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CENTRO UNIVERSITRIO INTERNACIONAL UNINTER

Curso de Comunicao Social Jornalismo
EZEQUIEL SCHUKES QUISTER

OS PROCEDIMENTOS DO JORNALISMO LITERRIO NA REVISTA PIAU

CURITIBA
2012

EZEQUIEL SCHUKES QUISTER

OS PROCEDIMENTOS DO JORNALISMO LITERRIO NA REVISTA PIAU

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como
requisito para a obteno do grau de bacharel em
Comunicao Social com Habilitao em Jornalismo, ao
Centro Universitrio Internacional UNINTER.
Orientador: Prof. Dr. Roberto Nicolato.

CURITIBA
2012

Como eterno nefito, dedico meus esforos e

agradecimentos aos mestres que possibilitaram minha
ascenso ao conhecimento.
"Quem conhece a sua ignorncia revela a mais profunda
sapincia. Quem ignora a sua ignorncia vive na mais
profunda iluso."
Lao-Ts

AGRADECIMENTOS
Ao Deus do meu corao e da minha compreenso e minha famlia.
Ao Prof. Dr. Roberto Nicolato, pelo incentivo e pela pacincia. Amigo e mestre que
guiou meus passos nesta empreitada.
s professoras Angela Miranda e Tnia Barroso Ruiz, pelo incentivo e pelas valiosas
orientaes.
Aos meus colegas, por partilharem comigo a realizao deste sonho.

No com frequncia que se encontra um estilo

novo, ponto final. E, se um estilo novo fosse criado
no pela via do romance, nem do conto, nem da
poesia, mas pela via do jornalismo acho que isso
seria excepcional.
TOM WOLFE

RESUMO
Este trabalho tem por objetivo demonstrar quais so os tipos de procedimentos
literrios mais utilizados pela revista piau. Analis-los e classific-los possibilita o
entendimento sobre um universo singular que o jornalismo literrio. Assim, a
revista piau se apresenta como um veculo de grande importncia no cenrio
jornalstico nacional, visto que foge do padro ligado ao imediato, ao factual, ao
jornalismo de urgncia. O jornalismo literrio o jornalismo da significao, dos
detalhes, do texto bem escrito e de boas histrias; mas tambm o jornalismo
pensante e crtico.
PALAVRAS-CHAVE: Jornalismo
interpretativo. Narrativa e discurso.

literatura.

New

journalism.

Jornalismo

RSUM
Ce travail a pour but dmontrer quels sont les types de pratiques litteraires les plus
couramment utilises dans la magazine piau. Les analyser et les classer permet la
comprhension d'un univers qui est unique au journalisme littraire. De cette faon,
la magazine piau seloigne de limmdia, de lurgence du journalisme factuel e se
prsente comme un vhicule d'une grande importance dans le journalisme national.
Le journalisme littraire est le journalisme du sens, des dtails, du texte bien crit et
des bonnes histoires, mais aussi est le journalisme de rflexion e critique.
MOTS-CLS: Journalisme et littrature; nouveau journalisme; le journalisme
dinterprtation; le rcit et le discours.

SUMRIO
1 INTRODUO...........................................................................................................8
2 O JORNALISMO LITERRIO.................................................................................11
2.1 OS REFLEXOS DO NEW JOURNALISM NO JORNALISMO LITERRIO.........13
2.2 LIMITES DO JORNALISMO LITERRIO.............................................................16
3 O NEW JOURNALISM.............................................................................................17
3.1 OS PROCEDIMENTOS DO NEW JOURNALISM................................................18
4 A CONSTRUO DA NARRATIVA E DO DISCURSO..........................................20
4.1 A NARRATIVA COMO OBJETO DE REALIDADE E CRIATIVIDADE...................21
4.2 O DISCURSO COMO LINGUAGEM DA REALIDADE.........................................25
5 AS RELAES ENTRE LITERATURA E O JORNALISMO LITERRIO.............27
5.1 PARCERIAS ENTRE O JORNALISMO LITERRIO E LITERATURA.................29
6 A REVISTA PIAU....................................................................................................32
6.1 O UNIVERSO LITERRIO EM REVISTA.............................................................33
6.2 RESUMO EDITORIAL E ADMINISTRATIVO DA REVISTA..................................34
7 METODOLOGIA......................................................................................................35
7.1 OS CAPTULOS E AS FONTES DE PESQUISA.................................................36
7.2 A ANLISE DE CONTEDO................................................................................ 37
7.2.1 ORGANIZAO DA ANLISE ..........................................................................37
7.2.2 CODIFICAO...................................................................................................38
7.2.3 CATEGORIZAO.............................................................................................39
7.2.4 INFERNCIA .....................................................................................................39
7.2.5 ANLISE QUANTITATIVA E QUALITATIVA ......................................................40
8 AS PALAVRAS E OS SENTIDOS QUE DELAS INFERIMOS ...............................41
9 SINOPSE DA REPORTAGEM FLOR DE PLSTICO ........................................43
9.1 OS PERSONAGENS ...........................................................................................43
9.2 O TEMPO .............................................................................................................49
9.3 O ESPAO ...........................................................................................................52
9.4 O FOCO NARRATIVO ..........................................................................................56
10 SINOPSE DA REPORTAGEM A ILHA-LABORATRIO .................................59
10.1 OS PERSNAGENS ............................................................................................59
10.2 O TEMPO ...........................................................................................................61

10.3 O ESPAO .........................................................................................................63

10.4 O FOCO NARRATIVO ........................................................................................65
11 SINOPSE DA REPORTAGEM O MDICO (E O) POLTICO ..........................67
11.1 OS PERSONAGENS ..........................................................................................67
11.2 O TEMPO ...........................................................................................................71
11.3 O ESPAO .........................................................................................................74
11.4 O FOCO NARRATIVO ........................................................................................76
12 CONCLUSO .......................................................................................................80
REFERNCIAS...........................................................................................................82

1 INTRODUO
O presente trabalho analisou o seguinte problema: que procedimentos
literrios a revista piau1 utiliza na produo de seus textos? Considerando que, no
geral, o lead a estrutura bsica de uma notcia, a pesquisa evidenciou quais
procedimentos a piau utiliza para se diferenciar desse modelo padro do jornalismo
noticioso. A inteno foi caracteriz-los com base em estruturas literrias, utilizando
tambm os conceitos do new journalism baseados na obra de Tom Wolfe. O objetivo
geral desta pesquisa foi demonstrar quais os tipos mais especficos ou comuns de
procedimentos literrios de que a revista se utiliza, Para isso, optou-se pela anlise
de trs reportagens extradas de dois exemplares do peridico: o nmero 64 e 65 respectivamente janeiro e fevereiro de 2012. Isso possibilitou uma grande
amostragem de material suscetvel a anlise, devido extenso de cada uma das
obras: as reportagens Flor de Plstico e O Mdico (e o) Poltico tm 11 pginas
cada uma. A reportagem A Ilha Laboratrio tem 18 pginas.
A configurao dos textos literrios cria uma condio muito prxima daquilo
que verificado nos textos de grandes reportagens ou mesmo dos livrosreportagens: a explanao detalhada e aprofundamento dos assuntos tornando-se
extenses daquilo que fora noticiado. uma caracterstica comum das reportagens,
porm, na revista piau, o diferencial fica a cargo do modelo textual que agremia
informao detalhadas sobre personagens e suas caractersticas, trazendo ao leitor
mais informaes com aspectos literrios. Portanto, o objetivo especfico foi localizar
e classificar os elementos tais como os personagens, tempo, espao e o foco
narrativo. A hiptese girou em torno da seguinte dvida: Os procedimentos utilizados
pela revista so oriundos da literatura? H ainda alguns textos que versam sobre
resenhas, artigos sobre obras clssicas ou mesmo de autores desconhecidos do
meio. Porm, tais textos no sero objetos da anlise, visto que a inteno mostrar
os recursos literrios empregados apenas nas reportagens.
A escolha e a justificativa do tema se deram pela inteno de analisar e
verificar quais os procedimentos que fazem da revista piau algo diferenciado.
Diferenciado porque no segue o padro habitual das revistas jornalsticas, como a
Veja e Isto. Na piau, os textos so mais elaborados e contm elementos que
1

Na revista, o nome aparece escrito em letra minscula.

humanizam os relatos. Abordar essas tcnicas tem por objetivo entender como e de
que maneira elas so aplicadas. A anlise da revista possibilita a insero em um
ambiente muito especfico dentro da produo jornalstica, visto que uma revista
singular, cujo foco recai sobre a narrativa literria. Logo, entendendo os tipos e em
que medida os procedimentos literrios foram aplicados, chegou-se concluso
sobre os motivos que a tornam uma revista tpica do jornalismo literrio. Em
contrapartida, tais elucidaes podem gerar novas perguntas sobre o porqu do
emprego de recursos literrios, com que finalidade, inteno ou motivos. O intuito
deste trabalho no responder a estas questes, mas abrir caminho para aqueles
que pretendam analisar e demonstrar que influncias este tipo de texto exercem no
leitor.
Nos anos 60 e 70, o Brasil dispunha da revista Realidade que empregava em
suas reportagens os procedimentos do jornalismo literrio. Sua curta durao de
1966 a 1976 -, deixou uma lacuna que somente em 2006 foi preenchida, em parte,
pela piau. A Realidade era uma revista semanal, logo, sua abordagem pode ser
considerada mais especfica, pois entre uma tiragem e outra, havia um pequeno
lapso temporal que lhes permitia tratar os assuntos mais recentes. Na piau, que
mensal, a inteno tambm reportar de forma especfica os assuntos que esto
em evidncia, trazendo ao leitor informaes atualizadas, contextualizas e
aprimoradas, j que o fator tempo no um problema na execuo das reportagens.
Logo, essa retomada pelo texto mais elaborado, de profundidade e com variaes
lingsticas pouco usuais no jornalismo habitual, fundamenta a empreitada que se
pretende fazer neste trabalho. Por fim, esta anlise repercute ainda nas esferas do
jornalismo interpretativo e no jornalismo de revista. Tambm se beneficiam dela os
estudantes e pesquisadores das disciplinas de letras, filosofia e outras que possuam
algum foco em textos e narrativas.
Segundo Monica Martinez (2009), at 2006, ano de estria da revista piau,
houve um aumento de pesquisas sobre jornalismo literrio no mbito da Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao (Intercom). Isso reflete um
interesse no assunto, em nvel acadmico, porm, no explica de que maneira as
anlises obtidas so aplicadas no cotidiano dos veculos de comunicao. Em suas
concluses, Martinez afirma que o jornalismo literrio no praticado nas redaes
(2009, p. 211). Tal afirmao se fundamenta na dificuldade em se produzir um

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jornalismo dirio em que a novidade, o interesse e a atualidade sejam alicerados

por aquilo que Lima julgou ser o principal em uma narrativa: fora, preciso, clareza
e impacto (LIMA, 2009, p.148).
Percorrer os meandros dos textos literrios tarefa rdua. Os matizes que os
configuram so, em geral, subjetivos. O texto literrio , por suas caractersticas,
essencialmente conotativo e cultural. Por isso, caracteriza-se pela complexidade
(PROENA FILHO, 2001, p. 37). Essa complexidade citada por Proena Filho diz
respeito universalidade do texto literrio. No texto jornalstico habitual as
referncias so objetivas, sem muitas possibilidades de significao. J o texto
literrio carrega, por sua natureza artstica, aspectos conotativos, ambigidade e
generalizao.

2 O JORNALISMO LITERRIO

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Ser literrio significa, grosso modo, narrar com efeito, com beleza e
imaginao. Sem perder de vista os fatos (VILAS BOAS, 1996, p. 60).

O que o jornalismo literrio? Para o professor e jornalista, Mark Kramer, o

jornalismo literrio aquele que possui sua prpria marca, sua prpria linguagem,
porm, tambm possui uma exatido inacabada (2007). Inacabado suscita a
condio de algo em movimento, que ainda no se completou, ou ainda de algo que
pode no se concluir. No a forma de jornalismo mais popular, nem a mais
constante. Tampouco o estilo dominante na imprensa. Como no o maior, restalhe ser diferente (LIMA, 2010, p. 9).
As dificuldades em se determinar as fronteiras do que o jornalismo literrio
so antigas. Kramer (2007) argumenta que desde Daniel Defoe, que escrevia
ensaios desde o ano de 1700, a controvrsia j se instalara e permaneceu em
discusso at a Segunda Guerra Mundial, quando Hemingway e outros j
exercitavam algum tipo de ensaio jornalstico. Para Kramer, todos que desde Defoe
vem exercitando e fortalecendo esse gnero buscavam uma maneira diferenciada
de contar histrias. A reinveno de uma forma de escrita ou abordagem j estava
em andamento. Diz o autor:
Novas formas de escrita que aparecem e permanecem so ocorrncias
literrias raras. Ainda assim, escritores sempre iro buscar caminhos atravs
das limitaes, entrando nos gneros-primos narrativas de viagem,
memrias, ensaio etnogrficos e histricos, algumas fices e at mesmo
semi-fices ambguas provenientes de fatos reais sendo que todos
tentam se encaixar dentro de um campo rodeado por cercas frgeis. (2007).

A existncia de tais cercas frgeis persiste at hoje, se considerarmos, por

exemplo, as anlise e definies de Jos Marques de Melo e Francisco de Assis
sobre os gneros jornalsticos. Esses pesquisadores no reconhecem o jornalismo
literrio como gnero. Para eles, configura-se no mximo como gnero diversional:
gnero complementar, de carter emocional (2010, p. 141). emocional pelo fato
de ser o tipo de produto caracterizado pela informao que diverte (DIAS et al,
citado por MELO; ASSIS, 2010, p. 142). Pode-se objetar a afirmao de que a
diverso a caracterstica deste gnero, porm, no se pode deixar de refletir sobre
esse conceito se considerarmos que o emprego de procedimentos literrios no
jornalismo tambm realiza, de certa forma e medida, uma satisfao no leitor.

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como disse Kramer em seu artigo Regras Rompveis do Jornalismo Literrio: ao ler
jornalismo literrio, o pblico convidado a ter expectativas complexas e
descontradas acerca do todo e compartilhar algo excludo do convencional e das
matrias dirias (2007).
Denota-se que o emprego dos procedimentos literrios no jornalismo tem por
finalidade tornar as histrias mais verossmeis, idiossincrticas e aproximar o leitor
do texto. Assim como um escritor busca em seu livro passar uma informao ou
simplesmente entreter, o jornalista tambm tem por objetivo informar e sensibilizar,
sem se esquecer de que, como jornalista, precisa ater-se ao real, precisa entender
que o jornalista literrio prisioneiro da realidade (LIMA, 2010, p. 20). Por isso, no
incomum que escritores como Machado de Assis e Euclides da Cunha tenham
comeados suas carreiras como jornalistas mesmo antes de serem escritores.
Srgio Vilas Boas afirma que essa parceria escritor-jornalista comum quando diz:
verdade que literatura e jornalismo sempre tiveram timas relaes. So
vrios os exemplos em que o grande escritor e o grande jornalista
habitam uma s pessoa. Como Euclides da Cunha, Bernard Shaw, Ernest
Hemingway, T.S. Eliot, Otto Lara Resende, Mario Quintana e etc. (1996 p.
65). 2

Autores como a escritora e jornalista Nlida Pion seguem na contramo

deste conceito exposto por Vilas Boas. Ela diz que a funo de escritor criar um
mundo de fico, enquanto que a do jornalista ser um catador de notcias
(SANTOS; OLIVEIRA, 2004). Vilas Boas exprime seu desconforto com discusses
infrutferas a respeito do que ou no o jornalismo literrio. Ele argumenta que
comparaes, termos, conceitos, bah!, quo ridculo tambm podem ser certos
estudos (2010). Finaliza com a seguinte colocao:
Numa coabitao saudvel, que escapa especulao hierarquizante e
egocntrica, podemos saber at o que o jornalismo literrio no , com a
mesma naturalidade com que sabemos que o amor infinito enquanto dura.
Pois , jornalismo literrio no a cobertura noticiosa de livros e autores;
no fico, inveno ou histria baseada (apenas baseada) em fatos; no
masturbao lingstica; e nem vlvula de escape para escritores
frustrados, que tm de fazer materinhas descartveis no dia-a-dia para
poder pagar suas contas (2010).

As opinies se dividem e no esgotam o assunto em relao ao que o

jornalismo literrio. Defensores como Edvaldo Pereira Lima o consideram uma forma
elevada de jornalismo que transcende o papel noticioso e imediato. Sua funo
2

Grifo do autor

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informativa superada pela necessidade de se analisar e universalizar, segundo

ele, o entendimento sobre aquilo que se escreve. Assim ele explica:
Outro fundamento do jornalismo literrio a universalizao temtica das
histrias contadas. [...] o autor est em busca, em qualquer assunto, dos
temas subjacentes que o tornam universal. Para fazer isso, o jornalista
literrio precisa pesquisar e estudar. No bastam apenas a intuio, nem a
impresso que obtm quando sai a campo. fundamental o exerccio do
discernimento do autor para apreender o que est sua volta; obter clareza
das foras dinmicas que movem qualquer acontecimento do esporte
poltica, da cincia ao comportamento, da economia cultura -, ler a dana
do universo (2009, p. 366 e 367).

Lima no menospreza o papel do jornalismo convencional, mas deixa claro

que no jornalismo literrio a valorizao da narrativa e a liberdade do autor em
escrever o diferenciam. Liberdade para que a fruio possa ampliar o entendimento
sobre aquilo que se apresenta. Para este autor, o jornalismo literrio busca evitar
preconceitos, assim como leituras rgidas da realidade. Tenta ultrapassar os
esteretipos, levantando a compreenso de uma situao por inteiro, iluminando-a
sob diferentes ticas (2009, p. 366). Nisso consiste, segundo ele, a fora do texto
literrio que se aplica ao jornalismo. essa parceria que possibilita o jornalismo
alar novos vos em fuga ao estigma da imediatez. Para ele, somente uma guinada
no conceito de narrativa poderia trazer fora e renovar o jornalismo em suas bases:
A chance que o jornalismo poderia ter para se igualar, em qualidade
narrativa, literatura, seria aperfeioando meios sem, porm, jamais perder
sua especificidade. Isto , teria de sofisticar seu instrumental de expresso,
de um lado, elevar seu potencial de captao do real, de outro. Esse
caminho chegaria a um bom termo com o new journalism (2009 p. 191).

O new journalism, como movimento literrio-jornalstico, possibilitou aos jornalistas

da poca um retorno ao jornalismo da criatividade.
2.1 OS REFLEXOS DO NEW JOURNALISM NO JORNALISMO LITERRIO
Para entender o new journalism necessrio remontar aos anos 60, do
sculo passado, quando Tom Wolfe e outros jornalistas resolveram colocar em
prtica o ideal de se fazer um jornalismo mais sensvel - mais do que uma forma
bonita de se escrever - entendido como algo mais amplo e significativo. Wolfe dizia
que no se preocupava tanto com o estilo, pois a reportagem estilosa era algo com

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que ningum sabia lidar, uma vez que ningum costumava pensar que a reportagem
tinha uma dimenso esttica (2005, p. 22). A inteno de utilizar procedimentos que
no eram comuns nas reportagens jornalsticas no era algo consciente, ou melhor,
ele no sabia exatamente que o emprego de tais recursos estilsticos comeara a
criar um gnero especfico que se tornaria singular. Quando levado a refletir sobre
os detalhes da produo de O aerodinmico beb floco de tangerina cor de
caramelo, ele disse:
difcil explicar como era esse artigo. Era um bazar de quintal, esse texto...
vinhetas, retalhos de erudio, trechos de memrias, breves exploses de
sociologia, apstrofes, eptetos, gemidos, risos, qualquer coisa que me
viesse cabea (2005, p. 28).

Tais elementos citado por Wolfe geraram textos em profundidade e elevado

alcance social, pois eram mais realistas. No se pode negar ainda que sua utilizao
tenha uma amplitude maior no quesito significao, j que ao mesmo tempo em que
torna a leitura mais interessante, torna-a mais prtica, pois como argumenta o
prprio Wolfe: o dilogo realista envolve o leitor mais completamente do que
qualquer outro recurso (2005, p. 54).
No se tratava apenas de narrar, mas narrar com inteno de provocar, de
causar uma reao no leitor que o fizesse permanecer no enredo. Esse pode ter
sido o principal objetivo que fez Wolfe escrever dessa forma.
O que mais me interessava no era simplesmente a descoberta da
possibilidade de escrever no-fico apurada com tcnicas em geral
associadas ao romance e ao conto. Era isso e mais. Era a descoberta de
que possvel na no-fico, no jornalismo, usar qualquer recurso literrio,
dos dialogismo tradicionais do ensaio ao fluxo de conscincia, e usar muitos
tipos diferentes ao mesmo tempo, ou dentro de um espao relativamente
curto, [...] para excitar tanto intelectual como emocionalmente o leitor
(2005, p. 28) 3.

O objetivo era excitar o leitor, transcender aquilo que uma notcia ou

reportagens jornalstica pode causar ou oferecer. Pode-se dizer que sua inteno
era buscar a humanizao, que nas palavras de Luiz Costa Pereira Junior resumese em resistir tentao de estandardizar ou de precipitar a anlise sobre uma
pessoa, mas, o que mais complicado, no reduzir os significados possveis que
retratamos na histria (2006, p. 96).
3

Grifo do autor

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Quando se pensa em humanizao de um texto jornalstico, recorre-se

ideia, s vezes no to lgica, de que o outro o objetivo final de uma narrativa.
Esse contexto envolvendo o outro, individualizado em um leitor vido por
novidades, oriundo de um meio de massa cuja informao fugaz e voltil, faz com
que se pense em textos mais carregados de significao. Maria Helosa Martins Dias
e Snia Helena de Oliveira Raymundo entendem que:
Ao pensarmos no Outro, com maiscula, estamos ampliando as
possibilidades de seu sentido, justamente para no reduzirmos as mltiplas
esferas a que ele pode reportar, as identidades culturais, as representaes
ideolgicas, os espaos territoriais, as prticas discursivas, as instncias de
poder, as instituies, as manifestaes artsticas, as relaes amorosas e
familiares. Enfim, desde o mbito confinado da individualidade quele que se
estende a domnios mais abrangentes e incapturveis, o Outro essa
instncia cujo modo de ser o prprio devir e, assim como o Eu, prope-se
como identidade mvel, permutvel, em busca de afirmao (2010, p. 7 e 8).

O que foi apontado pelas autoras diz respeito s idiossincrasias de cada

pessoa. Cada um busca em um texto uma narrativa interessante. O estilo narrativo
corresponde a uma tendncia natural humana, h milnios, que contar e receber
(ouvir, ver, ler) histrias (LIMA, 2009, p. 358). So os apelos sentimentais e os
significados mais profundos de uma histria que aproximam o leitor de um fato. So
elementos vvidos e consoantes com sua vida que o fazem querer entender e
permanecer no enredo de uma narrativa. o que aproxima as pessoas de um relato
da vida real, por isso cativa o corao e a mente de autores de talento, e de leitores
que se encantam com bons textos da vida real (LIMA, 2010, p. 4). Nas palavras de
Wolfe:
Ningum jamais se comoveu at as lgrimas ao ler sobre o triste destino de
heris e heronas em Homero, Sfocles, Molire, Racine, Sydney, Spencer
ou Shakespeare. Mas at o impecvel lorde Jefrey, editor da Edinburgh
Review, chorou [..] com a morte da Pequena Nell em A Velha Loja de
Curiosidades, de Dickens (2005, p. 59).

So facetas que o jornalismo literrio e a literatura possibilitam, cada qual nas

suas disposies e limitaes. o personagem, seu ambiente, a exposio de seus
sentimentos e sua proximidade com o verossmil que sustentam textos literrios.
2.2 LIMITES DO JORNALISMO LITERRIO

16

Os argumentos apresentados at aqui no do conta de responder

pergunta inicial sobre o que jornalismo literrio. Tampouco foi capaz de
caracteriz-lo ou reduzi-lo a uma explicao metodolgica. Tom Wolfe dizia que ele
prprio no tinha ideia do que se tratava o jornalismo literrio e de onde vinha essa
alcunha (2005, p. 40). Eu tinha a sensao, certa ou errada, de fazer coisas que
ningum havia feito antes no jornalismo (2005 p. 37). Hoje, autores como Edvaldo
Pereira Lima atualizaram o conceito e o definem como:
Jornalismo literrio, modalidade que tem esse nome por que ao longo de seu
desenvolvimento importou tcnicas narrativas da literatura de fico,
adaptando-as para a reportagem, textos biogrficos e o ensaio, elaborados
de um modo diferenciado em relao ao modelo predominante de
jornalismo. (2009 p. 352)

esteira de Lima, autores como Srgio Vilas-Boas apresentam um conceito

mais amplo, estendendo o termo e advogando sobre sua liberdade de se reinventar:
O discurso literrio est fundado na possibilidade de traduzir diferentes matizes do
real. Sendo assim, a liberdade total, inclusive para reinventar a prpria linguagem.
O jornalismo no (1996, p. 59).
A liberdade, flexibilidade, experimentao e a ousadia so palavras que
refletem bem esse gnero ou movimento entendido como jornalismo literrio.
como disse Lima: a vida pulsa no jornalismo literrio, com toda a sua intensidade (2010,
p. 19).
3 O NEW JOURNALISM
O novo jornalismo realmente novo? Claro que no (WOLFE, 2005, p. 68).

O new journalism, ou novo jornalismo, nasceu como uma alternativa de se

fazer um jornalismo de estilo diferenciado, onde os padres do jornalismo tradicional
fossem desconsiderados. A inteno era valorizar a figura do reprter, possibilitando
suas investidas em apuraes e descries detalhadas (RIO DE JANEIRO, 2003).
Tom Wolfe pode ser considerado um dos precursores desse movimento. Ele no
sabia exatamente o que era esse novo estilo e alegou que sequer conhecia a origem
da alcunha new journalism: Seymor Krim me contou que ouviu essa expresso ser
usada pela primeira vez em 1965, quando era editor da Nugget..[...] (2005 p. 40).

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Ele, Truman Capote e Gay Talese so considerados a trindade desse movimento

que se popularizou nos Estados Unidos da dcada de 60. Antes de o termo new
journalism ser reconhecido como tal, alguns escritores como os americanos Charles
Dikens, Ernest Hemingway e o brasileiro Euclides da Cunha j realizavam trabalhos
semelhantes (RIO DE JANEIRO, 2003, p. 5). O que diferenciava Wolfe de seus
colegas eram suas experimentaes: nunca hesitei em experimentar qualquer
recurso concebvel capaz de reter de algum modo o leitor por mais alguns segundos
[...]. Foi assim que comecei a brincar com o recurso do ponto de vista (WOLFE,
2005, p. 30).
Tom Wolfe se diferenciava por levar ao extremo suas experimentaes e
estilos de texto. No geral, usava e abusava de exclamaes, interjeies e tudo
aquilo que pudesse colocar o leitor dentro da histria. Um exemplo clssico disso
est em seu artigo Garotas Presas na Casa de Deteno de Mulheres de
Greenwich. Nele, Wolfe tentava colocar o leitor no lugar das meninas que, de dentro
da deteno, gritavam para um rapaz de nome Henri que passava pela rua. Ele
descreve o grito assim: He-e-e-e-e-e-e-e-e-e-e-e-e-e-e-e-e-enriiiiiiiiiiiiii! (2005, p. 30).
Eram comuns tambm seus dilogos com o leitor e principalmente coloc-lo no
papel do personagem, fazendo com o ponto de vista ficasse na terceira pessoa (no
outro). Tratava-se de um recurso com a inteno de fazer com que o leitor entrasse
na cabea do personagem e visse a histria a partir dele.
Em seu livro Radical Chique e o Novo Jornalismo Wolfe explica como esse
recurso. Ele usa como exemplo uma passagem de sua reportagem A Garota do
Ano.
Jubas franjadas ninhos bufantes bons de Beatles carinhas de criana clios
postios [...] centenas deles, desses brotinhos chamejantes [...] revoando
pelo Auditrio da Academia de Msica. Eles no so supermaravilhosos?
Diz Baby Jane. Meninas balanando para l e para c no corredor, com
seus imensos olhos pretos de decalque [...] ficam olhando para ela Baby
Jane no corredor.
Com essa frase, o ponto de vista muda para Baby Jane, e se olha para as
meninas atravs dos olhos dela, os brotinhos chamejantes correndo pelo
teatro. A descrio continua atravs dos olhos de Jane at a frase ficam
olhando para ela Baby Jane, quando ento o ponto de vista muda para
o das meninas, e o leitor de repente olha atravs dos olhos delas para Baby
Jane (2005, p. 34 e 35).

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Outro escritor, Gay Talese, tambm se utilizava deste tipo de procedimento

em alguns de seus textos, como no clssico Joe Louis: O Rei da Meia Idade, feito
para a revista Esquire.
Oi meu bem, Joe Louis disse a sua mulher, ao v-la esperando por ele no
aeroporto de Los Angeles. Ela sorriu, foi at ele, e estava quase se pondo na
ponta dos ps para beij-lo quando, de repente, parou. Joe, disse ela,
cad sua gravata? (WOLFE, 2005, p. 20).

Todos buscavam, atravs de seus textos, convencer e informar o leitor,

porm, no era simplesmente informar como o faz um jornal convencional: a
inteno era coloc-los na histria. Em geral, as descries, os pontos de vistas e
principalmente a singularidades das histrias que eles contavam criavam um clima
favorvel e receptvel com o pblico.. para exercitar tanto intelectual como
emocionalmente o leitor (WOLFE, 2005, p. 28). Histrias como A Sangue Frio, de
Truman Capote, atravessou os limites temporais e se tornou uma aula de estilo
(RIO DE JANEIRO, 2003). Capote passou cinco anos levantando informaes e at
estreitou relacionamento com os policiais e com os prprios assassinos. Longe de
ser uma situao comum, Capote no mediu esforos para trazer ao pblico algo
que fosse o mais verossmil possvel.
3.1 OS PROCEDIMENTOS DO NEW JOURNALISM
A possibilidade de se manter tanto tempo em contato com as fontes, ter
tempo para pesquisar e principalmente escrever sem as presses impostas pela
urgncia

das redaes,

so

consideradas caractersticas

principais

desse

movimento. Para fazer um texto com riqueza de detalhes era preciso tempo e boa
percepo para captar a notcia; Wolfe descreve como isso era feito em um trecho
de seu livro, quando fala da maneira como Jimmy Breslin, seu amigo, o fazia:
Parte de seu modus operandi era colher detalhes romanescos, os anis, a
transpirao, os socos no ombro, ele fazia isso com mais habilidade que a
maioria dos romancistas. Os literatos ignoravam esse lado do Novo
Jornalismo (WOLFE, 2005, p. 26).

No mbito do jornalismo, essa alegao de Wolfe pode ser entendida como

uma inconscincia que os demais profissionais tinham sobre o processo de

19

transformao pela qual o jornalismo estava passando. Era preciso experimentar,

romper barreiras e tentar algo novo. O que importava no era simplesmente a
descoberta da possibilidade de escrever no-fico [...]. Era isso e mais. Era a
descoberta de que possvel na no-fico, no jornalismo, usar qualquer recurso
literrio (2005, p. 28).
Apesar da existncia de gneros semelhantes ao jornalismo literrio, como
perfis, crnicas e colunas, a inteno era manter a notcia como elemento principal,
conduzida atravs de textos mais elaborados. Como

tudo

que

novo,

tais

experimentaes podem ter incorrido naquilo citado por Daniel Piza em seu artigo
Jornalismo e Literatura: dois gneros separados pela mesma lngua, quando diz:
no chego ao ponto de defender o new journalism, que em sua vontade de unir
jornalismo e fico praticou, no raro, especialmente Tom Wolfe e ao contrrio, Gay
Talese, mais um delrio ficcional que um testemunho jornalstico 4 (PIZA in:
CASTRO; GALENO, 2002, p. 135). J para Lima o new journalism configura-se
como uma verso prpria e renovadora do jornalismo literrio (RIO DE JANEIRO,
2003, p. 12).

4 A CONSTRUO DA NARRATIVA E DO DISCURSO

A imaginao no deve ser considerada um pressuposto para diferenciar o
jornalismo da literatura (...), ou seja, um discurso que no objetivo no
necessariamente ficcional (NICOLATO, 2008, p. 15 e 16).

Jornalismo literrio imaginao ou realidade? Edvaldo Pereira Lima

responde que jornalistas literrios so contadores de histrias de pessoas reais, de
carne e osso. Queremos compreend-las, descobrir os laos de significados que
iluminam suas histrias (2010, p. 32). A imaginao pode ficar por conta da forma
como se narra, porm, a realidade o pressuposto que norteia o jornalismo literrio.
No passado, os jornalistas que praticavam o new journalism, por exemplo, foram
acusados de inventar dilogos e cenrios em suas matrias com fins de torn-las
mais verossmeis (WOLFE, 2005, p. 22). Foram acusados por aqueles que no
entendiam aquela nova forma de captar e reportar a notcia, pois uma construo
carregada de elementos literrios denotava que muito da matria em si poderia ser
4

Grifo do autor

20

fruto da imaginao de seus autores. verdade que muitas figuras de estilo e

procedimento da literatura foram empregados a fim de tornar as histrias mais
ricas em contedo e significao. Wolfe, por exemplo, explica as bases que
fundamentavam seus textos em sua maneira de escrever.
Construo cena a cena (sem mera narrativa); dilogos completos
(realistas); ponto de vista da terceira pessoa (apresentar a cena pelos olhos
do personagem); status de vida (registros de gestos, hbitos, manias,
costumes, estilo de moblia, roupas, decoraes, maneiras de comer, andar,
manter a casa, se comportar com os filhos, com superiores, inferiores).
estilo de Balzac. Isso dispara, no leitor, lembranas de seu prprio status de
vida, aproximando-o da narrativa e humanizando o texto (2005, p. 53 e 54).

Nenhuma narrativa isenta de ideologia, porm, a narrativa que se proponha

a relatar um fato real no pode, por seu turno, ter como premissa a fantasia. O
jornalismo literrio ainda jornalismo informativo; ainda tem como objetivo a
informao ao leitor, baseado em uma tica, em um pacto de somente veicular os
fatos.
Sem se apegar aos aspectos da interpretao, podemos concluir que uma
narrativa do real se funda em uma condio, um acordo, no qual o jornalista entrega
um produto ao leitor, que o objeto ltimo da produo jornalstica. O leitor, por sua
vez, credita ao jornalista (ou ao jornalismo) a confiana que o faz seguir em sua
vereda em busca da verdade noticiosa. Logo, a diferena entre os discursos
literrios ficcionais e os jornalsticos, reside na questo das provas, conforme aponta
Roberto Nicolato:
Se na literatura o que importa o carter verossmil do discurso, ou seja, o
pacto de verdade firmado com leitor de um mundo possvel com relao
determinada histria, no jornalismo, a suposta verdade dos fatos
amparada pela existncia de provas, sejam elas materiais, testemunhais ou
cientficas (2008, p. 37 e 38).

O jornalismo literrio, por sua forma diferenciada de apurao da notcia, goza

de uma condio de produzir textos verossmeis to ou mais elevados do que o
jornalismo comum. No porque seja melhor que este, mas por que dispe de mais
tempo para apurao dos fatos.

4.1 A NARRATIVA COMO OBJETO DE REALIDADE E CRIATIVIDADE

21

Um discurso ou narrativa tende a ser mais verossmil quanto mais elementos

(provas) existirem em seu favor. Porm, em jornalismo as diversas possibilidades e
fontes de consulta podem fomentar e fundamentar uma narrativa do real. Por isso,
nos anos 60, aqueles que faziam o new journalism foram rechaados como
criadores de histrias, pois suas captaes jornalsticas e principalmente seus
relatos estavam impregnados da forma literria de se narrar. Era difcil para o leitor
imaginar que um jornalista fosse capaz de captar detalhes to ntimos de seus
personagens, ou como disse Wolfe o dilogo realista envolve o leitor mais
completamente do que qualquer outro recurso (2005, p. 54).
O conceito de que o jornalismo tradicional era o fomentador da verdade
parecia to comum que, em um de seus relatos, Wolfe expe de forma clara o que
cabia a um jornalista que aspirasse ao aspecto literrio de se noticiar:
No existia algo como um jornalista literrio trabalhando para revistas ou
jornais populares. Se um jornalista aspirava a status literrio, o melhor era
ter o bom senso e a coragem de abandonar a imprensa popular (2005, p.
18).

Einstein j dizia que "a imaginao mais importante que o conhecimento.

Para o fsico e filsofo, era difcil conceber uma realidade isenta de imaginao ou
ideologias. Esperar isso do jornalismo dirio tambm parece uma pretenso, porm,
nas palavras de Lima, o jornalismo deve fundamentar-se em elementos da
realidade, do comum, daquilo que todos entendem por real:
Antes de mais nada, qualquer texto jornalstico, para ser considerado como
tal, deve informar, portando elementos da realidade que o tornam verossmil,
identificado por muitos de ns. Trata-se de dados primrios que ancoram a
matria naquilo que podemos aceitar como real e concreto. A exatido e a
preciso, portanto, fazem parte do iderio. Contudo, o modo como se
atende a esse quesito no jornalismo literrio muito mais criativo e
desafiador para o autor do que no jornalismo convencional 6.
tambm muito mais cativante para o leitor (2010, p. 355).

De que forma a criatividade, apontada por Lima, evidencia-se em uma

narrativa? Nota-se que cada um dos exemplos que se seguem tem uma funo
muito clara na estruturao de uma narrativa. A sua utilizao no segue critrios
engessados como h no lead, tampouco segue uma ordem composta pela
5
6

Revista Galileu n 161. Dez/2004.

Grifo do autor

22

hierarquia daquilo que mais relevante. As funes aqui descritas so elementos de

esttica; materiais a partir dos quais o jornalista literrio se torna um artista, um
arteso. Nas palavras de Lima [...] cada um manipulava como lhe aprouvesse os
elementos da artesania literria emprestados escritura do real contemporneo
(2009, p. 230 e 233). Para exemplificar os elementos apontados abaixo por Lima, ele
utilizou alguns textos constantes na revista Realidade. So eles:
a) Ponto de vista muitos optam por narrar em terceira pessoa. Oniscientes,
videntes:
No edifcio em construo, o trabalho logo seria interrompido para o almoo.
Fora fria e cinzenta aquela manh de maio em So Paulo. Agora o sol j
prometia aparecer. Mas o grupo de operrios no se dava conta de nada
disso, assentando seus tijolos sem muito entusiasmo, no andar trreo da
obra. De repente, ouviram alguma coisa quebrando l em cima e levantaram
as cabeas. Mas no viram nada, pois seus olhos se encheram de areia. Ao
lado, um baque e um gemido. Limpando os olhos, puderam ver no cho o
corpo do companheiro estendido, a cabea esfacelada e coberta de sangue
misturado areia. Perto dele, um balde tombando (LIMA, 2009 p. 230 - 233).
7

Este um exemplo objetivo de uma narrativa em terceira pessoa que se limita

a descrever o ambiente, o movimento ou a inrcia das coisas. a maneira mais
usual de se contar uma histria. No tem anlises ou interpretaes, limitando-se
apenas a narrar os fatos, porm, tentando aproximar ou trazer o leitor para o enredo.
b) Narrativa na primeira pessoa. Presentes, participantes:
Pouco depois das cinco horas da manh, chegamos a Belm. amos ficar no
Hotel Gro Par, o melhor da cidade. Eu me hospedaria com Mamprim,
Odacir, sozinho. Tomamos txis separados. Nosso motorista, um caboclo de
bigodes, foi nos mostrando a cidade (LIMA, 2009, p. 230 - 233). 8

Neste exemplo percebemos a presena do reprter na cena. Ele participa

como personagem do enredo. Nota-se que o reprter usa um linguajar coloquial, em
consonncia com o que foi dito por Wolfe:
A voz do narrador, na verdade, era um dos maiores problemas na escritura
de no-fico. A maioria dos escritores de no-fico escrevia, sem saber,
dentro da tradio britnica centenria, na qual fica entendido que o
narrador tem de assumir uma voz calma, cultivada e, de fato, polida
(2005, p. 32) 9.

Roberto Freire, Zerbini quase tira o corao de Jos. Realidade, III, 28 (de 1968)
Narciso Kalili & Odacir de Mattos, Existe preconceito de cor no Brasil!. Realidade, II, 19 (de 1967)
9
Grifo do autor
8

23

O reprter assume o papel de narrador e passa a relatar os fatos segundo

seus filtros, suas ideologias.
c) Ao, ambiente uns preferem enfatizar o movimento:
De repente, todo mundo se ps a escutar. Muita gente parou. Os olhares das
pessoas que saram da igrejinha de N. S. de Ftima cruzaram-se no cu
limpo. Nos rostos uma sombra de incredulidade (LIMA, 2009, p. 230 -233). 10

Aqui esto presentes os elementos tpicos de uma ao. Nota-se que o

reprter mantm a continuidade dos relatos at culminar em um clmax. O reprter
tambm o espectador. Nas palavras de Sodr e Ferreira reportagem de ao
(action-story): comea pelo mais atraente. Cena a cena. O reprter participa da
ao (SODR; FERRARI, 1986, p. 52).
Ou ainda, falando especificamente de textos de ao, os autores argumentam que
este tipo de texto
Reconstitui as aes e as presentifica, como se estivessem ocorrendo. A
aproximao com o leitor maior, na medida em que se pode acompanhar
o desenrolar dos acontecimentos quase como testemunha. Esse tipo de
relato se apia na ao e no detalhamento. Tenta reproduzir os fatos,
realizando-os para o leitor (SODR; FERRARI, 1986, p. 21).

d) Outros gostam de situar o cenrio:

Aqui, neste 10 Regimento de Cavalaria Tenente Antonio Joo, em Bela
Vista, Mato Grosso, da janela da sala de comando no segundo andar
pode-se ver, na direo em que nasce o sol, o rio Apa (LIMA, 2009, p. 230 233). 11

O uso do advrbio aqui enfatiza o espao da narrativa. Tambm pode indicar

a presena do reprter na cena, j que em narrativas em terceira pessoa o espao
pode no estar explcito; pode no aparecer ou aparecer por pressuposio
(BORGES FILHO, 2008, p. 346).
e) Seqncia, sntese raros escolhem presentificar o acontecimento,
acompanhando seu desdobramento:
De repente, o alarme comea a tocar, insistente. So trs e meia da manh.
Um elemento da Segurana abre a porta, avisa que soldados esto
10
11

Alessandro Porro, Esta uma cidade criana. Realidade, II, 13 (de 1967)
Hamilton Almeida, O Recruta. Realidade, II, 18 (de 1967).

24

chegando, pode haver confuso, pede calma. Demonstrar medo no fica

bem, um estudante imita voz de caipira para brincar (LIMA, 2009, p. 230233). 12

f) A maioria prefere condensar:

- Joo! T com dor, Joo. hoje. Joo Pereira sentiu que era verdade.
meia-noite, conseguiu sair da terceira e procurou um tripulante. meia-noite
e quinze, Manuel, o enfermeiro de bordo, ex-enfermeiro da FEB, entrou na
terceira classe, olhou Luzia e levou-a para a enfermaria. Toda viagem
acontece isso. D sorte nascer a bordo. uma hora da manh, nasceu, sem
despesas de parto o filho de Joo e Luzia, que se chamou Ivan Augusto,
homenagem ao navio (LIMA, 2009, p. 230 -233). 13

Sodr e Ferrari argumentam que a condensao diz respeito no apenas ao

acmulo, mas concentrao e sntese com que se manipulam os recursos
narrativos-descritivos. Cria aproximao num seguimento narrativo (1986, p. 125).

4.2 O DISCURSO COMO LINGUAGEM DA REALIDADE

Na piau h outros elementos literrios que esto presentes em menor
quantidade, como a metfora e a utilizao do eu narrador 14, muito comum na
literatura de Balzac, Flaubert e Sarraute (SOUZA, 1998, p. 31). Podem-se citar
outros elementos que so utilizados de forma corrente na elaborao textual da
revista, porm, estes foram analisados nos captulos seguintes.
O que caracteriza um discurso um estilo, uma maneira de dizer, porm, o
que importante versa sobre as significaes que determinadas estruturas ou
elementos lingsticos podem ocasionar. como argumenta Alpha Ousmane Barry
quando diz que
Le discours est une unit linguistique de dimension suprieure la phrase
(transphrastique), un message pris globalement [...]. Cest le lieu o s'exerce
la crativit et la contextualisation qui confrent des nouvelles valeurs aux
units de la langue15 (2002, p. 2).
12

Dirceu Soares, A faculdade est ocupada. Realidade, III, 29 (de 1968).

Jose Carlos Maro, Estamos em pleno Rio. Realidade, II, 15 (de 1967).
14
Consiste na tcnica de ocultar o narrador onisciente e transferir a narrativa diretamente a um ou vrios
personagens (LEITE, 1985, p. 10).
13

15

O discurso uma unidade lingustica de dimenso superior frase (transfrstico), uma mensagem como um
todo. o lugar onde se exerce a criatividade e a contextualizao que conferem novos valores s unidades da

25

Sabendo que a literatura fruto da apreenso humana da realidade, ou

melhor, do significado que as palavras podem trazer dessa apreenso, fica claro que
qualquer texto est carregado de significaes que podem, em determinada
situao, fazer sentido somente queles que tm as mesmas bases ideolgicas,
culturais ou sociais como as do autor que as produziu (PROENA FILHO, 2001). O
autor cita que a literatura uma forma de linguagem que tem uma lngua como
suporte (2001, p. 28), logo, de acordo com o repertrio de cada um, mltiplas
interpretaes podem surgir de uma leitura descompromissada.
Proena Filho ainda fundamenta que a literatura caracterizada por uma
linguagem ambgua e em permanente atualizao e abertura, vinculadas
estreitamente ao carter conotativo que a singulariza (2001, p. 29). A conotao
aquilo que se pode dizer de mais comum na literatura. Os textos literrios dependem
dela em certa medida para caracterizar um estilo, um discurso especfico, uma
maneira singular, como disse Proena Filho, de se estabelecer uma comunicao.
Aqui retomamos a ideia de que o repertrio do leitor que definir o alcance que
uma conotao pode atingir.
Os elementos culturais e sociais novamente entram em cena para ajudar na
decodificao de uma mensagem conotativa. So os perfis de vida e outras
condies sociais que caracterizam uma sociedade e principalmente aquilo que as
singulariza; isso torna possveis as significaes, pois segundo nos diz Roberto
DaMatta a sociedade que nos d a frmula pela qual traamos esse perfis (1984,
p. 15). No nos esqueamos que perfis remetem ideia de personagens. Seja na
literatura, no jornalismo tradicional ou no literrio, nenhuma dessas categorias
subsiste sem um personagem. Ou como disse Sodr e Ferrari h muitas maneiras
de escrever uma histria, mas nenhuma pode prescindir de personagens (1986, p.
125).
Como argumenta Barry
Dun point de vue pragmatique, le texte est un ensemble culturel qui renvoie
des donnes dorigines varies, pas seulement linguistiques. Cest
pourquoi le texte, tout comme le discourse, est selon une vise

lngua. (traduo livre).

26

pragmatique, dfini comme: l'utilisation d'noncs dans leur combinaison

pour l'accomplissement d'actes sociaux. Le discours remplit trois fonctions:
- Une fonction propositionnelle (ce que disent les mots):
- Une fonction illocutoire (ce que l'on fait par les mots: accuser, ordonner,
demander une information, etc....); par l'acte illocutoire, s'instaure une
relation, un rapport entre les interactants;
- Une fonction perlocutoire (le but vis), agir ou chercher agir sur
l'interlocuteur (2002, p. 4)16.

O texto um conjunto, um complexo cujo referencial a sociedade, o

indivduo, o personagem, e pelos qual eles se exprimem.
5 AS RELAES ENTRE LITERATURA E O JORNALISMO LITERRIO
Se o jornalismo o imprio dos fatos, a literatura o jardim da imaginao
(FRANA, 2008, p. 28).

A primeira obra considerada como reportagem literrio-jornalstica no Brasil foi

Os Sertes, de Euclides da Cunha (CARLINI, 2011, p. 19). A obra relata o episdio
da Guerra de Canudos, fato histrico registrado nos anais da cultura brasileira.
Apesar de ser considerada uma obra de literatura, que acabou virando livros tempos
depois, fruto do jornalismo (LIMA, 2009, p. 211). jornalismo pois Euclides, como
reprter do jornal O Estado de So Paulo, foi at Canudos especificamente para
cobrir os rumores da rebelio que se mostrava evidente.
A guerra, como depois ficou conhecida, ocorreu entre 1896 a 1897. O livro de
Euclides s foi publicado em 1902, porm, at a concluso de Os Sertes, a
imprensa nacional ainda caminhava a passos lentos, resumindo-se a artigos de
opinio e jornalismo cultural. Ou conforme explica Roberto Nicolato, naquele
perodo, no Brasil, o jornalismo ainda primava-se pelo carter amadorstico, uma vez
que a imprensa chegar com substancial atraso ao pas, apenas em 1808, a partir
da publicao da Gazeta do Rio de Janeiro (2008, p. 66).
Os Sertes abriu caminho para a narrativa de realidade. Abriu e renovou os
laos do jornalismo com a literatura - apesar desta ser considerada fruto da fico.
16

De um ponto de vista pragmtico, o texto um aglutinado cultural que se refere dados de vrias fontes, no
apenas lingusticos. Portanto o texto, como o discurso, , segundo uma viso pragmtica, definido como: Uma
utilizao de enunciados e suas combinaes, para o cumprimento de aes sociais. O discurso preenche trs
funes:
- Uma funo proposicional (o que as palavras dizem);
- Uma funo ilocucionria (elocuo): o que se faz com as palavras: culpar, ordenar, solicitar uma
informaes, etc. Pelo ato elocucionrio, estabelecida uma relao, uma ligao entre
aqueles que interagem;
- Uma funo perlocucionria (perlocutria), cujo objetivo tentar influenciar o ouvinte.

27

A literatura um conceito que se estabeleceu como tal a partir do sculo

XVII; at ento literatura era entendida como tudo aquilo que congregava o
conhecimento, sem separao entre o que era criao e o que era cincia.
preciso entender, sobretudo, que literatura, desde sempre, esteve
associada civilizao; conhecimento e arte para civilizar (COSTA;
OLIVEIRA, 2010, p. 18).

Logo, ela o reflexo de uma sociedade; a realidade passada em filtro. Por

isso, falar de uma literatura e jornalismo tipicamente brasileiro falar daquilo que
nos toca, que nos une, daquilo que est presente no dia a dia de cada um.
A criao do Dirio do Rio de Janeiro, em 1821, possibilitou a discusso
desse cotidiano e questes alheias poltica da poca (CARLINI, 2011, p. 20).
nesse perodo que o nosso jornalismo comeava a pautar assuntos ligados rotina
das pessoas. De certo forma, essa abertura aos assuntos do cotidiano tambm
abria espao para os literatos, que podiam colocar em evidncia suas obras, seus
valores, pois,
Quando nos referimos a uma literatura nacional, por exemplo, estamos
falando de um conjunto de obras que congrega o pensamento e os valores
produzidos e cultivados por determinado grupo social. Por mais que o
conceito de literatura nacional possa ser problemtico, no h como negar
que ele funciona para espelhar o iderio de um grupo social e cultural. s
pensarmos em obras como Iracema, de Jose de Alencar; Os Lusadas, de
Cames; ou Macunama, de Mario de Andrade, para concordarmos que a
literatura carrega os valores que determinado grupo social, em determinado
tempo, julga necessrio para que um povo se reconhea e possa dizer-se a
si mesmo frente ao grande conjunto do mundo (COSTA; OLIVEIRA, 2010,
p. 19).

Se a literatura representa, ou espelha a cultura de uma sociedade, o

jornalismo, por seu turno, dissemina essa cultura. Essa disseminao, que at ento
a literatura o fazia atravs de seus textos, de suas incurses sobre o subjetivo de um
povo, perder sua fora ao longo das dcadas com a ascenso do jornalismo dirio.
Ou como explicou Aline Strelow, a corrupo da literatura pelo jornalismo ainda
evidente.

A corrupo do jornalismo, especialmente em sua relao comercial com a

literatura, capaz de transformar em verdadeiro sucesso textos medocres, e
de deixar marginalizadas importantes criaes literrias, mantm-se um
assunto de assombrosa atualidade (STRELOW, 2009, p. 4).

28

Essa corrupo mencionada por Strelow vem desde os tempos de Balzac,

que em sua obra Iluses Perdidas, j traara um panorama social da burguesia
parisiense em relao aos jornais da poca (STRELOW, 2009, p. 4). nesse ponto,
segundo a autora, que a literatura perde seus status de arte e se contamina com a
viso mercantilista dos jornais. Balzac, em seu livro Les Journalistes, cita o seguinte:
Si le journal analysait les livres comme il analyse les pices de thtre, les
annonces de la librairie seraient inutiles. Or, depuis le jour o la quatrime
page des journaux est devenue le champ fertile o fleurissent les annonces,
la critique des livres a cess (BALZAC, 2002, p. 60). 17

Ele coloca em evidncia a situao da literatura, que outrora era difundida

pelos jornais. Quando ele diz que a crtica acabou, porque os anncios de livros e
crticas literrias so substitudas pelos anncios comerciais, que passam a custear
os jornais da poca.
No Brasil, a imprensa j nasce com o jornalismo literrio, portanto, essa
contaminao citada por Strelow no tem a ascenso de uma em detrimento da
outra. Conforme cita Nicolato, essa contaminao ficar menos acentuada e objetiva
a partir dos anos 40, quando nossa imprensa comea a adotar as ideias da escola
norte-americana (adoo do lead), prtica que ser enfatizada nos anos 80
(NICOLATO, 2008, p. 13).
a busca de novas formas de narrar e um olhar diferenciado sobre a
sociedade que permitem ao jornalismo e literatura evolurem em consonncia,
visando criatividade. Mesmo para o literato que produz fico, certamente suas
inspiraes so oriundas de casos concretos, ou so por eles influenciados. Viviane
Amaral Frana estabelece que
O jornalista colocaria no papel realizaes, fatos e eventos
variados na medida em que extrai do mundo a matria-prima e a
transforma em narrao. No caso do escritor, aconteceria o
inverso: o mundo exterior tambm seria fundamental, mas no
determinante como o para o jornalista (2008, p. 28).

Para o escritor, o real, o fato concebido como verdade irrelevante em

determinado contexto, pois certamente os moldes que forjam o ficcional
irremediavelmente partem de um pressuposto da realidade, ou por ela espelhado.
17

Se o jornal analisasse livros como analisa peas de teatro, os anncios de biblioteca seriam inteis. Ou, desde o
dia em que a quarta pgina (onde eram inseridas as publicidades) dos jornais se tornou um campo frtil para os
anncios, a crtica de livros acabou. (traduo livre)

29

5.1 PARCERIAS ENTRE O JORNALISMO LITERRIO E LITERATURA

Jornalistas e literatos se valem do apanhado social para produo de suas
obras. Jornalistas sempre esto em busca de histrias para narrar; literatos tambm,
porm, estes potencializam um fato ou mesmo o transformam para atender a
demanda que lhes cabe: produzir arte. Aos jornalistas, tambm lhes cabe o papel da
arte narrativa, porm, sempre presos realidade dos fatos. Ambos circulam na
mesma esfera e traduzem do tecido social aquilo que lhe apreende.

Os

modos

de relatar os fatos os diferenciam, porm, as fontes os aproximam. Seus textos

buscam evidenciar um fato, uma ao em um tempo e espao determinados. Na
fico, o texto tem muito mais liberdade, pois parte do ficcional. J no jornalismo, ele
tem suas limitaes preestabelecidas pelo recorte caracterstico deste gnero.
Ambos os textos so frutos, documentos, elementos de apresentao de uma
cultura. Nas palavras de Massaud Moiss
Um escrito constitui sempre um ser vivo, empregando regras (ainda que
somente sintticas), aberto aos influxos de fora, da cultura em que foi
produzido, da lngua em que foi elaborado, da sociedade que o motivou, dos
valores em vigncia no tempo, etc (1987, p. 17).

Como ser vivo um texto tem suas limitaes. Em literatura, ele, o texto, como
documento indireto, serve de auxlio para o entendimento de um grupo, sociedade
ou nao. Para Franklin Jorge, citando George Steiner, acontecimentos histricos e
sociais refletidos nos enredos de Stendhal, Dickens e Tolstoi, tinham na realidade
uma autenticidade mais profunda do que a transmitida pelo jornalista ou historiador
(JORGE, in BRITO, 2007, p. 111).
No jornalismo, a situao um pouco mais complicada, pois em geral, o
contedo noticioso fruto de um recorte, ou mesmo de uma generalizao. Nas
palavras de Antonio Fernando Borges a imprensa, como se sabe, substitui o
essencial pelo contingente, o universal pelo conjuntural e o eterno pelo histrico
(BORGES, in BRITO, 2007, p. 35). Ao jornalista coube, a partir das ltimas dcadas,
no Brasil, estruturar o produto jornalstico, tendo como ponto de partida a
proposio de uma linguagem objetiva, se afastando do carter subjetivista da
literatura, embora a tendo como base em suas origens (NICOLATO, 2008, p. 19).

30

Os aspectos em que so tratados os produtos da literatura e do jornalismo

diferem em suas formas, no em suas essncias. A tecnicidade (visando ao
realismo), empregada ao jornalismo o afastou da literatura, pois nas palavras de
Moises, literatura a expresso, pela palavra escrita, dos contedos da fico, ou
imaginao (MOISS, 1987, p. 14). Por esta conceitualizao, a literatura ficou
relegada forma superior de arte, pois trata apenas do contedo ficcional. Quanto
ao jornalismo, restou a designao de musa plebia, nas palavras de Leon Trotsky
(MEDEL, in BRITO, 2008, p. 17). Ou, segundo o critrio de Salvador Novo, citado
por Renato Leduc, a literatura pode ser comparada maternidade, enquanto o
jornalismo seria a prostituio desta (MEDEL, in BRITO, 2008, p. 17). O fator
relevante, neste caso, fica por conta da contaminao, exercida entre jornalismo
literrio e literatura. Mesmo em suas diferenas, ambos partilham de vises
diferentes de mundo. No importam suas conceitualizaes, mas suas parcerias.
Por isso, pode-se dizer, conforme afirma Nicolato que:

O jornalismo buscou caminho e estilos prprios, assim como se debruaram

os tericos para tentar estudar o que o caracteriza e quais suas funes no
contexto de uma sociedade de massa. A literatura, por sua vez, primou pelo
estilo indireto, muitas vezes refratrio ao objeto, mas em vrios momentos
de carter documental. E no poucas vezes, o jornalismo nutriu-se de um
modo de dizer mais elevado, beletrista, ou sob diferentes pontos de vista
tendo como modelo os procedimentos literrios (NICOLATO, 2008, p. 27).

Nicolato conclui que o distanciamento na atualidade entre jornalismo e

literatura no elimina as relaes passadas e muito menos o fato de que no se
pode perder de vista o que os dois gneros tm ou tiveram em comum (2008, p.
27).
O jornalismo, especialmente no Brasil, um fator bom ou mau para
a arte literria? (STRELOW, 2009, p. 12). Esse questionamento feito por
Joo do Rio, em 1904, publicado na Gazeta de Notcias, foi um dos cinco
propostos pelo escritor e jornalista. As respostas para as questes foram
reunidas e se transformaram no livro O Momento Literrio. Este livro
resgata um pouco da histria brasileira ligada ao jornalismo literrio.
Tambm demonstra as vertentes deste gnero e esclarece quais so as
suas ligaes com a literatura.

31

6 A REVISTA PIAU
Talvez o aspecto mais inovador da piau seja o fato da revista dar tempo ao
reprter de apurar uma matria pelo tempo que for preciso (SALLES, 2012).

Comercializada a partir de outubro de 2006, a revista surgiu como uma

necessidade, ou mesmo um sonho, algo sem a lgica mercadolgica comum no dias
atuais. Um de seus fundadores, o cineasta Joao Moreira Salles, disse em uma
entrevista18 que a deciso partiu de uma conversa com alguns amigos, os quais
sentiam a falta de uma publicao que tivesse os moldes da piau e principalmente,
que fosse nacional. Queremos fazer uma revista boa de ler, divertida, que d tempo
aos reprteres para apurar e escrever. Dizer mais do que isso vira teoria, e no
somos bons disso (2012).
Alm da caracterstica principal, que foi o objeto de anlise deste trabalho, a
revista possui uma forma irreverente de tratar suas pautas; nas palavras de Salles,
elas so definidas de forma anrquica. Segundo ele,
Cabe tudo, de arqueologia a odontologia. Nenhuma obrigao, nenhuma
pauta imprescindvel. O que importa que a histria seja bem escrita e que
o conjunto seja interessante: temas mais srios ao lado de histrias em
quadrinhos, brincadeiras tolas com matrias apuradas ao longo de meses,
textos breves ao lado de textos longos. O segredo est nessa combinao
de assuntos e tons. Queremos um equilbrio entre humor e gravidade, texto
e ilustrao/quadrinhos, reportagens para quem tem mais de 40 e para
quem tem menos de 30 (SALLES, 2012).

Essa liberdade se reflete na forma como seus textos so produzidos. O que

foi dito anteriormente por Salles, com relao ao tempo que o reprter tem para
compor a matria, faz toda a diferena em um universo jornalstico que por
natureza imediatista. Essa forma descompromissada de se escrever, sem perder o
foco no real, j fora utilizada anteriormente na revista Realidade, por exemplo. Nela,
o reprter tambm no tinha o encargo da urgncia para composio de suas
matrias, tampouco seguia um lead ou formatao padro dos jornais e revistas.
Nas palavras de Lima, uma das caractersticas do estilo Realidade que no havia
estilo uniforme padro. Cada profissional que procurasse a sua forma de expresso,
mais indicada para cada circunstncia (2009, p. 230).
18

Entrevista enviada a este autor por e-mail. Trata-se de um compndio organizado pela piau, a partir de
diversas entrevistas cedidas por Joo Moreira Salles a diversos veculos de informao (anexo B).

32

6.1 O UNIVERSO LITERRIO EM REVISTA

A revista piau supriu, em parte, a ausncia da revista Realidade. Apesar de
suas semelhanas, ambas esto em contextos sociais diferenciados. Esta sofreu
com os ditames ditatoriais, aquela est em busca de se concretizar como um veculo
singular, assim como outrora fora a Realidade. Para Salles, piau uma revista
bastante incomum. No para ser lida de ponta a ponta, ainda que no seja
proibido. Cada um l a sua piau (2012). Ou seja, as idiossincrasias se encarregam
de torn-la exclusiva. uma maneira de se ajustar a um mercado amplo, porm, ao
mesmo tempo restrito. Por isso, Salles insiste em dizer que
Os temas so to variados e as abordagens to diversas, que muito difcil
algum no encontrar o que no lhe interesse. Acertamos quando algum
comea a ler uma reportagem sobre um assunto que no lhe diz respeito e
sobre o qual nunca pensou - digamos, eletrochoques, ou futebol - e chega
ao final pelo simples prazer da leitura. Por essa razo o processo de edio
to intenso. O contedo interessa, claro, mas a estrutura e a prosa
tambm. No apenas o que se conta, mas como se conta (SALLES,
2012).

Outra caracterstica marcante da piau se deve ao enfoque dado a cada

matria. Seus textos so autorais, logo, a viso do reprter impera. Quando
questionado sobre o porqu dessa forma que escapa padronizao, Salles diz:
Porque os temas do noticirio j esto sendo tratados pelo noticirio. No
haveria sentido em criar mais uma revista para cobrir as mesmssimas
histrias. Isso no significa que estejamos despregados do pas. Cobrimos
assuntos que interessam, mas sem pressa, publicando meses depois, ou de
forma diferente. Exemplos: perfil do Luiz Csar Fernandes, do Roberto
Jefferson, matria da moda, e assim por diante (2012).

justamente essa inteno de se manter longe de um padro que faz dela

um veculo diferenciado. A liberdade de criar permite que a revista se mantenha em
renovao constante, mesmo sendo um peridico mensal.
O principal, segundo Salles, manter uma linha de ao que sempre
surpreenda: O leitor da piau nunca sabe o que encontrar a cada nova edio da
revista (2012). Somente o emprego de recursos literrios seria insuficiente para
manter o interesse do leitor. claro que um texto bem produzido faz toda a
diferena, porm, como o prprio Salles diz no temos uma frmula predeterminada

33

de como um texto deve ser escrito (2012). Sobre as influncias da revista em

relao ao jornalismo literrio ele categrico: No sei o que significa jornalismo
literrio. Acho que existem textos bem ou mal escritos, e s (2012).
6.2 RESUMO EDITORIAL E ADMINISTRATIVO DA REVISTA

Tiragem: 60.000
Circulao: Nacional
Nmero de pginas: 80 (em mdia)
Diretor de redao: Fernando de Barros e Silva, jornalista, trabalhou na Folha de
S.Paulo durante 23 anos, desde 1988. Foi editor da coluna "Painel" e do caderno
"Brasil". Nos ltimos dois anos, foi o titular da coluna So Paulo do jornal. autor
do livro Chico Buarque (Coleo Folha Explica), lanado em 2004.
Editores: Dorrit Harazim, jornalista e documentarista, diretora dos documentrios
da srie Travessias, exibidos na TV Cultura e no GNT.
Marcos S Corra, jornalista, foi diretor de redao do Jornal do Brasil, diretor do
site O Eco. Publicou Oscar Niemeyer, da Relume Dumar.
Joo Moreira Salles documentarista. Dirigiu Santiago, Entreatos, Notcias de uma
guerra particular e Nelson Freire.
Direo de arte: Maria Ceclia Marra e Paula Cardoso
Projeto grfico: Raul Loureiro e Claudia Warrak
Diretor Comercial: Raphael Jessouroun
Promoo e Marketing: Joo Vincius e Christina Zuardi
Reprteres: Bernardo Esteves, Carol Pires, Clara Becker, Consuelo Dieguez,
Daniela Pinheiro, Mario Sergio Conti, Paula Scarpin, Plnio Fraga, Raquel Freire
Zangrandi e Renato Terra.
Secretria de redao: Raquel Freire Zangrandi
7 METODOLOGIA
Como so bobas as pessoas que dizem que dissecar um texto e dedicar-se
a uma leitura meticulosa equivale a matar sua magia (ECO, 1994, p. 18).

34

Foi utilizado o modelo de pesquisa exploratria, j que em nvel acadmico tal

assunto j foi tratado por outros pesquisadores. Tal pesquisa, segundo Antonio
Carlos Gil, visa criar novos enfoques e explorar aquilo que, em determinada medida,
j recebeu tratamento cientfico.
Este modelo de pesquisa tem como propsito a formulao de um problema
para investigao mais aprimorada ou para construo de hipteses.
Envolve, geralmente, a reviso de literatura e o estudo de experincias
pessoas e a anlise e exemplos que estimulam a compreenso (SELLITIZ
et al, citado por GIL, 2009, p. 42).

A pesquisa tambm foi de natureza qualitativa, pois consistiu no apenas na

identificao dos elementos, mas principalmente em sua valorao, tomando como
critrio obras de referncia literria e jornalstica e literria. um tipo de pesquisa
flexvel e no requer hipteses fortes e serem elucidadas (SILVA, 2005, p. 84).
Segundo Mary Aparecida Ferreira da Silva (2005) este tipo de pesquisa traz anlises
mais ricas, mais prximas da realidade. Suas bases no esto ancoradas em
hipteses que podem ser respondidas imediatamente por critrios matemticoestatsticos. Logo, a interpretao dos dados parte do processo de coleta, anlise
e classificao, baseado tambm na anlise de contedo.
Para obter uma amostra satisfatria, foram analisadas duas matrias
jornalsticas e um perfil de personagem, pois isso possibilitou uma grande
amostragem de material suscetvel a anlise, devido extenso de cada uma das
obras. Isso possibilitou tambm que se exclussem os clichs e elementos que
pudessem ter sido utilizados apenas em determinado exemplar da revista; o que
prejudicaria a anlise generalista sobre os principais procedimentos adotados pela
revista. Conclui-se ento que a pesquisa tambm pode ser qualificada como um
estudo de caso.
Como

explicado

anteriormente,

identificao

classificao

dos

procedimentos seguiu critrios literrio ligados ao emprego do perfil-personagem

(status de vida, descrio), tempo, espao e foco narrativo. Tambm foram avaliados
recursos de linguagem do tipo angulaes; abertura; realces; clichs e jogo de
palavras, porm, estes elementos serviram apenas como meio de explicar os
conceitos citados anteriormente.

35

7.1 OS CAPTULOS E AS FONTES DE PESQUISA

Os captulos seguiram a ordem lgica comeando pela fundamentao
terica sobre o jornalismo literrio: origens, conceitos, caractersticas e atualidades.
No segundo captulo foram expostos detalhes do movimento conhecido como New
Journalism (novo jornalismo). Este movimento de fundamental importncia para
entender o jornalismo literrio, visto que foi vanguardista em suas experimentaes
e cujos frutos esto presentes no jornalismo literrio. As caractersticas deste
movimento tambm serviram de parmetro para a anlise que o objetivo deste
trabalho.
Uma conceitualizao sobre narrativa e discurso serviu para apoiar as ideias
dos captulos anteriores, pois so elementos-chaves do universo lingstico que se
pretende esmiuar. Por fim, tambm foi necessria a conceitualizao e definio
das relaes entre literatura e jornalismo literrio. Em captulo subseqente foram
apresentados alguns detalhes concernentes revista piau, e metodologia de
anlise.
As fontes utilizadas para a pesquisa foram essencialmente bibliogrficas.
Foram avaliadas reportagens especficas, definidas por critrio de quantidade de
pginas, visando ter material suficiente para a empreitada. Tambm foi escolhida
uma matria especfica para anlise de perfil de personagem. As matrias
analisadas foram:
- A Ilha-Laboratrio. Edio de fevereiro, n. 65, pginas 32 a 41. Autor: Joo
Moreira Salles.
- Flor de Plstico. Edio de janeiro, n. 64, pginas 38 a 43. Autora: Paula Scapin.
- O Mdico (e o) Poltico. Edio de janeiro, n64, pginas 21 a 26. Autora: Paula
Scarpin
A anlise foi fundamentada em alguns livros do gnero jornalstico e literrio,
como Pginas Ampliadas, de Edvaldo Pereira Lima; Radical Chique e o Novo
Jornalismo, de Tom Wolfe; A Arte de Tecer o Presente, de Cremilda Medina; O Estilo
Magazine, de Sergio Vilas Boas; A Anlise Literria, de Massaud Moiss. Os Seis
Passeios pelos Bosques da Fico, de Umberto Eco e Tcnica de Reportagem:
Notas sobre a narrativa jornalstica, de Muniz Sodr e Maria Helena Ferrari. Tambm

36

foram utilizadas obras complementares como dissertaes e teses a respeito do

assunto.
7.2 A ANLISE DE CONTEDO
Analisar um contedo destrinchar suas partes, avaliar seus pormenores e
expor suas estruturas e encadeamentos. colocar o rigor da cientificidade a servio
da subjetividade. Ou, como diz Laurence Bardin, a anlise de contedo oscila entre
os dois plos do rigor da objetividade e da fecundidade da subjetividade (1977, p.
9). Bardin ainda vai mais longe quando afirma que a anlise de contedo no
doutrinal nem normativa. Ou seja, apesar da estruturao e logicidade do processo,
a carga semntica e mesmo a polissemia de um texto tornam qualquer empreitada
neste campo algo bastante instvel. A instabilidade se mostra principalmente nas
dificuldades em se estabelecerem critrios fixos que abranjam, ou restrinjam as
partes analisveis. Tambm h instabilidades ligadas impossibilidade de se
objetivar conceitos muito abstratos ou subjetivos.
Por sua natureza operacional, a anlise de contedo visa objetivos simples,
como decodificao e obteno de respostas a questes tambm simples. Cada
texto, por sua singularidade, responde melhor a um mtodo ou abordagem. Essa
situao tambm de certa forma, um processo de instabilidade, a exemplos dos
citados anteriormente, que influenciam muito a anlise de contedo.
A fim de estabelecer um padro de ao, ordenao e captao dos dados,
buscou-se neste trabalho, hierarquizar as aes com base na estrutura proposta
pela pesquisadora Laurence Bardin (1977, p. 95). So elas:
7.2.1 Organizao da anlise
Pr-anlise: Consistiu em uma avaliao prvia dos documentos, sua leitura
e definio do que se pretendeu analisar. Foi o estgio de organizao no
sistematizada. Nesta etapa, surgiram novas e diferentes hipteses sobre os
procedimentos literrios existentes nos textos. A leitura, mesmo que simplesmente
ancorada pelo conhecimento prvio sobre o assunto, ensejou novas ideias ou novos
olhares sobre o material que se avaliou. Foram situaes em suspenso que s se

37

comprovaram aps a anlise. Como exemplo, na matria A Ilha Laboratrio, h

poucos elementos conotativos, ou uso abundante de metforas. A questo do
espao tambm foi pouco trabalhada.
A explorao do material: Correspondeu administrao sistemtica de tudo
que foi apurado, organizado e verificado na fase anterior. Foi a codificao dos
elementos com base na bibliografia requerida. Foi neste momento que o
pesquisador comeou a identificar os frutos de seu trabalho.
Tratamentos dos resultados obtidos e interpretao: Compreendeu o
momento de explanao, de trazer luz a significao de tudo o que foi apurado.
Como diz Bardin, deixar que os resultados falem por si (1977, p. 98). Foi a fase
da inferncia, da interpretao. Aqui que boa parte da pesquisa teve seu deslinde
pelos caminhos anteriormente propostos. Foi o momento de entender os resultados.
7.2.2 Codificao
A codificao consistiu no processo de transformao dos dados brutos em
material segmentado, seja por agregao, enumerao ou qualquer outra forma de
organizao. A partir deste ponto que o material, antes amorfo, comeou a tomar
forma e existir como produto. Dentro do conceito de codificao h subitens que so
elementos-chaves para uma categorizao pormenorizada; uma dissecao e
separao dos elementos em unidades de registro, conforme explica Bardin (1977,
p. 105). Ex.: Tema, personagens, o acontecimento, palavras, o documento. Segundo
a pesquisadora, h certa ambigidade com relao aos critrios que estabelecem as
formas ou itens que compem as unidades de registro (1977, p. 104). Neste caso,
como previamente j se sabiam os elementos da codificao, distribudos entre
personagens, tempo, espao e foco narrativo, a codificao ocorreu sem problemas.

7.2.3 Categorizao

38

Nas palavras de Bardin classificar elementos em categorias, impem a

investigao do que cada um deles tem em comum com outros. O que vai permitir o
seu agrupamento a parte comum existente entre eles (1977, p. 118). Trata-se de
um processo comum, corriqueiro e realizvel em nossas vidas cotidianas.
Categorizamos a fim de estabelecer critrios de aproximao ou excluso.
submeter os dados brutos a uma diviso capaz de expor seus detalhes ora
imperceptveis na condio bruta em que existiam. exemplo do que foi exposto na
codificao, na categorizao tambm existem outras subcategorias de arranjo,
como a excluso, a homogeneidade, a pertinncia, a objetividade e a fidelidade, e a
produtividade (BARDIN, 1977, p. 120).
A anlise mostrou que as categorias ficaram restritas aos aspectos literrios
universais e aqueles aspectos do new journalism, que, apesar de ter como fonte a
literatura universal, tem uma condio toda particular que o diferencia.
7.2.4 Inferncia
Uma das partes mais subjetivas, talvez, a inferncia. a decodificao de
um elemento, uma palavra. aquilo que sensibiliza nossa compreenso, ativando
nossas ideias, nossas convices, e, por ela, sendo influenciada. Inferncia aquilo
que se apreende do texto. o significado que se obtm aps a anlise dos dados.
, em essncia, fruto de nossa percepo, influenciada, quase sempre, por nossas
idiossincrasias.
Bardin cita que na inferncia podem existir duas possibilidades de anlise que
fazem todo o sentido para o escopo deste trabalho: anlise do continente e do
contedo.
Para atingir o contedo, necessrio passar pelo continente, o que
significa que qualquer significao veiculada por um significante ou por
um conjunto de significantes, e que qualquer mensagem se exerce atravs
de um cdigo (1977, p. 134).

A carga de conotao, as palavras-chaves, o tipo de elocuo e os objetossinais, segundo Bardin, so elementos que fazem parte do processo de inferncia.
Uma anlise pode ficar restrita somente anlise de contedo; como por exemplo,
os tipos de palavras usadas em um texto. Qual o tema tratado? Quais os mitos,

39

valores e significados de uma obra? Quem e como so os personagens? Tantos

elementos existem quanto maior a complexidade da obra a ser analisada.
Buscaram-se, neste estgio do trabalho, extrair dos textos principalmente as
inferncias que seus autores aplicaram produo das reportagens. certo que as
inferncias do pesquisador tambm esto presentes, porm, elas constituem o
processo natural de apurao e interpretao dos dados.
7.2.5 Anlises quantitativa e qualitativa
No presente trabalho os aspectos enfatizados foram os de natureza
qualitativa. Como explicado anteriormente, no se pretendeu avaliar a freqncia
com que um ou demais procedimentos ocorreram nos textos da revista, mas como
eles foram empregados e seus reflexos na leitura se os elementos literrios
melhoram o entendimento; se a descrio detalhada no os torna maante.
Segundo Bardin, este tipo de anlise mais intuitiva, pois baseada em
ndices com diversas variveis. Alm disso, o que caracteriza a anlise qualitativa
o fato de a inferncia sempre que realizada ser fundada na presena do ndice
(tema, palavra, personagem) (1977, p. 115). Portanto, partindo-se dos ndices
elencados anteriormente, fez-se uma apurao de como tais elementos ficaram
dispostos nos textos e suas caractersticas no contexto aplicado.
A seguir, a ordem da anlise contemplou a seguinte seqncia de elementos:
- personagens (perfis, status de vida).
- tempo (como se constri)
- espao (como evidenciado)
- foco narrativo (em que pessoa narrada)

8 AS PALAVRAS E OS SENTIDOS QUE DELAS INFERIMOS

40

As palavras, ao mesmo tempo em que veiculam o pensamento, lhe

condicionam a formao (RONAI, 1965, citado por GARCIA, 2010, p. 174).

Pensar est intimamente ligado linguagem (se que se pode pensar

prescindindo dela). como a escurido que se relacionada com a luz: s
percebemos esta pela existncia da outra.
A linguagem mais do que uma forma de pensamento lgico, predeterminada
e sujeita s leis gramaticais, semnticas e sintticas. Linguagem, oral ou escrita,
uma funo. Ela nos permite conceber, veicular pensamentos e sentimentos de
forma organizada e com finalidade especfica dentro de um determinado grupo.
Othon M. Garcia cita que um pensamento escasso e inadequado incapaz de
veicular impresses e concepes (2010, p. 174). Isso demonstra que, se a
linguagem est presente no mais simples at o mais elaborado dos pensamentos,
certo considerar que a interpretao do mundo concebida por cada um de ns,
limitada por nossa tessitura lingstica.
Um texto, como fruto do pensamento, pode fornecer matizes diferenciados e
suscitar diversos sentimentos e ideias em seus leitores. Os textos literrios, por
exemplo, por sua diversidade e singularidade, so ainda mais ricos e proporcionam
mais elementos de significao do que a simples linguagem coloquial, seja ela
escrita ou oral. H toda uma carga semntica envolvida neste tipo de texto que o
individualiza. Ou, nas palavras de Domcio Proena Filho, o sentido do texto adquire
plenitude em funo do ambiente lingustico em que os termos se inserem (2001, p.
12). O ambiente citado por Proena Filho diz respeito ao contexto. Pois certo que
analisar uma palavra ou orao em sua aplicao fora de um contexto, um
despropsito.
Assim, com a inteno de responder hiptese formulada no incio deste
trabalho, foram expostos aqui os procedimentos que compem uma parte do arsenal
literrio utilizado pela revista piau na produo de suas matrias. A inteno no foi,
mediante ao emprego de tcnicas de anlise, formar conceitos ou estatsticas
inflexveis, engessadas, sobre os procedimentos em sua quantidade, natureza e
usabilidade. Tampouco consistiu esta anlise em revelar qual o escritor que melhor
utiliza os recursos literrios: o objetivo foi entender e verificar de que forma os
elementos encontrados no texto contribuem para uma leitura mais inteligvel e

41

agradvel. Se as diferenciaes de escrita fomentam ou no o melhor entendimento

do contedo.
9 SINOPSE DA REPORTAGEM FLOR DE PLSTICO
Trata-se de um relato sobre a transmigrao de toda a populao da cidade
de Jaguaribara-CE, que ficava em uma regio conhecida como Castanho, onde foi
construda a barragem que leva o mesmo nome. A histria mostra a problemtica
ligada dificuldade em se reconstruir a cidade em outro local. Mostra tambm a
dificuldade dos moradores em deixar seu modo de vida simples e do receio pelo
novo. um relato dramatizado sobre as benesses e vicissitudes de uma mudana
no apenas geogrfica, mas uma mudana de hbitos e valores.
9.1 OS PERSONAGENS
Pode-se afirmar sem medo de errar que no existe uma histria sem
personagem. Ou, como citado anteriormente, h muitas maneiras de escrever uma
histria, mas nenhuma pode prescindir de personagens (SODR e FERRARI, 1986
p. 125). Elemento fundamental em qualquer narrativa, o personagem quem
executa ou d sentido uma histria. Sua atuao, em determinado contexto, pode
at ficar em segundo plano, porm, por ele e, s vezes, atravs dele que
percebemos e inferimos sentido de um enredo.
O nmero de personagens pode ser muito variado, ou simplesmente nico,
dependendo da obra. O fato que as interaes entre eles e o seu mundo, ficcional
ou no, do dinamismo narrativa. Eles podem ser identificados de forma
especfica, nominados, numerados ou simplesmente mencionados. Uma histria no
rica pelo nmero de personagens que tem, mas pela qualidade de sua atuao e
seus aspectos internos e externos.
No texto objeto desta anlise, por exemplo, a gama de personagens
diversa, porm, foram poucos os que receberam um tratamento mais aprofundado
sobre suas caractersticas. Na constituio da reportagem primou-se pela passagem
rpida entre os componentes do enredo, para enfatizar, frente, alguns mais
atrativos. Como cita Sodr e Ferrari, nem sempre a reportagem precisa apresentar

42

um retrato fiel de apenas um personagem. Em alguns casos, o miniperfil ou perfil

incidental apresentado apenas como coadjuvante, pois a inteno dar destaque
maior aos fatos (1986, p. 139). Neste caso, alguns personagens so mais
destacados: o primeiro deles o prefeito da cidade. A autora o descreve de uma
forma bastante simples, sem muitos detalhes de sua constituio fsica, ou mesmo
psicolgica, porm, demonstra de uma forma quase implcita, um juzo de valor
ligado ideologia dele. O 13 pargrafo comea da seguinte forma: A imagem do
prefeito Francini Guedes em Jaguaribara, nas eleies municipais de 1982, no era
das melhores.
O texto no exemplifica quais as condies que corroboraram para a m
reputao do prefeito, apenas expe uma opinio sobre o personagem. Tampouco a
histria pregressa dele, no decorrer da narrativa, o desabona. Neste exemplo,
podemos aplicar as definies apresentadas por Cndida Vilares Gancho, segundo
a qual, os personagem podem ter caractersticas classificatrias ligadas a 1)
ideologias: referem-se ao modo de pensar do personagem, sua filosofia de vida,
suas opes polticas, sua religio. E 2) morais: implicam em julgamento, isto ,
em dizer se o personagem bom ou mau, se honesto ou desonesto, se moral ou
imoral, de acordo com um determinado ponto de vista (2006, p. 13).
Outro fator que demonstra um juzo de valor atribudo ao personagem em
questo est logo aps o pargrafo citado anteriormente. A autora diz que ele
ganhou (as eleies) por pouco e no tinha a maioria na Cmara. Aqui h juzo de
valor implcito, j que um apontamento sobre a pequena diferena de votos entre um
e outro candidato, seria suficiente para indicar a vitria. A utilizao dos termos
ganhou por pouco, demonstra certa primazia por um em detrimento de outro, ou
simples opinio da autora.
A narrativa decorre sem muitas inferncias, num gnero aparentemente
descritivo, fazendo com que o leitor apenas se deixe orientar pelo enredo. Como
descrito nas palavras de Umberto Eco o autor dispe de sinais de gnero
especficos que pode usar a fim de orientar o leitor-modelo (ECO, 1994, p. 160). O
leitor modelo, citado por Eco, aquele que segue as linhas textuais, ciente do
possvel desfecho da histria. Ele, segundo Eco, segue a voz do autor-narrador, que
apresenta um conjunto de instrues que so dadas passo a passo e que devemos
seguir quando decidimos agir como o leitor-modelo (ECO, 1994, p. 21). Frisamos

43

que a caracterstica do leitor-modelo saber previamente do possvel desfecho da

histria, contudo, assim mesmo se deixa conduzir ao desfecho proposto pelo autor.
Como no h personagem com tendncias psicolgicas fortes, o relato
prossegue sem mais detalhes significativos. Esse tipo de descrio se encaixa nos
conceitos de personagens redondos e planos, que so essencialmente categorias
literrias, conforme explica Massaud Moisis. Estas, (personagens planas) seriam
bidimensionais, dotadas de altura e largura, mas no de profundidade: um s defeito
ou uma s qualidade (1987, p. 110). Ou seja, na reportagem no se tem uma
descrio detalhada pela qual se permite saber a essncia do personagem. Por isso,
o autor preferiu a descrio a partir das aes do personagem, limitando-se a
pequenas inferncias sobre suas convices. O incio do 13 pargrafo e o final do
15 contm a seguinte descrio:
Nascido na vizinha Alto Santo, foi viver em Fortaleza, onde veio a cursar
economia (sic). Na faculdade, conheceu uma estudante de medicina
jaguaribarense, com quem se casou (...). Foi eleito duas vezes deputado
pelo PSDB e presidiu o diretrio estadual do partido, to convicto que
tem um barco chamado Tucano I19.

Verifica-se novamente o juzo de valor atribudo ao personagem, baseado em

uma simples escolha com relao ao nome de seu barco. Aqui, o narrador quem
vai apresentando o personagem ao leitor, mostrando suas caractersticas e, de certa
forma, conduzindo a narrativa (note-se o juzo de valor por trs vezes atribudo ao
personagem).
Tambm se verifica nesta descrio o status de vida do personagem, por
meio do qual a pessoa expressa sua posio no mundo ou o que ela pensa que
seu padro ou o que gostaria que fosse (WOLFE, 2005, p. 55). Esse recurso
permite ao leitor ter uma ideia mais realista sobre as condies em que o
personagem vive, como seu ambiente de vida, suas relaes pessoais. Tambm
permite que o leitor se d conta do seu status de vida. como se ele, leitor,
submete-se ao interior do enredo, do personagem, fazendo ressoar em sua memria
suas impresses e emoes de vida. Seria quase uma catarse psicolgica.
Outro personagem que mereceu destaque pela autora foi o presidente da
Associao de Moradores de Jaguaribara, Jeso Freitas. Ele foi militante pela
manuteno da cidade em seu antigo local. Participou de debates, reunies, peas
19

Grifo do autor

44

de teatro e outras aes que visavam convencer as autoridades sobre a

necessidade de conservar Jaguaribara. Em uma de suas aparies na televiso, por
conta de uma entrevista com o ministro Vicente Fialho, a autora descreve Jeso de
maneira bem singular: ao violo, com um cabelo vasto, barba e 20 quilos mais
magro. Jeso Freitas, o presidente da associao, lembrava um revolucionrio dos
anos 60 (20 pargrafo).
Eis um exemplo claro de um miniperfil, cujo personagem se apresenta como
uma caricatura, pelos detalhes e pelo comportamento que exibe. A autora no
precisou, ou no quis fazer uma descrio completa sobre sua fisionomia ou
trejeitos; at porque, uma descrio assim incorreria no conceito de perfil, o que no
aparenta ser o objetivo da autora. Porm, aquele que l a reportagem, comea a
imaginar como seria realmente este personagem, numa tentativa de reconstruir o
que est sendo narrado. A exemplo do que disse Wolfe: a imprensa (ao contrrio do
cinema ou do teatro) um meio indireto que no cria exatamente imagens ou
emoes, mas estimula as lembranas do leitor (2005, p. 78). Neste caso, para
alguns leitores com mais idade, fica fcil rememorar o estilo de Jeso com base nas
lembranas dos revolucionrios da dcada de 60.
Como dito anteriormente, o nmero de personagens descritos na reportagem
grande, e no caberia analis-os no escopo deste trabalho. Porm, preciso
ressaltar que o principal personagem deste enredo a cidade de Jaguaribara.
Em seu livro Cidades Invisveis, talo Calvino nos convida a uma viagem por
cidades que, como Jaguaribara, possuem detalhes pitorescos; so conhecidas por
qualidades ou defeitos que, de uma maneira ou de outra, as tornam singulares.
Quem viaja sem saber o que esperar da cidade que encontrar ao final do caminho,
pergunta-se como ser o palcio real, a caserna, o moinho, o teatro, o bazar
(CALVINO, 2005, p. 15 e 16). Calvino apresenta algo muito natural a qualquer
pessoa, pois, comum tentar imaginar como era ou uma cidade que no se
conhece; como so suas ruas, as casas que a compem, se tem prdios altos, se
suas ruas so asfaltadas, que cores ela tem.
So essas descries que permitem ao leitor criar em sua mente a realidade
dessa cidade. Partimos do pressuposto de que Jaguaribara real, pois se trata de
uma reportagem jornalstica. O texto a descreve de maneira simples, enfatizando
aspectos gerais, longe do daquilo efetuado por Calvino. Assim, dela inferimos uma

45

ideia baseada no relato que nos foi exposto, pois so pelo intermdio da
estruturao das oraes, ou frases, que se arquitetam as ideias, numa inteno de
criar a realidade (CANDIDO et al, 1998, p. 16). essa construo ideacional que
prejudicada pela falta de elementos mais especficos na descrio da velha
Jaguaribara. No texto, somente a partir do 5 pargrafo que a autora apresenta a
velha cidade ao leitor:
Localiza no mdio Jaguaribe, Jaguaribara no era castigada por enchentes
como a de 1985. A seca tambm no era um problema: com seus 60
quilmetros de curso, o Jaguaribe j foi o maior rio intermitente do mundo,
mas fora perenizado com a construo de Ors. Dentro do limite do
Polgono das Secas, a cidadezinha era to verde que no parecia caatinga.
Ficava beira do rio, e a grande maioria de seus 8 mil habitantes vivia
dele: quase todos na pecuria e na agricultura de subsistncia nas
vazantes, alm de lavadeiras e pescadores.

Se o enredo trata da mudana, da renncia compulsria ante a iminente

destruio da cidade, parece relevante considerar seus aspectos mais peculiares,
trazendo ao leitor uma imagem ampla sobre o que estava sendo aniquilado. A falta
de um relato pormenorizado prejudica a construo da cena, deixando ao leitor uma
lembrana vazia do que fora a velha cidade.
Se na descrio da velha Jaguaribara faltaram elementos que enriquecessem
o processo de construo ideacional do leitor, na nova cidade, as coisas foram
diferentes. No 44 pargrafo, a autora j aponta que a nova Jaguaribara diferente,
pelo fato de que seu nascimento foi planejado.
Primeira cidade planejada do Cear, nova Jaguaribara a nica do estado
com 100% de saneamento bsico Fortaleza no chega a 60%. Planejada
para crescer at 75 mil habitantes, poderia ter sido idealizada pelo baro
Haussmann20.

A descrio continua trazendo ao leitor um cenrio muito diferente daquele

utilizado para descrever a velha cidade.
Suas ruas e caladas so largas e tm canteiros centrais. No h
cruzamentos, apenas retornos e rotatrias. Predominam as vias de no
nica. Os novos prdios pblicos tm arquitetura moderna e foi construdo
at um aeroporto com capacidade para vos comerciais. O ponto de
encontro da velha Jaguaribara, a prainha da igreja Matriz de Santa Rosa
de Lima, migrou com o mesmo nome, mas ganhou outras treze
concorrentes.
20

Georges-Eugne Haussmann. Conhecido apenas como Baro Haussmann o "artista demolidor", foi o grande
remodelador de Paris, cuidando do planejamento da cidade, durante 17 anos, com a colaborao de arquitetos e
engenheiros renomados.

46

Esse relato pormenorizado traz tona os contornos da nova cidade. Nos

pargrafos anteriores (35 at 43), a autora tambm descreveu detalhes que
permitem ter uma noo ainda melhor sobre seus aspectos: Em relao s
residncias: havia cinco tamanhos diferentes de casas, de 50 a 150 metros
quadrados. Com relao s ruas, por deciso da populao mantiveram-se os
paraleleppedos, que, segundo o engenheiro responsvel, muito melhor em termo
de drenagem do solo, de dissipao do calor e at de limite de velocidade. O relato
prossegue narrando as rvores, j adultas, que foram usadas para a composio do
paisagismo; a horda de insetos que surgiu de repente e teve de ser contida atravs
de um bloqueio qumico; das casas, que ficaram mais afastadas umas das outras,
gerando tambm um afastamento social.
Na velha Jaguaribara, dona Lol gostava de pr a cadeira na calada e
ficar at a noite conversando com os vizinhos. Como as casas eram
conjugadas, todos moravam perto. Hoje quase no se v esse convvio,
parece uma cidade-fantasma (...). Se perdia com freqncia nas ruas da
nova Jaguaribara. Nas poucas vezes em que saia de casa, para ir missa,
ia para um lado diferente. Quando encontrava um conhecido, tinha
vergonha de perguntar para que lado era sua casa: para me prevenir,
parei de ir missa de sandlia de salto .

Outros detalhes de aspecto social e psicolgico surgem para complementar a

narrativa. So situaes que mostram as vicissitudes da populao, que, no seu
ntimo, parece no estar satisfeita com a mudana. Ex.: Pargrafo 46: Ns temos
gua encanada aqui, mas a gente no tem dinheiro para pagar, ento a gente usa
pouco. J no 51 pargrafo h o relato da dona Lol citada anteriormente: eu
gostava daquela vida mais simples. O marido ia pescar no rio que passava atrs de
casa, eu cozinhava para as crianas. No pargrafo 54, temos o relato do cemitrio
da cidade, sem jazigos, o nico vestgio simblico para diferenciar a popularidade
dos defuntos (ou o peso do luto dos remanescentes) so os arranjos de flores.
As boas condies de vida criadas na nova cidade, pelo que at aqui foi
narrado, parecem ter gerado mais insatisfaes do que satisfaes aos moradores.
A narrativa no aponta histrias positivas sobre essas mudanas, tampouco colhe
relatos sobre as benesses dessa nova vida, ou dos desejos de seus habitantes.
Porm, como nos alerta Calvino, jamais se deve confundir uma cidade com o
discurso que a descreve (2005, p. 27). Portanto, a nova Jaguaribara do texto , to

47

somente, fruto ou ideal que passou pelo filtro da narradora. Boa ou ruim uma
cidade como outra qualquer, cheia de problemas e expectativas.
9.2 O TEMPO
Dir-se-ia que o fim ltimo, consciente ou no, de qualquer narrador consiste
em criar o tempo (MOISES, 1987, p. 101). Ou, como define Reuter: as indicaes
do tempo contribuem, em primeiro lugar, para fazer a fixao realista ou no da
histria (REUTER citado por CARLINI, 2002, p. 56). Esta observao de Reuter
aponta que o tempo relevante para dar a ideia de contiguidade, ou trazer
verossimilhana. Amplificando a questo, podemos dizer que o tempo algo que
est intimamente ligado vida, o tempo o elemento da narrativa, assim como o
elemento da vida; est inseparavelmente ligado a ela, como aos corpos no espao
(NUNES, 2003, p. 6).
quase impossvel conceber uma narrativa, seja fico ou no-fico, sem
considerar o elemento tempo. ele quem preenche os espaos onde os fatos se
desdobram. Percebemos as aes pelo tempo que elas demandam, por isso,
podemos considerar o tempo, juntamente com espao, um dos elementos principais
em qualquer histria. Alis, quase uma redundncia falar em tempo na histria,
visto que esta , seno, um conjunto ordenado de fatos no tempo.
Segundo nos explica Massaud Moises, existem dois tipos de tempo: o
cronolgico ou histrico, e o psicolgico ou metafsico (1987, p. 102). O primeiro
facilmente identificvel, pois tem a ver com a medida de tempo do relgio. O
segundo j diz respeito a conceitos abstratos, cuja percepo se d pela anlise
introspectiva do personagem a partir dele que o percebemos. Esse aspecto
subjetivo fica muito evidente no texto, principalmente pelas narrativas dos
personagens, que constantemente relembram as benesses e mesmo as vicissitudes
vividas na antiga cidade.
Na reportagem, os tempos no seguem uma cadncia ordenada. No h uma
ideia de contiguidade que permita ao leitor ir construindo a histria de forma
sequencial. A autora primou pela ordenao histrica dos fatos, atribuindo relevncia
aos acontecimentos e personagens envolvidos na trama. Evidencia-se a utilizao,
mesmo que no linear, do tempo cronolgico, ainda que o pargrafo inicial do texto

48

se abra com a utilizao de um pequeno flash-back - recurso muito comum em

obras de literatura ficcional - sem indicar data precisa. claro que a histria poderia
ter seu incio no passado, presente ou no futuro. Porm, o contexto submete ao
leitor a idas e vindas entre o tempo passado e o presente, salpicando a reportagem
como datas e personagens de forma aleatria.
Outro elemento que ajudou na configurao do tempo, diz respeito
utilizao de verbos no imperfeito, destacados j nos primeiros pargrafos.
O imperfeito um tempo muito interessante, porque simultaneamente
durativo e iterativo21. Como durativo, nos diz que alguma coisa estava
acontecendo no passado, mas no nos fornece nenhum tempo preciso, e o
incio e o final da ao permanece ignorado (ECO, 1994, p. 19).

O tempo definido como cronolgico, com algumas datas especficas

indicadas de forma no linear ao longo do texto. Inicialmente a autora se valeu de
um flash-back e recorreu a um dilogo acontecido quatro anos antes do projeto da
barragem ter sido autorizado, em 1989, para forar uma ideia de tempo passado:
Num fim de tarde, em outubro de 1985, Giovane Arajo voltava de frias e avistou a
multido na entrada da cidade. Deve ter morrido algum importante, pensou.
Ainda neste mesmo pargrafo a autora remonta ao passado quando diz que
o Castanho era uma lenda em Jaguaribara (...). As crianas aprendiam na escola
que, em 1911, o gelogo americano Roderic Crandall (...) havia descoberto um ponto
ideal para represar o rio Jaguaribe (3 pargrafo).
No necessariamente pelas datas que se tem a ideia do tempo passado.
Tampouco a utilizao de verbos no passado, como citado anteriormente, so os
nicos elementos referentes: a linguagem, em sua contextualidade, que tambm
pode fazer referncia ao passado ou futuro. Nas palavras de Benedito Nunes,
entende-se que o ato lingstico, ligados aos elementos citados anteriormente,
corroboram para o sentido de tempo no texto.
Assim o tempo lingstico, tempo do discurso, que no se reduz s divises
do tempo cronolgico, revela a condio intersubjetiva da comunicao
lingstica. Suas divises prprias, inteligveis no ato de execuo da fala,
dentro do intercmbio lingstico (como o "hoje", ou o "agora", proferidos
em qualquer momento), atualizam-se no texto escrito juntando-se s
coordenadas espao-temporais que o tempo cronolgico fornece (2003, p.
22).
21

Iterativo: reiterado, repetido, frequentativo.

49

O tempo da histria, neste caso, se apresenta lento. Somente nos pargrafos

seguintes que o desenrolar dos fatos adiantado, prevalecendo-se novamente de
uma citao de data, quando a autora fala do engenheiro Cssio Borges, que editou
um livro sobre o Castanho, em 1999. A nica ideia realmente clara que remete o
leitor ao tempo presente, diz respeito a uma apario da autora no texto: As obraschave para regularizar o abastecimento do Estado deviam ser Banabui,
Castanheiro e Aurora, disse-me22 Borges.
Essa utilizao do pronome me, provoca uma parada abrupta no desenrolar
dos fatos. Proposital ou no, o que a autora fez foi proceder com a retomada de
conscincia do leitor, tirando-lhe do enlevo quase ficcional que se seguia leitura e
a espera do desfecho. A antecipao inesperada desta conscincia do leitor,
realizada pela utilizao do verbo no passado perfeito, foi apontada por Eco da
seguinte maneira: todas as passagens do imperfeito para o perfeito ou mais-queperfeito (...), ao presente e vice-versa, com certeza so inesperadas e muita vezes
imperceptveis, porm nunca imotivadas (1994, p. 49). No se pode esquecer que
se trata de um texto jornalstico-literrio, logo, a narrativa no tem a tendncia de
seguir a linha de um conto. Portanto, so por essas intervenes da reprter que o
leitor trazido realidade, mostrando-lhe que apesar de bem narrada, a histria
uma reportagem jornalstica e como tal, no pode prescindir da objetividade.
A partir do 22 pargrafo, a autora j situada no espao da nova cidade,
nominada como Nova Jaguaribara, remete-nos ideia do presente. Ela prossegue
contando as memrias da personagem Honorina Queiroz, a partir de um novo flashback que expes as memrias dessa antiga moradora: Olhando para trs, vejo esse
perodo como uma poca de contracultura (...). A gente sabia que a cidade ia durar
pouco, ento aproveitamos cada cantinho, no saia de dentro do rio, fazia
piquenique, pescava e assava o peixe ali.
No 27 pargrafo, o presente vai ficando cada vez mais perto, ou o passado
mais distante: novamente a autora enfatiza que em 1995 tem incio a construo de
Nova Jaguaribara. Na continuao, informa que o ltimo morador da cidade, Ivan
Bezerra, passou por depresso e alguns problemas de sade, porm, restabeleceuse e dez anos aps, candidatou-se prefeitura da nova cidade; indiretamente este
contexto demonstra que o ano da histria 2005.
22

Grifo do autor.

50

Como dito anteriormente, a autora no segue necessariamente a estrita

ordem cronolgica. Em pargrafo posterior (40), ela relata o incio das mudanas
para a nova cidade, ocorrida em 2001. Em setembro deste mesmo ano, as famlias
j estavam assentadas em suas novas casas. Em 25 de setembro de 2001, o
governador Tasso Jereissati inaugurou a cidade de nova Jaguaribara.
A ttulo de remate, observa-se que h uma fragmentao em relao forma
como o tempo se faz inteligvel. Nas palavras de Maria Luiza Oliveira Andrade a
fragmentao configura-se na ausncia de linearidade dos fatos do cotidiano e da
vida, mediante a tcnica de cortes (...) (2007, p. 126). Essa quebra de linearidade
no torna o texto ininteligvel, porm, para o leitor mais desatento essa situao
pode ensejar confuso. No texto analisado, essa situao se apresenta, mas no de
forma constante. Aparece, principalmente, quando a autora remonta ao passado
para retomar alguma lembrana ou algum contexto para justificar uma ao no
presente. No mais, devido ao grande nmero de personagens, pela amplido da
histria e a necessidade de se sintetizar a narrativa, a autora faz, s vezes, quebra
regulares de assuntos entre pargrafos.
9.3 O ESPAO
Na reportagem analisada, o espao geogrfico no surge apenas como um
pano de fundo, onde as aes se desdobram: ele objeto principal do texto. De
forma aleatria, a autora apresenta a cidade, seus espaos, em um vai e vem entre
a velha e a nova Jaguaribara. somente a partir do 5 pargrafo que se tem uma
breve descrio da antiga cidade, que o objeto principal da histria. Localizada no
mdio Jaguaribe, (...) dentro do limite do Polgono das Secas, a cidadezinha era to
verde que no parecia caatinga. Ficava beira do rio, e a grande maioria dos 8 mil
habitantes vivia dele.
A breve descrio d ao leitor uma ideia simples, porm, de certa forma
singular sobre o local. A frase: era to verde que nem parecia caatinga, refora a
ideia quase contraditria de uma vegetao to estranha, to verde, em meio
caatinga to assolada, inspita. No 22 pargrafo as memrias de uma moradora
do conta de que esta descrio est de acordo com a realidade quando diz: A

51

gente sabia que a cidade ia durar pouco, ento aproveitava cada cantinho, no saia
de dentro do rio, fazia piquenique, pescava e assava o peixe ali.
No se trata apenas de uma rememorao sobre o palco dos acontecimentos,
mas a lembrana de momentos, rotinas, de algo que era comum aos moradores da
pequena cidade, que parecia no ser aquele padro estigmatizado de cidade do
nordeste: seca constante. A descrio continua em seu aspecto sentimental e
saudosista. A gente olhava aquela esquina em que a gente tinha namorado, a casa
de nossos avs, e entendeu que logo nada mais daquilo ia existir. Foi o maior
choror.
Essa descrio emocionada demonstra o papel de um cenrio que transpassa
o conceito geogrfico. Nas palavras de Massaud Moiss,
A paisagem vale como uma espcie de projeo das personagens ou o
local ideal para um conflito (....) no pano de fundo, mas algo como
personagem inerte, interiorizada e possuidora de fora dramtica, ao
menos na medida em que participa da tenso psicolgica entre as
personagens (1987, p. 108).

Um personagem. exatamente assim que a cidade se apresenta nos demais

pargrafos. As citaes dos antigos moradores, ao relembrarem o passado, vo
apresentando ao leitor detalhes da velha Jaguaribara.
No exemplo abaixo, a reprter narra com que cuidado Ivan Bezerra, um exmorador, trata o lbum de fotos da cidade que mandou fazer antes dela ser
inundada.
O professor de educao fsica Iv Bezerra depositou trs grandes lbuns
de fotografia sobre a mesa de jantar. Preferiu ele mesmo manusear os
volumes, abrindo com cuidado as capas aveludadas e virando
delicadamente os papis de seda.

Podemos inferir por essa descrio que a cidade, para Ivan Bezerra, era
quase um ente querido. As fotos, devidamente organizadas e postas em um lbum,
demonstravam a importncia sentimental que a cidade representava para ele. No
toa que no 28 pargrafo a autora nos conta que Ivan foi o ltimo morador a deixar
Jaguaribara.
Em outro trecho, no 51 pargrafo, uma moradora, dona Lol, relata com
tristeza e saudade a velha cidade em comparao com a nova: Eu nunca tive um
sonho aqui, na nova cidade. No pargrafo seguinte, a autora diz que na velha

52

Jaguaribara, dona Lol gostava de pr a cadeira na calada e ficar at a noite,

conversando com os vizinhos.
Nos demais pargrafos o cenrio da nova Jaguaribara vai se construindo
numa narrativa no-linear. H detalhes esparsos sobre a reconstruo do principal
monumento da cidade: a igreja. Pargrafo 30:
Falava-se que seria uma cidade moderna, com uma igreja nos moldes da
de Braslia ou de Pampulha. Mas a igreja Matriz de Santa Rosa de Lima
era um xod da populao, que exigiu que a nova igreja tivesse os moldes
da antiga.

Tambm relatada de forma simples a construo do novo cemitrio. So

apresentados ainda os detalhes sobre as ruas e alguns prdios que compe a nova
cidade. Como no 44 pargrafo: Os corpos que estavam enterrados no antigo
cemitrio foram exumados (...) e organizados em gavetas no Parque da Saudade.
Quanto pavimentao, suas ruas e caladas so largas e tm canteiros centrais.
No h cruzamentos, apenas retornos e rotatrias. Predominam as vias de mo
nica. Em relao aos espaos pblicos: os novos prdios pblicos tm arquitetura
moderna e foi construdo at um aeroporto com capacidades para vos comerciais.
O que fica evidente na narrativa o atordoamento emocional que o cenrio
da nova Jaguaribara causa nos moradores.

As dificuldades em aceitar a nova

cidade aparecem e se descortinam como uma problemtica de carter psicolgico.

As

transformaes

urbanas

to

intensas

to

rpidas

causaram

uma

desestruturao coletiva. Os comportamentos se configuram como atos de

resistncia e de denncia diante do esfacelamento do espao e das identidades.
Em relao maneira como a histria foi apresentada, pde se determinar a
forma como os sentimentos e conceitos sero produzidos pelo leitor. E pela
narrativa que ficamos sabendo das benesses, vicissitudes e do estado emocional
dos personagens. Segundo Ozris Borges Filho, elas so enfatizadas pela
predominncia do narrador em 1 ou 3 pessoa:
Muitas vezes, teremos uma projeo do espao da narrao dentro da
narrativa, outras vezes esse espao s ser pressuposto, pois quem narra,
narra sempre de algum lugar. H, portanto algumas possibilidades tericas
interessantes nessa relao entre espao da narrao e espao da
narrativa (2008, p. 341).

53

No texto em questo, alguns pargrafos nos servem de exemplo para mostrar

que na narrativa nem sempre prevalece em 3 pessoa, porm, sem prejuzo
objetividade buscada. Baseado nos conceitos apresentados pelo autor citado, podese enquadrar os exemplos que se seguem em uma determinada ordem. Neste caso,
seguindo a concluso de Borges Filho, Em relao ao grau de aparecimento do
espao da narrao, teremos:
1. Espao da narrao aparece sutilmente;
2. Espao da narrao aparece explicitamente;
3. Espao da narrao no aparece.
Teoricamente, essas possibilidades ocorrem com narradores em primeira
pessoa ou terceira. No entanto, h uma predominncia da 1 pessoa nas
duas primeiras possibilidades e predominncia da 3 na ltima (2008, p.
342).

No 15 pargrafo temos: o ex-prefeito e a freira so amigos at hoje. O uso

do advrbio at, serve como referncia para indicar o aspecto da narrao, no da
narrativa (opo 02).
Pargrafo 16: Na poca da barragem, Bernadete e Guedes tiveram reaes
opostas. A autora traz o leitor para a sua narrao a fim de lhes apresentar as
posies contrrias entre os personagens (opo 1).
Pargrafo 20 (parte final): Ao violo, com um cabelo vasto, barba e 20 quilos
mais magro, (ele) Jeso Freitas, o presidente da associao, lembrava um
revolucionrio dos anos 60. Apesar da descrio e opinio serem da autora, fica
mais difcil indicar o espao da narrao (opo 3).
Portanto, a descrio realizada em 3 pessoa refora a questo da
objetividade, j em outra construo, em 1 pessoa, por exemplo, quanto mais o
espao da narrao aparece dentro da narrativa, mais subjetiva esta se mostra
(BORGES FILHO, 2008, p. 346).
Como dito anteriormente, no se pode esquecer de que o texto em anlise,
apesar dos recursos literrios, um texto jornalstico, portanto, prima pela
objetividade.
9.4 O FOCO NARRATIVO

54

Sabemos das coisas pela maneira como elas nos so apresentadas. Ou,
tous les aspects dun objet se dterminent par la vision qui nous en est offerte 23
(TODOROV, citado por SEQUERA, 2010, p. 66).

Assim, O foco narrativo, ou o

ponto do vista, , grosso modo, a forma como o autor apresenta ou narra uma
histria ao leitor. No jornalismo, pelo carter mais informativo e impessoal que
assumem, as histrias se constroem, principalmente, a partir da narrativa em 3
pessoa. Essa funcionalidade, com vistas a tornar o processo mais objetivo, tem por
propsito elevar o discurso a uma categoria cientfica, procurando torn-lo o mais
prximo possvel da realidade factvel e, por extenso, da verdade (NICOLATO,
2008, p. 55).
Se considerarmos que o emprego da primeira pessoa bifurca-se em duas
opes, temos: a personagem principal, que nos relata sua histria, ou a
personagem secundria, que comenta o drama do protagonista. J se o foco pela
3 pessoa, podem-se dividi-las em: 1) o escritor, onisciente, conta sua histria e 2) o
escritor, limita-se s funes de observador, apenas comunicando o que estiver ao
seu alcance (MOISES, 1987, p. 113).
No texto em anlise, observa-se uma predominncia da narrativa em terceira
pessoa. A seguinte citao refora essa ideia: Giovane Arajo voltava de frias e
avistou a multido na entrada da cidade. Deve ter morrido algum importante,
pensou. Pela descrio do pensamento do personagem, pde-se evidenciar a
oniscincia do narrador, j que somente este poderia saber o que o personagem
pensava.
No 27 pargrafo, novamente a autora se utiliza da oniscincia para relatar o
comportamento de um personagem, Ivan Bezerra, que ao saber do valor da
indenizao que receberia pelas suas terras que seriam alagadas, teve um
comportamento no mnimo cmico: Quase caiu para trs quando soube qual era o
valor da indenizao (...) de suas terras. Percebemos que a narradora sugere ou
prev um comportamento que o personagem poderia ou no demonstrar.
evidente que o comportamento citado tem algo de metonmico, uma
maneira exagerada e metafrica de indicar uma reao abrupta a uma notcia
inesperada. Segundo Massaud Moises, o recurso metafrico de uma riqueza
conotativa que exprime, alm de padres de comportamento perante a realidade,
23

Todos os aspectos de um objeto se determinam pela viso que dele nos ofertada.

55

certos modos de ver o mundo (...). Constitui uma condio esttico-filosfica, visto
implicar uma forma especial de interpretar o mundo (1987, p. 31).
Se tal recurso agrega valor a um texto literrio, no texto jornalstico ele
tambm o faz, acrescendo ainda certa humanizao ao relato. Isso se produz devido
experincia pela qual passou a autora, ao contar a histria. Ela passa de certa
forma, a fazer parte do enredo, mesmo como espectadora. Conforme cita Magali
Sequera:
Se raconter ou raconter lautre, en racontant lautre, devient au fil des
pages une vritable exprience de lacte de conter. En effet, tout au long
des diffrents rcits, on peut remarquer que tant narrateurs quorataires
partagent une mme exprience, celle du rcit24 (2010, p.100).

Essa experincia da qual nos fala Sequera indiretamente criada, ou sofrida,

pela autora do texto, que, querendo ou no, comea a figurar como elemento do
enredo. Narrando ela mesma ou atravs de algum personagem, recebe as
inferncias deles que se misturam s suas.
Este recurso, analisado at aqui pelo vis da literatura, tambm pode ser
explicado pelo vis do new journalism. Tom Wolfe caracteriza os dilogos
exemplificados acima como ponto de vista da terceira pessoa, que consiste em:
Apresentar cada cena ao leitor por intermdio dos olhos de um
personagem particular, dando ao leitor a sensao de estar dentro da
cabea do personagem, experimentando a realidade emocional da cena
como o personagem a experimenta (2005, p. 54).

Quando o objeto de anlise um texto de fico, compreensvel que este

recurso mostre uma inteno bvia do autor em permitir que o leitor sinta uma nova
sensao ao poder tomar o lugar do personagem. Mas quando o recurso usado
em textos de no-ficco, como o caso desta anlise, tudo se mostra contraditrio,
sugerindo que os dilogos podem ter sido inveno do autor. Wolfe, justificando tal
situao, aponta que a principal coisa que possibilita esse recurso no texto de noficco a entrevista. atravs dela, segundo ele, que podemos inquirir o

24

Se o ato de dizer ou dizer a outro, e dizendo, torna-se, ao longo da pginas, uma experincia verdadeira do ato
de contar. Com efeito, ao longo dos diferentes discursos (histrias), pode-se notar que tanto narradores, quanto
os narrados, partilham de uma mesma experincia, a da histria (Traduo livre).

56

personagem sobre seus sentimentos e emoes, possibilitando a criao to realista

de seus pensamentos (2005, p. 55).
10 SINOPSE DA REPORTAGEM A ILHA-LABORATRIO
A reportagem versa sobre os efeitos da crise econmica de 2008 na Islndia,
no norte da Europa. Pas conhecido por seu ndice de desenvolvimento humano e
estabilidade financeira. Justamente por estes predicados que fica difcil entender
por que um povo, socialmente evoludo, provoca uma insurreio contra o seu
governo. Este tambm, por sua vez, contrariando todas as expectativas, age de
forma inesperada e confirma um calote aos seus credores. A reportagem expe os
problemas de uma sociedade globalizada (caractersticas do liberalismo econmico)
e da interdependncia das economias.
10.1 OS PERSONAGENS
A exemplo da reportagem anterior, aqui se pode verificar uma grande
quantidade de personagens com funes diversas e importncia variada no enredo.
Alguns so tratados de forma mais acentuada, porm, no so descries muito
detalhadas, permanecendo no conceito de personagem plana (ou mini-perfil),
tratado anteriormente. Ex.: Isleifur Thrhallsson, ou si, como conhecido, est na
faixa dos 30. (...) fala um ingls impecvel, graas a excelncia do sistema pblico
de educao.
Essa descrio, bem simplista, caracterizada como um mini-perfil, carrega
ainda a opinio do autor sobre o sistema de educao da Islndia, numa mistura
entre narrao e narrativa, a exemplo do que nos diz Ozris Borges Filho: O termo
narrao como o ato de narrar e narrativa como aquilo que foi narrado (2008, p. 341
e 342). Ou seja, alm de nos contar a histria, o autor buscou dar um toque pessoal
na reportagem incluindo um comentrio seu, uma interpretao sua sobre o que ele
entende do sistema de ensino daquele pas. Algumas consideraes sobre os
personagens, sobre a educao no pas, as revoltas oriundas de um povo dito
pacfico, comparaes e detalhes sobre polticas econmicas so recursos que o
autor utiliza muito bem na construo de um contexto. Isso demonstra que o autor

57

conhece essa sociedade e pde, sem ressalvas, emitir um juzo de valor ancorado
em suas interpretaes e conhecimentos. Tais elementos configuram um processo
muito complexo, pelo qual o autor busca trazer ao leitor uma gama de
conhecimentos e elementos que possibilitem um maior entendimento sobre o
assunto, uma forma muito prxima do jornalismo interpretativo 25.
No 113 pargrafo, quando descreve os pensamentos de um jovem militante,
foi com o colapso que eu e meus amigos comeamos a pensar como filsofos de
verdade. Ele diz isso de uma maneira muito bonita, sincera. Foram dias lindos
rememora, como se no fosse um adolescente de 19 anos

26

, Salles traz tona

elementos psicolgicos que corroboram para a construo ideacional do leitor. Uma

forma de enriquecer a matria que pelo prprio cunho temtico poltica econmica
requer uma dose de leveza.
Nos pargrafos anteriores 109, 110 e 111, o autor tambm repassa ao leitor
seu ponto de vista sobre alguns jovens: Einar e Svavar tm 19 anos (...). Svavar
fala com gestos largos, movendo os braos lentamente, como algas embaixo d
gua. um menino doce 27.
J no 111 pargrafo, o autor se deixa levar pela ideias dos jovens e
novamente expes suas consideraes a respeito do tema: A Islndia na qual
Svavar gostaria de viver feita de terra, mar e pouca coisa mais.
No se trata de condenar o recurso usado, pelo contrrio. Certamente pela
proximidade com os personagens, o autor se fez mais sensvel causa, portanto,
essa intimidade um tpico recurso do jornalismo literrio, endossado pelas palavras
de Tom Wolfe: no h nenhuma lei que diga que o narrador tem de falar em bege
ou mesmo no jornals de NY (2005, p. 33). Para Wolfe, justamente a opinio, o
descrever sincero a as percepes do reprter que trazem ao texto algo mais
humano, mais prximo do real, longe do jornalismo bege (inspido) e padronizado.
Ou, nas palavras de Edvaldo Pereira Lima, vale mais o relato carregado do seu
substrato emocional e ambiental do que apenas cru, que se esvai rapidamente
(2009, p. 148).
25

Jornalismo interpretativo realmente o esforo de determinar o sentido de um fato, atravs da rede de foras
que atuam nele no a atitude de valorao desse fato ou de seu sentido, como faz o jornalismo opinativo
(LEANDRO; MEDINA, 1973, citado por MELO; ASSIS, 2010, P 110).
26
Grifo do autor.
27
Grifo do autor.

58

No 98 pargrafo, h uma pequena descrio que pode ser enquadrada no

que Wolfe estabeleceu como status de vida do personagem, que consistia no
registro de hbitos, maneiras, costumes, estilos de moblia, roupas, decorao (...),
poses, estilos de andar e outros detalhes simblicos do dia-a-dia (2005, p. 55).
Jn Gnarr tem 44 anos, corpulento e extremamente gentil. Aponta como
orgulho uma imagem que, junto mscara de Darth Vader, decora seu
gabinete: a conhecida street art do ingls Bansky na qual um jovem
mascarado atira um buqu de flores a guisa de conquetel molotov. Foi ele
que me deu, conta, feliz. Seu pulver cinza estampado com o smbolo do
anarquismo produzia uma dissonncia cognitiva com a poltroninha rendada
em que se sentou para conversar.

Destaque para o comportamento do personagem, cuja gentileza mereceu um

superlativo (extremamente gentil) do autor. Outros elementos chamativos dizem
respeitos aos detalhes simblicos em relao mscara de Darth Vader, a obra de
arte que lembra um coquetel molotov e o smbolo anarquista afixado no pulver.
Estes ltimos elementos so consoantes com o tema da reportagem e formam uma
linguagem pictrica muito bem destacada pelo autor.
10. 2 O TEMPO
O tempo na reportagem segue uma ordem cronolgica, porm, no linear. H
menes constantes sobre datas, ou mesmo indicaes de tempos passados, mas,
a histria no regida pelo tempo.
Percebe-se que o autor utiliza o tempo como fator de realce da realidade,
determinada pelas aes dos personagens em determinado ambiente. Neste caso, o
tempo na histria no tem nada a ver com o tempo da narrativa, pois so distintos. O
que o autor faz um relato dos fatos, das aes dos personagens, sem dar muita
importncia para os aspectos de datas, salvo quando necessrias ao entendimento
de um contexto; Quando cita a data do colapso financeiro, por exemplo: Trs anos
antes, em outubro de 2008, o sistema bancrio islands entrara em colapso (3
pargrafo). Ou do incio do problema: Os antecedentes do colapso remontam a
2003 (9 pargrafo). Ou quando o autor se coloca no enredo: Nevava na ltima
sexta-feira do ano passado (14 pargrafo). Esse tipo de tempo aparenta ter uma
funo mais especfica: a de tornar os fatos objetivos. Objetiva por que enfatiza as

59

aes dos personagens. As divises temporais, neste caso, so diversas e sem

constncia.
Como explica Ives Reuter, o modo de construo do tempo pode ser explicito
ou no; detalhado ou no; identificvel ou embaralhado (REUTER, citado por
CARLINI, 2011, p. 52). Ainda sobre a importncia funcional do tempo, o autor explica
que ele pode servir caracterizao dos personagens ou apenas como moldura,
adereo. No exemplo em questo fica evidenciada a caracterizao dos
personagens pela sua distribuio no tempo do enredo.
As nicas passagens diferenciadas de tempo ocorrem no 30 pargrafo e no
108, quando o autor diz: o outono e o inverno islands de 2008 esto repletos de
ironias.
Nesta frase temos, primeiramente, a ideia indireta de tempo, ou parcial,
trazida tona pela meno das estaes do ano. Na seqncia a especificao do
ano no deixa dvida de que perodo o autor fala.
Um parntese se faz necessrio para analisar a questo da ironia exposta
pelo autor. A meno de que o tempo vem carregado de ironia uma metfora
conotativa muito comum em textos literrios. Massaud Moises estabelece que as
constantes conotaes encerram certos padres de comportamento perante a
realidade, certos modos de ver o mundo (...) (MOISS, 1987, p 31). a viso de
mundo do autor que se apresenta.
Conforme se verifica no teor do pargrafo citado, uma das ironias apontadas
diz respeito ao jovem de 19 anos, que foi o lder da insurreio contra o Estado. Fica
evidente neste caso que o autor, a exemplo do que foi citado por Moisis, com
relao viso de mundo, tem tendncia a subestimar alguns personagens
envolvidos nesta trama devido idade deles, tratando sua juventude como sinnimo
de inexperincia, de ignorncia. No 113 pargrafo, ele tambm age com certa
desdenha ao considerar a idade do personagem.
J no pargrafo 108, o autor utiliza uma forma bem tpica de narrativas
romanescas para explicar um condio de tempo futura: Era sbado noite e
ventava. Tambm chovia e logo viria o granizo28.
A expresso logo viria o granizo antecipa ao leitor a ideia de um
acontecimento, temporalmente distante, ou no, da narrativa da histria. Humberto
28

Grifo do autor.

60

Eco, utilizando o conceito utilizado por Gerard Gennete, enquadra-o como

flashforward, que tanto indica um fato que ainda vai ocorrer, como tambm indica
certa impacincia do narrador (1994, p. 36).
No mais, as funes de tempo existentes no texto no tm relevncia para
esta anlise, pois compreendem a um tipo de relato mais jornalsticos, sem
elementos diferenciadores ou de vis literrio.
10.3 O ESPAO
A objetividade com que o autor construiu as funes de tempo est presente
tambm na construo do espao. Assim como ocorrido com o elemento tempo, o
espao tambm apresenta aspectos bem objetivos. As descries se limitam apenas
a indicar o ambiente aonde ocorrem as aes dos personagens, pois no h
delimitao ou situao singular que o diferencie.
No sabemos como a Islndia; se h arranha-cus ou se predominam as
pequenas construes. No sabemos sobre seus parques, ruas, casas, tipo de
construes, influncias arquitetnicas, nada. Sabemos que faz frio: Nevava na
ltima sexta-feira de novembro do ano passado (14 pargrafo).
Salles, utilizando a narrativa em 3 pessoa, tornou o texto muito mais objetivo
e mais jornalstico, usando muito pouco os recursos de apresentao de lugares e
omitindo as descries de espao, o que algo incomum no jornalismo literrio.
Essa omisso refora o carter de objetividade que a narrativa em terceira pessoa
possui (BORGES FILHO, 2008, p. 346).
A predominncia no enfoque das aes dos personagens situa o espao
como um mero coadjuvante, pois eles, os espaos, alternam-se apenas para
atender s mudanas de personagens. Pode-se enquadrar o espao aqui analisado
como aquele descrito por Viviane Amaral Frana, citando Santos e Oliveira. Ela diz
que existe:
O espao social e o espao psicolgico. Por espao social, entende-se a
observao, a descrio e a anlise de ambientes. J o espao psicolgico
diz respeito ao comportamento das personagens que, muitas vezes,
permite a criao de momentos conflituosos (2008, p. 14).

61

H, no enredo, muita ao e pouca descrio de onde ela ocorre. As

alternncias de espao so rpidas e aleatrias, no permitindo ao leitor
permanecer em um ambiente fixo, ou no mnimo, situar-se confortavelmente nele.
Sabemos que tudo se passa na Islndia, mas no h uma sucesso de fatos que se
concretizem em espaos definidos, delimitados - um local de referncia. O espao,
neste caso, torna-se um ente com valor abstrato, onde as ideologias polticas so
discutidas, onde as reflexes so enfatizadas e onde a soberania econmica de um
povo posta em cheque; um espao crtico.
Como espao representativo, as consideraes de Sergio Vicente Motta e
Susanna

Busato,

aplicam-se

ao

presente

caso, pois

espao

da

institucionalizao, com as representaes de poder; o espao social; o espao

como paisagem, nas configuraes natural, regional, fsica e psicolgica; e o espao
do mito, com suas imagens e sentidos simblicos, que so outras formas de
mobilizao do conceito (2010, p. 7).
As referncias espaciais que merecem destaque dizem respeito abertura da
reportagem. Dela o autor comea com a descrio da insurreio, indicando um
autor onisciente, ou, como cita Eco, como se estivesse reproduzindo a maneira pela
qual Deus olha do alto para escolher um indivduo humano na superfcie da terra
(1994, p. 77). uma viso global.
H uma mudana em curso. Em nome dela, estamos nos reunindo em
vrias partes do mundo. Eram todos indignados naquela tarde de maio do
ano passado e, como outras multides de jovens em mais de cinquenta
cidades espanholas, estavam ali para protestar contra a crise econmica.

De incio, o autor j apresenta ao leitor uma viso geogrfica dos fatos, como
se vislumbrasse as manifestaes ou as aes dos personagens vistas do alto.
Como sabia ele que havia outras 50 aes semelhantes em andamento? O que o
autor prope um quadro geral dos fatos ocorridos. uma construo de espao
semelhante a uma paisagem, uma tela (pintura). Na seqncia, o autor vai descendo
como num movimento quase cinematogrfico - plonge focalizando a situao, ou,
trazendo uma viso topogrfica (ECO, 1994, p. 77) para o leitor, que comea a
distinguir a insurreio que se dava naquele momento. Finalizando o movimento, a
narrativa j aponta o ambiente social e se foca em um personagem: Ao fundo (da
praa), um manifestante comeou a escalar a esttua eqestre. Ademais, conforme

62

citado anteriormente, os espao so citados apenas quando h mudana de

personagens.
Uma pequena descrio que merece destaque fica a cargo da residncia
oficial do presidente islands, lafur Ragnar:
Foi daqui que o senhor viu os sinalizadores? Sim, respondeu o presidente
(...), numa das salas de sua residncia oficial. beira de um pequeno lago,
a casa era uma antiga escola de lnguas clssicas. Ali foi feita a primeira
traduo da Odissia para o Islands.

Por que foi importante destacar a funo que a residncia teve no passado?
Seria um recurso para indicar o status de vida do personagem, mesmo sabendo o
leitor que se tratava do presidente do pas? Para Wolfe, este recurso se coloca junto
ao centro do poder do realismo, assim como qualquer outro recurso da literatura
(2005, p. 55). Tornar mais real ou verossmil: esta pode ter sido a inteno do autor
ao descrever detalhes sobre a casa.
10.4 O FOCO NARRATIVO
Pode-se afirmar que o foco narrativo foi, no geral, em terceira pessoa. Isso fez
com que a maior parte da reportagem tivesse objetividade e clareza jornalstica. O
prprio cunho poltico da reportagem pode, compulsoriamente, ter guiado o autor
nesta forma narrativa mais concisa. Ou seja, o vis poltico-econmico aqui
encarnado, por seu turno, j delimita o tipo de leitor da revista, ou da reportagem,
mas especificamente. como disse Juliana Regina Pretto:
As selees feitas pelos jornalistas dependem do estrato social do leitor do
jornal e da imagem que o jornal tem de seus leitores. Confirma-se tambm
a importncia de buscar um conceito de estilo jornalstico que d conta de
analisar os textos jornalsticos descritivamente, partindo das formas de
expresso neles existentes e verificando em quais situaes so
produzidas, ao invs de ter uma postura normativa, prescrevendo regras
(2009, p. 490).

Como foi avaliada nos captulos anteriores, a reportagem primou pela

objetividade, mas, mesmo assim, manteve um padro dentro daquilo que se espera
da revista: alguma prtica literria. A realidade foi apresentada de forma objetiva,
pois como argumenta Edvaldo Pereira Lima, o jornalismo literrio inclui qualidade

63

lrica e potica, sim, quando oportuna, mas sem perder o foco na realidade (2010,
p. 29).
O enredo da histria, como dito anteriormente, primou pela descrio das
aes dos personagens com algumas explanaes de ideias e opinies do autor.
Essa configurao de narrativa est condensada nos conceitos de descrio,
narrao e dissertao literrias, conforme explica Massaud Moiss.
A descrio corresponde enumerao dos componentes e pormenores
de objetos inertes. Quanto narrao, implica acontecimentos, ao e
movimento, e a dissertao diz respeito explanao de ideias ou
conceitos. Obviamente, tais recursos podem no aparecer estanques, mas
confundidos, entrelaados, dificultando uma discriminao rigorosa (1987,
p. 115).

Alguns exemplos ilustram os conceitos expostos por Moiss:

- Exemplo de descrio. Pargrafo 66: Em pouco tempo circulava pela internet
uma campanha em que velhinhas, crianas, moas, famlias, bebs, e at cachorros
Islandeses apareciam ao lado de um recado: Eu no sou terrorista, Sr. Brown.
- Exemplo de narrao em 3 pessoa: pargrafo 69: Era um sbado, s onze horas
da manh, algumas centenas de pessoas apareceram diante da residncia
presidencial.
- Exemplos de dissertao em 3 pessoa, na voz do personagem, com opinio
(conceito) do autor. Pargrafo 24: Vamos todos nos foder, questo de tempo. As
usinas nucleares entraro em colapso e o aquecimento global destruir o planeta.
Com voz delicada, torce pelo apocalipse.
Consequentemente pode-se afirmar que o foco narrativo utilizado nesta
reportagem predominantemente em 3 pessoa, pois, como citado anteriormente
por Borges Filho, sua utilizao refora a ideia de objetividade (BORGES FILHO,
2008, p. 346). O aspecto narrativo manteve-se distncia, em uma angulao que
no permitia ao leitor a inferncia mais aprofundada sobre os personagens,
limitando-se apenas a permitir a construo de cenas.
11 SINOPSE DA REPORTAGEM O MDICO (E O) POLTICO
Trata-se de um perfil do mdico Roberto Kalil Filho. Nele, a autora demonstra
as facetas do mdico do poder, como ficou conhecido, por tratar das figuras

64

polticas mais importantes do Brasil. um retrato da rotina de um mdico que atua

tambm nos bastidores do poder.
11.1 OS PERSONAGENS
Apesar de ser um perfil, os recursos descritivos utilizados pela autora tambm
evidenciam demais personagens envolvidos na rotina social e familiar do
protagonista, como explica Sodr e Ferrari, preciso que se diga que nem sempre
a reportagem por inteiro o retrato de um s personagem (1986, p. 139).
Sabemos da rotina e do jeito de ser do perfilado por sua maneira de agir. As
descries, neste caso, valorizaram mais suas aes do que os aspectos
psicolgicos envolvidos na histria, a exemplo do que explica Massaud Moiss,
O modo pelo qual entramos no conhecimento de uma personagem consiste
em saber o que faz. Portanto, a anlise de um protagonista engloba os
terrenos vizinhos, onde reinam as demais personagens e aes, sempre
em funo do primeiro (1987, p. 213).

A abertura do pargrafo comea com a descrio de um dilogo, numa

tentativa de aproximar o leitor da histria e humanizar o relato: - Como ele est?
Perguntou Roberto Kalil Filho, dispensando a formalidade do cumprimento. - Agora,
bem. Mas foi uma cirurgia delicada.
Em literatura, comum a utilizao de dilogos, pois, na fico, eles tornam o
enredo mais verossmil. J em textos de no-fico, eles enfatizam a realidade,
partindo do pressuposto de que o autor presenciou tais conversas. Essa direo de
pensamento com vistas a reproduzir uma ao cotidiana, ou mesmo inusitada,
carrega o texto de uma condio muito rica no aspecto realstico da narrativa.
Moiss Massaud confirma que quanto mais o pensamento se funde na ao e no
dilogo, mais convincente e perturbador se torna; e quanto mais externo ao
fala, menos convincente (1987, p. 218).
Ou seja, o pensamento levado a cabo na construo de uma ao, fato, ou
expresso pelo personagem ou pelo autor, tornam a histria mais concreta. Sem
isso, teramos apenas um relato, fruto apenas de uma observao inerte, da qual
no poderamos inferir mais do que uma noo do personagem.

65

Os dilogos citados anteriormente dizem respeito a uma operao de

intestino que foi realizada em um cavalo que Kalil dera sua filha. O pargrafo inicial
gira em torno da dificuldade em noticiar a ela que o animal no seria mais o mesmo;
talvez jamais poderia voltar a competir. Essa exposio inicial sobre este gosto
particular por cavalos, ser enfatizada, adiante, quando a autora nos contar que o
av de Kalil foi o fundador do Clube Hpico, localizado na zona sul de So Paulo.
Estes primeiros apontamentos situam o leitor em um mundo muito circunspeto da
elite paulistana, demonstrando o status de vida do personagem. Ou, nas palavras de
Wolfe,
Trata-se do registro de hbitos, maneiras, costumes, estilos de moblia,
roupas, decorao, maneiras de viajar, comer, manter a casa, modo de se
comportar com os filhos, com os criados, com os superiores, com os
inferiores, com os pares, alm dos vrios ares, olhares, poses, estilos de
andar e outros detalhes simblicos do dia-a-dia que possam existir dentro
de uma cena. Simblicos de qu? Simblicos, em geral, do status de vida.
(2005, p. 55)

Outra passagem que refora esse aspecto do status de vida pode ser
verificada no 12 pargrafo. Kalil costuma acordar sozinho, s 6h30 da manh (...).
As gatas Sarah e Marie presentes do cirurgio Fabio Jatene, filho do ex-ministro
Adib so sua nica companhia durante a semana. O comportamento e detalhes
simblicos do personagem tambm o identificam e por eles se consegue ter uma
ideia mais aprofundada sobre o personagem. Esse recurso , sem dvida, um
elemento preponderante, principalmente em perfis, pois a partir dele que se monta
um esquema sobre a vida que o personagem leva.
No decorrer dos pargrafos, a autora vai construindo o enredo com vistas a
enfatizar o lado poltico que permeia o status de vida do protagonista, desde sua
infncia. A citao de que o ex-presidente Figueiredo e ex-prefeito Maluf eram
amigos do pai de Kalil, serve para situar o leitor sobre o cenrio poltico no qual a
famlia do perfilado esta inserida. No final do 6 pargrafo e incio do 7, duas
colocaes fortalecem esse aspecto: Os colegas da faculdade o apelidaram de
Kaluf, devido sua simpatia e militncia em favor de Paulo Maluf. A segunda envolve
o casamento do protagonista, cujos padrinhos foram Paulo e Sylvia Maluf; Romeu e
Zilda Tuma e Joo e Dulce Figueiredo.

66

A me de Roberto Kalil Filho, Guiomar, cita uma situao curiosa envolvendo

a viva do ex-presidente Figueiredo, quando diz que at pouco tempo, a Dulce
ligava para dizer: Guiguiii29, eu no me conformo! O meu Beto atendendo esse
Lula!.
A maneira coloquial e informal pela qual a autora constri essa cena
demonstra a intimidade que a viva tinha pela famlia Kalil. Tambm demonstra um
recurso de estilo bastante interessante por parte da narradora, ao manter a forma
jocosa do dilogo. como disse Wolfe, que tambm usava e abusa de tal recurso:
era uma questo de personalidade, de energia, de tendncia, de bravura... numa
palavra, de estilo (2005, p. 32).
As descries at aqui, revelam uma forma de personagem que, conforme
cita Sodr e Ferrari, interage com o reprter e compartilha com ele um determinado
momento e passa ao leitor essa experincia (1986, p. 126). Porm, dilogos como o
descrito anteriormente, geram a impresso de que o personagem que narra a
histria, semelhante ao que foi dito por Wolfe, em relao ao ponto de vista da
terceira pessoa (2005, p. 34 e 35). um recurso comum deixar que o entrevistado
se recorde de determinado fato e o relate ao reprter, que por sua vez, vai reproduzilo usando as palavras do prprio personagem. como se a autora se mantivesse
invisvel cena e deixasse que os personagens agissem e falassem por si. Dessa
forma, ela, narradora, se posiciona ao longe, numa atitude descompromissada, e vai
apresentando ao leitor as caractersticas que o prprio personagem demonstra, ou
que a narradora quer demonstrar.
Portanto, a caracterizao do personagem pode seguir dois vieses distintos,
como cita Guilherme Villa Verde Castilhos.
A caracterizao de um personagem pode ser feita de forma direta ou
indireta. A caracterizao direta, que ocorre em fragmentos descritivos e
faz uma descrio esttica do personagem, pode ser dividida em
autocaracterizao (feita pelo prprio personagem) e heterocaracterizao
(feita pelo narrador). A caracterizao indireta no ocorre num fragmento
isolado: as informaes sobre o personagem so reveladas pelas suas
falas ou atos. possvel fazer uma caracterizao indireta de um
personagem pelo uso de um trecho narrativo, onde determinada
caracterstica fica evidente (2009, p. 49).

Pela chamada da reportagem, sabemos, de forma direta, que o personagem

um mdico e que tambm poltico - ou tem afinidade com a poltica. Indiretamente,
29

Grifo do autor.

67

sabemos que Kalil tem uma vida profissional ativa e que o trabalho consome grande
parte do seu tempo. As caracterizaes, neste caso, abrangem tanto os aspectos
diretos, como indiretos, pois natural que um perfil demonstre de forma objetiva, ou
no, como o personagem.
So apresentados detalhes psicolgicos sobre o protagonista, como no
exemplo em questo, que demonstra ser ele uma pessoa de gnio difcil,
temperamental e bastante ativo. Kalil acorda sozinho s 6h30, em seu apartamento,
no Jardim Paulista. Ele e a mulher (...) concluram que viver em casas distintas seria
a melhor maneira de evitar os conflitos da rotina familiar. Subentende-se que a
rotina pesada e as cobranas por parte da mulher seriam agravadas se ambos
morassem sob o mesmo teto? Essa situao tambm demonstra indiretamente que
Kalil prima pelo individualismo.
No pargrafo seguinte, as descries iniciais parecem demonstrar at certo
desleixo da parte dele para com sua sade, o que algo irnico partindo de um
mdico, que se limita a alimentar-se com um achocolatado.
Depois de engolir um Todynho, Kalil vai para o InCor, aonde chega por
volta das 7h30. De l, segue s 11 horas para o Hospital Srio-Libans. At
as 14 horas, visita seus pacientes em torno de quarenta. Almoa sempre
que consegue (...) no prprio Srio, e s precisa atravessar a rua para
chegar ao consultrio. No costuma sair antes das 22 horas.

Conforme citado anteriormente, sabemos da rotina e da maneira de agir do

perfilado pelas aes que ele realiza. So elas que possibilitam ao leitor vivenciar a
histria.

Homero, em vez de descrever o traje de Agamenon, narra como o rei se

veste, e em vez de descrever seu cetro, narra-lhe a histria desde o
momento em que Vulcano o fez. Assim, o leitor participa dos eventos em
vez de se perder numa descrio fria que nunca lhe dar a imagem da
coisa (CANDIDO et al, 1998, p. 28).

As aes permitem o contato do leitor com a intimidade do personagem. por

elas (aes), e nelas, que as condies de vida se apresentam, aproximando o leitor
da realidade. Pelas aes, o personagem projetado para alm do livro,

68

delimitando-se e definindo-se a partir de conceitos que o prprio leitor infere; e isso,

por si s, traz-lhe aspectos que podem ser espelhados em sua prpria vida.
Conforme citado por Candido (1998, p. 45), a rotina diria de vida no permite
que alguns detalhes sejam avaliados em sua totalidade, ou mesmo avaliados sobre
outro ponto de vista. Na vida real, a perfeio ou irregularidades das coisas no tm
seus contornos expostos de forma to ntida, como numa obra de fico ou nofico. Por isso, o leitor realiza de certa forma, suas aspiraes de realidade no
mundo ficcional. por isso tambm que, mesmo na literatura de no-fico
(jornalismo literrio), os personagens produzem no leitor uma catarse 30, a partir do
momento em que criam afinidades ou diferenas fortes, produzindo, alm disso, o
que Aristteles chamou de verossimilhana31.
Podemos enquadrar o perfil aqui analisado como personagem indivduo, que
segundo Sodr e Muniz (1986), traz a ideia de um perfil com nfase mais nos
aspectos psicolgicos que referenciais. Nele so expostos a maneira de ser e agir
do perfilado, seu posicionamento ante vida, seu cotidiano, acentuando as
qualidades ou defeitos que os caracteriza.
11.2 O TEMPO
Pela natureza do perfil, necessrio contar primeiramente quem o
protagonista, suas experincias, sua criao e aspectos familiares, como forma de
situar o leitor sobre o enredo. Em suma, uma cronologia.
Esse tempo, nitidamente cronolgico, utilizado de forma plena no texto,
porm, no segue a linearidade que se espera de um relato desta natureza: no
est estabelecida na forma de um relato histrico.
As nuances de tempo se misturam nas lembranas dos personagens, nos
contextos e na necessidade de se remontar ao passado a fim de explicar algo
presente.
Outro fator a se ponderar diz respeito sobre o tempo criado pela narradora.
Como tal, ela aparece ora como jornalista-narradora-personagem, trazendo a
30

Libertao de emoo ou sentimento que sofreu represso. Fonte: www.priberam.pt

Trata-se basicamente de uma semelhana realidade, ou seja, aquilo que pode passar como real numa
determinada situao que fictcia, mas nesta histria que fictcia, parece ser real. Fonte:
www.dicionarioinformal.com.br
31

69

histria para a atualidade, partilhando situaes com os personagens. Ora se

apresenta apenas como narradora, limitando-se a relatar apenas os fatos
observados. Considerar ainda a narrativa feita a partir da viso do personagem o
recurso do ponto de vista da terceira pessoa, conforme estabelecido por Tom Wolfe
(2005, p. 54).
No captulo anterior, argumentei que a autora do texto prima pela construo
do personagem com base em suas aes. Aplicando tal situao na no quesito
tempo, podemos dizer que pela sucesso das aes, mais do que por qualquer
outra forma, que o leitor toma conhecimento do tempo da histria. uma maneira
simples de se perceber o tempo, pois:
A relao entre o comeo e o fim, chamado intervalo, de determinado
movimento, o cmputo de sua durao, bem como a passagem de um
intervalo a outro numa ordem que liga o anterior ao posterior, chamada de
sucesso todas essas noes que o uso do relgio suscita de maneira
espontnea corroboram a compreenso prvia do tempo, por fora de
nossa atividade prtica, que nos obriga a lidar com ele antes de conceitulo (NUNES, 2003, p. 17).

A argumentao de Nunes expe as questes do tempo fsico, que so

predominantes na reportagem analisada, porm, alguns aspectos do tempo
psicolgico tambm esto presentes.
No pargrafo de abertura, a simples indagao do personagem transporta a
histria para o tempo presente quando diz: Como ele est? No h dvidas de que
a histria est no presente.
J no pargrafo 3, a histria que at ento seguia no presente, passa
rapidamente para um passado prximo: Duas horas antes, naquele mesmo sbado
de janeiro, Kalil andava pelos corredores do Hospital (...). O questionamento inicial,
apresentado na forma de um pergunta, (como ele est?), diz respeito ao
personagem perguntando a algum, no caso, o mdico veterinrio que cuidava do
cavalo da filha de Kalil, sobre o estado do animal. Note-se que um recurso
estabelecido nos moldes do ponto de vista na terceira pessoa. a tcnica de
apresentar cada cena ao leitor por intermdio dos olhos de um personagem
particular (WOLFE, 2005, p. 54).

70

J na segunda citao, sobre Kalil andando pelo hospital, a autora entra em

cena e faz a histria retroceder algumas horas no tempo. Neste caso, retoma a
narrativa para o mbito de seu ponto de vista.
Essas modalidades narrativas criam condies variadas de tempo dentro do
texto. Podem variar de acordo com a forma narrada, como quando faz um pequeno
relato sobre a genealogia do personagem (4 pargrafo). O av do cardiologista foi
um dos fundadores da hpica (...), na zona sul de So Paulo. O pai, Roberto Kalil, foi
um montador de renome. (...) conheceu Joo Baptista Figueiredo antes que esse
chegasse presidncia.
Ou quando utiliza de adjuntos adverbiais. At hoje32 Paulo Maluf uma
presena assdua na casa de Guiomar (pargrafo 6); At pouco tempo33, a Dulce
ligava para dizer (...) Guiguiii (pargrafo 7); No ltimo dia 12 de dezembro 34, Kalil
pegou o telefone (...) e ligou para a assessora de comunicao do Srio-Libans
(pargrafo 16).
Destoando um pouco dos elementos mencionados, temos um verbo do futuro
do pretrito, antecipando uma ideia que estava por ocorrer. Na maratona de
comemoraes, Kalil ainda seria homenageado depois da posse, noite (pargrafo
20).
Portanto, enquanto o tempo fsico se traduz com mensuraes precisas, que
se baseiam em estales unitrios constantes, para o cmputo da durao, o
psicolgico se compe de momentos imprecisos (...) (NUNES, 2003, p.19).
Imprecisos por que no seguem a regra lgica da medio de tempo. Porm,
impreciso no quer dizer incompleto, ou ininteligvel.
11.3 O ESPAO
Os espaos referenciais da histria esto distribudos, principalmente, entre o
Hospital Srio-Libans, o InCor, a casa de Kalil e a casa de sua me, Guiomar Kalil.
A partir do 5 pargrafo, a autora apresenta a casa de Guiomar enfatizando a
questo social-poltica que o foco da reportagem. No 2 andar de sua residncia,

32

Grifo do autor.
Grifo do autor.
34
Grifo do autor.
33

71

no Jardim Guedala, bairro rico de So Paulo, cercada de fotografias que ilustram a

vida social da casa, ela falou sobre o filho.
A descrio, de certa forma sucinta, apresenta ao leitor poucos detalhes sobre
o ambiente, suas cores, tamanhos, impresses. Somente no 8 pargrafo novos
componentes se somam ao relato, trazendo mais elementos construo da cena.
Na sala de estar de Guiomar, uma planta de cho de folhas longas e rgidas a
espada-de-so-jorge se destaca na decorao clssica.
Considerando os elementos que at aqui foram analisados, a considerao
da autora sobre a decorao clssica se mostra quase uma redundncia. Os
elementos como status de vida, condio social inferida com base no
reconhecimento social, as amizades e a genealogia da famlia, apontam um quadro
que certamente no deixa dvida ao mais incauto dos leitores: o texto trata de
pessoas de estirpe, de tradio, por isso a redundncia em se falar de decorao
clssica, j que se fala de uma famlia tradicional.
J no mbito dos hospitais aonde circula o personagem, podemos enquadrar
o espao de ao como um espao social dos acontecimentos.
O espao social (...) no guarda relao com locais especficos, mas com o
tipo de atmosfera caracterstica de ambientes sociais especficos ele
pode aparecer, por exemplo, pela presena na narrativa de personalidades
que so caracterstica de determinado ambiente (CASTILHOS, 2009, p.
38).

Ou seja, estes espaos se caracterizam, sobretudo, pelos elementos comuns

a esses ambientes, ou as atividades que neles so exercidas. A autora apresenta
outros personagens mdicos e assistentes que fazem parte do rol de elementos
caracterizadores do ambiente, porm, como estamos falando de um mdico que
freqenta os bastidores do poder, nada mais natural que identificar figuras polticas
no espao de ao de Kalil: o hospital - seja para o tratamento de sade ou mesmo
para homenagear o colega, conforme se verifica no 18 pargrafo.
Poucos ministros tiveram direito a uma cerimnia de posse to disputada
quanto de Kalil no incio de novembro, quando se tornou diretor do
Instituto do Corao do Hospital das Clnicas. Com o cncer recmdescoberto, Lula ficou em casa. Mas Dilma estava l. Com ela, o
governador Geraldo Alckmin, o prefeito Gilberto Kassab e uma legio de
polticos.

72

J no 21 pargrafo, a citao apresenta outro espao de circulao do

personagem. Ludhmila Hajjar trocou a cidade natal por Braslia (...), para cursar
medicina na UnB. Foi durante sua residncia no InCor, j em So Paulo, que
conheceu Kalil. Sabemos ento que Kalil, como de se esperar de um cardiologista
renomado, atende em mais de um hospital. Essa constatao, aparentemente bvia,
o que sustenta o conceito de espao social. desnecessrio citar, por exemplo,
que Kalil tambm possui um consultrio, pois automaticamente essa deduo se
apresenta ao leitor, j que o espao social pressupe essa atribuio ao
personagem.
Percebe-se ento que o ambiente predominante o social, j que no h
descries de espaos fsicos de forma significativa. O que se apresenta um
conceito de ambientao, conforme explica Oswaldo Coimbra, ambientao
entendida (...) como o conjunto de processos conhecidos ou possveis, destinado a
provocar, na narrativa, a noo de determinado ambiente (COIMBRA, citado por
CASTILHOS, 2009, p. 40). Ou seja, criam-se ambiente conforme se estrutura a
narrativa. Estes so alicerados pelas aes do personagem no decorrer de sua
vida ou de suas atividades. Ento as noes de espao passam a ser mais
conceituais do que explicitamente fsicas.
No 59 pargrafo, que o ltimo da reportagem, um aspecto que engloba o
conceito de ambientao, porm, inserido no aspecto fsico, j que h um espaoobjeto, diz respeito casa de Guiomar Kalil.
Em um trecho da reportagem, Guiomar conta que seu marido, atravs de um
engodo, a fez assinar uma autorizao para venda de sua casa. Anos depois, j
morando em outra residncia e j casada com outro homem, Guiomar relembra a
histria e conta da surpresa que Kalil lhe proporcionou.
Kalil j era um cardiologista estabelecido quando foi chamado para atender
uma paciente com angina no Jardim Guedala. Ao chegar l, se deu conta
de que era exatamente a casa onde havia crescido. No fim da consulta,
no resistiu e comentou que havia vivido ali por muitos anos. A paciente
respondeu que morava de aluguel, mas em breve devolveria o imvel,
porque ia se mudar para outro estado. Kalil anotou o telefone do
proprietrio, comprou a casa de volta e a deu de surpresa para a me.
Para a decorao da sala, presenteou-a com um vaso de espada-de-sojorge (59 pargrafo).

73

O espao, neste caso, torna-se um ente que engloba, alm dos aspectos de
ambientao, aspectos sociais e aspectos psicolgicos.
11.4 O FOCO NARRATIVO
Primeiramente preciso estabelecer que se trata de um perfil cujo
protagonista est vivo. Diferentemente do que se observa em perfis de
personalidades j falecidas, das quais sabemos detalhes pelo relato de terceiros ou
documentos, a reportagem em questo diz respeito a algum que ainda est em
atividade. Portanto, preciso frisar que a reprter permaneceu por alguns dias com
o perfilado, fazendo parte de sua rotina e trazendo ao leitor suas observaes como
reprter, narradora e personagem.
Estas consideraes se fazem necessrias para que se estabelea uma linha
de anlise que inclua a reprter como elemento figurante entre os personagens. Ela,
como elemento do enredo, tambm demonstra o seu ponto de vista a partir de
outros personagens, a exemplo dos apontamentos de Ligia Chiappini Moraes Leite.
a presena discreta de um narrador que, por meio do contar e do mostrar
equilibrado (...), pode dar a impresso ao leitor de que a histria se conta a
si prpria, de preferncia, alojando-se na mente de uma personagem que
faa o papel de refletor de suas ideias (1985, p. 13).

Esse aspecto citado por Leite anlogo ao que Wolfe nos apresenta como
ponto de vista da terceira pessoa. A diferena aqui, exposta pela autora, fica a cargo
das interferncias que esse narrador pode fazer no enredo, o que condenvel,
segundo opinio do crtico ingls Percy Lubbock, citado por Leite (1985, p. 14). No
fim do 21 pargrafo, temos uma citao que exemplifica o caso; nesta parte do
texto, a autora nos relata que Kalil s contrata assistentes do sexo feminino; e
bonitas. Ele diz que o paciente j est doente, merece ser atendido por uma mulher
bonita. Mas, claro, tem que ser dedicada e inteligente, n? Para evitar esporro.
Essa parece ser a parte mais difcil 35. A ausncia de aspas na citao final
evidencia que este comentrio partiu da narradora. O que era mais difcil? Contratar
assistentes dedicadas e inteligentes ou levar esporro? Parece tambm que a frase
forosamente dbia.
35

Grifo do autor.

74

Quanto indagao da personagem com relao inteligncia das

candidatas, evidente que essa constatao a que ela chegou dirigida
narradora, pois no h dilogos entre os personagens que justificasse outro
entendimento. Na continuao deste pargrafo, Kalil explica reprter por que
chama alguma de suas funcionria de antinha. Essas interaes reforam o
aspecto do autor-personagem, que participa da rotina do perfilado.
Leite, baseada nos conceitos de Lubbock, considera que este tipo de
interveno cria elementos narrativos que podem, em determinados momentos,
gerar situaes com efeitos mais narrativos (telling) do que demonstrativos
(showing). Quanto mais este [o narrador] intervm, mais ele conta e menos mostra
(LEITE, 1985, p. 14). Ou seja, quanto mais o narrador nos fala, mais suas opinies e
percepes esto no texto. Assim, ao leitor, so mitigadas as possibilidades de
interpretao da histria.
Uma situao que nos remete ideia de uma narradora-protagonista 36, ou
narradora-testemunha37, fica saliente no final do 24 pargrafo. Nesta parte do texto,
a autora conta uma situao em que Kalil ficou irritado com o numero de ligaes
que sua assistente, Ludhmila, recebia constantemente. Em um ato de irritao,
tomou-lhe o celular das mos e o atirou contra a parede, espatifando-o. A autora
conta que essa histria foi repetida trs vezes ao longo dos encontros da reprter
com a dupla. Nota-se que neste exemplo, a reprter, que tambm a narradora, se
coloca como personagem do evento percebemos isso pela indicao que ela faz
de si, em 3 pessoa.
Por que enfatizar este ato de Kalil, seno para demonstrar o seu
temperamento explosivo? Ou seria um juzo de valor por parte da narradora, que s
vezes s relata os fatos e ora se pe a avaliar as situaes? O fato que, como
testemunha, ou como personagem secundria, (...) no consegue saber o que se
passa na cabea dos outros, apenas pode inferir, lanar hipteses, servindo-se
tambm de informaes, de coisas que viu ou ouviu (LEITE, 1985, p. 39).
Quem v ou ouve algo, pode relatar tal situao conforme sua expectativa ou
entendimento do fato conhecido. Portanto, inferimos conceitos sobre o que
36

Narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente s suas percepes, pensamentos e sentimentos
(LEITE, 1985, p. 43).
37
Apela para o testemunho de algum, quando se est em busca da verdade ou querendo fazer algo parecer como
tal. No caso do eu como testemunha, o ngulo de viso (...) mais limitado (LEITE, 1985, p. 37).

75

percebemos e conhecemos. Quando a narradora diz sobre Kalil e sua assistente

que os dois parecem gostar dos papis que desempenham (pargrafo 24), sem
dvida, fica evidente que uma impresso sua, sem base testemunhal ou por
confirmao das personagens. Como protagonista, percebe as coisas pela posio
em que se coloca no enredo.
Logo, caracterizar a forma do narrador, ou mesmo autor, fica difcil diante das
formas variadas com que se apresentam no texto, objeto desta anlise. A tendncia,
como dita anteriormente, por ser um perfil, fica limitada na descrio dos fatos,
ancoradas pelas percepes da reprter. Essas caractersticas sugerem um tipo de
narrador que percebe as coisas a partir de um ambiente externo ao enredo, ou
mesmo conceitualmente afastado dos fatos. um modelo de narrador que se
encaixa na descrio de Ligia Chiappini Moraes Leite, quando nos fala sobre as
vises dele:
A viso de fora, em que se renuncia at mesmo ao saber que a
personagem tem, (...) o narrador limita-se a descrever os acontecimentos,
falando do exterior, sem que possamos nos adentrar nos pensamentos,
emoes, intenes ou interpretaes das personagens (1985, p. 20 e 21).

J como narradora-autora, vimos que sua amplitude de ao pode realizar

inferncias e interferncias no enredo, trazendo elementos externos, frutos de suas
ideologias e idiossincrasias. Leite explica que
Este tipo de narrador tem a liberdade de narrar vontade, de colocar-se
acima, ou, (...) por trs, adotando um ponto de vista divino (...) para alm
dos limites de tempo e espao. Seu trao caracterstico a intruso, ou
seja, seus comentrios sobre a vida, os costumes, os caracteres, a moral,
que podem ou no estar entrosados com a histria narrada (LEITE, 1985,
p. 26 e 27).

Conforme exposto nos exemplos acima, quando a autora nos diz: essa
histria foi repetida trs vezes ao longo dos encontros da reprter com a dupla, ou
essa parece ser a parte mais difcil, podemos concluir que foi a narradora-autora,
na sua liberdade narrativa, que realiza essa intruso no enredo.
Assim, o quadro que compe o foco narrativo pode incluir diversos tipos de
narradores, com vrios tipos de vises. Como citado por Leite, toda viso
conveno e, portanto, que todo narrador finge, mesmo e especialmente quando se
limita a expressar o que s as personagens veriam (LEITE, 1985, p. 22). Ou seja,

76

fingir que um narrador se limita a apenas relatar, ou narrar o que um personagem

diz, sem que haja a intencionalidade do narrador no texto, o mesmo que dizer que
tudo o que nos dado a conhecer e relatar est isento de conceitos, ideologias e
preferncias de cada um. o autor que estabelece as unidades de um discurso,
seus ns de coerncia e a insero deste no mundo real (FOUCAULT, 1999, p. 28).
Portanto, no possvel fingir que existem narrativas isentas de inteno.
12 CONCLUSO
O tema ttulo do trabalho, por si s, uma afirmao de que na revista piau
h elementos da literatura; ou do jornalismo literrio. A problemtica ento foi
verificar que tipos de procedimentos so empregados na construo textual da
revista.

A anlise demonstrou que so vrios os elementos utilizados, porm,

ressalta-se que sua aplicao no se d de forma sistemtica, padronizada, como

se a partir dos quais pudssemos facilmente enumer-los ou categoriz-los segundo
critrios

matemtico-estatsticos.

Com

segurana

pode-se

afirmar

que

literariedade da revista uma construo muito mais ligada ao sentido do texto,

com vistas a torn-lo mais significativo, mais carregado de emoo. Em suma, seus
aspectos so principalmente qualitativos.
Um texto jornalstico-literrio comporta uma condio especial em relao ao
texto jornalstico comum, pois se constri sobre bases muito mais amplas, no que
diz respeito ao emprego de recursos de estilo. Longe do lead e das estruturas
padronizadas, o emprego do texto literrio possibilita ao seu autor uma liberdade de
ao e criao que ultrapassam o do jornalismo dirio. E isso se fez evidente nas
anlises aqui elaboradas, afirmao inclusive endossada por um dos fundadores da
revista. Pode-se observar que o uso dos procedimentos literrios possibilitou aos
autores uma abordagem bem diferenciada dos fatos. De que maneira isso toca o
leitor no foi o escopo deste trabalho, porm, arrisco a dizer que tudo foi feito
pensando neste leitor, num ato que no foi o simples narrar, mas narrar com objetivo
de significar.
Em relao s especificidades indicadas na introduo deste trabalho, a
inteno particular desta empreitada foi verificar quais os procedimentos que fazem
da revista piau algo diferenciado. certo que o emprego dos recursos analisados

77

faz dela um veculo singular de comunicao. Sem dvida, a aplicao dos

elementos literrios, aqui avaliados, permite enquadr-la nos conceitos que
caracterizam o jornalismo literrio: narrar com efeito, com beleza e imaginao.
Sem perder de vista os fatos (VILAS BOAS, 1996, p. 60). Seria possvel narrar com
beleza e imaginao sem a utilizao de elementos de estilo, como os existentes no
jornalismo literrio? Creio que no. Alcanamos a objetividade e o pragmatismo dos
textos jornalsticos utilizando as formas padro de escrita, como o lead. Isso
possibilita textos bem escritos, com linguagem clara e mensagens bem definidas,
porm, so textos que no tm a mesma carga significativa nem o estilo do texto
literrio. O texto literrio aquele que converge toda sua carga significativa para um
entendimento mais amplo, uma forma mais bela de se dizer algo e um enlevo que s
sua estrutura capaz de proporcionar. Logo, o texto literrio aquele que prioriza o
modo de se dizer algo. Contrariando as vertentes do jornalismo factual que se
apiam no que dito.
Atualmente, o jornalismo do cotidiano sofre de uma paralisia de criatividade.
Essa paralisia se reflete em textos mal escritos, informaes pouco contextualizadas
e uma nsia em reportar rpido, como se a urgncia fosse o objetivo principal de um
veculo de comunicao. Essa urgncia, entendida talvez como elemento
diferenciador num mundo de competitividade entre as empresas de comunicao,
fomenta o jornalismo imediatista. Outros fatores como a falta de tempo dos
reprteres e rotina atribulada, tambm so fatores de declnio na qualidade do
jornalismo contemporneo. por isso que Joo Moreira Salles fez questo de
enfatizar que, o tempo disponvel aos reprteres da piau faz toda a diferena na
produo das reportagens. Seria o tempo, ou melhor, a falta de tempo o elemento
causador da paralisia de criatividade? A resposta para esta pergunta demandaria
uma anlise sobre as formas de produo da notcia, as foras que atuam nessa
produo e atuam ainda sobre o jornalista. Sobretudo, essa analise deveria ter como
objetivo uma resposta visando ao leitor, pois para ele que toda a produo de
notcia se volta.
No so os procedimentos literrios que fazem da revista piau algo singular.
Sua principal diferena, talvez, est na forma como ela se constri ao ter o leitor
como objetivo ltimo de sua existncia. Essa observao reforada pelas palavras
de Salles, quando diz que o leitor da piau nunca sabe o que encontrar a cada

78

nova edio da revista. E esse um dos nossos objetivos: surpreender o nosso

leitor.

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