I

Quiero empezar esta plática con una cita de Georges Méliés, realizador de películas encantadoras que
seguramente conocen y uno de los primeros cineastas que fue consciente de la necesidad de desarrollar un
marcado estilo personal:
El arte cinematográfico ofrece tal variedad de búsquedas, demanda tal cantidad de trabajo y requiere tanta
atención, que no dudo en proclamarlo sinceramente como el arte más seductor e interesante, pues hace uso
de prácticamente todos los demás.
Esta declaración, hecha en 1907 para el Anuario internacional de fotografía de París, es tal vez la primera
postulación, hecha por alguien que conocía profundamente el medio, ya que era guionista, fotógrafo,
escenógrafo, director y actor, del cine como un arte. Sin embargo, Méliès era un visionario adelantado a su
tiempo, y no hubo un eco de su afirmación en la sociedad contemporánea, caracterizada por la consideración
del cine como un entretenimiento popular sin mayores pretensiones, como el circo o el teatro de revista.
Hubo que esperar unos años para que David Wark Griffith, el director norteamericano, encontrara a un
público receptivo que aceptara sin reticencias sus pretensiones de artista. Sólo que si Méliès había
considerado que el cine era un arte por acumulación, ya que incluía a todos los demás, Griffith hará gala de
un conocimiento aún más íntimo del lenguaje del cine, al postular que el arte era intrínseco a sus medios. En
1913 publicó un desplegado en The New York Dramatic Mirror, en el que se leía:

D.W. Griffith ha sido el productor de todos los grandes éxitos de la empresa Biograph, el que revolucionó el drama
fílmico y fundó las modernas técnicas del arte. Entre las innovaciones que introdujo (...) podemos incluir las
siguientes: el uso de tomas de figuras con primeros planos agrandados; las vistas de lejos (...); el salto atrás; el
suspenso mantenido; la desaparición gradual de una imagen y la sobriedad en la expresión, así como realzar la
actuación de los protagonistas hasta conseguir que el cine se reconozca como un auténtico arte.

Al margen de que Griffith se atribuía descubrimientos que en realidad había tomado de otros, lo que
interesa destacar es que en la época en que se investía como artista, había comenzado a considerarse al cine
como un arte, y no sólo entre los cineastas mismos, como podía haber sido el caso con Méliès y sus amigos,
sino también entre los miembros de esferas profesionales inmediatas como el de los periodistas, la gente de
teatro y otros grupos culturales. Quizá la más influyente formulación de este reconocimiento fue el artículo que
en 1911 publicó Riccioto Canudo, un intelectual italiano que vivía en Francia, titulado “El nacimiento de un
séptimo arte” en el que analizaba los elementos estéticos que en su opinión permitían definir ya al cine como
una actividad de trascendencia comparable a la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la poesía y la
danza.
Fueron los largometrajes, inventados alrededor de los años diez, los que permitieron a las instituciones
culturales aceptar la postulación de al menos algunas películas como artísticas, y de al menos algunos
cineastas (que podían ser actores o directores o incluso fotógrafos) como artistas. En Estados Unidos y en
Europa se desarrolló una industria que aprovechó ese reconocimiento, y a mediados de los años veinte ya
encontramos diseminados, en la crítica y en la publicidad cinematográficas, adjetivos que resaltaban el arte de

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determinadas películas y sus creadores. Hubo, en efecto, como acuerdan la gran mayoría de los historiadores
del cine, cineastas que produjeron verdaderas obras maestras dentro de las industrias norteamericana,
francesa, alemana y soviética de las primeras tres décadas del siglo. Ustedes conocen sus nombres y sus
películas: David Wark Griffith, Charles Chaplin, Erich von Stroheim, Josef von Sternberg, Buster Keaton, Abel
Gance, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Serguei Mihailovich Eisenstein y Dziga Vertov, entre otros.
Independientemente de que sus proyectos a veces eran tan disparatados como los de Intolerancia, Avaricia y
La rueda, películas destinadas a durar entre seis y nueve horas en pantalla, estos cineastas lograron ampliar
dentro de la industria de sus países, las técnicas y formas del arte del cine.
Pero simultáneamente a esta ampliación, se realizaba otra, al margen de la industria, bajo el impulso,
sobre todo, de grupos de artistas de vanguardia. Las búsquedas de estos grupos durante los años veinte
fueron muy diversas, aunque en el cine todas coincidieron en proponer alternativas a la narrativa convencional
ejemplificada en su grado más puro por el cine de Hollywood; una narrativa caracterizada por el desarrollo de
historias con personajes bien delineados en un tiempo lineal homogéneo. Quizá la convención visual más
usada de este sistema que busca hacer comprensibles las películas obedeciendo siempre las leyes de causa
- efecto, es código de las miradas entre dos personajes que dialogan según el cual si uno mira, en close-up,
hacia la derecha, en la toma siguiente el otro lo mira, también en close-up, hacia la izquierda. Pero lo más
importante para ese modelo, con unidades espaciales y temporales bien definidas en el propósito de contar
una historia más o menos larga (recordemos que fueron los largometrajes los que permitieron admitir al cine
entre las artes), es que la narración misma sea lógica, que siga también las leyes de causa – efecto cuya
eficacia había probado desde mucho tiempo antes la literatura, y en particular, la novela y el teatro.
Las vanguardias cinematográficas de los años veinte, en su intento por producir obras a contracorriente de
las dominantes, buscaron asociar al cine no a la novela o al teatro, sino a otras artes como la poesía, la
música, la pintura e incluso –como veremos– la arquitectura. La prioridad, en estas películas, dejó de ser la
historia que se contaba para pasar a las imágenes en sí mismas, al ritmo de su montaje o a su estructura
formal. “La realidad” retratada por la cámara, con su tiempo y espacio homogéneos, con sus leyes de
causalidad, fue reemplazada por una invención propiamente artística. Los artificiosos decorados de El
gabinete del Dr. Caligari (Wiene, 1919), la historia de una insurrección de marinos contada según la regla de
la sección áurea en El acorazado Potemkin (1924), la atmósfera onírica de Un perro andaluz (Buñuel, 1928) y
la polifónica vida urbana, retratada en Sinfonía de una gran ciudad (Ruttmann, 1927) o en El hombre de la
cámara (Vertov, 1928), son apenas unos cuantos ejemplos de las extraordinarias propuestas de los cineastas
de la época para constituir un cine no marcado por la causalidad lineal propia de la narrativa novelesca.
Simultáneamente, los héroes tradicionales del cine –personas bien definidas que encarnan, por lo general,
valores positivos– se disuelven en esas cintas para dar lugar a personajes sin nombre habitados por
irresistibles impulsos inconscientes como los del cine surrealista, a héroes colectivos como los de las películas
soviéticas o a sonámbulos, vampiros y robots poco confiables como los del expresionismo alemán. En
conjunto las cintas vanguardistas son más difíciles de entender, de leer, que las del cine narrativo tradicional.
Pero suelen ser, quizá por la atención que suscitan, más impactantes.
Muchos de quienes realizaron esas obras provocadoras –en particular los norteamericanos, enfrentados
directamente al poderoso mecanismo comercial de Hollywood– trabajaron al margen de la industria

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cinematográfica establecida. Sin embargo no siempre fue el caso en Europa. Los expresionistas lograron
llevar sus propuestas al interior de la industria alemana del cine, los realizadores de vanguardia soviéticos
contaron con el patrocinio del Estado, y hubo otros cineastas europeos que hicieron investigaciones formales
en los márgenes del sistema comercial de producción. Es el caso de Carl Theodor Dreyer y, en particular, de
una de sus películas, La pasión de Juana de Arco, realizada en Francia en 1928.

II
Dado que el realismo no es un arte en sí, y dado que, a la vez, tiene que haber una correspondencia entre la
autenticidad de los sentimientos y la autenticidad de las cosas, intento que las realidades se ajusten a una
forma simplificada y abreviada para alcanzar lo que yo llamaría un realismo psicológico.
¿Cómo se puede realizar una renovación artística en el cine? (...) no alcanzo a ver más que un medio: la
abstracción. Para hacerme entender diré que la abstracción es algo que exige del artista que sepa abstraerse
de la realidad, para reforzar el contenido espiritual de su obra, ya sea éste de orden psicológico o puramente
estético. En definitiva, el arte debe describir la vida interior, no la exterior. Por eso hay que abandonar el
naturalismo y hallar los medios de introducir la abstracción en nuestras imágenes (...) Sus imágenes no deben
ser sólo visuales, sino espirituales (...)
Entre las vías abiertas al realizador por las que la abstracción puede entrar en sus imágenes, la más
inmediata se llama simplificación (...) La reproducción de la realidad en la pantalla debe ser verdadera, pero
purificada de elementos que carezcan de interés. También debe ser realista pero transformada por la mirada
del director, de modo que se convierta en poesía. El director no debe privilegiar las cosas de la realidad sino el
espíritu que está dentro y detrás de esas cosas (...) Las realidades deben transmutarse en una forma
simplificada o abreviada y, bajo un aspecto purificado, resurgir en una especie de realismo psicológico
intemporal.

Hay que convencerse de que perdemos el tiempo copiando la realidad.

Lo importante para mí, no es sólo captar las palabras que se dicen, sino también los pensamientos que están
dentro de las palabras. Lo que busco en mis películas, lo que quiero obtener, es penetrar hasta en los
pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus expresiones más sutiles. Porque esas expresiones
desvelan el catácter del personaje, sus sentimientos insconscientes, los secretos que reposan en las profundidades
de su alma. Eso es lo que me interesa ante todo, y no la técnica del cine.

...lo imperativo era la técnica del proceso verbal. En principio estaba ese proceso, con sus vías, su técnica propia, y
esa técnica fue la que intenté transmitir en la película. Estaban las preguntas, las respuestas, muy cortas, muy
limpias. Así que no había más solución que poner primeros planos detrás de las réplicas. Cada pregunta, cada
respuesta, exigía un primer plano de forma natural. Era la única posibilidad. Todo eso se desprendía de la técnica
del proceso verbal. Además, el resultado de los primeros planos era que el espectador recibía los mismos shocks
que Juana recibiendo las preguntas y siendo torturada por ellas.

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 No hay nada en el mundo que pueda compararse a un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa jamás de
explorar, un paisaje (ya sea árido o apacible) de una belleza única. No hay experiencia más noble, en un estudio,
que la de constatar cómo la expresión de un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiración, se anima
desde el interior y se transforma en poesía.

Juana de Arco empezó a interesarle cuando la canonizaron, en 1924, lo que dio origen a un revuelo
periodístico y a la creación de obras de escritores como George Bernard Shaw y Anatole France. Unos pocos
años después, la suerte –y su trayectoria previa como cineasta en Dinamarca– le permitió ser contratado para
filmar una cinta sobre la santa. “De entrada –escribe Dreyer– fui consciente de las exigencias propias del
proyecto. Tratar el tema a la manera de las películas de época tal vez hubiera permitido describir el siglo XV y
su entorno cultural, pero con eso sólo hubiera conseguido suscitar las comparaciones con otras épocas. Se
trataba, por el contrario, de conseguir que el espectador se sintiera absorbido por el pasado.”
Dreyer estudió los documentos del proceso de Juana, pero no estaba interesado en hacer una recreación
minuciosa de la época. La fecha en la que ocurrieron los hechos carecía de importancia. Quería hacer algo
intemporal: “interpretar un himno al triunfo del alma sobre la vida”.
Lo que los extraños primeros planos le comunican al espectador (...) no fue elaborado al azar. Todas esas
imágenes expresan el carácter de la persona que las muestra y el espíritu mismo de los tiempos. Sacrifiqué
los “embellecimientos” respecto a la verdad. Mis actores no debían acercarse siquiera al (...) maquillaje (...)
Rudolf Maté, que dirigía la cámara, comprendía las exigencias de la psicología dramática de los primeros
planos y me dio justo lo que representa mi voluntad, mi sentimiento, mi pensamiento: mística realizada.

...hay que preguntarse cómo se puede definir la obra cinematográfica. Para ello, buscamos cuál es la otra forma de
arte que más se aproxima a la película. En mi opinión, debe ser la arquitectura, la forma de arte más perfecta,
porque no es una imitación de la naturaleza, sino un puro producto de la imaginación del hombre. En toda
arquitectura el menor de los detalles está bien establecido, calculado, de modo que se funda con el todo. No se
puede modificar ni un solo detalle sin que dé la impresión de ser una nora falsa fuera del acorde (...) Lo mismo
ocurre en el cine. Sólo cuando todos los elementos artísticos de una película se han soldado íntimamente para que
ni uno de ellos pueda ser sustraído o modificado sin perjudicar el conjunto podemos comparar la película como un
fragmento arquitectónico. Las películas que no satisfacen esta condición son como casas banales, convencionales,
en las que el transeúnte ni siquiera repara. En la película arquitecturizada, el director asume el papel del arquitecto.

III
El Internet Movie Data Base enlista unas 50 interpretaciones de Juana de Arco en cine o televisión entre 1899
y 2003. Entre los personajes históricos, Napoleón tiene alrededor de cinco veces más popularidad (315),
Jesucristo cuatro veces (211), Adolf Hitler tres veces (156), George Washington el doble (115), la Virgen
María el doble (106), María Magdalena poco menos que eso (95) y Alejandro Magno y Pancho Villa la tercera
parte (26 y 25). Entre los personajes de ficción, Hamlet tiene aproximadamente el mismo número de
apariciones (60), Don Quijote la mitad (30), Edipo una tercera parte (20), Ana Karenina y Emma Bovary la

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quinta parte (15 y 12). Es decir, la joven visionaria y rebelde que, por un mandato de su conciencia, se atreve
a intervenir en el mundo de los hombres, y que es injustamente condenada por ello, resulta un personaje
entrañable, casi diríamos arquetípico, de la cultura occidental.
Las actrices que han interpretado el emocionante papel de Juana conforman un grupo internacional. Van
desde la italiana María Jacobini hasta la checa Lucie Bílá, pasando por la ucraniana Milla Jovovich, la
eslovaca Angela Salloker, la rumana Ana Cionte, las brasileñas Lyliá Virna y Vick Militello, la canadiense
Christina Cox, las rusas Nina Rautio y Yelena Proklova, las suizas Marthe Keller y Liselotte Pulver, la alemana
Elisabeth Schwarz, la japonesa Hiromi Tsuru y las norteamericanas Geraldine Farrar, Susan Dunn, Kristina
Holland y Jean Seberg. Ingrid Bergman, sueca, hizo el papel dos veces. Por supuesto varias actrices
francesas han interpretado a la mística guerrera, entre ellas Jeanne D`Alcy, María Falconetti (nacida en
Córcega), Michèle Morgan, Francoise Brion, Dominique Labourier, Violaine Doucy, Andreé Lalonde,
Geneviève Bujold, Simone Genevois, Cécile Magnet, Sandrine Bonnaire... Hasta una inglesa, Sybil Thorndike,
se aventuró a hacer el papel de la iluminada que combatió a sus compatriotas.
Los cineastas que se han encargado del asunto incluyen nombres célebres como los de Georges Méliés,
Cecil B. DeMille, Victor Fleming, Roberto Rosellini, Otto Preminger, Robert Bresson y Jacques Rivette, pero
de entre las películas sobre Juana de Arco seguramente es la de Dreyer la más influyente; de hecho, dentro
de su propia obra es la que más popularidad tiene, superando a Vampyr (1931), una bella y misteriosa cinta
sobre una mujer vampiro filmada en los albores del cine sonoro. Por sus asombrosas características formales,
La pasión de Juana de Arco sigue viva en la memoria de los aficionados al cine, y por eso no resulta raro que
haya inspirado dos obras de artistas plásticos contemporáneos, recientemente exhibidas en México.
Una es Pn = n!, instalación de Iván Marino (Argentina / España, 2006), que pudo verse hasta febrero
pasado en el Laboratorio Arte Alameda de la ciudad de México. Según afirma Marino en un video explicativo y
de instrucciones de uso que acompaña a la obra, o que es parte de ésta, lo que le interesa es mostrar la serie
de millones permutaciones posibles condensadas en la fórmula matemática Pn = n! Lo que hizo Marino fue
seleccionar una secuencia de la película de Dreyer y deshacer su montaje para volver independientes sus 44
tomas. Marino eliminó los pocos intertítulos de la secuencia, para dejar sólo las imágenes, que están
divididas, en la película original, en tres grandes grupos semánticos: las que muestran a los jueces, las que
muestran a la víctima y las que muestran los instrumentos de tortura que habrán de utilizarse para intentar
obtener la confesión de Juana. Esas 44 tomas de distinta duración y sentido, a cada una de las cuales Marino
asignó un nombre codificado, son re-editadas por un programa de cómputo, que ofrece a los espectadores
una permutación tras otra. Así, en la pantalla que muestra cada permutación (que obviamente siempre dura el
mismo lapso de tiempo, porque las tomas siempre tienen la misma duración, sólo es su orden el que cambia),
aparece una historia de Juana distinta cada vez. Es como si la obra nos dijera que ese proceso está en eterna
re-configuración y que sus resultados son polivalentes y efímeros. Pero, al mismo tiempo, el artista nos
recuerda visualmente que lo que estamos viendo no es una película, no es una historia, sino un ejemplo de la
exploración de un código abstracto. Y la manera en que nos lo recuerda es sobreimponiendo a las escenas de
Dreyer la serie completa de los nombres codificados de las 44 tomas en la combinatoria particular que se está
exhibiendo, así como la siguiente información adicional: número de permutación, número de tomas que faltan
por exhibirse en esa permutación, nombre codificado de la toma que se exhibe y longitud (en milisegundos) de

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esa toma.
En La Planta se encuentra otra obra inspirada en la película de Dreyer. Se trata de La Passion de Jeanne
d´Arc (2003), video de Jorge Macchi que interviene el original volviéndolo mucho más corto que el original del
que partió (sólo 10 minutos, mientras que la cinta de Dreyer dura 90). Vemos el título de la película, el crédito
del director, y una sucesión casi ininterrumpida de intertítulos seleccionados que van de las palabras con las
que inicia el proceso de Juana (“juro decir la verdad, sólo la verdad y nada más que la verdad”), y terminan
con la exclamación de un personaje (“han quemado a una santa”). Junto a esta reducción parcial de los
intertítulos de la película, hay una reducción casi absouta de sus imágenes, de las cuales vemos sólo unas
pocas fotografías de personajes que pasan tan fugazmente por la pantalla que no podemos reconocer (por
eso no hay créditos de actores, supongo). Esas imágenes, además, están salpicadas en la obra sin orden
aparente.
El recorte, entonces, ha ocurrido sobre todo en lo que uno identificaría más con la imagen cinematográfica,
que es la fotografía de los cuerpos y los rostros de los intérpretes, y no sus palabras, expresadas en este
caso, como era común durante el periodo del cine silente, en los intertítulos. En la obra de Macchi los actores
no están, excepto por las rapidísimas y confusas apariciones mencionadas. Leemos las palabras de
personajes que no vemos (una de las características de la cinta es que los intertítulos eran sólo para expresar
diálogos, y no, como en muchas otras, aclaraciones, intromisiones de un narrador omnisciente, cambios de
tiempo, etc.).
La música es también un discurso fragmentario o, mejor, discontinuo.
Esto no sólo parece ser una reflexión crítica sobre el fenómeno, característico del cine, que hace
preponderar a la estrella sobre el director y otros participantes de la película.
La pieza de Macchi incluye, entonces, palabras y música, y prescinde casi por completo de la imagen
fotográfica característica del cine. En ese casi creo percibir una de las claves de la obra. Ahí hay personajes
que vemos de forma fugaz pero indudable, personajes que emiten las oraciones que leemos. ¿Quiere decir
esto tal vez que para el artista sus palabras, sus conceptos, son más trascendentes que las imágenes de sus
rostros? ¿Quiere decir que lo que dicen perdurará más que lo que aparentemente son?
Me parece que esta pieza el artista bien podría haber hecho una representación crítica directa del tipo de
arte conceptual en el que la idea que rige la obra cancela, o se encima, o hace desaparecer la imagen
plástica, fotográfica o cinematográfica. Y digo que sería una representación crítica porque en este caso la
idea, manifiesta en la palabra, es decir en los diálogos que es casi lo único que vemos de la película original,
es una idea caótica, imposible de entender. Es como si los personajes que adivinamos fugazmente en las
minúsculas partes de imagen que el artista ha dejado, y que duran apenas unos instantes en pantalla, fueran
sepultados por las palabras que expresan, por esas palabras que sin ellos, sin sus rostros y gesticulaciones,
resultan vanas e incomprensibles. De donde puede deducirse un sentido de la obra: que hace falta el cuerpo,
o si se quiere la imagen del cuerpo, para comprender la idea.
En cualquier caso, lo que me interesa subrayar es la vigencia de la película con la que dialogan y juegan
estos artistas contemporáneos. Y es que La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer tiene, como el
personaje que tan conmovedoramente retrata, una vitalidad extraordinaria.

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LA PASSION DE JEANNE D’ARC
un film de Carl Th. Dreyer
una película de Carl Th. Dreyer

Je jure de dire la vérité toute la vérité …

Juro decir la verdad toda la verdad…
…rien que la vérité …
…nada más que la verdad…
…En France, on m’appelle Jeanne …
…En Francia, me llaman Jeanne…
…dans mon pays, on m’appelait Jeannette.
…en mi país, me llamaban Jeanette.
Quel âge avez-vous ?
¿Qué edad tiene usted ?
Dix-neuf ans …
à ce qu’il me semble.
Diecinueve años…
eso me parece…
Savez-vous votre Pater ?
¿Sabe usted el Padrenuestro ?
Qui vous l’a appris?
¿De quién lo aprendió ?
…ma mère.
....mi madre.
Voulez-vous réciter le Pater ?
¿Quisiera usted recitar el Padrenuestro ?
Vous prétendez être envoyée par Dieu ?
¿Dice usted ser enviada por Dios ?
…pour sauver la France …
…para salvar a Francia…
…c’est pour cela que je suis née.
…es por eso que nací.
Alors tu penses que Dieu hait les Anglais ?
¿ Entonces piensa que Dios odia a los ingleses ?
De l’amour ou de la haine que Dieu a pour les Anglais, je n’en sais rien …
Del amor o el odio que Dios tenga por los ingleses, yo no sé nada…
…mais je sais bien que les Anglais seront tous chassés de France …
…pero sé bien que los ingleses serán todos expulsados de Francia…
…sauf ceux qui y mourront!
…salvo aquellos que ya murieron!
Vous avez dit que saint Michel vous était apparu …
…comment était-il ?

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Usted ha dicho que San Miguel se le ha aparecido…
…cómo era él?
Avait-il des ailes ?
¿Tenía alas?
Portait-il une couronne ?
¿Llevaba corona?
Comment était-il habillé ?
¿Cómo estaba vestido?
Comment pouviez-vous savoir s’il d’un homme ou d’une femme ?
¿Cómo podía usted saber si se trataba de un hombre o de una mujer?
Etait-il nu ?
¿Estaba desnudo?
Pensez-vous que Dieu n’ait pas de quoi le vêtir ?
¿Piensa usted que Dios no tenga de que vestirlo?
Avait-il de longs cheveux ?
¿Tenía cabello largo?
Pourquoi les aurait-il fait couper ?
¿Por qué tendría él que cortarlos?
Pourquoi avez-vous pris cet habit d’homme ?
¿Porqué ha tomado usted esta ropa de hombre?
Si nous vous donnons un habit de femme, le mettrez-vous ?
¿Si nosotros le donaramos ropa de mujer, se la pondría?
Quand la mission que Dieu m`a confiée sera terminée, je reprendrai un vêtement de femme.
Cuando la misión que Dios me ha confiado termine, retomaré las prendas de mujer.
Alors c’est Dieu qui vous a ordonné de porter cet habit d’homme ?
¿Entonces es Dios quén le ha ordenado vestir esta ropa de hombre?
Et quelle récompense espérez-vous obtenir de Notre-Seigneur ?
¿Y qué recompensa espera usted obteber de Nuestro Señor?
Le salut de mon âme.
La salvación de mi alma.
Vous blasphémez Dieu.
Blasfema a Dios.
C’est indigne …
Es indigno…
Pour moi, elle est une sainte.
Para mi, es una santa.
Dieu vous a-t-il fait des promesses ?
¿Dios le ha hecho promesas?
Cela n’est nullement de votre procès ?
¿Eso no es de ninguna manera de su pleito?
¿Eso no es de ninguna manera de su
Faut-il laisser les juges en décider ?
¿Es necesario dejar a los jueces decidir?
Voulez-vous mettre cette question aux voix ?

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¿Quieren poner esta cuestión a las voces?
Et bien ! quelle promesse Dieu vous a-t-il faite ?
Y bien ! ¿cuál promesa le ha hecho Dios?
Peut-être vous a-t-il dit que vous seriez délivrée de prison ?
¿Quizá le dijo que sería entregada a prisión?
Quand ?
¿Cuándo ?
Je ne sais ni le jour …
No sé ni el día…
…ni l’heure.
…ni la hora.
Puisqu’elle ne veut pas faire d’aveux par la douceur, il faut tenter de lui en extirper par la ruse.
Puesto que no quiere hacer concentimiento por la buena, será necesario extraerlo por la mala.
De même que Jésus est fils de Dieu, vous vous dites fille de Dieu ?
¿Así como Jesús es hijo de Dios, usted se dice hija de Dios?
Voulez-vous maintenant réciter votre Pater ?
¿Quiere ahora recitar el Padrenuestro ?
Dieu vous a-t-il dit que vous seriez délivrée de la prison ?
¿Le ha dicho Dios que usted sería puesta en prisión ?
…par une grande victoire !
…¡por una gran victoria!
Dieu vous a-t-il promis que vous iriez au ciel ?
¿Le ha prometido Dios que iría al cielo?
Vous êtes donc sûre d’être sauvée ?
¿Está entonces segura de ser salvada?
Faites attention c’est une réponse grave.
Ponga atención es una respuesta grave.
Puisque vous êtes sûre de votre salut, alors vous n’avez pas besoin de l’Eglise ?
Puesto que está segura de su salvación, ¿entonces no necesita a la Iglesia?
Etes-vous en état de grâce ?
¿Está en estado de gracia?
Eh bien ! répondez ! Etes-vous en état de grâce ?
¡Y bien! ¡responda! ¿Está en estado de gracia?
Si j’y suis, que Dieu m’y tienne …
Si hay, que Dios ahí me tenga…
…Si je n’y suis pas, que Dieu m’y mette !
... ¡Si no hay, que Dios ahí me ponga !
Messire …
Padre…
…permettez-moi d’entendre la messe.
…permítame escuchar la misa.
Jeanne, si on vous permet d’entendre la messe …
Jeanne, si le permitimos escuchar la misa…
…consentirez-vous à quitter vos habits d’homme ?

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…¿consentiría quitarse la vestidura de hombre?
Alors, vous aimez mieux votre habit d’homme qu’entendre la messe ?
Entonces, ¿prefiere vuestra ropa de hombre, que escuchar la misa?
…Cet habit impudique …
…Esta vestidura impúdica…
…abominable à Dieu …
…abominable a Dios…
Vous n’êtes pas fille de Dieu.
Usted no es hija de Dios.
…Vous êtes le suppôt de Satan !
…¡Usted es seguidora de Satan!
Va préparer la torture.
Preparen la tortura.
Regardez vos juges …
Observe a los jueces…
…ne croyez-vous pas que ces savants docteurs soient plus sages que vous ?
…¿no cree usted que estos doctores científicos son más sabios que usted?
…mais Dieu est encore plus sage !
…¡pero Dios es aún más sabio !
Ecoutez, Jeanne, nous savons que vos révélations ne viennent pas de Dieu …
Escuche Jeanne, nosotros sabemos que vuestras revelaciones no vienen de Dios…
…mais du diable.
…sino del diablo.
Comment reconnaissez-vous un bon ange d’un mauvais ange ?
¿Cómo reconoce usted un ángel bueno de uno malo?
C’est devant Satan que vous vous êtes mise à genoux et non devant saint Michel !
¡Es frente a Satán que se ha puesto usted de rodillas y no frente a San Miguel!
Ne voyez-vous pas c’est le diable qui vous a tourné la tête …
¿No ve usted que es el diablo quien le ha llenado la cabeza…
…qui vous a trompée …
quien la ha equivocado…
…et trahie ?
…y traicionado?
Je crois qu’elle est prête à singer l’acte d’abjuration !
¡Creo que está lista para firmar el acta de abjuración!
L’Eglise vous tend les bras …
La Iglesia os tiende los brazos…
…si vous le refusez, l’Eglise vous abandonnera et vous resterez seule …
…si los rechaza, la Iglesia la abandonará y se quedará sola…
…seule !
…¡sola!
…oui, seule …
…sí, sola…
…seule avec Dieu !

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…¡sola con Dios!
Même si vous me faites partir l’âme du corps, je ne révoquerai rien …
Incluso si me hechan el alma del cuerpo, no revocaré nada…
…et si je dis quelque chose, après, je dirai que vous m’avez fait parler de force !
…y si digo algo, después, ¡diré que me han hecho hablar a la fuerza!
N’avez-vous rien à nous dire ?
¿No tiene nada que decirnos?
Je crains d’être en grand danger de mort …
Temo estar en grave peligro de muerte…
…et si je meurs, je vous demande de mettre mon corps en terre sainte.
…y si muero, les pido poner mi cuerpo en tierra santa.
L’Eglise est miséricordieuse …
La Iglesia es misericordiosa…
…elle accueille toujours la brebis égarée.
…acoge todos los días a la oveja extraviada.
Jeanne, nous désirons tous votre bien. Voyez, j’ai envoyé chercher le Saint Sacrement.
Jeanne, te deseamos el bien. Vea, he enviado buscar el Santo Sacramento.
Je suis une bonne chrétienne.
Soy una buena creyente.
Ne savez-vous pas que c’est le Corpus du Seigneur que vous refusez ?
¿No sabe que es el Cuerpo de Cristo lo que rechaza?
Ne voyez-vous pas que c’est Dieu que vous outragez par votre entêtement ?
¿No ve que es Dios quien se indigna por vuetra terquedad?
J’aime et honore Dieu …
de tout mon cœur.
Yo amo y honro a Dios…
de todo corazón.
Vous dites …
que je suis …
l’envoyée du diable.
…ce n’est pas vrai …
Ustedes dicen…
que yo soy…
la enviada del diablo.
…eso no es verdad…
…c’est vous qui êtes envoyés par le diable pour me faire souffrir …
…son ustedes los enviados por el diablo para hacerme sufrir…
…et vous …
…y usted…
Il n’y a plus rien à faire …allez avertir le bourreau !
No hay nada más que hacer…¡vaya a informar al verdugo !
Pour la dernière fois essayons de sauver cette âme perdue …
Por última vez, intentemos salvar esta alma perdida…
C’est à toi, Jeanne, que je parle …

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Es a ti, Jeanne,
…c’est à toi que je dis que ton Roi est un hérétique !
…¡es a ti a quien digo que vuestro Rey es un hereje!
Mon Roi est le plus noble chrétien de tous le chrétiens.
Mi Rey es el más noble creyente de todos los creyentes.
L’orgueil de cette femme est insensé …
El orgullo de esta mujer es insensato…
…jamais on n’a vu en France un pareil monstre …
…nunca antes se ha visto en Francia un mounstro parecido…
Je n’ai jamais fait de mal à personne.
Nunca he hecho el mal a nadie.
Si vous ne signez pas, vous serez brûlée vive …
Si usted no firma, será quemada viva…
Vois le bourreau qui attend …
Vea el verdugo ha llegado…
Tu n’as pas le droit de mourir. Ton Roi a encore besoin de ton aide.
Tu no tienes derecho a morir. Tu Rey tiene aún necesidad de tu ayuda.
Jeanne, signe …
et sauve ta vie !
Jeanne firma…
¡Y salva tu vida!
Jeanne, nous avons grand pitié de vous.
Jeanne, tenemos piedad de usted.
Signe, Jeanne !
¡Firma, Jeanne!
Au nom du Seigneur.
Amen.
En nombre del Señor.
Amen.
Puisque tu as reconnu tes erreurs, nous t’absolvons des liens d’excommunication …
Puesto que has reconocido tus errores, te absolvemos de la excomunión…
Mais parce que tu as péché témérairement, nous te condamnons …
Pero como has pecado temerosamente, te condenamos…
…à la prison perpétuelle avec le pain de douleur et l’eau d’angoisse.
…a cadena perpetua con el pan del dolor y el agua de la angustia.
Vive Jeanne !
¡Viva Jeanne!
Va chercher les juges !
¡Ve a buscar a los jueces!
Je me repens, j’ai menti …
Me arrepiento, he mentido…
…hâte-toi !
... ¡calla !
J’ai fait grande mauvaiseté …

12
He hecho una perversidad…
…j’ai renié Dieu
…pour sauver ma vie.
…he negado a Dios
…por salvar mi vida.
Mais, Jeanne, devant le peuple vous avez reconnu que vous étiez inspirée du diable.
Pero Jeanne, frente al pueblo ha reconocido estar inspirada por el diablo
Vous croyez donc toujours que vous êtes l’élue du Seigneur ?
¿Cree entonces todavía que usted es la elegida del Señor?
Cette réponse équivaut à la mort.
Esta respuesta equivale a la muerte.
Je n’ai avoué que par crainte du feu.
No he actuado más que por acto de fe.
As-tu autre chose à nous dire ?
¿Tienes otra cosa que decirnos?
Nous sommes venus pour te préparer à la mort.
Hemos venido a prepararte para la muerte
Est-ce maintenant …déjà ?
¿Es ahora…ya?
Quelle mort ?
¿Cuál muerte?
Sur le bûcher.
Sobre la hoguera.
Je vais chercher le Viatique.
Iré a buscar la Eucaristía.
Dis-moi, comment peux-tu toujours croire que tu es envoyée par Dieu ?
Dime, ¿cómo puedes todavía creer que eres enviada por Dios?
Ses voies ne sont pas nos voies.
Sus voces, no son nuestras voces.
Oui, je suis son enfant.
Sí, soy su hija.
Et la grande victoire ?
¿Y la gran victoria?
…mon martyre !
…¡mi martirio !
…et ta délivrance ?
....¿y tu sometimiento?
…la mort !
…¡la muerte !
Veux-tu te confesser ?
¿Deseas confesarte?
Corpus Domini nostri Jesu Christi custodiat’ animam tuam ….
…in vitam æternam. Amen.
Jeanne, sois courageuse. Ta dernière heure est proche.

13
Jeanne, ten coraje. Tu hora final está próxima.
Très doux Dieu, j’accepte la mort de bon cœur …
Dulce Dios, acepto la muerte de buen corazón…
…mais ne me laissez pas souffrir trop longtemps.
…más no me hagas sufrir demaciado tiempo.
…Serai-je avec Vous ce soir au Paradis ?
…Estaré contigo esta noche en el Paraiso?
Jésus !
¡Jésus!
Vous avez brûlé une sainte !
¡Han quemado una santa!

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