INTERNATIONAL ARCHITECTURE SERIES

1 - mies van der rohe

neue nationalgalerie in berlin1962-1968

the author of capters n.1,9,10,11 and all drawings is Mario Ferrari.

the author of chapters 2,3,4,5,6,7,8 is Laura Pavia.

laura pavia, mario ferrari

1st edition: october 2013
This research has partially been inanced by Universit degli
Studi della Basilicata, Dipartimento delle Culture Europee del
Mediterraneo: Architettura, Ambiente, Patrimoni Culturali (DiCEM)

copyright 2013,
associazione culturale ilios editore, bari - iliosbooks, bari
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isbn 978-88-908024-2-3

this book has been created and edited by Ilios, an indipendent

Cultural Association whose aim is to spread the knowledge of
architecture and it has been printed either with the help of the
sponsors and with the funds of the Association.
No public money have been spent.
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index

9.

the measure of architecture

65

15

10.

geometry, proportions and rules

69

ludwig mies van der rohe

23

11.

design studies

77

4.

the oficial mandate of the berlin senate

27

5.

the kulturforum

31

timeline

130

6.

version and variations of the project

39

bibliography

132

7.

conception of the neue nationalgalerie

47

photo credits

133

8.

technology and construction process

53

testo in italiano

134

1.

the late mies

2.

the aesthetics of the invisible

3.

international architecture

1. View of the north-west entrance to the podium some days after the Neue Nationalgalerie opening

mies van der rohe's neue nationalgalerie in berlin 1962-1968

1. THE LATE MIES

The Neue Nationalgalerie, designed by Mies Van der Rohe, is one of the few modern buildings in Berlin. The city has
undergone a starling number of changes to its urban structure from the 1930s to the present day. Despite signiicant
input from international architectural styles, the city still does not seem to have managed to ind a well-deined
character, language and image. The fall of the wall in 1989 connected two urban areas made alien to each other by
nearly ifty years of separation. Like two liquids, two parts of the city were poured into a glass, but they have failed to
mix properly and have remained separate. Reinstating one character throughout the city has proven impossible.
The museum is located in one of these areas. Built thirty years before the fall of the wall, the gallery is situated in the
ex-West sector in Kemper Platz, on Potsdammer Strasse, an important thoroughfare connecting the Charlottenburg
and Mitte districts via the Tiegarten park. The area still riddled with unresolved problems was the subject of detailed
urban studies, which resulted in the demarcation of the area known as the kulturforum in 1960. This space was to
become the most important cultural centre in West Berlin, the epitome of modernist urbanism in which objects swim
1
in space. Its main function was to replace the cultural centres that had been lost to the other side of the wall, the
Eastern sector. Various change of plans to the road infrastructure resulted in the parts of the project being abandoned,
leaving the area in its current condition. In spite of sizeable commitments from different governments - leading to
the construction of several important buildings such as the Philarmonie designed by Hans Sharoun and the Neue
Nationalgalerie designed by Mies Van der Rohe - the site does not present an objective and recognisable image of
1. cf. D.Sudjic Ediice complex: how the rich and powerfulshape the world, The Penguin Press, New York, 2005

international architecture

We reject
Every esthetic speculations
Every doctrine
And every formalism
he art of building is the will of our time
translated into space
Living. Changing. New.
Not yesterday not tomorrow only today can
be formed.
Only this practice of building gives form
Create the form from the nature of the task
with the means of our time.
hat is our task
6. View of the passage between the columns and the glazed exhibition hall

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LMvdR, Brohaus, in G, (July 1923), n. 1, p. 3.

mies van der rohe's neue nationalgalerie in berlin 1962-1968

2. THE AESTHETICS OF THE INVISIBLE

Considered with Le Corbusier as one of the most eminent exponents of the Modernist Movement, the German architect
Ludwig Mies van der Rohe sits astride two very different worlds, very remote from each other: on one hand, there is the
Europe of modern conlict and artistic avant-garde, and on the other, the America of skyscrapers and mass production.
It was precisely on this pile of aesthetic debris 8 to which Europe was reduced following World War I that Mies van der
Rohe established a personal and modern vision of architecture, consisting of simple forms endowed with genuine signiicance.
A vision which has always dealt more with essential nature than with appearance makes us wonder if there is any sense in
talking about the aesthetics of the architecture of Mies van der Rohe.
If we refer to the sole formal aspects of his work, by deinition anti-aesthetic, the answer is probably no: the declarations of
the 1923 manifesto on the rejection of all aesthetic conjecture, doctrine and formalism9 and of style and form as
an end in itself10 clearly demonstrate the intention of the architect to deal more with problems of construction than with
problems of form. Instead, the reasons behind, and the profound meaning of the buildings created by Mies van der Rohe
could be discussed.
Therefore, Miesian aesthetics appears to us not as a celebration of what is seen, but as a disclosure of what is unseen of the
invisible that Mies van der Rohe renders visible through the oder of the structure and the clarity of the construction. The ideals
of truth, order and beauty he pursues in all his work, are not actually concepts derived from the world of art, deduced by
directly contemplating form in works, as much as concepts of a philosophical nature, only comprehensible through a relection
8. V. Pizzigoni (edited by), Ludwig Mies van der Rohe. Gli scritti e le parole, Einaudi, Turin 2010, ch. V. Compiti risolti. Una sida alla nostra edilizia (1923), p.12.
9. V. Pizzigoni, ibid., ch. II. Ediicio per ufici (1923), p. 5.
10. V. Pizzigoni, ibid., ch. IV. Costruire (1923), p. 8.

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international architecture

22. Mies van der Rohe controls the lift of the steel roof. 5th april 1967

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3. LUDWIG MIES VAN DER ROHE

Maria Ludwig Michael Mies was born on 27 March 1886 in Aachen by Michael Mies Rohe and Amalie Rohe. Descendant
of an ancient family of stonemasons 28, he works since he was a child in the marble company of his father. In the years
between 1896 and 1905 he studies to obtain technical and professional skills and acquires practical experience as an
apprentice and designer of stuccos for some local builders and architects.
In 1905 he moves to Berlin, where he works until 1907 in the studio of Bruno Paul, specializing in the design of furniture.
In 1906 he realizes his irst work, Riehl House, for the philosophy professor Alos Riehl, who introduces him to the most
important industrialists and intellectuals of the city.
Mies van der Rohe becomes a member of the Peter Behrens studio in 1908, where he works on the project for the
Turbine Factory of the AEG Company (1909) in Berlin being introduced to the architecture of K. F. Schinkel. Perls House
(1910-11) is the irst of a series of houses built according to the Schinkel style, including Krller-Mller House (1912) at
The Hague in the Netherlands, where Mies van der Rohe knows the work of Peter Hendrik Berlage. In Schinkel, in fact,
Mies van der Rohe had found authenticity and sense of measure, proportion and rhythm 29, while he learns from Behrens
the concept of great shape and from Berlage that of construction.30
28. It was stated by Mies van der Rohe in a manuscript for a conference held the 9th of June 1924 when, precisely becouse he is an handscraft's son,
he claims to be skilled in the handscraft arts, an "old and absolete form of production" that he considers surpassed by the global industrial
production. V. Pizzigoni, ibid., ch. VIII. Quello che intendiamo per formazione elementare (1924), p. 20.
29. W. Blaser, Il design di Mies van der Rohe, Electa, Turin 1980, p. 10.
30. It was stated by Mies van der Rohe in an interview with John Peter in 1955, entitled Conversation Regarding the future of architecture.
Cf. V. Pizzigoni, ibid., ch. LIII. Il futuro dellarchitettura (1955), pp. 152-160.

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international architecture

24. Werner Dttman

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25. Rolf Schwedler

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4. THE OFFICIAL MANDATE OF THE BERLIN SENATE

The Neue Nationalgalerie in Berlin was oficially inaugurated on 15 September 1968.32

In December the Italian architect Bruno Zevi writes about the charge committed to Mies Van der Rohe: Berlin, as is
natural, has a deep sense of guilt towards the many artists who were forced to leave the country. Planning the cultural
center of Kemperplatz, the city assigned the Philharmonie to Hans Scharoun, a symbol of the internal resistance, the
one operating in Germany, and the Gallery to Mies.33
Indeed, beyond the desire to reconnect with the tradition of the Weimar Republic and to pay in some way the debt
with its recent past, choosing to entrust a project to a German architect who emigrated during the war, the city of Berlin
was planning since 1960 to acquire a representative work of one of the greatest architects of the Twentieth century,
perhaps also demonstrating their interest in the effort to gain a prominent role in the international cultural debate of the
Modern Movement in those years. The choice falls on Mies van der Rohe, whose fame, achieved overseas, consecrated
him among the masters of modern in architecture and made him one of the best known and most inluential igures of
twentieth century. With the support of Werner Dttmann, head of the Department of Planning and Construction of
the city, the Senator for Construction and Housing Rolf Schwedler invites several times Mies van der Rohe to design
a building for the city of Berlin, but his efforts are vain, until the architect become convinced in the spring of 1961.34
32. S. Hildebrand, Design and construction of the New National Gallery. The execution of the project, in Mies van der Rohes Neue
Nationalgalerie in Mies van der Rohes New National Gallery in Berlin, Vice Versa Verlag, Berlino 1995, p. 19.
33. B. Zevi, La Galleria berlinese di Mies, 29 dicembre 1968 - Ellenismo sullorlo dellaccademia n. 743, in Cronache di Architettura, Laterza, Rome-Bari
1970, vol. VII, p. 213.
34. S. Hildebrand, Op. cit., p. 10.

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5. THE KULTURFORUM

The Neue nationalgalerie is located to the south of the Tiergarten park, in an urban area in the district Tiergarten of
Berlin.
Currently the museum, which faces the Church of St. Matthew (1844-46) of Sigismundstrasse, is part of a set of
important cultural buildings built since 1960: the Philharmonic (1960-1963), the New Library of State (1967-1976), the
Institute of State for Musical Research and the Museum of Musical Instruments (1979-1984), the Museum of Applied
Arts (1978-1985) and the Chamber Music Hall (1984-1987). Distant and solitary in a complex, today called Kulturforum,
and apparently designed in the absence of a general plan of the area, the buildings seem to have no relation with the
context in which they are located, giving a fragmentary and heterogeneus image of the area.
Although presenting problems related to the urban structure, the area has been the subject of numerous attempts over
time to give order and development to a part of the city severely damaged by World War II bombing, after which the
zone, largely destroyed and waiting for reconstruction, has been emptied of its functions, losing its original identity of
urban residential neighborhood.
The irst plan for the city after the war is the Plan of the Berliner Collective (Kollektivplan), presented in 1946 by a
planning team led by German architect Hans Scharoun, then commissioner for the program of the citys reconstruction.
This plan provided not only the urban restructuration of the entire capital, but also the demolition of the monuments
survived the bombings, to achieve an orthogonal grid oriented along the river and organized on the basis of the
functional zonings criterion, in which the guiding principle of the new idea of the city would have been the concept of
urban landscape (Stadtlandschaft).
31

international architecture

35. Mies van der Rohe's sketch for the Museum of XXth century

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36. Mies van der Rohe Gene Summers

37. Dirk Lohan

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6. VERSIONS AND VARIATIONS OF THE PROJECT

Only a single preliminary sketch of the Neue Nationalgaleries project is still preserved today. A few gestures characterized
by an essential and undeined trait, express an accomplished idea of architecture in which are already evident the
basic elements of design and construction: That skinny design contains simultaneously: the theme, the building, the
evocation.41
The inal version of the project dates back to the spring of 1963 and offers the image of a building that seems to be the
natural development of the idea contained in that sketch: a huge coverage coffered steel, dominating an underneath
diaphanous hall for temporary exhibitions bounded by glass panels, supported by eight cruciform pillars ixed on a
granite basement that houses the museums permanent collection and various services.
Mies van der Rohe conceives for the city of Berlin a building that is amazing not only for the architectural and urban
value of the design, but above all because the Neue Nationalgalerie represents to him one of the most important tasks
he received at homeland -maybe the most important at all- and because in that project he glimpses the possibility to
verify and reine, once again after the American realizations, his particular vision of the architecture of great buildings in
an almost total absence of design constraints by his client.
Its the same architect who says it in an interview in Berlin in 1964, the year in which he stays in the city for the project of
the Neue Nationalgalerie, in a room at the Hilton hotel, overlooking the neighbourhood to the south of the Tiergarten,
future seat of the museum: Of course I am honored to return to build here, especially because here you can do
41. R. Capozzi, Le architettura ad aula: il paradigma Mies van der Rohe, Clean, Neaples 2011, p. 110.

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international architecture

43. Model of the "Kulturforum" with the inal version of the Neue Nationalgalerie. Stiched on the wall, a foto of the construction yard. 2nd April 1968

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7. THE CONCEPTION OF THE NEUE NATIONALGALERIE

Last of the buildings built by Mies van der Rohe, magniicent steel and glass temple of modern architecture deined
as the Parthenon of the XX century 50, the Neue Nationalgalerie in Berlin is the epilogue of a long theoretical and
experimental research that sums up all the themes of his projects and works and passes through the entire course of
his professional and human experience.
Quiet and lonely monolith, living of distance relationships with the surrounding buildings of the Kulturforum, it dives
into the chaos of the city anchoring itself to the ground and then withdrawing with sudden escapes to other spaces
and other dimensions51, afirming its enigmatic presence through the absolute purity of the architectural object, which
introjects the void and speaks the language of the absence of image52 and that of the silence.
Through references to the classic themes of Greek temple and of Pantheon, of Roman basilica and of hall as a collective
place, denounced by the formal neatness of the building and by the attention to the issue of proportions, besides by
the compositional rigor that recalls the Schinkels classicism, Mies van der Rohe formulates a new concept of exhibition
space, which abandons the traditional typological schemes of the nineteenth-century museum of J. N. L. Durand, but
also the most contemporary of F. L. Wright and Le Corbusier53, in favor of a form that embraces within it life54 and
that he identiies in the Hall, the shape of the community.
50. F. Dal Co, Mies van der Rohe, grandezza della modernit in Casabella, LXV (2001), n. 692, p. 4.
51. Mies has always claimed to believe in the industrial method, meant not as an end but as a way to achieve a "spiritual purpose": "We want to rest the feet
irmly on the ground, but we want to achieve the clouds with the head." Cf. V. Pizzigoni, Op.cit., ch VIII. Quello che intendiamo per formazione elementare
(1924), p. 24.
52. M. Tafuri, F. Dal Co, Architettura contemporanea, Electa, Milan 1976, p. 307.
53. R. Capozzi, Op. cit. p 110.

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international architecture

to loat in the great emptiness of the hall, probably more suitable for the exhibition of large-scale sculptures, and the
copious natural light, that loods the hall both upper and lower, appeared unsuitable to the presentation of works of
art, generally requiring an artiicial light and a more intimate and meditative space.61
Mies van der Rohe had to accept against his will the demand to put the curtains in front of the exterior glass walls due to
the functional needs of the building, but cared little about those who accused him of having created a building that was
poorly suited to the characteristics of the site, relegating the museum in the basement, and of having preferred an ideal
abstract form, already tested in previous projects, to a solid construction and with a well-deined functional program.
To them Mies van der Rohe, who had always believed in the concept of universality and functional versatility, simply
replied with the impenetrable silence of his building, a wonderful synthesis of his aesthetic ideal of real architecture and
absolute beauty.
61. R. Pauli, The New National Gallery as a center for enjoiment of art. The inaugural exhibition in 1968,
in Mies van der Rohe's Neue Nationalgalerie in Berlin, Vice Versa Verlag, Berlino 1995, pp. 78-79.

L.P.

opposite page: 47. Inner view of the sculpture garden.

48. View from the cloackroom towards the atrium.
49. View of the lower hall with the ticket desk.
50. The caf lounge.
51 The big exhibition room adjacent to the sculpture garden.
52. The lower hall, on the left the bookshop.
45. The opening event: the Piet Mondrian's exhibition, 15 september 1968.
The "sculpture garden". The relations between the two levels of the building are clear.

50

46. The opening event: the Piet Mondrian's exhibition, 15 september 1968.
Main exhibition hall. As criticised by many people, the monumental space of
the hall is in contrast with the artworks. At the bottom of the hall the
curtains, disapproved by Mies, are visible.

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Building

We know no formal problems, only building problems.

Form is not the goal but the result of our work.
here is no form in itself.
he truly formed thing is conditioned, grown together
with the task. Indeed, it is the most elemental expression.
he form as goal is formalism; and we reject that.
Nor do we strive for a style.
Our task is precisely to liberate building activity from the
aesthetic speculation of developers and to make it once
again the only thing it should be, namely building
53. The columns and the steel roof on the Potsdammerstrasse

52

LMvdR, Bauen, in G, I (september 1923), n. 2, p. 1.

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8. TECHNOLOGY AND CONSTRUCTIVE PROCESS

In 1923, Mies van der Rohe published the article entitled, Bauen (Building) in the German magazine, G. Zeitschrift fr elementare
Gestaltung. In the irst part of this article, in the form of a manifesto, he declares that he does not acknowledge formal
problems, but only problems in construction, declaring that he does not want to pursue form as an end in itself, nor to
strive after a particular style, but to liberate building activity from the aesthetic speculation of developers and to make it once
again the only thing it should be, namely building".62
The theme of construction is an element which consistently runs right through all Miesian architectural experimentation. The
direct education on the construction sites of his native city, the deep knowledge of Greek and mediaeval architecture, the
devoted study of the work of K. F. Schinkel and H. P. Berlage, fostered from the beginning in Mies van der Rohe the desire
to release the process of construction from every formalism and style, to give new force to the act of construction, which for
Mies van der Rohe would always be an "art of construction" (baukunst). The steel and glass buildings which he produced in
the United States, more than any of his other work, interpreted this desire: in them Mies van der Rohe transfers the potential
aesthetic of a new architecture, in which the clear and essential construction tends only to express and translate into space
the will of the era and the values of every age.63 In fact, in his work, construction is never just technical, but adapts itself to the
aims of the architecture, as in classical antiquity, where the form of the building always relects the elements of construction
62. L. Mies van der Rohe, Bauen, in G, (september 1923), n. 2, p. 1.
63. J. L. Cohen, Op.cit., p. 5.

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a

65 a, b, c, d. Still frames of the lifting operations 5th april 1967

62

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It was agreed that nobody would speak

more than ive minutes. What humbug it was!
I want to thank the man who worked the steel,
and those who did the concrete. And when the
great roof raised itself up, I was amazed

Witness of Mies's speech during the simple cerimony for the

lit of the roof (from a personal communication between Julius
Poesner and Franz Schulze, June 24 1982)

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international architecture

66. Model of the Neue Nationalgalerie

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10. GEOMETRY, PROPORTIONS AND RULES

IN THE DESIGN OF THE BUILDING

Why, more than forty-ive years after its opening, does the Neue Nationalgalerie remain the most modern building in
Berlin, a building in front of which we are overcome with emotions and thoughts?
The answer is simple: because Mies van der Rohe applied the classical principles of architectural composition. The aim
of any type of architecture is to survive the course of time. He designed all of his work with this in mind. In his career
Mies van der Rohe sought, more than anyone else even at the cost of functional aspects of the building a means of
constructing a building on the principles of truthness, selecting classical elements not for their form but for their rules.
In this chapter I would like to explain these rules and actions, through which the architect studied the composition of
his masterpiece.
The analysis the Neue Nationalgalerie conirms Ludwig van der Rohes ability to control the whole compositional
process through clear rules that like the whole process of construction, which as told in previous chapters, is based on
single elements whose composition generates the architectural system create a geometric system based on a single
element: the module of 1.20 metres, a measure that rules the compositional genesis.
The plan of the museum originates from a geometric operation of translation, depicted in drawing I.
A square with side a measuring 94.20 metres (78.5 modules) is translated for three times. The irst move, which
is vertical, amounts to factor b equalling 21 metres (17.5 modules). This operation produces a slide that generates
the sculpture garden. The sum of the second vertical translation c (15.60 metres that is 13 modules) and of the
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68. North-east corner. Detail of the water drainage

canal made of a single piece of stone. Is clear
the effort to make shure that all the parts join in
a modular scheme ruled by the 1.2 meters
measure
69. South-east stairs and bicycle ramps. Detail.
70. Main entrance to the podium level, left side. The
engraving 12 centimeter deep create the illusion
that the huge stone block loats on the podium.
71. Main entrance to the podium level, right side.
The steps of the stairs come out of the border of
the podium that seems to "low out".

72. North-west stairs to the podium.

The handrail has been posed
in a second time

73. View of the podium along the

Potsdammer Strasse, towards
the new Potsdammerplatz

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11. DESIGN STUDIES

M.F.

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IX - X. Detailed basement plan

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XIX - XXI. East side elevations

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XXXVI. View of the stair and of part of the sculpture garden from Sigismund Strasse

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XL. Inner view of the museum in the basement, left: the caf, far: the locker room, behind: the entrance hall

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XLIV. Perspective section on the halls (upper and lower one), on the graphic cabinet and on the exhibition rooms

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TIMELINE, BIBLIOGRAPHY AND ITALIAN TEXT

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TESTO IN ITALIANO
1. L'ULTIMO MIES
La Neue Nationalgalerie di Ludwig Mies Van der Rohe uno dei pochi ediici moderni in una Berlino che dagli anni trenta ad oggi, ha subito
unimpressionante serie di variazioni nella struttura urbana. Nonostante il grande impegno dellarchitettura internazionale, la citt sembra
non essere riuscita, ancora oggi, a trovare un carattere, un linguaggio, unimmagine deinita. La caduta del muro nel 1989, ha messo in
comunicazione due lembi urbani che, quasi cinquantanni di separazione, avevano reso estranei. Come due luidi, queste due parti di citt si
sono mescolate ma sono riuscite a compenetrarsi, restando separate. Non stato possibile restituire alla citt un carattere unitario.
Il museo si trova in uno di questi lembi. Nato trentanni prima della caduta del muro, esso si trova nel ex settore Ovest a Kemper Platz, lungo
la Potsdammer Strasse, importante arteria che, costeggiando il parco del Tiegarten, collega i quartieri di Charlottenburg e Mitte. Larea, che
ancora oggi presenta dei forti caratteri di irresolutezza, stata oggetto di approfonditi studi urbanistici sfociati, nel 1960, nella delimitazione
di unarea denominata kulturforum. Qui avrebbe visto la luce il pi importante polo culturale di Berlino Ovest epitome di unurbanistica
modernista in cui gli oggetti nuotano nello spazio.1 La sua funzione principale avrebbe dovuto essere quella di rimpiazzare i poli culturali
rimasti al di l del muro, nel settore est. Il progetto sub diverse modiiche nel sistema delle infrastrutture viarie che port ad alcune rinunce
che lasciarono larea nelle condizioni in cui ancora oggi. Nonostante tutto limpegno profuso dalle diverse Amministrazioni -che condusse
alla costruzione di alcuni importanti ediici quali la Philarmonie di Hans Scharoun e la Neue Nationalgalerie di Mies Van der Rohe- il sito non
offre di s unimmagine riconoscibile ed oggettiva. Le importanti trasformazioni che, negli ultimi venti anni hanno interessato larea della
Potsdammerplatz hanno potuto solo lambire larea, lasciandola la fuori dalla crescita caotica che, solo apparentemente, sembra aver risolto
questo settore urbano.
In questo panorama, confuso ed irrisolto, riesce davvero dificile spiegarsi perch allediicio-museo - che rappresenta il pi importante
modello dellarchitettura moderna mondiale ma al contempo incorpora nella sua sostanza, austera e oscura, i principi della architettura
classica - sembra calzare perfettamente la deinizione che Adolf Loos d dellarchitettura:
se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice
dentro di noi: qui sepolto qualcuno. Questa architettura 2
E' questa la sensazione che si prova incontrando la Neue Nationalgalerie nel magma urbano disomogeneo della capitale tedesca: ci si fa seri
e si pensa: questa architettura. Trasponendo la deinizione di Loos, possibile spiegare perch, dinnanzi ad essa, noi sentiamo di essere
al cospetto di un ediicio moderno pienamente classico. Rispondendo alla deinizione di Adolf Loos, la Neue Nationalgalerie appartiene al
novero di architetture che fanno della chiarezza e della disciplina un fondamento. Per giungere a questo risultato Mies van der Rohe impiega
tutta la vita.
Molti ritengono questa sua ultima opera manierista e forse per questo spesso posta in secondo piano rispetto ad altri progetti nei quali
egli dimostra la capacit di innovatore riuscendo a scomporre larchitettura in piani, concatenando spazi chiusi ed aperti, reinterpretando
sostanzialmente il rapporto con lo spazio esterno ed applicando il famoso motto less is more.
Queste opinioni, dicevo, derivano probabilmente dalla collocazione cronologica del museo: concepito e costruito tra il 1962 e il 1968,
nel pieno della guerra fredda, il museo il compimento del percorso che Mies van der Rohe aveva intrapreso intorno al progetto degli
ediici ad aula. Negli anni tra il 1940 ed il 1950 erano stati numerosi gli esperimenti condotti su questo tema: la Convention Hall di Chicago
rappresenta forse il caso pi estremo. Nellarco di questo ventennio Il continuo tentativo di elevare la struttura al ruolo di decoro ha
avvicinato la tecnica compositiva miesiana a quella impiegata nellet classica quando i partiti architettonici coincidevano con quelli strutturali
con il risultato di riuscire a parlare attraverso la struttura, le regole e le deroghe.
Si dice che Philip Johnson, che nel 1933 caldeggi il nome di Mies van der Rohe per la vittoria del concorso della Reichsbank (falsamente
ipotizzando alcune affermazioni dellarchitetto tedesco in favore del regime nazista salvo poi tacciarlo di nazismo negli anni sessanta), si
racconta di un incarico di architetto associato offerto dallo stesso Mies van der Rohe a Johnson per il progetto della torre della famiglia
Seagram a New York nel 1957 o della freddezza ostentata durante un incontro con la vedova Kennedy per la scelta dellautore del
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memoriale per il defunto Presidente (incarico poi assegnato allarchitetto giapponese Ieoh Ming Pei) . L'architetto tedesco non nutriva
affatto simpatie naziste ma era disposto a fare qualsiasi cosa pur di progettare o, nel caso del Kennedy Memorial, di non progettare la sua
architettura. Perch secondo lui non era larchitettura a servire il potere ma il potere a servire larchitettura. La politica era solo un mezzo
per fare architettura, per studiare e perfezionare luso dei pochi elementi che Mies van der Rohe riteneva cruciali perch tecnica e spazio

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mies van der rohe's neue nationalgalerie in berlin 1962-1968

costruissero limmagine del tempio laico. Questo percorso implica un'ascesa costante, rinnega linsuccesso e vede nel progetto precedente
qualcosa di meno riuscito di quello pi recente. Ogni suo ediicio perde qualcosa rispetto al precedente senza per impoverirsi. Alcuni di
essi contribuiscono al processo di perfezionamento. Molti di questi, pur restando solo sulla carta, ci consegnano una serie di studi eccezionali
che testimoniano unulteriore prerogativa di Mies van der Rohe: la necessit costante di studiare lo spazio dellediicio ricorrendo anche a
strumenti accessori come il fotomontaggio. In un'epoca in cui non era ancora presente il computer e tutte le sue capacit immaginiiche,
Mies van der Rohe ricorre a questa tecnica, non con lo scopo di indagare la forma dellediicio, bens di comprenderne la spazialit interna,
il ruolo delle parti, delle membrature strutturali, il rapporto con i suoi abitanti e con lambiente circostante. Questo processo compositivo,
presente in quasi tutte le sue opere si fa evidente in due in particolare: la Convention Hall di Chicago (1957) e la Neue Nationalgalerie di
Berlino. Nellimmensa sala statunitense destinata ad importanti eventi pubblici, il fotomontaggio riduce le componenti a tre: la copertura
reticolare senza appoggi, il bordo marmoreo che, rinunciando a dichiarare la propria scala (si tratta di stampe ritagliate da cataloghi), integra
e nasconde la struttura e la folla anchessa parte della simulazione. Parlando di questo progetto dice:
"Ho indagato molte soluzioni e differenti tipi di ediici. Solo alcune si sono rivelate adatte. Mi piacerebbe partire dalla Convention Hall di
Chicago. Si tratta di un ediicio enorme, 722 per 620 piedi. Mi piacerebbe vederla realizzata. Ne conosco i disegni e l'idea alla base della
sua concezione. Per, nei fatti, la realt impone una dimensione massima oltre la quale non posso andare. Prendete le piramidi egizie e
costruitele con un'altezza di soli 15 piedi. Non saranno pi niente. La differenza tutta in questa dimensione enorme" 4
Le dimensioni contano, dice Mies van der Rohe, e sembra di sentire Etienne Louis Boulle parlare del ruolo della massa e della luce nei suoi
studi sul concetto di sublime in architettura.
Nel museo tedesco il fotomontaggio privilegia la citt: la sua presenza invade il grande vuoto della sala e sembra volerne annichilire la
struttura. Una ricerca dello (e sullo) spazio dunque lultima sida di Mies van der Rohe prima di consacrare alla storia il suo lavoro.
Qui tutto siora lossessione: dallimmagine apparentemente avulsa alla citt, alluso esasperato della misura che rende possibile addirittura
disegnare lediicio senza lausilio di strumenti di misurazione, contando solo i moduli geometrici (come effettivamente ho fatto). Qui tutto
nuovo, ad una apparente semplicit formale fa riscontro una estrema complessit realizzativa: gli ingegneri strutturali Dienst & Richter,
trovandosi di fronte ad una struttura in acciaio che non aveva precedenti, furono costretti a ricorrere ai primi enormi computer, basandosi
su modelli analoghi usati per i grandi ponti in metallo. Qui larchitettura allo stato puro, lornamento coincide con il decoro e lorganismo
al servizio dello spazio che, a sua volta, al servizio della citt. Tutti gli elementi che compongono l'ediicio sono molto semplici: dalla
copertura, un gaticcio di lastre di acciaio saldate singolarmente. (e non, come sembrerebbe, costruita con proili industriali prefabbricati),
al basamento rivestito da lastre in granito che fanno riferimento alla misura di 1 2 metri. La tecnica si combina con la tradizione: le colonne
presentano l'ntasi e la copertura presenta una curvatura imposta per correggere i difetti prospettici. Si tratta delle stesse tecniche usate
nella costruzione dei templi dell'antica Grecia.
Sono questi gli elementi che contribuiscono non solo alla modernit ma anche all'attualit della Neue Nationalgalerie che, dal 1968 ad oggi
ha svolto la sua funzione senza alcun adeguamento. Solo nel 2015, ben quarantasette anni dopo la sua inaugurazione, previsto il suo primo
restauro che la vedr chiusa per tre anni.
Larchitetto giapponese Kengo Kuma in un suo saggio sulla teoria dellarchitettura 5, critica Mies van der Rohe e Le Corbusier accusati
di aver contribuito, con la complicit di Philips Johnson (nella sua qualit di direttore del settore architettura del MOMA di New York)
alla diffusione del concetto di ediicio-oggetto, a discapito del soggetto ovvero del fruitore. Sostando nella sala superiore della Neue
Nationalgalerie, sembra che il saggio di Kuma, seppur affascinante, non abbia completamente centrato il problema. Lediicio di Mies van
der Rohe non simpone come oggetto (al punto di collocare il museo vero e proprio in un basamento muto) ma, scegliendo una sala
completamente vetrata ed una riduzione degli elementi strutturali, si lascia attraversare dallo sguardo tentando quasi di annullarsi (proprio
come vorrebbe Kuma). Le opere darte, appese al sofitto, sarebbero state osservate nella loro interazione con la natura circostante che, a
sua volta, avrebbe offerto una contro-immagine alle opere esposte. Questo spazio, che Ludwig Mies van der Rohe deinisce universale,
la materializzazione del suo desiderio, gi espresso in un intervista del 1958 sulla Farnsworth house:
"Riunire natura, abitazione e uomo in un'unit pi elevata. La natura, osservata attraverso le pareti vetrate della Casa Farnsworth, ha un
signiicato pi profondo rispetto alla sua osservazione diretta. In tal modo la natura ha maggiore espressione - diventa parte dell'assieme" 6
Lo spazio espositivo dunque solo un pretesto che Mies van der Rohe usa per annullare lo spazio architettonico interno a favore di quello
esterno. Il processo architettonico sembra ignorare le questioni funzionali, esponendo spesso larchitetto a critiche. E celebre la sua frase:

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international architecture

"Non parlate mai ad un cliente di architettura... La maggior parte delle volte non capir quello che intendete comunicargli. Un bravo
architetto dovrebbe essere in grado di fargli capire cosa che vuole perch la maggior parte delle volte il cliente non nemmeno cosa desidera
realmente" 7
Questo spiega lestensione esagerata della piattaforma in lastre di granito che si estende oltre la sala vetrata del museo la cui vera funzione
solo quella di prolungare lo spazio architettonico della cella.
Questo basamento che ospita il vero museo al quale Ludwig Mies van der Rohe sembra voler dare un'importanza minore - costringendolo
ad adottare un sistema di illuminazione artiiciale che procurer all'architetto molti pareri critici - in realt implicito nell'incarico conferitogli
dal Senato di Berlino nell'estate del 1962 che gli afida il progetto della "Nuova Galleria Nazionale e di una sala espositiva che avrebbe
dovuto rivoluzionare il modo di esporre l'arte contemporanea"; due spazi distinti che, grazie al dislivello presente sull'area di progetto, egli
riesce a sovrapporre. E' proprio la volont di studiare un modello per rivoluzionare il modo di esporre le opere d'arte che lo convince a
riproporre il modello basamento/hall gi indagato nel 1957 per gli ufici della Bacardi a Santiago del Cile e nel 1961 - grazie all'intercessione
del nipote Dirk Lohan che nel 1959 aveva sposato la iglia del collezionista tedesco Schfer - nel museo Schfer a Schweinfurt. A Berlino
questa sovrapposizione pi felice dato che, dalla Potsdammer Strasse, grazie all'inclinazione del terreno, il basamento quasi invisibile.
Il fascino innegabile di una tale soluzione la totale indifferenza allallestimento: nell'archivio delle immagini fotograiche e dei disegni che
ne illustrano le diverse interpretazioni, si possono trovare innumerevoli modi di rapportarsi con lo spazio della hall vetrata. Rispetto a
quest'ultima Mies van der Rohe non volle concedere nulla ai suoi committenti che gli chiedevano la possibilit di un oscuramento, anche
parziale, dello spazio vetrato. Egli concesse solo la possibilit di usare delle tende, tutt'oggi scomparse.
Ancoroggi, la massa austera e sacra della Neue Nationalgalerie che appare inattaccabile e indifferente a quanto avviene attorno ad essa,
grazie allapplicazione dei principi architettonici classici, ci illustra il concetto di verit indagato da Mies van der Rohe.
Ecco perch la Neue Nationalgalerie, l'ultima opera, lediicio pi moderno di Berlino.

M.F.

2. ESTETICA DELL'INVISIBILE
Considerato insieme a Le Corbusier uno degli esponenti pi illustri del Movimento Moderno, larchitetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe vive a
cavallo di due mondi tra loro molto diversi e distanti: da un lato lEuropa dei conlitti mondiali e delle avanguardie artistiche, dallaltro lAmerica dei
grattacieli e della produzione industriale standardizzata.
E proprio sul cumulo di macerie estetiche 8 cui ridotta lEuropa dopo la ine della I Guerra mondiale che Mies van der Rohe fonda limpianto
della sua personale e moderna visione di unarchitettura realizzata con forme elementari dotate di signiicato autentico. Una visione che ha sempre
avuto a che fare pi con lessenza che con lapparenza, ragione per cui verrebbe da chiedersi se abbia senso parlare di estetica a proposito delle
architetture di Mies van der Rohe.
Se ci riferissimo ai soli aspetti formali delle sue opere, anti-estetiche per deinizione, probabilmente no: le dichiarazioni-manifesto del 1923 sul riiuto
di ogni speculazione estetica, dottrina e formalismo9 e dello stile e della forma come ine10 mostrano chiaramente la volont dellarchitetto
di occuparsi pi di problemi costruttivi che di problemi formali. Potrebbe averne, invece, se guardassimo alla ragione e al senso profondo degli ediici
realizzati da Mies.
Lestetica miesiana ci apparirebbe allora non come esaltazione di ci che si vede, ma come svelamento di ci che non si vede, di quellinvisibile che
Mies van der Rohe rende visibile attraverso lordine della struttura e la chiarezza della costruzione. Gli ideali di verit, ordine e bellezza da lui inseguiti
in tutte le sue opere non sono, infatti, concetti derivati dal mondo dellarte, intuibili grazie allesperienza diretta della contemplazione della forma
dellopera, quanto piuttosto concetti di tipo ilosoico, comprensibili solo attraverso una rilessione sulla struttura intrinseca dellopera e sulle sue
singole parti.
Lincontro di Mies van der Rohe con il pensiero ilosoico avviene nel periodo immediatamente precedente il suo trasferimento a Berlino del 1905,
quando lavora nella citt natale come disegnatore nello studio dellarchitetto Albert Schneider, in cui scopre per caso, in un cassetto del proprio
tavolo da disegno, un numero della rivista culturale dispirazione nietzschiana Die Zukunft 11, con la quale comincer a leggere e sar introdotto a
temi ilosoici e spirituali.12 Successivamente, grazie a Alos Riehl, professore di ilosoia allUniversit Friedrich-Wilhelm di Berlino e grande studioso
di Friedrich Nietzsche, Mies van der Rohe otterr il suo primo incarico professionale13 e avr lopportunit di approfondire la conoscenza della
ilosoia nietzschiana e di incontrare alcuni dei fondatori della Germania moderna, tra cui lindustriale tedesco Walter Rathenau, politico e titolare
della societ dingegneria elettrica AEG, il ilosofo e psicologo tedesco Eduard Spranger, il ilologo tedesco Werner Jaeger, uno dei pi importanti

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74. View of the main entrance to

the upper exhibition hall