Milos Bijelic Millak:

Cien años

d e l n a c i m i e n t o d e S a r t r e (1905 – 2005)

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Primera edición: Marzo 2005

Impreso en Chile

Printed in Chile

P3

CONTENIDO:
 Pagina

PRÓLOGO 5-6

LOS JARDINEROS DIABÓLICOS – Drama (Ill. Dante) 7

CIEN AÑOS DEL NACIMIENTO DE SARTRE – Un ensayo 38

I EXISTENCIALISMO DE SARTRE - ¿UNA FILOSOFÍA VIGENTE? 38

II EL VIAJERO SIN BOLETO 42

-¿Cuál es el significado de la vida?

-La ‘mala fe’ y el problema de la autenticidad humana.

-Alienación de un ser humano - nosotros en los ojos de ‘los demás’.

-El sentido de la herencia sartreana.

-Existencialismo y pragmatismo – las últimas dos grandes

escuelas de la filosofía occidental.

-Libertad, libertad antes y sobre todo.

III TEATRO SARTREANO 55

A. Un teatro de situaciones.

P4

B. Un resumen de las obras teatrales de Sartre.

C. Obras cinemáticas de Sartre.

IV VIDA Y OBRA DE SARTRE 68

-Sartre, Jean-Paul – Biografía 68

-Bibliografía sartreana 78

AGRADECIMIENTOS 84
P5
 PRÓLOGO

"La violencia, bajo cualquier forma que se manifieste, es un fracaso." (En francés: “La
violence, sous quelque forme qu'elle se manifeste, est un échec." Sartre, Situations II, 1948)

Este año se cumplen cien años desde la fecha del nacimiento de Jean Paul Sartre (nació en
Paris el 21 de Junio de 1905 y murió en Paris el 15 de Marzo de 1980), una ocasión
apropiada para contemplar la inmensa obra del gran escritor y filósofo francés. Su herencia
creativa en forma del ensayo ‘Cien años del nacimiento de Sartre’, está presentada aquí
(ver capítulos I a IV de este libro) junto con el texto de mi drama ‘Los Jardineros
Diabólicos’ con el propósito de marcar el aniversario de Sartre.

Cuando se escribe una obra de teatro hay siempre “causas ocasionales y preocupaciones
profundas” –dice Sartre en un texto dedicado al nacimiento de su drama ‘A Puerta
Cerrada’ (‘Huis Clos’, en francés) - su creación teatral que ha marcado la época del
existencialismo ateo ideado por él después de la Segunda Guerra Mundial,

Además del aniversario de Sartre, una ‘causa ocasional’ para comenzar a escribir el drama
‘Los Jardineros diabólicos’ denominada aquí como ‘existencialista’, fue mi convicción de
que con el comienzo de este siglo (XXI) los problemas relacionados con la existencia y la
sobrevivencia humana no han desaparecidos. Al contrario, las ‘preocupaciones profundas’
que motivaron una buena parte de la creatividad de Sartre y cuales le han conducido, como
Sócrates más que dos mil años atrás, de vivir su propio filosofía no solo que siguen
existiendo pero se están aún más complicando.

La violencia no solo sobrevive, sino que tiende a generalizarse. Basta echar una mirada a
las imágenes, muy actuales, de guerras y actos terroristas (inspirados por odio religioso o
ideológico, o por razones de estado) que cada día transmiten los medios de comunicación.
O de leer sobre los atropellos de los derechos humanos cometidos en todas partes del
mundo con el propósito de limitar, y incluso aniquilar, la libertad individual de seres
humanos – en defensa de la cual Sartre dedicó su vida y su obra.

O ver cómo la prensa partidaria del ‘libre comercio total’ califica con el término
“aberración política” la última obra del premio Nobel Saramango (la novela ‘Ensayo Sobre
la Lucidez’); el mismo término usado en su tiempo contra Sartre. ¿Y cual es el ‘crimen’ de
Saramango? Expresar la opinión que “La democracia parece derrumbarse...” y que, como
consecuencia, “...los pequeños burócratas, presas de la angustia -cómo si fuesen personajes
de un cuento de Kafka- se mueven perplejos”.

Cuando se comenta la obra y la herencia ideológica de Sartre a menudo se las confunden, y

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no sin un grado de malevolencia, con su posición tomada en alguna de sus luchas políticas
sacándola de las situaciones o de un contexto del periodo de tiempo dado. Pero hay que
acordar se que se trata de un luchador cual siempre prefería el acto de comprometerse en
favor de la libertad humana sobre cualquier otro interés, incluso sobre el temor de
equivocarse en un caso puntual de política diaria. La autencidad de una teoría social o de
una ideología de cualquier partido político Sartre buscaba no en sus teorías, proclamaciones
y intenciones sino en el grado de tolerancia y de libertad personal que dejan a sus
seguidores. Lo que pasa en el mundo contemporáneo actualmente, al cumplirse el
centenario de Sartre, indica que su postulado favoreciendo la libertad personal sobre todos
otros valores humanos sigue vigente.

¿Es Sartre un escritor y filósofo atrapado en el siglo XX?

Para ilustrar que el interés por él y por su obra no se ha limitado sólo al siglo XX ni ha
disminuido con el paso del tiempo, es suficiente mencionar que el nombre de Sartre en el
buscador ‘Google’ de Internet (o ‘Web’) contemporáneo está asociado a cerca de medio
millón de ítems indexados (alrededor de 120.000 ítems están relacionados específicamente
con 'Sartre 2004'). Sus obras filosóficas y históricas forman parte del programa y de las
actividades universitarias* en todo el mundo. Sus dramas se presentan dentro y fuera de
Francia, mientras que sus novelas, en particular “La Nausea”, “El Pared” y “Las Palabras”
(para cuál se le fue otorgado el premio Nobel, rechazado por Sartre) ya forman parte del
tesoro clásico de literatura mundial.

*
Un ejemplo en la América Latina es el Seminario internacional: ‘Jean-Paul Sartre, Una
filosofía del compromiso: Fenomenología, Crítica y Dialéctica’ organizado por la
universidad ARCIS en Agosto de 2004 en Santiago de Chile.

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DRAMA ORIGINAL TEXT

LOS JARDINEROS DIABÓLICOS

Por: Milos Bijelic Millak

(Un drama existencialista de un acto y nueve escenas dedicado a la

celebración de los Cien años del nacimiento de Jean Paul Sartre 1905 - 2005)
“Le jardinier peut décider de ce qui convient aux carottes, mais nul ne peut
choisir le bien des autres à leur place”.
(J.P. Sartre: ‘Le diable et le bon dieu’)

Traducción: “El jardinero puede decidir lo que es apropiado para las

zanahorias, pero nadie puede elegir lo que es bueno para los otros en su
lugar “. (J.P. Sartre: 'El Diablo y el buen Díos')

LOS JARDINEROS DIABÓLICOS es una obra de teatro de un acto y

nueve escenas cuya acción transcurre en el tiempo presente y se ubica en un
país no especificado. Los actores se encuentran en un compartimiento
(Número 66) de lujo de un coche-dormitorio que es parte del tren expreso
llamado la ’Flecha ardiente’ que corre a toda marcha.

COMENTARIOS GENERALES:

-Durante la obra se puede escuchar, o de vez en cuando distinguir más

pronunciadas, las ruedas del tren que son casi silenciosas. La música, las
voces de la televisión interna, así como cualquier otro ruido del fondo
indicado durante la obra se pueden grabar en una sola cinta. En vez de los
instrumentos musicales indicados en el texto, tal vez bastarían 'poleras' o
camisetas de los músicos con grandes imágenes de dos violines, una viola y
un chelo.

-Con el propósito de denotar intimidad o separación durante la interacción

entre los diferentes actores en un intervalo preciso del drama se sugiere que
ellos estén de alguna manera aislados de los otros; por ejemplo, usando un
reflector focal dirigido sobre las personajes comprometidos en ciertos
diálogos (esos casos se van a indicar con la palabra 'enfoque' en el texto que
sigue).

Actores: John (primer violín), Milic (chelo), Nora (segundo violín), Aisha
(viola), Santos (mozo), Periodista.
John, Milic y Periodista tienen cerca de 40 años de edad mientras que Nora,
Aisha y Santos, treinta. El Maquinista Principal de la locomotora (al que se
hace referencia en el resto del texto como el Maquinista Principal), así como
el resto de los personajes mencionados, sólo aparecen en la pantalla de la TV
o en retrospectiva ('flash-back').

ESCENA I

Detrás de una cortina transparente puede verse las figuras de dos mujeres y
dos hombres tocando un cuarteto de cuerdas de Beethoven (llamado
‘Razumovsky' - en C mayor, Op.59, No. 3) y la música de esta obra se puede
escuchar aún cuando los músicos no la están 'tocando', lo que sirve como telón
de fondo. Como la música está grabada, la actuación de los miembros del
cuarteto es sólo pantomímica y sus instrumentos, si eso es más conveniente,
sólo sugeridos por los actores.
Mientras la cortina transparente se levanta, el volumen de la música del
cuarteto disminuye y el ruido de las ruedas del tren aumenta un poco. Los
reflejos del brillo rojizo, como de un fuego invisible, aparecen repetidamente a
través de la ventana.
Aisha (mujer de rasgos orientales): La parte introductora de este cuarteto de
Beethoven me da la impresión de un viaje... a través del espacio. Espacio
cósmico, diría yo, si esto no pareciera demasiado osado.

Nora (a Aisha, después de una corta pausa durante la cual la música de

fondo cambia al ‘Minueto’ del cuarteto ‘Razumovski’ – que es mas adecuado
para sugerir el movimiento del tren): Yo diría que es más bien exagerado,
Señorita Aisha... Y su viola suena bastante fuerte, si puedo agregar.

Aisha (cuyo modo de comportarse es muy tranquilo y lo que se refleja en los

rasgos de su cara, está ahora ocupada en repasar algún pasaje de su hoja de
música. Ella parece no prestar atención al comentario de Nora.)

Milic (mira hacia la ventana): Me pregunto de dónde vienen estos reflejos de

luz roja, parecidos a unas llamas. (Luego, él se vuelve a John): Me gustaría
armonizar un poco más mi chelo con la viola de Aisha, en ese diálogo de dos
instrumentos tan famoso...

John: Para mí, no son los luces sino el ruido de las ruedas lo que encuentro
molestoso... Y a propósito de su comentario, Nora, por favor recuerde que es
mi responsabilidad armonizar el equilibrio tonal de nuestro cuarteto. (Enfoque
en John y Nora mientras él baja su voz y continúa hablando con Nora):
Debo decirle que su comentario a Aisha fue bastante fuera de lugar... Y me
puso en una posición sumamente desagradable.

Nora: ¿Y usted, señor? ¿En que situación me ha puesto Usted últimamente?

¿Tal vez, como la de una amante despechada?

John: Es sólo celos... Usted se ha puesto celosa desde el primer día de esta
gira... Para ser preciso, desde que Aisha ha reemplazado a Brigitte.

Nora: Yah, efectivamente. Brigitte, de repente, se puso demasiado vieja para

su gusto.

John: Fue el problema de su vista... Usted sabe bien que ella comenzó a pasar
por alto los pasajes enteros para viola mientras practicaba con nosotros.

Nora: Me puedo imaginar lo que usted diría si tratara de librarse de mí. ¿Que
soy demasiado sensual en mi papel de segundo violín? Y no bastante cerebral
como... (indica a Aisha).
John: Todo eso sólo está en su imaginación, Nora. No relacionado con la
realidad.

Nora: ¿No relacionado? ¿Con la realidad? Y dígame cuál es su realidad,

Johnny... Sólo ayer usted me prometía El Dorado confiándome sus planes para
el futuro... Nuestro futuro. Su sueño de tocar como solista un concierto de
violín acompañado por una famosa orquesta sinfónica bajo la batuta de un
director de fama mundial donde yo pudiera tocar el primer violín tal vez... En
cambio, aquí estamos en este maldito tren, pagados para que el Maquinista
principal pueda ser considerado como un protector de la música clásica. ¡Él
que nunca ha escuchado nada más que la música folclórica tipo 'country' y
quién adora orquestas militares en los desfiles!... ¿Cuál de esas realidades
debo escoger, Johnny?

John (en una voz obviamente dolida): Yo le he confiado mis sueños de

futuro, Nora, contando con su lealtad... Ahora comprendo que a sus ojos me
he vuelto otra persona. Esta es una revelación muy dolorosa para mí y ojalá
que usted cambie su actitud.

Nora: Es verdad que yo acostumbraba creerle ciegamente. O, a decir verdad,

creer en una imagen de la persona que usted inventó para mí. Y mire lo que
me está pasando ahora... Yo no soy alguien que uno pueda recoger en la calle
y despedir a voluntad. Usted sabe muy bien que yo me gradué de la Academia
Juilliard y que nunca aceptaría tocar de segundo violín el resto de mi vida.

John: Tocar los últimos cuartetos de Beethoven, aún el segundo violín, no se

debe subestimar, Nora. Esas obras alcanzaron el cenit de la música clásica...

Nora: Aquí no está sólo la música en el juego sino nuestra propia relación y
nuestro propio futuro...

John: Nuestro futuro está en nuestra música; es aquí donde nosotros nos
afirmamos como personas.

Nora: Hay música en usted y en mí, en Milic, en cientos de miles de músicos

en el mundo... Pero me gustaría no sólo escoger qué música sino qué tipo de
vida debo elegir. (Después de una pausa): Yo pensé que usted era mi mejor
selección, pero me di cuenta de mi equivocación cuando usted empezó, en mi
lugar, a decidir mi destino... Me llamo Nora y no Zanahoria, Johnny.
ESCENA II

(Enfoque cambia a todos los presentes).

Aisha (como si escuchara sólo ahora el último comentario de John sobre las
ruedas del tren): Esas ruedas no me molestan demasiado, como si estuvieran
hechas de goma. Estoy más preocupada por el destino de nuestro viaje.

Nora: A mí la idea misma de realizar nuestro concierto en este tren expreso,

donde se está celebrando la convención de líderes de un partido político, me
parece muy rara - por no decir, descabellada; Nadie aquí escucharía a
Beethoven. Sólo les interesa como mantenerse en el poder.

Milic (irónicamente): La convención de líderes de la UPG, o sea de la Unión

de los partidos en el gobierno, Srta. Nora... Y en cuanto a nuestra destinación,
hay que preguntarle a Santos...

Nora: Le pregunté dos veces ya eso, pero en vano... aquí viene él viene con su
carrito de café.

Santos entra en el compartimiento con un carrito trayendo café y bocados. Él

es guapo en su uniforme de sirviente del coche-dormitorio. Santos tiene un
revólver grande atado a su cinturón.

Nora (a Santos): Probablemente sería inútil preguntar nuevamente sobre la

destinación de este tren; parece que se trata de un secreto de estado. O por qué
está usted armado ahora.

Santos: Esas armas han sido distribuidas hace un rato a todo el personal del
tren. Y en cuanto a la otra pregunta: sólo se ésta seguro de que el tren ha
cambiado su destino inicial... ¿Tal vez les interesaría saber lo que yo he
escuchado en el carro reservado para los delegados de orientación socialista?

Milic: ¿No nos diga que ellos también disponen de un carro especial?

John: En mi opinión, es mejor para nosotros estar aquí juntos... Solos en este
compartimiento donde podemos concentrarnos en la música. ¡Pastelero a tus
pasteles!
TV pantalla se alumbra en ese momento y aparece el modulo nominado
‘Noticiario presidencial’, acompañado de los agudos tonos fanfarronéales. La
moderadora del programa, una mujer maquillada y adornada excesivamente
comienza a hablar.

La Moderadora: Queridos amigos pasajeros del tren ‘La Flecha ardiente’,

tengo el placer de anunciarles que muy pronto nuestro Maquinista principal va
a aparecer en la misma pantalla con el propósito de... (busca perpleja algo en
sus papeles, hasta que encuentra la hoja deseada)... de explicarles la razón del
cambio de destinación de nuestro tren... ¡No se vayan, vamos a regresar en un
instante!

En la pantalla se muestra un aviso comercial de tipo banal e irritable (por

ejemplo: Diógenes buscando con su linterna un rollo de papel higiénico o algo
parecido).

El compartimiento se sacude ligeramente y por la ventana entran los reflejos

de la luz rojiza.

La Moderadora (se para por el momento, luego continúa): Y ahora algunas

buenas noticias para ustedes: Nuestra producción cafetera ha subido recién
5%... Nuestra fuerza de paz enviada a Africa...

Nora se levanta de su asiento y, visiblemente irritada apaga la pantalla.

Aisha: en el entretanto se instala en posición Yoga para la meditación: con las

piernas cruzadas en su asiento y aislándose mentalmente de los otros.

Nora: No me gusta cuando nos llaman 'músicos'. Esto nos clasifica

profesionalmente y no humanamente. Nos pone en un pedestal alto, indebido:
¡Oh, Usted es un artista, qué romántico! (Copia de manera cómica con
movimientos de sus manos y de la cabeza como tocando el violín)... O, en
cambio, nos clasifica en la misma categoría que a los músicos callejeros, con
un platito de estaño para las monedas frente...

Milic: ¿Pero nosotros somos músicos, no es verdad?

Nora: Sí, somos músicos. Pero como seres humanos somos distintos... En la
último orquesta donde yo tocaba, algunos colegas apenas podían esperar el
final del concierto para ir a un bar vecino donde apostaban a los caballos. Yo
he visto personalmente a algunos músicos llegar al concierto bastante
'espiritualizados'.

Milic: Un vaso de vino tinto a mí también me gusta, pero después del

concierto... Usted sabe muy bien que para prepararse para un concierto serio,
es necesario practicar horas y horas aislado con su instrumento.

Nora: Esto es exactamente el punto: siempre se encuentra una buena excusa

para caer en la trampa de la mala fe. La mayoría de nosotros deja la corriente
que nos lleva adonde sea buscando excusas profesionales, obligaciones
familiares o simplemente metiendo la cabeza en la arena como el avestruz... Y
no se trata sólo de la gente común y corriente. Así se comportan hasta los
jueces de las cortes supremas y los mismos presidentes de estado.

Milic: A mí me parece, a veces, que todo eso no vale la pena. Hubo músicos
corrientes y molientes como nosotros durante los tiempos Griegos, Romanos,
el Renacimiento, contemporáneos de Mozart o Beethoven y aún recién. ¿Y
quien se acuerda de ellos? En el caso mío, por ejemplo, nunca supe que
artesano hizo este violonchelo que estoy condenado a llevar conmigo el resto
de mi vida... Es deprimente saber también que no importa si uno está en un
carro con los políticos, los obreros o con los artistas, todos estamos viajando
en este tren como pasajeros sin boletos y ningún destino de nuestra opción
verdadera.

Santos (Terminando de servir el café): ¡Eh, a propósito! Debo decirles que

ustedes no son los únicos artistas aquí... En este mismo carro hay
compartimentos separados para escritores y pintores. La mayoría de ellos
desde el comienzo del viaje juega al póquer y sus bebidas preferidas son el
tequila o el vodka... Los periodistas, por otro lado, están acomodados en los
primeros compartimientos del siguiente carro; ellos prefieren cerveza con
salchichas y bocadillos.

Nora: Pero me gustaría más bien saber algo sobre el Maquinista principal y
sus intenciones. Si las vea claro él mismo, es decir...

Garzón (bajando la voz): Dicen de él que nunca revela sus intenciones y rara
vez escucha la opinión de alguien... (continúa, obviamente perturbado) pero el
primer carro es servido por personal especialmente reclutado...
Milic (más para sí mismo): Es increíble que todos esos grupos de políticos,
periodistas y artistas estén siguiendo al Maquinista principal voluntariamente;
a pesar de las diferencias culturales e ideológicas.

Garzón (Como confidenciando): Algo sobre esto escuché en el carro de los

socialistas. Ellos desde el comienzo de este viaje, pidieron que el Maquinista
principal defina sus objetivos claramente; en caso contrario, amenazaron, ellos
van a insistir en que su carro se separe del resto. Pero Él... (Se escucha un
sonido como de un celular y Santos detiene su historia abruptamente y
agrega): Ahora, si ustedes permiten...

Santos sale con su carro al corredor, ya aislado por la luz del reflector que
sigue enfocándolo. Luego saca su celular y marca a un número.

Voz (de un parlante invisible): Te escuchamos, Número 0013...

Santos (hablando en el celular): Señor, acabo de enterarme... En el

compartimiento número 66 hablan raro sobre el Principal...

Voz: ¿Dónde los músicos? ... Eh, esos artistas... Pero vamos a activar el
registrador especial donde ellos también, en todo caso. Los artistas pueden
generar ideas extrañas y eso puede ser peligroso... Hemos añadido 20 puntos a
tu cuenta, Número 0013. ¡Manténgase alerto!

Santos: Gracias, Señor.

La luz del reflector enfoca al compartimiento Número 66 de nuevo. Se siente

que el ruido de las ruedas del tren aumenta. Los músicos beben su café en
silencio, mientras rojizos reflejos de luz pueden verse volando a través de la
ventana. La tensión en el compartimiento, presente de forma latente desde el
comienzo, ahora es palpitante y se refleja en las miradas de los presentes.

Milic: ¿Parece que constantemente estamos aumentando la velocidad?

El carro traquetea sobre los rieles ferroviarios y Aisha se despierta

abruptamente de su contemplación (Pero todavía permaneciendo en posición
yoga). John, que está sentado al lado de ella, le toma la mano para
tranquilizarla.
Nora (irónicamente): ¿Es también una parte de su papel como el director,
Johnny?

ESCENA III

La puerta del compartimiento se abre y entra el Periodista con un sándwich

en la mano...

Periodista (Un poco achispado): Estoy buscando a Santos; nos falta

cerveza...

John: Probablemente se fue al compartimiento de los pintores.

Periodista (Mirando fijamente la cara de John): Usted me parece conocido

de alguna parte, señor...

John: Yo no creo haber tenido el honor...

Periodista: Pero yo soy bastante positivo, sólo no puedo acordarme de

dónde... En todo caso, en primer lugar, debo encontrar más cerveza para mí y
mis sedientos colegas (Sale del compartimiento).

Pantalla de la televisión interna en el fondo del compartimiento ahora esta

encendida de nuevo y en ella aparece el Maquinista principal del tren. Su
cara puede ser reconocible por el público o no pero es importante que sus
rasgos físicos y su actitud representan la autoridad suprema y el poderío
político. Él puede lucir una banda ‘a la presidencial’ o algunas decoraciones
adecuadas.

Maquinista principal (con voz metálica): Mis estimados compañeros de viaje

y amigos políticos, les deseo un agradable viaje a bordo de nuestro tren
expreso llamado 'La Flecha ardiente' junto con una buena noticia: acaban de
informarme que todos los países de nuestra región han acordado firmar el TCI,
el Tratado de Cooperación Integral con nosotros...

Nora (interrumpiendo): ¿Cooperación Infernal?.

Maquinista principal (escuchando la voz de Nora junto con un silbato y

parándose por el momento): ¿Qué diablos...?
Voz del técnico: ¡Disculpe, señor! Acabamos de conectar el compartimiento
Número 66 en la red...

Maquinista principal (continúa): El Tratado de Cooperación Integral...

Ahora algo más sobre nuestro tren cuya ventaja principal es que su consumo
de energía está en la proporción inversa a su velocidad. O para ponerlo en
términos simples: el tren puede después de ganar 150 kilómetros por hora, por
ejemplo, seguir ganando la velocidad mientras el consumo de energía sigue
disminuyendo - un logro de la técnica moderna llamada ‘Almohada
magnética’, por primera vez aplicada aquí. Me gustaría también asegurarles
que nuestro tren está construido según las últimas normas tecnológicas y que
está protegido contra cualquier estrago previsible... Mi deber es, sin embargo,
informarles que por razones de seguridad hemos tenido que cambiar nuestro
itinerario original un poco; en vista de la información de que un grupo de
terroristas ha minado el túnel que nosotros intentábamos usar... Pero esta
pequeña inconveniencia va a ser resuelta pronto y nosotros reasumiremos
nuestra convención luego, aunque con un poco de retraso. (La pantalla se
oscurece gradualmente).

Nora (irónicamente): ¿Inconveniencia? Ellos solían decir por el 'Titanic' que

no era hundible, hasta que encontró ese témpano.

Milic: Yo tengo la impresión poco tranquilizadora, que el constante aumento

de la velocidad de este tren es irreversible y que ya no se puede disminuir... En
todo caso, lo que nosotros acabamos de escuchar, así como el revolver de
Santos, indican peligro... ¿Me pregunto por qué el Maquinista principal ha
decidido continuar la convención en semejante situación?

La cara del Maquinista principal se borra ya completamente (fade out).

A través de la ventana del compartimiento de nuevo entra un relámpago

rojizo, como un reflejo de las llamas ardientes fuera de la ventana. Al mismo
tiempo se escucha un discreto silbato: ¡Huí, Huí! Como eco de un gemido
profundo.

Nora (después de una breve reflexión, refiriéndose a la pregunta de Milic):

Porque la incertidumbre le trae algunas ventajas políticas, además de aumentar
nuestra dependencia en su manejo de cosas. Con parecidas maniobras se
reducen nuestras individualidades al nivel de las piezas de ajedrez...
Milic: ¿Hay que rebelarse constantemente entonces?

Nora: Se trata del problema crucial de nuestra existencia como seres

humanos: atreverse a comprometer en algo singular en nuestras vidas... Para
que los jardineros no nos cultiven y no nos crucen genéticamente como a las
zanahorias. O para que los trenes como éste, que ofrece un pasaje colectivo y
prepagado, no nos lleven hacia una tierra incógnita; quizás directamente al
infierno.

Milic: ¿Crees entonces que es mejor viajar como el pasajero sin boleto?... Es
verdad que los líderes parecidos al Maquinista principal están sembrados por
todas partes del mundo. Nosotros teníamos en mi país un tipo similar a él que
predicaba su verdad como la única verdadera... Pero era sólo un alumno
novato comparado con el Maquinista principal de este tren.

Nora: ¿Tienes miedo de él?

Milic: En absoluto. Desde una noche grabada en mi memoria como 'La noche
de los homicidas pagados', he logrado superar todo tipo de miedo en mí,
incluso el temor a la muerte... Además, he concluido que la diferencia entre
nosotros y los condenados que esperan la ejecución de la pena de muerte
consiste, principalmente, en que ellos al final del camino saben exactamente el
día y la hora...

Nora: Tengo la extraña impresión que la cara del Maquinista principal que
acabamos de ver en la pantalla tenía algo... francamente, diabólico.

Milic (mostrando con dos dedos una V sobre su frente): ¿Estás refiriéndose a
esos crecimientos rojizos en su frente, como pequeñas zanahorias?

Nora: ¿Como dos cuernos discretos? Sí... y los colmillos bastante bien
pronunciados... La piel de su cara así como el color de sus ojos eran en
algunos momentos, por lo menos, de un brillo rojizo.

El brillo rojo de la ventana continúa su baile, como reflejándose en las llamas

que proviene de un foco de fuego oculto. Al mismo tiempo, de nuevo se oye
un gemido, como un eco de voces humanas de una profundidad.
John (interrumpiéndoles): Un momento, por favor... Yo no puedo permitir
que semejantes cosas, tan absurdas, se pronuncien en este compartimiento sin
algunos comentarios. Nuestro Maquinista principal es una figura pública bien
conocida, elegida por la mayoría de nuestros ciudadanos.

Nora (irónicamente): Durante la última votación él consiguió una miserable

mayoría de cuarenta y un por ciento exactamente, contra los treinta y nueve
por ciento de votos en favor de la oposición. El veinte por ciento restante de
los votos depositados fue en blanco; entre otros, mi propio voto también.
Después se anunció que sólo el 55 por ciento de los votantes elegibles
participaron en la elección. (Es aconsejable proyectar el resumen de los
resultados de ese voto también en la pantalla de TV).

ESCENA IV

Enfoque se cambia a John y Aisha. John, quien no hace caso al último

comentario de Nora se acerca a Aisha y ellos dos se involucran en una
conversación aislados de los otros por la luz del reflector.

John: Usted, Aisha, personifica lo que nosotros consideramos como el poder

de concentración oriental.

Aisha: Nosotros 'Orientales' como ustedes nos llaman, de hecho estamos

viendo cosas de un ángulo diferente... En contraste con lo que nosotros
consideramos una desconcentración y una impaciencia típicamente
occidentales arraigados en el sentimiento de superioridad.

John: ¿Desconcentración, impaciencia, superioridad? (Sonriéndose). ¿No es

verdad que usted misma al tocar Beethoven, siente la tranquilidad que
proviene de su habilidad de contemplación espiritual?

Aisha: Beethoven vivía en el siglo XVIII... cuando se viajaba en coches a

caballo y cuando la gente durante las horas vespertinas hacía o escuchaba
música en lugar de pegarse a la TV.

John: ¿Y en qué consiste la impaciencia occidental?

Aisha: Por ejemplo, en la impaciencia hacia aquellos que piensan de manera

diferente, en particular los que viven en el Tercer Mundo, cuya voz es
fácilmente descartada. También, en una tendencia cada vez más manifiesta de
resolver los problemas mundiales aplicando la fuerza de las armas en vez de
seguir el camino de las leyes internacionales. Buda enseñaba que todo lo que
está vivo, hasta el insecto más pequeño que encontramos en nuestro camino,
se le debe respetar su derecho a vivir... Pero yo he sido muy atrevida al decir
todo esto y por favor acepta mis disculpas más sinceras.

John: ¿Por qué debe disculparse usted, Aisha? ¿Por qué me ha revelado su
opinión más íntima? Yo mismo la instigué a hacerlo... Siempre he respetado el
Oriente e incluso he creído que allí puede encontrarse algo que me ayudaría a
descubrir el significado oculto de la existencia humana.

La pantalla de la TV al fondo del compartimiento se alumbra y empieza a

mostrar avisos comerciales. Un personaje de la pantalla declama: "Estimados
médicos y farmacéuticos, ' DIARREASTOP' alivia problemas de digestión de
sus clientes y de esa manera contribuye a aclarar la mente." Esta franja es
seguida de música fuerte, tipo 'reggae'.

John (acercándose a la pantalla de la TV y apretando algunos botones): Ya

no se puede más apagar la pantalla... ¡Aha, finalmente la cortaron ellos
mismos!

Durante la entera conversación entre ellos dos, Aisha está muy serena y
concentrada con una sonrisa 'tipo Buda' en sus labios.

John (a Aisha): Usted mencionó una vez empezó sus estudios de música,
piano, en Camboya.

Aisha: Sí. Durante el régimen de Khmer rouge...

Enfoque en la pantalla de TV donde se pueden ver algunas escenas (o fotos)

de la guerra en Asia. En retrospectiva Aisha con su profesora de piano (Nora
la puede personificar) ilustrando según las posibilidades del teatro, el diálogo
que sigue.

Aisha (en continuación): ...Yo perdí a mis padres al comienzo de las

hostilidades y mi maestra de piano, una vieja señora europea que fue salvada
porque las autoridades necesitaban un intérprete inglés, se encargó de mí. Los
soldados nos dejaban alguna comida en un plato depositado en el umbral de la
casa, como a los perros. También dejaron un pequeño piano de la señora pero
nos prohibieron su uso... Nosotros aprendimos que, cubriendo sus teclas
interiores con una vieja toalla playera, ningún sonido se emitirá cuando yo
‘tocaba’... De esa manera pude continuar con mi aprendizaje mientras soñaba
con la música más bonita del mundo.

John: Sin embargo, se dedicó a la viola finalmente.

Aisha: Nunca más he tocado el piano después... (ella toma su viola): Pero yo
quería preguntarle algo en relación a mi dúo con violonchelo.

John: Vamos a volver a eso en un momento, Aisha... Cuando era estudiante

leí sobre el Nirvana... Y había imaginado que algo de su idea puede
encontrarse en la música. Sumergirse en ella como en un pozo sin fondo.

Aisha: Yo soy Budista, pero más en el sentido filosófico... Desde que empezé
a vivir aquí en occidente he conocido a algunos europeos y norteamericanos
que se interesan en el Budismo como parte de su búsqueda de la verdad
existencial. Pero, en mi sincera opinión, ninguno de ellos entendían realmente
su núcleo, el concepto de Nirvana. El Nirvana no puede entenderse si uno
impone necesidades materiales sobre otros; espirituales, por ejemplo... Buda
mismo nunca se compró nada en su vida adulta.

John: Supongo que nuestro Jesús Cristo tampoco. ¿Considera usted que el
Occidente está alejándose cada vez más de los valores espirituales?

Aisha (sonriéndose): Usted mismo ya lo formuló bastante bien.

John: ¿Y la salvación estaría en el Nirvana?

Aisha (sonríe de nuevo): La salvación, quizás, no es de importancia suprema.

Lo que realmente cuenta es la manera de llegar hasta el Nirvana, de vivir
siguiendo su camino y por eso la paciencia y el poder de concentración son
vitales. Para los Budistas, se trata más de encontrar un camino iluminado
siguiendo los pasos de Buda, con fines de entender nuestra personalidad y su
destino. Sin embargo, la mayoría de los budistas cree que el Nirvana sólo se
puede lograr a través de Samsara – la trasmigración de los seres.

John: Cristianos creen que hay que pasar por el Purgatorio primero... Que
nosotros, en esta parte del mundo, íntimamente creemos es que el aumento
rápido del nivel de la producción combinado con el estímulo de consumismo,
podría sacar las ruedas de la grieta.
Aisha: (mientras que en la pantalla se proyectan imágenes de uno de los
casos de hundimientos de los barcos-petroleros) ¿Incluso, tal vez, salvarnos
del peligro de la contaminación de los océanos – que sería un presagio del
fracaso mundial de los esfuerzos de conservar el medio ambiente?... Yo creo
que ninguna técnica, o teoría impersonal, lograría eso... Se necesitaría la
participación y un esfuerzo de cada uno de nosotros en empujar la rueda del
progreso humano y de encontrar el sentido intrínseco de nuestras vidas. Nadie
debe tratar de imponer una visión particular del futuro a un ser humano;
menos a toda la humanidad... En este punto han fracasado y van a seguir
fracasando las grandes ideologías del mundo... Cualquier jefe de algún pueblo
tradicional en India o en China, por ejemplo, sabe que es necesario afianzar la
participación de todos los lugareños en la vida de la comunidad. Todos,
incluyendo también a los niños, mayores de edad o los inválidos. Y hacerlos
participar por lo menos en la crianza de los pollos o en algún pequeño evento
social o religioso... Pero yo realmente no creo que usted, con su educación
clásica habría... (se interrumpe encogiendo sus hombros).

ESCENA V

John: ¿Entender eso? Es verdad que nuestra vida comunal y concepto de la

participación en la comunidad son diferentes y que el llamado sistema
educativo 'occidental' está lejos del espíritu de Nirvana. Mis padres, por
ejemplo...

La cortina transparente se baja despacio y el Enfoque está en John quien, en

retrospectiva, ve el comedor de la casa de sus padres. Ellos están a punto
de almorzar; es el momento de la oración. El padre de John se persigna y
ellos empiezan a comer durante algún tiempo en silencio. (Esta escena se
puede improvisar si Milic y Nora, a través de un cambio ligero de ropa,
temporalmente asumen los papeles de los padres).

Padre: Tu madre y yo debemos decirte algo muy importante, Johnny... Esta

mañana el director de tu escuela nos llamó y nos informó de tu rebelión...

John (luciendo ya una gorra tipo escolar): No se ha tratado de una rebelión,

padre... Debe ser que él le informó sobre mi discusión durante la clase de
filosofía. Admito que mi discusión fue bastante liberal y atrevida, pero nuestro
profesor de filosofía nos invitó a todos...
Padre: ¿Es él, el profesor, nuestro compatriota?

John: Sí, pero él es nativo de la India. ¿Por qué pregunta usted eso?

Padre: Oh, por nada en particular; viene gente aquí de todas partes con ideas
raras... Decir, como me parece has dicho, que la postulación de la existencia
del Todopoderoso a priori cancela la libre determinación humana no sólo es
un sacrilegio, Johnny, sino que es completamente incorrecto. El profesor
debería haberte indicado eso... Desde la manzana de Adán y Eva todos
nosotros nos han ofrecido la posibilidad de escoger libremente entre el bien y
el mal.

John: Yo empecé mi discusión justo en ese punto: Si la manzana que regaló

Eva fuera el primer pecado que afecta a todos los humanos, esto significaría
que toda la especie humana presente empezó mal desde el comienzo de su
existencia. Y eso nos inhabilita para liberarnos del estigma y de elegir
libremente nuestro destino.

Padre: Yo no quiero entrar en discusión contigo sobre ese asunto, Johnny. Mi

intención es confrontarte con el hecho que, a causa de tu rebel... tu discusión,
habías perturbado el espíritu de la clase entera y eso es lo que debes
entender... Es una cosa lo que uno piensa en privado y otra lo que se dice a los
demás. Nuestras palabras nos obligan y se pegan con nosotros para siempre...

John: Pero una regla similar fue imperativa durante el tiempo de Stalin, Hitler
y nuestro senador MacCarty, entre otros estadistas. Y para no mencionar a los
dictadores militares en los países del tercer mundo a quienes nosotros, me
parece a mí, apoyamos si sus regímenes son considerados útiles.

Madre: Escúchate cuidadosamente a ti mismo y comprenderás hasta cuándo

te extraviaste, Johni. Sólo los anarquistas subscribirían a tales ideas... Algo
similar defendió ese filósofo francés, Sartre, quien casi me sedujo con su
existencialismo durante mi juventud (ella se persigna varias veces). Teme a
nuestro Dios, hijo mío, y recuerda que en nuestro mundo civilizado no hay
ningún lugar para los que piensan destruir su misma fundación.

John (visiblemente conmovido y arrepentido intenta tranquilizar la): Sí,

madre... yo revisaré todo eso en mi cabeza. Se lo prometo...
ESCENA VI

La cortina transparente se levanta y el Enfoque está de nuevo en todos los

presentes.

Aisha (toma su viola en la mano y le muestra a John una sección en la hoja

de música). Aquí está, al comienzo de esta sección.

Milic con su chelo se une a Aisha y a John. Ellos (sin Nora) empiezan a
tocar la sección que contiene un dúo entre la viola y chelo (al comienzo del
cuarteto 'Razumovski'). Esta música es escuchada por el público un rato,
antes de atenuarse mientras tres músicos comienzan a quedarse
dormidos).

Santos entra en el compartimiento con su carrito y comienza a recoger los

juegos de café, tratando de no despertar a los músicos que duermen. Enfoque
en él y Nora quien discretamente se sube un poco la falda. Cuando Santos se
inclina para recoger su taza de café, Nora estira la mano y alcanza su bíceps.

Nora: ¿Un ex - boxeador, supongo?

Santos: Ex - soldado, la ‘boina roja’... Echado del servicio activo debido a

una pelea a puño. Nunca me creyeron que habría quebrado la nariz de
nuestro sargento durante una escaramuza general en la cantina por puro
accidente.

Nora: ¿Y por qué lo hizo?

Santos: Porque él era un hijo de perra, por supuesto... Pero yo no le

aconsejo que juegue con las personas semejantes a mí, Srta. Nora.
(Jactanciosamente): Puede ser peligroso. (Él se acerca a ella e intenta
abrazarla, mientras ella rechaza su mano sonriéndose)... Una dama como
usted que fue criada entre algodones.

Nora (en su monologo, hacia el publico, mientras Santos sigue su trabajo):

¿Entre algodones?... Nunca se debe juzgar a alguien por su apariencia o por su
profesión... Yo vengo originalmente de un país pequeño donde la población
entera desde tiempos inmemorables ha aprendido a sobrevivir al borde de los
peligros mortales. (La luz ahora sólo enfocada a Nora)... Mi ciudad natal,
Vallilusión, fue construida directamente sobre una brecha sísmica abismal,
escondida en el fondo del mar... Durante el último terremoto de mi infancia,
sentí cómo nuestra casa, el hogar de nuestra feliz familia, se transformaba en
ruina. Nosotros empezamos a escaparnos saltando a través de las ventanas y
corriendo por la calle hacia el puerto... Yo pensé que nosotros nunca
volveríamos allí... Pero poco después que la tierra agitada comenzó a
tranquilizarse mis padres empezaron a reconstruir la casa en el mismo lugar de
la destruida y, después de algún tiempo, se olvidaron de todo... Salvo su hija,
pequeña Nora, que durante mucho tiempo siguió buscando su gatita perdida
por las calles del barrio devastado.

Santos (cuando el enfoque vuelve a ambos): Yo he participado en dos guerras

y allí se vive de un día a otro... Durante la guerra solían doblar nuestros
sueldos.

Su compartimiento se agita de nuevo mientras que el tren pasa rápidamente

por una estación emitiendo silbatos de peligro. Las sacudidas y los silbatos
van seguidos por los reflejos que provienen de la invisible llama roja y del
gemido de la profundidad.

Nora (a Santos): ¿Y qué piensa sobre este tren?

Santos (baja la voz, dándose cuenta que otros músicos ya están durmiendo):
La cosa más inteligente sería saltar afuera, si la velocidad lo permitiese... Sin
embargo, yo no abandonaría tan fácilmente este servicio, donde gano mucho
dinero... Pero tengo otra propuesta para usted, Srta. Nora. Yo tengo aquí, en el
mismo carro, un pequeño compartimiento de servicio. Allí tengo una botella
de whisky de primera... Usted puede contar con mi discreción. Y también
cuente conmigo para cualquier emergencia. (Santos luego sale, intentando no
provocar ruido. Cambio de Enfoque a todos en el compartimiento que siguen
dormidos).

ESCENA VII

Nora se vuelve hacia Milic quien está durmiendo en el asiento al lado de ella
y se da cuenta de que él está teniendo una pesadilla. Ella puede ver cómo
Milic, de repente, se sienta derecho en su asiento, los ojos abiertos y la mirada
hacia el techo.
Enfoque en Milic mientras se baja la cortina transparente.

(La siguiente escena puede ser presentada sólo por Milic como una
pantomima o se puede usar a los otros en el compartimiento cambiando
papeles temporalmente – de la manera descrita en la escena de John con sus
padres).

Milic (su voz mezclada con el rugido de los aviones de guerra que se
aproximan): Aquí vienen ellos de nuevo (habla a alguien al lado de él - su
esposa)... Sólo esta vez hay más de ellos en el cielo. Si sólo pudiera ver las
caras de los pilotos... Pero ellos están sin rostro en los comandos de aquellos
aviones asesinos. Ellos pueden ser valientes o cobardes... La diferencia no es
esencial ya que todos ellos siembran la muerte a cambio de sus sueldos
mensuales protegidos por la mas moderna técnica militar. (Se escuchan
algunas explosiones distantes)... Esto debe estar cercano al puente, están
intentando destruirlo probablemente... (Los explosiones se escuchan ahora
mucho más cercanas, seguidas por reflejos de llamas de un fuego). ¡Pero esto
ahora es el jardín infantil en llamas, Dios mío! (Las sirenas de las
ambulancias se escuchan seguidamente y una enfermera vestida de blanco
lleva a un niño en sus brazos)...

Milic (detiene a la enfermera para mirar al niño, y después, como en una

agonía): Este es nuestro Dragan... ¡Mataron a nuestro Dragan, los
asesinos!.

La cortina transparente se levanta de nuevo y Nora despierta a Milic, quien

lentamente vuelve a la realidad... El Enfoque ésta sólo en dos de ellos.

Nora: Tranquilícese, Milic. Éstos son simplemente malos sueños.

Milic: Desgraciadamente, no son sólo sueños... Desde el tiempo en que mi

esposa y yo perdimos a nuestro hijo, Dragan, casi todas las noches sueño con
aviones de guerra y bombardeos. Probablemente sea esta la razón por la que
abandoné mi país...

Nora: El tiempo es el mejor sanador, amigo.

Milic (no escuchándola): Ahora entiendo que yo emigré del país para
encontrar a esos responsables de todos los bombardeos en el mundo, aquellos
a quienes, evidentemente, ningún tipo de justicia se puede aplicar porque son
poderosos... Yo quería preguntarles: por qué ellos consideraban culpable a
nuestro Dragan... Pero inmediatamente después de cruzar la frontera y ver a
los ciudadanos de la Alianza con sus calculadoras portátiles, las cámaras
videos, sus hamburguesas y sus papas fritas, con su whisky, vino o la cerveza
que bebían como agua...

Nora (añadiendo a eso e ilustrándolo con pantomima): ...y sus mujeres con
sus pelucas, excesivo maquillaje, bustos de silicona...

Milic: ... yo entendí que mi deseo era sin sentido, o sea que ellos ya fueron
condenados... Condenados a vivir.

Nora: O como Sartre diría refiriéndose a las victimas de aquellos jardineros

diabólicos: condenado al tipo de vida vegetal. Pero allá, en su Europa nativa,
rige la paz por el momento...

Milic: Mejor dicho que vivimos ahora allá como en un jardín invernadero
donde cultivan un darwinismo político y social en el medio de las guerras y
miserias mundiales. Tratando desesperadamente de parar la ola de
inmigrantes que se escapan de todas partes... La nueva Europa, con su alianza
militar y con su tropa de intervención rápida cada día más se parece... (levanta
su mano, parecido al saludo Nazi) ... Pero yo tengo mi dolor muy personal,
Nora, y cada vez me preocupa menos el destino de los demás.

Nora (a Milic): Yo también tenía heridas que sanar, pero logré hacerlo... Una
vez usted me preguntó por estas costras en mi mano y yo evité la respuesta...
Enfoque en la pantalla donde se muestran imágenes de los disturbios civiles
en un lugar de América Latina y brutal intervención de la policía que se queda
al fondo cuando Nora comienza con su historia.

Nora (en continuación): ...Pero ahora voy a decirle lo que realmente pasó:
estos son las marcas del palo de un policía durante mi participación en una
violenta demostración estudiantil contra la dictadura militar. Él trató de
romperme la mano con su palo, lo vi en sus ojos llenos de odio hacia nosotros,
quiénes levantábamos la voz de protesta contra la cruel autoridad... Casi un
año fue necesario para sanar esta mano y restaurar su función. Yo tuve que
soportar horas y horas de terapia física intensiva y al tocar mi violín sufria
con cada nota. Pero aprendí que una persona resuelta a superar un obstáculo
en la vida puede ser más fuerte que cualquier dictadura.
Milic: Y yo sólo entendí que el dolor causado por la pérdida de mi hijo no
puede superarse con ninguna terapia... Abandoné todo y volví de nuevo a
la música, aunque ningún consuelo real, ni incluso mi chelo, me bastan.
Hasta el fin de mi vida voy a escuchar el rugido de los aviones de guerra.

Nora: Tales sentimientos, sin embargo, uno debe intentar superarlos... Es

necesario siempre comprometerse con algo que quede de valor en nuestra
vida; algo que pueda definir nuestras personalidades, afirmarlas
positivamente... Sartre ha dicho que ninguna de las situaciones en que
podemos vivir puede ser la excusa para esquivar la responsabilidad personal
por caer en la ‘mala fe’ frente a nosotros mismos y a los ojos de ‘los demás’.

Milic: (Irónicamente): ¡A través de las espinas las estrellas!..¿Y cómo

puedo estar seguro de que mis objetivos personales valen la pena? ¿O,
digamos, asegurarme de que mi valor positivo vale más que el del
maquinista Principal de este tren?

Nora (Encogiendo los hombros): Sartre lo llamaba 'el problema de la

personalidad auténtica'... Hay que enseñar a la gente a optar por sí misma en
favor de una existencia autentica y transparente. Y cómo reconocer a los
profetas de mala fe que nos ofrecen vías fáciles en la vida abandonando
nuestra libertad ... Pero se requeriría de otro drama semejante a para sólo
abordarlo. Además, el diablo no es siempre tan negro como lo pintan. Se
puede presentar en formas muy agradables y ofrecer recompensas suculentas.
No es siempre fácil identificar un jardinero diabólico esperando al acecho.

Milic: Sí - lo sé: el problema de Yin y Yang, negro y blanco, bueno y

malo... (Resignadamente): A veces pienso que ellos ya han vencido y
prevalecido, Srta. Nora.

Nora (Muestra con los dedos dos cuernos en su frente): ¿Se refiere usted a los
jardineros diabólicos?

Milic: O a los Maquinistas principales y a todos los poderosos que nos

manejan... A todos aquellos quienes el problema del sentido de la vida no les
quita el sueño, siempre y cuando puedan comprar una casa confortable o
acomodarse al volante de un buen auto... Yo mismo había logrado todo eso
una vez en mi vida pero ahora me parece inútil. Sólo música puede separarme
temporalmente de mi recuerdo... Sólo la música, Srta. Nora (Él se tranquiliza
gradualmente y se queda dormido).
ESCENA VIII

La cortina transparente se baja y el Enfoque está en Nora quien, con

movimientos sonámbulos, se levanta y lanza una mirada sobre sus colegas
dormidos... El tren acelera con un largo silbido, seguido de un leve temblor.
Las llamas rojas se reflejan nuevamente en la ventana del compartimiento y
las voces de profundidad se pueden oír más distintamente.

Nora (Escuchando primero las voces, luego hablando como en un trance):

La muerte del alma, eso es que amenaza a todos nosotros... Una forma de
cáncer espiritual que Sartre había diagnosticado como pérdida de nuestra
personalidad... Luego lo identificó como presente en el infierno donde las
almas lloran, no por las quemaduras de fuego sino por perder la
oportunidad de recuperar su libertad... ¿Y si yo me rebelo contra ese
mal? Si acepto la invitación de Santos... Por lo menos podría sentir sus
bíceps y su masculinidad...

En la pantalla de televisión de repente aparece proyectado el rostro de Sartre;

con el cigarrillo y con una sonrisa irónica bajo la leyenda: “Jean Paul Sartre,
1905-2005.”

Nora (Se concentra en la pantalla): ¡Su centenario! ¡Su cara en la pantalla de

este tren! Alguien en la sección de propaganda de esta convención ha hecho
una torpe equivocación, sin duda... Sartre, ya décadas atrás, había entendido la
substancia del problema que sacude al mundo moderno... La naturaleza
humana, antiguamente se manifestaba cruel sólo cuando era provocada,
manipulada por los políticos y se comportaba como un péndulo: la violencia
de la derecha o de la izquierda. O inclinándose entre la guerra y la paz, cada
vez con más violencia... Pero hay que parar eso y de una manera ajustar este
péndulo al ritmo, no de los poderosos sino de los seres humanos comunes y
corrientes...

Nora (hace una pausa antes de seguir con su monólogo principal): Sartre
mismo ha declarado: 'El infierno son los otros ’. Pero hay que ir un paso más
allá y decir precisamente: El infierno es el predio de la debilidad en nuestra
alma donde los jardineros maléficos nos transforman en zanahorias humanas
porque, a sus ojos, nosotros no valemos la pena ni merecemos respeto... Sería
necesario, por consiguiente, primero descubrir las intenciones verdaderas de
esos jardineros... El problema es sólo que existen demasiado de ellos...
Demasiados burócratas, jefes de partidos políticos, directores de coros,
maquinistas... Y todos ellos pretenden enseñarnos a cantar al unísono,
cultivarnos limitando de esa manera la fuerza de nuestra personalidad libre.

Nora (levantándose de su asiento durante el resto de su monólogo): Por esto

es necesario rebelarse contra ellos, comprometerse a favor de las causas que
favorecen la libertad. Y a través de los actos o de los hechos afirmativos
confirmarnos como seres humanos libres y transparentes... Al contrario no
valdríamos más que un penique roto tirado a un mendigo en el puente... Por
ejemplo, yo misma sin semejantes actos permanecería para siempre
identificada como un segundo violín de un cuarteto de cuerdas anónimo.

Nora (se estremece visiblemente y luego comienza a hablar con más

determinación, los ojos en la imagen de Sartre que ya comienza a
desaparecer de la pantalla): Pero yo, sí, puedo resistir tal destino... Puedo tal
vez seducir a Santos y, junto con él y su revólver, detener este tren y
abandonar su loca carrera que lleva al infierno. Un primer paso hacia un nuevo
tipo de existencia para ambos... (Exaltado): No, la vida no es el Nirvana de
Aisha, ni su significado está sólo en la música como lo cree John... Ni menos
consiste en ganar dinero y gastarlo... La vida es encontrar nuestra propia
verdad y personalidad humana, luchar por ella y, cuando somos bastante
numerosos, eliminar a los jardineros diabólicos enviándoles al museo de las
figuras de cera.

ESCENA IX

Nora busca un botón con el título: ' Servicio' mientras que la música de la
pantalla de la TV empieza a tocar una marcha militar. Se muestra una escena
de bacanales con el baile de brujas, demonios y duendes en honor del
Maquinista principal.

Nora, después de una breve vacilación, aprieta el botón ‘Servicio’ y casi de

inmediato aparece Santos. Él abraza Nora firmemente y en un movimiento
vigoroso raja su vestido, dejándola casi desnuda. Él luego intenta llevarla al
corredor. Pero en ese momento Nora empieza a resistirse.

Santos: ¿Por qué está resistiéndose, muñequita? ¿No me ha llamado para este
propósito?... ¡Vamos a mi pequeño separe!
Cuando Santos trata de empujar a Nora hacia el corredor por la fuerza, John
se despierta y salta de su asiento para ayudar a Nora, pero lo detiene el
revólver de Santos que lo apunta al su pecho. En este momento Nora con
ambas manos, ahora libres, agarra el revólver y empieza a luchar para
quitárselo... Un tiro del arma se escucha de repente y, por un momento, no
está claro quién está herido, pero seguidamente Santos cae en el suelo
inmóvil.

Milic (Quién también se despierta y se acerca sientiendo el pulso de Santos):

Él está muerto... La bala a travesó su corazón... Murió joven por bien o por
mal, pero como uno siempre muere demasiado temprano o demasiado tarde...
Igual hay que morirse, obvio. (Recoge el revolver de Santos y lo pone sobre su
cuerpo).

En la pantalla de la televisión el Maquinista principal aparece ahora vestido

como un vaquero con un revolver en la mano, seguido por la música tipo
‘country’. El se junta al baile de tipo bacanal disparando algunos tiros de su
revólver.

John (estremecido): Yo soy testigo de que Santos intentó violar a Nora... En

la corte...

Milic: ¡En la corte ella conseguiría un par de años de prisión por asesinato en
segundo grado... Rápidamente, ayúdeme!

John se une a Milic alzando el 'cuerpo’ de Santos hacia la ventana del

compartimiento y empujándolo fuera del tren. Todo esto lo hacen con
movimientos claramente sonámbulos, levantando la duda de que se trate de las
escenas de un sueño.

Nora (poniéndose una larga bata roja y buscando su pañuelo nerviosamente):

Y yo debo borrar los rastros de su sangre...

John y Milic seguidamente asumen su posición de dormidos anterior,

mientras que Nora en el entretanto se pone los anteojos. En movimientos
sonámbulos también con su pañuelo en la mano, Nora comienza a borrar 'los
rastros de sangre' en el suelo - que son en realidad los reflejos del baile de
llamas rojas que penetran a través de la ventana y que siguen 'escapándose'
bajo sus dedos.
La cortina transparente se levanta y el Periodista entra en el
compartimiento de nuevo.

Periodista (A Nora que todavía está en el suelo): ¿Usted perdió algo,

Señorita?

Nora (poniéndose de pie e intentando recuperarse): Me parece que he perdido

mis anteojos mientras dormía...

Periodista: ¡Pero usted los tiene justo en la nariz!... ¡Y mire, la ventana se

quedó un poco abierta! (Enfoque en todos en el compartimiento)... ¿Yo tengo
la impresión de que he oído un disparo de su compartimiento?

John (Extiende las manos como después de dormir): Yah, eso fue de la
televisión (indica la pantalla de TV con su cabeza).

Periodista (a John): ¿Usted, maestro? Ahora me recuerdo de todo... Tenía

una conversación breve con usted delante del Albert Hall en Londres, donde
ofreció comprarme un boleto sobrante para el concierto de un cuarteto de
cuerdas de Alemania... Usted tocaba su violín cerca de la entrada, con una taza
de estaño para las monedas tiradas frente a su pie... Le regalé el boleto, como
era de la cuota gratis para la prensa... Vaya, no esperaba que le encontraría
aquí de nuevo, a bordo de este alocado tren.

John (cerrando la ventana y arreglando las cortinas): Me recuerdo de algo

ahora, pero como envuelto en una neblina... Era cuando yo apenas empezaba
mi carrera musical.

Periodista (Saca su cuaderno): ¿Quizás una breve entrevista con usted sería
de interés para los lectores de mi diario?

Un momento tenso antes de que John se recupere.

John: Me daría placer hacerlo. (Tomando su violín): Pero no ahora, no en este

momento... Nosotros necesitamos más práctica antes de nuestro concierto.

Periodista: Y yo he prometido traer un poco más de cerveza a mis colegas...

Hasta la próxima oportunidad, entonces... ¿Dónde se metió nuestro mozo
Santos de nuevo? (Luego sale del compartimiento).
Enfoque en la pantalla de TV donde se termina la bacanal y comienza a
hablar el Maquinista principal (leyendo un papelito que acaban de
entregarle): Nuestro pequeño problema técnico está resuelto ahora, mis
queridos compañeros de viaje y aliados políticos... Pronto empezaremos de
nuevo con nuestros procedimientos... (Su voz se pierde en un tartamudeo)...
Nuestro brillante futuro, que debe resultar de esta convención, justificaría...

Milic se levanta y, con un sentimiento de repulsión reflejado en su cara, con

un golpe del puño corta la televisión. La cara del Maquinista principal
desaparece gradualmente, junto con su sonrisa sardónica y grotesca. El reloj
de la pantalla se aplasta aún más y desaparece también.

John afina su violín y el resto de los músicos, incluso Nora, siguen su

ejemplo tomando sus instrumentos.

En ese momento, cuando está bastante claro que la presentación del drama se
está terminando, una Voz del público se oye muy claramente:

Voz (Enfoque está en el portavoz de la sala): Pero el propio Jean Paul Sartre,
Srta. Nora... ¿ Me pregunto si el mismo descubrió el significado verdadero de
la vida humana?

Nora (Quién está ahora en Enfoque) baja su instrumento y apunta su mirada

en dirección de la Voz. Luego ella se encoge de hombros y, después de una
breve reflexión, levanta su violín de nuevo.

Nora (antes de empezar a tocar): Sartre, en un esfuerzo por contestar

semejantes preguntas, escribió un ensayo sobre el tema. En español su título
sería: ‘El existencialismo es un humanismo'... Desgraciadamente, la respuesta
a su pregunta allí tampoco se puede considerar bastante explícita... En mi
opinión, usted necesitaría deducir personalmente su propia conclusión. Y para
su propia vida también.

La cortina transparente se baja despacito mientras los acordes del cuarteto

‘Razumovski’ de Beethoven se pueden oír de nuevo, predominando todo el
resto.

FIN DEL DRAMA

P39

C i e n a ñ o s d e S a r t r e (Un ensayo)
I. EXISTENCIALISMO SARTREANO - ¿UNA FILOSOFÍA TODAVIA VIGENTE?

“La ausencia es Dios. Dios es la soledad del hombre” – dice Sartre en su drama ‘El Diablo
y el Buen Díos’ (en francés: ‘Le Diable et le Bon Dieu’); unas de las palabras más poéticas
y profundas sobre la relación entre el problema de la divinidad y la existencia humana en la
literatura de todos los tiempos.

Mi drama publicada aquí bajo el título 'Los jardineros diabólicos' también se refiere al
problema de la divinidad pero su conflicto principal es más bien contemporáneo. Sartre lo
llamaría: ‘una crisis de la autoridad suprema’. Esa crisis, de una manera, se parece a la
ocurrida en el tiempo de antigua Grecia arrastrada por la caída de los dioses olímpicos. Solo
que ahora la crisis involucra no solo una península pero amenaza el orden social y el
balance ecológico en el mundo entero.

En todo caso, el drama 'Los jardineros diabólicos’ que he denominado ‘existencialista', está
creado como una pieza teatral que refleja la vigencia de la totalidad de las obras de Sartre
como una referencia válida para apreciar las corrientes ideológicas y políticas del mundo a
comienzos del siglo XXI. A pesar de que esas obras, a menudo, se relacionan o limitan con
la época de la Segunda Guerra Mundial y que el existencialismo de Sartre se considera
habitualmente como la filosofía típica del siglo XX. Bernard Henri Lévy, por ejemplo,
publicó una biografía de Sartre bajo el título: ‘El Siglo de Sartre’ (Lévy, B.-H., Le siècle de
Sartre, Enquête philosophique, Grasset, Paris 2000). Él también denominó Sartre como
‘Un Hombre-siglo’ en ‘Le Nouvel Observateur’ (13-19 janvier 2000).

Es verdad que Sartre vivió en el siglo veinte (ver la sección V - Biografía) y que durante
ese siglo ocurrieron todas las luchas políticas y literarias que se han hecho parte inseparable
de su personalidad creativa. Además, no hay duda de que algunas de sus obras, como son
sus ‘Situaciones’ (ver la sección V - ‘Bibliografía’), así como sus escritos sobre eventos
políticos de la época, han quedado como valiosos documentos históricos del siglo pasado.

Sin embargo, la mayoría de las obras de Sartre han sido escritas con los vectores temporales
determinados sólo vagamente. O, por lo menos (como es el caso de los dramas de
Shakespeare), tales vectores no son de importancia primordial. ‘La Nausea’, por ejemplo. Y
casi todas sus obras de teatro. Me atrevo a decir también que algunas ideas básicas
expresadas en su obra filosófica capital ‘El Ser y la Nada’, a pesar de su énfasis
existencialista, podrían haber sido formuladas por algún filósofo griego, Sócrates por
ejemplo.
P40

En su famoso discurso 'El Existencialismo es humanismo' (L'existentialisme est un

humanisme, 1970) Jean-Paul Sartre, defendiendo el existencialismo de una serie de
reproches que le habían expresado los comunistas y los representantes de diferentes
religiones, formuló el existencialismo como un concepto profundamente humanístico. En
sus obras teoréticas y políticas expresó, también, su preocupación por la constante
alineación del hombre moderno. Su vida entera se caracterizó por la incansable búsqueda
de los auténticos valores humanos y del sentido verdadero de nuestra existencia.

Después del año 1970 Sartre había comenzado a abandonar algunas de las ideas expresadas
en su 'Existencialismo es humanismo'; probablemente por realizar que las han presentado
de manera demasiado simplificada. Pero la idea principal la ha reiterado siempre: el
existencialismo es un humanismo porque como su postulado principal declara que el poder
para la liberación humana y el cumplimiento de su misión en la tierra queda enteramente
dentro de la propia especie humana representada siempre en la conciencia de un ser
humano individual.

Como Nietzsche, Sartre concluyó que si Dios no existe no hay entonces ningún sistema de
valores predeterminados o absolutos que gobiernen la conducta humana. Como
consecuencia, proclamó la libertad de los seres humanos como valor determinante de sus
existencias. Pero también como consecuencia, durante toda su vida tuvo que responder a la
famosa advertencia de Dostoievski: si Dios no existe todo es posible, hasta los actos más
inhumanos. La respuesta a ese dilema crucial confrontando a los seres humanos, según
Sartre, sólo se puede encontrar en la búsqueda de la libertad individual y en la lucha
constante para lograrla. Esa respuesta ha sido válida no sólo para él mismo hasta su
muerte; si no que fue recomendada como guía filosófica sartreana para todos aquellos que
buscan las razones más profundos de la existencia humana. ¡Y el énfasis de Sartre estuvo
en la palabra ‘guía’!

Si uno trata de formular esa respuesta en términos rigurosamente existencialistas, primero

hay que decir que cada ser humano es responsable del uso de su libertad y que, aunque uno
trate de evitar tal uso, no se da por aludido tal responsabilidad. No elegir significa también
elegir, dice Sartre. Y lo que pasa ahora en el mundo indica que tenía razón: dejar las cosas
que sigan como están, no tomar posiciones y no participar en la lucha política o social,
puede significar, tomando un solo ejemplo como ilustración, el constante deterioro del
medio ambiente mundial. O perder la oportunidad de contribuir a la prevención de las
guerras y destrucciones que nos amenazan todos cada vez con más fuerza.

Ni siquiera si uno acepta un papel ‘asignado’ por él o ella en una sociedad dada, la
decisión siempre es individual – o sea: cada persona tiene que escoger por sí misma y no
puede responsabilizar a los otros por las consecuencias. Mayor libertad sin embargo
implica más responsabilidad en crear el propio ser; cual autenticidad hay que valorar no
sólo por nosotros sino, también, por ‘los otros’. Sartre indica que la pasividad durante la
vida, por un lado, puede resultar en la ‘mala fe’ pero que ‘escoger la libertad’, por el otro
puede complicar la vida de una persona.

P41

En el caso extremo optar por la libertad puede conducir hasta la muerte; como se ha
demostrado en varias obras de teatro de Sartre (ver la sección IV). ¡Un resultado lejos del
concepto de ‘Nirvana’ budista!

La obra de Sartre, entonces, no es limitada a un siglo ni tampoco a un periodo de tiempo

pero pertenece al patrimonio creativo permanente de la humanidad entera. Lo que es
especifico para el existencialismo sartreano es que sigue un instrumento útil y vigente del
hombre moderno contra la amenaza de los profetas filosóficos y políticos cuales creen,
como dice John en el drama ‘Los jardineros diabólicos’, “...que el levantamiento rápido de
nivel de la producción estimulado por consumismo, podría sacar las ruedas de la
hendidura”.

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II EL VIAJERO SIN BOLETO

-El filósofo danés del siglo XIX, Sören Kierkegaard, el primero en ser calificado de
‘existencialista’, escribió en su diario: "Yo tengo que encontrar una verdad que sea verdad
para mí… la idea por la que yo pueda vivir o pueda morir."

La metáfora sartreana 'El viajero sin boleto' (en francés: ‘Le voyageur sans billet’), o el
pasajero clandestino, se puede aplicar a cada ser humano durante diferentes etapas de su
vida marcada por la búsqueda de un camino existencial adecuado a sus aspiraciones
personales. En el drama ‘Los jardineros diabólicos’, Nora también busca no solo el sentido
de su vida, sino también se empeña en lograr un sello personal a sus acciones, tratando de
destacar su personalidad a los ojos de los demás y así dar más peso a su existencia en la
tierra.
Tal deseo bajo las situaciones difíciles de la vida, puede llevar a los seres humanos a la
angustia y a la desesperación. Esto ocurrió en particular durante la Segunda Guerra Mundial
e inmediatamente después, cuando muchas obras literarias, de teatro o de cine creadas por
Sartre, Camus y de los demás autores contemporáneos fueron afectadas por las atrocidades
de la guerra. Pero Sartre no se había quedado sólo con la ‘imaginación’ del arte. Cuando
comprendió que ‘todo es política’ se lanzó a la lucha real. Pierre Billard (‘Le Point’ de 14
enero 2000) indica que a partir de este momento Sartre ”...ya no tratara mas de rehacer el
mundo, sino que lo vivirá: en la calle, en la muchedumbre, en los acontecimientos de la
actualidad, en la política concreta.” Podemos también añadir que Sartre desde ese punto
comenzó a vivir por sí mismo su propio existencialismo.
¿Cuál es el significado de la vida?

Durante su fase inicial en la época de la guerra y la ocupación alemana, en particular, el

existencialismo de Sartre era más compatible con el de Abert Camus. Esto es evidente
también en las siguientes citaciones. Jean-Paul Sartre, ‘Las moscas’ (1943): “La vida
humana comienza al otro lado de la desesperación”; Albert Camus, ‘El Mito de Sísifo’
(1942): “Hay un solo problema filosófico realmente serio - el suicidio. Juzgar que la vida
vale o no vale la pena vivirla, es responder a la cuestión fundamental de la filosofía”.

La búsqueda más o menos infructuosa del sentido profundo de la vida, por supuesto, no es
nada de nuevo en la literatura o en las obras de teatro. Recordemos el famoso monólogo de
Hamlet: ‘¿Ser o no ser, aquí es el problema?’, o de la sección en la tragedia 'Macbeth' donde
Shakespeare formula el problema de la existencia humana de una manera aún más drástica:

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“¡Apáguese la vela corta!

La vida es la sombra vacilante, un pobre actor,
que se pavonea un rato en el escenario
y de quien nunca más se sabe. Es un cuento
contado por un idiota, lleno de sonido y furia,
significando nada.” ( Macbeth V, v, 19)

Si nosotros estamos 'condenados a ser libres', como lo indica Sartre, y seguimos cumpliendo
la propia libertad en el proceso de comprometernos con una o otra causa seleccionada entre
las existentes o la que nosotros mismos ideamos, puede pasar que nos sintamos como
‘viajeros sin boleto’ y que la vida nos pueda parecer contingente y sin ningún significado
profundo. El mismo proceso de nuestra selección de las causas nos puede parecer imprevisto
y repentino, sin bastante garantía para elegir bien o adecuadamente según nuestras
intenciones. Justo en ese punto hay que valorar el existencialismo ateo y, en particular, el
postulado de Sartre que dice que debemos usar la libertad para optar por una vida auténtica
que corresponda a nuestras óptimas aspiraciones personales. Él evita en sus obras literarias o
filosóficas de profesar cualquier norma de tipo 'moral'. Sin embargo, comparado con las
normas morales de las ideologías o las religiones bien establecidas este postulado es mucho
más difícil de seguir.

En cambio, el existencialismo sartreano ofrece una oportunidad para aquellos que buscan
comprender los motivos profundos del comportamiento humano. Un breve análisis de las
principales categorías del existencialismo de Sartre puede ayudar a elucidar la respuesta
sartreana sobre ese punto.
La ‘mala fe’ y el problema de la autenticidad humana.

Lo que afecta negativamente el logro de la autenticidad humana es casi siempre la

‘Conducta de mala fe’ que, según Sartre, usamos (intencionalmente o no) con el propósito
de esconder la responsabilidad de los propios actos. La mala fe es una forma de engaño
que se usa relativo al mundo exterior (escondiendo se bajo una mascara creada para los
otros) o, muy a menudo, es el autoengaño (por ejemplo; no puedo participar en las protestas
contra la injusticia social porque tengo que ocuparme de la familia).

Los conceptos de ‘buena y mala fe' de Sartre, relacionados con el problema del sentido de
la vida y de la libertad, pertenecen a las categorías filosóficas fundamentales del
existencialismo pero no se trata de las normas morales tipo tradicional, como a menudo se
piensa. La gente que elige su propio camino en la vida, evitando la trampa de la ‘mala fe’,
logra vivir una vida auténtica, mientras que otros, que pueden optar de simplemente ignorar
la falsedad de su situación (dejando 'que pase lo que pase', por ejemplo) carecen de la
autenticidad de su existencia.

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Ejemplos de tales situaciones se pueden encontrar en el drama ‘Los jardineros diabólicos’:

algunos personajes se resignan con su situación en el tren 'Flecha ardiente', mientras que
Nora se rebela, tratando de encontrar su autenticidad personal. O también se puede
mencionar el ejemplo de la rebeldía de Milic, que es más bien transitoria y está relacionada
con los brutales actos de la guerra.

En su obra autobiográfica ‘Las palabras’ (ver la sección V ‘Bibliografía’ para esta y todas
otras referencias a las publicaciones selectas de él), Sartre muestra cómo un ser humano
intenta darse ‘densidad personal’, asumiendo diferentes papeles en la vida cotidiana. Eso
lo hace con el deseo de dejar algo más permanente de su presencia en el mundo. Sin
embargo, tal deseo puede resultar sólo una auto-decepción (otro ejemplo de mala fe); si
uno de esa manera trata de disimular su autentico papel en la vida.

Sartre también evita de formular alguna clase de 'castigo' en el sentido tradicional o non
filosófico, para vivir 'alienado' (perdiendo el control de si mismo sometiéndose a las ideas
ajenas) o para pasar la vida de una manera poco autentica. Sin embargo él indica claramente
que, aunque caer en la trampa de la mala fe nos pueda parecer la solución mas fácil, en
realidad nos conduce hacia la relegación de la propia libertad. En el drama ‘Los jardineros
diabólicos’, por ejemplo, los personajes como Garson se relegan de su libertad en favor del
Maquinista principal del tren 'Flecha ardiente' por motivos lucrativos.

La relegación de la libertad es una de las causas principales de alineación del hombre

moderno frente a los poderes estatales, políticos o ideológicos casi siempre lograda por las
autoridades intencionalmente a través de la propaganda en la prensa, en la televisión o
usando diferentes formas de corrupción; antiguamente la alienación era más bien forzada.
De esa manera los lideres de la mala fe, que siempre siguen la línea oportunista en política,
logran apoyo y votos para algunos proyectos estatales provechosos para ellos o, incluso,
para las inversiones económicas dudosas (dañinas por el medio ambiente, por ejemplo). O
pueden llevar a un país entero a una guerra injusta. Al contrario, los buenos lideres se
distinguen por sus esfuerzos en fomentar la máxima participación de todos los grupos de
ciudadanía en la toma de decisiones políticas y económicas del país; permitiendo así el
desarrollo de la libertad individual.

Si tratamos de identificar en la obra de Sartre una indicación más general sobre el criterio de
la autenticidad en el dominio del poder estatal o ideológico, podemos llegar a la conclusión,
al parecer controvertida, que hay que juzgar una teoría política, o un sistema de gobierno,
mas por el espacio que permite actuar a los individuos libres, que por los programas
proclamados y usados como un gancho para atraer votantes. Sócrates, que al parecer nunca
temía expresar la verdad, decía: ‘Yo sólo deseo que las personas comunes y corrientes
tengan una capacidad ilimitada para hacer daño; así ellos tendrán un poder ilimitado para
hacer el bien.’ ¡Una observación profundamente existencialista!

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Alienación de un ser humano – nosotros en los ojos de ‘los demás’.

El concepto de libertad y autenticidad es bastante claro a nivel de un ser humano,

considerado como individuo pero se complica cuando hay que aplicarlo a un hombre visto
en los ojos de ‘los demás’. Como un punto de partida para examinar esto se pueden tomar
los pronunciamientos de Sartre, como: 'Yo soy yo mismo solamente en clara referencia a
los otros', y en particular su famoso dicho: 'El infierno son los otros', que fue lanzado por
Sartre en su drama 'A puerta cerrada' (Huis Clos, 1944) provocando un verdadero furor, a
pesar de que el mismo Sartre trataba de atenuar su impacto después. Esas frases han
generado bastantes de interpretaciones controvertidas e incluso opiniones de que Sartre
había exagerado aquellos puntos. La verdad es que Sartre había creado la base misma de sus
obras literarias, y en particular dramáticas, alrededor del problema de la relación coexistente
entre el individuo y los demás.

Un hombre nace libre y tiene la necesidad de definirse como un ser humano individual no
sólo por sí mismo sino también en los ojos de los otros, cuales le observan y le 'juzgan'. Eso
puede provocar un tipo de revuelo que se siente en los puntos más dramáticos de ‘A puerta
cerrada’ o que, por ejemplo, siente John en la escena del drama ‘Los jardineros diabólicos’
donde él se da cuenta que sus propios padres rechazan su interpretación de la Biblia como
un acto social negativo. Un ejemplo revertido en el mismo drama se presenta cuando Milic
llega a preguntarse si, acaso, el Maquinista principal que maneja el tren expreso llevando a
todos los pasajeros posiblemente al infierno, tiene razón y todos los demás están
equivocados.
Para salir de ese tipo de dilema, según Sartre, un hombre verdaderamente libre debe ser
capaz de superar cualquier tipo de alineación que limita su libre albedrío; actuando de una
manera apasionada y auténtica en los ojos de los otros. Sin embargo, su actuación debe ser
más de carácter ejemplar, que de tratar de imponer algo a los otros (como se indica arriba,
Sartre caracteriza como 'mala fe' la relegación de las responsabilidades individuales a las
autoridades de cualquier tipo). Los valores morales, que afectan el sentido principal de la
vida se pueden descubrir solo en una acción decidida por la conciencia individual. Todas las
obras de Sartre indican en esta dirección: sólo un hombre autentico capaz de romper los
lazos que limitan su libertad, es capaz de apreciar los verdaderos valores de la vida y de
desprenderlos de aquellos basados a la 'mala fe'.

Como una curiosidad, conectada indirectamente con el tema de este ensayo, mencionamos
que Sócrates indicó que la mejor manera de vivir con honor en este mundo es 'ser lo que
nosotros pretendemos ser'. Sócrates también usó los términos: serenidad, regularidad,
ausencia de vanidad, sinceridad, simplicidad, veracidad, ecuanimidad, firmeza, no-
irritabilidad, adaptabilidad, humildad, tenacidad, integridad, nobleza, magnanimidad,
caridad, generosidad, y pureza para identificar las dieciocho cualidades humanas
necesarias según él, para pronto lograr la inmortalidad. Es curioso que estas cualidades
corresponden poco a los mandamientos morales de las grandes religiones del mundo.

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Para realizar nuestra actuación afectando a los otros no sólo es necesario profesar la teoría
correcta, es importante comprometerse durante la vida mostrando los ejemplos personales a
través de las acciones correctas. Sartre mismo siempre tenia presente este postulado. Su
existencialismo, igual como su vida propia, es más bien un indicador hacia la realización de
un concepto del hombre 'comprometido' con el mundo real que una categoría ontológica
como es, por ejemplo, la dialéctica de Hegel o la fenomenología de Husserl. Es más bien
una guía para la acción humana.

El existencialismo de Sartre no tolera ninguna ‘categorización’ predeterminada de la gente y

considera a cada miembro de la sociedad libre de designar su propio destino exigiendo de las
autoridades (políticas, económicas o ideológicas) respeto por el libre albedrío de todos. Los
seres humanos no deben ser objetos para ser usados, ni tampoco deben estar ‘ajustados’ o
limitados a un molde o a los papeles sociales designados como ser un mozo o un músico (tal
como en el drama ‘Los jardineros diabólicos’, por ejemplo). Cada uno de nosotros debe
empeñar en determinar libremente su personalidad y su papel social, sin someterse al
estigma de la profesión o del estado familiar.

En este aspecto particularmente, la filosofía de Sartre se parece al Budismo (en su aspecto

filosófico al menos). Un ‘hombre existencialista’ se forma constantemente. En el drama
‘Los jardineros diabólicos’, por ejemplo, Aisha confirma que en el Budismo lo más
importante tal vez sea seguir el sendero hacia la iluminación que a llegar al Nirvana misma
alcanzable solo a los selectos.
Sería imposible en una breve presentación como la que se hace en el presente ensayo,
abordar todos los aspectos de existencialismo sartreano y, en particular, las categorías
filosóficas relacionadas a la fenomenología: un movimiento filosófico de origen alemán
que reduce nuestra experiencia de manera como se refleja en la conciencia, sin aplicar el
filtro de una teoría o deducciones y los suposiciones de las ciencias naturales. Se han
estudiados los interpretaciones fenomenológicas en campo de teología, sociología,
sicología, psiquiatría y arte, entre otros y la fenomenología todavía se puede considerar
como una de las escuelas más importantes de la filosofía internacional moderna.

Entre los fenomenólogos franceses hay que mencionar (además de Sartre durante sus años
docentes, en particular) el filosofó Merleau-Ponty, amigo y – cuando Sartre se acerco al
marxismo y luego que declaró que ‘filosofía no existe’- su destacado adversario.

Por razones de la brevedad es necesario limitarse aquí sólo a algunos puntos principales del
existencialismo, que son de interés directo para el drama ‘Los jardineros diabólicos’.

Lo que complica la tarea es que hay dos clases de filósofos existencialistas contemporáneos
de Sartre: los cristianos, entre los cuales se encuentran Karl Jaspers (siquiatra y filósofo
Alemán) y Gabriel Marcel (filósofo y dramaturgo francés), y los existencialistas ateos, entre
los cuales se puede considerar, además de Sartre, al filósofo alemán Martin Heidegger.

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Sin embargo, todos ellos dan prioridad a la subjetividad humana y tienen en común el
postulado básico que la existencia precede a la esencia.

¿Qué significa que la existencia preceda a la esencia? - dice Sartre refiriéndose al principio
básico del 'existencialismo ateo' y ofreciendo la siguiente respuesta: Significa que el hombre
empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo, y que después se define; tal cual se le
haya hecho por si mismo durante la vida. Esto implica que no hay naturaleza humana pre
nata porque no hay Dios para concebirla. El hombre es el único ser vivo que (en lugar de
ser, por ejemplo, una zanahoria - el símbolo de algo totalmente manejable en el drama 'Los
jardineros diabólicos’) se concibe por sí mismo antes de que su personalidad está ‘juzgada’
por los otros.

‘El hombre no es otro de lo que se hace’ - repite Nora en el drama ‘Los jardineros
diabólicos’ una frase típica sartreana; antes de considerar una acción propia que debe
cambiar el curso de su vida pero que no logra convencer a sus compañeros de viaje. Justo
por su principio de autodeterminación del hombre algunos críticos han acusado al
existencialismo como forma de subjetivismo. Pero la respuesta de Sartre a esas acusaciones
era muy clara: el hombre o la mujer empiezan por existir lanzándose hacia un porvenir en
un ambito social y familiar dados. Es ante todo un proyecto que se vive y realiza
subjetivamente, pero que se confirma en los ojos de los otros seres humanos.
 El sentido de la herencia sartreana.
Sartre en su obra filosófica ‘Crítica de la razón dialéctica’ (‘Critique de la raison dialectique,
1960), comenzó a tomar una posición más radical con respeto a la forma en que se puede
lograr un cambio de la sociedad hacia un nuevo humanismo. Concluyendo que la
influencia de la sociedad tradicional sobre el individuo resulta en la ‘serialización’ del
hombre y la pérdida de la identidad personal, proclamó que la libertad se puede recobrar
solo a través de la acción revolucionaria. Después, a causa de las desviaciones del sistema
estalinista en la antigua Unión Soviética y después de las intervenciones soviéticas en
Hungría y Checoslovaquia, se inclinó a apoyar los movimientos de la extrema izquierda,
como los maoístas y la rebeldía estudiantil. Sin embargo nunca dejó de creer en la
posibilidad de una sociedad más justa que la capitalista y en un mundo sin violencia logrado
por la voluntad de los individuos y no por el dictamen de las autoridades estatales o
inspirada de una ideología.
Al final de su vida Sartre se entusiasmó con el anarquismo hasta que personalmente se auto
proclamó anarquista. Lo hizo porque según su propio testimonio tomó la palabra anarquía en
su sentido etimológico: buscar una sociedad sin autoridad sobre los hombres, sin estado; una
sociedad en la que un hombre no tiene poder sobre otro.

Para formarse una idea del concepto básico de las formas sociales basadas en la libertad
existencialista en contraste con las 'reguladas', uno se puede referir al filosofo y escritor
ruso Mikhail Bakhtin y a sus estudios sobre el tema de carnaval feudal: ('Carnival, History
And Popular Culture: Rabelais, Goethe and Dostoevskii as Philosophers', 1965).

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Durante el carnaval hay una liberación temporal de la orden establecida, suspensión de la

escala jerárquica, de privilegios, de normas y de prohibiciones. El carnaval no es un
espectáculo para observar; los lugareños viven participando en él y aceptando sólo la regla
improvisada para esa ocasión. Durante los días del carnaval la vida esta sujeta solamente a
sus leyes, es decir, las leyes de su propia libertad.

Sin embargo, el existencialismo de Sartre no se debe considerar como una visión de la

utopía social ni tampoco como una opción a favor de la revolución mundial 'trockista'. Es
más bien una llamada a la lucha permanente contra el conformismo, contra el papel
predominante del Estado y cualquier tipo de opresión limitando la libertad humana. El
énfasis está en la persona y en la manera cómo un ser humano individual define su propia y
auténtica existencia dentro de la sociedad.

Sartre durante toda su vida nunca dejó de luchar y de propagar sus ideas; su lucha política
fue parte de su existencialismo - concebido como un instrumento de tal lucha y basado en el
principio de "l' engagement" (compromiso) político y social de un ser humano libre. La
negativa de Sartre a aceptar el premio Nóbel en 1964 refleja este principio y puede
interpretarse no sólo como un simple gesto de desacuerdo con la base ideológica de una
institución puramente 'Occidental'. Fue un gesto de rebeldía existencialista – subrayando el
espiritu de su obra literaria (‘Las palabras’ galardonada en este caso puntual) de la
inspiración non-conformista.

De otro lado, Sartre criticó en sus obras ensayísticas y literarias la férrea disciplina política
de los partidos comunistas (en su gran mayoría estalinistas) de su época, la que presentaba
un obstáculo a la libertad de sus miembros y a su creatividad (en su drama 'Las manos
sucios', en particular). A pesar de que Sartre, bajo una fuerte critica de la izquierda,
temporalmente retiró el permiso de presentación de este drama su problema principal: la
alineación del hombre político y partidista, quedó vigente hasta estos días.

"L'homme est à inventer chaque jour" (‘El hombre hay que inventarlo cada día’) escribió
Sartre en uno de sus ensayos ('Situación', 1938-1975). Eso fue una clara indicación de que él
no ‘se casaba´ con ninguna teoría fija, dando la preferencia a la libertada de acción. Este
punto ha sido entre los menos comprendidos de su versión del existencialismo, incluso
calificado como ‘vaivenes’ ideológicos (por Vargas Llosa, por ejemplo).

En su ensayo ¿Qué es la literatura? (Ver la sección ‘Bibliografía) Sartre expone sus ideas
sobre el tema que él mismo va a seguir escribiendo sus obras literarias; ¡Pero nunca al pie de
letra!. Hay que comprometerse, dice Sartre, "la palabra es acción" (y no ideología o teoría
cualquiera que sea). Por eso tratar de separar la herencia de Sartre (y del existencialismo
sartreano) de su acción cultural o política sería, de algún modo, como tratar de separar
Diógenes de su famoso barril o de la linterna que usaba en busca de ' hombre verdadero '.
Por otro lado, tampoco sería un error identificar a Sartre y sus obras artísticas o filosóficas
con sus luchas diarias de carácter político sin tratar de definir ‘las situaciones’ en que se
están creados

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Los críticos de Sartre solían encontrar algunos errores en su sistema de pensar o en su

determinación política citando, por ejemplo, su tolerancia inicial hacia el maoísmo o el
estalinismo, pero para él, y eso lo comprobó con su propia vida, los errores no tenían
importancia por que resultaban de lo que aconsejaba a cada hombre y cada mujer: sean
libres, busquen, decidan por sí solos, o por sí solas, rehaciendo constantemente su vida. En
este punto el existencialismo de Sartre se alejaba radicalmente de la fenomenología de
Husserl que buscaba un sistema teorético ‘con valores científicamente comprobados.

La vida personal de Sartre no fue, de ninguna manera, la vida de un santo o de un gurú

existencialista. También, en su lucha literaria se puede detectar bastante de intolerancia;
hacia su compañero de lucha Albert Camus o desprecio injustificado hacia Marcel Proust,
por ejemplo. La vida de Sartre no estaba basada en una decisión tomada para siempre. El
mismo la consideraba como una obra en construcción progresiva que se realizaba dentro de
varias categorías o determinaciones tipo existencialista.

Según los críticos comunistas de la época, el existencialismo era la filosofía básicamente

non-materialista porque exageraba el papel individual del ser humano dentro del desarrollo
social. Contrario a los conceptos existencialistas sobre la libertad del hombre considerada
primeramente como la libertad individual, el materialismo dialéctico postula que la libertad
de todos se puede lograr solamente a través de la liberación de la Humanidad, o por lo
menos, de todos los miembros de una sociedad dada; usando filosofía no sólo para
‘comprender el Mundo sino para cambiarlo’. En su ensayo ‘Existencialismo y Marxismo’,
así como en varios otros artículos dedicados a esta tema, Sartre dice, sin embargo, que las
dos filosofías buscan el mismo objetivo (identificar la filosofía con la vida) pero que el
Marxismo ‘...ha absorbido al hombre por la idea’, mientras que el existencialismo se
concentra en los seres humanos libres de normas ideológicas. En otras palabras, se pueden
determinar como los viajeros sin boletos.

Los críticos religiosos, por su parte, se concentraban en los aspectos morales del
existencialismo ateo de Sartre diciendo que se trataba de una filosofía que deja a los seres
humanos abandonados, para que ellos por sí solos establezcan y sigan sus valores humanos.
Si no existen más algunos valores universales, indicaban ellos, cualquier cosa (o causa)
puede ser considerada como un objetivo de valor, incluso los objetivos moralmente
malvados. La respuesta de Sartre ya fue abordada en la sección arriba, dedicada a la mala fe
y al problema de la autenticidad de los seres humanos. Como se acentúa al final del drama
'Los jardineros diabólicos’, esa respuesta no es generalizada y cada ser humano tiene que
encontrarla por sí mismo. Y al final hay que mencionar una objeción relativa al valor de la
filosofía misma para el hombre moderno ya acostumbrado a apreciar la naturaleza (objetiva
y humana) a través del prisma científico, usando métodos empíricos empleados por las
ciencias vigentes - desde las nucleares hasta la sicología. Unos comentarios sobre el tema se
pueden encontrar en la siguiente sección dedicada al pragmatismo y el existencialismo.

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Existencialismo y pragmatismo – las últimas dos

grandes escuelas de la filosofía occidental.
El significado del término filosófico 'existencialismo' como se emplea en el drama 'Los
jardineros diabólicos' se puede, quizás, mejor entender comparándolo con la otra gran
filosofía de los tiempos contemporáneos: Pragmatismo. Durante la mitad del siglo pasado
(XX) parecía que las dos escuelas de filosofía eran más bien complementarias, pero desde la
muerte de Sartre, en Paris 1970, se ha demostrado la incompatibilidad, incluso un
antagonismo de las dos filosofías. En el drama 'Los jardineros diabólicos' se puede detectar
un contraste entre ellas; el choque no sólo entre dos conceptos teóricos, sino también de sus
consecuencias en la vida social contemporánea.

"La existencia preceda la esencia" -el famoso dicho de Jean Paul Sartre y de los otros
existencialistas indicando la libertad de cada ser humano de cualquier tipo de determinismo -
se puede valorar comparándolo positivamente con el dicho del famoso filósofo pragmático
americano John Dewey (1859-1952), según el cual "la acción precede pensamiento". Sin
embargo, Sartre se distingue de los pragmatistas en algo fundamental - él asumía la
posibilidad de la verdad "esencial" alcanzada por un individuo liberado y determinado a
través de su acción confirmada en los ojos de los ‘otros’, mientras que según los
pragmatistas la prueba de la verdad de una idea o una acción es su utilidad práctica; vale
decir que el resultado práctico de una idea es más importante que su base ideológica. Según
la filosofía sartreana tal concepto pragmático puede resultar en 'mala fe' o sea, que los malos
métodos empleados se pueden justificar por el objetivo final (un ejemplo de eso es la
práctica de la sobreexplotación de los recursos naturales justificada con la necesidad de un
incremento de la tasa de empleo).

Los efectos de esos dos postulados teóricos se han visto reflejados no sólo en cuestiones de
la guerra y la paz o en la observación de los derechos humanos durante el siglo pasado, sino
que siguen afectando a escala mundial las practicas económicas y políticas en problemas tan
vitales para la humanidad como son la protección del medio ambiente, la sobrepoblación y
las diferencias cada vez más pronunciadas entra los países subdesarrollados y los países
ricos. Como lo dice John en el drama 'Los jardineros diabólicos': ‘Nosotros, en esta parte
del mundo (i.e. occidental), íntimamente creemos que el aumento rápido del nivel de la
producción combinado con el estimulo de consumismo, podría sacar las ruedas de la
cuneta’.

“El pragmatismo”, -dijo el psicólogo americano William James (1842-1910), quien se

considera el fundador del movimiento filosófico del pragmatismo, -“es nada más que un
nuevo nombre para unas maneras antiguas de pensar, las maneras de pensar que precedieron
a la separación de las ciencias de sus orígenes en la filosofía.” James también profesó,
obviamente en orden de cubrir la base espiritual además de económica, que todos los seres
humanos quieren creer en un universo en que la verdad pueda aprehenderse y en que la
bondad existe.

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Sin la posibilidad de encontrar la verdad y lograr la bondad, las decisiones morales serían
ejercicios fútiles... Tal universo - precisó James sin embargo - no puede defenderse ni por
razón ni por lógica; sólo puede existir para nosotros si tenemos fe y somos capaces de
mostrar "una afirmación apasionada del deseo" para alcanzar la verdad y la bondad.
En el drama 'Los jardineros diabólicos' John entra en conflicto con sus padres justo sobre
ese punto; cuando ellos quieren que él acepte los valores morales predeterminados
reconocidos por los otros compatriotas y basados en pura fe.
Hablando en contexto de los ‘Cien años de Sartre’ y la vigencia de su filosofía, hay que
decir que el existencialismo ateo se preocupa de los problemas de la justificación de la
existencia humana a nivel individual e, incluso, personal (de Carmen, María, Pedro o José
cualquiera), mientras que el pragmatismo construye sobre un mundo dado y las ideas
políticas y religiosas existentes; justificando los o juzgando los de un punto de vista
práctico. Moralmente el pragmatismo como una filosofía típicamente occidental, considera
suficientes los valores cristianos basados en los actos comunamente considerados como
‘buenos’ y ‘malos’, mientras que el existencialismo ateo de Sartre busca su justificación en
valores humanos reflejados en categorías como 'buena y mala fe' vividos (y no
transplantados a él o ella) por cada ser humano individualmente. En consecuencia, el
existencialismo rechaza la predominancia de las ideas de 'leadership' (liderazgo) político o
religioso sobre las determinaciones individuales. Cada ser humano debe hacer uso de su
libre albedrío y tratar de no aceptar un ‘boleto prepago’ mientras seleccionando su destino.

Libertad, libertad antes y sobre todo.

Según el escritor francés nacido en Ginebra J. J. Rousseau (1712 – 1778): El hombre nace
libre pero pronto se encuentra encadenado. Las mismas ideas sobre la libertad, a través de
la Revolución francesa, han iluminadas el pensamiento de Sartre y inspiradas sus luchas
filosóficas y políticas dos siglos después.

Durante la conferencia dedicada al existencialismo como forma de humanismo en

Paris1946 Sartre, hablando sin texto escrito, tomo un baso de agua colocada en la tarima.
Antes de existir, dijo, el baso se concibió para contener agua y se construyó según un
modelo dado y para un uso preconcebido; En primer lugar entonces fue una idea. Pero el
hombre nunca fue primero una idea ni, tampoco, existía su ‘naturaleza humana’
preconcebida. Solo se forma como un ser humano usando su libertad de decidir y actuar por
sí mismo. Según Sartre, y como indicado en su ensayo ‘El existencialismo es un
humanismo’ cual resultó de esa conferencia, el existencialismo es sobre todo relacionado
con manifestaciones de la libertad humana. Algunas ideas acerca del concepto sartreano
de libertad, reflejadas en mi drama ‘Los Jardineros diabólicos’, están comentadas también
en el texto que sigue.

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En primer lugar hay que decir que los resultados de esa conferencia, además de popularizar
las ideas existencialistas de Sartre, contribuyeron al renacimiento de filosofía en Francia;
una disciplina casi olvidada desde el tiempo de la gran popularidad del ‘intuicionísmo’, de
filósofo francés Henri Bergson (1859-1941). Hay que subrayar también que Sartre
destacando la prioridad de la libertad humana sobre todas otras categorías filosófica, ha
cambiado radicalmente no solo el enfoque sino la justificación teorética misma de la
filosofía clásica.

Es necesario recordar, además, que la obra filosófica principal de Sartre, ‘El Ser y nada’
(‘L’être et le néant, 1943), había sido creada en la época cuando el pueblo de Francia vivía
bajo de yugo de Nazi y que, sin embargo, estaba completamente dedicada a defender el
libre albedrío – la libertad de la voluntad humana. "Una vez la libertad ha estallado en el
alma de un hombre, dioses ya no pueden nada contra él"- confirmó Sartre en su drama ´Las
moscas’ (Mouches), creada también 1943, reiterando que el ser humano está libre no solo al
nacer pero, potencialmente, a través de toda su vida y bajo cualquier tipo de situaciones.
Esa tema básica, o ‘leitmotiv’, Sartre va a tejer también en toda sus obras de teatro creada
después de la guerra, como se puede ver en el Capitulo III.

El existencialismo sartreano sugiere que hombre siempre ha mantenido su libre albedrío; su

capacidad de rechazar de seguir los lideres de 'mala fe' y sus ideologías; incluso de
rebelarse contra ellos. Muchas veces a costo de su propia vida. Esclavitud, todos tipos de
las servidumbres, o los yugos de las dictaduras militares o políticas han sido las situaciones
en cuales se restringe la libertad. Sin embargo, tales situaciones, aunque pueden afectar la
vida de un ser humano, no pueden determinar totalmente o cancelar su libertad individual.
Siempre existe una salida, aún con consecuencias trágicas; como se puede ver en algunas
obras dramáticas de Sartre.

En el drama 'El jardinero diabólico', también, los personajes están bajo de una situación
especifica: encerados en un compartimiento de un tren de aceleración perpetua cual destino
ellos no pueden controlar. Pero cada una de ellos, por el bueno o por el mal, siguen
manteniendo su libertad de actuar. Se muestra que eso dilema existencial sigue valida
para el hombre del comienzo de siglo XXI de misma manera como para el de la época de
Sartre. El reflector encendido por Sartre sigue iluminándoles. O, mejor decir, su
existencialismo sigue ofreciendo un espejo donde pueden ver su verdadera cara.

El trabajo filosófico más profundo de Sartre ‘El ser y nada’ es, básicamente, una reflexión
sobre la relación entre la conciencia humana y la libertad. ¿Estamos capaces de ser libre? –
pregunta Sartre en las conclusiones de su obra capital. Y su respuesta es categórica: Más
bien que "hacerse" (por si mismo – M.B.M.), el hombre parece "ser hecho": Por el clima,
la tierra, la raza y la clase, la lengua, la historia de la colectividad de la que forma parte, la
herencia, las circunstancias individuales de su infancia, las prácticas adquiridas, los grandes
y pequeños acontecimientos de su vida. Pero este argumento, concluye Sartre, nunca a
profundamente perturbado los partidarios de la libertad humana.

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Descartes, por ejemplo, refiriendo se a las circunstancias concretas de vida, decía que la
voluntad humana es infinita y que los seres humanos deben "... intentar a superar tales
circunstancias más bien que dejarse a la fortuna."

La libertad es la característica más fundamental del hombre porque el mundo externo, de

punto de vista humano, es el mundo contingente, obligando a una persona de hacer uso (o
desuso, o mal uso) de su habilidad de libre opción. Pero la realización de la libertad
individual no pasa sin conflictos. Confrontando con un tal mundo exterior contingente y sin
poseer una naturaleza humana 'predeterminada', un ser humano sufre de angustia; reflejada
muy a menudo en las obras dramáticas y literarias de Sartre (in particular en su famosa La
Náusea - La Nausée, 1938). Por eso Sartre dice que el ser humano ‘... es condenado de ser
libre.’

De otro lado, Sartre admite que un ser humano, a pesar de ser libre, no puede concretizar
su libertad fuera de una situación dada; cual siempre involucra otros seres humanos. Para
él, una situación es una circunstancia concreta en la cual un individuo está y a la cual trata
de dar sentido a través de los objetivos personalmente designados y sus actos destinados
para realizarlos.

Los individuos que están obligados de vivir dentro de los papeles sociales designados y
quienes los aceptan sin oponerse pueden ser culpables por pasar su vida en la ‘mala fe’.
Solo los individuos que superan las normas colectivas y se escapan de la conducta o de
comportamiento tradicional - están realmente libres.

En 1974, obviamente como resultado de la cooperación con la compañera de toda su vida

Simone de Beauvoir (autora del famoso libro feminista 'El segundo sexo' (Le Deuxiéme
Sexe, vol. 1-2, 1949), Sartre ha permitido una excepción importante de esos postulados.
Los hombres pueden ser 'culpables' en este sentido pero las mujeres no, admitió. Las
mujeres no rechazan voluntariamente su libertad: a ellas se les la niegan.

Sin embargo, solo a través de sus determinaciones (ver la sección dedicada a 'la mala fe'
arriba), un ser humano se forma y toma conciencia de su verdadera personalidad. Pero ese
proceso hay que validar en los ojos de ‘los otros’, cuales siempre nos observan y juzgan.
Esas regla sartreana se aplica a todos las personajes de sus dramas. Y, también, se aplica a
las del mi drama 'Los jardineros diabólicos'.

Según Sartre, cuando decimos que el hombre es responsable de sí mismo, no queremos

decir que el hombre es responsable solo de su destino, sino que es responsable de todos los
hombres. Y cuando decimos que el hombre ‘se elige’, entendemos no solo que cada uno de
nosotros se elige, pero también queremos decir con eso que, al elegirse, elige a todos los
hombres y, también, de manera indirecta, para la época entera.

P54

En el ‘Prólogo’ de ese libro mencionamos el caso de escritor portugués y el premio Nóbel

José Saramago, quien recién (fines de Abril de 2004) presentó su último libro: ‘Ensayo
sobre la lucidez’, publicado en España (edición Alfaguara, 2004). Saramago destacó que la
voluntad de cada uno de nosotros puede afectar el destino de todos y se preguntó que
pasaría si en cualquier ciudad los resultados de unas elecciones fueran de un 83 por ciento
de votos en blanco. Según su opinión, eso sería "...una especie de la revolución silenciosa,
la única que puede cambiar el mundo".

’La revolución silenciosa’ basada en la voluntad de cada uno, diría Sartre, nunca resultaría
sin acciones concretas para lograr los cambios políticos, económicos y sociales en el
mundo. Hay que comprometerse personalmente y no solo por un voto anónimo, diría él.

En el drama 'Los jardineros diabólicos’ su personaje principal, Nora, muestra como

durante unas elecciones el ‘Maquinista principal’ fue elegido, en realidad, por la minoría
del voto total del electorado. Sin embargo, eso no había afectado su determinación de
imponer su voluntad política y sus decisiones basadas en ‘mala fe’ a todos.

Según Sartre, el acto libre de un ser humano tal como un voto pro o contra algo, puede
involucrar la destrucción de una situación dada en que se encuentra. Por hecho de iniciar un
proyecto cuál intenta lograr, o un ideal de valor humano de que es autor, un ser humano
entra en l'engagement (i.e. se compromete) y de esa manera ‘cancela’ la libertad anterior.
En el momento de la realización de nuevo proyecto su autor no se puede quedar contento
con la situación ya creada - debe seguir actuando y buscando la situación non (o menos)
conformista. Entonces, a pesar que la capacidad de actuar libre es el tejido mismo de un ser
humano, la base de su existencia – eso mismo puede ser su condenación. (Según Sartre, si
uno no quiere hacer uso de su libertad o trata de ignorarla, debe saber que no querer
escoger, significa también escoger). Por esta razón Sartre dice: "...el hombre es
condenado para ser libre."

Mi libertad, dice Sartre, solo encuentra su límite con la muerte. Como se lo demuestra en su
drama ‘A puerta cerrada’, del momento de dejar de existir la vida de uno se transforma en
el destino: no es más que una historia toda hecha para las miradas de los vivos. Desde ese
momento se puede juzgar un ser humano individual; trasformándose, él o ella, en Juan
valiente o cobarde y en María honrada o ladrona – usando criterios existencialitas descritos
en Parte III de su ensayo. Por esta razón hay que aprovechar la oportunidad de actuar
durante la vida. Estar muerto – según Sartre - significa estar la presa de los vivos’.

P55

III TEATRO SARTREANO

“Ahora tengo sólo un camino y Dios sabe a dónde lleva, pero es mi camino...” (Orestes - en
el drama de Jean Paul Sartre ‘Las moscas’).

A. Un teatro de situaciones.
En el teatro Jean Paul Sartre, en estrecha cooperación con Simone de Beauvoir, encontró
la oportunidad que no se le prestaba en sus obras filosófica o literaria: la presencia de los
otros en el escenario y en el auditorio. Eso fue la concretización de su postulado que el ego
humano necesita de ‘los otros’ no solo como un ámbito social sino en primer lugar, para
reconocer y validar su propia existencia. En una recopilación de los escritos de Sartre sobre
el teatro publicado bajo el título ‘Un théâtre de situations’ (ed M. Contat et M. Rybalka), se
puede encontrar, entre otros, la siguiente observación: “Si es verdad que un ser humano es
libre en una situación dada y que él o ella a través de esa situación escoge libremente el tipo
de ser humano que quiere ser, lo que nosotros tenemos que mostrar en el teatro son los
individuos libres en el momento de escoger.”

Los caracteres se definen después de que la cortina se haya bajado y no son

‘predeterminados’, como en el teatro clásico (‘El avaro’ de Molier, por ejemplo). Una
excepción a esta regla teatral sartreana se puede encontrar en su drama ‘Huis clos’ (A
puerta cerrada en español), donde los personajes salen en escena después de su muerte,
cuando ya no pueden ‘escoger’. Eso significa, según Sartre, que están condenados a
continuar con los papeles, en el caso puntual falsos (de mala fe), asumidos durante la vida
terrestre.

Todas las obras teatrales de Sartre están basadas en el concepto del ‘teatro de
situaciones’. Dentro de las situaciones dadas sus personajes actúan motivados según
su compromiso personal (l’engagement’ en francés) haciendo uso desuso o mal uso de
su libre albedrío. Los conflictos generados por tal compromiso –o por la ausencia del
compromiso personal- siempre es el principal mecanismo dramático de sus obras de
teatro. Sartre descartaba dar prioridad a las situaciones típicas (como son una
tormenta, un conflicto familiar, una pelea amorosa) sobre las situaciones generadas a
causa de las acciones o las determinaciones, de cada uno de sus personajes. Es notable
ausencia de protagonistas cuales los eventos les llevan como pajas en la tormenta -
casi siempre encontradas en las obras de teatro ‘realista’ – como también la ausencia
de personajes de carácter ‘trágico’ o ‘cómico’ en sus piezas. Eso se debe a su concepto
de teatro como una expresión del postulado básico del existencialismo, según el cual
un ser humano nunca está ‘predeterminado’ al momento de nacer. Cada uno de
nosotros se ‘hace’ por sí mismo durante la vida entera.

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Los caracteres dramáticos sartreanos entonces, se forman a través de sus actos personales
durante su vida o si se trata del teatro, durante su existencia en la escena y por eso no se
pueden considerar como ‘predeterminados’. Por consiguiente, como es el mismo caso en
todas las obras del ‘teatro de situaciones’ (incluso con las obras de los autores del ‘teatro
del absurdo’, como Camus, Ionesco y Beckett), los caracteres no son predecibles: 'un
cobarde, un mentiroso, un hombre ambicioso o uno frustrado', o tampoco son marcados
para siempre con tales denominaciones como ‘un mozo’ (o como en el drama ‘Los
jardineros diabólicos’, ‘los músicos’) pero se concretizan a través de sus acciones y
determinaciones e incluso es posible que asumen diferentes papeles bajo situaciones
diferentes.
Actualmente, sesenta años después del estreno de las obras principales de Sartre (‘Les
Mouches’, y 1943 y ‘Huis clos’, 1944) aprovechándose del factor ‘la distancia del tiempo’,
es posible interpretar con una perspectiva más amplia los aspectos filosóficos y sociales de
sus obras teatrales (Ver también la sección siguiente: Bibliografía).

En primer lugar hay que esclarecer más precisamente el concepto que Sartre usa el teatro
como una tribuna para sus ideas socio-políticas. Por la simple razón de que tales ideas han
madurado en él como un concepto político cuando sus dramas principales ya estaban
escritos y presentados. (Más bien se podría decir que Sartre los usaba como un medio de
presentar sus ideas existencialistas).

Sería útil de citar la opinión de Sartre mismo (expresado en 1948 en relación con la
presentación de su drama ‘Las manos sucias’ en el teatro ‘Antoine’ en Paris): "Se ha
pretendido encontrar en ‘Las manos sucias’ lo que nunca había existido en ese drama. Al
escribirlo, no pensé de ninguna manera en sostener o ilustrar una tesis política: el teatro no
es para eso. Es vivo y presenta a sus espectadores los más urgentes problemas pero muere
si trata de dar soluciones. El problema de nuestro tiempo es, creo yo, un problema de
acción. ¿Es necesario ensuciarse las manos para ser más eficaz? ¿O es necesario negarse a
actuar para seguir estando con las manos limpias? Tal es la cuestión que plantean mis
personajes y a la cual cada uno responde a su manera. Ellos son todos honestos, valientes y
devotos a los intereses de su Partido; pero cada uno de ellos entiende esos intereses de su
propia manera. Por ende, cada uno de ellos puede justificar sus actos de un punto de vista
pero cada uno es responsable por esos. Yo no debo decidir quien entre Hugo, Hoederer u
Olga es culpable: le toca al publico decidir.”

Debo añadir aquí que sería importante acordarse de esas palabras de Sartre mientras se lee
o presenta mi drama ‘Los jardineros diabólicos’; en particular cuando se trata de justificar
las acciones de Nora.

Posiblemente, sólo Les séquestrés d'Altona, 1959, y La putain respectueuse, 1946, se

pueden clasificar bajo un tipo de teatro usado aún parcialmente, como tribuna política. Hay
que subrayar que los más importantes y mejores dramas de Sartre están dedicados al
problema de la liberta individual en situaciones de desafío que amenazan a un ser humano
y su integridad.

P57

Un buen ejemplo es el mismo drama ‘Las manos sucios’, caracterizado en su tiempo como
‘anti comunista’ pero el que como se demuestra más abajo, es un ejemplo del conflicto
sobre la alineación del hombre.

Otra observación es que hasta el tiempo presente persiste la opinión, errónea según mi
interpretación, que el teatro de Sartre (o igualmente el ‘teatro del absurdo’ de Camus,
Becket o Ionescu) ha emanado de pura desesperación y ha provocado intencionalmente un
sentido de desespero en los espectadores, mostrándoles en el escenario el lado oscuro de la
existencia humana. Algo como la angustia que se puede encontrar en la novela de Sartre
‘La Náusea’ (ver la sección ‘Bibliografía), por ejemplo. Según mi experiencia personal, la
gran mayoría de nosotros que vio esas obras inmediatamente después de los traumas
vividos durante la Segunda Guerra Mundial más que la desesperación ha sentido una
especie de catarsis viéndolas. Sartre y los creadores de ‘teatro del absurdo’ habían logrado
de presentar las más profundas miserias existenciales de sus personajes como una de las
condiciones humanas. Al margen de esta tema lo mismo se puede aplicar a la filosofía del
existencialismo: una vez que asimilamos y aprendemos a manejar sus conceptos de libertad
individual, mala fe, angustia, temor de los ‘otros’ o alineación del hombre, eso nos puede
ayudar de manera positiva en la orientación de la vida cotidiana. “¡A través de las espinas
las estrellas!” - como dice Milic en el drama ‘Los jardineros diabólicos’.

Las observaciones mencionadas arriba pueden ser muy importantes cuando hay que
considerar el tema de la vigencia, o la actualidad, de las obras dramáticas de Sartre. Si
realmente están ligadas inseparablemente a las situaciones políticas de hace 60 o 50 años
tendrían más un valor histórico que artístico. Pero no es así. La mayoría de esos dramas
como se puede ver en los comentarios sobre cada uno de ellos que siguen, tienen un valor
artístico no tocado por el tiempo ni erosionado por los acontecimientos sociales y políticos
recientes. ¡Todo lo contrario!

Es necesario recordar que la situación durante el tiempo de las primeras obras teatrales
(Bariola 1940, Les Mouches 1942 y Huis clos 1943) de Sartre fue el ámbito de la Segunda
Guerra Mundial y de la ocupación alemana – una época cuando se valoraban
personalidades contemporáneas de Sartre no sólo en los ojos de los propios compatriotas
sino también en los ojos de los enemigos. Después de la liberación su interés junto con el
ámbito se amplió. La figura de Sartre ha llegado a la fama internacional y sus obras de
teatro a las escenas de Londres, Nueva York, Buenos Aires, Moscú y hasta China. Seria
interesante ver cuáles de entre ellas se han presentado recientemente y dónde. Sin embargo,
un resumen de esa índole sobrepasaría el propósito del presente ensayo.

Como en español son más escasas las informaciones sobre la totalidad de las obras
dramáticas de Sartre, comparado con las que existen en francés o inglés, tal vez sería útil un
esfuerzo para presentarlas en resumen, de la manera en que se hizo en la segunda parte de
esta sección.

P58

B. Un resumen de las obras teatrales de Sartre.

1940. Bariola.

Cuando estaba preso en un campo de prisioneros de guerra en Alemania, 1940, Sartre

escribió y presentó su primera obra teatral: una dramatización de un cuento de Navidad
‘Bariola, l´homme qui voulut tuer l’ enfant Jesús’ (‘Bariola, el hombre que quiso matar al
niño Jesús’) hecha como resultado de su amistad con un jesuíta, preso también. Pero Sartre
infiltró el tema de la libertad aún en esa pieza navideña: "...soy libre; y frente a un hombre
libre él mismo Dios mismo no puede nada hacer." Nunca después Sartre se olvidaría del
interés detectado en los ojos de sus compañeros del mismo campo de prisioneros mientras
presenciaban la obra, creada obviamente para marcar el espíritu navideño y sostener la
moral de ellos. En ese momento quizás descubrió la magia del teatro como vehículo para
transmitir sus ideas existencialistas.

1943. Las moscas.

La primera obra teatral de Sartre presentada en un teatro parisino ‘Las moscas’ (‘Les
Mouches’ en francés) fue escrita en 1942 y estrenada el 2 de junio de1943 en el ‘Théâtre de
la Cité’ – una fecha importante no solo para el teatro sartreano si no para la historia de
nacimiento del teatro moderno en Francia. Como se trataba de una obra basada en la
tragedia griega, la censura militar alemana le hizo caso omiso.

Este drama revoca el clásico mito helénico adaptado y modernizado por Sartre, sobre el
retorno de Orestes a Argos, varios años después del asesinato de su padre, Agamenón, a
manos de su madre y su amante el rey de Argos. Rechazando el sentido de culpa y la
amenaza de millares de moscas (que personificaban a las Erinias, furias provenientes del
infierno que, según unas interpretaciones, representaban a los soldados alemanes), Orestes
decide vengar la muerte de su padre matando a la pareja real, cometiendo así un acto que
resulta en la situación muy penosa no solo para él mismo sino también para su hermana
Electra que le ayudó.

Orestes en ‘Las moscas’ se define por el acto de asesinato que lleva a cabo contra el tirano
que oprime la libertad; a pesar de que todos los asesinatos están prohibidos por los dioses.
El mensaje de Sartre a sus compatriotas en la Francia ocupada era que se justifica el
asesinato no sólo de alemanes sino también el de sus colaboradores franceses, si esos actos
son cometidos con el propósito de liberar el pueblo de Francia. El siguiente diálogo del
drama ‘Las moscas’ demuestra como Orestes escoge asumir su responsabilidad haciendo
uso de la libertad de acción – el que es uno de pilares del existencialismo: “Aún ayer, yo
andaba casualmente sobre la tierra y millares de caminos huían bajo mis pasos ya que se
abrían a todos los demás y que yo los he tomado también: caminos de los sirgadores que
corren a lo largo del río, la senda de los muleteros, la carretera pavimentada de los
conductores de los tanques; pero ninguno era mío. Ahora tengo solo uno y Dios sabe
adónde lleva. Pero es mi camino...” – dice Orestes.

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“Escribí ‘Las moscas’ intentando poner de manifiesto que el remordimiento no era la

actitud que los franceses debían elegir después del hundimiento de nuestro país” –afirmó el
propio Sartre (‘Un teatro de situaciones', 1973).

1944. A puerta cerrada.

La presentación de ‘Las moscas’ en junio de 1943 tuvo una gran importancia para el
desarrollo de las ideas teatrales de Sartre. En esa ocasión conoce a Albert Camus y decide
preparar su próxima obra teatral: ‘Huis clos’, 1944 (‘A puerta cerrada’). En su versión
original ese drama tenía un titulo completamente en el espíritu existencialista: ‘Les autres’
(Los otros – en español) pero fue rebautizado a sugerencia de Simone de Beauvoir, a ‘Huis
clos’ – un término francés que se traduce como ‘encerrado‘ o ‘a puerta cerrada’.

¡Quand on est mort, on est! (¡Cuando uno está muerto, uno es!) – el postulado
existencialista sobre la muerte se aplica completamente al drama ‘A puerta cerrada’. Y no
se trata de un pleonasmo. Un ser humano muerto es – significa que ya cumplió como
persona para siempre y sin reparo.

El estreno del drama ‘A puerta cerrada’, considerada como la más ‘existencialista’ de

todas las obras teatrales de Sartre, se celebró el 24 de mayo de 1944 en el teatro parisiense
‘Vieux Colombier’. En ese momento Europa, y en particular su parte central ocupada por
los alemanes, vivía bajo la amenaza de transformarse en una ‘Nueva Europa’ racista,
dominada por una sola ideología: la de los Nazis y apunto de formar una fuerza armada
‘europea’ integrada por sus colaboradores. Los contemporáneos de Sartre que vieron ‘A
puerta cerrada’ entonces, nunca olvidaran como, de una manera u otra, reconocían a los
personajes encerrados en el infierno sartreano. Pocos de entre ellos podían escapar de auto-
definirse frente a las situaciones creadas en el drama.

Los personajes de ese drama se encuentran juntos en el infierno sartreano más a causa de
sus parecidos problemas existenciales durante su vida que por el lugar donde vivían antes.
Garcin, un publicista de orientación pacifista muerto a balazos, según él, por razones
políticas pero en realidad, por un conflicto matrimonial. Inés, una empleada de la oficina de
correo, lesbiana, muerta por un escape a gas después de provocar una escena de celo.
Estelle, una bella mujer que asesina a su bebe por amor de un joven antes de su propia
muerte. Un Mayordomo (Garçon d’étage ) completa la lista de personajes del drama que
se ubica en un ‘hotel’ infernal representado por un salón de estilo ‘Empire’. Garcin, Inés y
Estelle muy pronto se dan cuenta que están encerrados allá para siempre expuestos a la
observación de los ‘otros’ dos presentes y juzgados por ellos.

El Mayordomo, quien bien puede ser un discípulo del diablo pero se presenta como un
personaje completamente neutral, les enseña las reglas del ‘hotel’ donde se encuentran
después de su muerte. La regla principal es que ninguno de ellos nunca más puede dormir
ni cerrar los ojos y por esa razón no se puede escapar de la mirada eterna de otros dos.

P60

Ya comienza el tema existencialista principal del drama, el celebre: “¡El infierno son los
otros!”, que radica en el dicho de Sartre: “Estar muerto, es volverse presa de los otros”.

Inés, una mujer sin escrúpulos, comienza el conflicto dramático diciendo que todos deben
dejar de contar ‘historias’ (falsas) porque están entre sus iguales, sufriendo por sus
crímenes. Inès les dice: Estamos entre nosotros, entre asesinos, y somos los clientes del
infierno. ¡Somos verdugos, cada uno de nosotros es el verdugo del otro!
En el escenario frente al público y en presencia del Mayordomo infernal, se puede ver cómo
les atormenta todavía lo que piensan de ellos sus sobrevivientes en la tierra (colegas de la
oficina, familiares o sus amantes). Pero ya no son capaces de mejorar su imagen en los ojos
de los demás. Nada puede cambiar o rectificar lo que ha marcado su vida terrestre como
resultado de sus actos. Sus muertes han sellado sus aspiraciones personales y su papel
humano para siempre y por eso sufren tormentas peores que las descritas en el infierno de
Dante. Están en la situación de ‘huis clos’ (encerrados) porque ya no tienen más la libertad
de acción o libre albedrío, que es la característica principal de la vida humana en la tierra.
Ni los conflictos que viven en el escenario ya no los pueden cambiar; los asesinos se
quedan asesinos y las lesbianas, lesbianas. Su situación en el escenario sólo refleja las
situaciones ya vividas en la tierra y la manera cómo las enfrentaron allá.

Sartre mismo, posiblemente intentando de atenuar el impacto mundial de ‘Huis clos’,

mezclado con una dosis de consternación generada por su pesimismo, ha dado algunas
interpretaciones de este drama. En el texto ‘El Nacimiento de Puertas Cerradas’ (leído por
Juan-Paul Sartre, 1965, en preámbulo al registro fonográfico de ‘Huis clos’) él trata de
elucidar en particular su famoso dicho ‘El infierno, son los otros’. Según él, ese
pronunciamiento, “...fue siempre interpretado mal. Se creyó que quería decir por eso que
nuestras relaciones con los otros siempre se envenenaban, que eran siempre infernales...
Pero eso de ninguna manera quiere decir que no se pueda tener diferentes tipo de relaciones
con los otros. Eso simplemente indica la importancia capital de todos los otros para cada
uno de nosotros.”

1946. Muertos sin sepultura.

Este drama (en francés ‘Morts sans sépulture’), junto con ‘La prostituta respetuosa’
resumida más abajo, fue presentado durante 1946 en el ‘Théâtre Antoine’ de Paris.

Si antes de la liberación de Francia Sartre tenía que acudir a los mitos y las alegorías para
presentar sus creaciones teatrales, después de la guerra él va a llevar a la escena de teatro
situaciones reales en que vivían, y se definían como seres humanos sus compatriotas
durante la ocupación alemana. ‘Muertos sin sepultura’ trata del problema de su
comportamiento bajo la tortura.

P61

El drama está ubicado en un granero, donde un grupo de cinco combatientes de la

resistencia francesa antifascista (entre ellos una señorita y su hermano menor), hechos
presos por la milicia del régimen colaboracionista de Vichy, esperan para ser interrogados.
Ellos están conscientes de que van a ser torturados y, posiblemente asesinados. También,
saben que su comportamiento va a marcar toda su vida. En términos existencialistas, en el
caso de su muerte su personalidad humana se va definir para siempre en los ojos de ‘los
otros’ también.
El drama muestra también cómo por ser fiel a una causa o ser partícipe de una lucha
política o revolucionaria, uno puede llegar a justificar los asesinatos y las torturas sin darse
cuenta de que sus razones para ceder radican en la ‘mala fe’ – un importante argumento que
se va a desarrollar en algunos otros dramas resumidos mas abajo.

Los milicianos comienzan a torturar a los presos buscando al jefe de los rebeldes pero
logran sólo saber una pista falsa. Bajo tortura cada uno de los presos se comporta de
manera diferente. Uno se lanza por la ventana y se suicida para no comenzar a hablar,
abriendo el problema del suicidio como escape de graves situaciones humanas. Otros optan
por aguantar la tortura. Uno de ellos decide estrangular al preso más joven, por temor que él
no puede aguantar la tortura y revelar la identidad del jefe. Al final todos los presos son
asesinados.

El drama ‘Muertos sin sepultura’ refleja el problema de mantener transparente y con

‘buena fe’ la conciencia humana frente a las condiciones de la guerra, tortura y traición que
estaban presentes en Francia durante el yugo nazi. Sartre muestra cómo aún bajo esas
condiciones tan extremas la libertad de elegir asumiendo la responsabilidad personal de los
propios actos, queda intacta. Se añade al dramatismo de la pieza y al su sentido
existencialista dejando que los mismos actores interpreten a los ‘rebeldes-víctimas’ y,
alternativamente, a los milicianos-verdugos (identificados con macabras máscaras
blancas).
.
1946. La prostituta respetuosa.

Esta pieza teatral de Sartre (en francés: ‘La putain respectueuse’, 1946) además de varios
problemas de tipo existencialista tiene un tema netamente político: la brutalidad del racismo
que afecta a los Negros norteamericanos. Su acción está ubicada en el sur de los Estados
Unidos y fue prohibida en la época en varios estados sureños de USA, pero en Nueva York
ha tenido 350 presentaciones en Broadway – un record cuando se trata de una pieza de
carácter no solo entretenido.

El título de este drama proviene de la historia de una prostituta, Lizzi, quien vive en la
pequeña ciudad sureña sacudida por los problemas raciales. Es muy probable que Sartre
haya conocido y dramatizado una historia parecida (o ‘story’ en inglés) en la prensa
americana, durante su estancia en los Estados Unidos inmediatamente después de la
Segunda Guerra mundial que fue un período de agudas confrontaciones raciales en el Sur.

P62

El comienzo del drama está lleno de la acción ‘a lo Holliwood’: cuando dos Negros se
refugian en la vecindad de Lizzi perseguidos por los Blancos los cuales les acusan,
falsamente, de la violación de una mujer blanca. Como uno de los dos Negros es asesinado
mientras tanto, los amigos del asesino, entre los cuales hay funcionarios de la policía y un
senador americano, tratan de protegerle porque le amenaza una persecución legal. Lizzi se
encuentra bajo presión de firmar un documento falso acusando a los Negros de violación.
El proceso de persecución tipo ‘linch’ de los negros y la presión organizada sobre Lizzi han
dado a Sartre la oportunidad de mostrar cómo las autoridades no sólo toleran la injusticia
sino que también pueden apoyar actos criminales cuando se trata de defender sus intereses.

1948. Las manos sucias.

El estreno de este drama (en francés: ‘Les mains sales’) se celebró en 1948 en el ‘Théâtre
Antoine’ de París. Fue un gran éxito del público en general y de la mayoría de los críticos
de teatro. Sin embargo, el PCF – Partido comunista de Francia – le calificó como
‘anticomunista’. El medio político internacional, mientras tanto, se complica no sólo por el
estallido de la ‘guerra fría’ sino también a causa de los ataques políticos y otras presiones
contra la antigua Yugoslavia, por parte de los partidos tipo estalinista organizados en el
‘Cominform’, los cuales comienzan una serie de persecuciones contra sus propios altos
funcionarios. El mismo Sartre después, cuando se acerca más a los comunistas, prohíbe la
presentación de este drama.

Situado en un país imaginario de la Europa Central llamado ‘Illyrie’, el drama ‘Las manos
sucias’ se concentra en Hugo, joven militante comunista, elegido por el Partido para
asesinar a Hoederer, uno de los lideres revolucionarios quien en la opinión de otros lideres
del Partido les traiciona. Hugo se encuentra en la situación típicamente existencialista, de
ensuciar sus manos cometiendo un crimen o de abandonar sus ideas revolucionarias si no
decide actuar. (Hoederer en un momento dice al Hugo: "... A ti, te conozco bien, mi
pequeño. Tú eres un destructor... Tú pureza se parece a la muerte y la Revolución de tus
sueños no es la nuestra: no quiere cambiar el mundo, quiere hacerlo saltar.")

En ‘Las manos sucias’, Sartre opuso dos aspectos del movimiento revolucionario: el
idealismo puro de Hugo, y el pragmatismo de Hoederer que no descarta negociar con los
enemigos políticos para adelantar sus ideas generales. Hugo finalmente asesina a
Hoederer. Mientras tanto el Partido decide a rehabilitar a Hoederer, cuya política ya no está
considerada contra su ‘línea’, y trata todo lo posible incluso la eliminación del Hugo, para
disimular su propia responsabilidad en el asesinato.

Después de escuchar el relato de Hugo sobre los acontecimientos que le condujeron al

asesinato de Hoederer (desde ese punto la acción del drama se presenta en retrospectiva)
Olga, la novia de Hugo, ofrece al Partido de evaluar la posibilidad de rehabilitarle. Hugo
relata cómo en compañía de Jessica que figura como su ‘esposa’ reclutada por este
propósito, gana acceso a la casa de Hoederer y consigue un encuentro con él.

P63

Al comienzo del encuentro con Hoederer, Hugo, el joven idealista de origen burgués, se
conmueve con la sinceridad del viejo dirigente de la izquierda lo que le hace vacilar. Pero
sorprendiendo más rato a Hoederer en un momento de intimidad con su ‘esposa’, Hugo ve
una oportunidad de matarle no por razones políticas sino por celos – asumiendo un papel
falso desde el punto de vista de la ‘mala fe’ sartreana. Después él se entera a través de Olga
del cambio en la política del partido hacia Hoederer. Además, Hugo no entiende muy claro
por qué ha decidido asesinar Hoederer y eso le tormenta. ( Hugo: "Un asesinato, digo que
eso es una cosa bien abstracta. Apoyas en el gatillo y después de eso no entiendes ya lo que
sucede en seguida...."). Al final, Hugo se entrega a los matones del Partido voluntariamente
y de esa manera resuelve sus dilemas.

Algunos críticos han encontrado el drama como una obra semi-autobiográfica de Sartre,
ilustrando vaivenes políticos del Sartre joven; en particular considerando el momento en
que fue creada y presentada en Francia. Era muy característico de Sartre crear una pieza
teatral inspirada en el espíritu no-conformista, un poco tiempo antes de su acercamiento al
PCF. Como si quisiera tirar una línea entre su libertad creativa y la disciplina del Partido el
cual apoyó políticamente pero en el que nunca se inscribió.

1951. El Diablo y el Buen Díos.

Este drama (en francés: ‘Le Diable et le Bon Dieu’) se estrenó en junio de 1951 en París y
fue recibido con aplausos del público y la aprobación de la mayoría de los críticos. Pero la
controversia involucrada en la valoración política de sus obras teatrales había continuado;
particularmente después del estreno de la versión filmada de la pieza ‘Las manos sucias’ el
mismo año, la que fue atacada por el Partido comunista igual que la obra teatral del mismo
nombre.

Alejándose gradualmente de las situaciones creadas durante e inmediatamente después de

la Secunda Guerra Mundial, Sartre asume un papel importante entre los críticos de la
ocupación francesa en Argelia; unas de las situaciones que se reflejan en el drama ‘El
Diablo y el Buen Díos’ y, en particular, en su otro drama ‘Los secuestradores de Altona’.

“¡Me burlo del diablo! Recibe las almas, pero no es él quien las condena.” – se puede leer
en el drama ‘El Diablo y el Buen Díos’ y eso, de una manera sartreana, se completa con su
famoso “El infierno son los otros”. Cada ser humano se juzga y condena doblemente: por sí
mismo y en los ojos de los otros – no se necesitan ni santos ni diablos. Los diablos son los
que limitan la libertad individual o quienes tratan de ‘cultivarla’ según sus propósitos
(como ilustrado también en el drama ‘Los jardineros diabólicos’).

Después de ´Las manos sucias’ donde se trata de un crimen inspirado por razones políticas,
en ‘El Diablo y el Buen Díos’ los crímenes de guerra están en juicio. Sartre en este drama
presenta a un capitán de la época de la guerra alemana del siglo XVI, marcada por la
emergencia de la reforma religiosa luterana. Su nombre es Goetz von Berlichingen, nacido
de un padre noble y madre de origen campesino.

p64

Durante las guerras entre los señores feudales y sus campesinos, Goetz inicia actos de
matanza y destrucción masiva desempeñando el papel del malévolo que intenta de esa
manera desafiar a Dios. Sin embargo Goetz llegará a la conclusión que, haga lo que haga,
Dios no se preocupará de los humanos y de su destino. Incluso, cuando después de la
intervención del sacerdote Heinrich, los razones de Goetz para participar en la guerra
cambian a morales e ideológicas. Cansado de la vida que lleva, Goetz decide hacer el bien y
funda en su dominio feudal una comunidad sin violencia e injusticias: la Ciudad del Sol,
de la cual él es el dirigente principal. Él ahora niega involucrarse en los conflictos que
dividen al país, tomando una posición típica de la ‘mala fe’: la marginalización frente a los
retos de la vida real.

Sin embargo, Goetz se da cuenta de que la percepción del bien es subjetiva: lo que a
nosotros nos parece bien puede no ser lo mismo para otros. Como le dijo el sacerdote
Heinrich, los campesinos que Goetz ‘libera’ se rebelan, incluso queman la Ciudad del Sol.
y amenazan de asesinar a su nuevo autócrata para no elegir juntarse con ellos en el conflicto
contra los feudales. Dándose cuenta de haber fallado en su intención de hacer todo bien,
Goetz se acerca a Nasty, uno de los jefes de la rebelión campesina, y decide tomar su lado
contra los señores feudales, pero la guerra y las matanzas continúan.

El mismo Sartre ha caracterizado a Goetz como “...una clase de francotirador y anarquista

del mal... Destruye vidas humanas pero no el orden ni otras bases sociales.” Goetz al final
se da cuenta de que todo lo que hace termina por aprovechar al príncipe feudal y su drama
se agrava cuando concluye que la controversia entre el Dios y el Diablo existe sólo en su
propia conciencia.

Una interpretación frecuente del drama es que su héroe, Goetz , descubre que además de
cumplir la condición existencialista de autodeterminarse, puede realizarse como un ‘lider’
de hombres sólo dentro de la situación que requiere una acción colectiva en el sentido de la
justicia histórica. Considerando la época en que se presentó este drama (período de su
acercamiento al PCF), se puede considerar que el drama ‘El Diablo y el Buen Díos’
significó un esfuerzo de Sartre por reconciliar su individualismo tipo existencialista con la
teoría marxista del materialismo histórico.

1953. Kean.

Escrito como una adaptación de la obra de teatro de Alexandre Dumas Père (estrenada
originalmente en 1836, tres años después de la muerte del famoso actor de teatro inglés
Kean), Sartre había terminado su versión de ese drama en 1953 durante su estancia en
Roma, Italia. ‘Kean’ se estrenó en el teatro ‘Sarah Bernhardt’ en Paris y, después, fue
presentado en forma de una película de Vittorio Gassmann en 1957. Parece que el drama
‘Kean’ de Sartre se ha presentado más en Inglaterra y en los Estados Unidos que en
Francia.

P65

La carrera teatral del actor inglés Kean, nacido en Londres en 1814, de una manera se
parece a la de Laurence Olivier; los dos lograron su fama interpretando Shakespeare y
contribuyendo a la renovación del teatro inglés e internacional. Solo que a Sir Laurence
Olivier, se le había otorgado el título de nobleza inglesa pero a Kean nunca. ¡Y no por no
tratar de lograrlo!. Pero el drama personal de Kaen no consiste sólo en eso; más bien refleja
un problema típico existencialista: que somos nosotros en los ojos de los demas como seres
humanos. Él siente profundamente que todos lo toman más bien como actor de teatro, o
como los personajes de Shakespeare que ha presentado. Nadie, ni sus íntimos amigos, no
esta interesado en su verdadera personalidad. "¿Puede usted, acaso por un solo momento,
tratarme como un ser humano?” –pregunta en vano Kean a la condesa de Kifeld quien es su
amiga y su amante.

Este drama se puede considerar una obra de inspiración y destino verdaderamente

internacionales; confirmando la visión mundial de Sartre como dramaturgo. Dos de sus
dramas están situados en Alemania, dos en el ámbito angloamericano, uno en la Francia
ocupada y otros – incluso algunas de las películas inspiradas por las obras de él - en un
lugar indefinido o imaginario.

1955. Nekrassov.

Estrenada en el teatro parisiense ‘Antoine’ en junio de 1955 esta pieza, en retrospectiva, se

puede considerar como la realización de un intento de Sartre por escribir una obra satírica
con elementos burlescos. Su titulo indica tal espíritu: un estafador, Georges Valera, se
presenta a los periodistas como un desaparecido funcionario soviético, Nekrassov
(asumiendo el nombre del famoso poeta ruso). Los periodistas franceses y occidentales en
general, de los cuales Sartre hace una irónica burla, aceptan ‘Nekrassov’ como un
verdadero ministro soviético quien ‘ha optado por la libertad’ y la pieza se torna alrededor
de las situaciones creadas así. Cuando los círculos anticomunistas de Paris intentan usar a
Georges Valera contra su voluntad, para arrestar algunos jefes comunistas, él decide
revelar su verdadera identidad. ¡Pero nadie le cree ya! Sus mentores deciden ponerlo en un
asilo con el propósito de aislarlo. Se salva gracias a los periodistas de izquierda que le
ayudan.

Para entender los motivos de Sartre para crear el ‘Nekrassov,’ una pieza que fue escrita en
medio de la guerra fría, cuando la mayoría de los periódicos, radios y estaciones de
televisión occidentales llegaron al punto creciente de la propaganda anticomunista;
escribiendo cada día sobre el peligro de la amenaza roja, ‘buena’ y ‘mala’ bomba atómica y
glorificando a los ciudadanos de los países ‘socialistas´ quienes se refugiaban en occidente.

Sartre ha claramente usado esa pieza para fines políticos, criticando el extremismo de la
prensa derechista y anticomunista que encontraba así una cortina para encubrir su propia
mediocridad y maldad políticas.

P66

Hay opiniones de que Sartre quiso escribir la este drama en defensa de PCF (que le apoyó
en este caso) pero, como siempre cuando se trata de la visión sartreana, hay algo más
profundo: su posición dura contra los excesos de la guerra fría y sus apólogos. Cuando uno
lee el mismo tipo de prensa hoy, publicando criticas sobre cualquier tipo de socialismo,
puede ver fácilmente el motivo de Sartre de acusarla de ‘mala fe’.
Pero hay que decir que la burla de Sartre no era malévola; más bien se puede caracterizar
como irónica. El espíritu ligero de ‘Nekrassov’ se puede ilustrar con los siguientes
fragmentos del diálogo: “El dinero carece de ideas”, o “La vida es como el pánico en un
teatro en llama”.

1959. Los secuestradores de Altona.

Esta obra de teatro (‘Les séquestres d'Altona’ en francés), el último de los grandes dramas
de Sartre, se estrenó en septiembre de 1959 en París en el teatro ‘Renaissance’. El período
histórico en que fue creado coincide con la peor etapa de la sangrienta guerra de Argelia
marcada por las crueles represalias contra un pueblo que luchaba por su libertad; un
momento elegido como apropiado por Sartre para poner en tela de juicio no sólo los
crímenes de los alemanes Nazi sino también el problema de la responsabilidad por las
atrocidades de las guerras en general.

¿Quién es responsable por todos esos crímenes horrorosos cometidos entonces, y que se
siguen cometiendo no solo contra los combatientes sino también contra la población civil?
¿Se debe al fenómeno de la violencia humana sólo a los que lo provocan? ¿O si se puede,
en ese caso también, aplicar la norma existencialista sobre la ‘mala fe’ manifestada como
la responsabilidad generalizada de no comprometerse de prevenir, o claramente condenar,
los crímenes de guerra?

¿Y cómo se deben juzgar a los culpables: acusando a los actores directos de crímenes o
inculpando también a los caudillos de los dos lados en un conflicto bélico (una pregunta
que ha quedado sin respuesta definitiva, a pesar de los esfuerzos del Tribunal contra los
crímenes de guerra en Vietnam establecido por el filosofó inglés B. Russel y el Sartre
mismo; y cual parece que va a quedar sin respuesta en el caso de los crímenes de las
guerras presentes)?

En su drama ‘Los secuestradores de Altona’ escrita cuando las llamas de la Secunda Guerra
Mundial ya estaban apagadas y dejadas quince años detrás, Sartre se preocupa del destino
de Franz von Gerlach, un ex oficial Nazi y un criminal de la guerra buscado por el Tribunal
de Nurenberg. Después de estar escondido donde su hermana Leni con quien mantiene una
relación incestuosa durante años, Franz decide poner fin a su situación de refugiado de la
vida activa y así acabar con las tormentas del pasado.

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La acción del drama está ubicada en Altona, un suburbio de Hamburgo que es uno de los
centros de la economía alemana y donde está la familia de Franz, en particular su poderoso
padre Albrecht von Gerlach. Está modelada con la clara intención de Sartre de mostrar que
ellos, a pesar de la derrota Nazi, siguen con el poder industrial. En una entrevista publicada
en "Les Lettres Françaises" en el mes de septiembre de 1959 Sartre explica que el "...padre
de Franz es la imagen de esos industriales alemanes a quienes los diarios y las revistas
solían bautizar '...gigantes que han reconstruido Alemania ' mientras que, en el hecho, ellos
mismos ayudaron en el intento de Hitler por destruirla. Son la misma gente."

Además la obra estaba concebida de manera que una alusión a los crímenes cometidos
durante la guerra independista en Argelia era claramente intencional – que, junto con firmar
algunas protestas contra los culpables por esos crímenes, le costó a Sartre dos atentados con
bombas organizados por la extrema derecha francesa contra sus departamentos en Paris.

Como en la mayoría de las obras teatrales de Sartre, el final de ‘Los Secuestradores de

Altona’ es trágico. En la retrospectiva del drama se entiende que Franz es un personaje muy
complejo y que su pasado nazi y la situación del régimen fascista, según Sartre, no pueden
por sí mismo explicar su ‘mala fe’. Él se da cuenta de eso comprendiendo su
responsabilidad personal durante el desarrollo del drama. En particular, recordando el caso
sucedido durante su adolescencia: cuando él escondió en su hogar a un joven judío al cual
no logró salvar porque la temible policía nazi lo descubrió y, luego, le ejecutó. El mismo
Franz, protegido por su poderoso padre, no sufrió ninguna consecuencia penal por este
episodio pero desde este momento su drama personal comienza. El drama culmina con
Franz dándose cuenta de que su destino no está determinado por él mismo sino manejado
por poderosos personajes y eventos ocurridos durante su vida, reduciendo su papel a una
pieza de ajedrez. Su rebeldía tardía contra tal destino provoca la muerte de sí mismo y de su
dominante padre al final del drama.

C. Obras cinemáticas de Sartre.

Después de la Secunda Guerra Mundial Sartre, además de aceptar varias misiones

periodísticas fuera de Francia (a Estados Unidos, por ejemplo), tuvo un contrato con la
compañía productora de cine francesa ‘Pathé’ la cual le permitió abandonar la enseñanza y
dedicarse a escribir. Además de algunos escenarios de cine originales (como, por ejemplo:
« Les Jeux sont faits »; ed. Nagel, 1947), Sartre participó directamente o como consultante
en la adaptación de casi todos sus dramas para la el cine. Sin embargo, ese tema sobrepasa
el límite del presente ensayo y para los detalles de esa actividad artística de Sartre hay que
referirse al artículo: ‘Sartre et le cinéma’; Par Michel Contat; Magazine littéraire n° 103-
104. Paris, Septiembre 1977.

P68

IV. VIDA Y OBRA DE SARTRE

Sartre, Jean-Paul - Biografía
"Imaginons qu’un parti révolutionnaire mente systématiquement à ses militants pour les
protéger contre les incertitudes, les crises de consciences, la propagande adverse. La fin
poursuivie est l’abolition d’un régime d’oppression; mais le mensonge est lui-même
oppression ( = contradiction)... et les raisons qu’on avaient d’abolir l’oppression sont
sapées par la façon dont on s’y prend pour l’abolir." J.P. Sartre ‘Les Temps Modernes’,
Juillet 1947, p. 108.

Traducción: "Imaginemos que un partido revolucionario miente sistemáticamente a sus

militantes para protegerles contra las incertidumbres, las crisis de conciencia, la propaganda
desfavorable. El fin perseguido es la abolición de un régimen de opresión; pero la mentira
en sí misma es opresión (= contradicción) ...y las razones que se tenían para suprimir la
opresión son minadas por la forma en que se toma para suprimirla.”.(J.P. Sartre: ‘El
Tiempo Moderno’, julio de 1947, p. 108.)

Jean Paul Sartre (21 de junio de 1905 - 15 de abril de 1980) nació en París, Francia, lugar
donde murió a la edad de 75 años. Su padre, Jean-Baptiste Sartre, era oficial de la marina.
Su madre, Anne-Marie Schweitzer, quien quedó viuda en 1906, era católica. Su abuelo
materno, Charles Schweitzer, co quien fue criado desde entonces, era protestante de origen
alsaciano. Después de la muerte de su marido Anne-Marie se trasladó junto con su único
hijo a la casa de su padre en París. Ese abuelo, profesor del idioma alemán en la
Universidad de la Sorbona, tuvo una gran influencia en la formación de Sartre durante su
adolescencia dándole, en particular, una base cultural y linguística para su estudio de los
filósofos alemanes clásicos y contemporáneos. En 1915 Sartre ingresó al liceo Henri IV de
París, donde conoció a su gran amigo de juventud Paul Nizan, con quien preparó la entrada
a la Escuela Normal Superior.

Anne-Marie Schweitzer se casó de nuevo en 1917 y junto con su marido y su hijo, se

trasladó de París a La Rochelle – la ciudad portuaria en la costa atlántica francesa donde
Sartre continuó su enseñanza básica y secundaria terminándola en 1922 en París.

Sartre adulto era de un aspecto pronunciadamente intelectual, a veces irónico, siempre

dispuesto a participar en disputas filosóficas o literarias. Era de baja estatura y usaba
gruesos anteojos a causa de su visión muy reducida en su ojo derecho. Un joven muy
sociable quien, con los años, se transformo en un intelectual no siempre tolerante con la
posiciones de los demás (peleó después con casi todos sus amigos de la juventud).

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La orientación ideológica de Sartre, a pesar de que no pertenecía a ningún partido político,

estaba bajo la influencia de Paul Nizan (que falleció en el frente de batalla a comienzos de
la Secunda Guerra Mundial). Nizan se inclinaba hacia la izquierda revolucionaria y se
definía, en particular, como contrario al espíritu burgués. Tal orientación asumió Sartre
también, a pesar de su origen y de su educación típica de los jóvenes de la clase media
francesa.

Sartre antes todo era un lector ávido de libros: desde la literatura (Dostoievski, Tolstói,
clásicos y modernos franceses, Kafka, las traducciones del inglés, entre otros); hasta los
textos de filosofía (los antiguos griegos, Descartes, Bergson y otros). Su lectura de Hegel,
Nietzsche y Marx y, más tarde, de los fenomenólogos alemanes fue muy importante para la
orientación y formación de su filosofía.

En 1924 inició sus estudios en la École Normale Supérieure de París, asistiendo

regularmente a clases de filosofía en la Sorbona. Durante ese período conoció a Simone de
Beauvoir – con la cual se juntó durante sus estudios de filosofía. Además se hizo amigo de
algunos jóvenes estudiantes, futuros escritores, entre los cuales estaban Raymond Aron y
Maurice Merleau-Ponty.

Al comienzo de su larga relación amorosa y amistosa con Simone de Beauvoir ellos se

pusieron de acuerdo en mantener una plena libertad para otras relaciones, incluso íntimas, y
de no casarse nunca. A pesar de sus obras literarias independientes y mayoritariamente
pro-feministas, Simone de Beauvoir, como filósofa existencialista, se identifica con el
existencialismo ateo sartriano. Su excelente libro ‘La Ceremonia del Adiós’, de carácter
biográfico, está dedicado a la fase final de la vida y obra de Sartre pero alumbra también la
figura del gran filósofo como ser humano.

En 1927 Sartre había traducido junto con Nizan la ‘Psicopatología’ del filósofo alemán
Jaspers y publicó sus primeros ensayos de carácter literario.

En 1929 Sartre se graduó de Profesor de Filosofía (los dos, Simone de Beauvoir y él,
habían elegido el tema: ‘La libertad y la contingencia’); pero postergó su carrera a causa del
servicio militar el que cumplió como miembro del servicio meteorológico militar en Tours.
Luego entre 1931 y 1933, empezó su trabajo como profesor de filosofía en una escuela de
enseñanza básica en Le Havre. Simone de Beauvoir fue asignada a Marseille. Viajaba
mucho en es entonces, a veces junto con Simone de Beauvoir, en particular a Egipto,
Grecia e Italia.

A cumplir los 28 años, en 1933, Sartre obtuvo una beca del Instituto Francés de Berlín. Se
quedó en Alemania un año estudiando la fenomenología de Edmund Husserl y el
existencialismo de Martin Heidegger; teorías que influyeron profundamente en la creación
del existencialismo de Sartre. Sin embargo, su versión ateo del existencialismo fue ideado,
similar al materialismo dialéctico de Marx, más como una antitesis del idealismo hegeliano
pero sin acoger el determinismo histórico.

P70

El período entre 1934 y 1939, durante cual continuó su carrera de profesor de filosofía en
Le Havre y en París, fue decisivo para la maduración de su existencialismo – un proceso
que resultó en ‘La Transcendencia del Ego’ y ‘La Imaginación´, y que, junto con ‘Un
proyecto de una teoría de emociones’, popularizaron en Francia la fenomenología y el
existencialismo alemán. Al mismo período pertenecen las creaciones literarias que dieron a
Sartre fama internacional: ‘La Pared’ y ‘La Nausea’ (ver la ‘Bibliografía’).

Se ha escrito bastante sobre las influencias artísticas y filosóficas que afectaron las obras
del Sartre joven. Pero hay que considerar todas las circunstancias y situaciones del período
en que se crearon. Por ejemplo, el psicoanálisis y la orientación hacia el personalismo de
Sigmund Freud (los estudios de Sartre de ese tema culminaron en 1959 en un escenario
sobre la vida de Freud). También, un penetrante análisis de sus personajes hecho por
Marcel Proust (cual obras Sartre leía junto con Nizan), o el minucioso y profundo análisis
de los motivos del comportamiento humano de James Joyce. Todo eso concentrado en el
proceso de la autodeterminación del ser humano individual más bien que en la influencia de
los eventos históricos o sociales, que caracterizaron la epoca anterior. En retrospectiva, es
bastante claro que ‘La Nausea’ no habría sido posible en tiempos de ‘la escuela realista’ de
Balazac, Tolstoi, y aún de Zola pero que el examen del alma tipo Dostoievski, psicoanálisis
de Freud, el intuicionismo y las introspectivas hechas de Kafka y de Proust, junto con el
estudio del existencialismo de propio Sartre, los abrieron la puerta.

Una observación hecha en la 'Columbia Encyclopedia Sixth Edition. 2001' que se refiere a
la obra del Marcel Proust se puede aplicar igualmente a las obras autobiográficas de Sartre:
'La Nausea' y ‘Las Palabras’:

"El semi-autobiográfico ciclo de las novelas de Proust se preocupa superficialmente por el

desarrollo de su héroe a través de la niñez y a través de las aventuras amorosas juveniles
llevados al punto de compromiso literario... Pero un tema vital, más bien, es el eslabón
entre la realidad externa y la íntima encontrada en el tiempo y las memorias perdidas; en
que Proust ve las aspiraciones humanas como algo substituido, que se mofa de la
inteligencia del individuo y de sus esfuerzos... La mayoría de sus experiencias provocan
dolor interno y los objetos de deseos humanos son las causas principales de su sufrimiento."

Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en 1939, Sartre fue movilizado y en junio de

1940, poco después de informarse que Paul Nizan había muerto en una batalla contra los
alemanes, fue hecho prisionero de guerra y trasladado a un campo a orillas del río Mosela.
Consiguió evadirse en 1941 y regresar a París, donde encontró trabajo en el liceo Pasteur.
Se juntó con el movimiento de resistencia contra la ocupación alemana y colaboró en la
redacción de ‘Combat’, el periódico clandestino de los intelectuales franceses anti-fascistas.
Durante ese período recomenzó a escribir: ‘La Edad de la Razón’ y la primera versión de
‘El Ser y la Nada’.

P71

En 1943 Sartre publicó ‘El Ser y la Nada’, su trabajo filosófico fundamental. Se trata de su
obra teórica más conocida y discutida mundialmente, en la cual algunos ven su versión de
la filosofía existencialista de Heidegger y otros como la creación original del
existencialismo ateo.
El mismo año escribió y presentó en París, todavía bajó la ocupación alemana, dos obras de
teatro: ‘Las Moscas’ y ‘A Puerta serrada’ (ver capítulo IV) y comenzó su colaboración con
Albert Camus. El año siguiente, en 1944, después del término de su contrato con el Liceo
Parisiense Condorcet, Sartre abandonó la enseñanza de la filosofía para dedicarse a
escribir.

Después de la Liberación, en 1945, firma un contrato con la compañía cinematográfica

francesa ‘Pathe’ como escritor-guionista y, junto con Simone de Beauvoir y el escritor
Merleau-Ponty entre otros, funda la revista de tendencias izquierdistas ‘Les Temps
Modernes’ en que publica la mayoría de sus ensayos. Entre 1945 y 1949 publica tres
volúmenes de sus ‘Caminos de la Libertad’: ‘La Edad de la razón’; ‘La Muerte en el alma’;
‘La Prórroga’ (ver sección ‘Bibliografía’) – obras basadas en los acontecimientos históricos
y el comportamiento de sus compatriotas durante la guerra y la ocupación alemana.

El año 1946 representa la culminación de las actividades de la época de post-guerra de

Sartre. Escribe y presenta sus dramas ‘Muerte sin sepultura’ y ‘La Prostituta respetuosa’,
muy bien acogidas por el público y los críticos. También para responder a numerosas
preguntas sobre su existencialismo ateo da una conferencia en París sobre el tema: ‘El
existencialismo es humanismo’. Durante el mismo año publica ‘El materialismo y la
revolución’, marcando así su base ideológica y política. Escribe entre otros, ‘Reflexiones
sobre la cuestión judía’ un ensayo ue va a ser polémico durante toda su vida.

En ese período comenzaron a aparecer sus obras de carácter histórico-cronológico

publicadas bajo el nombre general de ‘Situaciones’. Ellas representan la reflexión personal
de Sartre sobre los acontecimientos del tiempo después de la liberación de Francia y del
tiempo de la ‘guerra fría’ (el primer tomo se publicó en 1947 y el último – Situaciones X –
1976). El mismo año, 1947, Sartre publicó un ensayo sobre Baudelaire.

En 1948 provocando un revuelo político por las duras criticas de la parte del Partido
comunista francés, Sartre hace representar su drama ‘Las Manos sucias’ (ver Capitulo IV).
Al final de la década, en un esfuerzo por definir su posición ideológica y política y de crear
un instrumento de su realización en practica, Sartre con algunos amigos funda ‘La Reunión
democrática revolucionaria’ la que se termina en un fracaso. Sin embargo, sigue apoyando
políticamente los movimientos comunistas en nivel nacional e internacional.

Aunque no militó en el partido comunista, Sartre desde 1947/48 se inclina gradualmente

hacia el marxismo implicado se también en la política izquierdista pero siempre desde un
punto de vista particular y crítico.

P72

A un observador brillante como Sartre, por ejemplo, no se le podía escapar la diferencia

entre las posiciones ideológicas del partido comunista soviético y sus acciones prácticas. Lo
mismo se puede decir de su crítica de los poderes occidentales que proclamaban los
principios de libertad mientras recurrían al poder militar en vez de aplicar las leyes
internacionales.

Desde el comienzo de la década de los cincuenta es más pronunciada la tendencia de Sartre

a ‘vivir su existencialismo’ o sea a comprometerse más activamente en la política diaria. En
1950 publica en ‘Les Temps modernes’ (julio – septiembre) su ensayo: ‘Jean Genet ou le
Bal des Voleurs’ (‘Jean Genet o el Baile de los Ladrones’) que refleja tal espíritu non-
conformista.

En 1951 además de un ensayo sobre André Gide, publica su drama ‘El Diablo y el Dios’
que es presentada el mismo año en París.

El período 1952 – 1953 se distingue por la intensidad de las actividades políticas

izquierdistas de Sartre. Escribe un ensayo titulado ‘Los Comunistas y la Paz’ poco antes de
su participación muy activa en un Congreso de los Pueblos para la Paz organizado en
Viena. Por razones políticas, en particular por su acercamiento con los comunistas, se
termina la relación de Sartre con Merleau-Ponty – su amigo y co-editor de ‘Les Temps
modernes’.

Sin embargo, el propio Sartre provocó luego un alejamiento gradual del PCF (el Partido
comunista francés) a causa de sus frecuentes denuncias de las diferentes formas de
estalinismo y, en particular, a causa de sus protestas por la intervención soviética en
Hungría. No obstante, cuando Albert Camus denunció duramente al estalinismo, Sartre no
aprobó sus críticas y esto, junto con algunas diferencias sobre el uso de los actos terroristas
en la guerra de Argelia (Sartre apoyaba todos los métodos de la lucha del FLN - El Frente
de Liberación Nacional de Argelia y Camus no) provocó la ruptura entre los dos amigos y
colaboradores.

Sartre fue fuertemente criticado por sus controvertidas tomas de determinaciones políticas
pero su respuesta era: ¿Es más importante tomar posiciones que quedar se fuera de la lucha
política?. Una posición política puntual siempre se puede corregir pero no tomar
determinaciones nos lleva a la situación de ‘mala fe’.

Al comienzo de la década de los sesenta Sartre se alza contra la guerra de Indochina (en
varios pronunciamentos públicos y, en particular, en su ensayo sobre el Asunto Henri
Martin, 1953, cuando se agudiza la critica mutua entre él y el gobierno francés). Durante el
resto de la década de los sesenta Sartre oscila entre períodos de apoyo a la Union Sovietica
(su primera visita a l’URSS fue 1954) y su fuertes criticas a causa de sus acciones militares
en Hungría en 1956.

P73

Al mismo tiempo critica severamente la ocupación francesa de Argelia y el uso de la tortura

contra los miembros de la resistencia argelina causando, como consecuencia, odio de la
derecha nacionalista francesa (cuyos extremistas en dos ocasiones explotaron bombas en el
hogar de Sartre). Dentro de ese contexto se había generado una polémica entre Sartre y el
gobierno francés, involucrando hasta el presidente De Gaulle. Durante ese período Sartre
viaja a Italia (1954), a China, Yugoslavia y Grecia (1956). A pesar de todas esas
actividades su interés por el teatro sigue. Después de ‘Kaen’ (una adaptación), Sartre
escribe y presenta su drama-comedia ‘Nekrassov’ y luego ‘Los Secuestradores de Altona’
(ver sección IV).

En 1960 viaja a Brazil y a Cuba (su segunda visita a la isla genera una fuerte polémica con
el gobierno cubano, relacionada con los derechos humanos). En su ‘Crítica de la razón
dialéctica’, 1960, (su última obra filosófica), Sartre trató de hacer una reconciliación entre
el existencialismo y el materialismo dialéctico. Después proclamando que en su opinión, la
“filosofía no existe”, se concentra más en sus obras de carácter histórico y ensayístico-
literario.

El próximo período (1961-1963) de su vida, Sartre lo dedicó a la lucha en favor de la

independencia de Argelia y a las actividades en su calidad de Presidente de la sociedad
Francia-l’USSR. Visita de nuevo la Unión Soviética y después Polonia, participa (1962) en
el Congreso mundial por la paz y el desarme y colabora en la formación de la Union
internacional de escritores de tendencia pacifista e izquierdista.

En octubre de 1963 publica su novela autobiográfica ‘Las Palabras’ en ‘Les Temps

Modernes’, y luego en un editorial parisiense (Les mots, Gallimard, 1964). Es el libro más
vendido de Sartre. En 1964 ganó el Premio Nobel de Literatura por esa novela y por su
creatividad literaria “... llena del espíritu de libertad y búsqueda de la verdad, el que ha
logrado una gran influencia en nuestra época”. Como es bien sabido, Sartre rechazó
públicamente ese premio al igual que había anteriormente rechazado la orden de la Legión
de Honor francés (declarando que no quería “... subordinarse al sistema”).

Una parte importante de la actividad política de Sartre durante la década de los sesenta
estuvo concentrada en la oposición a la política estadounidense en Vietnam. Dentro de ese
periodo (a partir de 1966) Sartre colaboró con Bertrand Russell y Vladimir Dedier en el
establecimiento y funcionamiento del Tribunal Internacional de Estocolmo para la
persecución de los crímenes de guerra en Indochina. Sin embargo, esa actividad quedó más
bien en el plano moral en vista de que los Estados Unidos y Francia lograron limitar la
prosecución internacional de los crimenes de guerra sólo contando después del fin de las
acciones bélicas en Indochina; igual como fue el caso con los crímenes de guerra cometidos
por los militares soviéticos en Afganistán.

Durante esa época Sartre viajó a Egipto e Israel (1967) y, luego, apoyó a Israel en el
conflicto del Medio Oriente y aceptó el diploma del Doctorado ‘Honoris Causa’ de la
Universidad de Jerusalén.

P74

Sin embargo, y contrario a lo que se ha escrito en varias publicaciones de occidente, nunca

abandonó su postura de que el pueblo palestino merece ser libre en su propio estado.
Tampoco rara vez se menciona el hecho que Sartre, junto con Luis Aragón, rechazó en
1967 la invitación para participar en el Decimo congreso de escritores soviéticos en signo
de protesta por la persecución contra los escritores rusos (en el caso Siniavski-Daniel).

Durante el mismo período, y en un esfuerzo por transformar su existencialismo en una

acción revolucionaria práctica, Sartre tomó parte personalmente en los eventos de la
política diaria, de la misma manera que en los revuelos sociales como las huelgas en la
fábrica estatal ‘Renault´. Tras participar directamente en la revuelta estudiantil de mayo de
1968 (conocido como ‘La revolución de mayo’), Sartre se dedicó a los problemas de los
estudiantes y se empeñó en radicalizar la enseñanza universitaria.

En augusto de 1968 Sartre condena la intervención de las fuerzas armadas soviéticas en

Checoslovaquia.

En ese período se nota un esfuerzo de Sartre por establecer algún medio de información
independiente (de la prensa ‘burguesa’). En 1970 Sartre asumió la dirección del periódico
“La Cause du Peuple” y fundó el periodico “Tout!”, de orientación maoísta y anarquista.
Incluso fue, brevemente, arrestado una vez por vender en las calles estas publicaciones
prohibidas.

En 1971 Sartre rompe con Fidel Castro con respecto al asunto Padilla (H. Padilla fue
acusado de “actividades subversivas” contra el gobierno revolucionario de Cuba). En junio
toma la dirección del Diario "Revolución!". En Francia se le acusa de difamación por
ciertos artículos aparecidos en “La Cause du Peuple” y “Tout!”.

En 1972 comenzó el rodaje de una película "Sartre por sí mismo" sobre la vida y la obra de
Sartre según un guión hecho por Alexandre Astruc y Michel Contat, basado en más de ocho
horas de sus entrevistas con Sartre y Simone de Beauvoir. Mientras tanto se incrementan
las actividades políticas y legales de Sartre en favor de los grupos ‘maoistas’. El mismo año
inicia el proyecto de un diario popular: la "Liberación", asumiendo después su dirección.

1973 se publican dos importantes artículos explicando la posición de Sartre sobre el teatro y
sobre la democracia: Primero fue ‘Un teatro de las situaciones’ y otro titulado ‘Elections,
pièges à cons» (‘Trampa de elecciones’) donde hizo una ácida crítica de la democracia
representativa. Durante ese período culmina también su critica de los sistemas
autodenominados de ‘izquierda’ ´(comunista o socialista) basados en el poder supremo
burocrático del partido en poder.

Hasta el final de su vida Sartre ha seguido desarollando sus ideas, bien proféticas, sobre la
crisis de los autoridades supremas en el mundo moderno – que es el tema principal de mi
drama ‘Los jardineros diabólicos’ también.

P75

En un escrito publicado 1947 (en ‘El Tiempo Moderno’, del mes de julio, p. 108) Sartre se
pregunta: “¿Es posible perpetuar la opresión bajo el pretexto de terminar la? ¿Es necesario
dominar al hombre para liberarle mejor? ¿O diciendo que eso es sólo transitorio?”. La
respuesta de Sartre era categórica: “No, si eso contribuye a crear una humanidad mentida
y mentirosa ya que los hombres que tomarán el poder no serán los mismos que merecían
apoderárselo y que las razones que tenían para suprimir la opresión son minadas por la
forma en que se aplica para hacerlo."

En mayo 1974, por razones de salud, abandona la dirección de "Liberación" y, luego

también sus responsabilidades en otras publicaciones. Por la misma razón está obligado a
interrumpir su redacción del volumen IV ’Del Idiota de la familia’ dedicado a Flaubert. En
una entrevista con Daniel Cohn-Bendit mundialmente difundida, Sartre se distancia de
algunas acciones violentistas del ‘Ejército Rojo’ pero critica las condiciones de detención
de sus miembros, lo que provoca fuertes ataques de la prensa alemana .

En 1975 junto con Simone de Beauvoir, visita Portugal. Con ocasión de su septuagésimo
aniversario en una larga entrevista con Michel Contat, Sartre hace un balance de su vida y,
en particular, se distancia del marxismo en favor de un "socialismo libertario" (publicado
en "El Nuevo Observador" en junio de 1975). Durante 1976 y 1977 Sartre prosigue con las
entrevistas y conversaciones con varios autores (sobre su vida, derecho de mujeres, música
etc.). Hay que decir que esas entrevistas, a razón de la salud de Sarte y posibilidad de
contacto oral con sus autores, convirtieron en un método privilegiado de su expresión
publica. Tampoco abandonó sus actividades políticas no esta abandonada. Firmó numerosas
protestas contra la represión de los miembros del ‘Ejército Rojo’ en Italia, escribió un
análisis de los años de terror en España, denunció la practica de torturas en Marruecos,
Argentina y Chile.

En febrero de 1978 Sartre, acompañado por Arlette Elkaim y Benny Lévy visita Jerusalén.
En 1979 prosigue sus acciones a favor de los refugiados de Indochina y con Raymond Aron
apoya la iniciativa de ayuda humanitaria: "Un barco para Vietnam". En marzo de 1980
aparece en "El Nuevo Observador" una serie, muy contradictoria, de tres entrevistas entre
Sartre y Benny Lévy en las cuales Sartre hace una revisión autocrítica y bastante radical de
sus posiciones filosóficas y de sus acciones políticas o ideológicas.

La vejez acelerada y la muerte repentina de Sartre se han atribuído al exceso de trabajo

(tomaba pastillas estimulantes para mantenerse activo) y malos hábitos como fumar y gozar
de las bebidas alcohólicas fuertes. En la década de los setenta, después de cumplir 70 años,
Sartre sufrió un progresivo deterioro de su salud. En marzo de 1973 sufrió un ataque que lo
dejó casi ciego. Eso le obligó a depender de la ayuda de Simon de Beauvoire o de sus
secretarios en la lectura y escritura durante los últimos años de su vida. Esos años Sartre
dedicaó, entre otra cosas, a completar (1970-71) su última obra de carácter biográfico “El
Idiota de la Familia” sobre la vida y obra de Gustave Flaubert.

P76
A pesar del deterioro de su salud hasta al final de su vida Sartre se esforzó en escribir y
participar en la vida política de su país e internacionalmente. Siempre mantuvo amistades, o
relaciones intimas, en algunos casos, con las mujeres (además de Simone de Beauvoir, cuya
compañía prefería). Entre ellas estuvo Arlette Elkaïm, una joven judía de origen argelino,
que era la única mujer entre sus secretarios y colaboradores profesionales y quien en 1965
fue reconocida legalmente por Sartre como su hija adoptiva (Sartre le legó también el
manejo de sus asuntos personales después de su muerte)

Según Simone de Beauvoir, algunos colaboradores de Sartre usaron su estado de salud con
fines personales. Esto fue el origen del alejamiento de los dos viejos amigos y amantes lo
que perturbó profundamente a Sartre durante el final de su vida.

Sartre murió el 15 de abril de 1980 debido a una inflamación pulmonar. Sus últimas
palabras fueron dedicadas a Simone de Beauvoir, su “Castor” - el apodo cariñoso que Jean
Paul le dio desde su juventud.

El día del enterro de Sartre un cortejo recorrió las calles de París mientras cerca de 30.000
mil personas hacían una fila respetuosa. Esas personas eran de todas las clases sociales y de
diferentes corrientes políticas y es probable que solo la minoría de ellos fueron partidarios
del existencialismo ateo de él. Pero ellos sabían que estaban despidiendo a un gran hombre
de Francia y del mundo entero; literato dramaturgo y filósofo quien desde su juventud se
dedicó arduamente a la búsqueda del sentido de la vida humana.

Bibliografía selecta sobre la vida y obra de Sartre:

En español

-‘Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo’: Robbe-Grillet, Borges, Sartre;

Editorial Universitaria pública, 1968. Santiago de Chile,

-Vácquez, Mauricio: ’Conocer Sartre y su obra’. Barcelona: Dopesa, 1979.

-Simone de Beauvoir: ‘La Ceremonia del Adiós’, acompañada además de unas
‘Conversaciones con Jean Paul Sartre’. Editorial Edhasa, Barcelona, 1982.
-Cohen-Solal, Annie: ‘Sartre’. Barcelona: Edhasa, 1990.
-Jeanson, Francis: ‘Jean-Paul Sartre, Presentación general de la filosofía de Sartre y sus
más importantes obras’; Edicions 62, Barcelona 1992.
-Biemel, Walter: ‘Sartre’. Barcelona, Salvat, 1995.

En francés

-Beauvoir, S. De: ‘La Cérémonie des adieux suivi de Entretiens avec Jean-Paul Sartre’;
Gallimard, París 1981.

P77
-Contat, M., (éd.): ‘Pourquoi et comment Sartre a écrit Les Mots. Genèse d’une
autobiographie’; Press. universitaires de France, París 1996.
-Annie Cohen-Solal, ed.: ‘Sartre’. Gallimard, París 1999.
-Bernard-Henri Lévy, ed.: ’Le siècle de Sartre’, Grasset, París 2000.
-Michel-Antoine Burnier, ed: ‘L'adieu à Sartre’; Plon, París 2000.
-Philippe Petit, ed.: ‘La cause de Sartre’; PUF, París 2000.
-Olivier Wickers, ed.: ‘Trois aventures extraordinaires de Jean-Paul Sartre’; Gallimard,
París 2000.
-Cohen-Solal, Annie, Sartre, un penseur pour le XXIe siècle, Gallimard, coll. Découverte,
Paris 2005.
N.B. Como referencia útil en francés sobre la vida y obra de Sartre se puede recomendar
también los sitios de Internet (Google):
-cndp.fr Sartre;
-liberation Sartre.

P78

Bibliografía Sartreana (Hasta 2005)

En esta sección (A.) se presentan los títulos de las principales obras de Sartre publicadas en
francés. La sección de los títulos de obras de Sartre publicadas en español (B.) que sigue,
están clasificada según su contenido.

A. En francés (una selección):

L'Ange du morbide, Revue sans titre, 1923.

Légende de la vérité, Bifur, 1931.

La transcendance de l'Ego, esquisse d'une description phénoménologique, ‘Recherches

philosophiques’, VI, 1936 écrit en 1934.

L'imagination, PUF, 1936.

Le mur, Gallimard, 1939.

La nausée, Gallimard, 1938.

Esquisse d'une théorie phénoménologique des émotions, Herman, 1939.

Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl: l'intentionnalité, NRF, 1939.
(écrit en 1933).

L'Imaginaire, Gallimard, 1940.

Les Mouches, Gallimard, 1943.

L'Etre et le Néant, Gallimard, 1943.

Huis-clos, Gallimard, 1945.

Les chemins de la liberté, 1: L'âge de raison, Gallimard, 1945; 2: Le sursis, Gallimard,

1945; 3: La mort dans l'âme, Gallimard, 1949.

P79

L'existentialisme est un humanisme, Nagel, 1946.

Morts sans sépulture, Gallimard, 1946.

La putain respectueuse, Nagel, 1946.

Qu'est-ce que la littérature?, ‘Les Temps modernes’, N°17-22, 1946.

Baudelaire, Gallimard, 1947.

L'homme et les choses, Seghers, 1947.

Les jeux sont faits (scénario), Nagel, 1947.

Situations I, Gallimard, 1947.

L'engrenage (scénario), Nagel, 1948.

Les mains sales, Gallimard, 1948.

Situations II, Gallimard, 1948.

Situations III, Gallimard, 1949.

Le diable et le bon Dieu, Gallimard, 1951.

Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952.

Kean (adaptation de la pièce d'A. Dumas), Gallimard, 1954.

Jean-Paul Sartre nous parle de théâtre, ‘Théâtre populaire’, N°15, septembre-octobre 1955.

Nekrassov, Gallimard, 1956.

Les séquestrés d'Altona, Gallimard 1960.

Critique de la raison dialectique, Gallimard, 1960.

Les mots, Gallimard, 1964.

Situations IV, Portraits, Gallimard, 1964.

p80

Situations V, Colonialisme et néo-colonialisme, Gallimard, 1964. Situations VII,

Problèmes du marxisme II, Gallimard, 1965.

Situations VI, Problèmes du marxisme I, Gallimard, 1964.

Les Troyennes, adaptation de Jean-Paul Sartre, Gallimard, 1965.

Questions de méthode, Gallimard, 1967.

L'idiot de la famille, 1 et 2, Gallimard, 1971. L'idiot de la famille, 3, Gallimard, 1972.

Situations VIII et IX, Gallimard, 1972.

Un théâtre de situations; textes de Sartre rassemblés par Michel Contat et Michel Rybalka,
Paris, Gallimard, 1973

Situations X, Gallimard, 1976.

B. En español (una selección):

AUTOR: Sartre, Jean-Paul

Obras teatrales:
El diablo y dios., Losada, Buenos Aires, 1961, enc. orig. en rústica.
Las moscas. A puerta cerrada. Muertos sin sepultura. La mujerzuela respetuosa. Las manos
sucias., Losada, Buenos Aires, 1962, enc. orig. en rústica.
Los secuestrados de Altona. Pieza en cinco actos., Losada, Buenos Aires, 1961, enc. orig.
en rústica.
Las Troyanas de Eurípides en adaptación de J. P. Sartre. Losada. Buenos Aires 1967
Obras (Teatro y estudios literarios), varios traductores, Buenos Aires: Editorial Losada,
1972
Le diable et le Bon Dieu. Español. Madrid : Alianza ; Buenos Aires : Losada, D.L. 1981
Los secuestrados de Altona; Madrid : Alianza ; Buenos Aires : Losada, D.L. 1982
Kean : adaptación de la obra de Alexandre Dumas; Madrid : Alianza ; Buenos Aires :
Losada, D.L., 1983.

Las manos sucias : obra en siete cuadros; Madrid : Alianza ; Buenos Aires : Losada, D.L.
1981

P81

La putain respectueuse. Madrid : Alianza ; Buenos Aires : Losada, 1981.

Las moscas : Drama en tres actos; Madrid : Alianza, 1982.

Muertos sin sepultura / Jean-Paul Sartre; Madrid : Alianza Buenos Aires : Losada, D.L.,
1983.

Nekrassov; Madrid : Alianza ; Buenos Aires : Losada, D.L. 1982.

Obras literarias:

¿Que es la literatura? Buenos Aires : Losada, 1962 y 2003.

Baudelaire; Buenos Aires : Losada, 1968; Editorial Anagrama, Barcelona, 1969; y Madrid,
Alianza, D.L. 1984.

El escritor y su lenguaje; Buenos Aires : Tiempo Contemporáneo. Literatura y arte. Losada,

1977

La náusea; Buenos Aires: Losada, 1979,1982; Madrid : Alianza 1982.

Las palabras; Madrid : Alianza D.L. ; Buenos Aires : Losada, 1982.

El muro; Madrid : Alianza, D.L. 1984

Escritos sobre literatura. Madrid : Alianza ; Buenos Aires : Losada, D.L. 1985

La infancia de un jefe; Madrid, Alianza, D.L. 1994

La náusea; Madrid : Bibliotex, 1999.

Obras filosóficas:

El hombre y las cosas. (Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl. Situación

I). Buenos Aires: Editorial Losada, 1960.

Critica de la razon dialéctica : marxismo y existencialismo; Universidad Central de

Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Caracas 1961.

Crítica de la razón dialéctica : precedida de cuestiones de método. Tomo I, Teoría de los

conjuntos prácticos. Libro I, De la Praxis individual a lo práctico inerte; Buenos Aires :
Losada, 1963 y 1970.

P82

Lo imaginario : psicología fenomenológica de la imaginación; Buenos Aires : Losada,

1964,1968 y1976.

El ser y la nada : Ensayo de ontología fenomenológica; Buenos Aires : Losada; 1968, 1979,
1984.

La trascendencia del ego; Buenos Aires : Calden, 1968.

El existencialismo es un humanismo; Buenos Aires; Sur, 1971.

Bosquejo de una teoría de las emociones; Alianza Editorial, D.L. 1971 y 1973.

El existencialismo es un humanismo, Ed. Huáscar, Buenos Aires, 1972.

La imaginación. Barcelona: Edhasa, 1979.
Crítica de la razón dialéctica : precedida de Cuestiones de Método. Tomo I, Teoría de los
conjuntos prácticos. Libro I ; Buenos Aires : Losada, 1979.

Crítica de la razón dialéctica : precedida de Cuestiones de método. Tomo I, Teoría de los

conjuntos prácticos y Libro II; Buenos Aires : Losada, 1979.

El ser y la nada : ensayo de ontología fenomenológica; Madrid : Alianza, D.L. 1984.

El existencialismo es un humanismo. Carta sobre el humanismo, Martin Heidegger. Buenos

Aires : Ediciones del 80, imp. 1984/1985.

La imaginación. Madrid: Sarpe, 1984.

El ser y la nada. Barcelona: Altaya, 1993.

Bosquejo de una teoría de las emociones; Alianza Madrid, 1999.

La trascendencia del ego : esbozo de descripción fenomenológica; Madrid : Síntesis, 2003.

Obras políticas y generales:

Obras; Versión en español; Madrid : Aguilar, DL 1970

Los caminos de la libertad. Vol.2, El aplazamiento; Buenos Aires : Losada, 1975.

Autorretrato a los setenta años; Buenos Aires, Losada , 1977.

Les chemins de la liberté. Español. Madrid : Alianza ; Buenos Aires : Losada, D.L. 1982,
1983.

P83

Freud; Editorial:Alianza (España) ISBN:84-206-3154-X.

Cartas al Castor y a algunos otros. Vol. 1, 1926-1939; edición, presentación y notas de

Simone de Beauvoir; Barcelona : Edhasa, 1986.

Cartas al Castor y a algunos otros. Vol. 2, 1940-1963; edición, presentación y notas de

Simone de Beauvoir; Barcelona : Edhasa, 1986.

Escritos políticos. Vol.1, Política francesa; Madrid : Alianza, D.L. 1986

Escritos políticos. Vol.2, Sobre el colonialismo, Vietnam e Israel; (Situations V, Situations

VIII), Madrid : Alianza, D.L. 1987