Seca, Las Músicas Underground

Paids DE MSICA
Jean-Marie Seca
Coleccin dirigida por Ramn Andrs

Ttulos publicados:
1. H.-L. de La Grange - Viena, una historia musical
2. M. Schneider - Msicas nocturnas
3. A. Storr - ha msica y la mente
4. A. Hennion - ha pasin musical
5. W. Marsalis y C. Vigeland - El jazz en el agridulce blues de la vida
6. N. Harnoncourt - El dilogo musical
7. J. Boyce-Tillman - ha msica como medicina del alma
8. M.-F. Castarde - El espritu de la pera
10. P. Szendy - Escucha
11. E. Martnez Miura - ha msica precolombina
12. Ph. Larkin - All What Jazz
13. J.-M. Seca - hos msicos undcrground
Los msicos underground
Ttulo original: Les musiciens underground

Publicado en francs, en 2001, por Presses Universitaires de France, Pars
Sumario
Traduccin de Jos Miguel Gonzlez Marcn
Cubierta de Mario Eskenazi
Esta obra se benefici del P.A.P. GARCA LORCA, Programa de Publicacin

del Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural de la Embajada de Francia
en Espaa y del Ministerio francs de Asuntos Exteriores.
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las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin tota! o parcial de esta obra por cualquiet
_ uer
medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico. y '"
la
distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
2001 Presses Universitaires de France
2004 de la traduccin, Jos Miguel Gonzlez Mareen
2004 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona,
http://www.paidos.com
ISBN: 84-493-1573-5
Depsito legal: B-17.937/2004
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Impreso en Espaa - Printed in Spain
Introduccin
11
1. La voluntad de poder de los cristales de masas

1.1. La influencia fludica de la msica
1. 1. 1. Rituales y estado cido
1.1.2. La energtica del placer musical
1.1.3. Los principales gneros estudiados
1.1.4. Hablando sobre el
fluido
1.2. El directo: conciertos y
fiestas
1.2.1. El escenario: su evolucin y su importancia . .
1.2.2. Las caractersticas de los conciertos
1.2.3. Los estados modificados de la conciencia
y del cuerpo
1.2.4. El aprendizaje de la socializacin festiva . . . .
1. 2. 5. El espejo de la multitud y la representacin
del blanco de influencia
1. 2. 6. Conclusin
2. Motivaciones para el underground
2 . 1 . El deseo de hacerlo por s mismo
2 . 1 . 1 . La negacin de la jerarqua
2. 1.2. Marcar el entorno: el aliento del reconocimiento
2. 1.3. Mostrarse enfadado y acabar ms enfadado
todava
2 . 1 . 4 . La rivalidad mimtica de por qu no nosotros?
2.2. El objetivo de la profesionaldad
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LOS MSICOS U N D E R G R O U N D
2. 2. 1. Una profesin idealizada opuesta al trabajo

cotidiano
2. 2. 2. Una conducta sexuada?
2 . 2 . 3 . La gratificacin ritual, si es posible, no se aplaza
2 . 2 . 4 . Estilos y procedencia sociodemogrfica . . . .
2. 2. 5. Una distincin minoritaria?
2 . 3 . La visin y la denominacin del xito
2 . 3 . 1 . Llegar de la mejor manera posible
2 . 3 . 2 . Lo que significa triunfar
2 . 3 . 3 . Nombrar y hacer
2 . 3 . 4 . Conclusin
3. Sentido y finalidad del mensaje
3 . 1 . La forma de afrontar la dimensin subversiva
3 . 1 . 1 . El entusiasmo
3. 1.2. Servir a las masas? Cambiar la s o c i e d a d ? . . .
3 . 1 . 3 . El ideal contestatario con su nuevo look . . . .
3.2. Socioantropologa de la consistencia
3.2. 1. La divisa
3 . 2 . 2 . De la msica sufrida al protochamanismo . .
3. 2. 3. Estado de ere, exigencia de ritualizacin
y efervescencia
3.2.4. El emblema artstico y su empresa
3.3. Lo puro y lo impuro musical
3 . 3 . 1 . Los estilos rechazados
3 . 3 . 2 . La relacin con lo internacional y con el entorno
3 . 3 . 3 . Payasadas, pureza y yo autntico
3.3.4. Conclusin
4. La tica y los rituales de trabajo
4 . 1 . Los valores de la pasin creadora
4 . 1 . 1 . Un ejercicio virtual de xito
4. 1.2. Posesin y desposesin: la cuadratura
del crculo
4 . 1 . 3 . Las implicaciones de la venta del arte
4. 1. 4. Una cierta ascesis
4.2. La obra: repertorio y ensayo
4 . 2 . 1 . Mnimo y compacto
4. 2. 2. La fbrica de representaciones
SUMARIO
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4. 2. 3. Ritos de anticipacin identitaria:

la improvisacin, el feeling y la marcha
4 . 2 . 4 . La reproduccin de lo inaudito
4 . 2 . 5 . La consolidacin de los objetivos
4. 2. 6. Salir del conglomerado y convertirse
en un grupo coleccin
4 . 2 . 7 . El principio de superacin del yo y su desarrollo
5. El ritmo de las conductas rebeldes
5 . 1 . La representacin del ser joven y el deseo
de autoinsercin
5 . 1 . 1 . Los grupos concretos y las generaciones . . . .
5 . 1 . 2 . Infierno y prcticas alternativas
5. 1.3. Escaparse del barrio: la preponderancia de
los medios de comunicacin
5. 1. 4. Un modelo de autoinsercin?
5.2. El trance y las tecnomultitudes
5 . 2 . 1 . La cabana de los msicos
5 . 2 . 2 . Lo sagrado salvaje y tecnolgico de los grupos
musicales
5 . 2 . 3 . El movimiento de la sublimacin
5 . 2 . 4 . La inhibicin de la revuelta
5 . 2 . 5 . La obsesin del control
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Conclusin: Un modelo nico de socializacin?

Bibliografa
ndice de nombres
ndice analtico
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202
Introduccin
Estn frente a frente, en corro, en el estudio de grabacin. En el aire

flota un ritmo que viene del fondo de los tiempos. Cada instrumento se
acopla a la meloda que Ibrahim Ferrer destila con su clida y ejercitada voz. Parece que nada haya existido antes de ese momento y su hechizo. El tiempo se precipita en el tempo de algunas notas sencilla y sabiamente conjuntadas. El aliento de la msica se lleva los pensamientos
aislados y escondidos en los rincones ms insospechables de cada oyente. El hacer colectivo del grupo disuelve cualquier pero, cualquier
aunque, las dudas, los ms o menos y las certidumbres insuperables y heladas de la obstinacin. Buena vista social club, cuyos miembros tienen ms de 70 aos de media,1 triunfa en las pantallas y los escenarios occidentales durante el ao 1999, en el que Wim Wenders los
pinta con una delicadeza y una atencin de poeta y etnlogo. Estos supervivientes de la movida cubana de la dcada de 1950 son el ejemplo
del grupo soado por el productor Rye Cooder, que los redescubri y
los incit a reunirse para el placer de todos los amantes de salsa, rumba
y danzn. En los aos finales de la vida de estos artistas cubanos hay
una emocin irresistible. Est condensada en ellos una mirada de imgenes y esperanzas, desde la fiesta castrista, exaltada por los rebeldes
del Mayo del 68 parisino, a las alteridades tropicales de Sudamrica, de
1. Le Monde, 17 de junio de 1999, pg. 38. Tambin podramos haber hablado

aqu de Charles Aznavour, que, con 76 aos, ha sacado un nuevo lbum a partir de sus
recitales y cuyas canciones son grabadas por formaciones jazz, pop o rock (Liberation,
24 de octubre de 2000, pgs. 38-39).
12
la poesa de la calle a los ritmos compartidos por los jvenes y los menos jvenes. Cada msico es un ejemplo de maestra musical y un homenaje a la sencillez y a la rstica vida de los barrios de La Habana.
Cuando se les escucha y se les ve, aunque sea de lejos, desde una butaca de un cine, se tiene la impresin de que los aos no importan para la
msica. Quiz sea eso lo que, con el alma cautivada por misteriosos poderes, cada uno de los aprendices y los productores underground 2 que
han sido consultados u observados en este libro busca ms o menos sabindolo. La emocin es an ms fuerte, dado que el empeo de estos
artistas de salsa en ejercer ms que correctamente su oficio deja intacta
su sed de viajes. Tampoco altera su curiosidad, su apertura y muchas
otras cosas, entre las que se cuenta un humor desternillante.
No se contar en este libro una historia de las msicas populares o
de los jvenes. No trataremos de formular un lxico de las corrientes
y de las diversas innovaciones que continan suscitando. El objeto esttico msica tampoco ser estudiado en s, ya que supondra principalmente una perspectiva musicolgica o filosfica. Cul es el tema de
esta investigacin, si se tienen en cuenta esas limitaciones? Trataremos
de estudiar etnogrficamente la psicologa de la constancia y del querer
vivir minoritariamente que implica en sus manifestaciones simblicas,
rtmicas y no verbales. La prctica musical alternativa cristaliza a veces
de una manera comercial y trillada, y otras, las ms de ellas, de una ma2. Preferiremos las denominaciones msicas underground o alternativas a
otras tales como actuales, populares, electrificadas, electrnicas o emergentes, tambin utilizadas, pero no tan a menudo, en este libro; porque permiten evocar
el sello minoritario y apasionado de las prcticas a las que se refieren. Por otra parte,
Roy Shuker ya sugiri la equivalencia semntica entre los trminos underground y
alternativo, y detectaba, en el segundo calificativo, una significacin asociada a los
gneros punk y new wave de la dcada de 1980 (Shuker, 1998, pgs. 6-9). En una primera publicacin (Seca, 1988) hacamos referencia a la idea del escaso reconocimiento
pblico y a la proximidad psquica de esos msicos con el estado de locura. Una cierta
cercana a la convencin, la desconfianza frente a la comercializacin, la negativa a la
imitacin de las estrellas, la bsqueda de un pblico y de un relativo liderazgo o de un
estrellato, aunque sea fraternizando y limitado a unos cuantos amigos, la voluntad de
preservar una autenticidad expresiva y una andadura original aparecan como las caractersticas principales de este gnero y sus practicantes, que quieren ser disidentes,
marginales y en la oposicin, pero se quedan en atormentados y, por lo tanto, se mueven por las normas mayoritarias del xito y de la comunicacin publicitaria.
INTRODUCCIN
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nera ejemplar, merced a la principal cualidad atribuida a las minoras:

la tenacidad de la accin en el tiempo y en el espacio. Intentaremos
analizar la mecnica de influencia de dichos grupos. Con ese trmino designamos los tipos de conducta comunes a diversas corrientes,
que se trasluce en los modos de construccin de la identidad, transversales a varios estilos, se resume en una proesionalidad especfica y en
una cierta percepcin de la vocacin artstica y remite a un saber comn para conseguir elaborar el producto, a una relacin con el pblico
y a representaciones del trabajo, de la sociedad y de los grupos de edad.
Se aprecia que hay efectivamente una ley del rock (Chastagner, 1998).
Existe verosmilmente una estructura nica de socializacin en las diferentes corrientes. Uno de los objetivos principales de esta obra, aunque
no logrado enteramente debido a la presentacin de datos incompletos
para estilos como el tecno, es descubrir algunos de los principios de la
metamorfosis de los gneros electrnicos y amplificados que han ido
apareciendo desde hace una cincuentena de aos. Trataremos de describir los lenguajes y las representaciones del vanguardismo joven y
de comprender su gramtica. La conceptualizacin y la designacin de
lo que est en la base de su modo de (re)produccin quiz permita un
da comprender la tradicin de lo nuevo con la que el underground
cae en la rutina, por qu algunas tendencias tienen siempre xito o incluso cmo pueden un da caer en desuso y ser abandonadas como medio de comunicacin e identificacin. La innovacin artstica es, desde
la poca romntica, una palabra sagrada, un ssamo que permite acceder a los crculos de la fama. En nombre de la experimentacin se firman contratos para grupos nuevos, estilos nuevos o corrientes que
se imponen como si llevasen consigo el aire de los tiempos, si es que
no lo preceden a menudo, anunciando formas de sociabilidad, tecnologa y economa antes de que se generalicen (Attali, 1977, pgs. 12 y 14).
La manera que tienen las msicas jvenes para promoverse como
modelos de mediacin para las minoras o para los que se sienten distintos acaba por convertirse en un componente de la sociedad en su
conjunto, de la misma manera que en otros perodos histricos lo hicieron la religin, el ejrcito, la poltica o la literatura. La obsesin por
la rebelin y por la oposicin a la sociedad, aliada con una esttica
de la sinceridad expresiva, se vende cada vez ms. Se comercializa desde hace mucho tiempo y en todos los sitios. No hay aparentemente des-
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gaste de las representaciones estticas y romnticas de la rebelin, as

como no hay caducidad de las novelas de amor o de los cuentos para nios. Lo underground es un asunto muy serio, patrocinado por grupos
ferozmente implicados. Tambin es un espacio y un momento de transicin hacia otras actividades, adultas, aunque muchos de los sujetos
entrevistados niegan tal cosa. La pertenencia social de los msicos no
parece que sea un criterio de intensidad en el compromiso. Los jvenes
en paro o los procedentes de las capas ms pobres estn tan implicados
como los miembros de las clases media o superior.
A pesar de la pasin iracunda y artstica y a despecho de la alternancia de lgrimas y risas que procura la vida bohemia, hay una especie
de suave ligereza en las vocaciones. En el fondo, la vida de un joven
dura pocos aos, aunque haya quien viva como un adolescente hasta
los 80 o ms. Sin embargo, se le aparece como una eternidad y como
una prolongacin ininterrumpida de placeres y de esperanzas. Esta creencia se hace ms intensa gracias a la temporalidad particular de la msica.
Consagrarse a ese arte, como por otro lado a otros, es un lujo, un desafo a las coacciones productivistas y a las obligaciones del xito acadmico o financiero. Es, ante todo, una bravata contra la ms enorme de
las fatalidades, la de la entropa biolgica, la muerte y el envejecimiento. El tiempo suspende su vuelo en el fraseo de un violn o de un sintetizador, se para a las puertas de los ritmos binarios y de un scratch. Se
engarza en las melodas sinuosas del blues y se disuelve en el martilleo
verbal batallador y soul de los poetas rap.
Ms concretamente, la apropiacin de la libertad, aunque la nocin
pueda aparecer como estrictamente ilusoria en la mente de algunos razonadores, comienza con una impresin embriagadora. Durante la
creacin musical, la sensacin se basa en un gesto esencial, en un primer retorno del individuo a s mismo, ritualizado en una masalidad
(Lohisse, 1998) primaria y regresiva en muchos aspectos. Se asiste entonces a la depuracin de lo que hace la unicidad de la persona y
constituye su biografa, sus emociones representadas y adquiridas.
Sabemos que el grito, junto con la succin y la prensin, es la primera
forma de expresin del beb, en la que basa su tonicidad y su individualidad (Janov, 1975). Golpear el suelo con los pies en grupo o tamborilear sobre un material cualquiera con las manos son actos espontneos
de control del entorno, de uno mismo y de los dems. Extraamente se
INTRODUCCIN
15
accede as a una conciencia de la particularidad mediante una conducta de conformidad colectiva. Uno se identifica con su propia marca
temporal. La reapropiacin de la biografa a travs del ritmo es una
amenaza permanente para el orden social?3 El salvajismo y el efecto
musical proceden de la combinacin de sonido inmediato y de su sofisticacin? Esa libertad se manifiesta ante todo por un sentimiento y una
ensoacin, una delectacin, una evasin sin mucho esfuerzo, fuera del
espacio obligado. Es una entrada al mundo de los smbolos por la puerta del sentimiento comn engendrado por las combinaciones armnicas y rtmicas. Raras son las actividades en las que las representaciones
parecen tan indistintas de los afectos y los rituales que las expresan y les
dan forma y sentido. Es cierto que este arte es vendido, difundido y
comprimido bajo la forma de soportes electrnicos o de partitura ms
complejos, pero slo su incorporacin mental o, si se prefiere, su
mentalizacin corporal le confiere una orientacin y una realidad.
Las obras de estos artistas, ms o menos nefitos, son representaciones
ritualizadas, ms o menos verbalizadas y elaboradas fuera del mercado
que intentan penetrar o destruir. Todos estos gneros simbolizan paralelamente una idealizacin de la profesin por una parte de la gente
de 15 a 30 aos en nuestra sociedad.4 Proponemos la comprensin de
ese gusto por el exceso, esa atraccin ostentosa por otro tiempo y por
formas estticas autosuficientes. Su origen es antiguo. Al tomar apa3. Elias Canetti habla al respecto de masas rtmicas o vibrantes y describe la danza haka de los maores de Nueva Zelanda como un ejemplo de ese tipo de conductas.
E1 origen de tales comportamientos procedera de la voluntad de poder y del crecimiento del nmero de miembros de un grupo en los desafos de guerra o de caza que
se plantea (Canetti, 1966, pgs. 30-33).
4. La socializacin mediante la msica es una forma de estar en el mundo que
domina la percepcin de las relaciones con los dems entre los jvenes de nuestra poca; el 86% de la franja de 14 a 18 aos clasifica el hecho de escuchar msica como la
primera de sus prcticas de ocio en el sondeo Louis Harris/Syndicat national de l'dition phonographique (Le Monde, 22 de julio de 1998, pg. 22). La relacin con el espacio sonoro es, por otra parte, fuente de malentendidos ciudadanos, ya que sus molestias aparecen en nuestros das como la causa principal del descontento de los
franceses: un 40% de los franceses y un 56% de los parisinos dicen que les molesta el
ruido ambiental, segn una encuesta del INSEE (Instituto Nacional de Estadstica y
Estudios Econmicos) sobre las condiciones de vida en los hogares de 1996 (Le
Monde, 28 de abril de 1998, pg. 10).
16
riencias nuevas que atrapan significaciones heredadas, se convierten en

representaciones activas y anticipadoras.
En un primer captulo analizaremos el despliegue de la msica en el
espacio pblico. Descodificaremos el lenguaje del fluido que la lleva
y describiremos la relacin que se establece en el encuentro con el pblico. La bsqueda de otro estado mental ritualizado y el contexto de
fusin colectiva explican suficientemente la importancia de los conciertos, que confieren a las actividades de estos grupos su fundamento
existencial y su finalidad principal. Despus, exploraremos los mundos
del underground para que aparezca la naturaleza de las vocaciones, las
caractersticas de los miembros de los grupos, las carreras proseguidas
por algunos y la concepcin del xito. En el tercer captulo abordaremos el sentido del mensaje tanto en el plano de su estatus potencialmente subversivo como en lo concerniente a sus funciones, que alternan entre el ideal de fusin, totalizador, efervescente de eslganes y de
la funcionalidad de la musak, por una parte, y el trance individualizado,
estilizado, trabajado y temporalizado de la divisa, por otra. En el cuarto captulo observaremos cmo la tica del compromiso se descompone en etapas que permiten el acceso a un estatus artesanal de la msica.
Evaluaremos en qu medida actualiza una concepcin asctica de la ambicin, cercana a una visin weberiana de la empresa innovadora. La
observacin de las modalidades del trabajo, del aprendizaje, de las tcnicas de produccin de sonido y de los modos de composicin, repeticin
y comunicacin completar el anlisis del aspecto axiolgico. Orientaremos entonces la lectura hacia la vertiente ritual y pragmtica. Al final
de la obra ofreceremos al lector algo ms exigente en el plano terico la
posibilidad de interpretar el entusiasmo por dichas vocaciones a travs
de una red de nociones y una visin sinttica del objeto de la investigacin.
Una cierta representacin de la juventud, el deseo de autoinsercin, fuera de las estructuras demasiado institucionalizadas, la nocin de tecnomultitud, la ambivalencia frente al xito, la lgica de la incompatibilidad social, la posicin minoritaria, la sublimacin y la bsqueda de
estados alterados de conciencia sern las principales dimensiones puestas de relieve.
Antes de proseguir, describiremos algunos aspectos de los modos
de construccin de las estadsticas y los datos cualitativos utilizados en
este libro. Proceden, principalmente, de una encuesta mediante cuestio-
INTRODUCCIN
17
narios, observaciones y entrevistas, llevada a cabo ampliamente durante 1981-1986, en el Parking 2000, situado en la puerta de Aubervilliers,
en el distrito 19 de Pars y en otros lugares de ensayo de la capital. El
Parking 2000 designa, en nuestra jerga, el cuarto stano de un garaje,
reconvertido en un centenar de locales de ensayo de msicos pop rock
aficionados. 106 bandas, de las que 92 eran grupos rock (de los que respondieron 379 individuos y 27 no lo hicieron) y 14 formaciones antillanas y africanas (con 77 individuos que respondieron y 51 que no) constituyeron la base de clculo de las referencias cuantitativas. Las citas y
otros datos cifrados se extrajeron de un anlisis de contenido temtico
de 44 entrevistas con 40 grupos, sin directrices ni apremios, en 19811986. Ese Corpus fue completado durante el ao 2000 con una monografa de una decena de hip hoppers parisinos (Nabil de ETA, Faro de
Cain y Faro, DJ Hashe, DJ Krisp, Tonton Noiza, Shar de ADK Crew,
tres rappers annimos y un responsable de Assassins Productions) y
con la asistencia a algunas veladas rave, a diversos conciertos y a algunas sesiones de mezclado para un disco rap. Esta exploracin de principios del milenio, elev a una cincuentena el nmero de entrevistas,
casi siempre colectivas, utilizadas en esta obra. Agradecemos a los diferentes msicos y empresarios haber aceptado dedicarnos algo de su
tiempo, aunque deploramos la dificultad para establecer un contacto
constructivo con otros. La inaccesibilidad es significativamente grande
si se la compara con la relativa y tranquila apertura de los rockeros y los
antillanos de los aos 1981-1986. Muchos hip hoppers de le-de-France mantienen una imagen de artista maldito o incomprendido
aunque desempean el papel de estrella demasiado ocupada. Dicha acritud contradictoria ya exista durante los aos ochenta entre los rockeros y se ha desarrollado mucho ms en nuestros das. La desconfianza
y la cerrazn de algunos esconden, entre otras cosas, una fragilidad y
una dependencia respecto al qu dirn en el mundo hip hop? La red
semicomunitaria de productores, protectores, idelogos, celebridades
y amistades financieras puede facilitar conexiones para negocios o
[tara planes que eventualmente se concreten. Se cuestiona tambin
la ideologa de la autenticidad y la solidaridad entre los miembros de
una tendencia, bien territorial, bien estilstica? Se manifiesta por el temor a ser mal comprendido o a haber alentado una investigacin que
pueda traicionar el espritu tecno, rap o rock? El compromiso con
18
los estilos underground se ha convertido en un modo ms difuso de socializacin postadolescente en Francia, que, sin embargo, reclama un
cuidado an mayor para su estudio emprico. Hay que tener en cuenta
la necesidad en la que se encuentra cualquier estructura innovadora de
cultivar un secreto protector en torno a sus proyectos, reforzando la
complicidad, la cohesin y el sentimiento de fusin y favoreciendo as
las diversas etapas de produccin y la concentracin antes de las prestaciones escnicas. La observacin participativa y nuestra implicacin
en una actividad musical en grupo, principalmente durante el perodo
1981-1987, son por lo tanto irreemplazables como fuentes de informacin, aunque cuesten mucho tiempo y energa.
La prctica de la psicologa social se define ante todo por el ejercicio de una mirada particular. Dicha visin, etnogrfica, orienta el estudio
de las conductas hacia su inscripcin contextual y en su triangulacin,
en secuencias de interacciones y de representaciones. Con el pretexto
de que una monografa no permitira captar ms que los contenidos, algunos espritus crticos subestiman, sin ningn motivo, la realizacin
de esta forma de elaboracin del saber, considerada como pedestre.
Arriesgumonos de nuevo a una posicin ms optimista sin caer por
ello en el simplismo: la observacin de las prcticas rituales y de sus relaciones con los temas de los discursos facilita la localizacin de compulsiones culturales cuya naturaleza estructural, a la vez abstracta y
tangible, no es tan imposible de comprender. Cualquier lector informado sobre esta cuestin de mtodo sabe que el etngrafo, lejos de
considerarse como la vctima que consiente sus prejuicios sobre el terreno, elabora una gimnasia mental de distanciamiento. No hay que
olvidar el ingrato disimulo de esta ascesis, a pesar de su carcter dialctico. Es cierto que puede hacer que pongan mala cara algunos aduaneros del conocimiento, que se ensaan en guardar las fronteras de la
ciencia y se olvidan a veces de ir a descubrir ciertos universos psicosociales ms refractarios (Seca, 1999b).
Los mundos de los productores de tecno o las metamorfosis pospop de las contraculturas y de las industrias del ocio no han sido analizados empricamente de manera tan profunda como los del rap y, sobre
todo, los del rock. En nuestra puesta al da de los datos, hemos escogido
deliberadamente efectuar entrevistas con los actores del hip hop que
otorgan ms importancia a una visin dialogada y rebelde de la prc-
INTRODUCCIN
19
tica musical. La presentacin innovadora, neotribal, subversiva y efectivamente underground de los estilos tecno es perceptible de forma clara a travs de diferentes pginas web o durante acontecimientos pblicos (exhibiciones, rave, conciertos, acid parties...). Existen cruces con
los medios rap. Sin embargo, la toma de contacto con los productores
de ese gnero es menos fcil. Su etnografa estudiada con mayor detenimiento ilustrara tilmente una variante de nuestro modelo. La lectura de numerosas y recientes publicaciones sobre la corriente no permite no obstante hablar con una relativa autoridad. Tales informaciones
han sido completadas por algunas entrevistas y observaciones de situaciones pblicas. Sin embargo, cabe esperar que se pueda ser exhaustivo respecto a esos terrenos, en constante evolucin y de acceso difcil?
Resultados de encuestas cuantitativas entre los estudiantes de bachillerato (Seca, 1991a), entrevistas con ravers (Seca, 1999a), tesinas universitarias u otras investigaciones multiplican las referencias existentes sobre estos mbitos. Son mucho ms diversas que en 1987, fecha de
nuestra primera publicacin sobre el tema. La ordenacin de la variedad de fenmenos nos lleva a describir a los msicos underground de
una manera ideal tpica si dejar de lado los extractos ms significativos
de los discursos recogidos. Tambin se han podido evidenciar algunas
regularidades simblicas o de comportamiento cuyos elementos esenciales figuran a continuacin.
CAPITULO 1
La voluntad de poder de los cristales

de masas
Los sistemas de dominio ideolgicos han sido estudiados con frecuencia como vinculados a una estructura dogmtica (Rokeach, 1960) ortodoxa o a una personalidad autoritaria (Adorno y otros, 1950). El
punto de vista propuesto en este captulo es el de captar la ideologa
de la heterodoxia y de sus movimientos paradjicos. Aunque la
ideologa y la heterodoxia son tan difciles de mezclar como el
agua y el aceite, cualquier prctica minoritaria y/o hertica se plantea
imponerse como hegemnica. Con los grupos de msica alternativos,
tan indecisos por naturaleza en sus objetivos, su voluntad de poder
sobre las masas no desaparece como por encanto con su proclamacin
de sinceridad, sino que se diversifica en sus traducciones, tanto por el
objetivo comercial y monetario (multiplicar las ventas) como en la relacin establecida con el pblico durante los conciertos. Se mide tambin por la consistencia en el discurso de rebelin. Emerge con la ostentacin de una conducta que se trastoca a menudo en una lgica
propagandstica o de difusin, incluso en los mejores casos, en una forma de propagacin 1 de ideas y mensajes vagamente mesinicos.
En una primera parte, el objeto de este captulo ser descrito bajo
el ngulo de lo que llamamos el modo fludico de la accin musical.
Examinaremos cules son las dimensiones principales de ese sistema
sociocognitivo, su lenguaje y sus posibles sentidos. El destino pblico
de ese movimiento de influencias ser el objeto de la segunda seccin.
1. Las nociones de propaganda, propagacin y difusin se analizarn con profundidad en este captulo.
22
Analizaremos la representacin de la multitud en sus diferentes aspectos. En ese contexto, el discurso de la autenticidad y la larga construccin de un repertorio encuentran un sentido y una eficacia real. Los
cristales de masa rap, rock o tecno, conectados en la red energtica de
los auditorios, concentrados ante ellos, desempean sus funciones efectivas de iluminacin, orientacin y estructuracin de las conductas colectivas, de canalizacin del mensaje y de las emociones.
Como cristales de masa designo a pequeos grupos rgidos de
personas, claramente delimitadas y muy persistentes, que sirven para
desencadenar la formacin de las masas. [...] El cristal de masa es permanente. Sus efectivos no cambian nunca. Sus miembros estn convencidos de su actividad y de su mentalidad. Pueden tambin tener funciones diversas, como en una orquesta, lo que no quita que se manifiesten
como un todo. Quien los ve o los conoce por experiencia sabe ante
todo que no se separarn nunca! Su vida fuera del cristal no cuenta. Incluso si se trata de un oficio, como en el caso de los msicos de orquesta, nunca se pensar en su existencia privada, son la orquesta. [...] La
permanencia histrica del cristal de masa tambin es asombrosa. Se
constituye siempre de nuevas formas, pero las antiguas continan existiendo a su lado con obstinacin. [...] Todos los grupos de esta especie,
fijados en su inmovilidad, pueden ser vueltos a poner al da y reactivados (Canetti, 1966, pgs. 76-77).
Estos grupsculos ms voluntaristas, muy implicados, muy marcados por un cierto estado anmico, una voluntad de influencia y un estilo constituyen espacios de condensacin y solidificacin para las creencias, difundidos entre el pblico de los conciertos o entre los clientes de
las discotecas. Los cristales se definen sobre todo por una gran proximidad mental con la multitud de la que han surgido sus miembros. No
olvidemos que el resto de este libro versa no sobre las estrellas umversalmente conocidas, a las que prestaremos poca atencin, sino sobre
sus ex oyentes o sus admiradores eventuales que se arriesgan a la peligrosa experiencia de hacer msica rock, rap o tecno, muchas veces
aprendindola, y que han memorizado durante largos aos cdigos, rituales, representaciones y un conjunto de concepciones del mundo, difundidas por los medios y reactivadas en escenarios ms o menos alternativos.
LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS
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1 . 1 . La influencia fludica de la msica

1 . 1 . 1 . Rituales y estado cido
Los msicos underground actan como si estuvieran persuadidos de la
existencia de un poder extraordinario en la msica, que sera como un
"fluido hipntico y magntico (Paicheler, 1985, pgs. 33-58; Chertok
y Stengers, 1989, pgs. 15-74) mediante el cual se materializaran los espacios simblicos y sus aspectos corporales. El cuerpo se representa, en
el caso del rock, el rap o la msica tecno, en funcin de un cdigo que,
por otra parte, contina siendo variable en su forma y su pertinencia estilistica. Los fluidos destilados por dichas corrientes permiten exteriorizar enseguida el deseo de visibilidad, de influencia y de expresin. Se
desarrolla una especie de circulacin de las emociones, que giran, resuenan, tanto fantasmagrica como acsticamente. La imagen del
cuerpo que resulta de ello est siendo deconstruida y reconstruida sin
cesar (Anzieu, 1975, pgs. 180-181; Maisonneuve, 1976). Cada msico
es, en ese contexto, un proveedor de emociones y conocimientos en
cada una de sus intervenciones lingsticas o musicales. El fluido simboliza el poder de la masa, de un pblico, incluso ideal, el del grupo
que ejecuta eficazmente sus piezas en concierto y la electrificacin de
esa fuerza. Se busca la actividad musical para alcanzar el sentimiento
de comunidad en fusin, en el que la realidad es evanescente y a menudo inasible, salvo durante momentos extraordinarios de la vida de
una sociedad (Durkheim, 1912). Poco importa que ese movimiento sea
calificado como emocin, fluido o fantasma; se trata de una salida para lo que, en el interior, se agita y busca un soporte simblico.
Gracias a su puesta en escena y a su dramatizacin ritualizada da lugar
a estados modificados de conciencia.
Los ritos son maneras de actuar que no tienen sentido ms que en el
seno de grupos conjuntados y que estn destinados a suscitar, mantener
o rehacer ciertos estados mentales de dichos grupos (ibid., pg. 13).
Un ritual es un sistema codificado de prcticas, bajo ciertas condiciones de lugar y tiempo, que tiene un sentido y un valor simblico para
sus actores y sus testigos y que implica la utilizacin del cuerpo y una
cierta relacin con lo sagrado (Maisonneuve, 1999, pg. 12).
24
Debido a su afiliacin estilstica y a sus modos de creacin y de influencia, las actividades de los grupos underground se caracterizan
ante todo por un vnculo profundo entre praxis y representaciones. Por
eso desarrollamos en este captulo un acercamiento antropolgico al
hablar sobre las msicas y los conciertos. Las producciones de estas
formaciones son acciones representacionales.
Ponen en accin un contenido, apoyado en el acuerdo del grupo, y
ponen en escena explicaciones a las que se quiere dar eficacia mediante
conductas particulares. Las acciones representacionales, de las que los
ritos son el prototipo, son definidas por lo que representan (darstellen,
en alemn) y no representan ms que lo que consideran real (Moscovici, 1989, pg. 25).
Esta mecnica musical es extremadamente eficaz. Explica la fascinacin de los oyentes y se transmite por una especie de circulacin esttica y emocional de significantes lingsticos y no verbales, primero
en el interior del grupo y despus dirigida hacia el exterior. Ms generalmente, la elaboracin de las formas simblicas activas se articula en
una visin de la innovacin y en una relacin con el mbito pblico que
calificamos como estado cido, nocin que designa la experiencia
ambivalente de reconocimiento social de una minora anmica (Seca,
1998b). Los msicos underground pueden ser considerados como minoras profesionales artsticas (Seca, 1998b), caracterizadas especialmente por cuatro rasgos importantes:
deseo de inversin de los procesos mayoritarios de influencia activados por los medios de comunicacin o las instituciones polticas, educativas y familiares;
escaso reconocimiento comercial de su produccin cuando est
basada en un estilo distintivo y construido;
dependencia cognitiva y afectiva con respecto a las estrellas,
fuentes de ambivalencia y de transgresiones mimticas;
voluntad de convertir a los dems a su originalidad estilstica, construida y formulada progresivamente en el relativo anonimato de los
espacios de ensayo.
25
Estas minoras se consideran heterodoxas, aunque son sobre todo

anmicas. "Heterodoxo" significa que hacer msica underground lleva consigo constituirse como alternativa esttica y lugar de autenticidad, de vitalidad, de rearme moral, de unicidad de la existencia. Debido a su tendencia y a su constitucin anmicas, los miembros de estos
grupos estn relativamente obsesionados con las imgenes del xito.
No hay nada de malo en ser marginal; lo trgico es quedarse en
ello, subraya Serge Moscovici, para quien la nocin de minora nmica
se define como la aptitud para no permanecer en la indeterminacin,
para poseer un estilo propio, un pensamiento organizado y constante,
una reflexin reconocida y una posicin respecto a un conjunto mayoritario o a los problemas sociales, polticos y culturales (Moscovici, 1979,
pg. 86). Por el contrario, la minora nmica designa una entidad que
posee pocos recursos para ser activa e influyente, que es dependiente de
los grupos dominantes, insegura sobre la finalidad de sus actores e indecisa y ambigua en sus objetivos y pensamientos. El primer carcter
distintivo de una minora es que aparezca bien como pasiva (anmica),
bien como activa (nmica). [...] Slo la presencia o ausencia de una posicin concreta, de un punto de vista coherente o de una norma propia
determina lo que transforma a la minora en una fuente o en un blanco
de influencias. En otras palabras, lo que importa es el carcter nmico o
anmico de un grupo y no el hecho de que ocupe o no una posicin de
poder o constituya o no una mayora. (Ibid., pgs. 89 y 104.)
La inquietante segunda intencin de la bsqueda de celebridad implica la activacin de un modelo espontneamente comparativo y competitivo, aunque los msicos se defiendan con ingenuidad, cinismo o
autoirona. La obsesin por el xito deja traslucir una feroz voluntad de
ser influyente y reconocido y extrava a una parte de quienes se dejan
llevar por sus espejismos. La dificultad para definir objetivos o un estilo y la bsqueda a veces desordenada de un estado de efervescencia, en
una perspectiva de socializacin ritualizada de un sentimiento ntimo,
determinan decisivamente la naturaleza de la modalidad de creacin
que es el estado cido. La disonancia cognitiva (Festinger, Poitou) resultante de la tensin entre la persecucin del xito en el show business
o el comercio, por una parte, y el deseo de afirmar una originalidad creativa, por otra, podra muy bien ser la causa estructural de la indeter-
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minacin mental. Por qu no describimos a los msicos como minoras nmicas, activas? Una respuesta a esta pregunta se encuentra en la
palabra underground, entendida como sinnimo de aficionado o novato al que se le aaden las propiedades de deseo de subversin, oposicin o rebelin en materia musical y de insumisin a los dictados
del marketing y de las grandes discogrficas. Esa actitud de rebelda
entra en contradiccin con su estrategia comercial latente y los artistas
viven su proyecto en un relativo estado de ambivalencia, caracterstico
de una minora anmica. En el estado cido percibimos la estructura
emergente que los raperos llaman rap, los rockeros rock o los tecnostas2 tecno. Hace unos aos escribamos que el rock era una manera de
codificar un movimiento social, procedente del de un pequeo grupo,
o de acompaar el nacimiento de un deseo, y que corresponda a una
forma desnuda en la que se producan tantas ideas como creadores
reivindicndose en la corriente de moda, y cada uno asumiendo ese
significante difuso a su manera {ibid., pg. 54). Ese enfoque parece
totalmente pertinente para los estilos ms actuales y su exuberante creatividad.
Las conductas rituales, analizadas en la presente obra, son de dos tipos, segn su grado de proximidad con el pblico al que est destinada
la creacin musical, o su relacin con una representacin privada e individualizante del estilo. El primer libro incluye los rituales fusinales
de intensificacin mimtica, positivos, festivos, de masas y casi religiosos. El segundo implica a los ritos de anticipacin identitaria, los procedimientos tcnicos de acondicionamiento para conseguir el control del
objeto sonoro, mediante una captacin repetitiva en un contexto semiprivado y actividades a la vez propiciatorias, exploradoras y reproductivas. En el primer caso, la similitud y la representacin son exhibidas
como un emblema, un eslogan o un fluido; en el segundo, se busca la
originalidad como un cdigo sutil que hay que hacer nacer o como una
divisa que hay que desarrollar. Ahora veremos cmo la primera forma
se despliega y cules son sus efectos de sentido! Veremos ms adelante qu lazos mantiene con los ritos de anticipacin identitaria.
2. Que los puristas de la ortografa y de esta corriente nos perdonen el neologismo, elaborado para diferenciar a los productores de estas msicas de los ravers que
son ms bien los consumidores de fiestas tecno.
27
1 . 1 . 2. La energtica del placer musical

El placer de la msica es muy diferente segn los contextos de su difusin y su audicin. Es intil insistir sobre ese punto. Sus representaciones no pueden ser ms que aproximaciones a una sensacin. El discurso sobre esa emocin, que intentaremos restituir analticamente, debe
ser analizado como constitutivo de un conjunto de indicios, la nter-----cin de los cuales, basada en la recurrencia de las palabras o los
inunciados, permite no equivocarse demasiado sobre la naturaleza de
la cosa evocada.
La referencia al orgasmo y a la ereccin corporal o sexual es frecuente en los discursos. Por otra parte, la historia de los grupos es descrita muchas veces a travs de la metfora de la historia de amor.
[tono de broma]: Esto es una historia de amor. El amor en
solitario, as que...
BAJISTA: No, porque S y yo habamos formado una pareja antes. Hace
lo menos tres aos! Y a fin de cuentas, aquello no iba! Sexualmente no iba para nada!
GUITARRISTA: No! l siempre quera estar encima, as que...
BAJISTA: Nada, que no puedo. Soy demasiado activo, no puedo!
GUITARRISTA: Por eso cog peso lo primero, siempre estaba pasivo...
BAJISTA: Has buscado la mediacin a travs del...
GUITARRISTA: ESO es! Queramos tener el derecho de contar con un
miembro suplementario. Pues yo slo tena uno. Haca falta un miembro suplementario (Liquid, Parking 2000, Pars, 1985).
GUITARRISTA
Ms all del estilo muy masculino y algo crudo de la conversacin,

hay que hacer notar la referencia a la rivalidad mimtica. Presentada
bajo la forma de una relacin genitalizada y conflictiva, la analoga con
la vida de pareja se narra con los adornos de la cooperacin y la mediacin de un tercero, el miembro, que no se sabe exactamente si se trata de una referencia explcita al falo, al instrumento de msica o al tercer compaero que media en el conflicto de dominacin masculina
entre los dos primeros msicos. Del antagonismo se pasa a un placer
ms socializado y mental, aunque la ambigedad de la alusin al sentido
lflico del trmino miembro deja la va abierta a varias interpretaciones. La referencia al sexo no es anecdtica ni est cogida por los pe-
28
los. Muchos msicos se burlan de algunos de sus compaeros porque

son exhibicionistas y fanfarrones delante de las chicas que van a una actuacin. En las otras corrientes (rap, tecno), el ligue tampoco est ausente. Por otra parte, a menudo es prctica habitual la de desacreditar
a quienes toman patticamente en serio esos objetivos y confunden sin
ninguna vergenza el amor con el tambor. Sin embargo, el xito de
un msico se configura mticamente a menudo, tanto en los videoclips
como en los textos cantados, a partir del smbolo del guerrero al que le
caen encima las mujeres despus del combate. Dejemos este aspecto,
aunque no es tan nimio como parece. Son interpretables otros indicios.
Pensemos por ejemplo en la afirmacin de una cantante que contaba
que la msica propiciaba la duracin de la pareja que haba formado
con el organista del mismo grupo.
Tengo la impresin de que es la msica la que mantiene nuestra pareja! [...] No s si seguiramos juntos si no la hiciramos (cantante, Miss
Kong, Parking 2000, Pars, 1985).
Hay quien prefiere dejar a su novia antes que renunciar a su pasin.
Otros se resignan con amargura al matrimonio o al flechazo de un compaero musical y pueden llegar hasta a lamentar la insercin profesional demasiado acaparadora o lograda de un amigo. Otras veces, y no
sistemticamente en todos los grupos, al final de los conciertos, justo
despus de dejar el escenario, la alegra puede expresarse, de manera
primaria, con la imitacin brusca de una copulacin. Esa broma lasciva, muy masculina, expresa con torpeza lo inefable y la exaltacin.
Tambin remite a la frustracin por no poseer el buen objeto que
daba vueltas en el concierto o durante un ensayo, el famoso fluido
tan intenso por el que tantos sacrificios se ha hecho y cuya ausencia
frustra, molesta y atonta. La excitacin sexual aflora antes, un poco durante y mucho despus de la ejecucin de piezas. Dado que la msica
aplaca los impulsos, la necesidad energtica se diluye y se transmuta en
un fenmeno sublimado.
Hay algo que parece cierto, y es que la emocin esttica procede de
la esfera de las sensaciones sexuales; sera un ejemplo tpico de tendencia inhibida en cuanto a su fin (Freud, 1929, pg. 26).
29
En el caso de la msica, la identificacin colectiva se produce y se

hace palpable e inmediata como una difusa energa que no cesa y una
agitacin interna. El fluido se apodera del cuerpo, lo dirige y lo moldea
en una ritualidad propia del estilo ejecutado.
Bien sea alegrico o mstico, el cuerpo designado como algo comn,
no es ms que un sucedneo, un sustituto proftico de una realidad biolgica ausente (Anzieu, 1975, pg. 199).
La interrupcin momentnea del momento concreto de circulacin
fludica engendra una carencia que hace que el deseo mismo se eleve al
"estado bruto, con lo que otros buenos objetos deben reemplazar a la
msica que ha cesado. Su desaparicin sbita y sus consecuencias sinlomticas indican la posible existencia de un vnculo potente con la sexualidad. Es significativo que nueve de cada diez rockeros sean hombres1 y que en otras corrientes ms recientes la masculinidad siga
liendo numerosa. Todos los acting out ridculos son una salida de residuos de energa. La carencia as vivida se colma por medio de una relacin fusional, tierna y guasona. Esas conductas no son sistemticas,
Hinque aparecen de manera relativamente recurrente durante las diversas observaciones. La sexualizacin del rock o del rap no es slo folklore. La proliferacin de signos indumentarios fetichistas o de actitudes machistas y la utilizacin de la posicin del concertista con fines
seductores no estn generalizadas. Son o bien rechazadas t-n tanto que
formas degradantes, o bien negadas, o a veces buscadas de manera incidental y sutil. La paradoja es la misma que acompaa al compromiso artstico (recuperacin/contestacin; comercializacin/afirmacin de
un estilo propio). Expresa un sentimiento de fracaso, prosaico, vulgar
y pobre de imgenes estticamente vlidas. La aparicin de la metfora
sexual, su amortiguamiento y su reaparicin no hacen ms que convertir en ms fuerte y necesaria la aspiracin de los deseos en los rituales
musicales.
3. Vase el captulo siguiente para ms precisiones sobre el tema.
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1 . 1 . 3. Los principales gneros estudiados

Podemos comparar las tres grandes tendencias underground que se
han sucedido en Francia desde 1980. El rock, el rap y la msica tecno
son corrientes casi ejemplares tipolgicamente hablando.
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saje, a poder ser de protesta, el rock resulta ser la msica ms completa, vista desde el ngulo de estos nicos criterios. El rap valora la palabra, hasta el punto de que el canto es a veces mnimamente melodioso
y sigue una armona hablada, cercana a la de los cantantes que gritan,
como en el soul o en el blues. El ritmo es tan fundamental como en el
rock, pero el acceso a un estado modificado de la conciencia se hace
posible mediante la entrada al mundo de lo recitativo, al que se incorporan una rtmica adecuada (el instru) y el baile, mucho ms practicado y desarrollado en el hip hop.
Por el contrario, en la msica tecno hay una multitud de escritos
sensatos que legitiman ideolgica o estticamente su produccin (vase el captulo 5). Quiz consideren que as compensan la inexistencia
de expresin hablada y personalizada con el pblico. Aunque la palabra est presente en ese gnero, se trata de frases repetidas de manera
machacona o de estribillos o palabras intercalados entre diversas secuencias musicales.
Quiz porque no tenga discurso ni texto (la voz no funciona ms
que como una pura sonoridad) y porque es puramente instrumental y
electrnica, la tecno resulta ser una msica que no proporciona ni propone ningn mensaje, lo que de entrada la sita fuera del debate poltico en el seno del cual siempre han tomado postura otras formas de msica popular, tales como el rock, el punk o, actualmente, el rap (Gaillot,
1999, pgs. 15-16).
En el rock, el texto y la msica se combinan de manera equilibrada.

Tanto el estado de trance como la racionalidad del logos estn en escrupulosa correspondencia, aunque la bsqueda de efectos de excitacin mental es predominante. En el rap, la palabra es lo central. No
puedes apreciar esta tendencia si no gustas de la escucha del contenido
y la forma de los textos rapeados, troceados, recortados. Todo se centra en la escansin y en la verbalizacin: la meloda, la orquestacin, el
ritmo y los efectos de estilo. En la corriente tecno, la msica y su vrtigo llegan a su mximo grado de eficacia. La obtencin de tal efervescencia es el objetivo concreto de toda la msica inspirada en ese movimiento. Si consideramos las dimensiones del acceso al trance mediante
el sonido, el ritmo, el lenguaje y la presencia de la personalidad en la relacin con el pblico, y con la intencin explcita de transmitir un men-
El sonido y el ritmo llegan en ella a su mximo grado de sofisticacin y el objetivo consiste en que el oyente acceda a otro estado, catapultndolo a un universo digitalizado y muy rtmico. A pesar de la gran
variedad que hay en la corriente,4 a menudo se llega a los lmites de lo
que puede aceptar el odo humano, aunque las experiencias psicdelicas del acid rock o el punk tambin lo haban intentado en su tiempo.
Una manera para aguantar durante veladas muy largas es tomar dro4. Acid, ambient, breakbeat, club, dub, garage, goa, house, industrial, jungle, progressive, psicodlica, trance. Hay que hacer constar que el hardcore (de 150 a 180 percusiones por minuto) o el breakcore (de 210 a 250) se distinguen por su enorme celeridad,
32
gas (Seca, 1999a), bebidas tnicas, alcohol y mucha agua en caso de ingesta de xtasis, con lo que se puede soportar, e incluso aceptar y apreciar, los aturdimientos rtmicos y la potencia y los efectos sonoros. Muchos ravers hablan de manera tranquilizadora: No hace falta droga
para entrar mentalmente en la fiesta, aunque todo les impulsa a utilizarla en sus diversas representaciones y formas. Cuando se profundiza
en la conversacin, los mismos interlocutores confiesan que no pueden
aguantar la marcha de varios fines de semana seguidos, adems de su
trabajo, sin los aditivos adecuados. Un entrevistado comenta que no le
gustan las cosas qumicas, pero fumo algo. Matizando entre los
matices de haber tomado una vez y consumir regularmente, deja
traslucir, algo ms avanzada la entrevista, que ha probado la cocana,
pero que no volver a tomarla, consciente de sus debilidades y tentaciones. Este joven, conformista y de costumbres sanas, sin embargo
est atrapado en un proceso de aculturacin toxicomanaca. Hace la nivelacin de su conducta con la del entorno de manera imperceptible.
En el arte tecno, a cuyo culto se ha abocado, el grupo de los colegas,
ms radicales an y al que se resiste, y la prctica de la fumada, caracterizan en gran manera su socializacin en el ambiente. Astrid Fontaine y Caroline Fontana clasifican a los participantes en esas veladas
en tres categoras: los hedonistas, los neomsticos y los adeptos al colocn (Fontaine y Fontana, 1996, pg. 61). El primer subgrupo engloba a los sujetos centrados en la experiencia de nuevas sensaciones, en el
encuentro con un yo inhibido en lo cotidiano y en el consumo de
drogas como una continuacin de la exploracin de la propia individualidad (Ehrenberg, 1992). En el segundo estn quienes perciben en
la fiesta una dimensin espiritual o una realidad trascendental.
Los adeptos al colocn o hedonistas permanentes ven en el hecho de
tomar ciertas sustancias el objetivo primordial de una juerga. Comparando las conductas en Francia y en Italia, los etnlogos detectan entre
los franceses un componente cercano a una filosofa nietzscheana basada en el placer del instante, la desilusin poltica y el neomisticismo, y
observan en Italia una tendencia militante, de tipo movimiento social
(Fontaine y Fontana, 1996, pgs. 78-80). La tipologa est implcitamente estructurada en torno a una cierta relacin con las drogas, aunque los trminos hedonista o neomstico hagan intervenir a la filosofa o a la religin. Podemos comparar estas conductas con los perfiles
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de los usuarios de xtasis analizados por los especialistas del Instituto de

Investigacin sobre Epidemiologa de la Farmacodependencia. Los consumidores de xtasis se distribuyen en una lnea que comprende a los
curiosos que lo abandonan [...] tras dos o tres tomas, los ocasionales que prueban sin excesivo inters y dependiendo de las circunstancias, los consumidores moderados (que llevan una prctica errtica,
pero prolongada en el tiempo) o intensivos (que ingieren el producto
puntualmente, pero durante dos o tres aos). Los policonsumidores
que asocian todos los productos y los usuarios sufridores, que utilizan
el xtasis como una automedicacin completan la lista, junto con los
que estn dejndolo (Ingold, 1997, pg. 73).
Esta msica se define sobre todo por su capacidad de captacin,
tanto si se huye como si se refugia uno en los espacios de ocio (bares, locales, chill out) o incluso si se sumerje en la audicin. En este ltimo caso
hay que blindar la mente, relajar las puertas de la conciencia y aceptar someterse en cuerpo y alma a la maquinaria de los famosos bumbum. No hay ms opcin. La idea de cualquier raver razonable sigue
siendo la de acercarse mediante la mente a la alucinante velocidad de
un torbellino rtmico cronfago, adherirse a los fraseos meldicos ms
sofisticados y a los bucles.5 Los sound systems, conjuntos sociotcnicos
de produccin de estos estilos, imponen sus directrices apoyndose en
una manipulacin electrnica e intencional de las emociones. Un ritual
rave se descompone exactamente en las fases de subida, de mantenimiento de un estado de trance y de bajada. Lo que sorprende es el isomorfismo de las sensaciones difusas entre la multitud en los rituales
festivos con las vividas por el individuo aislado, inmerso en sus experiencias toxicomanacas. Una vez que se ha entrado en la estilstica tec5. Un bucle es una extraccin casi quirrgica a partir de una pieza ya existente o bien un ensamblaje, efectuado con sintetizadores u otros instrumentos, de melodas y ritmos. La secuencia se registra despus en un reproductor o samplery posteriormente es reelaborada mediante la informtica musical en un secuenciador o un
microordenador utilizando programas adaptados, tales como el MIDI o el CUBASE.
El rabajo sobre el bucle, muchas veces previo a la introduccin de la letra o del texto "trapeado, consiste en la ordenacin estilstica y armnica de una o de varias extracciones musicales con el fin de crear una serie repetida, continuada y estructurada
(estribillo, estrofa, breaks, tempo, beat) en funcin del ambiente y de los efectos esttic os deseados.
34
no, la adherencia y la adhesin plantean menos problemas. Incluso uno

puede asombrarse al descubrirse como uno de sus defensores ms ardientes durante una velada que engancha.6
No hay ningn juicio de valor en esa descripcin, aunque pueda parecer caricaturesca. En la corriente, en sus tendencias ms radicales, tales como en algunas formas de rock (hard rock, gothic, trash, punk) o
de rap (hard core), hay una violenta pasin vinculada a la voluntad de
hacer entrar al oyente, cueste lo que cueste, en el ritual sonoro. Convirtete o lrgate!, parecen proclamar esas tendencias. Con el tecno,
tal principio se aplica claramente. Se puede ser ms potente, ms rpido y ms formidablemente ruidoso? Slo el futuro lo dir. El rock, la
msica contempornea, el free-jazz y otras formas ya haban avanzado
en ese sentido. Literalmente, no hay nada de nuevo en el proyecto tecno, dejando aparte el que se toman al pie de la letra la teora del xtasis
(Leary, 1973, 1996) y que intenta programarla mediante mquinas digitales. Su caracterstica fundamental est en la binarizacin de la sensibilidad corporal y su formateado estricto mediante la actividad racional. Para estar en onda con tal objetivo, cualquier oyente sincero o
atento no tiene eleccin: tiene que impregnarse de lo que est fuera de
su propia humanidad. Es cierto que cualquier bsqueda de conocimiento, sea del mbito que sea, implica el ir ms all de las propias normas, pero en este caso, el oyente de buena voluntad, para llegar a l,
debe ignorar el ritmo de su propio cuerpo y adaptarse al de una marcha
precipitada y mucho ms fuerte. Para qu infligirse tanto castigo? Una
de las razones esenciales quiz tenga que ver con la ntima conviccin
de ser parte activa de una innovacin criticada a menudo y perseguida
6. Todos los estudios sobre la influencia del compromiso (Joule y Beauvois,

1998) o sobre los efectos de los juegos de rol en las actitudes (Gergen y Gergen,
1984, pgs. 167-168) permiten afirmar que la implicacin en una conducta, incluso
contra natura o poco aceptada en principio, acaba por producir un cambio cognitivo
y afectivo de la representacin que se tena de ella. En la distribucin de papeles, la
posicin del actor, al contrario que la del observador, lleva, por ejemplo, a que los individuos xenfobos revisen su punto de vista estereotipado sobre las minoras tnicas
(Culbertson, 1957). Podramos suponer que la adopcin de conductas adictivas o de
gneros musicales no convencionales pueda hacer que algunos nuevos adeptos sigan
el mismo itinerario? Hay trabajos sobre la relacin entre la pornografa y la agresividad que prueban que tal perspectiva no es aberrante (Boivin, 1994, pgs. 553-557).
35
por las autoridades desde el principio, y de vivir un gusto minoritario.

Sin embargo, los estilos tecno no estn tan unnimemente aceptados
por los jvenes. En las encuestas sobre prcticas culturales aparecen
con regularidad una diversidad de gustos y un relativo eclecticismo de
los 15 a los 24 aos. Adems, el tecno no ha conseguido emerger como
un gnero estadsticamente clasificado (Donnat, 1998). Muchas reacciones observadas entre estudiantes de diferentes medios a los que se
lia preguntado sobre el tema muestran opiniones muy divididas, y a veces hostiles. Ms bien, la rtmica de esta corriente sirve a algunos polticos para lustrar su blasn carismtico. Como en el caso del rock'n
roll con el yey, estos estilos pueden ser considerados como numricamente influyentes a condicin de que se incluya la dance music o la house. La forma ms suave y comercial de estas dos msicas de discoteca
puede ser considerada a veces como alejada de los objetivos ruidosos
de los msicos tecno, aunque este ltimo gnero se defina ante todo
como una dance culture. Recordemos que uno de los orgenes de las
acid parties reside en el deseo de los night-clubbers ingleses de continuar colocndose y bailando despus del cierre de los locales nocturnos. Y que Margaret Thatcher prohibi la apertura de las discotecas
despus de las diez de la maana a finales de la dcada de 1980.
1 . 1 . 4. Hablando sobre el fluido

Pero quedmonos sencillamente en el nivel de la descripcin del discurso sobre el fluido musical, ya que omos a algunos lectores irritados
por esta presentacin acida del tecno, contra el que sin embargo no tenemos ninguna prevencin. Cules son los trminos clave7 que surgen
del anlisis del discurso?
La primera forma que se puede poner en evidencia es la de la verbalizacin de los efectos mentales y corporales del fluido. La msica
debe alcanzar las visceras, las tripas, meterse en uno, conducir
al xtasis. Tiene que hacer ruido, matar, ser mortal, quemar, desgarrar, ser dura, sacar algo, tener marcha y meo7. Las dimensiones de las que hablamos en este prrafo obedecen a un anlisis
de contenido de entrevistas y observaciones (Seca, 1987, 1988).
36
llo. Todos estos trminos describen una fractura de la conciencia y de

su soporte biolgico, una irrupcin en un dentro, un corte en el
cuerpo, un descuartizamiento de sus rganos vitales. La marcha de
una msica es su primer criterio de calidad. El ataque a la visceralidad
en la audicin de una pieza designa la realidad de un grupo que llega,
que se inscribe en el espacio y el tiempo, firma con su estilo, deja
huella. Una cierta corporeidad (Le Bretn, 1998; Lecanpre, 1998;
Maisonneuve, 1976) sintetiza esa dimensin, que remite a una representacin biolgica de la msica y sus efectos.
Al lenguaje de la fractura corporal, a la dimensin violenta, se aade otra, vinculada con el ambiente y la actitud. Se trata del lxico de la
circulacin de la emocin. Estar colgado de la misma historia, no
gustar mucho pero compartir, vibrar, hacer vibrar, estar en la
misma onda o en el mismo trip, compartir un feeling, una actitud o
un delirio, entrar en el groove o el flow, flashear sobre las ideas
o un ambiente son otras tantas expresiones que describen el mbito
de la representacin, de su fascinacin y de la forma colectiva de la interaccin buscada. La msica es, en este caso, un oxgeno, un cordn
umbilical, un sentimiento o un viaje en comn. Este aspecto se asocia con la idea de movimiento, de comunicacin suave, de trepidacin
tranquila, de evolucin hacia una atmsfera. La msica gira, pasa,
corre, se pega, hace moverse. Se pone en marcha una pieza. Se
enva un ritmo. Se menea un acorde. Se prende fuego al pblico
o se da todo por un concierto. El fantasma del grupo mquina, que
funciona, se impone entonces (Anzieu, 1975, pgs. 126-136). La utilizacin de la forma impersonal o de un sujeto colectivo (algo, el grupo) caracteriza esa dimensin del funcionamiento de la msica.
La tercera configuracin de la representacin remite al trance mismo y a las metforas de placer toxicmano. La msica es una especie de
colocn que engancha. Estar enganchado, pasrselo pipa, colocarse, enganchar al pblico, flashear, planear, flipar por no
poder or o hacer algo, estar con speed, quedarse con un sonido, comerse el coco con una pieza no son limitativos. No se trata ms que de
algunos elementos que remiten a las relaciones entre msica y placer.
La representacin de las drogas es difcil que quede evidente a partir de
entrevistas o cuestionarios. No se puede decir que el underground sea
sistemticamente un espacio propicio para la desviacin toxicomanaca
37
(Lahaye, 1998). Hay tendencias que indican lo contrario. Les Porte Mentaux declaraban perentoriamente en 1984: No puedes tocar en
serio si ests tieso.8 Otros afirman que pasar a un nivel ms serio implica no fumar demasiado. Algunos rechazan cualquier sustancia psicotrpica por principio. Sin embargo, no hay que dejarse engaar por
esas declaraciones. La realidad vital de los grupos es la de la fumada,
la del porrito que permite concentrarse o crear y tener las ideas
dars. Sin embargo, hay quien siente un malestar frente a la inevitabilidad de una visin adictiva de sus vocaciones.
Yo creo que en 1983, hay que volver a algo enrgico y puro. Es lo
que marcar la diferencia entre un buen y un mal grupo. [...] Todos tenemos una forma, una marcha natural. La tenemos. Es el placer de tocar. Y eso es todo! (Les Dsaxs, Pars, 1983).
Hay que desconfiar de las caricaturas concernientes a esta cuestin
y el ambiente underground. Muchos grupos rap militan contra el crack
o la herona. Otros, como por ejemplo NTM, incitan al pblico a fumar porros en algunos de sus textos. La metfora de la droga y hablar
de ella son, en principio, realidades simblicas. El vocabulario utilizado es efectivamente explcito. La representacin del fluido musical
est tambin centrada en esta dimensin lingstica. Completa las otras
dos e, incluso cuando los grupos no reivindiquen ninguna liberalizacion o legalizacin, transmiten, debido a su modo de expresin, una
cultura que normaliza esas sustancias y las hace penetrar en la vida coitidiana del menos drogado de sus seguidores. El fluido musical se considera, en definitiva, como una forma de droga, aunque menos nociva,
ms natural. La experiencia tecno demuestra sin embargo que la digitalizacin del sonido puede llevar a una sumisin bastante prxima a
la engendrada por las sustancias psicotrpicas. El problema es mucho
ms complejo, comparado con lo que tratamos, ya que la nocin de
dependencia no se reduce al mero consumo de una sustancia qumica.
La relacin de servidumbre respecto a las tecnologas de la comunicacin (televisin, Internet, automvil) o ciertos grupos (sectas, culturas
8 Por supuesto, su declaracin significa implcitamente que han intentado verificar si tal cosa es posible.
58
de empresas) es a veces ms intensa y desventajosa. Evidentemente, las

puertas de la conciencia no son franqueadas solamente mediante la herona o el xtasis.
El cuarto conjunto semntico comentado en las entrevistas es el del
control, la tcnica y el trabajo. Hay que asegurar, dominar, tener
buena mano o tcnica, palpar, ser eficaz, poner una pieza en
su salsa, en su sitio, en marcha, currrsela, forzar la dosis,
hacerla evolucionar, moverla, encontrar un plan, no reventarla demasiado, no comrsela, plantarse, enmerdarse, acojonarse, hacer el macarra, ser blandengue o cagarse. La msica es
sobre todo tener dinero, guita, pasta para comprar material,
como el ampli o las fiambreras y no caer en embrollos, en el split
del grupo, elflip o el infierno y por lo tanto enfollonarse. El sonido y el ritmo pueden ser distorsionados, limpios, bien llevados,
turbios, sucios, con speed. Se pega a la batera. Pasa una corriente entre ella y uno. Si se resiste, se la trata mal y se la sacude
ms fuerte. Un batera puede pegar o sacudir al 90% har, ser marchoso o tener un cebolln. Un guitarrista machacar su instrumento. El lenguaje del control produce una serie de metforas basadas
en las heces y la impotencia, la amenaza y la agresin. Las alusiones a la
mierda, al folln, a la comida, al hecho de tocar blandengue o a la idea
de va como va y muchos otros trminos delimitan un campo de cosas que hay que evitar: las disputas en un grupo, la mediocridad, la ausencia de energa, la toxicomana, la falta de originalidad o de creatividad, el asco frente a un sonido, un instrumento, el dinero o un estilo o
la incapacidad para captar al auditorio. La falta de control del poder
musical se comenta en referencia al error fatal, al fallo tcnico o al fracaso debido a la mediocridad creativa. La proximidad a la regresin debida a la falta de control del objeto interno es grande. Esta cuarta dimensin (control, maestra) se une a la que atae a la representacin
corporal de los efectos de la msica y sus connotaciones de ruptura de
las visceras o de ataque a los elementos biopsicolgicos del oyente.
Las cuatro temticas sintetizadas ms arriba (fractura corporal y
mental, ambiente o circulacin de las emociones, metfora pscotrpica y deseo de control o temor a su prdida), sus relaciones y sus correspondencias dan lugar a una cierta pluralidad semntica de la evocacin
del fluido musical. La relativa diversidad de sentido va pareja a una
39
cierta tosquedad, una simplicidad del significante no lingstico y de las

conductas asociadas. El espritu del grupo y su modo de representacin
da entonces un relieve a lo que, desde un cierto punto de vista, podra
aparecer como un lenguaje empobrecido o repetitivo.
Las afinidades surgidas de tal contexto, vividas en un intersticio,
que flotan permanentemente entre lo verbal y lo no verbal, resultan de
una experiencia del amistoso estado naciente, cercano a una relacin
amorosa.
Ser dependiente de alguien puede ser beneficioso, porque te hace vibrar y t le haces vibrar. Son intercambios de vibraciones, de emociones
y de... Cuando te gusta, cuando sonres, cuando juegas es porque hay tal
o cual marcha de la batera que es bienvenida y nos va bien a todos (cantante, Les Porte-Mentaux, Parking 2000, Pars, 1985).
Tal connivencia permite al grupo durar, acceder a una representacin comn, a una amistad basada en el estilo y continuar as su camino.
La comunidad de gustos constituye otro aspecto del papel mediador del ideal y un considerable refuerzo para las afinidades. Ya no se
trata de una mediacin interna entre el apego a la identidad y el deseo
de alteridad del sujeto, sino [...] de una mediacin externa mediante la
promocin de un lugar comn en el que cada uno sea susceptible de
comunicarse y asociarse. [...] Por otra parte, esa relacin no disipa la soledad ms que cuando subsiste la actividad. [...] Adems, la relacin no
es ni especficamente bilateral ni exclusiva. Est potencialmente abierta
a cualquier desconocido que posea los mismos intereses (Maisonneuve
y Lamy, 1993, pgs. 257-258).
La base, constituida por el fluido musical, a pesar de su polivalencia semntica y funcional, favorece ampliamente la complicidad. Se
produce una convergencia. Una estimulacin mutua, activada en torno
a una imagen obtenida en comn, se proyecta en el espacio de las emociones estticas sentidas por cada uno. Lo que pasa en un grupo explica tambin el fenmeno del entusiasmo que afecta a los espectadores
cuando lo aprecian en un concierto o en un disco.
El fantasma correspondera a una de las frecuencias naturales de
un individuo y, cuando un fantasma en un sujeto activa en otro un fan-
40
tasma similar, antagonista o contiguo, le hace vibrar con una amplitud

que tiende al mximo (Anzieu, 1975, pgs. 183-184).
La resonancia fantasmagrica est cercana a la verbalizacin de la
circulacin del fluido musical, que es un soporte proyectivo de imgenes mentales infinitamente renovadas y compartidas. La intencin auditiva engendra una proliferacin de representaciones y de conocimientos asociados y un efecto de acaparamiento de la visin. Entonces,
el cdigo musical se autoengendra y redobla, un poco como en progresin geomtrica. La textura sonora acta en paralelo, a nivel psicolgico: el cdigo (armona, estructura, ritmo) produce un sentido propio,
al que se podra llamar infraverbal y emocional. La apropiacin
verbalizada y visual de la msica implica por ltimo una codificacin
de su ncleo sonoro por medio de una sutil clasificacin asociativa de
las impresiones que engendra. Las asociaciones (ideas, imgenes, conocimientos, emociones, recuerdos, creencias) se hacen en funcin de las
representaciones sociales de los oyentes, de su biografa y de su grado
de afiliacin a un estilo. Son alimentadas por los contenidos de los textos cantados, que acentan el proceso de apropiacin instantneo. Los
grupos aficionados elaboran un precipitado semntico consistente al
producir una pieza y formulan, en el mismo movimiento, matrices
proyectivas e identificatorias basadas en preconcepciones y en un saber
compartido por los oyentes. Como los pintores de los que habla Jean
Maisonneuve, los msicos fabrican carsma musical y la fascinacin que
lo acompaa, en un movimiento paradjico de rechazo del pasado y de
reconstruccin del vnculo social.
Aun rechazando globalmente las normas anteriores, van, al igual
que sus contemporneos que escrutan los cuadros, a la bsqueda titubeante y furiosa de nuevos medios de comunicacin, de intercambios
simblicos e incluso quiz de nuevos rituales (Maisonneuve, 1978,
pg. 33).
El fluido emerge tanto por el mismo ritual y la fuerza mental del grupo como por su desarrollo formal y sonoro. Cada aprendiz de msico
emprende entonces una ascensin hacia la esperanza por la cuerda de
la msica. La escalada, exaltante y a menudo agotadora, es imantada
41
por el mbito pblico, que vuelve a introducir en la representacin comn una exigencia de superacin, de originalidad, de adaptacin y de
estandarizacin. La ascensin hacia el propio ideal, simbolizada por una
cuerda en las prcticas chamnicas (Desroches, 1973), acaba por convenirse en una construccin anticipada del contexto colectivo en el que
se desea vivir. La sociedad as representada, de manera emergente, se
simboliza por el fluido que se convierte en un captador de sentido y,
despus, en un potente medio de identificacin del grupo y sus oyentes.
1. 2. El directo: conciertos y fiestas

1. 2 . 1 . El escenario: su evolucin y su importancia
El concierto confiere a los msicos alternativos su ttulo de nobleza y
su cachet. El directo permite asegurar con certidumbre que se est en
el negocio de la msica interpretada, controlada y comunicada. Los gneros que van del jazz al rock, de las tendencias psicodlicas al punk,
del rap al tecno son, ante todo, formas estticas destinadas a ser interpretadas pblicamente frente a una multitud. En general, hay que incluir en esta nocin de directo otros elementos adems de la prestacin
escnica tradicional: fiestas o veladas pblicas retransmitidas por los
medios. El concierto es, desde esta perspectiva, un smbolo de la efervescencia congnita de los msicos y de las culturas de masas, de su
Carcter excesivo, fastuoso, hipntico e histrico. La fusin comunitaria se asume entonces como un criterio de buen gusto. Tanto en el estilo adoptado como en la autoadmiracin de la multitud cuyas imgenes son destiladas con narcisismo por medio de vdeos o de pelculas
Variadas, se trata de dar significacin al carcter sagrado del acontecimiento. La difusin por parte de los medios de los smbolos del pblico, como garantes de la buena factura de un espectculo, se ha convertido en el mismo signo de la existencia de todo lo que se refiere a la
"sociedad en el sentido ms general del trmino, hasta el punto de
que los encuentros masivos, como las fiestas de fin de ao, son retransmitidos por los tubos catdicos para dar a entender a todos que el
"mundo est efectivamente implicado en la celebracin. Los concierlos antirracistas de los aos ochenta y todas las manifestaciones multi-
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tudinarias participan de la misma magia vana. Como la multitud atrae

a la multitud es de suponer que la masificacin fraternal implica una
tolerancia universal. Se pueden multiplicar los ejemplos. Tanto si se
piensa en los grandes conciertos de las dcadas de 1960 y 1970, como
en las misas tecno despus de un desfile en Berln, Zurich o Pars, la
multitud tiene siempre la funcin vital de representar a la masa en un
sentido amplio.
La multitud aparece en el momento en el que la masa quiere romper
la jerarqua para comunicarse directamente con el poder: desea aclamar
a su dolo, informarle de las injusticias de las que es vctima o, por el
contrario, quiere amenazar y destruir a su enemigo. Es la nica forma
directa e inmediata de la que dispone la masa para expresarse sin obstculos y sin mediaciones frente a los gobernantes y a quienes la dominan (Mucchi-Faina, 1983, pg. 17).
Seguramente por esa razn, los msicos underground, al mismo
tiempo que huyen pdicamente del comercio y sus convenciones, buscan tanto el contacto con lo que hay que llamar el sagrado pblico.
Siempre hay uno para cada estilo y para cada grupo. Lo que hace unos
aos llamamos el pblico machacado (Seca, 1988, pgs. 281-289) es
un conjunto de seguidores influidos por diversas publicidades. El carcter intimista y minoritario de las msicas alternativas reproduce los
segmentos individualizadores de las polticas de marketing ms punteras. La semejanza entre las finalidades de la comercializacin (individualizacin, segmentacin y estandarizacin de los bienes y servicios) y
las de los grupos de msicos aficionados es evidente. Los conciertos
son los lugares en los que el producto musical, el estilo que representa,
sus creadores-msicos-ejecutantes y los espectadores cierran el crculo
de una relacin de consumo (fanzines,9 diarios tradicionales, publicidad, boca-oreja, discos, radio, pginas web, televisin). La relacin est
9. Vn/anzine es, en sentido estricto, una revista de fans o de adoradores de un gnero. Peridico rock, rap o tecno, difundido a menudo de manera paralela, con tiradas limitadas o electrnico, puede incluir grafismo, cmics, artculos prximos a la
ideologa del grupsculo impulsor del medio, crticas de cine, pintura o msica o informaciones sobre fiestas, conciertos y diversos acontecimientos de los estilos emergentes. Vinculado a redes semiannimas, semisectarias, cristaliza las tendencias del mo-
43
en principio instaurada en una sucesin de circuitos complejos y particularistas en cuanto a sus destinos.
Las manifestaciones pblicas dan su momento de verdad a los
autores de una msica. Vuelven a atribuir las piezas a sus creadores,
sin cesar, mezcladas, plagiadas ms o menos conscientemente o con
malicia. El concierto, que quizs es el ms antiguo de los medios de comunicacin, tiene un gran porvenir. La prestacin escnica da sentido
a los productos grabados, debido a su naturaleza profundamente dionisaca, efervescente, que marca la memoria con una violencia fundacional (Girard, 1972). Se trata de un espacio ritual de sacrificio y fusin, fuente de un sentimiento de lo sagrado y lo salvaje cercano a una
forma etrea de paganismo.
La va del asilvestramiento es [la] del retorno a un estado anterior.
Movimiento de lo que es a lo que fue, de lo que ha llegado a de
donde ha venido, reencuentro de un lugar feliz y de apacible alegra,
de un tiempo de producciones sobreabundantes y excesivas, de una
energa renovada y renovable sin fin, tal como queremos que sea. [...]
Sin embargo, y es por lo que inquieta cuando estalla repentinamente, el
asilvestramiento es otra cosa: un movimiento de retorno hacia el presente, de orientacin del haz de resplandores hacia el pasado o hacia el
porvenir, alrededor del presente, su punto fijo y su sol (Moscovici,
1979b, pg. 35).
El concierto es el lugar y el tiempo de la actuacin, de la prueba
para todo artista digno de ese nombre. Por eso constituye un punto de
referencia para el sentimiento de identidad de los profesionales de la
msica en la medida en que sus derechos como autores, compositores
o intrpretes no pueden ser vampirizados en ellos, dejados de lado por
grabaciones piratas, que sin embargo no existen ms que para msicos
de genio o muy apreciados. El msico pop del siglo xxi es y ser un trovador. Su profesionalidad surgir de su caudal de dones, de su creatividad y de su maestra tcnica o instrumental. Alejado de las estrellas, a
las que ayuda un equipo de especialistas del comercio y de la imagen de
marca, el artista del sonido se enfrentar a un pequeo pblico exigenDSentO, un saber moderno, de iniciados, y una cierta visin de los talentos que desculuir v ile los intereses que defender.
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te e informado. La estrella est abocada a desaparecer poco a poco. Su

icono estar cada vez ms desledo y las pinturas que lo componen se
desharn antes de lo que se piensa. Por supuesto, har falta todava un
tiempo antes de que se cumpla esta prediccin, pero el camino est
marcado desde hace mucho tiempo por la continuacin ininterrumpida de innovaciones estilsticas o de multiplicacin de las corrientes underground. El punk, una tendencia concebida, en parte, de forma manipuladora por sus iniciadores (Sabin, 1999), superados por su propio
invento, marca el momento de un gran hito en la historia de las msicas
alternativas. Hacia 1975-1976, se desarrollan todos los gneros (tecno,
rap, punk, reggaes, new wave, etc.) que han hecho las delicias de la industria del disco desde entonces hasta ahora. Todas esas tendencias
han tenido siempre como objetivo el de romper el sistema, la
mquina de hacer dinero. Cada vez ha habido una recuperacin y
una reestructuracin normativa de los grupos ms contestatarios. Pero
en cada ciclo de innovacin, los estilos ms o menos underground se
hacan normales y habituales para miles de individuos de las nuevas generaciones. Una forma de influencia minoritaria retardada ha ido engendrando una mutacin cada vez ms importante de las sensibilidades
musicales y culturales. Progresivamente, las sociedades modernas se
han encaminado hacia una relativa autonoma y una mayor impermeabilidad de los modos de vida jvenes con relacin al resto de la sociedad. Sus excentricidades, filtradas por procesos de difusin, estn
hoy ampliamente aceptadas, adoptadas y generalizadas.
1. 2. 2. Las caractersticas de los conciertos

Volvamos al concierto en su sentido de actuacin en directo. En
ellos tambin innova el tecno: las galletas y las bandas mezcladas
durante los conciertos son parcialmente concebidas y grabadas de antemano como programas con mltiples opciones. La prestacin escnica consiste en la adivinacin por parte del disc-jockey10 de los tipos de
ambientacin ms adecuados para su pblico, que ya no admira a las
10. En el tecno, el disc-jockey o DJ es el dispensador y el productor de msicas
electrnicas, caracterizadas por una gran potencia sonora y un ritmo a menudo muy
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estrellas, sino que entra l mismo en escena mediante el baile y la exaltacin festiva. El minimalismo carismtico tecno anuncia la glorificacin del estado de consumidor musical. El artista consume e incluso
"consume a su pblico y las piezas que difunde. Acaba por perderse
en la indiferenciacin de la relacin con la masa. Sabe pertinentemente
que es el maestro de ceremonias, pero nada le confiere los honores dbil los a su rango. Como trabajador semiclandestino del underground,
programa sus ritmos, sus sonidos y sus actuaciones sin exagerar. En
el rap y el tecno, el pblico acaba ocupando un lugar an ms relevante que en el rock. En el hip hop se trata de un pblico-hermano, pero
espectador y crtico. En el tecno se hace participante y activo, autocelebrndose en rituales muy efervescentes.
El tecno se define entre otras cosas por su disposicin escnica no
representativa y no espectacular (en correspondencia con lo que cambia
y recompone hoy todas nuestras formas de arte [musical, plstico, literario...], y especialmente en lo concerniente a la cuestin de la "representacin" y de la "participacin", ya que todas ellas resultan de la sustitucin de la primera por la segunda desaparicin de la obra,
inadecuacin de los lugares consagrados al arte, a su devenir fluido y efmero, papel del artista, lugar de los espectadores...). (Gaillot, op. cit.,
pg. 17.)
El estilo de una multitud o su manera de expresar su efervescencia
son difciles de describir. Desde un cierto punto de vista, la realidad
psicolgica y la naturaleza de los fenmenos activados en su seno tienen una antigedad milenaria y alardean de una modernidad renovada. Por ejemplo, haba una novedad en el rock de la dcada de 1950.
Los excesos de gritos, las crisis de histeria, las sillas rotas bajo el influjo del gozo o determinadas escenografas que evocaban un salvajismo
poco controlado. Era muy diferente a finales de la dcada de 1960 en
los conciertos de los Doors o de los grupos psicodlicos. Lo mismo
rpido y entrecortado, aunque parece imperar una gran variedad de estilos en la corriente. Los efectos de luces y la proyeccin de imgenes, animadas o no, elaboradas
por los VJ (video-jockeys) se unen a las actuaciones musicales. El DJ hip hop es tambien un artista del scratch adems de ocuparse de las composiciones musicales (instrumentales) sobre las que se posarn los raperos.
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puede decirse de las provocaciones y la fra estilizacin de las actuaciones punk.

En las pequeas salas de espectculos, se observa una mezcla de coqueta indiferencia y de agitacin, de inmovilidad y de la expresin bailada de la exaltacin o de tmido acompaamiento de un ritmo con la
cabeza y con las manos golpeando el cuerpo. Las piernas y los brazos
oscilan discretamente. Algunos oyentes minoritarios se diferencian mediante comportamientos ms expresivos, ms chillones o ms delirantes. El conjunto casi parece calmado con el sonido, la meloda y el ritmo, como si todos se reconocieran en el pblico y en la representacin
puesta en escena por el grupo. Merced a algunos looks y alios indumentarios, la pertenencia es sutilmente sealada a los conocedores que
saben distinguir de una ojeada a los que son de los otros. El esnobismo rock, rap o tecno es tan significativo y forzado como el de los entreactos en la pera. Los componentes de las conductas de distincin
son los mismos en todos los sitios. No obstante, los estilos han pasado
del estatus de escndalo al de la naturalidad y la urbanidad. Hoy, ms
que hace veinte o treinta aos, se ha nacido con ellos. Muchos no conocen ms que un solo tipo, pero de forma experta, mientras que muchos otros consumidores se jactan de su eclecticismo (Donnat, op. cit).
En todos los casos, el objetivo de esas corrientes es el de una conformidad ideal, una unin fusional en torno a un emblema, aunque todos se dicen que pasan de la poltica en el sentido clsico del trmino
y del proselitismo que implica tal actividad. El pblico es a la vez un espejo y un espejismo. Se trazan esquemas de su comportamiento, anlogos a las tentativas de los astrlogos en otro campo, para aprovechar mejor sus gustos y lo que tiene de sugestionable. Tener una identidad es
obtener los efectos patentes de la influencia, dirigir y orientar el fluido
musical hacia el otro, que hace eco al deseo de omnipotencia del grupo.
El veredicto del escenario es ampliamente preferido al de los profesionales del disco. Durante el desafo del concierto, tiene lugar un drama:
se experimenta el desfase existente entre la propia capacidad de seduccin y las propias competencias, por una parte, y los efectos obtenidos
en realidad en el instante de la prestacin, por otra. De la obsesin por
el pblico sobre el que se han depositado todas las esperanzas y para el
que se elaboran las estrategias, se pasa a la posesin por parte de la multitud que est exaltada o taciturna. El producto musical encuentra su
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Hado mximo de expansin durante los momentos pblicos para los

que ha sido elaborado. Es como si se hiciera ms activo, ms slido, ms
calido, ms significativo y se conjugase con la admiracin colectiva.
El concierto y el estudio son dos universos completamente diferentes. En el estudio ests solo, con los instrumentos y contigo mismo. En
el concierto, enfrente est la gente para la que has escrito. Tienes que
hacerte uno con ellos. Hay que hacerlos participar y que sientan que son
verdaderamente ellos los que hacen de nosotros lo que somos. Sin el pblico, no existiras (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
Lo que motiva en el rock es que llegas a tocar a la gente. Hay trescientas personas que vienen por tu nombre, por tus composiciones, que
bailan con tus creaciones. Es algo muy fuerte (Yannick, Les Dsaxs,
Pars, 1983).
Lo importante es mostrar lo que sabes hacer! Hacerlo, y mejor delante de un pblico que lo sepa apreciar! (DJ Krisp, ADK Crew, lancourt,2000).
Se cumple la funcin del grupo: proponer la ilusin esttica y actuar sobre la sensibilidad de los espectadores. El xito del proyecto confiere un sentimiento de poder e implica una embriaguez particular, que
no resulta solamente del placer creado por el sonido. Tambin es el
producto de una salida del fluido, de una canalizacin de las emociones
que, si hubieran permanecido aisladas, en el grupo, hubieran acabado
por producir disputas y el fin del proyecto. El trance y el gozo, suscitados por la reorientacin de las composiciones y de los estados afectivos
que proporcionan, explican por s solos, el porqu el concierto es la necesidad nmero uno de un grupo. Esos impulsos se hubieran vuelto
contra la entidad creativa, mientras que as se desvan contra y para la
multitud que no pide ms que eso y que, poco a poco, benvola, cruel,
pasiva o entusiasta, se convierte en el miembro que faltaba a la formacin.11 De igual manera, durante los ensayos, cada compaero de
trabajo, merced a sus juicios, desempea el papel de un minipblico.
11. En el extracto de entrevista citado ms adelante se aprecia la activacin de la
comparacin de la calle con la mujer. Los calificativos son idnticos a los utilizados por
Gustave Le Bon hace ms de un siglo, cuando comentaba el carcter femenino de las
48
Cuando estoy en escena, deseo que estemos juntos y no el grupo por

un lado y el pblico por otro, slo como espectador. [...] Tienes ganas
de gustar, de que la gente se divierta contigo, porque nosotras estamos
solas (guitarrista, Les Aristochattes, Parking 2000, Pars, 1985).
El miedo, la apuesta y el desafo son considerables para una formacin que ensaya desde hace aos y que finalmente tiene su oportunidad. Q u deca un grupo como Les Porte-Mentaux, ms habituado
al escenario que Les Aristochattes y que tena seguidores en sus ensayos o durante otras actividades?
El objetivo es animarse y que los otros se animen!
Animarse?
CANTANTE: Bueno, moverse! Nada ms! No s cmo decirlo!
BAJISTA: Reaccionar! Crear una chispa para hacer reaccionar a la gente y a lo mejor tambin para hacerles reflexionar sobre sus ideas, sobre todo eso! A travs de una msica que es speed, que, literalmente, te coge la cabeza y hace que te d vueltas, te dices que todo es
posible. [...] Centrar y concentrar el inters de la gente! Manipularla un poco! Si, de hecho, es nuestro papel! Es eso: cuando hay
trescientas personas en una sala, que sean nuestras! (Les PorteMentaux, Parking 2000, Pars, 1985).
CANTANTE:
49
mentales, saltos, movimientos y sensaciones consideradas como imposibles.

No me acuerdo de lo que he hecho, de lo que he dicho. Me acuerdo
un poco despus del concierto. Es como un sueo! [...] El escenario
engendra sublimacin y mucha fuerza fsica! [...] De verdad que es otro
estado. [...] Tiene algo de psicoanlisis, de droga, de lo que quieras. [...]
Es realmente el momento en el que te proyectas ms y alcanzas la mxima dimensin. [...] Todos somos relativamente tmidos en el grupo,
cada uno por su lado cuando estamos juntos. [...] Pero, en cambio, en
escena explotas. Nadie puede subir cuando ests all! No soy especialmente violento, pero si alguien subiera no s lo que pasara. En el escenario somos los reyes! (cantante, Vrtigo, Parking 2000, Pars, 1985).
PREGUNTA:
La captacin hipntica y el combate manipulador forman parte de

la experiencia del escenario. No obstante, las multitudes hechizan a sus
seductores.
1. 2. 3. Los estados modificados de la conciencia y del cuerpo

Los miembros de estos grupos hablan de la impresin de transporte a otro m u n d o . N a r r a n proezas, gestas tcnicas, acciones instrumultitudes (Le Bon, 1895; Moscovici, 1981, pgs. 149-167). Yo dira que el rap viene
de la calle. Muchas veces comparamos la calle con una mujer. Puede ser infiel, tierna y
tanto leal como desleal. Tanto puede ser la ms guapa como la ms odiosa. La calle es
una mujer. Es caprichosa e imprevisible. (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000.)
Es otra cosa! No somos nosotros mismos. Hay algo que se desprende. No te concentras ms que en el escenario y en el pblico. No puedes
mirar ni a derecha, ni a izquierda, ni pensar en otra cosa. Si tienes problemas, tienes que olvidarlos. Es un momento de mxima concentracin.
Muchas veces ests bajo los efectos de sustancias: alcohol, mierda, lo que
permite verdaderamente no calcular gran cosa, aunque yo pienso que
no es necesario. Ms que nada es un hbito cotidiano. [...] En el concierto es cuando el pblico reconoce si el artista es en realidad fuerte o no,
porque en el estudio hay un montn de mquinas para rehacer las cosas
(Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
El paroxismo del placer y la apropiacin de un capital de influencia
hacen del grupo una fortaleza psquica. Est rodeado de un aura que
hay quien intenta horadar penetrando en el espacio escnico. La historia del rock o del rap abunda en palizas y agresiones propinadas por estrellas a un fan demasiado jovial o envidioso (Chastagner, op. cit.). El
escenario, espacio de consagracin, est prohibido. El contacto con el
profanador eventual est cuidadosamente ritualizado, como por ejemplo el hecho de que el cantante se deje llevar por el pblico y se lance a
su seno. El campo de fuerzas fludicas no debe ser debilitado, ya que
sus fundamentos y su b u e n funcionamiento resultan de un mecanismo
preciso, de unos frgiles acuerdos y de una sutil sincronizacin. La frontera permite la distancia, la identificacin y el control de la violencia. La
actuacin pblica engrandece mentalmente a cada artista, que se entroniza como rey, prncipe o maestro. Los fenmenos alucina-
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torios son corrientes. Hablan muchas veces de la amnesia posconcierto. En las entrevistas con raperos casi siempre se elude el tema del escenario. El placer es calificado con trminos enfticos: delirio, hipnosis,
irreal, magia, flash, xtasis, fuerza extraordinaria, felicidad, llantos...
He dado unos diez conciertos. [...] Nunca he sido tan feliz! La primera vez que sub a un escenario, no entenda nada. Haba bebido un
par de cervezas y no temblaba. No tena miedo. Cuando lleg nuestro
turno, cog mis baquetas y tena los brazos rgidos. Como palos de escoba [...] con pesas de diez kilos! No es real! No podr hacerlo!, me
dije. Envi la seal de salida y me encontr haciendo la del final. Me
dije: No es grave. Me he quedado en blanco!. Haba tocado veinticinco minutos. No haba visto nada en absoluto! No entenda nada.
Haba tocado como un autmata, como si hubiera dejado de vivir durante veinticinco minutos! O sea, que haba visto mis treinta primeros y
mis treinta ltimos segundos. Es una locura! (batera, grupo del local
62, Parking 2000, Pars, 1985).
Muchos describen el choque amnsico y alucinatorio. Todos hablan del mejor momento de su vida. A la prdida de la nocin del tiempo, al olvido y a la actuacin fsica se aade un sentimiento de ceguera
frente a la masa. Todas esas impresiones estn a menudo suscitadas por
la aprensin hacia el contacto con la multitud combinada con un placer
real en fusionarse con ella.
Al final, ya no veo nada. Ya no percibo a la gente. No puedo distinguir quin est all y quin no est! A no ser que alguien grite! De
hecho, ya no distingo. Ests all, en el espejismo. Y luego ests dentro!
Es todo! (cantante, Les Porte-Mentaux, Parking 2000, Pars, 1985).
Estar dentro es penetrar en el papel, en la pelcula de la que uno
es el actor, en la msica que se hace, en el canto que se produce hasta
tal grado que literalmente no se percibe ni el entorno ni a los componentes del pblico. El largo trabajo durante los ensayos tiene entonces
una utilidad esencial: conocer de memoria lo que hay que hacer para
que la prestacin escnica, tan temida, sea vivida en toda su riqueza y
goce y para que ni el menor problema empae la actuacin. Todo est
pensado para evitar quedarse en blanco o fracasar.
51
1. 2. 4. El aprendizaje de la socializacin festiva

Cuanto ms fuerte es la emocin ms debe el ritual que permite el concierto estar organizado, repetido, previsto, sincronizado, discutido, aprobado y probado. Las convenciones y los cdigos de conducta son otros
tantos medios para orientarse y canalizar la energa del grupo. Se trata
de surfear sobre el estilo y sobre el pblico, mediante un trabajo de
equilibrio para que el poder del escenario no haga caer.
Hace falta que haya una base segura para estallar (bajista, Les PorteMentaux, Parking 2000, Pars, 1985).
La peana es, por supuesto, la divisa12 del grupo, mil veces explorada, evaluada, discutida y trabajada, pero tambin el control de la relai ion con la masa.
Eres msico! Y qu! Tienes que saber que eres un hombre pblico. No digo que seas un poltico, pero s pblico. [...] Hay demasiada
gente que te mira (bajista, grupo rythm and blues del local 29, Parking
2000, Pars, 1985).
Cuanto ms avanzas ms propenso eres a la crtica. [...] Est claro!
(Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
El objetivo es aprender la conducta de la maquinaria musical, la del
contacto con la multitud y la aceptacin ordenada de sus remolinos pasionales, de su irracionalidad y de sus eventuales sanciones.
Cuando algo va mal, el pblico puede ser pasivo, no decir nada, patear o irse. [...] Entonces, hay que hacer un esfuerzo. Ha pagado para ver
una actuacin y tienes una responsabilidad para con l. No tienes derecho a decepcionarle, ests obligado a buscar una alternativa. Cortas. Paras todo. Te explicas. Si ha habido problemas tcnicos u otra cosa, hablas. Sigues, haciendo un esfuerzo, aunque sea a cappella o en free style,
para hacer participar al pblico. [...] Cuando no estamos muy seguros de
nosotros mismos porque no hemos dado con la forma o porque la histo[2. Vase el captulo 3 para el desarrollo de la nocin.
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ria ha sido mal trabajada, invitamos a alguien para que suba al escenario
o a gente que baila, lo que suscita un placer para la vista. Todo eso son
cuestiones de estrategia (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
El concierto, momento sagrado por excelencia, debe hacerse rutinario, convertirse en un hbito, lo que por supuesto no pasar nunca,
incluso si el primer encuentro con un pblico provoca en general un
sentimiento ms intenso de los estados modificados de conciencia. El
estado cido no solamente es experimentado por los punks de Parking
2000, perdidos en la megalpolis parisina y el anonimato, contrariamente a lo que supone Nicols Christakis en su monografa sobre la escena alternativa ateniense, donde las posibilidades de acceso a los conciertos parecen ser, segn l, mayores (Christakis, 1994). Los raperos,
para quienes la actuacin pblica es ms natural, se expresan de la misma manera que los rockeros ms o menos encerrados en su stano, en
1981-1986.
No tengo pnico escnico desde 1993. [...] Cuando cantas, ests hecho un flan! Pero no siempre es igual. Con el tiempo hay una progresin
al nivel del cuerpo, de la respiracin, de la voz. Las primeras actuaciones delante de gente que no se mueve son fatales! Tienes la impresin de
estar viviendo algo raro. [...] Es la prueba de fuego! En lo que concierne a la calidad del sonido, no siempre funciona bien. Ya porque sea al
aire libre o porque al ingeniero de sonido le falta concentracin [...] corre el peligro de no ser perfecto, aunque t hayas trabajado correctamente la pieza en casita. Has invitado a un montn de amigos. [...] El escenario es la finalidad de tu trabajo. Ah est vivo! El contacto es
directo. Cuando haces un csete no tienes esa relacin con la gente [...],
aunque, de hecho, no les veas mucho... Sientes si son receptivos, si la
cosa marcha o no (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
El choque entre la escena y la sensacin de estar fuera de la realidad
debe metamorfosearse en gestos coordinados, en una msica controlada y en emociones canalizadas.
A partir del momento en que subes a escena tienes que montarte el
numerito, hay una parte de comedia (guitarrista, Les Porte-Mentaux,
Parking 2000, Pars, 1985).
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No se hacen trampas en ese momento, sino que se desarrolla un

arte, envuelto en la teatralidad (Leiris, 1980, pgs. 114 y 124) o la exageracin, pero con los pies slidamente plantados sobre las tablas del
escenario. El control del fenmeno efervescente no equivale a su extincin y a su atenuacin. Reconocer la pluralidad de los niveles de la conciencia (Roustang, 1944) es un saber, vinculado a una experiencia profesional del espectculo. No integrar esa prctica es encerrarse en una
fantasa y correr el peligro de desengancharse de lo real, constituido
por los peldaos de la construccin del proyecto. Entonces se pierde el
contacto con el pblico, a quien estn destinados los esfuerzos clandestinos de los ensayos. La tentacin de prescindir de esta prueba es
grande, hasta el punto de que muchos msicos tienden a distinguir entre grupos de estudio y grupos de directo. Se considerarn de uno
u otro de los tipos segn el inters del momento, pero tendern a afirmar, a veces con una relativa hipocresa, que el mundo de las discogrficas se sita, al menos, en un territorio mucho ms pervertido del campo esttico.
De cualquier manera, sabes que antes los grupos tenan que pasar la
prueba del escenario y que ahora los ves y te preguntas de dnde salen.
Tienen su publicidad cada noche. Es evidente! Habra que pasar la
prueba del escenario! Y quin lo hace ahora? (grupo del local 27, Parking 2000, Pars, 1985).
Hay tantas texturas sonoras como situaciones de produccin y de
difusin: el sonido garaje, del escenario en sala pequea, de la fiesta comunitaria, de la msica al aire libre, de los conciertos profesionales, de
un vinilo, de un compact disc o hasta el difundido a travs de las radios
o las discotecas. Las diferencias se perciben claramente por los msicos,
que en principio valoran a un grupo o a un individuo por lo que sabe hacer en vivo. El escenario lo da o lo quita todo sin posibilidad de apelacin. La ambivalencia vivida en el anonimato y la bsqueda titubeante durante la construccin del repertorio se convierten entonces en una
conmocin decisiva. El primer concierto da lugar a veces a la disolucin
de grupos y de proyectos, en los que hay acusaciones mutuas de fallos o
cerencias. Las formaciones tienen dos medios para ser reconocidas: el
disco, difundido por los medios ms o menos cercanos a Internet, y la es-
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cena, en todas sus formas. El primero implica una estrategia de marketing, un largo trabajo sobre las maquetas y una cercana al sonido tal que
permita estar orgulloso del producto. En ese marco, los beneficios simblicos o monetarios son ms fcilmente materializables, a pesar de la
escasez del nivel de ventas, de la supuesta incomprensin del pblico,
de los responsables de la programacin de una rado o ineptitud de los
tiburones del show business. El segundo es ms accesible con rapidez,
pero implica una lgica del todo o nada. En una casa de okupas, en la
calle, en una nave industrial, en un local municipal, en una pequea estructura de barrio o en un gran espacio, antes de un espectculo, en un
baile o en compaa de otros grupos, siempre es posible hacerse visible.
Te arriesgas a perder ah bastante de tu alma (Les Innocents, Parking 2000, Pars, 1985).
Para algunos grupos femeninos, muy minoritarios en el rock de la
dcada de 1980, el insulto o las bromas de los chicos eran reinterpretados como un estmulo y una prueba de que les escuchaban, aunque
fuera de mala fe.
Eso prueba que al menos responden. [...] Y adems, cuanto ms nos
critican, ms ganas tengo de ensearles que les voy a cerrar sus bocazas
(bajista, Trafc Diams, Parking 2000, Pars, 1985).
Esa rabia contenida no es el comportamiento generalmente observado. A menudo estn presentes el humor y la distancia. La estrategia
del disco y su lotera de grandes sumas de dinero y de ventas maravillosas puede que se prefieran a este periplo azaroso y laborioso. El infierno de las pequeas salas, de los cachis escasos y de los cafs-concierto desgasta enseguida a quienes caen en l. En Ile-de-France, los
oyentes parecen tener una reputacin real de frialdad, incluso con las
celebridades americanas, y el defecto de ser extremadamente comparativos, envidiosos y competitivos. Hacer conciertos ante algunos de ellos
puede revelarse como completamente infructuoso, por muy buenas
que sean las intenciones hip hop o rock que se invoquen.
De todas maneras, cuando se es un grupo pequeo,
siempre tienes un plan asqueroso. El sonido es asqueroso y el pbli-
TONTN NOIZA:
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co no est ah para apreciarte. Hace falta que todo marche y ser conocido para tener un escenario decente.
SHAR: La mayor parte de lo que hacas era gratuito. [...] Entran por todos los lados, tiran cosas....
TONTON NOIZA: Una vez dimos un concierto y la gente estaba receptiva.
Pero fue una vez. Daba gusto, claro. Francamente.
SHAR: Padres de familia con nios a caballito. [Risas.] Era la Fiesta de la
Msica. Aquella noche la gente estaba caliente para cualquier cosa.
Tambin aplaudieron a los chicos que hicieron reggae. No daba crdito a mis ojos.
DJ KRISP: S, la buena recepcin es importante. Pero es ms difcil
para Tonton Noiza y Shar, en el nivel de apariencia, son blancos...
SHAR: Son clichs! Nos toman por gente del distrito 16!
DJ KRISP: Les ven en escena y se dicen: Quines son esos dos tos? y
todo eso. No intentan escuchar. Generalmente, hay muchos negros,
etc., ya que a pesar de todo el rap es una msica de blacks. [...] Dicen: Payasos!. Ya de entrada! No escuchan ni ven el estilo. Por
eso, mediante el vinilo, se esconde el asunto apariencia. Slo juzga
el odo.
TONTON NOIZA: Desde luego, es eso. No hay ms que msica! [...]
Cuando estoy all me digo cada vez: Qu haces t aqu? Manejas
las platinas?. [Risas.] Cada vez me pasa! [grandes risas colectivas].
Si no, me dicen que hago sonido porque los blancos lo hacen en general: Ah, s! Haces sonido!. [Risas.] (ADK Crew, Elancourt,
2000).
Este largo extracto muestra cul es la posible naturaleza de las relaciones entre un grupo y el pblico. La opcin del disco resuelve el problema de las reacciones cerriles de algunos frente a la apariencia extravagante de un rapero. Optar por el disco es, en ese caso, querer ser
reconocido por el verdadero valor musical. El concierto tambin puede no ser practicado a conciencia ms que para contactar con profesionales y firmar con una discogrfica, que autorice el acceso a la multitud y a la gran ceremonia. Ese medio permite conseguir rpidamente
un mejor control de la composicin y del sonido, poco reproducibles
en un concierto. Por ltimo, algunos grupos prefieren el disco como rechazo a los excesos del pblico y a la demagogia asociada a esa situacin comunicativa.
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1. 2. 5. El espejo de la multitud y la representacin del blanco

de influencia
El encanto ejercido por la multitud sobre su conductor es extraordinario. En el caso de los msicos sabemos que an es ms intenso si tienen
una escasa experiencia en esas situaciones. Las reminiscencias de momentos fuertes, vividos como espectador, se mezclan con la nueva impresin y la tormenta del concierto en el que se participa.
Coges una lmpara. Por s misma slo es una lmpara que enchufas
en una toma de corriente. Se enciende. La lmpara, sin luz, existe. Est
all. Quiero decir que tiene la funcin de iluminar. Cuando la conectas en
la red, adquiere su dimensin. Creo que un grupo adquiere su dimensin
en un escenario (cantante, Transfer, Parking 2000, Pars, 1985).
El pblico como fuente de energa, como pila, y el grupo como lmpara, metfora alejada del cristal de masa,13 se comunican de manera
inmediata, sincrnica, en una identidad de sentimientos. Sin embargo,
la funcin de la multitud no es slo la de proporcionar electricidad a
la lmpara para que d luz. La representacin de una comunicacin
automtica y rpida incluye la idea de una perfecta reciprocidad de las
interacciones grupo/multitud. Se ve al pblico como un espejo. Cada
gesto expresivo, cada variacin rtmica, cada matiz en el canto o en la
ambientacin corresponderan a una respuesta igual en la masa de los
oyentes. El simple hecho de que haya un eco positivo en algunas personas engendra una satisfaccin insospechada.
Hace falta que nos devuelva algo despus, que haya algo. [...] Es
nuestro espejo (Trafic Diams, Parking 2000, Pars, 1985).
Cuanto ms cercano est un grupo al estado mental de la multitud,
ms le atrae y ejerce sobre l una misteriosa fuerza magntica.
Una vez que se ha pasado por el dispositivo del espejo, se cree en su
propia evidencia y se olvida la operacin que se ha tenido que hacer
13. Vase la cita de Canetti de la pg. 22, en la que tambin utiliza la metfora de
la lmpara.
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para acceder a l. [...] Por qu se vuelve al espejo si no es para mirar all

si se est an aqu? Y por poco que se est, la magia obra incluso hasta
permitir que uno se hunda, con las consecuencias que sabis, en la propia contemplacin. Hay que volver sin cesar, ya que no se est nunca
muy seguro. Basta con mirar a alguien cercano en movimiento ante un
espejo para no reconocerlo, de tanto como es susceptible de destacarse
el error de la izquierda y la derecha: habla con la boca al revs, no es simtrico. La fascinacin del espejo es la de colocar el error y ocultarlo en
el mismo movimiento, es la de hacer del punto diplpico en el que se
constituye un punto nico del que procede todo (Dufour, 1996, pgs.
88-89 y 101).
Cada oyente cuenta, a despecho de que no todos sean visibles. La
violencia o la reaccin de algunos son preferibles a la indiferencia. Al
fortificarse el fluido musical con la percepcin de esos tomos de recoconocimiento, se convierte en un acto de influencia, cuya legitimidad reposa sobre las ilusiones estticas de los msicos y sobre una complicidad radical, raramente conseguida con el pblico, salvo en el caso de
algunas estrellas mticas:
Uno de los Beatles, John, George o Paul, mueve en una direccin
determinada el largo mstil de su guitarra y toda la horda de microbios
ondula siguiendo exactamente la lnea de energa que acaba de trazar,
y despus en sentido contrario, con la misma precisin (en T. Wolfe,
A cid test, 1975).
La memoria de esos momentos extraordinarios, su hierofana destilada por los medios de comunicacin, los recuerdos evocados en las
charlas, se ramifican en cada msico ex espectador: la potencia de la
multitud y la mitologa que envuelve a esas situaciones prestigiosas parecen tener tal intensidad que cualquier grupo, incluso buscndolas activamente, se siente enseguida superado por ellas. La incomunicabilidad que puede resultar de ello est a la medida de la representacin del
pblico-espejo, del que hemos descrito algunas dimensiones.
Haban puesto una banderola, Trans Global Unity Express, por
encima del escenario y en la sala, y todo el mundo se zurraba alegre mente cantando la letra a coro. Eran todos fans. [...] Eran unos 6.000.
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Cantaban todos la letra: Trans Global Unity Express y todo eso.

Movmonos juntos y creemos algo nuevo!, y mientras bailaban se
rompan la cara a puetazos. Es una historia completamente increble.
Tienes la impresin de que nunca entendern nada. Hay momentos en
los que es desesperante (cantante, Bikini, Pars, 1983).
La adhesin de la masa nunca es porque s. La representacin del pblico a quien se prende fuego tropieza enseguida con la de la fraternidad-terror. Las formaciones underground sienten que deben creer en
una relacin positiva con sus futuros admiradores. No se puede emprender nada sin la anticipacin de la buena recepcin de la obra terminada,
aunque no exista ninguna seguridad sobre un xito grandioso o simplemente sobre una buena acogida. Aos despus de la diatriba del grupo
Bikini contra el fanatismo iluminado de las hordas de punks, se encontraba la misma constatacin en el caso de los hip hoppers.
Tambin es la paradoja del rap. A veces escribes cosas pensando en
chavales que no paran de tocar las pelotas a todo el mundo y luego te los
encuentras en el concierto con los brazos levantados y mirando hacia
arriba. Les cuesta captar lo que podra referirse a ellos. [...] Cantas a veces para chavales que intentan cargarse tu chiringuito. Les dices: Esperad, chavales, no hay que equivocarse de enemigo! Deliris? Canto
para vosotros! Por qu quieres cogerme el micro?. [Risa.] (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
La voluntad primordial de los msicos es la de dirigirse a un pblico-hermano, a los que tienen valores en comn con la fuente de informacin. Perciben enseguida las posibilidades de la interaccin. Al
intentar robar el micrfono de un rapero, no reclama se u otro oyente para s el mismo papel expresivo, o, en el peor de los casos, una parte
de las magras ganancias materiales del cantante? De todas maneras, nos
referiremos a la relacin existente entre los msicos y sus pblicos como modo fludico de comunicacin, a medio camino entre el tipo de
la propaganda (Moscovia, 1976, pgs. 438-439) y el de la difusin (ibid.,
pgs. 316-368).
El sistema de comunicacin de la propaganda, definido por Moscovia en su estudio sobre las representaciones del psicoanlisis en la pren-
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sa comunista, es generalmente utilizado por instituciones u organizaciones con tendencia totalitaria o blica. Implica las opciones del todo o
nada, de xito o fracaso, de supervivencia o desaparicin. Est destinado a alcanzar un ncleo de adeptos o de militantes a favor del estilo. Tiene una finalidad activista mediante la repeticin de frmulas llamativas.
La propaganda presenta un mundo simple en el que los papeles, los
lugares, los deberes e incluso los clculos de cada campo son a la vez
permanentes y transparentes, lo que enmarca a su vez el pensamiento,
proyectando una luz cruel y casi obsesiva sobre lo que parece lo esencial
en detrimento de lo que no sera ms que una distraccin, una cortina
de humo o una maniobra perversa del adversario. (Rouquette, 1998,
pg. 91.) El modo difusin de comunicacin corresponde a los fines
de informacin recreativa de un pblico heterogneo, definido segn
criterios muy amplios, como los de la opinin y su evanescencia. Lleva a
la constitucin de una equivalencia de los objetivos y a una igualdad de
trato de todos los temas sin que sean analizados de manera doctrinal o
ideolgica. La propaganda se basa en una visin exclusivista, autoritaria
y estereotipada de la sociedad. La difusin presupone el espacio democrtico, la libertad, la divulgacin y la identificacin con un pblico medio, sentido y definido como cercano mentalmente al comunicador.
El modo fludico, propuesto aqu como marco explicativo, integra

las nociones de efervescencia de los rituales de intensificacin mimtica
y de alternancia entre las dos modalidades: la propaganda y la difusin.
E1 pblico-hermano es entonces una forma social complementaria a
la de los consumidores, percibidos como machacados, influidos
por los estilos ms comerciales y estandarizados o movilizados en torno
a otras sensibilidades. El primero es ms limitado en nmero que una
gran multitud, de la que conserva las caractersticas psicolgicas. Se corresponde con una especie de horda de consumidores activos, jvenes,
a menudo masculinos, con una gran aculturacin, enfrentados a un
nico estilo al que adoran y sobre el que siempre piden saber ms. Mucho menos pasivo, pero ms cruel, exigente, indomable e intransigente,
est claramente compuesto por expertos, periodistas, fanticos y miembros de otros grupos, eventuales competidores. A menudo se considera su juicio justo, pero imprevisible. Es el pblico-hermano el que da
renombre al grupo en los ambientes de moda. Cualquier minora musical toca para l. No obstante, constituye un conjunto de compradores de
60
discos y de espectadores de conciertos y sigue siendo una especie de

multitud que hay que persuadir. Est integrado en el crculo ms amplio
del pblico machacado, que tiene un cierto nmero de caractersticas:
verstil, cambiante, fluctuante, inasequible, influido por los consumidores o las lneas de opinin del pblico-hermano;
comprador de discos y de entradas de conciertos, pblico mina
de oro;
vctima e ingenuo: materia de la publicidad de los grandes medios y los estrategas de la comunicacin;
universal y masivo: es el verdadero pblico, el de una recuperacin y una generalizacin de las modas y los estilos ms confidenciales o segmentados.
En el contexto del escenario, los msicos underground oscilan de la
propaganda a la difusin, sin pasar siempre, contrariamente a lo que
ellos mismos declaran sobre su bsqueda creativa, por el estadio intermedio de la propagacin que, de hecho, es el que ms se acerca a la nocin de divisa, de la que se hablar en el captulo 3.
Este ltimo modo de comunicacin est ms especficamente relacionado con grupos asociativos, polticos, culturales o confesionales. Se basa
en una andadura razonada y filtrante, que integra la novedad en los esquemas de saberes preexistentes, es decir, a una actitud compartida frente a un objeto de pensamiento. Supone un aparato de cargos directivos e
intelectuales, que controlen la adaptacin al cambio. En los estilos alternativos, la propagacin parece ser tambin un objetivo ideal de comunicacin o una teora de la accin musical elaborada durante los ensayos.
Las crticas sobre la superchera del underground o sobre su inconsistencia militante no haran ms que expresar esta incapacidad pedaggica y
esta dificultad para garantizar el papel de propagador de ideas.
Los msicos, al producir la representacin, se consideran actores
de la propagacin y creadores de divisas, pero la relacin establecida
con el pblico los desva, alternativa y estructuralmente, hacia las dos
formas de la propaganda y la difusin, sistemas que formalizan las caractersticas esenciales de una multitud que puede ser tanto fantica,
militante y exaltada como serial, conformista e influenciable (Le Bon,
61
1895; Moscovici, 1981; Tarde, 1901). Cuando no se adhiere a la asimetria de las relaciones propagandsticas de comunicacin, el ncleo de
adeptos es el nico que puede percibir la divisa de un grupo, su originalidad estilstica y la relacin de propagacin con sus miembros. La
multitud, mstica, naturalmente entregada, creyente y predispuesta a
conformarse, es ms sensible a las formas fludicas. Las cosas son iguales en todos los sitios y en el ftbol se encuentra la misma oposicin entre
ultras e hinchas, ms moderados (Bromberger, 1998). La masa indistinta puede a veces tomar conciencia gracias a los grupos alternativos
o, en otras circunstancias, a ciertas urgencias o a ciertos valores y formar el pblico machacado en rebelda de los grandes acontecimientos (Woodstock, Love Parade). No obstante, sealemos que, en nuestros das, este conjunto de fronteras difusas est cada vez ms colocado
en crculos desarticulados entre s, con sedimentos afines vagamente
minoritarios o neotribales. Su descubrimiento y concentracin, en tanto que entidad localizable y numricamente importante, parecen cada
vez ms aleatorios y problemticos, debido a la valoracin de las culturas de los recovecos del underground o a entusiasmos comunitaristas,
basados en otras prcticas o gustos.
Debido a la diversidad de sus subgrupos, el pblico sigue siendo de
hecho un misterio para muchos intrpretes minoritarios. Pocas formaciones, dejando aparte a algunos mnimos grupsculos que se consideran de extrema derecha, rechazan considerar a las mayoras numerosas como el destino final de su produccin. Muchos consideran la masa
como un objetivo fundamental, sin distinguir en su seno criterios de etnia, sexo, clase o edad. Ese universalismo espontneo, teido de segundas
intenciones comerciales, es tpico del discurso de los grupos, que a menudo hablan, con una cierta abnegacin pedaggica, de que si la gente
no comprende todava es porque est mal instruida sobre la verdadera msica o sobre lo mejor de lo que se hace. La cuestin del hombremasa y de su verdadera naturaleza acerca las reflexiones de los tericos
de las multitudes y de los profesionales de la poltica. Por otra parte, la
respuesta de los msicos es a menudo optimista y constructiva: la sociedad cerrada de los aficionados esclarecidos no sera ms que un
cimiento para acceder a un conjunto ms abierto, fuente del estrellato
y del dinero. Subsiste la ambivalencia, muchas veces amarga, hacia lo
que llaman la gente, el pas, el contexto o la mayora silencio-
62
sa. Paralelamente se predica con entusiasmo un amor a la Humanidad

en su versin mstica, sensual y csmica. Hay que creer en el pblico
a pesar de las decepciones sufridas y hay que influirle y constituirlo. El
desafo parece inmenso. El pblico-masa es una hiptesis de xito final
y de porvenir radiante.
En Francia, en el pblico francs, no hay sitio para los pblicos medianos. Estn los que venden mucho y los que no venden
nada.
CANTANTE: [] Estamos obligados a creer en l porque nos decimos
que no estaremos entre los que no venden nada, sino entre los que
venden mucho. Ya sabes, siempre habr un pblico para el rock
(Les Irradies, Saint-Denis, 1983).
BATERA:
Aunque el pblico-hermano sigue siendo el preferido, se respetan

los gustos de la multitud en nombre de la tolerancia exigida para uno
mismo.
Hay muchsima gente que hace msica y que vende. [...] Hay oyentes a los que les gustan los Stray Cats o The Clash y escuchan a Michael
Franck o cualquier otra cosa. La gente no se limita. (Cantante, Les Irradies, Saint-Denis, 1983.)
Su misma variedad no hace del pblico ampliado un grupo de seguidores, pero el dogmatismo de los puros y duros o de los casi iguales, aunque proporciona regocijo, es visto siempre con circunspeccin.
Se pronuncian de manera matizada y segn las circunstancias, haciendo
derivar su estrategia a conductas contradictorias de consumidores imprevisibles. Esa diana de geometra variable incita a cualquier productor a pensar en el uso que se har de su msica y a aceptar los clculos de mercado presupuestos por esa adaptacin. El pblico-hermano
es, en esa perspectiva, un apoyo social, necesario pero no nico.
Vale, somos sectarios! Queremos hacer msica para algunas personas y no para todos. [Risa sarcstica y cmplice del bajista, presente en la
entrevista^ Y qu! Por ejemplo, el imbcil que est en la calle, que se
quede ah. [...] Es msica para moteros de verdad! [...] Querramos
llegar a tocar para todos los Hells's Angels de la Tierra y para todos los
que han muerto! Si un da hacemos un concierto tiene que haber gen-
63
te! Entonces, valen hasta los japoneses, pero enlatados, si no, no

los queremos! [...] Si hacemos dinero, est bien, si no... Se toca para una
cierta categora de gente. Los otros tienen que irse (Bonnie, Parking
2000, Pars, 1985).
Incluso en el caso de una extrema cerrazn o de una dedicacin a
los que entienden, la puerta sigue entreabierta. Los grupos que razonan en trminos sectarios, a menudo poco activos en el escenario, tienen
una vida corta y proyectos limitados tanto comercial como creativamente. Estn lejos de la aventura del grupo contestatario pop Maajun,
descrita por Alain Roux durante los aos setenta (Beaud y Willener,
1973, pgs. 109-149). Por otra parte, cualquier colectivo o msico acaba
por notar los efectos destructores de una mentalidad estrecha y prefiere revisar sus diagnsticos.
Somos sectarios con las motos, pero no con la msica (Bonnie, Parking 2000, Pars, 1985).
La adaptabilidad para aceptar la diversidad de las circunstancias de
distribucin de su produccin la encontramos en casi todos los grupos
encuestados. Disimulada bajo intenciones honorables de reparto y de
donacin de uno mismo, la intencin de controlar a la multitud aflora
con regularidad.
Hicimos un bolo y ganamos. Notabas que la gente estaba en la
onda y lo haban entendido [...] ms que en otras salas donde habamos
actuado en Fontenay. [...] Nos dijimos que estara bien intentar acabar,
hacer un disco y currar seriamente. Pensamos que tenamos una carta
que jugar. La gente flipaba y no nos ignoraba, lo que nos dio una imagen de nosotros que apenas entreveamos. Nos dijimos: S, estupendo! Trabajamos sobre esta historia y la cosa marcha, [...] esto es algo
serio!, por mucho que digas: Me importa un bledo! No rapeo ms
que para mi ciudad! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois,
2000).
Si al pblico le gusta, comprar al mximo y la gente del show business ver que hay un montn de dinero que trincar e invertirn![...]
El pblico es un detonador! Por lo menos, es el que decide, aunque le
64
machaquen la cabeza al mximo con las radios y con todo! [...] Tambin est el pblico al loro! Todos los heavys que andan por la calle vienen a vernos al concierto, lo que hace 1.500 chavales. Los productores
vern que tienen dinero que sacar con nosotros. En ese momento, pasaremos al otro lado de la barrera. No ser el pblico quien decida, sino
nuestros productores los que calibrarn el producto (Square, Parking
2000, Pars, 1985).
1. 2. 6. Conclusin
El objetivo de la seduccin es constante, as como, en el fondo, el de hacer que a los oyentes les guste lo que uno quiere y no tener que sufrir su
ley. Sorprende el fantasma de la omnipotencia sobre los que apoyan al
grupo y que, debido a su amor, le violentan y le incitan a hacer rock o
rap con destino a los entendidos. Observamos una asombrosa y fraternal ansia de omnipotencia entre los que malviven en los mismos cafs o
en las mismas aulas de instituto o de facultad. De hecho, las minoras
desarrollan, con su sinceridad del momento, un discurso de autenticidad ensombrecido por la sed de triunfo. Hay que aceptar el margen
de libertad en la propuesta y en los proyectos personales. No est alimentado el deseo de hegemona de los msicos por haber sido, y a veces seguir siendo, unos fans apasionados? El ambiguo lenguaje de lealtad respecto a aquellos a quienes se representa est asociado a un
proyecto ms grandioso. El carcter muy afectuoso y fludico de los
msicos enmascara a menudo una estrategia de conquista donjuanesca:
hechizar a la multitud deseada para abusar de ella. El gran amor proclamado y reclamado con el pblico existe realmente, pero en la misma
medida que sus liaisons dangereuses. Cada cual escoger la denominacin, romntica o perversa, de la pasin que le anima, lo que no obsta
para que el concierto sea el momento ms valorado, ni atae a los valores de rebelda y a las exigencias de pureza que se desarrollan. El apego a la efervescencia colectiva no es fingido. Su experimentacin y la
expresin del sentimiento de veracidad esttica son finalidades esenciales y motrices para los artesanos underground. Sostienen la elaboracin del estilo y nutren la visin esencialista de la creacin. En s,
constituyen las motivaciones ms fuertes para el aficionado. Estimulan
65
tambin el espritu de los artistas ms reconocidos y les incitan a seguir

con la mente alerta y cercanos a sus sueos. El dinero, la celebridad o
el reconocimiento individual y profesional pasan entonces, provisionalmente, a segundo plano, detrs del escenario, entre los bastidores de
los espacios festivos.
CAPITULO 2
Motivaciones para ei underground
Nunca como en la actualidad se ha alcanzado tan alto grado en el culto

a la celebracin del yo. La nocin de reconocimiento social fue uno de
los ejes filosficos y un objetivo central de los movimientos nacionales
y del romanticismo (Delannoi, 1999; Pierrot, 1998; C. Taylor, 1997).
Desde un cierto punto de vista, constituye un valor clandestino, un vector del cambio en las sociedades democrticas e incluso una ontologa
de la modernidad (Markova, 1999).
Hay una paradoja o un efecto perverso de la modernidad. La reaccin a las simplificaciones y a las malas consecuencias de la Ilustracin y
del racionalismo comenz con la exaltacin del genio individual y de la
idea de humanidad concreta. Desde un punto de vista intelectual y afectivo, la idea de autenticidad hizo de contrapeso a la de la razn (Delannoi, op. cit., pg. 166).
Los movimientos nacionalistas y la cuestin de las minoras estuvieron estrechamente asociados desde las revoluciones industriales y
polticas americana y francesa. La legitimacin y la reivindicacin a travs de la dignidad individual, en tanto que resultados u objetivos de las
conductas de bsqueda del reconocimiento social, completan el cuadro, muy esquematizado, de la modernidad. Los msicos underground
contribuyen a reavivar ese espritu. El mercado capitalista y sus instituciones democrticas forman espacios de traduccin de esta exigencia
pasional, aunque algunas franjas del ambiente cultiven una retrica de
lechazo al comercio de su arte y de alternativas comunitarias. Se pue-
68
de hablar del deseo de ser uno mismo o de sed de consistencia?

Trataremos de esta cuestin en la primera parte. Evaluaremos despus
el sentido de diversas dimensiones de estas vocaciones. Las representaciones del trabajo, de la escuela, de la marginacin, la composicin sociodemogrfica de la poblacin y la accesibilidad en inmediatez para
dichas prcticas sern los elementos principales. Al final del captulo
exploraremos la visin del xito y de los objetivos planteados.
2 . 1 . El deseo de hacerlo por s mismo

2 . 1 . 1 . La negacin de la jerarqua
Una caracterstica sintomtica de estas prcticas es la negacin de la jerarqua. Las bandas rock, los grupos rap y las tribus tecno estn obsesionadas por las ideas de igualdad y fraternidad y se presentan como
unidas en torno a un principio de pureza expresiva. Promueven la iniciativa individual aun poniendo por delante una lgica de la fiesta, de
la comunidad o de la protesta. Algunos artistas se esconden tras su parafernalia de difusin de sonido, no muestran su rostro, lo disfrazan o
difunden sus productos por Internet. Ese juego con la personalizacin
est evidentemente teido de ambigedad y est lejos de estar desprovisto de segundas intenciones comerciales. En apariencia, el estrellato es vergonzante, actitud basada en la idea de que hay que unir las
fuerzas de los artistas desconocidos. Sin embargo, no se opone a la de
quienes sacan su propio disco o cooperan puntualmente con otros conjuntos, segn una lgica tpica de empresa privada. De hecho, se propicia un anonimato relativo o tmidamente racionado y dispensado en
dosis publicitarias.
La recuperacin permanente, contrastada y reiterada de las msicas de los dems por otros individuos tambin desconocidos dibuja
una visin del mundo en la que cada uno se convierte en su propio msico. El eslogan de 1968, do it (Rubn, 1971), encuentra un impulso suplementario en cada renovacin estilstica y en cada relevo juvenil y generacional. La firma musical de un autor resulta ser el fragmento de un
vasto software de construccin artstica cuyo original ha sido escondido, transformado o eludido.
MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D
69
No est muy lejos el tiempo en el que cada uno poda componer su

msica bebiendo de un fondo comn digitalizado y lineal. Sin embargo,
se podra volver cada vez ms a una concepcin premoderna del arte,
como la dominante, por ejemplo, en el tiempo de la construccin de las
catedrales (Duby, 1976) o en el exemplum de los artesanos de la Edad
Media (Moscovia, 1977, pg. 224). Los equipos de obreros de todos los
oficios aportaban una contribucin a la obra comn sin que su talento
fuera objeto de una celebracin romntica y de una correlativa publicidad en el mercado. La necesidad del culto a la individualidad se impuso
cuando la bsqueda de la novedad prim sobre la del aprendizaje junto
a un maestro segn las reglas y las formas tradicionales. La aparicin de
los primeros grupos rock o jazz y de los cantantes populares durante las
dcadas de 1940 y 1950 en Europa y Estados Unidos no es una primera brecha en la creencia en el juego poltico y un comienzo del desmoronamiento de la costumbre de las masas a recurrir a hombres providenciales? Desde esa perspectiva, los grandes conciertos de las dcadas de
1980 y 1990, desde las acciones de SOS Racismo hasta los desfiles de la
Lesbian and Cay Pride, contribuyeron a la lenta mutacin y a la despolitizacin de los ciudadanos en provecho de acontecimientos considerados
como ms concretos o ms prximos en sus representaciones. Cualquier
cultura de la distraccin dota de un halo carismtico a los representantes parlamentarios y a los electos. El desinters mental por lo religioso y posteriormente por lo poltico surge del referido al discurso pblico,
casi totalmente ausente en las producciones tecno.
Y, sin embargo, las estrellas en ciernes se reprimen en el seno mismo
de sus comunidades de fans y en los grupos. El molde aristocrtico, basado en el honor y al que tambin se puede calificar de jurisdiccin, es
una de las claves para la comprensin de estas conductas. Tal como la
violencia poltica y social, objeto de rechazos y de traducciones, el xito
olmpico est sometido al olvido, a la anulacin y a la negacin, ya que
los prncipes de las msicas alternativas se obstinan en desarrollar un
discurso eminentemente disidente y fraternal. Jean-Paul Codol teoriz la
propensin a la originalidad y la forma de adhesin a la representacin
en un grupo mediante la nocin de conformidad superior de uno mismo o
electo PIP (primus interpares)1 (Codol, 1979, pgs. 308-310).
1. Las siglas se refieren a la expresin latina que significa el primero entre los
iguales.
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t O S MSICOS U N D E R G R O U N D
Para un conjunto definido de individuos, existe en general una importante tendencia por parte de cada uno a afirmar que estar que est
ms conforme a las normas en vigor en el conjunto (tal como las normas
son percibidas) que como lo estn en general los dems participantes.
Cuanto ms elevado es el grado de exigencia de las normas, ms fuerte
es la tendencia (ibid., pg. 309).
Consagrarse a ese tipo de conducta implica para un sujeto que el aspecto normativo de los contextos sociales sea vivido como coactivo,
opresivo, uniformzador, [...] fuente de una cierta insatisfaccin ansiosa y que manifieste una fuerte defensa psicolgica contra la situacin {ibid., pg. 382).
No aceptan lo que viven como uniformzador (por el contrario,
quieren ser reconocidos por lo que son o creen ser: independientes, autnomos, distintos, diferentes a los otros, poseedores de una identidad que les es propia), pero no aceptan dar de s mismos una imagen
negativa, sino que buscan presentarse a los dems bajo un prisma favorable y se muestran de acuerdo con las normas (de las que, por otra parte, dicen que son generalmente buenas). Pero justamente porque se
consideran diferentes, afirman estar ms de acuerdo con las normas que
los dems [...] Cuando se viven simultneamente la conformidad social
y la diferenciacin se llega al comportamiento de conformidad superior
de uno mismo {ibid., pgs. 383-384).
Adherirse an ms a la norma del grupo o de la corriente con la
cual uno se identifica confiere una visibilidad pblica y una identidad
personal en la comunidad de referencia, espacio de legitimacin y de
aprobacin.2
Si bien en el efecto PIP los individuos afirman su diferencia, es para
manifestar el peso de su propia existencia como individuos singulares.
2. El efecto PIP se observa, por ejemplo, en un equipo deportivo que ha perdido
un partido y en el que los jugadores insisten en que han jugado peor que sus compaeros, con la nica finalidad de manifestar su adhesin al espritu de grupo, lo que les
permite obtener una aprobacin social y diferenciarse como el peor entre los peores.
En ese caso, la conformidad sirve al individuo en su bsqueda de autovaloracin y le
proporciona una ventaja en la integracin intergrupal {ibid., pgs. 359 y 421).
71
Si bien afirman su conformidad, es ofreciendo a los dems una imagen

positiva de s mismos y buscando el sostn de una aprobacin social
(ibid., pg. 421).
La obtencin de un estatus original y distintivo se acompaa de una
conducta muy conformista, aunque surja por contraste a los hbitos de
otros grupos o a lo que se considera convencional o mayoritario en la
sociedad global o los medios de comunicacin. En los gneros musicales alternativos, la singularidad es reivindicada, estigmatizada o comercializada a ultranza. Resulta de una adhesin muy fuerte a ciertos
cdigos, ciertos modelos y ciertas creencias que actan en el grupo y
mediante el estilo. Los cristales de masa underground forman conjuntos
de individuos ms informados, ms embebidos en las culturas musicales y ms comprometidos en la fabricacin de un producto. La negacin
de la jerarqua no es ms que la manifestacin paradjica de una regla
no escrita en esos ambientes. Como cualquier negacin, aquello a lo
que se aplica resurge de manera disimulada pero segura.
La obsesin por ser reconocido aparece de manera constante en las
entrevistas y en los testimonios. Se traduce mediante el sentimiento de
un impulso y una necesidad interior de crear.
2 . 1 . 2. Marcar el entorno: el aliento del reconocimiento

La msica se simboliza por un aliento que hay que saber encontrar. A
travs de ese flujo se asume la relacin con el espacio pblico.
Es lo nico que se puede respirar! (Les Innocents, Parking 2000,
Pars, 1985).
Somos cuatro bebs que respiramos por el mismo cordn umbilical
(Les Aixois, Parking 2000, Pars, 1985).
El oxgeno evoca el vnculo entre el viento y la multitud; el uno recuerda a la otra por su misma densidad. Ese lazo metonmico con los
consumidores en los conciertos evoca la sustancia misma de estas vocaciones.
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La identificacin arcaica con la respiracin y el viento demuestra

con qu intensidad se siente. Existe la densidad de la respiracin, pero
su invisibilidad la habilita precisamente para simbolizar a las masas invisibles (Canetti, op. cit., pg. 90).
En las perspectivas publicitarias de estas formaciones todo ndica
una firme determinacin. Marcar el territorio con una huella personal o dejar un rastro indican una sed insaciable: la de conseguir ser
alguien y tener un lugar original, un estatus valorado por sus aportaciones antes de desaparecer verdaderamente de la superficie terrestre.
Lo que nos hace avanzar no es tanto el hecho de querer ganar dinero. [...] Dado que has nacido para dejar una huella y que un da morirs,
ms vale dejar una bien bonita, algo slido! (grupo rhythm and blues
del local 29, Parking 2000, Pars, 1985).
El nico fracaso en la vida es el de morir con pena. [...] Hoy por
hoy, no tendra, porque he intentado cosas. Remordimientos s podra
tener, porque no han ido bien, pero puestos a morir cualquier da, me
digo que es mejor lanzarse y hacer lo que uno quiera. [...] Por experiencia, la gente se pregunta por qu nosotros, los de ciudad, llevamos este
speed, tenemos tantas ganas de movernos y de hacer cosas. Es que hemos visto tantas cosas estupendas [desde pequeos]! (Nabil, rapero,
ETA, Argenteuil, 2000).
El vnculo entre muerte, arte y significacin del yo no es nuevo.
Est en la esencia de un buen nmero de actividades simblicas (Dufour, 1990; Chastagner, op. cit.; Thomas, 1975). El deseo de marcar
confirma una vez ms la importancia del deseo de reconocimiento social, puesto en primer plano por Moscovici en su teora de las minoras
activas (Moscovici, 1979a). Hacer cualquier cosa, inscribirse en la propia poca y expresarla se asocian por supuesto con el xito ante el pblico. Al confundir el deseo de llegar a ser alguien con el de llevar a
cabo una obra nica, muchos msicos oscilan entre dos finalidades:
normativas, por una parte, e instrumentales, por otra. La relacin con
el mercado, la visin de la celebridad y las relaciones con la forma esttica se entremezclan. Resultan de ello una dependencia de las fuerzas financieras exteriores, percibidas como ocultas, una indecisin y una in-
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consistencia potencales respecto al producto que se formula. A pesar

de todo predomina la voluntad de adaptacin a los condicionamientos.
Es para dejar huella! Quiero decir que quiero haber hecho algo de
eso. [...] Hace seis aos que toco la batera! No quiero estar tocando
otros seis aos para nada (batera, grupo del local 62, Parking 2000, Pars, 1985).
Queremos que la gente nos conozca, que se den cuenta de que en
Francia no hay ms que mierdas! [...] Eso es lo que quiere el grupo:
marcar algo en... dejar una huella en la mierda! [...] Un diamante
en la mierda! Es bonito eso, s, es bonito! [Risas.] (Nuit Blanche, Pars, 1983.)
La autoparodia, a veces agresiva o provocadora, denota a la vez el
deseo de un reconocimiento del propio yo y se convierte otras veces en
su contraro: una sinceridad a flor de piel, una reivindicacin para uno
mismo y de los dems de una autenticidad invocada muchas veces. El
trabajo del msico est impregnado de un sentimiento de precariedad
debido al hecho de poder ser criticado o rechazado o de poder ser
adulado y alabado! El juicio de la masa, est representada por los papes de las grandes discogrficas o por una multitud en un concierto, es
un tremendo desafo. Por qu? La negacin de uno mismo sera la
impresin dominante y que explica la socializacin de muchos de estos
msicos y su deseo de ser por fin reconocidos por lo que verdaderamente son? Esta pregunta necesita una larga respuesta.
2 . 1 . 3. Mostrarse enfadado y acabar ms enfadado todava

No se pueden reducir estos compromisos a meras conductas de compensacin frente al fracaso escolar o a la falta de perspectivas profesionales, aunque ro se puedan apartar esos factores de implicacin de un
plumazo. Giles Boudinet, en un estudio sobre los xitos rock, plantea
exactamente el problema de la eleccin de lugares y momentos para
decir y elaborar quin se es y lo que uno vale fuera de las pesadas, desmotivadoras y rgidas trabas de la institucin educativa (Boudinet, 1996,
1997), cuya lgica es, sin embargo, menos ilgica que la predominante
74
en las industrias del ocio. Pero no es esa irracionalidad la que reclaman los msicos?
Seguramente hay que plantearse la fractura entre el entusiasmo masivo de la juventud por la msica y el mundo escolar, todava demasiado
lleno de silencios y suspiros. Adquiere tambin una resonancia suplementaria cuando se considera la problemtica vinculada con el fracaso,
con el reparto del saber, incluso con lo que actualmente se clasifica bajo
el vocablo exclusin. No hay un singular contraste entre las prcticas musicales extraescolares en las que los jvenes con dificultades componen, se expresan, se inician en la cultura musical y se apropian de saberes y el terreno de la escuela [...] que [.'..] ha sido el de la revelacin
de su fracaso? (Boudinet, 1996, pg. 8).
La ansiedad ante el paro o el sentimiento de no encontrarse en la
escuela son otras tantas condiciones previas susceptibles de impulsar a
los adolescentes de cualquier origen social a implicarse en actividades
no inmediatamente remuneradoras, de tipo artstico o recreativo. Dee
Nasty, uno de los poetas del hip hop francs, y muchos de los que han
contribuido a esa corriente, pasaron por el fracaso escolar o profesional, la pobreza o la droga antes de encontrar un nido y un estatus reconocido en la msica (Bocquet y Pierre-Adolphe, 1997). Los estilos rock
o rap forman crculos de informacin entre subgrupos que sienten los
mismos sentimientos de extranjeridad respecto al mundo.
Durante mucho tiempo piensas en las cosas y tienes la impresin de
estar totalmente solo. Cavilas sobre fenmenos que te sublevan, aunque
no todos los das sientas odio y quieras rebelarte. De todas maneras, hay
algunas cosas que te interesan. Ests solo, solo... Y, de repente, oyes esas
cosas y te dices: Hay gente que delira como yo. Ven las mismas cosas y
les gusta lo mismo. Entonces te sientes unido a ellos y tienes el valor de
escribir: Hay gente que est en mi delirio! No estoy solo del todo!
(Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
El ansia de existir a partir de un cierto cdigo se prolonga a la de
crear. La relacin con las grandes estrellas se expresa casi siempre de la
misma manera: localizacin de las influencias recibidas y afirmacin de
una identidad ms personal.
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Hacemos nuestras canciones! Claro que tenemos influencias, pero [...] no las andamos buscando! Va como va! No decimos [...] no
hacemos tal cosa porque no va con nuestro estilo, como hacen los que
tocan hard y no quieren tocar nada ms! [...] Nosotros hacemos MSICA y no un estilo en particular! (Folie Ordinaire, Parking 2000, Pars,
1985).
La afiliacin plantea, aqu como en otras partes, un problema relativo sin fijarse en la cuestin de fondo. El pasado forma parte del
presente a travs de los discos ya escuchados, cuyos efectos estn profundamente integrados en los hbitos del oyente. Su influencia es inconsciente y reelaborada. La necesidad expresiva prevalece. Los miembros del grupo citado ms arriba exponen la idea de que ellos hacen
msica y no un estilo explcitamente descriptible. Por supuesto, existe la competencia. El refugio en la msica constituye un fin en s mismo, al menos en una primera etapa que puede durar ms o menos tiempo. El cdigo musical y sus formas interceptan esa bsqueda, cuyos
motivos son variados. Es cierto que en algunas corrientes underground
se cristalizan los odios y las bajezas de una cierta juventud. La dominacin, la frustracin y la exclusin encuentran, especialmente en las corrientes hard rock o hip hon, el espacio ms adapatado para su desarrollo.
Si no me rompiese todo el da la espalda en el curro, no podra ir all
y machacar como un burro una guitarra diciendo: Mira! Crgate al
patrn! Cgate en los impuestos! O paga por eso! (Heavy Infernal,
grupo de hard rock, Parking 2000, Pars, 1985).
S, me gusta formar parte de los que avanzan y continuarn hacindolo. Hay gente de mi clase que se ha abierto camino en los estudios, en
el deporte, en el dibujo... se debe a una cierta educacin familiar, a una
cierta motivacin y a la rabia. Lo que nos permite aguantar es la rabia.
Es lo nico que me mantiene vivo, porque he visto demasiadas cosas injustas como para dejarme ir. Hubiera podido hacer una carrera y tener
un negocete de diez mil francos con una mujer y un pisito, y tranquilo! Pero tena cosas que decir, reivindicaciones. Senta la necesidad de
hacer algo, servir para algo. 1...] Somos buenos, pero que no se les ocurra impedir nuestra tarea. Si nuestra rabia se convirtiera en odio podra
76
77
ser mortfero, dramtico. No retroceder ante nada. No me enfadar

por un insulto o una mirada, pero al que intente destruir toda la energa,
todo el sudor que hemos derramado aqu, ms le vale tener un ejrcito
detrs de l. No queremos farolear ni hacer el chulo, queremos salir de
aqu, como mucha gente. Todos queremos salir de este estercolero, aunque sabemos que hay quien est peor que nosotros! (Nabl, grupo ETA,
Argenteuil, 2000).
La pasin motiva la participacin en los acontecimientos pblicos

en los que todo se cuestiona ante los espectadores. La comparacin entre el psicoanlisis y el rock o el rap se ha hecho a menudo. Hay un real
efecto teraputico en estas actividades y, ms en general, en las prcticas musicales. En las sesiones privadas de ensayo, la expresin musical procura bienestar, relaja, alivia y permite apartar sentimientos funestos.
La liberacin y la reorientacin del rencor acumulado en uno mismo

estn probablemente en el origen de los desafos rap o de los concursos
de scratch? entre los DJ. La lucha oratoria o desafo, o tambin clash, remite al sentido primigenio de to rap, charlar, "rajar", contar cualquier
cosa (Lapassade y Rousselot, pg. 9). Se trata de un concurso pblico de
rimas, enfree style (en la calle, en salas de conciertos, en bares o en locales) cuya finalidad es conseguir la victoria sobre el competidor hacindole sentir la propia superioridad tcnica tanto en el plano de la maestra
verbal y potica como en el intelectual. El afn de emulacin puede dar
lugar a una cierta agresividad, pero un buen clash no debe interpretarse
de manera violenta y vulgar. El autocontrol es una regla bsica. Los intercambios de miradas ms o menos aplastantes, una postura corporal y
un arte del discurso para flipar al contrincante y, a la vez, el pblico de
enterados tien estos desafos de un intenso calor en cuanto a la relacin, no exento de un cierto humor. Una serie de preguntas e interpelaciones provocadoras es proferida por varios de los asistentes, entre ellos
un maestro de ceremonias, especialista en el arte de lanzar pullas. La nocin de oratoria justa tiene sus races en la msica negra americana y, ms
en general, afrocubana, en la que se practica corrientemente, como en la
tradicin de los dozens. Esa forma ritual se ha propagado desde hace
quince aos por las barriadas francesas, en Pars y en Marsellla.
Hay algo que hace que descargues toda tu agresividad, todas tus
alegras y todas tus penas, tus desdichas, lo que sea! Sale de la msica y
es muy sano! (Les Irradies, Saint-Denis, 1983).
3. Utilizacin de dos platinas flexibles (en general de tipo MKZ) de lectura de

discos de vinilo para producir sonidos, caractersticos del rap de principios de la dcada de 1980, resultantes de la variacin de velocidad de paso del microsurco y de
otros parmetros, tales como el juego de inversin del sentido de rotacin del disco y
la manipulacin de partes de una pieza (cut, beatjungling, crabe, pince...). Son indispensables juegos de manos extremadamente rpidos y bruscos para conseguir un mnimo control del scratch. Una tcnica muy codificada y que evoluciona se transmite artesanalmente entre los maestros del scratch y los nefitos.
Por eso hago hard rock. Para m es una manera de desfogarme, prefiero hacer eso que partir la cara a la gente, es evidente! Siempre es
el mismo problema, el de llegar a ser alguien! Bueno, yo no quiero ser
igual [que los dems] aunque tambin quiero serlo, no s si me explico. Cuando estoy tocando mi instrumento, no soy la misma persona.
Eso te lo dir todo el mundo (batera, Transfer, Parking 2000, Pars,
1985).
Por qu estaba cabreado al principio de nuestro rollo con el rap?
Porque, por un lado, me jodia que no me comprendieran. Estaba tan en
otra onda que quera llegar hasta el final. Que dijeran: Vale, no entiendo mucho lo que hace, pero.... Mi delirio era el decirme que poda no
ir muy bien en la escuela, pero haba algo que me apasionaba. Era un
poco mi venganza! [...] Del tipo: No hablamos el mismo lenguaje, no
estamos en la misma onda, estoy enfadado, cuando cojo un micro estoy
muy cabreado y ya est. Y despus, cuando te haces mayor, encuentras razones profundas para tu clera! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
Los estilos conservan en ellos, en su textura, mil recovecos. La
orientacin hacia la codificacin y hacia la reestructuracin del resentimiento domina, sin embargo, todas las motivaciones ms pasionales.
El escamoteo del odio mediante el placer de la msica y de su ejecucin siempre es ms probable entonces que su maceracin nefasta y
malsana.
78
2 . 1 . 4. La rivalidad mimtica de por qu no nosotros?

Las corrientes musicales tienen muchos lazos, como en informtica,
con el autoaprendizaje (Bretn, 1990; Perriault y otros, 1985). Se empiezan a hacer las cosas sin saber muy bien p o r d n d e se va salir, p e r o
p o r lo menos se hacen.
Sobre todo queramos jugar. No sabamos adnde bamos a ir a parar! (Les Innocents, Parking 2000, Pars, 1985).
La obsesin narcissta de hacerlo u n o mismo, de desarrollar un
don, de construir un universo p r o p i o de creencias y sensaciones, estructura el polo praxeolgico de estas vocaciones, asimilndolas a una
forma de artesana: 4 hacer el p r o p i o pan musical y servirlo reciente
tras la hornada, con la idea de obtener un beneficio o de compartirlo.
Este tambin es un aspecto desconcertante de las prcticas que tienen
connotaciones modernas o vanguardistas. En n o m b r e de ese principio
se llega al control completo de un proceso: fabricar la msica, en un
primer m o m e n t o confidencialmente, con el sentimiento de control de
un proceso y yendo de la A a la Z.
Para fundar un grupo ya, hace falta que conozcas a gente que tenga
canciones. Lo gordo es eso! Lo ms importante es ser autodidacta!
(Mask, Parking 2000, Pars, 1985).
Ese p u n t o , primordial, explica p o r q u los estilos se renuevan y florecen. Pocos grupos aceptan decir que estn netamente inspirados p o r
otros ms conocidos (ocho de los cuarenta grupos de rock de la dcada de 1980 a los q u e entrevistamos). La imitacin y la recuperacin son
aceptadas como pedagoga, como iniciacin. El objetivo es siempre te-
4. Jean-Claude Abric estudi la representacin social del artesano y pudo resaltar

un cierto nmero de entidades cognitivas. Forman un ncleo central en la definicin
del objeto: Trabajador manual, amor al trabajo, trabajo personalizado, trabajo de calidad y aprendizaje (Abric, 1989, pg. 198; 1984). La narracin de su aprendizaje
de las tcnicas textuales o musicales por parte de los msicos entrevistados hace a menudo referencia a esas dimensiones.
79
ner un estilo propio. La misma lgica est presente en las corrientes hip
hop y tecno, a u n q u e en stas el uso del mx, 5 del scratch y del lazo
haga surgir claramente la lgica de la influencia que predomina. P e r o ,
incluso para la aparente copia del DJ, que p u e d e utilizar sus fuentes en
las galletas de vinilo o en Internet, el error de anlisis consistira en
olvidar o menospreciar el proceso de reconstruccin y de reformulacin
de sus producciones. El argumento es el mismo que en el rock: existe
una inspiracin, p e r o es remezclada, trabajada y reelaborada para llegar a un resultado que difiere del original, aunque se p u e d a n localizar
los elementos de este ltimo. El proceso de esta reapropiacin mimtica se da durante los rituales de trabajo y de ensayo.
El por qu no nosotros? surge en principio de la masa de los
ans y de los espectadores de los conciertos y organiza las relaciones de
competicin y de valoracin entre los practicantes del underground.
Los oyentes, al identificarse con las estrellas o aprendices de estrellas,
absorben mentalmente sus virtudes, sus cualidades carismticas y sus
valores. La actitud cada vez ms crtica de los fans, finalmente p o c o
sorprendente, no parece tener fin. Es tanto ms fuerte cuanto ms se
expande el sentimiento de p o d e r hacer lo mismo entre la clientela de
los conciertos y los discos.
Estaba lleno de grupos! Los Reds, los Snake Fingers y todos sos!
Tuvieron gran influencia sobre nosotros. Y luego, descubrimos cmo
lo hacan! Y al final, nos dimos cuenta de que esos tos no tenan ni idea
de tocar. [...] Nos dijimos: Despus de todo, nosotros tenemos superideas! Por qu no podemos? Ves? (Les Aixois, Parking 2000, Pars, 1985).
Tambin la competicin es el motor de todo. Cada vez que oyes en
un disco a un chico que se desgata o ves un graffti de alguien que te
mata, enseguida el primer reflejo es decirte: No, tengo que ir a casa y
escribir algo que est al nivel, tengo que dibujar y hacer lo mismo que
5. El mix es un trabajo de puesta a punto. El arreglo (volumen, frecuencia, articulacin de las intervenciones musicales, de los diversos componentes de una pieza,
relieve de algunos instrumentos, creacin de efectos sonoros) tiene lugar antes de la
grabacin para el prensado de un disco. Se le define tambin y accesoriamente como
un cctel de msica durante una performance de DJ en una velada.
80
l. Y sin parar, eso sigue y sigue y no se para nunca. La verdad es que

es la competicin lo que hace evolucionar al hip hop. Con relacin a la
variante francesa no tiene nada que ver. All hacen siempre lo mismo y
se estancan. Mientras que en el rap es pura maa. Dices: Nosotros
tambin, nos tiene que salir! (Tonton Noiza, ADK Crew, lancourt,
2000).
Sentimiento de proximidad y valoracin de la proximidad son invitaciones para intentar p o r cuenta propia la aventura sin saber verdaderamente cul ser su destino o cmo hay que emprenderla. La voluntad
frrea de hacer algo de la vida propia y de producir se enuncia a menudo como una lucha contra el tiempo y contra la angustia.
Yo estuve casi un ao sin hacer msica con otros, sin llegar a encontrar un grupo, no estaba a gusto en mi piel. [...] Me deca que tena
que hacer msica! (Vrtigo, Parking 2000, Pars, 1985).
Una concepcin idealista del destino personal y del xito profesional inspira el confuso lenguaje de la vocacin.
2. 2. El objetivo de la profesionalidad
El combate no comienza slo con la guitarra o el sonido que se intentan controlar. Tambin est presente en la b s q u e d a de otro estatus social y asociado al mito de una vocacin enriquecedora, definida fuera
de las estructuras de socializacin ms accesibles y oficiales.
81
Me consumo en el curro trabajando todo el da! Por qu? Y para

qu sirve? Me gusta la msica! Quiero triunfar con ella! No quiero
triunfar en el curro, sino en la msica! (guitarrista, Terre de Ciel, Parking 2000, Pars, 1985).
Curro, oficina, aburrimiento, inutilidad, estrs, trabajo, tajo son casi sinnimos en la mente de muchos de los sujetos entrevistados. Trabajar sirve para comer y para comprar instrumentos y material. Aparte de eso, cualquier otra actividad que no sea
la musical aparece como un objetivo psicolgicamente secundario,
aunque necesario.
De hecho, a travs de la msica me afirmo verdaderamente. Si no,
no tengo nada de especial. Hago trabajillos para ganarme la vida, como
llevar cartones... Pero me la suda, porque tengo lo otro al lado. En
cuanto gane algo de dinero que me deje un poco de tiempo para mis cosas, paso de todo! (Faro, rapero, de Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois,
2000).
Me siento mal en la posicin que estoy actualmente. A fin de cuentas, no soy nada! En mi caso no soy ms que un empleadillo de banca,
que hace su trabajo, tranquilo, comodn... Puaf! Si quieres, a nivel profesional llevo el ritmo de vida de una abuela! Querra tener la vida
profesional de alguien que se mueve, que hace cosas que le gustan [...] y
que le aportan algo, cosas que hacer, mucho dinero. Lo que quiere decir, como quiere todo quisqu, unir el placer de ganar dinero y el de hacer cosas (guitarrista, Transfer, Parking 2000, Pars, 1985).
En las entrevistas, el trabajo aparece normalmente como un espacio de

coaccin conforme a una conocida etimologa del trmino. 6
Ms all de los consejos sobre recursos humanos que hace este gi----rista a sus empleadores, dominan un descontento haca s mismo y
una exigencia de ser ms. La representacin del trabajo est vinculada a la del destino individual. Llegar a ser alguien es no seguir siendo
annimo, sin vida, encerrado en la rutina. Se idealiza una profesin He-
6. Recordemos que los trminos tripalium (instrumento de tortura) o tripalus

(mquina destinada a sujetar los caballos para herrarlos) no remiten a una representacin muy apreciada de esa actividad. Subrayemos tambin que el latn y el griego distinguen entre la obra, la creacin (opus, possos), por una parte, y la obligacin y el gas-
to de energa (labor, ergon), por otra. El trabajo era designado en la Roma antigua
como el espacio del neg-otium, en contraposicin al otium de las clases superiores (juegos, poltica, discursos, intercambios culturales). Todas estas connotaciones son muy
antiguas y no parecen haber desaparecido.
2. 2 . 1 . Una profesin idealizada opuesta al trabajo cotidiano
82
vada a cabo de otra forma, muchas veces concebida como remitida a

la de msico y, ms ampliamente, a la de artista (Moulin y otros, 1985;
Moulin, 1992) o de comunicador. Se reniega de un compromiso alimenticio y aburrido. Se espera en un futuro lejano una identidad pblica reconocida. Las ideas de expansin personal y de placer se asocian frecuentemente y acaban algunas veces por esconder, de manera
negativa, la misma nocin de vocacin que puede considerarse entonces como una pieza aadida, aunque dicha actitud no est sistemticamente presente.
Se siente de verdad algo que yo en particular no puedo encontrar en
otra parte, ni en la sociedad, ni en el trabajo... Nunca me digo: Hoy he
trabajado bien, estupendo, el trabajo no me procura lo que todo esto
me da. Si no hiciera esto, francamente, habra un vaco en mi vida. Habra algo que tendra la impresin de no haber vivido. No s. Es duro de
explicar y es de verdad una sensacin que no haba sentido en otras cosas. A lo mejor como un chico que se droga! No s. Es adrenalina. Es
pasin! (Tontn Noiza, ADK Crew, lancourt, 2000).
Entre los msicos rock se observa la existencia de una gran diversidad en las procedencias sociodemogrficas.7 En 1981-1986 la gran mayora de ellos estaba poco o nada integrada en el mundo del trabajo y
de la empresa. Las clases medias formaban, sin embargo, la tercera parte, o incluso la mitad de la muestra si se considera a los estudiantes
como futuros directivos, lo que indica una heterogeneidad social de
este universo.
En una obra reciente (Ricard, 2000) se han emitido crticas infundadas contra la clave de anlisis y los datos expuestos en nuestra publicacin precedente (Seca, 1988). Siempre hemos intentado mostrar el
carcter contradictoriamente comunitario, elitista, de masas, esnob, mestizo, ambiguo y popular de los gneros alternativos, rock incluido. Por
eso nos ha extraado mucho leer que Seca basa su teora en el princi7. Las estadsticas citadas en el cuadro de este mismo captulo y las dems que figuran en la obra proceden de la investigacin a partir de cuestionarios de 1981-1986
sobre los msicos underground (Seca, 1987). Los porcentajes presentados se han redondeado casi siempre para facilitar la lectura.
83
pio de la supervivencia de una "lucha de clases" en el sentido de que el

rock [...] seguira siendo una msica muy llena de connotaciones e interpretada por personas de las clases populares (Ricard, op. cit, pg.
59). Esas alegaciones sobre nuestros escritos son fantasiosas. Se nos atribuyen sin motivo estereotipos que son comentados, de la misma manera, sin remitirse a los fragmentos de referencia o a una paginacin {ibid.,
pgs. 58-60 o pgs. 198, 200). Algunas citas ms concretas, entre comillas o, a la inversa, sin indicacin de la fuente de la informacin expuesta
y comentadas ms favorablemente con parfrasis, puntan regularmente el texto exuberante, denegatorio, mimtico y en el fondo bastante
rock de Bertrand Ricard {ibid., pgs. 48, 132, 136, por ejemplo). Volvemos a insistir en la pluralidad de las procedencias sociodemogrficas de
los msicos.
Todo depende de cmo se quieran clasificar los grupos. Si nos apoyamos en criterios de trabajo asalariado, se contabilizara un 62,5% de
sujetos que entran en esta amplia categora; algo ms de la tercera parte
est compuesta por estudiantes o parados. Desde otro punto de vista,
los rockeros correspondan, en sus dos terceras partes, a estratos bastante modestos socioeconmicamente hablando: los estudiantes, los artistas, los empleados, los que declaran currar sin precisar ms y los
parados no estn entre las categoras ms afortunadas de Pars.
Alrededor de la mitad de los rockeros no ejerca profesin remunerada en 1985. Comparativamente, los grupos antillanos tenan ms
obreros, empleados, funcionarios, parados e individuos que se referan
de manera rpida y vaga a su actividad profesional y muchos menos
universitarios y bachilleres. Tambin se sealaba un porcentaje mucho
ms alto de no respuestas (un 40% contra un 6,5% entre los rockeros),
lo que, por otra parte, se traduca en una mayor dificultad para las entrevistas en ese ambiente.
No es extrao encontrar en los discursos una representacin sesgada de la actividad profesional acompaada de una gran idealizacin de
la vocacin artstica. Bien sea porque estaban en proyectos de insercin
viviendo en la esperanza de un futuro mejor (estudios, paro), bien porque evolucionaban en los medios artsticos o ejercan un oficio mejor
valorado o cualificado, bien por el hecho de un sentimiento de desclasamiento o una impresin de no tener un sitio a la medida de sus ambiciones (mundos subalternos de la empresa), los miembros de estos
84
Autodesignacin
profesional
(encuesta
de 1985)
Parados,
trabajadores
eventuales
Estudiantes
de bachillerato
Estudiantes
de universidad
Msicos
profesionales
Artistas
Obreros
Empleados
Mencin imprecisa de la actividad
Funcionario
Profesores,
educadores
Directivos medios,
artesanos,
comerciantes
Profesiones
liberales, directivos
superiores
No respuestas,
que no entran
en consideracin
en el clculo
de porcentajes
Porcentaje
sobre los 379
encuestados de
92 grupos rock
Totales
acumulados de
los porcentajes
Porcentaje
sobre los 77
encuestados de
14 conjuntos
antillanos
Totales
acumulados de
los porcentajes
15
15
27,5
27,5
19
27,5
18,5
37,5
1,5
29
10,5
2
4,5
10
48
50
54,5
64,5
0
0
8
35
29
29
37
72
1,5
2
66
68
11,5
8
83,5
91,5
75
91,5
16
91
7,5
99
100
100
6,5
40
grupos se forjaban de manera natural una visin ambiciosa de la obra

a la que se destinaban. El compromiso con la msica era un medio de
reemplazar provisionalmente una orientacin profesional fallida o sin
concretar. Se buscaba pragmticamente el sentimiento de eleccin personal, de gracia. La otra vida, el talento, la capacidad estaban all, en
la ejecucin de piezas, en el encadenamiento de fragmentos, secuencias, melodas y ritmos. La artesana musical hace un servicio inmediato al que la practica: hacerle vivir el sueo de una movilidad profesional,
85
social y cultural y contrarrestar la ansiedad asociada al estancamiento o

a la regresin en el estatus actual (Gaulejac, 1987). Una notable parte
de los estudiantes de estas poblaciones seala tambin que estas prcticas se asocian a la bsqueda de una bifurcacin vocacional.
Siempre tengo una lucecita en el fondo de m sabes? Una pequea
hoguera que hace que crezca, que tenga ganas de hacer cualquier cosa
(guitarrista, Exophen, Parking 2000, Pars, 1985).
Demostrarse que ese talento te expresa a ti mismo. Est mucho menos en relacin con los dems que en relacin con uno mismo. En mi
caso con relacin al lugar en la vida normal que hubiera debido llevar,
Y esto es una desviacin! [...] Tienes un objetivo, hay que decirlo! Yo,
personalmente, tengo el objetivo de la creacin y lo vivo en este momento, ya ves! Tengo ganas de vivir bien [...], de hacer algo, de dejar
algo! (Rue Nollet, Pars, 1983).
El deseo de dejar la propia huella, es ms masculino a pesar de
algunas encendidas declaraciones8 sobre la feminizacin de las corrientes alternativas? Sabemos que las cosas evolucionan lenta y diversamente en materia de costumbres. 9
2. 2. 2. Una conducta sexuada?

En nuestras estadsticas de los aos 1981-1986, 9 de cada 10 msicos de
rock entrevistados eran hombres; 2 grupos de 106 eran enteramente femeninos; 22 formaciones eran mixtas y 82 nicamente masculinas. Las
necesidades de control sobre el entorno y de afirmacin de uno mismo
y una cierta percepcin de la instrumentacin (tecnologa, virtuosismo,
8. Por ejemplo, hace algunos aos, Liberation titulaba en vspera de Navidad su

primera pgina con el advenimiento y auge de un rock femenino y hablaba del papel de liderazgo de las mujeres en ese estilo (Liberation, 24 de diciembre de 1988).
9. Famille: les "nouveaux peres" ont disparu, Le Monde, 27 de mayo de 2000,
pgs. 1 y 11. Segn un estudio del INSEE, comentado en el peridico, el 80% de
las tareas domsticas son todava asumidas por las mujeres. Vase tambin Kaufmann
(1992).
86
gusto por los arreglos de sonido), tienen tendencia a pertenecer a un

polo masculino de cultura? Tanto trabajos de campo como recientes
acercamientos tericos e histricos tienden a confirmar parcialmente
esa impresin, aunque se ponga el acento en el carcter evolutivo, socialmente determinado, de tal situacin (Witheley, 1997 a). La obtencin de efectos de trance, la excitacin mental y corporal asociadas a las
prcticas adictivas (alcohol, drogas) o la conduccin automovilstica temeraria son proporcionalmente ms numerosas entre los hombres (Costes, 1996; Ferrol, 1999). No hay ninguna razn ni para afligirse ni para
enorgullecerse! Es acaso la necesidad de una expresin diferenciada
de la energa sexual, como sugieren tmidamente algunos, un elemento
que lo explica?
Los elementos irracionales de la contracultura en otras palabras,
el sexo, la droga y el rock'n roll no podan ser apropiados para las chicas de la misma manera que para los chicos sin afectar a su definicin de
s mismas, sus relaciones de afinidad y sus vidas. [...] [Las intrpretes
de msica] aportan consigo nuevas preguntas sobre el sonido, la convencin, la imagen, la sexualidad de la escena o la escena de la sexualidad (Frith, 1981, pg. 243).
Aunque estn modelados a partir de las convenciones y los papeles
sociales tradicionalmente atribuidos a los chicos, el gusto por el liderazgo y una representacin del grupo como coleccin de individualidades10 constituyen los factores explicativos ms pertinentes. En el mercado hay cada vez ms intrpretes femeninas. Un gran nmero de ellas
est en cabeza de cartel y tiene talento, eso no se cuestiona! Sin embargo, siguen estando bastante marginadas en los medios underground
o son relegadas a los papeles de groupies, coristas, bailarinas o, en el
mejor de los casos, de cantante principal, con lo que se convierten en
10. Vanse nuestros comentarios sobre la aplicacin de los resultados de los trabajos de Fabrizio Lorenzi-Cioldi sobre los grupos conglomerado y coleccin en
el ambiente underground en el captulo 4 en una nota a pie de pgina. Los resultados
experimentales sobre la representacin de los grupos masculinos y femeninos entre los
hombres y las mujeres (Lorenzi-Cioldi, 1988) son clnica y parcialmente confirmados por nuestras estadsticas.
87
alma de un grupo (Coates, 1997, pgs. 59-60). Pocas veces son instrumentistas (Bayton, 1997). Aparte de algunas excepciones o de celebridades (Da Brat, Foxy Brown, Casey, Lil'Kim, Louise Madonna Ciccione, P. G. Harvey, Chrissie Hynde, Annie Lennox, Courtney Love,
Corinne Marienneau, Catherine Ringer, Patty Smith, Sharleen Spiteri,
etc.), la matriz macho domina, por ejemplo, entre los guitarristas,
Grupos homosexuales femeninos (Kearney, 1997; Leonard, 1997) o
masculinos reivindican otras maneras de sentir, de comunicarse y de vivir. Quizs a estos estilos (Bruzzi, 1997; Whitheley, 1997b, pg. 77) los
caracterice mejor el modelo de la androginia (Lorenzi-Cioldi, 1996)
que la apropiacin machista que se hace a veces. Durante la poca
punk se abrieron algunas brechas en el viejo rock'n roll con la introduccin en los escenarios londinenses de un gran nmero de mujeres
(Buxton, 1985, pg. 172). La desensualizacin y la desencarnacin
punk debidas a su estilizacin fetichista que prolongaban las tendencias andrginas de los aos setenta, habran permitido una prctica
ms abundante de las msicas populares por parte de las mujeres? De
hecho, el movimiento punk permiti acoger a ciertas sensibilidades
femeninas porque se opuso, como corriente y de manera minoritaria, a
lo que se perciba como ms convencional. Por ejemplo, el clich de la
exhibicin de seduccin/sumisin de los rockeros clsicos se consider superado. La ejemplaridad heterodoxa de los punks y su activismo contestatario y creador dieron ideas mimticas a algunas chicas. Sin
embargo, la reivindicacin de algunas minoras no lleva siempre a una
conversin importante de las masas. La influencia de los punks sobre
las costumbres no fue ms que una de las que contribuyeron a engendrar situaciones irreversibles en la materia. La cuestin del gnero sobrepasa ampliamente el marco de una obra como la presente (vase Escal y Rousseau-Dujardin, 1999). Adems, al igual que los hombres, las
mujeres, como Courtney Love y muchas otras, pueden derivar hacia la
provocacin ertica. Quieren ellas afirmar con ostentacin su igualdad, expresando de manera idntica sus propios deseos? El intenso
vnculo entre el cuerpo y la prctica musical hace ms destacables las
modas ms fetichistas, exhibicionistas y estereotipadas de relacin con
los dems? Son preguntas que por ahora permanecen sin respuesta.
88
2. 2. 3. La gratificacin ritual, si es posible, no se aplaza

Como escribamos ms arriba, sera falso creer que solamente el fracaso
en un mbito ms convencional de reconocimiento conduce a las prcticas rock, rap o tecno. Sera no tomar en cuenta la atraccin que ejerce
la msica por s misma. El rechazo a una gratificacin diferida en una
actividad ms convencional se pone a menudo por delante, en nombre
de una satisfaccin inmediata que el ritual procura.
El final de los estudios, bueno, quedaba un poco lejos! No sabas
cmo ibas a acabar. Yo creo que lo que nos decidi es que era todo
muy rpido! Queramos hacer msica. La hicimos enseguida y los conciertos tambin, rpido. Es el viejo rock'n roll pero se hace enseguida!
(Les Aixois, Parking 2000, Pars, 1985).
Es evidente! Si haces msica es para salir un poco de lo rutinario.
Nada de rutina! Nada de las soluciones de mierda que nos ofrecan,
por mucho que seamos menos proletas que otros grupos. [...] Tenamos
la oportunidad de estudiar, aunque la mitad de nosotros lo hayamos dejado. De todas maneras, ya est decidido. La nica manera de salir ahora, es seguir un camino artstico donde tenemos un porvenir (guitarrista, grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, Pars, 1985).
Aqu trabajamos! No nos pagan! Es la nica diferencia! (Les;
Venturas, Parking 2000, Pars, 1985).
Hacer msica es un medio para que los proyectos se concreten rpidamente, desde los primeros sonidos con los que el vibrato lleva a su
productor hacia la ambicin. La atraccin por profundizar (ir cada
vez ms lejos) y evadirse es frecuente.
Enseguida cog el tranquillo, y luego fui ms all. [...] Me entraron
ganas de escribir! [...] Si hubiera nacido en otra parte o en otra poca,
habra intentado expresarme de la misma manera. En los aos setenta
estoy seguro que hubiera hecho rock. No es mayor problema que detrs
haya tam-tams o una guitarra. Y cuanto ms hago, la cosa va ms all.
Estoy fascinado con la gente que escribe. Nunca haba pensado hacer
un libro o un cortometraje, pero ahora tengo ganas. Al principio slo
quera hacer rap. Ahora he pasado pgina y estoy impregnado del de-
89
lirio de la escritura (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bos,

2000).
El sentimiento de autorrealizacin en el trabajo de ensayo, aunque
pueda engendrar algunos conflictos en el seno de los grupos, es un motivo primordial de implicacin. Aunque estas msicas tienen la connotacin de la imagen de marginalidad, se trata ms bien de una consecuencia
de la situacin de falta de reconocimiento y de amateurismo que las caracterizan a veces. El aburrimiento, la marginacn, la angustia, el odio, la
rabia o el desquite contra uno mismo y los dems, aunque expliquen eventualmente las conductas de una parte de los msicos, no son ms que fac--res previos o consecutivos a la implicacin, conseguida con ms o menos xito, en la creacin. Sus formas se disuelven conforme se afirma la
consistencia del proyecto y lo que predomina entonces es lo positivo de
la pertenencia comunitaria y el carcter ergoteraputico de las actividades.
2. 2. 4. Estilos y procedencia sociodemogrfica

La composicin social de los grupos entrevistados en 1981-1986 deja
entrever un mundo plural y segmentado en el que se entrecruzan itinerarios contrastados. En algunos espacios dominaba la homogeneidad
sociodemogrfica. En otros, haba mezcla de individuos con diferentes
procedencias. Los grupos antillanos se definan por una escasa heterogeneidad y una fortsima homofilia profesional (slo un conjunto de los
14 comprenda a ms de un individuo que difera mucho en su actividad laboral). Las entidades rock estaban ms diversificadas sociodemogrficamente, aunque se movilizaban en torno a una relacin que
tenda a la homogeneidad (31 grupos de los 92 incluan a algn individuo con una actividad profesional diferente). Si nos basamos en los dalos del cuadro siguiente, la tendencia a permanecer entre individuos
con un estatus cercano decrece conforme se est ms integrado, mejor
provisto de ttulos acadmicos, ms maduro o ejerciendo una actividad
ms valorada y gozando de un estatus jerrquico elevado.
En otras palabras, los estudiantes, los artistas y los msicos profesionales tendan a permanecer mucho ms entre ellos para hacer msica que los asalariados (directivos o no).
90
Categora social
Estudiantes
Artistas, msicos
Parados, trabajadores eventuales
Profesiones intermedias, obreros,
empleados
Profesiones intelectuales, directivos
superiores
(I) Proporcin terica

de miembros de gru- (II) Proporcin de
miembros de una
pos homogneos
Nmero de grupos (entre parntesis, categora social en
de rock homogneostraduccin en nmero relacin con el total
(que cuentan con, de individuos que de individuos (entre
como mucho, un
pertenecen a este parntesis, nmero
miembro diferente tipo sobre la base de
de individuos
por su pertenencia
contabilizados en
una media de
social)
4,5 por grupo)
cada tipo)
Diferencia entre (I)

y (II) expresada en
nmero de individuos
(entre parntesis,
traduccin en porcentaje, en relacin con
el nmero total [II]
de miembros por
categora)
17
9
20 % (76,5)
10,5% (40,5)
22,5% (86)
12,5% (47)
9,5(11 %)
6,5(14 %)
10,5% (40,5)
15 %(56)
15,5 (27,5%)
19
22,5% (85,5)
32,5% (124)
38,5(31 %)
6 %(22,5)
16 %(61)
38,5(63 %)
El 51,5% de los obreros y empleados' 1 y el 45% de los estudiantes

pertenecan, no obstante, a grupos de hard rock o de rock comercial (calificados en aquella poca de rock FM). Los msicos de esas corrientes
representaban algo ms de la tercera parte de los miembros de los 92 grupos encuestados. Existan tendencias, como la de la proporcin de individuos que se declaraban artistas o msicos, mucho ms escasa entre
los hard rockers y los rockeros FM (un 12 % por ms o menos un tercio
en las otras corrientes). Este ltimo estilo se corresponda mucho ms con
estatus estables profesionalmente hablando. Se haca msica en ese caso
por sus beneficios energticos y como una actividad deportiva regular o
como el desfogamiento en un juego electrnico despus del trabajo.
Al contraro, los new wave y los punks (el 29% del conjunto de los
miembros de grupos de rock) se caracterizaban ms por estratos menos
11. El lector puede, si lo desea, comparar y controlar las proporciones de procedencia sociodemogrfica citadas en este prrafo con el porcentaje de cada categora referido al total de los miembros de los grupos de rock incluido en la tabla anterior. No repetimos aqu los elementos numricos de la comparacin para no entorpecer la lectura.
91
aramente identificables y ms indeterminados desde el punto de visde una insercin escolar o profesional (un 33,5% de los artistas mucos; un 39% de parados o eventuales).
Los estilos jazz-rock o rock progressiv' (dcada de 1970), que compendian una dcima parte de la poblacin de rock interrogada, se
lomponan de un nmero ms importante de msicos y artistas profesionales (un 26% de los individuos de la categora) y muchos menos
lutados (4%) y estudiantes de secundaria (9%). Pero hay que tomar
estas cifras con prudencia, ya que uno puede declararse artista para
cuitar su condicin de desempleado. Estas ltimas tendencias, muy en
loga durante los aos setenta, incluan a los miembros con la media de
,dad ms elevada (ms cercanos a la treintena) y pertenecientes a las
clases medias y mucho menos a las categoras obreros o empleados, lo que explica el apego en esos estilos a la forma musical y a la
maestra tcnica. El difcil acceso a las armonas, a las secuencias rtmicas jazz o a las ejecuciones instrumentales ms complejas y el hecho de
le estuvieran de moda durante la dcada de 1970 (ya que los resultados datan de 1981-1986) explican el ligero envejecimiento de este subl'iupo y su caracterizacin sociodemogrfica, que consiste esencialmente es que son sujetos integrados en el mundo laboral.
Se asemejaban a esa corriente los miembros de formaciones rythm's
and blues (alrededor de una quinta parte de los rockeros encuestados).
Tambin se contaban entre ellas un nmero menor de estudiantes
(17%) y de obreros-empleados (un 17%) que en los grupos hard rock
o rock FM. Los estilos ms antiguos, desde el punto de vista cronolgico e histrico, atraan en la dcada de 1980 a los individuos ms insertados socialmente y algo ms mayores. En estos estilos, las generaciones
parecen tocarse sin solaparse. El factor edad parece ser, como en los
consumidores, ms diferenciador de lo que se piensa e interacciona
probablemente con el de insercin socioprofesional.
Sin embargo, es la edad lo que aparece en general como lo ms determinante. La mayor parte de los gneros musicales, con la excepcin
de las canciones y las variets francesas, se corresponden con una franja de edad: la msica ambiental, la opereta, la pera y, en menor medida, la [...] clsica, con los ms mayores, el jazz con los de 35-55 aos y las
variantes internacionales (disco, dance, tecno...), el rap y el hard rock,
92
con los de 15-24 aos. La homologa entre gneros musicales y grupos

de edad es especialmente espectacular en el momento de la adolescencia: el 70% de los chicos de 15-19 aos citan msicas actuales. Por su,
parte, los adultos tienen tendencia a permanecer apegados a los [estilos]
que apreciaron en su juventud. [...] Los oyentes de rock tienen tendencia a permanecer fieles al gnero [...] correspondiente al perodo en el
que eran adolescentes, es decir, el de hoy para los de 15 a 24 aos, el de
la dcada de 1960 para los de 35 a 54 aos y el de los orgenes para los
que tienen de 55 a 64 aos (Donnat, op. cit., pgs. 158-159).
La nostalgia por la msica que se escuchaba en la adolescencia o
durante la primera juventud constituye un elemento plausible para la
interpretacin de las diferencias generacionales y estilsticas.
2. 2. 5. Una distincin minoritaria?

La actividad musical diferencia. As vista, es un conjunto de distinciones simblicas entre los jvenes y frente a los mayores, contra los viejos o la mayora.
De la msica hay que decir que al principio tena una reputacin
muy mala. Vaya, un grupo de msica! Era el pelo largo y todo eso. Y
no slo en el pueblo, tambin en nuestras familias! (Nem'Donc, pueblo
deLorena, 1980).
Al contrario de lo que testimonia este grupo de provincias, la oposicin jvenes/viejos est menos estereotipada en Pars. Aunque se ma-i
nifiesta, lo hace asociada a otros signos, otras categoras u otras oposiciones y por el rechazo a un conformismo de una insercin confortable,
a una lgica de absorcin por el sistema, percibida como opresiva.
B: El problema es que estamos en el sistema porque, efectivamente, estamos. No estamos fuera! Hay que contar eso en algn sitio? Quizs haya que tocarlo en rock...
A: Eso canaliza una cierta marginacin!
E: Permite tranquilizarte, decirte que en realidad no ests completamente con el agua al cuello.
93
A: A lo mejor tambin es eso lo que nos ayuda a vivir!

C: S, tienes la impresin de hacer otra cosa, algo que te desmarca! Lo
que hacemos es no quedarnos completamente en el agujero! Hay
una salida, pero no s cul! (grupo del local 27, Parking 2000, Pars,
1985).
El estigma minoritario, aunque pesa debido a la mirada que los dems tienen de uno, se valora por la sensacin de unicidad que confiere.
La concepcin romntica del artista se impone como un poderoso mo---o de identificacin. La posicin de aficionado, conforme con el objetivo de considerarse incomparable, se vende y se ensalza hasta en el
sonido sucio, grunge,12 ruidista o garaje juzgado como el ms
verdadero y autntico.
El rock est aqu [en el garaje], eso es lo que pasa! (Panik, Parking
2000, Pars, 1985).
La garage band son cinco chavales un poco locos que no saben tocar
muy bien, se meten en un garaje, enchufan el magnetofn y en dos minutos y medio tienen un clsico a punto [...] Han surgido de ninguna
parte! Vuelven enseguida a ninguna parte! Es verdaderamente excitante! (Rue Nollet, grupo rock, Pars, 1983).
Tocas msica. Un chaval dice: Oh, es una locura!, peic simplemente est loco porque se mueve y baila. Golpea los chismes, va al micro, se expresa. Bueno, a lo mejor hay que decirle que est chalado! ; A
lo mejor! Pero no est enfermo! Est limpio y te dice la verdad! Una
verdad que t, en tu corazn, sientes pero no llegas a expresar. l, el artista, puede decrtela. Por eso est un poco loco. Eso, locura, s!
(grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, Pars, 1985).
Cada uno de estos fragmentos ilustra, en diversos registros, una filosofa de la autenticidad cuya ambivalencia, por ejemplo, en lo que
concierne al famoso decir la verdad o decir en voz alta lo que todo
12. El grunge, procedente del Este de Estados Unidos, con Nirvana como grupo
estrella, era, como las garage bands y las formaciones psicodlicas de la dcada de 1960
o los grupos punk de las dcadas de 1970 y 1980, un movimiento de reapropiacin del
espritu rock, y se desarroll a principios de la dcada de 1990.
94
el mundo piensa en voz baja est probado. La locura, evocada por uno
de los grupos, remite a un sentimiento de eleccin y de soledad que distingue y aisla, a la cualidad que margina. Tiene alguna relacin con la
accin carismtica o con la magia. Expresar lo que otra gente piensa vagamente, procurarles emociones y buenas perspectivas para una comunicacin catrtica podra emparentarse con una forma de terapia o
con la accin de un chamn. El compartir y exportar bienestar tiene un
valor de compromiso. La situacin marginal no es la nica traduccin
esttica de un origen pobre o desfavorecido. La experiencia minoritaria y la vida de artista implican una tica comunitaria que cuenta tanto
como la msica y sostienen el deseo de consistencia.
Tengo 24 aos y Laurent ms o menos lo mismo. Nos plantamos en
el estudio, miro la media de edad y me digo: S! No ganaremos dinero con esta historia, pero estaremos con jvenes que se empean en hacer cosas. Podra estar en una escuela de comercio. No es una crtica,
cada cual con su historia! Pero crear es bueno, aunque pueda parecer
pretencioso y aunque no sean ms que cosas pequeas. Por lo menos,
existes! Mi rollo fue estar as en el estudio a las tres de la maana. Me lo
pas pipa. La gente fumaba y yo fui a mi rollo porque pas una noche
con mis historias. Me dije: Adelante, ests por el buen camino. No lo
dejes! Contina, contina! Tienes que sacar algo! (Faro, rapero, Cain
y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
Si coges el metro a las 6 de la maana tienes la impresin de que la
gente te va a comer! Cuando de verdad van con prisa tienes esa impresin! (Les Venturas, Parking 2000, Pars, 1985).
El trmino marginal, a menudo mal comprendido, negativiza la
prctica de los msicos. La reprobacin que procede de la mirada de
los otros se explica como una mezcla de melancola y envidia de la
gente hacia los emprendedores e innovadores. A ojos de los msicos,
todo sera como si la temporal y huidiza relacin con algunos jvenes
miembros de grupos activos pusiera celosos a los ms conformistas de
los empleados u oficinistas que cogen el metro. Pero, al mismo tiempo, el discurso sobre la gente estpida, conformista, apagada, convencional, vida y agresiva est cercano, sin ser el mismo, no obstante, a
un lenguaje convencional y estereotipado del rebelde sobre el obrero-
95
que-da-cabezadas-en-el-metro. Encontramos, quince aos despus, el

mismo tipo de reaccin entre los raperos cuando comentan su experiencia como usuarios del transporte pblico.
No hay ms que mirar la pinta de la gente en el metro. Parece que
van todos a estallar. Es desesperante! [Risas.] Luego dirn que estn
cansados y que vuelven del trabajo. Y yo respondo: Creis que nosotros no trabajamos y que no hacemos nada con nuestra vida? Todo el
mundo trabaja! Sonred!. A veces hablamos entre nosotros y nos remos. Sonremos y la gente nos toma por majaras. Vosotros estis majaras! Somos jvenes. No vamos a estar de morros todo el trayecto para
que os guste, porque os da miedo hablar un poco ms alto o estar idos o
parecer maleducados o... Pero no hay nada que hacer! (Nabil, rapero,
ETA,Argenteuil,2000).
Sin embargo, todas estas actitudes provocadoras y muchas veces
ambiguas no estn exentas de precauciones ni de una estrategia profesional, como veremos.
2. 3. La visin y la denominacin del xito

2. 3 . 1 . Llegar de la mejor manera posible
El xito pasa por la comprensin y el conocimiento del mercado. Desde la dcada de 1980, las corrientes underground se han multiplicado
en Francia. El panorama rap y tecno francs es conocido internacionalmente; an hoy, los angloamericanos dominan ampliamente en este
mbito. A ese respecto, los grupos actuales estn organizados de una
manera mucho ms eficaz que en el pasado. No se trata de hacer aqu
un retrato de la industria del disco,13 para lo que no tenemos competencias particulares. En esta parte recordaremos los resultados de la en-
13. Para profundizar en el tema, remitimos a los trabajos de Antoine Hennion,

Les professionnels du disque (Hennion, 1981), Alain Le Diberder y Sylvie Pflieger, Crise et mutation du domaine musical (Le Diberder y Pflieger, 1987) o a una publicacin
ms reciente de Mario d'Angelo, Socio-conomie de la musique en France (Angelo,
1997).
96
cuesta mediante cuestionarios sobre los rockeros en 1985 y haremos

una sntesis sobre la representacin del xito que acompaa a los compromisos ms apasionados.
La vida media de los grupos es de alrededor de dos aos, o a veces tres, perodo que corresponde a un ciclo clsico de nacimiento
y desarrollo de la pequea empresa (Bucaille y Costa de Beauregard,
1987, pgs. 234-257). La construccin del repertorio, su grabacin, su
ejecucin pblica y su difusin en un disco son otros tantos escalones
cuya ascensin est sometida a diversos riesgos.
Si tuviera dinero para montar lo que quiero, eso sera poder trabajar
sin tener que pasar por la gente de las discogrficas, que hablan un lenguaje que no conozco. Me hablan de cifras! No entiendo nada! Hago
msica y punto! Y cuanto ms avanzas, ms quieres hacer un disco, pero
despus ests obligado a aprender otras cosas. Haces rap y despus sonido. Despus, como L, quieres hacer una compilacin y tienes que encontrar directores artsticos y meterte en diez mil historias que no tienen
nada que ver contigo. S pudiera hacer algo con un colega que conoce
todo eso y currar con chavales sanos que llevasen esas cosas, sera lo ideal,
ya ves. Mi sueo sera vivir de esto. [...] Pero no estoy seguro de que se
pueda hacer honradamente! S que ms bien hay que trapichear y hacer
otras cosas aparte. [...] No me pongo lmite de tiempo, porque es una
pasin! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
Las formas del xito y las del proyecto musical interfieren con los retos biogrficos, tales como la entrada en una actividad profesional estructurante, la bsqueda de alojamiento y el compromiso amoroso y
posteriormente familiar, aunque es cierto que no impiden la continuidad de las vocaciones. L, el coordinador de una compilacin en la que
participa Faro, est casado, con nios, es asalariado y est muy implicado como rapero. Pero la aparicin concreta de estos escalones biogrficos explica que el lmite de edad del amateurismo musical de este tipo
se site alrededor de los 30-35 (Seca, 1988). La realizacin de un disco
puede llegar a ser, en esa perspectiva, como una ltima salva de honor
antes de la entrada en un tipo de vida ms programado y coactivo. En
ese sentido analizaremos la representacin del xito, que debe poder solidificarse en signos identificables y memorizados (casetes, discos, grabaciones diversas), as como monetarios.
97
El rocker o el rapero apasionado puede mudar imperceptiblemente para entrar en la piel de un coleccionista de textos, de piezas, de
casetes y de recuerdos, dejando as una cierta visin del futuro tras de
s. El xito es, en tal contexto temporal, o bien demasiado irrealizable,
vinculado con el azar, el golpe de suerte, la calidad excepcionalmente
reconocida, exclusivo de las grandes estrellas y de su Olimpo, o bien
elaborado paso a paso, siguiendo las etapas de entrada en la vida de
adulto casado y provisto de una profesin y de consolidacin de una
sabidura musical. En el primer caso, la idea de comercializar un pequeo grupo, surgido de la nada y de no importa dnde y emergiendo
gracias a una multitud admiradora, seguir siendo siempre el fantasma
ms motivador para los msicos amateurs y los productores. Los jvenes monstruos caprichosos, llenos de capacidades, hipertnicos de
cuerpo y mente, sean rockeros, raperos o tecnostas, no paran de
aflorar y evolucionar en un show bussiness que muchas veces es conocido por su falsedad y sus peligros. En el segundo caso, el artesano underground recupera toda su capacidad puritana y especuladora, cargado de autenticidad y animado por un espritu de creatividad, de
abnegacin y de consistencia que le hace sacrificar algo de su ambicin en el altar de su arte. Todo por el hip hop o por el rock!, No
hay que bajarse los pantalones por un contrato de pacotilla! son
frases que abundan en los proyectos o letras de todos los aficionados, de los que muchos volvern tarde o temprano a los corredores del
anonimato, mientras que otros se abrirn un camino ms o menos
adaptado a los ambientes que frecuenten, gracias a su astucia, a su sentido de las relaciones o a su desenvoltura.
Hay montones de chavales que se montan sus pequeos sellos.
Gente del hip hop con un poco de dinero! Cuando encuentran a un artista que est bien pasa como en el ftbol con los traspasos. Te ficha el
PSG para que no te vayas al Marsella. [...] A m me lo propusieron [...],
pero cuando vi el tiempo que me haca falta para trabajar una pieza, les
dije: Cunta gente tenis en vuestro invento?. Y me enter de que
tenan diez! Y es un sello pequeo, que no tiene la capacidad de llevar a
diez chicos. Y queran firmar conmigo para que no fuera con Untel,
que me propona otras historias? De todas maneras, eso es a mi pequeo nivel: nunca he vendido un disco. Slo estuve en una compilacin en
1995. [...] Pero el sueo est siempre ah, porque empieza cuando eres
98
un cro, y antes de captar todo eso han pasado varios aos (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
Las formas del xito surcan los complicados meandros de la comercializacin: el escenario, el videoclip, la presencia en una pgina
web, el disco, los carteles, el press-book, los fanzines y las relaciones pblicas. Los costes de difusin siguen siendo prohibitivos, si bien Internet favorece una relativa democratizacin del acceso a la distribucin.
Entre los 106 grupos interrogados en 1981-1986, alrededor de un
7 5 % haban dado al menos un concierto, es decir, una media de unas
diez prestaciones anuales. Sin embargo, ese resultado esconde las disparidades entre los grupos de escenario (una tercera parte del total),
que haban realizado entre veinte y treinta actuaciones anuales, los aficionados apasionados (un 40% del conjunto), que haban hecho entre
cuatro y cinco, y las tribus en la sombra (una quinta parte), que no haban tenido para actuar ms que el local de ensayo y ante sus amigos.
Tanto en este mbito como en otros, la actividad genera actividad y
conduce al lanzamiento y a encontrar ocasiones suplementarias para
acceder a un pblico. El optimismo es idntico entre los grupos de escenario y los de sombra, vrgenes de conciertos, ya que los miembros de
ambos grupos se planteaban, al menos la mitad de ellos, hacer actuaciones pblicas en el futuro (Seca, 1988, pg. 114). El resultado da un
relieve cifrado al sentido del concierto en el proyecto underground. Su
escasa experiencia en esas situaciones no altera la esperanza de los ms
nefitos, a pesar de las trabas padecidas para encontrar una sala y retribuciones.
Al menos, la representacin del xito tiene como ventaja el que sa
basa en varios caminos visibles. El disco puede ser el vector de una gran
esperanza y de una sorprendente consistencia, como sucedi con el
grupo Tokyo, que en 1986 vendi veinte mil ejemplares tratando directamente con los comerciantes. Vrtigo, del Parking 2000, inici acciones para encontrar fuentes de financiacin para una grabacin que
cont con ciento cincuenta accionistas. El mito artesanal sigue activo
hoy, si nos remitimos a los fragmentos de entrevista precedentes: pasar
por encima del obstculo de las discogrficas oficiales y formar una
estructura autnoma. En la muestra de 1981-1986, una cuarta parte
de las formaciones se jactaba de haber producido un disco, bien auto-
99
financindolo, bien en colaboracin con pequeos sellos.14 En esos circuitos, se adquiere una experiencia profesional, pero el dinero se invierte a menudo a fondo perdido sin que haya beneficios sustanciales o
incluso con prdidas. No hay duda de que el underground es una mina
de innovaciones potenciales para las grandes estructuras (Hennion,
1.983; Vignolle, 1980). Sigue siendo en principio un lugar donde se vive
el sueo grupal. La configuracin del proyecto colectivo mediante el
disco es a la vez frustrante y palpable. Muchas formaciones externas al
Parking 2000 declaraban que no saban si iban a lanzarse a ello (11 sobre 33) en lugar de responder directamente no, o se preparaban concretamente para ese objetivo (10 de los 33). Alrededor de las dos terceras partes de los grupos de esa submuestra, ms novatos y menos
reconocidos, estaban, por lo tanto, obsesionados por el disco, contra
una tercera parte entre los del Parking 2000, globalmente ms activos y
visibles en el plano escnico. El simbolismo del xito adopta a veces
vas extraas y paradjicas.
2. 3. 2. Lo que significa triunfar

Cuando se pide a los grupos que definan su visin del xito y la de sus
objetivos inmediatos, se obtienen respuestas orientadas, por un lado, a
la valoracin de formas mticas y lejanas y, por otro, a la implicacin en
el mundo underground mismo. La forma de las respuestas a estas preguntas oscila, adems, entre la broma y la expresin de una relativa ansiedad. Las siguientes son algunos fragmentos significativos mezclados,
primero provocadores, y luego ms sinceros, procedentes de diversos grupos, cuyo contenido se encuentra literalmente, o de forma ms
creativa y con ms argot, en los textos rap ms recientes:
xito fulgurante! Antes de septiembre de 1985 seremos nmero
uno en el Top Cinquante y en el Hit Parade de Europa Uno! [...] Dla14. De los 25 grupos que haban hecho un disco, 11 decan haberlo realizado autofinancindose, 8 en colaboracin con una pequea estructura de produccin y 6 con
una sociedad ms importante. La mayor tirada era de 5.000 ejemplares y la ms corta
de 1.000.
100
101
res, sexo y Cadillac! [...] Mujeres, alcohol, drogas y dinero! [...] xito
triunfal, internacional, inminente! [...] Montones de groupiesl
Ensayar, dar conciertos, tener un feeling del negocio! [...] Saber
cmo hacer que nuestro grupo avance en funcin de la realidad del rock
francs! [...] Poder vivir rpida y nicamente de nuestra adorada musiquita! [...] Vender discos y estar bien considerados por una buena casa
discogrfica! [...] Muy lejos, muy lejos, ser estrellas dentro de un tiempo. Nos lo creemos!
El xito se verbaliza de la misma manera en las formaciones ms recientes, a pesar de la atraccin clandestina que ejercen las estrellas:
refugindose en la msica, aunque profiriendo bromas provocadoras
sobre la celebridad. Los principales temas15 que figuran en el cuadro de
la pgina siguiente han sido clasificados independientemente de la unidad de cuenta grupo (Seca, 1988, pgs. 119-120).
De manera sorprendente, cuando el deseo impreciso de visibilidad
se transforma en una praxis ms operativa, parece implicar el descenso
correlativo de los temas de la armona colectiva, del trabajo en los ensayos y de la consagracin olmpica en provecho de los signos tangibles
de la identidad profesional (disco, concierto). La proporcin de las respuestas centradas en la actividad y la creacin musical es, no obstante,
importante en las respuestas a ambas preguntas, aunque sea menor en
la segunda.
Las variaciones de la importancia otorgada a las formas del xito y
de la profesionalidad se conforman a nuestras observaciones, tambin
en el rap. El espacio musical, por el hecho de su plasticidad proyectiva, de su dimensin de autoformacin y por la diversidad de las combinaciones estticas que se ofrecen y a despecho de los fantasmas de
celebridad que se sugieren, permite resolver la eterna contradiccin
entre el deseo y su realizacin, al centrar al ms annimo de los actores underground en fines relativamente accesibles, aun propulsndole
15. Los seis temas aparecen 114 veces en el total de las respuestas dadas por los
106 grupos rock y antillanos de la encuesta de 1981-1986 a la pregunta sobre la percepcin de xito y 124 veces tras la pregunta sobre los objetivos inmediatos. La clasificacin se ha calculado sobre la base de la proporcin de cada tema con relacin al
nmero total de citas contabilizadas (Seca, 1987).
hacia otros, ms dinmicos y suficientemente alejados. La vaguedad en

la formulacin del proyecto es administrada y encarnada cada vez
ms por los mnagers, aunque ya en la encuesta de 1981-1986 uno de
cada tres grupos reconoca tener uno. El mnager tiene diferentes funciones: la comercial y empresarial, aceptando las tareas ms ingratas, la
de especialista en las conexiones y en los mercados de referencia, la de
representante del espritu colectivo, la de seguidor entusiasta, a veces
la de fro especulador, smbolo de la voluntad de profesionalizarse y de
conseguir que las cosas sean llevadas por los mismos msicos, y, por
ltimo, la de muralla infranqueable contra los socilogos demasiado
audaces.
2. 3. 3. Nombrar y hacer
La visibilidad, la profesionalidad y la imagen, cuya realidad es progresiva, incompleta y proyectiva, se anuncian tambin con un nombre propio colectivo. La aceptacin de esta paradoja implica que la designacin de lo que el grupo quiere ser corresponde efectivamente a un
proyecto en accin. Nombrar la entidad colectiva y agruparse para denominarse es ya empezar a hacer su msica.
102
Un nombre propio no describe ninguna propiedad, ni encierra ninguna informacin relativa a lo que nombra (Moscovici, 1999, pg. 98).
En definitiva, disponemos de la institucin, que son los nombres
propios para hablar con palabras, a propsito de cosas que no son en s
mismas palabras y cuya presencia no es necesaria cuando queremos hablar de ellas. Dicha institucin existe por el hecho de que nos servimos
de palabras para remitirnos a objetos que no son palabras. Un nombre
propio no es un nombre propio ms que si existe una diferencia entre el
nombre y la cosa nombrada (Searle, 1972, pgs. 118-119).
La proclamacin del nombre artstico permite instituir lo que contina siendo puramente imaginario e indeterminado. Darse un nombre
es tener una medida. Si se suman las apelaciones de los grupos entrevistados y de los preguntados de manera ms tipificada, obtenemos una
lista de 105 nombres propios. Los grupos sin nombre representan alrededor de la quinta parte de la muestra. El nombre colectivo expresa
una voluntad de hacer ms permanente la asociacin entre los msicos
y el deseo de concebirse como potencialmente vendibles, obles y competitivos. El anlisis de las denominaciones revela una voluntad de diferenciacin, de originalidad, de excentricidad y de rareza, a pesar de
que ms de las dos terceras partes de ellas proceden de la lengua francesa acadmica.16 Los trminos con consonancia anglosajona17 forman
el 4 1 % del total restante, el 1 1 % son los constituidos a partir de otras
lenguas18 y el 1 1 % remite a sustancias qumicas, siglas, acrnimos o
nombres propios. 19
La diversidad de las apelaciones desafa los buenos intentos analticos. Desde la designacin totmica de su moto (Bonnie) en el caso de
los ngeles del Infierno, hasta la afirmacin de una actitud rebelde
16. Le Clan, Les Chries Noires, Les Picorettes, Tard dans la Nuit, Tnbres,
Veuve Joyeuse, Voie Express, etc.
17. Black and White, Bottom Line, Deep Free, Fyre, Keep Cool, New Erection,
Perfect Murder, Sleazy, Zero Divide, etc.
18. Thanatos, Baroque Bordello, Parabellum, Neg'Racine, Inuits, Nem'Donc,
Omix, Otra, etc.
19. DP 120, Mescalyn, MDGC, Strahler, Marijo, Natacha, Wenzel, An Peirard,
etc.
103
(Dviation, Equipe de terroristes artistiques, cuyas siglas son

ETA, Les Dsaxs, Les Sales Gosses, Outsider, Savage Circle, Versin Orignale), pasando por la provocacin (Dead Vot,
Scandal), la enfermedad (Vrtigo)20 o sus remedios (Les Laxatifs), las palabras utilizadas son mltiples en su semntica. El uso del
plural refuerza la voluntad de multiplicacin, de crecimiento de la densidad grupal y de las multitudes a seducir (Les Venturas, Les PorteMentaux, Les Innocents). La identificacin con el principio femenino (Natacha), con el nombre de la cantante (Miss Kong), con un
principio de comunicacin (Liquid, Synapse) o con una sustancia
sicotrpica (Mescalyn) no terminan una larga lista que podra ser fastidioso descodificar. Cada historia personal o colectiva se sedimenta en
una creacin lingstica particular, como Les Aristochattes y Trafic
Diams para formaciones enteramente compuestas por chicas. Los hard
rockers tienden hacia lo morboso y lo transgresivo (Inceste, Perfect
Murder, Thanatos, Tnbres). Los hip-hoppers y los tecnostas
se denominan a menudo, pero no nicamente, con acrnimos (ADK,
ERD, ETA, NTM y todo un enjambre de Me o de DJ y algo ms). Todas las apelaciones se utilizan para hacer a un grupo o a un msico presente ante s mismo y ante los dems.
La pronunciacin del nombre del grupo, de su origen geogrfico,
del de la ciudad propia, del de la propia persona o del de sus amigos es
una actividad bastante apreciada en los recitativos rap. Durante algunos conciertos rock, los fans gritan bruscamente el nombre de su formacin estrella en las pausas de la actuacin. Como se sabe, los raperos, adems del nombre del crew, del grupo, poseen para cada uno de
ellos pseudnimos muy diferentes a sus nombres y apellidos originales.21 La denominacin entre los creadores tecno tambin es muy interesante. Algunos usan diferentes pseudnimos en funcin de las diversas
obras realizadas. La prolijidad de denominaciones se articula en las mis-
20. En francs significa capricho, fantasa, pero tambin enfermedad del caballo, meningo-encefalitis que provoca movimientos desordenados y convulsiones.
21. DJ Krisp, DJ Ashe, Shar y Tontn Noiza para ADK Crew; MP o Irak para el
rapero Nabil de ETA; Faro para el rapero de Cain y Faro; T R O . Este uso del nombre artstico es de todas maneras muy antiguo, cualquiera que sea el estilo o la corriente de afiliacin.
104
mas producciones musicales, en su especificidad y en sus caractersticas, ms o menos plagiadas y remezcladas. Es su contenido lo que influye en la decisin de difundir tal o cual nombre artstico. En cada lbum puede aparecer un pseudnimo diferente, aunque el productor
original sea el mismo individuo. Esa tendencia tiene un cierto objetivo
comercial: el de vender de nuevo renovando el empaquetado y jugando
con la idea de difusin de la ms reciente produccin, actitud que
ilustra sobre la importancia otorgada a la determinacin del sujeto
mediante sus representaciones musicales.
El mundo es representacin, en la medida en que est subordinado a
la categora de la relacin. De hecho, la representacin no tiene sustancia. Es una simple relacin que flucta entre dos trminos provisionalmente llamados sujeto y objeto inestables, cambiantes, que varan poco a poco y que se transforman el uno en el otro. Por eso lo que
en una representacin es sujeto se convierte en otra en objeto (Colli,
1969, pgs. 9-10).
El objeto (artstico) define entonces al creador. Esa inversin, algo
esquizofrnica, de la gnesis de las obras est muy significativamente
objetivada mediante los cambios de autoapelaciones. La denominacin
es entonces un juego, como pueden serlo las divertidas combinaciones
informticas sobre el mix o el lazo de los artesanos tecno o rap.
La idea central es la de que el acto de nombrar, as como el nombre
propio, se refiere necesariamente a un ser y crea una realidad simblica,
y por tanto, social. A partir de ese hecho, se sobreentiende una representacin compartida y virtual que actualiza o modifica. En suma, a la
pregunta de saber cundo un grupo o una categora social es nombrable, la respuesta es simplificando cuando una representacin est
naciendo entre los que nombran o se nombran. Una vez que el grupo
est nombrado de manera negativa o peyorativa, el nombre se convierte
en un estigma; si se le nombra de manera positiva y gratificante, es un
emblema (Moscovici, 1999, pg. 89).
Empleadas a menudo en su versin emblemtica, las autodenominaciones de estos msicos son otras tantas protuberancias lingsticas,
que expresan a la vez aspiraciones movilizadoras y ldicas.
105
2. 3. 4. Conclusin
Todos estos gneros no hacen ms que recuperar, acomodndolo al espritu de la poca, el modelo de artista maldito del que el pintor Vincent Van Gogh es el prototipo (Heinich, 1991). En el rocker se concreta la figura ms conocida de estos mundos musicales. No insistiremos
en su doble especificidad, comercial y disidente. La escenografa hard
rock desarrolla a porfa el entramado de los signos exteriores de la maldad rebelde, chupas claveteadas con adornos belicosos, abundantes
solos de guitarra, llevados a cabo con virtuosismo paganiniano, con el
viril afn de emulacin de criaturas dionisacas, mticas hasta en los
efectos escnicos. Se trata de universos compuestos hasta el menor de
los detalles por el choque visual {light-shows, vestimenta) y el llenar los
odos. El punk no se queda atrs en la exposicin ritualizada de provocaciones. Los matices entre estilos pueden estar puntuados por sentidos diversos. Prolongan las guerras de clanes o los trapcheos entre
los adoradores. Preceden a las posibilidades de plusvala econmica,
alimentando y renovando la distribucin de productos. En otros momentos, reflejan la voluntad de volver al espritu de rebelin. A la inversa, traducen la obsesin por mostrar el propio arte, la tcnica, la maestra, la respetabilidad, con peligro de integrar o imitar elementos de la
msica de jazz o clsica. El balanceo entre la pura expresividad y la ostentacin de una tcnica convencional constituye uno de los dilemas
expresivos de las artes. Pero la msica no es en principio un fenmeno de comunicacin? Cules son las formas? Cmo se desarrollan?
CAPTULO 3
Sentido y finalidad del mensaje
Se supone habitualmente que la msica se dirige a una multitud idealizada o a un pblico que la entiende y que se considera que comparte algunos elementos del cdigo divulgado. El mensaje nace en primer lugar delfeeling, al comienzo de un free style, de una improvisacin ante
amigos o entre conocidos. Se construye en relacin con los cdigos y
los modelos, mediante la experimentacin de lneas meldicas y rtmicas ms o menos admitidas en el entorno o la corriente a la que se invoque. Se explora en un terreno y una memoria (los discos, los sonidos,
los ritmos, las vivencias, la poesa), pero esta ltima no es solamente un
espacio de inspiracin, sino, en sentido propio, una representacin social o, en otras palabras, un sistema jerarquizado de creencias, conocimientos, actitudes, opiniones y unidades lingsticas y no verbales del
que los sonidos y los ritmos forman la parte emergente y palpable.
Los elementos afectivos, icnicos, musicales y paraverbales forman
entidades semnticas figurativas que a su vez forman parte de una representacin social (= RS) y mantienen una fuerte vinculacin con su
dimensin lingstica (textos, creencias, conocimientos). Un gnero
musical es una RS. Se diversifica en tendencias, orientaciones y subestilos, a veces propios de un grupo, un territorio o una comunidad de
creadores. Por ltimo, se concreta en canciones o piezas de la misma
manera que una RS, cualquiera que sea, es apropiada por individuos insertados en contextos particulares y prcticos. Las msicas populares
son formas ejemplares: encontramos permanentemente la referencia a
varios niveles de influencias y de determinaciones. Ilustran la vinculacin orgnica entre lo social, su dimensin formal, y su actualizacin.
108
Las representaciones son clases de objetos, estructuras activas pero

abstractas. Si tomamos el ejemplo de los gneros (jazz, rock, rap, tecno)
percibimos bien la gnesis y la influencia de las RS, que se encarnan en
personalidades artsticas (por ejemplo, The Sex Pistols para el punk,
Duke Ellingtone y Ella Fitzgerald para el jazz) y se concretan en canciones tpicas (Good Save the Queen, Mood ndigo o Imagine my
frustration). Las subtendencias o corrientes ms especficas integran
las innovaciones, la aportacin de recin llegados que hace evolucionar
el gnero de referencia; para volver a los ejemplos citados (jazz, rock,
rap, tecno), se puede pensar, para cada uno de ellos, en elfree-jazz (o en
el be-bop), en el acid-rock, en el gangsta rap y en el hardcore. Se hacen articulaciones entre estos estilos y otros ms personales. Las canciones o
las actuaciones contextualizadas actualizan entonces la representacin.
Se producen asociaciones y articulaciones entre elementos del lenguaje
y de la imagen, cognitivos y afectivos, mentales y de comportamiento,
inspirndose en las RS que son las constituyentes de cada gnero.
Remontarse empricamente hacia la estructura semntica y la representacin del objeto jazz, rock, rap o tecno consiste, en
una primera etapa ms monogrfica que experimental, en la realizacin
de un anlisis de contenido de los textos de las canciones, de entrevistas con los msicos y de ensayos de socilogos o periodistas sobre uno
de esos conjuntos estilsticos, intentando captar, con diversas tcnicas,
sus variantes y sus invariantes. Los gneros se estructuran en matices
culturales que pueden ser activados en su contexto en funcin de ncleos centrales que los especifican. Son renovados mediante diversas
invenciones y por la introduccin de esquemas extraos compuestos de
elementos aberrantes, tanto en el plano de la forma musical como desde el punto de vista de las significaciones ideolgicas o polticas, ms o
menos explcitas en cada grupo. Los elementos perifricos de las RS
desempean un papel esencial en la renovacin de los estilos y de las
corrientes.1 Planteamos la hiptesis de que los estilos nuevos son el
precipitado del deseo de ser innovador, aunque sean efectivamente
originales en la forma o en el mensaje. El complemento de este enunciado es que las significaciones centrales de las msicas alternativas,
1. Para una definicin de las diversas nociones puestas entre comillas se pueden
consultar especialmente: Abric, 1992; Jodelet, 1989; Moscovici, 1976; Seca, 2001.
S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE
109
como por ejemplo la efervescencia, la comunidad, la autenticidad, lo

incongruente o la idea de sonido sucio, cambian poco. Sin embargo,
crear, en un grupo concreto, es aadir e integrar esquemas extraos,
tanto figurativos como lingsticos, a la clase de elementos sociocognitivos constitutivos de una corriente musical. Pero, algunas veces, hacer msica es desarrollar y elaborar los diferentes constituyentes tpicos del gnero dado y no apartarse demasiado de ellos (reproduccin y
similaridad prototpica). En este ltimo caso nos encontramos con una
especie de convencionalismo estilstico o bien de una forma rebelde
convenida (Ricard, op. cit., pgs. 198-199). La fabricacin de una msica pasa por un proceso de objetivacin,2 de reconstruccin de un mapa
mental comn, a partir del antiguo y sobre la base de las influencias recibidas. Paralelamente, observamos, mediante un proceso de fijacin,
una reapropiacin individualizada de la emocin y del estilo ms colectivamente compartido.
La ritualizacin de los procesos de creacin es esencial para el buen
desarrollo de esta transmutacin. La reproduccin no es un fin en s misma: lo nuevo, lo original resulta de la deconstruccin del ritual y del cdigo que, sin embargo, sirven de soportes permanentes a la accin. Esta
lgica de transformacin de la forma inicial mediante la apropiacin privada y despus por su reformulacin y difusin pblica, es un proceso
muy general de formacin de las culturas y las representaciones. El jazz
fue una de las primeras corrientes, junto con el blues, en ilustrarlo. Ambos gneros permanecen en la base de las modalidades de innovacin en
2. La objetivacin es, junto con la fijacin, uno de los dos procesos de la construccin de una representacin. Remite a una actividad de creacin y de materializacin del
objeto de RS. Se desarrolla en varias fases: seleccin o filtro de la informacin sobre el objeto de representacin; formacin de un ncleo figurativo o de una imagen que tiene
sentido para el actor; naturalizacin o uso de las categoras, construidas durante la
objetivacin como si no fueran el resultado de una lectura personal sino, al contrario,
formas exteriores a uno, objetivas y naturales (Moscovici, 1976, pgs. 106-126). La
actividad de representacin de la que hablamos, en lo concerniente a la creacin underground, es ms importante describirla como estructura de apropiacin y de elaboraciones de valores sobre los diversos objetos del mundo que como sistema de contenidos particulares. Los rockeros y, ms especficamente, los raperos son tambin
cronistas. Adems de la investigacin sobre el sonido y sobre el trance, es la motivacin
que produce esta narracin v los mecanismos que utiliza lo que nos interesa.
110
S E N T I D O Y FINALIDAD DEL M E N S A J E
las msicas emergentes pop y electrnicas, aunque la evolucin de las tcnicas instrumentales haya engendrado notables modificaciones en las impresiones, las rtmicas y las texturas sonoras difundidas.
En una primera parte analizaremos cmo se concibe la reivindicacin, segn los grupos y sus estilos. La obsesin formalista de originalidad y la necesidad comercial pueden predominar mucho ms a menudo de lo que se puede pensar en un primer acercamiento. Recurriremos
en una segunda etapa a un acercamiento socioantropolgico al trance
para apoyar nuestra argumentacin detallando cules son las principales facetas de ese mensaje: divisa, eslogan y musak. Describiremos, al final del captulo, cmo la representacin de lo puro y de lo impuro organiza la relacin con el objeto musical.
3 . 1 . La forma de afrontar la dimensin subversiva

3 . 1 . 1 . El entusiasmo
El mensaje comienza con un encantamiento: el que se experimenta al
or discos o al asistir a las actuaciones pblicas. La interiorizacin mental y corporal se manifiesta al principio mediante un proceso de imitacin y reproduccin. Sobre todo es en la adolescencia cuando se concentran esos momentos de fuerte conformismo, ms frecuentemente y
ms que nada, en la adopcin de un estilo indumentario, una actitud de
mal chico o un habla ms o menos codificada o idiodialectal. Pero lo
que sorprende ms en la narracin de los comienzos es la evocacin de
una embriaguez ms que de una decisin militante de producir contenidos con finalidad contestataria, de convertirse en un portavoz o de la
firme determinacin de hacer de ello un oficio.
SHAR: De hecho, lo oyes desde hace mucho tiempo. Yo, desde 1987. Te-
na 11 aos. Y empec a rapear en 1995.

13 aos en 1987. Todo vino del hip hop! Antes hacamos graffiti. Es todo lo mismo: el rap, los graffti, el baile.
Estaba de moda entonces, as que lo hacamos. Era una pasin, un
cuelgue! Primero empezamos con los graffiti. Con ellos encuentras
algo que no est en otros sitios. Algo parecido pasa con el rap.
TONTN NOIZA: Yo tena
111
De hecho, al principio, el rap slo lo escuchaba (ADK Crew,

lancourt,2000).
SHAR:
El deseo de volver a encontrar el transporte experimentado durante la audicin impulsa entonces a la ejecucin de los primeros elementos en una habitacin, en una casa de cultura o en el patio de un colegio. Se hacen intercambios de casetes o de discos a escondidas, como si
se tratara de preciosas mercancas. Se instituyen relaciones de diferenciacin por medio de la ostentacin de un cierto gusto, frente a grupos
que se perciben como ms convencionales o que se agrupan en torno a
otras afinidades.
Haba redes de trfico de casetes en el patio del colegio. Grab sta
ayer. Te la paso y me la copias. Empezbamos todos a encontrar nuestros pseudnimos. Conservbamos nuestros nombres de graffiti y nos ponamos a hacerlos. Al final, veo gente que est absolutamente en otra onda
y ha dejado la historia. Otros, como yo, estamos metidos del todo en ella.
Lo ms gracioso es que algunos amigos que actualmente no tienen nada
que ver con todo esto han escrito ms o menos todos textos y han rapeado. [...] No rapebamos en el patio porque ramos bastante tmidos. Salamos del col y casi siempre nos encontrbamos en mi casa, en mi cuarto. Empezbamos a improvisar por el camino. [...] Al principio, era con
cuatro o cinco colegas. Gente que ha debido de rapear dos veces en toda
su vida; tengo los casetes en casa. Si los escucharan ahora, se moriran de
risa. He guardado todo: los archivadores con los viejos textos, nuestros
antiguos nombres... Yo me llamaba Impact. Ya ves, la historia bsica! Mi
antiguo nombre de grupo era ERD, o sea, Elments rfractaires et dangereux (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
Se crea un entusiasmo. Se convierten en consumidores activos y en
lderes culturales, muy informados sobre las ltimas tendencias, coleccionistas de vinilos y al acecho de la ms mnima informacin nueva sobre algunos grupos gua (Le Bart, 2000). Consideran entonces el mensaje difundido por los modelos o los innovadores como una revelacin.
Todo ocurre como en un estado de amor naciente (Alberoni, 1981).
Cuando oa eso, tena una visin idlica de la cosa. Tena verdaderamente la impresin de estar participando en algo fuera de lo comn,
112
de estar en una historia que los dems no vivan. El nivel de comunicacin era muy fuerte. Tena la sensacin de estar lleno de hermanos
mayores por todos lados, que me hablaban, me daban consejos... Enseguida aquello me interes, aunque en realidad no encontraba mi sitio
dentro, pero quera ver lo que pasaba, estaba intrigado. Y muy pronto,
estaba en el rollo (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois,
2000).
A uno se le ofrece una nueva vida.3 Ha comenzado una apuesta
clandestina de orientacin personal y profesional. Durante esa fase, la
entidad grupal desempea un papel especial: favorece la germinacin
de las competencias.4
Durante mucho tiempo estuve solo en mi cuarto con mis platinas.
No me comunicaba mucho. Y sent un impacto cuando fui a una tienda
donde haba colecciones de discos y conoc all a dos DJ. Empezamos a
ensearnos tcnicas unos a otros, a motivarnos, a encontrarnos. Me
met a fondo! (DJ Krisp, ADK Crew, lancourt, 2000).
Individualistas y grupales, narcisistas y pblicas, minoritarias y convencionales, rebeldes y comerciales, activistas y de la masa, todas estas
prcticas unen a los contrarios sin contradecirse fundamentalmente en
su lgica y su eficacia. En el rock la entidad colectiva aparece ms. El
grupo forma un bloque. Es fcil localizarlo como espacio de produccin musical, aunque las redes ms extensas (empresarios, giras, amigos, otras formaciones) existen tambin en ese gnero. En el rap y en la
msica tecno, los individuos son, ms a menudo que sus comunidades
afines ampliadas, los actores de la vida musical. Comunidad es incluir
colaboradores, que forman parte de la entidad colectiva, pero que no
ejercen una funcin productiva en particular. Las neotribus se constituyen en principio sobre la base de conexiones territoriales y de un en-
3. Henry Miller es uno de los ms prolijos narradores de ese sentimiento de exaltacin frente a grandes perspectivas creadoras (vase Henry Miller, Sexus, 1949).
4. Por otra parte, encontramos en esa funcin la esencia de la definicin de grupo: conjunto que acta de manera cooperativa para alcanzar un objetivo y cuya representacin comn constituye la traduccin cognitiva y emocional (Anzieu y Martin,
1968; Maisonneuve, 1968).
113
tusiasmo estilstico. Pueden incluir, durante un tiempo ms o menos

largo, a no msicos, cuyo papel, asimilable al de un pblico enterado,
es esencial para permitir la ilusin de perdurar. Ms all de esa diferencia muy relativa, las diversas corrientes son muy similares, tanto por
la variabilidad de las cooperaciones o la media de vida de los grupos
(dos o tres aos) como por la voluntad, en principio personal, de afirmacin de capacidades. La pertenencia a estos ambientes presupone
una manera de vivir solidariamente el propio proyecto con los dems
aun jugando al solitario de vez en cuando.
3 . 1 . 2. Servir a las masas? Cambiar la sociedad?

Las formas estilsticas espiritualizan y transmutan en ritmos, en melodas y en letras una comunidad ideal. El llamamiento musical a la utopa es una constante. A menudo encontramos en las entrevistas la referencia ms o menos directa o indirecta a un proyecto de cambio de las
mentalidades y de la sociedad, entendidas como espacios de convenciones, de injusticia y de conformismo. Pero en el mismo movimiento, los discursos se contradicen al decir que falta una exigencia revolucionaria total o un impacto importante en dichas corrientes. Algunos
productores de sellos rap dicen, por ejemplo, que el underground no
existe en Francia o que ese calificativo no tiene verdadero sentido. Si
aceptamos ese veredicto, un buen nmero de grupos estara ms orientado hacia proyectos estticos, formales, de comercializacin, de estrellato o de celebridad que hacia los de la reivindicacin o la accin social
y poltica. Sin embargo, es un viejo debate socialista, que plantea las virtudes del arte al servicio del pueblo o del proletariado. Son conocidos
los extravos de los populismos, bien sean comunistas, integristas religiosos o de extrema derecha, cuando han dado en condenar el arte degenerado. No obstante, el futurismo y el fascismo mantuvieron buenas relaciones, aunque no se pueda asimilar el primero al segundo; la
cultura de masas fue tambin una produccin nazi (Reichel, 1993), tal
como fue y contina siendo una dimensin del modo de vida americano (Ewen, 1983) o europeo. El pesar de algunos productores por no
poder poner la msica al servicio de una causa no es, por lo tanto, nuevo. El utilitarismo poltico y social no es ms que una variante entre
1J4
otras que toman los objetos de entretenimiento de las masas sin alterar
la buena marcha del sistema socioeconmico.
El programa de un arte al servicio de las masas con las que se identifica de manera crtica, sobre todo si procede de un medio acomodado, no ha sido nunca tan bien realizado, cosificado, como en las msicas pop, rock y rap. En la mente de los puros y duros, el comercio y la
msica haran mala pareja, aunque el dinero beneficie a todo el mundo,
porque hay que estar a la altura de aquellos para los que se produce y
para los que se canta.5 Ser digno de las multitudes, de la calle, del pueblo, de los de los arrabales, de los annimos, de los nios abandonados
o de otras minoras a las que se representa es un criterio esttico explcito que debe estar reflejado en el mensaje, la composicin, las letras
de las canciones y la actuacin en el escenario. Por supuesto, la mente
est ante todo concentrada en las exigencias tcnicas y artsticas que a
menudo predominan en el aprecio concedido a una actuacin pblica
o a una pieza de un disco. Pero el feeling dirigido a los que entienden,
conocen o saben es primordial. Se puede, sin embargo, hablar de
un arte ms popular, de una msica verdaderamente adaptada a los que
sufren, a los proletarios, a los antiguos o a los nuevos pobres? La retrica rap parece ser una de las que ms se acercan a ello, pero sus objetivos comerciales son los mismos que los de los otros estilos. En el fondo, todos los gneros se presentan como producciones de minoras
para minoras, ms o menos agrupadas en pblicos masivos.
Toda la base del rap viene de la calle, del malestar social, de una
cierta decadencia de la sociedad, que ha abandonado a algunas personas. Estaba bien hacer venir a la gente de otras partes cuando haba que
reconstruir el pas para meterles despus en ciudades-dormitorio! Pero
hoy se han convertido en verdaderas ratoneras, en trampas. Ahora, no
porque hayas surgido de un medio desfavorecido no podrs salir nunca
de l. [...] Sin embargo, el rap y los suburbios son indisociables. El rap
es el malestar, el hasto de vivir, la necesidad de decir a la gente lo que
sientes, lo que vives, mostrarles que si hay tanta tensin, si nos compor5. El concierto gratuito y gigante de Johnny Hallyday del 10 de junio de 2000,
en el Champ-de-Mars en Pars, no tena la misma intencin de restauracin de un
vnculo con los admiradores, de reformulacin y reformateo carismtico de un perro viejo del rock?
115
tamos as, no es por nada, no es gratuito, no ha venido as como as.

Existe algo, una atmsfera, que engendra la conducta de algunas personas. [..] Lo que contamos en nuestros textos es verdaderamente una
realidad, una verdadera situacin vivida. [...] Forma parte del modo de
vida de centenares de miles de jvenes que se visten rap, comen rap y
hablan rap. Se ha convertido en un estilo de vida. Me da pena que a pesar de todo eso nos sigan poniendo zancadillas. [...] Si contramos cualquier cosa, les dara lo mismo y nos dejaran hacer. [...] S, somos minoras activas. Es un movimiento que est en plena expansin. A veces nos
dicen: El rap est muerto o No es ms que un fenmeno de moda.
Ya lo decan hace quince aos. Hace veinte aos era como ahora. Esto
empez en 1980-1982. Y NTM e I AM hace una dcada que estn por
aqu y se les sigue escuchando. Discos de oro. Han vencido. No se nos
puede decir sois un fenmeno de moda o el rap morir. Estoy convencido. Morir el da que no haya problemas. Y eso no ser maana!
(Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
La originalidad y el xito de esta tendencia no resultan solamente
de la divulgacin de una verdad no lo suficientemente dicha o por
revelar, sino tambin de una cierta idea del ritmo, de la instrumentacin, del baile y de los graffiti. Han recuperado, a pesar de eso, las mismas tensiones que los otros estilos a la moda, populares, disidentes y
comerciales. Al normalizarse el rap francs y entrar en el molde del
mercado y de la masificacin, choca con las mismas preguntas que el
rock o el punk en sus tiempos. El sentimiento de fragmentacin, factor
esencial de la emergencia underground, se traduce en conflictos de escuelas y en la consideracin de los otros como que no estn en la
onda, lelos, peleles, bufones, falsos rockeros, raperos de
pacotilla o incultos.
3 . 1 . 3. El ideal contestatario con su nuevo look

La mitad de los grupos interrogados en la dcada de 1980 no pensaba
transmitir un mensaje explcitamente contestatario en lo concerniente
a su actividad. Este resultado procede de un anlisis de contenido de
los textos de las entrevistas. No se trataba de respuestas explcitas a una
pregunta; sin embargo, el anlisis de la sucesin de los temas en los dis-
116
cursos revela la presencia de objetivos contradictorios al respecto. Acabamos de verlo con las exigencias de los raperos. Escuchemos a los
rockeros de los aos ochenta en otro registro!
A: Yo no tengo mensaje que dar, ya est!
E: Est muy visto!
A: Si quisiera militar en alguna parte, no sera en la msica, sera en un
partido. Eso es todo! Hay polticos para eso, ms o menos cabrones, pero... [Risas.] (In Voice, Pars, 1985.)
El mensaje est emparentado con la militancia. Eso no nos incumbe, subrayaban los miembros de otro conjunto (Natacha, Parking
2000, Pars, 1985). Y adems y sobre todo, eso podra no marchar, lo
que sera el peor resultado para una empresa musical. Si hay mensaje,
tiene que proceder de ellos mismos, de la personalidad del grupo o del
artista y ser, por lo tanto, original y vendible. La poltica no est present, no se la reconoce. Otros rechazan la nocin de mensaje contestatario para no convertirse en consejeros de las masas. Provocar,
incluso mediante la msica, una rebelin, un compromiso, un cuestionamiento del orden existente y, ms profundamente, convertirse en
portavoz, son actividades intuitivamente sentidas como ejercicios de
equilibrista. Ofrecerse as a las multitudes es correr el riesgo de caer
en las listas negras o, por el contrario, suscitar revueltas en los barrios
calientes. La prudencia es algo bastante recurrente en las conversaciones mantenidas sobre el mensaje.
No puedo permitirme decir a los jvenes que no hagan esto o aquello. No lo soportaba cuando era adolescente. He odo a raperos decir
ese tipo de cosas. Y yo pensaba: Me est tocando los cojones! No es
mi padre! l no estaba en mi situacin, en mi vida. Por qu se mete?.
Ese tipo de mensajes puede funcionar eventualmente, pero hay que tener mucha credibilidad y saberlo decir con mucho carisma (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
La forma ms prxima de estas elaboraciones musicales es la del
testimonio. El rock y sus sucedneos se proponen ms como mensajes
implcitos en un todo musical y textual. Una actuacin normal preexiste a la escucha de un disco o a la audicin de un concierto; por eso hay
117
tanto inters en el impacto y la influencia directa de una pieza. O entra o no entra es una obsesin de rockero o de rapero. El poner demasiada atencin en la dimensin contestataria constituira, en ciertos
aspectos, una negacin de la misma msica e incluso una falta de gusto. El texto no es ms que un elemento de un conjunto que debe percutir en cerebros alucinados y admirativos. La poesa, la buena factura
de un mensaje rap o de una frase hard rock, incluso ultraviolenta, excedern siempre la significacin que transmiten o asestan, eventualmente de manera grosera. El mensaje se asocia siempre con el izquierdismo. La extincin de su audiencia durante la dcada de 1970
podra haber provocado una visin americanizada de la contestacin,
en la onda de una visin fragmentada del mundo (Castoriadis, 1990) y
ms adaptada a las estrategias individuales de movilidad.
En esa situacin social y rompiendo con la militancia poltica se desarrolla el movimiento underground francs. Al promover un modo de
vida alternativo, estar en el principio de la gnesis de un espacio social
nuevo en el que el conjunto de las posiciones no est ya ocupado por los
mayores y aparecer como un lugar de colocacin, apto para evitar el
desclasamiento. [...] Las cualidades propias de las actividades artsticas o artesanales, que pueden alcanzar un cierto tipo de reclasificacin [...] con una marginalidad de buena calidad, valorada por su relacin con la creacin, son exaltadas en un discurso que aprovecha de
la ideologa escolar (rechazada, por otra parte) la categora fundamental
del don (Zafiropoulos y Pinell, 1982, pg. 66).
Esa poca exaltada, ms politizada, es evocada como un pasado
grandioso o una situacin que ya no existe. El temor de perderse en un
terreno movedizo conduce hasta la negacin del combate poltico clsico. Cantar el propio odio, la propia vida, los propios sentimientos parece ms factible. La poltica cede lugar al yo cotidiano. Al no producir ingresos la paz en el mundo, tema considerado como eterno y sin
contenido concreto, Parabellum, en 1985, prefiere cantar a la prxima
guerra mundial. El cantante del grupo, con logos del tipo Grande,
fuerte y tonto! o una inscripcin desgraciadamente proftica como
Pronto la guerra! sobre su chaqueta de cuero insiste en el hecho de
que el mensaje debe ir al encuentro del sentido comn y de sus perogrulladas.
118
De todas maneras, las buenas palabras siempre van de que dicen

verdades profundas: El racismo est mal! La guerra est mal! Thatcher es una cerda! Mitterrand es una mierda!. Todo el mundo dice
eso, mira por dnde. Y no quiere decir nada! [...] Quin escucha, a fin
de cuentas? stos son amantes del rock! [...] Les importa un bledo. Lo
oyen cuarenta veces al da! [...] Y ya lo saben, no hace falta cantarlo. Es
un rollo, es una gilipollez! Ms vale rerse de todo eso! (batera, Parabellum, Parking 2000, Pars, 1985).
El contenido no es lo esencial. La forma, la originalidad, la burla, el
impacto, la elegancia, el distanciamiento o una forma de pudor incitan
a trabajar sobre una manera de componer el texto que se desmarca de
una cierta manera de tratar la informacin, con riesgo de caer en la
provocacin grosera. El reino de la metfora no tiene lmites en los contenidos y, sobre todo, en la forma de las canciones. Con el hip hop
emerge una manera muy particular de hacer radio, de ser cronistas
musicales (Bazin, 1990, pg. 230).
Hoy representamos un peligro real porque somos educadores de
masas. Nos oyen. Formamos parte... somos responsables de la opinin
pblica. Tenemos tanto poder como los medios en lo que concierne a la
opinin, si no ms. [...] La poca en la que vivimos, el estilo de vida, el
malestar social y econmico, hacen que hoy el rap tenga una importancia primordial. La gente necesita sentirse representada por individuos
que son escuchados por otros. Somos necesarios. Nos dirigimos tanto a
ellos como al Estado. Hacemos un acta de lo que vivimos. Nos dirigimos
a ellos para decirles que hay una manera de salir (Nabil, rapero, ETA,
Argenteuil, 2000).
La palabra es central, aunque sea inventada, articulada en rimas y
dependiente de los ritmos. Romper o matar es, en el rap, hacer pasar
una vibracin, una excitacin mental, el flow o el vibe, adems
de emocionar y captar la atencin asestando una serie ininterrumpida
de palabras hbilmente encadenadas y de sentencias bien escogidas.
Omix, un grupo de rock experimental, en otro registro, murmura en
una de sus composiciones: Ya no hay revolucin!. La frase, repetida como estribillo de manera punzante y sarcstica, acaba por ser obsesiva y engendra un sentido paradjico y absurdo. La pieza (las pa-
119
labras, el sonido, el ritmo) tiene una intencin explcita. Son posibles

varios niveles de lectura, pero por lo menos se aprecia una significacin
del conjunto. En el rap tambin est presente esa pluralidad, pero con
el objetivo de decir las cosas tal como son. Sin embargo, el contenido reivindicativo de los textos no es su dimensin principal. Ms bien
se podra hablar de una forma explcita. Al rapear, se anuncia el color, advirtiendo al oyente de que va a or algo que le sorprender. El
efecto de anuncio es ritual cuando se analiza la retrica de los gangsta
rappers de la Costa Oeste de Estados Unidos (Cachin, 1996, pgs. 5165) y de algunos msicos franceses que evocan el mundo suburbial de
manera estereotipada. O incluso de otros raperos que imitan, como los
rockeros en su tiempo y a veces de manera humorstica, las posturas y
la apariencia de los ms crueles bandidos americanos. El carcter crudo y directo de los mensajes puede ser estampillado en los discos
vendidos y ser reconocido como tal. Lo explcito como autenticidad
se convierte, sin embargo, en una frmula, a fuerza de repetirse y de difundir contendidos idnticos o muy parecidos.
Al ser posibles las incomprensiones y los malentendidos entre el
grupo y el pblico, los raperos tienden mucho hacia un cierto lenguaje
de la calle y al argot de los barrios de los que proceden para canalizar
una onda de atencin favorable por parte de sus oyentes o de hacerles
entender que no estn fuera de onda. Los cdigos para iniciados, astutamente espolvoreados por la pieza, segn los objetivos de comercializacin, siguen guardando no obstante sus funciones ocultas y su intencin hermanadora (Calvet, 1994). Adems, como toda lengua crptica,
pueden atizar la curiosidad de buena parte de quienes no estn al tanto de sus formas.
En otro plano, la exigencia de originalidad significa decir, escribir y cantar lo que est en el espritu y en la divisa6 del grupo. Puede
resultar que esa motivacin se alie a una tendencia revolucionaria y se
manifieste claramente en la evocacin de conflictos y de problemas
sociales, pero hace falta que todo eso est abierto en cada ocasin,
que no sea obligatorio, que sea susceptible de divertir y hacer pensar a
la vez.
6. Vanse las pgs. 121-124 para una definicin de esta nocin.
120
B: El rock es algo que todo el mundo puede sentir personalmente. No

es en absoluto un eslogan poltico. No es algo que reclute o algo fascista.
P: Y puede llegar a serlo?
B: No! Ya no sera rock!
A: Sera Trust!
B: Es Trust! Hasta The Clash, cuando dicen: I wanna right... es I
wanna..., soy yo el que quiere hacer esas historias! Pero llega a ser
tan absurdo que acaba por resultar conmovedor. Es emocin! (Ru
Nollet, grupo rock, Pars, 1983).
La emocin debe venderse sin desnaturalizarla al divulgarla. se es
el objetivo de los gneros alternativos desde hace dcadas. Quizs esperando acceder a esos sagrados fines, hay quien llega a rechazar hasta
la idea misma de placer en la msica insistiendo en su mera dimensin
intelectual.
Yo no experimento ningn placer haciendo msica. [...] Claro que
es un placer hacerla, pero no es lo mismo que beberse una cerveza bien
fra cuando tienes calor en verano. [...] Eso es un placer plenamente
corporal! Tu cuerpo se regenera y tus clulas degustan la cosa agradable. Esto no es lo mismo. Para m es ms un placer de la inteligencia,
para expresar con un cierto lenguaje lo que no puedes conseguir decir
de otra manera (Omix, Pars, 1984).
La inteligencia, una cierta idea del saber, de la educacin, la profundizacin en una habilidad o un engranaje hipntico (ir ms y ms
lejos en la historia!) se mencionan con frecuencia.
Hay una parte instintiva, pero es una mezcla entre el instinto y la
cultura. Tambin hay que enterarse de lo que ha pasado, de cmo empez todo, etc. Eso es lo interesante. Con un chaval que llegue y me
empiece a hablar ingenuamente del rap no voy a discutir en serio. Le escuchar y me reir para mis adentros, porque yo s lo que hago y l no...
Digo esto, pero s que nuestra cultura es escasa si se la compara con la
de otros. Hay quien sabe mucho ms que nosotros. Siempre hay que intentar educarse y entender las cosas (Tontn Noiza, ADK Crew, lancourt, 2000).
121
La msica es un soporte para avanzar porque incluye al resto de las

artes (danza, pintura, cine, escritura). Como en otros campos profesionales, se elabora una competencia. Una de las formas que puede tomar
esa bsqueda es la del eclecticismo. Cualquier fondo sonoro y cualquier
tradicin pueden entonces servir en el bricolaje artstico. Son explorados, sopesados, filtrados y agregados a una produccin que quiere ser
original. Los ideales comunitaristas, intelectualistas, utpicos o contestatarios se asumen y filtran tambin en un trabajo de representacin propio
de los grupos, a partir de lo que consideran que es una sensacin ms ntima. Si bien se mira, la contestacin sigue siendo a la vez comercial y artstica. Qu significa esa voluntad de cohesin? Se trata de un simple
problema de impacto sobre el pblico? Evidentemente, no.
3. 2. Socioantropologa de la consistencia
3. 2 . 1 . La divisa
Los debates sobre la afirmacin de un proyecto, muy intensos, corresponden a la valoracin de un mensaje impregnado de espiritualidad, de
originalidad, de autenticidad y que obedezca a las reglas de elaboracin
de un estilo de comportamiento; nocin teorizada a propsito de las
minoras activas (Moscovici, 1979a), que permite a un actor tener una
accin pblica a largo plazo, expresar directamente lo que piensa y forjarse una identidad.
Se trata de un conjunto estructurado de respuestas y de acciones, integrado en un conjunto de [...] representaciones, [de] una organizacin
de acciones caracterizadas por la oportunidad y por la intensidad de su
expresin. Los estilos estn codificados de tal manera que son portadores de una significacin accesible para todos y que suscitan, debido a
ello, una reaccin apropiada, [...] transmiten a la vez una informacin y
una significacin: se refieren, por su contenido, al objeto de la interaccin, y por su estructura, al estado del actor (Paicheler, 1985, pgs. 153154).
Los comportamientos en s mismos, como los sonidos de una lengua
tomados individualmente, no tienen significacin propia. Slo combi-
122 LOS MUSICOSOS U N D E R G R O U N D
nados segn las intenciones del individuo o del grupo emisor o segn la
interpretacin de aquellos a quienes van dirigidos pueden tener una
significacin y suscitar una reaccin. La repeticin de un mismo gesto o
de una misma palabra pueden, en algunos casos, reflejar la tozudez y la
rigidez, pero en otros pueden expresar la certidumbre. Correlativamente, la tozudez y la certidumbre se pueden manifestar de muchas maneras diferentes; mediante la repeticin, el rechazo, la intensidad de los
gestos y de las palabras. [...] Los estilos [...] son combinaciones de seales verbales y/o no verbales que expresan la significacin del estado
presente y la evolucin futura de los que las muestran (Moscovici, 1979a,
pg. 122).
En un lenguaje ms cercano al de la antropologa, el estilo puede
comprenderse como una especie de divisa de un grupo o de un msico.
La divisa es un texto que corresponde al aire exacto que el dios o el
espritu puede or durante las ceremonias.
Puede definirse como un signo cuyo significado es el dios al que se
refiere y cuyo significante tiene tres facetas: lingstica, musical y coreogrfica. El poder significante de este signo es especialmente extenso, ya
que afecta, al mismo tiempo, a la mente y al cuerpo, a la inteligencia y a
la sensibilidad, a las facultades de formacin de las ideas y al movimiento. Evidentemente, debe ser para el adepto el medio ms potente para
identificarse con la divinidad (Rouget, 1980, pgs. 152-153).
La divisa es de esencia sagrada. Puede consistir en un canto, en un
ritmo o en una meloda. Tiene una tremenda eficacia, al permitir al
adepto integrarse en la comunidad e identificarse con una entidad que
la simboliza. Es una figura retrica, una tendencia musical, una orientacin afectiva y un cdigo comn para los que la escuchan o la adoptan de manera ms intensa. La confeccin del mensaje, en los msicos
actuales, obedece a una lgica interna, privada: la de encontrar el tono,
el sonido, la palabra y la forma que convendrn a lo que se quiere expresar. Ese trabajo, en interaccin e impregnacin con lo que ha sido
producido, difundido y consumido por otros adeptos (las RS), conduce a la bsqueda de un estado modificado de la conciencia y a la ascensin hacia otro yo. Alcanzar tal arrobamiento exige un largo camino, tachonado de momentos de aprendizaje, exaltaciones demasiado rpidas
123
y titubeos creativos. El estilo o la divisa de un grupo se constituye progresivamente. El acceso a una forma adaptada, a un cdigo que simboliza
intensamente la identidad que se desea asumir y difundir, se desarrolla
dialcticamente y paso a paso, mediante la intuicin y el ensayo, el intercambio de saberes y la comparacin intragrupal e intergrupal. La
obtencin de un estilo propio obedece a una necesidad casi teraputica. La msica no lleva consigo en principio unos cimientos de la individualidad para su moldeado cultural y representacional. Llegar a ser alguien haciendo algo importante y original, tema recurrente en las
entrevistas con los msicos, significa, exacta y absolutamente, que no se
puede hacer nada bueno en la existencia si no se alcanza esa idealidad,
esa mezcla de proyecto y de signos concretos de xito, esa combinacin semitica y ritual en la que se cree y que motiva a hacer ms. Conseguir desdoblarse, desplegarse en su divisa, es en algunos aspectos una
cuestin de supervivencia psicolgica. Entre los thonga, el que no se
siente visitado por un dios debe inventar su propio canto y pronunciar
en voz alta el nombre de la divinidad o del espritu que ser el suyo.
Cada persona poseda inventa un canto que ser desde ese momento el suyo y por medio del cual las crisis y los trances sern provocados
o curados (H. A. Junod, Moeurs et coutumes des Bantous, 2 vols., Pars,
Payot, pg. 441, citado por Rouget, op. cit., pg. 154).
La autoproduccin de un cntico, de una msica, de una divisa o
de un estilo personal favorece la atenuacin del estado de agitacin y de
obsesin. La codificacin musical, conforme a un cierto sentir privado,
interior, resulta de una meditacin y una exploracin. El control de las
emociones es la finalidad de un trance bien cumplido. Saber soltarse
y dejarse llevar con toda confianza en la inconsciencia de algunos estados mentales parecen sin embargo constituir una iniciacin fundamental y una revelacin sorprendente. Ese abandono no se hace a cegas, sino que se trata de introducirse en un ambiente correspondiente
con lo que se busca. El placer no ser completamente experimentado
ms que si se intelectualiza, teniendo presente su itinerario y sus efectos. Conocer la ruta antes de haberla recorrido implica que la propia
cualidad se alia con un control de la incertidumbre deseada y buscada
por lo que proporciona. Curiosamente, la sorpresa engendrada por el
124
estado de trance, cuya indeterminacin constitutiva da lugar a un relativo bienestar, est unida a una organizacin y a una previsibilidad de
los lmites que no hay que franquear.
3. 2. 2. De la msica sufrida al protochamanismo

La observacin sobre el terreno permite distinguir entre msicas actuadas y sufridas.
Sea cual sea el culto en cuestin, importa distinguir, en la mayor
parte de los casos, dos categoras de personas, aquellas cuya actividad
es expresa y exclusivamente la de hacer msica, [...] los encargados de
la msica, [...] los msicos, y aquellos cuya actividad no es ms que secundariamente el hacerla y a quienes llamaremos musicantes (ibid.,
pg. 155).
Los msicos rara vez entran en trance. Los musicantes, nefitos,
al tener menor conocimiento del cdigo y de las prcticas, sufren ms
los efectos emocionales. La mayor parte de las veces su papel es el de
organizar las ceremonias, participar en ellas parcialmente, tocar instrumentos de acompaamiento, bailar, cantar algunas divisas y ser
posedos. Otra categora, complementaria, corresponde a los musicados, que entran efectivamente en trance y se dejan llevar por los
ritmos y las palabras ejecutados para ellos. Se tiene entonces una distincin entre el hecho de producir y el hecho de sufrir o de consumir la msica. Una sutil gradacin vincula a los tres tipos. Se considera que el msico resiste los efectos de las fuerzas que suscita. Sin
embargo, debe hacer como si estuviera bajo su influencia tanto como
los musicados. El musicante es ms activo que el musicado. Estos tipos formalizan modalidades del control y la intelectualizacin del
placer musical.
El msico ms completo es el chamn, que controla su propia entrada en trance, generalmente con la ayuda de un tambor. Tcnico de
las representaciones (Perrin, 1995; Rouget, op. cit.,pgs. 185-196), concreta el modelo ms acabado de msica actuada, bastante anloga en
algunos aspectos a las prcticas creativas pop (Seca, 1988, pg. 72).
125
Al ser, a la vez, cantante, instrumentista y bailarn, el chamn parece ser sin duda alguna, entre cuantos practican el trance, quien hace una
utilizacin ms completa de la msica (Rouget, op. cit., pg. 434).
Los msicos aficionados tienden a querer realizar un progreso hacia un estatus bastante cercano, sin imaginar no obstante que pueden
acabar convirtindose ellos mismos en brujos o curanderos. 7 El rock, el
hip hop, la msica tecno y sus formas derivadas son descriptibles, desde el punto de vista del acceso a una divisa, a un repertorio cantado y
musicado, como formas de protochamanismo. Las experiencias se
efectan sin las referencias a las reglas de iniciacin que existen en las
sociedades tradicionales que han dejado desarrollarse estos modos de
accin sobre las representaciones y los han regulado. Mitos y formas
simblicas son, para los chamanes y otros profesionales del trance,
tan esenciales como los objetos del mundo circundante. La msica y
sus ritmos ilustran poderosamente lo que es la transmutacin de las formas fsicas, afectivas y cognitivas. Dicha actividad se define en principio por una ascensin, o un descenso, hacia ciertas representaciones y
consiste despus en la exploracin de sus estructuras y de su sucesin.
3. 2. 3. Estado de ere, exigencia de ritualizacin y efervescencia

La diferencia, sugerida por Gilbert Rouget, entre trances inducidos y
conducidos va en el sentido de nuestras intuiciones.
El trance inducido sera aquel en el que el sujeto es llevado por el
juego de una accin externa a s mismo, el que es conducido implica un
momento en el que el sujeto se lleva a s mismo por el juego de su propia accin {ibid., pg. 392).
7. Tales prcticas son bastante exticas y especficas de ciertas reas culturales.
Es aventurado arriesgarse a tal analoga. No insistiremos demasiado en su valor explicativo, a pesar del hecho de que podemos sentirnos seducidos por algunas de sus implicaciones. Hay que colocarse sobre todo en el nivel de las categoras descriptivas de
los estados modificados de la conciencia: la entrada en el papel de miembro de un grupo de rock o de rap que es el objeto de un trnsito progresivo desde el estatuto de imitador al de enunciador de la propia emocin.
126
Otra dimensin remite al continuum, al evocar una fuerte/dbil ritualizacin {ibid., pg. 391). Los estados secundarios pueden entonces
ser correctamente vividos, pblicamente organizados y asumidos. En el
primer caso, el trance se canta, se baila, se configura, se basa en un culto, en una tradicin, est conferido por un dios o un espritu y lo toman
a su cargo maestros aguerridos. La participacin en el ritual se hace de
manera ordenada y es interiorizado por cada uno, en relacin con un
conjunto. El tipo no ritualizado es ms individual, brusco, salvaje, inexplicado, sin acompaamiento, ni tutora, ni demasiada previsibilidad
de los efectos. Se acerca a un estado de preposesin y a una forma intermedia de obsesin, agitacin o crisis histrica, inducida y sufrida.
Mientras la divisa no haya sido producida y cantada, el adepto no reconoce su verdadera identidad. En el caso de las msicas underground,
se puede considerar que la iniciacin es un proceso de acceso a y de
creacin de una divisa, portadora de un sentido, y vivida como desencadenante o atenuante del trance. Antes de eso, el iniciado est en estado de indefinicin, de identidad flotante. Entre los adeptos del cat
dombl (Brasil), se trata del estado de ere, que remite a una situacin de
desposesin o de trance ms o menos violento {ibid., pgs. 82-87). Dicha experiencia codificada, que permite ajustar los tiempos de pausa
entre los rituales de identificacin con el orisha (el santo), autoriza la
vuelta a la normalidad o bien la transicin hacia una fase de posesin
propiamente dicha. Como semitrance, que engendra un comportamiento infantil o de embobamiento en el iniciado y una mayor influencia exttica de la msica, el estado de ere se caracteriza por una forma
intermedia de identificacin del sujeto, que no es ni verdaderamente
l mismo ni est todava posedo por su dios. Los msicos consultados parece que atraviesan este tipo de fase ambivalente, fuente de tensiones y de ansiedad. El mensaje rock, y ms todava el rap y el tecno,
debe ser contextualizado en relacin con la necesidad de ritualizacin
y de control del espacio cognitivo y emocional del arte practicado.
La bsqueda activa de un papel propio por parte de los artistas underground se apoya en un movimiento de aceleracin de la produccin
de una identidad. La velocidad de las ejecuciones, la sequedad, la desencarnadura o el radicalismo son otras tantas expresiones de una violencia inhibida, cuyo origen es mltiple. Las prcticas postadolescentes
autorizan, como las autopistas para los automovilistas, un recorrido re-
127
lativamente menos perjudicial que otros hacia los estados modificados

de conciencia y hacia lo que podramos calificar de identidad virtual.8 Lo importante es saber cmo se ha pasado de la lentitud de los
valses y los tangos a la precipitacin de los rituales rock o rave. Hay una
terrible trepidacin en esa actividad, que evocan a la vez el xtasis, la
fusin, la energa vital, el dolor, la dominacin y el sentimiento de extraamiento. En la confusin entre la velocidad de la modernidad y lo
arcaico de las peregrinaciones chamnicas reside la ambigedad de
las vocaciones para estos estilos. La experiencia del trance rock, rave o
groove no es evidentemente una formacin para el oficio de hechicero.
El acceso al modelo chamnico es, para el rockero o el rapero, el
punto culminante de su carrera, ms que una prctica constantemente
clarividente de sus eventuales fundamentos sagrados. Muchos aficionados se quedan en una repeticin de las piezas de los repertorios de
sus dolos y la gran desazn de muchas formaciones se halla en la sensacin de repeticin e imitacin, mezclada con una veleidosa originalidad. El deseo de spleen precede a menudo al control de la emocin esttica. La falta de sincrona o los desfases entre las tcnicas individuales
o de grupos y las elaboraciones musicales puede aparecer a veces. Permanece entonces como una forma de consumo ms o menos pasivo de
standards reformulados. La valoracin de las buenas actuaciones
de cada universo grupal es delicada de hacer. La menor modificacin
en el fraseo de un solo o en la tonalidad y el sonido de un standard evitan cualquier proceso de plagio para los que se dedican a ello. Cmo
distinguir entre los msicos con su recorrido culminado, que han llegado a la maestra potica, estilstica y ritual del protochamn y los que
ostentan todos los signos exteriores publicitarios y comerciales? Uno
de los medios de conseguirlo es descubrir, en las diversas producciones
y actuaciones, los elementos que an expresan la bsqueda de los co8. Tanto por las prcticas de piercing, tatuaje, escarificaciones (Zbinden, 1997), las
experiencias psicotrpicas, las fiestas o sus derivaciones orgisticas, la adopcin de estilos sealados y que sealen (rock, rap, tecno), los deportes de deslizamiento o los riesgos en automvil tanto como en los planos indumentario o gustativo que comportan
el guirigay de las transformaciones adolescentes, los 15-30 aos, sea cual sea el medio
de origen, parecen correr tras mltiples identidades, atravesando el crculo de diversas
iniciaciones sin contentarse con ninguna. La creciente importancia adquirida por los
juegos de rol o los electrnicos desde hace algunos aos va en el mismo sentido.
128
mienzos. El profesional rock completo, el artista dueo de su entrada

en trance, el orador rap o el artesano tecno tienen que poder enviar
mensajes sobre sus tensiones interiores iniciales, sobre sus balbuceos
de debutante. La aptitud para partir de un yo desnudo y elemental para
llegar a otro ms tcnico y socializado sera la seal de una orientacin
espiritual distintiva, quizs escasa, que consiste en ser a la vez idntico
y cambiante, esencial y movedizo, rebelde y expresivo.
Los criterios de anlisis del placer musical son distinciones como
activo/sufrido, conducido/inducido, ritualizado/no ritualizado,
msico/musicado, msica de chamn/msica de posesin, oposiciones que permiten clasificar las conductas de produccin y de consumo de las msicas en general y sus relaciones con sus efectos psicocorporales. Sin embargo, este arte no tiene como nico objetivo excitar a su
oyente. Puede desencadenar, acompaar e incluso atenuar la crisis y la situacin de trance, lo que no es atribuible slo al baile, ni a los cantos o a
los instrumentos de msica en s mismos. No hay predominancia vocal,
tcnica o rtmica. Es la aceleracin del tiempo (lo que) es utilizado umversalmente para desencadenar el trance {ibid., pg. 127). Las variaciones (sucesin de fases monotona/aceleracin) y la repeticin de interrupciones (breaks) engendran muy a menudo una intensa emocin.
Bien sea para las msicas clsicas, barrocas o de pera o para los casos ms tradicionales (mediumismo, exorcismo, bosquimanos africanos,
samah, tarab y dhikr rabes, mania griega...), los universales del trance
son notorios. Si tomamos el ejemplo del dhikr, lo podemos describir
como un ritual colectivo durante el cual el nombre de Dios es proclamado, repetido, ritmado y cantado, lo que da lugar a danzas. Sobre el
efecto sinrgico de la msica reposa la gran manifestacin de autosugestin colectiva que es el dhikr. En ella y mediante ella, por el poder
coordinador que slo ella posee, se realiza la fusin de todas las voluntades y todos los deseos, lo que prefigura, para cada uno, la comunicacin con Dios. {Ibid., pg. 421.) En el trance profano del tarab, en Irak,
los msicos, en el momento del xtasis, rompen sus tambores golpendolos con la cabeza. Los medios para hacer msica se califican de instrumentos de trance {ibid., pgs. 386-387).
Paralela y complementariamente a la necesidad de adaptacin a su
estado interior, los msicos underground buscan sobre todo tener un
S E N T I D O V FINALIDAD DEL MENSAJE
129
impacto sobre un pblico y elaborar nexus que provoquen una movilizacin (Rouquette, 1994, pgs. 67-84).
Los nexus son nudos afectivos prelgicos comunes a un gran nmero de individuos en una sociedad. [...] Introducen y, discursivamente, expresan una forma de coherencia, [...] compacta, de la fusin [...].
Tienen una polaridad afectiva claramente marcada y en ocasiones intensa. Cristalizan valores y contravalores, ponen orden en el apego y la repulsin y proporcionan criterios de adhesin o de rechazo. [...] Podemos pensar en las palabras que hacen estremecerse a la multitud o la
galvanizan {ibid., pgs. 68-69).
El nexus, prximo a la nocin de eslogan, se relaciona con la vertiente efervescente, pblica, universal y masiva de la actividad de los
grupos. En nuestro modelo terico, la musak, forma desacralizada y tibia del eslogan, es una modalidad de expresin destinada a la masa serial y dispersa. La musak es la reduccin de la msica a la mera forma,
que se convierte ella misma en expresin. La conocemos como rumor
en el metro, los aeropuertos, las oficinas, las salas de espera, etc. (Buxton, 1985, pgs. 166-168). Se encuentra en todos los sitios: en las radios,
las discotecas, los medios de comunicacin, en casa... Se trata de una
msica funcional que no plantea ninguna relacin social particular y
basada en un proyecto de marketing y de difusin. Desde el punto de
vista del oyente, le permite recordar una vaga efervescencia, un aspecto del trance que podra recuperar si mereciera la pena. La multitud natural de los conciertos es ms sensible a la exaltacin festiva suscitada
por el eslogan cuyo sentido se diluye o se olvida en la vida cotidiana de
los consumidores. El eslogan y la musak no se diferencian ms que en
su grado de intensidad efervescente y en su funcionalidad ms o menos
comunitaria o serial. Se relacionan ambos con la entidad de nocin nexus e, inicialmente, con la divisa, cuya naturaleza ms individualizante
y privada contribuye a asentar la originalidad de un grupo. La divisa
tambin est vinculada con la dimensin pblica de los nexus o de los
eslganes. Saca de ella una parte de sus contenidos y de su legitimidad,
aun estando destinada a representar lo que asume. Se puede configurar grficamente la gnesis de las RS en los grupos aficionados si se
tienen en cuenta nuestros anlisis sobre los diferentes aspectos del mensaje. Al principio y al final del esquema de las pginas siguientes en-
IM)
LOS
MSICOS U N D E R G R O U N D
9. Hay que explicar la naturaleza del encadenamiento de las representaciones I,

II y III en este esquema. La circularidad de la gnesis es notoria. Se puede describir
mediante una serie de lazos que van desde las industrias de la cultura y del ocio, cuya
apertura y eclecticismo comercial es evidente, a las ofertas creativas emergentes de los
msicos underground, lo que explica por qu se encuentra al principio y al final del
esquema el principio de consagracin del mercado de las culturas. Las ideologas rastrean los campos de la comercializacin como formalizaciones sofisticadas y ms o menos refinadas de las agitaciones efervescentes. Su deshielo empieza por su desnaturalizacin comercial y acaba en su interiorizacin diferenciada (eslogan, musak, divisa)
por parte de fans en busca de identificacin. Se pasa as progresivamente del estatus
de individuo-multitud al de individuo-grupo, del estado de seguidor o aficionado
a un estilo al de enunciador de la propia emocin o del texto cantado, lo que explica
la naturaleza imitativa y timorata (n I) de la representacin del proyecto global, sus
manifestaciones obsesionantes y obsesivas, indeterminadas y entusiastas, tmidas y explosivas, de las que el estado cido sintetiza tericamente la estructura (vanse las
pgs. 23-26).
131
10. Los grupos se forman durante los tiempos rituales de ensayo formulando una
representacin anticipada de s mismos. La RS n II cristaliza la esencia minoritaria, la
exploracin identitaria y el asentamiento progresivo de la profesionalidad en las prcticas, a pesar de las relativas tensiones causadas por el dilema de la produccin (originalidad) y de la reproduccin. El paso a la representacin n III (divisa, repertorio,
control tcnico, autoinduccin protochamnica) incita a los msicos a superar el sentimiento de anonimato individual o comunitarista, a llevar a cabo el relato de su vocacin y a exportar su creacin, bien bajo una forma neotribal e idealmente exigente (redes underground), bien en una perspectiva ms etiquetada y universalista, fuente de
eventuales desgarros procedentes de las coacciones derivadas de la comercializacin
de los productos culturales y de entretenimiento.
132
contramos evidentemente espacios de difusin ms o menos minoritarios o industrializados de las representaciones.
3. 2. 4. El emblema artstico y su empresa

C o m o hemos visto con las nociones de divisa y de nexus, la msica es la
parte que emerge de una colectividad transmutada y activa.
En trminos generales, no se puede dudar que una sociedad tiene
todo lo que necesita para despertar en las mentes, por la mera accin
que ejerce sobre ellas, la sensacin de lo divino; ya que ella es a sus
miembros lo que un dios a sus fieles (Durkheim, 1912, pg. 295).
Para que se manifieste tal sensacin, los hombres se refieren a un
ttem, que simboliza el todo y la fuerza exterior y es una sntesis figurada de la representacin de un grupo, el precipitado mgico de lo sagrado, la entidad permanente de lo cotidiano, cuya potencia es considerada fuera de cualquier norma. Durante los rituales y las fiestas, la
efervescencia comunitaria se entrega a las creencias difusas que el ttem formaliza.
Una vez reunidos los individuos, resulta de su acercamiento una especie de electricidad que les transporta enseguida a un grado extraordinario de exaltacin. Cada sentimiento expresado resuena, sin resistencia, en todas las conciencias, ampliamente abiertas a las impresiones
exteriores: cada una de ellas se hace eco de las dems y recprocamente
(ibid., pg. 308).
La efervescencia, la posesin y el trance no pueden desarrollarse
ms que en direccin a un modelo, a un cdigo, a una forma de organizacin de las conductas que d sentido a las ideas de lo sagrado que,
si no encuentran un instrumento de ideacin, se diluyen en la atona
y la melancola de la cotidianeidad profana. Esa modalidad de conjuncin de las fuerzas mimticas y de los deseos hacia un modelo comn
fue teorizada en psicologa poltica (Freud, 1915-1923; Moscovici,
1981) y detallada por los exploradores de la mentalidad de las multitudes (Canetti, Le Bon, Reich, Tarde, Tchakhotine).
133
Como la fuerza religiosa no es otra cosa que la fuerza colectiva y annima del clan, ya que ste no es representable en las mentes ms que en la
forma de ttem, el emblema totmico es como el cuerpo visible del dios.
De l parecen emanar todas las acciones, benefactoras o temibles, que el
culto tiene por objeto provocar o prevenir; por lo tanto, es a l al que se
dirigen especialmente los ritos. As se explica que, en la serie de las cosas
sagradas, ocupe el primer lugar (Durkheim, op. cit., pgs. 316-317).
La expresin psicocorporal y los rituales musicales tienen entonces
por funcin encaminar a los individuos haca esa forma comn de estar
en el m u n d o .
Sin duda porque un sentimiento colectivo no puede expresarse colectivamente ms que a condicin de observar un cierto orden que permita el concierto y los movimientos del conjunto, los gestos y los gritos
tienden a regularizarse: de ahilos cantos y las danzas. [...] Es concebible
que, llegado a ese estado de exaltacin, el hombre ya no se conozca. Al
sentirse dominado, arrastrado por una especie de poder exterior que le
hace pensar y actuar de otra manera que en el tiempo normal, tiene
naturalmente la impresin de no ser ya l mismo. Le parece que se ha
convertido en un ser nuevo: las decoraciones con las que se reviste y las
especies de mscaras con las que se cubre el rostro representan la transformacin interior ms que lo que contribuyen a determinarla (Durkheim, op. cit., pgs. 309 y 312).
La accesibilidad del ttem dispensa un magnetismo casi mgico:
El contagio, que en algn grado se produce en todos los casos, es
mucho ms completo y mucho ms notable siempre que el smbolo es
algo simple, definido, de fcil representacin. [...] Ya que no sabramos
ver en una entidad abstracta, que no nos representamos ms que laboriosamente y con una visin confusa, el lugar de origen de los intensos
sentimientos que experimentamos. No nos lo podemos explicar a nosotros mismos ms que relacionndolo con un objeto concreto con el que
sintamos vivamente la realidad {ibid., pgs. 314-315).
La misma clave de lectura del emblema es adoptada claramente por
Rouget.
134
El punto central de nuestra teora es que, al ser a la vez la seal del

trance y el soporte de la danza, la msica tiene como papel permitir la
identificacin pblica y vivida del posedo con el dios que lo posee
(Rouget, op. cit., pg. 284).
La msica es la representacin de algo ms trascendente que la
amalgama de palabras, danzas, sonidos y ritmos que destila. Inversamente, en todo ritual, la funcin esttica irradia de las conductas de los
participantes.
La posesin en s misma ya es teatro, ya que se plantea objetivamente la representacin de un personaje mtico o legendario por un actor
humano. La msica y el canto, empleados para evocar a los espritus,
son, al mismo tiempo, los medios para crear un ambiente y suscitar el
entusiasmo en la asamblea (Leiris, 1958, pg. 129).
La dimensin distractiva de las artes extendi progresivamente su
influencia durante el siglo xx mediante los medios de comunicacin y
las msicas electrnicas populares. El ritual fue, de alguna manera,
cada vez ms reducido en sus referencias a lo sagrado y a las fuerzas religiosas, aunque valindose en ocasiones de su credibilidad, sus vas y
las necesidades que cubren (Morin, 1962, pgs. 87-88). La virtualidad
de las formas musicales, en el mismo grado que la de las representaciones difundidas por la red y los medios ms tradicionales, est comprobada. Imprime un toque de superficialidad sobre las corrientes actuales o de moda cuya fuerza procede de fenmenos de carcter ms
serio, para recuperar la palabra de Durkheim, quien hace un juicio
muy concreto sobre el tema:
Cuando un rito no sirva ms que para distraer, ya no es un rito. [...]
Un rito no es un juego, es la vida en serio (Durkheim, op. cit., pg. 456).
Huyendo de las convenciones, ligeras y apasionadas a la vez, las
praxis rock, rap o tecno intentan escapar obstinadamente de los moldes,
de algunos tpicos y de la musak que difunden los medios de masas.
Dan la razn a Durkheim al presentarse, a partir de su fuerza inmanente y esttica, como serios, terriblemente inmersos en el presente, ame-
135
nazadores, minoritarios, rebeldes, orgisticos, salvajes, anticonvencionales, superficiales, ociosos, subversivos, intelectualmente motivadores
y anticuados y, finalmente, neorritualistas. La bsqueda vacilante del
ritual recuerda la importancia que han tomado los juegos en nuestras
sociedades y entre los jvenes.11 No es el karaoke una simulacin ldica, si bien se limita al mbito musical? Las conductas adictivas, las veladas carnavalescas y con disfraces, la bulimia de programas de vdeo o
televisados y muchas otras tendencias, no tienen las mismas caractersticas? La inclinacin por lo exploratorio explica, en parte, el desarrollo
de la sabidura de moda sobre los ltimos conciertos a los que hay
que ir, los buenos discos que hay que or o las pelculas de culto que
hay que ver. En el universo de hombre de bien underground de masas
triunfan cada vez ms una idolatra por las producciones culturales y
una fragmentacin de los modelos universales en nombre de la tolerancia hacia todas las sensibilidades minoritarias y artsticas. Debido a esa
atencin a lo actual, se multiplican los criterios de apreciacin de las
corrientes, sin que predomine ninguna forma. El relativismo cultural
universalista no tiene fin, ya que implica una lgica de incomparabilidad social12 y, por lo tanto, la afirmacin de una equivalencia potencial
de todo lo que se crea y se difunde. Los aciertos de marketing y los entusiasmos harn y desharn los dolos, conforme transcurre una historia que va cada vez menos en una nica direccin.
Con la generalizacin de la tica de las artes underground, la lenta
agona del star-system llega a su fin. La estrella corresponde a la necesidad de estructuracin afectiva de los fans, a su deseo de orientacin mesinica, a su peticin de una historia de vida ejemplar y de su progresin
hacia una finalidad (Morin, 1972). Es un sustituto entretenido del deseo
del hombre providencial. Las imitaciones ambivalentes y autnomas de
los msicos underground acaban por instaurar una visin cada vez ms
tribalizada del mundo que va al encuentro de una visin consensual del
gran pblico (Wolton, 1990). El rap o el tecno ms de moda o en la
onda que llenan las ciudades con sus mil murmullos, sern criticados
11. Ces enfants du net qui jouent la Bourse, Le Monde, 9-10 de abril de 2000,
pgs. 1 y 9. Asimismo, algunos mix tecno se producen para fiestas, gracias a algunas
opciones ofrecidas por los mens de consolas de videojuegos electrnicos.
12. Vase una sntesis del proceso en las pgs. 202-205.
136
por los futuros jvenes, reemplazados por nuevas corrientes, asimilados,

integrados y negados por otros creadores inspirados, con mayor o menor talento y con la memoria en forma de fichero informtico, de discos
lser o de vinilos, bien colocados en orden de mezclado decreciente.
A partir de esa constatacin intentemos ver cmo la forma musical con
la que cada uno se identifica es pensada, representada y enunciada.
137
ma del rechazo al hard rock, cuyo convencionalismo, remedos de rebelda y tendencia al ms de lo mismo fueron duramente vilipendiados. En el rap se fijaban en un instrumento que simbolizaba una tendencia del pasado.
El hard rock? Es como si tos de 25 aos fueran a ver Dumbo (Ru
Nollet, grupo rock, Pars, 1983).
3. 3. Lo puro y lo impuro musical

Todos los msicos, en la medida de su eventual xito pero de manera
bastante poco eficaz, luchan contra las lgicas de la musak y del eslogan. Ms concretamente, se oponen, al dar los primeros pasos en su
prctica, a una igualacin de la escucha, a los msicos que consideran
horteras, sin coraje, sin fuerza, sin efervescencia, demasiado convencionales, oficiales, recuperados y modelados con fines estrictamente
comerciales. La clasificacin de los dems segn sus gustos es muy activa tanto en estos medios como en otras partes. Un desliz en la apreciacin de un estilo o en el anlisis de una pieza enva a quien lo profiere al clan de las cavernas de los que no se enteran o de los cursis.
Por eso el amor por su arte entre los que hemos entrevistado se formula con una serie de rechazos de lo impuro. La msica ideal, la divisa, el
cdigo que se valora es ante todo eso. Poco importa que no sea ms que
un simple proyecto. Para ellos, conservar o alcanzar su estilo es un objetivo muy ambicioso, teniendo en cuenta las condiciones de produccin y publicidad de esas corrientes y las exigencias estticas que los
msicos se imponen a s mismos.
3. 3 . 1 . Los estilos rechazados

Las corrientes impuras designan en principio las formas de la competencia y los movimientos, algunas veces muy cercanos, frente a los que
se marcan las diferencias.13 Para los punks y los new wave tom la for13. Conforme a una lgica de diferenciacin categorial estudiada desde hace mucho tiempo en psicologa social (Sherif, Doise, Tajfel, Turner...).
Una guitarra elctrica de hard, hasta bien tocada, es algo que no

puedo soportar. Me rompe la cabeza (DJ Krisp, ADK Crew, Elancourt,
2000).
Todas las crticas se dirigen al xito de formaciones que superar
o a la influencia de corrientes concurrentes o a su gran audiencia, considerada como inmerecida. La msica disco, el progressiv' rock, el jazz
rock, todo lo que era visto como pretencioso (sofisticado, pero sin
originalidad) o simplista reciba anatemas por parte de los punks. A las
estrellas de variedades se les pona, y se les pone, verdes. Como representantes durante la dcada de 1970 de los medios con programacin
forzada y despiadados para con los innovadores, artistas oficiales, tales como Mireille Mathieu y Chantal Goya, entre otros, eran el blanco
de los reproches y la burla despreciativa de nuestros entrevistados.
Pero, para poner un ejemplo ms reciente, muchos rechazan una radio,
en otro tiempo especializada en el rock, que adquiere unos aos despus una segunda juventud difundiendo a travs de sus ondas algunas
tendencias hip hop. Muchos hip hoppers reprueban su prudente programacin, demasiado abiertamente vinculada a los imperativos financieros y sin vnculos con la realidad esttica que consideran como el
verdadero rap.
Las msicas impuras, a las que se considera sin emocin, sin mensaje, sin ideas, sin actitud rebelde, ancladas en una moda, encastradas en
las discogrficas, producidas por y para las estrella y los grandes medios
de comunicacin, son vistas como los smbolos de la manipulacin de
los gustos de las masas. No obstante, entre la nusea del easy-listening
bobo, perversamente popular y fcil de retener y la sofisticacin pretenciosa, egotista, hermtica, anticomercial y poco espontnea de las msicas pomposas y pompier (symphonic o progressiv' rock o msicas experi-
138
mentales), lo impuro puede tomar muchas formas y marca las fronteras

sobre todo de lo que no hay que hacer, crear o imaginar. Entre los punk
y los neto wave entrevistados en la dcada de 1980, el blues, el country
and western o el folk rock podan en ocasiones recibir algunas crticas
acerbas por las razones citadas ms arriba: conformismo, falta de nervio
o de gancho, convencionalismo esttico o escasez de innovacin.
Los grupos entrevistados en 1981-1986 sobre sus preferencias tenan tendencia a citar ms fcilmente sus filias que sus fobias; 16 de los
106 grupos no respondieron a la pregunta sobre sus estilos y estrellas
preferidos (15%), mientras que 59 se abstuvieron de mencionar cules
no les gustaban (35,5%). Fue llamativo el resultado procedente de la
actitud de los grupos antillanos: ni uno de ellos nombr un grupo o estilo rechazado, como si la clasificacin negativa de otras sensibilidades
no constituyese espontneamente, 14 a su entender, una modalidad de
afirmacin identitaria. Los rockeros, por el contrario, expresaron tanto
sus filias como sus fobias. Entre estas ltimas, la referencia a una tradicin o a una cultura comunitaria pareca menos notable. En ese caso, la
eleccin de una afiliacin estilstica y la divisa se elaboran con un sentimiento de desgarro y de lucha contra influencias plurales y notorias. En
definitiva, lo que resalta de las corrientes despreciadas es su obsesionante dominacin, su gran impacto sobre las masas y la facilidad y evidencia de sus esquemas indumentarios, textuales, meldicos o rtmicos. A travs de la vehemencia diferenciadora, se pone en la picota el
pasado, incluso el ms reciente, en beneficio de la idealizacin de lo actual y del muy pronto y de lo que exprese un cierto vanguardismo,
aunque este ltimo trmino acabe por no tener mucho sentido en nuestros das.
3. 3. 2. La relacin con lo internacional y con el entorno

Las msicas anglosajonas y negras dominan ampliamente las adoraciones y las modas. Con el rap y la msica tecno, las cosas han cambiado
algo desde hace unos aos y el mercado francs proporciona a los afi14. Esta ausencia de respuesta constatada en la enunciacin de los estilos detectados es consecutiva a una pregunta abierta.
139
cionados, incluso extranjeros, referencias bien valoradas. En el punk y

la new wave, Inglaterra era la tierra prometida de la creatividad y las invenciones ejemplares, y los grupos de all eran vistos como ms subversivos y superiores tcnica, comercial o musicalmente. En lo que concierne a Nueva York, sigue siendo hoy la tierra de asilo, Eldorado,
como pudo ser Kingston para el reggae, Cuba para la salsa, Buenos
Aires para el tango o Londres para el punk.
Lo digo y lo mantengo: soy el primero en no estar influido ms que
por los americanos. He dicho influido, o sea, inspirado. Por lo que
respecta a nuestra pandilla, estamos al cien por cien por los americanos.
Muchos raperos en Francia lo estn. Los americanos estn ms avanzados. En Francia, los beats del Team Balance, los beats inquietos, slo hacen lo que en Estados Unidos, que hace furor y funciona (Nabil, rapero,
ETA, Argenteuil, 2000).
cuando he dicho chupar me he expresado mal.
Los franceses se han inspirado en los americanos. [Aprobacin colectiva.]
DJ KRISP: ES normal! El rap, al principio, vino de Estados Unidos y
cuando lo escuchas sabes que viene de all. Lo importante es no quedarse en la copia pura y simple. [...] Lo que est bien en el rap es que
cada uno puede ir a buscarlo en sus orgenes y en su cultura. Es difcil, hay que adaptarse (ADK Crew, lancourt, 2000).
TONTN NOIZA: NO,
La veneracin tiene sus lmites. A menudo se hace la diferencia entre ser un imitador y estar inspirado. Tambin se critica a los que son
percibidos como demasiado influyentes, invasores o alejados del modo
de vida francs. El modelado a partir del extranjero se traduce tambin
en la escritura de canciones en ingls o en varias lenguas (por ejemplo,
Vrtigo u Omix, en nuestra muestra de rockeros). En el rock, el uso del
ingls es predominante, pero no sistemtico. La lengua de Shakespeare
se alia de manera ms armoniosa con el sonido y el ritmo y facilita una
relativa semejanza con los hermanos del otro lado del canal. Utilizar
otra lengua o argot en una pieza expresa un deseo de apertura a los
dems, o quiz la sea ms o menos discreta del origen nacional o de la
localizacin del msico. El uso de palabras con una significacin no inmediatamente perceptible debe ser asociado al imperativo de crear una
140
impresin en el pblico. Cuanto ms extraa, potica o simblica es

una palabra, ms intenso es su efecto. La palabra as formulada se convierte en una invocacin y provoca una atmsfera (Le Bon, 1895, pg.
60). Con las palabras al revs y los lenguajes codificados de los raperos,
el hermetismo se hace ms nacional y territorializado. Los guios en
rabe, en ingls o en alguna lengua africana, sin embargo, tienen ms la
connotacin del mestizaje que la del enclaustramiento en un espritu
localista. No obstante, el efecto idiodialectal est calculado con el fin
de hacer alusiones o deslizar ciertas palabras para comunicarse con los
que forman parte de, han vivido y viven lo que se est contando.
Por ltimo, la bsqueda de un cdigo secreto obedece a una necesidad
ritual de delimitacin entre dentro y fuera en la organizacin del acceso al trance (Rouget, op. cit., pgs. 70, 93, 217). Esa lengua, reservada a
los iniciados, diferenciadora y aislante, se habla antes de y durante ciertas ceremonias de iniciacin. Favorece la separacin con la vida profana y la impregnacin por medio de una divisa.
Anatematizar los estilos impuros es lanzar una requisitoria contra el contexto nacional de difusin de las msicas nuevas. El aqu
y ahora del espacio francs es an ms detestado porque se opone al
que es fundador y portador de marcha: Nueva York, Los Angeles,
Londres, Manchester, Berln, Bruselas, y tambin frica o Jamaica. Rebelarse es apoyarse en un prjimo internacional o en un espacio-tiempo
efervescente que aporte ideas o inspiracin. El tema del oasis underground, del lugar y la poca en que empez todo y donde se mueve
(Berln, Detroit, Ibiza, Manchester o Zurich para la msica tecno) indica el sueo de los miembros de los grupos entrevistados: el de un estado naciente de la propia divisa.
En la verborrea de los rockeros de la dcada de 1980, Francia o
Pars personifican el espacio de un conformismo desprestigiado y la
perduracin de estrellas convertidas en funcionarios mediante su instalacin en hit-parades trucados de antemano. Los popes del show business, las discotecas reputadas y frecuentadas por los raperos que han
tenido xito, los clichs indumentarios o las futilidades de la moda repelen an hoy por su dimensin de musak y de corrientes sin base social. Ser rock ha sido y sigue siendo sentir un sentimiento csmico
de desesperanza y una indignacin contra la barbarie y la injusticia. La
protesta desengaada y estetizante contra un entorno violento era
141
verbalizada a menudo en las entrevistas durante los aos ochenta. La

voluntad de enfrentarse, de luchas para que cambien las cosas, es
la misma entre los raperos o los tecnostas? Una diatriba contra el
intimismo tranquilo de sus contemporneos se profiere, efectivamente, en algunos textos rap muy virulentos. El objetivo de escapar de un
contexto que anestesia las pasiones y los proyectos se expresa como
un reproche hacia los dems, hacia la gente que aguanta todo, al
conjunto de factores y actores de una situacin mediocre contra la que
hay que alzarse. El combate empieza con una autoinyeccin de consistencia.
3. 3. 3. Payasadas, pureza y yo autntico

La valoracin de un yo ms autntico atraviesa todas las corrientes. Jean
Monod haca notar en la dcada de 1960 hasta qu punto los jvenes
tendan a desmarcarse de una fanfarronada meditica que les obligaba a
no ser ms que peleles.
Los yeys son la juventud que se toma a s misma como modelo. Esa
frmula, que podra ser halagea, recubre de hecho una impostura y
significa lo contrario de lo que parece decir. No es ya la impostura de las
pandillas de jvenes que quieren elevarse simblicamente por encima
de la condicin que les es impuesta, sino [la] de los adultos, que hacen
que el fenmeno juvenil acceda a una dimensin publicitaria (Monod,
1968, pg. 268).
La prevencin contra la bufonada es recurrente en los discursos y
no hay que subestimarla. Es bastante emocionante, ya que representa el
deseo de elevarse espiritual o creativamente.
Pero ah est justamente el error. No es para crear algo nuevo, es
simplemente para recrear, para volver a encontrar las cosas que existen
aqu y que ni siquiera son nuevas. Ya ves, al final te equivocas de lenguaje y la gente no te entiende: Oh, otra cosa nueva! Los jvenes!
Qu van a inventar ahora? Ya no es que lleven el pelo largo o corto o
de tal o cual color, es que van a.... No, no es eso! Yo no tengo que dar
coba con todo eso! (guitarrista, Bikini, Pars, 1983).
142
El rechazo de la moda y el hasto por la sobrevaloracin de la apariencia estn muy vivos en los medios underground, cuyos actores pretenden conducirse de una manera ms asctica de lo que se pudiera
pensar. La bsqueda de una divisa y de un saber y la importancia
otorgada a la sinceridad permiten definir al rock de una manera amplia
e incluir todas las formas emergentes de msica, comprendidos el rap o
el tecno, aunque en esta ltima tendencia se radicalice el vanguardismo
posmoderno (Castanet, 1999; Gaillot, op. cit.; Grynszpan, 1999).
El underground, el autntico, se oye en la msica, en las letras, en el
contenido, en el estilo... cuando uno tiene coraje. Se nota que sale del
corazn. Algo comercial es. Todo es cool, todo va bien! Sper! Que
empiece la fiesta! La distincin es clara a nivel del mensaje, del estilo,
de la msica. No tiene nada que ver. La pelea es ms comercial. [...]
Definir el lado autntico del rap? Es acceder a un cierto estilo, mostrar
un cierto espritu, sentirlo en las palabras, en la manera de rapear, en la
rabia que sale, en la aptitud para transmitir el mensaje. [...] De hecho, se
es bastante libre en la composicin. Puedes coger un acorden y hacer
que suene hip hop o, al contrario, hacer rap tipo cancin ligera. Despus, depende de lo que se quiera hacer. S un rapero lo es a fondo, si es
autntico, si es verdaderamente su historia, haga lo que haga sonar hip
hop (DJ Krisp ADK Crew, lancourt, 2000).
En la dcada de 1980 no era raro que se citase a Charles Aznavour,
Jacques Brel, Edith Piaf, Charles Trnet u otros cantantes, clsicos pero
respetados, cronolgicamente ms mayores que los que hablaban de
ellos. El viejo bluesman, el guitarrista de flamenco (Leblon, 1994), el acordeonista y muchas otras figuras o elementos folclricos o tradicionales
eran revalorizados para dar a entender la visin ecumnica del estilo
buscado. La autoatribucin de la etiqueta rock era muy rara cuando
se peda a los grupos que calificasen su actividad, lo que en s indicaba
la receptividad a las diversas influencias y a la actividad entre los msicos encuestados en 1981-1986. Los temas que aparecan ms para calificar la msica que hacan eran:
la originalidad (personalidad, vivencias, feeling, sensibilidad);
la energa y el movimiento (gancho, emocin, groove, ritmo);
la profundidad del mensaje y su universalidad;
143
la eficacia y la simplicidad (accesibilidad, potencia, carcter directo y explcito).

Hay que aadir los calificativos subversiva, marginal, agresiva, instintiva, y tambin adolescente, ingenua, inocente,
apasionada o instantnea. Esa msica ideal, a la vez popular y
para aficionados exigentes, directa y para connaisseurs, se dirigira
tambin a los chicos de la calle, a los excluidos o a las vctimas y
unira al intelectual con el proletario y al burgus con el indigente. Se
vive como un vnculo, un canal, un mdium que une y hace que el pblico se fusione. Esas cualidades o valores son persistentes y todava
hoy son considerados esenciales, aunque los raperos o los tecnostas
tiendan con ms frecuencia que en el pasado a un cierto convencionalismo estilstico. La fascinacin ritualista y fetichista, combinada con el
espontanesmo de la energa y de la autenticidad, ya estaba presente en
el rock desde sus inicios.
Hace falta que sea bonito, al menos para el pblico [...] aunque sea
una historia horrorosa para algunos. Para nosotros hace falta que sea bonito, y tambin para la gente que acepta esta msica. Hay que ser rotundos.
El sonido es lo ms importante Tiene que tener speed, ser rotundo, podrido, tiene que hacer dao! Es interesante para nosotros, te das cuenta?
Es lo ms inteligente! (Les Porte-Mentaux, Parking 2000, Pars, 1985).
En la exigencia de introducir algo aparte de la esttica se halla una
tendencia ya antigua en el arte moderno: la elipsis de la belleza en provecho del sentido, la puesta en segundo plano de la forma cannica para
que avance el concepto y lo sirva. Sin embargo, es cuestionable la pertinencia de ser ms inteligente que esteta, ya que por su textura, su tono
y su imposicin estilstica, la forma predomina.
S, est claro! El mensaje antes que el estilo. Pero, claro, si no tienes estilo, nadie va a escuchar tus contenidos! (Tontn Noiza, ADK
Crew, lancourt, 2000).
NTM es underground y, sin embargo, ha vendido millones de lbumes. Es conocido por el gran pblico, pero sigue siendo underground.
Underground quiere decir de los bajos fondos, rap de los bajos fondos.
144
Rap de las alcantarillas, de los golfos, rap de lo real, de la pura realidad.

La gente que no tiene miedo de las palabras corre el peligro de que la censuren! Cuando NTM dicen: Nos jode la tele, lo dicen. No buscan sutilezas. Dicen las cosas claramente (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
La bsqueda de la inteligencia, de la no horterada, de la significacin est vinculada con la idea de que la msica debe atrapar, ir hasta
el fondo de las cosas, hasta las tripas y remover la mente del oyente.
La concepcin fludica del mensaje (vase el captulo 1) y del underground en general, explica que los buenos grupos sean a menudo considerados como los del primer lbum o los primeros conciertos. Los
signos de sinceridad deben ser claramente identificables como, por
ejemplo, el hecho de vestirse en el escenario igual que en la vida, subraya un miembro de Les Porte-Mentaux.
3. 3. 4. Conclusin
La divisa es una preparacin para la creacin y un conjunto de enunciados auto y heterodefinitorios. Se encuentran en ella las caractersticas de
la actividad representacional: favorecer la memorizacin de un saber, definir el objeto de transaccin y enunciar, en el sistema central de pensamiento, un conjunto de normas con una perspectiva pragmtica e identitaria, para actuar y comportarse (Moliner, 1995, pgs. 79-107). Ir ms
lejos, mostrar lo que se vale, conmover, moverse son otras tantas apuestas asumidas por los grupos que se acusan mutuamente de hacerlo verdaderamente, de que les faltan las bazas psicolgicas presentes en otras
naciones ms al corriente, en las tendencias antiguas, ms verdaderas o en el caso de los predecesores ms vanguardistas. El mensaje, tal
como se idealiza, acta sobre los actores del underground como un revelador de sentimientos. Al exigir un mximo de autenticidad de uno mismo y de los dems, se colocan en una situacin flotante, forzosamente
frustrante, prxima a un delirio sobre la escritura y la composicin. Permanecer cerca de un yo tan mimado y metafsico puede llevar a callejones sin salida. Veremos en el captulo siguiente cmo los msicos trabajan para salir de una fantasa desconcertante sobre su futuro.
CAPTULO 4
La tica y los rituales de trabajo
Un grupo de rock se compone, como media, de cuatro o cinco miembros (Seca, 1988, pgs. 87-88); en comparacin, los conjuntos antillanos de biguine, de salsa y de msica caribea contaban con unos nueve
individuos. Una divisin por dos del nmero de elementos de un grupo parece corresponderse con la difusin de las tcnicas de produccin
electrnicas. Desde las grandes formaciones de jazz o las bandas se pasa
cada vez ms a la nocin de composicin en la casa propia y de ejecucin solitaria. Los estilos, aunque se haga msica para multitudes o
para bandas, incluyen cada vez ms a artesanos implicados en una estrategia individual de influencia, apoyados en una red o en una estructura ms amplia.
En la primera parte del captulo veremos cmo los miembros de los
grupos aficionados actualizan una tica, ya expresada en su tiempo por
Max Weber, en la que la inversin en la produccin y la vocacin son
valoradas como signos de eleccin divina o de gracia (Miegge, 1989;
Weber, 1905). El individuo se consagra entonces a las obras del mundo y se confunde con sus asperezas tcnicas y econmicas. Dicha obsesin se sintetiza en la frase hacer y construir uno mismo, que atormenta a los msicos durante la formulacin de sus objetivos. Conduce
a una reapropiacin de saberes, a prcticas de autoaprendizaje y a la
anticipacin de una identidad pblica diferente. En la segunda seccin,
ms centrada en la puesta en prctica de estos valores, describiremos
los procedimientos de elaboracin del repertorio, los rituales de ensayo y la organizacin del trabajo.
146
4 . 1 . Los valores de la pasin creadora

Comienza una lucha contra un oscuro anonimato, a pesar de las dificultades materiales (compra o alquiler de instrumentos, sistemas de sonorizacin, produccin y modificacin de sonido, pagos de salas de ensayo, de lugares de grabacin, discos autofinanciados, necesidad de
ganarse la vida, de trabajar en otros mbitos, perfeccionamiento tcnico, control de las piezas ejecutadas colectivamente, composicin de
un repertorio) o psicolgicas (dudas, armona en el grupo, relacin tensa con el mercado y el show business, crticas acerbas o demasiado benevolentes de los allegados).
4 . 1 . 1 . Un ejercicio virtual de xito

Son muchos los desafos con los que se enfrentan los grupos, por no hablar del ms importante de todos: el concierto. Debido a la diversidad
de trabas con las que se encuentran, que no obstante son propias de
cualquier empresa, los msicos han de enfrentarse consigo mismos y
con sus limitaciones, lo que suele dar lugar a encrespados debates. Disputas que se intensifican por la voluntad de acceder enseguida, rpidamente, si no a la celebridad, al menos a uno de sus sustitutos o a algo
que se le parezca. Hemos podido ver hasta qu grado las nociones de
accesibilidad y de salida energtica conducen a la implicacin en las
conductas. Amigos y admiradores conciliadores, sesiones de ensayos
ilusoriamente geniales o sensaciones ms verdaderas que la naturaleza del placer musical tienden a tejer una nube de ilusiones. Se forma
como un estrellato de aluvin. Los conflictos y las obligaciones de gestin y de tcnica de la empresa se enfrentan con dureza al sentimiento
comunitario y en algunos casos acaban por cuestionar la creatividad del
proyecto.
La comida, el material, los aparatos! Tienes que tener pasta! Al
final, la msica es lo de menos! (Panik, Parking 2000, Pars, 1985).
El polo mimtico contina siendo, de todas maneras, muy activo.
Mantiene una reserva de enunciados y de orientacin de las prcticas.
LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO
147
La empresa underground se basa en la creencia tenaz en las propias

fuerzas y en la atraccin por las formas simblicas de la msica que, en
s mismas, se convierten en el mundo y captan los proyectos ms diversos para subsumirlos en una rtmica comn. La idealizacin es ms
fuerte que cualquier otra cosa, pero es ms de la ausencia de fracaso de
lo que la retrica del grupo sobre su probable buena fortuna extrae su
prolijidad.
Hay gente que tiene todos los medios. Tienen una casa de discos
que les hace los carteles como es debido, los lleva a la tele, a la radio...
Jo! Escogen lo que quieren hacer para su disco y luego eso no funciona! Sin un da llegan a eso a lo mejor dicen: Ya est bien! Ya estamos
hartos de currar para nada. Paramos. A lo mejor un da dirn eso!
Pero todava no. Entonces, seguimos. Nos lo creemos. No s. A lo me-
jor, un da... (guitarrista, Les Irradies, Saint-Denis, 1983).

Los desafos constituyen juegos de pistas, un poco como en las actividades de bsqueda incesante de los jugadores de rol,1 y son ms divertidos que desmotivadores. Sabemos cmo opera la dinmica de las
creencias, sean religiosas o polticas (Festinger y otros, 1956): la disonancia a pequeas dosis no cuestiona los proyectos de un conjunto humano. Al contrario, si la duda sobre uno mismo se dirige a la superficie
del discurso, se reorienta rpidamente hacia una estrategia proselitista:
el pblico en el que hay que influir, a quien hace falta contentar. El desarrollo del rap, tanto como el del punk o de la msica tecno, debe mucho al escenario de las pequeas salas del extrarradio, a los garajes, a
las naves industriales o a los terrenos baldos (Bazin, op. cit.; Fournier,
1999). En tal contexto, el fracaso no puede ms que aparecer lejano e
hipottico, porque adems la opinin de los seguidores y de los conocidos cuenta mucho ms en la prctica que la de un representante
(pretencioso y engredo?) de una gran compaa. Si hay demasiados
problemas, conflictos, tiempo perdido y nada parece encaminarse hacia el xito, slo la salida pblica puede volver a dar esplendor al blasn de la fe. Como en todas las creencias, la voluntad de continuar se
refuerza a s misma. El grupo se obstina en querer seducir a un pblico
1. Participantes en juegos de rol ldicos, tal como Dongeons and Dragons, Cyberpunk, Shadtnvrun, Star War, Travellcr, SkyRealms ofjorune, etc. (Attinost, 1995).
148
ideal, como un satlite que girase en torno a un planeta del que depende su trayectoria. La multitud y sus sucedneos forman el ltimo
miembro de los conjuntos underground. La msica es su oxgeno,
pero la masa contina siendo su cmara de carburacin. Cualquier
signo de aprobacin por parte de esa instancia exterior es apreciado.
La paradoja de la creencia consiste en la indeterminacin inicial de sus
fundamentos. El creyente comienza su andadura con una hiptesis, es
decir, una duda, sobre el valor de su dolo, de su dios, de la referencia
que justifica su accin y a la vez, en el mismo esquema de pensamiento,
se entusiasma por los radiantes horizontes entrevistos. En el caso del
xito artstico, los mundos de la profesionalizacin desempean el papel
de trabas y de etapas de socializacin penosa y prudentemente franqueadas. Para que todo acabe mal o que se disuelva el grupo es necesario que la incapacidad para formular el propio estilo o para garantizarlo frente a los obstculos y en los conciertos sea verdaderamente
insuperable. Cualquier problema, por pequeo que sea, toma entonces
una apariencia caricaturesca y desmesurada. Nada de extrao tiene que
llegue un momento en que las disputas nazcan por un cigarrillo mal
apagado en un cenicero.2
149
tructuran en torno a la imagen de un tercero simblico que es el pblico. Por lo tanto, la dinmica del grupo se basa en la de las representaciones de la tarea, de s mismo y del xito, articulndose una en otra
cuando aparece un fallo en el proyecto. El fenmeno de insercin mediante la msica ilustra, casi experimentalmente, el paso de las representaciones de la esfera privada al mbito pblico. El sistema musical
desempea el papel de pivote, de soporte para un aliento de esperanza
suplementario. Es siempre sorprendente comprobar que las formas estticas acten con tal materialidad y se constituyan como espacios de
mediacin tan activos. La identidad del grupo est en su msica, o al
menos en la que cree que es la suya. En cuanto se activa la toma de posesin del objeto artstico, la comunidad de los artesanos underground
contina su camino. Sin embargo, no viven slo de amor y trance; la finalidad comercial y la profesionalizacin pesan sobre cada uno como
una losa. Vivir del arte o morir!, Hacer msica o perecer! son las
mximas que obnubilan a los mismos que dicen que estn posedos por
un furor comunicativo sin concesiones.
4 . 1 . 2. Posesin y desposesin: la cuadratura del crculo

La ausencia de reconocimiento social nos hizo flipar. Nos dijimos:
Estamos listos! Somos los cuatro y unos colegas! Nos lo pasamos
pipa! Pero eso es todo! (Les Innocents, Parking 2000, Pars, 1985).
Si conseguimos hacer de vez en cuando una pieza es porque de vez
en cuando hay relmpagos de reconocimiento (Les Dsaxs, Pars,
1983).
La inversin en la obra realizada est estrechamente asociada a la
obtencin de signos tangibles de xito, aun parcial. Los msicos buscan alcanzar dos tipos de objetivos a la vez: el xito y la creatividad, la
aprobacin pblica y la autonoma estilstica, la magia del escenario y
la originalidad. Esa experiencia ambivalente se descompone en una sucesin de objetivos de trabajo, que se apoyan unos a otros y que se es2. Ese tipo de conflicto, a causa de la falta de cuidado en la sala de ensayo o de
simples detalles indumentarios o tcnicos que mejorar, es evidentemente un fenmeno clsico de canalizacin y expurgacin de la violencia en un grupo.
Msica, repertorio, disco, carteles, look, relacin con las discogrficas,

estilo vendible o imagen de marca resultan cada da ms importantes
para los que quieren durar un poco. La ansiedad, unida a la bsqueda
de la divisa, no hace ms que aumentar, ya que la necesidad de la publicidad y del marketing impone la urgencia all donde lo primero que
hay que hacer es adoptar una conducta calcada de la propia manera de
funcionar y crear. Eslogan (o nexus), musak y divisa forman las tres
dimensiones indisociables de los msicos. No obstante, nada indica
que cada miembro de un grupo, sea rock, rap o tecno, se sienta predispuesto al papel de purista. El brillo del xito y del dinero con el que
por fin se podr producir lo que de verdad queremos hacer ofrece a
cada uno el poder de poder desviarse de su camino, bifurcarse hacia la
facilidad en nombre de un ideal del que se reniega implcitamente en
el mismo movimiento. La crtica y las envidias entre miembros de grupos aficionados por el mayor o menor xito se hacen entonces cada vez
mayores.
150
El pblico es un producto extrao. Su aprobacin lo es todo. El xito de un trabajo colectivo (compilacin, concierto) es muchas veces
aleatorio. La dimensin puramente proyectiva y ambivalente de esos
proyectos toma la forma de un modo de vida agotador, fatigoso y deseorazonador. Hay quien se aisla y trabaja en solitario. Otros forman dos
o tros. Pero la continuacin del proyecto implica tantos sacrificios y renuncias que la conciliacin de la lgica comercial {eslogan, musakizacin)
y la de la divisa no puede llevarse a cabo ms que en solitario, de manera quijotesca. La iniciativa, tomada desde hace algn tiempo en Estados
Unidos, de sacar discos individualmente o en featuring, en asociacin
puntual con miembros de otros grupos aliados o respetados, ha llegado
a ser algo habitual en el rap francs.3 Se constituye as una constelacin
de iniciativas individualistas y creativas y de modos de vida semicomunitarios. La asociacin o la entidad colectiva acoge y hace despertar y
desarrollarse la propia competencia. Se instituye como espacio intermedio entre el mercado y la realidad antropolgica ms inasible, que hemos descrito al hablar de los rituales, el mensaje y la divisa.
Qu implica el imperativo del eslogan? Por supuesto, el trmino
tiene una connotacin publicitaria y poltica. No profundizaremos sobre ello.4 En nuestra teorizacin, se trata de la cara manifiesta de la divisa y del estilo de un grupo. Las creaciones de tales formaciones son
combinaciones intencionadas de signos verbales y no verbales, con dos
facetas: una escondida, interior, objeto de una reelaboracin original y
de un proyecto continuado por medio de la divisa, y la otra, ms pblica, muy relacionada con la precedente, pero con tendencia a estandarizarse y a objetivarse socialmente mediante el eslogan y su variante seriada que es la musak. De alguna manera se trata de la concrecin de las
dos vertientes de la construccin de una RS: la fijacin y la objetivacin.
Mediante el primer mecanismo, la actividad de representar algo y de reconocerse en ello implica una toma en consideracin del contexto (de
cada creador) y lleva a una diversificacin de los modos de apropiacin
del contenido y de la estructura de un gnero musical. A travs del se3. Wu Tang Clan, por ejemplo, en Nueva York, o Secteur A en Sarcelles, en la regin de Pars, y Ct Obscur en Marsella.
4. Se puede consultar el libro de Guy Durandin (Durandin, 1982) o el de Genevive Paicheler (Paicheler, 1985) para saber ms sobre el tema.
151
gundo proceso, una significacin central (o pivote semntico) es producida por los msicos. Ese esquema permite comunicarse con los amantes de un gnero, sobre la base de un mnimo conocimiento y bien sean
productores o consumidores. Ambos mecanismos sintetizan el eterno
dilema de cualquier grupo: ser reconocido por las ideas, la divisa, el
mensaje o el estilo, por una parte, y complacer a la masa y ser vendido
o aprobado por los creadores de opinin y de celebridades, por la otra.
En las figuras del cantante y del rapero se cristaliza esta doble
orientacin. Son a la vez el centro del grupo, por la importancia conferida a la palabra y a la exhibicin personal, y ambivalentes y narcisistas,
ya que otorgan ms atencin que los dems a su look y a su aspecto corporal; tambin pueden no saber hacer msica instrumental, canalizar
la agresividad cuando las cosas no marchan bien y ser relegados a un segundo plano (coros, voz ausente en una pieza). A veces recogen los
primeros los frutos del estrellato y las felicitaciones por un trabajo que
sigue siendo colectivo y complejo y del que slo son un eslabn de la
cadena. De todas maneras, el arte del canto o del rap implica hacer la conexin entre el pblico, los nexus o los eslganes y la formacin musical. El portavoz puede ser escogido a causa de su apariencia, porque
corresponda a los cnones en boga o porque sea monstruoso o extico.
Una vez en el papel de lder o de chivo expiatorio, sabe que todo reposa sobre su presencia escnica, aunque adems el sonido tenga que ser
bueno y la instrumentacin impecable. Tendr tendencia a ser ms imprevisible, verstil e inestable en su comportamiento. Sin l, un grupo
resulta incompleto, a excepcin de las formaciones tecno que no prevn ningn lugar para el texto en sus composiciones, lo que por supuesto no es casual. Cantar, aunque no se haga ante un pblico, es extraer
de uno mismo los recursos energticos y mentales de la meloda y del
ritmo y exteriorizarlos de una forma aceptada y cautivadora. Tal esfuerzo mental y fsico est en relacin con la importancia del look y las
conductas exhibicionistas que ello implica. En el rock y el rap una msica sin canto no sale del local de ensayo. Es una produccin provisional, un bosquejo. Si el cantante se va, se corre gran riesgo de que el proyecto se venga abajo.
Sabemos que sin cantante no somos nada! (Bonnie, Parking 2000,
Pars, 1985).
152
Cantar remite tambin al deber de hablar del que habla Pierre Gastres a propsito del jefe en las sociedades tradicionales (Clastres, 1974).
Decir las cosas, decirlas de manera sincera y encontrar un sitio para la
palabra que hace falta son otros tantos actos que remiten a las funciones fcticas y expresivas del lenguaje (Jakobson, 1963). Adems, la actividad de cantar o rapear un texto tiene como finalidad la de seducir al
pblico y alcanzar su sensibilidad. Hablar al corazn y a la mente, expresar una visin del mundo, apostar por las bazas de la autenticidad y
la inteligencia aproximan esa actividad al eslogan, que tiene como objetivo vender y complacer a la masa. Pero el canto supone, ante todo,
una mnima carga de carisma mosaico por el que los conductores piden a los otros lo que se piden a s mismos, y [en el que] les dominan tanto como se dominan (Moscovici, 1981, pgs. 448-458). As es que, aun
siguiendo una pendiente manipuladora, el canto resulta ser una emanacin de la divisa, si no es que la representa totalmente. En ese caso,
no se comercia, se trata de un don. La ambigedad de las prcticas musicales underground se manifiesta entonces. El ideal de comunicacin
no se puede formular ms que como simple objetivo publicitario. El
deslizamiento de la divisa hacia el eslogan es recurrente.
hay que dejar irremediablemente una parte de espontaneidad, porque si piensas demasiado en lo que has dicho,
cambias todo. A veces hay que ser capaz de decirse: Esa historia o
esa parte, tendra que cambiarla, pero la voy a dejar as porque est
dentro de la idea.
DJ ASHE: Eso, guardar la lnea central!
SHAR: S, hay palabras que se encadenan mal, pero si pasas de ellas, se
va todo al cuerno! (ADK Crew, Elancourt, 2000).
TONTN NOIZA: S,
Lo que hace falta sobre todo son estribillos que enganchen. La gente escucha un trozo y se pone de moda. [...] Eso tiene que funcionar a
fondo. El chaval lo tiene en la cabeza y canturrea la cancioncilla todo el
da. Y ya est! (Exophen, Parking 2000, Pars, 1985).
Encontrar las palabras clave y las frmulas es un arte difcil. Para
algunos es una idea fija. Es notable el trabajo de los raperos al respecto. La redaccin de un texto se puede hacer en un primer momento
como en un test asociativo. Se logran as palabras asociadas. Se cons-
153
truyen y trabajan las rimas para integrar los trminos surgidos en torno a una palabra-tema cualitativa y fenomenolgicamente central,
bien sea por lo que evoca o por su sentido. A veces, si no hay papel, se
registra en el propio telfono mvil la frase, el concepto o el vocabulario que no se puede dejar escapar. El bolgrafo y la libreta del rapero
son dos de sus signos distintivos ms all del look. Hay que hacerlo
todo para retener las frases que suenan bien, que son mortales, matan, repercuten, impactan y, sobre todo, expresan lo que se quiere
decir.
Me ocurre que escribo palabras e intento ver todas las relaciones
que tienen entre ellas. Y que tengo una idea, la pienso y no escribo nada
durante uno o dos meses. S que el texto esta ah. Y el da que sale, sale.
En todo caso, no me fuerzo nunca. [...] Tambin hago ejercicios de asociacin con las rimas. S que necesito palabras que rimen o que tengan
slabas parecidas. O hago rimas muy simples. La verdad es que lo intento de todas las maneras posibles (Tontn Noiza, ADK Crew, Elancourt,
2000).
En el rock se tiene una relacin casi trascendente y minimalista con
el vocabulario. Se parte de una idea y, de una manera muy impresionista, se renen, exploran, ensayan y combinan los sonidos y los ritmos
hasta que se perfila la pieza. Las palabras clave, los trminos asociados, los efectos de estilo, las combinaciones poticas o la tcnica,
como dicen los raperos, deben fundirse con la msica en un todo que
adquiera un sentido fuerte y potente. No obstante, la lgica del eslogan
permanece desde los momentos de la composicin hasta la produccin,
desde la primera intuicin hasta el mezclado final. El acceso a la co~
mercialidad se considera una necesidad.
Hoy el rap es una cuestin de estrategia. Yo hago business. Las cosas han sido as. Hay que ser psiclogo y meterse en la cabeza del pblico, del locutor de radio, del director artstico de una major, de un montn de gente. [...] Es verdad que los artistas tienen hambre y tienen prisa
por triunfar, pero el rap no es una carrera. Tienes que tomarte tu tiempo. Hay quien ha tardado diez aos. Conozco a uno al que le ha funcionado la historia a los 28 aos, lo que no le ha impedido vender superbien y hacer sus cosas (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
154
Algunos ven en ello la prueba de una cierta madurez. Otros consideran esa actitud como un signo de flexibilidad demasiado grande y temen preceder al pblico en su sentir, querer complacerle excesivamente o dejar de lado las exigencias respecto a la buena msica, de lo que
resulta una relativa indecisin sobre el modo de creacin. Conseguir
dar forma a un estribillo o un sonido que no resulte demasiado hermtico y conciliar las dos lgicas de la minora consistentes en la bsqueda de un estilo y la exigencia comercial es la cuadratura del crculo
underground. El miedo a la cada en la musak, con sus resabios de
traicin al movimiento, se vive con intensidad. Hacemos chorradas
porque te las piden es una cantinela muy extendida. El doble lenguaje no es ninguna estafa, pero tampoco es un sntoma de grandes virtudes. Sigue las sinuosidades de la comercializacin de las culturas y de la
inversin en una divisa que sostiene psicolgicamente la identidad de
su autor. Adems, la ambigedad permite a los menos insistentes y a los
que caen en el campo del honor de la recuperacin y del sistema, elaborar discursos que salven su autoestima. Pero los que siguen abajo, en
los stanos, continan vigilando socarronamente, y a veces con unas terribles ganas de triunfar, la carrera y la ascensin de estrellas tan cercanas a ellos pero ya en otros horizontes. Las referencias a la calle,5 a la
autenticidad y a la pureza de la andadura expresiva se convierten entonces en componentes bsicos del discurso hasta el punto de que
constituiran los arquetipos del ncleo central6 de la representacin de
la (buena) msica en dichos medios. El mensaje, compuesto en esas
condiciones, alberga marcas y paradojas: rabia expresiva, originalidad
o, por el contrario, prudencia, bsqueda del pasin y afirmacin
5. El tema de la calle es un tema machacn en las msicas populares. Je suis n

dans la ru, de Johnny Hallyday, por data de principios de la dcada de 1960, por no
hablar de canciones mucho ms antiguas de Edith Piaf o Marie Dubas.
6. Esta nocin remite a los elementos que definen y permiten evaluar normativamente un objeto de RS. El ncleo central forma una estructura de sentido que alimenta a todos los componentes de un sistema representacional. Como generador de
relaciones entre cada unidad y organizador del conjunto de las opiniones, saberes,
pensamientos o creencias, es un esquema sumamente activo, junto a los elementos del
sistema perifrico, que permite a una RS fijada socialmente ser diversa, adaptarse a las
prcticas de cada actor y proteger el ncleo central frente a la irrupcin de una novedad o un cuestionamiento (Abric, 1994).
LA TICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO
155
dla protesta o prudente fluctuacin en la ideologa que se adopta. Al

final, consiguen encontrar aceptable lo que hacen y lo racionalizan.
Crean una explicacin sobre el valor del producto que difunden y se dicen: Podra hacerlo mejor, pero esto no est mal. El lenguaje afectivo y el rechazo a cualquier marca de su propio estilo estructuran una
argumentacin elegante.
Nos llamamos Les Innocents y no es casual. Creo que es un nombre
que nos va bien. [...] No nos planteamos nada, ni buscamos nuestros
orgenes musicales... Vamos segn van las cosas y lo que queremos es
que sea instantneo y directo. [...] No hay concepto (Les Innocents,
No hay modelo. El objetivo es expresarse y hacer circular las emociones. El estilo se nutre de algunas corrientes y las rechaza. Tambin
se alimenta de otras cosas, como el espritu de los tiempos y las vivencias de cada cual. El fluido musical es el mismo grupo. Vivir el estado
cido es expresar la oscilacin entre la posesin y la desposesin, la divisa y el eslogan, el estilo y la moda o la tendencia que le marca.
4 . 1 . 3. Las implicaciones de la venta del arte

Qu era un buen grupo para los msicos a los que preguntamos en
1981-1986? Ante todo, un grupo constante en su actividad para las dos
terceras partes de las entidades interrogadas. Si no hablan de la consistencia, los sujetos lo hacen, ms espontneamente, de la msica como
espacio de liberacin y expansin.
De hecho, un buen grupo tambin es el que pone algo de msica en
la vida! [...] El que se divierte, aunque tambin quiera llegar a algo!
[...] Pero en el rollo! (In Voice, Pars, 1985).
Trabajadores y gozadores, formalistas y espontanestas, tcnicos e
improvisadores cruzan sus aceros para salir de un anonimato en el que
cada uno habita a gusto gracias al confort del mundo semiprivado de la
msica.
156
t O S MSICOS U N D E R G R O U N D
157
Estis de acuerdo con los objetivos del grupo?

C: No estoy seguro! No tenemos objetivos! [Lo repite tres veces.]
D: Todos esperamos que nos hagan caso para tener alguno.
C: El principal objetivo del grupo es el de liberarnos! [Tono crtico.]
A: Yo toco para pasrmelo bien. Y ya est! Si lo hago bien...
C: Eres un mentiroso enorme. [...] Claro que lo pasamos bien, pero a
m me aburre tanto ensayar! [...] Para m, lo divertido sera hacer de
verdad la msica que tenemos en la cabeza, [...] hacer buena msica, algo con lo que pudieras pasrtelo bien a fondo! [...] se es el
objetivo! Es divertirse a fondo, es cuando ya tienes un cierto nivel
tcnico que te permite expresar totalmente tu msica (Folie Ordinaire, Parking 2000, Pars, 1985).
to tanto como un potente catalizador de innovaciones y acciones ms

intrpidas. La imitacin de las estrellas consiste tambin en su rechazo
y en el de una maquinaria conformista a la que se considera insoportable. El juego sobre el look es uno de los aspectos, entre otros, de la lucha planteada contra la imagen de uno mismo y del comercio, blay una
especie de miedo a ser tomado por otro en la obsesin de ser reconocido por el propio talento, y no por la plida copia al modo de las estrellas y de los estilos de moda. La antiestereotipacin es una constante
del discurso. Se intenta con ello apartarse de un papel, a menudo tpico, de consumidor sometido a las modas y protegerse contra los juicios
apresurados sobre el propio ambiente.
Hay gente que no se da cuenta de que la msica es un producto que

hay que distribuir. Y slo la producen! No llegan a tocar al pblico, a
dirigirse a la gente! (Les Dsaxs, Pars, 1983).
De hecho, lo que de verdad hace dao al rock no es tanto el hecho

de ser un poco outsider o fuera de las normas, sino que hay un montn
de connotaciones: Los tic* que vienen del barrio, que hacen msica
del barrio, que estn todo el da con ella! Es lo normal!. Te das
cuenta? Est toda esa imagen de pacotilla, como si los rockeros fueran todos unos drogatas, que jugasen a los zombis y pasasen de todo!
[...] Esa imagen ya no corresponde a la realidad, no es que est a favor
o en contra de ella, pero no tiene nada que ver con lo que hacemos,
con la gente que viene a vernos o con los que pueden comprar nuestros discos! (Les Innocents, Parking 2000, Pars, 1985).
PREGUNTA:
El dilema se encuentra tambin en las diferencias entre individuos

en el plano de la destreza instrumental y en las gamberradas musicales
a las que se entregan los hedonistas confesos. No todo el mundo est de
acuerdo en esforzarse lo mismo y tener la misma humildad respecto al
aprendizaje. De todas formas, los ms juerguistas no son siempre los
que se implican menos. Si hay peleas es porque hay algo en comn que
a veces hace sufrir cuando se piensa de manera un poco seria. El alejamiento temporal del xito y del estrellato, en los que se piensa en voz
ms o menos alta, puede engendrar conductas regresivas, como tomar
drogas o acometer interminables improvisaciones en la sala de ensayo,
actitudes de huida o de ilusin colectiva que tambin se manifiestan en
otros campos profesionales y han sido analizadas por la psicologa de
grupos (vase Anzieu, Bion, Kaes).
Por otra parte, la imprecisin en los fines es beneficiosa. La agitacin interior provocada por la mera voluntad de llegar a ser como aquellos a quienes se ha escuchado y admirado durante mucho tiempo es tal
que la actividad inicitica de la creacin en grupo se basta a s misma
durante un tiempo. La fase de preprofesionalizacin comienza con la
fijacin de las estrategias de presentacin en un mercado y de la difusin de los productos. La duda ante la perspectiva de convertirse en
verdaderos empresarios es un freno para la continuacin de un proyec-
Mira, coges Rock and Folk y encuentras publicidad de 'Opa. Elige

tu estilo! Entonces, soy joven. Si tengo ganas de ser punk, me compro
unos Doc'Martin y una chupa claveteada; si quiero ser rasta, etc. Es
completamente ridculo, estructurado, simbolizado. Caemos en una
antirrebelda, en una anticultura! [...] Hay que olvidar todas esas chorradas que nos meten en la cabeza... Y luego, subir a escena y hacer una
historia completamente diferente! No en broma, sino diferente a esas
bobadas! O sea, que tenga relacin con la verdadera vida y la verdadera situacin humana! [...] Estamos contra los clichs rock tradicionales
como, sobre todo en Francia, el rockero, el cuero... Atencin, es un
rebelde! Es wildy todo eso! [...] (guitarrista, Bikini, Pars, 1983).
El rechazo a una rebelin de pacotilla y a su vitrina publicitaria expresa bien a las claras la voluntad de emerger gracias al propio arte, a
despecho de la adhesin implcita a una forma comercial. La atencin
158
159
que se otorga a la apariencia se percibe como infantil o irrisoria.7 Por

supuesto, la aceptacin del juego escnico y la obligacin de tener un
look no son siempre criticados tan claramente.
parecen haber pasado por las candilejas. Sin embargo, tarde o temprano la profesionalizacin se plantea como una cuestin esencial para
todos los aficionados, incluso para los ms tmidos.
Para llegar a algo, hay cosas que tienes que hacer en escena. El nico medio de llegar y perfeccionarse es tener un pblico y tener contacto con la gente. Tener una actitud en el escenario, un look, forma parte
de la definicin de un grupo de rock, de la profesin. La verdad es que
hay que trabajar el lado teatral (Wenzel, Lorena, 1985).
Pues mira, yo aadira que hay muchos grupos que ensayan. Para
la msica son muy serios! Ensayan mucho. Pero para el resto, tengo la
impresin de que viven en un cuento de hadas. [...] O sea, que les aburre. Lloran porque no hacen ms que diez o doce conciertos al ao. Y,
claro, si las cosas son as no es culpa suya, es del show busnessl Qu
te parece? No, lo que quiero decir es que hay que enfrentarse con el
show business. [...] Es una empresa artstica. Es un poco fro hablar as,
pero est la parte artstica y adems todo lo que hay detrs. Como una
empresa, eso es lo que quiero decir! (cantante, Vrtigo, Parking 2000,
Pars, 1985).
La confeccin de un look es uno de los signos de la profesionalizacin. Adems, algunos se definen como estilistas y msicos. Incluso es
sorprendente, en las reuniones con grupos, la similitud de posturas, vestimentas y fsicos. Otros se mantienen en la idea de que el hbito no hace
al monje. Muchos se obstinan en buscar una equivalencia entre su aspecto exterior y su espiritualidad. En este ltimo caso, la msica y la
personalidad resaltaran debido a la fuerza magntica y carismtica del
grupo. A veces no se puede escoger realmente el look. Para los grupos
pobres, las bambas, los vaqueros o la ropa deportiva son lo habitual,
todo el dinero disponible es para el material! Los msicos fabrican su
espacio profesional a partir de lo que, al principio, es una forma ideolgica o comercial. Toda la actividad de las representaciones sociales est
en la resolucin contradictoria y titubeante de la novedad y la repeticin.
4 . 1 . 4. Una cierta ascesis

Las carreras de los msicos no van ms all de los 30 o 35 aos. Dejando aparte algunas excepciones, como por ejemplo Les Innocents, que
llevan en el candelero desde 1988,8 pocos de los que hemos encuestado
7. La fijacin sobre el fetiche indumentario est mucho ms presente en las bandas u hordas de consumidores festivos, que encuentran en ella, adems de en las jergas, en los cdigos o en las actitudes corporales, uno de los signos ms accesibles de
reconocimiento.
8. Le groupe "Les Innocents" continu sa longue marche vers les sommets du
rock francais, Le Monde, 23 de diciembre de 1995, pg. 24.
La metfora de la empresa no es ms que una imagen elegante. Muchos grupos declaran haber ensayado, probado, fichado o trabajado con un batera, un cantante o un guitarrista al que eventualmente se le ha echado o puesto en la calle porque no estaba por
la faena. A travs de este lenguaje se encuentran los signos de un gran
individualismo tanto en la representacin del colectivo como en la
concepcin del trabajo. Por otra parte, el rap, al igual que las msicas
rock y tecno, se caracteriza a menudo por ser un modo individual de
expresin.
Los valores no se articulan en torno a la nocin de grupo y remiten
a una responsabilidad individual. La progresin del hip hop se fragu
gracias a aventuras individuales nicas y ejemplares que, al ser conocidas y reconocidas, realizan el largo recorrido de las pertenencias colectivas (Bazin, op. cit., pg. 91).
De hecho, el compromiso individualista est estructuralmente en la
base de todas las vocaciones underground desde los tiempos de los
chansonniers hasta la poca de los jazzmen (Coulangeon, 1999) y los
rockeros. La idea de ser un elegido y una cierta imagen del talento personal se actualizan sobre la base de una ntima conviccin. Tal como en
El jugador, la famosa novela de Dostoievski, el msico se abalanza hacia objetivos que le consumen y le propulsan hacia una obsesin que no
Ii.ll
encuentra lmite, algo que le remite al deseo y al pequeo objeto a del

que hablan los psicoanalistas. Zola describe de manera impresionante,
en La obra, la pasin insaciable del artista:
Era su historia continua, se gastaba de una vez, en un impulso magnfico, y luego no consegua que el resto saliera; no saba acabar. Su impotencia volvi a empezar, vivi dos aos ante esa tela, no tena entraas ms que para ella, tan pronto transportado al cielo por una loca
alegra como cado en tierra, tan miserable, tan desgarrado por las dudas que hasta los moribundos que agonizan en las camas de un hospital
eran ms felices que l (op. cit., pgs. 320-321).
La implicacin adquiere un relieve sorprendente, hasta el punto
de convertirse en un torbellino que devora las relaciones estables, las
amistades, los matrimonios, los amores o la herencia y la vida misma.
Es la lgica del jugador que no puede parar de apostar: no dejar el
asunto mientras se pueda y no dejar caer nada, con riesgo de sacudir
el polvo de sus pies9 despus de cada etapa de un recorrido largo y
penoso.
Cuando eliges hacer msica y aceptas hacer tu trabajo, implica tal
renuncia respecto al resto de tu vida y tantas cosas difciles que hacer,
que puedes permitirte ser verdaderamente exigente con lo que haces
(Les Innocents, Parking 2000, Pars, 1985).
Como espacio de transicin (Winnicott, 1975), la msica recrea el
vnculo que acaba de ser destruido en otras partes y con otros. La renuncia se hace as ms soportable y se mitigan los conflictos interiores.
Los deseos de control instrumental y de omnipotencia se apuntalan en
un proyecto y una actividad. El sentimiento de innovacin y de creacin est fundado y parcialmente consolidado. El cumplimiento diario de las tareas tcnicas y de los ensayos refuerza el ciclo automante9. La metfora, procedente del Evangelio, se refiere al espritu de consistencia
que Jesucristo aconsejaba a sus discpulos. Si no os reciben o no escuchan vuestras
palabras, saliendo de aquella casa o de aquella ciudad, sacudid el polvo de vuestros
pies (Mateo, 10,14). La veleidosidad del juego evoca ms bien una consistencia enfermiza y compulsiva.
161
nido, centrado en el objetivo de eleccin personal mediante el placer

colectivo.
No es el empresario underground en cierta medida un asceta? Si
seguimos a Max Weber, en el calvinismo y la doctrina de la predestinacin la incertidumbre respecto a la obtencin de la salvacin y el estatuto de elegido de Dios llevaron a un cierto nmero de individuos a
concentrarse en lo que era para ellos la esencia de su existencia: la bsqueda en el mundo de los signos de la gracia, mediante el beneficio, el
xito financiero, la actividad, la inversin y el desarrollo. La renuncia a
los bienes de este mundo y el alejamiento de una forma mayoritaria de
satisfaccin de los propios impulsos se consideraron como pasos previos para la bsqueda prevista. En el centro de esta teologa hay una
gran incitacin a la actividad minoritaria (Weber, 1905). Trabajar, actuar, no contar las horas, los esfuerzos, sin descanso, sin pausa, sin atesoramiento, con el nico objetivo de continuar la obra planteada son
otras tantas conductas que se encuentran en las minoras protestantes
de los primeros pasos, probablemente mticos, del capitalismo. No
proponemos la analoga solamente para revestir de una vaga aura la interpretacin de estas vocaciones. Los miembros de los grupos alternativos son realmente empresarios en el sentido que Joseph Aloys Schumpeter dio al trmino (Schumpeter, 1912).
Para m, underground quiere decir ser fiel a lo que eres, a lo que te
hace vibrar. Tambin es el rechazo a ser recuperado. Si maana Skyrock pasa mi pieza cien veces al da, no voy a decirles mierda. Me pondr contento por estar en el ajo. No pienso escupir en la sopa. Pero tampoco dir: Skyrock es sper!. Entiendes? Sabr dnde est el lmite.
No me dejar engaar. Si no es mi pieza la que ponen ser la de otro y
les importa un bledo. Es como cuando te proponen firmar en las discogrficas: si te haces el rebelde porque tu porcentaje no es lo bastante
alto, al final firman con otro. El underground es para ir a tu aire [...] y
ser fiel a uno mismo, pero sin que eso te lleve a hacerte el mesas (Faro,
rapero, Cain y Faro, Fontenay-sur-Bois, 2000).
La resolucin de la preocupacin sobre su eleccin por el mercado de trabajo o por el don que se autoatribuyen, al menos al principio
de su proyecto, sigue los mismos caminos que los de los protagonistas del capitalismo heroico. Es verdad que la efervescencia festiva y la
162
identificacin con la multitud en estas corrientes se oponen a la mesura y a la racionalidad de la concepcin weberiana de la actividad
minoritaria; sin embargo, de las contradicciones entre las estrategias
identitarias y las pasiones efervescentes es de donde el estado cido nace
como mecnica ambivalente y como experiencia idealizada del uno
mismo cuyo advenimiento se espera y que padece la realidad artstica
cotidiana. Pero lo que hay que retener de este acercamiento en trminos de renuncia underground es su tropismo y su consecuencia principal: el trabajo.
4. 2. La obra: repertorio y ensayo

4. 2 . 1 . Mnimo y compacto
Se podran describir los diversos grupos slo por sus instrumentos. En
las formaciones rock, la voz humana, la guitarra, el bajo y la batera forman el 87% de los instrumentos catalogados durante la encuesta de
1985 en el Parking 2000. Esos conjuntos incluan la mayor parte de las
veces a cantantes-instrumentistas que a menudo tocaban la guitarra.
Los nicos instrumentos que se aadan a los precedentes eran el saxofn y los teclados. Con esos seis elementos, se llegaba al 96,2% de los
medios de creacin. En comparacin, los conjuntos antillanos tenan
menos guitarra-bajo-batera (41%) y, sobre todo, ms canto (19%, por
un 12 % en el rock) y muchas ms secciones rtmicas y metales (un 31 %
contra un 3%). En el rap o en el tecno, los instrumentos cambian, aunque se reducen en su diversidad: discos de vinilo y platinas para el
scratch, sintetizador, caja de ritmos, secuenciador y ordenador.
El tercer criterio para la definicin de los grupos es su electrificacin-amplificacin, al que se puede aadir el de la modificacin programada del sonido, su extensin y su textura. Las posibilidades de
creacin rtmica o armnica y la exploracin, ofrecidas por la microinformtica musical, son abundantsimas. El vnculo entre el rock, y despus el rap o el tecno, y la tecnologa es antiguo.
Segn David Buxton, el micrfono transforma totalmente la msica popular [...]. Los temblores de la voz, a la manera de los cantan-
163
tes negros, considerados como una enorme debilidad en la tradicin

de la pera, aadan una nueva intensidad emocional (Buxton, 1985,
pg. 34). Los acompaamientos musicales fueron reemplazados por
acompaamientos vocales. La voz humana ocup una posicin dominante y los cantantes se adaptaron a los diferentes tipos de instrumentos. [...] As es como los cantantes populares salieron de un relativo
anonimato para convertirse en estrellas por su propia cuenta. Decca
cedi a las demandas de los msicos en 1943, seguida por RCA y Columbia el 11 de noviembre de 1944 {ibid., pg. 36). Fue el fin de la era
de las big bands en provecho de las pequeas formaciones de jazz y de
los cantantes vedettes. La mejora de las tcnicas de registro y de difusin de la voz humana permiti a las grandes compaas obtener el
mximo de beneficio de la manipulacin de la imagen de una personalidad. La concentracin sobre el cantante traduca, en el fondo, un movimiento de racionalizacin econmica de la industria del disco y una
adaptacin a los deseos de las masas de adular a sus dolos. El carisma
resultaba ser til y utilizable, lo que fue reforzado por los efectos de las
innovaciones tecnolgicas. Buxton subraya que la posibilidad de manipulacin de la voz en el estudio de grabacin abri la puerta a una
mayor manipulacin de la imagen del cantante {ibid., pg. 67). Aunque no supiera cantar, los equipos de ingenieros de sonido y los publicitarios se las arreglaban para crear una imagen de estrella {ibid.,
pgs. 66-67).
Pero, igual que en el jazz, la relacin de los msicos con sus instrumentos continu siendo la del artesano.
Intento ser polivalente. En el hip hop hay bailarines, DJ como yo
y productores, y yo produzco. Estn los raperos y creo que soy capaz
de hacer algo de calidad a ese nivel. Empec con eso, durante un par de
aos en 1991-1992. Escrib algunos textos. Pero no era mi vocacin y
me centr en las platinas, me atraa ms. Tena dos posibilidades: o me
especializaba en el djing o rapeaba. Lo que me atrajo de las platinas era
la parte de composicin, la manipulacin de los sonidos. Y tambin un
espritu de superacin, para saber controlar el instrumento. No s. Hay
a quienes les va ms el rap. A otros, las platinas y el baile. A lo mejor es
una cuestin de personalidad. Tuve el chispazo cuando me di cuenta de
lo que poda hacer con las platinas (DJ Krisp, ADK Crew, Elancourt,
2000).
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165
El tamao del grupo es un factor que marca, si no las corrientes, al

menos los modos de representacin y de confeccin de la msica. Existe una gran diferencia entre la repeticin sincronizada con tres personas al menos, en la que el respeto al territorio musical de cada uno, la
coordinacin y la escucha son la regla, y la composicin solitaria por
medio de herramientas informticas, centrada en la profundizacin en
una intencin creativa interior, en una combinatoria experimental y
en el control de un sistema musical. La composicin en home studio se
desarrolla de una manera especfica. La divisin del trabajo es ms secuencial. El DJ, jefe de las operaciones de organizacin del sonido y del
ritmo, distribuye la actividad en varias etapas alternas de creacin y de
puesta a punto, seguidas desde la pantalla de un ordenador. La intervencin de las otras ayudas musicales {scratch, rap) se superpone, se
coloca sobre el conjunto musical. Despus se efectan las correcciones y los ajustes. El mezclado en el estudio de grabacin culmina el
proyecto. Mltiples variantes de la pieza se incorporan a una matriz
que poco a poco es enriquecida por cada individuo del conjunto. En
los grupos de rock o de jazz, la coordinacin entre los msicos, en un
espacio-tiempo segmentado, es mucho ms esencial. A fin de cuentas,
el objetivo de los raperos contina siendo la actuacin en concierto y,
por lo tanto, una cooperacin ms sincronizada y controlada en un colectivo slido. En la cooperacin en grupo, la elaboracin de convenciones y la armonizacin de la expresin individual con la de los dems
constituyen fuentes de frustraciones, conflictos y progresiones. Sea cual
sea la corriente, la actuacin pblica es la que impone ese tipo de coordinacin y de competencias.
cada uno de ellos privilegiando un sonido particular con sus platinas,

uno el bajo, el siguiente la batera, otro los metales y el cuarto los coros
u otro elemento sonoro. Los nicos supervivientes de esta mutacin
son los cantantes. En este plano, rap y rock se acercan mucho. Por supuesto, en nuestros das los msicos de rock tambin utilizan la informtica, aunque reservan al canto y al tro guitarra-bajo-batera un lugar preferente.
El tiempo de vida de los grupos sigue el camino de los tanteos para
encontrar la buena frmula colectiva. A partir de la encuesta de 1985,
constatamos que la esperanza de vida de un grupo era de dos aos. En
lo concerniente a los estilos rock, las tres cuartas partes de las entidades
interrogadas proclamaban una actividad superior al ao. Algunos grupos, escasos (11 de 92), tenan una existencia igual o superior a cinco
aos. Los del Parking 2000 tendan como media hacia los dos aos, lo
que era superior al nmero de aos de existencia media de los 33 grupos 10 consultados en otros lugares de ensayo (ao y medio) en los que
se pagaba por horas una sala mejor o peor equipada. Antes de instalarse en un espacio de alquiler mensual, como el Parking 2000 de la poca 1981-1986, se empieza por tocar en estudios especializados. Slo
cuando se han terminado las pruebas y se ha afirmado la mentalidad
del grupo es planteable el comprometerse en un espacio ms caro y disponible durante ms tiempo. Hoy, los raperos ensayan en sus comienzos en lugares reservados en la ciudad o en locales de sus barrios y, despus, a menudo en su propia casa, trabajando en su habitacin o bien
en estudios de ensayo, alquilados u obtenidos por medio de estructuras
asociativas.
A pesar de las exigencias tcnicas que son necesarias para su actividad, hay muchos que declaran no ser "verdaderos" msicos (Bocquet y Pierre-Adolphe, op. dt; DJ Krisp de ADK Crew). En el rap, las
platinas MK2, especialmente adaptadas para sus fines, son verdaderos
instrumentos de msica para los DJ que ejercen el arte del scratch. Con
la amplia difusin de home studios, las guitarras y las bateras desaparecen casi completamente de la lista de instrumentos utilizados y son
digitalizadas en su diversidad de sonidos, copiados y despus remezclados. El virtuosismo instrumental toma otras formas. Existen verdaderos campeonatos de scratch. Adems de los raperos o los tcnicos de
lyrics, las actuaciones hip hop pueden incluir hasta a tres o cuatro DJ,
Pero la vida de un grupo no se reduce a la de los msicos, ni siquiera a la de redes ms amplias que sobreviven a un fracaso personal
y forman una nebulosa territorializada. La longevidad de estas estructuras de relacin y econmico-culturales de barrio, en las que se hacen
y deshacen los proyectos musicales, est condicionada por el desarrollo
de la adolescencia y del perodo preadulto, que en nuestras sociedades
llega ms o menos hasta los 30 aos (Baudelot, 1988; Galland, 1990,
1991). Las dos terceras partes de los rockeros ya haban tocado en otro
grupo adems de en el que estaban cuando fueron encuestados. Slo
10. La mayora compuestos por estudiantes o msicos debutantes.
166
haba 17 grupos rock (de 92) que estuvieran totalmente compuestos

por debutantes. La vida de una formacin se una con el itinerario del
lder, que mantena el nombre colectivo pero cambiaba a menudo de
compaeros. Ese tipo de situacin era bastante corriente, lo que acercaba las formaciones rock a las de rap o tecno, en las que la afirmacin
individual aparece ms concretamente. La vida de los msicos est marcada por un jugueteo repetido y constante y por conexiones renovadas
sin cesar en el seno de las redes. La relacin con el grupo, como matriz
acogedora y lugar que aporta recursos para crear, contina sin embargo rigiendo los intercambios, aunque los componentes sean diferentes
segn los momentos. La dependencia respecto a la colectividad ntima
se busca, dada su caracterstica nutricia y afectiva. A la vez, la pugna
entre individuos, en situaciones comparables y movedizas, se plantea
corrientemente.
Esta vida, hecha de interacciones, de desafos, de fusin colectiva,
de pruebas y comparaciones, implica la existencia de lugares especialmente conocidos. Desde 1985, fecha de nuestra encuesta en el ambiente rock, la vida musical underground se ha desarrollado mucho en Pars (Cachin, op. cit.; Bocquet y Pierre-Adolphe, op. cit.; Ricard, op. cit.).
Hoy est lejos de la atmsfera sombra del Parking 2000. Casi la mitad
de los grupos preguntados en aquellos stanos afirmaba haber nacido como tales. Una gran proporcin de ellos (83,5%) afirmaba que tena contactos con otras formaciones, bien de manera constante (29%),
bien de forma ocasional (51%). Tambin constatamos la existencia de
una gran proporcin de habitantes del extrarradio 11 entre quienes ensayaban en Parking 2000, tanto entre los grupos antillanos (63%) como
en los de rock (50%). Una pequea minora (3%) viva en el distrito XIX, en el que se encuentra el Parking. Entre las 33 formaciones exteriores al Parking 2000 constatbamos, al contrario, una proporcin
algo mayor de parisinos (66%). Aadamos que el 4 5 % de los grupos
rock y el 86% de los antillanos estaban compuestos a su vez por parisi-
11. Dado que el Parking 2000 estaba situado en la puerta de Aubervilliers, se explica probablemente una proporcin tan grande. El muestreo de grupos de rock que
no ensayaban en ese espacio inclua a muchos menos perifricos (un 27,3%, es decir,
41 msicos de los 147 de este subconjunto). Estos ltimos ensayaban en el Quai de la
Gare o en pequeos estudios de pago en Pars.
167
nos y personas del extrarradio. La separacin entre la periferia y el centro no se reflejaba de manera sistemtica.
4. 2. 2. La fbrica de representaciones
Si nos basamos en la encuesta de 1981-1986 sobre el ambiente alternativo parisino, notamos en principio que la carencia de lugares de ensayo es una de las primeras quejas comentadas. En aquella poca, el
cuarto stano del Parking 2000, en la puerta de Aubervilliers, en el distrito XIX, era el mayor centro de trabajo musical para aficionados pop
de Ile-de-France. Ms de ciento cincuenta formaciones, es decir alrededor de setecientas u ochocientas personas, trabajaban y compartan,
entre dos, tres, cuatro o incluso cinco grupos, cada una de las cien plazas de aparcamiento, acondicionadas para la circunstancia.12
La solucin que se encontraba generalmente para resolver la cuestin del espacio de trabajo era, an hoy, el pago, por das o por horas,
de salas de estudio equipadas, o bien la miniaturizacin de las herramientas de produccin, trabajando en un apartamento con una mesa
de mezclas, el equipo informtico y, si lo exige el caso, cascos audiofnicos para evitar problemas con el vecindario. Con los progresos de la
informtica y de las modalidades de fabricacin del sonido, la eleccin
de un home studio parece cada vez ms frecuente. Aunque no dispongamos de ninguna estadstica para verificar esta afirmacin, la constante baja del precio de los materiales parece un signo, entre otros, de este
uso creciente.
En lo que concierne al Parking 2000, las tres cuartas partes de los
ensayos tenan lugar por las tardes o el sbado. En total se desarrollaban unas trescientas sesiones semanales. Cada grupo afirmaba que ensayaba tres o cuatro veces por semana, sin que pudiramos verificar sistemticamente la veracidad de tal aserto. Aparte de estas medias, era
notable la existencia de una gran proporcin de trabajadores (un 75,5%
12. Construccin de muros rudimentarios, instalacin de tomas de corriente elctrica y de una puerta con cerradura pero con una disposicin clida y estructurada
(viejas moquetas, cajas de huevos vacas tapizando el techo, graffitis, diversos psters
colgados de las paredes, a veces sillones o algn utensilio de saln...).
168
de ellos afirmaba que estaban all de tres a cinco veces por semana), una
pequea parte de personas escasamente activas (un 8% deca que ensayaba una o dos veces a la semana) y una franja de grandes currantes
(un 16,5% efectuaba ms de cinco ensayos y los siete das de la semana). En comparacin con la poblacin instalada en el Parking 2000, los
rockeros que se movan por otras zonas de Pars mostraban una actividad menor (dos ensayos semanales como media). Como resultado, se
puede establecer que, cuando se busca componer, el trabajo en una
formacin colectiva implica dos o tres sesiones por semana, fuera del
perodo de vacaciones.
La formacin bsica del rock es esencialmente la combinacin
canto-bajo-guitarra-batera, con tres o cuatro personas. Con el rap o
el tecno no es raro ver a raperos o DJ solitarios. El grupo se compone a menudo de dos o tres individuos o est conectado a un conjunto
diversificado (raperos, DJ, coristas, informticos, asociaciones, sociedades de produccin independientes, tcnicos, amigos, fans). El sound
system,n trmino utilizado tambin en el tecno, incluye ese tipo de
equipo ampliado y se define como un dispositivo sociotcnico. La msica puede entonces hacerse en solitario y a base de cooperaciones puntuales,14 gracias a la ayuda de la tecnologa informtica y de un colectivo de apoyo moral y material. Esa sociabilidad, que alterna entre la
individualizacin y la asociacin, se suele llamar con apelaciones exticas: tribu o tribe, crew, posse, clan, pandilla, familia o
estructura. Esos conjuntos estn cercanos, segn los contextos, a la
agrupacin o la banda, con el objetivo lejano de convertirse en un grupo secundario (Anzieu y Martin, 1982). Forman redes que dan seguri-
13. Originalmente, el sound system era, en Jamaica, una son mobile que difunda
msica reggae y soul y en torno a la cual los DJ podan hacer toast (hablar o contar historias musicadas a partir de la cara B de un disco). Se organizaban bailes y fiestas callejeras. Esta prctica fue el origen del rap y de una nueva manera de componer.
14. El rapero que va a cooperar y a cantar con un DJ o con otros cantantes se
pone en una msica. Si nos atenemos a un anlisis semntico, el trmino ponerse
puede remitir al hecho de poner la propia marca, poner la firma, la impronta, ponerse en un grupo o poner la voz en una de las pistas en un conjunto musical programado por ordenador. Tambin quiz signifique que pone unos momentos al servicio de
compaeros interesantes, el tiempo de una pausa en una vida de trabajo muy independiente y activa.
169
dad, entidades alumbradas por un cristal musical lder y por una tendencia estilstica. Son espacios de empresa y de produccin en los que
cada uno es el instrumento de una estrategia individualista. La relacin
con el colectivo pasa tanto por el pblico, los consumidores y las comunidades afines (informticos, grafiteros y otros DJ), como por el intercambio y la transaccin entre subgrupos para llegar a un producto
vagamente comn, como en el rock.
Ya lo hemos visto. La mayor innovacin est en la tcnica de produccin del sonido. Se pasa de un trabajo colectivo a un ensamblaje
ms personalizado y solitario. Las huellas de un estilo, de una ideologa,
de un origen territorial o de una imagen de marca (etiqueta) pasan a un
segundo plano. Los raperos, los rockeros de nuevo cuo o los DJ tecno componen, muchas veces sin partitura clsica, por memorizacin
personal o informtica de secuencias y evoluciones rtmicas o meldicas. En el tecno se suele efectuar una programacin ms sofisticada,
pero las modalidades de la produccin son aproximadamente las mismas en todas partes. El grupo es el primer pblico y la crtica bsica de
la propia elaboracin musical. Sin embargo, la particularidad de este
tipo de formacin est en su carcter proyectivo e imaginario de su realidad. La confeccin de un repertorio es en s misma una actividad de
anticipacin de una difusin pblica y de una presencia de la entidad
grupal en el espacio del mercado. Durante el tiempo de los ensayos, de
las puestas a punto, de la grabacin, de las mezclas y de la comercializacin es cuando se construye la visin que un grupo tiene de s mismo
y se explora el vnculo con el pblico. No obstante, dichas temporalidades estn todas encadenadas en una representacin anticipatoria o
virtual, en una primera forma que se hace cada vez ms ritualizada y
concretada en un repertorio.
4. 2. 3. Ritos de anticipacin identitaria: la improvisacin,

el feeling y la marcha
YXfree style es el primer movimiento de la simbolizacin. Ya presente
en el blues y en el jazz5 esta forma de interaccin, construida a partir de
un tema rtmico y armnico, a veces con una letra bsica, es una improvisacin que supone la existencia de una gran maestra tcnica, de
170
una aptitud para reaccionar rpidamente a una iniciativa, de un relativo acuerdo entre los inter actan tes, de una gran influencia de los gneros musicales de referencia y de verdaderos saberes compartidos. No se
parte del puro vaco, aunque haya quien se atreva a proferir el ilusorio
enunciado en el principio era elfreel. Esa manera de explorar las
sensaciones, de poner a prueba la personalidad de los compaeros, de
experimentar un nuevo sonido, de dejarse ir sin pensar en el rigor,
de dejar que una idea se exprese o de buscarla se considera como ms
natural y est bastante cercana a una concepcin idealista y espontanesta de la creacin. Un deseo de volar, de planear por la msica
sin las barreras de la tcnica o sin chocar con problemas de intuicin,
se manifiesta con regularidad.
En un buen grupo de rock, habra un espacio al que se llega y zas!
Alguien tiene un plan y todo el mundo participa, eso es! No cortar la
pieza! Cogerla como es! Simplemente, tocarla con feeling) No tomar
en cuenta el tiempo! Sin barreras tcnicas! (Terre de Ciel, Pars, Parking 2000, 1985).
A lo mejor, un da nos har falta una revelacin. [Risas.] Una revelacin que caiga del cielo! Saber todo de verdad y enseguida! S! Un
poco como en la pelcula de los Blues Brothersl Entiendes? De ese estilo! [Risas.] Tienes la revelacin y en ese momento, tienes todo. Has
entendido todo. Ves cmo tiene que ir la msica (bajista, grupo rythm
and blues del local 29, Parking 2000, Pars, 1985).
De hecho, los grupos trabajan mucho. La msica se construye a
base de tanteos y pruebas, en un ir y venir constante en lo que se llama
la idea, por una parte, y el desenlace, el resultado de una puesta en
comn, una reelaboracin en la que cada uno mete mano identificndose con el procedimiento adoptado, con el otro. La intuicin puede ser dirigida por un miembro: una lnea bsica, un texto, una rtmica
o un bucle copiado y dispuesto en un sampler. El plan o la idea es
una armadura en torno a la cual se asocia cada intervencin. El feeling
cuenta entonces enormemente. Hay una entrada en materia rpida, inmediata. La idea prende o fracasa. No hay largas deliberaciones sobre cmo interpretar la pieza. La intuicin agrupa la influencia de las
representaciones, de las estructuras de saberes musicales ya activos du-
171
rante la improvisacin. Es el feeling lo que permite recuperar la unidad,

la coherencia. Esa sensacin, alimentada por una memoria comn, da la
impresin de ir por el buen camino. Durante ese momento, los saberes
prcticos irradian las sensibilidades. El desarrollo de sus posibilidades
combinatorias se realiza intuitivamente. Ese sentimiento se transforma
poco a poco en sincronizacin y buena armona. La marcha o unidad
mental del grupo, que corresponde a una situacin de gran expresividad, de exaltacin casi palpable materializada en el sonido y el ritmo,
se ha alcanzado por fin. La omnipotencia y la implicacin de cada uno
en el todo se convierte en realidad. Se consigue as un punto lgido en
el buen funcionamiento del ritual.
El espontanesmo de los ensayos gua de manera constante estas actividades. Si el feeling y la marcha se expresan, cada uno puede incorporarse a la partida y a la maquinaria, que funciona a tope. El free, y
todo lo que sucede en el trabajo musical, est conceptualmente prximo a las tcnicas de creatividad, como el brainstorming, la sinctica, el
anlisis morfolgico, los juegos de rol y la ensoacin (Abric, 1984;
Oberl, 1989).
Todos estos procedimientos se plantean un mismo objetivo: el de
suprimir los obstculos afectivos, sociales o cognitivos que frenan la
imaginacin [...] para lograr una liberacin de la espontaneidad, considerada como el fundamento del pensamiento creativo (Abric, 1984,
pg. 207).
As es posible ponerse en condiciones para encontrar ideas por medio de una tcnica eficaz que instituye una lnea entre el grupo y el exterior, entre el proyecto y su disolucin en lo cotidiano, entre el antes y
el despus. Pero ese momento no es un fin en s mismo y muchos insisten en el carcter obstaculizador del procedimiento si se aplica permanentemente.
Ahora tenemos un repertorio, as que ya no tenemos que hacer free
(grupo del local 11, Parking 2000, Pars, 1985).
TONTN NOIZA: Depende de si es un texto con tema o un free style... En
un tema no puedes permitirte ir a tu aire con el pretexto de ser espontneo.
172
SHAR: En los free styles se hacen historias menos... se habla del hip hop,
de nuestro rollo. Es menos serio. La forma es de verdad lo que importa. Hay algunos que dicen cualquier cosa y la gente hace: Uaaaah!. Y es por la forma en que lo ha dicho el to, es alucinante!
DJ KRISP: La improvisacin es muy importante para nosotros en la creacin. Si se le da a ste [Shar] un micro durante tres minutos, dir
cualquier cosa, pero rimar... A veces, es divertido! Eso da prueba
de su capacidad.
SHAR: Lo que me preocupa es que cuanto ms progreso en la escritura,
ms pierdo en la improvisacin, mira por dnde. Por otro lado, si
encuentro algo, lo estructuro...
DJ KRISP: Buscas ser ms concreto en lo que dices.
SHAR: Cuando improviso, reflexiono ms y me dejo ir menos (ADK
Crew, Elancourt, 2000).
Hay que controlar el aspecto recreativo para que no conduzca a
una sucesin de simples momentos ldicos. El peligro de estancarse es
importante y muchos aficionados no estn contentos ms que en ese
aspecto. La ilusin grupal que se engendra entonces puede llevar a la
disolucin de una formacin o a la agresividad. No ser demasiado tcnico y no vegetar en la improvisacin permite al grupo durar y construirse sin anquilosarse en la repeticin de las mismas formas. La msica es, ante todo, una manera muy particular de restituir significantes y
articular sensaciones utilizando ciertos cdigos para recogerlas y hacerlas germinar. El trabajo sobre la mente, ms o menos controlado tcnicamente, es primordial para llegar a una divisa. El free es un paso obligado, pero slo una etapa de la produccin.
4. 2. 4. La reproduccin de lo inaudito
Hay que llamar la atencin sobre la nocin de reproduccin. La emocin no es nada si no puede volver a encontrarse. Mediante el free se revivifica una memoria comn y se vuelve a acceder a la emocin (feeling,
marcha). Mediante el ensayo se intenta conservarla, afinarla y reproducirla. Esta segunda dimensin del trabajo facilita la constitucin de una
cultura y una creencia. Reproducir es reformular, mantener y transformar la impresin colectiva, persuadindose cada vez ms de que a eso
173
se tiene que llegar: a la pieza acabada, grabada y que puede ser interpretada en pblico.
Puedes llegar a la emocin con un free, pero cuando creas, hace falta, con todo, que trabajes, porque en la creacin, a pesar de todo, partes de las emociones! [...] Pero si no has sentido tu creacin, incluso si
la cambias despus, si no la sientes, no sirve de nada interpretarla.
Hace falta la emocin que se produce al nivel de la creacin y luego tienes que trabajar para reproducir la emocin, para darle forma! (Mask,
El genio no se expresa de golpe, en un movimiento de humor o con
un solo trazo de pluma. Lras haber hecho free, un grupo firme debe
comprenderlo para buscarse los medios que le lleven a ser ms reconocido y a estar orgulloso de su trabajo. Pero no hay que equivocarse. La
improvisacin y la cosecha de ideas son los momentos ms arduos y, sobre todo, los ms escasos. El feeling o el sentimiento alimenta constantemente los ejercicios de reproduccin para alcanzar el control de la forma, que es lo que procura de nuevo la emocin. El ensayo sigue siendo
uno de los fundamentos de la msica rock, rap o tecno, de todo tipo
de msica y, ms en general, de las empresas de sugestin y de las representaciones. La cosa repetida termina por incrustarse en las regiones
profundas del inconsciente, donde se elaboran los motivos de nuestras
acciones (Le Bon, 1895, pg. 73). Los breaks o rupturas permiten transitar hacia otros momentos musicales en una pieza que no es finalmente
ms que una serie de estructuras repetidas y ordenadas. Estribillo, estrofas, acordes, meloda y acompaamiento tienden todos a organizarse en
torno al principio de redundancia. La repeticin busca reducir las variaciones del estado mental resultante de una bsqueda creativa incesante,
que confinara a quienes se dedican a ella a un estadio intermedio, cercano al sentimiento de inacabamiento y de obsesin. Con el transcurso
del tiempo, las experiencias se sedimentan y se estructuran en una identificacin con un pasado y una prctica. El proceso de reproduccin de
lo inaudito transforma poco a poco la percepcin y el sentimiento respecto a uno mismo. La repeticin favorece eso: la construccin de una
representacin que toma la forma de una matriz de regulacin y orientacin de las conductas. La reproduccin es siempre parcialmente innova-
174
dora y permite que las emociones suscitadas por la msica evolucionen

con ella. Si el cdigo sigue demasiado de cerca la expansin de los estados interiores, cambia sin cesar en el tiempo y acaba por desaparecer. Se
disgrega con la transformacin de las emociones, que acaban por no sostenerlo y por no existir prtesis gracias a la cual puedan renacer. No
hay repeticin pura. No es ms que un mtodo para contrarrestar la tendencia que tiene todo proyecto a diluirse en el desorden, el exceso de
cambios o la imprecisin y se impregna de una msica que, sin ella, vara demasiado en funcin del buen o mal humor de cada uno.
4. 2. 5. La consolidacin de los objetivos

En tanto que ritual, el ensayo, adems de ser una caracterstica estilstica, una modalidad de bsqueda de ideas, responde a la necesidad que
tiene cualquier grupo de poder continuar existiendo como proyecto y
como esperanza. Implica la constitucin de una consistencia de comportamiento, llave del xito de cualquier minora que quiera ser influyente. La consistencia, a menudo considerada como un factor clave de
la influencia social (Asch, Moscovici...), es un objetivo de cimentacin
y estructuracin de un grupo. Expresa la esencia minoritaria, repetitiva
y minimalista de los rockeros, los raperos y los tecnostas y acaba por
convertirse a la vez en un estilo prototpico de estas corrientes, aunque
sean muy diversas, y en un modo de afirmacin identitaria.
La consistencia llama al deseo general de adoptar opiniones o juicios relativamente claros y simples y definir sin ambigedad las realidades a las que un individuo debe casi siempre hacer frente (Moscovici,
1979a, pg. 135).
Permite, finalmente, perfeccionar el trabajo sobre el repertorio, coronarlo gracias a una intencin de sugestin de un pblico, en nombre
de una gran implicacin de cada miembro en el producto del trabajo.
Al cabo de algn tiempo, cuando hemos olvidado quin es el autor de
la asercin repetida, acabamos por creerla (Le Bon, op. cit., pg. 73).
En el free, la afirmacin ya es verificable: cada uno interviene a partir
de una idea, la interioriza, acaba por hacerla suya y est en pie de igual-
175
dad creadora. No hay preponderancia del autor. La idea viene de un

miembro, la msica procede del grupo. Con la aparicin de la instrumentacin informtica y electrnica, los rockeros, y luego los raperos y
los tecnostas, graban todos los procesos (free style, reproduccin,
productos intermedios). El trabajo sobre el sonido se convierte enseguida en una actividad de incesante retorno a la textura, el relieve y el
ritmo. Las mixtapes se venden mucho en el rap. Son un punto de partida para llegar a algo ms escuchable, ms profesional (digitalizacin,
mezcla en estudio, disco). Pero las casetes permiten ya a cualquier grupo aficionado disponer de un press-book musical. Esas grabaciones tambin dan lugar a un seguimiento de la propia actividad, de los progresos
en la composicin, desde laboriosos intentos hasta excesivos entusiasmos. Materializan las representaciones emergentes. Discos autoproducidos, casetes, pequeos conciertos, ensayos para amigos o entre
conocidos profesionales dan lugar a la constitucin de redes, de islotes
simblicos que favorecen la respiracin profesional. La insercin y la
gestacin de las competencias de los aficionados, lo que da a las formaciones underground un sentimiento de relativa libertad y de alejamiento frente a los circuitos oficiales y comerciales de distribucin. As
se constituye un capital de experiencia para penetrar ms eficazmente y
con ms bazas.
La urgencia expresiva reina con fuerza en este universo. TLlfree, el
trabajo sobre el repertorio, la grabacin, la difusin de casetes o los pequeos conciertos satisfacen la necesidad paralela de ser odo rpidamente, de verse simbolizado y difundido por lo que se ha producido.
Con el final de la realizacin de una pieza o despus de una simple grabacin, el placer de consumir para la escucha inmediata lo que se ha
realizado es uno de los signos. Las imperfecciones tcnicas son eludidas
en beneficio de la idea de composicin. El objetivo es el de asegurarse:
Estamos en el buen camino. Pero el camino es largo!
Gracias a los ensayos, hay una excelente memoria de los textos y de
las piezas que se deben conseguir. Ser impecable en la ejecucin es
prepararse a combatir contra la mirada y la escucha de un pblico exigente. Hay pocas cosas escritas. Muchos no saben solfeo. Por supuesto, los textos estn anotados. Se garabatean algunas tablas de acordes.
Pocos grupos componen sobre una partitura. Por eso es fundamental la
repeticin. Con la llegada de los microordenadores, en este universo la
176
dimensin escritural se va reintroduciendo cada vez ms en el proceso

de trabajo. Durante los conciertos, una instrumentacin sofisticada e
impresionante se interpone entre el pblico y los artistas. Sin embargo,
la memorizacin de la msica no es un obstculo, ya que est archivada
electrnicamente. Los raperos son los nicos continuadores de los rockeros en el estado mental de la oralidad y de la aptitud para ser un actor
frente a los espectadores.
4. 2.6. Salir del conglomerado y convertirse en un grupo coleccin

Todo lo que acabamos de decir a propsito del trabajo sobre el sonido
debe ser analizado a la luz de la exigencia primordial de cualquier grupo: sobrepasar a las estrellas, superar la desventaja del trabajo de los
hermanos mayores y de los modelos y afirmar la propia sensibilidad. En
el rock, la voluntad de abstraerse de las influencias sufridas est claramente expresada. En el rap, los americanos continan siendo una referencia, aunque se insiste en la necesidad de hacer algo nuevo.
S, yo creo que nosotras somos verdaderamente nosotras! No hemos cogido ninguna idea exterior para intentar pegar algo encima: Hacemos esto porque nos gusta eso. No, somos de verdad nosotras! (guitarrista, grupo Les Aristochattes, Parking 2000, Pars, 1985).
Nosotros creamos. No versionamos. Creamos (Nuit Blanche, Pars,
1983).
Cuando empezamos no sabamos tocar. Y empezamos ya con
nuestras piezas. Para nosotros era importante. Tenamos la impresin
de que tenamos algo que hacer y que decir y que tenamos que empezar
por ah (cantante, Les Irradies, hard rock, Saint-Denis, 1983).
177
Cuando creas algo, tambin viene de ti. [...] Cuando ests con
tu bajo o con tu batera, eso debe salir y debe verse. La gente debe
sentir cmo eres t quien interpreta. T y tus hermanas.
GUITARRISTA: Eres t y tambin las otras.
BATERA: ES lo que tienes ms sincero en ti. Y no hace falta...
GUITARRISTA: Es una historia que no se dice, de la que no se habla. Es
una historia que se hace, que se oye.
BATERA: Y que tambin se siente!
GUITARRISTA: S, que se siente terriblemente! Hay veces que ests en
el escenario y tienes ganas de llorar de lo bonito que es todo! (Les
Aristochattes, Parking 2000, Pars, 1985).
BAJISTA:
En las msicas actuales se busca la inspiracin de un tema ms antiguo para integrarla enseguida en una nueva forma de composicin.
De todas formas, la influencia de un motivo o de un estilo no debe ser
demasiado clara. El objetivo sigue siendo la originalidad.
Nos quedamos con un tema e intentamos ir lejos, decir cosas que
no estn dichas! [...] Si se trata de volver a hacer lo que ya est hecho y
decir lo que ya est dicho, no merece la pena. Claro, no puedes ir todo
el tiempo [...] ms lejos que los otros, pero hace falta un mnimo (Tontn Noiza, ADK Crew, lancourt, 2000).
Tal impulso y sensibilidad se invocan de un modo evidentemente
narcisista. Las referencias al yo o a la interioridad hacen pensar en el
grupo como una entidad calcada de la nocin de persona. Ms que
como resultante de un campo de fuerzas cuyo producto es superior a la
suma de sus componentes individuales,15 el colectivo se piensa como
la combinacin de las personalidades presentes. La conformacin con
los rituales concilia a la vez las conductas individualistas y el principio
comunitario.
Si una parte de la pieza es considerada demasiado imitativa, demasiado importada, hay quien discute y llega incluso a suprimir el motivo
incriminado.
Dado que los cuerpos son distintos unos de otros y ocupan puntos
diferentes del tiempo y del espacio, cada uno de ellos constituye un me15. Es una definicin clsica de esta nocin a la que Emile Durkheim (ibid.) o
BAJISTA: ES algo que viene de ti.

BATERA: De ti y de lo que intentas
transmitir.
Kurt Lewin (1947) han dado su apoyo: se insiste sobre la fuerza superior del grupo, sobre su unidad mental, que sobrepasa y engloba la simple suma de sus elementos.
178
dio especial en el que las representaciones colectivas se refractan y se colorean de manera diferente. Y resulta que si todas las conciencias implicadas en esos cuerpos miran sobre el mismo mundo de ideas y sentimientos que forman la unidad moral del grupo, no lo ven todas desde el
mismo ngulo y cada una lo expresa a su manera (Durkheim, op. cit.,
pg. 387).
La nocin de representacin se define naturalmente por la coexistencia de dos lgicas: global y grupal, por una parte, y particularista o
individual, por otra.16 El hecho de que los msicos underground se impregnen de una concepcin del grupo como coleccin de individualidades17 remite a su estrategia de movilidad y de reconocimiento social.
Se pasa de la situacin de conglomerado de consumidores o de adoradores de un estilo al estatuto de productor y de sujeto activo. La representacin del grupo y la de la individualidad se erigen entonces de manera ms autocentrada y no slo como referidas a las propiedades de
la comunidad de pertenencia. El caso de los creadores underground es
an ms complejo, ya que un discurso de autenticidad y la influencia
16. En la aproximacin estructural a las RS, los elementos del ncleo central definen los valores del grupo y la orientacin global: las cogniciones del sistema perifrico sirven para la individualizacin y la adaptacin contextual de lo que es generalmente percibido como el objeto de representacin. Hagamos notar que la nocin de
contexto es bastante vaga y ambigua, ya que remite tanto a la actividad discursiva y a
la variabilidad individual de las opiniones y las biografas como a los determinismos
ms generales, sociodemogrficos o nacionales (Abric, 1994).
17. Fabrizio Lorenzi-Cioldi, siguiendo a Pierre Bourdieu y a Luc Boltanski, propone distinguir dos formas de representaciones del grupo: coleccin y conglomerado.
La primera nocin remite a las entidades dominadas y la segunda a los conjuntos constituidos por los actores dominantes en el sistema social. Las dos acepciones estn asociadas a lugares opuestos pero interdependientes en una estructura social. Los grupos
dominantes y los grupos dominados se distinguen en esa estructura, en funcin sobre
todo de sus propensiones a admitir la indiferenciacin o la intercambiabilidad de sus
miembros o, por el contrario, la unicidad y la especificidad de sus miembros. Dado
que, en nuestros tipos de sociedad, la norma dominante es ms bien la de un individuo
autnomo, responsable y autosuficiente respecto a los grupos de pertenencia, el grupo dominante ser ms una coleccin de individualidades en la que cada una tenga su
propia especificidad, mientras que el grupo dominado ser ms un conglomerado de
individualidades relativamente indiferenciadas unas de otras (Lorenzi-Cioldi, 1988,
pgs. 36-37).
179
del sistema musical fludico frenan la aceptacin de esta otra concepcin, ms individualista, del ser en grupo y tienden a hacer que vuelva
a emerger regularmente una visin de sus formaciones como conglomerado, devolvindolas, como la resaca, a la multitud de fans de la que
han surgido. La ambivalencia constitutiva del estado cido procede de
esa doble impronta: nivelacin del estado mental de la multitud y principio de la afirmacin personal. El yo, desde tal ptica, se desarrolla
como un compuesto evolutivo, adaptado a un sistema de conocimientos, creencias y emociones colectivas. Est calcado de la matriz colectiva y de la corriente estilstica de la afiliacin, pero es susceptible de progresar hacia otro estado ms diferenciado y tomar posesin de la
msica creada aun estando posedo por ella.
Cuanto ms tocas, ms lo que oyes y te gusta lo transmites a tu instrumento. Tienes tu personalidad que se dilata y la cosa cambia (bajista,
Panik, Parking 2000, Pars, 1985).
Intentas siempre hacer algo diferente para llegar a algo nuevo. Un
da escribes el texto, y no tiene msica. Otro da, haces la msica. Otro
rato elaboras el estribillo del principio, etc. Intentas hacer de verdad cosas que cambien (Tontn Noiza, ADK Crew, lancourt, 2000).
La fortificacin del papel profesional y del yo se desarrolla de forma dialctica de lo concreto percibido a lo concreto pensado y as sucesivamente. Todo menos ser un imitador! La norma de originalidad
es una obsesin moral: ser uno mismo, cerca de las propias emociones,
aun alejndose de la multitud.
4. 2. 7. El principio de superacin del yo y su desarrollo

La exigencia de disciplina, la voluntad de buscar otra cosa y el deseo de
unidad en la accin y de coherencia incitan a los grupos a otorgar una
gran importancia a la superacin de conductas que amenazan con imitar un proyecto sin llevarlo a cabo. El destino pblico de la produccin
musical y la exigencia de simbolizacin y formalizacin actan como
estimulantes incentivos. La tarea se modela a partir de esas orientacio-
180
nes. Su representacin influye en las relaciones entre miembros de un

grupo.
La definicin de la tarea remite a todo un conjunto de connotaciones en torno a las cuales se construyen los intercambios en el grupo y la
naturaleza de su trabajo. La tarea, por medio de la imagen que ofrece,
da forma al comportamiento del grupo. Adems de su aspecto instrumental, llega a ser central debido a su aspecto simblico (Moscovici y
Paicheler,1973,pg. 40).
La indeterminacin de los proyectos (divisa y eslogan, estilo original y adaptacin al mercado) reaviva an ms el efecto del mbito simblico y la bsqueda de las ms diversas experimentaciones. Se busca
una msica incomparable, no estrictamente imitativa, casi inencontrable. La incertidumbre en la formulacin del trabajo que se va a realizar
deja as mucho espacio para el espritu creativo.
Cuanto ms ambigua y compleja es la tarea, ms desempean las representaciones un papel decisivo (Abric, op. cit., pg. 205).
La mirada exterior, simbolizada por el l del pblico, acta como
un principio de esfuerzo, de superacin del presente, de lo que est
dado, del dejarse ir y da firmeza a la exigencia de originalidad y a los
proyectos ms ntimos. P o r supuesto, se p u e d e querer ahuyentar la idea
de que hacer msica es una actividad dirigida a los dems que da lugar
a una escucha, pero ese olvido siempre es cuestionado por u n o de los
miembros del grupo. Es importante que el msico comunique realmente o no con el exterior, el efecto de sobrecogimiento, de crispacin,
de miedo anticipado, de modelado de los productos musicales. Las
conductas underground tienen la extraa y clsica propiedad de proceder de deseos muy interiores, individuales, narcisistas y estar provocadas por modelados sociales, factores sociales y un posicionamiento
idealizado en el mercado. La norma de originalidad debe ser entendida
como algo que recubre y vincula ambas obligaciones.
La norma de originalidad combina la realidad pblica [...] con la privada. Supone la existencia de una realidad privada en un individuo o un
grupo o exige que se cree una. En los campos del arte, la ciencia, la tec-
181
nologa y la cultura, todo empez por la aparicin de una visin o una actividad que era nicamente de un artista, un cientfico, un ingeniero o un
pueblo. Puede ser que permaneciera aislado durante mucho tiempo, pero
eso permitira a la realidad privada destacarse de su entorno y reforzarse.
A pesar del aislamiento social, la norma influye en cada individuo, pero
slo a travs de la interaccin con los dems se transforma la realidad privada en realidad pblica y viable para los otros. Paradjicamente, slo
cuando la transformacin triunfa aparece la singularidad de una idea, un
estilo, una creencia, una teora o cualquier otra cosa. Si el creador, sea cual
sea la monotona que impere en su mbito, no ve su creacin apreciada
por los otros, se desliza en l la duda. La aparicin de un estilo en tal situacin ofrece una defensa provisional contra la duda y abre tambin la
va para la transformacin de varias realidades privadas en realidades pblicas. [...] La bsqueda de originalidad es an ms el deseo de cambiar la
realidad de los otros. [...] Nada podra ser ms perjudicial para la reputacin de un artista o un cientfico que ser acusado de banalidad o de imitacin (Moscovici, 1979a, pgs. 170-171).
El deseo demasiado ferviente de anonimato ahoga el proceso de
construccin de un estilo. La norma de originalidad o principio de la
superacin se impone a todo creador y a su pasin privada y le dirige
hacia la vida pblica, incluso imaginaria.
RB: Lo que no quiere decir que todo sea coser y cantar, es evidente!
Hay cosas que dan placer y cosas ms difciles de hacer. [...] Y ests
obligado a hacerlas a pesar de todo... Hasta si sabes que no todo es
francamente divertido ni de color de rosa! Es verdad que ests forzado de vez en cuando, pero no siempre. [...]
RA: Hay que esforzarse sobre todo cuando te cuestionas las cosas. Quiero decir que por lo menos hay que saber tener un poco de perspectiva con respecto a lo que haces, porque a la fuerza, despus de ese
momento, tienes que ver hacia dnde vas. [...] De todas maneras,
cuando haces un concierto, te diriges a la gente! Hay que tener en
cuenta lo que estn oyendo, aunque lo que hagas tenga algo de personal. Hay que llegar a transmitir las cosas de la mejor manera (Les
Venturas, Parking 2000, Pars, 1985).
Esa necesidad de saber adonde te lleva el viento es muy instructiva.
Se refiere a la realidad pblica en el momento en que uno se deja ir a una
182
privatizacin de la creacin. Controlar el caballo musical, adiestrarlo u orientarlo son otros tantos actos mentales que fuerzan a los
msicos a no enfangarse en la inconsistencia o en la pura emocin ficticia. El conocimiento, asociado a esa necesidad, penetra en la actividad
colectiva y la organiza mucho mejor que cualquier repeticin basada en
la improvisacin y el placer incesante del trance rtmico. La posicin minoritaria es en s misma una fuente de creatividad. Resultan de ella modos de pensamiento divergentes que favorecen el descubrimiento de soluciones nuevas all donde la mayora, ms convergente y conformista,
no ve ms que reformulacin, reproduccin de lo mismo y presin normativa (Nemeth, 1986). La situacin del aficionado es literalmente
underground. Reconocer la potencialidad de la condicin de inferioridad en un campo profesional, cientfico o artstico no es evidentemente
nada satisfactorio para aquellos que aspiran a salir. Pero es justamente porque las minoras lanzan una mirada negativa hacia sus prcticas,
en las que fracasan (Becker, 1985). El primer gesto autodestructivo es el
de negar los recursos psquicos que se les ofrecen, incluso en un contexto pobre en medios financieros y en oportunidades de hacer carrera.
El principio de superacin, de esfuerzo, incita a representarse la
msica, la salida pblica, la comercializacin, las maneras de trabajar,
la competencia, la audiencia potencial o la misma audicin. El nico
rumbo posible est en la adopcin de una estrategia puramente comercial e imitativa. Esa eleccin, siempre probable, implica sin embargo la
negacin de la realidad privada del creador, que todos quieren divulgar
y desarrollar. La angustia de satisfacer a un pblico de iniciados o a la
mayora de los oyentes y la atraccin por el estrellato llevan a todo conjunto musical bien a reforzar su proceso de originalidad, bien a hacer
excesivamente suya la norma de objetividad y sus consecuencias en trminos de afiliacin conformista.
183
gran nmero de nuestras descripciones procede de observaciones en

las que hemos participado. Esa implicacin es la que permite interpretar el contenido de las entrevistas, combinada con un suficiente distanciamiento terico. Adems, slo una pequea parte de estos aficionados
hicieron de su pasin un oficio, aunque algunos sean impresionantes
por su arte y su habilidad. Por ltimo, tanto por pudor como para proteger su saber o su desconocimiento, hablaban poco. Tropezar con un
acorde, no conocer el buen encadenamiento para una transicin, no saber cantar bien o no poder rapear a la par que el ritmo u olvidar a los
otros y plantarse son otras tantas carencias que siembran el recorrido
de un grupo. Hay que esculpir el objeto musical y aprender poco a
poco algunos procedimientos.
Es fcil encontrar cantinelas en la cabeza. Estupendo! Pero te puedes colgar, completamente bloqueado, incapaz de conseguir los acordes
que tienen que ir juntos, mientras que un buen guitarrista toca antes de
pensar lo que tiene que hacer (guitarrista, Terre de Ciel, Parking 2000,
Pars, 1985).
El fantasma del don y de la creacin espontnea es paralizante. La
barrera tcnica es necesariamente infranqueable. Y la situacin de grupo da lugar a un aprendizaje real tanto en el plano instrumental como
en el del conocimiento de uno mismo y los dems.
Cualquier actividad humana que se plantea la satisfaccin de las necesidades del organismo viviente o del cuerpo social pone en juego,
mezclndolas, una dimensin fantstica y una dimensin tcnica. La resistencia tcnica supone que la actividad tcnica podra ser desembarazada, depurada de sus escorias fantsticas. Recprocamente, la resistencia fantstica cree que basta con desear para que se d la realizacin
y que no es necesario encomendarse a la naturaleza y someterse a sus leyes (Anzieu, 1975, pg. 180).
4. 2. 8. Conclusin
Lo que acabamos de escribir puede crear algunas decepciones. No se
ofrece ninguna exclusiva sobre las hazaas del artesano underground.
Si el lector esperaba eso, debera consultar otras fuentes. Hagamos notar solamente que los msicos no confan fcilmente en sus tcnicas. Un
En los ambientes alternativos ambas tendencias son observables con

frecuencia. La obsesin tecnicista y la solucin fantstica estn ante
las narices de muchos. En ambos casos aparece la misma ansia: olvidar
una de las dos dimensiones para resolver el problema de la creacin.
CAPTULO 5
El ritmo de las conductas rebeldes
La bsqueda innovadora en msica, como en otros campos artsticos e

intelectuales, implica una tensin cognitiva que despoja y enriquece en
el mismo movimiento. Se convierte uno en un ser aparte. Se aparta de
los caminos convencionales de reconocimiento pblico o profesional.
Se sufre una angustia relativa y ms o menos tenaz debido al hecho de
haber escogido o no el camino adecuado. Paralelamente, se nota que la
eleccin efectuada expresa mucho ms: ciertas necesidades personales,
algunas orientaciones, algunas preferencias. De golpe, la misma prctica minoritaria es lo que enriquece, por el acceso que permite a una dimensin de uno mismo que se ve como esencial, an no profundizada
o no explotada lo suficiente.
Los fabricantes de tecno, de rap o de rock son porciones de multitudes, sagaces consumidores de esos estilos. El uso de vinilos en las
composiciones de los disc-jockeys da a entender de manera ejemplar
que la produccin nueva procede directamente de una cultura del
consumo, que empapa en abundancia a los grupos alternativos. Todas
las tendencias estn organizadas en torno a un principio de reapropiacin del espritu de autenticidad que se habra extraviado en los laberintos de los sistemas de difusin masiva de los estilos musicales excesivamente reconocidos. Durante el auge de las garage bands, del rock
psicodlico o del grunge en Estados Unidos o de las formaciones punk y
new wave, en Inglaterra y Europa se puso en movimiento la misma rutina innovadora (Buxton, 1985; Christakis, op. cit.; Dauffoy y Sarton,
1972; Fournier, op. cit.; Frith, op. cit.; Green, 1997; Hebdige, 1979;
Hersent, 1988; Hoffmann y Leduc, 1978; Mignon y Hennion, 1991; Ri-
186
card, op. cit.; Sabin, op. cit.; Shuker, 1998; Skoff Torgue, 1984). El nacimiento de las tendencias hip hop ha tenido un aspecto parecido (Bazin, op. cit.; Bocquet y Pierre-Adolphe, op. cit.; Cachin, op. cit.; Desvent y Green, 1997; Lapassade y Rousselot, 1990). En cuanto a la esfera
tecno y sus diversos componentes, el espritu underground ha constituido la savia de sus producciones ms preciadas (Bara, 1999; Castanet,
op. cit.; Fontaine y Fontana, op. cit., 1997; Gaillot, op. cit.; Ghosn, 1997;
Grynszpan, op. cit.; Moliere, op. cit.; Terradillos y Martin, 1997).
En la primera parte analizaremos la vocacin por la msica underground como una forma de movilizacin de las generaciones, considerndola como una conducta de autoinsercin. Despus veremos cmo
la influencia de las representaciones es una de las ms importantes caractersticas de esta prctica, hasta el punto de que alcanzar un arrobamiento o un trance, gracias a las formas simblicas y a su control, se
convierte en un fin en s mismo, a menudo independiente de las racionalizaciones monetarias o econmicas que puedan atribuirse a cualquier empresa innovadora.
5 . 1 . La representacin del ser joven y el deseo de autoinsercin1

5 . 1 . 1 . Los grupos concretos y las generaciones
Es corriente la asociacin entre estas msicas rock, punk, rap, tecno,
etc. a la juventud y pasar de un signo (estilo) a una entidad (los 15-30
aos) por un procedimiento estereotipado de equivalencia lgica. Aqu
tomaremos ese reflejo asimilador al pie de la letra y haremos constar de
qu manera dichas corrientes permiten la actualizacin plena de esa idea,
socialmente compartida.2 Una de sus principales funciones es la de favorecer la aparicin de un proceso de identificacin en un mundo de imgenes isomorfas y semejantes. Los trabajos del departamento de estudios
y prospectiva del Ministerio de Cultura confirman dicha posicin terica:
1. Esta primera parte del captulo 5 recupera, de manera parcial y muy modificada, los elementos contenidos en una reciente publicacin (Seca, 1998).
2. Esta idea es verificada regularmente por las encuestas sobre prcticas culturales (Ministerio de Cultura, 1990; Donnat, op. cit.).
EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES
187
Las empresas culturales dominadas por la economa de mercado no

tienen ninguna razn para modificar sus estrategias actuales en direccin a los jvenes, que consisten esencialmente en difundir los productos de masas que responden a los criterios estticos dominantes. [...] El
estudio muestra que las instituciones [...] desempean un papel nada
desdeable en la formacin del gusto v la identidad; tambin da a entender que es el mercado, es decir, las grandes empresas privadas [...]
(distribuidoras de cine, industrias musicales [...], industrias de la moda,
del deporte, de la bebida, etc.), las que ms influyen en la relacin de los
jvenes con la cultura y el consumo (Guy, 1995, pg. 99).
Esa percepcin de los lazos entre jvenes, universos culturales estilizados y mundos de las msicas alternativas quiere decir tambin que
son ante todo una manera de producir el concepto y la visin que las
generaciones tienen de su pertenencia. Si nos apoyamos en la definicin del fenmeno generacional (Mannheim, 1928), podemos intentar
analizar la incidencia de las experiencias culturales en la construccin
del sentimiento comunitario. Los movimientos de la cultura callejera y
su sulfurada imagen libertaria se convierten entonces en el pivote para
la configuracin de las categoras de pertenencia de una gran mayora
de los adolescentes de posguerra. Queremos hacer notar tambin que
los miembros de un conjunto generacional, que se definen por sus gustos o sus opciones culturales dentro o fuera del rock, o las msicas populares emergentes, han sufrido en su propio cuerpo un espritu de los
tiempos, entusiasmos, han frecuentado a amigos, grupos escolares o
universitarios, profesionales o miembros de su familia mucho ms claramente influidos y marcados por esas tendencias estructuradoras. De
la misma manera, es casi imposible hoy, sean cuales sean la fuerza y la
energa de las que se est animado, la educacin de un nio sin la televisin. La influencia social de la industria del ocio domina y engloba el
mismo ser infantil hasta el punto de redoblar y renovar la significacin de los juegos, bien sea recrendolos o de otras maneras. Los contenidos de los medios determinan y constituyen las representaciones
durante las interacciones y las comunicaciones hasta el punto de que el
nio que vive sin un aparato de televisin experimenta el sentimiento
minoritario en su versin ms negativa y marginadora. Lo mismo ocurre con las relaciones con las msicas actuales entre los adolescentes y
los postadolescentes. El modelo propuesto hace ms de sesenta aos
188
por Karl Mannheim contina siendo absolutamente pertinente para

concebir la existencia de lo que el autor llama entelequia3 de la juventud. Se distinguen {op. cit., pg. 60):
la situacin social e histrica determinada de la generacin;
la experiencia vivida asociada a la situacin (y no determinada
por ella);
el conjunto generacional y sus unidades.
stas son el resultado de una interaccin entre los subgrupos, ms
o menos activos, y una masa que se identifica con lo que se califica como fuerzas estructuradoras, entelequia o intenciones fundamentales. Dichas fuerzas corresponden, grosso modo, al vector dinmico de las representaciones (Jodelet, op. cit.; Moscovici, 1976).
La significacin profundamente emocional de un eslogan, de un
gesto autntico o de una obra de arte estriba en que no se percibe solamente su contenido, sino tambin las tendencias [...] que estn incluidas y las intenciones fundamentales de los vnculos sociales a travs de
las cuales se vincula a las voluntades colectivas (Mannheim, op. cit.,
pg. 61).
Cmo se generan las intenciones estructuradoras? Se producen en
y por los grupos concretos ms motivados y ms concentrados en sus
actividades.
La mayor parte del tiempo, las intenciones fundamentales propias
de una generacin, que llevan su huella, que son nuevas, parciales y toman partido, no nacen en el vaco, sin contacto personal, sino en grupos
[...] en los que los individuos se encuentran en una proximidad vital, se
estimulan de manera mutua, psquica y espiritualmente y hacen que
aparezcan las intenciones fundamentales en la comunidad vital. Tales
tendencias, [...] una vez que han aparecido en el vnculo [...] entre individuos aislados son susceptibles de ser recuperadas posteriormente por
3. De origen aristotlico, la nocin de entelequia fue recuperada por Karl Mannheim para designar un estilo generacional, una unidad estructuradora que agrupa a diversas categoras.
189
esos grupos; [...] tienen una fuerza que acta a distancia, que aglutina y
une (Mannheim, op. cit., pg. 63).
La fluidez y la fuerza a distancia de las representaciones corresponden al impacto de las msicas underground. Existe una gran similitud
conceptual entre la nocin de grupo concreto, definida por Mannheim en 1928 a propsito de los fenmenos generacionales, y las de
cristal de masa, expuesta por Elias Canetti (Canetti, op. cit) o de minora activa, propuesta por Serge Moscovici en su teora de los movimientos sociales (Moscovici, 1979a). Hemos descrito las prcticas musicales a travs de tales nociones (Seca, 1988, 1991b, 1991c, 1994). El
inters de tal aproximacin reside en la dicotoma instaurada en el
mundo de la juventud entre seguidores e innovadores, masa y minora,
consumidores y productores, reproduciendo as la matriz de las relaciones de produccin/consumo en las sociedades industrializadas (Attali, 1977; Buxton, 1985; T. D. Taylor, 1997).
Dichas culturas podran ser definidas como sistemas de representaciones y de rituales, con relativa consistencia estilstica y cuya unidad
mental reside, en parte, en la realizacin, la concrecin y la expresin
de una necesidad difusa de rebelin y disidencia. Esa fuerza estructuradora domina y expresa el modo de vida occidental o moderno. Las
prcticas underground constituyen espacios de fijacin de las orientaciones, de los entusiasmos y los movimientos sociales condensados y
cristalizados en las diferentes masas de jvenes (o conjuntos generacionales) desde la dcada de 1940 hasta ahora.
Algunas unidades, que han forjado el espritu de los tiempos durante
el siglo xx, han contribuido, debido a su experiencia propia e histricamente cargada de situaciones polticas, econmicas y tecnolgicas particulares, a organizar un tipo de respuesta a la dominacin y al sentimiento de lo extrao, as como un modelo de accin y de comunicacin
especfico. Las msicas emergentes sintetizan de diferentes maneras las
figuras de la ruptura, de la desconfianza/recelo/marginacin o del rechazo en sus manifestaciones ms o menos violentas o delictivas, con sus afirmaciones estetizantes y sus vacilaciones en la creacin y afirmacin de un
cdigo original o percibido como tal. Hoy, ms que hace veinte o treinta
aos, estamos obligados a constatar el completo fracaso de los mesianismos polticos, progresistas o reaccionarios. De las actividades rock y otras
190
emanan mensajes de protesta y de conformismo, de rebelin y de consumo, de violencia y de paz, as como todos los caracteres de una entelequia
(en el sentido de Mannheim) de las juventudes de finales del siglo xx.
Estas vocaciones corresponden a las motivaciones de individuos en
transicin (Erikson, 1972), al rechazo a sufrir un espectculo del exterior
y a la voluntad narcisista de afirmar un poder sobre las formas. En el nivel ms colectivo y pasivo del consumo, los conciertos representan, para
los espectadores admirativos, experiencias de posesin en las que las relaciones de sumisin se aceptan con jbilo. Cada uno de los participantes acepta ser influido y modelado. Es evidente la caracterstica de misa
profana de estos acontecimientos, lo que permite a los msicos actuar sobre el pblico, y a ste, ser influenciado. Por eso una de las funciones de
estas culturas es la de la captacin de las energas y los deseos mimticos
(Moscovici, 1981; Mucchi-Faina, op. cit.). Un relativo rechazo a la idolatra de las multitudes sostiene las vocaciones de los msicos aficionados
(rock, rap u otros). La puesta por delante de una actitud de protesta, a veces asctica, para volver a acceder al espritu de autenticidad o a una forma estilstica ms exigente, no es ms que una de las metamorfosis de la
bsqueda de lo sagrado (Rivire, 1997; Bastide, 1972, 1975).
5. 1. 2. infierno y prcticas alternativas

El extrarradio de las grandes ciudades francesas y todas las aglomeraciones industriales conocen desde principios de los aos setenta, en el
momento en que las clases medias comienzan a desertar de los grandes
conjuntos urbanos, que son ocupados progresivamente por franjas sociales ms populares, una situacin de degradacin y abandono poltico y administrativo. Cuando lleg la izquierda al poder, entre 1981 y
1983, algunos grupos de jvenes de las barriadas, lejos del centro de las
ciudades y de la riqueza que exhibe, adquieren notoriedad por sus algaradas espontneas, quemando coches y haciendo correras salvajes
por sus barrios, zigzagueando espectacularmente al volante de coches
prestados por sus vecinos ms afortunados.4 Las insurrecciones no
4. Estrasburgo, Perpin y los arrabales de Pars, Lyon o Marsella fueron especialmente el teatro de este tipo de disturbios durante los aos noventa.
191
obedecan a ninguna reivindicacin concreta, a no ser la de la puesta en

el punto de mira del origen policaco y represor de la clera expresada.
Las bandas, que vivan en viviendas de proteccin oficial construidas
durante la expansin urbana de las dcadas de 1950 y 1960, pertenecan a menudo a la segunda generacin de inmigrantes y comprendan
a jvenes en paro, hechizados por algunos de los valores difundidos
por los medios, pero sin medios financieros ni capital profesional o escolar para acceder a ellos (Jazouli, 1992).
Esos espectaculares acontecimientos hicieron surgir en la escena
poltica a actores furiosos, contestatarios y marginados en busca de reconocimiento y muchas veces contradictorios en sus demandas, cuando
llegaban a formularlas. Las conductas delictivas en el mundo de las barriadas5 fueron, por ejemplo, descifradas por medio del esquema terico de anlisis de la intervencin sociolgica propuesto por Alain Touraine (Dubet, 1987; Touraine, 1978). Se constat entonces un hecho:
los barrios populares tradicionales ya no existan como sistemas culturales integradores de las generaciones. La cultura obrera y sindical se
desmoronaba. Ya no influa ni a los ancianos, ni a las clases en edad laboral ni mucho menos a los ms jvenes. La violencia urbana fue investigada desde el punto de vista de la ausencia de integracin en un
movimiento o en la tradicin de la profesin de obrero. Durante la
fase de encuesta-intervencin se enfrent a los jvenes con actores ms
o menos antagonistas bajo la forma de dinmicas de grupo en las que
los temas eran debatidos colectivamente. La teora de los movimientos
sociales, basada en la aparicin, en cualquier iniciativa minoritaria, de
un sentimiento de oposicin a un poder, de una identidad de grupo y
de la conciencia de las implicaciones sociales de la accin (principio de
totalidad), se aplic de manera emprica a estos fenmenos, por medio
de iniciativas propuestas durante los debates entre actores ms o menos
enfrentados o de entrevistas colectivas e individuales.
El infierno (galre), trmino propuesto en 1985 por Jean-Claude
Lagre y Paula Lew-Fai (Lagre y Lew-Fai, 1985) y despus recupera5. El mundo de las barriadas no es evidentemente sinnimo de marginalidad para
nosotros (vase C. Lempereur de Saint-Pierre, Cergy Ville bien dans son tcmps ou
bien de son temps? Fabrication de la ville et logiques sociales dans un secteur de la ville nouvelle, tesis de doctorado en Etnologa, Pars, EHESS, 1999).
192
do por Francois Dubet, se utiliza en el argot para designar el crculo fatal de la pobreza, se refiere sobre todo a la experiencia concreta de la
socializacin de los jvenes de barriadas. Tres dimensiones son constitutivas de ese contexto: la desorganizacin, la exclusin y la rabia.
La desorganizacin designa una vivencia cotidiana de la degradacin material, social, organizativa y cultural. Son muy citados dos
trminos: corrupcin y mierda. Los problemas personales con la
polica, las instituciones escolares, la justicia y los transportes son vistos como consecuencias de los elementos del contexto. Al mundo se le
percibe opaco, sin porvenir, sin esperanza de salida. El aislamiento y la
fragmentacin de las relaciones sociales son caractersticas esenciales.
La exclusin da lugar bien a comportamientos de retirada, de autoestigmatizacin y de impotencia asumida, bien a una frustracin conformista que lleva, en el peor de los casos, a una desviacin delictiva
para conseguir superar los obstculos asociados a la falta de integracin
econmica. Esta dimensin completa la primera en la medida en que
puede conducir a un accin ms estratgica de acceso a los recursos o
a una forma de movilidad.
Delincuencia
profesional
Vida poltica
Exclusin
Desorganizacin
Clientela
Esquema extrado de Dubet, 1987, pg. 112.
La rabia expresa una conducta elemental de revuelta, de violencia bruta frente a una situacin de dominacin no asumida, no teoriza-
193
da. Toma como blanco a los otros actores de las zonas urbanas (polica,
administraciones polticas, sindicales o educativas). As es que los jvenes se orientan hacia una accin constructiva o caen en el nihilismo y el
rechazo a cualquier tipo de dilogo. Las culturas artsticas de la calle,
pop rock, rap, baile o tag (Lani-Bayle, 1993), forman una de las tendencias nobles de la salida del infierno.
El sistema de estructuracin de los comportamientos de los grupsculos les hace oscilar entre la proteccin, el clientelismo de los servicios
sociales, la asuncin de una marginalidad a travs de un modo de vida
joven, asociado a la desorganizacin y a la exclusin, por una parte, y
una actividad ms o menos furiosa, violenta o delictiva, centrada en acciones ilegales o en pequeas bandas organizadas y calificadas a veces
por s mismas y por la polica de escoria (Giudicelli, 1994) o piltrafas, por otra. La agresividad larvada y explosiva acaba por cuestionar
de manera implcita las polticas pblicas. Rara vez llega a alcanzar la
fuerza de una propuesta o de una colaboracin con el espacio poltico.
Por otra parte, el agujero negro evoca la trayectoria autodestructiva
hacia la toxicomana, la gran delincuencia o el suicidio.
Ms que cualquier otra dimensin, los movimientos underground,
tales como el punk o el rap, y tambin el reggae de la dcada de 1970 o
el rock'n roll de la de 1950, a la vez convencionales y salvajes, expresan
la idea de que se puede hacer algo contra la situacin destruida y destructiva de los barrios pobres y de la zona. Esa lucha contra el infierno
es el aspecto ms desgarrador y el ms representativo de estas prcticas,
aunque no se reduzcan a l. Quien no haya conocido lo que es realmente la ruina, la angustia del paro, la pobreza, la marginacin cultural,
la droga, el bandidaje, la dominacin de los grupos ms ricos y mejor
provistos, la frustracin frente a los bienes de consumo, el aislamiento
o el racismo cotidiano no puede aceptar que estos estilos constituyan el
ltimo recurso antes de caer en la violencia o en la locura. Ciertamente, es fcil decir que hay que dar a los ms desfavorecidos una cultura
digna de ese nombre. Quin no suscribira esa intencin? Pero el resentimiento contenido y acumulado en algunas bolsas urbanas de pobreza, combinado con la exclusin y la autoexclusin de la inmigracin, es tal que esas formas constituyen un progreso comparado a las
opciones catastrficas en las que se extravan algunos. Los efectos negativos del deseo de consumir, as como la frustracin y la desorganiza-
194
cin, estn profundamente asociados a la sobrevaloracin de los modos

de vida bohemios.
No obstante, los gneros de los que hablamos no se reducen a culturas de proletarios. Estas prcticas no son atributos especficos de los
estratos pobres. Cuando nos asomamos a su realidad, percibimos que
son tan asumidos por grupos integrados en la sociedad, estudiantes6 o
directivos como por franjas ms marginadas. Estamos tan seguros de
que las culturas del asfalto (Hurstel, 1984) o las artes de la calle
(Dapporto y Sagot-Duvauroux, 2000) son verdaderamente representativas del extrarradio y de sus imgenes? Merece la pena plantearse la cuestin, aunque el auge meditico del rap francs tiende a confirmar esa visin. Las diversas formas artsticas seran conductas de sustitucin o de
compensacin y contranormas para todos los que no tienen un mnimo
certificado escolar o una actividad profesional valorada, permanente y
cualificada (Boudinet, 1996, 1997)? Los datos aportados en la presente
contribucin se apartan de tal perspectiva. Estas prcticas no podran
constituir constelaciones ideolgicas tan atractivas para series tan ininterrumpidas de generaciones desde 1945, si se limitaran a no ser ms que
emanaciones de estratos proletarizados o menospreciados por la institucin educativa. Por ltimo, es sorprendente constatar que estos gneros
musicales llevan a la conversin de capas ms pudientes, incluso doradas, de la juventud, en un proceso ambiguo de transgresin/moda. A
la inversa, la atraccin que ejerce la vida del artista sobre los jvenes de
las capas populares es tambin magntica. Ms bien se pueden caracterizar estas actividades como espacios de mediacin y de cooperacin,
que atraen a individuos de orgenes diversos y los agregan a una lgica de
autonomizacin y de asuncin por uno mismo de algunos objetivos
de orientacin profesional y de xito personal. Son, complementariamente, modelos franciscanos y ascticos de renuncia a algunas orientaciones axiolgicas, percibidas como conformistas, dominantes y mayori-
6. Bastante poco por los estudiantes de secundaria, si nos atenemos a una encuesta realizada en el Este de Pars (Seca, 1991a). Slo 3 de 281 eran miembros de grupos de rock, aunque un 19,6% del muestreo afirmaba que deseaba pertenecer a alguno. Vanse tambin los resultados de la encuesta sobre los grupos de rock de la dcada
de 1980 en el captulo 2 y la constatacin de la diversidad de los estatus (estudiantes,
obreros, educadores, directivos, empleados...) de los raperos entrevistados en 2000.
195
tarias. Este ltimo aspecto explica ampliamente la influencia del underground sobre las clases medias y superiores de la juventud, en busca del
hroe maldito y de su novela familiar. La similitud mental entre los
jvenes de las clases medias y populares es mucho mayor de lo que se
piensa. Aadamos que la miseria moral, el infierno o la marginalidad
no son exclusivos de los barrios bajos. En ese plano, muchos actores
de la segunda generacin inmigrada (Tribalat, 1996) no son muy diferentes de otros asiduos del infierno anteriormente implantados en
Francia en cuanto a su origen familiar, ni de jvenes procedentes de clases ms acomodadas. Tal indeterminacin psicolgica, que a veces da
lugar a momentos rebeldes de liberacin, estara presente desde hace
mucho tiempo en los temas de las canciones (Lagre, 1982).
5 . 1 . 3. Escaparse del barrio: la preponderancia de los medios

de comunicacin
La concentracin en la bsqueda de un estatus de estrella (distinto al
que se sufre en ese momento), visible en los mercados de arte, es una
dimensin que explica el sentido de estas prcticas. Los artistas y los
msicos aficionados y las minoras culturales de las barriadas o de otros
lugares son representantes de una sed de vocacin.
Christian Bachmann seala al respecto que resulta una demanda
de realizacin de uno mismo, negociable sobre lo que aparece como un
"mercado de identidad" joven (Bachmann, 1993, pg. 143).
A contrapelo del proceso de desterritorializacin y de desestructuracin social, tales movimientos simbolizan una tendencia a la reapropiacin de lo local (Vulbeau, 1991, 1997). Slo que los medios en
los que se desarrolla tal fenmeno son exactamente los que llevan al aislamiento o a la fragmentacin en los espacios de vida pblica. No buscan los grupos de rock y de rap ser difundidos en el campo del reconocimiento de las radios y las cadenas de televisin? La paradoja que
experimentan los artistas callejeros reside en la extraa alianza constituida, por una parte, por la bsqueda del contacto honorfico con una
multitud o de una neotribalidad popular y, por otra, por un deseo de
96
evasin fuera de lo local, en la esfera de un xito imaginario y meditico, lejos, en otros sitios, en cualquier lugar menos aqu y ahora. Las
minoras artsticas, y ms concretamente musicales (rockeros, raperos,
etc.), se proponen obstinada y continuamente la ocupacin, mediante
su imagen, sus sonidos o sus palabras, del espacio de afirmacin identitaria que se les ha podido escapar en las instituciones educativas, polticas, econmicas, familiares o en la calle. La bsqueda corresponde a
una necesidad de inscripcin simblica a travs de un trabajo que representa los dones del sujeto y los hace aparecer convirtindolos en espectculo. Uno de los signos, un poco ridculo, de la influencia del
modo de ser de las estrellas es la incapacidad que padecen muchos de
nuestros contemporneos de cantar sin micrfono. La paradoja entre
las ganas naturales de expresarse y no poder hacerlo ms que teniendo un micro explica en parte el creciente xito de los karaokes.
De hecho, asistimos a la generalizacin de modos de gestin a distancia de las relaciones interpersonales. Nuestros conciudadanos se miran cada da ms en los tragaluces electrnicos en los que est semiotizada, como un modo comunitario o un estilo de apariencia democrtica
(Charaudeau y Ghiglione, 1997), una pertenencia cultural que se fragmenta en las interacciones cotidianas. Las prcticas recientes de consumo del multimedia no hacen ms que acentuar un proceso ya muy
desarrollado en Francia y en un buen nmero de pases con un equipamiento casi total de aparatos de televisin. Podemos llegar a suponer
que la sociedad pueda implosionar en Internet y los sistemas de comunicacin informatizados (Bretn, 2000; Virilio, 1996)? No importa
si la amenaza es o no de actualidad! Los diversos canales de informacin y sus contenidos tienen una influencia tal que aparecen como protuberancias de socalidad en imgenes, animadas, que constituyen un
conjunto multiforme y variado de signos destinados a cada uno de sus
blancos. Se forman redes de afinidades cuyos miembros estn en interaccin mltiple con otros individuos diversos y otros grupos. Las caractersticas de las mallas de relacin interpersonales son la falta de permanencia y la inestabilidad, a pesar del placer del momento y el inters
por relacionarse en torno al instrumento, utilizado en comn en las
diversas transacciones (clubes de excursionistas, asociaciones de patinadores, minoras diversas de aficionados varios o consumidores de
ocio). Aparte de la amistad como relacin privilegiada, ese tipo de in-
197
terrelacin implica una sociabilidad superficial, pero necesaria en las

ciudades muy grandes o en las relaciones a distancia. Podemos hablar, en este caso, de verdaderas prtesis de una relacin con los dems
(Perriault, 1989)? Para la mayor parte de los adolescentes y postadolescentes de hoy en da, habitantes del infierno o no, de provincias o de
Pars, del pas profundo o de las grandes ciudades, es inconcebible el
cortar con el mundo, aburrirse o desconectarse de sus propias terminales televisivas o multimediticas. Los productos de distraccin teledifundidos7 se convierten en materiales altamente significantes, eminentemente cargados de afecto. La inmensa mayora de la gente de los
15 a los 30 aos es una gran consumidora de cine,8 msica y televisin
(Boyer, 1988; Donnat, op. c.\ Green, 1988, 1997; Hersent, 1988; Galland, 1991, pgs. 214-219; Mignon y otros, 1986; Ministerio de Cultura. 1990). La juventud francesa, diversa, sin una homogeneidad como
categora, se define, en cierta manera, por la experiencia de resituacin
mental del vnculo social, remodelado por las tecnologas de la imagen
y de la comunicacin y por su industria.
5 . 1 . 4. Un modelo de autoinsercin?
De manera complementaria a esta valoracin de las tecnologas, y del
espectculo y de sus oropeles, las franjas alternativas se instituyen
como prcticas de autoformacin, en las que el trabajo se define por
oposicin a los mundos del infierno, del lugar donde se vive, de la empresa y de los lugares conformistas. Las experimentaciones artsticas
minoritarias se toman, desde hace algunos aos, como modelo para
otra representacin de la insercin de los jvenes.9 Chantal Nicole7. Un producto teledifundido es un objeto (cultural, material o de otro tipo) de
consumo, accesible por medio de una argumentacin publicitaria, impulsado a partir
de redes multimedia de difusin y comprado, tras esta comunicacin a distancia, en las
tiendas, con fines de goce individual o colectivo.
8. Vase el estudio de Jean-Michel Guy (comp.), Les jeunes et les sorties culturelles, Pars, La Documentation francaise, Ministre de la culture et de la communication,DEP, 1995.
9. Nicole-Drancourt, 1991; vase tambin el dossier de Le Monde del 6 de mayo
de 1998, Quand l'action culturelle vient au secours du social.
198
Drancourt y Laurence Rouleau-Berger se refieren, a este respecto, a

espacios intermedios que surgen en un contexto de desarrollo de
la precariedad de empleo (Nicole-Drancourt y Rouleau-Berger,
1995, pgs. 84-100). Se sealan dos tipos: los espacios de creacin y
los de recomposicin, que corresponden a lugares en los que se experimentan las cooperaciones (culturales, sociales) entre los jvenes
y los profesionales de la insercin. En las zonas de creacin se producen culturas propias de los grupos, que se inscriben en intersticios
de acceso difcil, lejos de la mirada de los actores de las polticas pblicas y del mercado de trabajo (ibid., pg. 86). Los autores escogen
a continuacin diversos ejemplos de orientaciones en los mbitos de
las artes y la msica popular. Los jvenes de dichos espacios no buscan, a cualquier precio, acceder a un empleo estable, quieren tomarse el tiempo necesario para concretar sus aspiraciones "al lado" de
un orden productivo {ibid., pg. 89). Esas experiencias de socializacin artstica, de mediacin mediante la creacin y de experimentacin post-adolescente son tpicas de una fase de transicin hacia la
vida adulta que va, como media, hasta los 30 aos (Baudelot, 1988;
Galland, 1990). Tales conductas forman un modelo o un referente de
la llamada tercera va (Nicole-Drancourt y Rouleau-Berger, 1995,
pgs. 102-104). La relacin con la actividad, con el proyecto, con el
aprendizaje de transicin y con la autonoma se pone totalmente de relieve en una voluntad de trazar las lneas tericas de otra visin de la
insercin, en trminos de construccin, de estrategia identitaria o de
cultura de los intersticios, oblicua o al lado. La apuesta se hace sobre la posibilidad de autoformacin y de transferencia de competencias y, principalmente, de la capacidad creativa, hacia los espacios de
socializacin profesional clsica. Se trata de prcticas de autoinsercin
que tienden a la visibilidad meditica y cultural y a la inscripcin de
uno mismo en el espacio pblico, gracias a (y en funcin de) su propia
capacidad. Estos artistas aficionados se consideran a cargo de su propio destino, implicados en un proyecto de re-creacin de un yo corporeizado, musicalizado y valorado en y por el grupo. El infierno y la
frustracin impregnan todos los estratos sociales, aunque el sentimiento de no pertenecer a la sociedad, como conjunto portador de valores integradores, sea expresado y comprendido de manera diferente
segn la exclusin y la dominacin sufridas realmente por cada uno.
199
Este modelo de autoinsercin est a disposicin de todos. Ms o menos dispuesto para emplearse, no es el nico, ni el ms eficaz, pero
existe. Su nombre es impreciso y est formado por partculas como
pop, rock, punk o rap.
El estudio de las prcticas de aficionados en el teatro o el cine permitira la identificacin de las mismas tendencias sobre la valoracin de
la orientacin profesional y de la capacidad personal (Donnat, op. cit.,
pgs. 292-293). Sin embargo, observamos la activacin de una respuesta bastante estereotipada de las polticas de insercin frente a estos
comportamientos. A veces se manifiestan de una manera empecinadamente irresponsable y demaggica, cuando consisten en la oferta, a los
jvenes en situacin de fracaso, de formaciones para el arte, el cine o el
teatro. Por razones fciles de adivinar, no podemos citar ejemplos concretos sobre el tema. Pero podemos ver cmo nacen aqu y all experiencias en las plataformas de movilizacin en Ile-de-France, en las
que se hace aterrizar en cursos de insercin en el teatro a chicos de
15-25 aos procedentes de barriadas, completamente desmotivados y a
quienes se seduce teraputicamente con las luces del escenario. Hay
testimonios edificantes sobre el carcter ubuesco de situaciones en las
que los formadores, comediantes sin mucho sentido pedaggico, obtienen ms atencin que sus alumnos. No hablemos de las frustraciones
engendradas por tales prcticas, que dejan de hecho en la estacada
a los individuos ms activos, bastante minoritarios entre los desengaados cursillistas. No obstante, podemos mencionar algunos xitos en la
reeducacin mediante las artes, por ejemplo, en la crcel (vase el artculo Le monde carcral s'ouvre la pratique des arts, he Monde,
22 de marzo de 1997, pg. 27).
El modo de autoinsercin, sistema de difusas creencias y receta eficaz de los especialistas en la comercializacin de culturas, autoriza una
reapropiacin colectiva de esquemas o de guiones de expresin por parte de los grupos minoritarios balbuceantes y despus, progresivamente,
por aprendices de msicos o poetas, gestores de proyectos a la vez anmicos y heterodoxos, integrados y desintegrados. La prctica de la
composicin en grupo se concibe como un espacio-tiempo elemental
de realizacin del vnculo social. Durante los ensayos annimos o los
conciertos y mediante la copiosa floracin indumentaria y estilstica, el
beneficio de estas prcticas es esencialmente simblico.
200
Es difcil aportar estadsticas fiables en este mbito. Hay quien

propone la cifra de 25.000 formaciones rock en Francia; otros hablan
de 35.000 (Mayol, 1997, pg. 15). Pero cmo se pueden contabilizar
los grupos de casas de barrio, los compositores tecno en su home studio
o los hip hoppers en ciernes, instalados en un stano o un apartamento? La mayor proporcin de franceses que dicen saber tocar un instrumento est entre los 15-19 aos (60%) y los 20-24 (41%). Adems, un
40% y un 27% respectivamente afirmaban haber practicado con l durante los doce meses anteriores al da de la encuesta (Donnat, op. cit.,
pg. 287). Sin embargo, hay una diferencia, que va en el sentido de un
debilitamiento de los porcentajes, entre el hecho de hacer alarde del
dominio de un instrumento o practicar con l en el curso de los doce
meses anteriores y el de pertenecer efectivamente a grupos, bandas, corales o conjuntos. Sobre una muestra de 281 sujetos de dos institutos
parisinos, en 1985, un 3 1 % se consideraban msicos y un 4,6% perteneca a un conjunto, sea rock o no (Seca, 1991a, pg. 27). El polimorfismo de las prcticas de los aficionados hace muy complicada su clasificacin y su anlisis estadstico.
La inversin cuantitativa y cualitativa en tiempo, energa y dinero es
ampliamente superior al xito comercial y social obtenido o esperado.
Incluso si se llevan a cabo conciertos o se realizan maquetas de discos o
casetes, las ventajas monetarias de estas vocaciones son impalpables.
Por otra parte, a menudo cuestan ms caras de lo que se obtiene por
ellas. El placer experimentado en el trabajo sobre el sonido, el repliegue sobre una cultura de proximidad, local (Maffesoli, 1988), entre amigos, la invencin de una identidad algo fantstica y exhibicionista o la
fuerza de la ilusin comunitaria son otros tantos valores buscados por
s mismos. Las prcticas se organizan tanto contra un cierto estado al
que se considera pobre, aburrido, fro, hortera e inadaptado para las relaciones de comunicacin, como para la realizacin de un proyecto. El
espacio grupal es tambin un lugar mental y cultural de aprendizaje de
las relaciones sociales y de los mtodos de trabajo colectivos. La funcin de rito de paso y de iniciacin de este tipo de grupo no es nueva.
Desde esa perspectiva, liane Daphy sugiere que las prcticas y las representaciones del trabajo que se utilizan en el ambiente rock y entre los
msicos permiten renovar los enfoques sobre el funcionamiento del
trabajo en general en nuestra sociedad y sobre los modelos de aprendi-
201
zaje, formal e informal., que [la sociedad] pone en marcha para formar
a sus jvenes (Daphy, 1988, pg. 78). Sin llegar a cuestionar el funcionamiento del conjunto de los mtodos de la educacin nacional, es pertinente preguntarse sobre la validez pedaggica que tienen esas formas
de cooperacin a los ojos y odos de los msicos aprendices, y sobre sus
efectos cognitivos y estructuradores en materia de evolucin y apertura
individuales.
Sin embargo, no corremos el peligro, debido a una actitud de lisonja para con estas conductas, de querer ensear la juventud a los
jvenes, segn la truculenta expresin de Alain Finkielkraut (Finkielkraut, 1987)? El discurso general puede convertirse en un espacio ideolgicamente teido de un aura de esperanza sociologizante que anuncie
el nacimiento de un autor autnomo, que acondicione su territorio en el
infierno como un duro Robinson de los tiempos de crisis econmica.
Parlanchn, poeta y pintor de farragosa y narcisista personalidad, dirigira su mirada dominadora y civilizadora hacia las dimensiones de las
torres y los grandes conjuntos que le representan tanto como le alienan.
La leyenda del suburbio por y para sus habitantes sirve para mejorar
su vida cotidiana y estimula la reflexin sobre la integracin urbana?
Los mismos interesados responden con frecuencia que quieren salir
de los barrios que, sin embargo, pretenden amar por la atmsfera de
convivencia que reina en ellos, a pesar de la violencia y la pobreza. La
extraordinaria abundancia de grupos se manifiesta en su continuidad y
su diversidad estilstica. Aparte de los estilos tecno, las corrientes rock,
rap, african o latn beats y la moda de la world music, los creadores, ms
o menos reconocidos, reactualizan desde hace ms de treinta aos una
travesa innovadora basada en la inversin del proceso de influencia
mayoritaria, buscando que la accin de comunicacin parta de ellos
mismos. La voluntad de inversin de las relaciones de persuasin implica la multiplicacin de fracciones, de valores inmanentes y de ritos
neocomunitarios, esa inflorescencia que aparece como la tendencia
ms importante de lo que se puede llamar, de manera abusiva pero metafricamente eficaz, las culturas de los suburbios. La diversidad de
origen de sus actores y su especificidad comercial, humana, creativa y
urbana nos incitan a incluirlos en el calificativo underground.
202
5. 2. El trance y las tecnomultitudes

Tiene lugar un proceso de normalizacin del underground en Francia? Esta forma de sociabilidad entre minoras, que aparentemente se
apartan de la gran multitud, encarna una estrategia a corto plazo10 para
formar una imagen original y crear su pblico o su escenario. A ms largo plazo, todo artista aficionado busca, adems del respeto y el reconocimiento hacia la propia produccin, una difusin ms amplia y una
consideracin por parte de los circuitos de distribucin instalados, de
manera que acepten protegerle y hacer publicidad de su nombre. La
generalizacin del gusto por lo underground est marcada por una ambivalencia frente al star-system y hoy constituye una prctica ms cercana de lo que se cree a la de los aos 1976-1986, perodo de un auge real
en Francia de las formaciones rock y despus rap. Por qu? Simplemente porque el estrellato sigue siendo un objetivo financiero vital para
cualquier artesano de la msica, inspirado por las producciones de masas. La obligacin econmica de xito y de edicin o, en otras palabras,
de publicar o morir! es tal que entra en contradiccin con el deseo
tpico de los estetas patentados o de los puristas de la msica por s
misma. Las minoras rock, rap o tecno buscan ser identificadas y amadas por su originalidad y el contenido de su produccin.
5. 2 . 1 . La cabana de los msicos

Esa lgica identitaria y romntica no es puramente desinteresada, sino
que corresponde a una estrategia de diferenciacin frente a la densi10. La huida estratgica y temporal, presente sobre todo en las corrientes tecno, de la industria musical y de la celebracin del nombre o de la marca de un autor
est hoy mucho ms cargada de sentido que hace diez o quince aos. A pesar de que
hay verdaderos problemas para la libre circulacin en Internet, se han dado por
ahora pocas respuestas satisfactorias (vase, por ejemplo, L'insondable lgret du
MP3, Le Monde, 2 de febrero de 2000, pg. iv de Le Monde interactif; Internet: Musique gratuite pour tous, Liberation, 3 y 4 de junio de 2000, pgs. 1-4; y los libros de
Aymeric Pichevin, Le disque a l'heure d'intemet, Pars, L'Harmattan, 1997, y de Philippe Bretn, Le cuite de l'internet. Une menace pour le lien social?, Pars, La Dcouverte, 2000, pgs. 57-67).
203
dad de la oferta artstica, tpica de la actitud de los artistas animados

por un espritu vanguardista. Examinemos cmo se opera el proceso!
Merece la pena citar al respecto una experiencia clsica en psicologa
social. Se trata de un trabajo, bastante antiguo, de Grard Lemaine y
de sus colaboradores durante los aos sesenta (Jamous y Lemaine,
1962; Lemaine, 1966,1974). De qu se trata? Se provoca durante la investigacin una situacin de desventaja, por ejemplo entre nios en
una colonia de vacaciones, para comprender cmo se las arreglan
en relacin con el juego en el que se les invita a participar y a competir. En una de las experiencias, simplemente se priva de cuerdas a uno
de los dos grupos que compiten para construir la cabana ms bonita.
La comunidad, as privada de un medio importante para vencer, manifiesta en principio agresividad frente al exterior y un cierto abatimiento moral. Despus, poco a poco, el conjunto con handicap se vuelve
opaco para su competidor. Rechaza ser observado en sus actividades.
Cierra sus fronteras, se refugia en el secreto e intenta desarrollar una
estrategia alternativa. Entonces, los nios no quieren compararse ms
que consigo mismos, dadas las escasas posibilidades que tienen de ganar. Por ltimo, terminan por formular sus propios criterios de valoracin sobre lo que es una cabana bonita. Las normas son evidentemente diferentes de las que prevalecen en la competicin oficial, pero
siguen estando bastante cercanas a las que han permitido evaluar al
grupo favorecido. Por ejemplo, durante la construccin de la cabana,
la entidad desfavorecida elabora un pequeo jardn e intenta influir a
los jueces para que el nuevo elemento sea tenido en cuenta. Al desarrollar otros criterios, el grupo con handicap denigra el trabajo de su
competidor, cuyo producto es designado como una casa con demasiadas habitaciones ms que como una cabana con jardincito construida sin cuerdas. En una situacin de minora, la atraccin del secreto y del anonimato es una necesidad primordial para hacer balance
de las propias fuerzas. Al hacer eso, se intentan encontrar los medios
para ser incomparable: colocarse en otro terreno para ser valorado y
juzgado de manera diferente. La cabana sin cuerdas se proclama
como EL buen criterio para la evaluacin del juego! Una vez creado
y adoptado el producto observamos el paso a una fase reivindicativa y proselitista, tpica de las situaciones con fuerte disonancia, descritas, por ejemplo, por Lon Festinger y sus colaboradores en su traba-
204
jo etnogrfico sobre una secta creyente en el fin del mundo que haba
fallado en sus predicciones (Festinger y otros, op. cit).
Esa manera de valorar la propia originalidad es un fenmeno corriente en el arte (Lemaine y Kastersztein, 1972) o en las ciencias (Lemaine, 1980, 1983). En un estudio sobre los pintores, Lemaine subraya
por otra parte que la diferenciacin es una combinacin entre una necesidad interior del artista y una voluntad de ruptura con las concepciones
dominantes en la pintura (Lemaine, 1974). La innovacin resulta de un
estado de saturacin frente a un yo sentido como insatisfactorio que conduce al creador a diferenciarse de s mismo tanto como de los otros {ibid.,
pg. 214). Dicho estado es una reaccin negativa a la sobreinformacin
que reina en el campo esttico y a la homogeneidad formal correspondiente. La repeticin de formas idnticas que engendran un placer menor en el arte practicado hace aparecer un deseo de exploracin de otros
mbitos.
La densidad social es otro factor determinante que influye en las
conductas de originalidad social. Si es demasiado fuerte en un campo
profesional dado, los actores tienden a buscar su lugar en nuevas condiciones de vida que son en s mismas una obra y la produccin de una
nueva "naturaleza" social (Lemaine y otros, 1978, pg. 287). Las formas estticas desempean la misma funcin para los artistas poco reconocidos. Moscovici desarrolla una concepcin anloga cuando escribe
a propsito de las sociedades animales:
La jerarqua y la distribucin social, que retiene a una fraccin de la
poblacin y excluye [...] a los jvenes y a [...] los varones subordinados,
les obliga a diversificar sus conductas y su abastecimiento ms all del
nicho ecolgico especfico, a interesarse por los alrededores (Moscovici,
1972, pg. 131).
Para los grupos de msica alternativa, la relacin con lo ya visto y
odo, las convenciones, los sistemas jerrquicos o la densidad y el deseo
de hacerse no comparables, son otros tantos motivos para la accin.
Lo nuevo, lo nunca visto, es lo inconmensurable, insiste Lemaine (Lemaine, 1974, pg. 203). Las cabanas underground estn fabricadas
con el mismo estado de espritu. La norma esttica de lo incomparable es hoy, ms que hace algunos aos, un criterio pertinente y extendido de valoracin y comercializacin.
205
Estaremos entrando en un conformismo de lo nuevo, muy alejado de una originalidad estilstica pero ms conforme con un campo
cultural en el que se celebra todo lo que tiene signos externos? Lgica
y psicolgicamente, podemos esperar, en los prximos aos, una serie
de reacciones antinuevo, lo que, por otra parte, trastornara la justa
apreciacin del sentido de las invenciones de algunos grupos, sinceramente comprometidos en una bsqueda en contacto con su entorno.
Por supuesto, no tratamos de profetizar respecto al nacimiento o a la
decadencia de tendencias actuales o futuras, sino de advertir del advenimiento de una situacin histrica de apogeo del underground. Ese
clasicismo de la vanguardia ya est en marcha en otros campos artsticos fuera de la msica de masas (Harrouel, 1994). Para desarrollarse, la
divulgacin debe seguir el camino emprendido por la mayora. De la
misma manera que las prcticas del rock o del punk, que tienen algunos aos de retraso con relacin a las extravagancias surrealistas, dadastas o existencialistas, la tradicin de lo nuevo necesita su tiempo
para penetrar por todos los poros de la sociedad, aunque los medios de
comunicacin ayuden a que el proceso sea ms rpido. Pero como cualquier fenmeno cultural y social, dichas prcticas conservan su complejidad y su terreno natural de desarrollo. Los espacios del infierno,
de la ciudad y de los grandes suburbios son absolutamente apropiados
para un aumento de la potencia de los grupos rebeldes (Merton, 1949).
Las nebulosas disidentes y revoltosas, surgidas de las grandes ciudades,
se sedimentan en espacios neotribales urbanos, generadores de violencia e innovaciones imprevisibles, un poco como siempre han sido las
conductas de los hombres como multitud.
5. 2. 2. Lo sagrado salvaje y tecnolgico de los grupos musicales

Desde que algunos escritos de finales del siglo xix, como los de Freud,
Le Bon, Tarde, Sighele u otros, y ms tarde Canetti, anunciaron la era
de las multitudes, se constata ms que nunca que los fundadores de la
ciencia de las masas haban apuntado bien. Asistimos, despus de las
diversas profecas cientficas, a una ampliacin de fenmenos incontrolados, aunque no sea ms que por el hecho de los mltiples avances demogrficos que se sucedieron durante algunas dcadas del siglo xx. Sin
206
embargo, a travs de los gneros musicales alternativos se percibe algo

ms que la emergencia y difusin del modelo del hombre-masa, caracterizado no obstante por su arcasmo. Ese detalle suplementario corresponde a la relacin casi consustancial entre las formas estticas, el
trance y las tecnologas de la comunicacin. Formar parte de una multitud es, ante todo, entrar en una temporalidad autnoma que las msicas actuales, o ms antiguas, hacen valer con fuerza. Bien hablemos de
comunidades y de masas activas, bien de grupos en movimiento e inasibles, tales como los soundsystems de los ravers, siempre es cuestin de
un conglomerado de individuos alrededor de espacios-tiempo a los que
se ha otorgado un valor sagrado (Lasen-Diaz, 1998). En cierta medida,
nunca se sabe si es el ritual o el deseo de acceder a una fuerza esencial
especial lo que provoca el hechizo (Maisonneuve, 1999).
Las sociedades son concretamente, desde hace lustros, tecnomultitudes. Tal evidencia se hace ms patente en las consecuencias de las
guerras o las grandes catstrofes (como las enormes tempestades de la
Navidad de 1999 en Francia) o durante los conciertos. La ausencia completa y prolongada de electricidad, de telfono o de televisin fue vivida como un profundo traumatismo por algunos franceses, que se ponan a llorar por la prdida de sus vituallas congeladas o asociaban de
una manera absurda su carencia al silencio de un invierno sin emisiones
televisivas. La angustia frente a la desaparicin temporal de lo accesorio y de los beneficios de las tecnologas o, por decirlo en otras palabras, la indigencia del indgena motorizado frente al fallo de la batera
o al neumtico pinchado en plena autopista nos ensea mucho ms
de lo que sus manifestaciones anecdticas dejan suponer. De la misma
manera, los espectadores de conciertos, gracias a las sofisticaciones tcnicas y electrnicas, se acostumbran enseguida a lo que podramos llamar la accesibilidad al placer y al confort. Se adhieren tan ferviente y
naturalmente a la alta fidelidad, a la potencia del sonido, a los ritmos
y a sus cambios, que la tcnica se convierte en una parte de su ser11 y
11. I want to be a machine, cantaba en 1976 el grupo de rock new wave punk
Ultravox. Identificarse con una mquina no quiere decir que efectivamente se sea una.
A pesar de la exhortacin I want to be a machine y gracias a ella, el rock de Ultravox es eminentemente humanista y lrico. Con el tecno, la maquinaria musical se
impone con mayor fuerza. El canto est en ella muchas veces totalmente ausente. En
207
acaba por encarnarle ms an que el cuerpo mismo, hasta el punto de

que la metonmica mquina se erige como modelo positivo.
El estupor psquico y la fluctuacin identitaria frente a la virtualidad de las prtesis tcnicas son tales que transportan al individuo hacia
el mundo de las alucinaciones y hacia la abstraccin formal o esttica,
fuera del mundo cotidiano. La observacin atenta de las comunidades
ms estructuradas revela la existencia de verdaderos mecanismos de relojera, complejos, con engranajes sutiles e inextricables. Los grupos de
msicos y lo que quieren engendrar en sus actuaciones pblicas o grabadas pertenece a la misma especie de fenmenos, antiguos, pero eminentemente nuevos en la forma y los medios utilizados. Qu hay de
realmente original en los grupos pop con respecto a los conjuntos musicales reales de los siglos xvn y xvm? Hoy, como hace algunos siglos,
algunos objetivos parecen los mismos. La estereofona producida por
medio de nuestras cadenas de alta fidelidad es de un plido efecto frente a las barrocas ejecuciones de antao (Hennion, 1993). Los coros de
pera dispensaban emociones con efectos ensordecedores mucho antes
de la invencin de los micrfonos y los amplificadores. Lo que actualmente hay aadido, desde hace unas dcadas, es la multiplicacin de
las posibilidades de acceso al placer musical y el aumento de las exigencias compartidas de calidad en las interpretaciones. Lo que hace un
siglo era objeto de un consumo reducido y en crculos restringidos es
ahora venerado por millones de individuos en cualquier situacin de la
vida cotidiana. Un cambio de escala en el nmero de individuos que acceden a una cultura y a las tcnicas correspondientes implica una relativa transformacin de lo que la naturaleza humana ha podido ser
hasta muy recientemente. En este punto del razonamiento, tcnica, sociedad, cultura y naturaleza se entrecruzan, aunque sin confundirse,
para no formar ms que una nica entidad histrica a cada salto o
transicin, hacia un paradigma de la comunicacin, de las representaciones y de las ciencias (Moscovici, 1977).
el juego de espejos entre la mquina y el hombre, hasta ahora este ltimo se ha llevado
la mejor parte.
208
5. 2. 3. El movimiento de la sublimacin
La msica, junto con la fotografa (Bourdieu y otros, 1965), el vdeo y
la escritura (Heinich, 1995), es quizs el arte ms inmediatamente accesible para la mayora. Pero, mientras que el libro y la lectura conservan
un vnculo muy importante con el pasado (memoria, culturas clsicas,
grandes autores) y la pintura y las artes visuales (vdeo, cine, dibujo, incluso escultura) han entrado en crisis en relacin con las nociones de figuracin y representacin,12 la msica tiene el extrao poder de hacer
emerger lo actual y lo pasado, de atravesar los muros mentales y las preferencias implantadas en los hbitos de los grupos sociales ms diversos
y de recolocar el tiempo y la historia. Sigue siendo el arte de masas por
excelencia y, sin embargo, su conocimiento es terrible y paradjicamente arduo. La maestra instrumental, la comprensin de la teora, del
solfeo, el sentido de la gama, el buen odo, la capacidad inventiva y
la aptitud para la composicin son difciles de adquirir o fuente de
desalientos. A qu se debe tal complicacin? Est vinculada con la
sutileza formal, con la implicacin y con la destreza necesarias para el
aprendizaje de un instrumento? Es verosmil y lgico. Es de sentido comn escribirlo. Hay que estar dotado para hacer msica significa
que se otorga a las dimensiones tcnicas y tericas un estatuto aparte
en el acceso a ciertas competencias. Si alguien posee un don es que
aprender ms rpido y mejor, como ocurre con las matemticas o con
el sentido de los negocios, y no avanzar penosamente, ya que tiene,
adems de las ganas de trabajar y la humildad, ciertas predisposiciones
para el ritmo o la armona.
Otro obstculo para la buena comprensin de este arte tiene sin
embargo una dimensin ms difcil de transmitir mediante una formacin acadmica y escritural. Ese aspecto es el de los estados modificados de la conciencia, de donde la msica extrae su fuerza y sus cdigos.
La barrera es ms infranqueable de lo que se piensa. Por una parte, est
la obsesin por la maestra tcnica y el conocimiento; por otra, se elude
lo que la msica representa en s misma como lugar de viajes interiores
y de transformacin de los estados emocionales y mentales para quie12. Lase al respecto la sntesis muy instructiva de Jean Maisonneuve y Marilou
Bruchon-Schweitzer, Le corps et la beaut, Pars, PUF, 1999, pgs. 100-121.
209
nes quieren crearla y producirla. Existe el olvido respecto a la segunda

dimensin porque se espera cercarla mejor mediante la primera y cuando se tropieza con un acorde de guitarra o con un encadenamiento rtmico, no se es lo suficientemente consciente de que el problema reside
en otra parte que en lo que parece ms maleable y accesible, y de alguna manera hay un error sobre la dificultad, lo que la redobla. La captacin correcta de la msica es tan lenta debido a su realidad eminentemente racional y formal (Weber, 1921b). El trance que se le asocia
tiene un origen social, sagrado y festivo (Durkheim, 1912) o bien el placer musical est estructurado como un lenguaje, para recuperar una
frmula lacaniana? La respuesta a esta pregunta tramposa es positiva
en los dos aspectos. Si la mera estructura esttica es lo ms determinante, nos podemos preguntar hasta qu punto los msicos llamados
actuales o underground no son ms que puras reproducciones y hasta qu punto el bienestar suscitado por ellos no procede nicamente de
la repeticin y de la reapropiacin ingenua y apasionada de algunos esquemas musicales que los sintetizadores y secuenciadores proporcionan por un precio asequible para cualquiera.13
El anlisis de las prcticas musicales underground no pierde en calidad si no se atiende ms que a su sentido social y psicolgico, obviando ligeramente la perspectiva musicolgica (Chion, 1994; Grynszpan,
op. ctt.; Rouget, op. cit.; Schaeffer, 1966). Esta ofrece buenas vas de
interpretacin, pero al centrarse sobre el objeto esttico, lo convierte
imperceptiblemente en una sustancia asocial, no encadenada a un movimiento ms vasto, aunque el ruido, trmino que designa cualquier
msica detestada o molesta, pero tambin algunas invenciones sonoras
de los creadores contemporneos, sea, por ejemplo, investigado en su
realidad subversiva e innovadora. La innovacin mediante el uso del
13. El placer de la repeticin est tan imbuido en el pblico que ha hecho las delicias de los vendedores de karaoke, tanto en Asia (Atsushi Ueda [comp.], The Electric
Geisha: Exploring Japan's Popular Culture, Tokio, Kodansha International, 1994) como en Europa. Una novela bastante reciente de Dany-Robert Dufour, Les Instants dcomposs, describe cmo el personaje principal, un saxofonista, cae bajo el encanto de
una msica que resulta ser la suya, digitalizada y anticipada en su desarrollo esttico por
una mujer superdotada, japonesa y fascinante, que trabaja en la composicin y la inteligencia artificial. La atraccin por el universo binario se narra y se cuestiona en profundidad (Dufour, 1993).
210
ruido, por ejemplo en la msica tecno o en la de ilustres predecesores,

tales como John Cage, Pierre Henry, Pierre Schaeffer o Edgar Vrese,
se formula entonces de un modo que jerarquiza las msicas en una ruta
progresiva y ordenada, que va de la tradicin a la vanguardia contempornea.
El movimiento en las actividades underground es ms repetitivo y
cclico. Los hallazgos tcnicos y la maestra instrumental dan en un primer momento la impresin de una novedad vinculada al efecto de los
medios utilizados y de la publicidad. Los estilos corresponden a incesantes reapropiaciones minoritarias y a una mirada innovadora de un
objeto musical al que se siente como acorde con el espritu de los tiempos, que hay que escuchar y difundir. No hay nada de original en estos afanes de valoracin de lo actual, de entusiasmo por el ltimo grito, de ocultacin de las fiestas en stanos, naves industriales y bosques
o de bsqueda de la excitacin mental y corporal. A cada nuevo perodo y a cada reformulacin, el modelo cido que, a principios del rock,
era ms ritualista y moderado en sus manifestaciones, se profundiza, se
endurece y se hace ms explcito. La novedad, si existe, est en la intensificacin sensitiva.
5. 2. 4. La inhibicin de la revuelta
Cmo se pasa de las multitudes, posedas por estilos ms o menos innovadores o repetitivos, a los individuos, que componen el texto y el
ritmo de su propia entrada en trance? Cmo se trocea el impulso de
las masas y se transforma en algo que es la aproximacin, es decir, en
un solo de guitarra, una rtmica binaria o una cacofona ms o menos
sinfnica y elctrica? La asimilacin de las alienaciones y de todas las
formas preverbales de la violencia est entre los ingredientes de estas
vocaciones. Cul es el mecanismo de la transformacin y de la traduccin de la violencia sin objeto a la socializacin artstica? La observacin de las actividades de los msicos permite sealar la existencia de
un estado cido, es decir, un ritual de reconstruccin del yo que emerge en un contexto de ambivalencia, de infierno o de anomia. Por lo
tanto, es de suponer que la mayor parte de las prcticas artsticas actuales, y ms especficamente las musicales, se estructuran a partir de la
211
inhibicin de la revuelta. Tal asercin parece ser contradictoria con algunos estilos de danza, pintura o msica, cuya funcin relajante es claramente identificable. Si el sosiego proporcionado por un cuadro, una
cancin infantil o una sonata se manifiesta, significa exactamente que
ejercen su impronta reguladora sobre un espritu temporalmente atormentado. El modelo apolneo es uno de los componentes de las msicas pop en general. No instaura una esttica desgajada de las realidades
histricas y de su conflictividad. Su despliegue presupone, de hecho, el
olvidarse de algunos desrdenes y agitaciones para volver a acceder
a una naturaleza suavizada, mesurada y ordenada. El carcter dionisaco de los estilos underground es ms evidente. La hiptesis de un resurgimiento de la revuelta bajo una apariencia sublimada es ms verificable que en la interpretacin apolnea. Este ltimo caso no se opone,
sin embargo, a lo expuesto en este prrafo.
Por lo tanto, al considerar el mimetismo como una tendencia potencial en el caso de cualquier miembro de una multitud anmica, sostenemos que la socializacin de los msicos aficionados se lleva a cabo
a partir de un punto focal y de un proceso de alteracin casi matemtico, algortmico, rtmico y melodioso de la revuelta en msica.
La inhibicin se produce en el caso de que la satisfaccin de un impulso, susceptible de crear placer por s misma, corriera el peligro de
provocar displacer respecto a otras exigencias. [...] Puede ser considerado como un proceso psquico universal, dado que estara en el origen
de la constitucin del inconsciente como mbito separado del resto del
psiquismo (Laplanche y Pontalis, 1967, pg. 392).
Por qu hay inhibicin? De hecho, la colocacin en segundo plano del amor mimtico de un seguidor y la inversin de la energa en
una actividad organizada estn necesariamente condicionadas por la
voluntad de llegar a ser creativo y por la formulacin de ese proyecto
profesional. En La machine faire des dieux y en otros textos, Moscovia, analizando los escritos de Georg Simmel, describe el sacrificio
como fundamento del intercambio, del dinero y de la reconstruccin
del yo en la transaccin permanente con los dems.
La verdadera funcin del sacrificio es la metamorfosis. Se puede limitar de esa manera la satisfaccin del propio deseo, transformarlo de
212
fin en medio para intercambiarlo y unirlo con el de otros y mantenerlo

as despierto. [...] Debido a la manera en que se realiza, el sacrificio
acerca a los individuos e instaura una relacin entre ellos y los que les representan, lo que saben muy bien los pueblos que hacen una ofrenda ritual para aplacar y conmover la voluntad de los dioses (Moscovici, 1988,
pgs. 340-342).
Esa transmutacin tambin se realiza mgicamente por y en la msica. Calificamos ese proceso, quiz de manera menos pertinente, con
el trmino inhibicin, pero la naturaleza del fenmeno es idntica. El
sacrificio del que habla Moscovici es el del deseo. La inhibicin, a la
que intentamos encontrar sentido, es la de la revuelta y la identificacin. La violencia y el deseo mimtico, as como el amor pasional de los
miembros de una multitud, expresan su rebelin mejor que un manifiesto revolucionario. La energa libidinal alimenta tambin la atraccin
identificatoria del admirador y se mezcla con el agresivo impulso que
le agita (Freud, 1915-1923; Moscovici, 1981). El rebelde que se dedica
a la lucha armada no es ms que uno de los casos entre otros menos radicales (arte, deporte, droga, juego, delincuencia...).
De manera pragmtica, el compromiso con una actividad artstica
lleva a diferir la salida de la violencia y de la melancola. La revuelta,
objeto de inhibicin cuando se transmuta en msica, se condensa y es
alterada en estructuras significantes de las que partirn y con las que se
vincularn los estados de trance de los msicos. Dichas formas estticas
condensan las energas libres, no vinculadas, y cristalizan, y luego fijan
la asimilacin envidiosa del admirador ambivalente que est del todo
integrado en una masa.
Tras Theodor Adorno (1945, 1971), Frantz Fann percibi un lazo
crtico entre la experiencia de la dominacin y la bsqueda del trance en
el caso del colonizado: Desde otra vertiente, veremos la agresividad del
colonizado agotarse en danzas ms o menos extticas. Por eso un estudio del mundo colonial debe obligatoriamente acercarse a la comprensin del fenmeno de la danza y de la posesin. La relajacin del colonizado es precisamente esa orga muscular en el curso de la cual la
agresividad ms intensa y la violencia ms inmediata se hallan canalizadas, transformadas y escamoteadas (Fann, 1961, pgs. 87-88).
213
Tal relacin alienada con el mundo es una forma suprema mediante la cual se elabora la sublimacin. Los lazos entre las prcticas musicales de los jvenes y los estados modificados de la conciencia son legibles si aceptamos explicarlos a partir del vnculo entre la neurosis y
sus traducciones formales. La ensoacin actualiza, de otro modo, la
memoria de una identidad supraidealizada, de una dominacin no
aceptada y de una revuelta incompleta o incumplida.
El artista es, al mismo tiempo, un introvertido que roza la neurosis.
Animado por impulsos y tendencias extremadamente fuertes, querra
conquistar honores, poder, riquezas, gloria y el amor de las mujeres. Pero
le faltan medios para procurarse esas satisfacciones. Por eso, como cualquier hombre insatisfecho, se aparta de la realidad y concentra todo su
inters y toda su libido en deseos creados por la va imaginativa, lo que
le puede llevar fcilmente a la neurosis. [...] Sabe dar a sus ensoaciones
una forma tal que pierden todo carcter personal susceptible de repeler
a los extraos y se convierten en una fuente de goce para los dems.
Sabe tambin embellecerlas de manera que oculten su sospechoso origen. Posee, adems, el misterioso poder de modelar unos materiales
dados hasta realizar la imagen fiel de la representacin existente en su
fantasa y de aadir a la representacin, que se encuentra en su fantasa
inconsciente, una suma de placer suficiente para enmascarar o suprimir,
provisionalmente al menos, las inhibiciones (Freud, 1916).
Cuanto ms objeto de inhibicin es la rebelin, ms se buscan las
ensoaciones intensa y repetidamente por s mismas, en su formalidad
y en su estructura. El trance aparece como un momento neorritual de
reapropiacin de un poder y de transformacin del gusto mediante el
mismo trance.
Cuando se ha conseguido llevar a cabo todo eso, procura a otros el
medio de extraer de nuevo alivio y consuelo de las fuentes de goce, convertidas en inaccesibles, de su propio inconsciente; se granjea su reconocimiento y su admiracin y tiene, finalmente, conquistado por su fantasa lo que antes no exista ms que en su fantasa: honores, poder y el
amor de las mujeres {ibid.).
214
5. 2. 5. La obsesin del control

Las experiencias estticas son, durante los primeros pasos de los msicos nefitos, una bsqueda de control de su propia mente mediante
la produccin y el control del sonido. Los escritos sobre los estados modificados de la conciencia (Bastide, Eliade, Laplantine, Leiris,
Rouget) describen todos una prdida seguida de un renacimiento
identitario. No obstante, la reelaboracin de un papel y la inversin
en un yo ms valorado remiten, en el caso de los msicos, a un contexto de privacin y de decepcin ms que a un luminoso xito tcnico. Son pocos los que pueden envanecerse de un virtuosismo indiscutido.
Los conocimientos y las prcticas de los msicos entrevistados proceden globalmente del mbito del bricolaje, del que habla Claude Lvi-Strauss en El pensamiento salvaje (Lvi-Strauss, 1962). El que se
dedica al bricolaje es apto para ejecutar un gran nmero de tareas diversificadas, pero a diferencia del ingeniero, no subordina cada una de
ellas a la obtencin de las materias primas y de las herramientas concebidas y logradas a la medida de su propio proyecto: su universo instrumental es cerrado y la regla de su juego es "arreglarse con lo que haya",
es decir, un conjunto limitado de herramientas en cada instante y de materiales adems heterclitos, ya que la composicin del conjunto no est
en relacin con el proyecto del momento, ni, por otra parte, con ningn
proyecto en particular, sino que es el resultado contingente de todas las
ocasiones que se han presentado para renovar o enriquecer el stock, o
de mantenerlo con los resultados de construcciones o destrucciones anteriores (ibid., pg. 31). Sorprende leer, aqu y all, en algunos autores
que hacen una especie de ciencias humanas sobre las msicas actuales,
la afirmacin de que el rap o el tecno no son bricolaje, como si el trmino estuviera teido de oprobio e implicara una desvalorizacin de la
prctica que designa: El modo de organizacin del movimiento hip
hop no se parece a un "bricolaje", sino que se estructura en torno a expresiones artsticas, de valores y de un modo de vida del cual la clave
de anlisis "fenmeno de banda" no puede dar cuenta (Bazin, op. cit.,
pg. 91). Es cierto que su depreciacin por la atribucin de caractersticas rgidamente comunitaristas a los raperos no parece siempre pertinente, pero dejar de lado la nocin de bricolaje para describir sus conductas no lo es tampoco.
215
El control de la emocin esttica supone en principio el de la competencia instrumental y la armona, aunque no son ni exclusivas ni esenciales. Tales dimensiones deben completarse con la buena ejecucin de
las piezas en grupo: sincronicidad, ritmo, sentimientos comunes y
energa dramtica muy dirigida hacia una publicidad de la produccin.
Esas condiciones mnimas no estn necesariamente todas presentes en el
momento de la formacin de los colectivos. Desde ese punto de vista,
estos ltimos son, para una buena parte de ellos y por tiempo indeterminado, proyectos ms que realidades pblicas instituidas a travs de un
repertorio y una actividad escenogrfica o discogrfica. El control del
placer en una situacin de aprendizaje musical acarrea los estigmas de la
ambivalencia y de la progresin del trabajo del grupo. La experiencia de
los momentos de ensoacin sigue a las etapas de la autoformacin y de la
creacin colectiva. El estado cido designa tambin el fenmeno de resocializacin experimental de uno mismo, que suscita una bsqueda del
trance y la aplicacin o mejora de las tcnicas del cuerpo. Lleva a una
vivencia delirante del yo, esencialmente centrada en una puesta en
comn o en una tribalizacin del futuro individual. Como modelo psicolgico de la armonizacin y en representacin de las minoras marginales y, por lo tanto, de los grupos de msicos aficionados, es complementario del estado naciente teorizado por Max Weber (Weber,
1921a) o Francesco Alberoni (Alberoni, 1981). El estado cido no es un
momento de renacimiento despus de la prdida de uno mismo, de antiguos valores y de costumbres. Describe por el contrario un sufrimiento de los artistas no reconocidos, poco seguros de s mismos, con una
audiencia escasa o inexistente. La realidad casi ntima de su arte hace, en
teora y bastante a menudo en la realidad, cualquiera que sea su talento
real, desconocidos a perpetuidad o celebridades efmeras. El grupo se
aferra entonces a un modo narcisista, que es un medio de satisfacer las
necesidades identitarias personales, un lugar de confrontacin artstica
con los dems y un terreno experimental de socializacin. Es en ese espacio transicional (Winnicott, op. cit.) donde pueden surgir las representaciones a partir de las que cada miembro del grupo identifica su
propio cuerpo y el sentido de sus emociones.
En la ilusin grupal, los participantes se dedican a un objeto transicional comn al grupo, que es, para cada uno, a la vez la realidad exte-
216
rior y el sustituto, o mejor el simulacro, del seno. Winnicott insiste en el

hecho de que, aun constituyendo un paso hacia la relacin de objeto
propiamente dicha, el fenmeno transicional aporta al individuo algo
que sigue siendo importante durante toda la continuacin de su desarrollo, a saber, la presencia de un campo neutro entre la realidad exterior y la realidad interior, al que llama campo de la ilusin y que se encuentra re-experimentado por cada uno de nosotros, de manera intensa,
en el arte, la religin, la imaginacin o la creacin cientfica. [...] Los seres humanos, al zambullirse en la vida de grupo, a veces encuentran en
ella su poder creador, y a veces comparten una ilusin encantadora o
autodestructiva (Anzieu, op. cit., pg. 86).
Ese tipo de identificacin se acompaa con una ambivalencia del
proyecto. La zambullida en la inmediatez del placer musical sin el objetivo de su propaganda es un medio de borrar o atenuar las tensiones
que brotan de objetivos colectivos percibidos como demasiado coercitivos.
5. 2. 6. Conclusin
Estas vocaciones favorecen una especie de autoorientacin que, segn
algunos especialistas de la teora del compromiso, podra erigirse
como modelo de movilizacin para los pblicos en busca de insercin
(Joule y Beauvois, 1998, pgs. 13-26; Vulbeau, 1991, 1997). Aparte de
esa dimensin formativa, sobre la que algunos polticos e intelectuales
bien dispuestos buscan llamar la atencin para argumentar a favor de
los valientes jvenes raperos o los increbles creadores tecno, hemos querido sobre todo centrar nuestra mirada y la del lector en la fascinacin por las formas rituales y el mundo de las representaciones. A
partir de la bsqueda de una temporalidad y de una formalidad especficas se explica tanto la atraccin hacia esas msicas como el hecho de
que las veleidades rebeldes se transmuten en una violencia sublimada y
comunicable.
El rock y sus metamorfosis estilsticas constituyen mundos ritualizados del arte, en los que se regeneran las RS. Son conocidos por cada
uno de sus participantes y su modo de vida es ampliamente difundido
por los medios de comunicacin.
217
Un mundo de arte se compone de todas las personas cuyas actividades sean necesarias para la produccin [...] de lo que ese mundo (y
eventualmente otros) define como arte. [Sus] miembros [...] coordinan las actividades [...] relacionndose con un conjunto de esquemas
convencionales incorporados a la prctica corriente y a los objetos ms
usuales. [...] Desde esa perspectiva, las obras de arte no representan la
creacin de autores aislados, de artistas que poseen un don excepcional, sino que ms bien constituyen la produccin comn de todas
las personas que cooperan siguiendo las convenciones caractersticas.
[...] Los artistas forman, en un mundo de arte, un subgrupo de participantes que, segn la opinin general, poseen un don particular, y
aportan, por lo tanto, una contribucin indispensable e irreemplazable y con ello hacen de la obra comn una obra de arte (Becker, 1988,
pgs. 58-59).
Las adiciones y las sedimentaciones de los mltiples estilos desde
hace unos cincuenta aos han acabado por crear un cuadro en forma
de collages, en el que la corriente que se considera actual se vuelve nauseabundamente hacia los antiguos modernos con una agitacin frentica y una prisa loca. Ese movimiento, que quiz se adhiera al de la emergencia de las generaciones, de su deseo de poder y de inscripcin en la
sociedad puede ser considerado como una forma redundante? Es
aventurado asociar tales producciones a necesidades que pueden parecer triviales, pero los msicos, y los artistas en general, no tienen
acaso una influencia sobre sus pblicos por el hecho mismo de la comunidad de puntos de vista y de objetivos existenciales (dinero, poder, prestigio, placer, autenticidad, efervescencia...)? El xito, tan denigrado pero tan buscado por todos, es la mezcla de los objetivos de
originalidad del creador, por fin comprendidos por las masas, y un lenguaje adaptado que stas puedan entender. Saldr el ciclo de las innovaciones underground del sortilegio del marketing y el aventurerismo
vanguardista? La distancia entre los dos polos es lo suficientemente
amplia como para que haya todava quien desee emprender e intentar
ciertos gestos durante el tiempo de una postadolescencia ms o menos
larga. Los proyectos pueden acabar enseguida por falta de conviccin
o de creatividad o prolongarse en existencias artesanales u olmpicas,
pero sus efectos transicionales e integradores parecen innegables, sea
cual sea el medio de origen de los que los ponen en pie y con la condi-
218
cin de que controlen las trampas y las prdidas de rumbo. A fin de

cuentas, el riesgo que se asume con estos hechizos estticos es existencialmente relativo, ya que a partir de ellos los msicos aprenden a extraer provecho, aunque fracasen.
CONCLUSIN
Un modelo nico de socializacin?
Existe un lazo de correlacin, muchas veces inverso y a veces positivo,

durante las olas de nacionalismo, entre la politizacin y la jerarquizacin de la multitud, por una parte, y la aparicin de una musicalizacin de la sociedad, por otra. Esta distincin no hace ms que
recuperar otras conceptualizaciones bastante prximas, tales como la
diferencia entre la organizacin de las multitudes artificiales y la indeterminacin de las multitudes naturales, prototpicamente semejantes
al fenmeno que representan (Le Bon, Tarde...) o bien como la existente
entre hombres domsticos y hombres salvajes (Moscovici, 1979b).
La relacin entre el polo de la potencia y el de la formulacin de un discurso por parte de las masas explica una cierta competencia entre las corrientes pop con el objetivo de acaparar la atencin pblica. Una de las
causas fundamentales de esa competencia es la existencia de una fisura en la formulacin de los estilos pop, que corresponde al lugar otorgado a los textos en las producciones musicales y en su funcin reivindicativa, conformista o ldica. La colocacin en primer plano de la
sensualidad sonora, de una subversin ruidosa o de una sensualizacin de la existencia puede constituir en s misma un cuestionamiento
implcito del orden del mundo o una huida fuera de ste. La doble dimensin (lengua y/o musicalizacin) de las prcticas underground no
expresa una relacin confusa y tensa con el espacio poltico, pero tambin, ms ampliamente, frente al campo de lo sagrado? El msico, sea
cual sea, sabe que jugando con esos registros (poder, dionisismo, distraccin, autenticidad...) con fuertes connotaciones, se arriesga a deslizarse sobre olas que le pueden elevar, transportar, aclamar y destruir.
220
Los actores del underground ilustran hasta qu punto la industrializacin del liderazgo se ha convertido hoy en un problema cada
vez ms central. Con la hegemona de las tecnologas de la comunicacin, la amenaza de una obsolescencia de la autoridad carismtica
frecuenta las noches de los managers, all donde se encuentren. Su voluntad secreta es la de seguir adaptados a tono con la evolucin o la
permanencia de las creencias. Indicando el camino a seguir al poltico
u Homo cathodicus y a sus consejeros, los msicos underground anunciaron el nacimiento y la posterior difusin de nuevas formas de conformismo colectivo. El objetivo era entonces el arreglo1 de un discurso
pblico eficaz. No todos los msicos trabajan con la misma herencia estilstica, pero sus objetivos son los mismos: elaborar un discurso legtimo y autntico, hacer surgir una figura que represente a los oyentes y
reenviar a la multitud una visin que le permita estructurarse y orientar
su movimientos. Existen diferencias en las anteriores corrientes de afiliacin. Estructuran las representaciones, el trabajo, las comunicaciones, los modos de socializacin y la publicidad de los grupos y, sin embargo, las herencias se entrecruzan. Se reproducen, se interfieren y
acaban por formar progresivamente un modo unificado de presentacin simblica del yo, que obedece a temticas similares de xito y de
reconocimiento.
Las minoras musicales hacen cristalizar un sentimiento de fluctuacin identitaria y expresiva, ms acentuado y difundido en las grandes
zonas urbanas (Pars, Londres, Berln, Nueva York, Los Angeles, y
tambin Mxico, Tokio, Mosc, Lagos, Bogot...). Las sociedades democrticas de masas generan una cierta cantidad, difcilmente mensurable, de ese estado mental. Podra diferenciarse entre ellas por la intensidad de su circulacin. Hace ms de ciento sesenta aos, Alexis de
Tocqueville detectaba el origen de esta forma febril y agitada de estar
en el mundo en la bsqueda de la igualdad y de la alegra facilitada paralelamente por el gusto por la libertad. Comentaba la trepidacin incesante, la excitacin, la inquietud en el alma de los americanos en su
bsqueda ambivalente y cambiante de la felicidad.
1. Por supuesto, la referencia a este trmino tcnico de la profesin musical no se

debe a un simple efecto de estilo.
CONCLUSIN
221
Cuando todas las prerrogativas de nacimiento y de fortuna sean destruidas, todas las profesiones estn abiertas a todos y se pueda llegar por
uno mismo a la cima de cada una de ellas, se abrir una perspectiva inmensa y fcil ante la ambicin de los hombres, y se figurarn fcilmente
estar llamados a grandes destinos. [...] La misma igualdad, que permite
a [cada unol concebir grandes esperanzas, hace a todos los ciudadanos
individualmente dbiles. Limita sus fuerzas por todos los lados, al mismo tiempo que les permite expandir sus deseos (Tocqueville, 18351840, t. 2, pgs. 192-193).
Quienes practican las msicas alternativas concentran y reavivan
ese estado, ese deseo de movilidad, ese spleen del xito, ese malestar
frente a lo lejano, a lo eventualmente accesible y a la libertad. Quieren
ser, a la vez, disidentes y frgiles, consistentes en sus objetivos e impregnados por un sentimiento de ebriedad frente a perspectivas alejadas e inciertas. Se cargan de una ambicin que estrecha y ampla alternativamente el marco de sus proyectos. Cmo se difunde y se
normaliza esa manera de ser?
Hasta la dcada de 1970, en Francia era el campo lxico de la politizacin el que dominaba en las claves de lectura de los fenmenos generacionales (Mamn y Rotman, 1987, 1988) y del descontento de las
masas. Existan las prcticas ms cercanas a la cotidianeidad, al recelo
y a las formas arcaicas de rebelda (Hobsbawm, 1959) y se analizaban,
pero el modelo del militante virtuoso se impona por tradicin en los
cdigos de comunicacin y en el seno de los grupos jvenes: izqierdismos, neomarxismos, facciones y ligas diversas (Zafiropoulos, Pineli,
op. cit.). Se prestaba una distrada atencin a los marginados, a los grupsculos o a las bandas. Se les desacreditaba o se les lea comparndoles con movimientos ms nobles, que por fin permitiran transformar
la sociedad y hacer emerger la historicidad.2 A partir de esa poca, se
2. Algunos trabajos, como los de Jean Monod o Grard Mauger, intentaron dirigir una mirada etnogrfica a los fenmenos de bandas y marginacin de los jvenes
(Mauger, 1975; Monod, op. cit.). Sin embargo, el enfoque de Michel Foucault sobre la
historia de la locura no influy excesivamente sobre la investigacin respecto a las culturas emergentes (Foucault, 1972). Edgar Morin, David Buxton o Steve Redhead
muestran cmo la aproximacin de los socilogos anglosajones en lo concerniente al
folk art, la popular culture o la delincuencia es ms antigua y prolija, al menos en lo que
222
constata la derrota ideolgica casi completa de esa espera sociolgicomesinica3 que se trasluca en las encuestas y la interpretacin de las culturas emergentes o sumergidas.4 Ese fracaso confirm el de las teoras
holsticas del cambio y hubo que recolocar el enfoque sobre las corrientes musicales underground en el contexto histrico de despolitizacin y
de una diferente movilizacin de las masas. Todos los estilos, desde
1950, se haban elaborado a partir de las pautas de la protesta y el conformismo, la rebelin y el consumo, la violencia y la paz. Las divisiones
que los resumen recapitularon la experiencia poltica de las diferentes
generaciones, al transformarla o incluso modelarla anticipadamente. En
ese marco, el mundo social se ve como opaco e incierto, como fuente de
desafos y luchas por la dignidad. Los rituales de presentacin de uno
mismo son autolegitimantes y se expresan mediante el resentimiento, el
malestar, la oposicin, el pesimismo, el vigor de una protesta sin objetivo y la violencia gratuita. Tal universo es, como dira Pier Paolo Pasolini, un mundo de la rabia y, podramos aadir, del sufrimiento y el tedio, atenuados por sbitos atracones epicreos.
Aparte de esas semejanzas, los grupos de rock, de tecno y de rap se
diferencian o se acercan en torno a la lnea de separacin que es la relacin con el lenguaje (Seca, 1994). Podramos ahondar en la copiosa
diversidad estilstica del mismo rock para encontrar ejemplos de subestilos o de corrientes culturales que hayan provocado la misma fisura.
Exista entre las estrellas pop y los primeros punks. Se manifest de
nuevo entre msicos tecno y hip hoppers. El lmite es aquel a partir del
cual se prefiere escapar con el sonido, el ritmo y los parasos artificiales
o, por el contrario, se cuestionan y se toma otro partido, ms o menos
pardicamente. Est claro que el rap, que tambin remite a una instrumentacin, a unos ritmos y a una forma musical, sin embargo representa hoy por hoy la vertiente discursiva del underground.
respecta a la problemtica de las identidades de los jvenes y sus relaciones con la nocin de cultura de masas (Buxton, 1985; Morin, 1962; Redhead, 1992).
3. En su tiempo, algunos pensadores (Aron, Camus, Koestler, Zinoviev...) ya haban intentado poner en guardia a su pblico contra las consecuencias de la utopa encarnada en un programa de gobierno.
4. Vanse las investigaciones de Frangois Dubet (1987) o de Christian Bachmann
(1985, 1993) citadas en el captulo 5.
CONCLUSIN
223
El anlisis se complica cuando algunos justifican su negativa a ser

entrevistados por la idea de que es peligroso explicarse, describir su
arte, de hablar, en una palabra. En el rap es diferente. Por supuesto
que hablan, pero las palabras y las rimas forman un todo con el groove,
el ritmo y la msica. Rapear es todo lo contrario a una conversacin. Los
que nos oyen, incluso si no pillan el sentido de todos nuestros textos, lo
encuentran en unfeeling, en una actitud, en una manera de ser!, explica uno de los que haban declinado nuestra peticin. La lnea de fisura
pasa por el interior mismo de los mundos hip hop con relacin al discurso racional o incluso racionalizador. Delimita su apertura/cierre a
otros modos de interlocucin, como los de los profesionales de las ciencias sociales, tendenciosamente sospechosos de traicionar el espritu
que anima a sus creadores.
La especificidad del rap se encuentra en la especificidad otorgada a
la comunidad afn, a la vivencia del infierno narrada en las letras y en
la justa oratoria. Una parte de los raperos corresponde a un ncleo de
portavoces de los hijos de inmigrados, en interaccin, ms o menos fraternal o rgida, con otros individuos de procedencia diferente. Sin embargo, hay que desconfiar de los clichs sobre la corriente. De la decena de hip hoppers con los que nos encontramos en 2000, tres eran de
origen norteafricano. Estamos lejos de una imaginera tnica del rap.
Cristianos, judos y musulmanes o blancos, negros y magrebes se agrupan espontneamente en ese ambiente que, en Francia al menos, se
constituye como una zona de mestizaje, de intercambio y de atraccin
mutua entre individuos con biografa y origen sociodemogrfico plural.
Sera interesante estudiar las representaciones de la nacin y de la alteridad entre los raperos que no son hijos de inmigrantes. Podemos suponer entonces que una ideologa antirracista, aliada con un amor real
por su arte y sus amigos, emerge con un fondo comn de compromiso.
En nuestros encuentros hemos observado a menudo el discurso afrocentrista y pro inmigracin, asociado a una influencia mutua en las posturas corporales, el estilo en el vestir y el argot. Por ltimo, el hip hop
resulta ser, como otros estilos, un movimiento entretenido y rebelde
que facilita la identificacin de los jvenes de 15 a 30 aos de las zonas
urbanas sensibles con modos de expresin corporales, musicales e
iconogrficos socialmente en boga, dndoles la sensacin de que pueden enganchar su deseo de originalidad y de diferenciacin a un refe-
224
rente slido y autntico (Lapassade y Rousselot, 1990, pg. 109). La experiencia rap, 5 ms centrada en el pulido de las rimas, se destina a ser
martilleada, repetida, recitada.
Algunos msicos rock o tecnostas tienen una visin ms snica y algo menos verbal. Adems, los rockeros suelen ver algo menos
claras las salidas de su actividad porque el pblico-hermano y las funciones de su mensaje no son siempre claramente identificables, salvo en
ciertos perodos (momento punk, conciertos mticos) o en ciertos estilos (hard rock). La vivencia del trance est condicionada por la visin
ambigua de su produccin y del blanco de su produccin. Puede traducirse en el refugio en ensayos interminables, en el repliegue en la elaboracin de un disco que represente el estado de espritu del grupo
o incluso por el rechazo a elaborar un texto reivindicativo (captulo 3).
Aparte de esa oposicin relativa, que contina siendo un espacio de correspondencia, podemos postular la existencia de un modelo de accin,
de presentacin de uno mismo, de experiencia y de ambicin comn a
todas las grandes corrientes, forma que no entra en contradiccin con
la emergencia actual del tecno 6 o el rap.
Las creaciones de los msicos se alternan, por lo tanto, entre una
musicalizacin del mundo y una puesta en ritmo de las palabras. En
este ltimo caso, la msica oculta por desgracia el inevitablemente incompleto lenguaje/ Podemos pensar en el carcter poltica o filosficamente ambiguo de los discursos reivindicativos musicados y en su posible desviacin espontanesta, agresiva, populista o simplificadora de
5. El trmino to rap significa literalmente golpear, declamar, hablar deprisa, exagerar. La palabra es sin duda la abreviacin de rapide o repartee. El rap designa ante todo "un estilo de expresin, medio hablado medio cantado, que utiliza
textos elaborados, rimados y ritmados, sobre una base musical producida por mezclas
de discos y otras fuentes sonoras": el mix, el sampling, el scratch (Desverit y Green,
1998, pgs. 172-173). Se observa en l un fuerte vnculo comunitario y una relacin
esencial con el baile y con el ritmo (Seca, 1999a).
6. Vase el captulo 1, en el que se abordan las diferencias entre los gneros.
7. Los problemas sociopolticos planteados por textos como Qu'est-ce qu'on attend y Plice de NTM estn lejos de superarse. El grupo de referencia del hip hop
francs fue condenado a una pena de crcel con multa por palabras, gestos y amenazas contra funcionarios de polica durante un concierto el 14 de julio de 1995. Sin embargo, algunas interpretaciones del juicio del tribunal correccional de Toulon sealan
CONCLUSIN
225
lo que es la sociedad.8 A pesar del predominio del modo fludico en

muchos de los mensajes de los grupos rock, cmo interpretar esos deslizamientos?, cmo distinguir la acidez potica de la hosquedad xenfoba o nacionalista?
En tanto que distanciamiento, el humor y la ritualidad gobiernan las
formas y la esttica de la expresin, del rock al tecno y al hip hop, y aunque la pasin ms cruda pueda ser simulada con mucha verosimilitud,
asistimos a una especie de carnaval moderno que se corresponde con
una versin festiva de la existencia. Los fenmenos musicales son profundamente teatrales. Un buen nmero de smbolos, a menudo de naturaleza blica o militar, han sido invertidos o manipulados (cruces gamadas entre los punks, banderas de diversas naciones, gorras o pauelos
en la cabeza como los prisioneros americanos, zapatos, chalecos o cazadoras de soldados o aviadores entre los hard rockers y muchos otros;
simbologa belicosa de la fantasy literature en las corrientes de symphonic rock; machismo de estrellas rodeadas de mujeres lascivas, etc.).
The Residents, un grupo de rock experimental, techno avant la lettre, al igual que los alemanes de Kraftwerk, fabricaban collages musicales y versiones trituradas de grandes xitos. Anticipando nuestra
reflexin sobre la ambigedad de las corrientes producan en 1976 un
que el texto de Plice estaba en relacin con la sancin, cuyos motivos jurdicos explcitos se encontraban en la conducta de los msicos durante la actuacin y no en los
contenidos de las canciones (Bocquet y Pierre-Adolphe, 1997, pgs. 230-235). El umbral de agresividad verbal ha sido sobrepasado ampliamente despus de los hechos de
1995. Basta con escuchar algunos xitos recientes para convencerse. La vehemencia y
el resentimiento parecen haberse convertido en unos aceptables conceptos de marketing; pero en Francia se est todava lejos de la intensidad discursiva de algunos raperos americanos (Bazin, op. bit.', Cachin, op. cit.; Lapassade y Rousselot, op. cit).
8. Un panfleto reciente, que desarrollaba una reflexin muy crtica y desordenada, he rap ou la rvolte? (Genton, 2000), se preguntaba, muy parcialmente, sobre el
sentido de estas desviaciones. Asimismo, existen, en una proporcin que ignoramos,
grupos de rock de extrema derecha que hacen suyos los tpicos del odio, el racismo y
el nacionalismo exacerbado. Por supuesto, los grupos de skinheads no pueden ser asimilados a la misma tendencia que los raperos, aunque el activismo provocador y la vehemencia verbal de algunos actores del hip hop alcancen a veces niveles idnticos de
identidad y desprecio, sobre todo en Estados Unidos (Cachin, op. cit.). Para no hablar
de los vnculos de copia, imitacin o prstamo de estilos, esencialmente indumentarios, entre skinheads y punks.
226
lbum con el provocador ttulo The Third Reich o/rock'n roll. A la inversa, los rockeros rusos populistas de Lioube ilustran caricaturescamente, y de manera nada cnica, el discurso sobre la influencia de un
cdigo rgido de la comunicacin mediante la versin de canciones sovitico-nacionalistas y nostlgicas o la utilizacin de uniformes de paracaidistas en el escenario.9 En este ltimo caso, y no es el nico, observamos una vez ms que apelar a una sinceridad a flor de piel u
ostentar una autenticidad en bandolera no protege de ninguna manera a un estilo musical o a una esttica, sean cuales sean las declaraciones preliminares y libertarias de sus representantes o los delirios filosficos y asimilaciones por parte de las formaciones, numricamente
escasas, de extrema derecha, populistas o racistas.
En definitiva, dichos compromisos pueden aparecer como formas
de militancia poltica10 o como juegos verbales o estticos sin otro objetivo que la venta de discos. Pueden estar marcados, bien por una exaltacin pasional y pattica, bien por un cinismo ms o menos intelectualizado y pseudosubversivo. Si falta el cinismo, la creencia en una
ideologa radical (revolucionaria, reaccionaria o comunitarista) y su difusin vigilante o chapucera no hacen ms que alimentar un resentimiento larvado sin ayudar, sin embargo, a las masas a salir del crculo
vicioso del desprecio hacia s mismas y hacia los dems. Si domina su
influencia, la regresin toxicomanaca y la sensualizacin del mundo,
paralelas a una huida de la razn lingstica, surgen con ms regularidad, como si el abandono del combate, incluso implcitamente poltico,
implicara la cada en el delirio, la ilusin grupal, la sinrazn o el escarnio. Es cierto que esta alternativa est dibujada a grandes rasgos, bajo
la forma de un ideal tipo, pero nos confirma en nuestra mana de querer dar un estatuto aparte a la pedagoga de la democracia y de la vida
ciudadana. Claro est que este tic de intelectual nos devuelve a los bancos del colegio y a las lecciones de educacin cvica. Un conocimiento
dinmico de los modos de regulacin del dilogo, de los conflictos o de
los acuerdos posibles con los dems se nos impone a todos como una
9. Le Point, 19-26 de diciembre de 1998, pgs. 138-139.

10. El grupo Zebda, que consigui el 12,38% de los votos en las elecciones municipales en Toulouse el 11 de marzo de 2001 es, por otra parte, un ejemplo de compromiso ciudadano (Liberation, 13 de marzo de 2001).
CONCLUSIN
227
necesidad. Debemos volver a aprender a controlar la emocin y la razn en grupo. Los msicos no nos muestran ms que una parte del camino. No es un desafo existencial el saber aceptar los terribles defectos de los que cantan desafinando, sobre todo si se tiene buen odo?
El ejercicio de enfriamiento de la pasin y de recalentamiento de
la racionalidad no se para a las puertas de los recuerdos escolares. Cada
uno de nosotros est implicado, incluidos los artistas ms marginales y
ms reacios a cualquier tipo de recuperacin. Sin embargo, los ms cabales de ellos son los que menos temen el intercambio discursivo. Pueden ms fcilmente superar la angustia debida a la fragilidad del proyecto o a la dificultad de la maestra tcnica. Muchos de estos msicos
son fantoches aislados y grandilocuentes o convencionalistas, obsesivamente apegados a los rituales grupales y a sus cdigos. Los que acceden a una posicin creativa y pblica son ms cooperativos. Se transforman en comerciantes ajetreados, en minoras activas o concilian
ambas posiciones? Son los nicos que pueden establecer que tanto su
exhibicin expresiva como la connivencia con sus oyentes parezcan
crebles, incluso sin palabras. Los excesos de la musicalizacin y de
la politizacin de las corrientes underground continuarn girando entre las dos constelaciones, a menudo complementarias y opuestas, de lo
unitario (locura, trance, estados lmite) y lo trinitario (discurso, estructura, razn)? Es probable en la medida en que el esfuerzo colectivo de
dilogo paradjico, tolerante y civilizador se produzca. Por lo tanto,
estamos lejos del momento mtico y tragicmico, a la vez bendito y maldito, en el que la msica y sus rebeldes pierdan su sentido y su importancia.
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Abric, J.-C, 78,108,154,171,178,180

ADK Crew (grupo de rap, Elancourt),
17, 47, 54-55, 79-80, 82, 103, 110112, 120, 137, 139, 142-143, 152153,163-164,171-172, 177-179
Adorno, T. W., 21,212
Alberoni, F., 111,215
An Peirard (grupo de rythm and blues,
Pars), 102
Angelo, M. d', 95
Anzieu, D., 23,29,36,39-40,112,156,
168,183,215-216
Aron, R., 222
Asch, S., 174
Assassins Productions, 17
AttaliJ., 13,189
Attinost, B., 147
Aznavour, C. (cantante, Pars), 11,142
Bachmann, C, 195,222
Bara, G., 186
Baroque Bordello (grupo de rock new
wave, Pars), 102
Bastide,R., 190,214
Baudelot, C, 165,198
Bayton, M., 87
Bazin, H., 118, 147,159,186,214,225
Beatles, The (grupo de rock, Manchester), 57
Beaud, P., 63
Beauvois, J.-L., 34,216
Becker.H.S., 182,216
Bikini (grupo punk, Pars), 57-58,141,
157
Bion, W. R, 156
Black and White (grupo de hard rock
FM, Pars), 102
Blues Brothers, The (grupo de rythm
and blues, Chicago, Estados Unidos), 170
Bocquet, J.-L., 74, 164, 166, 186, 224225
Boivin, M., 34
Boltanski, L., 178
Bonnie (grupo de hard rock FM, Pars), 52-53, 102,151
Bosquimanos (pueblo, frica austral),
128
Bottom Line (grupo de rock FM, Pars), 102
Boudinet,G., 73-74, 194
Bourdieu, P., 178,208
Boyer, R, 197
Brel, J. (cantante, Bruselas), 142
Bretn, P., 78, 196,202
Bromberger, C, 61
Bruchon-Schweitzer, M., 208
Bruzzi, S., 87
244
N D I C E DE NOMBRES
Bucaille, A., 96
Buena vista social club (grupo de salsa,
La Habana), 11
Buxton, D., 87,129,162-163,185,189,
221-222
Cachin, O., 119, 166,186,225
Cage, J. (msico, Los ngeles), 210
Cain et Faro (grupo de rap, Fontenaysous-Bois), 17, 51-52, 58, 63, 74,
77, 81, 88-89, 94, 96, 97-98, 103,
111-112,161
Calvet, L.-J., 119
Camus, A., 222
Canetti, E., 15,22,56,72,132,189,205
Casey (cantante de rap, Pars), 87
Castanet, P.-A., 142,186
Castoriadis, C, 117
Charaudeau, P., 196
Chastagner, C, 13, 49, 72
Chertok, L., 23
Chion, M., 209
Christakis, N., 52, 185
Ciccione, Louise Madonna (cantante,
Nueva York), 87
Clash, The (grupo punk, Londres), 62,
120
Clastres, P., 152
Coates, N., 86-87
CodolJ.-P., 69-71
Colli, G., 104
Cooder, R. (productor musical, Nueva
York), 11
Costa de Beauregard, B., 96
Costes, J.-M., 86
Cote Obscur (sello rap, Marsella), 150
Coulangeon, P., 159
Culbertson, F., 34
Da Brat (cantante de rap, Atlanta), 87
Daphy, E., 200-201
Dapporto, E., 194
Dauffoy, P., 185

Dead Vote (grupo de trash rock, Pars),
103
Dee Nasty (DJ hip hop, Pars), 74
Deep Free (grupo de rock new wave,
Pars), 102
Delannoi, G., 67
Desroches, H., 41
Desvent, J.-R, 186,224
Dviation (grupo de rock progressiv',
Pars), 103
Doise, W., 136
Donnat, O., 35, 46, 91-92, 186, 197,
199-200
Dostoievsky, F. M., 159
DP 120 (grupo de hard rock, Pars),
102
Dubas, M. (cantante, Pars), 154
Dubet,F., 191-192,222
Duby, G, 69
Dufour, D.-R, 56-57, 72, 209
Durandin, G., 150
Durkheim, ., 23, 132-135, 177-178,
209
Ehrenberg, A., 32
Eliade, M.,214
Ellington, E.K., Duke (pianista de
jazz, Nueva York), 108
Erikson, E., 190
Escal, F., 87
ETA (grupo de rap, Argenteuil), 17,4749, 51-52, 72, 75-76, 95, 103, 114115,116-118,139, 143-144,153
Ewen, S., 113
Exophen (grupo de hard rock FM, Pars), 85, 152
Fann, F.,212
Ferrol, G, 86
Ferrer, I. (cantante de salsa, La Habana), 11
Festinger, L., 25, 147,203-204

Finkielkraut, A., 201
Fitzgerald, E. (cantante de jazz), 108
Folie Ordinaire (grupo de folk rock,
Pars), 75, 156
Fontaine, A., 32, 186
Fontana, C, 32, 186
Foucault, M.,221
Fournier, V., 147, 185
Foxy Brown (cantante de rap, Nueva
York), 87
Freud, S., 28, 132, 205,212-213
Frith, S., 86, 185
Fyre (grupo de rock FM, Pars), 102
Gaillot,M.,31,45,142, 186
Galland, O., 165, 197-198
Gaulejac, V. de, 84-85
Genton, L., 225
Gergen, K.J.,34
Gergen, M. M., 34
Ghiglione, R, 196
Ghosn,J., 186
Girard, R., 43
Giudicelli, A., 193
Goya, C. (cantante, Pars), 137
Green, A.-M.,185, 186,197, 224
Grynszpan, E., 142,186,209
GuyJ.-M., 187, 197
Hamon,H,221
Harris, L., 15
Harrouel,J.-L.,205
Harvey, P. G (cantante de rock, Gran
Bretaa), 87
Heavy Infernal (grupo de hard rock,
Pars), 75
Hebdige, D., 185
Heinich, N., 105,208
Hennion, A., 95, 99, 185,207
Henry, P. (msico, Pars), 210
Hersent,J.-F., 185, 197
245
Hobsbawm, E. J., 221

Hoffmann, R, 185
HurstelJ., 194
Hynde, C. (cantante y guitarrista, grupo The Pretenders, Gran Bretaa),
87
IAM (grupo de rap, Marsella), 115
In Voice (grupo de rock new wave, Pars), 116,155
Inceste (grupo de hard rock, Pars),
103
Ingold, R, 33
Inuits (grupo de rock tribal, Pars), 102
Jakobson, R., 152
Jamous, H, 203
Janov, A., 14
Jazouli, A., 191
Jesucristo, 160
Jodelet, D., 108, 188
Joule, R-V., 34,216
Junod, H. A., 123
Kaes, R, 156
Kastersztein,J.,204
KaufmannJ.-P., 85
Kearney, M. C, 87
Keep Cool (grupo de rock FM, Pars),
102
Koestler, A., 222
Kraftwerk (grupo de rock electrnico,
Dusseldorf), 225
LagreJ.-C, 191-192,195
Lahaye, D., 36
Lamy, L., 39
Lani-Bayle, M., 193
Lapassade, G., 76,186,223-225
Laplanche,J., 211
Laplantine, M.,214
Lasen-Diaz, A., 206
246
LeBart, C, 111
Le Bon, G., 47-48, 60-61, 132, 140,
173-174,205,219
Le Bretn, D., 36
Le Clan (grupo de funk, Pars), 102
Le Diberder, A., 95
Leary, T 34
Leblon, B., 142
Lecompre, 36
LeducJ.-M., 185
Leiris,M.,53,134,214
Lemaine, G., 203-204
Lempereur de Saint-Pierre, C, 191
Lennox, Annie (cantante de new wave,
Londres), 87
Leonard, M., 87
Les Aixois (grupo de rock new wave,
Pars), 71, 79, 88
Les Aristochattes (grupo de rock new
wave, Pars), 48,103,176
Les Chries Noires (grupo de rock, Pars), 102
Les Dsaxs (grupo punk, Pars), 37,
47,103,148,156
Les Innocents (grupo de rock, Pars),
54, 71, 78, 103, 148, 155, 157-158,
160
Les Irradies (grupo de hard rock,
Saint-Denis), 62, 77, 147,176
Les Laxatifs (grupo punk, Pars), 103
Les Picorettes (grupo de rock, Pars),
102
Les Porte-Mentaux (grupo punk, Pars), 37, 39, 48,50-51,52, 103,143,
144
Les Sales Gosses (grupo de hard rock,
Pars), 103
Les Venturas (grupo de rock, Pars),
88,94,103,181
Lvi-Strauss, C, 214
Lew-Fai, P., 191-192
Lewin, K., 177
Lil' Kim (cantante de rap, Nueva York),

87
Lioube (grupo de rock populista, Mosc), 226
Liquid (grupo de rock new wave, Pars), 27, 103
Local 11 (grupo de rock, Pars), 171
Local 27 (grupo de rock, Pars), 53,9293
Local 29 (grupo de rythm and blues,
Pars), 51, 72, 88, 93,170
Local 62 (grupo de hard rock, Pars),
50,73
Lohisse,J., 14
Lorenzi-Cioldi, F., 86-87, 178
Love, C. (cantante del grupo grunge
Hole, Seattle, Estados Unidos), 87
Maajun (grupo de pop rock, Pars), 63
Maffesoli, M., 200
Maisonneuve, J., 23, 36, 39-40, 112,
206,208
Mannheim, K., 187-190
Maors (pueblo, Nueva Zelanda), 15
Marienneau, C. (cantante y bajista del
grupo Tlphone, Francia), 87
Marijo (grupo de rock progressiv', Pars), 102
Markova, L, 67
Martin J.-Y., 112, 168
Martin, M., 186
Mask (grupo punk, Pars), 78, 173
Mathieu, M. (cantante, Avin), 137
Mauger, G.,221
Mayol, P., 200
MDGC (grupo de jazz-rock, Pars), 102
Merton, R. K., 205
Mescalyn (grupo de rock FM, Pars),
102,103
Miegge, M., 145
Mignon, P., 185, 197
Miller.H., 112
Ministerio de Cultura, 197

Miss Kong (grupo de rock new wave,
Pars), 28, 103
Moliere, E., 186
Moliner, P., 144
MonodJ., 141,221
Morin, E., 134,135,221-222
Moscovici, S., 24-25, 43, 47-48, 58-59,
61, 69, 72, 102, 104, 108-109, 121122, 132, 152, 174, 180-181, 188190,204,207,211-212,219
Moulin, R., 82
Mucchi-Faina, A., 42,190
Natacha (grupo de rock FM, Pars),
102,103,116
Neg' Racine (grupo de reggae, Pars),
102
Nem' Done (grupo de rock progressiv',
Lorena del Norte), 102
Nemeth, C, 182
New Erection (grupo de hard rock, Pars), 102
Nicole-Drancourt, C, 197-198
Nirvana (grupo grunge, Seattle, Estados Unidos), 93
NTM (grupo de rap, Saint-Denis), 37,
103,115,143-144,224
Nuit Blanche (grupo de rock new
wave, Pars), 73,176
247
Pasoni, P. P., 222

Perfect Murder (grupo de rock, Pars),
102,103
Perriault,]., 78,197
Perrin, M., 124
Pflieger, S., 95
Piaf, E. (cantante, Pars), 142,154
Pichevin, A., 202
Pierre-Adolphe, P., 74, 164-166, 186,
224-225
Pierrot, A., 67
PinelLP., 117,221
Poitou,J.-P.,25
Pontalis,J.-B.,211
Oberl, D., 171

Omix (grupo de rock new wave experimental, Pars), 102, 118-120,139
Otra (grupo de rock, Pars), 102
Outsider (grupo de rock FM, Pars),
103
Redhead, S., 221-222

Reich, W., 132
Reichel.P., 113
Residents, The (grupo de rock new wave
experimental, Los ngeles), 225-226
Ricard, B., 82-83,109, 166,185-186
Ringer, Catherine (cantante de rock,
Pars), 87
Rivire, C, 190
Rokeach,M.,21
Rotman, H., 221
Rouget, G., 122-126, 128, 133-134,
140,209,214
Rouleau-Berger, L., 198
Rouquette, M.-L., 59,128-129
Rousseau-Dujardin, J., 87
Rousselot, P., 76,186,223-224
Roustang, F., 53
Roux, A., 63
RubinJ., 68
Ru NoUet (grupo de rock new wave,
Pars), 85, 93,119-120,137
Paicheler, G., 23,121,150,180

Panik (grupo punk, Pars), 93,146,179
Parabellum (grupo punk, Pars), 102,
117-118
Sabin, R., 44,186

Sagot-Duvauroux, 194
San Mateo, 160
SartonJ.-P., 185
248
Savage Circle (grupo punk, Pars), 103

Scandal (grupo de rock, Pars), 103
Schaeffer, P. (msico y terico, Pars),
209,210
Schumpeter, J. A., 161
SearleJ. R., 102
Seca, J.-M., 12, 18-19, 24, 31-32, 35,
42, 82-83, 96-98, 100, 108, 124,
145,186, 189,194,200,222,224
Secteur A (sello rap, Sarcelles), 150
Sex Pistols, The (grupo punk, Londres), 108
Sherif, M., 136
Shuker, R, 12,186
Sighele, S., 205
Simmel, G., 211
SkoffTorgue.H., 186
Sleazy (grupo de hard rock metal, Pars), 102
Smet, J.-P., Johnny Hallyday (cantante de rock, Pars), 114,154
Smith, Patty (cantante, Chicago), 87
Spiteri, S. (cantante y guitarrista del
grupo Texas, Glasgow, Escocia),
87
Square (grupo de hard rock, Pars), 6364
Stengers, I., 23
Strahler (grupo punk, Pars), 102
Stray Cats, The (grupo rockabily, Estados Unidos), 62
Synapse (grupo de rock, Pars), 103
Tajfel, H., 136
Tard dans la Nuit (grupo de rock, Pars), 102
Tarde, G. de, 61,132,205,219
Taylor, C, 67
Taylor, T. D., 189
Tchakhotine, S., 132
Tnbres (grupo de hard rock FM, Pars), 102,103
Terradillos,J.-L., 186
Terre de Ciel (grupo de rythm and
t e , Pars), 81, 170,183
Thanatos (grupo de rock, Pars), 102,
103
Thatcher, M., 35
Thomas, L.-V., 72
Thonga (pueblo, frica austral), 123
Tocqueville, A. de, 221
Tokyo (grupo de rock, Pars), 98
Touraine, A., 191
Trafic Diams (grupo de rock new wave,
Pars), 54,56,103
Transfer (grupo de hard rock, Pars),
56,77,81
Trnet, C. (cantante, Pars), 142
Tribalat, M., 195
Trust (grupo de hard rock, Pars), 120
Turner,J. C, 136
Ueda, A., 209
Ultravox (grupo punk, Londres), 206
Van Gogh, V. (pintor, Bruselas-Auvers-sur-Oise), 105
Vrese, E. (msico, Pars), 210
Versin Orignale (grupo de rock new
wave, Pars), 103
Vrtigo (grupo de rock new wave, Pars), 49, 80, 98,103, 139,159
Veuve Joyeuse (grupo de rock, Pars),
102
Vignolle,J.-P.,99
Virilio, P., 196
Voie Express (grupo de rock new
wave, Pars), 102
Vulbeau, A., 195,216
Weber,M 145, 161,209,215
Wenders,W., 11
Wenzel (grupo de rock FM, Pars), 102,
158
Willener, A., 63
Winnicott, T. W., 160,215
Witheley, S., 86-87
Wolfe, T., 57
Wolton, D., 135
Wu Tang Clan (sello rap, Nueva York),
150
249
Zafiropoulos, M., 117,221

Zbinden, V., 127
Zebda (grupo de rock, Toulouse), 226
Zero Divide (grupo de rock new wave,
Pars), 102
Zinoviev, A., 222
Zola, ., 160
ndice analtico
Comparacin social, conductas de:

competicin, 25,27, 76, 79-80
distincin, 92-95,111, 140
incomparabilidad, 79, 109, 135,
137-138, 156-157, 176-177, 180,
202-205
PIP (efecto), 14-15, 25, 69, 7071
Composicin musical:
accesibilidad, 78-79, 88, 175176,206-207
canto, cantante, 123, 151, 162163,165
improvisacin, 156, 169-172,
174-175
instrumentos, 76, 128-129, 162165,168-169,175-176,200
norma de originalidad, 40-41,
108-109,116,119,135-136,141,
146,175,179-182,203-204
saber, 120-121, 175-176,214
tcnicas creativas y bricolaje, 26,
33, 38, 109-110, 112, 121, 163165,170-172, 174-175, 180, 182
Consistencia, modalidades de la:
autoaprendizaje, 73, 78, 88-89,
120-121, 183, 197
concepcin del trabajo y artesa-
na, 26, 78, 80-82, 88, 96, 146,

163-164
creencia y tica, 93-94, 100-101,
140-141, 146-162, 194-195
definicin y formas, 25, 140141, 154-156, 159-161, 174-175
xito, RS del, 12, 25, 72, 88, 9192,104,146-149,221
look,46, 141-142, 151, 157-158
objetivos de influencia y de visibilidad, 12-13,21,23-24,67,7173,195-197
profesionalizacin, 16, 43-44,
80-99,127, 148,155-162, 194
redes y mundos del arte, 97-98,
112-113,136,145,150,165-169,
216-217
Conversin:
ambivalencia y disonancia, 2426,61-62,147,179,203-204
ascetismo, 158-162
entusiasmo, estado naciente, 3940,110-113,140-141,215-216
identificacin y mimetismo, 25,
27, 29, 33-34, 56-58, 125-127,
132-133, 138-139, 156-157, 182,
211-212
tradiciones y convenciones, 13,
252
N D I C E ANALTICO
69, 109, 115, 121, 138, 142-143,

205,209-210,222
Cultura (y comportamientos):
antiestereotpica, 92-93, 94-95,
136-138, 141,157-158
autntica, 25, 73, 97, 119, 141,
143, 154, 178-179
de insercin y autoorientacin,
197-201,216-218
del infierno y popular, 73-77,
114,154-155,190-195,201
eclctica, 35, 46,121,135
emblemtica, 104, 132-136
en intersticios, 61, 134, 197-201
mestiza, 223
underground (definicin), 12,
43-45, 78-79, 93, 141-144, 154155,161,182,188-189,202
y educacin, 73-74, 194, 200201,226-227
Estatus:
de edad, 91-92,96,158-159,200
sexual, 27, 29, 85-87
socioeconmico, 82-84, 89-90,
193-195
Grupos:
caractersticas (definicin, duracin,
dimensin,
composicin...), 25, 89,90,96,145,155156, 162-163, 165-166, 168-169,
175-176
comunidad y neotribus, 23, 39,
61,89,94-98,112-113,132-136,
166,187-188, 197, 204-205,223
conglomerado/coleccin, 86,159,
176-179
cristal de masa, 22, 71, 168-169,
185, 189
nmero de formaciones musicales en Francia, 200
Lengua:
denominaciones (nombres propios), 101-104
idiodialecto (argot, jerga), 3538, 119,139-140
testimonio, lgica del, 109, 116121
texto, letras, rimas, 30-31, 76,
107-108,116-121,139-140,152155,219,222-227
Libido:
inhibicin y sacrificio, 190, 193,
210-213
liberacin y energa sexual, 23,
27-29,47-48
traducciones y condensaciones,
14,21,27,28-29,40,89
Liderazgo y dominio del yo:
bsqueda de control, 38, 49-50,
78, 124, 126-128, 160, 172-176,
189-190,214-216
carisma (su funcin y lugar), 40,
69, 94, 116, 118, 135-136, 152,
158,163,220
emprendedores, minoras, 1213,24,68-71,93, 112-113, 156157, 158-162, 178-179, 189
heterodoxia, 21, 25, 94-95
manager, 101
Medios de comunicacin, representaciones de los:
casetes y registros intermedios
(su funcin), 96-97, 175
disco (su funcin), 53-55, 96,
98-101
estrellato (su imagen), 24, 61-62,
68-69,97,99-101,137,154,162163,195-197,202
industria del ocio, 13-14,15,26,
44, 67, 97
influencia de la publicidad, 24,
118, 137-138,141-142,157-158,
185,190-191
Internet y otros medios, 41-43,
98,118,196-197,202
Mtodos de encuesta, 16-19,108
Movimiento social:
desorganizacin, 192, 193-194
exclusin, 192
extrema derecha y populismo,
120, 224-226
izquierdismo, 117, 221-222
marginacin, 193-194
politizacin, 32, 61, 113, 115118,119-120,189-190,219-227
rabia, 73-77, 89, 141, 190-191,
192-193,222
relaciones con lo internacional,
138-141
subversin, tendencias rebeldes,
12,13-15,21,113-121,157,189191,205,210-213,219,221
teora del cambio, 191
Msica:
actuada/sufrida, 25, 123-125,
189
especificidad de los estilos, 1719, 26, 30-35, 44-45, 73, 89-92,
108, 109-110, 115, 136-138,
142-143,219-227
imaginativa/tcnica,
155-158,
182-183,208-210,215
musicalizacin, 26,46,116,120,
190,206-207,219-227
ruidista, 93, 109,143,209-210
Representacin y mensaje:
definicin, 107-110,118
difusin, musak, 58-62,129-132,
134, 136, 140,149-151,154-155
divisa, marca, estilo, 26, 119,
121-124,149-152,154-155
fijacin, W)
253
generaciones, RS de las, 13,165166,186-190

libertad, RS de la, 14-15,221
modo fludico o hipntico, 3336,40,58-61,117,144
objetivacin, 109,142, 154-155
propagacin, 60-61
propaganda, nexus, eslogan, 26,
58-59, 113-114, 128-132, 136,
149-152, 153-154
pblicos, RS de los, 41-42, 4748, 56-64, 114, 135-136, 147,
180,223-224
Ritual:
corporesta/cuerpo, baile, 23,
34-36, 120, 122-128, 155-156,
206-207,210-211,215
de concierto, 26, 41-64, 98, 147,
164
de ensayo, 26, 79, 89, 159, 167176
de reproduccin, 26, 68, 109,
172-174,208-209
definicin, 23, 40-41, 128, 134,
199
dhikr, 128
estado de ere, 126, 173-174
rave, veladas, 32-35,44-45
tarab, 128
y actividad ldica, juego de rol,
119,127,133-136,147,155-156,
160
y adiccin (conducta de), 31-34,
36-38, 156, 193
y chamanismo, 124-125,127-128
y estado cido, 24-26, 72-73,
155,162,179,210,215,220-221
y estado modificado de la conciencia, 14-15, 25, 48-53, 122136,206,208-209,213-214
yfeeling (o sentir), 170-171, 172173
254
y marcha (dominio instrumental y esttico), 171

y objeto transicional, 14, 88-89,
160-161,172,215-216
y posesin, 46-47,122-123, 126128,132-133, 173-174, 190
y ritmo, 14-15,30-35,127-132
y teatralidad, 52-53, 76, 119,

134, 158, 225-226
Territorio:
lugares de trabajo musical, 17,
165-167
tecnomultitud, 206-207

Seca, Las Músicas Underground

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Paids DE MSICA

Coleccin dirigida por Ramn Andrs

Los msicos underground

Ttulo original: Les musiciens underground

Traduccin de Jos Miguel Gonzlez Marcn

Cubierta de Mario Eskenazi

Esta obra se benefici del P.A.P. GARCA LORCA, Programa de Publicacin

1. La voluntad de poder de los cristales de masas

2. 2. 1. Una profesin idealizada opuesta al trabajo

4. 2. 3. Ritos de anticipacin identitaria:

Conclusin: Un modelo nico de socializacin?

Estn frente a frente, en corro, en el estudio de grabacin. En el aire

1. Le Monde, 17 de junio de 1999, pg. 38. Tambin podramos haber hablado

nera ejemplar, merced a la principal cualidad atribuida a las minoras:

gaste de las representaciones estticas y romnticas de la rebelin, as

riencias nuevas que atrapan significaciones heredadas, se convierten en

La voluntad de poder de los cristales

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

1 . 1 . La influencia fludica de la msica

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

Estas minoras se consideran heterodoxas, aunque son sobre todo

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

1 . 1 . 2. La energtica del placer musical

Ms all del estilo muy masculino y algo crudo de la conversacin,

los. Muchos msicos se burlan de algunos de sus compaeros porque

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

En el caso de la msica, la identificacin colectiva se produce y se

3. Vase el captulo siguiente para ms precisiones sobre el tema.

1 . 1 . 3. Los principales gneros estudiados

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

En el rock, el texto y la msica se combinan de manera equilibrada.

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de los usuarios de xtasis analizados por los especialistas del Instituto de

no, la adherencia y la adhesin plantean menos problemas. Incluso uno

6. Todos los estudios sobre la influencia del compromiso (Joule y Beauvois,

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por las autoridades desde el principio, y de vivir un gusto minoritario.

1 . 1 . 4. Hablando sobre el fluido

llo. Todos estos trminos describen una fractura de la conciencia y de

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de empresas) es a veces ms intensa y desventajosa. Evidentemente, las

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cierta tosquedad, una simplicidad del significante no lingstico y de las

tasma similar, antagonista o contiguo, le hace vibrar con una amplitud

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

1. 2. El directo: conciertos y fiestas

tudinarias participan de la misma magia vana. Como la multitud atrae

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te e informado. La estrella est abocada a desaparecer poco a poco. Su

1. 2. 2. Las caractersticas de los conciertos

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

puede decirse de las provocaciones y la fra estilizacin de las actuaciones punk.

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

Hado mximo de expansin durante los momentos pblicos para los

Cuando estoy en escena, deseo que estemos juntos y no el grupo por

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

mentales, saltos, movimientos y sensaciones consideradas como imposibles.

La captacin hipntica y el combate manipulador forman parte de

1. 2. 3. Los estados modificados de la conciencia y del cuerpo

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

1. 2. 4. El aprendizaje de la socializacin festiva

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

No se hacen trampas en ese momento, sino que se desarrolla un

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