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ARTE Y LA COMUNICACIN
FUNCIN: FORMACIN DE RECURSOS HUMANOS
NIVEL DE PREGRADO
CARRERA:
LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIN,
SEMINARIO TALLER
MTODOS DE ANLISIS
ITERARIO
Duracin: 50 horas
PROGRAMACIN
Dr. Yovany Salazar Estrada
Dr. Angel Ruque Ganashapa
COORDINACN:
Dr. Angel Ruque Ganashapa Mg. Sc.
LO J A E C UAD O R
Septiembre 2010-febrero 2011
1.
2. PRESENTACIN
En sentido general, el anlisis es la descomposicin de un todo en sus partes
constitutivas para descubrir su estructura y funcionamiento. Aplicado a la lengua, el anlisis
es un ejercicio que consiste en la descripcin de los elementos constituyentes de un enunciado
lingstico, en sus diversos niveles: fonolgico, morfosintctico, lxico y semntico.
En caso de textos literarios, como ya lo advertamos en el Seminario Taller: Crtica
literaria, trabajado en el mdulo anterior, el anlisis, se lo entiende como la actividad
descriptiva / explicativa que asume individualmente cada una de sus partes, intentando
esclarecer despus las relaciones que se establecen entre esas distintas partes. En este proceso,
el analista debe ceirse a una toma de posicin racional, a una actitud objetivamente cientfica
en la que los elementos intra y extra textuales deben predominar sobre la subjetividad del
intrprete de la obra literaria.
Para que la lectura crtica, dentro de la cual se incluye el anlisis, no quede incompleta
es necesario pasar a la fase de la interpretacin, la cual pretende descubrir o atribuir sentidos
implcitos en un texto literario. Por tanto es esencialmente hermenutica, y como tal, procura
pasar de la mera comprobacin de los elementos constitutivos del texto literario, para revelar
el sentido que stos sustentan. En la perspectiva de cumplir su objetivo, la interpretacin se
basa en la nocin de que la obra literaria funciona como un signo esttico dotado de
significados globales, cuya relacin con los elementos significantes no se rige slo por el
estatuto de convencionalidad propio del signo lingstico, sino que ella se dirige,
fundamentalmente, al descubrimiento de sentidos subyacentes, velados o implcitos.
Como corolario, a lo hasta aqu expresado, es necesario patentizar que el anlisis y la
interpretacin constituyen dos fases inseparables y complementarias de la lectura crtica,
motivo por el cual se llama anlisis literario a la actividad intelectual que engloba y conjuga
ambos procesos especficos, puesto que el anlisis, para ser completo, convoca a la
interpretacin y sta, para estar fundamentada, requiere del anlisis previo.
Con base en estas ligeras conceptualizaciones tericas en torno al anlisis literario, en
las pginas subsiguientes se presenta la programacin analtica del Seminario Taller:
Mtodos de anlisis literario. Tambin se presentan los documentos que aspiran
fundamentar una teora mnima sobre el anlisis literario y sus principales mtodos, as como
algunos ejemplos de aplicacin prctica a la lectura y valoracin de obras literarias
especficas, fundamentalmente en el mbito del gnero narrativo.
3. PROBLEMTICA
Conforme se desprende de la investigacin curricular realizada para fundamentar el
rediseo del Programa Carrera de Licenciatura en Ciencias de la Educacin, Mencin:
Lengua Castellana y Literatura, en la ejecucin del proceso enseanza aprendizaje de la
literatura, no obstante la evidente importancia que se le atribuye a su estudio, para muchos
estudiantes de los ltimos aos de educacin bsica y el bachillerato ha resultado una
actividad poco atractiva, en razn de algunas limitaciones metodolgico - tcnicas y
didcticas, en su proceso enseanza aprendizaje, entre las que se podran mencionar:
detenimiento en el estudio acadmico del devenir histrico de obras, autores y movimientos
literarios; nfasis en aspectos sin mayor sentido e importancia de la vida del escritor
seleccionado; simple enumeracin bibliogrfica de las obras escritas por el autor en estudio;
comentario de fragmentos sueltos de obras cannicas de la literatura analizada; mecnica
aplicacin de esquemas inamovibles de anlisis literario a diferentes tipos de obras;
priorizacin de los aspectos gramaticales, recursos, tcnicas, figuras literarias o de juicios
6. CONTENIDOS:
I. De la lectura a la crtica
II. Anlisis e interpretacin
Breve fundamentacin terica y aplicacin prctica del anlisis literario de la narrativa:
I.
II.
III.
IV.
Introduccin
Crtica de los sistemas de anlisis literarios
Anlisis estructural
Anlisis estructural de la narrativa
A. El Argumento
B. Disposicin y composicin del cuento
C. Aproximacin psicolgica al cuento
psicolgica
3 A. Tcnicas clsicas
4 B. El punto de vista
C. Los recursos cinematogrficos
7. METODOLOGA
Para la operatividad de este Seminario Taller: Mtodos de anlisis literario se
priorizarn las metodologas, tcnicas y estrategias propias del aprendizaje activo y grupal, en
conjuncin con las actividades prcticas y haceres individuales, que permitan mejorar los
niveles de intercomunicacin y coparticipacin entre estudiantes y con el docente.
Este Seminario Taller tiene como aspectos dinamizadores y centrales la lectura crtica
y el consiguiente proceso de anlisis de cuentos extrados de las obras sugeridas por el
docente y sorteadas entre los estudiantes en clase. De similar manera a lo que se plante en el
Seminario Taller de Crtica literaria del mdulo anterior, en ste, asimismo, los estudiantes
tienen plena libertad para elegir otros autores y obras a los que se les facilite el acceso,
considerando inclusive los gneros potico o teatral, que no han sido tomados en cuenta en el
listado sugerido por el docente coordinador.
El Seminario Taller se inicia con la lectura y anlisis de la programacin general, para
en base a ello, en la sesin inicial de encuadre, asumir acuerdos, compromisos y
responsabilidades por parte de todos quienes integran el grupo de nter aprendizaje. De
inmediato se proceder a leer, de manera individual y, despus, se analizar en pequeos
subgrupos, tanto los documentos de fundamentacin terica como los ejemplos prcticos de
anlisis que se presentan en el texto compilacin; los mismos que, en un tercer momento,
deben ser sometidos a consideracin del colectivo de aprendizaje, en el transcurso de las
sesiones plenarias correspondientes.
Una vez que a los estudiantes se les haya sorteado el cuentario que les corresponda o
presenten el texto de la obra literaria que, de manera voluntaria, hayan elegido, cada uno de
ellos y de manera individual, tienen la obligacin de seleccionar un cuento, respecto del cual,
con sustento en los fundamentos tericos, en torno a los mtodos de anlisis literario ya
estudiados y, teniendo como referentes los ejemplos que se plantean en esta compilacin,
Autor
Ttulo
Ubicacin fsica
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Cuentos
Cuentos escogidos
Daguerrotipo
El Guaraguao
El lagarto en la mano
Carrin, Carlos
El corazn es un animal
en celo
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Dvila A, Csar
Dvila V, Jorge
Cuesta, Alfonso
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
Buenao, Aminta
Diego Viga
Rodrguez, Marco
Ulloa, Edwin
Velasco, Jorge
Ruales, Huilo
Velasco, Jorge
Micaela
UNL-FCE EC863.44 P438m
En la noche y en la niebla UNL-FCE EC808.831 P438c
Un idilio bobo
UNL-FJ EC863.44 R741u
El triple salto
UNL-FCE EC863.44 E29t
as en la tierra como en el
UNL-FCE EC863.44 C186a
Cielo
Cabeza de gallo
UNL-FCE EC863.44 D259c
Las criaturas de la noche
UNL-FCE EC863.44 D259c
Llegada de todos los
UNL-FCE EC863.44 C965l
Trenes del mundo
La otra piel
UNL-FCE EC863.44 B928o
El diagnstico
UNL-FCE EC863.44 D559d
Un delfn y la luna
UNL-FCE EC863.44 R696u
Sobre una tumba: una rumba UNL-FCE EC863.44 U42s
Desde una oscura vigilia
UNL-FCE EC863.44 V433d
Loca para loca la loca
UNL-FCE EC863.44 R894l
Msicos y amaneceres
UNL-FCE EC863.44 V433m
22.
23.
24.
25.
26.
Ortiz, Adalberto
Proao, Francisco
Oate, Ivn
Egez, Ivn
Vzconez, Javier
La entundada
La Doblez
El hacha enterrada
nima pvora
El hombre de la mirada
oblicua
PRIMERA PARTE
DE LA LECTURA A LA CRTICA
(Tomado de Carlos Reis. 1981. Fundamentos y tcnicas del anlisis literario. Madrid,
Gredos. Pginas 13 - 36).
I.
LECTURA CRTICA
1.
Lectura
Una reflexin previa que pretenda estudiar, aunque sea slo de modo sumario, un
conjunto de problemas que se definen como introductorios con relacin a los procesos de
anlisis de textos que este libro va a abordar, no puede dejar de iniciarse con una definicin
del concepto de lectura. Ntese, sin embargo, que la lectura a que aqu nos referimos no es la
que, en una perspectiva lingstica se concibe como reconstitucin, por parte del destinatario,
del mensaje textual elaborado por el emisor sea este mensaje de carcter literario, sea de
carcter predominantemente informativo. Tampoco se trata ahora de analizar una acepcin
ms vasta que tambin se le atribuye; en este sentido traslaticio el concepto lectura rebasa
con mucho el relativamente restringido de la descodificacin de un texto escrito, y abarca
todo mensaje dirigido a un receptor: es al abrigo de ese enriquecimiento semntico del
trmino que ahora nos ocupa cuando es lcito hablar de lectura de mensajes de caractersticas
tan dispares como el filme, los comics, el anuncio publicitario o el lienzo pintado.
Todo esto no obsta, sin embargo, para que sea posible determinar un elemento comn
al acto de leer, sea ste concebido en el sentido riguroso que inicialmente le hemos atribuido,
en aquel que hemos abordado ltimamente, sea, finalmente en el que vamos a definir a
continuacin: nos referimos a la imprescindible labor de sujeto que, considerndose receptor
del mensaje emitido, se afirma como trmino indispensable del acto de comunicacin.
Sintomticamente (y por lo que se refiere ahora a la lectura de textos literarios), los
mismos escritores manifiestan muchas veces una conciencia ntida del importante papel
desempeado por los lectores; an recientemente, un novelista espaol, Gonzalo Torrente
Ballester, afirmaba que, escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante, aadiendo
a continuacin: La novela la ejecuta el lector, y la operacin de leer consiste en verificar
ntimamente el contenido de la palabra, es decir repetir mental, imaginativamente, el mundo
que el novelista ha creado para nosotros.
En efecto, el acto de lectura, sobre todo por lo que respecta a la ficcin narrativa,
consiste verdaderamente en (re)construir un universo imaginario cuyas coordenadas muchas
veces estn slo esbozadas en el texto que se aborda. No por casualidad se habla, a este
respecto, de lectura como construccin, sobre todo si se piensa que leer una novela es, en
cierto modo, (re)organizar el tiempo de la historia, la orquestacin de los punto de vista, el
proceso de narracin, etc. Lo que nos permite afirmar que, en cierto sentido, todo texto es
ledo con referencia a mltiples textos que lo preceden; o, con otras palabras, que el acto de
lectura tampoco ignora el amplio espacio intertextual en que se inserta todo discurso literario.
De esta manera, podemos concluir que la capacidad constructiva de la lectura,
contando con los mrgenes de libertad que cada texto permite, sigue tambin cierta lgica
(correlativa de aquello que en narratologa se llama lgica narrativa); es esa lgica la que
aparece como difusamente condicionada por premisas como las reglas de los gneros
literarios, las dominantes de los perodos, los sistemas ideolgicos y temticos propios de
cada poca, referencias culturales diversas, etc., etc. Por eso mismo, una obra como Bolor, del
novelista portugus Augusto Abelaira, no abdica de la trascripcin, en epgrafe de un poema
homnimo de Carlos de Oliveira: y es que entre los dos textos existe una relacin de
dependencia tan ntima que el acto de lectura no puede cabalmente aprehender la obra de
Abelaira sin tener en cuenta el epgrafe referido.
Son precisamente los atributos especficos de cierto tipo de lector (cuyas
caractersticas consideraremos ms adelante) los que en parte justifican la definicin que aqu
proponemos para la lectura crtica del texto literario: una actividad sistemtica que, partiendo
del nivel de la expresin lingstica, es asumida como proceso de comprensin y valoracin
esttica del discurso literario. Distinta de la lectura, en cierto modo superficial, propia del
lector comn que encara la obra de arte literaria fundamentalmente como objeto ldico, la
lectura del crtico se enriquece y se especializa en funcin de las cualidades inherentes a su
sujeto; dotado ante todo de un perfecto dominio del cdigo lingstico, el lector instruido, que
es el crtico debe completar ese dominio con el conocimiento, lo ms exhaustivo posible, de
los cdigos retricos, estilsticos, temticos, ideolgicos, etc., que estructuran el texto
literario.
No se piense, sin embargo, que lo que acabamos de exponer pretende delinear una
imagen elitista del crtico literario, relegando a un lugar subalterno al lector comn; se trata
slo de definir, con relacin al lector crtico las cualidades especficas que su estatuto exige,
sin que se desee sustraer el relieve de que se reviste el papel conferido al lector comn, sobre
todo cuando se considera bajo una perspectiva sociolgica, como sucede con estudios como
los de Robert Escarpit, Giovanni Ricciardi y, en cierto modo, Umberto Eco, interesados por
las condiciones y motivaciones de recepcin de la obra literaria.
Todo lo que hasta aqu hemos dicho no debe llevar a pensar las caractersticas
especficas y, en cierto modo, tcnicas de que se reviste la lectura crtica constituyen garanta
incuestionable de que es posible una comprensin unvoca y completa del texto literario.
Justamente porque est estructurado a partir de la articulacin ms o menos equilibrada de
una pluralidad de cdigos diversamente valorizables, el texto literario, ambiguo por
naturaleza, permite mltiples lecturas; lo que no debe inducir a pensar que esta circunstancia
pretenda instaurar una especie de anarqua de efectos negativos en la existencia de la obra de
arte literaria: al contrario, es la idea de que puede haber lecturas sumamente discordantes de
un mismo texto la que garantiza la perennidad de la lectura. Negando desde luego el carcter
definitivo de cualquier crtica, es la posibilidad de llevar a cabo distintas lecturas (pero no
cualesquiera lecturas) lo que explica cabalmente, por un lado, las oscilaciones de valoracin a
que han estado sujetos ciertos escritores, y, por otro, las diversas perspectivas crticas a que
episdicamente se someten determinadas obras literarias. Lo que inevitablemente nos lleva a
considerar las coordenadas fundamentales que, a partir de la lectura instrumentada a que antes
nos hemos referido, orientan el acto crtico.
2.
Crtica
Despus de lo que hemos dicho acerca del concepto de crtica y teniendo en cuenta los
objetivos que inspiran este trabajo, suponemos que no nos compete, en este momento, intentar
encontrar una frmula (una ms...) que se proponga definir el referido concepto. Nuestra
actitud no significa, sin embargo, que despreciemos en absoluto una cuestin que
indudablemente, engloba problemas tan importantes como el de determinar los lmites, las
funciones y las responsabilidades del acto crtico; mucho menos quiere decir que seamos
apologistas de posturas que, en este mbito, no hacen ms que, por medio de definiciones
vagas y generalizantes, esquivar hbilmente las dificultades.
De todos modos, e independientemente de cualquier definicin, no se pueden dejar de
considerar dos grandes atributos cuando se pretenden clarificar las condiciones de existencia
de la crtica literaria. El primero de esos atributos -implcito en la definicin de Doubrovskyse identifica con la actividad de desciframiento que el acto crtico implica; enfrentndose con
un discurso esttico complejo y plurisignificativo, le compete a la crtica literaria desvelar
sentidos ocultos (y no necesariamente todos los sentidos) por la red de relaciones textuales
10
que la obra literaria concretiza. Pero le compete tambin instituirse como actividad
doblemente comunicativa, lo que constituye un segundo gran atributo dependiente del
primero. Relacin de comunicacin establecida, ante todo, con el objeto esttico que la ocupa,
pero tambin con el (los) destinatario(s) del discurso producido por el acto crtico: lo que
confiere a la crtica literaria un interesante estatuto de intermediario activo. En esa condicin
la crtica literaria, a travs de la criba de la individualidad de quien la practica y de su
propensin pedaggica, aspira a reforzar (cuando no incluso a transformar) los lazos que unen
al sujeto de la enunciacin literaria con receptores normalmente enriquecidos en virtud de la
comunicacin establecida (tambin) con el sujeto crtico.
En el contexto en que ahora nos encontramos, creemos que es tambin pertinente
atribuir el debido relieve a temas directamente implicados en la esfera de intereses de
cualquier modalidad de crtica literaria: nos referimos a las relaciones entre objetividad y acto
crtico y, por derivacin, a la cuestin de la eventual valoracin que nace de la lectura crtica.
Abordar las conexiones entre objetividad y acto crtico presupone, de modo inmediato,
la certeza de que deber ser tenida en cuenta la expresin normalmente escrita de ese acto, o
sea, el discurso crtico. Reservando para ocasin ms oportuna consideraciones diversas que
juzgamos necesarias acerca de tal discurso, nos basta, por ahora, retener la nocin de que ste
corresponde a la elaboracin de un enunciado que exprese los resultados de la lectura crtica.
Se sabe hoy (en gran parte como consecuencia de los estudios de mile Benveniste) que
cualquier acto de lenguaje difcilmente consigue liberarse de un grado ms o menos elevado
de subjetividad, que proyectndose en el enunciado por procedimientos distintos, reenva
directamente al estatuto de existencia ideolgica y afectiva del sujeto enunciador. Pero esa
subjetividad depende tambin de la propia capacidad de adhesin del crtico a las sugerencias
que la obra le suscita, adhesin que, en el caso de una crtica de identificacin como la que
propone Georges Poulet, puede llegar al punto de afirmar que en raison de le trange
envahissement de ma personne par les penses d'autrui, je suis un moi qui il est donn de
penser une pense qui me reste trangre. Je suis le sujet d'autres penses que les miennes. Ma
conscience se comporte comme conscience d'un autre que moi.
Llegados a este punto y anulada, casi por absurda, la posibilidad de procesamiento de
un acto crtico rigurosamente objetivo, consideramos oportuno alertar a los ms incautos de
los peligros de que se reviste la manifestacin de la subjetividad del crtico, cuando no est
controlada por la madurez y por el talento que presiden, por ejemplo, la actividad del citado
Georges Poulet. Desprovista de cualquier regla disciplinadora, ignorando radicalmente
cualquier principio metodolgico que tienda a orientar su actuacin, una crtica que se deje
guiar exclusivamente por la subjetividad no puede aspirar sino a la enunciacin de meras
reacciones personales ante el fenmeno literario, que invariablemente ensea ms sobre aquel
que critica que sobre el objeto de la crtica; tpico de esta actitud es el principio enunciado
por Anatole France, que, a la par de la actividad de mile Faguet y Jules Lemaitre, se impuso
como inspirador principal de la llamada crtica impresionista: Le bon critique est celui qui
raconte les aventures de son ame au milieu des chefs d'oeuvre.
Deducida, por tanto, la imposibilidad, por parte del crtico, de huir de un juicio, por
disfrazado que sea, de la obra que aborda, nos interesa ahora definir las circunstancias y las
motivaciones que presiden el acto de valoracin. Si es verdad que al crtico tambin le
compete comprometerse a favor de o en contra de, es igualmente cierto que este
compromiso no debe operarse teniendo en cuenta sistemas axiolgicos meramente personales,
ya que el acto crtico no debe ser, en nuestra opinin, un acto ensimismado y alejado de la
realidad circundante. Para que esto no suceda, es indispensable que el crtico acepte regular su
procedimiento prioritariamente por un conocimiento lo ms exhaustivo posible de los cdigos
estticos que estructuran la obra de arte literaria; tal condicin, aunque primordial y
rigurosamente necesaria, no es, sin embargo, suficiente para que el proceso de valoracin se
produzca en trminos aceptables, en virtud de dos razones distintas. En primer lugar, porque
la creacin literaria opera, muchas veces, en conflicto abierto con los cdigos estticos
11
vigentes en determinada poca: sirvan, como ejemplo, los movimientos esttico - literarios
como los modernismos portugus y brasileo, que, cuando surgieron, dominados
respectivamente por escritores como Fernando Pessoa y Mario de S-Carneiro, Mario y
Oswald de Andrade, constituyeron verdaderos (y deliberados) escndalos, por el modo como
derogaban los cdigos literarios instituidos y, hasta entonces, dcilmente acatados. Pero el
conocimiento profundo de los cdigos estticos puede no ser suficiente para fundamentar el
juicio crtico, por una segunda razn; y es que el texto literario, que responde a estmulos
creativos de diversa naturaleza y que existe en un contexto sociocultural que se proyecta en el
en grado y modo variados, obliga episdicamente a tener en cuenta ese conjunto de
circunstancias, no rigurosamente estticas, que ayudan a su elaboracin.
Ahora bien, es justamente en funcin de las distintas proporciones de atencin que han
valorizado, ya el texto literario en s mismo, ya el referido conjunto de factores
circunstanciales, como se han sucedido y confrontado mltiples corrientes crticas. Motivadas
por el grado de inters que en sus impulsores despiertan las diversas facetas implicadas en las
condiciones de existencia de la obra literaria, tales corrientes oscilan sistemticamente entre
dos extremos: por un lado, el exclusivo e inconsecuente privilegio de meros constituyentes
formales; por otro, el desprecio sistemtico de las caractersticas estrictamente est
ticas del texto literario, en beneficio de la explotacin de pormenores, a veces anecdticos,
situados en la periferia del objeto de la crtica.
No cabe, ciertamente, dentro de los horizontes que circunscriben este trabajo, hacer
historia de los caminos que la crtica literaria ha trillado, sobre todo desde que, con Madame
de Stael, se instituy como actividad razonablemente sistemtica; nos parece, sin embargo,
importante dejar aqu muy claras dos observaciones que en este momento se justifican por lo
que antes hemos escrito, en primer lugar, debemos tener en cuenta que las diversas lecturas a
que puede someterse un texto literario -privilegiando, por ejemplo, un mtodo crtico de raz
sociolgica o de inspiracin psicoanaltica, un anlisis estructural o una ptica histricoliteraria- radican, ante todo, en la opcin metodolgica del crtico, cuando confiere prioridad a
determinados aspectos de la existencia esttico - cultural de la obra que estudia; en segundo
lugar es importante resaltar que la citada opcin no debe ser considerada como motivo de
obligatoria mutilacin del texto literario; sta se afirma ante todo como deliberada y, en
tanto en cuanto posible, como opcin independiente de un camino especfico que es necesario
recorrer, en el sentido de conseguir apurar, de modo disciplinado, las potencialidades que, en
el mbito de estudios privilegiados, ese texto faculte. Una crtica totalizante que pretenda
agotar definitivamente las diversas posibilidades y vas de introduccin en la obra literaria
debe ser concebida slo como ideal inalcanzable.
De tal modo se han sucedido y confrontado, a lo largo de los aos, las varias
metodologas crticas y, por extensin, los distintos lenguajes arrastrados por ellas, que es
posible pensar en una en una metacrtica que, como el nombre lo indica, asume como objeto
de estudio no el texto literario, sino el metalenguaje que resulta de su cometido y los
principios operatorios en que asienta ese cometido. Ntese que la criticologa a que aqu
aludimos no debe confundirse con una eventual historia de la crtica que se limite a referir,
segn un criterio diacrnico poco ms que enumerativo, diversas corrientes y sus ms
destacados representantes; al contrario, se trata de una disciplina que aspira a reflexiones de
carcter epistemolgico, que se pregunta acerca de la esencia, finalidades y funciones de la
crtica literaria. Como ejemplo bien elucidativo de una contribucin considerable para la
constitucin de la criticologa, podemos enumerar las obras ms importantes de la ya clebre
querella de la nouvelle critique, que, ms que a crticos literarios, opona, en el fondo,
opciones metodolgicas y lenguajes crticos antagnicos.
Curiosamente es Roland Barthes uno de los protagonistas de esta polmica, quien
apunta un problema que consideramos de fundamental importancia para la correcta
delimitacin del mbito de competencia de la crtica: el de la distincin clara entre sta
(considerada como lenguaje segundo, portador de un sentido engendrado a partir de una
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obra particular) y aquello que Barthes designa como ciencia de la literatura, que ser une
science des conditions du contenu, c'est--dire des formes [... ]; en un mot, son objet ne sera
plus les sens pleins de le oeuvre, mais au contraire le sens vide qui les supporte tous. En sus
fines rigurosamente teorizadores, la ciencia de la literatura se cie, por tanto, a un papel que,
remontndose a las reflexiones de Platn acerca de las funciones de la literatura, a la Potica
de Aristteles y a los preceptos de Horacio, y pasando por las poticas renacentistas y
neoclsicas, encontr modernamente algunos de sus ms perspicuos intrpretes en estudiosos
como Roman Ingarden, Wolfgang Kayser, Rene Wellek y Austin Warren, autores de obras ya
hoy consideradas clsicas, pero todava de lectura innegablemente til por lo que contienen de
esclarecedor acerca de la esencia del fenmeno literario. Curiosamente, sin embargo, la
ciencia de la literatura no es objeto exclusivo de la ponderacin de aquellos que, de modo ms
o menos sistemtico e invariablemente enfeudados en coordenadas ideolgicas particulares,
intentan escudriar la mdula de la literatura o las finalidades socioculturales que la
produccin literaria debe observar. A lo largo de los tiempos y bajo el influjo de los ms
diversos movimientos esttico - literarios, tambin los mismos escritores se han preocupado
de definir las condiciones de contenido del lenguaje que generan, como si al sentido
engendrado (que es tambin l d la obra) le fuese permitido buscar el sentido vaco de la
teora que la sustenta, pero no otros sentidos particulares (y tambin engendrados)
resultantes de la reflexin crtica sobre otras obras. Cuando Cames proclama que la razn /
de alguno no ser en versos excelente / Es no verse preciado el verso y rima, / Porque quien no
sabe arte, no lo estima; cuando Verlaine se bate por una poesa que sea de la musique avant
toute chose; cuando el poeta brasileo Manuel Bandeira se anuncia harto del lirismo
comedido/ Del lirismo bien comportado y declara que el poema debe ser como la mancha
en el lienzo, es todava sobre las condiciones medulares de existencia de la obra literaria
donde se precipitan las reflexiones de aquellos que la concretizan. Y si es cierto que esas
reflexiones, en virtud de las coacciones que las circunstancias de cada poca imponen, se
manifiestan parciales y desprovistas del carcter sistemtico que debe presidir la elaboracin
del teorizador de la literatura, tambin es cierto que estudiarlas cuidadosamente implica casi
siempre un innegable enriquecimiento de la comprensin del fenmeno literario.
3.
Discurso crtico
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confunde, de ningn modo, con la que surge de una actitud que, ante el texto, se pretende
deliberadamente esttica. Es justamente a este tipo especial de crtica -que tiene en Maurice
Blanchot uno de sus exponentes ms destacados- a la que Grard Genette confiere una
funcin literaria, explicitando que un livre de critique comme Port-Royal ou L Espace
litteraire est entre autres choses un livre, et son auteur est a sa maniere et au moins dans une
certaine mesure ce que Roland Barthes appelle un crivain (par opposition au simple
crivant) c'est--dire l auteur d'un message qui tend partiellement se resorber en spectacle
Si la inclinacin a la parfrasis escolar es un error que hay evitar por lo que contiene
de aleatorio e inconsecuente, no lo es menos, ciertamente, otra tendencia: la que lucha por un
discurso que pretenda mantenerse escrupulosamente dentro de los lmites del lenguaje
corriente; casi siempre derivada de una concepcin diletante de la crtica literaria, tal
tendencia no consigue ms que trivializar y empobrecer irremediablemente la actividad
crtica. De ninguna manera somos apologistas de la elaboracin de un lenguaje que, pensando
slo por ello conseguir su estatuto de dignidad, se fundamente en terminologas
intencionadamente abstrusas que, cuando no son retorcidas, al menos se revelan hermticas.
Pensamos, sin embargo, que una crtica que se pretenda consciente de su condicin de
disciplina cientfica debe aspirar legtimamente a la utilizacin equilibrada de instrumentos
que le permitan concretizar cabalmente y sin ambigedades su misin.
Los instrumentos a que nos referimos estn constituidos fundamentalmente por el
conjunto de nociones tericas que, diversificndose conforme a las metodologas crticas, se
encuentran fijados a travs de la terminologa que informa cada discurro crtico especfico. En
este orden de ideas no debemos extraarnos, por ejemplo, de que las lecturas de cariz
psicoanaltico emprendidas por el anlisis temtico de Jean-Paul Weber manipulen trminos
como tema y smbolo a la luz de concepciones bien definidas; del mismo modo, cualquier
anlisis estructural presupone, en el momento de la enunciacin del discurso crtico, que el
trmino estructura sea utilizado con funciones precisas y en una acepcin que refleje de modo
cristalino las operaciones analticas efectuadas. Ms que pretenciosa ostentacin, el recurso a
terminologas razonablemente reconocidas representa, en ltimo anlisis, la sntesis de
pormenorizadas elaboraciones tericas, a veces (como en el caso de Jean-Paul Weber)
preliminarmente explicitadas y justificadas.
Que existe efectivamente una distancia abismal en separar la capacidad operatoria del
proceso crtico cuando se sirve de lenguajes cualitativamente diferentes, lo prueba, de modo
elocuente, la comparacin de dos fragmentos transcritos a continuacin, que no contiene
(sealmoslo de paso) una apreciacin genrica sobre los crticos citados:
Superfina, restringida en sus valores humanos, tendr la obra de Eca de Queirs, en la
literatura portuguesa, otra menos superficial y ms ampliamente humana con la que se pueda
comparar? Hemos visto que no se conoce novela ms completa que Os Maias. Habr algn
ejemplo ms ampliamente humano? Habr otros menos superficiales?
He aqu el punto al que pretendamos llegar. S: la obra novelesca de Eca de Queirs, cuando
se compara con los altos padrones de la novela universal, es limitada.
Otra de las vas de impropiedad adjetiva que Eca utiliza sistemticamente, consiste en expresar
por medio de esta categora gramatical, conceptos de relacin que la lengua habitualmente
canaliza a travs de una locucin prepositiva con de. La transposicin del adjetivo, que el uso
tolera a veces, particularmente en la lengua cientfica. Eca la convierte en un recurso habitual,
para dar novedad a la expresin, y personalidad a las comparaciones ms banales.
Como fcilmente se nota, en el primer caso nos encontramos con el recurso a una
adjetivacin extremadamente vaga y difusa (superficial, humana, etc.) que, aliada a
conceptos imprecisos (los altos padrones de la novela universal), contamina indeleblemente
el propio juicio crtico emitido, que no consigue ms que ser una mera opinin personal,
ciertamente respetable, pero por completo desprovista de un mnimo de rigor. Al contraro, el
segundo fragmento (que intencionadamente hemos seleccionado tambin en el mbito de la
crtica queirosiana), situado en un campo de estudios bien definido -la Estilstica- y, dentro de
ste, en el rea especfica de la morfosintaxis, se sirve de trminos predominantemente
14
reconocidos por la metodologa elegida, los cuales confieren a la afirmacin emitida una
precisin que sobresala por su ausencia en el primer caso.
II. ANLISIS E INTERPRETACIN
1.
Anlisis
15
Interpretacin
16
17
Introduccin
Dentro del estudio literario existen dos partes, la una dedicada al texto, objeto de
anlisis y la otra dedicada a la metodologa empleada para dicho anlisis. En primera instancia
reconocemos tres segmentos referidos a la obra literaria.
1.
Literaturidad
2.
Especificidad del lenguaje
3.
Estructura y funcionamiento
En lo que tiene que ver al tratamiento de estos temas lo haremos cuando sea de nuestro
dominio la fundamentacin terica necesaria.
Tratndose de los sistemas metodolgicos de estudio de la obra literaria existen
muchos mtodos, entre los cuales citamos: la historia literaria, la sociologa literaria
(marxismo), el estructuralismo, la semitica literaria.
Dada la elaboracin perfectamente sofisticada de la metodologa del anlisis literario
es imposible pretender criticar y, mucho menos, analizar una obra sin la formacin terica
pertinente.
Pues todo anlisis impresionista, inocente, que carezca de una sistematizacin es un
error crtico analtico. Este comentario ltimo tiene particular importancia porque en nuestro
pas no existe una crtica profesional; tampoco analistas de la literatura, aun cuando dentro de
las universidades existe una disciplina y un intento de realizacin de un trabajo cientfico de
indudable validez. La crtica y el anlisis literario se ejercen a nivel profano de aficionados, de
amigos de los escritores. Cuando se edita un libro, los estudios que se hacen del mismo son
trabajos de otros escritores, cayndose en un crculo vicioso de elogios mutuos. O de otro
modo de injurias, de crticas feroces, sin fundamentacin seria.
A propsito de sistemas crticos y de anlisis del texto literario tenemos que indicar
que no existe ninguno capaz de agotar l slo los distintos niveles de valor de dicho texto.
Cada sistema o mtodo de anlisis es una opcin particular, un punto de vista complementario
de otros tantos. Por tanto, es equivocado hablar de mtodos totales, absolutos, cualquier
mtodo utilizado, en razn de su unilateralidad, permite el empleo de cualquier otro.
Este fenmeno se debe a dos rasgos caractersticos del objeto literario: la
incompletacin y la inagotabilidad.
1.
La incompletacin
18
principalmente, la completacin de las unidades vacas dejadas por el autor, en virtud de cuyo
trabajo ese lector puede ser considerado coautor de la obra.
2.
Inagotabilidad
El analista de la obra literaria debe saber diferenciar entre un texto netamente esttico
y uno que no sea y emitir, adems, juicios de valor sobre ellos.
En este sentido, dicho analista debe ejercer un control de la subjetividad individual
propia; puesto que, aunque se elija un mtodo de anlisis objetivo, dicha subjetividad
permanecer siempre.
Entonces el analista en cuestin tendr que hacer un esfuerzo intelectual y proceder en
el estudio de un texto con objetividad e imparcialidad tanto como le sea posible.
19
Pues de otro modo el estudio o anlisis literario podra constituirse en una simple
reaccin frente al fenmeno literario y contener un simple gusto o parecer impresionista, es
decir de formacin crtico analtico de validez general.
De ah que la lectura crtica de un texto no se trata de una experiencia de placer frente
al libro, como sera la lectura hablando de un lector cualquiera: se trata de una lectura de
profundidad, asumiendo todas las responsabilidades de este hecho.
5.
El crtico y/o analista debe partir del conocimiento de los diferentes cdigos que
conforman la obra literaria, los mismos que podran ser simblicos, ideolgicos, mticos,
lingsticos, filosficos, etc.
Este fenmeno se explica as: como sabemos el cdigo no es sino el idioma en que
est escrito un libro; sin embargo, dicho cdigo contiene a su vez un cdigo individual,
perteneciente en forma exclusiva al autor del libro, el cual lo disemina en el texto dndole
valores simblicos. Estos valores sern entonces universales y particulares. Por ejemplo, los
smbolos del amor, de la paz, del cristianismo, son conocidos por todos.
En cambio hay smbolos o valores creados por un autor en medio de un contexto, de
unas pistas o indicios que permitirn su desciframiento, trabajo cuya responsabilidad es del
investigador o analista de la literatura.
6.
Reconstitucin de la obra
La tarea del analista literario repite las experiencias del escritor al escribir su obra.
Es decir descodifica el sistema de signos, la estructura, los puntos de vista, las categoras, los
smbolos, los mensajes que constituyen el objeto literario. Esta tarea incluso va ms all de la
tarea del escritor cuando sintetiza, cuando organiza y concluye dicha obra, hablando de la
obra contempornea, la cual por su propia naturaleza abierta necesita de una organizacin, de
una conclusin.
Este trabajo es importante puesto que dentro de una obra no hay nada gratuito. Dicho
de otro modo, no puede dejarse sin revisar, sin analizar, componentes aparentemente
improductivos, insignificantes: todo es significativo en un texto, inclusive un epgrafe.
Analizar un texto, como puede verse, se presenta como una actividad difcil, en
primera instancia. No obstante, las experiencias posteriores, los instrumentos o mtodos, su
practicidad y el desarrollo gradual de este trabajo nos permitirn volverlo cada vez ms
accesible hasta hacer de l una actividad intelectual sin dificultades.
7.
Discurso analtico
20
8.
Con el objeto de evitarlos, vamos a revisar los principales errores del discurso
analtico, los mismos que son cuatro. Dichos errores son cometidos principalmente por el
aprendiz de analista literario y crtico:
1.
El primer error consiste en imitar el discurso literario de la obra objeto
de anlisis. Es decir, el autor del anlisis emplea recursos estilsticos propios del poemario,
del libro de cuentos o de la novela en estudio.
2.
El segundo error se denomina parfrasis y consiste en una
amplificacin del texto en estudio. Por ejemplo:
Que descansada vida
La del que huye del mundanal ruido
Y sigue la escondida
Senda por donde han ido
Los pocos sabios que en el mundo han sido.
Anlisis pretextual
Este tipo de anlisis toma al texto en estudio como pretexto de erudicin por parte del
autor del anlisis.
Retomando el fragmento de Fray Lus de Len, el anlisis pretextual insistir en la
biografa del poeta. Podr decir que Fray Lus de Len naci en Belmonte (Cuenca, Espaa)
en 1527. Estudi en Madrid y fue profesor en la Universidad de Salamanca. A los 14 aos se
hizo monje agustino. Sufri persecuciones de la Santa Inquisicin. Es autor de La perfecta
casada y de Una exposicin sobre el libro de Job.
21
Otra forma de anlisis pretextual se dedicar a destacar los componentes tcnicos del
trabajo en estudio. Valindonos de la misma estrofa en referencia podra decirse lo siguiente:
se trata de una lira, la misma que est compuesta de versos heptaslabos y endecaslabos,
dispuestos as:
Primer verso heptaslabo
Segundo verso endecaslabo
Tercer verso heptaslabo
Cuarto verso heptaslabo
Quinto verso endecaslabo
La forma de la rima es la siguiente: ABabB (Mayscula porque tiene 11 slabas).
Como puede observarse, este tipo de anlisis es un acercamiento tangencial a la obra
(apenas la topa). Los conocimientos tcnicos y de historia de la literatura, por ms abundantes
y exactos, no extraen del texto los verdaderos valores del mismo.
La forma ms conocida del anlisis pretextual es el biografismo y el representante
clsico Saint Beuve. Este autor francs cree que la vida del escritor puede ser explicada
valindose de su obra, como si esta fuera un documento histrico al cual se le negara la
libertad imaginativa que la define. Pues Saint Beuve construye una imagen prefabricada de un
autor, la misma que trata de verificarla en los libros de ese autor.
2.
Anlisis subtextual
Este anlisis se interesa por descubrir la gnesis u origen de la obra literaria. Dicho de
otro modo trata de encontrar una relacin lineal entre los hechos o realidades que sirven de
base a una obra y dicha obra. Los hechos que integran un texto literario se encuentran
reelaborados, retorcidos, transformados, distintos de lo que fueron en tanto realidades
histricas. Adems otros hechos parten de la individualidad del autor, constan en su
subconsciente, volvindose materiales del psicoanlisis.
Posiblemente el aspecto ms importante del anlisis subtextual sea su referencia a la
sociedad; puesto que, como sabemos, toda obra es una imagen de la realidad, entendida en
una dimensin social, adems es fcil suponer la influencia que ejerce la sociedad en el
individuo, uno de los cuales es el escritor. En este caso ser la sociologa la encargada de
analizar este fenmeno.
En sntesis, no se rechaza a este mtodo de plano ya que algunas de sus informaciones
podran aclarar problemas literarios; sin embargo, hay que evitar que el anlisis subtextual
caiga en extremos como los de averiguar el autor de una obra annima. Tampoco podra dar
importancia a la investigacin de la originalidad de un texto, tratando de establecer, por
ejemplo un plagio.
Pues en la actualidad los escritores recurren a veces a la intertextualidad, que
consiste en elaborar un texto a base de trabajos propios y ajenos. A este mtodo formativo se
lo llama pastiche.
3.
Anlisis textual
22
Es evidente que las investigaciones que este tipo de anlisis facilita no se pueden
realizar hablando del anlisis pretextual y subtextual.
4.
Para establecer la definicin y los lmites del lenguaje literario hace falta conocer los
aportes tericos del Formalismo ruso y del New criticismo norteamericano, mediante los
cuales el anlisis literario y la crtica han adoptado un sentido cientfico alejado de sistemas
impresionistas e historicistas que tocan al texto literario de forma superficial.
El lenguaje de la literatura es un sistema lingstico compuesto por habla. As como el
habla, en trminos estrictamente lingsticos, es la manera individual de asumir el idioma en
forma oral; asimismo, la obra literaria es una manera de asumir el idioma desde un punto de
vista individual, ahora en forma escrita.
Dicho de otro modo, una novela, por ejemplo, est concebida por un idioma,
pongamos por caso el castellano, pero ese idioma es empleado por el escritor de modo muy
personal, tan personal que llega a denominarse estilo.
Esa forma individual de escribir un idioma a veces est dirigida contra el sistema de
ese idioma, pero en un nivel creativo. Roland Barthes formula este problema del siguiente
modo: La lengua es fascista, en un sentido estricto de la palabra, ya que toda lengua, por su
estructura, impide el poder expresar ciertos sentimientos y relaciones, o lo que es ms grave,
obliga a decir otras cosas, a asumir otras relaciones con el otro. La lengua es coercitiva y por
eso, segn el pensamiento de Vico, est asociada al derecho y a la ley o sea a la represin. La
solucin que el ser humano tiene de hallar la libertad, bajo la ley de la lengua, es precisamente
la literatura.
En sntesis, el texto literario por estar conformado por una serie de cdigos
(lingsticos, estilsticos, simblicos) puede denominarse hipercdigo, el mismo que a nivel
lingstico est compuesto de lengua y habla mezcladas en niveles de difcil determinacin.
III.
Anlisis estructural
Los principios del anlisis estructural son dos: a) El texto literario es un todo acabado
y b) El texto literario depende de las relaciones de las partes.
El primer principio concibe al texto literario como un sistema o corpus,
independientemente de los mtodos de su composicin. Desde esta consideracin se
observarn las lneas de fuerza de la construccin interna del texto y el equilibrio de las
unidades que lo componen, estimndolos una forma total.
El segundo principio habla de los componentes de la estructura artstica literaria y,
sobre todo, de las relaciones y movimientos de dichos componentes. Este tipo de relaciones es
23
tan importante que puede definir el concepto de principalidad, por ejemplo de los personajes
de una novela.
Dicho de otro modo es evidente que el carcter de personaje principal de una narracin
est dado por las relaciones de este personaje y los personajes secundarios de esa obra.
Hablando de un soneto (catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos)
puede decirse que el valor de un terceto depende de los dos cuartetos y el otro terceto que
posiblemente determinan su importancia.
2.
Funcin autnoma
Esta funcin consiste en considerar a la obra literaria como un sistema solidario y
autosuficiente. Es decir que se vale por s mismo, esto en razn de que capta las
significaciones del mundo, formando un mundo a parte con sus leyes, categoras y
coordenadas estticas propias.
Desde otro punto de vista es un espacio y un tiempo escritos con sus reglas de
funcionamiento capaces de darle un movimiento y una significacin totalizadora.
Funcin snoma
Esta funcin permite establecer relaciones entre una obra determinada y otras del
mismo autor. Adems en razn de las relaciones de simpata entre los sistemas y subsistemas,
entre los que se encuentra la literatura como una subserie cultural, la funcin snoma puede
poner en contacto las obras de distintos autores pertenecientes a una poca.
Pensando en un autor concreto: Gabriel Garca Mrquez, su obra Cien aos de
soledad mantiene relaciones evidentes con las obras anteriores a ella. Es un lugar comn que
la temtica garcamarquiana anterior a Cien aos de soledad aparece desarrollada slo
fragmentariamente, conformando pequeos relatos o novelas que despus de su obra capital
se consideran ensayos narrativos que tan slo en Cien aos de soledad obtuvieron su ms
completo desarrollo.
3.
24
Para la realizacin del anlisis estructural del relato tenemos que servirnos de los
instrumentos tericos ofrecidos en la Revista Comunicaciones No 8, publicada en Pars en
1966, de la cual sus principales autores son: Roland Barthes, J. A. Greimas, Gerard Genette y
Tzvetan Todorov (blgaro).
En este texto, principalmente a partir de los trabajos de Roland Barthes se encuentran
los principios del anlisis estructural que es el mtodo ms actual para el conocimiento de la
literatura. Nos servimos de sus proposiciones de gran aplicabilidad prctica en razn de que
proceden de forma muy objetiva sin recurrir a terminologas sofisticadas.
El anlisis propiamente dicho se interesa en tres aspectos de la narrativa: 1) Estructura
de las acciones, 2) Sintaxis narrativa y 3) relacin entre narracin y descripcin.
Se parte de dos principios:
a)
La posibilidad de analizar una narracin, considerndola como una frase de
frases.
b)
Releva la funcionalidad de las acciones de los personajes y de la narracin.
De este segundo principio se derivan dos niveles: Nivel distributivo y nivel
integrativo.
25
1.
Nivel distributivo
Nivel integrativo
Este nivel ejerce su funcionalidad en un plano superior, por ejemplo las acciones de
los personajes y la narracin. Contiene las siguientes funciones: funciones indicios y
funciones informantes.
Las Funciones indicios (I) son las pistas o indicios de significado que se encuentran
en forma disimulada, escondida en el texto narrativo.
Las Funciones informantes (IF) son referencias espacio temporales del texto,
colocadas en l con el objeto de darle verosimilitud, credibilidad. Ponen en contacto la ficcin
narrativa con la realidad.
Ejemplo de anlisis:
Nivel distributivo: Atraves la escuela (F1), pas el corredor (F2), estaba fuera de la
escuela y corra (C).
Nivel integrativo: Por la calle (IF) de las almas (I).
Las funciones cardinales siempre estn sealadas por verbos de accin terminada, en
pasado perfecto.
El ejemplo de anlisis realizado deja ver una pulverizacin del texto, el mismo que ha
sido fragmentado en los cuatro tipos de funciones estructurales antes mencionadas. Dicha
fragmentacin o pulverizacin de la estructura vale como ejemplo; sin embargo, cuando se
trata de un texto completo, se proceder buscando las funciones ms representativas en los
dos niveles. De otro modo el anlisis estructural de un texto se ver afectado de artificio.
Con la finalidad de aclarar este trabajo hacemos las siguientes observaciones.
Una.- Las cuatro funciones conocidas son importantes en la estructura de una
narracin, pertenezcan al nivel que pertenezcan, puesto que captan los rasgos que definen
dicha estructura. La totalidad de ella se la obtendr con la identificacin de sus funciones
mayoritarias.
Dos.- Las funciones cardinales o nucleares se indican, aunque no siempre, mediante
verbos en pasado, de accin terminada: atraves, pas, dorm, am. Representan actos
concluidos, hechos terminados sin discusin.
Contrariamente las funciones catlisis se refieren a acciones no terminadas,
inconclusas.
Existen casos en que una funcin contiene a otra. Si consideramos la expresin
Estaba fuera de la escuela, encontramos que Escuela, por ser una referencia de espacio o
lugar es un informante, sin que este fenmeno impida la existencia de la funcin catlisis en
dicho enunciado.
Tres.- Esto no sucede con las funciones cardinales o nucleares: ellas no contienen a
otras, puesto que se caracterizan por su independencia y su especificidad.
26
Con el objeto de dar espesor y densidad a un relato, para que el mismo no asome
representado nicamente por las funciones que hemos revisado, lo cual hara parecer a todo
relato en forma esquemtica y artificiosa, se produce la saturacin y reenvo de funciones de
un nivel a otro.
As por ejemplo, pueden reenviarse funciones del nivel integrativo al nivel
distributivo. De este modo, adems se cumple el enunciado a propsito de la funcionalidad
del nivel integrativo, la misma que se ejerce en un nivel superior (el nivel distributivo).
Vamos a ejemplificar este fenmeno valindonos de la pequea narracin que antes
habamos anotado. Tomamos el informante calle, el mismo que en el desarrollo de las
acciones (que no se encuentra en el relato por su condicin de fragmento) cobra importancia
particular porque en dicha calle convertida en escenario, tienen lugar los acontecimientos
principales del relato.
Entonces dicho informante, por este hecho, adquiere un traslado del nivel integrativo
al nivel distributivo.
Tomamos por otro lado el indicio de las almas. Esta expresin, por causa de la
tradicin, supersticiones, etc., en nuestro medio hablante puede significar la calle del
cementerio, la calle de los aparecidos y, en un sentido general, tiene relacin con la
muerte. En el texto narrativo donde funciona el indicio que revisamos y en el transcurso de las
acciones (que tampoco consta en el relato anotado), ocurre ms tarde la muerte de un hermano
del protagonista de la historia.
De este modo dicho indicio, unidad o funcin del nivel integrativo, pasa o es
reenviado al nivel distributivo, en razn de que se ha convertido tambin en parte principal de
la narracin.
La revisin hecha de las funciones contenidas en el breve relato anotado tiene un valor
ejemplificativo, principalmente. Es decir se ha forzado, se ha extremado el recuento de
funciones, dejando ver en ltima instancia una simple enumeracin de las mismas.
El anlisis as hecho es un trabajo artificioso que pulveriza el texto. Cuando
analicemos textos completos el mtodo cambiar. Se tomarn, en todos los casos, las
funciones ms representativas del relato. Esto a propsito de las funciones: cardinales,
catlisis, indicios e informantes.
Despus se completar este trabajo con una interpretacin de sus significados o sea se
buscar el valor dentro del texto de cada una de las funciones conocidas.
27
SEGUNDA PARTE
EJEMPLOS PRCTICOS DE ANLISIS LITERARIO:
I.
A los trece aos (IF) se le muri la madre (F1), que era lo nico que le quedaba, al
quedar hurfano ya haca lo menos tres aos (IF) que no acuda a la escuela, pues tena que
buscarse el jornal de un lado para otro. (Su nico pariente era un primo de su padre llamado
Emeterio Ruiz Heredia. Emeterio era el Alcalde (IF) y tena una casa de dos pisos asomada a
la plaza del pueblo, redonda y rojiza bajo el sol de agosto. Emeterio tena 200 cabezas de
ganado paciendo en las laderas de Sagrado, y una hija moza, bordeando los 20, morena,
robusta y algo necia. Su mujer flaca y dura como un chopo, no era de buena lengua y saba
mandar. Emeterio Ruiz no se llevaba bien con aquel primo lejano, y a su viuda, por cumplir,
la ayud buscndole jornales extraordinarios.) (C1) Luego al chico, aunque lo recogi (F2)
una vez hurfano, sin herencia ni oficio, no le mir a derechas y como l los de su casa.
La primera noche que Lope durmi en casa de Emeterio lo hizo debajo del granero. (I)
Se le dio cena y un vaso de vino. Al otro da, mientras Emeterio se meta la camisa dentro del
pantaln, apenas apuntando el sol en el canto de los gallos, le llam por el hueco de la
escalera, espantando a las gallinas que dorman entre los huecos:
_ Lope!
(Lope baj descalzo, con los ojos pegados de legaas. Estaba poco crecido para sus
trece aos y tena la cabeza grande, rapada.) (C2)
_ Te vas de pastor a Sagrado. (F3)
(Lope busc las botas y se las calz. En la cocina, Francisca, la hija haba calentado
patatas con pimentn. Lope las engull de prisa, con la cuchara de aluminio goteando a cada
bocado.
_ T ya conoces el oficio. Creo que anduviste una primavera por las lomas de Santa
urea, con las cabras de Aurelio Bernald.
_ S, Seor.
_ No irs slo. Por all anda Roque el Mediano. Iris juntos.
_ S, Seor.
Francisca le meti una hogaza en el zurrn, un cuartillo de aluminio, sebo de cabra y
cecina.
_ Andando _ Dijo Emeterio Ruiz Heredia.
Lope le mir. Lope tena los ojos negros y redondos, brillantes.
_ Qu miras? Arreando! ) (C3)
Lope sali (F4) zurrn al hombro. Antes, recogi el cayado, grueso y brillante por el
uso, que aguardaba como un perro, apoyado en la pared.
(Cuando iba ya trepando por la loma de Sagrado, lo vio don Lorenzo, el maestro. A la
tarde, en la taberna, don Lorenzo li un cigarrillo junto a Emeterio que fue a echarse una copa
de ans.
_ He visto al Lope _ Dijo. Suba para Sagrado. Lstima de chico.
_ S, _ Dijo Emeterio, limpindose los labios con el dorso de la mano (I) _ Va de
pastor. Ya sabe: hay que ganarse el currusco. La vida est mala. El esgraciado (I) del Pericote
no le dej ni una tapia en que apoyarse y reventar.
_ Lo malo _ Dijo don Lorenzo, rascndose la oreja con su ua larga y amarillenta _ Es
que el chico vale. Si tuviera medios pudiera sacarse partido de l. Es listo. Muy listo. En la
escuela
Emeterio le cort con la mano frente a los ojos (I):
28
_ Bueno? Bueno, yo no digo que no. Pero hay que ganarse el currusco. La vida est
peor cada da que pasa.
Pidi otra de ans. El maestro dijo que si con la cabeza.) ) (C4)
Lope lleg a Sagrado (F5), (y voceando encontr a Roque el Mediano. Roque era algo
retrasado y haca unos quince aos que pastoreaba para Emeterio. Tendra cerca de 50 aos y
no hablaba casi nunca. Durmieron en el mismo chozo de barro, bajo los robles, aprovechando
el abrazo de las races. En el chozo slo caban echados y tenan que entrar a gatas medio
arrastrndose. Pero se estaba fresco en el verano y bastante abrigado en el invierno.
El verano pas. Luego el otoo y el invierno. Los pastores no bajaban al pueblo
excepto el da de la fiesta. Cada quince das (IF) un zagal les suba la collera: pan, cecina,
sebo, ajos. A veces, una bota de vino. Las cumbres del sagrado eran hermosas, de un azul
profundo, terrible, ciego. (I) El sol alto y profundo como una pupila impertrrita, reinaba all.
En la neblina del amanecer, cuando an no se oa el zumbar de las moscas, ni crujido alguno,
Lope sola despertar, con la techumbre de barro encima de los ojos. Se quedaba quieto un
rato, sintiendo en el costado el cuerpo de Roque el Mediano como un bulto anhelante. Luego,
arrastrndose, sala para el cerradero. En el cielo, cruzados como estrellas fugitivas, los gritos
se perdan intiles y grandes. Saba Dios hacia que parte caeran. Como las piedras. (I) Como
los aos. Un ao, dos, cinco. (IF)
Cinco aos ms tarde (IF), una vez,) (C5) Emeterio le mand a llamar, por el zagal
(F6). (Hizo reconocer a Lope por el mdico y vio que estaba sano y fuerte, crecido como un
rbol.
_ Vaya roble! _ Dijo el mdico, que era nuevo. Lope enrojeci y no supo que
contestar.
Francisca se haba casado y tena tres hijos pequeos que jugaban en el portal de la
plaza. Un perro se le acerc, con la lengua colgada, tal vez le recordaba.) (C6) Entonces vio a
Manuel Enrquez (F7), el compaero de la escuela que siempre le iba a la zaga. Manuel vesta
un traje gris y llevaba corbata. Pas a su lado y le salud con la mano. Francisca coment:
_ Buena carrera, se. (F8) Su padre lo mand a estudiar y ya va para abogado.
Al llegar a la fuente volvi a encontrarlo. De pronto quiso llamarle, pero se le qued el
grito detenido (F9), como una bola, en la garganta.
_ Eh! _ Dijo solamente o algo parecido.
Manuel se volvi a mirarle y le conoci. Pareca mentira: lo conoci.
Sonrea.
_ Lope! Hombre, Lope!
Quien podra entender lo que deca? Qu acento extrao el de los hombres, qu raras
palabras salen por los agujeros de sus bocas! Una sangre espesa iba llenndole las venas (I),
mientras oa a Manuel Enrquez.
Manuel abri una cajita plana, de color de plata, con los cigarrillos ms blancos, ms
perfectos que vio en su vida. Manuel se la tenda, sonriendo.
Lope avanz su mano. Entonces se dio cuenta de que era spera, gruesa. (F10) Como
un trozo de cecina. (Los dedos no tenan flexibilidad, no hacan el juego. Que rara mano la de
aquel otro: una mano fina, con los dedos como gusanos grandes, giles, blancos, flexibles.
Qu mano aquella, de color de cera, con las uas brillantes, pulidas. Qu mano extraa: ni las
mujeres la tenan igual. La mano de Lope rebusc, torpe. Al fin cogi el cigarrillo, blanco y
frgil, extrao, en sus dedos amazacotados: intil, absurdo, en sus dedos. La sangre de Lope
se le detuvo entre las cejas. Tena una bola de sangre agolpada, quieta, fermentando entre las
cejas. (I) (C7) Aplast el cigarrillo con los dedos y se dio media vuelta. (F11) No poda
detenerse, ni ante la sorpresa de Manuelito que segua llamndole.
_ Lope! Lope!
Emeterio estaba sentado en el porche, en mangas de camisa, mirando a sus nietos.
Sonrea viendo a su nieto mayor, y descansando de la labor, con la bota de vino al alcance de
la mano. Lope fue directo a Emeterio (F12) y vio sus ojos interrogantes y grises.
29
30
31
Los indicios que se refieren a las cumbres de sagrado, diciendo: las cumbres de
Sagrado eran hermosas, de un azul profundo, terrible, ciego.
De igual modo la referencia a las piedras y a la sangre, que se van sucediendo a lo
largo del texto, intensificndose al final del mismo, son indicadores de que la muerte de
Emeterio se acerca. Estas palabras en cualquier contexto connnotan tragedia. En sntesis,
todos los indicios que son referencias a la sangre, a la muerte, cumplen una funcin
preparatoria para que el homicidio cometido por Lope no resulte un acto brusco,
contrariamente, es la culminacin de un proceso causal desarrollado en todo el texto.
Funciones informantes
Las informantes son funciones de menor peso estructural que los indicios, pero se
hallan en estrecha relacin con los mismos. Como sabemos, su funcin es conceder
verosimilitud, carcter de realidad a un relato. Eso se consigue principalmente a base de
informantes de tiempo y espacio. As por ejemplo la edad de Lope 13 aos.
Adems las informantes cumplen funciones caracterizadoras, por ejemplo la calidad o
condicin de hurfano de Lope y calidad de Alcalde de Emeterio.
Son informantes igualmente las fechas en que le suban la comida a Lope y Roque el
Mediano, cada quince das. La enunciacin de los cinco aos de trabajos forzados que sufre
Lope en Sagrado, un ao, dos, cinco y cinco aos ms tarde, la fecha en que Emeterio
manda a llamar a su sobrino para la revisin mdica.
Concluyendo, todas estas informaciones ponen en contacto al relato con la realidad,
dndole un peso, una sensacin de cosa cierta.
Pues, por experiencia, nosotros sabemos que las indicaciones de lugares conocidos, de
fechas conceden a un relato, a un accidente, a una muerte una indispensable categora de
verosimilitud, es decir, de hechos verdaderos.
Sintetizando, el anlisis estructural del relato Pecado de omisin, lo
complementamos con consideraciones de orden semntico o de significado, que siempre hace
falta en el estudio de las funciones de un texto narrativo.
La persona de Lope se ha deformado en tres sentidos:
1.
Abolicin del lenguaje.
2.
Identificacin de su fuerza humana con la de la naturaleza.
3.
Progresivo aislamiento respecto de los hombres.
Abolicin del lenguaje
Lope ha dejado de hablar durante cinco aos: este fenmeno lo ha hecho olvidarse de
su propio lenguaje. De ello se deriva la extraeza de Lope ante las palabras de su amigo
Manuel Enrquez, cuya boca y cuyas palabras parece desconocer Lope.
El mismo apenas produce un remedo de palabras Eh cuando Manuel Enrquez le
propone una comunicacin, luego de reconocerlo visualmente.
Identificacin de su fuerza humana con la de la naturaleza
Es evidente que la fuerza, que la robustez de Lope al compararlas con un roble lo
emparientan con la naturaleza vegetal, dndole un poder brutal que justificar fsicamente el
golpe con que mata a Emeterio.
32
33
(Estampas)
Hay en esta estampa elementos muy propios de Juan Ramn Jimnez (preocupacin
por el aspecto cromtico de la realidad; matizaciones de color extremadamente sutiles, etc.). Y
al mismo tiempo se da en ella algo que no es frecuente en la obra de nuestro autor: la
poderosa energa con que la expresin se produce. Ya a partir de la segunda estrofa, el poema
va cobrando reciedumbre, que alcanza su colmo en el verso final, verdaderamente restallante.
Pero la pieza que comentamos no slo se torna cada vez ms vigorosa: al propio tiempo que
aumenta en pujanza, una creciente sensacin de oscuridad va instalndose en nuestro nimo.
Tras esta descripcin analtica de lo acaecido en el poema debemos afirmar el carcter
sinttico de la doble impresin. Porque el poema, y ms an el verso postrero, proporciona de
una sola vez el efecto dplice que hemos descompuesto hasta aqu en sus ingredientes
esenciales. Es una negrura poderosa o un poder sombro lo que nos sobrecoge, y no dos
sensaciones separadas.
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Quisiera en estas pginas llegar a determinar cmo el poema obtiene de nosotros, sus
lectores, ese global resultado. Para ello, debemos ir analizando cada uno de sus componentes.
La tcnica utilizada aqu por Juan Ramn es la misma que hemos anotado en el
captulo X como caractersticas de Antonio Machado: es el eslabonamiento de dos hileras
distintas de signos de sugestin, que entrelazan sucesivamente sus efectos hasta el final de la
pieza. Porque, naturalmente, si el smbolo (y, sobre todo, el dismico), es especialmente
peculiar de Machado, lo es tambin, en grados diversos, de otros escritores de nuestro siglo: y
ya sabemos que el smbolo dismico es una forma de los signos de sugestin. En Lorca y en
Alberti el simbolismo abunda; seguramente un estudio de Cernuda nos mostrara hasta que
punto este artificio mantiene en eficacia muchos de sus poemas, y lo mismo ocurre en algunos
poetas de la posguerra.
En Estampa de invierno existe, como acabo de adelantar, un doble cauce de signos
de sugestin, que se corresponden con la sinttica duplicidad de nuestras impresiones. Hay
una primera serie de palabras que nos transmite desde la materia lgica del significado o de
sus asociaciones irracionales (smbolo dismico) la sensacin de oscuridad; y otra serie que
nos comunica del mismo modo la sensacin de fuerza. Necesitamos acudir a la minucia para
verlo con precisin.
La doble cadena se inicia ya en la primera estrofa: la oscuridad viene proporcionada
por la parte lgica de la mayora de los vocablos: da negro, fronda negra, agua gris,
cielo y tierra de un blanquinegro plido; y por asociacin menos lgica en la palabra
aguafuerte. La reiteracin del color oscuro (que aqu no ha hecho sino empezar) multiplica,
adems, a cada nueva oleada, esa sensacin progresiva. La violencia del tono, en cambio,
apenas se delata.
Pero el significante spero y duro de ciertas expresiones inicia, casi sin que nos
percatemos de ello, una introduccin a esa va tonal, preponderante despus. Y as las erres y
las jotas de tierra, vieja y romntico (para referirnos slo a lo que no admite duda) nos
predisponen para experimentar, a continuacin, la energa de los versos posteriores, ya muy
considerable en la estrofa segunda. Los motivos de ese aumento seran para tal estrofa
variados. Contribuyen a l la nueva acumulacin de jotas (pjaro, jardn); el concepto que
aparece en uno de los vocablos (el adjetivo duro); y la supresin de la cpula en el verso:
El que camina, negro,
El color es negro sin remisin, y nuestra voz se torna o debe tornarse enrgica al
enunciarlo.
Dentro de la misma estrofa, an la sensacin sombra se reitera dos veces ms:
negro el pjaro; despintado, el silencio.
La estrofa tercera comienza por un contraste con todo lo anterior: colores ms vivos
(un negro amarillor casi esplendente) que por su posicin antittica contribuyen a acentuar
la significacin umbrosa del contexto. Y de nuevo, las erres y las jotas endurecedoras: lejos,
hierro. Detengmonos un momento a examinar esta ltima palabra. Su importancia en el
poema resulta grande, pues el campo de su expresividad es mltiple. Hemos visto a su
significante sugerir irracionalmente la impresin de fuerza; pero tambin la sugiere
connotativamente su significado, al recordarnos marginalmente la dureza de ese metal. No
termina aqu la actividad de tal vocablo. Nos proporciona tambin, y ahora de modo menos
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El encabalgamiento refuerza, otra vez, el significado lgico del adjetivo negra que lo
sufre. Y el juego de intercambio en las dos parejas calificativas (blanca y negra, negro y
blanco), al producirnos una impresin de inexorabilidad en la existencia de esos colores,
acenta la negrura en que poticamente nos movemos, y nos obliga, de otra parte, a subir an
ms la energa de nuestra leccin: algo semejante a lo obtenido por la supresin de la cpula
en el verso:
El que camina, negro
De este anlisis hay que destacar principalmente dos cosas que anticip al comienzo.
Una de ellas se refiere a la pluralidad de manifestaciones por las que a veces se caracterizan
los signos de sugestin; la otra, a la distinta posicin jerrquica de los recursos poticos.
En una fila de palabras sugestionadoras, el significado simblico puede proceder de
los elementos irracionales del signo o bien de su ingrediente racional (concepto). Cuando
ocurre lo primero, cabe que lo expresivo sea el significante, o que, por el contrario, lo sea el
significado. Y an existen casos en que ambas posibilidades (o las tres) se ofrecen
conjuntamente. As lo hemos observado en la palabra entierro, y, con ms riqueza, en la
palabra hierro, donde el significante y el significado elaboran aunadamente la expresividad
simblica. An ms: hemos visto que la palabra hierro no slo sirve a la cadena enrgica
desde su significante y desde su significado, sino que coopera a la impresin tenebrosa desde
otra zona de su contenido.
La conclusin obtenida por nuestras indagaciones es el hecho, ya examinado por
nosotros en el apartado anterior, de que cuando se engarzan varios recursos, uno slo figura
como capital. Insistiendo en los ejemplos ltimamente considerados, llegaremos a deducir que
dos de los encabalgamientos situados en la parte final del poema tiene nicamente por oficio
intensificar las metforas campo de hierro y noche como un entierro, y que, por su parte,
tales metforas estn destinadas a incrementar lo sombro de la coloracin. Su funcin as
tampoco es autnoma; depende del encadenamiento simblico, artificio este ltimo
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misma que lo elige Presidente Constitucional, dicta una nueva Carta Poltica e inicia el
proceso de reforma jurdica, de conformidad con la ideologa y objetivos del liberalismo.
Le sucede en el poder su compaero de armas el General Leonidas Plaza Gutirrez, el
cual contina con la obra del liberalismo. Cuando ste concluye su mandato, en virtud de la
lamentable escisin surgida entre alfaristas y placistas, Alfaro desconoce a don Lizardo
Garca, el amigo de Plaza que ejerca la presidencia de la Repblica, y por medio de las armas
tom el poder y convoc otra Asamblea Constituyente, la misma que lo reconoci Presidente
Constitucional. Advino la presidencia de Emilio Estrada, quien a los pocos meses falleci.
Asumi el poder el Presidente del Senado Carlos Freile Zaldumbide. Como ste no era de la
confianza de los liberales radicales, Alfaro y sus ms cercanos colaboradores se alzaron en
armas; sin embargo, al ser derrotados fueron capturados y linchados en Quito el 28 de enero
de 1912. Leonidas Plaza, quien en conjura con los conservadores elimin fsicamente a los
Alfaro, volvi a ocupar la primera magistratura del pas hasta 1916.
Pese al carcter de revolucin antifeudal y burguesa inconclusa que dej intocada la
estructura econmico-social de la sociedad y las relaciones sociales de produccin, la gesta
liberal produjo algunos cambios y obras en el campo material y cultural, cuya principal
beneficiara fue la clase media ecuatoriana, al igual que la mujer y el sector aborigen.
Sin embargo, en el seno del propio liberalismo surge una oligarqua comercial,
bancaria y agrcola, la cual desde el Banco Comercial y Agrcola de Guayaquil, principal
monopolista y acreedor del propio Estado, pona y quitaba jefes de Estado a su libre arbitrio.
A este perodo corresponden las presidencias de Alfredo Baquerizo Moreno, Jos Lus
Tamayo y Gonzalo Crdova. Este ltimo fue derrotado por la revolucin del 9 de julio de
1925 encabezada por un grupo de jvenes militares de tendencia progresista.
En el perodo que reseamos la lucha de clases se hace presente, y como ya ha
sucedido en oportunidades anteriores, las protestas populares y las huelgas han sido sofocadas
a sangre y fuego. Dos ejemplos bastan para confirmar la afirmacin: el 15 de noviembre de
1922, cuando ms de 1500 cadveres quedaron tendidos en las calles de Guayaquil y luego
fueron arrojados a la ra y el aplacamiento de la insurreccin indgena de Leyto en 1923.
La revolucin juliana, ya mencionada, puso fin al perodo de la bancocracia en un
perodo de severa crisis econmico-social agudizada, principalmente, por la baja de la
produccin y precio del cacao, nuestro principal producto de exportacin para la poca. Las
obras de este perodo, que se extiende hasta 1931, se podran sintetizar en estatizacin de la
produccin de aguardiente y tabaco, creacin del Ministerio de Previsin Social, Seguro,
Banco Central y Contralora General del Estado y reorganizacin de las finanzas pblicas con
el asesoramiento de la misin norteamericana Kemmerer.
En lo poltico este perodo que llega hasta el 28 de mayo de 1944 es el ms
accidentado y borrascoso de nuestra vida republicana, puesto que en este corto lapso se han
sucedido ms de 20 encargados del Ejecutivo, se produce la Guerra de los cuatro das en
Quito y luego la invasin peruana en 1941 y la firma del nefasto protocolo del Ro de Janeiro
en 1942, instrumento jurdico que legaliz la mutilacin de cerca del 50 por ciento del
territorio ecuatoriano y en el marco del cual se firm, en Brasilia, la "paz definitiva" con el
Per, el 26 de octubre de 1998.
Como un hecho destacable del perodo en referencia es necesario mencionar el
surgimiento del Partido Socialista (1926) y Comunista (1931), los cuales si bien no han
llegado a tomar las riendas del poder poltico han contribuido en la expedicin de leyes de
significativo contenido social: Cdigo del Trabajo, proteccin, cajas de previsin, amparo de
los derechos de hijos ilegtimos, etc. La "gloriosa" revolucin de Mayo de 1944 que puso fin a
la tirana arroyista cont tambin con su valioso contingente. Adems, no hay que olvidar que
la vanguardia socio-literaria de las dcadas del treinta y cuarenta, tuvo entre sus figuras ms
destacadas a distinguidos militantes o amigos de esas tendencias ideolgicas.
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2. El contexto literario
Una vez caracterizadas las circunstancias socio histricas del Ecuador de fines del
siglo pasado y principios del presente es oportuno hacer una presentacin, muy ligera por
cierto, de las obras narrativas (cuento y novela), escritas y publicadas en el pas durante la
primera mitad del siglo XX. Como es obvio solo haremos reminiscencia de aquella obra
narrativa que tiene como tema, ambiente, personajes, lenguajes y realidades autnticamente
nacionales y que constituyen verdaderos hitos en el desarrollo de la literatura ecuatoriana.
Una resea de esta naturaleza no puede dejar de mencionar la novela A la Costa,
publicada en 1904 y de autora del liberal Lus Alfredo Martnez (1869-1909), puesto que
considero que, sin lugar a dudas, la narrativa realista ecuatoriana tiene su punto de partida en
esta novela que, de otro modo, es de transicin entre el costumbrismo, propio del siglo pasado
y el realismo peculiar del nuestro; tambin es de transicin porque en ella, de un lado, se
plantean problemas concretos como el de la difcil situacin econmica de la clase media, el
de la prostitucin, las migraciones y el trabajo en las plantaciones de la costa; y, de otro lado,
que aquellos problemas son mirados desde un ngulo eminentemente ideolgico, como si las
doctrinas polticas fuesen las productoras directas de las situaciones descritas (Cfr. Cueva:
1986, 52-53).
De grata recordacin es La mala hora (1927) de Leopoldo Benites Vinueza (19051995), cuento sobre la vida del montubio (campesino del litoral), que constituye un paso ms
en el tratamiento realista de los problemas y personajes ecuatorianos.
Por primera vez el montubio se convierte en protagonista dramtico, pues en La mala
hora, los abusos de los explotadores y sus sicarios desencadenan la ira de un campesino que
termina por dar muerte a su verdugo y huir de la "justicia". Por La mala hora y "El enemigo"
que fueron escritos en 1923 o antes, cuando Leopoldo Benites era alumno del colegio Vicente
Rocafuerte, ha sido reconocido como un precursor de las corrientes nacionalistas,
americanistas, indoculturalistas expresadas en poesa, ensayo, novela, teatro, artes plsticas y
que tuvieron su apogeo en las dcadas del treinta y cuarenta.
Aunque no en la misma honda del realismo social, vale referir la obra de Pablo Palacio
(1906-1947), quien en 1927 public Un hombre muerto a puntapis y Dbora, en cuyas
obras el autor defiende la importancia de tratar las pequeas realidades frente a las grandes y
voluminosas; sin embargo, cinco aos ms tarde (1932) publica Vida del Ahorcado, novela en
la cual, aunque sea de manera muy sutil, toma las grandes realidades, tema que ser el
preferido en los autores de las dos dcadas subsiguientes.
La tendencia de Lus A. Martnez de presentar los problemas nacionales en toda su
amplitud, tuvo su repercusin ms tarde en Fernando Chvez (1902-1999) con su novela
Plata y bronce (1927) que ya esboza el esquema indigenista de varias novelas posteriores: un
cura fantico y dominador, un teniente poltico sumiso a la voluntad de los seores feudales
del predio contiguo y un amo blanco gamonal que explota a los indios que viven en su
latifundio y viola a sus mujeres y a sus hijas. A Plata y bronce tampoco le falta lo que nuestra
novela social tendr prdigamente: la abierta propaganda poltica. Chvez declama, toma
partido, hace doctrina, se banderiza al narrar (Cfr. Rojas: 1948, 179-180). Pero a la final la
solucin es aristocrtica.
De este mismo ao, 1927, tomamos la novela Un pedagogo terrible o el vientre de
una revolucin del maestro normalista Sergio Nez (1896-1982), en ella el autor pretende
resumir una etapa de la vida ecuatoriana: la de los das que precedieron a la jornada del 9 de
julio de 1925, destacando el papel que tuviera el profesorado normalista de Guayaquil en la
preparacin intelectual de esa revolucin.
Estas pocas obras citadas, constituyen los antecedentes literarios ms inmediatos del
realismo social que vendr, como un torrente arrollador, a partir de 1930. Pues este es el ao
de publicacin de Los que se van, libro de cuentos poseedor de todos los atributos para ser
considerado como el inicial de la edad de oro del relato ecuatoriano, que fue escrito por tres
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mozos guayaquileos, desconocidos hasta ese momento: Joaqun Gallegos Lara (1911-1947),
Enrique Gil Glbert (1912-1973) y Demetrio Aguilera Malta (1909-1981). Es una obra cruda,
que nos presenta el montubio tal cual es: con su humanidad inmensa, desbordante de
vitalidad; pero tambin con su miseria econmica y su temperamento apasionado, bravo,
sensual, primario como para llevarlo fcilmente a la violencia cruel (Cueva: 1986, 57). Por la
forma y el contenido este libro recibi severas crticas, empero abri grandes posibilidades
para la literatura del pas y no tard en volverse famoso, gracias a la admiracin y aplauso de
la crtica fornea en todo el continente.
A estos tres jvenes relatistas, se integraron Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993 )
y Jos de la Cuadra (1903-1943) que habra de convertirse en el maestro del grupo, ms que
por su edad cronolgica, por la calidad de narrador y por los antecedentes literarios que tena
a su haber. Una vez reunidos estos cinco escritores (los cinco como un puo), forman el
valiossimo quinteto llamado por la crtica "Grupo de Guayaquil". En honor a la cantidad y
calidad de la obra narrativa individual que en lo posterior produjeron estos narradores damos
una ligera visin de cada uno de ellos.
De las novelas escritas por Jos de la Cuadra: Los Sangurimas (1934) y Palo' e balsa,
ladrn de ganado que dejara inconclusa, nos referimos a la ms representativa: Los
Sangurimas que ha sido considerada por ms de un crtico como precursora del realismo
mgico y, en ese sentido, parangonada con Cien aos de soledad (1967) del colombiano y
Premio Nobel de Literatura Gabriel Garca Mrquez (1928). En esta novela Jos de la Cuadra
evidencia sus dotes de estilista excepcional. Como dice ngel F. Rojas: su frase cortada,
firme, de sabia adjetivacin, expresaba solamente lo justo. En sus relatos no sobra una
palabra. Una irona fina y zumbona le ayudaba a evocar escenas y personajes y junto al
terrible patetismo de los dems escritores del grupo, Jos de la Cuadra mezclaba sus
tremendas denuncias con burlas alegres y sutiles.
Alfredo Pareja Diezcanseco es el ms prolfico de todos sus compaeros de
generacin. Su obra narrativa de significacin comienza con El Muelle (1933) en la que trata
de la vida de pescadores, estibadores, vendedores y, en general, de toda esa gente cuya
existencia transcurre en torno a la actividad portuaria. En 1935 publica La Beldaca, que es la
historia de una balandra de ese nombre y cuyos hroes son los barqueros fluviales de la costa.
Le sigue Baldomera (1938), una de las mejores novelas del autor. Su nombre es el de la
protagonista de la obra, una zamba fea, valiente y ruda que viviera en Guayaquil. Pareja en
esta obra narra, en buena parte, la realidad socioeconmica y cultural del 15 de noviembre de
1922, fecha de la primera matanza obrera en el Ecuador. Luego vendrn una serie de novelas
ms: Hechos y hazaas de don Baln de Baba y de su amigo Inocente Cruz (1939),
Hombres sin tiempo (1941), Las tres ratas (1944), Los aos nuevos, trptico compuesto por:
"La advertencia" (1956), "El aire y los recuerdos" (1959) y "Los poderes omnmodos" (1964).
Ms tarde publicar Las pequeas estaturas (1970) y La manticora (1974).
Del multifactico Demetrio Aguilera Malta, tomaremos las novelas ms
representativas. En la primera que publicara: Don Goyo (1933) nos refiere a la vida de don
Goyo Quim, un serrano adaptado al ambiente extrao de la cholera, en el cual se ha
arraigado sin perder su marca inicial. Su segunda novela de importancia es La isla virgen
(1942), donde a la par que recrea la vida casi legendaria de los habitantes de la cuenca del Ro
Guayas, nos pinta el ambiente y el alma chola y nos da a conocer la vida del mayordomo
Guayamabe, original y enigmtico cholo que, fatalista e impasible, muere con su patrn
cuando ste, en un acceso de locura, se hunde en un manglar.
Otras obras de este autor son: Canal Zone (1935), Madrid (1939), Siete lunas y siete
serpientes (1970), El secuestro del General (1973), Jaguar (1977) y Rquiem para el diablo
(1981).
Joaqun Gallegos Lara, el ms estructurado y exigente de los del grupo, publica su
primera novela Las cruces sobre el agua (1946), la cual a decir de Agustn Cueva Dvila es
una bellsima historia de amor y dolor protagonizada por los habitantes de los barrios pobres
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culturales del pas, con una lgica implacable de despojo y avallasamiento (Cfr. Cueva: 1993,
128).
En consecuencia, incorpora a la cultura literaria ecuatoriana personajes, idiosincrasias
y culturas hasta entonces menospreciadas: las de los indios, los cholos, los montubios, los
mulatos, los negros y los habitantes suburbanos y proletarios del pas. La narrativa de estos
aos, como es obvio advertirlo, en su mayora, no sobresale por su perfeccin tcnica ni por
su refinamiento artstico, sino por ser una escritura de gran economa estilstica, altamente
expresiva e impugnadora de todas las formas anteriormente dominantes; es parte, adems de
un proyecto global de creacin de una cultura nacional y popular hasta ese momento an
inexistente.
B.
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embargo, temticas y formas, trabajadas y utilizadas, por ellos, hace que se los incluya dentro
de los vanguardistas]. Jorge Lus Borges, Jorge Carrera Andrade (1903-1979), Pablo Neruda
(1904-1973), Octavio Paz (1914-1998), etc.
En el Ecuador, la breve caracterizacin socio histrico - literaria, referida a toda
Latinoamrica, evidencia sus particularidades, por cierto no ajenos ni discordantes de los
atribuidos al subcontinente, conforme se puede comprobar en los apartados anteriores.
Bastara recordar que, en lo poltico, durante este lapso se vivi la poca ms accidentada y
borrascosa a tal punto que, entre 1925 y 1948, se sucedieron 27 Jefes de Estado, entre
presidentes constitucionales y encargados de la Funcin Ejecutiva. Opuestamente, en lo
literario, producto de la sntesis del romanticismo con el positivismo, y desde el ala ms
radical del liberalismo, emerge el realismo literario, cuyos innegables pioneros son Lus
Alfredo Martnez con su novela A la costa y Leopoldo Benites Vinueza con La mala hora; en
lo posterior, los aportes de las ideologas socialista y comunista, que viabilizaron la toma de
conciencia de la clase media engendraron y maduraron un poderoso movimiento intelectual,
cuyo pinculo lo constituye la narrativa social publicada entre 1927 y 1949, la misma que ha
merecido, con toda justicia, el calificativo de "edad de oro" de nuestra historia literaria.
2. Biografa
Leopoldo Benites Vinueza naci en Guayaquil el 17 de octubre de 1905. Hijo del Dr.
Leopoldo Benites Torres, mdico cirujano, escritor y poltico, y de su segunda esposa doa
Angelina Vinueza Rodrguez.
Recibi las primeras letras con las hermanas de la caridad en Riobamba, luego asisti
a la Preparatoria Inferior del "San Felipe Neri", la secundaria la inici en el colegio "Pedro
Vicente Maldonado"; en 1917 regres a Guayaquil por la muerte de su padre y entr en el
colegio "Vicente Rocafuerte", donde tuvo profesores excepcionales como los doctores: Jos
Vicente Trujillo y Pedro Jos Huerta.
En 1922 fue testigo de la masacre obrera del 15 de noviembre y desempe la
secretara de la redaccin de la revista Sngulos, rgano de difusin del grupo de Los Hermes,
donde aparecieron varios de sus primeros poemas simbolistas.
Para 1923 ingres a estudiar Derecho en la Universidad Estatal de Guayaquil, en 1926
rindi su grado de licenciado en Ciencias Sociales y en 1928 egres sin que jams le
interesara graduarse de abogado y doctor en jurisprudencia.
En 1924 entr de Bedel al Colegio Vicente Rocafuerte, con 150 sucres de sueldo.
Despus ascendi a profesor titular de las ctedras de Literatura Castellana y tica con 350
sucres mensuales. Sin embargo con el ascenso de Arroyo de Ro al poder el Colegio fue
reorganizado y Leopoldo Benites excluido, en retaliacin a sus artculos crticos al rgimen
que haba publicado en El Universo de Guayaquil.
Durante la invasin peruana de 1941 fue secretario de la Junta Guayaquilea de
Defensa presidida por el Dr. Daro Rogelio Astudillo Morales. Tambin colabor en la
Secretara de la Cruz Roja provincial del Guayas y a fines de ao fue invitado por "The
National Press Club of Washington" a visitar Estados Unidos de Norteamrica y dictar varias
conferencias.
En 1942, estando en Machala, fue sorpresivamente apresado y conducido por mar a la
crcel de Esmeraldas donde permaneci diez meses, sin formula de juicio, por supuestas
conspiraciones contra el rgimen arroyista. Cuando sali de la crcel inici su colaboracin en
"Accin Democrtica Ecuatoriana", agrupacin poltica que lo design Diputado funcional
por el periodismo de la costa a la Asamblea Nacional que se reuni en Quito en 1945.
En 1947 fue invitado por la Universidad de Bogot a dictar conferencias sobre
diversos aspectos sociolgicos del Ecuador. En virtud de un accidente automovilstico que
sufri, y que lo dej inmovilizado por algn tiempo, el gobierno que presidira el Dr. Carlos
Julio Arosemena Tola lo nombr asesor de la Embajada en Bogot. Ms tarde se traslad al
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Uruguay con el rango de Enviado Extraordinario y Ministro, aqu por su dinmica actividad
cultural la Universidad de Montevideo le confiri el ttulo de Doctor Honoris Causa, igual
distincin recibira ms tarde de la Setton Hall de Nueva Jersey y de la propia Universidad
Estatal de Guayaquil.
En 1954 fue nombrado Ministro Alterno ante las Naciones Unidas, con sede en Nueva
York, permaneciendo hasta 1958 en que fue de embajador a Bolivia. En 1959 estuvo de
Embajador en Argentina y en 1960 el Gobierno presidido por Velasco Ibarra lo elige
representante principal del Ecuador ante las Naciones Unidas. En 1966 fue electo presidente
del Consejo de Seguridad.
En 1971 fue nombrado Secretario General del Organismo para la Proscripcin de las
Armas Nucleares en la Amrica Latina (OPANAL), cargo desde el cual desempe un ingente
trabajo en la Comisin Preparatoria para la desnuclearizacin de Amrica Latina. En 1973
presidi, por votacin unnime, La Asamblea General, luego presidi la Comisin para
elaborar la Ley Internacional del Derecho del Mar.
Retorn al pas y en 1974 represent al Ecuador ante la Comisin de Derechos
Humanos con sede en Suiza, presidindola en 1976, ao en que fue contratado por la ONU
para formar la comisin de investigacin sobre la violacin de los derechos humanos en
Chile, concluy su labor en 1980 y retorn a Guayaquil. En 1981 el Presidente Oswaldo
Hurtado lo nombr Embajador en Mxico y en 1985, a los 80 aos de edad y 38 de servicio
exterior, se retira definitivamente de la vida diplomtica. En 1991 gan el Premio Grupo de
Guayaquil que se haba instaurado pocos aos antes.
Durante su prolongada existencia, en el campo acadmico, ha dictado cursillos en la
Universidad de Montevideo; en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires; en la universidad de la Plata y en la Universidad de San Andrs, La Paz, Bolivia.
Muri en su ciudad natal de Guayaquil, el da martes 7 de marzo de 1995 y entre los
varios homenajes pstumos es digno de memoria el realizado en Mxico el 14 de febrero de
1997 por el XI Periodo Extraordinario de la Conferencia General Conmemorativa del XXI
aniversario de la Apertura a firma del tratado de Tlatelcoco, cuyo texto ntegro circula a travs
de la Internet.
3. Obra literaria
Si bien la carrera literaria de Leopoldo Benites Vinueza, iniciada con buenos augurios,
se vio tempranamente truncada en razn de haber entregado todas sus energas y la vida
entera al servicio diplomtico, en donde ha alcanzado puestos y representaciones que ningn
otro ecuatoriano ha conseguido en toda nuestra historia patria; mientras permaneci en sus
lindes cultiv, y con calidad sobresaliente, ms de un gnero literario: poesa, cuento, ensayo,
teatro, periodismo. Aunque en ciertos gneros su produccin fue muy escasa dej profunda
huella; basta una ligera reminiscencia de su obra para confirmar esta afirmacin:
a) Poesa. Los escarceos literarios de Leopoldo Benites Vinueza se evidenciaron con
poemas de corte simbolista, los cuales fueron publicados a partir de 1922, en el Diario El
Guante y en la Revista Sngulos.
Empero, solo muy tardamente, en 1977, el Ncleo del Guayas de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana "Benjamn Carrin", en su coleccin Letras del Ecuador, Nro. 44, ha
reunido en un volumen y publicado una seleccin de su poesa con el ttulo de Poemas en
tres tiempos. El ttulo del libro, segn confesiones del propio autor, obedece a que esos
poemas fueron concebidos y escritos, efectivamente, en tres tiempos diferentes, comprendidos
entre las dcadas de los aos cuarenta y sesenta: un tiempo en que predominaban todava las
limitaciones formales (Sonetario del amor sin orillas); un tiempo en que se produjo la
liberacin de la forma pero conservando sus elementos de esencia (Cantos del amor unvoco);
y, un tiempo en que la poesa es, de modo predominante, un instrumento para expresar la
crisis del tiempo social (poemas neoyorquinos y la voz sin eco). En la seleccin a que
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ambiente costeo, el segundo indigenista. Por La mala hora (1927) de buena factura artstica,
claro contenido social y gran economa estilstica (CUEVA: 1993, 123) ha sido considerado
precursor del nuevo realismo social de la dcada del treinta, puesto que en l la explotacin, la
violencia y la huida estn estructural y no slo incidentalmente presentes.
Quienes han estudiado al montubio han caracterizado a ste como extrovertido:
bullicioso, alegre, locuaz, imprevisor y manirroto, con un desprecio increble por el dinero.
Hombre de pasiones desatadas. Bueno como un nio con sus amigos y compadres es
implacable como enemigo. Extremadamente celoso y vengativo. A diferencia del indgena de
la sierra es poco apegado a su terruo y parcela.
Aunque parezca increble La mala hora de Benites, cuyo personaje central es el
montubio Nicasio Ronquillo, condensa y evidencia los principales caractersticas del
montubio ecuatoriano antes enunciadas.
d) Teatro. En este gnero conocemos que en 1951, en Montevideo, estren su obra
teatral: "Cuzunza o Aguas Turbias". Carecemos de informacin sobre si tuvo o no otras
producciones e incursiones en este campo.
e) Periodismo. Desde 1922, a pedido de Heliodoro Avils Minuche, colabora en el
Diario El Guante. En 1935 comenz a escribir en El Universo bajo el seudnimo de Alsino.
Pronto su columna "Hombres, cosas y hechos" alcanz merecida fama y a partir de 1937
comenz a firmar los artculos con su nombre propio. En 1980 y luego en 1985, con motivo
de su retorno al pas retom su columna en El Universo, con el nico afn de orientar a la
opinin pblica como en otros tiempos.
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ARGUMENTAL
El argumento
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de la historia del personaje protagnico, sus acciones y peripecias, as como las de los
personajes secundarios.
Por su puesto que el autor, aunque est representado por un narrador omnisciente, no
es un Dios que crea de la nada. Su trabajo nicamente consiste en retomar elementos de la
realidad (natural, social o del pensamiento) incluido el lenguaje, disponerlos y combinarlos de
manera artstica, a fin de que las historias narradas no constituyan meros relatos cronolgicos,
sino verdaderas obras de arte como lo es La mala hora.
Como dice Vigotski, los hechos y acontecimientos, paso a paso, de un episodio a otro,
de una frase a otra han sido elegidos y encadenados de forma tal que toda tensin contenida
en ellos, lo horrible u horrendo de los asesinatos, todo sentimiento negativo hacia el personaje
protagnico se resuelva, se libere, se comunique y en esa relacin, se produzca una impresin
distinta a la que causara la concatenacin natural de los acontecimientos. El ritmo de fra
serenidad con que se nos relata una pasin, una venganza, un triple asesinato produce un
efecto opuesto al provocado por el tema de la historia; lo anterior se da en razn de que la
estructura del relato tiene la finalidad de eliminar la impresin inmediata que emana de los
acontecimientos narrados y transformarla en algo diferente, completamente opuesto.
Como toda narracin el cuento analizado es, tambin una totalidad compleja,
compuesta de elementos completamente distintos, organizados en diferente grado,
constituyendo una jerarqua diversa de subordinaciones y nexos. En esta totalidad compleja
existe siempre un momento preponderante que determina la estructura del resto de la
narracin, el significado y ttulo no slo de todo el cuento sino de cada una de sus partes. En
el relato de Leopoldo Benites Vinueza lo dominante es, sin lugar a dudas, La mala hora; sin
embargo casi imperceptiblemente, slo aparece dos veces, puesto por el narrador omnisciente
en boca de la madre del protagonista.
Siguiendo el criterio del crtico ya citado dir que la elaboracin artstica que el autor
hace del tema se refleja en la manera en que narra los acontecimientos, en el lenguaje
utilizado, en el tono elegido, en la seleccin de palabras, en la construccin de las frases, en el
hecho de que las escenas se describen o simplemente se ofrezcan sus resultados, en que se
citen los dilogos de los personajes o exclusivamente se informe de los sucesos ya acaecidos.
C. Aproximacin psicolgica al cuento
La psicologa del arte, aplicada al anlisis de la narrativa, abarca el estudio de los
estados de conciencia y de los fenmenos inconscientes que concurren en la creacin y
percepcin o lectura de una obra de ficcin, en la medida que est relacionado con la psique
humana.
En virtud de que hay mltiples escuelas o corrientes psicolgicas, cada una de ellas
con posibilidades de ser aplicadas al estudio y anlisis del arte y la literatura slo haremos
referencia a dos de las ms importantes:
1. El psicoanlisis freudiano
Segn este punto de vista, sueos y creaciones artsticas se asemejan en cuanto
manifestaciones del inconsciente; empero, la diferencia est en que los sueos, ligados
fundamentalmente a la noche, se manifiestan libremente, y la creacin artstica, o sueo
durante la vigila, est sometida a unas reglas prefijadas por la esttica. Freud nos habla de que
los planos del sueo pueden ser objeto de anlisis e interpretacin, del mismo modo que lo
puede ser una obra literaria. Sostiene que en la creacin literaria como en los sueos se
manifiestan los deseos, las insatisfacciones, las represiones, los impulsos latentes, los instintos
del individuo, pero siempre sublimados, transformados, disimulados, disfrazados en otras
imgenes o alusiones que remiten al inconsciente del individuo. En razn de lo anterior las
leyes psicolgicas que gobiernan el sueo y la ficcin, resultan ser las mismas; solo que en la
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huir se va sin ninguna nostalgia por el terruo, el solar nativo o la familia que deja; slo ms
tarde, cuando sea oportuno y posible, volver por su madre e hijo.
De la lectura de La mala hora se deduce que el personaje protagnico Nicasio
Ronquillo, as como la historia narrada estn signados por la pasin de la venganza, la misma
que va dirigida contra quienes maltrataron fsicamente a su madre y a su esposa y quitaron la
vida a esta ltima, como son: los policas rurales y don Epifanio Pareja. Pues aunque el
Ecuador rural de principios de siglo no se puede considerar un pueblo primitivo, los
elevadsimos ndices de analfabetismo de la poblacin campesina, los abusos de autoridades
civiles, hacendados y sus secuaces justifican y empujan a que el personaje protagnico en
desesperado, vano y errneo intento de encontrar justicia haga uso de la primitiva Ley del
Talin; ojo por ojo, diente por diente. Tampoco hay que olvidar que en los orgenes del
derecho penal existi la venganza de la sangre o venganza privada, aquella en que los
delitos de homicidio o lesiones eran vengados por los familiares ms cercanos de la (s)
vctima (s), como es el caso de La mala hora, en que el sujeto vengador es Nicasio Ronquillo.
Desde el mbito psicolgico, que es el que ms me interesa, la venganza es una
pasin que obedece a instintos de conservacin o justicia, la misma que se desarrolla ms all
de los lmites de la moral y se caracteriza por el deseo incontrolable de hacer dao, a quien
previamente nos lo ha causado. Esta teora de la venganza es plenamente aplicable al cuento
analizado, puesto que aqu Nicasio Ronquillo quita la vida a quienes han ofendido el honor de
su familia o le han arrebatado la vida de un ser querido como es su esposa Encarnacin; en
este camino de bsqueda de vindicacin no le importa lo que diga la moral social o lo que
prescriban las leyes humanas o divinas.
2. Personajes secundarios o episdicos, actan en funcin del o los personajes
principales y, por lo general, les sirven de complemento. Con sus situaciones nos permiten
conocer mejor al protagonista, sirven para conformar el ambiente y escenario geogrfico en
que se desarrolla la historia; intervienen en sucesos de menor importancia pero que matizan o
ayudan a situar ms cabalmente la historia principal. En conjunto suelen tener un papel
importante en el relato pues conforman el teln de fondo en que se desenvuelven los hechos y
acontecimientos narrados, as como l o los personajes protagonistas.
En La mala hora los personajes secundarios o episdicos se agrupan as: dentro del
crculo ntimo que rodea a Nicasio Ronquillo destaca su madre, una anciana enjuta, morena,
de nariz corva, labios gruesos y rostro arrugado quien, como toda madre, lloraba y rezaba por
el bien de su hijo, se mantena en vigila y no poda conciliar el sueo pensando en lo que a
ste le pudiera estar sucediendo: por dnde andar, qu peligros le acecharn, estar ebrio,
habr naufragado en la canoa, lo habr capturado la polica son los pensamientos que cruzan
por la mente de la anciana. Las relaciones que unen a la madre con el hijo son dominadas por
los sentimientos y amor maternales; por ello la anciana, incluso, llega a justificar los dos
asesinatos que su hijo realiz en las personas de los rurales, diciendo que fueron cosa de La
mala hora y en su legtima defensa frente a las fechoras de stos. Este mismo amor maternal
hace que cuide de su nieto como si fuera el propio hijo de sus entraas y padezca resignada
los dolores que le causan la prolongada ausencia de su hijo, siempre con la esperanza de que
volver por ella.
Encarnacin, la mujer de Nicasio Ronquillo, se la presenta como una morena
simptica, de ojos clidos como el sol del trpico, muy trabajadora y hacendosa, motivo por el
cual se constituye en una de las fuentes de felicidad de su esposo. Del hijo de Nicasio solo se
menciona su existencia, como compaa para su abuelita y una razn de ser de sta y Nicasio.
Los parientes aunque lejanos, tambin ocupan un lugar destacado puesto que auxilian
a Nicasio cuando ste se acerca donde ellos exhausto de fiebre y cansancio; adems, le
ayudan a huir a un lugar seguro en la provincia de Manab, desde donde pueda llevar a los
suyos a su lado.
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Del lado opuesto a los intereses del montubio, simbolizado en Nicasio Ronquillo,
estn los uniformados, los cuales son crueles torturadores y martirizadores de los campesinos
costeos, a quienes saquean sus pocas pertenencias cada vez que hay una revuelta poltica.
Cuando alguien se quiere oponer a estas pilleras el garrote y la tortura es la mejor respuesta,
tal como sucedi con la esposa y la madre de Nicasio.
Un aliado incondicional de los uniformados, en contra del montubio, es el Teniente
Poltico, ste al tratar de justificar las pilleras de los rurales afirma que las contribuciones de
los campesinos constituan un prstamo, a plazo indefinido, en favor del gobierno nacional.
El enemigo capital del montubio es el hacendado, representado por don Epifanio
Pareja, el mismo que en contubernio con los uniformados y el Teniente Poltico, explotan al
campesino y su familia, en caso de alguna falta de ste lo persiguen a sol y sombra y cuando
no es posible capturarlo se vengan con la familia, a travs de la tortura psicolgica o fsica,
que llega incluso a la muerte, como sucede en el cuento que analizo.
Atentan, tambin, contra la tranquilidad y vida de los montubios el feroz tigre, muy
presto para dar su zarpazo mortal y la infinidad de clases de ofidios que, al menor descuido de
los seres humanos, les inyectan su veneno letal.
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de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como una realidad dinmica, orientada
hacia un cierto estado de equilibrio.
b) La relacin entre el pensamiento colectivo y las grandes creaciones individuales
(literarias o de otra naturaleza) reside no en una unidad de contenido, sino en una coherencia
ms desarrollada y en una homologa de estructuras que pueden expresarse por contenidos
imaginarios extremadamente diferentes del contenido real de la conciencia colectiva.
c) Por lo general la obra correspondiente a la estructura mental de tal o cual grupo
social, slo puede ser elaborada por el grupo, siendo el individuo nicamente el elemento
capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y transportarla al plano de la
creacin imaginaria o del pensamiento conceptual.
d) La conciencia colectiva no es ni una realidad primera ni una realidad autnoma; se
elabora implcitamente en el comportamiento global de los individuos que participan en la
vida econmica, social, poltica, etc. (Goldmann: 1968, 27).
Con el criterio orientador de estos postulados Lucien Goldmann se ha convertido en el
principal sistematizador y expositor del estructuralismo gentico, como opcin
metodolgica de anlisis y crtica sociolgica de la narrativa. En palabras del autor citado las
premisas del estructuralismo gentico son cinco:
a) La relacin esencial entre la vida social y la creacin literaria no incumbe al
contenido de estos dos sectores de la realidad humana sino a las categoras que organizan a la
vez, la conciencia emprica de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el
escritor.
b) Las estructuras mentales o estructuras categoriales significativas no son obras
individuales, sino fenmenos sociales, colectivos.
c) Existe una relacin entre la estructura de la conciencia de un grupo social y la del
universo de la obra literaria.
d) Todas las obras literarias: maestras o medianas pueden ser objeto de estudio y
anlisis sociolgico.
e) Las estructuras categoriales que rigen la conciencia colectiva y que son
traspuestas a las obras literarias constituyen procesos no conscientes que pueden ser objetos
de estudio desde el punto de vista sociolgico (Goldmann: 1984,15).
Al amparo de los postulados y premisas antes enunciados el socilogo de la literatura,
dice Goldmann, debe considerar a toda la obra literaria, pero sin aadirle absolutamente nada.
Es ms parte de un texto que representa para l un conjunto de datos empricos frente a
los cuales debe decidir si constituyen objetos significativos para emprender una investigacin
y anlisis de manera fructfera, Si es que el texto que pretende ser analizado rene estas
caractersticas, el crtico debe dar cumplimiento a las siguientes actividades:
a. Parcelacin y delimitacin del objeto de anlisis.
b. Establecimiento de un modelo de relaciones y elementos que sirva de base para
buscar correspondencias y la coherencia interna de la obra con su modelo estructural.
c. Buscar la homologa a que hace referencia el literal anterior.
d. Insertar el texto en totalidades ms amplias y, en ltima instancia, en la estructura
econmica y social de un perodo histrico determinado.
e. Seguir un proceso continuo de concrecin-abstraccin que va del dato emprico
inmediato a la visin conceptual ms amplia para volver al texto concreto (Monteforte: 1976,
56).
Antes de pasar a un proceso de anlisis especfico del cuento seleccionado: La mala
hora es oportuno hacer referencia a las principales categoras y conceptos que sirven de
fundamento del estructuralismo gentico, as como a fundamentar de mejor manera el por
qu se dice que la novela constituye un "reflejo" de la estructura social en que se halla inserta.
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como producto de la base econmica y de las nuevas relaciones sociales que en ella se
establezcan, a esto ltimo se debe el que se sostenga que los momentos de crisis son propios
para la generacin de ideologas.
En todo caso cualquiera fuera la concepcin de ideologa que se maneje, sta es
inmanente al desarrollo de lo humano al punto que se ha llegado a decir que "ninguna
sociedad puede sobrevivir sin soportes ideolgicos y sin fe en ellos. Solo emprende la tarea de
cambiarse y reconstruirse cuando se ha forjado un nuevo conjunto de creencias" (Monteforte:
1976, 184).
Si aplicamos las concepciones antes citadas al campo de la literatura es fcil deducir
que el texto literario (novelstico o de cualquier otro gnero) es portador y tambin operador
de una reproduccin de la ideologa y es, adems, parte del equipo de los medios para la
transmisin y la introduccin de la ideologa en la sociedad.
Otro concepto muy relacionado con la ideologa es el de visin del mundo, misma
que segn Lucien Goldmann es la expresin del mximo de conciencia posible que tienen una
clase social sobre s misma; es decir, un punto de vista coherente y unitario sobre la realidad,
una totalidad compleja y estructurada de aspiraciones que rene a los miembros de una clase y
los opone a los miembros de otra clase; una comunidad de pensamientos y acciones que
corresponde a un grupo de hombres en la misma situacin econmica y social.
La visin del mundo en narrativa se manifiesta implcitamente y cobra vigencia en el
contenido, la estructura, el lenguaje, la vida de los personajes, etc. En una sociedad de clases,
como lo es la capitalista, esta visin del mundo en narrativa puede optar por tres alternativas:
identificarse con la ideologa dominante, con la ideologa impugnadora del orden constituido
o, de plano, con la posibilidad revolucionaria (Monteforte: 1976, 254), claro que, en
ocasiones, por razones estticas y literarias es necesario ocultar y sacrificar determinados
valores humanos.
4. Interrelacin novela y sociedad
De todo lo dicho en lneas anteriores se advierte la ntima y estrecha relacin entre
novela y sociedad. Se ha llegado a decir, incluso, que la forma novelesca es la transposicin al
plano literario de la vida cotidiana en una sociedad determinada. Ello significa que existe una
homologa rigurosa entre la forma literaria de la novela y la relacin cotidiana de los hombres
entre s, en una sociedad capitalista que produce para el mercado.
Este reflejo y reproduccin, de la novela respecto de la sociedad, no slo se refiere a
los grandes hechos, acontecimientos y fenmenos del mundo objetivo, sino tambin al clima
subjetivo de la experiencia vivida por los personajes en un lugar y en una poca determinada;
as, por ejemplo, las grandes crisis del comienzo del siglo XX y la transformacin del
capitalismo liberal en un capitalismo de monopolio, en el que el individuo desempea un
papel cada vez menos importante, son contemporneas de la crisis de la novela de hroe
individual, de las tentativas de cambio con miras a volver a vincular al hroe a una
colectividad y, luego, de la crisis de la novela que carece de hroe individual.
Pese a lo dicho es necesario sealar, en contraposicin al sociologismo vulgar, que el
nivel de dependencia de la obra literaria, como elemento superestructural, respecto de la base
econmica no es directo ni mecnico, puesto que a veces en una sociedad decadente o en
aguda crisis surge una literatura de primer orden, progresista e incluso revolucionara,
conforme sucede en el Ecuador entre los aos de 1925 y 1949.
En una posicin bastante exagerada y alejada de la verdad, quienes defienden la
directa dependencia, relacin y reproduccin de la novela respecto de la sociedad en que se
halla inserta, llegan a poner en duda la "autora" individual de las novelas; pues, afirman, que
el original y verdadero "autor" de una creacin literaria es el momento histrico, social,
ideolgico, poltico y psicolgico del cual forma parte el escritor individual; puesto que, el
hecho de que un individuo pertenezca a un grupo mayor posibilita el que reciba influencias
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Desde el mbito internacional a principios del presente siglo se deja sentir el influjo de
algunos autores europeos y americanos de pensamiento alternativo y progresista: Carlos
Marx, Segismundo Freud, Mximo Gorki, Nicols Gogol, Fedor Dostoievsky, Jos Mart,
Jos Carlos Maritegui, Anbal Ponce, Manuel Gonzlez Prada, entre otros.
Estas circunstancias posibilitan el surgimiento de una literatura que es la expresin
violenta de la inconformidad de aquellos grupos nacidos y formados en el ambiente y la
enseanza de la revolucin liberal, mismos que lanzan un grito de protesta y dan origen a la
narrativa realista social cuyo punto de partida es A la Costa (1904) de Lus A Martnez.
Aos ms tarde la ideologa socialista dej sentir su impronta en la narrativa realista
de los aos 20 y 30, cuyos autores, fundamentalmente de clase media, apoyados y en nombre
de la clase baja bregan por crear una cultura y literatura autnticamente nacionales y, en ese
empeo niegan, de manera total y radical, el orden de cosas imperantes, impugnando tanto la
realidad como el discurso que la justifica. Negacin radical que se manifiesta no slo en el
contenido si no tambin en la forma y en los personajes de ficcin, pues ahora los principales
protagonistas son el indgena de la sierra y el montubio costeo.
En estas circunstancias es que surge La mala hora (1927) de Leopoldo Benites
Vinueza, considerada junto con A la costa (1904) y Plata y bronce (1927) como una de las
precursoras del relato realista ecuatoriano que ser el gnero dominante en sta y en las dos
dcadas subsiguientes.
Como sabemos las obras realistas son las que corresponden, fundamentalmente, a la
clase progresista o revolucionaria de una sociedad determinada, por ello es que el realismo
trata de describir al hombre completo y a la sociedad completa, en lugar de limitarse solo a
ciertos aspectos de los mismos. En ese sentido en las obras realistas hay plasticidad,
transparencia en la presentacin de los ambientes, hechos y personajes. El cuento que se
analiza, La mala hora, puede ser catalogado como realista y "reflejo" de la base y
superestructura social de la poca en virtud de que presenta el agro, el campo y la vida del
montubio costeo tal como era durante los primeros aos de nuestro siglo:
La propiedad de la tierra est en pocas manos, en las de los grandes hacendados que
arriendan y explotan al campesino (montubio) que quiere trabajarla. En la obra de ficcin que
nos ocupa el hacendado est representado por don Epifanio Pareja, dueo de la hacienda
Esperanza, dentro de la cual vive y trabaja en condicin de aparcero el montubio Nicasio
Ronquillo, junto con su madre y su esposa Encarnacin. Por supuesto que la condicin de
aparcero hace que el montubio trabaje de sol a sol para, cuando llegue la cosecha, repartrsela
con el patrn. Si hubiera algn problema, como sucede en el relato, que nos ocupa, el
campesino y su familia tendrn que salir lo antes posible, tan "limpios" como llegaron y sin
opcin a ningn reclamo legal posterior.
El campo costeo era, para esa poca, poco habitado, casi todo era montaa virgen y,
consecuentemente, era un espacio geogrfico donde haba que sobrevivir en lucha permanente
con los tigres, los ofidios, los mosquitos y otros seres de la naturaleza. Los caminos
constituan verdaderos chaquianes entre la montaa y la maleza y la habitacin del
campesino pobre, como Nicasio Ronquillo, no pasaba de ser una choza rstica en medio del
monte.
En razn de las continuas y permanentes luchas polticas de fines del siglo pasado y
principios del presente los alzamientos armados en pro o en contra de uno u otro caudillo
local eran muy comunes y en ellas, quiranlo o no, se vean involucrados los montubios bien
sea, directamente, como soldados o como contribuyentes forzados, puesto que una vez
encendida la revolucin "Los soldados [...] recorran los campos arrebatando a los humildes
peones, a los pequeos terratenientes -los grandes eran respetados- gallinas, huevos y ganado
para su alimentacin; caballos y mulares con arreos para la caballera; machetes y escopetas
para su armamento; mantas y colchas para abrigo y dinero ... porque lo necesitaban" (Benites:
1951, 67).
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de literatura. Obviamente que La mala hora, con su personaje protagnico Nicasio Ronquillo,
se ubica en la tercera poca, no slo por las fechas de escritura y publicacin, sino,
fundamentalmente, por presentar al montubio tal cual es sin caricaturizarlo ni engrandecerlo
de manera artificial.
2. Clases sociales y lucha de clases en La mala hora.
Como lo han sealado Alfredo Espinosa Tamayo y ngel Felicsimo Rojas, para los
aos en que se escribi y public La mala hora en el Ecuador se podan distinguir con toda
claridad tres clases sociales:
a. Clase dominante o dirigente compuesta por los terratenientes, banqueros,
industriales, comerciantes exportadores e importadores, usureros, capitalistas, algunos
militares de alta graduacin, etc. Para 1942, de una poblacin total del pas de 3'000.000 de
habitantes, solo 40.000 o sea el 1,33% corresponda a esta clase social alta.
En el cuento que analizo dentro de esta clase privilegiada se ubica "don Epifanio
Pareja -un ricachn duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil- dueo de
la hacienda Esperanza [...]" (Benites: 1951, 70), quien al saber que Nicasio haba dado muerte
a dos de los rurales inmediatamente cay, a ttulo de embargo, sobre los pocos bienes que el
montubio tena en su choza y en su parcela, amenaz e insult a la madre de ste: -"Vieja
del ... cuerno! [...]. -Ya lo sabrs, bruja; ya lo sabrs cuando te mande amarrada a Guayaquil"
(Benites: 1951, 70). A Encarnacin, la esposa de Nicasio, don Epifanio Pareja la mat luego
de una terrible paliza que le propin. Dentro de esta misma clase dominante habra que ubicar
a quienes ejerciendo el poder poltico del pas expoliaban al pueblo con sus impuestos y
mandaban a saquear, reclutar y maltratar a los campesinos costeos.
b. Clase media integrada por profesionales, burocracia, intelectuales, pequeos
propietarios y comerciantes, curas prrocos, etc. Para la poca en que se realiza el clculo
960.000, o sea el 32% de la poblacin ecuatoriana, corresponda a esta clase social media o
intermedia.
En La mala hora no hay personajes para ubicar de esta clase. A ella correspondera,
ms bien, el autor del cuento: Leopoldo Benites Vinueza por su condicin de profesional, y
artista que vive de un sueldo de empleado y luego de profesor en el colegio Vicente
Rocafuerte de Guayaquil. Lo rescatable es que Benites se ubica del lado del montubio pobre
para describir y denunciar su cruda realidad de explotado.
c. Clase baja integrada por los trabajadores del campo y la ciudad (indgenas,
montubios, mestizos, mulatos y negros), artesanos, pequeos vendedores, arrieros, soldados,
policas, etc. Para 1942 haban 2'000.000 o sea el 66% de habitantes que correspondan a la
clase baja.
En La mala hora el tpico representante de la clase baja es Nicasio Ronquillo y su
familia, quienes habitan en una choza campesina, cuyos nicos enseres son: "una tarima de
caas, varios asientos de tosca madera, una escopeta inservible, cacharros, mates" (Benites:
1951, 66). La tierra que trabaja no es suya y lo dems que tiene solo constituyen unos pocos
animalitos domsticos: pavos, gallinas, etc. La presencia fsica de los personajes tambin nos
da una idea de su situacin socioeconmica: Nicasio camina descalzo, la madre de ste no
tiene dientes, etc.
Si bien los soldados y polica tambin integran la clase baja, su condicin de
miembros del aparato represivo del Estado los empuja a que acten en defensa de los intereses
de la clase dominante y en contra de sus compaeros de clase, con el afn de perpetuar el
sistema social vigente.
En el cuento que analizo la lucha de clases, con carcter violento, se hace evidente en
tres momentos: en el primero cuando Nicasio Ronquillo regresa del trabajo observa que su
rancho ha sido asaltado por los rurales. Ante los ojos incrdulos del montubio se hace patente
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un cuadro de horror "su madre baada en sangre mientras su mujer luchaba con el jefe -un
hombrn grandote y alcohlico- en tanto que diseminados por el corral, sus secuaces
persegua los pavos, las gallinas y otros animalitos" (Benites: 1951, 68), frente a tamaa
cobarda el montubio pierde la razn y da muerte al jefe y a uno de los uniformados.
Consecuencia del primero se da el segundo momento, cuando don Epifanio Pareja en
persecucin de Nicasio insulta a la madre de ste y con crueles azotes da muerte a
Encarnacin: "Ella la vio (sic), si, ella la vio amoratada, hinchada, baada en su propia sangre
cuando, ebrio, sin reparar en su maternidad renovada, don Epifanio, le adjudicara la terrible
paliza que la mat" (Benites: 1951, 70). El tercer momento se desencadena con ocasin de
que Nicasio Ronquillo y don Epifanio Pareja se encuentran y ante los reclamos y el disparo de
ste, el montubio le da muerte con su machete.
En esta lucha violenta como aliados de montubio estn los parientes que le curan y le
ayudan a huir de la persecucin policial; sin embargo, destaca el papel de la madre, quien en
ambas ocasiones justifica la accin de su hijo, en la primera ocasin al recordar las fechoras
de los rurales "esos bandidos con uniforme que colgaban de los rboles a los cuatreros, atados
por los pulgares con ligaduras resistentes, aadiendo como si fuera poco el martirio, grandes
pesas a los pies. A veces los introducan entre las uas, a lentos golpes, cuas de madera.
Cuando no era el martirio del hambre, de la sed, el cepo o el flagelamiento despiadado... las
ms brbaras maneras de hacer sufrir" (Benites: 1951, 67).
En la otra ocasin la madre de Nicasio dice: "-Marditos sean los brancos tragones que
quieren descaminar ar pobre", con el afn de justificar el asesinato que haba cometido el
montubio en la persona del hacendado, don Epifanio Pareja.
3. Las ideologas que subyacen en La mala hora
En La mala hora, como en toda obra artstica y literaria, subyace una ideologa, la
cual est latente en la temtica, en el lenguaje utilizado, en los personajes y sus acciones y en
la propia estructura narrativa. De una visin global se advierte que la ideologa que predomina
en La mala hora es aquella que impugna el orden social constituido y los elementos
superestructurales que lo "reflejen" o lo justifican en lo social, religioso, jurdico, tico,
esttico, etc.
En un esfuerzo por adentrarse un poco ms en lo que constituye el universo narrativo
creado por Leopoldo Benites Vinueza se puede advertir, con relativa facilidad, algunas ideas
(ideologas) propias del montubio costeo y su medio inmediato, as:
a. Idea de super o sobrevivencia, el montubio aparcero carece de todo medio e
instrumento de produccin, su nico recurso es su fuerza de trabajo y su energa vital para
luchar por la sobrevivencia en un medio hostil, no solo por la explotacin del hacendado sino
tambin, por los innumerables amenazas que recibe de medio. En estas condiciones la
principal aspiracin es dar satisfaccin a las necesidades humanas bsicas: alimentacin,
vestido, vivienda, etc. y para ello cultiva una pequea parcela y cra sus animales domsticos,
construye su choza y trabaja de sol a sol.
b. Idea de justicia, frente a los atropellos de la clase dominante, por medio de la
autoridad poltica, el ejrcito, la polica o el hacendado, el montubio al saber de la
imposibilidad de reclamar se le haga justicia se la hace por sus propias manos, situacin que
aunque equivocada debe ser entendida como producto de las circunstancias, el medio y el
nivel educativo-cultural del campesino costeo de esa poca.
c. Idea de libertad, resultado de la errnea bsqueda de justicia, el montubio se ve
perseguido por la polica. Es en estos momentos cuando l justiprecia el valor de la libertad
que significa vida propia y del grupo familiar; por este motivo huye, por la montaa,
venciendo todos los obstculos que se le interpongan en su camino y no ceja de hacerlo hasta
que encuentre un lugar seguro para l y su familia.
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la desolacin de una choza pudiera ser calificada de lgica, coherente o absurda; "rezando
cada vez que un rayo iluminaba con su estruendo formidable la soledad profunda", de similar
forma, el rayo puede iluminar con su luz pero jams con su estruendo que es, ms bien, un
fenmeno acstico.
2) La sincdoque es llamar a una cosa con el nombre de otra, ms no ya por
semejanza, sino por coexistencia, por conexin, porque las dos existen a la vez y son
contiguas en el espacio. De las varias clases de sincdoques que existen en La mala hora se
encuentran las siguientes:
a) Del lugar de procedencia por el gnero: "Jipijapa" para referirse a los
sombreros que eran elaborados en ese cantn manabita y que eran usados por los rurales y por
los montubios ecuatorianos.
b) De la especie o profesin al individuo: "montubio" o "cristiano" en vez de
Nicasio Ronquillo, el hroe epnimo de La mala hora; "secuaces", por policas rasos, en
relacin jerrquica con su jefe; "felino", en alusin al tigre que atac a Nicasio Ronquillo, en
el transcurso de su huida de la persecucin policial.
3) La metonimia consiste en una traslacin del sentido de una palabra a otra que es
anterior o posterior, no conexa, de modo que hay cierta dependencia entre ellas por sucesin o
contigidad. De las varias clases de metonimias aqu de destacan dos:
a) Del efecto a la causa: "dorma a pierna suelta" para dar una idea de la
tranquilidad y placidez con que dorma el hijo de Nicasio Ronquillo; "el cuerpo se negaba a
continuar", que constituye el efecto de la enfermedad que atac a Nicasio en su viaje de
huida.
b) Del instrumento a quien la maneja: se dice "machetero" para aludir al
montubio Nicasio Ronquillo.
b. Figuras de diccin
Permiten realzar la belleza, mediante la colocacin de las palabras. Entre las que
ms destacan, en el cuento analizado, tenemos las siguientes:
1) Elipsis es la figura por medio de la cual se suprimen palabras para alcanzar ms
armona o ms fuerza: "brill nuevamente el machete ya manchado de sangre y un cuerpo
rod por el suelo: el jefe tena abierto el parietal". En el texto transcrito hay elipsis, por cuanto
en apenas dos lneas se da cuenta de un proceso y de un y de un hecho decisivo en la historia
relatada: el asesinato del jefe de las rurales a manos de Nicasio Ronquillo.
2) EL epteto constituye en el empleo de adjetivos tan precisos y grficos para
calificar, de modo que cada uno de ellos equivalga a una descripcin: "era un bello ejemplar:
alto, de piel lustrosa, las manchas que cruzaban su lomo se dilataban a su paso cauto", con
estos pocos adjetivos se posibilita un conocimiento cabal del aspecto fsico del tigre que atac
a Nicasio Ronquillo.
3) Anfora cuando se usa la misma palabra al comenzar varias clusulas: "o perder
la vida o perder la libertad" fue el trgico dilema de Nicasio Ronquillo cuando, mientras hua
de la persecucin policial, fue interceptado por un tigre feroz; "ya lo sabrs, bruja; ya lo
sabrs [...]" fueron las palabras con las cuales el hacendado Epifanio Pareja increp a la
anciana madre de Nicasio.
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Figuras de pensamiento
Aqu se describe como era la montaa de la costa, por donde Nicasio tuvo que
emprender su huida ante la persecucin de la polica.
- Paisaje si la descripcin de la naturaleza es muy viva:
"varias veces ante sus ojos asustados, cruz rpido la equis venenosa, la coral, sierpe de hermosa
piel, o balancendose de los rboles, brillaban las escamas de otras tantas variedades de oficios.
Los monos -irnicos y burlones- les guiaban los ojillos perspicaces desde las altas copas y, en la
noche, los cocuyos encendan en el corazn de la montaa la estrella diminuta de sus ojos
fosfricos".
Con esta prosopografa se hace patente quin y cmo es la anciana madre de Nicasio.
- Etopeya, si se describe el aspecto moral:
"Don Epifanio Pareja -un ricachn duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil
dueo de la hacienda Esperanza, al saber la noticia del crimen, cay sobre lo poco que quedaba a
ttulo de embargo".
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Esta cita que evidencia, hasta la exageracin, las formas de tortura que utilizan los
uniformados, dan fundamento a las angustias y sufrimientos de la madre de Nicasio, quien
rezaba a fin de que su hijo no cayera en manos de los rurales.
c) La interrogacin consiste en interrogarse a s mismo, para dar mayor nfasis a la
expresin: Qu sera de Nicasio? Dnde estara? son las preguntas introspectivas que se
formula la madre del protagonista.
d) El dialogismo aparece cuando se hace hablar directamente a los personajes de una
ficcin:
"-Qu te ha pasado, Nicasio? [...].
-Nada mama, nada [...]".
Este es el dilogo que se entabla entre Nicasio y su madre, cuando, por fin, retorna a la
casa ya cerca de la madrugada y le cuenta a sta el enfrentamiento que ha tenido con el
hacendado y la muerte que le ha dado a ste.
e) La reticencia, como lo indica su nombre, consiste en retener algo, en no
manifestar ntegramente el pensamiento, sino dejarlo en suspenso. Se indica a travs de
puntos suspensivos: "Mardita seas gran... marcada" son las palabras que dirige la madre de
Nicasio a la lechuza, como ave de mal agero, segn la supersticin campesina; "fue...
cundo?..." dice Nicasio al tratar de recordar las circunstancias que lo indujeron a cometer su
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primer doble asesinato; "vieja del... cuerno" dice don Epifanio Pareja, cuando la madre de
Nicasio responde no saber donde est su hijo.
De un balance general de las figuras literarias presentes en La mala hora se puede
advertir que en el relato hay predominio de las figuras de significacin o traslacin de sentido
y de las figuras de pensamiento. Esta caracterstica se podra explicar por ser una obra
narrativa y serlo, adems de corte realista. Dentro de las figuras destacadas sobresalen las que
funcionan en base a la semejanza como son la metfora y la comparacin. Lo dicho no
significa que se soslaye el valor de otras figuras que, aunque escasas, bastan para ilustrar el
correcto uso de que de ellas ha hecho el autor, en procura de construir su ficcin con un estilo,
si bien sencillo y digerible, no por ello menos artstico.
2. Uso de las categoras gramaticales
Un anlisis estilstico, de carcter exhaustivo, del uso de las categoras gramaticales
constituira un estudio detallado de todos y cada uno de los trminos que conforman el texto
de La mala hora. Como este trabajo resultara largo, tedioso y cansino se ha optado por
seleccionar slo dos categoras que las consideramos las ms importantes para determinar el
estilo del autor. Estas categoras son el adjetivo y el verbo.
a. El adjetivo calificativo, como sabemos el adjetivo es la palabra que se aade al
nombre para expresar la cualidad del objeto o del ser o la nocin designada por este nombre
(adjetivo calificativo) o para permitir la actualizacin del nombre en una oracin (adjetivo
determinativo)
Para el presente anlisis se consideran los adjetivos calificativos y slo aquellos que
expresan una cualidad o atributo del personaje central de La mala hora: Nicasio Ronquillo.
Los adjetivos no calificativos y aquellos que se adicionan a otros sustantivos sencillamente no
son considerados.
En el recuento de los adjetivos calificativos atribuidos a Nicasio Ronquillo se
consideran tres puntos de vista: el del narrador de la historia, el del propio Nicasio y el su
madre.
El narrador califica a Nicasio Ronquillo como: "un hombre corpulento, tostado,
sombro"; al valorarlo como campesino aparcero se dice que era: sembrador, sudoroso,
jadeante, feliz; al caracterizarlo como un ser en permanente lucha con la clase dominante
representada en los uniformados, los terratenientes, la autoridad civil, as como la fauna
silvestre que atenta contra su libertad y su vida se dice que era: el bravo, el malo, el de manos
prontas y temidas; fuerte, valeroso, furioso, hbil, rpido, certero; y, en la huida se lo describe
como desfallecido por la fiebre y el cansancio.
El propio Nicasio se autocalifica como "cristiano bragao" es decir como un hombre
enrgico, firme que est dispuesto a quitar la vida a otra persona u ofrendar la suya propia en
defensa de la dignidad, la libertad y la vida de s mismo y de su familia.
Su madre, lo califica como pobre, bueno, prfugo, lo cual denota su amor filial que la
induce a olvidar/justificar los crmenes de su hijo, diciendo que slo fueron cosas de la "La
Mala hora" o en legtima defensa contra los abusos de los uniformados y los "brancos".
Por un elemental respeto a las reglas de concordancia todos los adjetivos referidos y
que aluden a un sustantivo nico: Nicasio Ronquillo estn en gnero masculino y nmero
singular y, la mayora de ellos, en grado positivo.
La adjetivacin enumerada, es fcil advertirlo, ablanda la crudeza de los
acontecimientos narrados y sintetiza la historia del relato: un campesino aparcero, nico
sostn y apoyo de su madre y esposa, ante los abusos de la rural y del hacendado se ve
impelido de cometer un triple asesinato, crmenes por los cuales tiene que huir de la
persecucin de la "justicia".
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b. El verbo es la palabra que expresa el proceso, es decir la accin que el sujeto realiza
o padece, o bien la existencia del sujeto o su estado e incluso la relacin entre el predicado
nominal y el sujeto (Cfr. Aguirre: 1988, 162, ss).
Para el anlisis de La mala hora, de similar forma a como se procedi con el adjetivo,
slo se consideran los verbos que directa o indirectamente den cuenta de las acciones del
personaje central: Nicasio Ronquillo.
En los verbos de la parte narrativa, anterior al desarrollo de las acciones centrales del
protagonista, as como en los que sirven de descanso entre una y otra accin hay predominio
del pasado imperfecto o de accin inconclusa durativa: constitua, lloraba, saba, negaba,
impeda, sacado, enrollado, tena, debata, cubra, andara, estara, cogera, haba, haca,
recordaba, acababa, desmontaba, era: as como de otros tiempos que dan la idea de acciones
inacabadas: habra, hubiera, concediera, etc.
En estos espacios narrativos tambin son frecuentes las perfrasis verbales compuestas
de verbos auxiliares ms infinitivos, participios o gerundios: habra ido, haba sentido, haba
venido, acababa de casarse, haba construido, fue parado, se negaba a continuar, le impeda
seguir, iba a entregarse, iba acercndose, haba asistido, haba arrollado, haba subido, quiso
echarme, hace ver, haca crujir, etc. El valor estilstico de este tipo de construcciones es que
permiten expresar el aspecto o desarrollo de la accin narrada y de algunos de sus modos
especiales de presentacin.
Muy por el contrario, en las tres instancias en que se narran las acciones centrales del
personaje protagnico: lucha contra los uniformados que haban saqueado su casa y asesinado
a dos de ellos; enfrentamiento mortal con un tigre que le intercept el trayecto de huida; y,
asesinato del hacendado Epifanio Pareja hay un predominio absoluto del pasado perfecto o
llamado, tambin, pretrito absoluto, o sea, los verbos de accin terminada: vio, pens, subi,
exclam, volvi, irgui, rugi, salt, rod, cerr, principi, grit, cay, salt, recogi, baj,
alej, desenlaz, llen, esper, avanz, atraves, apareci, encontr, tir, dej, etc.
Estos verbos a ms de dar certeza de que las acciones, indiscutiblemente, han
terminado nos brindan una idea de fugacidad, rapidez, instantaneidad en la ejecucin de las
acciones de la historia, lo cual, como es obvio, hace llegar a su clmax al relato, aumenta su
poder de persecucin, despierta y mantiene indesmayable el inters del lector por conocer el
final de la historia narrada.
3. Dialecto costeo y lengua rural en La mala hora
Con la finalidad de complementar el anlisis estilstico hasta aqu realizado es
necesario patentizar los rasgos fonticos en el uso de palabras y expresiones propias del
dialecto costeo y del habla rural del montubio ecuatoriano.
Para cumplir esta actividad hace falta decir que, de acuerdo con Jean Dubois, se
entiende por dialecto a cierta variante o forma de una lengua que tiene su sistema lxico,
sintctico y fontico propio y que se utiliza en un territorio ms limitado que la lengua, por
ejemplo, en el caso que interesa, la regin costanera del Ecuador. En este sentido el dialecto
es un sistema de signos y de reglas combinatorias, cuyo origen es el mismo que el del sistema
considerado como lengua, pero que no ha adquirido estatuto cultural y social, fuerza poltica,
tradicin ni literatura suficientes para vencer la preeminencia de la lengua nacional, ni an
para mantener su propia unidad ( Cfr. Dubois: 1979, 191).
Al hablar de lengua rural, naturalmente se hace referencia a la forma de uso del
sistema de la lengua castellana o espaola, propio y peculiar del habitante del rea rural, del
sector campesino, es decir, en el presente caso, del montubio ecuatoriano.
En este anlisis slo se hace alusin al sistema fontico del habla montubia, para ello
se han extrado los trminos presente en los cortos dilogos que establece Nicasio Ronquillo,
primero con los uniformados y, luego, con su madre.
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punto
de
partida,
tendencias
conceptualizaciones
Para finales del siglo XVII John Locke resucit el viejo trmino estoico semitica
para referir una ciencia que se ocupara del estudio de los signos y de las significaciones. Esta
nueva disciplina cientfica deba constituirse a partir de la lgica, entendida como ciencia del
lenguaje.
A principios del siglo XX el lingista norteamericano Charles Sanders Peirce (18391914) y el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan un nuevo impulso a los estudios
semiticos / semiolgicos.
Segn Saussure se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos
en el seno de vida social. Tal ciencia sera parte de la psicologa social y por consiguiente de
la psicologa general. Nosotros la llamaremos Semiologa del (gr. smeion, signo). Ella nos
enseara en qu consisten los signos y cules son las leyes que los gobiernan [...].
La lingstica no es ms que una parte de esa ciencia general. Las leyes que la
semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y as es como la lingstica se encontrar
ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos (Saussure: 1969,
60).
Por la misma poca Peirce se dedica al estudio de los signos e conos y retom el
trmino semitica ya utilizados por Locke para hablar de una "doctrina de los signos"
Ms tarde continuaron los estudios, aunque bifurcados en dos grandes tendencias: la
europea de raigambre saussureana que se denominaba Semiologa y la americana heredera de
Peirce que la segua llamando Semitica. Esta ambigedad terminolgica, que an se
mantiene latente, se intent resolverla mediante la decisin adoptada en 1969 por un Comit
Internacional reunido en Pars, de donde surgi la Asociacin Internacional para los
estudios Semiticos, pronuncindose por la adopcin del trmino Semitica para la ciencia
de los signos (Yllera:1979,134)
Asumida la convencin antes enunciada se concibe a la Semitica como la disciplina
que se ocupa de la descripcin cientfica de los signos en la vida social y de los sistemas de
significacin, cualquiera que sea su materia significante, es decir, la Semitica quiere ser una
teora general de los modos de significar.
La Semitica tiene dos posibilidades de enfrentar la realidad significante que es su
objeto de estudio: 1) considerarla como un proceso de comunicacin entre un emisor y un
receptor. Segn esta tendencia semitica, de factura Saussureana, de acuerdo a la intencin
comunicativa el emisor utiliza determinados signos; por ejemplo, el imperativo cuando se
aspira impartir una orden, 2) la tendencia barthesiana que considera a la semitica como un
proceso de significacin al margen de toda eventual funcin comunicativa, en cuyo caso la
significacin se produce ms all o ms ac de la intencin del emisor. Desde este punto de
vista, el hecho semitico trasciende el fenmeno de la comunicacin, para convertirse en el
fenmeno social ms generalizado de la produccin de sentido (Blanco: 1983,16)
Es fcil advertirlo, la semitica de la significacin incluye a la primera, por lo tanto
se asume esta perspectiva, desde la cual todo objeto cultural significa algo sea o no utilizado
en una instancia comunicativa
El signo es todo objeto perceptible que de alguna manera, remite a otro objeto. La
Semitica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisin.
La significacin es el proceso de la produccin social del sentido en los diferentes
textos que circulan en la sociedad.
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el presente caso por tratarse de un texto escrito, se partir del cdigo lingstico para
descodificar la informacin esttica que surge de los cdigos existentes.
Para proceder al anlisis semitico, a travs de los cdigos se proceder a dividir a
estos en dos grandes grupos: Cdigos tcnico - literarios y cdigos paraliterarios.
3.1. Cdigos tcnico - literarios
Es decir de aquellos que operan estrictamente en el mbito de la creacin literaria
e incluyen los cdigos estilsticos, actanciales y tcnico narrativos.
3.1.1. Cdigos estilsticos, los cuales se los aborda como componentes parciales de un
conjunto determinado de instrumentos metodolgicos de anlisis literario. Con la finalidad de
operativizar este tipo de anlisis la perspectiva semitica recurre a las posibilidades
operatorias facultadas por el conocimiento de subcdigos estilsticos y de registros del
discurso.
3.1.1.1. Subcdigos estilsticos, lo de subcdigo hay que entenderlo no como
subalternidad sino como particularidad u opcionalidad que tienen los mismos y que en el
campo de la literatura, son cuatro: retrico, rimtico, meldico y mtrico.
A diferencia de lo que suceda en el anlisis estilstico, interesa ahora encontrar el
sentido, la significacin de las figuras y recursos estilsticos y justipreciar la obediencia a
determinado cdigo imperante, su posibilidad de derogacin o ruptura.
3.1.1.2. Registros del discurso, con este concepto se pretende relevar la utilidad
operatoria de recursos de implicacin operatoria estilstica que, pudiendo, en cierto modo
considerarse funcionalmente homlogos a los signos literarios, no comulgan enteramente con
su condicin por varias razones: incidencias semnticas designarles, valen como significantes
de otros subcdigos y corresponden a un subcdigo especfico. Dentro del registro del
discurso hay cuatro modalidades principales, los cuales tienen un impacto semntico muy
intenso e imprimen al discurso cierta configuracin ideolgica y afectiva. Estas modalidades
son: el discurso abstracto, el connotativo, el valorativo y el figurado.
a. El discurso abstracto se expresa por un presente verbal de cuo neutro y confiere
al discurso literario un carcter de generalizacin adecuado a referencias de naturaleza
marcadamente ideolgica.
b. El registro connotativo, implica el empleo de vocablos afectados por el
fenmeno de la connotacin, de modo que se instaura en el mensaje una polivalencia
significativa sobrepuesta a los valores puramente denotativos del lenguaje.
c. El registro valorativo, explicita una actitud subjetiva del emisor. Se expresa a
travs de categoras como el adjetivo o el adverbio y a travs de ellas a los actos, situaciones,
personajes o conceptos del mensaje se les atribuye cualidades o defectos, valor o demrito.
d. El discurso figurado se consuma, en el mensaje, a travs de una elaboracin
retrica. Las figuras retricas asumidas como signos literarios pueden ser descritos en funcin
de cuatro dominios:
1) Metaplasmas, aquellas figuras que operan sobre el aspecto sonoro o grfico de
las palabras, fonemas y grafemas: sncopa, paranomasia, etc.
2) Metataxis, en el que se afecta la estructura frsica del discurso: elipsis, asndeton,
polisndeton.
3) Metasememas, en el que se encuentra implicadas las caractersticas smicas del
discurso: sincdoque, comparacin, metfora, metonimia.
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3.1.3.3. Cdigo de la narracin, con este cdigo se muestra especial inters por la
narracin y las entidades comprometidas en el proceso comunicativo de la narrativa:
a. El narrador, o sea, el sujeto de la enunciacin, primer responsable, de la
produccin del discurso narrativo.
b. El narratorio, o sea, el destinatario inmediato del acto de enunciacin, entendido
como necesario trmino de recepcin del mensaje narrativo.
En cuanto al narrador puede contar su historia eligiendo entre dos grandes opciones:
a) contndola en la condicin de entidad que no la ha vivido, el sujeto de la
enunciacin crear una instancia llamada heterodigesis;
b) Relatndola como personaje de la historia, el narrador constituir la situacin de
autodigesis si es personaje principal u homodigesis si es secundario (Reis: 1981, 323-327).
3.2. Cdigos paraliterarios
Son aquellos que integran repertorios de signos que no agotan su eficacia semitica
solamente en el dominio del lenguaje literario, ya que se extienden tambin a zonas de
influencia ms amplias. La dificultad que presenta su anlisis es el carcter muy disimulado
de la manifestacin en el discurso. Entre los principales cdigos paraliterarios se mencionan:
temticos, ideolgicos, metalingsticos, histricos, onomsticos, topogrficos, etc.
3.2.1. Cdigos temticos, en palabras de Prado Coelho el tema "corresponde a una
actitud descriptiva ante el texto, la actitud de quien encara una produccin literaria no en la
dimensin temporal, sino en la dimensin del espacio, como realidad esttica, estructurada de
elementos sincrnicos" (Cit. por Reis: 1981, 328).
El cdigo temtico se define por dos caractersticas esenciales: su carcter abstracto y
su universalidad.
El Carcter abstracto del tema hace referencia a su capacidad de evocar no un
acontecimiento particular, un personaje preciso o un conflicto dramtico, sino mejor un
determinado conjunto de valores o cierta concepcin de la existencia: de ah que se habla de
los temas del amor, la muerte, la opresin, la libertad, la venganza, recurriendo a nombres
abstractos.
El carcter universal del tema tiene que ver con la irradiacin y circulacin histrico
y geogrfica - cultural que es propia de l; en razn de lo cual los temas tienden a
manifestarse y repetirse en diferentes tiempos, lugares o culturas.
Los Cdigos temticos Pueden presentarse de dos maneras:
a. En forma directa, cuando el signo temtico se explicita directamente en el
enunciado, recurriendo incluso a las llamadas palabras-tema.
b. En forma indirecta, a travs de otros cdigos, mismos que de una manera muy
sutil dan cuenta de los leitmotiv temticos que estn presentes en una obra literaria.
3.2.2. Cdigos ideolgicos, constituyen el conjunto de ideas y valores dotados de
cierta organizacin, que se manifiestan de diversas maneras, propician determinadas
relaciones semntica y se integran en la dinmica de la comunicacin literaria.
Bajo estas orientaciones la preocupacin del anlisis semitico de los cdigos
ideolgicos debera ser la de detectar el discurso ideolgico especfico que, operando en el
mismo espacio intertextual, contamina el mensaje literario.
En ocasiones los signos que expresan el cdigo ideolgico se presentan de modo muy
claro, a travs del discurso abstracto; sin embargo, otras veces no existe esta meridiana
claridad, puesto que los cdigos ideolgicos se manifiestan mediante la subjetividad del sujeto
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de la comunicacin, sin relacin con los personajes o los registros del discurso, el cdigo
temtico o las connotadores.
Una descripcin extremadamente, compendiada, de los otros cdigos paraliterarios, ya
enunciados, quedara as:
a. Cdigo metalingstico o de la comunicacin es un lenguaje que habla de otro
lenguaje, por ejemplo la crtica literaria o un resumen.
b. Cdigo histrico, que supone un saber histrico, un referente o un conjunto de
informaciones polticas, sociales, administrativas, etc.
c. Cdigo onomstico, referido a los nombres propios.
d. Cdigo topogrfico, que alude
a la organizacin sistemtica de los lugares en
el discurso, mismos que le dan verosimilitud al relato.
4. Principios operatorios
Para concretizar el anlisis semitico se debe considerar los siguientes principios
operatorios:
a. La deteccin de marcos textuales proyectados en el mensaje en virtud de la
eleccin de los cdigos responsables de su produccin.
Esta operacin se detiene en el
nivel del significante, esto es, en el mbito de la manifestacin de los signos literarios, la cual
conduce a la propia descripcin de los signos que estructuran el mensaje y de las relaciones
semnticas y sintcticas instituidos por ellos.
b. El establecimiento de una jerarquizacin de los cdigos que estructuran el
mensaje literario, ello en razn de la pluralidad de cdigos que integran un texto literario. De
este modo al anlisis semitico se le facultad la posibilidad de relacionar esa jerarquizacin
con el gnero o perodo literario en el que se integra el objeto de su atencin.
c. La explicacin de la eleccin de determinados cdigos en detrimento de otros, en
virtud de las circunstancias que caracterizan a la comunicacin literaria; por ejemplo en la
narrativa realista del Ecuador se justifica la preeminencia de cdigos temticos e ideolgicos,
en razn del compromiso poltico-social del autor.
Los tres principios anteriores tienen plena vigencia si se emprende un anlisis
semitico de carcter sincrnico. Caso de interesarse por una perspectiva diacrnica habr que
considerar dos principios operatorios.
a. Deteccin y descripcin de los cdigos que determinan el mensaje;
b. Explicacin de la vigencia de esos cdigos como actitud de aceptacin o rechazo,
razonablemente explcitos de los que se manifiestan en otros mensajes, literarios o no,
anteriores, o posteriores (Reis: 1981, 344-349).
B. Anlisis semitico de La mala hora
Conforme lo sugiere y lo ejemplifica Roland Barthes, un anlisis semitico exhaustivo
y pormenorizado, lexa a lexa e incluso trmino a trmino, que intente agotar todo el texto
constituir un trabajo muy dilatado, con posibilidad de proyectarse al "infinito" como lo es el
sentido que se encierra en l; por estas razones, de similar forma a como se procedi en el
anlisis estilstico, en este segundo subcaptulo se tratar de aplicar, ejemplificar, analizar e
interpretar la teora desarrollada en la primera parte, es decir, teniendo en mente los signos y
sentidos ms relevantes que se encuentran diseminados en todo el texto de La mala hora.
Incluso habrn ocasiones en que slo se resalte aquellos aspectos, circunstancias o acciones
que tengan directa relacin con el personaje central del cuento analizado: Nicasio Ronquillo.
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1. Cdigos tcnico-literarios
Esta primera gran subdivisin incluye los cdigos estilsticos, los cdigos actanciales
y los cdigos narrativos propiamente dichos.
1.1. Cdigos estilsticos, como se deca en la fundamentacin terica a este tipo de
cdigos se adscriben los subcdigos estilsticos y los registros del discurso. A fin de evitar
redundancias y en atencin a la naturaleza del texto de La mala hora nicamente se
consideran los registros del discurso con sus cuatro modalidades:
a. El discurso abstracto:
"[...] fantasma desptico que cobra impuestos, hace requisas y lleva amarrados los hombres a
pelear [...]"
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Esta cita que, en pocas palabras, presenta la lucha y muerte del tigre a manos de
Nicasio Ronquillo, de forma indirecta, trata de significar la agilidad, la habilidad, la maestra,
la certeza del montubio en el uso del machete y en sus trabajos del campo. Es suficiente un
instante para acometer un hecho que otro hombre comn no lo hubiera realizado jams.
3) Metasememas, de las varias figuras perteneciente a este dominio ejemplificamos
el smil o comparacin que es la de uso ms frecuente en el cuento que se analiza: "la sangre
se le subi a la cabeza como una transparente nube roja", smil con el cual se anticipa que en
el cuento narrado habr violencia, derramamiento de sangre, muerte, tal como efectiva e
inmediatamente acontece.
4) Metalogismo, dentro de este dominio interesa destacar el eufemismo: "un
prstamo que el gobierno haca a los particulares a plazo indefinido" son palabras con las que
se da a entender que lo que el gobierno haca eran requisas, incautaciones, saqueos, robos de
los pocos bienes que tenan los campesinos pobres, no de otro forma se explica lo de "a plazo
indefinido". Decir que se trataba de un prstamo slo constitua una forma disimulada de
ocultar o suavizar una cruda realidad.
1.2. Cdigos actanciales, de una primera lectura de La mala hora, se puede, con
mucha facilidad, clasificar y relacionar los componentes actanciales, as:
Sujeto:
Objeto:
Destinador:
Nicasio Ronquillo
Venganza
-Circunstancias sociopolticas y econmicas de la poca.
-Psicosociologa del montubio ecuatoriano (Nicasio Ronquillo)
-La mala hora
Destinatario: -Uniformados
-Hacendado Epifanio Pareja
Ayudante:
-Madre, esposa e hijo de Nicasio Ronquillo
-Parientes
-Caballo rosillo
Oponente:
-Uniformados: ejrcito y polica
-Teniente Poltico
-Hacendado Epifanio Pareja
-Tigre y ofidios
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Por el contrario cuando se refiere a la fuerza represiva califica a sus integrantes como
bandidos con uniformes, torturadores, flageladores, brbaros, saqueadores; por supuesto
slo de los campesinos pobres y medios ya que los grandes terratenientes eran respetados.
Bajo esta ptica es muy decidora la palabra "matar" que se utiliza para referirse al deseo de
asesinar que haba sentido Nicasio; pues, como se sabe, matar es verbo genrico para referirse
a personas y animales y asesinar es especfico para aludir a seres humanos. De similar forma
cuando se refiere al gobierno se lo califica de fantasma desptico que, aupado en el
eufemismo de prstamo, saquea los pocos bienes de los campesinos pobres. Del hacendado
Epifanio Pareja se dice que era "un ricachn duro como los pesos que guardara en los
Bancos de Guayaquil", se lo califica como un abusivo que, "a ttulo de embargo", se apropi
de los enseres y trabajos de Nicasio, luego se dice que era una "mala bestia" que mediante
una paliza, acab con la vida de Encarnacin y pudo haber hecho lo mismo con la madre e
hijo de Nicasio, si ste no los hubiera liberado a tiempo. Este espritu represivo de don
Epifanio Pareja se ve ratificado cuando intent apresar o dar muerte a Nicasio, dizque para
cobrarse el arriendo de la parcela que cultivara aos atrs en su hacienda.
2.3 Los otros cdigos paraliterarios tambin pueden ser ejemplificados en La mala
hora, as:
a. Cdigo metalingstico se patentiza cuando la madre de Nicasio trae a su mente
lo que haba odo hablar de las atrocidades de los "bandidos con uniforme" y, es ms evidente
an, cuando Nicasio resume los hechos y las palabras cruzadas entre l y don Epifanio Pareja
"en la cantina der tuerto".
b. Cdigo histrico al dar cuenta de las continuas revueltas polticas que
caracterizan al Ecuador luego de la masacre de los Alfaro y, en cuyas acciones de armas, los
campesinos costeos eran forzados actores o vctimas: "[..] pues, encendida una revolucin, la
soga dejaba sentir sus efectos terrorficos entre los campesinos".
c. Cdigo topogrfico, mencionado en La mala hora a travs de la alusin a los
siguientes lugares: monte, montaa, ro, campo, hacienda Esperanza, bosque, boscajes,
Manab, Guayaquil, ciudad, pueblo, crcel. Como se observa, en los signos del cdigo
topogrfico hay predominio de los trminos referidos al sector rural; ello se explica porque
ste es el escenario geogrfico de La mala hora y porque, para esa poca, la poblacin
campesina era la mayoritaria en el Ecuador.
El esfuerzo realizado para describir y explicar los diferentes cdigos semiticos
patentes o subyacentes en La mala hora, tanto los tcnico-literarios como los paraliterarios
nos evidencian, una vez ms, que en el texto narrativo analizado no hay ni un solo signo
gratuito. Todos tienen un sentido, un significado, una razn de ser y estar all. Por supuesto
que su significacin o intencin significativa no siempre es clara, tangible, palpable, muchas
veces est oculta, latente, disimulada de lo que no es o mediatizada a travs de otro cdigo o
subcdigo.
El cdigo lingstico es el instrumento que nos permite describir y analizar todos los
subcdigos restantes, entre los cuales, aunque no se lo haya repetido siempre hay una ntima,
estrecha interrelacin e interdependencia, a tal punto que unos mismos signos pueden ser
elementos constitutivos de ms de un cdigo.
El relato analizado, La mala hora, al haber sido caracterizada como obra narrativa
precursora del realismo literario ecuatoriano, en su proceso de semiotizacin trata de reflejar ,
con mucha fidelidad, la realidad, el lenguaje, personajes y pensamientos vigentes en aquella
circunstancia socio histrica y regin geogrfica a la que alude, de manera directa o velada.
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TCNICAS CLSICAS
Todo escritor que se dispone a construir una ficcin (cuento o novela) tiene que hacer
frente a una variedad de problemas los mismos que pueden agruparse en cuatro grandes clases,
segn hagan referencia: al narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de realidad.
El narrador, como todos sabemos, no es el autor de carne y hueso que construye la
ficcin y vive independientemente de ella, sino una invencin del autor su representante o
plenipotenciario en la ficcin. Est hecho de palabras y solo vive para la historia que inventa.
Ni antes ni despus de la ficcin no tiene ninguna existencia ni real ni imaginaria, vive por y
para ella y nada ms.
El espacio hace referencia al mundo, universo o cosmos espacial creado por la ficcin
o la historia narrada. Este referente espacial nos permite identificar si el narrador est fuera de
la historia como ocurre en el omnisciente, dentro de ella como sucede con el narrador testigo o
protagonista que ocupa una posicin incierta, ambigua; es decir, ni totalmente dentro ni
totalmente fuera de la historia.
El tiempo puede admitir, al menos, tres criterios bifurcados de clasificacin: a)
tiempo cronolgico dentro del cual vivimos inmersos autores y lectores y tiempo de la ficcin
que leemos, el cual, tambin, es un invento del autor; b) tiempo real que existe objetivamente
con independencia de nuestra subjetividad y tiempo psicolgico, del que somos concientes en
funcin de lo que hacemos o dejamos de hacer y que influye de manera distinta en nuestras
emociones y ms estados psicolgicos; y c) tiempo crter, aquel que es vivo, intenso dentro
del mundo ficticio y tiempo muerto, el que es de mera transicin entre un acontecimiento y
otro.
A partir de la nocin de tiempo se construye el punto de vista temporal, entendido
como la relacin que existe en toda ficcin, entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo
narrado. En este sentido las posibilidades del narrador son tres, con mltiples subdivisiones y
combinaciones:
a)
desde el presente narrar hechos del presente.
b)
Desde un pasado narrar hechos que ocurren en un presente o en un futuro.
c)
Desde el presente o el futuro narrar hechos ocurridos en el pasado, mediato o
inmediato.
El nivel de realidad es la relacin que existe entre el nivel o plano de la realidad en
que se sita el narrador para narrar la ficcin y el nivel o plano de la realidad en que transcurre
lo narrado (Vargas: 1997, 87). Para comprender mejor el nivel de la realidad es necesario
diferenciar entre:
a)
b)
c)
d)
Mundo real, que incluye toda persona, cosa o suceso reconocible y verificable por
nuestra experiencia del mundo.
Mundo fantstico o imaginario, referido a todo aquello que no es tangible ni
verificable e incluye la mgico, lo milagroso, lo legendario, lo mtico;
Mundo objetivo, como el mundo real abarca cosas, hechos, personas que existente de
por s, en s mismos.
Mundo subjetivo, incluye la interioridad humana, emociones, sentimientos, fantasas,
sueos y motivaciones psicolgicas.
90
Una muda se refiere a cierto trnsito a cambio que experimenta la narracin. Es toda
alteracin que experimenta cualquiera de los puntos de vista que integran la escritura de una
obra narrativa. En virtud de los antes dicho pueden haber mudas espaciales, temporales o de
nivel de realidad, segn los cambios ocurran en esos tres rdenes: el espacio, el tiempo y el
plano de la realidad (Vargas: 1997, 103).
a) La muda espacial tiene lugar cada vez que cambia la perspectiva espacial del relato,
porque el narrador se mueve del lugar de omnisciente (fuera de la historia) a personaje (dentro
de la historia) o incierto o viceversa, esta muda se evidencia por el cambio en la persona
gramatical de l a yo o t o viceversa
Este tipo de cambios es muy comn en el relato contemporneo, en el cual las historias
son narradas por varios narradores en una especie de posta para contar la historia, cada uno
desde su particular perspectiva:
Fue en ese instante cuando le dijo que Desi haba muerto.
-Muerta?- exclam Yamam-. Est seguro? No ser desaparecida lo que quiere decir?
-Muerta- repiti Pablo-. Desde el lunes a medioda.
-No es posible; el lunes la vi yo a primera hora de la maana.
-Lo s; ella me lo comunic por telfono Por qu fue usted a verla, o por qu ella fue a verlo a
usted?
-Fui yo al piso Ha sido all donde?-Pablo afirm- Fui al piso a decirle que estara fuera unos
das.
-Para huir de la polica. Usted supo que yo vena a Estambul a echarle los perros y
-No; yo supe que usted esta aqu. Pero no me fui por eso (Gala: 1993, 286)
91
b)
Las mudas temporales refieren esos movimientos del narrador en el tiempo de una
historia, el cual gracias a este recurso narrativo, se despliega, simultneamente en el pasado, el
presente y el futuro. Este procedimiento, si es bien utilizado, da la idea de totalidad
cronolgica, de autosuficiencia temporal para la historia.
-El arte es lo que es; ni aspira a ms, ni consigue ms, si alguien pretende hacer til sus
lgrimas, dejar de llorar
Yo me acordaba de un da en que mi padre me haba reido y castigado no saba por qu, y en
qu, llorando, apoyada contra la pared del jardn en Panticosa, quise llenar de lgrimas una
campanilla azul() Pero lo malo fue que dej de llorar en cuanto me propuse llorar ms y
contabilizarlo. Laura segua:
-Si alguien persigue una finalidad distinta de la de recordarse, la obra de arte ser objeto de
mercado y efmera por tanto. (Gala: 1991, 19.).
En la cita anterior la narradora protagonista desde una conversacin, que tiene con sus
compaeras de universidad sobre arte, a travs de los recuerdos y en virtud de un smil que se
ha establecido en la mente, retrocede en el tiempo y rememora sus ingenuidades de nia. Con
la misma velocidad con que se haba evadido del presente retorna a l y el dilogo iniciado
sigue influyendo.
Las mudas temporales en La pasin turca generalmente estn marcadas por un triple
margen interlineal de un segmento a otro; sin embargo, incluso dentro un mismo prrafo se
pueden apreciar mudas temporales en las siguientes pginas: 20, 78, 82, 163, 176, 177, 193,
230 y 275.
c)
Las mudas en el nivel de la realidad como lo sugiere su misma denominacin, se
refieren a los cambios que se dan en el nivel de la realidad del narrador o de lo narrado. En
virtud de los distintos niveles de que consta la realidad, las posibilidades de mudas o cambios
para que los escritores organicen los materiales narrativos, de manera compleja y original son
mltiples:
La madre de Yamam me mir. Me incorpor. Ella me hizo un ademn para detenerme y darme
a entender que luego me vera. Me hallaba como un enfermo grave, sin cita previa, ante un
mdico que tiene su salvacin en la mano y que se dedica a rer y cambiar impresiones con unos
amigos, indiferentes todos a su desgracia (Gala: 1991, 213).
La cita alude a la necesidad que tena Desideria Olivn de entrevistarse con la madre de
Yamam para implorarle que le permitiera tener el hijo que haba concebido. La muda se da por
cuanto de un nivel de realidad objetivo, tanto de la narradora como de lo narrado, se pas a un
omnisciente subjetivo, luego incluso se produce un entrecruzamiento de lo objetivo y lo
subjetivo.
2.
La caja china
Consiste en construir una historia como aquel objeto en el que se hallen contenidos
objetos similares de menor tamao; en una sucesin que se prolonga hasta lo infinitesimal. Es
decir, de una historia principal (madre) se generan otras secundarias o derivadas (hijas o nietas)
que integran, influyen y se enriquecen mutuamente entre s y con aquella que les dio origen.
Este recurso se operativiza insertando historias dentro de historias, a travs de mudas
de narrador, mudas que pueden ser espaciales, temporales o de nivel de la realidad.
Para que esta tcnica tenga un efecto creativo la relacin entre las historias debe
aparecer, no como mecnica o yuxtapuesta, sino como necesaria como simbiosis, como
estrecha alianza entre elementos; por lgica consecuencia las historias deben quedar articuladas
dentro de un sistema en que, como ya se anticip, el todo se enriquece con la suma de las
92
partes y cada una de las partes es enriquecida o al menos afectada por su carcter de
dependiente o generador respecto de las otras historias. (Cfr. Vargas: 1997, 119).
Como ejemplos del uso de este recurso tcnico en La pasin turca se pueden sealar,
el primero constituye la historia de Ariane dUrsach (condesa de Tracia) una anciana
aristcrata, de padre yugoslavo y madre griega. Esta mujer est en franca decadencia tanto
fsica como econmicamente; sin embargo vive de recuerdos y se jacta de haber sido amiga
personal de Mustaf Kemal Atatrk, quien le concedi la nacionalidad turca y de un Papa, a
quien le increpa por no haberle concedido licencia para contraer nupcias con un primo. Ariane
se haba desempeado como docente de idiomas por el lapso de 30 aos y como tiene apremios
econmicos, a travs de Harife, su criada, busca a Desideria para venderle algunas alfombras.
Durante la realizacin del negocio se hacen amigas y en ese proceso se insertan nuevas
historias como la del padre de Ariane y de Harife, de quienes la condesa se refiere en muy
malos trminos. Poco a poco Ariane va empeorando su salud y finalmente ante la mirada
compadecida de Desideria, muere.
La segunda historia que deriva de la protagonista Desideria Olivn es la de Mamud, un
nio con deficiencias mentales a quien de vendedor ambulante de caramelos se lo transforma
en empleado de la tienda de alfombras de Yamam. All Desideria le ensea nociones
elementales de lectoescritura y clculo; lo hace con mucho afecto en razn de la ternura que
emana Mamud. Algunos avances se daban en el aprendizaje de Mamud, empero el final muere
trgicamente ahogado en el Bsforo.
Conforme se advierte ambas historias derivadas se unen a la principal a travs de la
protagonista de sta: Desideria Olivn; su desarrollo, as mismo, est en relacin directa con
ella y al final las muertes de los protagonistas de las historias secundarias como que
constituyen indicios que anticipan el trgico final de la protagonista de La pasin turca.
3.
El dato escondido
Se refiere a los silencios, a los datos escamoteados por un astuto narrador que se las
arregla para que las informaciones que se callan sean locuaces, azucen la imaginacin del
lector, de modo que ste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hiptesis y
conjeturas de su propia cosecha (Cfr. Vargas: 1997, 128).
El uso de este recurso no puede ser gratuito ni arbitrario. Es preciso que el silencio del
narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequvoca sobre la parte explcita de la
historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la fantasa y expectativa del
lector; es decir, es necesario que ese vaco premeditado sugiera, ese silencio hable, esa
mutilacin turbe, intrigue, contamine al resto del relato cierto enigma, cierta zozobra y obligue
al lector a intervenir en la narracin para completar ese hueco significativo, aadiendo,
adivinando, inventado, en complicidad activa con el narrador, quien de esta forma potencia el
poder de persuasin de su obra narrativa.
Este recurso es tan viejo como la novela y el cuento, puesto que la parte escrita de toda
ficcin es slo un fragmento de la historia que cuenta: sta desarrollada a cabalidad, con la
acumulacin de todos los ingredientes sin excepcin, abarca un material infinitamente ms
amplio que el explcito en el texto y que ningn autor estara en condiciones o deseara
explayarlo en su totalidad, como ha dicho Gabriel Garca Mrquez, lo ideal es que nicamente
se presente un octavo de lo que el relato pudo haber sido, las siete octavas partes restantes
deben mantenerse ocultas o no pasar del nivel de la sugerencia.
Hay dos clases de datos escondidos:
a)
Elpticos: Aquellos datos escondidos definitivamente, abolidos para siempre de la
novela.
En La pasin turca el gran dato escondido, de carcter elptico est constituido por la
familia de Yamam: sus orgenes se mantienen en las tinieblas, el propio personaje da varias
93
versiones muy contradictorias entre s: a veces dice que es de origen Kurdo y otras que su
padre perteneci a la guardia personal de Mustaf Kemal Atatrk, no se dice absolutamente
nada ms del progenitor; a la madre la describe Desideria como "una turca vieja, gorda, rubia,
ni popular ni refinada, que deba de hacer sido una belleza de joven", tambin se deja entrever
como una mujer omnipotente que decide todo en la vida de Yamam, incluso los matrimonios,
las separaciones y los hijos que debera o no tener; lamentablemente por el hecho de que la
madre de Yamam solo habla en turco y Desideria en espaol es imposible que pueda saberse el
contenido y significado de las contadas frases que pronunci con ocasin de su encuentro con
Desideria en el piso que comparte con Yamam; de los hijos de Yamam slo sabemos que eran
dos: Abdul de ocho aos y Safia de seis, este hecho se debe tambin a que vivan con su madre,
la esposa legtima de Yamam, de quien por boca del propio esposo, solo sabemos que al
momento de casarse fue "fea y riqusima", despus pasa a ser personaje tras el teln del
escenario, donde se mueven los actantes y ocurren los acontecimientos narrados. Dentro del
crculo familiar de Yamam tambin se menciona a un hermano suyo: Memeth, de quien se dice
que era dueo de una joyera en un lugar ubicado dentro del Gran Bazar.
El dato escondido de la familia de Yamam surte en efecto, porque si tuviramos
mayores antecedentes de los orgenes, entorno familiar y social tendramos mayor posibilidad
de entender y comprender los valores, la conducta y comportamientos que evidencia Yamam, el
mismo que de ser un hombre capaz de despertar las ms intensas pasiones amorosas termina
convertido en un autntico rufin, en beneficio de sus oscuros negocios de narcotrfico.
b)
Dato escondido en hiprbaton se refiere aquel dato que ha sido temporalmente
ocultado al lector, provisionalmente suprimido, que est descolocado o ha sido sacado del lugar
para crear expectativas, suspense; pero luego es explicitado, a fin de que esta modificacin
modifique retrospectivamente la historia, como ocurre con las novelas policiales, en cuyas
tramas es al final cuando se descubre el autntico asesino:
"Al siguiente da, en el diario, el cronista de sucesos escribi que nos habamos casado con la
enhorabuena de los ngeles y con los aplausos de los ruiseores. No tard en comprender que se
haba equivocado" (Gala: 1993, 25).
La cita hace referencia a lo que se haba dicho y escrito respecto del matrimonio de
Ramiro Ayerbe con Desideria Olivn, al cual todos le deseaban la mejor, porque externamente
crean que conformaba una pareja ideal. Por ello llama la atencin el que Desideria diga que el
cronista se haba equivocado sin decir por qu. Esta frase nos despierta la curiosidad de saber
el por qu de esta afirmacin; para despejar la inquietud el camino es continuar con la lectura
de la novela, en cuyo proceso se ir descubriendo que Desideria se haba casado con Ramiro
sin sentir un verdadero sentimiento de amor; de otro lado Ramiro es impotente e incapaz de
engendrar hijos que era lo que siempre quera Desideria. Esta tragedia ntima de su vida
matrimonial es la que arroja con desenfrenada pasin al amante turco Yamam. La pasin turca
en la mayora de su discurso narrativo est destinada a dar cuenta pliegue a pliegue de los
hechos y acontecimientos de esta relacin adltera, la misma que est dominada por el
erotismo y el contacto fsico de los amantes.
4.
94
La cita constituye una muestra de vaso comunicante por cuanto en el mismo prrafo se
da cuenta de las relaciones afectivas que haba tenido Desideria Olivn, la primera de ciertos
atisbos de amor, afecto e ingenua entrega para quien sera su esposo Ramiro Ayerbe; la segunda
de pasin y entrega desenfrenada hacia su amante, circunstancia en la cual se comporta de una
manera radicalmente diferente. Estas historias que ocurren de manera radicalmente diferente,
tambin se distinguen por cuanto la primera se desenvuelve dentro del plano de lo permitido,
legal, moral y religiosamente hablando; en cambio la segunda est totalmente al margen de lo
permitido. La tercera relacin afectiva es la que se propone entablar con el hijo que pronto
vendr, el mismo que aunque legalmente esperaba como hijo de Ramiro, en la realidad era el
fruto de las relaciones con su amante. Este hijo, en el que tantas ilusiones haba puesto
Desideria, sintetiza el amor y la pasin, en virtud de la ternura que despierta en su madre an
antes de darlo a luz y porque, evidentemente, es el resultado de una pasin desenfrenada.
B. EL PUNTO DE VISTA
El punto de vista considera el modo de presentar los hechos, es decir, el ngulo desde
el cual se revela cada uno de los eventos que constituyen la trama narrativa (cfr. Segre: 135).
Para Jaime Romo Narvez, el punto de vista es el lugar donde se sita el narrador para
contarnos las historias, si est fuera o dentro; ausente o presente en ellas". (Romo Narvez:
1977, 213). Es decir es el enfoque utilizado por el relatista para "controlar a sus lectores", y
presentarles su mundo creado.
En definitiva y de acuerdo con Oscar Tacca, considero que el punto de vista "es el
punto de mira o ngulo de enfoque desde el cual el narrador, eje de la novela, cumple con su
funcin: contar". (Tacca: 1985, 66).
Sobre la taxonoma de esta tcnica narrativa, los tratadistas aun no se han puesto de
acuerdo en establecer una clasificacin nica, por esta razn cada uno de ellos ordena la suya
con denominaciones que en el fondo son lo mismo. Las diferencias son ms terminolgicas que
conceptuales. Para la realizacin del anlisis de La pasin turca asumo la clasificacin
efectuada por Jaime Romo Narvez quien, de alguna forma, sintetiza las realizadas por otros
autores. La taxonoma que esboza el autor citado se presenta as: narrador omnisciente,
narrador testigo, narrador protagonista, la forma o modo dramtico y la cmara fotogrfica.
De estas cinco variantes del punto de vista solo teorizar y ejemplificar las tres
primeras, en virtud de que estas son las que ms comnmente se presentan en un relato ficticio.
95
1.
Narrador omnisciente
Es el narrador Dios. Es decir que se trata de un narrador que realiza y presenta las
acciones, los pensamientos y sentimientos de sus personajes. Ningn detalle se le escapa.
Est en todas partes. Es un narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Este
punto de vista es ilimitado y por ello difcil de controlar. Se caracteriza por la narracin en
tercera persona gramatical y las instrucciones del autor que pueden o no tener relacin con la
historia. (Romo Narvez: 1997, 214).
Si bien este tipo de narrador predomin en los siglos XIX y XX, en el caso de La
pasin turca slo est presente en la parte que corresponde al eplogo de la novela, cuyas
pginas se construyen tomando como base lo relatado por Pablo Acosta, el mejor amigo de
Desideria Olivn:
"Pablo tena bastante, no quiso escuchar ms. Mir a aquel turco vulgar. Se pregunt si le
menta. Se respondi que acaso haban mentido todos, incluso l, que tambin Desi se engaaba
al escribir sus cuadernos; que la absoluta verdad no existe, y que cada uno es vctima de su
propia verdad, la sepa o no, la diga o no la diga" (Gala: 1993, 186).
Narrador testigo
Norman Friedman seala este punto de vista como un progreso hacia la presentacin
directa, como una perspectiva de mayor objetivizacin de la historia que la anterior, ya que se
rinden los canales de informacin y los posibles puntos de ventaja del autor. An cuando el
narrador es una creacin del autor, desde este momento, este ltimo no tiene en absoluto voz
directa en las actuaciones. El testigo narrador es un personaje por derecho propio dentro de la
historia en s, ms o menos involucrado en la accin, quien habla al lector en primera persona,
es decir, es un personaje de la novela pero no el principal (cfr. Jaramillo: 1980, 73).
Entre las principales caractersticas del narrador testigo citamos:
El narrador es un testigo presencial que cuenta al lector la historia o las historias; nos
relata las acciones que ocurrieron pero no podr decirnos los pensamientos de otros personajes.
El narrador es un personaje de la ficcin pero no el principal.
El narrador testigo es el que mira los acontecimientos y la realidad o irrealidad
ambiental.
Su visn es menos densa en la ficcin, pero ms extensa y objetiva en la realidad.
Una de sus caractersticas ms distintivas es que el autor ha renunciado totalmente a su
omnisciencia acerca de todos los otros personajes involucrados y permite a su testigo que narre
al lector solo lo que un observador normal pudiera describir. El lector tiene a su disposicin
solamente los pensamientos, sentimientos y percepciones del narrador testigo; por ello l
contempla la historia desde lo que podra denominarse una periferia errante.
Lo que el testigo pueda transmitir legtimamente al lector no es tan restringido como
pareciera a primera vista: l puede hablar a varios personajes dentro de la historia y puede
detener sus observaciones acerca de los asuntos importantes; particularmente puede
entrevistarse con el propio protagonista (Romo Narvez: 1997, 73, 83):
Permite que te lo repita, Desi: obedcele por ltima vez a Yamam, y sedceme. Sedceme si
no te repugno demasiado; pero vuelve a Espaa despus. O esprame y nos volvemos juntos
Seprate de ese hombre, Siempre te ha utilizado, no solo de la manera que ha simple vista se
percibe, sino de muchas otras: como criada, como cmplice, como dependienta, como mujer
anuncio, como auxiliar de su narcotrfico. Te ha utilizado como un rufin utiliza a su coima.
(Gala: 1993, 258).
96
Las palabras antes citadas estn en boca de Pablo Acosta, el amigo de toda la vida de la
protagonista; de ellas se deducen tres cosas: Pablo Acosta estaba plenamente enterado del
narcotrfico de Yamam, as como de la rufianesca utilizacin de Desideria; Pablo, rompiendo
una amistad de aos, acepta y se presta para ser beneficiario de esa vil utilizacin; y, Pablo
sugiere a su amiga que abandone al amante y retorne a Espaa.
Como se advierte en este ejemplo el narrador testigo tiene pleno conocimiento de la
vida de la protagonista e incluso mayor claridad de conciencia en aquello que la protagonista
no adverta, enceguecida por su obsesiva pasin amorosa.
3.
Narrador protagonista
En este punto de vista el narrador, con sus propias palabras, nos cuenta sus peripecias y
pensamientos (Anderson mbert: 1961, 263). Es el caso de los relatos en primera persona, en
donde el narrador es el personaje principal, Es una evolucin del narrador testigo Este yo se
constituye en el centro protagnico que nos habla de s mismo.
La perspectiva del narrador protagonista tiene las siguientes caractersticas:
El narrador protagonista no es un mero espectador o testigo, sino el principal de los
personajes; es el elemento protagnico que nos habla de s mismo y que est totalmente
involucrado en la accin narrativa.
El narrador protagonista presenta la evolucin del narrador testigo y su narracin la
hace en primera persona gramatical.
Con la perspectiva del yo como protagonista, o narrador personaje, pierden los
canales de informacin, pero se ganan puntos de objetivacin de la historia: las intrusiones
editoriales desaparecen. La utilizacin de este punto de vista resulta ms espontnea, menos
forzada y ms natural.
El narrador personaje est limitado casi exclusivamente a sus propios pensamientos,
sentimientos y percepciones.
Las fuentes de informacin del narrador personaje tienen menor alcance que las del
narrador testigo.
El ngulo de visin es el centro fijo, en contraposicin a la periferia errante del
narrador testigo, que s puede modificarse (cfr. Romo Narvez: 1997, 216, 217).
La pasin turca, al estar construida como relato autobiogrfico emplea,
predominantemente, el punto de vista del narrador protagonista, a guisa de ejemplo valga la
siguiente cita:
Porque cada vez que he venido a Estambul lo he querido de una manera diferente. La primera
fue un amor inexperto, adolescente y voraz: mi despertar al cuerpo y al placer, con los ojos
apretados, con una simple e ingenua cerrazn amorosa () La segunda vez lo am como un eco
de mi primer recuerdo de l, de mi rapto por l, de mi frenes por la unidad que dentro de m
formbamos los dos. Yo haba dejado de ser yo y l, a mis ojos, l. () En esta tercera etapa ya
haba un dominador y un dominado. Lo vi desde el primer instante. A travs del mostrador de la
aduana lo vi. Ya iba a someterme libremente al sacrificio, aunque no saba hasta que punto
(Gala: 1993, 145).
97
El prrafo citado da una visin del puerto estambuliota hacia donde, como anticipando
su propia muerte, se dirige Desideria Olivn a despedirse no se sabe de qu. El solo recuento
de lo que sucede en este lugar da la idea del gran movimiento que en el mismo existe.
b)
Primer plano. Es el consagrado a un objeto o a un detalle del objeto; a un rostro,
respecto del cuerpo o a una parte del rostro:
Su cuerpo es esbelto, moreno, musculoso, no en exceso velludo; sus piernas rectas y
largas; sus hombros anchos, y el cuello surge de ellos con una delicada firmeza (Gala:
1993, 111).
En la cita anterior al presentar el cuerpo de Yamam la narradora protagonista enfatiza
en las principales caractersticas fsicas que lo hacen atractivo, as como en las partes de la
estructura anatmica que lo singularizan y lo convierten en el amante perfecto, capaz de hacer
trastabillar a mujer que haba mostrado una conducta dentro de los cnones de la normalidad y
la moralidad.
2.
a)
Panormica: Es el movimiento giratorio que la cmara realiza sobre su propio
eje o trpode horizontal o vertical, en el que va situada sobre la toma de vistas. La panormica
se puede relacionar con el plano general, ya que la funcin de las dos tcnicas es dar una visin
de conjunto, agotando ngulos de observacin, los ms originales posibles:
Se descalz Yamam, desvel la mesa; se subi sobre ella y, conjuntando con un par de
msicos, danz de un modo caliente y sensual. Miraba a los invitados con ojos provocadores
(Gala: 1993, 208).
98
b.
En este caso la cmara sigue y presenta todos los movimientos que realiza Desideria,
en compaa de su perro trajn, desde cuando ingresa al Instituto hasta cuando llega a la oficina
de secretara, en la que se desempe, durante algn tiempo como auxiliar. En este caso se trata
de una especie de cmara viajera que nos permite observar (mentalmente) todas las acciones y
movimientos del personaje.
3.
5
a) Encuadre en picado Este recurso se da cuando la cmara se encuentra situada en una
posicin ms elevada que el objeto filmado y produce el efecto ptico de una disminucin de
las proporciones fsicas:
Desde el aire Estambul era una ciudad desprovista de embrujo: bloques de cemento fros,
amontonados y simtricos como construcciones militares, iguales o peores que los de cualquier
gran ciudad, unas colinas baldas y resecas, caravanas de coches por las carreteras (Gala:
1993, 85).
Por el contexto de la narracin sabemos que el avin en que iba Desideria Olivn, con
sus compaeros de viaje de turismo, comenzaba a descender para aterrizar en el aeropuerto de
Estambul. Es el momento en que la protagonista la observa como cualquier otra gran ciudad,
sin ninguna cualidad especial que la diferencie; ms bien la encuentra una mtropoli vulgar,
fra, pobre que nada nuevo o interesante podra ofrecerle; sin embargo, ms tarde sabremos
cun equivocada estaba la pobre Desideria.
b)
Encuadre en contrapicado Este recurso se da cuando la cmara se sita en
una perspectiva de inferior altura a la del objeto filmado. El objeto ptico que origina es el de
aumentar las dimensiones y las lneas:
Me impresionaban los elevados montes, sobre cuyos picos ms altos nevaba muy pronto, y no
consegu nunca adaptarme a ellos y verlos como amigos, porque me hacan sentir, bajo su
custodia, ms insignificante y desvalida an de lo que era (Gala: 1993, 41).
99
parque brincando alrededor, y vi a Trajn. Me dije: No es mal recuerdo para terminar. Me trajo a
la realidad el hombre que, cogida por los hombros, me levantaba del silln (Gala: 1993. 235).
Corte o close-op
Esta tcnica consiste en cortar el discurso narrativo, sin previo aviso, de forma brusca y
luego continuar con una unidad que omita tiempo y espacio respecto de lo anterior. La
narracin contempornea, de naturaleza fragmentaria, puede ser articulada gracias a los cortes
esto con el objeto de dar una visin totalizadora de la realidad.
No s si he escrito lo anterior para desahogarme. Pero hoy- para siempre l tarda demasiadopienso que est bien que l trabaje, y yo est aqu anhelando que vuelve, y que vuelva por fin, y
que me tome, y que obtengamos juntos la recompensa por haber esperado y que yo sea su
recompensa y la prisin en que entre libremente, y l sea mi recompensa y mi prisionero
(Gala: 1993, 97).
El corte se produce en razn de que de una reflexin inicial en torno a las razones por
las cuales escribe la protagonista abruptamente se pasa a referir de la dilatada y angustiosa
espera del amante que, en razn de su trabajo, casi siempre tarda en retornar a casa: empero la
espera vale porque luego de la llegada los amantes se vern mutuamente compensados.
6.
En este dilatado prrafo, parte del cual se ha transcrito, Desideria Olivn analiza
algunas de las razones de su insatisfaccin y fracaso junto a Ramiro Ayerbe, la curiosidad se
aflora y quisiera comparar para establecer conclusiones verdaderas.
7.
Este recurso consiste en poner en contacto dos imgenes de modo que su relacin es un
choque blando, no brusco en el cual se pierden poco a poco los rasgos de los mismos. Es un
cambio de imagen distinto al corte en el que el paso de una realidad a otra es totalmente
inesperado, violento. Parecera que en el caso del difuminado, el ojo del que observa est
acomodndose, que le cuesta aceptar la nueva realidad. Puede ser apropiado cuando el
observador sufre algn estado fsico especial como una borrachera, un golpe o los efectos de la
droga:
Cerr de nuevo los ojos y olvid () cerr los ojos para no encontrarme de nuevo con la
realidad. Yamam estaba junto a m, y lo senta; lo dems no importaba, ni siquiera que hubiese
una testigo () (Gala: 1993, 269).
100
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ARROM, Jos Juan. 1977. Esquema generacional de las letras hispanoamericana: ensayo de un mtodo.
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103
ANEXO 1:
ESQUEMA DE PRESENTACIN DEL MICRO ENSAYO
Yovany Salazar Estrada
1.
El micro ensayo escrito, que constituye el producto acreditable final del Seminario Taller de
Mtodos de anlisis literario, debe presentarse conteniendo, como mnimo, los siguientes
elementos estructurales:
Portada o cartula, debe contener: 1) el Sello oficial de la UNL (ubicado en la parte superior
izquierda); 2) el Nombre de la Universidad Nacional de Loja, del rea de la Educacin, el
Arte y la Comunicacin y del Programa Carrera de Licenciatura en Ciencias de la Educacin,
Mencin: Lengua Castellana y Literatura (ubicado en el centro de la pgina); 3) el ttulo del
micro ensayo (en letras maysculas y cursiva o negrita u otra forma que permita destacarla del
resto de elementos, ubicado en el centro de la pgina); 4) nombres y apellidos completos tanto
del autor (a) del micro ensayo como del docente del Taller (ubicados en el centro de la
pgina); y, 5) lugar y fecha (ubicados en la parte inferior central de la pgina).
1.
Introduccin, es la presentacin clara, breve y precisa del contenido general del
micro ensayo. Su objetivo es dar a conocer al lector (a) el contenido central de que trata el
micro ensayo. Debe estar redactado de tal manera que motive al potencial lector a enterarse de
todo su contenido. En la introduccin se deben hacer constar los siguientes aspectos: a) las
razones que han motivado la eleccin cuento ledo, y de el o los temas desarrollados en el
micro ensayo; b) los objetivos especficos que se propone conseguir con la elaboracin del
micro ensayo; c) la metodologa utilizada para su desarrollo; y, d) el contenido del trabajo
escrito.
2.
Cuerpo central o desarrollo del micro ensayo, en el cual se harn constar las
ideas centrales y de apoyo trabajadas, las mismas podran abordar algunos aspectos como los
siguientes:
a) Sucinto contexto socio histrico, cultural y literario del autor de la obra y cuento
seleccionados.
b) Ligera referencia a la biografa y obras del autor estudiado.
c) Desarrollo analtico de los temas trabajados, como resultado de la aplicacin de una o ms
perspectivas de anlisis literario a la lectura del cuento seleccionado.
d) Otros aspectos, que cada estudiante de manera personal, considere pertinente desarrollar en
su micro ensayo.
3.
Conclusin, sintetiza, en un prrafo el o los temas, desarrollados en el micro
ensayo. Su objetivo es cerrar estilsticamente el o los aspectos trabajados en el micro ensayo y
convencer a lector de la rigurosidad lgica y la veracidad de todo lo que se afirma en el micro
ensayo.
Bibliografa citada y consultada, contiene las referencias bibliogrficas de los libros,
publicaciones peridicas (revistas, peridicos), tesis, documentos o cualquier otro tipo de
soporte material o electrnico de informacin, utilizados como apoyo al desarrollo del micro
ensayo. La bibliografa debe ser ordenada alfabticamente por apellido de autor.
104
Anexos, debe incluir una fotocopia del texto del cuento analizado y cualquier otro tipo de
material que se considere ilustrativo para la cabal y completa comprensin del contenido de
micro ensayo.
2.
Del micro ensayo escrito, que da cuenta de la aplicacin de una o ms perspectivas de crtica
literaria a la lectura y valoracin de un cuento seleccionado por el o la discente, se calificar
los siguientes parmetros, cuya ponderacin es como a continuacin se detalla:
a) Estructura y presentacin externa del documento escrito (10%)
b) La coherencia entre los elementos constitutivos del micro ensayo (10).
c) El nivel de fundamentacin terica del micro ensayo (10%).
d) El uso correcto de la ortografa, sintaxis y claridad en la redaccin (10%).
e) La introduccin (10%).
f) El desarrollo de las ideas centrales y de apoyo del micro ensayo (30%).
g) La conclusin (10%).
h) La utilizacin de citas y referencias bibliogrficas (10%).
2.
En la exposicin, sustentacin y defensa del micro ensayo, ante el docente y compaeros (as)
de aula de clase, en un perodo de tiempo comprendido entre 45 a 60 minutos, se valorar los
siguientes parmetros:
a) El dominio de la temtica (50%).
b) La claridad en la exposicin y en la argumentacin de las ideas expuestas (25%).
c) La capacidad de resolver inquietudes y contestar preguntas (15%).
d) Los materiales de apoyo para la exposicin (10%).
Loja, 05 de agosto de 2010
105
TABLA DE CONTENIDOS
___Pginas__
1.2.3.4.5.6.7.-
Presentacin...
Problemtica..
Justificacin...
Objetivos
Contenidos.
Metodologa..
Evaluacin, acreditacin y calificacin.
2
2
3
4
4
5
7
Lectura crtica.
a. Lectura
b. Crtica.
c. Discurso crtico..
8
9
12
14
1. Anlisis.
2. Interpretacin
14
15
Introduccin 17
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
II.
III.
La incompletacin 17
Inagotabilidad 18
Definicin del texto u objeto literario 18
El anlisis como lectura crtica de un texto 18
Dominio de los cdigos (idioma) de la obra.. 19
Reconstitucin de la obra 19
Discurso analtico 19
Errores del discurso analtico.. 20
Anlisis pretextual
Anlisis subtextual
Anlisis textual.
Definicin y lmites del lenguaje literario
20
21
21
22
Anlisis estructural. 22
1.
2.
106
3.
IV.
23
24
1.
2.
3.
Nivel distributivo.. 25
Nivel integrativo 25
Saturacin y reenvo de funciones.. 26
El Argumento.......................................................................................................
Disposicin y composicin del cuento.................................................................
Aproximacin psicolgica al cuento....................................................................
Los personajes y sus interrelaciones....................................................................
CAPTULO III.
48
48
49
50
54
55
57
58
107
65
66
68
69
Tcnicas clsicas.. 89
El punto de vista. . 94
Los recursos cinematogrficos 97