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SEMINARARBEIT

FR
MUSIKANALYTISCHE
SEMINARE
LUDWIG VAN BEETHOVEN
SINFONIE NR.9
Hartmut Eggl
LEHRVERANSTALTUNG NR
101.0217
WINTERSEMESTER 08/09
PROF. HEINEL
INHALTSVERZEICHNIS
Einleitung S
A) Werkgeschichte und Rezeption S
1.1. Zur Entstehung
B)1.1. Rezeption

C) Formale Analyse und Interpretation S


Nachwort S
EINLEITUNG
Freude schner Gtterfunken ist als Europahymne nicht nur berhmt, sondern
erweckt in jedem Menschen wohl ein Bild von Grsse, Vollendung und dem
Bewusstwerden von Idealen .
Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr.9 ist sicher wohl auch eines der grssten,
vollendetsten und nach sthetisch an Idealen heranreichenden Werke der
Musikgeschichte.
Sie ist in der chronischen Reihenfolge die letzte von Beethovens Sinfonien.
A) WERKGESCHICHTE UND REZEPTION
1.1. ZUR ENTSTEHUNG
Beethoven widmete die 9. Sinfonie Knig Friedrich Wilhelm III von Preussen. Die
ersten Entwrfe entstanden im sogenannten Scheide Skizzenbuch. 1809 ist bereits
eine Skizze mit einem Motiv aus dem ersten Satz der neunten Sinfonie entstanden,
das Quart-Quint-Fall Motiv, allerdings setzte Beethoven diesen Einfall erst 1817 in
den Arbeiten des ersten Satzes fort.
1812 notierte er erstmals, das er eine Sinfonie in d moll plante und auch, dass er nach
Schillers Ode an die Freude komponieren werde.
Im sogenannten Petterschen Skizzenbuch findet sich dann auch bereits die
Niederschrift:
Freude schner Gtterfunken Tochter
Overture ausarbeiten
S 26 aus (9. Sinfonie von Dieter Rexroth) einscannen und hier einfgen.

Die Plne und Gedanken wurden aber erst spter in einem Zusammenhang gebracht.
Uraufgefhrt wurde die 9. Sinfonie am 7. Mai 1824 im Krntnertortheater in Wien.
Beethoven und Schupanziggh dirigierten (nachschauen wer es leitete).
1812 bis 1824 war die Dauer welche Ludwig van Beethoven fr dieses Werk
bentigte. Diese grosse Zeitspanne ist nicht unbegrndet. 1815 bis 1819 hatte
Beethoven den Tiefpunkt seiner knstlerischen Produktivitt. Die Grnde waren
Folgende:
1. Persnliche gesundheitliche und private Probleme. Beethoven ertaubte vllig. Er
war stndig krank und neben dem wachsenden Einsamkeitsgefhl hatte er auch noch
finanzielle und somit existenzielle Schwierigkeiten. Ausserdem gab es Uneinigkeiten
mit seinem Neffen Karl wegen der Vormundschaft in dem Testament seines Bruders,
welcher 15.11. 1815 verstorben war.
2. Der Wandel der politischen Verhltnisse: alte feudalstaatliche Verhltnisse, die man
berwunden geglaubt hatte drohten von jenen Politikern wieder eingefhrt zu werden,
welche Beethoven vorher noch gehuldigt hatte, was in ihm Misstrauen erweckte.
3. Der moralische Verfall, die Widerstandslosigkeit und die Dekadenz seiner
Zeitgenossen, den Wiener Phaken. Sie wurden fr ihn ein Sinnbild des sinnentleerten

Gesellschaftsstandes.
Zu dieser Zeit wurde Beethoven vorgeworfen er htte sich ausgeschrieben. So schrieb
zum Beispiel Schindler in seiner Beethoven Biographie:
Beethoven hat sich ausgeschrieben, er vermag nichts mehr.

Zitat aus Allgemeine Musikalische Zeitung Jg. 23/1821, Sp 539:


Beethoven beschftigt sich, wie einst Vater Haydn, mit Motiven schottischer Lieder, fr grssere
Arbeiten scheint er gnzlich abgestumpft zu sein.

Nach Schindlers Bericht lautete Beethovens Antwort:


Wartet nur, ihr sollt bald eines anderen belehrt werden.

Mit der Konzeption des Werkes hat sich Beethoven bis in die zweite Hlfte 1818
intensiv beschftigt.
Zu dieser Zeit ist auch erstmals von Singstimmen welche in die Sinfonie mit
Einbezogen sind die Rede.
Man kann auch aufgrund einer Konzeptnotiz eine inhaltlich thematische Ordnung
bereits erkennen.
Die neunte Sinfonie war aber nicht das einzige Werk an dem Beethoven zu dieser Zeit
arbeitete. Er arbeitete an Klaviersonaten op 106 109, 110 und an der Missa solemnis.
Im Sommer / Herbst 1822 hat Beethoven allerdings dann die Sinfonie ohne grosse
Unterbrechungen bis zur Beendigung weitergefhrt.
Die einzige Unterbrechung machte er als er 1823 die Diabelli Variationen schrieb.
Trotz gesundheitlichen Schwierigkeiten arbeitete er hart.
1823 entstand auch nach und nach die berhmte Chorstelle Freude schner
Gtterfunken im Finale, die er mehrmals umarbeitete.

Beethoven vertonte im Finale bei den Chorstellen dieses Werkes ein Gedicht von
Friedrich Schiller Ode an die Freude, welches 1786 entstand. Obwohl dieser Text zu
seiner Grundinspiration zhlte, berlegte er allerdings auch, ob nicht auch das Finale
rein instrumental sein sollte wie er es in einer frheren Stelles des Werkes auch etwas
dezenter anklingen lsst. (CD 4:44 und vorher in d Partitur suchen!)
Im berblick erkennen wir also das gerade diese Berhmten Passagen erst nach und
nach ohne vorher ganz so konzipiert zu sein entstanden und ursprnglich von einander
unabhngige Ideen zueinander gefgt wurden.
Somit lsst sich auch erkennen, das im Verlauf der Ausarbeitung sicher auch das
Finale vom ersten Satz beeinflusst wurde.
1.2. DIE URAUFFHURNG
1.3. DIE DRUCKLEGUNG
B) 1.1. REZEPTION
Obwohl Ludwig van Beethoven zu seiner Zeit auch oft kritisiert wurde, war bereits
die Urauffhrung der neunten Sinfonie ein voller Erfolg.

Die Urauffhrung fand am 7. Mai 1824 und die Wiederholungsauffhrung am 23. Mai
in Wien statt.
Ein Zitat aus der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom Friedrich August Kanne:
Der berhmte Beethoven kann diesen Tag als einen seiner schnsten im Leben
betrachten, denn der Enthusiasmus der Zuhrer erreichte nach jedem Tonstcke von
seiner Meisterhand den hchsten denkbaren Grad. - Es war ein Tag der Feyer fr alle
wahren Freunde der Musik.
In einem anderen Wiener Magazin, den Sammler konnte man am 13. Mai 1824
lesen:
Es war ein Festabend fr die zahlreichen Freunde des Hochgefeierten. Wenn man
sein Haupt betrachtete, vom tiefen Studium der Geheimnisse der Kunst vor der Zeit
gebleicht (Beethoven war zu der Zeit 52 Jahre alt), wenn man dann die Flle der vor
uns ausgebreiteten Tonmassen, die jugendliche Kraft, das ewige Feuer seiner
Schpfung anstaunte, so stand unwillkrlich das Bild eines Vulkans vor der Seele,
dessen Scheitel mit Schnee bedeckt ist, whrend das Innere in unerschpflicher
Ttigkeit sich neu gebren scheint
Am 12. Mai 1824 schrieb ein Leipziger Korrespondent der Allgemeinen
Musikalischen Zeitung (zitiert nach: Ludwig van Beethoven 9.Sinfonie d-moll, op.
125 von Dieter Rexroth):
wo soll ich Worte hernehmen, meinen teilnehmenden Lesern Bericht zu erstatten
ber diese Riesenwerke, und zwar nach einer, hinsichtlich der Gesangspartie
wenigstens noch keineswegs abgerundeten, Production, wozu auch die stattfindenden
drei Proben bei so aussergewhnlichen Schwierigkeiten, nicht hinreichen, mithin
auch weder von einer imponierenden Gesammtkraft, noch von einer gehrigen
Verheilung von Licht und Schatten, vollkommener Sicherheit der Intonation, von
feineren Tinten und nuanciertem Vortrag eigentlich die Rede sein konnte. Und
dennoch war der Eindruck unbeschreiblich gross und herrlich, der Jubelbeyfall
enthusiastisch, welcher dem erhabenen Meister aus voller Brust gezollt wurde, dessen
unerschpfliches Genie uns eine neue Welt erschloss, nie gehrte, nie geahndete
Wunder Geheimnisse der heiligen Kunst entschleierte.
- Die Symphonie darf sich furchtlos mit ihren acht Geschwistern messen; verdunkelt
wird sie bestimmt von keiner. Nur die Originaltt zeugt fr den Vater, sonst ist alles
neu, und nie dagewesen. Der erste Satz ist ein trotzig khnes Allegro in D moll,
hchst geistreich erfunden, und mit chter Athletenkraft ausgearbeitet.
Vom ersten Akkorde an, (A dur) bis sich nmlich durch eine Gradation allmhlich das
collossale Thema entwickelt, wird die Erwartung in ununterbrochener Spannung
erhalten, aber auch auf das herrlichste befriedigt. Ein Skelett davon zu geben, ist
unmglich und wrde obendrein nur mangelhafte Ansichten gewhren.
Im Scherzo (gleichfalls in D moll) treibt der ausgelassenste Muthwille sein arges
Spiel; smtliche Instrumente wetteifern in der Neckerey, und ein brillanter Marsch in
der frischen dur Tonart ist in der That ein ungemein reizendes Alternativ. Wer von
dem Grundsatze ausgeht, dass wohl kein kstlicheres Andante ersonnen werden
knne, als jenes der siebenten Symphonie, der hre dieses (in B) und er wird
mindestens in seiner Behautpung zu wanken anfangen. Welch himmlischer Gesang;

wie berraschend die Wendungen und Combinationen der Motive; welche kunst- und
geschmackvolle Durchfhrung; wie natrlich alles, bei der ppigsten Flle; welche
Erhabenheit des Ausdrucks, und grossartge Simplicitt! Viel, sehr viel, beinahe
menschliche Krfte bersteigend, muthet der Meister seinen Instrumentalisten zu:
dafr bringt er aber auch so zauberhafte Effekte hervor, nach welchen Andere, mit
gleichen Mitteln zwar, aber ohne Promethischen Feuerstrahl, ewig furchtlos ringen! Einem niederschmetternden Donnerstreich vergleichbar kndet sich das Finale (D
moll) mit der grell durchschneidenden kleinen None ber den Dominantenakkord an;
Potpourriartig werden in kurzen Perioden alle bisher gehrten Hauptthemata, wie
aus einem Spiegel reflectirt, uns noch einmal in bunter Reihenfolge vorgefhrt; da
brummen die Contrabsse ein Recitativ, das gleichnissweise wie die Frage klingt:
Was soll nun geschehen? und beantworteten sich selbst mit einem leise wogenden
Motiv in der dur Tonart, woraus durch den allmhligen Beytritt smtlicher
Instrumente von wunderherrlichen Bindungen, ohne Rossinische Brillenbsse und
Terzgnge, in gemessenen Abstufungen ein allgewaltiges Crescendo sich entwickelt;
als aber endlich, nach einer Aufforderung des Solo-Basses, auch der volle Chor in
majesttischer Pracht das Loblied der Freude anstimmt, da ffnet das frohe Herz sich
weit dem Wonnegefhle, des seligen Genusses, und tausend Kehlen jauchzen: Heil!
Heil! Heil! Der gttlichen Tonkunst! Lob! Preis! Und Dank deinem wrdigsten hohen
Priester! - Ref. Sitzt nun abgekhlt am Schreibpulte, doch unvergesslich wird dieser
Moment bleiben; Kunst und Wahrheit feyern hier ihren glnzensten Triumph, und mit
Fug und Recht knnte man sagen: non plus ultra! - Wem mchte es wohl gelingen,
diese untrennbare Stelle noch zu berbieten? Daher liegt es im Bereich des
Unmglichen, dass die brigen Strophen des Gedichtes theils fr Solo - teils fr
Chorpartieen in abwechselnden Zeitmaasse, Ton - und Taktarten gesetzt, so
ausgezeichnet auch die einzelnen Theile behandelt sind, eine hnliche Wirkung
hervorzubringen fhig sein sollten; ja, die glhensten Verehrer und feurigsten
Bewunderer des Tonsetzers sind fest berzeugt, dass dieses wahrhaft einzige Finale in
einer concentrierteren Gestalt noch ungleich mehr imponieren msste, und der
Componist selbst diese Ansicht teilen wrde, wenn das grausame Geschick ihm nicht
das Vermgen, seine eigenen Schpfungen zu hren, geraubt htte. Nur ein Wunsch,
nur ein Verlangen ist die baldige Wiederholung dieser Wunderwerke
Sowohl das Publikum und auch die Presse war von den ersten Auffhrungen
begeistert.
Sptere Auffhrungen auerhalb von Wien wurden allerdings nicht mehr von allen
Seiten mit Begeisterung aufgenommen. Wie vorher erwhnt hatte Beethoven zu seiner
Lebenszeit viele Kritiker. Ihm wurde bertriebene Originalittssucht vorgeworfen und
das sein ernster Kompositionsstil es verfehlt einen Wohlklang zu erzeugen. Es wurde
sogar von Monstrositt und Formlosigkeit gesprochen.
Auch war die neunte Sinfonie auch nicht leicht einzustudieren. Eine kritische Stimme,
Friedrich Wieck uerte sich dazu das bei den Proben ein unverstndliches und
ungeniessbares Chaos herrsche.
Diese Umstnde schmlerte die Qualitt und die Quantitt der spteren Auffhrungen,
allerdings schmlerten sie nicht die Bedeutung der neunten Sinfonie.
In der Auseinandersetzung mit dem Komponisten Ludwig van Beethoven rckte
gerade dieses Werk seiner spteren Schaffensphase immer mehr in den Mittelpunkt.
Die positiven Stimmen uerten sich, das die neunte Sinfonie die Idee vom Hheren
in der Werken der Tonkunst, also in der Musik beweist. Auch ist sie ein Beispiel das

die sthetik von den dichterischen, geistig geformten Werken und den Ideengngen
von Beethoven welche aus Leiden, Wollen und berwinden hervorgegangen sind,
verdeutlicht.
Ebenso wird das Werk und der Werdegang des Komponisten fr ein Zeugnis des
Philistergeistes seiner Zeitgenossen angesehen.
Fr andere wiederum stellt sie besonders im Finale einen Durchbruch zum
menschlichen Glck dar.
Geist, Stoff, Inhalt und Form allerdings decken sich nicht und das artet oft in eine
gewisse Masslosigkeit innerhalb des Werkes aus. Manche meinen, dass Beethoven
sich gerade unter diesem Aspekt im letzten Satz Ungereimtheiten offen lsst, andere
meinen Wiederum das gerade dort der Funken der Begeisterung aus dem Schaffenden
entspringt.
In dieser Auffassung ist das Werk eher geistig zu verstehen und es kommt klanglich
gar nicht alles zum Ausdruck.
Das Werk kann also auch als Ideenkunstwerk angesehen werden welches jeder
Zuhrende fr sich selbst auslegen und fr sich erleben kann.
Wie bei einem ungeraden Zahlverhltnis verlangt der Ordnungsprozess im Gemt
vom aufmerksamen Zuhrer nach einer abrundenden Ergnzung.
Je nach den eigenen Bedrfnissen und Interessenslagen wird also die Aufnahme
dieses Werkes individuell ausfallen.
Also sollte man das Werk als einen vehementen Impuls ansehen welcher in
Begeisterung ausbricht, wie bei einem grossen Fest, wo das Kollektivgefhl und
gemeinsame Freude in den Menschen aufblht.
Fr Richard Wagner war das Wort Freude ein Symbol mit doppelter Auslegung.
Einerseits sollte es Verbrderung heissen, andererseits den Durchbruch der Musik zur
allgemeinsamen Kunst wo die dichterische Absicht zum Ausdruck kommt.
Wagner begreift die neunte Sinfonie auch als Bindeglied zwischen dichterischer
Instrumentalmusik und dem Musikdrama.
Den letzten Teil beschrieb Wagner allerdings nur als Kunstgeschichtlich wichtig und
das er seiner Ansicht nach der schwchste Teil sei.
Er schreibt am 7.Juni 1855 an Franz Liszt: weil er uns auf sehr naive Weise die
Verlegenheit eines Tondichters aufdeckt, der nicht weiss, wie er endlich nach Hlle
und Fegefeuer das Paradies darstellen soll.
Richard Wagner fertigte fr die neunte Sinfonie einen Klavierauszug an der in Schott
in Mainz verlegt wurde und er fhrte sie am 22.Mai 1872 in Bayreuth auf.
Ausserdem meinte er die Sinfonie muss das Geheimnis der Geheimnisse enthalten.
(bis hier her wurde am 1.12. Referiert)
Arnold Schering schrieb in Beethoven und die Dichtung, Berlin 1936, S.202:
Dem Aussergewhnlichen insofern gerecht zu werden, als sie zeigt, dass das
Ungebndigte, bersteigerte in Form und Darstellungsmitteln hier seine Ursache in
dem vom Beethoven gewhlten Stoff hat.
Da er das Werk auf den Dichterischen Zusammenhang zurckfhrt, entfllt fr Arnold
Schering das sthetische Problem.
Theodor Vischer rechtfertigt den vorgeworfenen sthetischen Mangel der

Unausgewogenheit damit, das die Sinfonie auf hchster Stufe das musikalisch
Erhabene zum Ausdruck bringe.
Otto Baensch war der berzeugung, das die Erhabenheit durch das gewollt gttlich
Beschriebene zum Ausdruck kommt. Beethoven soll von Schelling eine Abhandlung
ber die Gottheiten von Samothrake gekannt haben diese vollstndig aufsteigende
Stufenreihe der Gottheiten beschreibt im Finale die Erhabenheit des berweltlichen
Gottes, welche den Wiederschein der zur Vollkommenheit gelangenden Menschen
zeigt.
Andere interessante Ansichten legt der Philosoph Friedrich Wilhelm Nietzsche in
seinem Werk Die Geburt der Tragdie dar.
Fr Nietzsche war der Schlusssatz der neunten Sinfonie dionysisch.
Es ist nach ihm kein Problem fr den Zuhrer, dass das Orchester die Chorstimmen
verdeckt. Auch ist es kein Problem, dass die instrumentale Aussetzung in diesem
Zusammenhang den schwer verstndlichen Text in den Schatten stellt.
Da das Dionysische weder rational, verbal, bildlich oder begrifflich etwas mitteilt,
rechnet es auch nicht mit dem Zuhrer.
Der Einsatz der menschlichen Stimme ist in diesem Zusammenhang nur ein
angenehmerer Laut und der Text dient dafr nur als Material.
Nach dem bleibt das dionysische Kunstwerk fr diejenigen Zuhrer stumm, welche
im Text den Sinn des Werkes zu verstehen versuchen. Vielmehr verschmilzt der
Zuhrer in einem Zustand des Mitsingens mit der Identitt des Werkes.
So beginnt der Zuhrer das Erhabene verstehen und er wird in den Zustand des
erhaben sein versetzt.
Ein Zitat aus die Geburt der Tragdie (Nietzsche, a. a. O., Bd1, S. 29f):
Man verwandele das Beethovsche Jubellied der Freude in ein Gemlde und
bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurck, wenn die Millionen schauervoll in
den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen nhern Singend und tanzend
ussert sich der Mensch als Mitglied einer hheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen
und Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lfte emporzufliegen. Aus
seinen Gebrden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde
Milch und Honig gibt, so tnt auch aus ihm etwas bernatrliches: als Gott fhlt er
sich, er selbst wandelt jetzt so verzckt und erhoben, wie er die Gtter im Trume
wandeln sah.
Weiter: Seite 76 nach ersten Absatz
Dokumente zu Rezeption zwischendurch ab Seite 80 (dazwischen einfgen)
C) FORMALE ANALYSE UND INTERPRETATION
Um 1800 galt die Sinfonie bereits als eine angesehene Musikgattung. Das ist vor
allem zwei der wichtigsten Vertreter der Wiener Klassik zu verdanken: W.A. Mozart
und Joseph Haydn.
Die Sinfonie trgt die musikalische Rechtfertigung in sich selbst. Die neunte Sinfonie
von Ludwig van Beethoven ist in vier Stzen zyklisch in sich geschlossen. In jedem
Satz entwickelt sich die die Musik geordnet und formhaft nach den Regeln der
harmonischen Tonalitt, sowohl auch mit Strukturen welche man mit Architektur

vergleichen kann und an eine an das Thema gebundene Satzweise. Aus dieser
Verarbeitung des Themas resultieren weite musikalische Bgen, welche nicht nur den
ganzen Zyklus umschliet, sondern auch die Entwicklung der einzelnen Stze in sich
spannt.
Die bliche Sonatenhauptsatzform, welche sich in Exposition, Durchfhrung und
Reprise gliedert, kann man auch im grossen Zyklus dieser Sinfonie erkennen,
allerdings entspricht bei dieser Sinfonie einiges nicht der damals blichen Norm, was
wohl den meisten Kritikern dieses Werkes zu seiner Zeit auffiel. Gerade aber das
wirkt wie eine krftige Aussage welche die dichterische Grundinspiration nach aussen
trgt.
Der erste Satz als Ganzes wirkt offen. Das Thema entwickelt sich nach und nach und
nimmt erst zur Coda hin seine eigentliche Form an. Diese Offenheit allerdings wird
genutzt um im grossen Zyklus eine dramatische Steigerung im gesammten Verlauf zu
erzielen.
Der heftig akzentuierte folgende Satz, welcher an slawische oder kroatische Lieder
erinnert, wirkt danach strmisch. Allerdings steigert sich das Werk bis zum Ende hin
in seiner Intensitt. Dies fhrt zu diesem angefhrten Eindruck einer gewissen
Unausgewogenheit, welche einen starken Kontrast zu den damals bisher gehrten
Sinfonien von z.b. W.A. Mozart oder Joseph Haydn bildet.
Beethoven bemhte sich allerdings nach dem starken nach vorne treibenden
Verhltnissen im dritten Satz etwas auszugleichen indem er hnlich wie im ersten Satz
eine geduldiger wirkende Entfaltung verwendet. Der Durchbruch vom dritten zum
vierten Satz allerdings ist wieder eine Steigerung und das brachiale Chormotiv
welches im Gegensatz zum langsam entfaltenden Beginn des ersten Satzes steht, ist
wohl die intensivste Stelle.
Also zeigen gerade die Mittelstze am Strksten auf wie sich das Werk entfaltet. Der
zweite und noch mehr der dritte Satz wirken im Verlauf also wie Durchgnge,
allerdings mit einer starken Eigenstndigkeit.
Der erste Eindruck, wenn man die neunte Sinfonie betrachtet und was sie sehr
besonders macht ist die Idee des vertonten Schiller Gedichtes Ode an die Freude.
Also sind auch die Chorstellen etwas was den Hrer nicht nur beim anhren des
Werkes fesseln, sondern sie sind auch ganz markante Stellen in der Ausarbeitung des
Werkes. Die Textstelle alle Menschen werden Brder drckt auch etwas von
Beethovens Weltanschauung aus, welcher die Gesellschaft als grosses Individuum
ansah. Dieser Gedanke trgt seine Wurzeln in asiatischen Religionen (z.b.
Buddhismus).
Der Einsatz der menschlichen Stimme ist allerdings nicht das einzige was in der
heraussticht. Es wurde nicht nur durch Sngerinnen und Snger die Instrumentation
erweitert. Neben der blichen Besetzung von Schlaginstrumenten, Kontrafagott,
Piccoloflte und Posaunen, auch die Dauer der Stze beziehungsweise der ganzen
Sinfonie war lnger, ausgedehnter und somit gewaltiger als die Sinfonien zuvor.
ERSTER SATZ:
Allegro ma non troppo, un poco maestoso, 2/4 tel Takt, d moll, 547 Takte
Am Aufflligsten ist im ersten Satz das Quint, Quart Motiv zu Beginn welches sehr
energisch die Aufmerksamkeit des Zuhrers auf sich zieht. Die Entwicklung zum
Hauptthema baut sich allerdings auf Motivwiederholungen auf welche sich im Verlauf
intensivieren. Dieser Aufbau wird durch die Steigerung der Dynamik von pp nach ff
untersttzt. Beim Hauptthema spielt das Orchester tutti und es wird der Hhepunkt

erreicht. Man kann somit von einem sinfonischen Thema sprechen.


Das Hauptthema zieht sich vom 17. bis zum 35. Takt und beinhaltet mehrere Motive.
(Grafik S 126)
In diesem Hauptthema kann man ein 4 taktiges Kopfthema erkennen, welches lnger
durchgearbeitet wird. Es folgt ein 3taktiges Zwischenglied in dem wir eine Tonfolge
aus f e und d (=Motiv b) sequenziert weitergefhrt finden. Diese hat aber nur
berleitungscharakter.
Im Takt 24 finden wir das nchste Zwischenglied, welches einen absteigenden
Charakter hat. Danach in den Takten 23 / 24 finden wir eine eine Modulation nach Es
Dur. Der vorige Gedanke der absteigenden Skala entfaltet hier seine Wirkung (Takt 24
bis 26) und danach wir nach g moll mit einem verminderten Septakkord
zurckmoduliert.
Danach folgt eine Sequenzierung in vier Takten (Takt 27 bis 30). Das Thema wird von
den Holzblsern auf einer anderen Tonstufe wiederholt. Man kann auch zwei
kombinierte Motive erkennen: ein rhythmisches Motiv das auf Tonrepetition beruht
und ein kurzes Holzblsermotiv, welches einen Kontrast dazu gibt. Der punktierte
Rhythmus verbindet beide Motive und setzt sie mit dem Kopfthema in Verbindung.
Den Abschluss des Hauptthemas bildet eine Kadenz, wo allerdings die Akkordsulen
auf der unbetonten Zeit akzentuiert werden.
Die Dynamisierung des Verlaufs zieht also eine Vernderung der thematischen
Elemente mit sich.
Im ersten Seitensatz wird dann aufgegriffen was der Hauptthemenkomplex
vorgegeben hat. Gerade das ist fr den ersten Satz charakteristisch.
Der Seitensatz, der im Takt 74 beginnt ist wiederum mehrteilig. Er steigert sich bis
Takt 88 und wird dann wieder abgebaut.
(Grafik S 129)
Ein Gedanke (Takt 74 bis 79) erinnert an das Freude Thema im Finale.
Im Verlauf der Exposition behaupten sich Motive und Motivkomplexe und heben sich
vom Entwicklungsfluss ab. Das gilt vor allem bei dem zwei teiligen Motiv Komplex
in Takt 102 bis Takt 110, wo die Elemente aus dem Hauptthemakomplex (Takt 27)
andererseits aus dem ersten Thema des Seitensatzes (Takt 74, f) stammt. Doch diese
werden im Verlauf der Entwicklung (Takt 110) aufgelst.
Damit die Entwicklung facettenreich gestaltet ist, macht sich Beethoven die
Mglichkeiten wie zum Beispiel der Auffcherung der Instrumentierung, der Tutti
Einstze und der Arbeit mit Motiven zunutze.
(S 131 unterer Absatz)
In der Durchfhrung findet man fast ausschlielich, ausser der Einschaltung des
zweiten Teils des Seitensatzes (Takt 275 bis 286) die Verarbeitung des ersten Satzes.
In Takt 219 erscheint das Motiv in Originalgestalt, wird aber sofort in eine
Synkopenform umgestaltet.
(Grafik S 132)
Das Motiv lsst sich synkopiert ohne Unterbrechung reihen und wird bis Takt 244 bis

ber den Oktavraum hinaus variiert.


(Grafik S 133 oben)
Die Reprise weist keine tiefgreifenden Unterschiede zur Exposition auf.
In der Coda (Takt 427 ff) wird auch wieder vom ersten Teil des Hauptthemas wieder
ein Motiv verwendet (Motiv a und b), in Takt 430 zeigt es sich expressiver.
In Takt 469 ff setzt die Verarbeitung erneut ein und es wird ununterbrochen und
rhythmisiert weitergefhrt (Takt 477 ff.).
In Takt 513 ff finden wir eine Trauermarsch hnliche Melodie welche gleichzeitig an
das Hauptthema erinnert.
Des Satz endet letztendlich mit dem Hauptteil des Hauptthema Komplexes.
Im grossen berblick erkennt man auch die Sonatenhauptsatzform.
Der erste Satz teilt sich in Taktzahlen nun folgendermaen auf:
Exposition dauert vom 1. Bis zum 159. Takt.
Der Hauptsatz (von Takt 1 bis 73) gliedert sich in: Einleitung Takt 1 bis 16,
Hauptthema Takt 17 bis 34/35; Hauptthema Wiederholung mit Variationen mit
Einleitungswiederholung Takt 35 bis 73.
Der erste Seitensatz dauert von Takt 74 bis 101.
Der zweite Seitensatz dauert von Takt 102 Takt 137.
Der Schlusssatz dauert von Takt 138 bist Takt 159.
Die Durchfhrung dauert von Takt 160 bis 300.
Der erste Formabschnitt von Takt 160 bis 217.
Der zweite Formabschnitt von Takt 218 bis 274.
Der dritte Formabschnitt von Takt 275 bis Takt 300.
Reprise Takt 301 bis 426
Coda von Takt 427 bis Takt 547.
Erster Formabschnitt von Takt 427 bis Takt 468.
Zweiter Formabschnitt von Takt 469 bis Takt 512.
Dritter Formabschnitt von Takt 513 bis Takt 547.
DER ZWEITE SATZ:
Molto vivace, 3/4tel Takt / Presto, alla breve Takt, d moll, 559 Takte
Formal lsst sich im zweiten Teil eine A-B-A Form erkennen. Im A Teil kann man die
Sonatenhauptsatz Form erkennen. Die Exposition im Hauptthemakomplex ist als Fuge
konzipiert.
Das Thema des Scherzos (Takt 9) erinnert stark an slawische Volkslieder und hat
einen stark akzentuierten / treibenden Charakter.
Es besteht aus einem besonders prgnanten Kopfmotiv, welches durch die achttaktige

Einleitung sehr hervorgehoben wird.


Im Verhltnis zum ersten Satz knallt dieses Thema regelrecht dem Zuhrer entgegen.
Im Zusammenhang mit dem ersten Satz lsst sich aber auch erkennen das die
Verwendung der Instrumente mit der motivischen Verarbeitung Parallelen aufweist.
Das Motiv wird auf drei Arten vorher vorgestellt: zuerst wird es zwei mal von
Streichern gespielt. Darauf folgt ein bereits vorher benutztes Motiv bevor schlielich
als dritte Art das Orchester Tutti erklingt.
Also benutzt Beethoven verschiedene Gruppen im Orchester: erst die Streichergruppe,
dann das ltere Motiv als Solo und schlielich dann das gesammte Orchester (Tutti)
um eine mitreissende Wirkung zu erzielen.
In Takt 93 ff moduliert Beethoven von d moll nach C Dur und fgt ein zweites Thema
mit Blsern ein. Dieses Thema ist ins Orchestertutti mit eingebunden. (Grafik S 136)
In der Durchfhrung (Takt 177 ff) verndert Beethoven das Grundmetrum. Ritmo di
tre battute schreibt er vor und eine Viertaktreihung wird ersetzt durch eine drei Takt
Reihung. Dieser Teil wirkt sich aufhellend im Ausdruck aus.
(Grafik 137)
Danach folgt ein bergang zum Trio nach D Dur wo auffllt, das die dritte Posaune
mit dem Ton d einsetzt damit das Finale ankndigt.
Das Trio ist dreiteilig. Der Mittelteil hat aufgrund der Wiederholung des Trio Themas
Durchfhrungscharakter.
Der dritte und letzte Teil des Trios mndet in ein stationres Akkordfeld (Takt 491 bis
530), welches auf den Adagio und den Finale Satz wie eine Raumweitung wirkt.
Der zweite Satz teilt sich so auf:
Scherzo (mit Sonatenhauptsatzform) Takt 1 bis Takt 413
Exposition vom Takt 1 bis 150.
Hauptsatz von Takt 1 bis 92.
Seitensatz von Takt 93 bis 108.
Schlusssatz von Takt 109 bis 150.
Durchfhrung von Takt 151 bis 263
Erster Formabschnitt von Takt 151 bis 176.
Zweiter Formabschnitt von Takt 177 bis 233.
Dritter Formabschnitt von Takt 234 bis Takt 263.
Reprise Takt von 264 bis 387
Coda von Takt Takt 388 bis 413.
Trio von Takt 414 bis 530
Erster Teil (mit Wiederholung) Takt 414 bis 423
Zweiter Teil von Takt 423 bis 474.
Dritter Teil von Takt 475 bis 491.

Coda von Takt 491 bis 530.


(Wiederholung des Scherzo Teils)
Coda von Takt 531 bis 559.
DER DRITTE SATZ:
Adagio molto e cantabile, 4/4 Takt, B Dur, 157 Takte
Der dritte Satz ist der Langsamste der vier Stze und bildet somit vor den extatischen
Hhepunkten im vierten Satz einen Ruhepol.
Vor dem Hauptthema findet man wieder eine Einleitung.
Folgendermassen wird mit einem Dominantseptakkord in das Hauptthema gefhrt:
Die Fagotte und Klarinetten spielen in Sekundschritten eine absteigende Linie
whrend sich die Streicher sich harmonisch so ergnzen, dass ein
Dominantseptakkord entsteht.
Diese Bewegung der absteigenden Sekunden prgen auch das Hauptthema (Takt 8 f;
Takt 13 f)
Eine absteigende Sekundbewegung gibt es auch beim Seitenthema in D Dur, welches
beim Zweiten mal in G Dur erklingt (Takt 25 ff).
Diese hnlichen Vorhalte verdeutlichen den Zusammenhang zur Einleitung.
In den Takten 3 bis 24 findet man das Hauptthema des Adagio. Es bildet sich aus 4
taktigen Perioden.
Beethoven komponierte einen Echoeffekt mit den Blsern indem er die
Schlusswendung des ersten Halbsatzes (Takt 5 und Takt 6) immer wieder wiederholen
lsst (in Takt 6 und Takt 7).
Der B Dur Ganzschluss wirkt erst durch die chromatische Aufwrtsbewegung c-cis-d
unvollkommen, jedoch gleicht er diese Unvollkommenheit dadurch aus, dass er einen
zweiten Viertakter in Takt 12 / 13 darauf folgen lsst, damit das Thema geschlossener
ausgearbeitet ist.
In Takt 14 / 15 bernehmen die Blser die Melodie der Streicher und sie brechen
damit aus dem Echo aus, und werden so mit den Streichern gleichberechtigt in der
Rolle der Melodiefhrung.
In Takt 15 ff benutzt Beethoven in diesem Satz erstmals die Subdominante (Es Dur).
Auch die Dynamik wird ber das piano hinaus gesteigert und harmonisch wird somit
die Spannung im Hauptthemakomplex (Takt 3 bis 15) etwas ausgeglichen.
Erst nach diesem Ereignis wirkt die Periodenbildung geschlossen.
Nach dieser Schlusswendung dieser Periode kommen wieder die Blser mit
Untersttzung der Pauke mit der Quint in Takt 19 zum Einsatz.

In Takt 20 ff wiederholen die Blser den Viertakter der Streicher und der harmonische
Verlauf fhrt in die Dominante.
In diesem Themagefge erkennt man, das Streicher und Blser zunchst nicht
gleichwertig zum Zug kommen, jedoch wird dieses Spannungspotential im Takt 14 /
15 gelst.
Im Dialog zwischen Streicher und Blser wird also diese Spannung nach und nach
gelst. Durch die Verlngerung im Nachsatz (Takt 15 bis Takt 18) wird also das
Gleichgewicht wieder hergestellt. Also wird so der offene Charakter, welcher in Takt
3 bis 12 entsteht, abgerundet.
Der Formverlauf des Adagios ist also ein Entfaltungsprozess im Dialog der
Instrumentengruppen.
Das Adagio stellt also eine Abfolge von Variationen ber das vorgestellte Thema dar.
Der Thema Exposition und der ersten Variation folgt ein 18 Takte umfassender
Zwischensatz erst in D Dur, dann in G Dur.
Zum Hauptthema bildet er einen Kontrast und er bildet bei seiner Wiederkehr in Takt
65 eine Umkehrung in der Instrumentation.
Im Seitenthema spielen also erst die Streicher und dann die Holzblser, in Takt 65 ff
kommen erst die Blser zum Zug und dann erst die Streicher.
Es gibt zwei Variationen des Hauptthemas: Die erste Variation von Takt 43 bis Takt 64
und die zweite Variation von Takt 99 bis 119. Es handelt sich um Figuralvariationen
wo das Hauptthema ausgeschmckt und umspielt wird.
Vor der zweiten Variation, nach dem Zwischensatz in G Dur ist ein 16 taktiger
Zwischenteil eingelagert wo die Streicher im pizzicato die Blser begleiten.
Dieser Teil erinnert an das Hauptthema.
Nach der zweiten Variation beginnt die Coda welche sich von Takt 121 bis 157 zieht.
Auffllig ist die Fanfare, welche im Takt 121 und im Takt 131 zwei mal ertnt.
hnlich wie bei dem vorher erwhnten Zwischenteil kann man Bezge zum
Hauptthema erkennen, ebenso ist eine freie, phantasieartige Art der Fortspinnung zu
erkennen. In dieser Fortspinnung erkennt man auch die Bezge zu allen vorherigen
Formabschnitten.
Im Gesammten erkennt man eine Entwicklung aus gegenpoligen, offenen und
geschlossen Gedanken welche sich im Fluss des ganzen Satzes ergnzen und somit
aufbauen.
Dritter Satz:
Thema von Takt 1 bis 24
Zwischenthema von Takt 25 bis 42
Thema (Variation 1) von Takt 43 bis 64.
Zwischenthema (variiert) von Takt 65 bis 82.
Thema (frei weiterentwickelt) von Takt 83 bis 98

Thema (Variation 2) von Takt 99 bis 120


Schlussteil (Fanfare und assoziative Fortspinnung des Themas) Takt 121 bis 157
VIERTER SATZ:
Presto, Takt, d moll (Rezetativ) / Allegro assai, 4/4 Takt, D-Dur, 940 Takte
Im Vierten und letzten Satz, welcher wohl auch insbesondere durch das
Freudethema der Bekannteste von allen ist, ist der Bezug zu Friedrich Schillers Text
Ode an die Freude als Grundinspiration klar zu erkennen.
Allerdings handelt es sich nicht um ein vertontes Gedicht, sondern Beethoven
gestaltet diesen Satz mehr um die Grundidee des Textes.
Man kann eine auf die Erde blickende Perspektive erkennen welche sich auf das
zusammenleben der Menschen bezieht: besonders im Freude Thema.
Die andere Perspektive, alle Menschen werden Brder etc ist mehr eine Religise.
Diese Perspektive wird im Adagio ma non troppo ma, divoto (Takt 627 bis 654) mit
dem Thema seid umschlungen, Millionen verarbeitet. Beethoven sah die Welt,
Menschen und Gott als ein universelles Individuum an. Eine Idee welche man auch
vom Buddhismus kennt.
Diese beiden Perspektiven werden mit einander verbunden.
Im Takt 208 ff fllt die Schreckensfanfare auf, die ca. 200 Takte davor haben
Einleitungscharakter.
Das Freude Thema wird bereits in der Einleitung vorgestellt und wird immer wieder
variiert. In Takt 92 bis 115 lsst es sich erstmals erkennen und danach folgen drei
Variationen von Takt 116 bis 139, von Takt 140 bis 163 und schlielich von Takt 164
bis 187. Die ersten beiden Variationen sind polyphon, die dritte Variation hat einen
homophonen tutti Charakter. Auch fllt auf das erst in der letzten Variation die
Vokalisten mit dem Text zum Einsatz kommen.
Das dieses Thema bereits sehr frh vorgestellt wird, lsst einen von dieser Idee
umklammerten Eindruck entstehen.
Der Hauptteil des Finales besteht aus 6 Abschnitten. Auf das O Freude Rezetativ
folgt in Takt 237 bis 330 ein Teil der als Variationsfolge aufgebaut ist in dem alle
Instrumentalstimmen und Chorstimmen zum Einsatz kommen.
Bei der Textstelle in der Coda finden wir den Text und der Cherub steht vor Gott,
wo man harmonisch eine Tendenz zu A Dur erkennen kann, jedoch wird dann
berraschenderweise nach F Dur moduliert und lsst einen vorwrtsgerichteten
Eindruck entstehen.
Der dritte Teilabschnitt wird Allegro assai vivace alla Marcia bezeichnet und er ist
von trkischer Musik beeinflusst. Dieser Teil ist in sich drei teigig (1. Abschnitt Takt
331 bis 431, 2. Abschnitt von Takt 432 bis 542, 3. Abschnitt von Takt 543 bis 594)
Nachdem sich Beethoven bisher auf das Hauptthema sttzte, beginnt in Takt 595 ff
ein Seitenthema. Dort fllt von der Instrumentierung der Klang der Posaunen und des
Kontrafagotts auf, welche vormals nicht so stark verwendet wurde.

Dieses Seitenthema und der Adagio Teil lsst die Komposition etwas offener wirken.
In den Takten 647 bis 654 kann man einen Nonenakkord erkennen a-cis-e-g-b welcher
den nach oben gerichteten mit dem nachdenklichen Text unterstrichenen Teil ber
Sternen muss er wohnen (damit meinte er Gott) unterstreicht und den offenen
Charakter noch deutlicher macht.
Im fnften Formabschnitt (Takt 654 bis 762) sind die beiden Hauptthemen Freude
schner Gtterfunken und seid umschlungen Millionen miteinander in einer
Doppelfuge verknpft. Diese Fuge wird nach den Sopranstimmen auf dem hohen a
schlielich abgebrochen (Takt 718 bis 729). Danach schwingt dieser Teil ruhig aus
und es wird von A Dur nach G Dur moduliert.
Nun folgt der Sechste Abschnitt, die Coda (Takt 763 bis 940), welche zweiteilig
angelegt ist. Bis zum Schluss hin steigert sich die Coda dynamisch.
In den Poco Adagio Partien in Takt 810 ff und 832 ff wird die Bewegung etwas
gestaut. Im letzten Poco Adagio Abschnitt wird nach H Dur moduliert, und dann kurz
nach h moll geschwenkt, was die letzte Brechnung des Bewegungsflusses ist.
Kurz vor dem Ende fllt im Maestoso Teil auf, wo man wieder das Freude Thema,
sowie das seid umschlungen Thema mit Tonrepetition, Sequenzierung und
Kurzgliedrigkeit verarbeitet erkennen kann.
Im letzten Abschnitt von Takt 763 bis 940 lst der tanzartige Charakter die
Verwobenheit mit den Themen auf.
In der Coda hat man im Gesammten den Eindruck, das der vorhergehende Aufbau
wieder aufgelst wird. Sie lsst den Eindruck eines neu Anfanges entstehen welcher
sich nachdem die Themen verarbeitet wurden wieder in sich selbst auflst.

Vierter Satz:
Einleitungsteil von Takt 1 bis 207
Schreckensfanfare, Instrumentalrezitative, Reminiszenzen an 1, 2 und 3. Satz Takt 1
bis 91
Freude Thema mit 4 Variationen und Fortspinnungsteil Takt 92 bis 207.
Hauptteil Takt 208 bis 940
Erster Abschnitt Schreckensfanfare Takt 208 bis 215
Rezitativ O Freude von Takt 216 bis 236
Zweiter Abschnitt: Freude-Thema (Hauptthema/ Hauptsatz), 1./2. Und 3. Strophe
(variiert)
Takt 237 bis 330
Dritter Abschnitt: Alla-Marcia-Teil, Variation des Freude Themas (1.Teil: Takt 331431, zweiter Teil Takt 432 bis 541, dritter Teil: Takt 541 bis 594) Takt 331 bis 594
Vierter Abschnitt: Seitenthema Seid umschlungen

Takt 595 bis 654

Fnfter Abschnitt: Haupt und Seitenthema gekoppelt (Doppelfuge) Takt 655 bis 762
Sechster Abschnitt: Coda (1. Teil: Takt 762 bis 843, zweiter Teil: Takt 843 bis 940)
Takt 762 bis 940
(Weiter S120)
Viel Info: http://de.wikipedia.org/wiki/9._Sinfonie_(Beethoven)
Noten: http://imslp.org/index.php?
title=Symphony_No.9_(Beethoven,_Ludwig_van)&
Noten in original Handschrift:
http://beethoven.staatsbibliothek-berlin.de/de/sinfonien/9/4/index.html
NACHWORT
O Freunde, nicht diese Tne!
Sondern lat uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude! Freude!
Freude, schner Gtterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brder,
Wo dein sanfter Flgel weilt.
Wem der groe Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer's nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!
Freude trinken alle Wesen
An den Brsten der Natur;
Alle Guten, alle Bsen
Folgen ihrer Rosenspur.
Ksse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen


Durch des Himmels prcht'gen Plan,
Laufet, Brder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Ku der ganzen Welt!
Brder, ber'm Sternenzelt
Mu ein lieber Vater wohnen.
Ihr strzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schpfer, Welt?
Such' ihn ber'm Sternenzelt!
ber Sternen mu er wohnen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Ku der ganzen Welt!
Brder, ber'm Sternenzelt
Mu ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen,
Diesen Ku der ganzen Welt!
Freude, schner Gtterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schner Gtterfunken, Gtterfunken.