs au
contraire aux dtails des actions rciproques dans un court laps de temps.
Les dialogues ont t enregistrs par crit, et retranscrits par des sous-titres.
Les pisodes films furent projets au cours d'introduction l'anthropologie, Harvard, pour illustrer des concepts comme l'action d'viter et la
rciprocit. Les sries policires (The domestics,Investigation of a hit and
run) furent filmes en longues scnes ininterrompues, en son synchrone.
Elles reprsentent une performance de la prise de vues digne d'un virtuose,
dans des conditions difficiles, auxquelles Marshall avait t prpar par son
travail au Bridgewater State Hospital. Ces sries ont t utilises pour l'entranement policier dans les Schools of Law et les discussions organises
dans les lyces. Avec Timothy Asch, Marshall forma en 1968 le Centre
d'anthropologie documentaire o Asch et Napolon Chagnon, utilisant le
concept de squence qu'ils avaient dvelopp, collaborent une srie de
plus de trente films sur les Yanomami (The feast, Magical death, et d'autres).
Les films furent soumis un plan d'tude exprimental, pendant le montage.
L'initiation la ralisation de films ethnographiques, amorce par Mead
l'Universit de Columbia dans les annes quarante, devint plus tard trs
apprcie par les tudiants, dont beaucoup avaient depuis l'enfance, manipul la camra familiale. Rouch et Gardner ont instruit individuellement
bon nombre de ralisateurs. D'aprs Rouch, il n'y en a qu'un sur cent qui
se rvle capable d'allier la rigueur scientifique au sens de l'image. Comment
dvelopper cette capacit? Une littrature Comment devenir... existe
(Dyhrenfurth, 1952; Collier, 1967; paragraphes dans les numros du Newsletter consacrs au film ethnographique). Des runions comme le Sminaire
Flaherty (depuis 1955), le Festival dei Popoli (depuis 1959), les confrences
sur le film ethnographique organises par Jay Ruby (depuis 1968), Venezia
Genti (1971-1972), plusieurs Table Ronde Unesco (1966), et le colloque
UCLA (1968), fournissent l'occasion d'apprendre en voyant de nouveaux
films. Les programmes universitaires sont efficaces sur le plan de l'enseignement de la ralisation, mais il reste encore beaucoup faire en ce qui
concerne les fondements thoriques du film ethnographique, en commenant par la difficult de concilier les conceptions souvent divergentes de
l 'art et de la science. Trop de chercheurs en sciences humaines se sentent

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Em ilie de Brigard

encore insuffisamment leur aise pour suivre le conseil de l'anthropologue

et cinaste Luc de Heusch:
les ethnologues devraient se familiariser avec les thories cinmatographiques contemporaines et abandonner l'ide que la camra montre purement et simplement la ralit (de Heusch, 1962,p. 25).
En fin de compte, les cinmathques la porte de tous (comme celles du
Muse d'Art Moderne et du Royal Anthropological Institute) sont primordiales, si les tudiants savent profiter pleinement de l'exprience accumule.
A la diffrence des utilisations propres au film de recherche, o les conclusions sont exprimes verbalement, et aux films ducatifs o l'efficacit
dpend du contexte, l'utilisation du film ethnographique comme moyen
d'information du public dpend de la prsence, sous une forme spcifique,
d'un attrait visuel et d'un contenu intellectuel: conditions des plus exigeantes. Mais c'est prcisment ainsi, en permettant l'homme de prendre
connaissance de la richesse des ressources humaines, qu'il devient sans doute
possible de les prserver et de les dvelopper (Sorenson). Le traitement personnel de thmes universels, est un mode d'information du public qui rsiste
au temps.
Robert Gardner, dont le film Dead birds (1963) s'attira les loges de Variety
et de Robert Lowell, exprima le premier sa conception du cinma, pendant
qu 'il travaillait sur le film The hunters, au Film Study Center Harvard. Le
cinma de Gardner est conservateur (il tourna Dead birds avec une Arriflex
sur batterie, sans utiliser de son synchrone); et le pouvoir expressif de ses
films doit beaucoup au montage des images et au commentaire. Gardner
s'est laiss guider par sa propre sensibilit, applique des thmes universels
tels que la mort et les relations entre hommes et femmes.
Je voyais le peuple Dani, des hommes et des femmes orns de plumes et
tout frmissants, comme s'ils savouraient le destin de tous les hommes
et de toutes les femmes. Ils ornaient leurs vies d'un plumage brillant, mais
envisageaient leur mort aussi certaine que la ntre avec des mes aussi
dcolores. Le film tente de dire quelque chose sur la manire dont nous
tous, en tant qu'tres humains, rencontrons notre destin animal (Gardner,1972,p. 35).
D'autres ralisateurs la sensibilit discrte nous ont donn des documentaires anthropologiques dont les formes sont familires tous ceux qui furent nourris de traditions europennes, et de ce fait, les publics profanes
les accueillent favorablement. Imaginero, Hermgenes Cayo (1970) et Arau-

Historique du film ethnographique

45

canians of ruca choroy (1972) de Jorge Preloran utilisent un mode biogra-

phique. Au sujet de Cayo, Preloran disait: Ce n 'tait pas les dtails de sa

situation qui m'intressaient, mais bien plutt l 'image de son me (Suber,
1971, p.48). Quoique le public, en les voyant l 'cran, puisse sentir que
leur humanit est profonde (selon les propres termes de Gardner) de tels
films peuvent aussi servir raffirmer et renforcer l'hgmonie culturelle
europenne.
Un film qui, lors de sa projection Paris, causa un scandale auprs des
tudiants africains, marqua pour Rouch le virage entre le documentaire
conventionnel et ce qu'Edgar Morin et lui-mme, ressuscitant le titre de
Vertov, dcidrent d'appeler le cinma-vrit (Vertov et Flaherty sont mes
matres, dclara Rouch en 1963). Pendant qu'il tudiait la religion Songhay Accra en 1953, Rouch fut convi par les prtres de la secte hauka
raliser des squences documentaires d'un culte de possession. Il en rsulta
les Matres fous, un court mtrage montrant des adeptes hauka qui, pendant
qu'ils gorgent un chien, le font cuire et le mangent, sont possds par les
esprits de gnraux, de docteurs, de chauffeurs de camion appartenant
l'administration britannique, et marchent d'avant en arrire, dansant avec
frnsie, l'cume aux lvres. En incorporant des images de hauka se rendant leur travail quotidien de boy en ville, Rouch donne entendre que
la pratique d'un culte aide ses adeptes rsister aux tensions de l vie quotidienne, tout particulirement dans la situation coloniale (cf. Muller, 1971,
p. 1473). Le film n'est pas entirement comprhensible sans lire l'ouvrage
crit par Rouch sur le sujet (Rouch, 1960). Nanmoins il dchana des ractions si vives que les Europens aussi bien que les Africains pressrent Rouch
de le dtruire. Rouch ne voulut rien savoir et les Matres fous obtinrent un
prix au festival de Venise. D'ailleurs, aprs cette exprience, Rouch inaugura
le cinma d'improvisation collective avec Jaguar, fruit d'une collaboration
de science-fiction ethnographique avec Damour, Lam et Illo jouant le
rle de trois jeunes travailleurs migrants partis faire fortune sur la cte du
Ghana. Au cours mme de l 'laboration du film, Rouch sentit que la priode
de libre circulation entre les pays nouvellement indpendants de l'Afrique
de l'Ouest tait termine et que l'exprience ne pourrait jamais tre renouvele. En un sens, ce que Rouch et Morin tentrent en 1960 avec Chronique
'
d un t, reprsentait le condens de la mthode utilise dans Jaguar. Au lieu de
btir une improvisation dramatique avant de tourner le film et d'enregistrer
le dialogue et les commentaires des acteurs aprs le tournage, les personnages de Chronique d'un t furent crs au cours du tournage, grce au
prototype de la camra Eclair, du magntophone Nagra et de la question:
Etes-vous heureux?.
On pouvait bien poser une telle question. Pendant que Chronique d'un

46

Emilie de Brigard

t tait tourn Paris, la France passait par le douloureux dsengagement

en Algrie. Une grande partie du film a t tourne grce au nouveau matriel

portable en son synchrone, ce qui permit Michel Brault, l'oprateur, de
suivre son sujet pendant dix minutes ou mme plus sans interrompre la prise
de vues, un peu comme si cet quipement avait lui seul permis au cinmavrit d'exister. Mais, les motivations des ralisateurs ont t tout aussi importantes. En plus du message politique de gauche de la plus grande partie
du cinma-vrit, les films de Rouch, Ruspoli et Marker exigeaient l'instauration d'une nouvelle sorte de rapports entre ralisateur, personnes filmes
et public. Le ralisateur devenait un instrument transmetteur de la vrit
et les personnes filmes taient dsormais juges sur leurs propres paroles et
actions; et une grande part de l'interprtation reposait sur le spectateur. Ce
n'est pas une concidence si l'autre foyer du cinma-vrit fut le Qubec, o
en fait tout avait commenc, comme le dit un critique, avec la manire de
filmer de Brault dans Les raquetteurs (1958) (Masen, 1967), le Qubec, ce lieu
o s'affrontent groupes politiques et culturels d'origine diffrente. Dans les
annes soixante, aprs plus d'une dcade de crise coloniale, les grandes
puissances redfinirent leurs positions vis--vis des minorits. Le contact
culturel tait implicitement contenu dans le cinma-vrit et la fonction du
cinma-vrit tait bien politique.
Cette forme de cinma rencontra des opposants et bien avant qu'il n'arrive
Hollywood, le cinma-vrit avait dj eu se dfendre. Son financement
tait difficile (Marcorelles, 1964). Rouch avait connu l'inconfort d'tre raill
par les Europens et rduit au silence par les Africains. Le nouveau
journalisme que Richard Leacock et son associ D. A. Pennebaker dvelopprent pour la tlvision en 1960 fut repouss par les critiques (Bluem,
1965) et les organisateurs de programmes. Cuba si, Yankee no! fut retir de la
circulation en 1961 et Happy mother's day, tmoignage sur les pressions
commerciales que subirent les parents de quintupls, fut diffus par ABC dans
une version remanie.
L'ethnographie traditionnelle elle-mme accda difficilement la tlvision sous une forme intellectuellement honorable. Saluons la dcision exceptionnelle de la direction des programmes de c B S: les Netsilik furent dcouverts par des millions de tlspectateurs qui virent Fight for life, version
monte pour la tlvision et enjolive par un commentaire et une musique
d'ambiance. Dans le domaine de la tlvision, les Europens et les Japonais
semblent tre plus avancs que les tats-Unis.
La dcentralisation de la production a constitu un des changements les
plus importants survenus dans le cinma depuis la seconde guerre mondiale
du fait que le matriel professionnel devenait disponible sous presque toutes
les latitudes. L'histoire du cinma mondial de Georges Sadoul expose le

Historique du film ethnographique

47

dveloppement des cinmas nationaux. Quand Sadoul termina son ouvrage

en 1966 aprs avoir crit dans cinquante pays, la nation et le peuple sont
devenus (sous des formes trs diffrentes) la matire d 'un nombre croissant
de films, seule l'Afrique restait sans cinma. Ce n'est plus le cas maintenant.
Ousmane Sembene, du Sngal, connu du public amricain par Mandabi tauw
et Emitai, est l'un des reprsentants de ces artistes, toujours plus nombreux,
dont l'influence se fait sentir dans tous les genres de films (Hennebelle, 1972).
Les effets de la production africaine ne se sont pas encore faits sentir
l'extrieur, et en attendant, les rpercussions des festivals de Tunis et
d'Ouagadougou ne peuvent que donner une image de ce que l'Europe et les
tats-Unis sont en train de laisser chapper, ce que Rouch a dsign juste
titre comme tant l'assistance spirituelle aux pays surdvelopps (Desanti
et Decock, 1968).
Le changement le plus remarquable du film ethnographique depuis les
origines est apparu nettement aprs la seconde guerre mondiale. Il a consist
dans le dplacement du centre d'intrt de la camra. Celle-ci ne regarde plus
de l'extrieur un monde exotique mais de l'intrieur son propre milieu. Au
Mali, Souleyman Cisse a ralis Cinq jours d'une vie, un film racontant le
passage la vie d'adulte de jeunes garons qui tudient le Coran puis partent
pour la ville et enfin, reviennent au village. Aux tats-Unis, les cinastes travaillent avec rigueur filmer les enclaves culturelles, la vie familiale et mme
leurs propres biographies. L'autobiographie implicite de Flaherty dans Louisiana story, est prsent explicite. Les chercheurs en smiotique ont redcouvert la fascination d'Eisenstein pour Freud et Malinowski et l'importance
qu'il accordait aux mythes: c'est ce qu'il a voulu exprimer dans Que viva
Mexico! (Wollen, 1969). Un dveloppement du film ethnographique dans le
sens annonc par Eisenstein serait vritablement aussi important pour aider
les gens se connatre eux-mmes que l'ont t, dans le pass, le thtre et le
roman. L'histoire du film ethnographique est riche en exemples qui illustrent
sa facult exceptionnelle traduire les multiples aspects des vnements et sa
puissance voquer les sentiments authentiques de l'humanit en
communiquant l'essence mme d'un peuple.
REMERCIEMENTS
Je suis redevable de la documentation sur Haddon Peter Gathercole du
Museum of Ethnology de Cambridge et James Woodburn de la London
School of Economics and Political Science. Sous des formes diverses, j'ai
reu l 'aide de trs nombreuses personnalits, et parmi celles non cites dans
le texte, je remercie Charles Weaver et le personnel de l'American Museum,

48

Emilie de Brigard

Frederick Dockstader du Museum of the American Indian, Iroelich Rainey et

le personnel du University Museum, de l'Universit de Pennsylvanie, Char-les
Bellows du Explorers Club, Jacques Ledoux et le personnel de la Cinmathque Royale de Belgique, Ernest Lindgren et le personnel du British Film
Institute, Jean Rouch et le Comit international du film ethnographique et
sociologique, Tahar Sheriaa, Secrtaire gnral des Journes internationales
cinmatographiques de Carthage, et Colin Young de la National Film School.
Je suis tout particulirement reconnaissante la Fondation Wenner-Gren for
Anthropological Research, au Museum of Modern Art et la Smithsonian
Institution pour leur soutien, ainsi qu' Alan Lomax et Forrestine Paulay, du
Choreometrics Project, pour leurs encouragements.

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LA CAMRA ET LES HOMMES

JEAN ROUCH
CNRS, Paris*

Quand, en 1948, Andr Leroi-Gourhan organisait, au Muse de l 'Homme,

le premier congrs du film ethnographique, il se posait la question le film
ethnologique existe-t-il? 1 . Il ne pouvait que rpondre: il existe, puisque
nous le projetons.
En 1962, Luc de Heusch crivait trs justement:
Brandir le concept de `film sociologique', l'isoler dans l 'immense production mondiale, n'est-ce pas une entreprise chimrique, acadmique?
La notion mme de sociologie est floue, variable selon les pays et les traditions scientifiques locales. Elle ne s 'applique pas aux mmes recherches
en Union sovitique, aux tats-Unis, en Europe occidentale... N'est-ce pas
d'autre part, une manie dsesprante de notre poque de cataloguer, de
dcouper en catgories arbitraires, le magma confus d'ides, de valeurs
morales, de recherches esthtiques dont se nourrissent, avec une avidit
extraordinaire, ces artistes que sont les crateurs de films? 2 .
En 1973, ces deux tmoignages ont pris une singulire valeur, d 'une part
devant la honte qu 'prouvent les ethnologues de leur propre discipline (et
plus rcemment les sociologues), et d'autre part devant la dmission des
cinastes en face de leur responsabilit de crateurs. Jamais l'ethnographie
n 'avait t aussi conteste, jamais le film d'auteur n'avait autant t remis
en question... Et pourtant, chaque anne, croissent le nombre et la qualit
des films ethnographiques.
Il ne s 'agit pas ici de poursuivre une polmique mais simplement de constater ce paradoxe: plus ces films sont attaqus de l 'extrieur ou de Pint* Comit international des films de l'homme, Muse de l'Homme.
1. A. Leroi-Gourhan, Cinma et sciences humaines. Le film ethnologique existe-t-il?, Revue
de gographie humaine et d'ethnologie 3,1948, Paris.
2. L. de Heusch, Cinma et sciences sociales, Unesco, 16,1962, Paris.

54

Jean Rouch

rieur (par les acteurs et les spectateurs ou par les ralisateurs et les chercheurs), plus ils se dveloppent et s'affirment, comme si leur marginalit
totale tait une manire d'chapper la mise sur une orbite rassurante de
toutes les tentatives oses d'aujourd'hui.
Par exemple, depuis qu'en 1969 Montral (Congrs africaniste) ou
Alger (Festival panafricain) les ethnographes ont t assimils (avec d'ailleurs
beaucoup d'adresse) des marchands de culture ngre et les sociologues
des exploitants indirects de la classe ouvrire, jamais il n'y a eu autant
d'inscriptions de nouveaux tudiants dans les dpartements d'anthropologie et
de sociologie des universits;
Par exemple, depuis que les jeunes cinastes anthropologues ont dclar
prims les films de rituels ou de vie traditionnelle, jamais il n'y a eu autant
de films sur les systmes archaques et aussi peu de films sur les problmes
de dveloppement;
Par exemple, depuis la cration de collectifs de ralisation, jamais il n'y a
eu, dans le domaine du cinma et de la science de l'homme, autant de films
d'auteur (et, paralllement, une telle dcadence des auteurs participant
ces collectifs);
En un mot, si le film ethnographique est attaqu, c'est qu'il est en bonne
sant, c'est que la camra trouve dsormais sa place parmi les hommes...
CENT ANS DE FILMS DE L'HOMME
Les pionniers
Pourtant, la route parcourir avait t particulirement ardue depuis
qu'en 1872, propos d'une querelle sur le trot des chevaux, Edward Muybridge ralisait San Francisco les premires chronophotographies qui, en
dcomposant le mouvement, allaient permettre justement de le reconstituer,
c'est--dire de le cinmatographier.
Ds le dbut, aprs les animaux, aprs le cheval, c'est l'homme, le cavalier
ou l'cuyre (nus pour des raisons d'observation musculaire), puis le marcheur, les marcheuses quatre pattes, l'athlte, ou Muybridge lui-mme,
tous poils au vent, virevoltant devant trente appareils photographiques automatiques. Dans ces images furtives transparat la socit amricaine de la
cte ouest, il y a cent ans, telle qu'aucun western ne la montrera jamais, cavalire bien sr, mais blanche, muscle, violente, harmonieusement impudique,
prte donner au monde le virus de bonne volont et, en prime, l'American
way of life.
Douze ans plus tard, en 1888, quand Marey enferme les trente appareils

La camra et les hommes

55

photo de Muybridge dans son fusil chronophotographique, utilisant la pellicule souple invente par Edison, c'est encore l'homme qui en sera la cible.
Et, ds 1895, le docteur Flix Regnault, jeune anthropologue, dcide de se
servir de la chronophotographie pour faire une tude compare du comportement humain (40 ans avant que Marcel Mauss crive l'inoubliable essai
Les techniques du corps), manires de marcher, de s'accroupir, de grimper,
d'un Peul, d'un Wolof, d'un Dioula ou d 'un Malgache...
En 1900, Regnault (et son collgue anthropologue Azoulay qui, le premier, utilise les rouleaux de phonogrammes Edison pour enregistrer le son),
conoit le premier muse audio-visuel de l'homme: Les muses d'ethnographie devraient annexer leurs collections des chronophotographies. Il
ne suffit pas de possder un mtier, un tour, des javelots [...] il faut encore
savoir la manire de s 'en servir; or, on ne peut la connatre d 'une manire
prcise qu'au moyen de la chronophotographie.
Hlas, ce muse ethnographique du document visuel et sonore, soixantedix ans plus tard, est encore du domaine du rve.
Ds que l'image anime apparat rellement avec le cinmatographe de
Lumire, c 'est encore l 'homme qui en est le sujet principal: Les archives
filmes de ce sicle commencent avec ces premires ralisations naves. Le
cinma allait-il tre l'instrument objectif capable de saisir sur le vif le comportement de l'homme? La merveilleuse ingnuit de La sortie des usines,
1,e djeuner de bb, de La pche la crevette, permettait de le croire. 3
Mais, ds le dbut, la camra se rvle un voleur de reflet. Si les ouvriers
qui sortent des usines Lumire ne prtent gure attention cette petite bote
manivelle, quand, quelques jours plus tard, ils assistent la projection de
ces brves images, ils prennent soudain conscience d'un rituel magique inconnu, ils retrouvent la peur antique de la rencontre fatale du double.
Alors apparaissent les illusionnistes (qui arrachrent) aux savants cette
nouvelle espce de microscope et le transformrent en jouet. Et les spectateurs de cinma prfrent la reconstitution truque par Mlis de l'ruption du volcan antillais de la Montagne Pele aux documents terribles des
quipes Lumire sur les guerres de Chine.
Les prcurseurs gniaux
Il faut la tourmente de 1914-1918, la remise en question de toutes les
valeurs, la rvolution sovitique et la rvolution intellectuelle europenne,
pour que la camra retrouve les hommes.
Deux prcurseurs inventent alors notre discipline. L'un est gographe3 . De H eusc h, op. ci t.

56

Jean Rouch

explorateur, l'autre pote futuriste, mais tous deux sont des cinastes gourmands de la ralit: l 'un fait de la sociologie sans le savoir, c'est le Sovitique
Dziga Vertov, l'autre fait de l'ethnographie galement sans le savoir, c'est
l'Amricain Robert Flaherty. Ils ne se rencontrent jamais, ils n'ont aucun
contact avec les ethnologues ou sociologues qui inventaient alors leur science
nouvelle, sans se rendre compte semble-t-il, de l'existence, ct d'eux, de
ces observateurs infatigables. Et pourtant, c'est eux deux que nous devons
tout ce que nous essayons de faire aujourd'hui.
Pour Robert Flaherty, en 1920, filmer la vie des Eskimo du Grand Nord,
c'est filmer un Eskimo particulier, non pas une chose, mais un individu, et
l'honntet lmentaire consiste lui montrer ce que l'on fait. Quand Flaherty bricole un laboratoire de dveloppement dans une cabane de la baie
d'Hudson, quand il projette ses images toutes neuves son premier spectateur,l 'Eskimo Nanook, il ne sait pas, qu'avec des moyens drisoires, il vient
d'inventer tout la fois l'observation participante qu'utiliseront quelque
trente ans plus tard les sociologues et les anthropologues, et le feedback
que nous exprimentons encore si maladroitement.
Si Flaherty et Nanook arrivent raconter la difficile histoire de la lutte
d'un homme contre la nature prodigue en bienfaits et en souffrances, c'est
parce qu'il y a, au milieu d'eux, un troisime personnage, une petite machine
capricieuse mais fidle, d'une mmoire visuelle infaillible, qui donne voir
Nanook ses propres images au fur et mesure de leur naissance, cette camra
que Luc de Heusch a magnifiquement appele la camra participante .
Et, sans doute, quand Flaherty dveloppe lui-mme ses rushes dans son
igloo, ne se rend-il pas compte qu'il condamne mort plus. de 90 % des documents films qui seraient raliss ultrieurement, et qu'il faudra attendre
quarante ans avant que quelques-uns suivent l'exemple toujours neuf du
vieux matre de 1921.
Pour DzigaVertov, la mme poque, il s 'agit de filmer la rvolution. Ici,
il n'est plus question de mise en scne, mme sauvage, mais d'enregistrer
des paquets de ralit. Alors le pote devenu militant, s'apercevant de l'archasme de la structure cinmatographique des journaux films, invente le
kinok, le cin-oeil:
Je suis le cin-oeil, je suis l'oeil mcanique, je suis la machine qui vous
montre le monde comme elle seule peut le voir. Dsormais, je serai libr de l'immobilit humaine. Je suis en perptuel mouvement. Je m'approche des choses, je m'en loigne, je me glisse sous elles, j'entre en elles,
je me dplace vers le muffle du cheval de course, je traverse les foules
toute vitesse, je prcde les soldats l 'assaut, je dcolle avec les aroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relve en mme temps

La camra et les hommes

57

que les corps qui tombent et se relvent (Manifeste des kinoki, 1923).
Ainsi, ce pionnier visionnaire prdit l're du cinma-vrit,
Le cinma-vrit est un nouveau titre d'art, l'art de la vie mme. Le
cin-oeil comprend: toutes les techniques de tournage; toutes les images
en mouvement; toutes les mthodes sans exception qui permettent d'atteindre la vrit: une vrit en mouvement (Manifeste des kinoki). La
`camra l'tat pur', non dans son gosme mais dans sa volont de montrer le peuple sans aucun fard, de le saisir tout instant [...] mais il ne
suffit pas de reprsenter sur l'cran des fragments partiels de la vrit
comme des miettes parses. Ces fragments doivent tre labors en un
ensemble organique qui est son tour, la vrit thmatique.
Il y a dans ces dclarations fivreuses tout le cinma d 'aujourd 'hui, tous les
problmes du film ethnographique, du film d'enqute de la tlvision et de
la cration, bien des annes plus tard, des camras vivantes dont nous nous
servons tous maintenant.
Et pourtant, aucun cinaste au monde n'a t aussi injustement accueilli,
aucun chercheur gnial n'a t aussi seul et mconnu; il faut attendre les
annes 1960 pour que ralisateurs et thoriciens reprennent la trace des
kinoki, de ceux qui faisaient des films qui produisent des films.
Quand, en 1920, Flaherty et Vertov avaient eu rsoudre les problmes
qui se posent toujours au cinaste en face des hommes qu'il filme, la technique de la prise de vues tait lmentaire, la ralisation d'un film tenant
davantage de l'artisanat voire de l'art que de l'industrie. La camra de
Nanook, anctre des Eyemo, n'avait pas de moteur, mais possdait dj une
vise rflex par objectifs-coupls. La camra du cin-oeil, telle que nous
la voyons dans L'homme la camra tait galement manivelle, continuellement pose sur son tripode, et l'oeil en mouvement de Vertov ne pouvait
circuler qu 'en voiture dcouverte. Flaherty tait seul (camraman, ralisateur, laborantin, monteur, projectionniste); Vertov ne travaillait que par
camraman interpos et tait responsable d'une petite quipe technique
(curieusement familiale: son frre Michael la camra, sa femme la table
de montage Flaherty plus tard aura aussi son quipe familiale: son frre
David la deuxime camra, sa femme Frances comme assistante).
Et c'est peut-tre grce cette simplicit et cette navet (mme dans la
cin-sophistication) que ces pionniers dcouvrirent les questions essentielles que nous nous posons toujours: faut-il mettre en scne la ralit (la
mise en scne de la vie relle) comme Flaherty, ou la filmer comme Vertov,
son insu (la vie saisie l 'improviste).

58

Jean Rouch

'

L clipse du cinma-industrie

Mais, en 1930, les progrs techniques (passage du muet au parlant)

transforment l'art cinmatographique en industrie et personne n'aura le
temps de rflchir ce qu'il fait, personne ne se posera la moindre question
sur l'autre: le cinma blanc est devenu cannibale; c'est le temps du cinma
exotique, et Tarzan, hros blanc chez les noirs sauvages, n'est pas bien loin.
Faire un film alors, c'est tre le chef d'une dizaine de techniciens, c'est
utiliser plusieurs tonnes de matriel de prise de vues et de prise de son,
c'est tre responsable de centaines de millions (de francs). Alors, il semble
plus simple, non pas d'envoyer la camra chez les hommes, mais de faire
venir les hommes la camra, l'usine. Et Johnny Weissmuller, le plus fameux roi de la jungle, ne quittera pas le bois sacr de Hollywood; ce sont
les fauves d'Afrique et les Tubi emplums qui viendront au studio de prise
de vues.
Il fallait tre fou pour tenter, comme quelques ethnographes, d'utiliser un
outil aussi interdit qu 'une camra. Quand on voit aujourd'hui les premiers
essais maladroits de Marcel Griaule Au pays des Dogons (1935), Sous les
'
masques noirs (1938) ou de Patrick O Reilly Bougainville (1934) devenu
Popoko, le sauvage, on comprend leur dcouragement devant le rsultat de
leurs efforts, aprs le passage d'admirables documents dans la machine
faire des films: montage insens, musique orientale, commentaire style
newsreel sportif... C'est cette trahison qu'ont pu viter la mme poque
(1936-1938) Margaret Mead et Gregory Bateson quand ils ralisrent la srie
Character formation in different cultures: 1. Bathing babies 2. Childhood rivalry in
Bali and New Guinea 3. First days in the life of a New Guinea baby, mais ici grce

l'aide financire des universits amricaines qui avaient compris avant les
autres universits qu'il tait absurde de vouloir mlanger recherche et
commerce.
La rvolution technique d'aprs-guerre: le cinma lger

C'est le nouveau dveloppement technique d la guerre qui permettra

au film ethnographique de revivre: l 'arrive du format rduit de 16 mm. Les
camras lgres que les armes amricaines utilisaient en campagne n'taient
plus les monstres de 35 mm mais des outils prcis et robustes, issus directement du cinma d'amateur. Alors, ds la fin des annes 1940, de jeunes anthropologues, suivant la lettre le manuel de Marcel Mauss (Vous filmerez
toutes les techniques...) ramnent la camra chez les hommes, et si certaines
expditions continuent de rver des super-ralisations en 35 mm (dont l'admirable Pays des Pygmes qui, ds 1947, rapportait de la fort quatoriale les

La camra et les hommes

59

premiers sons authentiques enregistrs sur disque), le 16 mm ne tarde pas

s'imposer.
Ds lors les choses vont trs vite. En 1951, apparaissent les premiers magntophones autonomes qui, malgr leurs trente kilos et leurs moteurs
manivelle, remplacent un camion de plusieurs tonnes. Personne n'y croit
sauf quelques anthropologues qui s'initient au maniement de ces outils
bizarres qu'aucun professionnel de l'industrie cinmatographique ne veut
mme regarder: alors, quelques ethnologues se font ralisateur, camraman,
ingnieur du son, monteur et aussi producteur. Et curieusement, Luc de
Heusch, Ivan Polunin, Henri Brandt, John Marshall et moi-mme savons
qu'en marge, nous inventions un nouveau langage. L't 1955, au Festival
de Venise, dans la revue de cinma Positif, je prsente ainsi le film ethnographique:
Quels sont ces films, quel nom barbare les distingue-t-il des autres?
Existent-ils? Je n'en sais rien encore, mais je sais qu'il y a certains instants
trs rares o le spectateur comprend soudain une langue inconnue sans le
truchement d'aucun sous-titre, participe des crmonies trangres,
circule dans les villes ou travers des paysages qu'il n'a jamais vus mais
qu'il reconnat parfaitement. [...] Ce miracle-l, seul le cinma peut le
produire, mais sans qu'aucune esthtique particulire puisse en donner le
mcanisme, sans qu'aucune technique spciale puisse le provoquer: ni le
contrepoint savant d'un dcoupage, ni l'emploi de quelque cinrama
strophonant, ne causent de tels prodiges. Le plus souvent, au milieu du
film le plus banal, au milieu du sauvage hachis des actualits, dans les
mandres du cinma d'amateur, un contact mystrieux s'tablit: le gros
plan d'un sourire africain, un clin d'oeil mexicain la camra, un geste
europen si banal que personne n'avait song le filmer, forcent ainsi le
visage bouleversant de la ralit. C'est comme s'il n'y avait plus de prise
de vue, plus d'enregistreur de son, plus de cellule photo-lectrique, plus
de cette foule d'accessoires et de techniciens qui forment le grand rituel
du cinma classique. Mais les faiseurs de films d'aujourd'hui prfrent ne
pas s'aventurer sur ces voies dangereuses; et seuls les matres, les fous et
les enfants osent appuyer sur des boutons interdits.
Mais bientt, le dveloppement fulgurant de la tlvision donne nos outils drisoires leurs lettres de noblesse professionnelles. Et, c'est en voulant
satisfaire nos exigences (lgret, solidit, qualit) qu'aux alentours de 1960,
les constructeurs de magntophones et de camras mettent au point ces merveilles que sont les magntophones autonomes et les camras synchrones
silencieuses et portables. Les premiers utilisateurs sont, aux tats-Unis,

60

Jean Rouch

l 'oprateur Richard Leacock (Primary et Indianapolis) et en France, l'quipe

d 'Edgar Morin, de Michel Brault et de moi-mme (Chronique d'un t).
LE CINMA ETHNOGRAPHIQUE AUJOURD'HUI
Ainsi, aujourd'hui, nous disposons d'appareils extraordinaires et, depuis
1960, le nombre et la qualit des films ethnographiques raliss dans le
monde va s'accroissant chaque anne (en 1971 pour le premier festival Venezia Genti, plus de 70 films rcents furent envoys au comit de slection).
Pourtant, le film ethnographique, s'il demeure marginal et bien particulier,
n'a pas encore trouv sa voie, comme si, aprs avoir rsolu les problmes
techniques, il nous fallait rinventer, comme Flaherty ou Vertov en 1920, les
rgles d'un nouveau langage permettant d'ouvrir les frontires entre toutes
les civilisations.
Il n'est pas de mon propos de faire ici le bilan de toutes les expriences
et de toutes les tendances, mais d'exposer celles qui me paraissent les plus
pertinentes.
Film ethnographique et cinma commercial

Bien que techniquement rien ne s'y oppose, les films ethnographiques

ayant obtenu une large diffusion sont extrmement rares. Cependant, la majorit des films ethnographiques raliss depuis quelques annes, se prsentent toujours sous la forme du produit de diffusion normale: gnrique, musique d'accompagnement, montage sophistiqu, commentaire style grand
public, dure, etc.
On aboutit ainsi la plupart du temps un produit hybride qui ne satisfait
ni la rigueur scientifique, ni l'art cinmatographique.
Bien sr, quelques chefs-d'oeuvre ou quelques oeuvres originales chappent
ce pige qui tait invitable (les ethnographes considrent le film comme
un livre, et un livre d'ethnographie ne se diffrencie pas d'un livre ordinaire).
Le rsultat est un accroissement notoire du prix de revient de ces films
qui rend encore plus amre l'absence presque totale de leur diffusion, surtout lorsque le march du cinma reste trs ouvert certains documents
sensationnels du style Mondo cane.
videmment, il y aura toujours des exceptions: The Hadza tourn par la
jeune cinaste Sean Hudson, en parfaite symbiose avec l 'anthropologue
James Woodburn, ou Emu ritual at Ruguri et toute la srie australienne du
ralisateur cinaste Roger Sandall, en collaboration avec un anthropologue,
ou encore The feast o Timothy Asch s 'est intgr compltement l 'en-

La camra et les hommes

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qute de Napolon Chagnon chez les Yanomami.

La solution de ce problme est l'tude d'un rseau de diffusion de ces
films. A partir du moment o universits, maisons de la culture, circuits de
tlvision n'auront pas besoin pour diffuser nos documents de les rendre
conformes aux autres produits, mais au contraire en accepteront les diffrences, un type de film ethnographique nouveau, avec des critres spcifiques, pourra se dvelopper.
Ethnographe-cinaste ou quipe de cinastes et ethnographes

C'est pour des raisons analogues, pour se donner toutes les chances techniques, que depuis quelques annes les ethnographes prfrent ne pas filmer
eux-mmes et faire appel une quipe de techniciens (en fait, c'est plutt
l'quipe de techniciens envoye par une socit de production de tlvision
qui fait dsormais appel l'ethnographe).
Personnellement, je suis moins de cas de force majeure violemment
contre l'quipe. Les raisons en sont multiples. L'ingnieur du son doit absolument comprendre la langue des gens que l'on enregistre: il est donc indispensable qu'il appartienne l'ethnie filme et qu'ensuite il soit minutieusement entran ce travail. Par ailleurs, dans les techniques actuelles du
cinma direct (son synchrone) le ralisateur ne peut tre que l'oprateur. Et
seul, mon sens, l'ethnographe est celui qui peut savoir quand, o, comment
filmer, c'est--dire raliser. Enfin, et c'est sans doute l'argument dcisif,
l'ethnographe passera un temps trs long sur le terrain avant d'entreprendre le
moindre tournage. Cette priode de rflexion, d'apprentissage, de connaissance mutuelle peut tre extrmement longue (Robert Flaherty a pass un an
aux les Salomon avant de tourner le mointre mtre de pellicule), mais elle
est incompatible avec les programmes et les salaires d'une quipe de
techniciens.
Les films de Asen Balikci sur les Eskimo Netsilik ou la srie rcente des
films de Ian Dunlop sur les Baruya de Nouvelle-Guine sont pour moi des
exemples trs russis de ce qu'il ne faut pas recommencer: l'intrusion d'une
quipe suprieure de techniciens sur un terrain difficile, mme avec l'introduction d'un anthropologue. Chaque ralisation de film est une rupture
d'interdit, mais, lorsque le cinaste-ethnologue est seul, qu'il ne peut s'appuyer sur son groupe d 'trangers (deux blancs dans un village africain c'est
dj une communaut, un corps tranger plus solide donc risquant davantage
le rejet...) l'impuret cause ne peut tre assume que par lui-mme. Et je
me suis toujours demand quelle avait t la raction de ce petit groupe
d 'Eskimo devant ces blancs fous qui leur faisaient nettoyer leur camp de
botes de conserves...

62

Jean Rouch

Cette ambigut, qui n 'apparaissait pas dans la srie Desert people - sans
doute par suite du bout de piste partag entre les cinastes et la famille
aborigne rencontre se manifeste naturellement dans le film de la Nouvelle-Guine, au trs extraordinaire moment de la fin de la crmonie, o
le groupe responsable de l'initiation ne rejette pas rellement les cinastes
mais demande leur ami anthropologue de limiter la porte du film: celui-ci
ne pourra tre montr qu'en dehors de la Nouvelle-Guine (rejet a posteriori). Dans tous ces cas, la lourdeur du procd technique tait un obstacle
la camra participante.
C'est pourquoi il me parat indispensable d'initier les tudiants en anthropologie la technique de l'enregistrement de l'image et du son, et si leurs
films sont techniquement trs infrieurs aux travaux de professionnels, ils
auront la qualit irremplaable d'un contact rel entre celui qui filme et
ceux qui sont films.
Camra sur pied ou camra la main zoom ou focale fixe

Lorsque aprs la guerre de 1939-1945, les missions de tlvision amricaines recherchaient des films (en particulier les sries Adventure de Sol
Lesser ou du C B S ) , le fait d'avoir tourn sans tripode tait presque rdhibitoire par suite du manque de fixit. Pourtant, la plupart des reportages de
guerre en 16 mm (dont l'extraordinaire Memphis bell, aventures relles d'une
forteresse volante tournes en 16 mm et premier film gonfl en 35 mm)
avaient t films la camra la main. Mais en fait, si nous tions quelquesuns prendre exemple sur ces pionniers et filmer sans tripode, c'tait surtout par conomie de moyens et pour permettre des dplacements rapides
entre deux prises de vues, car la camra tait fixe la plupart du temps,
panoramiquait quelquefois et, exceptionnellement, se dplaait (effet de
grue par accroupissement, ou travelling en voiture).
Il fallut l'audace de la jeune quipe du National Film Board de Montral
pour que la camra sorte de cette immobilit. En 1954 Corral de Koenig et
Kroitor montra la voie qu'ouvrit dfinitivement en 1959 le plan classique
aujourd'hui du travelling march suivant le revolver du gardien de banque
dans Bientt No?. Quand Michel Brault vint Paris tourner Chronique d'un
t, ce fut une rvlation pour nous tous et pour les oprateurs de la
tlvision (le plan de Primary o Leacock suit l'entre en scne de J. E Kennedy fut sans doute le chef-d'oeuvre de ce nouveau style de tournage).
Les constructeurs de camras ont fait, depuis, des efforts considrables
pour amliorer la maniabilit et l'quilibre des appareils de prise de vues.
Et aujourd'hui, tous les oprateurs de cinma-direct savent marcher avec
leur camra qui est devenue la camra vivante, le cin-oeil de Vertov.

La camra et les hommes

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Dans le domaine du film ethnographique, cette technique me semble particulirement efficace, car elle permet de s'adapter l 'action en fonction de
l 'espace, de pntrer dans la ralit plutt que de la laisser se drouler
devant l'observateur.
Pourtant certains ralisateurs continuent utiliser trs gnralement les
tripodes toujours sans doute par rigueur technique. C'est, mon sens, le
dfaut majeur des films de Roger Sandall et surtout du dernier film de Ian
Dunlop en Nouvelle-Guine (ce n'est pas un hasard s'il s'agit l de ralisateurs australiens, puisque les meilleurs tripodes et les meilleures ttes
panoramiques sont fabriqus Sydney!). L'immobilit de l'appareil de
prise de vues semble compense par la trs large utilisation d'objectifs
focale variable (zoom) permettant un effet optique de travelling. En fait,
ces artifices n'arrivent pas faire oublier la rigidit de la camra qui ne voit,
en s'loignant ou en s'approchant artificiellement, que d'un seul point de
vue. Et malgr la sduction vidente de ces ballets nonchalants, il faut bien
reconnatre que ces avances ou que ces reculs optiques ne rapprochent pas
la camra des hommes films, mais qu'elle reste distance et que l'oeil-zoom
s'apparente davantage celui d'un voyeur qui regarde, qui dtaille, du haut
de son perchoir lointain.
Cette arrogance involontaire de la prise de vues n'est pas seulement ressentie a posteriori par le spectateur attentif, elle est plus encore perue par
les hommes que l'on filme comme un poste d'observation.
Pour moi, donc, la seule manire de filmer est de marcher avec la camra,
de la conduire l o elle est le plus efficace, et d'improviser pour elle un autre
type de ballet o la camra devient aussi vivante que les hommes qu'elle
filme. C'est l la premire synthse entre les thories vertoviennes du cinoeil et l'exprience de la camra participante de Flaherty. Cette improvisation dynamique que je compare souvent l'improvisation du torero
devant le toro ici, comme l, rien n'est donn d'avance, et la suavit d'une
fana, n'est pas autre chose que l'harmonie d'un travelling march en parfaite adquation avec les mouvements des hommes films.
Ici encore, c'est une question d'entranement, de matrise du corps qu 'une
gymnastique adquate permet d'acqurir. Alors, au lieu d'utiliser le zoom, le
camraman ralisateur pntre rellement dans son sujet, prcde ou suit le
danseur, le prtre ou l 'artisan, il n 'est plus lui-mme mais un oeil
mcanique accompagn d 'une oreille lectronique. C'est cet tat bizarre
de transformation de la personne du cinaste que j'ai appel, par analogie
avec les phnomnes de possession, la cin-transe.

64

Jean Rouch

MONTAGE
Le ralisateur camraman de cinma direct est son premier spectateur
dans le viseur de la camra. Toute l'improvisation gestuelle (mouvements,
cadrages, dure des plans) aboutit finalement un montage au moment du
tournage: nous retrouvons ici la conception de Vertov, le `cin-oeil' c'est:
je monte lorsque je choisis mon sujet (parmi les milliers de sujets possibles).
Je monte lorsque j'observe (filme) mon sujet (raliser le choix utile parmi
mille observations possibles...) (A.B. C. des kinoks).
En fait, ce travail sur le terrain mme est ce qui fait la spcificit de la
dmarche du cinaste-ethnographe, car au lieu d'laborer la rdaction de ses
notes au retour du terrain, il doit, sous peine d'chec, en tenter la synthse
au moment mme de l'observation, c'est--dire conduire son rcit cinmatographique, l'inflchir ou l'arrter, en face de l'vnement. Ici, il n'est plus
question de dcoupage crit l'avance, ni mme de camras fixant un ordre
des squences, mais d'un jeu autrement risqu o chaque plan de prise de
vues est dtermin par le plan prcdent et dtermine le plan suivant. Il est
certain qu'un tel tournage en son synchrone demande une corrlation parfaite entre le camraman et le preneur de son (et que celui-ci qui, je le rpte, doit parfaitement comprendre la langue parle par les hommes films,
joue un rle essentiel dans cette aventure). Si cette quipe cin-oeil et
cin-oreille est bien entrane, les problmes techniques doivent tre rsolus par de simples rflexes (mise au point, diaphragme) et le ralisateur et
son doublet sonore sont disponibles pour cette cration spontane. Cinoeil = cin je vois (je vois avec la camra) + cin j'cris (j'enregistre avec la
camra sur la pellicule) + cin-j'organise (je monte) (Vertov, op. cit.).
Et ds le tournage, au simple spectacle du viseur, la simple audition des
couteurs, l'quipe de ralisation sait immdiatement la qualit de ce qui a
t enregistr, s'arrte s'il y a chec (pour prendre une autre voie), ou continue s'il y a succs, enchaner ces phrases d'un rcit qui se cre au moment
mme de l'action, c'est cela, pour moi, la vritable camra participante.
Le deuxime spectateur, c'est le monteur. Il ne doit jamais participer au
tournage, mais tre le second cin-oeil; ne connaissant rien du contexte, il
ne voit et n'entend que ce qui a t enregistr (quelles qu'aient t les intentions du ralisateur). C'est dire que le montage entre l'auteur subjectif et
le monteur objectif est un dialogue pre et difficile, mais dont dpend le
film. Ici encore, il n'y a pas de recette: Association (addition, soustraction,
multiplication, division et mise entre parenthses) des bouts films de mme
nature. Permutation incessante de ces bouts-images jusqu' ce que ceux-ci
soient placs dans un ordre rythmique o tous les enchanements de sens
concideront avec les enchanements visuels (Vertov, op. cit.).

La camra et les hommes

65

Mais une tape supplmentaire, non prvue par Vertov, me parat indispensable: c'est la prsentation de la premire bauche (bout bout dans
l'ordre) aux gens films eux-mmes et dont la participation ici est pour moi
essentielle (j'y reviendrai plus loin).
Commentaire, sous-titres, musique...

Il n'est pas possible de faire passer deux messages sonores simultanment,

l'un sera toujours entendu au dtriment de l'autre. L'idal serait donc de
raliser un film dont le son serait le son synchrone original. Malheureusement, le film ethnographique prsente en gnral des cultures trangres
complexes, des hommes parlant une langue inconnue.
Le commentaire, issu directement du film tourn en muet ou du film de
confrence, semble la solution la plus simple; il est le discours direct du ralisateur, intermdiaire entre l'autre et le soi. Ce discours qui devrait donc tre
subjectif est le plus souvent objectif, en forme de manuel ou d'expos scientifique, accumulant le maximum d'informations complmentaires. Alors,
curieusement, au lieu d'clairer les images, le commentaire les obscurcit gnralement, les masque jusqu' se substituer elles: ce n'est plus un film,
c'est une confrence, une dmonstration sur fond visuel anim, alors que
cette dmonstration devrait tre faite par les images elles-mmes. Rares sont
donc les films ethnographiques o le commentaire est le contrepoint des
images. J'en citerai deux exemples: Terre sans pain de Luis Bunuel, o le
texte de Pierre Unik, violemment subjectif apporte la cruaut orale ncessaire une vision souvent insoutenable; The hunters de John Marshall o le
ralisateur nous conduit par un rcit trs simple sur la piste des girafes et de
leurs chasseurs: le film, ds lors, devient aussi bien l'aventure des chasseurs
et de leur gibier que l'aventure du cinaste lui-mme.
Lorsque le nouvel quipement a permis de tourner en son synchrone, les
films ethnographiques comme tous les films du cinma direct, sont devenus
bavards, et le commentaire a tent l'impossible opration d'un doublage
dans une autre langue. De plus en plus, il a t fait appel des acteurs pour
dire ce commentaire, toujours dans le souci de se rapprocher des normes
de qualit du cinma de spectacle. Le rsultat, de trs rares exceptions prs,
est pitoyable; loin de traduire, de transmettre, de rapprocher, ce genre de
discours trahit, dtourne, loigne. Et personnellement, j'ai prfr, aprs de
mauvaises expriences (version amricaine de La chasse au lion l'arc), dire
moi-mme, en mauvais anglais, avec un mauvais accent, les textes de mes
films (Matres fous).
Il serait par ailleurs fort intressant d'tudier le style des commentaires
des films ethnographiques depuis les annes 1930, comment ils sont passs

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Jean Rouch

du baroque colonial l'exotisme aventureux, puis la scheresse d'un bilan

scientifique, et, tout rcemment, soit la distance honteuse d'anthropologues ne voulant pas avouer leur passion pour les gens qu'ils tudient, soit
au discours idologique o le cinaste exporte chez l'autre la rvolte qu'il
n'a pas pu assumer chez lui: on obtiendrait ainsi une srie de profils caractristiques dans le temps et dans l'espace, des chercheurs de notre discipline
qu'aucun livre, aucune confrence ne sauraient mieux dvoiler.
Le titrage et le sous-titrage apparaissent donc comme les moyens les plus
efficaces pour chapper au pige du commentaire. Ce fut John Marshall qui,
selon moi, fut le premier utiliser le procd dans la srie Kalahari du
Peabody Museum et The pond, film trs simple synchrone sur le bavardage et
le marivaudage de Bushmen autour d'un point d'eau, reste un modle du
genre. Il ne faut pas nanmoins se dissimuler les difficults du procd: en
dehors de la mutilation de l'image, l'obstacle le plus difficile est celui du
temps de lecture: comme dans le cinma de spectacle, le sous-titre ne peut
tre qu'un condens de ce qui est dit. J'ai essay de l'utiliser pour un film
synchrone sur les chasseurs de lion (Un lion nomm l'Amricain), mais il n'a
pas t possible de transcrire d'une manire satisfaisante la traduction
difficile du texte essentiel (louanges du poison de flche), dclam au moment de la mort du lion (il n'y aurait pas eu le temps de lecture ncessaire);
j'ai d dire ce texte (le temps d'audition est beaucoup plus court) qui vient
en surimpression sonore sur le texte original. En fait, le rsultat est aussi dcevant car si ce texte sotrique prend .ce moment-l une valeur potique, il
n'apporte aucune information complmentaire. J'en suis revenu aujourd'hui
une version sans commentaire ni sous-titres. Car enfin il serait miraculeux
de donner accs en vingt minutes des connaissances et des techniques
complexes qui demandent aux chasseurs eux-mmes des dizaines d'annes
d 'apprentissage. Le film, dans ce cas, ne saurait tre qu'une porte ouverte
sur cette science; libre ceux qui dcident d'en savoir davantage de se rfrer l'opuscule (l'exemplaire Ethnographic companion to film) qui doit
accompagner dsormais tout film ethnographique.
Je signalerai, pour en finir avec les titres et sous-titres, l'excellente tentative de Timothy Asch dans The feast, o, dans un prambule d'images arrtes des principales squences, les explications indispensables sont donnes a
priori. Le film est ensuite titr pour indiquer qui fait quoi, et discrtement
sous-titr. Bien sr, ce procd dmystifie le film au dpart, mais c'est
mon sens l'essai le plus original fait jusqu' prsent.
Je ne dirai que peu de chose de la musique d'accompagnement. Les plages
de musique originale furent (et sont encore) la base de la colonne sonore de
la plupart des films documentaires (et de tous les films ethnographiques des
annes 1950). Il s 'agissait, une fois de plus, de faire du cinma. Je me suis

La camra et les hommes

67

aperu trs vite (1953) de l 'hrsie de ce systme en projetant aux chasseurs

d'hippopotames du Niger le film Bataille sur le grand fleuve tourn deux ans
auparavant avec eux. Au moment de la poursuite de l'hippopotame, j 'avais
mont, sur la bande sonore, un trs mouvant air des chasseurs, musique de
vile sur un thme de poursuites, qui me semblait particulirement bien
convenir cette squence. Le rsultat fut dplorable: le chef des chasseurs me
demanda de supprimer cette musique car la poursuite doit tre absolu-ment
silencieuse... Depuis cette aventure, j'ai fait trs attention l'utilisation de la
musique dans les films, et j'ai la conviction que mme dans le cinma de
spectacle, il s'agit d'une convention totalement thtrale et prime: la
musique enveloppe, endort, fait passer de mauvais raccords, donne un rythme
artificiel des images qui n'en ont pas et qui n'en auront jamais, bref c'est
l'opium du cinma (malheureusement la tlvision s'est empare de la
mdiocrit du procd), et je considre que des films ethnographiques
japonais admirables comme Papua new lift et surtout Kula, Argonauts of the
Paczfic, sont gchs par la sauce musicale laquelle ils sont tous servis.
Par contre, vive la musique qui soutient rellement une action, musique
profane ou rituelle, rythme de travail ou de danse. Et, bien que ce soit en
dehors de ce propos, il faut dj signaler ici l'importance considrable qu'a
eue et qu'aura la technique du film synchrone dans le domaine de l'ethnomusicologie.
Le montage sonore (ambiances, paroles, musique) est sans doute aussi
complexe que le montage visuel, mais ici encore je crois que nous devons
faire d'normes progrs et nous dbarrasser de ces prjugs qui viennent
sans doute de la radio et consistent traiter le son avec plus de respect que
l'image. Beaucoup de films rcents de cinma direct sont ainsi gchs par le
respect incroyable du bavardage des gens films, comme si un tmoignage
oral tait plus sacr qu'un tmoignage visuel: l o un ralisateur n'hsitera
pas couper un geste au milieu d'un mouvement, il n'osera pas couper la
parole au milieu d'une phrase ou mme d'un mot; il osera encore moins
couper un thme musical avant le point d'orgue final. Je crois que ce tic archaque (dont la tlvision fait le plus grand usage) ne tardera pas disparatre et que l'image retrouvera sa priorit.
Le public du film ethnographique: film de recherche et de diffusion

Ce dernier point (ce dernier chanon qui pourrait tre le premier si l'on
nous faisait un procs d'intention), est mon sens essentiel aujourd'hui pour
le film ethnographique. Partout, en Afrique, dans les universits, dans les
centres culturels, la tlvision, au Centre National de la Recherche Scientifique, la Cinmathque franaise, la premire question qui est pose aprs

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Jean Rouch

la projection d'un film ethnographique est: pour qui, pourquoi, avez-vous

ralis ce film?.
Pour qui, pourquoi la camra parmi les hommes? Ma premire rponse
sera toujours trangement la mme: pour moi. Non pas qu'il s 'agisse l
d'une drogue particulire dont le manque se ferait rgulirement sentir,
mais parce que, certains moments, en certains lieux, auprs de certaines
gens,la camra (et surtout la camra synchrone) me semble tre ncessaire.
Bien sr, il sera toujours possible d'en justifier l'emploi pour des raisons
scientifiques (ralisation d'archives audio-visuelles de cultures en voie de
transformation ou de disparition) ou politiques (partage de la rvolte devant
une situation intolrable) ou esthtiques (dcouverte du chef-d'oeuvre fragile d'un paysage, d'un visage, d'un geste qu'il est impossible de laisser
s'vanouir), mais en fait, il y a soudain cette ncessit de filmer ou, dans
des circonstances pourtant trs analogues, cette certitude qu'il ne faut pas
filmer.
La frquentation des salles de cinma, l'usage intempestif des moyens
audio-visuels auraient-ils fait de certains d'entre nous des kinoki la Vertov,
des cin-oeil, comme il y avait jadis des mains--plumes (Rimbaud) qui
ne pouvaient s'empcher d'crire: J'tais l, telle chose m'advint (La Fontaine). Et si le cin-voyeur de sa propre socit saura toujours se justifier
par ce militantisme particulier, quelle raison pouvons-nous donner, nous,
anthropologues, aux regards que nous jetons, par-dessus le mur, l'autre?
Sans doute ce procs s'adresse-t-il tous les anthropologues, mais jamais
un livre ou un article n'a t autant mis en question qu'un film anthropologique. Et ce sera peut-tre l ma deuxime rponse: un film, c'est le seul
moyen dont je dispose pour montrer l' autre comment je le vois. Autrement
dit, pour moi, mon public est d'abord (aprs le plaisir de la cin-transe au
tournage et au montage) l'autre, celui que je filme.
Alors la position est beaucoup plus claire: l'anthropologue a dsormais
sa disposition le seul outil la camra participante qui lui offre cette possibilit extraordinaire de communication avec le groupe tudi, le film qu'il a
ralis sur celui-ci. Bien sr, nous n'avons pas encore toutes les cls techniques, la projection d'un film sur le terrain n'est encore qu'exprimentale
(sans doute la mise au point du projecteur super 8 sonore autonome sur
batterie de 12 volts sera-t-elle un srieux progrs), mais les expriences que
j'ai pu faire avec un projecteur de 16 mm bricol et un petit gnrateur de
300 watts portable, sont dj concluantes: la projection du film Sigui 69 au
village de Bongo o il avait t ralis, a suscit chez les Dogon de la falaise de
Bandiagara des ractions considrables et la demande de ralisation de nouveaux films, dont la srie est actuellement en cours. La projection d'un film,
'
Horendi, sur l initiation des danseurs de possession au Niger, m'a permis,

La camra et les hommes

69

en tudiant le film sur une visionneuse, de recueillir auprs des prtres responsables plus d 'informations en quinze jours de travail, qu 'en trois mois
d'observation directe et d'interviews des mmes informateurs. Et ici encore,
il y eut une nouvelle demande de ralisation. Cette information a posteriori
sur film n'en est qu' son dbut, mais dj elle introduit entre l'anthropologue et le groupe qu 'il tudie des relations compltement nouvelles, premire tape de ce que certains d 'entre nous appellent dj l 'anthropologie
partage . Enfin l'observateur sort de sa tour d 'ivoire; sa camra, son magntophone, son projecteur l 'ont conduit par un trange chemin d 'initiation au
coeur mme de la connaissance et, pour la premire fois, il est jug sur
pices, non par un jury de thse, mais par les hommes mmes qu 'il est venu
observer.
Cette extraordinaire technique du feed-back (que je traduirai par
contre-don audio-visuel) n'a certainement pas encore rvl toutes ses
possibilits, mais dj, grce elle, l 'anthropologue n 'est plus l 'entomologiste observant l'autre comme un insecte (donc le niant) mais un stimulateur
de connaissance mutuelle (donc de dignit).
C'est cette recherche de participation totale, pour aussi idaliste qu'elle
soit, qui me parat actuellement moralement et scientifiquement la seule
attitude possible pour un anthropologue; c'est au dveloppement de ses
aspects techniques (super 8, video), que les constructeurs d'aujourd'hui
doivent consacrer leurs efforts.
Mais il serait videmment absurde de condamner le film ethnographique
ce circuit ferm d'informations audio-visuelles. C'est pourquoi, ma troisime rponse la question pour qui? est: pour le plus grand nombre de
gens possible, pour tous les publics. Je crois que si la diffusion de nos
films ethnographiques est limite ( de rares exceptions prs) aux rseaux
discrets des universits, des socits savantes ou des organismes culturels, la
cause en est beaucoup moins la carence de la distribution des films de spectacle, que la carence des films que nous ralisons. Il serait temps que les films
ethnographiques deviennent des films.
Je ne pense pas que cela soit impossible, condition que soit prcieusement prserve leur qualit essentielle de tmoignage priviligi d'un ou de
deux individus. Si les confrences d'explorateurs, si les sries de tlvision
du style travelogue ont un tel succs, c'est, je le rpte, parce que derrire
les images maladroites il y a la prsence de celui qui les a prises. Tant que
l 'anthropologue-cinaste, par scientisme, par honte idologique, se dissimulera derrire un incognito confortable, il chtrera irrmdiablement ses films
qui rejoindront dans nos cinmathques les documents d'archives rservs
quelques spcialistes. Le succs de la publication en collection populaire
(livre de poche) d 'oeuvres ethnographiques jusque-l rserves au tout petit

70

Jean Rouch

rseau des changes entre bibliothques scientifiques devrait tre l'exemple

suivre par le film ethnographique.
Et, en attendant de raliser de vrais films ethnographiques, c 'est--dire
pour reprendre la dfinition vidente que nous leur donnions il y a prs de
20 ans des films alliant la rigueur scientifique le langage cinmatographique le Comit international du film ethnographique et sociologique a
dcid, au dernier festival de Venise (Venezia Genti, 1972) de crer, avec
l'aide de l'Unesco un vritable rseau de conservation, de documentation et
de diffusion des films de l'homme. Car nous sommes quelques-uns
croire que le monde de demain, ce monde que nous sommes en train de
construire, ne sera viable que s'il tient compte des diffrences existant entre
les cultures, s'il est dcid ne pas nier l'autre en le transformant son
image. Or, pour cela, il est ncessaire de le connatre, et il n' est pas pour cette
connaissance de meilleur outil que le film ethnographique.
Ce n'est pas ici un voeu pieux, l'exemple nous vient d'Extrme-Orient, o
une compagnie de tlvision japonaise, dans le but de faire sortir les Japonais de leur insularit, a dcid de diffuser une fois par semaine, pendant
trois ans, une heure de films ethnographiques...
CONCLUSION. CIN-ANTHROPOLOGIE PARTAGE
Nous voici au terme de notre itinraire la suite de la camra parmi les
hommes, hier et aujourd'hui. La seule conclusion que l'on puisse tirer pour
le moment, c'est que le film ethnographique n'a pas dpass.le stade exprimental, et si les anthropologues disposent d'un outil fabuleux, ils ne savent
pas encore bien s'en servir.
Pour le moment, il n'existe pas d'coles du film ethnographique, il y a
des tendances. Personnellement, je souhaite que cette situation marginale se
prolonge encore; afin d'viter de sclroser cette jeune discipline dans des
normes carcan, ou dans une bureaucratie strilisante. Il est bien que les films
ethnographiques amricains, canadiens, japonais, brsiliens, australiens,
hollandais, britanniques ou franais soient aussi diffrents. A l'universalit
des concepts de l'approche scientifique, nous opposons une multiplicit de
conceptions: si les cin-oeil de tous les pays sont prts s'unir, ce n'est
pas pour avoir un regard universel, je l'ai dj dit, il se trouve que le film de
sciences humaines est,d'une certaine manire, l'avant-garde de la recherche
cinmatographique. Et si, ds maintenant, dans cette diversit de films rcents, on voit apparatre des tendances semblables, comme par exemple la
multiplication de plans squences (j'ai demand un constructeur de camras lgres de raliser un chargeur de 300 mtres en 16 mm permettant

La camra et les hommes

71

une autonomie de tournage d'une demi-heure), c'est qu 'ici ou l, nos expriences ont abouti aux mmes conclusions et qu'ainsi nat un nouveau langage cinmatographique.
Et demain? Demain sera le temps de la vido couleur autonome, des
montages magntoscopiques, de la restitution instantane de l'image
enregistre c'est--dire du rve conjoint de Vertov et de Flaherty, d'un cinoeil-oreillemcanique et d'une camra tellement participante qu'elle
passera automatiquement aux mains de ceux qui jusqu'ici taient derrire
la camra. Alors l'anthropologue n'aura plus le monopole de l'observation,
il sera lui-mme observ, enregistr, lui et sa culture. Ainsi le film
ethnographique nous aidera-t-il partager l'anthropologie.

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LE CINMA D'OBSERVATION

COLIN YOUNG
National Film School of Great Britain, Londres

Si vous tournez des westerns, utilisez de

prfrence des Indiens, mais si vous n'avez pas
d'Indiens sous la main, prenez des Hongrois.
Cit dans Marcorelles, 1973

Depuis 1963, les ralisateurs de documentaires ont abandonn l'interview

en tant qu'lment spcifique du cinma-vrit. C'est environ cette
poque que Jean-Luc Godard commena utiliser les interviews dans ses
films. Richard Leacock essaya de s'en passer car il s'imposa comme rgle de
rechercher d'autres moyens d'information sur les personnages de ses films.
Je veux dcouvrir quelque chose sur les gens. Quand vous les interrogez, ils
vous disent toujours ce qu'ils veulent que vous sachiez d'eux (cit dans
Marcorelles, 1973, p. 55). Ce fut donc le retour un style de prises de vues
fondes sur l'observation. Godard se servit de l'interview parce que, utilis
tant dans la vie courante que dans les reportages d'actualits, il prtait une
apparente authenticit sa fiction. Or, de mme que le film de fiction envahissait le terrain du documentaire, celui-ci se devait d'aller au del, et de
s'loigner des formes utilises par le film de fiction.
La tlvision mlange tout: le journalisme, le reportage, la reconstitution
d'vnements, la fiction, le direct, la publicit. Elle a tendance tout mettre
au mme niveau. Bien des gens seraient enclins penser que le public est
capable de faire la diffrence, mais le peut-il rellement? La BBC s'oblige,
dans ses programmes, dsigner clairement les choses pour ce qu'elles sont,
persuade qu'il est important de bien tablir une distinction entre la ralit
et la fiction. La tlvision commerciale britannique doit, d'un signal visuel
projet l 'cran, sparer les publicits des missions proprement dites, et
les postes de radio privs ont un indicatif musical particulier pour encadrer
leurs annonces. D'une part, cela fournit la rfrence publicitaire, mais
d'autre part cela indique que sans un tel signal rien dans le fond ni dans la

74

Colin Young

forme de l 'annonce ne permet vritablement de la dmarquer de la fiction

ou du reportage.
En comparaison, la confiance des chercheurs en sciences sociales dans le
film comme instrument objectif d'enregistrement est attendrissante et
presque sentimentale.Une grande partie de l 'nergie dpense par les anthropologues dans le cinma, ces dix dernires annes, tait justifie par l'espoir
qu'ils seraient, par ce moyen, sauvs de la subjecivit des notes prises sur
le terrain, mais ils n'ont pas cess de dbattre des problmes de slectivit
et de subjectivit inhrents l'esthtique du film.
Lors du congrs de cinastes et d'anthropologues que nous avons organis
l'Universit de Californie Los Angeles en 1968, nous avons dcid qu'un
des points examiner tait que le film n'est pas objectif. Il peut objectiver,
mais c'est une autre question. Le premier point a trait une qualit du film
achev, le second, concerne l'effet produit par le film sur le spectateur. Nous
avons voulu mettre l'accent sur la structure sous-jacente non seulement la
ralisation d'un film, mais encore tout procd slectif.
En mettant les choses au pire, la camra a tendance mentir, mais le
public est prt croire. David MacDougall cite quelques exemples dmontrant le pourquoi de cette vrit. Le film a tendance paratre plausible et
diminuer ainsi l'importance de ce dont il ne tient pas compte. Mais ce n'est
qu'en tudiant un trs petit aspect de ce problme que les anthropologues
ont t amens, l'origine, demander aux ralisateurs de conserver tous les
enregistrements et de ne pas les monter pour en faire un film. Leur argument eut un grand poids lorsque les films auxquels ils pensaient devinrent,
une fois termins, des versions abondamment commentes. des enregistrements obtenus sur le terrain.Mais les enregistrements eux-mmes demandent
beaucoup d'explications contextuelles et il devrait tre possible, dans une
certaine limite, de faire de mme dans le cadre d'un film.
11y a deux points sur lesquels nous pouvons dvier. Le ralisateur
peut soit trahir l'vnement dans son ensemble, ou la situation, par la
manire dont il tourne, soit encore dnaturer le matriau initial par la faon
dont il effectue son montage. Mais un tel langage dnaturer, tre objectif,
subjectif, de mme interprter prsuppose une pistmologie et une
esthtique. Le cinma d'observation essaie de dvelopper une mthode
pratique pour rsoudre ces problmes. Le cinaste a bien des points
communs avec le chercheur traditionnel prenant des notes sur le terrain,
mais sa mthodologie se distingue par bien des points des mthodologies
antrieures.
Quand un anthropologue, guid par son exprience et ses informateurs,
tudie le comportement social dans un village, prend des notes, les transcrit
et en tire des conclusions, il suit l une mthode traditionnelle qui s 'est affine par l'exprience. Il publie les rsultats acquis par cette mthode, non

Le cinma d 'observation

75

les notes elles-mmes. Mais en procdant ainsi, ses facults de description et

d'observation auront subi de trs fortes contraintes. Quelle que soit la quantit de ses notes, de ses souvenirs, il est oblig de se rfrer un systme de
priorits cognitives en dcidant ce qui devra tre pris en notes. Ces priorits
sont dues, au moins en partie, sa formation personnelle. En principe, la dcision d'enregistrer un vnement pourrait s'accommoder du mme systme
de priorits, condition de remettre plus tard l'analyse dtaille. On peut
dcider de filmer l'arrive d'un tranger au village, mais l'observation dtaille de tout ce qui se passe en mme temps peut tre effectue lorsque le
film aura t dvelopp.
Cela semble donc, premire vue, donner au film un avantage auquel j'ai
fait rfrence prcdemment. Si, cependant, vous faites une diffrence entre
utiliser la camra comme instrument de contrle et comme mthode pour
examiner en dtail le comportement humain et les relations sociales,vous ne
pouvez vous permettre, dans ce dernier cas au moins, de prendre des vues
gnrales et distantes du comportement vous devez vous approcher et le
suivre troitement. C'est exactement ainsi que procde le cinma d'observation (et en particulier celui de Rouch), mais ce qui le distingue du simple carnet de notes est que le film a la possibilit de reprsenter directement le fait
ou la situation d'origine. Le procd de tournage peut tre aussi semblable
que possible l'observation; le film termin peut rellement reprsenter
l'vnement observ.
Les utilisateurs de la camra doivent, cependant, tre instruits de la manire dont le cinma joue son rle de moyen de reprsentation. Ce n'est,
aprs tout, qu'un produit de l'activit, un systme d'images. Des rgles conventionnelles rgissent ce systme, elles peuvent influencer le ralisateur
dans le choix des squences, de la mme faon que l'anthropologue est influenc par sa formation initiale. C'est--dire que cette influence s'exercera
non seulement sur le sujet du film, mais aussi sur la manire particulire de
filmer.
David MacDougall a mis des doutes sur la conviction qu'ont certains
d'tre invisibles pendant qu'ils tournent. Dans certaines situations, le fait de
tenir une camra attire l'attention sur le cinaste, dans d'autres ou dans les
mmes, aprs un laps de temps variable la camra rend l'oprateur
invisible, en justifiant sa prsence. Mais la thorie de la camra soi-disant
absente n'a jamais t qu'une prtention sans fondement. En fait, il ne s'agit
pas de vouloir nier la prsence de la camra mais d'essayer de filmer et d'enregistrer un comportement normal. II faut entendre par l l'attitude normale qu 'adoptent les sujets, compte tenu des circonstances, parmi lesquelles
figure le fait d 'tre films. Si nous constatons, qu'en tout tat de cause, notre
tournage change le comportement, nous devons alors dcider si ce

76

Colin Young

changement est significatif par rapport la description d'ensemble que nous

essayons d'tablir. Dans certaines circonstances on pourra tre contraint
d 'abandonner ou d 'ajourner. Dans d 'autres, la modification produite par la
camra devra tre tolre. MacDougall s'inquite de ce que l'on demande
aux sujets d'tre ouverts au cinaste, alors que celui-ci reste ferm leur
gard. Mais il se pourrait bien que les sujets ne dsirent rien d'autre. Si, au
contraire ils en manifestent le dsir, ou si des faits plus intressants peuvent
tre mis jour par des rapports sociaux diffrents, le ralisateur devra alors
trouver la manire de participer aux vnements qui l 'intressent en adoptant la mthode qui lui paratra la plus fructueuse. En dernier ressort, c'est le
sujet qui imposera la meilleure, et non le ralisateur, seul, par la conception
qu'il peut en avoir a priori. C'est affaire de culture autant pour les sujets que
pour les cinastes.
Godard, d'aprs James Blue, s'est attach au cinma-vrit en tant que
technique, comme un peintre la technique de la peinture l 'huile. Quand
des ralisateurs mettent en valeur une nouvelle dmarche, ils ont tendance
en devenir fanatiques. Ils investissent fond dans cette mthode l'exclusion
de toute autre. Ils dfinissent une mthode qui les dfinit eux-mmes. De
cette faon on accomplit des progrs, bien que ce soit au prix d 'une
hypothque sur l 'avenir et d 'une rupture avec le prsent. Cela entrane nanmoins de vritables jaillissements d'ides nouvelles.
Au dbut des annes soixante, en Amrique du Nord et en France, quelques ralisateurs ressentirent le besoin de techniques nouvelles, ce qui est rarement le cas des ralisateurs de films artistiques. Les cinastes furent, dans le
pass, plus conservateurs que les ingnieurs. Le son synchrone, l'cran large
et la couleur taient au point bien avant que les ralisateurs ne les adoptent.
Ils se dbattaient encore pour matriser les techniques premires du cinma:
film muet, cran acadmique (le cadre en forme de timbre ancien), le noir
et blanc. Mais des groupes de ralisateurs de documentaires dpassrent la
technique existante dans les annes soixante, et firent construire leur usage
des camras professionnelles portables et relativement silencieuses, quipes
en son synchrone. Ils y furent amens parce qu'ils dsiraient filmer les gens
agissant naturellement dans leur propre environnement.
Le rsultat de leurs premiers travaux (Leacock, Pennebaker, Les Mayle,
les groupes du National Film Board au Canada et Jean Rouch) fut de pouvoir
exprimer, peu prs au mme moment, notre dsaffection l'gard de deux
formes de cinma: le mlodrame classique, trs labor, et le film ducatif,
didactique.
Dans ces deux genres de films, le ralisateur tait tout puissant. Comme le
coiffeur, dans la publicit faite par Clairol, le ralisateur tait le seul savoir
rellement. Il gardait tous les atouts, contrlant le flot d 'informations, ne

'

Le cinma d observation

77

nous montrant que ce qu'il voulait bien nous montrer et ce qui convenait
son scnario ou sa thse.
Prenons un exemple. Si Hitchcock avait utilis un objectif de plus courte
focale et que le spectateur avait pu voir les projecteurs ou la script, le suspense de la scne aurait disparu. Au fur et mesure que le cinma nous
devint plus familier et par consquent plus conventionnel, il fut possible de
prvoir ses artifices, et en consquence de les ressentir comme uss, invitables. Parmi les cinastes classiques nous avons prfr Flaherty et Renoir,
et quand la nouvelle vague franaise Truffaut, Godard, Bresson, et plus
tard Rohmer apparut, nous nous prcipitmes pour voir les productions
de ces cinastes. Beaucoup d'entre eux, ayant analys le cinma amricain
pour savoir comment il produisait ses effets, abandonnrent les effets les
plus spectaculaires, cessant brusquement de nous faire pleurer et laissant ce
soin notre imagination. Ils n'taient pas tant innovateurs que restrictifs.
Ils nous laissaient de l'espace remplir et nous participions.
C'est toute la diffrence entre nous raconter une histoire et nous montrer
quelque chose. Prenez L'amour l'aprs-midi de Rohmer. Le jeune mari nous
dit pendant son trajet entre Paris et la banlieue, qu'il a atteint le point o,
dans sa vie motionnelle, toutes les femmes lui paraissent semblables, en ce
sens, qu'elles sont toutes belles. La camra nous montre alors les diverses
femmes qu'il voit dans le train, galement belles, comme il le dit, mais dtail
supplmentaire, elles sont toutes belles. Le thme du film est ainsi pos. Le
hros, en dpit de son intelligence, se trompera. On ne nous a pas expliqu
ce thme, on nous l'a donn voir.
Dans les films ducatifs classiques nous sommes galement prisonniers
d'un seul argument. Nous hritons du point de vue de quelqu'un d'autre sur
le sujet considr (ce quelqu'un n'tant pas toujours le ralisateur) et on
nous donne un choix: c'est prendre ou laisser. Les autres points de vue
nous laissent sceptiques.
Dans Bitter melons, John Marshall illustre des chants composs et interprts par un vieil homme aveugle. Vers la fin, des enfants, puis une famille au
grand complet, dansent la parade nuptiale de l'autruche. Marshall dclenche
simplement sa camra et nous laisse voir ce qu'il a vu. A part dcharger et
recharger la camra, il ne fait rien d'autre que regarder. Nous regardons nous
aussi. Il ne nous raconte que ce qui se passe et nous voyons alors ce que
c'est. Nous aurons besoin d'aide pour en comprendre la signification, mais il
nous est permis de la percevoir sans intervention.
The Nuer, de Hilary Harris, Georges Breidenbach et Robert Gardner est
entirement diffrent. Il n'est pas dans le film une seule squence o nous
puissions voir un vnement se dvelopper sans intervention des ralisateurs.
Je ne connais pas suffisamment les conditions de tournage de ce film pour

78

Colin Young

savoir quelles possibilits existaient au niveau des enregistrements initiaux.

Mais en voyant le rsultat du montage, nous avons t frapp par le morcellement auquel a t soumis ce film pour imposer des vues particulires sur le
droulement de l'vnement au lieu de nous permettre de connatre les faits
et d'en faire nous-mme l'analyse.
Quand on y rflchit, il est surprenant que tant de films subissent le mme
traitement. En fait, il en est presque toujours ainsi. Dans le domaine des documents, on pourrait penser qu'on est irrsistiblement pouss faire ce dont
seule la camra est capable, ce que mme le plus rapide des stnographes
n'aurait jamais pu raliser: enregistrer la ralit du moment sous une forme
qui, une fois projete, permet au spectateur d'avoir le sentiment de vivre
l'vnement. Au lieu de cela, les cinastes jouent l'artiste ou au scientifique
avec la camra. Si, comme dans le cas de Dead birds de Robert Gardner,
c'est le ct artistique qui se dgage de l'oeuvre, nous pouvons considrer
le cinaste comme un artiste et nous nous dsintressons quelque peu de la
ralit. Mais ici, dans The Nuer, la vision est trop fragmente et on ne nous
laisse aucun choix.
Aprs avoir vu To live with herds de David et Judith MacDougall, on
prouve de l'agacement pour les films qui ne nous laissent pas le temps de
voir. Quand on compare le matriel actuellement mis la disposition des
cinastes avec celui d'il y a quinze ou vingt ans, il est facile de comprendre
pourquoi le cinma va changer et pourquoi, avec les camras synchrones
portables, nous devons reprendre les choses leur point de dpart. Les toutpremiers cinastes avaient des camras lgres qui pouvaient fonctionner
grce des moteurs mcaniques ressort et qui pouvaient tre compltement indpendantes d'une source d'nergie. Mais ds qu'on dsirait enregistrer le son en mme temps que l'image, le matriel devenait trs encombrant.
La ligne narrative constituait l'esthtique du film et les documentaires des
annes trente et quarante, couronns de succs, empruntrent le plus souvent les stratagmes du film de fiction, se fondant sur la plupart de ses
postulats esthtiques. C'tait ce que le cinma reprsentait pour l'opinion.
Toute autre conception et paru invraisemblable. Et certains, qui sans le
cinma auraient pu tre attirs par la posie, la sculpture ou l'architecture,
se tournrent vers le film, en artistes. La magie tait cre, comme dans
Song of Ceylon de Basil Wright, un des plus beaux films jamais raliss, ou
dans Louisiana story, mis en scne par Flaherty, et film par Leacock, alors
oprateur.
En fin de compte, nous voil ramens au Flaherty de Nanook, et aux
querelles propos de la manire dont il l'a ralis. Mais il y eut une poque
o le cinaste de documentaires dirigeait son entourage pendant les prises de
vues, comme il dirigeait son film pendant le montage, pour lui permettre de
soutenir favorablement la comparaison avec le film de fiction, entirement

Le cinma d'observation

79

arrang (et cette poque, il tait vraiment difficile de dfinir le documentaire).

On tenait pour ennuyeux, sauf lorsqu'ils montraient des images spectaculaires, tous les autres genres de films. Le cinma avait un tel pouvoir, et
l'esthtique qu'il promouvait tait si nouvelle, que l'intrt pour la vie quotidienne en tait par comparaison diminu. Un comportement ordinaire, qui
serait trs supportable voire mme passionnant pour celui qui y prend part,
devient terne, si on s 'en rfre cette esthtique lorsqu 'on le met en scne.
Le no-ralisme, et plus particulirement celui exprim par Rossellini, par
Visconti ses dbuts et par l'quipe De Sica-Zavattini, fut le premier grand
bouleversement de l'aprs-guerre. Umberto D., de De Sica peut nous paratre
maintenant lgrement romanesque, mais l'poque nous ouvrit les yeux
sur un autre aspect des choses. En difiant leurs oeuvres sur les bases que
Renoir avait jetes plus tt dans le cinma franais (La rgle du jeu), cette
nouvelle gnration de cinastes joua un rle dterminant par l'abandon des
films sentimentaux et patriotiques des temps de guerre. Ils rduisirent leur
dpendance vis--vis du mlodrame en tant que source de conventions
narratives. Comme tous les bons films de fiction de l'poque, les leurs possdaient encore une forme dramatique et un pouvoir mtaphorique. La
grande nouveaut fut le rle secondaire du drame, l'importance accorde
aux dtails vrais et la volont de nous permettre de vrifier d'aprs notre
propre exprience, le droulement dramatique de l'action, grce ces dtails, au fur et mesure que le film se droulait. Cela diffrait compltement
des films qu'on appelle de genre (le western, le policier ou la comdie
musicale) o nous vrifions d'aprs notre connaissance du genre, suivant les
conventions artistiques qui le rgissent, et non suivant le comportement
normal.
Le film no-raliste, comme toute bonne description, obissait ses
propres lois de syntaxe, tait bien construit, mais il obissait aussi aux lois
spcifiques de la smantique qui, dans une culture donne, nous permettent
de vrifier l'authenticit des images. Notre scepticisme subsistait.
Le no-ralisme fut le pre du cinma-vrit. L'une des nouveauts du
documentaire tenait au dsir de faire des films en se dbarrassant des
contraintes qu'un metteur en scne considrait gnralement comme indispensables. Si le ralisateur manquait quelque vnement parce qu'il n'tait
pas prt tourner, il essayait certes d'amliorer sa dextrit, mais en mme
temps renonait tourner cet vnement en prenant comme postulat que les
gens ou les vnements eux-mmes constituaient son sujet (le processus de
leurs vies, selon l'expression de David Hancock). Si le ralisateur s'tait mis
leur demander de rpter l'action, les sujets de son film auraient pu,

80

Colin Young

d 'une manire ou d'une autre, se mettre jouer pour lui au lieu d'tre euxmmes. Le ralisateur aurait ventuellement souffert le martyre l'ide de
perdre une scne inestimable, mais il se serait consol en se disant qu'un
vnement d'une gale importance pouvait se produire ultrieurement.
Il est vident que l'important n'est pas seulement de manquer quelque
chose, mais d'en tre exclu cause d'un malaise dans les rapports humains.
Herb Di Gioia, qui travailla avec Hancock en Nouvelle-Angleterre et en Afghanistan, arriva la conclusion que chaque fois que l'on perd quelque chose
ou que l'on en est exclu, on remet en cause les lois de la mthode d'observation et on justifie une mthode plus proche de celles du film de fiction.
Dans les premiers temps du cinma-vrit, les Mayles taient si srs des
nouveaux principes qu'ils s'levrent contre la prise de vues plusieurs camras car la subjectivit du futur spectateur tait indispensable l'unit du
film. Deux ou trois camras auraient perptu le style montage en continuit, dans lequel l'action de la fiction semble tre continue cause de l'illusion cre par le changement de l'angle de prise de vues, ou parce qu'une
personne sort du champ pour rapparatre dans un autre plan. A la mme
poque, la tlvision vivait l'ge d'or du drame vcu, mais paradoxalement sa faon de tourner tait fonde sur des prises de vues discontinues.
Le cinma-vrit a chang tout cela. Son but fut de filmer pour la premire
fois des personnages rels bavardant entre eux et menant leurs vies sans tre
trop dirigs. Les doutes sur l'intrt de l'invisibilit de la camra vinrent
plus tard (cf MacDougall).
Comme le fait remarquer Marcorelles (1973), la rsolution de tourner
exclusivement en son synchrone introduisit des changements dans l'action
dramatique. Le cinma muet, comme le cinma classique, son hritier, pouvaient utiliser le plan en tant qu'lment du montage, sans tenir compte du
son existant lors du tournage de ce plan. Ce mme plan pouvait donc tre
libre de toute attache l'gard de l'vnement prcis et concret. Il pouvait
tre exploit librement. Dans le cinma-vrit (ou le cinma direct, ainsi que
Marcorelles prfre l'appeler) la prise de son se fait en mme temps que la
prise de vues et on les traite ensemble lors du montage. On est plus fidle
la nature de l'vnement en s'appuyant sur le matriau film initial qu'en
se laissant guider par son inspiration.
Dans l'enthousiasme immdiat suscit par le cinma-vrit, il devint soudainement de la plus haute importance que nous entendions les gens parler.
C'tait en quelque sorte une redcouverte du parlant, mais cette fois de
la bonne manire. Nous tions dans l'erreur naturellement, puisque nous
avions vu des actualits la tlvision et qu'il y avait des prcdents. Mais
les propos de l'homme de la rue avaient rarement suffi faire de vrais
films jusque-l. Bien qu'il ne se passt rien d'extraordinaire dans l'action, les

'

Le cinma d observation

81

ralisateurs cessrent d 'exercer leur propre censure parla comparaison entre

ce qui se produisait vritablement devant la camra et ce qu 'on avait l 'habitude de voir dans les films. Ce que les gens disaient (ou ne disaient pas) et
comment ils le disaient, devint d 'une importance cruciale. Car pour que ce
mode d'expression puisse avoir un effet quelconque, il tait ncessaire de
le montrer dans son contexte gnral et non comme un simple fragment de
montage.
Ce que nous n'avons pas remarqu tout de suite, c'est que le sujet des
films, c'est--dire l 'action dramatique, n 'avait bien souvent pas chang. Les
ressorts d'un drame classique sont le conflit, le danger ou l'ambition frustre. Et c'est bien cela qui tait au coeur des films raliss par les Drew Associates, comme Chair, Mooney vs fowle et Primary. Primary comportait un
systme d'exposition (les candidats Kennedy et Humphrey, se prsentent
aux habitants du Wisconsin), un antagonisme (la lutte pour la dsignation du
candidat dmocrate l'lection pour la prsidence) et une issue (le rsultat
des lections).
En dehors de ces points de repre, les cinastes taient bien en peine de
savoir ce qu'il fallait filmer et comment il convenait de le monter. Pete and
Johnny tait dpourvu de scnario. Les quipes de Drew Associates sortirent
dans les rues de Harlem chaque fois qu 'elles apprenaient que quelque chose
d'intressant s'y droulait. Quoique fascinants, en tant qu'observations de la
vie comme elle va, les enregistrements initiaux ne parurent pas constituer la
matire d 'un film achev. Drew, le producteur, dut marquer le pas et mettre
le film en forme partir d 'un scnario crit afin de se rapprocher de ce
qu'attendaient les tlspectateurs d'un film classique. Mme maintenant, To
'
live with herds gne certains. Rouch, tout en l admirant et en votant pour qu'il
obtienne le grand prix Venise en 1972, a dit James Woodburn que ce
n'tait pas vraiment un film.
Il est probable que s'ils en avaient eu le temps, Leacock et les autres
membres de l'quipe de Drew ne se seraient pas plis aux exigences strictes
d'une structure narrative et auraient trouv un moyen d'utiliser leur technique, devanant alors de dix ans le nouveau cinma d'observation.
Du fait que le matriau de base ne cernait pas un seul personnage ou un
seul vnement, il tait difficile de l'organiser. Une autre chane de tlvision
ralisa une mission du mme type, la mme poque. Cependant, les ralisateurs la centrrent sur un travailleur sur le point de quitter sa circonscription. C'tait suffisant pour orienter le tournage, pour suggrer ce qui tait
significatif et pour organiser le montage.
Ainsi apparut ce stade un changement dans les principes et les tactiques
du tournage. Mais ce n 'tait pas encore un changement de l'esthtique gnrale. Ce changement-l devait survenir lorsque les cinastes recherchrent

82

Colin Young

des sujets thmes plus ouverts. Pete and Johnny pouvait bien tre un chec
(cf l'article capital de Pat Jaffe, 1965, sur le cinma-vrit), il n'en restait
pas moins qu 'avec Happy mother's day, Leacock et Joyce Chopra avaient fait
quelque chose de nouveau.
Une mission de tlvision nationale envoya Leacock Aberdeen, dans
le Dakota du Sud, pour faire un film sur la naissance de quintupls.
Nous tions de simples observateurs. Il n'est gure possible dans ce genre
de film, de parler de metteur en scne. Vous devez mme monter le film
en mme temps que l'vnement se produit rellement. Vous devez dcider: c'est ceci que je veux regarder et non cela ou autre chose. Vous ne
pouvez rien changer par la suite. Rien ne sera film une seconde fois. Vous
faites quelque chose d'entirement diffrent; vous tes un observateur
social. Votre propre ingniosit devient bien moins importante que le fait
de savoir si le sujet est intressant et si votre conception du sujet l'est
galement. Vous ne montrez pas l'intgrit du sujet, vous slectionnez et
c'est votre slection qui compte (cit dans Marcorelles, 1973).
Toutes les raisons de vouloir transformer la mthode du cinaste reposent
sur l'espoir que de nouvelles informations sur les gens seront recueillies et se
traduiront cinmatographiquement d'une manire nouvelle et passionnante
si c'est le sujet qui gouverne le ralisateur et non l'inverse. L'inquitude de
Di Gioia est justifie. Cette mthode ne nous permet-elle que d'effleurer le
sujet? Trop de faits restent dans l'ombre? En intervenant (de certaines faons), peut-on faire la lumire sans altrer compltement la situation?
Le cinma d'observation n'est certes pas le seul tre fidle, le film de
fiction le seul tre artistique. Ce serait trop simple. Dans le cinma d'observation la camra n'est pas utilise l'aveuglette, bien au contraire; on
tourne dans un but trs prcis, en pleine connaissance de cause; David Hancock m'a communiqu quelques notes sur la manire dont il a travaill en
Afghanistan avec Herb Di Gioia (ils y tournrent Naim and Jabar, An Afghan
village et Afghan nomads).
Nous enregistrons de longues squences centres sur des personnes plutt que sur des modles culturels ou sur une analyse. Nous essayons d'apprhender une action dans sa totalit en une seule squence plutt que de
la fragmenter en plusieurs prises. Nous fondons notre travail sur une
collaboration entre les gens que nous filmons et nous-mmes en tant
qu'individus (et pas seulement en tant que cinastes). Ce sont leurs points
de vue et leurs proccupations qui guident et structurent le film et non la
mise en relief par nous d 'un trait particulier de leur culture ou son analyse.

'

Le cinma d observation

83

Car nous pourrions surestimer l'importance que prsente un tel trait dans
la culture de cette population.
Nous avons le sentiment qu'il est la fois naf et contraignant de faire
comme si la camra tait absente (aprs tout, nous sommes bien l) et
nous croyons que la collaboration des cinastes et de leurs sujets fait
partie de l'vnement en train d'tre film. Cette collaboration devrait y
figurer en tant que telle non comme une constatation narcissique et superficielle de l'illusion cinmatographique, mais comme partie prenante
de la qualit de tmoignage du film. L'effet de la prsence du cinaste
peut tre reli l'apparente authenticit de ce qui est prsent comme un
document.
Il devient alors crucial de savoir comment le cinaste se prpare tourner
dans une situation donne. Cela signifie que tant que les anthropologues ne
sont pas leur propre cinaste, ils doivent aider un cinaste choisir son sujet.
Mais quel est le vrai sujet d 'un film d 'observation? Autrefois, Grierson
aurait eu tendance rpondre qu'une ide tait le sujet d'un documentaire.
Les sociologues choisissent trop souvent des sujets trs abstraits. A son
retour d'Afghanistan, Hancock me confia: Ce genre de film est excellent
lorsqu'il traite d'un cas trs prcis, mais ne vaut rien quand il s'agit de sujets
gnraux. Nous connaissons au moins un anthropologue qui, aprs semblable exprience, regrette maintenant d'avoir donn au cinaste une liste
des choses filmer au lieu d'aider le ralisateur slectionner au sein d'un
thme gnral le sujet prcis de son film, ce qui aurait alors mis en vidence
bien d'autres points qui l'intressaient.
Les dtails de nos films doivent tre un substitut de la tension dramatique
et l'authenticit du film doit remplacer les motions suscites par les artifices du film de fiction. Cela n'exclut pas que les vnements d'un film aient
la valeur d'une mtaphore gnrale. Mais ils sont avant tout significatifs
l'intrieur mme de leur propre contexte. Quel que soit le cas, la vie est plus
que simplifie dans le drame. Le travail consiste analyser en dtails les
lments du drame et retrouver ces indications dans le comportement
humain.
MacDougall se rfre au temps o, avec James Blue, ils demandrent
Guyo Mi de faire un expos dans leur film Kenya Boran, non face la camra, sous la forme d'une interview, mais directement un autre homme
de son village, Iya Duba. Dans cette scne, Guyo Mi a la possibilit de jouer
l'avocat du diable mais il semble. mal l'aise, il est certainement drout
par les arguments de l'ancien. J'en ai conclu qu'il tait partag, et cela a
influenc mon interprtation de la scne suivante o il instruit son fils
Peter Boro. Il questionne Peter sur ses chances de succs dans ses tudes et

84

Colin Young

Peter est extrmement sr de lui. L'accent du film est alors mis sur le jeune
homme. Plus tard, son pre l 'instruit encore dans un sens diffrent en lui
montrant la manire de tenir et de lancer le javelot. L, Peter est son tour
mal l'aise et j 'en conclus que son pre est plus qualifi dans l 'art de vivre au
sein du village qu'il ne l'est pour s'exprimer, discuter ou mettre des ides
gnrales. Plus tard encore, Peter choue un examen l'cole et rentre au
village furtivement o il est galement rejet. Il court un plus grand risque
que son pre. Rien de tout cela n'tait prvu, ni prvisible. Un scnariste
aurait pu crire la trame mais de toute faon c'est ainsi que cela s'est pass.
Chaque pisode fournissant un contexte aux suivants, Blue et MacDougall
nous permettent, grce leur montage, de voir ce qu 'ils ont vu sur une longue
priode, et ce qu 'ils auraient pu laborer partir d 'un autre matriau.
Les notes de Hancock comprennent aussi ce processus de slection et
d'organisation des enregistrements initiaux.
Si vous avez tourn suivant les rgles du cinma d'observation et que
vous dsiriez monter en respectant l'intgrit du tournage, tout ce que
vous avez faire est d'liminer quelques vnements ou informations
partir de ce qu'offrent les enregistrements originaux. C'est la raison
pour laquelle nous finissons par mettre carrment de ct des scnes ou
des squences entires plutt que d'essayer de les garder toutes, en les
tronquant. Chaque scne se compose d'lments d'information sur des
dtails de comportement. Les raccourcir en vue d'un effet dramatique
quivaudrait en appauvrir les rsonances (pour utiliser l'expression de
Blue) et dnaturerait le matriau de base.
De plus en plus nous nous trouvons devant des scnes qui ne comportent pas de `crise', pas de structure dramatique dterminante, mais des
fragments de comportement qui sont les composantes de notre vie quotidienne. Les scnes dans lesquelles rien ne semble se drouler sur le plan
dramatique peuvent la longue tre trs rvlatrices.
C'est ainsi que la dcision de laisser de ct une scne entire ne dnature pas le matriau outre mesure. Nous avons simplement fourni moins
d'information.
Tel qu'il se prsente, on trouve dans Naim et Jabar une ligne narrative trs
ferme. Les vnements marquant l'existence de ces deux jeunes gens pendant un t se prtent une interprtation dramatique. Mais ils n'ont pas t
traits sur un ton sensation. Chaque scne est aussi proche que possible du
comportement des deux jeunes gens. Le rapport entre, d 'une part les
enregistrements initiaux et l 'vnement film; d 'autre part le film mont et
ces mmes enregistrements devrait, selon Hancock, tre le produit d 'une

'

Le cinma d observation

85

attitude logique l 'gard de ce que le ralisateur a tourn effectivement.

Le cinma d 'observation a ses rgles de montage, parallles ses rgles de
tournage.
C 'est gnralement pendant le montage que nat la tentation de faire un
`film' partir des enregistrements et que tous les artifices de la fiction
pour attirer le public entrent en jeu. A ce stade, nos longues squences
qui galent la dure des vnements revtent un nouvel aspect en ce sens
que la dure de l'vnement semble hors de proportion avec la longueur
qui lui serait donne dans un montage classique. C 'est ce moment-l
qu'on cde la fiction.
Par certains cts, Naim et Jabar est plus classique dans sa structure
narrative que ne l'taient certains de nos travaux antrieurs dans le Vermont. Dans ces derniers, l'exposition de sujet reprsentait peut-tre un
dmarquage plus important l'gard des structures dramatiques traditionnelles.
Nous posons ainsi le dbat. Le comportement ordinaire a sa place parmi
les nombreux et diffrents sujets de films que nous pouvons aborder et nous
pouvons dterminer la meilleure faon de le traiter. Depuis le no-ralisme
jusqu'au cinma d'observation en passant par le cinma-vrit, la faon de
dcouvrir le comportement a peu volu. La personnalit de chaque cinaste
a influenc la manire dont il a utilis les nouvelles possibilits mises sa
disposition. Certains se sont montrs trs rservs pendant que d'autres
jouaient un rle de catalysateur dans les situations sociales. Il est extraordinaire (et tragique) de penser que ceux qui, aux tats-Unis, ont mont la
colossale srie d'missions ducatives de la tlvision, An American family,
ont, semble-t-il t totalement ignorants des discussions en cours sur ces
questions. En ne traitant jamais convenablement le problme des relations
humaines entre l'quipe de tournage et les personnes filmes (la famille
Loud) et en excluant systmatiquement toute analyse du rle de manipulateur ventuellement tenu par le ralisateur, on a laiss passer l'occasion
d'laborer un documentaire social pour raliser un film sensation. Bien
trop nombreux sont ceux qui pensent que cela reprsente une impasse du
cinma d'observation. En fait, le style du montage ne nous permet jamais
d'observer trs longtemps ni d'analyser ce qui se passe. On nous raconte,
on ne nous montre pas. La tragdie est peut-tre fort bien dcrite si l'on se
rapporte une scne remarquable o Bill Loud, rentrant chez lui aprs un
voyage d'affaires, est accueilli l'aroport par un de ses fils (et par l'quipe)
et lorsqu'il parvient la maison, se fait mettre la porte par sa femme. Sur
tous les plans, le matriau d'origine, tel qu'il sortit de la camra, tait extraordinaire; Alan Raymond a tout simplement regard Bill Loud. Mais dans

86

Colin Young

le film la scne est tronque et l'on a chang la chronologie des faits. Elle
perd alors toute intensit, car elle semble invraisemblable et falsifie. Si nous
l'avions vue de bout en bout, sans coupures, il nous aurait sans doute t
difficile d'y croire mais en fin de compte elle serait devenue convaincante
par sa spontanit et sa grande force motionnelle.
Une des faiblesses possibles de la mthode du cinma d'observation
consiste en ce que pour tre en mesure de travailler, il faut prendre appui sur
des relations humaines suivies, empreintes de sympathie rciproque entre le
cinaste et le sujet film. Il ne s'agit pas d'adopter le regard d'un observateur
distant et dtach mais de tendre vers une vision aussi intime que possible.
Ce serait alors commettre un acte immoral ou un abus de confiance que de
raliser de tels films sur des gens que l'on dteste. Si le journal (en tant que
confession sincre) est une forme de suicide en littrature, le cinma d'observation peut tre une forme d'homicide l'cran.
Mais les contours de An American family sont flous. Dans l'ensemble il y
eut peu de contacts entre l'auteur et son quipe (Ward et al.,1973) et moins
encore entre celle-ci et les monteurs.
Les sries de Roger Graef The space between words (pour la BBC et la
KCET Los Angeles) sont beaucoup plus proches de ce qu'il convient de
faire et s'apparentent la mthode de Leacock dans Happy mother's day.
Cependant (en raison d'une composition des quipes majorit anglaise)
elles semblent suivre un dveloppement tout fait particulier. Graef considra cinq situations: une famille anglaise en cours de thrapie; un professeur
de lyce anglais au travail; une usine anglaise pendant des ngociations entre
ouvriers et patron la suite de conflits sociaux; une sance de commission
snatoriale amricaine et une runion pour la conclusion d'un trait aux
Nations Unies, Genve. Le style des prises de vues (dont la plus grande partie taient effectues par Charles Stewart) fut celui de l'observation et de la
non-intervention. Les films, dont la dure devait tre d'environ une heure,
furent ce que la tlvision britannique produisit de plus proche du genre
dont nous avons dfini les objectifs. Il est extraordinaire de constater le peu
d'effet produit jusqu'ici par ces sries. Les contemporains anglais de Graef
sont encore trop conscients des avantages du cinma dirig pour souhaiter
aborder le cinma direct.
Quand Rudolf Arnheim crit sur la communication, il utilise le concept
d'authenticit. Je l'ai moi-mme utilis plus haut en dcrivant comment
nous traitons les donnes que nous fournissent les images. Mais que reste-t-il
d'une histoire si les photographes truquent la prise et le dveloppement de
leurs photographies? David Wolper, un producteur hollywoodien de documentaires tlviss a rcemment prsent son propre stock de pellicule impressionne. C'est probablement plus avantageux que d 'acheter un plan rare

'

Le cinma d observation

87

d 'un auteur quelconque la cinmathque plan sans doute maintes fois

utilis. Ainsi mis en scne, un plan peut aisment se rfrer un vnement
qui ne s 'est jamais produit. Les films de Watkins: Culloden, The war came et
Punishment Park sont considrs par certains comme des documentaires. Ils
taient censs l 'tre en effet. Cela soulve le problme du documentaire.
Si nous mettons notre point d'honneur perfectionner notre aptitude
voir et filmer juste, montrer les diffrentes squences du film, de faon
ce qu'elles respectent le sens de l'ensemble, rien d'tonnant ce que nous
nous sentions irrits par la manire dont certaines oeuvres des cinastes de
fiction dprcient le documentaire. Il est vident que le film de fiction doit
se servir de mthodes propres. La tlvision a eu sur nos modles de perception une influence dont le film de fiction doit tenir compte. Mais les films
d'observation, eux, doivent tre authentiques. Cette authenticit ne peut se
permettre d'tre tout juste apparente.
Nous soulevons ainsi les problmes de l'anthropologue. Premirement, il
doit soit devenir cinaste, soit aider le cinaste dans le choix des sujets.
Deuximement, il doit participer l'analyse de la structure des vnements,
et apprendre se servir du film en tant que tmoignage sur ces vnements.
Ceci pourrait constituer une critique de la faon dont les ducateurs utilisent
le film, prsent en tranches de vingt ou vingt-cinq minutes. Cela implique
aussi que soit remis en question le systme d'exposition des faits dans le
domaine de l'ducation.
Je ne prendrai qu'un exemple. Des sociologues ont travaill sur les diffrences de structure entre la conversation directe et la conversation rapporte; entre un vnement complexe et le reportage sur cet vnement. Dans
le journalisme, la condensation est invitable, soit par manque de temps ( la
tlvision), soit par manque de place (dans un journal). C'est galement
vrai pour les films ducatifs.
Le fait de condenser donne une certaine concision la prsentation et
enlve au spectateur tout dsir de procder une analyse plus pousse. On
a effectu le travail sa place, mais une fois de plus dans l'optique privilgie de l'auteur, qui masque ainsi le tmoignage par sa propre analyse.
Les vnements apparaissent de ce fait plus cohrents ou plus rationnels
qu'ils ne l'taient probablement en fait. Une grande partie de tout cela se
transmet dans le systme ducatif par les matires prpares l'avance
pour l'heure du cours, la division en trimestres, la politique du comit de
l'ducation, et les besoins de l'enseignement en facult. Il devrait tre
possible de raliser ces programmes en faisant preuve de plus d 'imagination,
sans dpenser des sommes considrables pour la prsentation. Mais si les
cinastes doivent apprendre connatre ceux qu 'ils filment, les enseignants,
eux, doivent apprendre regarder les films.

88

Colin Young

Toute la discussion aurait pu se faire autour du film de Jean Rouch, Chro'

nique d un t, un tournant dans le documentaire. Rien n'est tout fait
pareil depuis ce film. Le mur invisible entre le cinaste et son sujet s'est effondr. Nous en voyons la chute dans la scne o le garagiste explique comment il maquille sa comptabilit pour joindre les deux bouts. Il lui est de
toute vidence compltement gal d'tre enregistr. Sa femme se tient derrire lui, essayant de le faire taire. Mais en mme temps elle sourit, gne, car
ils sont tous deux films. Le micro emporte les paroles d'un homme mais
la camra s'empare de son me. Il est vident qu'une procdure d'une telle
importance ne doit pas tre dissimule. Que les gens ne doivent pas regarder
la camra est une notion dmode puisque l 'effet produit en braquant la
camra sur eux peut se mesurer la faon dont ils se comportent avec elle.
Rouch intgre sa propre participation dans les donnes du film et facilite ainsi notre valuation du rsultat. Ds que nous essayons d 'inclure dans notre
travail un tmoignage sur la manire dont il a t ralis, les rgles changent
radicalement. Nous pouvons tudier les premiers travaux de Baldwin Spencer
sur les aborignes sans nous demander ce qu'il prenait son repas de midi,
mais nous ne pouvons que nous interroger sur ce que fut l'alimentation de
l'quipe de tournage pendant les dernires prises de vues du film de Marshall
The hunters. Essayer de dissimuler notre rle est une attitude dfaitiste.
Nous liminons ainsi l'argument le plus important en faveur de toute mthode d'observation, non crite, et nous renforons notre illusion d 'tre
objectifs.
Toute discipline intellectuelle doit dpasser son enthousiasme primitif et
transformer sa mthodologie. Il fut un temps o il tait suffisant d'enregistrer les tmoignages de cultures en voie de disparition avant qu'il ne soit
trop tard, mais cette forme d'anthropologie d'urgence, comme la dfinit
MacDougall, est elle-mme accessible diverses stratgies. Nul besoin de
plaider pour une seule mthode. Les discussions sur la mthode tournent
aux querelles de pouvoir: les tenants d'une mthode sont racistes l'gard
de toutes les autres. C'est l une perte de temps. A partir du moment o l'on
utilise diverses faons de s'exprimer, tout ce que nous avons faire c'est d'en
tudier les diffrentes rgles pour viter toute confusion.

RFRENCES
Jaffe,P. (1965), Editing cinma-vrit, Film comment 3 (3): 43-47.
Marcorelles, L. (1973), Living cinema new direction in contemporary film-making,
London: George Allen and Unwin.
Ward, M.; Raymond, S.; Raymond, A.; Terray, J. (1973), The making of An American family ,
Film comment 9 (6): 24-24.

AU DEL DU CINMA D'OBSERVATION

DAVID MACDOUGALL
Media Center of Rice University

La vrit n'est pas un Graal ultime

conqurir; c'est une navette incessante qui
circule de l'observateur l'observ, de la
science au rel.
Edgar Morin

Ces dernires annes ont vu une remise en question des principes d'observation dans la ralisation des films documentaires. Il en est rsult un intrt
nouveau pour ceux-ci et un ensemble d'oeuvres se dmarquant nettement de
la tradition hrite de Grierson et de Vertov'. Le public a retrouv leur vue
le sens de l'merveillement que l'on a devant la spontanit de la vie, celuil mme qu'il ressentit aux premiers jours du cinma en voyant un train
pntrer dans la gare de La Ciotat. Ce pouvoir n'est pas n de la perfection
d'une illusion nouvelle, mais de changements fondamentaux dans la
relation que les ralisateurs ont cherch tablir entre les sujets films et
l'observateur. L'importance de cette relation dans la pratique des sciences
humaines commence tre ressentie comme un lment majeur du film
ethnographique. Il semble donc que le moment soit venu de dbattre de la
question du cinma d'observation comme mode d'enqute.
Dans le pass, les anthropologues avaient l 'habitude d'accorder leur crdit
aux descriptions de leurs collgues. Il tait rare d'en savoir davantage sur une
peuplade loigne que le chercheur qui l'avait tudie, et l'on acceptait son
analyse principalement parce qu'on admettait la tradition savante dont il
tait issu. Rares taient les monographies qui offraient des informations mthodologiques prcises, ou des textes concluants, servant de preuves documentaires.
1. Nombreux sont ceux qui considrent Vertov comme le pre du cinma d'observation, et
dans la mesure o il entreprit de pntrer le monde existant avec le cin-oeil, on ne peut
douter de son influence. Mais les films de Vertov refltaient la proccupation primordiale des
sovitiques pour la synthse, traitant le temps et l'espace partir de la psychologie perceptive de
l'observateur plutt qu' partir des vnements films. Ce n'tait pas un cinma de la dure
dans le sens o Bazin l'entend propos de Flaherty.

90

David MacDougall

Les films ethnographiques n 'taient gure plus gnreux cet gard. La

tendance qui prvalait au tournage, comme au montage, consistait dcouper une succession d'vnements en simples fragments illustratifs. Et puis
surtout, la ralisation d 'un film ethnographique tait l'affaire du hasard.
Dans leur ensemble les anthropologues ne s 'y adonnaient jamais de faon
systmatique, ou avec enthousiasme. Moana (Flaherty, 1926) fut l 'oeuvre
d'un gologue et d'un explorateur, Grass (Cooper et Schoedsack, 1925), celle
d'aventuriers occasionnels qui plus tard ralisrent King-Kong (1933). Jusqu'
un pass trs rcent, la plupart des films ethnographiques n'taient que les
sous-produits d'autres recherches: chroniques de voyageurs, visions
politiques ou idalistes de ralisateurs de documentaires, incursions occasionnelles d'anthropologues attachs d'autres mthodes. Dans la plupart
des cas, ces films nonaient leurs propres imperfections. Quand ils ne le
faisaient pas, ils n'en taient pas plus convaincants. On s'est souvent interrog sur ce qui avait t dissimul ou cr de toutes pices par le montage,
le cadrage ou le commentaire du narrateur.
Mme un film aussi russi que The hunters (Marshall, 1958) laisse subsister
de grandes zones de doute. Peut-on admettre que le film montre comment les
Bushmen dirigent les longues chasses, tant donn que le film est la compilation d'une srie de chasses plus courtes? Dans le film de Robert Gardner,
Dead birds (1964) comment peut-on tre certain que les penses attribues
aux sujets sont celles qu'ils ont rellement eues?
Ces dernires annes, les ralisateurs de films ethnographiques ont cherch des solutions ces problmes, et les nouvelles mthodes de tournage
l'intrieur de notre propre socit ont fourni la plupart de ces solutions. En se
concentrant sur des vnements simples plutt que sur des impressions ou
des constructions de l'esprit, en cherchant les restituer fidlement, avec
leurs sons rels, leur organisation et leur dure propre, le ralisateur espre
fournir au spectateur un tmoignage suffisant pour qu'il puisse juger par
lui-mme des possibilits gnrales d'analyse offertes par le film. Des films
comme celui de Marshall, An argument about marnage (1969), celui de
Sandall, Emu ritual at Ruguri (1968), ou celui de Asch, The feast (1969), sont
tous des essais qui vont dans ce sens. Ce sont des films d'observation par
la manire dont ils sont tourns, plaant le spectateur dans un rle d' observateur et de tmoin des vnements. Ces films sont plus des rvlateurs
que des illustrations car ils explorent davantage la ralit que la thorie.
Nanmoins, ils sont aussi l'expression de ce que le ralisateur a estim
significatif.
Pour ceux d'entre nous qui commencrent raliser des films ethnographiques au moment o le cinma-vrit et le cinma direct amricain
rvolutionnaient le film documentaire, cette dmarche nous parut la seule
possible

'

Au del du cinma d observation

91

pour filmer d'autres cultures. Ce qu'elle promettait d'apporter aux sciences

sociales semblait si considrable qu'il tait difficile de s'expliquer les annes
pendant lesquelles tant de possibilits avaient t inexploites. Pourquoi,
nous demandions-nous souvent, alors qu'il reste si peu de temps pour se documenter sur les cultures en voie de disparition, les anthropologues n 'ont-ils
pas, plutt que les journalistes, employ les premiers cette forme de cinma
et lutt pour son perfectionnement?
La tendance l'observation dans le film ethnographique s'est aprs tout
manifeste assez vigoureusement. L'invention mme du cinma tait en partie une rponse au dsir d'observer le comportement physique des hommes et
des animaux (Marey, 1893; Muybridge, 1899, 1901). Regnault et Baldwin
Spencer allrent rapidement au del de l'intrt populaire suscit par les
travaux des Lumire, en ralisant essentiellement des films d'observation sur
les techniques et les rites des socits traditionnelles. L'oeuvre de Flaherty,
tout imprgne de l'idalisme de son auteur, tait enracine dans une exploration attentive de la vie des autres peuples. Elle annonait les oeuvres de divers ralisateurs tels que Cooper et Schoedsack parmi les Bakhtiari de l'Iran,
Stocker et Tindale en Australie, ou Bateson et Mead Bali. A partir de ce
moment-l, le film ethnographique hrita de la fragmentation de l'image
dont on trouve l'origine dans le cinma sovitique, et qui commence dominer le documentaire avec l'arrive du son.
On peut dire que la notion de film ethnographique en son synchrone
naquit en 1901, au moment o Baldwin Spencer dcida d'emmener un enregistreur Edison cylindre avec sa camra Warwick en Australie centrale.
Cette possibilit technique, apparue ds 1920, fut nglige jusqu'aux annes
cinquante par le documentaire. En 1935, Arthur Elton et Edgar Anstey dmontrrent plus clairement ce qui pouvait se faire en emportant des camras
sonores, encombrantes comme elles pouvaient l'tre alors, dans les bas-quartiers de Stepney, et en se documentant sur la vie de leurs habitants 2 . Nous
ne signalons qu'ils taient en avance sur leur temps que pour noter, avec
regret, qu'ils n'auraient pas d l'tre.
Quand, autour de 1960, apparurent les camras sonores, vritablement
portables, rares furent les ralisateurs de films ethnographiques qui saisirent
l'occasion de les utiliser, bien qu'ils aient attendu cet vnement depuis
longtemps. Deux exceptions cela: Jean Rouch en France et John Marshall
aux tats-Unis. A vrai dire, l'influence de Rouch devait se faire sentir dans le
cinma europen. Marshall avait dj entrepris quelques essais d'enregistrement en son synchrone chez les Kung et les Gwi du Kalahari dans les annes
2. La crise du logement, enqute pour le compte de la British Commercial Gas Association.

92

David MacDougall

1950. Sa mthode d'observation laissait prvoir les dcouvertes de l'quipe

de Drew et du Canadian Film Board in North America, bien que l'originalit
de ces premiers travaux n 'ait t reconnue qu' la suite de la mise en circulation, bien aprs The hunters, d'enregistrements supplmentaires provenant
des expditions Peabody-Harvard-Kalahari.
Les ralisateurs qui optrent pour le cinma d'observation se divisrent
rapidement selon diffrentes tendances mthodologiques. A l 'inverse des
disciples de Rouch, les Anglo-Saxons hsitaient intervenir, quelque titre
que ce soit, auprs de leurs sujets, si ce n'est pour les interviewer l'occasion. Leur attachement ce principe, aussi diffrent de la mthode spculative europenne que le calvinisme l 'est du catholicisme romain, relevait
d'une ferveur et d'un asctisme quasi religieux.
C'est cette tendance l'effacement de soi-mme, propre au cinma d'observation moderne que j 'aimerais tout particulirement examiner. C'est dans
cette tradition que j 'ai t form moi-mme, tradition qui prsente des affinits videntes avec certaines notions classiques de la mthode scientifique.
Mais cette orthodoxie pourrait bien offrir, dans le futur, un modle dangereusement limit aux ralisateurs de films ethnographiques.
Parmi ceux d'entre nous qui commencrent appliquer la mthode d'observation dans la ralisation des films ethnographiques, beaucoup prirent
comme modle, non pas le documentaire tel que nous avions appris le
connatre depuis Grierson, mais bien plutt le film de fiction sous toutes ses
formes, qu'il soit japonais ou hollywoodien. Ce paradoxe tient ce que le
film de fiction tait, des deux, le plus proche de la tendance l'observation.
Les documentaires des trente dernires annes avaient clbr la sensibilit
du ralisateur face la ralit. Ces films exploraient rarement le droulement
des vnements rels. Quoique ce style ait produit des chefs-d'oeuvre comme
Song of Ceylon de Basil Wright (1934) ou The city de Willard Van Dyke et
Ralph Steiner (1939), ce n'tait qu'un style synthtique utilisant les images
pour dvelopper un argument ou traduire une impression.
Chaque image de ces documentaires tait porteuse d'une signification
prdtermine. Elles s'articulaient souvent entre elles comme les images
d 'un pome, juxtaposes une bande sonore faite de musique ou de commentaire. En vrit, la posie faisait parfois partie intgrante de leur conception, comme dans The river (Lorentz, 1937), Night mail (Wright et Watt,
1936) et Coalface (Cavalcanti, 1935).
Contrastant avec cette mthode iconographique, les images du film de
fiction taient dans une large mesure anecdotiques. Elles taient les pices
conviction partir desquelles on dduisait une histoire. On disait peu de

'

Au del du cinma d observation

93

choses au public. Il tait confront une srie d'vnements conscutifs. Il

apprenait en observant.
Il apparut qu 'une telle relation entre le spectateur et le sujet devait tre
possible avec les matriaux trouvs dans le monde rel. Dans notre propre
socit, cela est en fait devenu la mthode de ralisateurs tels que Leacock
ou les Maysle, qui aimaient citer la dclaration de Tolsto suivant laquelle
le cinma rendait l'invention d'histoires inutile. Pour le petit nombre
d'entre nous intresss filmer les autres cultures, les films de la priode
no-raliste italienne, avec leur accent mis sur l'environnement conomique
et social, semblaient les miroirs des films que nous esprions raliser partir
d'vnements rels propres la vie quotidienne des peuples traditionnels.
Le film de fiction parle naturellement la troisime personne: la camra
observe l'action des personnages, non en tant que participant mais comme
une prsence invisible, capable d'adopter des positions varies. Pour appliquer tant soit peu une telle mthode dans les films de non-fiction, le ralisateur doit trouver les moyens de pntrer dans le droulement d'une action
sans la perturber. C'est une chose relativement aise quand l'action accapare
l'attention des sujets plus que la prsence de la camra ce que Morin
(1962) appelle la socialit intensive. Cela devient difficile lorsqu'il s 'agit
d'un petit groupe de personnes dans une situation d'interaction sans crmonie. Cependant, des ralisateurs y sont si bien parvenus que des scnes
caractre mme trs intime ont t enregistres sans embarras apparent ni
simulation de la part des sujets films.
La technique usuelle consiste passer suffisamment de temps avec les
sujets pour qu'ils se dsintressent de la camra. Finalement, ils continuent
vivre et le font comme l'habitude. Cela peut paratre invraisemblable
ceux qui n'en ont pas t les tmoins; le phnomne est cependant familier
aux ralisateurs.
Dans mon propre travail, j'ai souvent t frapp par la facilit avec laquelle les gens acceptaient d'tre films, mme dans des socits o l'on
aurait pu s'attendre ce que la prsence de la camra suscite une inquitude
considrable. Pendant le tournage de To live with herds (1972) parmi les Jie de
l'Ouganda, j'ai utilis un support spcial qui m'a permis de maintenir la
camra en position de tournage pendant douze heures par jour, ou mme
davantage, et ce tout au long de nombreuses semaines. Je vivais l' oeil coll au
viseur. Comme la camra tournait sans bruit, mes sujets perdirent rapidement
l'envie de savoir si je tournais ou non. Pour eux, j'tais toujours en train de
filmer, conviction qui entretenait leur assurance d'tre films pleinement et
honntement dans leur vie quotidienne. Lorsqu ' la fin de mon sjour je pris
en main un appareil photographique, chacun se mit poser, signe vident
qu 'ils avaient compris en quoi consistait l'un des traits essentiels du cinma.

94

David MacDougall

Je crois que parfois les gens se conduisent plus naturellement en tant

films qu'en prsence d'un observateur ordinaire. Un homme quip d'une
camra a une occupation vidente, qui est de filmer. Ses sujets le comprennent et le laissent son travail. Il est sans arrt occup, moiti cach
derrire son appareil, heureux d'tre laiss tranquille, alors qu'un visiteur
inoccup, tout au contraire, devrait tre pris en charge et diverti, soit comme
hte, soit comme ami. En ceci rside, je crois, tout la fois la force et la
faiblesse de la mthode fonde sur l'observation.
Le but de cette dmarche curieusement solitaire du cinma d'observation
est, bien entendu, de filmer les choses telles qu'elles se seraient passes si
l'on n'avait pas t l. C'est combiner le dsir d'tre invisible, propre l'imagination de l'crivain, la touche d'asepsie du gant du chirurgien. Dans certains cas, c'est une manire de lgitimer, au nom de l'art ou de la science, du
trou de serrure du voyeur. Cela a mme t rsum dans une formule: Le
film ethnographique s'efforce d'expliquer le comportement de gens appartenant une culture, des gens d'une autre culture, en utilisant des images
de personnes en train d'agir prcisement comme elles l'auraient fait si la
camra n'avait pas t prsente (Goldschmidt, 1972).
Invisibilit et omniscience. Il n'y a qu'un pas franchir entre ce dsir et
le fait de regarder la camra comme une arme secrte dans la poursuite du
savoir. La non-participation du ralisateur commence par l'effacement des
contraintes de sa ralit physique. Sa camra et lui sont imperceptiblement
dous du pouvoir de rendre tmoignage de la totalit d'un vnement. En
vrit, c'est ce que l'on attent d'eux. Omniscience et omnipotence.
C'est une mthode qui a produit des films remarquables. Dans la pratique,
elle procure de nombreux ralisateurs une absence rconfortante de sentiment d'ambigut. Le cinaste cre pour lui-mme un rle qui n'entrane
pas de raction sociale de la part de ses sujets, puis il disparat dans le dcor. Warrendale d'Allan King (1966) et A married couple (1969) du mme
auteur, font du public le tmoin de scnes d'intimit mouvantes et angoissantes, sans que la prsence de l'quipe de tournage soit sensible. Dans un
film comme At the winter sea ice camp, He partie (Balikci, 1968) de la srie
consacre aux Eskimos Netsilik, tous les participants semblent oublier la camra de Robert Young. Et dans Essence de Frederik Wiseman (1972), tude
sur un groupe essayant de vivre ensemble la vie d'une communaut religieuse, on a mme, par instants, l'impression curieuse d'tre l'oeil de Dieu.
Quand les films de cette sorte atteignent leur but, les personnes filmes
semblent tre porteuses de l'incommensurable richesse et de tout l'effort de
l 'exprience humaine. Leurs vies ont une telle paisseur que le film qui

'

Au del du cinma d observation

95

en a saisi quelques fragments parat insuffisant, et nous sommes, dans notre

fauteuil de spectateurs, envahis d 'une crainte respectueuse devant le privilge qui nous a t accord de les observer. Cette motion nous permet d'accepter l'indiffrence que les sujets manifestent l'gard du cinaste. Pour
eux, le remarquer correspondrait presque un sacrilge, un clatement de
leur horizon qui, en droit, n'est pas cens inclure quelqu'un en train de les
filmer. De la mme manire, certains chercheurs sont troubls par la description de socits traditionnelles dans lesquelles l'anthropologue est un trait
de culture.
Le public est donc complice de l'absence volontaire du ralisateur dans
son film. C'est ce que Leacock appelle notre soi-disant absence (Levin,
1971, p. 204). D'un point de vue scientifique, les priorits de la recherche
excluent galement le cinaste, puisque s'intresser lui serait gaspiller un
temps que nous devons consacrer au sujet que nous avons sous les yeux. Enfin les textes et les films qui ont contribu notre formation ont eux-mmes
tay nos hypothses. ne ignore Virgile; le couple au lit ne tient aucun
compte des vingt personnes de l'quipe de tournage qui l'entourent. Mme
dans les films d'amateurs, les spectateurs sourcillent lorsque quelqu'un regarde la camra.
Les ralisateurs ont eux-mmes commenc par tre spectateurs et
conservent naturellement une part de cet hritage. Mais le fait de filmer tend
imposer des barrires particulires entre l'observateur et l'observ. D'un
certain ct il est difficile pour un cinaste de se filmer lui-mme en tant
qu'lment du phnomne qu'il tudie, sauf dans le cas o, comme Jean
Rouch et Edgar Morin dans Chronique d'un t, il devient un acteur devant la
camra. C'est gnralement grce sa voix et aux rponses de ses sujets que
nous ressentons sa prsence.
Peut-tre plus important encore est le fait que le ralisateur consacre tous
ses efforts rendre la camra sensible ce qui se passe devant elle. Cette
concentration implique une certaine passivit dont il lui est difficile de se
dpartir. Une plus grande participation exigerait un tat d'esprit diffrent.
Ceci peut expliquer le succs relativement frquent du film en tant qu'art
contemplatif.
Pour les ralisateurs de films ethnographiques, il existe une autre
contrainte qui consiste dans un respect particulier pour ce qui entoure
l'tude des peuples isols. La fragilit de ces cultures et la raret des expriences de tournage transforment le cinaste en instrument de l'Histoire,
obligation qui, assume ou simplement ressentie, doit ncessairement accrotre son effort dans la recherche de voies spcifiques d'enqute.
Cette haute conception est souvent renforce par une identification du
ralisateur avec le public, ce qui peut le conduire imiter, consciemment ou

96

David MacDougall

non, l'impuissance de ce public. En tant que spectateurs, nous acceptons

aisment l'illusion de pntrer dans le monde d'un film. Mais c'est en toute
scurit que nous le faisons, car notre propre monde n'est pas plus loign
que le plus proche interrupteur lectrique. Nous observons sans tre vus les
personnages du film, certains qu'ils ne pourront nous adresser la moindre
revendication. Ceci a toutefois pour corollaire notre incapacit rejoindre
ou influencer leur existence travers l'cran. Ainsi, notre situation combine
sensation de l'immdiatet et sparation absolue. Ce n'est que lorsque nous
tentons vraiment de pntrer l'univers du film que nous dcouvrons combien l'illusion de ralit est un leurre.
Dans ses efforts pour nous transformer en tmoins, le cinaste de l'observation pense plus en termes d'images sur l'cran qu'en termes de prsence
personnelle dans le droulement des vnements. Il n'est plus que l'oeil du
du public, fig dans la passivit de celui-ci, incapable de combler le foss
qui le spare de ses sujets.
Mais ce sont en fin de compte les objectifs scientifiques qui ont dtermin
la mise en place des structures les plus rigoureuses du film ethnographique.
La prcision de l'oeil de la camra, cet auxiliaire descriptif, a invitablement
influenc les conceptions sur l'utilisation qui devait tre faite du film. Le
rsultat fut que, pendant des annes, les anthropologues ont considr le
film avant tout comme un outil servant recueillir des donnes. Parce que le
cinma traite si videmment du concret plutt que de l'abstrait, il a souvent
t jug incapable d'une laboration intellectuelle srieuse.
Il existe, certes, suffisamment de films ethnographiques qui contiennent
des interprtations sommaires ou vagues pour expliquer, sinon justifier, une
telle conclusion. Les films qui se risquent des analyses lgitimes, bien que
parfois difficiles, chouent bien souvent dans leur tentative. D'autres encore
ne reoivent aucune approbation car leur apport se manifeste sous une forme
qui ne peut tre value en termes d'anthropologie classique. Chacun de ces
exemples ajoute du poids l'opinion selon laquelle les tentatives visant
utiliser le cinma comme moyen d'expression primordial en anthropologie
ne sont que des prtextes complaisance envers soi-mme. Le plus grave est
que chaque chec est ressenti comme une occasion manque d'enrichir les
possibilits de l'ethnographie classique.
Si l'on a pour objectif l'accumulation de donnes, il n'est en effet nul
besoin de raliser des films; il suffit simplement d'amasser un mtrage important d'enregistrements, partir duquel ou pourra ultrieurement mener
de nombreuses tudes. Sorenson (1967) suggre en effet de recueillir des
enregistrements dans cet unique but. Cependant, un grand nombre de mauvais crits anthropologiques sont des accumulations de cette sorte, des
rpertoires d'informations, dficients dans leur conception et leurs
analyses. On

Au del du cinma d'observation

97

n'est pas loin de la critique formule par Evans-Pritchard l 'encontre de

Malinowski: Le thme n'est rien de plus qu'une synthse descriptive d'vnements. Il n'y a pas d 'intgration thorique. [...] On ne dispose d 'aucun
fait pertinent puisque chaque chose est relie une autre dans le temps et
dans l'espace de la ralit culturelle; quel que soit le point de dpart, on
parcourt toujours le mme terrain (1962, p. 95). La mme critique pourrait tre adresse de nombreux films ethnographiques existants. Si cette
critique est fonde, et si le film ethnographique peut devenir autre chose
qu'un blocnotes anthropologique, on doit alors tenter de l'utiliser comme
vecteur d'ides. Il y aura, certes, encore bien des checs. Mais il est probable
que les grands films d'anthropologie, distincts de l'ethnographie, sont encore raliser.
Curieusement, c'est la persistance dans la pense du spectateur des donnes apprhendes par le cinma, qui provoque l'intolrance de nombreux
spcialistes en sciences humaines l'gard du film comme moyen d'expression en anthropologie. La vision momentane de ce qui a t acquis sur le
terrain peut tre si immdiate et si vocatrice, qu'elle met au supplice ceux
qui voudraient en voir davantage, et en fureur ceux qui ne voient pas traits
les sujets spcifiques qui les intressent. Ainsi, un cologiste peut rejeter
comme superficiel un film dans lequel l'tude des relations sociales prend
le pas sur l'cologie.
Les films ne peuvent tre que de mdiocres encyclopdies, parce qu'ils
mettent en relief des vnements prcis et dlimits, vus sous un angle galement limit. Il est toutefois surprenant de voir que, bien souvent, la surestimation du pouvoir du film en ce domaine est l'origine de sa mauvaise
rputation. Au premier abord, le film semble nous librer des insuffisances
de la perception humaine et permettre une vrification par les faits des caprices de l'interprtation. La prcision de l'image photographique cre une
foi sans discernement dans le pouvoir qu'a la camra de saisir, non l'image
des vnements, mais les vnements eux-mmes. Ainsi que l'a dit un jour
Ruskin en parlant de photographies de Venise: C'est comme si un magicien avait rduit la ralit pour la transporter dans un monde enchant
(1885-1889, p. 341). Cette confiance en la magie de la photographie est telle
qu'on la voit partage par des chercheurs qui dans d'autres domaines se
montreraient bien plus circonspects. Aussi la dsillusion, quand elle survient,
est-elle profonde.
L'illusion magique de la camra rejoint celle de l'observation omnisciente.
Cela peut rsulter de la tendance que l'on a, en regardant un film, limiter
ce qui a t film ce que l'on voit sur l'cran. L'image filmique nous en
impose par sa perfection, due en partie au rendu prcis du dtail, mais surtout ce qu'elle reprsente une ralit continue qui dborde les limites du

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David MacDougall

cadre et qui, paradoxalement, ne parat pas les dborder. Quelques images

suffisent crer un monde. Nous ne tenons aucun compte des images qui
auraient pu tre prises, mais qui ne l'ont pas t. Dans la plupart des cas
nous n'imaginons pas ce qu'elles auraient pu tre.
Il est possible que le sentiment de perfection que procure un film soit
galement d la riche ambigut de l'image photographique. Les images
sont d'abord les signes des objets qu'elles reprsentent; cependant,
l'encontre des mots ou mme des pictographies, elles participent de la
matrialit des objets, dont elles sont en quelque sorte l'empreinte photochimique. L'image affirme ainsi continuellement la prsence du monde
matriel l'intrieur d'un systme de communication qui impose une
signification.
En un sens, la fonction du viseur de la camra est l'inverse de celle du
viseur d'un fusil avec lequel le soldat met en joue son ennemi. Le viseur du
fusil cadre une image pour la dtruire; celui de la camra, au contraire, cadre
une image pour la conserver, annihilant de ce fait la multitude d'images environnantes qui auraient pu prendre forme au mme moment, partir du
mme point d'observation. L'image devient une pice conviction, comme
un dbris de poterie. Elle devient galement, par le refus des autres images
possibles, le reflet de la pense. C'est dans cette dualit de nature de l'image
que rside la magie qui nous blouit si aisment.
Le cinma d'observation repose sur n processus de slection. Le cinaste
se limite ce qui se passe naturellement et spontanment devant sa camra.
La richesse du comportement humain et la propension qu'ont les gens
parler d'eux-mmes, au prsent comme au pass, sont les lments qui permettent cette mthode d'enqute d'atteindre son but.
Cette mthode est, toutefois, absolument trangre la pratique usuelle
de l'anthropologie ou, sur ce plan prcis, la plupart des autres disciplines (
deux exceptions prs: l'histoire et l'astronomie, auxquelles les barrires du
temps et de la distance imposent une mme dmarche). En anthropologie,
le travail sur le terrain comprend, dans la plupart des cas, une recherche
active d'informations auprs des informateurs qui s'ajoute l'observation.
Dans les laboratoires scientifiques, la connaissance s'obtient principalement
partir d'vnements que le chercheur provoque lui-mme. Le cinaste
d'observation se trouve par l mme priv de bien des moyens ordinaires
d'investigation. Sa comprhension, comme celle de son public, dpendent
de la manire spontane dont ses sujets manifestent leurs modes de vie pendant la priode o il les filme. Il ne peut accder certains faits que ses
sujets connaissent mais tiennent pour acquis, certains traits latents de leur
culture que les vnements ne mettent pas en relief.

'

Au del du cinma d observation

99

Le mme asctisme mthodologique qui le conduit s 'exclure lui-mme

du monde de ses sujets exclut ces derniers du monde du film. Les implications de cette exclusion sont aussi bien d'ordre thique que pratique. En ne
leur demandant rien d'autre que la permission de les filmer, le cinaste
adopte apriori une attitude rserve. Il n'a besoin ni d'explications supplmentaires, ni de la participation de ses sujets l'organisation de son travail.
En vrit, la raison qui le pousse procder ainsi est la crainte d'influencer
leur comportement. Cette attitude d'isolement le conduit refuser prcisment ses sujets la sincrit qu'il exige d'eux pour pouvoir les filmer.
En refusant aux sujets l'accs au film, le ralisateur leur refuse galement
l'accs lui-mme, puisque, de toute vidence, le film constitue son activit
essentielle lorsqu'il est parmi eux. Sinon dans son attitude, du moins dans
les consquences de sa mthode de travail, il raffirme invitablement les
origines colonialistes de l'anthropologie. Ce fut l'Europen qui, jadis,
dcida de ce qu'il tait bon de savoir au sujet des peuples primitifs et de ce
dont, en retour, ils devaient tre instruits. L'ombre de cette attitude s'tend
sur le film d'observation, lui confrant un esprit de clocher typiquement
occidental. Les traditions de la science et de l'art narratif s'allient ici pour
dshumaniser l'tude de l'homme. C'est une situation dans laquelle l'observateur et l'observ vivent dans des mondes spars. Il en rsulte des films
qui sont des monologues.
Ce qui, en dfinitive, est dcevant dans la tendance filmer comme si la
camra tait absente, ne tient pas au fait que l'observation en elle-mme y
soit peu importante, mais plutt ce que, en tant que mthode, cette tendance se rvle bien moins intressante que d'explorer la situation qui existe
rellement. La camra est bien l, tenue par le reprsentant d'une culture
qui rencontre celui d'une autre culture. Si l'on prend en considration l'importance de cet vnement, la recherche du quant soi et de l'invisibilit
parat tre une ambition hors de propos. Aucun film ethnographique ne peut
tre un simple document sur une autre socit. C'est toujours le rcit d'une
rencontre entre un cinaste et une socit. Si les films ethnographiques
doivent briser les limites inhrentes leurs ambitions actuelles, ils doivent
tenir compte de cette rencontre. Jusqu' maintenant, ils ont rarement reconnu son existence.
L'exploit du cinma d'observation est d'avoir rappris aux cinastes
regarder. Ses erreurs rsident prcisment dans la manire de regarder, dans
la rserve et l'inertie analytique qu'il a entranes chez les ralisateurs, certains d 'entre eux se prenant pour les dtenteurs de la vrit universelle,
d 'autres n 'observant que furtivement, ou grce des moyens dtourns,

100

David MacDougall

bien abrits derrire leur camra. Dans l'un ou l'autre cas, la relation entre
l 'observateur, l 'observ et le spectateur, est empreinte d'une sorte de torpeur.
Au del du cinma d 'observation se situe le cinma de participation, portant tmoignage de l'vnement tout en affirmant avec force ce que la plupart des films essaient grand-peine de dissimuler. Le ralisateur reconnat
ici son incursion dans le monde de ses sujets et sollicite d'eux qu'ils impriment la marque de leur propre culture, et de manire directe, sur le film.
Cela ne devrait pas impliquer le moindre relchement dans l'attention du
ralisateur, ni le rendre aveugle ce qu'un tranger peut apporter une
autre culture. En rvlant la nature de son rle, le ralisateur rehausse la
valeur de tmoignage de son matriau. Pntrant activement dans l'univers
de ses sujets, il recueille leur propos une plus grande masse d'informations.
En leur donnant accs au film, il rend possible les corrections, les additions
et l'lucidation de certains points, toutes choses que permet seule leur participation. Grce un tel change, le film a quelque chance de reflter la
manire dont les sujets films peroivent le monde.
C'est un procd qui nous ramne Flaherty. Nanook participa la cration du film dont il tait le sujet, rflchissant sans arrt de nouvelles
scnes de chasse pour le film (Flaherty, 1950, p. 15). Pendant le tournage
de Moana, Flaherty projeta ses rushes tous les soirs, construisant son film
d'aprs les suggestions mises par ses sujets. A l'exception toutefois de Jean
Rouch, peu de ralisateurs sont aujourd'hui dsireux ou capables d'encourager de telles initiatives.
Dans la mesure o les traits d'une culture ne sont pas traduisibles en
termes d'une autre culture, le ralisateur doit imaginer les moyens d'amener
le spectateur partager l'exprience sociale de ses sujets. Cela relve en
partie de l'analyse, en partie de ce que Redfield a appel l'art des sciences
humaines. Mais cela peut tre aussi un processus de collaboration, le ralisateur alliant les comptences et la sensibilit de ses sujets ses qualits
personnelles. Pour cela, il faut que les uns et les autres, quels que soient les
particularismes, soient stimuls par un intrt commun, si faible soit-il.
Chronique d'un t de Rouch et Morin, s'attachant un groupe disparate de
jeunes parisiens, explore la vie de chacun d'eux dans le cadre de leur intrt
pour le film lui-mme. En dpit de l'anonymat des vritables oprateurs de
prises de vues 3 (ce qui est dommage), il n'existe pas d'accord tacite avec les
spectateurs pour ignorer le rle des ralisateurs. Au contraire, c'est la
ralisation mme du film qui les lie aux sujets films.
Chronique d'un t est une exprience trs labore que l'on peut sans
doute envisager de transfrer telle quelle au sein d'une socit traditionnelle.
3. Roger Morillre, Raoul Coutard, Jean Jacques Tarbs et Michel Brault.

'

Au del du cinma d observation

101

Il est toutefois tonnant de remarquer combien rares furent les ides de ce

film extraordinaire qui parvinrent pntrer la pense des ralisateurs de
films ethnographiques dans la dcade qui a suivi sa ralisation. La mthode
s 'avra trop trangre une recherche axe sur les besoins de l 'enseignement
ou l'urgence de constituer des archives sur les socits en pril.
C'est, bien entendu, la valeur de telles archives qui est remise en question.
Elles ne peuvent sans doute apporter de rponses aux futures questions de
l'anthropologie si ce n 'est d 'une manire trs gnrale. L'analyse exhaustive
d 'un phnomne social exige ordinairement que l 'on recueille les donnes
en ayant l'esprit la vision de l'ensemble de ce phnomne. Le travail de
Rouch montre de toute vidence qu'il envisage une anthropologie du sauvetage aux perspectives plus ambitieuses et comportant plus de risques pour la
comprhension future des socits teintes, et par consquent pour la comprhension de l'homme, qu'une tude dans laquelle le chercheur s'est, avec
passion, intellectuellement engag. Si elle est mene avec finesse, semble-t-il
dire, l'analyse approfondie d'un fragment peut reprsenter l'ensemble avec
plus de prcision qu'une vue gnrale obtenue en saisissant les aspects les
plus superficiels de cet ensemble. Ceci est en contradiction avec la conception de Lvi-Strauss (1972) pour qui l'anthropologie, l'instar de l'astronomie, contemple de loin les socits humaines et n'en discerne que les constellations les plus brillantes.
Selon la dmarche de Rouch, l'anthropologie doit donc procder en approfondissant de l 'intrieur, plutt qu 'en observant de l 'extrieur, ce qui
donne trop aisment une impression illusoire de comprhension. Approfondir perturbe ncessairement les strates successives travers lesquelles on
passe pour atteindre son but. Mais il existe une diffrence fondamentale
entre cette archologie humaine et sa contre-partie matrielle: la culture est
partout et se manifeste dans tous les actes des tres humains, qu'ils suivent
la coutume ou rpondent des stimulations extraordinaires. Les valeurs
d'une socit rsident aussi bien dans ses rves que dans la ralit qu'elle a
btie. Ce n 'est souvent qu 'en introduisant de nouveaux stimuli que le chercheur peut mettre nu les diffrentes strates d'une culture et rvler ses
valeurs fondamentales.
Dans le film que James Blue et moi-mme avons tourn chez les Boran du
Kenya (MacDougall et Blue, 1973), certains des passages les plus rvlateurs
procdent exactement de la mme dmarche. Sans la participation de nos
sujets, certains aspects de leur situation seraient demeurs inexprims. Nous
demandmes par exemple l 'un d 'eux, Guyo Mi, de soulever la question de
la campagne gouvernementale en faveur du contrle des naissances. Il en
rsulta une violente prise de position de la part d 'lya-Duba, le plus conservateur des anciens prsents. Dans sa rponse, il exposa son point de vue sur

102

David MacDougall

la logique d 'avoir de nombreux enfants dans une socit pastorale. Le tout

fut suivi d 'une dfense passionne du btail et de l'levage, qu 'il n'aurait
probablement pas exprime sans une provocation aussi brutale. Ce fut, en
vrit, la plus claire expression des valeurs de l'conomie des Boran que nous
ayons entendue pendant notre sjour.
Affirmer ainsi sa prsence parmi les sujets peut devenir une sorte
d'affectation, une reconnaissance fugitive de l'quipe de tournage qui
procure la sensation d'tre sincre, mais qui, en fait, ne rvle rien. Pour
qu'un film puisse tirer parti de l'abandon des vieilles conventions
narratives, cette reconnaissance doit prendre la forme d'un dialogue
authentique.
Parfois l'on n'entend qu'une seule voix du dialogue. Les exemples les plus
anciens remontent aux mditations haute voix de personnes isoles, dont
Street railway switchman de Paul Tomkowicz (Kroiter, 1953) est peut-tre
l'anctre, et Imaginero de Jorge Preloran le cas le plus convaincant. Parfois
cela tourne la performance le bavardage forc d'un sujet stimul par la
camra, comme dans Portrait ofJason de Shirley Clarke(1967) ou The things I
cannot change de Tania Ballantyne (1967). Dans ce dernier film, le pre en
chmage ne peut rsister la tentation de contrler l'image de lui-mme que
l'on prsente au monde. Cela justifie encore l'expression de Rouch: Quoi
qu'il essaie de paratre, il n'en est que plus lui-mme.
Le fait de jouer un rle sert parfois de stimulant. Dans jaguar de Rouch
(1958-1967), les jeunes protagonistes rpondent l'invitation de vivre
l'cran une aventure qu'ils espraient depuis longtemps dans la ralit. Ils
utilisent le prtexte de l'intrigue pour rvler une image secrte d'euxmmes, tout comme Marcelline, dans Chronique d'un t, utilise le prtexte du
rle cinmatographique pour parler de son douloureux retour d'un camp de
concentration.
Il s'agit bien l d'une participation, mais dans laquelle le film manipule
les sujets. Un nouveau pas sera franchi lorsque la participation se ralisera au
niveau de la conception mme du film, avec des buts communs reconnus
comme tels. La possibilit demeure entire mais inexploite d'un ralisateur
se mettant lui-mme la disposition de ses sujets pour qu'ils inventent ensemble le film.
L'espoir d'tablir une relation d'utilisation rciproque entre le cinma et
l'anthropologie voit sa ralisation encore paralyse par la timidit des uns
et des autres. Son accomplissement exigera d'enrichir les formes admises
jusqu'ici, tant pour le film que pour l'anthropologie. Celle-ci doit admettre
des modes d'apprhension qui remplacent ceux de l'criture. Le cinma doit
crer des formes d'expression qui refltent la pense anthropologique. Les
films, plus que les spculations, dmontrent en dernier ressort si ces
possibilits sont relles. Les ralisateurs de films ethnographiques doivent
commen-

'

Au del du cinma d observation

103

cer par abandonner leurs ides prconues sur ce qu 'est le bon cinma. Un
film n'a nul besoin d'tre un exploit esthtique ou scientifique: il suffit qu'il
devienne le champ d 'une enqute (the arena of an inquiry).
RFRENCES

Ouvrages
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FILM ETHNOGRAPHIQUE ET HISTOIRE

JEAN-DOMINIQUE LAJOUX
CNRS, SERDDAV, Paris

La recherche anthropologique traverse actuellement une priode difficile.

Elle tend se remettre en question au fur et mesure qu'elle prend conscience d'elle-mme. L'ethnologue, qui pratique une discipline scientifique
enfante par l'poque coloniale est assailli de sentiments de culpabilit. Il
juge les actions des nations expansionnistes et prend la dfense des peuples
en cours de dveloppement. Dans un autre domaine, mais dans un mme
mouvement d'volution, le texte cde peu peu l'image. Le film devient
un mode d'expression prpondrant.
Du point de vue thorique, le film apparat comme tant un moyen idal
pour aborder la quasi-totalit des domaines de la recherche. Le cinma ne
permet-il pas d'enregistrer toutes sortes d'vnements et aussi de les restituer facilement avec une certaine fidlit? Par ailleurs, sur le plan pdagogique, on peut dire qu'un film court vaut mieux qu'un long discours.
Dans la pratique cependant, il en va diffremment: ds que le film est
fait, personne ne se soucie plus de le voir. En effet, pour la communaut des
ethnologues ns avant la dernire guerre, le film n'est pas un moyen srieux
d 'expression et encore moins une source sre de donnes ethnographiques.
Il serait vain, aujourd'hui en France, de vouloir chercher dans la volumineuse
littrature anthropologique non spcialise dans le cinma, la moindre citation faisant rfrence au seul titre d'un film. Fait plus surprenant encore,
trs peu d'anthropologues l'utilisent pour tayer leur cours.
On peut affirmer que pour bon nombre d'ethnologues le film n'existe pas
encore; ainsi, simple constatation, les chercheurs qui travaillent sur le conte
ont-ils jamais associ l'tude des gestes et des mimiques d'une conteuse
l'analyse structurale du texte de la mme histoire? N'y a-t-il pas dans les
gestes qui accompagnent le rcit, l'explication de certaines ambiguts
voulues du langage? Du point de vue de l 'thique de la recherche, tout se
passe comme si toutes les disciplines et les techniques de recherches
taient fcondes et efficaces et qu'en revanche le cinma tait un moyen de
dpenser

106

Jean-Dominiqu Lajoux

de l'argent mal propos. Hormis la relative indiffrence, pour ne pas dire

l'hostilit des milieux ethnologiques ou anthropologiques vis--vis de
l'image, un autre facteur de carence vient en accentuer la discrimination et la
dsaffection: l'impondrable technologique! Vouloir montrer un film relve
en effet de la plus folle tmrit. Il s'agit en d'autres termes de souhaiter
faire une projection, donc de disposer d'une salle spcialement adapte cet
effet. Elles existent; elles sont mme nombreuses, mais elles sont bien souvent quipes d'appareils trop anciens ou d'un format diffrent de celui du
film projet; leur acoustique est gnralement d'une qualit dplorable. Le
son du film est inaudible en raison du bruit du projecteur; l'image, lorsqu'on
la voit, est soit trop petite, soit trop sombre. Quand la salle est excellente,
elle est rserve d'autres usagers. En bref, pour le militant de l'audiovisuel,
l'tablissement d'un programme de cours base de projections de films
confine au fait d'armes. De quoi dcourager les plus persvrants, s'il s'en
trouve encore!
Un livre, un article de revue, sont des documents que chacun peut consulter facilement sur sa table de travail, voire en bibliothque pour les textes
anciens et rares. Un document film en revanche, pour tre profitable, fait
entrer en jeu trop de contingences. Cependant la mise au point de procds
nouveaux a dj hiss le film au niveau du microfilm ou de la microfiche, et
rendu plus aise sa consultation. Gageons qu'avant 1980, la consultation de
films ou de documents sera aussi simple et aussi facile que celle des imprims.
Il n'est pas ncessaire d'entreprendre un tour d'horizon sur la situation du
film ethnographique dans le monde pour valuer les possibilits d'en-qute
ou d'expression de ce nouveau moyen de recherche. En effet, prs de trois
mille chercheurs runis lors du IXe Congrs international des sciences
anthropologiques et ethnologiques qui s'est tenu Chicago en 1973, ont
ratifi les rsolutions proposes lors de la confrence gnrale sur l'anthropologie visuelle. Nous n'allons envisager ici que certaines des possibilits et
des mthodes d'utilisation de films ethnographiques par les chercheurs de
quelques pays.
En France, celui-ci reste habituellement un produit pour projection standard. Toutes les recherches portent sur la phase de la prise de vues, sur les
nouvelles techniques et les nouveaux appareils de terrain, jamais sur les problmes de projection ou de perception des films par les spectateurs qui en
sont les destinataires. Hormis deux chercheurs ) qui tudient la danse, image
1 . Jean-Michel Guilcher, dont les travaux sur la danse populaire en France sont fonds
exclusivement sur l'tude du film 8 mm la visionneuse, principalement sa thse de doctorat slettres, La tradition de la danse en Basse-Bretagne. Francine Lancelot, pour ses travaux de
recherches sur Les socits de Farandole. Toutes les transcriptions chorographiques ncessaires
sa thse ont t faites partir d'analyses de film de super 8 mm.

Film ethnographique et histoire

107

par image ou plan par plan partir de huit ou de super-huit, il n'y a pas de
recherches menes par des ethnologues franais dans ce domaine.
Aux tats-Unis par contre, des tudes sont en cours, fondes exclusivement sur l'analyse de documents films 2. Par exemple dans ses recherches
sur la danse dans le monde, Alan Lomax 3 et l'quipe Choreometrics de l'Universit Columbia n'utilisent que des bribes de films, tout au plus quelques
plans. Il va sans dire que l'utilisation qui est faite de ces plans est totalement
indpendante du contenu du film labor d'o ils ont t extraits. Les informations recueillies des analyses dment codes sont dpouilles et compares sur ordinateur (Lomax, 1969).
En Italie, dans le cadre des travaux de l'Institut pour la recherche sur les
communications de masse, des tudes ont t faites sur la perception du
contenu des images cinmatographiques par diffrents spectateurs, partir
de films exprimentaux (Calisi, 1972).
Mais d'une manire gnrale le film ethnographique n'est pas considr
comme un moyen de recherche et les chercheurs, dans l'ensemble, estiment
que rien de nouveau n'apparatra, qu'ils ne connaissent dj, lors de la vision d'un film. Le cinma ne peut donc tre que le moyen d'exprimer les
rsultats de travaux divers sous la forme d'une confrence illustre par des
images animes qu'on appelle alors: film ethnographique.
Paralllement, il semble admis qu'un film quel qu'il soit, ne puisse tre vu
et compris que d'une seule manire, celle qui a t dcide la ralisation!
Or, rien n'est plus faux. D'une part parce que chaque spectateur voit dans
une oeuvre cinmatographique les dtails qui s'accordent le mieux sa sensibilit, ses proccupations scientifiques ou intellectuelles.
D'autre part, parce que la projection cinmatographique n'est pas un
impratif absolu pour la restitution des images d'un film. Il y a en effet diverses faons de visionner les images inscrites sur la pellicule:
a) par projection ininterrompue vitesse constante dans une salle publique obscure (vision d'une oeuvre conue dans le temps, ralise avec les
moyens d'expression propres au cinma: montage, sonorisation, titrage, etc.),
2. Ray Birdwhistell a dvelopp la science du kinesics. Schefflen tudie le comportement de
'
plusieurs familles (une camra ayant tourn durant
48 heures dans la cuisine d une de familles).
e
William Condon, par des analyses au 1/25 et 1/40 de seconde a mis en vidence le synchronisme des
mouvements du corps du speaker et de celui des per-sonnes qui l'coutent, E. Richard Sorenson
tudie les comportements des peuples de Nouvelle-Guine en analysant des dizaines d'heures de
films montrant hommes, femmes ou enfants dans leur comportements quotidiens par de longs plans
fixes enregistrs spcialement pour ces tudes.
3. Cf Alan Lomax, Irmgard Bartenieff, Forrestine Paulay, Choreometrics: A method for the
study of cross-cultural pattern in film, New York, Columbia University, Sonderdruck and Research
Film 6, 1969, pp. 505-517.

108

Jean-Dominique Lajoux

b) par projection discontinue avant ou arrire, vitesses varies ou image

par image en salle obscure ou sur appareil cran individuel (analyse de documents films en vue de l'tude des mouvements, du contenu des images,
de leur interaction, etc.).
Dans la premire formule de vision, l'objectivit d'un plan isol est subjectivise par celle du plan qui prcde et celle du plan qui succde, le rtablissement d'une partie de cette objectivit ne pouvant se faire que par
plusieurs visions conscutives du film.
Dans les autres formules, l'image et le plan a sont les deux units d'analyse.
Ils deviennent totalement indpendants du rcit propos par le film entier et
peuvent ainsi tre perus selon les seuls faits qu'ils relatent.
Il apparat alors que s'il n'y a qu'une seule manire de voir, elle est dicte
par l'oprateur de prise de vues qui a choisi ses cadrages en fonction des vnements qu'il voulait montrer dans ses images. Son comportement scientifique consistant toujours adopter le point de vue et les cadrages les plus
appropris pour observer et enregistrer la scne choisie.
Chacune des prises de vues qu'il effectue par la mise en marche puis l'arrt
de sa camra, constitue l'unit de base de la construction de tous les films et
cette unit est le plan.
On peut considrer que le plan est l'lment qui exprime le plus authentiquement un moment d'une ralit.
En rsum, et applique aux documents films sur les sciences de
l'homme, la projection continue en salle obscure mne au cinma d'auteur,
thmes plus ou moins ethnographiques ou sociologiques, ventuellement au
film pdagogique.
Par contre la projection discontinue dbouche sur la recherche scientifique et permet la critique des sources que constituent les documents films.
En effet, par cette mthode de vision, le film devient une source de donnes
ethnographiques lorsque les prises de vues sont rcentes ou de donnes historiques lorsqu'il s'agit de films anciens. Ainsi peuvent tre apprhends des
faits d'un genre nouveau, trop fugaces pour avoir fait l'objet d'observations
directes. La voie est ouverte, entre autres, une histoire et une anthropologie
du geste, des attitudes, des comportements humains'. Enfin par le caractre
4. Sans arrt dans la prise de vues, les mouvements de camra laissent gauche ou droite de
l'cran les faits qui continuent se drouler en dehors du champ. Ainsi deux actions distinctes et
distantes lies par un mouvement de camra sont obligatoirement authentiques puisque aucun
artifice de compression, de dilatation ou de changements du temps ne permet de les trafiquer. Il
y a donc en plus de son objectivit photographique une vrit temporelle du plan.
5. Dans ces recherches sur le geste Bernard Koechlin utilise les prises de vues cinmatographiques en projection vue par vue pour excuter des croquis montrant la position des
membres, du corps, de la tte des acteurs qu'il tudie. En comparant le film la

Film ethnographique et histoire

109

permanent du fait enregistr sur film qui peut loisir tre rpt toutes
poques, tous les documents films d'ethnographie deviennent avec le temps
des documents incomparables pour l'histoire.
LE FILM ETHNOGRAPHIQUE POUR L'HISTOIRE
La vision des courts films-plan de Louis Lumire de la fin du sicle dernier,
permet dj d'entrevoir les richesses d'informations que contient chaque
image et qu'aucun autre document crit, dessin ou photographi ne peut
galer.
Dans le volume L'histoire et ses mthodes6 Georges Sadoul tient peu
prs les mmes propos au sujet du film documentaire ou d'actualit (Samaran, 1961): Les images et la piste sonore du film sont les meilleurs moyens
de fixer pour l'histoire, la vie quotidienne, le travail, les distractions, ftes,
habitudes familiales, moeurs, etc., des hommes de toutes conditions dans
tous les pays et sous tous les climats.
Ainsi est fournie une description de sujets ethnographiques qui entrent de
plain-pied dans le cortge des Sources pour l'histoire. Si Georges Sadoul
n'a pas consacr dans son analyse un chapitre particulier au film ethnographique, cela tient essentiellement au fait qu'en 1959 ce dernier n'avait pas
acquis l'importance qu'il connat aujourd'hui. Toutes les formes de cinma
d'ailleurs, contribuent l'histoire ou, plus prcisment, aux divers domaines
de l'histoire. Cependant ne peut-on craindre que l'existence de sources aussi
diverses que le cinma de divertissement, d'auteur, le documentaire, les actualits, la tlvision, le film scientifique, de publicit, le dessin anim, etc.,
et aussi le film ethnographique, ne soit gnratrice de complications qui en
limiteraient ou en empcheraient l'usage? En fait, la complexit n'est qu'apparente. Elle tient surtout des considrations techniques. Dans la dernire
partie de cette tude, je me propose de faire la description d'un systme de
diffusion de films' qui permettrait de rduire un dnominateur commun,
en les simplifiant l'extrme, tous les facteurs techniques qui s'opposaient
jusqu'ici l'utilisation courante du cinma dans la recherche anthropolonotation des mouvements, B. Koechlin dclare: L'ide, souvent admise que la prise de vue
cinmatographique peut remplacer la notation symbolique est une erreur. Le film est cependant
d'une aide certaine dans la mesure o il permet d'accumuler les documents encoder
ultrieurement et surtout de dcrire exhaustivement l'environnement et la situation (Koechlin,
1968, pp. 46-47).
7.
C. Samaran, L'histoire et ses mthodes. Paris, Gallimard, 1961.
8. Il s'agit du magntoscope qui permet de visionner sur un tlviseur les enregistrements
d'images dits vido, sur bande magntique.

110

Jean-Dominique Lajoux

gique, ethnologique ou historique. Toutefois, il faut noter ds maintenant

que la lecture d 'un film se distingue sur plus d 'un point de celle d 'un texte. Il
y a plusieurs niveaux de lecture. Pour la recherche historique, les informations que l'on obtiendra seront trs diffrentes, parfois mme contradictoires, dans la mesure o le film aura t considr: soit comme un tout
(projection normale avec son et paroles), soit comme une juxtaposition de
squences tudier sparment, l'une aprs l'autre, sans tenir compte des
sons (vision analytique). Que peut donc attendre la science de sources dont
l'authenticit semble sujette caution? En ralit, il y a dans le film mont,
d'une part des faits vritablement authentiques (comme il a t soulign cidessus) et d'autre part une interprtation de ces faits par un auteur, obtenue
par l'artifice du montage. Celui-ci exprime un jugement de valeur qui diffre, pour un mme sujet, selon l'appartenance idologique ou politique de
cet auteur. L'histoire est intresse par les deux formes d'information. Elle
dcouvre ainsi l'existence d'un vnement (l'analyse plan par plan), et l'ide
qu'on s'en faisait l'poque de la ralisation du film (l'analyse du film entier).
Enfin, dernier point intressant sur la prpondrance relative du film
comme source pour l'histoire: la spontanit des documents, quels qu'en
soient leurs auteurs.
Le film montre des ralits relativement indpendantes de la culture et
des connaissances de l'oprateur.
Ainsi, le cinaste qui traverse un pays sans en rien connatre peut faire
une srie de prises de vues qui permettront de raliser un film dont, il va sans
dire, le contenu sera trs superficiel. Pourtant chaque plan tant reprsenta-tif
d'une saison, d'une poque dans ce pays, aura valeur de tmoignage (se
reporter aux films de Louis Lumire par exemple).
LA CRITIQUE DES DOCUMENTS FILMS
L'analyse d'un film, plan par plan, permet bien souvent par l'tude critique, de rtablir la ralit des faits prsents, de dmasquer trucages et mise
en scne lorsqu'il s'agit de documents films d'ethnographie, de reportage,
d'actualit.
Ainsi pour prendre l'exemple du film Nanook de Flaherty, souvent cit
comme le premier du genre ethnographique, l'analyse non pas du film
comme un tout, mais de chacune des squences pour elles-mmes permet
d'arriver de curieuses conclusions! A se demander, entre autres, si Nanook
est un film sur les Eskimos ou sur les chiens du Grand Nord'.
8. Les remarques suivantes sont anecdotiques mais il est intressant de noter que sur

Film ethnographique et histoire

111

Fait plus grave, l'tude de la squence sur la chasse au phoque rvle une
mise en scne des plus classiques peu compatible avec les efforts prolongs
fournis, soi-disant, par Flaherty pour raliser son film. Les arguments qui
permettent d'avancer une telle affirmation sont contenus dans les images
mmes de cette squence dans laquelle on assiste au ballet de l'Eskimo
essayant de noyer le phoque qu'il a pris au harpon' Aprs deux belles glissades, Nanook, aid d'autres Eskimos, russit sortir le phoque de dessous la
glace. Alors, dtail inattendu, ds sa sortie de l'eau, le phoque est absolument
amorphe, totalement inerte sans le moindre poil qui bouge. Dix secondes
plus tt il entranait encore le groupe sur la glace.
Mais il y a pire encore. En effet, la chasse au phoque, au trou de respiration, n'tait gnralement pratique qu'en hiver lorsque les provisions
s'puisaient 10 . Or, en hiver, les nuits sont longues et le soleil ne se lve pas.
Ds lors, comment Flaherty a-t-il pu filmer cette chasse sous un brillant soleil
au znith?
En fait, cette squence n 'est pas mme une reconstitution" mais une
scne mime jusqu'au burlesque et joue sans phoque. En dfinitive il n'y a
aucune action dans cette squence qui soit rellement une phase de chasse au
phoque.
L'intrt de cette dmonstration ne rside pas dans la critique du film de
Flaherty dont la renomme cinmatographique a t tablie l'poque
les 236 plans (dont 45 cartons de titres) que comprend la copie qui a t analyse, on peut
dnombrer 5 gros plans seulement de l'Eskimo contre 18 trs gros plans de chiens. A quoi s'ajoutent
31 plans trs rapprochs et 21 plans gnraux o apparaissent encore des chiens. Ainsi, on arrive
prs de 40% des plans du film consacrs la race canine.
9. Nanook tire sur la corde, marchant en arrire puis repart, entran dans une srie de chutes,
par le phoque qui semble se dbattre sous la glace. Glissades, culbutes, se r-ptent pendant de
longues minutes. Puis par hasard, des voyageurs passent l'horizon sur la banquise. Nanook fait des
signes de dtresse et aussitt le groupe est l pour prter main forte notre chasseur. Aprs une
dernire glissade gnrale ils russissent hisser le phoque hors de la glace.
10. A. Turquetil, 1925. Voici une courte description de la chasse au phoque par les Eskimos
de la baie d'Hudson crite en 1917. Phoque. Nappatok. Immobile, l'afft pendant des nuits
entires jusqu' 36 heures de suite en plein hiver, au large, sur la mer, au-dessus d'un trou de
phoque, attendant qu'il vienne respirer pour le darder sans le voir, car le trou est peine perceptible,
'
seuls les chiens l'ont senti, et le chasseur n'a pas d autre moyen de le dcouvrir.
11. L'enqute ethnographique directe peut enregistrer des faits historiques. Ainsi la
reconstitution devant la camra de techniques, de pratiques disparues, mais connues par certains
'
spcialistes gs, permet d'enregistrer des mthodes de travail ou l'utilisation d outils et d'ustensiles,
dont l'intrt est primordial pour la science. L'honntet
intellectuelle
exige (si l'aspect
'
reconstitution n'est pas flagrant) que le cinaste le prcise, d une manire ou d'une autre. Aussi ai-je
ralis plusieurs squences technologiques
pour montrer l'utilisation de certains ustensiles disparus
'
(mais de maniement connu) que j avais auparavant emprunts.

112

Jean-Dominique Lajoux

de sa sortie et perptue depuis par des ethnologues partisans qui n'ont jamais regard cette oeuvre. Il se situe dans le fait qu'une analyse minutieuse
des images constituant un film permet de rtablir dans une large mesure la
vrit des faits prsents et cela quelles qu'en soient les interprtations
donnes par le ralisateur du film. Encore faut-il que les plans ne soient pas
rduits quelques images, comme par exemple dans le film Masque dogon
de Marcel Griaule o les danseurs n'apparaissent que durant 2/3 de seconde,
c'est--dire sur des longueurs de film interdisant toute analyse tant de la
danse, que du contexte. A ce stade d'laboration sophistique12 , le film
n'offre aucun avantage pour la recherche. Au contraire il ne prsente qu'une
srie d'inconvnients et l'tude des rushes qui lui ont donn naissance,
mme l'tat de chutes, est de beaucoup prfrable.
L'IMAGE ET LE TEXTE
Un texte consiste en une succession de signes dont la lecture fait appel
la vision. Il a cependant un quivalent qui est la parole. Ces deux systmes
au service de la pense et de son expression sont totalement indpendants
l'un de l'autre mme lorsque le texte est la transcription de la parole. Au
stade des civilisations actuelles, l'image n'a pas de correspondant. Une
image ou plus prcisment une photographie est l'expression d'une certaine
ralit en trois dimensions enregistres et comprimes sur une surface plate
en deux dimensions que seule la vision permet d'apprhender. La
photographie est la transcription de la ralit qui se trouvait devant
l'objectif de la camra qui l'a enregistre.
Le texte ne peut tre que l'vocation, par l'intermdiaire des mots, de
cette ralit qui entourait l'observateur. A l'autre bout de la chane, la lecture fait appel l'imagination du lecteur, ainsi la description littraire ncessite deux transpositions successives dont la qualit du rsultat 13 immdiat
est directement proportionnelle la longueur et la prcision du texte qui
l'engendre.
L'image contient une infinit de dtails, quel que soit son format. Thoriquement sur la photographie d 'un paysan labourant son champ, sont aussi
inscrites les particularits de son costume; et plus fort grossissement, la
manire dont les diverses pices de ce vtement sont assembles, puis la
12. Le montage devient une interprtation de l'histoire. Mais il va de soi que chaque plan,
considr sparment et indpendamment du son, constitue une source authentique et directe
(il s'agit des actualits) (G. Sadoul, op. cit., p. 1394).
13. C'est--dire la correspondance la plus prcise entre la ralit et sa description.

Film ethnographique et histoire

113

trame du tissu dans lequel il a t taill et au microscope14 la texture du fil

qui a permis de tisser l 'toffe, ainsi de suite. D'autre part la vision est un
phnomne instantan. Une photographie est perue (je ne dis pas comprise)
immdiatement dans son ensemble et pour les grandes lignes de sa signification.
Si le mot crit est galement peru et compris instantanment, un groupe
de mots et, plus forte raison, une page de texte ne peuvent tre compris
qu 'aprs lecture de chacun des lments qui la compose, c 'est--dire par un
talement de la vision dans le temps. Deux photographies de laboureurs dont
l 'un travaille avec des chevaux dans un pays montagneux et l 'autre avec un
tracteur dans la plaine seront perues comme telles en une fraction de
seconde, ds qu 'elles seront prsentes l 'observateur.
La vision comparative de deux pages de texte dcrivant les mmes laboureurs ne mnera qu' la comparaison de leur prsentation matrielle, celle de
la composition typographique des deux pages, l'exclusion de leur contenu
respectif. On ne saura qu'elles dcrivent les laboureurs qu'aprs avoir pass
un certain temps les lire. La supriorit de l 'image photographique est
donc incontestable pour toute comprhension rapide de la ralit qu 'elle a
enregistre. L'image seule permet d 'effectuer des recherches sur les modifications de cette ralit dans le temps, qu 'il s 'agisse de priodes longues ou
des temps courts. Parce qu'elle est instantane, la vision permet aussi de
comparer simultanment avec profit deux, trois ou plusieurs images photographiques animes, d'en analyser les diffrences, d'en comprendre les modifications, d 'en saisir les subtilits, de dgager l 'influence du facteur temps
sur leur droulement respectif.
Par contre la lecture d 'un texte, temporellement dfinie par sa longueur
et la vitesse de lecture, s'oppose toute comparaison simultane de deux
vnements, circonscrits dans l'espace et dans le temps, et dcrits sparment. De ces constatations gnrales dcoulent un certain nombre de considrations relatives l 'usage de l'un ou de l 'autre de ces moyens d 'expression. Les deux propositions suivantes offrent l 'avantage de situer texte ou
image selon leurs possibilits respectives. Tout d'abord l'aspect universel
que revt la photographie. criture de lumire, l 'image photographique ou
cinmatographique est comprise directement par les hommes de tous langages. L'apprentissage de sa lecture lmentaire15 ne demande que quelques
minutes, quels que soient la culture et le degr d 'alphabtisation du lecteur.
15. Cette vue est thorique. Dans les faits courants cela n'est pas encore possible cause du
manque de dfinition des mulsions et du seuil dans le pouvoir sparateur des objectifs.
16. La lecture est tributaire de la culture. En effet, les lments qui composent l'image ne
sont perus que pour autant que le lecteur les connat.

114

Jean-Dominique

Lajoux

Le texte, par contre, utilise un langage particulier, celui de son auteur;

toutes communications internationales demandent traduction (un minimum
d'une centaine l 'chelon mondial). Ainsi par son caractre documentaire, la
photographie, anime o non, est dsigne pour l'enregistrement d 'vnements de toutes sortes qui deviennent, sur la pellicule, des donnes ethnographiques et par la suite des donnes historiques. Par contre, le texte trouve
son plein intrt dans la discussion des faits,dans l'laboration de thories,
dans l'tablissement de concepts.
LES DOCUMENTS FILMS BRUTS
Pour tre pleinement utilisables, les donnes ethnographiques ou historiques filmes ne requirent qu'un droulement chronologique des plans o
elles sont enregistres. Toutefois une certaine objectivit des faits y apparaissant ne peut tre proportionnelle qu ' leur qualit et leur dure. Or le
montage des films ethnographiques de type courant, ne peut se faire que
par limination d'une partie du matriel filmique disponible et par adjonction de commentaires qui dnaturent bien souvent les faits montrs 16 . Par
ailleurs la vision des films standards se fait par projection continue, alors que
l 'analyse de contenu ne peut se faire que plan aprs plan. Ces deux modes
de vision dterminent deux formes d'utilisation du cinma. Du premier dcoule un cinma comme moyen d'expression. Du second dcoule un cinma
comme moyen de recherche.
Cependant les deux formes ne sont pas incompatibles. Il n'y a aucune
difficult promouvoir le cinma de recherche tout en ralisant des films
d'auteur, thme ethnographique, en prenant seulement certaines prcautions l'gard des documents originaux et la question: les documents
films ont-ils un caractre sacr?17 L'ensemble des considrations qui
prcdent donne dj une rponse affirmative laquelle peuvent s 'ajouter
d 'autres arguments. Ainsi, pour reprendre la comparaison entre les valeurs
respectives du texte et du film, nous valuerons les possibilits d'utilisation
des carnets de notes et des rushes relatifs une mme enqute.
Les rushes, ensemble des prises de vues faites sur un sujet, constituent la
16. Ce que dit Georges Sadoul par ailleurs: Le montage des images et du son peut la faon
d'un photo-montage aboutir un vritable trucage partir de documents authentiques (1961,
p. 1393).
17. Cf. communication orale de Jean Rouch lors de la sance de la commission cin-ma du
congrs de 1971. A la question qu'il posait lui-mme: Est-ce qu'un document film est sacr? il
rpondait ngativement, jugeant que les rushes n'ont pas grande valeur, qu'on a le droit d'en faire
ce que l'on veut condition toutefois de ne pas les dtruire.

Film ethnographique et histoire

115

matire premire partir de laquelle le film de synthse prvu par le chercheur sera construit. Ce sont des enregistrements qui reprsentent des donnes ethnographiques. Le traitement qu'ils subissent pendant le montage
consiste bien souvent les dplacer dans la continuit de la bande originale
et les raccourcir de manire apprciable.
Les notes manuscrites sont des aide-mmoire, vhiculant souvent des
ides, enregistrant une observation, une quantit, etc. Lors de l 'laboration
du rapport de recherche, l 'ethnologue, partant de ces informations, sera
contraint d'amplifier par des dveloppements et des digressions importantes
le contenu de ses notes s 'il veut les rendre intelligibles au lecteur futur. Au
moment de l'laboration des matriaux, ces deux mthodes dterminent
deux dmarches contraires. Le film sera obligatoirement plus court que
l'acquis sur le terrain. Le texte, l 'exception prs, sera considrablement
plus long et fera appel d 'autres auteurs ou les discutera. Cela veut dire que
sans grosses difficults, un bon ralisateur pourra tirer un film de montage
de tout stock de rushes de documents films de type ethnographique. Il n'en
sera pas de mme avec les notes d 'un ethnologue, et on imagine difficilement un expos systmatique tir des carnets de note d 'un ethnologue
disparu. Ainsi, le caractre universel de l'image apparat nouveau de manire incontestable. Enfin la recherche sur film ne pouvant tre effectue
que plan par plan ou image par image, il ne parat donc pas pertinent d 'utiliser, pour ce faire, des films monts prsentant une information tronque.
Les socits prives peuvent pour toutes sortes de raisons et en l'absence
de statuts particuliers chaque pays, dtruire le surplus du matriel filmique
restant de la production d'un film documentaire. Il ne peut dcemment en
tre de mme, de la part d 'un scientifique, pay par la collectivit pour faire
des recherches, sur un matriel qui est peut-tre sa proprit intellectuelle
mais qui appartient aussi pour moiti la collectivit qui le subventionne,
d 'autant plus que ce matriel peut servir encore directement d 'autres chercheurs.
Il est bien vident, par exemple, qu'il est impossible un historien de
refaire les prises de vues qui lui seraient ncessaires sur un quelconque vnement du dbut du sicle ou seulement d'il y a dix ans. Ds lors il est clair
que les rushes sont extrmement prcieux pour la recherche, moyennant
quelques mises en forme (chronologie et signalisation des vnements) qui
en rendront l'exploitation encore plus fconde. Qu'un chercheur fasse ce
qu'il veut de ses documents films est non seulement normal, mais indispensable. Cependant le montage de l'oeuvre convoite ne doit pas se faire au
dtriment de la collectivit et de la science. Il ne devrait se faire qu'une fois
que la conservation de la totalit des documents techniquement valables est
assure et que ceux-ci sont rpertoris. Le problme fondamental est donc

116 Jean-Dominique Lajoux celui-ci: de quelle manire est-il possible de

rendre les rushes utilisables par une communaut de chercheurs? Quels sont
d'autre part les investissements
ncessaires cette exploitation? Il est difficile d'exploiter des rushes tels
quels; un minimum d'informations est ncessaire pour valoriser scientifiquement les donnes qu'ils fournissent: la signalisation de l 'vnement prsent, du lieu et de la date (par exemple, Fte de l'ours France, PyrnesOrientales, Prats de Mollo 3 fvrier 1970) confre dj la bobine valeur
de document scientifique. A ce sujet, dans un article publi dans Current
18,
anthropology
Sorenson avait dj propos une solution pour donner les
indications indispensables toute utilisation scientifique des rushes (Sorenson, 1967). Sa mthode prsente l'inconvnient d'tre assez onreuse et
comme chacun sait, la dure de vie d 'une pellicule cinmatographique est
limite quelques cent ou deux cents passages, aprs quoi il n'en reste rien.
Cependant la mthode de Sorenson est compatible avec celle qui va tre
propose ci-aprs et qui consiste simplement abandonner la pellicule cinmatographique au profit de la bande magntique comme support de base. Il
faut savoir qu 'une copie de consultation sur bande magntique peut supporter plusieurs milliers de passages avant toute trace d'usure perceptible.
COPIE DE CONSULTATION ET ARCHIVAGE
La mthode prconise ci-aprs s 'inscrit dans la suite chronologique des
oprations de fabrications et d 'dition de filmi9 . Elle est tablie sur une
exploitation rationnelle de la copie de travail. Celle-ci tant ncessaire
toute laboration de documents films en vue de leur dition.
Ainsi, dans un premier temps, la copie de travail obtenue par copie de
'
l ensemble des pellicules cinmatographiques originales rapportes d 'une
18. Cf Sorenson, 1967, p. 448. Montage des squences dans l'ordre chronologique sur
l'original ou sur une copie. Puis tirage d'une copie ou d'un duplicata du montage chronologique. Cette dernire copie tant signalise par titres et inter-titres reoit ensuite une
piste magntique marginale pour enregistrer les informations profitables son exploitation
scientifique (l'ensemble de ces oprations se faisant sur la pellicule cinmatographique
courante).
19. L'ensemble des propositions s'applique en premier lieu aux travaux de
recherches en cours ou venir et aux documents dj existants. Les considrations
techniques peuvent toujours tre formules avec un pourcentage plus ou moins fort
d'applications ultrieures par les chercheurs. Cependant il ne faut pas se faire d'illusion,
car l'exprience dans de nombreux domaines a dj dmontr combien les tentatives de
standardisation de quoi que ce soit ont pos de problmes. Bien que hautement
souhaitable dans les dlais les plus brefs, il est craindre que l'organisation de campagnes
de collectes de donnes ethnographiques par le film, ressortissent dans de nombreux
pays, et pour longtemps encore, du domaine du rve.

Film ethnographique et histoire

117

mission puis dveloppes, est expurge des parasites qui en troublent la vision
(les parasites sont les morceaux de films voils, blanc ou noir, les quelques
images provoques par des faux dparts de la camra, les images floues, illisibles, etc.).
Ensuite les diffrentes squences sont regroupes, selon la chronologie
des faits enregistrs, en bobines de longueur variable constituant une monographie dont le sujet est une des phases de l'vnement. Si les bobines sont
courtes, il y a avantage les grouper en une plus grande dont la longueur
totale n 'excde pas 300 mtres et en les sparant par une amorce noire ou
mieux encore, par un titre. Dans cette mise en forme, tous les plans sont
conservs dans leur longueur et dans la chronologie des prises de vues pour
l'ensemble d'une squence. A ce stade d'laboration les images et les sons
synchrones sont alors transposs sur bande magntique vido. On obtient de
cette manire une copie de consultation des rushes pour une dpense minime. Les appareils d'enregistrement, comme le magntoscope, permettent
ensuite d'enregistrer un commentaire sans effacer l 'image mais au contraire
en la regardant, par l 'intermdiaire d'un tlviseur, pour la commenter. Il est
noter toutfois que pour l 'analyse d'un film plan par plan ou image par
image, le commentaire n 'est plus de premire importance et seuls les sons
synchrones sont utilisables notamment pour la danse, le chant, la parole, etc.
Quand la copie vido est archive et catalogue, la copie de travail sur
pellicule cin redevient disponible pour la suite des travaux d'laboration.
Vu le faible prix de la cassette vido, chaque stade du montage peut tre
ainsi transpos si l'on possde l'quipement vido ncessaire. La valeur de
cet quipement pour le noir et blanc est quivalente au double de celle d'un
projecteur cinma de cabine.
La recherche cooprative sur programme Aubrac (RCP n 28) nous a
permis, par une utilisation rationnelle du cinma, de mettre au point une
mthode de consultation et d'archivage mlant les systmes magntiques et
photographiques selon les oprations suivantes:
1) Tirage de la copie de travail d 'aprs les rushes originaux.
2) Mise en tat et synchronisation de la copie de travail.
3) Transposition sur bande magntique vido de cette copie de travail.
4) Archivage et catalogage de la bande vido et mise en consultation.
5) Conformation des pellicules cin originales la copie cin de travail.
6) Tirage d'une copie d'archive dite copie marron ou de scurit (positive pour le noir et blanc et ngative noir et blanc pour les films couleur)
d 'aprs les originaux et dans le mme temps, repiquage des sons synchroniss
sur une bande d'archive sur pellicule magntique 16 mm.
7) Archivage et signalisation de la copie d'archive sonore par double
bande.

118

Jean-Dominique Lajoux

8) Suite de l 'laboration du film envisag avec la copie de travail obtenue

en 1), c'est--dire montage, sonorisation, mixage, etc.
La copie d 'archive, sur pellicule cinma permet de refaire de nouveaux
ngatifs avec lesquels, en noir et blanc, on peut tirer des copies positives de
qualit peine infrieure celle qu'on obtient par tirage du ngatif original.
L'avantage de ce systme est de laisser la postrit la totalit des documents qui ont t enregistrs sur un sujet, quels que soient les travaux qu'on
ait pu faire avec les pellicules originales.
Dans cette entreprise, je considre que la pellicule cinmatographique,
mme en 8 mm, doit rester la base de la plupart des enregistrements cinmatographiques. La bande magntique vido, dont la vulgarisation va provoquer une rvolution dans la diffusion des images, constitue par contre le
moyen le plus extraordinaire pour promouvoir la consultation principalement individuelle, de toutes les sortes de films existants.
MAGNTOSCOPE ET CONSULTATION INDIVIDUELLE
Le cinma tant un des tout premiers moyens moderne d 'investigation au
service de la recherche anthropologique, il intresse invitablement un
nombre de plus en plus important de jeunes chercheurs; or ceux-ci n 'ont pu
avoir jusqu' prsent qu'un accs trs limit et trs difficile aux documents
films en raison du cot lev des duplications et surtout de l'importance
du matriel mettre en oeuvre pour les visionner. Il semble donc souhaitable,
au moins dans une premire phase, de concevoir une mthode et des moyens
aussi conomiques qu 'efficaces qui permettront aux chercheurs de consulter
facilement et rapidement les documents films existants sur un matriel
technique nouveau et de manipulation trs simple.
Ceci rpond un besoin profond et urgent, car s'il est relativement facile
pour le chercheur de tourner, de monter des films, il lui est beaucoup plus
difficile de les visionner, de les communiquer en projection ou de les
confronter avec d'autres films traitant de la mme recherche.
On reste confondu devant le retard pris pour l'utilisation des documents
visuels films lorsque l'on fait le parallle avec les documents crits et les documents sonores. Alors qu'il existe partout dans le monde,d'innombrables
bibliothques offrant aux lecteurs des collections de plus en plus denses, de
livres anciens ou spcialiss; alors que le disque et la cassette sont accessibles
partout tous et chacun, il n 'existe, ma connaissance, aucun centre de
consultation et d'analyse de films.
Or le film ethnographique ne doit plus tre un instrument de recherche
inaccessible et marginal. Il convient qu'il accroisse, sans plus de retard, le

Film ethnographique et histoire

119

patrimoine commun mis la disposition de tous les chercheurs. Ces sentiments ne me sont pas personnels. Ils sont partags par bon nombre d'anthropologues et d 'historiens. Mais une difficult subsiste, celle de la mthode
mettre en oeuvre pour exploiter les informations que contiennent tant les
films labors que les rushes dont il tait question ci-dessus. A ce sujet, j 'voquerai les conclusions formules par les historiens ayant assist aux trois sminaires consacrs au film ethnographique et la recherche anthropologique
par le professeur H. Braudel dans le cadre de ses cours au Collge de France.
A l'issue de ces trois sances, les historiens prouvrent des sentiments la
fois d'admiration, tant la richesse des informations contenues et entrevues
dans le film leur paraissait grande, et de dsarroi provoqu par cette sensation
d'impuissance que donn la vision d 'un film en projection normale en salle
publique. En effet, inexorablement les images succdent aux images et le
spectateur ne peut absolument pas intervenir pour arrter, revoir, analyser un
passage qui l 'intresse, comme on le fait couramment la lecture d 'un texte.
Il est probable que ces sentiments sont partags par de nombreux anthropologues qui ne savent pas comment ils pourront utiliser les informations
contenues dans les films et de ce fait condamnent l'utilisation du cinma
pour les sciences humaines.
UN PROCD NOUVEAU
S'il n'existe aucun organisme, mettant ainsi les documents cinmatographiques existants la disposition des chercheurs pour qu'ils puissent les
consulter, cela tient pour beaucoup la complexit et l 'importance des
problmes techniques et financiers que posent la manipulation et la projection des films. La difficult rsulte, entre autres, de la diversit des procds
(optiques ou magntiques) et des vitesses d'enregistrement des documents
sonores accompagnant l'image. Pratiquement, chaque systme implique
l 'emploi d'un appareil de reproduction diffrent.
Le film classique impose un quipement multiforme encombrant, coteux, d 'entretien dlicat et constant. Les duplications et les changements de
format sont d'un prix de revient trs lev. L'avnement rcent d'un procd nouveau a transform ces donnes. L'enregistrement magntique des
images a, en effet, limin la plupart des inconvnients que prsentait le
recours des copies sur pellicules photographiques.
Le magntoscope s 'avre l 'appareil le plus simple et le mieux adapt
toutes les formes d 'utilisation que l 'on peut envisager pour faciliter la
consultation individuelle de documents cinmatographiques et pour rendre
possible leur analyse. La pratique de cette technique permet d'affirmer que

120

Jean-Dominique Lajoux

le systme vido est parfaitement fiable et que son emploi rsoudrait de

faon rapide et conomique le problme de l 'quipement d 'un centre de
consultation de documentation filme20 . Seul le magntoscope rend possible
la constitution au moindre prix d 'une importante cinmathque mettant
ventuellement la disposition de plusieurs chercheurs une srie de copies
d 'un mme document film. La copie des films classiques sur bande magntique ne prsente, en effet, aucune difficult et s 'effectue sur un appareil
projetant le film standard, l'original ou la copie de travail 21 . La copie magntique, d'un prix abordable, ne peut tre visionne que par l'intermdiaire
d 'un tlviseur. Mais toutes les copies ainsi ralises partir de films cinma
de format, de vitesse de projection ou de procds de sonorisation diffrents,
seront du mme type et pourront tre lues sur un appareil unique22 bnficiant de perfectionnements pratiques: avance et retour rapides, arrt sur
image, emploi extrmement simple, surtout s 'il s 'agit d 'un magntoscope
cassette.
Enfin un dernier avantage, et non des moindres, rsulte de l'utilisation de
labande magntique trs lgre et trs souple. En effet, bandes ou cassettes
vido occupent peu de place23 (eu gard leur dure), se manutentionnent
comme des livres et permettent un classement facile sur des rayons semblables ceux d'une bibliothque. La consultation individuelle est donc une
possibilit immdiate. Son intgration la recherche dpend de la cration
de centres de consultation de films et de la constitution de cinmathques
et de vidothques.
En conclusion, le document film d'ethnographie constitue une des
sources de base pour l'histoire des temps modernes. De ce fait des mesures
s 'imposent avec plus d'urgence et parmi celles-ci la cration de cinmathques, de vidothques, de centres de consultation de films sur les sciences
de l 'homme.
Margaret Mead, et l 'Anthropological Film Research Institute, dont elle
tait Prsidente, demandaient la cration d'un centre d'archives du film ethnographique, depuis 1964.
20. J'ai appliqu et expriment ce systme de prsentation de film d'abord dans le cadre
d'expositions temporaires du Muse de l'Homme et de faon continue, depuis septembre 1971, dans
la galerie d'tude du Muse national des Arts et Traditions populaires.
21. Le film est projet dans une camra de tlvision. Celle-ci, relie un ou plusieurs
enregistreurs magntiques d'images, transforme l'image photographique visible l'oeil en un
image lectronique invisible qui s'enregistre sur autant de bandes magntiques qu'il y aura de
magntoscopes copieurs, simultanment en service.
22. L'encombrement d'un magntoscope est de 45 x 35 x 20 environ.
23. Une vido cassette de volume 20 x 10 x 3 cm, pse 400 g, contient une heure
d'enregistrement de film couleur sonore, soit l'quivalent de 30 kg de botes de pellicule 35 mm,
reprsentant un volume cylindrique de 50 cm de haut et de 30 cm de diamtre.

Film ethnographique et histoire

121

Devant l 'importance des travaux accomplir pour sauver d 'innombrables

cultures de l 'oubli et du nant, nous avons galement essay d 'alerter l 'opinion sur la ncessit de constituer rapidement des archives filmes d 'ethnographie dans tous les pays (Lajoux, 1970). A la suite de Margaret Mead, Alan
Lomax ritrait ses appels visant constituer des archives mondiales du film
ethnographique (Lomax, 1971). L'assemble gnrale du Congrs de Chicago
en a proclam l'urgence son tour et les rsolutions adoptes en septembre
1973 sont significatives de l'volution de comportement des anthropologues
l'encontre du cinma. Ne dclarent-elles pas, en effet, que l'audiovisuel est
un outil ou un moyen indispensable pour la recherche!
Ainsi, selon les souhaits de tous, le National Anthropological Film Center
est devenu une ralit aux tats-Unis depuis 1975. En France, le Centre National de la Recherche Scientifique, vient de mettre en place l 'infrastructure
d'un service du film scientifique dans lequel les films ethnographiques auront une part importante. Ce service, le SE R D D AV (Service d 'tude, de ralisation et de diffusion de documents audio-visuels) favorise dj, dans notre
pays, l 'application des rsolutions du Congrs de Chicago. Ce centre permettra non seulement d 'assurer un programme de collectes et de production
de documents films d 'ethnographie, mais aussi d 'effectuer des changes
internationaux. Enfin, la fois berceau de la photographie et du cinma,
notre pays doit prendre un certain nombre de mesures pour promouvoir la
pratique du cinma de recherche dans le domaine des sciences de l 'homme
afin de tenter de transformer la ralit filme d 'aujourd 'hui en un outil
pour la paix et la reconnaissance inter-ethnique de demain.
RFRENCES
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Document multigraphi 76 p. dont 6 photographies.
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Jean-Dominique Lajoux

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LES DOCUMENTS FILMS

LA CONNAISSANCE DE L'HOMME ET L'AVENIR
E. RI CHA RD

S OR ENS ON

National Center of Anthropological Film, Washington, DC

Ce n'est un secret pour personne aujourd'hui qu'il existe un besoin intense

d'illustrer sous forme visuelle la varit des modles culturels de comportement humain existant encore dans le monde; celle-ci reflte des expressions
diverses et parfois uniques des capacits humaines fondamentales. Nous devons agir vite si nous ne voulons pas perdre jamais des informations relatives la trs large gamme des diffrentes possibilits qu'offre le dveloppement humain, particulirement celles qui jourent un rle dans l'volution de
nos modles d'organisation, lis aux transformations du cadre cologique et
conomique.
De mme, il existe un besoin crucial de documentation sur le dveloppement des socits qui se modernisent. Nous avons besoin d'approfondir nos
connaissances sur la manire dont l'homme s'intgre dans le monde, fait face
ses transformations, y compris celles qu'il a lui-mme engendres. Ces
nouveaux modes de vie ayant volu avec la technologie changent peut-tre
plus rapidement encore que ne le font des cultures isoles. Notre connaissance par trop partielle de la dynamique d'une telle volution ou de sa signification socio-biologique nous oblige souvent, pour le choix de son orientation, recourir des dcisions arbitraires, prises la lgre. La marche vers le
futur serait moins traumatisante et plus facilement accepte si nos connaissances taient plus grandes.
Les documents films et annots, en rvlant la gamme des comportements humains dans leur cadre culturel et leur environnement, sont seules
permettre une pluralit d'tudes, sur les comportements et les possibilits
d 'organisation de l'homme. Cet enregistrement des phnomnes, non seulement apprhende les subtilits et les complexits des interactions sociales et
des mouvements neuro-musculaires, toutes choses que l'on ne pourrait
obtenir autrement, mais il recueille aussi des donnes inestimables et imprvisibles, rendant ainsi possible un rexamen et une vrification des dductions antrieures. Les enseignements que de tels documents apportent sur

124

E. Richard Sorenson

notre propre espce et les tendances de ses comportements les plus varis
pourraient tre d'importance fondamentale dans la mesure o nous avons
toujours besoin de faire un choix entre les diffrentes options que la vie nous
offre. Il suffit de voir les films de John Marshall pour comprendre la valeur
de ce mode de documentation; et ceci n'est qu'un dbut.
Le propos de cet article est de formuler quelques propositions en vue de
la constitution d 'une collection de donnes visuelles en sciences humaines
portant sur les formes actuelles mais transitoires de comportement humain et
d'organisation sociale, et qui serait la fois source de donnes et support de
dcisions. Une attention toute particulire sera accorde:
1) au dveloppement rapide, l'chelle mondiale, d'une stratgie de l'chantillonnage permettant de recueillir une documentation visuelle sur ces
comportements et modes d'organisation en voie de disparition. On constituerait ainsi les archives filmes les plus compltes concernant les diverses
adaptations culturelles et comportementales de l 'homme;
2) la mise en place d 'une organisation de base pour les centres indispensables de donnes visuelles ethnographiques, qu'ils soient rgionaux
ou nationaux;
3) l'tablissement de rgles facilitant l'accs aux donnes visuelles ainsi
qu ' leur utilisation.
LE PROBLME
En raison du dveloppement considrable des moyens de communication et
de transport, particulirement depuis la seconde guerre mondiale, des
changements se produisent aujourd'hui travers le monde selon un rythme
encore jamais observ, et qui sans cesse s 'acclre. A une divergence entre les
cultures et les comportements, qui accompagnait la dispersion de l'homme de
par le monde depuis les temps les plus reculs, a maintenant succd un
mouvement en sens inverse. Nous sommes entrs dans une nouvelle priode
de convergence culturelle o la trs grande diversit humaine manifeste
prcdemment est en train de disparatre rapidement sous l'influence de la
technologie moderne. Les quelques socits isoles qui subsistaient en exprimant encore une volution naturelle, indpendante et originale dans son
cheminement comme dans l'utilisation des capacits humaines fondamentales, ont presque disparu. D'autres cultures traditionnelles moins isoles
suivent rapidement le mouvement. Toutefois, ces modes de vie en voie de
disparition nous intressent, parce que certains d 'entre eux refltent des
situations qui sont d'une grande importance pour l'volution de notre
comportement et de notre culture, et que d'autres expriment des possibilits

Les documents films

125

particulires d'organisation humaine. Dans la mesure o nous laissons ces

donnes sur les comportements disparatre avec les cultures qui leur donnent
forme, nous rduisons nos chances de comprendre notre propre espce.
Dans la dernire dcennie se sont dveloppes une instrumentation moderne, une thorie et une mthodologie nouvelles, qui ont permis l 'laboration et l 'utilisation dans le domaine des sciences humaines de documents
visuels concernant les activits humaines spontanes. Il existe aujourd 'hui
des stratgies pour tirer le plus grand parti scientifique de tels documents. En
bnficiant de ces progrs et en concentrant notre attention sur la prservation des donnes relatives aux modes de vie en voie de disparition,
peut-tre pourra-t-on limiter les pertes constates chaque jour.
Ce faisant, nous ne devons pas nous laisser garer par les arguments que
l 'on avance parfois ce propos et selon lesquels de tels documents visuels
devraient tre considrs comme un moyen de renouveler les pratiques des
temps passs. Ceci ne va pas dans le sens des intrts de la grande majorit
des peuples du monde qui est d 'amliorer leurs conditions de vie, et ne permet pas de tels documents d 'affiner la comprhension que nous avons de
nous-mmes, de nos capacits et de notre organisation sociale.
La plupart des anthropologues, et particulirement ceux qui ont la chance
d 'effectuer des enqutes sur le terrain dans de nombreuses rgions du monde,
reconnaissent volontiers que rares sont les gens dsireux de rester ce qu 'ils
sont ou de retourner ce qu 'ils furent. Il est significatif de constater que ces
anthropologues, qui proviennent de socits technologiquement plus
avances, se voient accueillis, la plupart du temps, avec un intrt et une sollicitude rarement manifests envers des trangers originaires de contres
moins dveloppes. Quelquefois, l'occidental s 'attribuera le mrite de ce
phnomne; mais l'on s'accorde de plus en plus croire qu'un tel accueil n'est
pas d l'attrait de sa personnalit ou ses qualits propres. Cela pro-vient
plutt de ce qu'il est peru comme le dispensateur possible de matriaux et
d'outils nouveaux, de mthodes et d'ides novatrices, ou encore comme une
puissance, par des gens dsireux d 'amliorer leur propre situation.
La condition humaine est une confrontation permanente avec de nouveaux
dfis et de nouvelles chances offerts par le monde. Le changement est
invitable; on souhaite partout de meilleures conditions de vie. Dans chacune
des cultures que j 'ai pntres en Ocanie, en Amrique Latine, en Asie et en
Afrique, j 'ai constat une certaine indiffrence pour la prservation des
modes de vie anciens, si ce n 'est comme moyen d 'en tirer des avantages
commerciaux. Les crmonies et les arts traditionnels auxquels se sont
intresss les Occidentaux ont permis aux indignes de se procurer de nouveaux biens qu'en ralit ils dsiraient. A vrai dire, tout le monde regarde

126

E. Richard Sorenson

vers le futur. La meilleure manire de se rendre rapidement impopulaire en

Nouvelle-Guine consisterait suggrer aux indignes de conserver leurs
haches de pierre, les taux levs de mortalit infantile ainsi que les modes
d'organisation sociale qui les accompagnent. L'argument selon lequel nous
devrions utiliser des films pour les inciter un retour des formes anciennes
de culture serait risible de leur point de vue et du ntre, car il est peu probable que nous acceptions de revenir nous-mmes aux conditions qui furent
celles des dbuts de la rvolution industrielle, la semaine de soixante heures
ou un mode de vie agricole du temps des attelages.
Bien qu'il soit vrai que des documents portant sur des vnements passs
fournissent parfois des modles au thtre, la chanson, la danse, tmoignant de notre hritage culturel, il est peu probable que ces documents
soient d'un grand intrt en tant que moyens de faire revivre pleinement ce
dont on hrite. Un tel retour des formes anciennes de culture relve d'une
philosophie du zoo culturel. Au pire, cela encouragerait les peuples se
situer contre-courant de l'histoire, au mieux cela procurerait des moments
de nostalgie aux personnes d'un certain ge.
Une utilisation plus efficace de cette documentation sur les modes de vie
en voie de disparition consisterait voir en elle une source d'information
sur l'homme, la manire dont il s'est comport et dont il a volu travers le
temps, dans les conditions et les milieux les plus divers. Une telle information, tout en permettant d'approfondir notre comprhension de l'espce
humaine, de ses modes possibles de raction et d'adaptation, peut contribuer
de faon privilgie accrotre la connaissance que nous avons de nousmmes tandis que s'effectue notre adaptation au futur. Elle peut tre un
moyen de dvelopper notre conscience du changement et notre capacit
ragir et crer. Le monde, dans sa dynamique et sa diversit, subit une
perptuelle transformation dont le fondement est bio-socio-cologique. La
supriorit de l'homme semble procder d 'une adaptation de plus en plus
consciente aux changements. Les documents films, en nous permettant
d'tre mieux informs sur nous-mmes, nos possibilits d'organisation et
d'adaptation, devraient enrichir notre savoir en ce domaine. Le futur est ce
vers quoi l'on marche. L'horloge du temps ne revient jamais en arrire.
INDICATIONS THORIQUES
Les documents films comme matriaux de recherche se distinguent principalement d'autres formes de films anthropologiques par les mthodes et les
objectifs qui prsident leur ralisation. Source d 'informations authentiques
destines des analyses scientifiques rptes, ils diffrent, par leur

Les documents films

127

format et leur utilisation, des films labors pour rvler la conception qu'un
anthropologue se fait d'une culture ou de ceux dans lesquels le langage du
flux visuel est exploit pour transmettre de faon percutante et nouvelle des
connaissances anthropologiques.
Un curieux mythe s'est dvelopp ces dernires annes selon lequel les
films anthropologiques ne seraient pas scientifiques car leur contenu est
toujours dtermin en fonction d'intrts slectifs. C'est ignorer quel point
la slection et l'intrt particulier, sous-tendent TOUTE enqute scientifique. Dans le cinma scientifique comme dans toute science, viter la slection n'est pas ncessairement pertinent. Mais il est crucial de procder avec
mthode. Pour acqurir une valeur scientifique, les documents films portant sur les transformations des socits humaines doivent tre construits
selon les considrations mthodologiques utilises pour l'investigation des
phnomnes non rcurrents. L'accent devra tre mis sur les possibilits d'interprtation et de vrification. La crdibilit est la clef de tout.
Nous proposons de distinguer quatre sortes d'informations qui permettent d'accrotre l'utilit scientifique des documents films consacrs des
phnomnes phmres:
1) l'information indiffrencie,
2) l'information structure,
3) les intuitions personnelles,
4) les constantes spatiales et temporelles.
L'information indiffrencie

L'information indiffrencie est celle qui n'a pas encore t perue de

manire consciente, ni structure ou organise par l'esprit humain. Une telle
information existe partout, mais pour des raisons d'ordre culturel, technique
ou biologique, nous n'en avons qu 'une conscience partielle. Dans l'histoire
de l 'humanit, comme au cours des priodes critiques de l 'histoire individuelle, la prise de conscience d'une telle information transforme parfois
savoir et aptitudes. Elle ouvre mme la voie de nouvelles coles de pense,
des dcouvertes technologiques et amliore les possibilits d'expression
de l'homme. Contenue dans les documents de recherche, cette information
est l'origine de dcouvertes futures. Parce qu'il enregistre un fac-simil de
phnomnes visibles au moyen des transformations objectives d'un support
photosensible, le film recueille en mme temps que les donnes slectionnes un grand nombre de donnes inaperues et indiffrencies. On peut
alors concevoir des stratgies qui permettent d 'enrichir le contenu de cette
sorte d 'information vhicule par les documents films.

128

E. Richard Sorenson

L'information structure

L'information structure est celle que faonne l'esprit humain. Elle tire sa
forme de notre manire de contempler ce qui nous entoure en fonction des
concepts, ides et valeurs confrs par l'ducation, dans le cadre plus ou
moins troit qu 'impose nos possibilits d 'agir et de penser un milieu en
constante volution. Elle nous permet d 'apprhender symboliquement les
phnomnes continus qui nous entourent en les organisant en units discontinues et en modles auxquels pourraient s 'appliquer les rgles du langage
et de la logique. L'information structure nous permet de dominer l' exprience
et, en consquence, d 'laborer une stratgie de nos propres actes. Elle est le
fondement partir duquel s'laborent conjectures, discussions et tudes; le
connu auquel nous rattachons toute dcouverte pour en dchiffrer la
signification. Pour tre apprhend intellectuellement un enregistre-ment
scientifique doit tendre vers des connaissances structures. Le savoir
organis d'une discipline scientifique, accessible au public, en est un exemple. Parce qu'ils sont issus d'un ensemble tendu de donnes valides et imbriques les unes dans les autres, les faits et les relations, scientifiquement
tablis et mesurs, offrent des lments de base auxquels d'autres phnomnes peuvent tre rattachs. Ils acquirent ainsi une signification. Toutefois on
ne peut tre assur que les vues scientifiques d'aujourd 'hui correspondent
absolument aux objectifs de la recherche de demain. Ds lors, il est prfrable
d'viter le montage ou une finition trop pousse des enregistrements initiaux
destins la recherche (par opposition ceux qui rendent compte d'une
recherche). Une telle dmarche sacrifie une grande part des abondantes
informations indiffrencies et, de ce fait, nous carte de ce que nous
souhaitons dcouvrir et comprendre.
Les intuitions personnelles

Les intuitions personnelles, les prfrences, se situent mi-chemin entre

l'information structure et l'information indiffrencie. Elles possdent des
traits de l'une et de l'autre. La perception et les intrts slectifs de tout
chercheur individuel, guids par les inclinations personnelles, les impressions
et les ides demi formules, constituent un puissant stimulant de la dcouverte et de l'interprtation des lments d'information. Les documents de
recherche dans lesquels subsistent des traces de cette influence refltent les
premires tapes de la formation des ides et de ce que l'impression sensible
a recueilli. Ils se prtent une analyse jusqu 'ici impraticable. Avec de tels
documents, il devient possible d'aborder le problme du contrle et de l 'explication des donnes fugitives. De ce fait doit tre vite toute tentative

Les documents films

129

de remaniement, de restructuration des documents de recherche, en vue de

les adapter par la suite aux ides ou aux formes esthtiques gnralement
admises. Il s 'agit l d'une manipulation cratrice importante plus d'un
titre, mais dont il est prfrable que les documents films soient exempts.
Les constantes spatiales et temporelles

Parmi les instruments qui nous permettent d 'analyser et d 'organiser les

phnomnes en vue d'une communication et d'une exploitation prcises,
figurent en premier lieu les hypothses concernant l'espace et le temps. La
science contemporaine est en grande partie redevable de la dcouverte de
moyens rigoureux de mesure des phnomnes observs qui suppose l 'existence d'un flux temporel uniforme et d'une gomtrie de l'espace dtermine. De ces constantes dpend essentiellement la communication prcise
d 'une construction scientifique; sur elle repose galement sa validit. Bien
des tudes impliquent un traitement spar de l 'espace et du temps, de mme
que le recours aux concepts de dveloppement, diffrenciation, diffusion et
communication. C'est pourquoi des informations prcises et nombreuses
concernant le temps et le lieu doivent ncessairement figurer dans les documents de recherche. Les enregistrements qui prsentent des phnomnes
dont on a modifi la dure originelle, ou qu'il est difficile de situer gographiquement, offrent un moins grand intrt pour une exploitation future.
POUR UN RECUEIL MONDIAL D'CHANTILLONS FILMS
Toute stratgie d'chantillonnage doit, pour tre exploitable et fconde,
tenir compte:
1) de l'tat des transformations culturelles connues lors de l'chantillonnage,
2) des problmes spcifiques chaque situation culturelle,
3) de la disponibilit des chercheurs suffisamment qualifis pour mener
bien cette tche.
Pour obtenir une information exacte et rcente sur les conditions de vie
existant dans le monde, leur diversit et leur rpartition, nous devons nous
fier aux anthropologues qui ont une connaissance personnelle approfondie de
certaines rgions. Les listes de contrle, les schmas, les taxinomies ne sont
pas suffisants. Car ces vues d'ensemble, ces rsums, n'interviennent
qu 'aprs la publication de nombreux comptes rendus sur le travail de terrain. Lorsque ces synthses font leur tour l'objet d 'une publication, elles ne
refltent plus l'tat rel du monde, ni celui des connaissances, ces dernires

130

E. Richard Sorenson

s'tant dveloppes grce de nouveaux examens, de nouvelles observations.

Parce qu'elle s 'aide des plus rcents progrs de l'instrumentation, l'interprtation des spcialistes appartenant aux diverses universits et instituts de
recherche est plus digne de confiance, plus utile.
Un regard sur l'tude d'ensemble et la classification des cultures du
monde entier labore par G. P. Murdock rvle l'impossibilit de se fier de
tels systmes pour constituer un rpertoire mondial de documents ethnographiques films pouvant servir de base la dcouverte de nouvelles donnes
ou l'approfondissement des anciennes. Cette tude d'ensemble, tout en
tant un outil ducatif inestimable, unique en son genre, pour l 'organisation
d'une information culturelle rparatrice et utilitaire, omet de nombreux
groupes sur lesquels on a le plus grand besoin de documentation; traite mdiocrement des groupes marginaux et ne tient pas compte des nouveaux
domaines d'intrt ou d'enqute. De mme, elle ne mentionne pas la dynamique des changements culturels, aspect pourtant trs important, et tout
particulirement digne d'une tude partir des documents films (Murdock
et al., 1962-1965).

On peut s'attendre rencontrer des problmes semblables avec toute

taxinomie culturelle pour la simple raison que les concepts s'appliquant ce
qui existe et revt de l'importance sont des conditions pralables tout
systme de classification. Dans l'tude des comportements et des formes
d'organisation sociale, ces concepts ne sont pas encore bien tablis. Nous
pouvons donc envisager une classification tenant compte de divers aspects:
structure conomique, systme politique, organisation de la parent, langage,
mode d'habitat, ressources, situation cologique, formes des chants et des
danses, manire de se nourrir ou d'exprimer l'agressivit, etc. Tout attribut,
qualificatif ou quantificatif, applicable un comportement humain organis
peut servir de base une classification. Des connaissances et des orientations
nouvelles, ainsi que de nouveaux centres d'intrt, peuvent donner naissance
de nouvelles combinaisons taxinomiques.
Un rpertoire mondial de documents ethnographiques films, conu
comme une source de futures dcouvertes, doit inclure des informations
allant bien au del de simples donnes complmentaires de celles impliques
par le schma initial. Se contenter de remplir les cases vides d'un systme
de classification avec des exemples films, serait compromettre en grande
partie son tablissement et ngliger des donnes juges par la suite dignes
d 'examen. On tendrait ainsi produire un chantillonnage qui raffirmerait
les connaissances acquises parle pass, plutt que d'en susciter de nouvelles.

Les documents films

131

Stratgie du tournage

A l 'encontre des productions filmiques destines communiquer de nouvelles connaissances au spectateur, l'enregistrement de documents visuels
n 'a pas tenir compte des rgles auxquelles obit la construction des films
destins au public. Les stratgies que l'on renouvelle pour retenir l 'attention du spectateur n'ont trs souvent qu 'un attrait fugitif, variant d 'un
public l'autre. Fonder la prise de vues sur des conceptions de la ralisation
aussi dpendantes du moment serait accorder trop d'importance des procds certes sduisants, mais bien trop marqus historiquement et gographiquement.
La collecte de donnes visuelles destines en permanence aux sciences
humaines doit suivre une tout autre orientation. L'objectif principal est ici
de recueillir un chantillon d'vnements se produisant naturellement, cela
d 'une manire aussi claire et fidle que possible. On doit se proccuper uniquement des donnes et non des questions de prsentation au public. Il est
intressant de noter qu'une telle dmarche n'est pas incompatible avec une
diffusion ultrieure auprs du public. En effet, soucieuse de restituer le plus
possible la richesse de l'information, la prise de vues devrait inclure une
grande diversit d'angles, de cadrages et de situations. A partir des enregistrements initiaux, un monteur pourrait alors construire une grande varit
de films prsentables au public.
L'enregistrement de documents visuels diffrant des tournages de la production cinmatographique ordinaire, on devra employer avec une certaine
prcaution les oprateurs ou les quipes habitus aux besoins de l'industrie
cinmatographique ou de la tlvision. Leurs techniques de tournage sont
le plus souvent tributaires des ncessits inhrentes ces media. D'ailleurs,
rares sont ceux qui auraient la possibilit de demeurer sur un lieu de recherche pendant une longue priode. Et parce qu 'ils sont, moins que d 'autres, prpars s 'adapter des cultures diffrentes, ils n 'en auront que plus
tendance perturber une situation naturelle.
Une collaboration avec les media permettrait cependant de soutenir et
d'intensifier les efforts en vue de raliser un chantillonnage mondial, qui,
sans cela, risque de n'tre qu'une entreprise modeste et long terme.
Les anthropologues entrans au maniement d 'un matriel moderne devraient tre mieux qualifis pour affronter efficacement le tournage sur le
terrain. De par leur formation, ils sont accoutums aux problmes lis
l 'tude des diffrents modes de vie et rompus aux mthodes scientifiques.
En outre ils sont mme de rester sur le terrain tout le temps ncessaire
pour obtenir un chantillonnage reprsentatif des variations saisonnires ou
annuelles de l'activit.

132

E. Richard Sorenson

Une collaboration avec les media permettrait cependant de soutenir et

d'intensifier les efforts en vue de raliser un chantillonnage mondial, qui,
sans cela, risque de n'tre qu'une entreprise modeste et long terme.
Les anthropologues entrans au maniement d 'un matriel moderne devraient tre mieux qualifis pour affronter efficacement le tournage sur le
terrain. De par leur formation, ils sont accoutums aux problmes lis
l'tude des diffrents modes de vie et rompus aux mthodes scientifiques.
En outre ils sont mme de rester sur le terrain tout le temps ncessaire
pour obtenir un chantillonnage reprsentatif des variations saisonnires ou
annuelles de l'activit.
La documentation visuelle diffre totalement de la production cinmatographique classique ou de l 'exploitation du pouvoir de communication
confr aux images visuelles. Elle doit dvelopper ses propres mthodes. Des
programmes de formation conus en fonction de ce besoin particulier accrotraient l'efficacit des documents visuels enregistrs par les anthropologues, les cinastes et d 'autres chercheurs. Des tentatives comme celles de
l 'Anthropology Film Center au Nouveau-Mexique constituent un premier
effort dans ce sens. Il devrait tre poursuivi en liaison avec les programmes
des centres de donnes visuelles.
Un rpertoire des donnes visuelles d 'une culture ne pourrait qu 'tre enrichi par la contribution de chercheurs se diffrenciant par leurs centres d 'intrt et leurs mthodes. Tout comme les techniques d'observation organises
de faon systmatique rendent les observations des amateurs d'oiseaux utiles
l'ornithologie, on peut concevoir que les ethnologues amateurs, guids par
les principes du recueil de donnes visuelles, contribuent- l'tude de
l'homme. Seraient particulirement intressantes les contributions des populations tudies auxquelles on aurait appris utiliser la camra comme un
instrument de documentation. Ils pourraient fournir des informations et
mettre l'accent sur des faits refltant leur propre point de vue, non acadmique, sur eux-mmes et sur leur milieu. La dmonstration faite par Adair
et Worth, dans laquelle les Indiens Navajo se sont films eux-mmes, est un
premier pas dans ce sens. Les contributions mme modestes des habitants
eux-mmes, pourraient sensiblement augmenter la porte de tout document
film, et garantir l'authenticit de l'information sur le comportement et la
culture d'un peuple.
Dmarches spcifiques
Il est utile, pour mener bien le recueil des documents, de distinguer en
gnral trois situations culturelles diffrentes, exigeant chacune un mode
d'apprhension distinct.

Les documents films

133

Les petits isolats culturels: Il s'agit des quelques peuples du monde, encore isols, qui ont suivi leur propre volution pendant des millnaires, et de
ces petits groupes qui sont l'expression de comportements humains et d 'organisations sociales uniques, sur le point de disparatre. Ils rclament une
attention particulire. A la suite de contacts, ils peuvent changer rapidement.
Ils sont bien souvent mconnus. Les anthropologues de terrain et les experts
rgionaux concerns, forms aux techniques d 'enregistrement cinmatographique, sont les mieux placs pour aborder ces peuples. Sachant mieux que
d'autres comprendre la situation, ils seront moins enclins la perturber. Les
implications et les enjeux d'une telle situation leur sont familiers. En outre,
ils savent rester sur place aussi longtemps qu 'il le faut pour recueillir des
documents reprsentatifs.
La persistance des variations culturelles: La gamme tendue des diffrences culturelles que l 'on sait persister encore dans le monde (diffrences
concernant galement la culture populaire traditionnelle) peut tre tudie
plus systmatiquement grce un effort concert l 'chelle internationale. Y
participeraient des cinastes spcialiss en anthropologie documentaire, des
experts rgionaux et des reprsentants des cultures propos desquelles on
souhaite se documenter.
Les socits modernes: Dans les socits modernes, l'illustration, par des
documents films des changements sociaux, permet de mieux faire comprendre comment l'homme affronte le monde en mutation et s'y adapte. Peuvent
s'y adonner avec profit un ensemble d'observateurs intresss, possdant la
matrise des techniques modernes de recueil des documents visuels. Grce
leur perspicacit et leurs comptences de toutes sortes, ces observateurs
peuvent nous aider mieux comprendre les transformations des conditions
sociales, tout en fournissant des documents films susceptibles d'tre rexamins par d'autres.
PREMIER PAS IMPORTANT:
LA CRATION D'UN CENTRE DE DONNES VISUELLES
Avant que les documents films puissent tre rassembls et mis la disposition des chercheurs et des utilisateurs, il convient de trouver un lieu o les
conserver. Pour passer du stade des films fragmentaires, difficiles interprter et situer dans le temps et dans l 'espace, une vritable source de renseignements pour les sciences humaines, il est ncessaire de concevoir un stockage centralis et rpertori des documents films l 'aide d'un index syst-

134

E. Richard Sorenson

matique et de mthodes de classification des thmes. Sans ces facilits, les

anthropologues et les cinastes isols, ne disposent d'aucun moyen leur permettant de communiquer aux autres leurs donnes visuelles. Trs rares sont
ceux qui peuvent, mme titre temporaire, stocker leurs enregistrements
non encore monts dans un endroit o ils ne courent pas les risques d'tre
perdus, mis en dsordre ou dtruits. En temps ordinaire, il ne demeure d'un
corpus de donnes visuelles initial, riche en informations de toutes sortes,
qu'un ou deux courts mtrages que l'on a monts pour les projeter au public.
L'importance des grands centres de documentation tient la valeur de
leur collection et son enrichissement. Elle tend crotre en fonction de leur
capacit grer des programmes de formation, de recherche et de collection.
De petits centres sont galement ncessaires, afin de permettre le
dveloppement d'ides indpendantes et de mthodes nouvelles, en dehors
des contraintes d'une politique et d'une organisation strictes. Le recueil, la
conservation, l'analyse et la diffusion de l'information visuelle sur les activits humaines spontanes sont les principales fonctions qu'un centre de
donnes visuelles pourrait exercer dans une socit intresse par une plus
grande comprhension de l 'homme par l'homme. Le centre aurait pour tche
de promouvoir une recherche permanente dans le domaine des techniques,
des mthodes et de l'quipement. Le systme de traitement des don-nes
serait constamment remis jour conformment aux exigences nouvelles des
sciences sociales et de l'enseignement. Les tudiants diplms en anthropologie devraient tre encourags de mme qu'aids financirement dans
leurs efforts pour enregistrer des documents et pour mener bien des recherches comparatives partir de la consultation des archives. L'archivage
des films doit s'effectuer dans des conditions optimales de temprature et
d'humidit: les originaux et les copies de scurit peuvent tre prserves
des dgts occasionns par leur manipulation et leur emploi. Les copies, optiques ou vidographiques, seront destines aux projections, la recherche et
la ralisation. Un systme vidographique reli par ordinateur assurera
ventuellement le traitement automatique et l'examen minutieux des catgories pr-slectionnes de donnes visuelles, la vitesse dsire. Il sera
complt par un dispositif permettant la photocopie des squences indispensables la recherche ou la production de films dtermins.
Une commission de conseillers compose d'anthropologues professionnels rompus l'analyse des donnes visuelles pourrait tre consulte sur les
problmes qu'elle soulve aussi bien que sur les programmes de recherche
et les modifications de procdure. L'appartenance une association internationale des centres de donnes visuelles faciliterait la standardisation des
procds d'archivage et de consultation, ainsi que l'change et la mise en
commun des documents films.

Les documents films

135

Voici quelles pourraient tre les fonctions essentielles d'un centre ethnographique de donnes visuelles:
1) Dpt et archivage
a) Stocker et conserver des enregistrements films des divers modes de
vie de l'homme.
b) Entretenir un service et un matriel permettant de situer, de visionner
et d'extraire des donnes visuelles spcifiques partir de l'ensemble de la
collection.
c) Fournir les moyens d'obtenir des contre-types des squences ncessaires la recherche ou aux programmes ducatifs.
2) Acquisition

a) Entreprendre et financer des programmes pour la documentation sur

les cultures en voie de disparition et sur l'volution des modles de comportement humain. Encourager la production de documents films par les habitants d 'une rgion aussi bien que par des quipes professionnelles.
b) Accepter en dpt les dons de films.
c) Effectuer une copie des films avant qu'ils ne soient mis en dpt et
qu'ils ne subissent un montage.
d) Acqurir les films anciens menacs de disparatre.
3) Recherche

a) Encourager et subventionner l'tude scientifique des films existants.

b) Promouvoir la recherche sur les diverses mthodes de tournage
intressant les programmes de documentation.
c) Favoriser les travaux qui ont pour but d'enrichir le patrimoine des
films en sciences humaines.
4) Enseignement

a) Subventionner et animer des sminaires, des groupes de travail, des

travaux pratiques, etc., tous centrs sur les questions de la documentation
visuelle en anthropologie.
b) Encourager et subventionner la production de films usage ducatif
partir des documents recueillis.
c) Soutenir les recherches portant sur les nouvelles formes d'utilisation
des matriaux visuels dans l'enseignement.

136

E. Richard Sorenson

L'ACCS AUX DOCUMENTS FILMS ET LEUR UTILISATION

La plupart de ceux qui, par leurs films, contribuent au dveloppement
d 'un centre de donnes visuelles, souhaiteront qu'il soit largement ouvert
aux chercheurs et aux cinastes. Certains exigeront qu 'il soit ferm pour de
courtes priodes afin de leur permettre d'avancer dans leurs propres recherches ou dans le montage des films distribus dans le circuit commercial.
Il sera galement indispensable de prserver la vie prive des sujets, et en
particulier de ceux qui ont autoris les cinastes filmer certains aspects de
leur existence qui, s 'ils taient rvls au public, pourraient tre gnants ou
leur causer prjudice. On doit respecter leur droit au secret. Dans le mme
esprit, on devra viter tout emploi abusif des documents qui pourraient donner des personnes filmes une fausse image ou les dnigrer.
Il est important que les documents soient vridiques afin d'encourager le
travail de documentation et le dpt des films. Il va sans dire que les enquteurs doivent citer les sources de leurs documents. Dans le cadre d'une utilisation publique, des fins d'enseignement, on devra imaginer une formule
permettant de citer les auteurs des documents au gnrique des productions
qui feraient ultrieurement usage de leurs matriaux.
Diverses mesures de protection peuvent tre envisages en fonction des
quatre principales possibilits d 'utilisation.
1) Recherche: La mise la disposition des chercheurs est l'objectif essentiel. Si des chercheurs extrieurs nos disciplines se voient interdire l'accs
aux travaux des sciences humaines, la conservation des documents films
perd une grande partie de son sens. Pour une utilisation de cette sorte, nous
pouvons suivre le modle tabli par la profession mdicale qui exige la fois
de respecter la vie prive et d'exposer toute nouvelle connaissance en mdecine. Recherche et publication des dcouvertes ne sont pas entraves, cependant que l'identit des patients est obligatoirement tenue secrte.
2) Enseignement professionnel suprieur: L'enseignement suprieur entretient des rapports troits avec les dcouvertes et les techniques nouvelles
Les documents films doivent tre mis sans restriction la disposition clef
sminaires de spcialistes associs l'enseignement suprieur qui souhaitent
les utiliser. De mme que les tudiants en mdecine doivent entrer en contas
avec les malades ou consulter leurs dossiers, les tudiants en sciences hu
maines ont tout intrt observer les documents films disponibles sur le
comportements humains. Il suffit, dans ce dernier cas, de veiller aux fuite
possibles par la voie des organismes de grande diffusion.

Les documents films

137

4) Information l'usage du public: Quand le document film se prte

une large diffusion dans les coles ou auprs du public, de svres prcautions doivent tre prises en vue de prserver les sujets films de toute fausse
reprsentation ou d'abus divers. On devra solliciter le consentement des anthropologues et des personnes filmes. Leur droit de regard est absolu.
5) Usage commercial: Quand une entreprise but lucratif souhaite faire
usage des documents films, il doit exister un accord pralable entre les sujets figurant dans ces documents, le cinaste, le producteur et le centre de
donnes visuelles, comme si les originaux utiliss avaient t enregistrs
pour les besoins de la production.
RCAPITULATIF
Depuis quelques annes se manifeste un intrt sans cesse croissant pour
la prservation des documents concernant les modes de raction, d'adaptation et d'organisation des hommes dans des contextes culturels trs divers.
Cet intrt a imprim un nouvel lan aux exigences dj anciennes de documentation sur les formes de culture et sur leurs transformations. C'est l
une manire d'accder une meilleure connaissance de notre propre espce.
Quoi qu'il en soit, la rapidit croissante avec laquelle ces cultures trs divergentes ont commenc de disparatre ces dernires annes n'a fait que confirmer cette tendance.
Il est gnralement admis de nos jours que les documents films, enregistrs avec mthode, sont un moyen indispensable d'enrichir nos connaissances sur les comportements humains et les formes d'organisation sociale
dans leur contexte naturel. L'American Anthropological Association (lors
de son congrs annuel, en 1971), de mme que le Ixe Congrs international
des sciences anthropologiques et ethnologiques, ont instamment rclam
l'adoption de programmes d'urgence de documentation visuelle. Dix ans de
travaux exprimentaux, notamment au sein des instituts nationaux de la
sant (National Institutes of Health), prs de Washington, ont permis de dgager un modle mthodologique. Le Center for the Study of Man de la
Smithsonian Institution, en coopration avec la National Fondation, a parrain et financ l 'organisation d 'un programme plus vaste. En 1974, le National Anthropological Film Center a ouvert ses portes la Smithsonian
Foundation.
Nous avons tent d 'exposer dans ce texte les problmes fondamentaux,
les considrations thoriques et les mthodes qu 'a engendr, au cours de ces
deux dernires annes, le souci de recueillir et de prserver des donnes

138

E. Richard Sorenson

visuelles concernant l'volution de l'homme, donnes indispensables toute

recherche en sciences humaines.

RFRENCE
Murdock, G. P., et al. (1962-1965), Ethnographic atlas. Ethnology 1-7: passim.

CORPS, MATIRE ET RITE

DANS LE FILM ETHNOGRAPHIQUE
C L AU D I NE D E F R AN C E

CNRS, Paris*

Parmi les traits qui caractrisent l'volution de l'ethnologie, l'un des plus
apparents est l'introduction progressive de l'image anime, d'abord muette,
puis sonorise, dans l'appareil de recherche.
L'appropriation d 'un nouvel instrument d 'investigation par une discipline
qui a fait ses preuves l'aide d'autres moyens ne va pas sans poser de
nombreux problmes ses spcialistes. C'est ainsi que prs de trente ans
aprs cet acte de naissance officiel du film ethnographique que fut l'article
d'Andr Leroi-Gourhan: Le film ethnologique existe-t-il? I les ethnologues, utilisateurs ou non de l 'image anime, continuent s 'interroger sur la
place que l'on doit attribuer au film dans l'enqute ethnographique et l'exposition des rsultats.
Tenter de rpondre cette question autrement que par l'expos d'un ensemble de recettes mthodologiques est une entreprise dlicate car elle suppose en partie rsolus certains problmes fondamentaux. Les plus complexes
ont trait aux fonctions cognitives de l'image anime, aux aspects de la vie
sociale et culturelle, pertinents pour l'ethnologue, auxquels accde le cinma, et la manire dont il y accde. Aussi ne s'tonnera-t-on pas de ce que
les fondements mthodologiques du film ethnographique demeurent encore
obscurs, de l'avis mme de ceux qui ont tent de faire plusieurs reprises
un bilan de l'emploi du film en ethnologie et d'envisager des horizons nouveaux 2 .
Notre propos n'est pas ici d'exposer de faon systmatique les rgles
* Comit du film ethnographique, Muse de l'Homme.
1. A. Leroi-Gourhan, Le film ethnologique existe-t-il?, Revue de gographie humaine et d'ethnologie 3, Paris, 1948.
2. Luc de Heusch, Cinma et sciences sociales 16, Paris, Unesco, 1962; Jean Rouch, Le
film ethnographique, Ethnologie gnrale, Paris, Gallimard, 1968; id., La camra et les
hommes, Paris, 1973, texte figurant dans le prsent recueil; J. D. Lajoux, L'ethnologue
et la camra, La Recherche 4, Paris, 1970; J. P. Olivier de Sardan, O va le cinma
ethnographique?, Ethnographie 65, Paris, 1971.

140

Claudine de France

d 'une mthode d 'enqute filmique ni de faire un nouveau bilan du film en

ethnologie mais de prsenter les lments d'une introduction la mthodologie du film ethnographique. Il nous a paru utile, dans une premire tape,
de nous interroger sur les moyens dont dispose l'ethnologue-cinaste' pour
suivre, ou dcouper, le flux des manifestations optiques et sonores en fonction des contraintes de l'image anime, de mme que sur les aspects del' activit humaine auxquels il accde le plus directement. C'est dire que les problmes de thorie et de mthode que nous aborderons dans les pages qui
suivent concernent les aspects les plus simples de la description filmique telle
que peut tre amen la pratiquer l'ethnologue.
Observer et dcrire sont des activits de l'ethnologue-cinaste tel point
reconnues que l 'on croit avoir tout dit leur sujet 4 .Or, rien ne nous semble
moins superflu que de vouloir analyser ces activits dans leurs moindres dtails, ne serait-ce que pour rpondre cette question fondamentale: jusqu'
quel point l'introduction du cinma en ethnologie modifie-t-elle la manire
qu'avait l'ethnologue d'observer et de dcrire?
MODIFICATION DU RAPPORT ENTRE LANGAGE ET OBSERVATION
Si l'on admet avec nous que l'ethnologue-cinaste observe et dcrit, de
quelle observation s'agit-il et que dcrit-il le plus aisment? Telles sont les
premires questions que l'on est en droit de se poser.
On peut affirmer d'emble que mettre en vidence les faits qu'il est impossible d'tablir par la seule observation directe et dcrire ceux dont le
langage rend difficilement compte, constituent les deux fonctions principales du film ethnographique. Il convient cependant de ne pas interprter
cette assertion de la manire la plus restrictive.
Les ethnologues-cinastes ont maintes fois expriment et analys le fait
que la cinmatographie dcuplait la puissance de l'observation directe. Dans
bien des cas, le film peut exposer avec plus d'aisance et d'efficacit que ne
le feraient un texte ou un discours oral certains aspects de l'activit humaine.
Rappelons ce propos, ainsi que le fait Jean Rouch dans Le film ethnographique..., le rle irremplaable de l'observation cinmatographique dans la
restitution des rituels collectifs fugaces et disperss dans l'espace, et dont
l'observation directe ne peut embrasser la fois les multiples aspects (fun3. Ainsi que le veut prsent l'usage,nous entendrons par ethnologues-cinastes les
ethnologues utilisateurs de l'image anime, pour les distinguer de ceux qui ne l'emploient pas
(ethnologues), afin de souligner la spcificit de leurs problmes mthodologiques.
4. Certains, comme J. P. Olivier de Sardan,vont mme jusqu' reprocher au film ethnographique de se limiter la seule fonction de description.

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

141

railles, plerinages, carnavals, etc.). On sait galement l 'intrt que prsente

pour l 'ethnographie l'usage de procds cinmatographiques spciaux. Ainsi
en va-t-il du ralenti (et plus particulirement du ralenti synchrone de l 'image
et du son) pour la micro-analyse des techniques du corps et celle des rapports entre musiciens et danseurs en ethnomusicologie; de l 'acclr, pour la
macro-analyse des comportements dans l 'espace et dans le temps, comme en
tmoigne ce saisissant raccourci des dplacements au cours d'une matine,
d'une foule d'leveurs sur une foire de l'Aubrac, grce auquel le cinaste
Jean-Dominique Lajoux dcouvrit les ples d 'attraction de l 'ensemble des
leveurs et les grandes tendances de leur emploi du temps (Foires de lAubrac,
1968). Plus loquente que le texte dans l'art de l 'vocation synesthsique,
l 'image cinmatographique exprime, par ailleurs, avec une conomie de
moyens ingale, l 'atmosphre d'un groupe humain.
Concevoir l 'usage du cinma comme un simple palliatif aux insuffisances
de l'observation directe et de l'expression verbale comporte l'avantage,
d 'ordre scientifique, d 'attirer l 'attention sur ce qui fait l 'originalit de la
cinmatographie par rapport aux autres formes d 'observation et d 'expression. A cet avantage scientifique s 'en ajoute un autre, d 'ordre conomique,
puisque l 'on peut envisager de limiter la production relativement coteuse
des films ethnographiques, lorsque sont utilises les techniques d 'enregistrement optique de moyen format (16 mm), au traitement de quelques sujets
privilgis'.
Le danger de cette attitude mthodologique est que, tendant exclure du
champ d 'investigation filmique les manifestations intelligibles la simple
vue, ou suffisamment familires pour que le langage puisse les voquer sans
trop d'ambigut, on perd de vue les liens troits qui unissent observation
directe, cinmatographie et langage. De la mme manire est estompe l'influence que peut exercer la description filmique d 'activits quelconques sur
la forme de l'expression verbale ou crite de ces mmes activits. Aussi les
fonctions spcifiques de l'image anime doivent-elles tre envisages dans
une perspective plus large que celle que nous venons d 'voquer.
Il semble que l'une des consquences les plus importantes de l'introduction de la cinmatographie dans l 'appareil de recherche soit de modifier profondment l'ensemble du rapport observation immdiate/observation diffre/langage. Les diverses fonctions que l'on peut attribuer l'image anime
rsultent des changements introduits dans ce rapport o l'observation diffre
occupe dsormais une place centrale. Pour la premire fois, l'expression
6. On dsigne gnralement par enregistrement optique tout enregistrement effectu sur un
support chimique (pellicule), pour le distinguer des enregistrements vidographiques dont le
support est magntique.

142

Claudine de France

verbale dispose d'un support qui lui permet de s'exercer sur des phnomnes
fluents qui persistent et non plus seulement sur la persistance fige des techniques figuratives statiques (schmas, dessins, peintures, photographies), ou
sur du fluent fugace tel que l'apprhende l'observation directe, immdiate.
Prenant le relais de l'criture, l'image anime libre ainsi le langage de son
rle de miroir approximatif du fluent, sur lequel peut tre prsent tenu un
tout autre discours.
Lorsque l 'expression verbale est la traductrice principale et immdiate de
l'observation directe, l'ethnologue tend procder avec conomie. II saisit
au vol et slectionne dans le flux des manifestations concrtes celles qui lui
paraissent les plus importantes et auxquelles il est en mesure d'attribuer une
signification immdiate mme provisoire. S'aidant des techniques
figuratives statiques et de l'criture, il leur confre la persistance dont elles
taient dpourvues. C'est ainsi qu'il ngligera les multiples procs
secondaires ou marginaux, les temps faibles composs de gestes furtifs ou
rptitifs jugs insignifiants se dployant en mme temps que le procs
principal, les temps morts, ou temps de pause, qui interrompent le
droulement d'un rituel ou d'une activit matrielle. L'observation directe
elle-mme, tend se subordonner son mode d'expression ordinaire qui est
l'vocation verbale dans la tradition orale, l'criture dans la culture crite;
elle isole dans le flux du sensible ce qui peut tre aisment vhicul par ce
mode d'expression. L'ethnologue ne retient l'extrme limite de son
observation, que ce qu'il sait pouvoir tre aisment vhicul par la parole
et/ou l'criture.
En revanche, lorsque la parole et l'criture sont confrontes, au cours de
l'observation diffre, aux gestes et aux mouvements films, elles deviennent
un instrument irremplaable pour l 'analyse fine des modes d 'articulation
entre les phases et les aspects du flux gestuel, dans le simultan et le successif, dans l'espace et dans le temps. L'ethnologue peut alors prendre en considration les manifestations auxquelles ne sauraient tre immdiatement
attribues une signification ou une fonction prcises et dont il ignore encore
l'importance lorsqu'il les filme6 .
La transformation des rapports entre l 'observation et le langage (oral ou
crit) ne s'est pas opre ds l'apparition de ce nouveau support de l'expression qu'est le film. Les habitudes mthodologiques ont persist au del des
bouleversements introduits dans le dispositif de recherche. C'est ainsi que
bien des annes aprs les premiers balbutiements du film ethnographique,
6. Lorsqu'un rituel comporte un grand nombre d'actions simultanes, un certain nombre de
gestes peuvent sembler sans intrt alors que d'autres apparaissent plus importants; or, l'analyse,
on s'aperoit que parmi ces gestes, c'est le plus inapparent, le plus discret, qui est le plus
important, Rouch, Le film ethnographique..., op. cit., p.463.

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

143

certains ethnologues prsentaient encore des fragments de vie quotidienne

accompagns d'un commentaire descriptif redondant par rapport l 'image,
expression d 'une survivance de l'ancien type de rapports.
Mais il faudra attendre que se gnralise l 'emploi des techniques d 'enregistrement continu et synchrone de l 'image et du son, qui donnent la parole
aux personnes filmes, pour que l'on assiste une redistribution des rles
dvolus l'image (observation) et au commentaire (parole). Les derniers
vestiges des anciens rapports entre observation directe et langage ne disparatront vritablement que lorsque se gnralisera son tour l'usage de la
vidographie. Celle-ci permet en effet d'effectuer une lecture indfiniment
rpte des procs films sur les lieux mmes du tournage et de recueillir,
cette occasion, les propos des personnes filmes devant l'image de leur
propre comportement. Ainsi se cre un nouveau type de relations entre
l'ethnologue et ceux qu'il tudie, partir desquelles devrait se dvelopper
une vritable anthropologie du sensible fonde sur la description minutieuse
des activits humaines. Tendant vers la micro-analyse, cette description
s'attacherait en tout premier lieu la forme des activits, en un mot la
manire dont les hommes se mettent en scne, ainsi que leurs objets, dans
l'espace et dans le temps.
Dans la perspective que nous venons d'voquer, la fonction principale de
l'image anime semble tre de tenir lieu de support persistant aux phnomnes qu'apprhende toute observation directe au cours d'une enqute
ethnographique. C'est dire que les faits que l'observation diffre met en
vidence sont ceux-l mmes que l'observation immdiate apprhendait
jusque-l sans pouvoir leur confrer une persistance. A ces premiers faits
s'ajoutent naturellement ceux que l'observation directe tait impuissante
dgager, sans qu'un statut privilgi leur soit accord. L'image anime est
donc loin de constituer un simple complment l'observation directe et au
langage.
Certains regretteront peut-tre que la description filmique prenne en
charge des faits que le langage voquait jusqu 'ici avec une relle conomie de
moyens. C'est oublier qu'une telle conomie s'obtenait au prix d'un dsencombrement des manifestations sensibles ayant entre autres buts celui
d 'liminer les phnomnes considrs abusivement comme accessoires. Or,
cette nouvelle forme d 'observation fonde sur l 'image anime fait prcisment apparatre, ainsi que nous le verrons par la suite, l'intrt mme d'un
tel encombrement du sensible pour l'ethnologue-cinaste. Arrachant temps
faibles et temps morts aux coulisses o les refoulait le langage, pour les projeter sur le devant de la scne, la description filmique et l'observation de
l 'image offrent au langage la matire une analyse fine des relations entre
scne et coulisses, entre ce que les personnes filmes souhaitent montrer et

144

Claudine de France

ce qu'elles souhaitent cacher, entre ce qu'elles considrent comme l'essentiel et ce qu'elles rejettent dans l 'accessoire.
Il rsulte de tout ceci que s'il est encore malais de dfinir avec prcision
en quoi consistent les fonctions de l 'image anime, il est dj permis de penser qu'avec son apparition, les problmes de la description ethnographique
se posent d 'une manire nouvelle. On comprendra galement que l 'on ne
puisse pas toujours appliquer la mthodologie du film ethnographique des
notions labores partir des rapports de type ancien entre observation et
langage, o l'expression verbale et la pense n'avaient pour seul support que
l'observation directe, la mmoire et ces formes d'observation diffre que
sont l'criture et les techniques figuratives statiques.
ASPECTS ACCESSIBLES A LA DESCRIPTION FILMIQUE
A quels aspects de la vie sociale et culturelle la description filmique accde-t-elle le plus directement? Pour rpondre cette question, la dmarche
la plus simple consiste examiner ce qui constitue le contenu de l'opration
la plus lmentaire de tout ethnologue-cinaste: la dlimitation spatiotemporelle. Le contenu dlimit est le flux de manifestations sensibles que
l 'image isole tout moment dans l 'espace et dans le temps par le cadrage,
l'angle de vue, les mouvements de la camra et la dure de l'enregistrement.
Cette prsentation est indpendante des procds de soulignement utiliss
par le cinaste pour mettre en valeur tel ou tel aspect ou moment de ce
contenu. Toute dlimitation est par dfinition limitative. Elle implique simultanment une opration imaginaire d'vocation de ce qui n'a pas t
dlimit, parce que laiss hors du champ de la camra. De la mme manire,
toute opration de soulignement d'un aspect de l'activit humaine filme
s'effectue au prix de l'estompage de ses autres aspects qui lui servent alors
de faire-valoir. Le dlimit s'oppose donc au non-dlimit, comme le soulign
l'estomp'.
Le contenu le plus apparent de toute dlimitation de l'ethnologue-cin7. Les fonctions limitatives de la dlimitation et du soulignement ne sont que l'expression d'une
loi plus gnrale de la scnographie de l'image anime que Xavier de France formule ainsi:
Comme l'apprhension directe, l'apprhension filmique est soumise des contraintes de limitation
parmi lesquelles figure la loi d'exclusion partielle ou totale, en vertu de laquelle on ne peut
apprhender une chose sans que l'apprhension d'autres choses s'en trouve empche (exclusion
totale) ou gne (exclusion partielle). Dans son application l'activit du ralisateur, cette loi se
manifeste par le fait que celui-ci n'a pas la possibilit de montrer une chose sans en estomper et
sans en masquer d'autres (Sminaire de recherche tude de la stratgie et analyse
scnographique, Paris X-Nanterre,Document indit, Archives du Comit du film ethnographique).

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

145

aste est compos d'un flux de manifestations extrieures de l 'activit humaine. Les unes, directes, concernent les comportements; les autres, indirectes, ont trait aux objets, produits ou effets de l 'activit, dont elles constituent en quelque sorte l'empreinte matrielle, la trace. Or, les manifestations
extrieures de l'activit humaine sont aussi la matire de cette discipline
ethnologique qu'est la technologie, dans ce qu'elle a d'intelligible la simple
vue: gestes, postures, oprations matrielles outilles ou non. Par l mme,
tout ethnologue-cinaste est peu ou prou conduit considrer en technologue les activits qu'il tudie. Il tend placer le comportement technique au
coeur mme de sa discipline, quels que soient par ailleurs la finalit des
activits filmes, la minutie de son observation et les aspects, sensibles ou
non sensibles, de la vie sociale et culturelle qui retiennent le plus son attention (rites ou mythes). Inversement, il n'est pas exagr de penser que tout
ethnographe qui s'attache dcrire les manifestations extrieures de l'activit humaine est un cinaste en puissance.
Considr en lui-mme, ou comme simple support des aspects cachs de
la vie sociale, le flux de gestes, de postures et d'oprations matrielles qui
composent les comportements techniques constitue l'lment permanent de
l'image, le matriau initial que l'ethnologue doit traiter. Ce continuum
technique de gesticulations et de manipulations demeure toujours, en tant
que tel, intelligible au spectateur. Il le demeure mme lorsque, dans un film
ethnographique, l'absence de commentaire, de dialogues et de monologues
rend incomprhensibles les reprsentations collectives auxquelles il sert
galement de support sensible. C'est ainsi que, priv du commentaire qui
lui dvoile le mythe vhicul par le rite dploy sous ces yeux, le spectateur
ne se trouve pas pour autant confront un chaos de gestes et d'objets, mais
des bribes immdiatement intelligibles de procs techniques mme inachevs. Au cours de ces petits procs, il apparat que des individus mettent en
oeuvre des moyens matriels (leur propre corps, des outils choisis ou labors) pour obtenir des rsultats matriels immdiats et triompher d'obstacles
galement matriels.
Ce schma universel de la pratique confre une cohrence narrative provisoire tous les usages, mme ceux qui sont les plus loigns de l'exprience
quotidienne du spectateur. Tel est par exemple le cas de cette squence du
film de Jean Rouch consacr aux ftes soixantenaires du Sigui chez les Dogon ( Sigui, 1970), dans sa version prive de commentaire et de sous-titres,
o l'on voit les Dogon dtruire le mur d'une maison situe sur le parcours rituel qu'ils cherchent reconstituer. Il en va de mme du film de Jean Monod
et Vincent Blanchet, Histoire de Wahari (1974), dont les images, dpourvues
intentionnellement de commentaire, sont construites en fonction du rcit
d 'un mythe pieroa. Celui-ci raconte comment l 'anctre Wahari transmit les

146

Claudine de France

manires de vivre aux Pieroa. Bien qu'elles soient ordonnes en fonction du

rcit mythique, les images donnent voir, premire vue, une succession
d 'activits corporelles et matrielles dont on peut supposer qu'elles forment la
trame de la vie quotidienne (baignade d 'enfants, prparation et consommation d'un repas, etc.).
Lorsqu'il apprhende le flux des manifestations sensibles, optiques et sonores, l'ethnologue dcouvre que son matriau initial les comportements
techniques consiste en un continuum form d'oprations de deux sortes.
Les unes, collectives, mettent en scne des hommes qui agissent simultanment et ensemble l'aide d'un dispositif matriel commun (filet des pcheurs, drap que plient deux mnagres) ou de dispositifs individuels (arcs
et flches d'un groupe de chasseurs). Les autres ont trait des oprations
solitaires effectues successivement par des individus diffrents, mais relatives aux mmes objets que les uns laborent et que les autres emploient
(vannerie que l'artisan tisse, change et que d'autres utilisent).
On comprend ds prsent que ce continuum se prte difficilement aux
dlimitations auxquelles l'ethnologue-cinaste tente de le soumettre dans
l'espace et dans le temps, dans le simultan et le successif. Toute interruption dans le simultan par le choix du cadrage et de l'angle de vue, ou dans
le successif par le choix de la dure de l'enregistrement, peut sembler arbitraire. Ce que l'ethnologue n'hsite pas sparer par l'vocation verbale ne
lui parat pas aussi aisment sparable lorsqu'il cherche le dcrire par le
film. Le procs qu 'il tente d 'isoler par l 'image demeure toujours, dans
l'image, rattach en quelque manire ce qui l'entoure, le prcde ou le
suit: les objets leurs producteurs absents, les agents et leur activit aux utilisateurs de leur produit, etc.
De ce fait, tout geste et tout objet dlimits par l'image paraissent consister en un moment ou un rsultat de la coopration qui s'tablit entre les
hommes, maillon insparable de la chane8 des oprations effectues par la
socit ou l'ethnie tout entire. Cela s'observe aussi bien lorsque cette
coopration, prenant la forme d'une succession, est articule en tches individuelles effectues solitairement par des personnes diffrentes, que lorsque
l'ethnologue prsente au spectateur, des fins purement descriptives, des
objets dont il reproduit les apparences un moment o ils ne donnent lieu
aucun emploi.
C'est en raison mme de la nature de son matriau initial et des difficults
qu'il prouve y introduire des coupures visant isoler le procs tudi des
procs contigus, ou les divers aspects d'un mme procs, que l'ethnologue8. La notion de chane est utilise ici dans un sens large quine doit pas tre confondu avec le sens
prcis de concatnation ncessaire.

147

cinaste est amen s'interroger sur la manire dont le film ethnographique

accde au social et au culturel.
On peut considrer par exemple que le social et le culturel rsident uniquement dans les significations vhicules par les manifestations extrieures
de l 'activit humaine (le comportement technique et ses produits), mais non
dans ces manifestations prises comme telles. Il est alors ais de conclure que
l'observation cinmatographique ne prsente d'intrt pour l'ethnologue que
lorsqu'elle permet de dterminer clairement ces significations. Les cou-pures
seront, en ce cas, fort abondantes.
Sans en venir cette extrmit, on peut galement rduire l'emploi du
cinma l'tude du soubassement matriel des activits dont la finalit principale ne rside pas dans l'obtention d'un effet mcanique, physique ou chimique, c'est--dire l'tude des rites, en donnant ce mot le sens large que
lui prte Marcel Mauss lorsqu'il oppose techniques et rites 9 . Dans ce cas, on
n'exige plus du film qu'il fasse ressortir clairement la signification de ces
activits. Il suffit, pour qu'on lui reconnaisse un intrt, qu'il fournisse une
description dtaille des faits et gestes dont on s'efforcera plus tard de dcouvrir le sens en utilisant par exemple les images, projetes devant les
intresss, comme guide d'entretien.
Or, devant l'impression d'arbitraire qu'il prouve vouloir isoler par
l'image un procs de ceux qui l'entourent, le suivent ou le prcdent, l'ethnologue est enclin considrer cette question d'une manire diffrente. Les
techniques, dans lesquelles il a dsormais appris voir un flux de coopration entre les hommes, lui paraissent faire partie intgrante du social et du
culturel, non seulement au titre de support, mais aussi en elles-mmes, au
titre d'lments constitutifs. En interrompant ici ou l le continuum technique par ses dlimitations, l'ethnologue-cinaste introduit par l mme des
ruptures dans une forme de socialit humaine qui se confond avec les manifestations extrieures de l'activit. Continuum technique et continuum
social ne font qu'un au sein d'une relation de coopration qui rsulte d'un
double rapport: celui des hommes avec le milieu matriel et celui des hommes entre eux.
Selon que la coopration s'exprime sous une forme ramasse ou, au
contraire, disperse dans l'espace et dans le temps, selon qu'elle s'effectue
dans la simultanit ou la succession, la socialit du procs semblera plus ou
9. Mais quelle est la diffrence entre l'acte traditionnel efficace de la religion, l'acte traditionnel,
efficace, symbolique, juridique, les actes de la vie en commun, les actes moraux d'une part, et l'acte
traditionnel des techniques d'autre part? C'est que celui-ci est senti par l'auteur comme un acte
d'ordre mcanique, physique ou physico-chimique et qu'il est poursuivi dans
ce but, Marcel
e
Mauss, chap. Les techniques du corps, Sociologie et anthropologie, 4 d., Paris, Presses
Universitaires de France, 1968, pp. 371-372.

148

149

Claudine de France

moins manifeste au spectateur. Elle sera patente lorsqu 'elle emprunte la

forme d'une activit matrielle collective dont les agents sont dlimits simultanment par l'image. Tel semble tre le cas dans le film que nous avons
consacr l 'entretien du linge par des mnagres du Chtillonnais que l 'on
voit essorer et plier ensemble des draps au lavoir (Laveuses, 1970). Elle sera
en revanche quelque peu voile lorsque l'activit matrielle s 'effectue solitairement. C'est ce que l'on observe dans le film que nous avons centr sur le
travail d 'un vannier de la mme rgion (La charpaigne, 1969). Son activit se
trouve en effet isole, par l'image, de celle des autres agents de la chane de
coopration: son grand-pre, auprs duquel il apprit confectionner ces
corbeilles en bois de noisetier que sont les charpaignes (transmission), et
les utilisateurs de son produit (change). L'espace vide de toute prsence
humaine dont s'entoure une activit solitaire tend galement entretenir
l'illusion d'une absence de coopration, et par l mme de socialit. Or, cet
espace vacant est en lui-mme l'expression d'une rpartition sociale du territoire entre les individus qui l'occupent. De ce fait, l'isolement par rapport
aux autres membres de la communaut (villageoise dans le cas du vannier), et
le respect de cet intervalle par tous, constituent une forme de coopration
parmi d'autres, essentiellement fonde sur l'absence de contact consentie
entre les hommes. La relative opacit, sur l'image, de cette forme de
socialit, explique que l'ethnologue ait parfois recours au commentaire
pour rat-tacher le maillon prsent sur l'cran au reste de la chane. Il ne
saurait en effet restituer par le film une telle intrication sans alourdir
considrablement son propos: la description d'une activit matrielle.
A la difficult d'isoler un procs de ceux qui l'entourent s'ajoute celle de
sparer par la dlimitation du cadrage et de l'angle de vue les divers aspects
d'un mme procs. Devant la rsistance qu'offre son matriau cette entreprise de dcoupage, l'ethnologue-cinaste prend conscience de la ncessit
de repenser, ou du moins de nuancer l'opposition traditionnelle entre rites
et techniques. Il lui apparat en effet que toute activit humaine dlimite
par l'image consiste en une technique qui s'offre simultanment sous trois
aspects: corporel, matriel et rituel 1 . Ces aspects, la description filmique
contrairement la description orale ou crite peut difficilement les dissocier. Autrement dit, l'image dlimite tout instant un entremlement
d'oprations matrielles, de postures et de gestes ritualiss dans lesquels on
peut lire l'empreinte permanente de la culture, cette forme spcifiquement
humaine du social. Sans doute est-ce l une loi de composition de l 'image
10. Le dploiement du comportement technique sur les trois fronts simultans du corps, de
l'activit matrielle et du rite a t mis en vidence ds 1965 par Xavier de France dans un texte
intitul L'analyse cinmatographique du comportement technique (Document indit, Archives
du Comit du film ethnographique, 1965).

qui constitue l 'une des toutes premires contraintes de l'anthropologie filmique.

Tenu, par la nature mme du moyen d'investigation mis sa disposition,
de dlimiter des comportements tridimensionnels, l 'ethnologue-cinaste est
amen concevoir les activits humaines d'une manire que l'on peut comparer dans une certaine mesure, si l'on ne tient pas compte de la progression, celle d'Andr Leroi-Gourhan pour lequel physiologique, technique
et social correspondent trois niveaux progressifs sous le rapport des pratiques opratoires

GESTE ET POSTURE
L'une des toutes premires choses que l'image met en vidence est l'activit incessante du corps 12 . Compose d'un enchanement ininterrompu de
gestes et de postures, l'activit corporelle offre difficilement prise aux
dlimitations temporelles du cinaste. Si bien que vouloir filmer l'activit
du corps, c'est se condamner, en thorie du moins, filmer en continu, quelle
que soit la manire dont on entrevoit les rapports entre geste et posture.
Toutefois, le continuum gestuel n'apparat pas premire vue comme tel au
spectateur de films ethnographiques. Cette apprhension est relativement
tardive parce que le spectateur, attach avant tout aux significations vhicules par l'activit manifeste du corps, tend ngliger les gestes ou les postures dnues, selon lui, de signification.
Il existe diverses manires de concevoir gestes et postures. Deux d'entre
elles concernent plus particulirement l'ethnologue-cinaste. La premire
consiste considrer que la posture succde au geste lorsque le corps passe
en partie, ou dans son ensemble, de l'tat de mouvement celui de repos. La
posture l'tat pur se rencontre rarement, si l'on excepte ces cas privilgis
que sont par exemple le sommeil (les chasseurs-cueilleurs australiens que
l'on surprend endormis dans le film de Ian Dunlop Desert People), le gut
(l'attente de Nanook, l'Eskimo, auprs du trou d'aration du phoque), le
repos (les indiens pieroa de Histoire de Wahari, bavardant, nonchalamment
tendus dans leurs hamacs), etc. Tous ces cas posent d'ailleurs au cinaste
re
11. Le geste et la parole,
d., Paris, A. Michel, 1964, t. II , p. 93.
12. Cette loi de la permanence de l'activit corporelle a t galement entrevue par Xavier de
France dans son ouvrage prcdemment cit (note 10).
Dans un article intitul Le geste manuel associ au langage, Robert Cresswell d-couvre
son tour cette permanence du geste dans la communication verbale: L'un des traits
caractristiques du langage humain est le mouvement corporel continuel qui accompagne presque
partout l'effort de communication verbale (Langage, juin 1968).

150

Claudine de France

un dlicat problme de dure d 'enregistrement. Les postures les plus frquemment rencontres, en revanche, sont les fugitifs moments d'arrt entre
deux gesticulations, comme ces pauses que marque, entre deux oprations,
le vannier de notre film La charpaigne, pour contempler son ouvrage. On
comprend de ce fait que, voulant apprhender la posture, le cinaste soit
amen capter galement les gestes entre lesquels elle se glisse et reproduire sur l'image le passage continu du geste la posture, en un mot, leur
enchanement.
La seconde manire d'envisager l'activit corporelle consiste voir dans la
posture ce tonus que conserve l'ensemble du corps en toutes circonstances,
grce la rigidit relative du dispositif osto-musculaire. L'agenouillement
prolong des lavandires de Laveuses sur la pierre du lavoir, tandis que leurs
mains frottent le linge, en est un exemple. Entendue en ce sens, la posture
apparat non seulement comme l'lment le plus constant de l 'activit corporelle, justifiant lui seul la continuit de l'enregistrement, mais comme ce
qui sous-tend en permanence le comportement technique tout entier. Elle se
confond, la limite, avec l'agent lui-mme, cependant que le geste peut tre
considr comme une forme d'activit intermittente et souvent partielle du
corps, voire mme comme une succession de postures que dvoile l'analyse
des photogrammes. Dans ces conditions, la dlimitation du geste est incluse
dans celle de la posture. L'un et l'autre sont indissociables sur l'image.
Ainsi, dans la squence de Laveuses consacre au repassage, la posture de la
petite fille qui s'arc-boute-sur ses jambes en cambrant les reins afin de
rsister la traction qu'exerce sa mre sur une partie du drap qu'elles tentent
de plier ensemble, est indissociable du geste par lequel elle secoue le drap
et le tape contre le dessus de la table.
C'est d 'ailleurs en appliquant parfois la lettre ce principe d'inclusion
que l'ethnologue-cinaste adopte une stratgie paresseuse dans l'enregistrement des gestes. Elle consiste ne jamais filmer les gestes en se plaant
une distance incompatible avec la dlimitation de la posture: les personnes
sont filmes de la tte aux pieds (plan moyen des techniciens du cinma),
quelle que soit leur activit. Croyant souligner le geste, un mouvement prcis
du corps, le cinaste ne souligne en vrit que la posture. Il est toutefois des
cas o, le geste mettant en jeu l'ensemble du corps, comme dans la marche ou
la nage, sa dlimitation se confond avec celle de la posture.
Ces deux conceptions des rapports entre geste et posture ne sont pas incompatibles en ce sens que la premire peut tre considre comme un cas
particulier de la seconde. Les moments de repos absolu de l'ensemble du
corps ne sont plus alors que l 'expression la plus pure de la posture tonus,
ceux pendant lesquels se rvle le mieux la dure du comportement et la
permanence de l'activit corporelle.

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

151

Quelle que soit la nature des activits qui retiennent le plus son attention
(gestes, mentalits, rapports sociaux complexes), l 'ethnologue-cinaste ne
peut faire l'conomie de la prsentation des manifestations directes (gestes
et postures) ou indirectes (objets manipuls, milieu parcouru) de l'activit
corporelle. Sans doute arrive-t-il que l'agent, l'instrument et l'objet auquel
s'applique son action, se confondent tous trois dans le corps de l'agent, faisant ainsi de la danse, de la gymnastique, du repos, des techniques du corps
par excellence 13 . De cette faon, le cinaste ne peut dlimiter l'un des lments sans dlimiter les autres. Mais dans la plupart des cas o se manifeste
directement la prsence du corps, l'agent est aux prises avec un dispositif
externe. Celui-ci est soit limit l'objet, comme dans les activits non outilles de l'pouillage ou du pliage des draps, soit tendu l'instrument,
comme dans les activits outilles du tissage, du forgeage, du repassage.
Il en rsulte que l 'ethnologue-cinaste peut difficilement dlimiter le dispositif externe (outil et/ou produit) sans dlimiter galement la partie du
dispositif corporel de l'agent qui entre directement en contact avec lui: la
main du vannier qui tisse la corbeille, de la lavandire qui savonne le linge;
la tte de la porteuse africaine; la bouche de la femme eskimo mchant des
peaux, etc. Bien que la prsentation de l'activit corporelle puisse se limiter
au cadrage de la seule partie du corps en contact avec la matire et laisser
hors de la dlimitation (<<hors champ disent les cinastes) la posture de
l'agent, elle ne peut viter de montrer le va-et-vient de l'activit outille
l'activit non outille. Elle met de ce fait en vidence la permanence de l'instrumentation corporelle. C'est ce dont tmoignent les mains de la repasseuse, cadres en gros plan, que l'on voit dans Laveuses, tantt user du fer,
tantt taler, tirer et plier le linge sur la table.
Il est cependant des cas o le cinaste, entendant souligner l'effet matriel d'une opration, laisse hors du champ de la dlimitation les principales
manifestations directes de l'activit corporelle: la posture de l'agent ou le
ple d'action principal. Imaginons par exemple un gros plan du fer cheval
que percute le marteau du forgeron sur l'enclume, laissant hors du cadrage
la main qui manipule le manche du marteau et lui imprime son mouvement.
On ne peut en conclure pour autant l'absence de toute activit corporelle
sur l'image. Ce serait ne pas tenir compte de la fonction d'vocation concrte
de ce qui est situ hors du champ dlimit par ses manifestations indirectes
sur l 'image. En effet, l 'outil que cerne en gros plan l 'image vient prolonger
l'action cache de la main avec laquelle il est en contact. Le geste de l'agent
13. La danse est l'expression esthtique la plus pure parce que le corps intgre la fois le geste,1'
outil, la matire et le produit dans une seule ralit (Andr Leroi-Gourhan, La vie esthtique,
L'homme, races et moeurs, Encyclopdie Clarts, Paris, 1956, p. 4860).

152

Claudine de France

demeur hors du champ se lit en creux dans ces manifestations indirectes que
sont le rythme de percussion de l 'outil, l 'amplitude de son dplacement, son
angle d'attaque, la dure de son utilisation.
L'introduction des techniques d'enregistrement synchrone de l'image et
du son ont permis l'ethnologue d'enrichir cette forme de description indirecte de l'activit corporelle en substituant parfois la vision du corps les
produits sonores de son action: souffles, soupirs, cris, pleurs, rires, paroles et
chants. Un exemple de cette forme de synesthsie nous est donn dans une
squence de Architectes ayorou (Jean Rouch, 1971) o les gestes des pileuses
de mil sont certains moments simplement voqus par la position du pilon
broyant le grain dans le mortier cadr en gros plan, le rythme de ses
percussions et le chant des femmes.
Mme en partie extrioris dans une machine qui lui impose de nouvelles
formes de dlimitation et de dplacement par les cadrages grossissants, les
sauts dans l'espace et dans le temps du montage discontinu, le corps du
cinaste demeure le seul support de ses arrts et trajets. Et c'est de leur
combinaison que nat une criture dont l'image trahit les contours et le
cheminement. C'est dire que la prsence permanente du corps se fait sentir
non seulement dans ce que l 'image nous prsente du procs observ mais
dans ce qu'elle dvoile du procs d'observation.
En reconnaissant l'image le pouvoir d'accorder une telle place l'activit corporelle, ne rduit-on pas l'ensemble des activits humaines des
techniques du corps, dont les unes seraient tout entires dans le geste et la
posture, et dont les autres se manifesteraient dans la manipulation des outils
et les produits de cette manipulation? Cela n'est que partiellement vrai, car
l'image anime offre toujours au spectateur la possibilit de renverser la
perspective et de considrer l'activit corporelle comme un simple support
de l'activit matrielle.
ACTIVIT MATRIELLE
Sous sa forme lmentaire d'espace arien, terrestre ou aquatique, choisi,
occup ou parcouru par l 'homme, le milieu matriel est insparable sur
l'image de toute activit corporelle: espace libre ou encombr du danseur,
obscur ou lumineux du guetteur, support du nageur ou de l'homme au repos,
dont l'ethnologue-cinaste ne peut faire l'conomie lorsqu'il dlimite le
corps. C'est en ce sens que l'on peut dire que l 'activit matrielle, cet aspect
du comportement technique qui concerne toute relation de l'homme avec les
lments du milieu, est incessante sur l'image, au mme titre que l 'activit
corporelle. De l l'ambivalence d'activits telles que la posture de repos

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

153

(l 'indien pieroa ou yanomami tendu dans son hamac) ou le geste de la

marche (le vannier parcourant la fort en qute de bois). Dans l 'un et l 'autre
cas, en effet, la dlimitation de l'activit corporelle implique simultanment
celle du support matriel (hamac du repos) ou de l 'environnement immdiat
(espace forestier travers). La mme activit ne semble-t-elle pas relever
la fois des techniques du corps (repos, marche) et des techniques que l'on
pourrait qualifier, faute de mieux, de matrielles (occupation de l'espace,
transport)?
Cependant, l'image permet galement de dcouvrir que, de l'activit matrielle, seule est permanente cette relation, gnrale, d'occupation (posture)
ou de parcours (geste) du milieu. Toute autre activit matrielle, plus particulire, est intermittente. C'est ce que fait par exemple apparatre la squence
de Laveuses consacre au pliage des draps lorsque la petite fille immobile
marque une pause, debout, les deux mains appuyes sur la table dans une
attitude de repos, tandis que sa mre achve seule le pliage du drap: elle ne
cesse d'occuper l'espace d'une manire qui, certes, relve des techniques
du corps cependant qu'a t interrompue l'action matrielle particulire
de plier un drap.
Due aux changements d 'activit ou aux moments de pause, cette intermittence des activits matrielles particulires au cours desquelles l'homme
porte, transporte, poursuit ou transforme des objets avec ou sans outils, joue
un rle capital dans le choix des dlimitations temporelles de l'ethnologuecinaste. Dans cette perspective, l 'activit corporelle apparat alors comme
un simple continuum de gestes et de postures ayant sa fin dans un procs
matriel de fabrication ou d'utilisation.
Occupant en permanence le champ d 'observation, non seulement pendant
l'apparition des agents, mais aussi en de et au del de cette apparition, le
milieu matriel s 'offre initialement sous les apparences d 'un espace
encombr. S'y enchevtrent des manifestations souvent htrognes qu'il
semble premire vue difficile de sparer les unes des autres sur l'image.
Aussi le cinaste est-il naturellement conduit concevoir un systme de reprage dont l'application consiste partager les lments du milieu en deux
sortes de manifestations qui se prtent chacune un traitement cinmatographique diffrent. D 'un ct se situent les lments dont la prsence est
directement ncessaire l 'effectuation de l 'activit de l'agent, ou milieu
efficient. Ces lments composent avec l'agent un ensemble dont la cohsion
est comparable celle d 'une chane (chane de composition). Il est constitu
par le dispositif matriel, c'est--dire les instruments, les objets auxquels
s 'applique leur action et le rsultat de cette action (serpette, ficelle, bois du
vannier de La charpaigne); le contre-dispositif ou les obstacles matriels
rencontrs par l'agent (dchets de bois qui s 'amonclent et finissent par

154
Claudine de France
'
gner le travail du vannier). De l autre se situent les lments dont la prsence n 'est pas directement ncessaire l 'effectuation de l 'activit, ou milieu ngligeable (outils abandonns par le vannier, paniers achevs qu'il a
suspendus aux poutres de sa remise, etc.). Si les frontires du milieu ngligeable sont relativement floues, le milieu efficient a pour extension celle de
l'activit des agents. C'est dire qu'il est la plupart du temps indissociable,
sur l'image, du geste de l'agent. Ce dernier peut apparatre alors comme un
simple dispositif corporel sous-tendant l'activit matrielle.
L'ethnologue-cinaste serait tent d'effectuer le partage entre ce qui appartient au milieu efficient d'un ct, au milieu ngligeable de l'autre, lors de
l'observation directe prparatoire au tournage. Or c'est perdre de vue le
caractre provisoire du statut de chaque lment du milieu, d aux dveloppements mmes de l'action de l'agent, au constant redcoupage de l'espace
par le geste. C'est ainsi que le chat du vannier de La charpaigne, lment du
milieu ngligeable lorsqu'il dort enroul sur lui-mme dans un panier plac
hors du champ d'action immdiat de l'artisan, ainsi que le montre un gros
plan, devient un lment du milieu efficient en l'occurrence un obstacle
au droulement du procs matriel lorsqu'il se met jouer avec l'extrmit de l'corce que le vannier manipule au cours de la phase de tissage de la
corbeille.
Le contenu de l'image offre par ailleurs bien des surprises. Au geste fonctionnel s'associe dans la plupart des cas ce surplus de choses vues et entendues qui, relevant du milieu ngligeable, lui confrent une dimension nouvelle. C'est ainsi qu'en examinant de faon dtaille la squence de Laveuses
consacre l'initiation de la petite fille au pliage des draps, nous dcouvrmes que certains cadrages, qui concidaient exactement avec l'ensemble
form par les deux plieuses et leur dispositif commun, le drap, laissaient
entrevoir plusieurs reprises un poste de tlvision l 'arrire-plan, surmont
de photographies de famille. Un mme cadrage, centr sur un comportement
technique prcis, dcouvrait donc la fois le geste, le dispositif matriel et
certaines marques d'appartenance culturelle. Ces dernires, provisoirement
exclues de l'espace efficient o tait excut le travail des femmes, rvlaient
en revanche la prsence permanente de leur dispositif rituel. Ceci nous permet d'aborder le dernier aspect du comportement technique rvl par
l'image.
RITUALIT
En recueillant simultanment sur l 'image les aspects corporels et matriels
du comportement, l 'ethnologue-cinaste apprhende par le mme mouve-

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

155

ment sa dimension rituelle. La notion de ritualit, familire aux ethnologues,

nous est apparue trs utile pour rassembler un certain nombre de faits qui
posent au cinaste des problmes d'observation analogues.
Cette notion permet de rendre compte du fait que les postures, les gestes
et les oprations matrielles dlimits par l'image paraissent toujours s'ordonner selon un double programme d'action. D'un ct l'activit est visiblement soumise des contraintes physiques, celles du corps et du milieu
matriel, qui rendent sensibles les fins poursuivies par les agents aussi bien
que les moyens mis en oeuvre pour y parvenir. De l'autre, cette mme activit semble obir des rgles plus ou moins souples et claires, relevant d'un
systme de valeurs. Or celles-ci la font apparatre comme un ensemble de
moyens corporels et matriels dploys des fins non sensibles (religieuses,
conomiques, politiques, etc.) et de ce fait, non accessibles en tant que telles
l'image anime. Demeure cependant accessible l'apprhension filmique
la mise en scne de ce dploiement de pratiques corporelles et matrielles
dont la fonction la plus gnrale est d'attirer l'attention, de se donner voir
et entendre, quelles que soient les fins particulires poursuivies par les
agents. En cela rside la ritualit, dans son acception la plus large, telle que la
dcouvre le cinaste. Il s'ensuit qu'une mme activit reproduite sur l'image
fait l'objet d'une double lecture: comme acte matriel et comme riteea
Dans l'observation directe, les effets des contraintes physiques et ceux des
rgles s'entremlent troitement au sein du comportement technique. Cela
est particulirement vrai des activits quotidiennes. Imprgnant en permanence chaque chose, le rite se confond, dans l'espace et dans le temps, avec
les gestes indispensables l'excution du programme matriel le plus banal,
comme s'intgre dans l'activit de boire du th cette manire qu'ont certaines femmes de notre socit de lever le petit doigt en portant la tasse aux
lvres. C'est en ce sens que l'on peut parler d'une ritualit diffuse, par opposition la ritualit qui s'exprime dans les squences autonomes de crmoniels
(techniques rituelles) ordonnant l'ensemble des gestes et des manipulations
des fins autres que matrielles, selon un strict protocolels On conoit ds lors
que l'apprhension filmique de l'acte rituel se confonde avec une reproduction permanente des activits corporelles et matrielles les plus ordinaires.
C'est avec le recul, en regardant des films anciens, qu'il s'agisse d'oeuvres
14. De ce point de vue, on ne peut qu'abonder dans le sens de Mauss lorsqu'il propose de
considrer le rite comme un acte technique; mais on ne peut le suivre davantage lors-qu'il semble
supposer l'existence d'actes dpourvus de ritualit.
15. Analysant le candombl de Bahia, Roger Bastide crit: ...les grandes ftes annuelles ne
font que se dtacher, comme l'poque, de la plus grande sacralisation, sur un fond temporel
religieux continu (Le candombl de Bahia, ParisLa Haye, Mouton, 1958, p. 77).

Claudine de France

156

de fiction ou de documentaires, que la dimension rituelle se dtache vritablement des autres aspects de l 'activit en raison de son caractre dsuet.
Cette dsutude saute aux yeux parce que nous sommes emports par le flux
incessant d'une ritualisation qui se fait et se dfait, les anciens rites disparaissant au profit des nouveaux.
Diffuse ou strictement programme, la ritualit intresse au premier chef
'
l ethnologue-cinaste en ce qu 'elle est dans tous les cas un spectacle de gestes,
d'objets et de manipulations que les hommes offrent aux dieux ou qu'ils
s 'offrent les uns aux autres. Ephmre comme l 'est la parole, ce spectacle
doit, pour tre retenu par la mmoire, affecter les sens, impressionner l 'esprit. Aussi le voit-on se rpter de faon rgulire. C'est en cela, semble-t-il,
que dans notre socit fonde sur la culture crite, la ritualit exprime ou
trahit ce qui demeure de la tradition orale et se prte tout particulirement
l'apprhension filmique.
Bien que prsente dans tout comportement technique, la ritualit emprunte des formes diverses dont les plus marques s'observent, ou se reprent, l o les contraintes matrielles sont les plus faibles. Lorsque ces
contraintes sont fortes, en revanche, le chercheur doit parfois se contenter
d'mettre simplement l'hypothse de sa prsence. Seule l'observation diffre et l'interrogation ultrieure des personnes filmes partir des images,
lui permettront de dterminer les modalits de cette prsence love dans les
replis du geste et d'une subtile mise en scne de l'espace et du temps.
Certaines formes de ritualit sont aisment accessibles. Ainsi, en dlimitant la posture et le geste, l 'ethnologue-cinaste glane au passage, qu'il le
veuille ou non, cet aspect du rite qui rside dans le port des parures, forme
lmentaire de mise en scne du corps qui soude l'individu au groupe'. Sur
l'image, les parures apparatront soit comme des lments propres du corps
(dformations, tatouages, coiffures), soit comme des lments du dispositif
externe et matriel (bijoux, vtements) intgrs provisoirement (bijoux de
circonstances) ou dfinitivement (collier des femmes-girafe) au dispositif
corporel, interne, de l'agent.
Mais le film rvle galement l'absence, tout aussi ritualise, de parures.
Par exemple, la dlimitation de la posture de repos du nudiste dvoile l'absence intentionnelle de maillot; celle de la main du clibataire, l'absence
d'alliance, etc. Dans tous les cas, le dispositif rituel (la parure matrielle)
concide dans l'espace filmique avec le dispositif corporel.
En tant qu 'lments intgrs l 'activit corporelle de l 'agent tout en tant
le produit d 'une activit antrieure au port lui-mme, les parures peu'

16. L appartenance au groupe est d'abord sanctionne par le dcor vestimentaire, LeroiGourhan, Le geste et la parole, op. cit., p. 188.

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

157

vent tre considres soit comme un aspect de la posture ou de la gesticulation, soit comme un objet, ou un effet, rsultant de cette activit antrieure.
Dans le premier cas, l'image les intgrera naturellement au flux gestuel,
comme de simples manifestations du comportement corporel que l'on observe par surcrot, sans interrompre l'enregistrement pour s'attarder sur
elles. Dans le second cas, elles seront observes pour elles-mmes, le corps
jouant alors sur l'image le rle de simple support. Pousse l'excs, cette
seconde attitude peut avoir pour consquence de morceler le corps humain,
par une juxtaposition de gros plans, en autant de parties-supports qu'il y
aura de parures rparties sur lui (le poignet et le bracelet, l'oreille et l'anneau,
etc.). Mais bien que son statut varie, le corps demeurera prsent.
Lorsque les agents sont engags dans une activit matrielle particulire
mettant en oeuvre un dispositif extrieur au corps, l'inclusion de ce dispositif
externe et matriel dans la dlimitation spatiale dcouvre simultanment au
spectateur la ritualit prsente dans la forme et le dcor des instruments ou
des objets. Cela tient ce que dispositif rituel et dispositif matriel concident dans l'espace. C'est ainsi que dans la squence de Laveuses consacre
au repassage d'une pile de linge par l'une des mnagres du film, la dlimitation de l'opration de repassage elle-mme par une suite de cadrages cernant
geste, instrument (fer), objet (serviettes), expose aux regards, qu'on le veuille
ou non, les initiales brodes du mari et de la femme.
Plus intimement mle encore au droulement d'un procs dont les
contraintes physiques sont fortes, est cette manifestation de la ritualit qui
tient la forme mme du comportement: rythme, dure, rptition des gestes, ordonnancement des oprations dans l'espace et dans le temps. On la
trouve l'oeuvre aussi bien dans le soin que le vannier de La charpaigne met
confectionner sa corbeille que dans la minutie avec laquelle la mnagre de
Laveuses procde aux oprations de pliage et de repassage du linge, retouchant plusieurs reprises son ouvrage.
Il est difficile, pour l'ethnologue-cinaste, de dmler dans ce soin et cette
minutie qui confrent au procs son caractre rptitif et sa dure, et dans
lesquels on peut voir le souci du travail bien fait, ce qui relve des contraintes matrielles d'un ct, de la conformit des rgles d'conomie ou des
valeurs esthtiques de l'autre. Gestes minutieux et rptitifs expriment la
fois la lutte contre un matriau ingrat et un souci esthtique fonctionnel.
Celui-ci est directement en rapport avec le fait que le vannier se conforme,
comme tout artisan, aux besoins et aux dsirs des utilisateurs de son produit
qu'ils souhaitent durable. De son ct, la repasseuse se conforme, comme
toute mnagre traditionnelle de notre socit, des recettes transmises aux
femmes par la culture et ncessaires la bonne marche de l'conomie domestique.

158

Claudine de France

En raison mme de cette difficult sparer sur la mme image forme,

fonction, contraintes et rgles, l 'ethnologue-cinaste est naturellement port
dcrire le procs matriel dans tout le dtail de son droulement, quels
qu 'en soient les aspects rptitifs et jusqu ' un certain point la dure. Car
c'est seulement en dcrivant scrupuleusement la succession des gestes les
plus ordinaires et les plus insignifiants en apparence de l'activit matrielle,
qu'il peut esprer saisir cet aspect quelque peu troublant, parce que difficilement analysable, de la ritualit quotidienne qui s'exprime par le temps.
ENCOMBREMENT DE L'IMAGE
Un continuum de comportements techniques se dployant simultanment sur trois axes: corporel, matriel et rituel, tel est le contenu pluridimensionnel que la camra de l'ethnologue dlimite tout instant, quel que
soit l'aspect de l'activit sociale qu'il tudie. Pour l'ethnologue-cinaste, le
corps, la matire et le rite renvoient les uns aux autres, se dfinissent les uns
par les autres. L'image ne peut apprhender le corps sans faire rfrence au
support matriel ou la finalit galement matrielle de son activit, comme
dans la marche ou le repos. Le milieu matriel se situe lui-mme par rfrence au corps, ne serait-ce qu'en tant que milieu pragmatique. Le corps et
les oprations matrielles prsents sur l'image renvoient ensemble, par leur
propre mise en scne, ces aspects cachs de la socialit situs hors du champ
de la dlimitation parce que d'ordre non sensible, et grce auxquels tout
geste est aussi un rite.
Une des premires consquences mthodologiques de ce qui prcde est
que l'ethnologue-cinaste n'est jamais en mesure d'isoler dans l'espace et
dans le temps, c'est--dire de dlimiter pour eux-mmes, comme le permettent selon le cas le langage verbal, l'criture ou le dessin fixe ou anim, les
faits et gestes correspondant chacun des aspects du comportement technique. L'image filmique dlimite toujours un moment de la relation entre
corps, matire et rite au sein de la chane de coopration. De ce matriau
initial qu'est pour lui le comportement technique, le cinaste ne peut que
souligner l'un des aspects en estompant par le mme mouvement les autres
aspects, sans pourtant les vacuer de l'image.
En quoi consiste le soulignement? En une attitude mthodologique en
vertu de laquelle l'ethnologue-cinaste use non d'un simple procd, mais
d'une combinaison originale adapte chaque situation d'observation, de
procds tendant attirer l 'attention du spectateur sur l'un des aspects du
comportement dlimit par l 'image. Ces procds sont choisis parmi le clavier de possibilits scnographiques du cinaste telles que les cadrages, les

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

159

angles de vue, les mouvements de camra, auxquelles s 'ajoutent la dure et le

rythme des dlimitations temporelles.
Parmi ces procds figurent ceux qui ont pour rsultat la prsentation
rpte ou cyclique des mmes faits et gestes (soulignement linaire) auxquels s 'associent ceux qui permettent d 'offrir certains d 'entre eux une position centrale ou en avant-plan sur l'image, comme une plus grande nettet
(soulignement radiaire). Grce ces options dans le procs d'observation,
l'ethnologue peut esprer faire ressortir en partie un procs observ du flux
des manifestations optiques et sonores et de l'entremlement initial des
gestes et des oprations matrielles. On comprend de ce fait l'importance
que revt pour lui le choix et la combinaison des procds les plus adapts au
procs qu'il tudie et par l mme la connaissance du clavier de ses possibilits techniques et scnographiques.
Parce qu'elle ne peut que souligner et non dlimiter franchement chaque
aspect du comportement technique, l'image de l'ethnologue-cinaste est
pour ainsi dire constamment encombre de gestes et d'objets matriels autres que ceux qu'il aurait souhait ventuellement dlimiter et qui font partie
des aspects estomps. Plus que tout autre, le flux gestuel autrement dit le
corps encombre l'image, dans l'espace et dans le temps, par une prsence
continue qui dborde les limites du droulement de chaque activit
matrielle.
Cet encombrement de l'image fait que tout procs soulign par le ralisateur, ou procs principal, s'accompagne d'un cortge de procs secondaires,
comme ce geste rptitif de chasser les moustiques ou de se gratter, qui
ponctue trangement le rcit mythique de l'indien yanomami film par Timothy Asch dans Jaguar. A yanomamo twin cycle myth as told by Daramasiwa
(1974).

A ces procs secondaires s'ajoutent les procs marginaux qui sont le fait
d'agents extrieurs l'action principale. Ces manifestations priphriques
sont tout instant susceptibles d'envahir le champ de la dlimitation sans
qu'un changement de cadrage ou d'angle de vue soit l'origine de leur apparition. Accidents d'ordre sonore aussi bien qu'optique, ils vont jusqu'
masquer parfois le droulement du procs principal. Tel est le cas de ce
nourrisson que l'on voit crier et s'agiter sur les genoux d'une femme dans
une squence d 'Architectes ayorou (Jean Rouch), tandis que celle-ci bavarde
avec son poux, architecte en chef du village. La voix de l 'enfant couvre
tel point celle des parents que le spectateur perd le fil de leur conversation,
cependant que son attention visuelle est insensiblement attire par les efforts que dploie la mre pour le calmer. L'encombrement de l'image tient
tout autant, on le voit, la simple possibilit de surgissement de ces procs
marginaux accidentels dans le champ d 'observation qu' leur apparition

160

Claudine de France

effective. Ce surgissement possible est inhrent au film documentaire, dont

l 'une des exigences fondamentales est de respecter la mise en scne propre
des personnes filmes.
Sachant qu'il gagne en richesse ce qu'il perd en prcision, l'ethnologuecinaste tire gnralement parti de l'encombrement de l'image, qu'il soit
invitable (pluridimensionalit d'un mme procs) ou hautement probable
(irruption des procs marginaux). En effet, le contrle imparfait qu'il exerce
sur la matire filme, en raison de la pluridimensionalit du comportement
technique et des manifestations marginales qui se produisent son insu, est
compens par la valeur anthropologique de cette matire. Cette valeur tient
en partie ce que le film dcouvre chaque instant, sinon un phnomne
social total au sens o l'entendait Mauss, c'est--dire un ensemble de pratiques qui rsument une socit tout entire, du moins un carrefour d'activits correspondant un moment de la chane de coopration humaine.
C'est ce qui fait d 'ailleurs du plus bcl des films de reportage exotique
une source inpuisable d'informations pour l'observation diffre de l'ethnologue. Au lieu de voir dans cet entrelacs de relations et de procs un obstacle l 'apprhension d 'un aspect de l'activit humaine, l 'ethnologue peut y
voir l'objet mme de son tude: l'unit du comportement social. Procs
secondaires et marginaux, gestes apparemment insignifiants, perdent alors
leur statut ngatif d'lments encombrants pour devenir des lments dont
la prsentation est indispensable l 'intelligibilit du procs principal luimme.
Il rsulte de tout ceci que l'activit de l'ethnologue cinaste se dploie
toujours simultanment sur deux plans, celui de la description proprement
dite du procs soulign et celui, complmentaire, de la notation, plus ou
moins allusive, des procs secondaires ou marginaux estomps: par exemple,
le corps dans une activit matrielle, les parures dans une activit corporelle.
C'est grce cette notation complmentaire, souvent incontrle, que peuvent tre relevs, lors de l'observation diffre, ces aspects ou moments fugitifs du comportement, ces actes inapparents, discrets voqus par Jean
Rouch. S'y ajoutent certains dtails du dispositif rituel qui, on l'a vu, passent
inaperus au cours mme du tournage, et dont on dcouvre qu'ils facilitent
la reconnaissance de l'appartenance sociale ou culturelle des personnes filmes.
Un des paradoxes du film ethnographique, non sans rapport avec l 'encombrement de l'image, est que parmi les faits dont il reproduit les manifestations et qu 'il permet ainsi d 'tablir, seuls apparaissent immdiatement
comme tels au spectateur ceux qu'il connat dj ou que sa formation le
dispose dcouvrir. Ainsi dans Laveuses, la prsentation du pliage des draps
est agence de telle sorte qu 'apparaisse le contraste entre la continuit que

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

161

prsente dans tous les cas le comportement technique corporel et l'intermittence, tout aussi universelle, des activits matrielles particulires. En effet,
la continuit de l'activit corporelle apparat chez l 'une des deux protagonistes momentanment inoccupe tandis que l 'autre achve seule le pliage
d'un drap. Elle se rduit en l'occurrence une posture de repos et d'attente.
Or des faits de ce genre, qu 'ils intressent, comme celui que l 'on vient d 'voquer, l'anthropologie gnrale, ou qu 'ils relvent de l 'ethnologie, occupent en
grand nombre les plus courtes des squences continues. Aussi chappent-ils
dans leur presque totalit au spectateur le plus averti et sont-ils malaiss
signaler par le commentaire un spectateur peu familiaris avec cette microethnologie du comportement.
Ceci fait apparatre encore une fois l 'importance que revt, dans l 'laboration d'un film, l'emploi judicieux des procds cinmatographiques
pour attirer l'attention du spectateur sur certains faits. Cependant, quels
que soient les efforts dploys dans ce sens par le cinaste, bien des faits
n'apparatront comme tels qu'au dtour d'une observation minutieuse et
rpte de l'image filmique. En associant l'observation diffre l'usage des
procds de soulignement les plus appropris, l'ethnologue-cinaste peut
esprer approfondir non seulement l'tude des aspects techniques de l'activit humaine, mais aussi celle des autres aspects de la vie sociale et culturelle o les difficults sont dcuples en raison mme de leur plus grande
complexit.

CONCLUSION
Que peut attendre l'ethnologue de l'introduction de l'image anime dans
l'appareil de recherche? Telle est la question laquelle les pages qui prcdent tentent d'apporter, bien que d'une manire indirecte, quelques premiers lments de rponse. En crivant cela, nous avons conscience des difficults qu'une telle recherche est amene rencontrer et du chemin considrable qui reste parcourir. Retenons quelques points essentiels.
L'introduction du cinma dans le dispositif de recherche de l'ethnologue
modifie profondment, semble-t-il, le rapport entre observation et langage
au sein de l'enqute et de l'expos des rsultats. Cette transformation est
essentiellement due la nature du support de l'observation diffre. Dlivr
de ses fonctions de fixation des manifestations fluentes, fonctions prsent
dvolues l'image, le langage oral ou crit ne se voit pas pour autant
supplant par l'image. Bien au contraire, il bnficie, en mme temps que
l'observation directe, de ce remaniement profond dans la technologie des
moyens

162

Claudine de France

d 'expression. De nouvelles fonctions lui sont offertes parmi lesquelles figure

la micro-analyse des manifestations sensibles de l 'activit humaine.
Une des premires consquences mthodologiques de ce remaniement
est qu'image anime et langage ne peuvent se passer l'un de l'autre. Mais
le film, principal support de la description ethnographique du flux gestuel,
loin de n'tre qu'une illustration de l'enqute orale et du texte, devient une
pice matresse de la recherche sur laquelle peut prendre appui le langage.
Ce renversement du rapport observation/langage devrait ouvrir de nouvelles
perspectives la description crite des comportements techniques qui pose
depuis toujours d'insolubles problmes d'encombrement textuel.
Lorsque, interrogeant l'image, l'ethnologue cherche y dcouvrir les aspects de la vie sociale et culturelle qui lui sont le plus directement accessibles,
il constate que le simple usage du cinma le place au carrefour de l'ethnographie, de la technologie et de l'anthropologie gnrale.
De l 'ethnographie, il prolonge la tradition descriptive, mme si le cinma
tend introduire de nouvelles formes d'criture qui ont par exemple pour
effet de confondre ce que le texte sparait. Ainsi en va-t-il de l'amalgame
des activits corporelles, matrielles et rituelles sur l'image.
A la technologie, il emprunte en partie son objet, dans ce qu'il a de sensible, puisque le comportement technique et des produits constituent, on l'a
vu, le matriau initial de sa description, quels que soient par ailleurs les
autres aspects du social qu'il tudie.
Enfin, et de manire paradoxale, la minutie avec laquelle l'ethnologuecinaste s'attache dcrire les procs mme les plus singuliers, dpend pour
une grande part de l'attention qu'il prte des faits relevant de l'anthropologie gnrale, tels que les apprhende l'image. Parmi eux figure la tridimensionalit du comportement technique, avec la permanence de l'activit
corporelle, l'intermittence des activits matrielles particulires et l'omniprsence de la ritualit sous sa forme diffuse.
La connaissance de tels faits contribue clairer l'ethnologue sur le
caractre htrogne et relationnel du contenu de toute image anime (loi
d'encombrement) et sur la prcision qu'il peut attendre de la description filmique. Elle fonde galement les interruptions qu'il serait amen introduire
dans le flux de son enregistrement. Tout porte croire que l'affinement et
l'lucidation de sa dmarche sont tributaires du va-et-vient qu'il tend oprer
entre l'ethnographie, la technologie et l'anthropologie gnrale.
Certains s'tonneront de ce que l'utilisation de l'image anime puisse
soulever de tels problmes et placer l'ethnologue dans une aussi curieuse
position. Peut-tre est-ce parce qu 'ils ne voient dans le cinma qu 'une technique auxiliaire de recherche qui ne modifierait pas fondamentalement les
mthodes d 'investigation de l 'ethnologue. Mais pour qui s 'interroge sur le

Corps, matire et rite dans le film ethnographique

163

rle que peut jouer la cinmatographie dans la constitution d 'une vritable

anthropologie visuelle, les problmes que nous avons poss revtent alors
un sens prcis et les ambitions de l 'ethnologue-cinaste prennent une figure
tout fait raisonnable.

TEXTE COLLECTIF DES RSOLUTIONS SUR

L'ANTHROPOLOGIE VISUELLE,
ADOPT AU IXe CONGRS
DES SCIENCES ANTHROPOLOGIQUES ET ETHNOLOGIQUES
DE CHICAGO, SEPTEMBRE 1973

Les enregistrements audio-visuels (film, vido, etc.) sont aujourd'hui un

outil de recherche indispensable.
Ils constituent en effet une documentation fidle sur le comportement de
l'homme, permettant une analyse critique diffre; ils peuvent, par ailleurs, contenir des informations pour lesquelles ni procds analytiques ni
thories n'existent encore. Ils permettent une communication interculturelle
travers la barrire des langues. Ils prservent pour la postrit le portrait
fragile de nos cultures en mutation. Car, aprs l 'poque des changements
culturels, voici venir le temps d'une seule culture qui s'impose au prix de la
mort des autres.
Pour tenter d'arrter ce processus et pour dpasser cette vision restrictive
du potentiel humain, il est indispensable d'enregistrer par l'image et le son les
derniers vestiges de la richesse et de la diversit de notre patrimoine culturel.
Dans ce but, nous proposons:
1. D'entreprendre immdiatement l'chelle mondiale un programme
d'enregistrement audio-visuel systmatique des cultures traditionnelles, tant
urbaines que rurales, en privilgiant les isolats culturels: populations prives partiellement ou totalement de contacts extrieurs ou groupes ayant
conserv leur identit et leurs traditions populaires dans de plus grands ensembles.
2. De rechercher, d'acqurir, de conserver et de rpertorier les
documents audio-visuels ethnographiques existants, en privilgiant les
cultures qui ont dj disparu.
3. De constituer un rseau international de distribution audio-visuelle, le
plus largement accessible tous, et garantissant aux populations filmes un
plein accs aux documents qui les concernent.
4. D'encourager l 'initiation aux techniques modernes d'enregistrement
audio-visuel, en assurant plus particulirement la formation des anthropologues et celle des populations qu'ils tudient.

166

Texte collectif des rsolutions sur l'anthropologie visuelle

5. De constituer, pour raliser ce programme, un rseau mondial de centres audio-visuels rgionaux, assurant l 'archivage, la recherche, la production, la distribution et l'initiation aux techniques audio-visuelles, avec une
attention particulire aux besoins des pays en voie de dveloppement.
6. De rorganiser l'actuel Comit international du film ethnographique et
sociologique et d'y inclure une Commission internationale permanente de
films ethnographiques d'urgence. Cette Commission serait charge de
coordonner un programme d'enregistrement audio-visuel l'chelon mondial, de standardiser l'analyse et le rpertoriage des documents existants et de
faciliter l'change international de cette documentation audio-visuelle pour la
recherche et l'enseignement. Dans le cadre de cette rorganisation, une
reprsentation aussi large que possible de toutes les aires culturelles sera
ncessaire.

CONCLUSION
SALUT A MARGARET MEAD

Plus de cinq ans ont pass depuis que le IXe Congrs des sciences anthropologiques et ethnologiques de Chicago, sous l'impulsion de Margaret Mead,
adopta, l'unanimit, cette rsolution si simple et si gnreuse.
Mais Margaret ne sera plus jamais l pour dfendre l'indfendable, pour
cautionner, auprs des tenants du procs-verbal anthropologique, les expriences cinmatographiques incertaines des maniaques de la camra participante...
Pourtant, jamais notre jeune discipline n'aurait eu un tel besoin de soutien, aussi bien du ct des universits et des instituts de recherche que du
ct des fondations.
Margaret, chre bergre de nos rves parfois furtivement entrevus sur les
crans de nos laboratoires, trotte-menu la houlette lgendaire, petite
sorcire d'un Salem plus cruel qu'au temps de l'inquisition puritaine, mais
aussi plus courageuse, plus libre et infiniment plus drle que vos Sisters of
the Revolution, comment dire, ici, votre rle essentiel?
Pour moi, vous tes de la race de ceux qui mesurent le prix de leur travail
au poids de son rejet et je ne peux m'empcher de vous comparer Marcel
Griaule dont la hardiesse rigoureuse ne pouvait susciter que le scandale et la
mfiance.
Pourtant, comme vous le disiez vous-mme si souvent, Visual anthropology is a work in progress (L'anthropologie visuelle est un travail en
cours). Et maintenant, nous avons suivre vos traces de pionnier.
Le Comit pour l'anthropologie visuelle d'urgence, que vous aviez fond
Chicago et qui avait t plac sous votre responsabilit prestigieuse, a commenc collecter les fonds qui permettront, un jour, de raliser votre grand
rve de disposer d'une banque internationale d'images sur les activits des
hommes de tous les continents.
Le Comit international du film ethnographique et sociologique est devenu un Comit international des films de l 'homme et, s'il n 'a pu maintenir

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Conclusion

une revue annuelle internationale des films ethnographiques, comme il l 'avait entrepris avec Venezia Genti (qui a sombr dans la lagune avec la
Mostra internazionale del cinema), il a pu, pratiquement chaque anne, susciter des rencontres internationales importantes o se sont confrontes nos
expriences cinmatographiques.
En novembre 1978, vous deviez prsider, Paris, au Centre National de la
Recherche Scientifique, ce colloque trange, Regards compars, o nous
avons partag entre anthropologues et cinastes des images toujours diffrentes des mmes Indiens yanomami de la frontire du Venezuela et du
Brsil.
Cependant, Emilie de Brigard, John Marshall, et moi-mme, avons tent de
pallier votre absence en projetant ce Portrait by a friend, ce cin-portrait
de Margaret Mead, que nous avions film un an auparavant, lors de votre
jubil au Museum d'Histoire Naturelle de New York.
L'anne prochaine, nous comparerons les regards cinmatographiques
poss sur les Bushmen du dsert du Kalahari.
Enfin, comme vous l'aviez souhait, les films d'Afrique, d'Asie, ou
d'Amrique, ont pris la relve. Partout, ils ont commenc enregistrer euxmmes les images qui les concernent directement, parfois au prix d'acrobaties techniques incroyables, tels ces Eskimo du Grand Nord, qui tournent, en
Super-8, dans leur propre langue, des petits films trs simples que l'on diffuse
ensuite, par satellite, aux autres groupes Eskimo perdus sur la banquise...
Vous voyez, chre Margaret Mead, le travail est en cours, puisque, dsormais, Nanook of the North filme avec la camra de Robert Flaherty.
Paris, mars 1979

J. R.

TABLE DES MATIRES

INT RO DU CTION

L'anthropologie visuelle dans une discipline verbale, Margaret Mead

Historique du film ethnographique, Emilie de Brigard
La camra et les hommes, Jean Rouch
Le cinma d'observation, Colin Young
'

Au del du cinma d observation, David McDougall

Film ethnographique et histoire, Jean-Dominique Lajoux

Les documents films. La connaissance de l'homme et l'avenir, E.

Richard Sorenson
Corps, matire et rite dans le film ethnographique, Claudine de

France

13
21
53
73
89
105
123
139

Texte collectif des rsolutions sur l'anthropologie visuelle, adopt au

Ixe Congrs des sciences anthropologiques et ethnologiques de Chicago, septembre 1973

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C ON CL US ION : S AL UT A MA RG A RE T ME A D

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