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alguna que incluya la nota que define el modo. Por ello se recomienda tener
en cuenta estos consejos.
FRIGIO: Mi a Mi sin alteraciones/Nota caracterstica Fa/Tradas Principales: Fa Mayor,
Si disminuido y Re menor. El Si es la dominante, debe ser transformada para
evitar su trtono. Cada modo consta de una intervlica diferente, por ende su
sonoridad es distinta. Por esta razn se sugiere relacionarse con cada una y No
correr riesgos innecesarios al abordarlas. Recordemos que la Tonalidad tiende
a ser mucho ms tensionada que la Modalidad y, por lo mismo, no es
aconsejable abusar de las tensiones en la armona que estamos analizando.
LIDIO: Fa a Fa sin alteraciones/Nota caracterstica Si/Tradas principales: Sol mayor,
Si disminuido y Mi menor.
Recordemos que Jonio es un modo mayor al igual que el modo Lidio, esto
producto de la sonoridad de la escala que se da entre el primer grado y su
tercer grado, donde se produce una tercera mayor.
Aqu su dominante es mayor, y podemos agregar opcionalmente una sptima
desde luego diatnica, es decir, mayor. As reforzamos adems su nota
caracterstica.
MIXOLIDIO: El modo al igual que los dems va de Sol a Sol sin alteraciones/Nota
Caracterstica fa, y sus tradas principales todas las que contienen el Fa.
La tnica puede llevar su sptima, nota caracterstica, pero la tnica
debe ser un Sol sus 4, para evitar el trtono entre Si y Fa. Tambin se
sugiere usar la tnica con la tensin 17, es decir, Sol sus 4 con sptima
ms la tercera superpuesta sobre la cuarta suspendida. Jams hacerlo al
revs. Su dominante es menor, Re menor.
EOLIO: Este hermoso modo, al igual que todos los dems, posee como nota
caracterstica Fa. Va de La a La, y su dominante es Mi menor.
LOCRIO: El modo locrio es bastante especial, pues encontramos en su tnica su nota
caracterstica. Producindose una paradoja. La nota caracterstica es Fa, y
desde luego la escala se toca de Si a Si. Cuando se interpreta tnica, se da
un Si disminuido, que como sabemos no podemos usar. Sin embargo la
solucin es extremadamente simple, porque al omitir su quinta bemol,
inmediatamente se da un Si menor, el que se puede realizar con duplicacin
de tnica. Su dominante es mayor, y claro que se puede considerar con
sptima mayor.
AS VEMOS QUE TODOS LOS MODOS SIN EXCEPCIN, SON DISTINTAS
ESCALAS ENTRE S. DONDE ENCONTRAMOS TRES MAYORES Y CUATRO MENORES.
Resultando: D E F G A Bb C D
Adems esta escala utiliza la misma armadura de la escala tonal menor natural. Esto
porque al transformar la escala menor armnica del sistema tonal que contiene la
sptima sensibilizada o mayor a una escala menor natural, se deja la sptima como
menor, por defecto, resultando la misma sonoridad ascendente y descendente de una
escala modal Eolia. Dentro del sistema tonal se denomina igualmente escala ficta.
Entonces podemos buscar la armadura correspondiente a la escala transpuesta Eolia
como una sexta mayor alta a una escala Jonia, o bien, utilizando la misma armadura de
la escala tonal menor natural.
Cuando deseamos transponer una escala Locria, esta se ubica una sptima mayor alta
a una escala Jonia. Al modo Locrio se le asigna el nmero romano (VII).
Ejemplifiquemos:
A Locrio utiliza la misma armadura de Bb Jonio, la cual es Bb y Eb.
Resultando: A Bb C D Eb F G A
Tambin dentro del proceso nemotcnico podemos encontrar la armadura de la escala
Locria, viendo su escala Jonia como una segunda menor ascendente. Es decir, si
deseamos saber la armadura de A Locrio, solamente subimos una segunda menor
ascendente de A y encontramos que es la misma armadura que utiliza Bb Jonio.
IMPORTANTE
Los intervalos que menciono en los modos transpuestos, constan de los siguientes
tonos y semitonos.
2 M = 1 Tono
3 M = 2 Tonos
4 J = 2 Tonos y Medio
5 J = 3 Tonos y Medio
6 M = 4 Tonos y Medio
7 M = 5 Tonos y Medio
EQUIVALENCIA
2 M = Segunda Mayor
3 M = Tercera Mayor
4 J = Cuarta Justa
5 J = Quinta Justa
6 M = Sexta Mayor
7 M = Sptima Mayor
NOTA CARACTERSTICA DE CADA MODO POR INTERVALO Y ESPECIE
(I) Modo Jonio
= 4 Justa
(II) Modo Dorio
= 6 Mayor
(III) Modo Frigio
=2m
(IV) Modo Lidio
= 4 Aum.
(V) Modo Mixolidio = 7 m
(VI) Modo Eolio
=6m
(VII) ModoLocrio
= 5 Dism.
Jonio
Dorio
Frigio
= DominanteMayor
= DominanteMenor
= Dominante Disminuida ( Transformar a mayor omenor y reexponer a
tnica oreemplazo de tnica para no desperfilar el modo).
Lidio
= Dominante Mayor
Mixolidio = Dominante Menor
Eolio
= Dominante Menor
Locrio
= Dominante Mayor
TNICA Y REEMPLAZOS
La tnica puede reemplazarse tanto en el sistema tonal como modal por las funciones
armnicas III o VI.
NOTAS NO PERMITIDAS:
Las notas no permitidas en el sistema tonal, se caracterizan por ser las cuales dentro de la
modalidad son imprescindibles. Haciendo y produciendo el perfil sonoro caracterstico del
modo o manera.
Las notas no permitidas en la tonalidad, por ningn motivo se aplican en la lnea meldica a
realizar o interpretar. S lo son en la armona!!!! para no confundir la llamativa y nica
sonoridad tonal.
IMaj7= nnp 11
IIm7= nnp 13
IIIm7= nnp b9 b13
IVmaj7= nnp #11
V7= nnp 11
VIm7= nnp b13
VIIm7b5= nnp b9
POLIACORDES:
D superpuesto a CMaj7 = CMaj7 con 9 #11 13
C superpuesto a Dm = Dm7 con 9 11
C superpuesto a F = FMaj7 con 9
C Db D# E F# G A Bb C
*
*
*
*
LO MISMO OBSERVAMOS A CONTINUACIN SOBRE EL ACORDE CDism.7 PRESENTE
EN LAS NOTAS DE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:
C Db D# E F# G A Bb C
*
*
*
*
ENARMNICO A LAS NOTAS DE CDism.7
C (Tnica) D# = Eb (3m ascendente) F# = Gb (5Dism.) A = Bbb (7Dism.)
ENARMONA SE DEFINE COMO UN SONIDO QUE RECIBE DOS NOMBRES.
EJEMPLO:
(C# = Db) (F# = Gb) (E# =F) (Fb = E) ETCTERA.
ESCALA DISMINUIDA:
ESTA ESCALA PRESENTA LOS GRADOS DE UNA TTRADA O ACORDE DISMINUIDO
COMPLETO. ES DECIR, C Eb Gb Bbb.
SOBRE LOS CUALES SE INCORPORAN TENSIONES, LAS CUALES SE UBICAN UN
TONO ALTO A CADA NOTA DE ESTA TTRADA DISMINUIDA COMPLETA.
C D Eb F Gb Ab (Bbb enarmnico A) B
*
*
*
*
Eb F Gb Gbecuadro Bb C
1 Modo JONICO
C Jonico.- C D E F G A B
Frmula 1 2 3 4 5 6 7
Centro Tonal.- C Mayor
Triadas.- C F G
Acordes.- F/C Inversin - G/C Hibrido
Triadas Pair.- F + G
Pentatnicas- Dm Em Am
Pentatnicas Superpuetas.- Em + Am
Desarrollo armnico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5
Notas del acorde.- 1 3 5 7
Tensiones.- 9 - 13
Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta disminuida) un
intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7
grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota
caracterstica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota caracterstica que ayuda
a diferenciarlo de otros modos paralelos.
El tritono se encuentra esta entre F (4) y B (7) ahora extendemos el arpegio del acorde, 1 3 5
7 mas la superestructura 9 11 13.CEGB+DFA
1 3 5 7 9 11 13
La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13va (la nota mas aguda)
es la nota caracterstica del modo, en este caso es la nota F.
Nota caracterstica.- 4
Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm.
Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a
distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo.
C - D 1 tono
E - F 1/2 tono
G - A 1 tono
En el modo jonico la nota a evitar es F el 4 de la tonalidad.
Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre
CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3 E por el 4 F) ya que los dos
arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo).
Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los
ejercicios.
1 Modo JONICO
C Jonico.- C D E F G A B
Frmula 1 2 3 4 5 6 7
Centro Tonal.- C Mayor
Triadas.- C F G
Acordes.- F/C Inversin - G/C Hibrido
Triadas Pair.- F + G
Pentatnicas- Dm Em Am
Pentatnicas Superpuetas.- Em + Am
Desarrollo armnico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5
Notas del acorde.- 1 3 5 7
Tensiones.- 9 - 13
Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta
disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se
encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo
para saber cual es la nota caracterstica del modo ya que cada modo de la escala
tiene su nota caracterstica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos.
El tritono se encuentra esta entre F (4) y B (7) ahora extendemos el arpegio del
) EL SISTEMA MODAL
griegos.
MODOS ANTIGUOS GRIEGOS
Recordemos los modos griegos, stos son: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio,
Elico y Locrio, que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o
SI respectivamente. (Ver ESCALAS)
MODOS LITURGICOS
Dejar como resea los modos de la Liturga cristiana usados en el Canto Gregoriano
(sVI - sIX). Los ms usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus
respectivos modos plagales, es decir los mismos en un registro ms grave,
comenzando a la cuarta inferior. Observe:
Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de
clave, y por lo tanto sin transponer.
MODOS RENACENTISTAS
Los modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:
Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que
empez a utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que
mediante el contrapunto es posible formar acordes, y es lcito pensar en ellos, stos
se consideran de las posibilidades de acordes de la poca y no como acordes de una
nota en particular.
Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del
modo en el que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe
pertenecer al modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es
preferible hacerlo a la cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jams se cadencia al
si (locrio). Por ello no siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver
arriba.
Los modos Drico, Mixolidio y Elico deben fictar (en el periodo siempre se lo
haca), mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.
Por otro lado, las cadencias jams se dan del modo en el que se encuentran escritas
en el grfico anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en
tiempo fuerte (1 o 3). Sern Retardo 7x6 si el diseo cadencial es 668, o 2x3 si el
diseo cadencial es 331, siendo los nicas formas posibles. Las particularidades de la
meloda, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran en las unidades
correspondientes.
3) CADENCIA PLAGAL: Tambin este tipo de cadencia era utilizada en este periodo,
y con este nombre. Haremos una modificacin nuevamente a la cadencia perfecta
dorica a tres voces que se encontraba ms arriba, en lugar de completar los diseos
cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penltima nota de cado uno,
es decir, solo hago el diseo cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos
un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el
hipodrico, de ah su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble funcin,
evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sera un error), y dar inters
meldico a la soprano.
3) MELODA RENACENTISTA
La meloda en el Renacimiento tiene particularidades que le son propias. Sin embargo
su estudio no solo nos sirve para comprender un periodo, sino todo el devenir musical
hasta nuestros das. En este estilo los parametros son: Frescura. Para definirlos
consideraremos tres caractersticas bsicas que deben estar presentes en todas las
melodas compuestas en este estilo:
3) CONEXIN: Desde el principio hasta el final, una frase msical renacentista debe
producir la sensacin de una sola idea bien conformada, continua, sin ningn tipo de
cortes (silencios), ni divisiones. Los silencios se reservan para separar las lneas entre
si, siendo el mnimo el de blanca (ver RITMO). Su uso coincide con el de la coma en
el texto (ver TEXTO). Cualquier divisin dentro de una misma lnea es considerada un
error. Puede darse por quiebre del registro (divisin meldica), la aceleracin o
detencin repentina y no gradual (divisin ritmica), repeticiones y secuencias de
motivos (divisin sintctica), etc.
*En esta meloda tomada de las cantiones duarum vocum de O. di Lasso (sacamos el
ritmo), se marcaron los puentes de segunda con acentos. El acento doble indica el
climax de cada fragmento fraseolgico (divididos con una lnea).
*Observese que el climax del segundo (fa) es ms importante que el del primero (sol)
a pesar de que el sonido es ms grave. Esto se debe a que el puente de segundas es
ms elaborado (este fragmento es un gran melisma de la palabra "ascendit" que es
tratada al modo madrigalista, interpretando musicalmente las palabras del texto).
*Este puente de segundas es obvio (la escala se encuentra facilmente). En otros
puentes las notas constituyentes pueden estar ms escondidas. Ello depende de la
ubicacin acentual de las mismas y de la elaboracin de los diseos intermedios.
* Observese por ltimo las notas marcadas en rojo: se trata de los diseos
cadenciales obligatorios. Como esta frase concluye en la cadencia, la meloda
concluye en uno de los mismos. Ya que esta obra es a dos voces, en la otra voz se
encuentra el otro diseo, que por supuesto forma sincopas, no expresadas debido a
que omitimos el ritmo. El diseo superior contiene una bordadura adornando al re.
TRABAJOS PRCTICOS:
1) Analizar la siguiente meloda considerando todos los aspectos trabajados en la
presente unidad:
2) Escribir una linea meldica sin ritmo en uno de los 6 modos ms usados (drico,
frigio, lidio -sib en clave-, mixolidio, dorico en sol -sib en clave, frigio en la -sib en
clave-), considerando los parmetros estilsticos estudiados, pensar en un registro
(soprano, alto, tenor, bajo). Luego corregir analizando los siguientes criterios para la
autoevaluacin:
Mayora de grados conjuntos, Saltos no permitidos, Exposicin del tritono directa,
indirecta y por marco intervlico, Compensacin de todos los saltos, reglas para los
saltos sucesivos, registro, extensin de la meloda, criterios de variedad, criterios de
conexin.
Correccin del TP1
4) RITMO
Tambin el ritmo en el renacimiento tiene particularidades propias que lo diferencian
sustancialmente de la msica tonal-armnica-heterofnica y por tanto merece una
consideracin aparte.
NOTACIN RITMICA:
En el canto gregoriano (hasta s.XII) la notacin era neumtica, es decir que por
medios de neumas se indicaban clulas meldico-rtmicas mediante las que se poda
escribir msica y recordarla. Durante el s.XII y XIII, los compositores de la escuela de
Notre Dame desarrollaron un sistema que permita determinar la duracin de los
sonidos mediante ligaduras (gestos grficos influenciados por los neumas), derivados
de los modos rtmicos griegos: yambo, troqueo, dctilo, etc. Luego los motetes
polifnicos hacia fines del s.XIII se fueron hacieno en su mayora silbicos, por lo que
se hizo necesaria una notacin ms especfica para cada snido en particular, por lo
que surgi la notacin proporcional, tal como la usamos hoy en da. Las duracin de
los sonidos dependi entonces de la forma de la nota (la figura). Las primeras figuras
fueron la mxima, la longa, la breve y la semibreve:
*Cada una de estas figuras se poda dividir en tres o en dos figuras ms breves. La
divisin en tres era considerada "perfecta" (debido a la relacin con la trinidad
cristiana), y la divisin en dos "imperfecta". Ya en el Renacimiento la divisin en dos
era la ms usada. Se consideraba a la divisin de la longa "modus", a la de la breve
"tempus" y a la de la semibreve "prolatio". El tempus y la prolatio son los modernos
tiempos (pulso) y subdivisiones (pie) del comps. Actualmente las divisiones en tres
se realizan solo en las figuras con puntillo. Utilizaremos la notacin moderna en los
trabajos. De todos los compases posibles de la combinacin de modus perfecto e
imperfecto, tempus perfecto e imperfecto y prolacin perfecta e imperfecta usaremos,
el ms usado es el imperfecto en todos, es decir el comps binario de 4/2, usaremos
solo este comps en los trabajos. Tambin es muy usado el comps de tempus
perfecto y prolacin imperfecta, es decir 3/1.
*La lnea divisoria no se escriba, se us por primera vez en 1536. En los trabajos
usaremos no obstante las lneas divisorias para facilitar el contrapunto y evitar
confusiones y errores (por dar un ejemplo, la ejecucin de un retardo se realiza solo
en tiempo fuerte -1 o 3-, sin lineas divisorias es fcil en mitad de una obra tener
dificultades para reconocer la divisin de los compases).
*La ligadura de prolongacin no se usaba. Por lo tanto solo usaremos las figuras
indicadas ms arriba con o sin puntillo. El puntillo lo usaremos hasta la blanca, no
usaremos por tanto la negra o la corchea con puntillo. Al usar lneas divisorias
necesitaremos usar ligadura para representar los valores que atraviesan un comps,
pero no es licito obtener con ellas valores que no puedan formarse sin el uso de
ligaduras.
*El tratamiento de las negras y las corcheas tiene ciertas restricciones. Son usadas
casi exlusivamente en melismas (ver TEXTO). Las negras aisladas solo se dan
despus de blanca con puntillo y en negra par (dbil). Una negra par (dbil) no se liga
valor agregado (Messiaen), etc. El ritmo tiene una riqueza que intenta acercarse a la
irregularidad ritmica del texto, y manifestar sus sutilezas acentuales. Por ello sale del
metro, permitiendo que convivan diversos acentos (mtricos, aggicos, del texto)
ubicados en diferentes lugares.
Para ejemplificar analizaremos el ritmo de la primera de las canciones a dos voces de
O. de Lassus ("Beatus vir, qui insapientia morabitur") (descargar)
* En primer lugar se observa una aceleracin gradual del ritmo llegando a las negras
(que constituyen un gran melisma de la voz inferior) y a la corchea, solo de a pares y
justo antes de la cadencia. La resultante ritmica (impactos entre las dos voces) es la
siguiente:
de las blancas con puntillo), y evitando caer al mismo tiempo en ambas voces,
excepto al final.
5) INTERVLICA
En esta unidad trataremos la intervlica generada por la superposicin de voces, en el
contrapunto a dos voces exclusivamente.
Dos voces sonando simultneamente generan intervalos armnicos que varan debido
al movimiento de loas voces. No resultan todos los iintervalos del mismo inters
contrapuntstico, debido a su consonancia o disonancia. Empezaremos por tanto,
abordando estos conceptos:
Se dan solo tres casos posibles de retardos en este periodo: Retardo 7x6, 2x3 y 4x3,
excluyendose otras disonancias en la ejecucin (como la novena por ej.).
Obsrvese que los retardos 7x6 y 2x3 se producen con los diseos cadenciales. Estos
retardos son, por tanto, obligatorios en las cadencias. En ellos se dan dos instancias
de resolucin: la resolucin del retardo (en consonancia imperfecta) y la resolucin de
la cadencia (cerrando en consonancia perfecta).
Todo retardo que se encuentre fuera de la cadencia (7x6, 2x3 o 4x3) ser discursivo.
Se usan libremente con la condicin de no cerrar en consonancia perfecta.
EXCEPCIONES:
A las reglas generales expuestas anteriormente en el tratamiento de las disonancias
incorporaremos los siguientes casos excepcionales puntuales:
1) NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a
TP 3:Escriba un contrapunto de dos melodas con ritmo (sin canto dado en redondas).
Si lo desea tome la meloda escrita en el TP 2 de la unidad RITMO, y realice sobre
ella un contrapunto. Concluya el trabajo con una cadencia en la cofinalis (versistema
modal).
6) IMITACIN
La imitacin es una caracterstica fundamental del contrapunto desde sus inicios.
Practicamente toda obra renacentista es imitativa.
ser muy larga o corta, ser solo intervlica (mantiene solo las notas y modifica el ritmo)
o solo ritmica (mantiene solo el ritmo). La imitacin libre nos brinda una amplsima
variedad de posibilidades.
3) CANON:
Es la imitacin estricta intervalo por intervalo del antecedente desde el principio hasta
el final de la frase. En la imitacin a cualquier intervalo diferente al unisono o la octava
se considera solo el aspecto cuantitativo del intervalo (es decir una tercera es
respondida con una tercera indistintamente de si son mayores o menores).
El canon se denomina de acuerdo al intervalo de la imitacin. Los canones ms
usados son a la 5 (el consecuente imita intervalo por intervalo a la 5 superior o a la
4 inferior) y a la 8. La primera imitacin de una obra renacentista debe ser a la
quinta.
El trocado puede tambin ser a intervalos diferentes que la octava, lo cual modifica las
relaciones intervlicas. Una voz mantiene la octava, mientras otra imita a un intervalo
diferente, el cual determina el intervalo del trocado.
Los trocados ms usados adems de a la octava, son a la dcima (3 compuesta) y a
la doceava (5 compuesta). Estos se consiguen imitando la voz que sube a la dcima
o a la doceava superior respectivamente, o bien, la voz que baja a la dcima o a la
doceava inferior, manteniendo la otra voz a la octava, o bien transportando todo a otra
tonalidad (como sucede por ejemplo en una fuga con la exposicin en diferentes
tonalidades del sujeto y contrasujeto en contrapunto doble -trocado- a la octava).
Como en general los intervalos compuestos son tratados de la misma manera que los
simples, denominaremos al trocado con stos ltimos, y para evitar confusiones
consideraremos solo al intervalo en el que se convierte la octava.
TROCADO A LA 3 (Dcima): en donde las relaciones de conversin son: 8-3, 2-2, 47, 5-6, y viceversa. Observe:
Por ltimo, unas consideraciones sobre las conversiones intervlicas en los otros tipos
de trocado:
TROCADO A LA 7: 8-7, 2-6, 3-5, 4-4. La 8 y la 6 se tratarn como disonancias y no
podrn realizarse paralelismos de ningn tipo.
TROCADO A LA 6: 8-6, 2-5, 3-4, 7-7. La 5 y 3 sern tratadas como disonancias y
no podrn realizarse paralelismos de ningn tipo.
TROCADO A LA 4: 8-4, 2-3, 5-7, 6-6. Solo ser consonantes las 6 que podrn ser
paralelas.
TROCADO A LA 2: 8-2, 3-7, 4-6, 5-5. Es casi intratable, solo sern consonantes las
5 y no sern posibles los paralelismos de ningn tipo.
Para un trocado son necesarios un mnimo de dos voces, cuyos materiales sean
luego invertidos. En este caso se llama contrapunto doble invertible, o trocado doble.
Podemos tener sin embargo tres o ms voces cuyos materiales se inviertan
mutuamente, en cuyo caso el trocado ser triple, cudruple, etc. En ellos cada uno de
los pares de voces debe ser invertible. Si el trocado es doble tenemos un par, si es
triple, tres pares, si es cudruple, seis pares, etc.
Por otro lado un mismo trocado puede ser construido de modo que sea posible trocar
a varios intervalos diferentes.
Los diferentes tipos de imitacin pueden convinarse. Por ejemplo, un canon puede
realizarse de modo que sea posible de ser trocado.
B) TCNICAS DE IMITACIN
Dentro de cualquier tipo de imitacin podemos recurrir a cualquiera de las siguientes
tcnicas:
Por el movimiento:
1) IMITACIN POR MOVIMIENTO DIRECTO: Es la ms comn. Se trata de imitar
cada intervalo en el mismo sentido que el del antecedente, es decir el intervalo
7) TEXTO
En esta unidad trataremos en primer lugar las reglas generales para el tratamiento del
texto en cualquier estilo. Luego las reglas particulares del renacimiento en el
tratamiento del texto y por ltimo algunas caractersticas de la organizacin formal de
las obras de este periodo.
ACENTUACIN
Hay dos jerarquas acentuales: la de las palabras y la de la frase, la segunda coincide
con el acento de una palabra, por lo general la ltima, y es el punto al que se dirige el
discurso y en el cual descansa. Toda obra vocal con texto deber hacer coincidir los
acento de las palabras y las frases con los acentos musicales. Los mismos pueden
ser: acento mtrico (del comps), acento aggico (valor largo, especialmente si se
trata de una sncopa), o acento tnico (sonido ms agudo), especialmente en el punto
climtico, y que puede coincidir con el acento de la frase.
REGLAS RENACENTISTAS PARA EL TRATAMIENTO DEL TEXTO
1) En el renacimiento las frases musicales en su gran mayora empiezan siendo
silbicas y terminan melismticas. Se dan melismas largos en negras especialmente
antes de una cadencia, lo cual se relaciona con el principio ritmico de aceleracin
gradual.
2) La ritmica se encontrar siempre acentuando correctamente las palabras del texto.
Esto se relaciona con el principio de pureza en la lnea meldica.
3) REGLA ESTRICTA: La figura ms pequea que puede llevar texto (silbico) es la
mnima (blanca), las negras (semimnimas) y corcheas (fusas) se reservan para
melismas. Una negra no obstante puede llevar texto (una slaba) dentro de las
siguientes excepciones:
a) la primera de un grupo de negras (melisma).
b) negra aislada (que debe provenir de blanca con puntillo y dirigirse a un valor de por
lo menos una blanca).
Esto se relaciona con el hecho de que la negra es un valor extremadamente breve en
este periodo, para pronunciar el texto. Tratarlas de otra manera es un error estilstico.
ORGANIZACIN FORMAL DE LAS OBRAS RENACENTISTAS
La forma de una obra de este periodo est estrechamente relacionada con el texto. El
nmero de secciones depende del nmero de frases, cada una de las cuales concluye
en una cadencia. Por lo general la primera frase se inicia con la finalis y la cofinalis (o
viceversa) y finaliza en una cadencia a la cofinalis (ver sistema modal), y la ltima
frase finaliza con una cadencia en la finalis, siendo las cadencias intermedias libres.
FORMAS:
Las formas del renacimiento son:
MOTETE: Del francs mot (palabra). Es una obra polifnica vocal "a capella" (sin
acompaamiento instrumental, llamado as por que es la forma comn en la que se
cantaba en las capillas), su texto es generalmente bblico, de tratamiento imitativo.
8) TRES VOCES
En esta unidad trataremos las particularidades del contrapunto a tres o ms voces.
INTERVLICA
Al escribir en contrapunto a tres o ms partes la intervlica permitida entre cada par
de voces es la misma que la propia del contrapunto a dos voces. A tres voces
tenemos tres pares (3-2, 3-1 y 2-1, las voces se numeran de la superior a la inferior), a
cuatro voces, 5 (4-3, 4-2, 4-1, 3-1 y 2-1), etc. Aqu encontramos una diferencia
importante con la Armona, no tendremos un pensamiento vertical (en acordes), sino
un pensamiento horizontal (pares de melodas que generan una intervlica que debe
cuidarse). De todos modos como veremos ms adelante, es lcito pensar en armonas
(acordes), pues es evidente al analizar las obras que por momentos los compositores
del periodo toman una tendencia u otra, sin embargo esto no nos librar de cuidar la
intervlica entre pares de voces.
En cuanto a la intervlica propiamente dicha hay ciertas importantes diferencias entre
el contrapunto a dos voces o el de tres o ms:
1) el INTERVALO DE CUARTA JUSTA: es solo disonante si se da entre el bajo y una
de las voces intermedias, pero es consonante si se da solo entre voces intermedias. A
dos voces una de ellas es necesariamente el bajo, por lo que es entendible que en
esta circunstancia sea siempre disonante. En sintesis, la cuarta entre voces
intermedias puede sonar libremente, atacada o no, y sin preparacin ni resolucin.
2) el INTERVALO DE TRITONO (4A o 5d): es, al igual que la cuarta, solo disonante si
se da con el bajo y una de las voces intermedias. Recurdese no obstante que este
intervalo no participa en retardos.
3) El resto de la intervlica es similar, pero vale la pena aclarar que no se debe hacer
coincidir la nota retardada con su resolucin (El retardo 9x8 por ejemplo solo se da en
el periodo barroco, lo estudiaremos ms adelante), y lo mismo vale para notas de
paso y bordaduras. Recurdense tambin los tratamientos excepcionales de las
disonancias a tres o ms voces estudiados:
A- NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a
tres partes o ms, siempre en negras y en progresin descendente.
B- ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da,
colocndolas antes de la cadencia, en tiempo dbil, regresando en el tiempo fuerte a
la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armona. En rigor son
notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con
bordadura inferior.
C- NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento
es rpido, solo a 3 partes o ms y entre armonas en redondas.
D- NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro
sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresin descendente, y
procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve
excepcionalmente por salto de 3. Luego del salto hay dos tratamientos posibles:
a) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota
omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con
puntillo negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con
puntillo) puede iniciarse en fuerte o en dbil (Palestrina prefiere la segunda opcin).
b) Un tratamiento ms antiguo permita regresar a la nota de salto por 3
ascendente (es decir a la nota inicial).
E- RETARDOS: retardos en los que la voz que ejecuto se mueve durante la
resolucin generando intervalos diferentes a 7x6, 2x3 o 4x3, en los que es
conveniente que la consonancia siga siendo una consonancia imperfecta. Tambin se
da un tratamiento excepcional con la cuarta justa dada con el bajo dentro de la
cadencia que veremos a continuacin.
ARMONA
El contrapunto a tres o ms voces genera verdaderas armonas, y es lcito pensarlas
como acordes, sin embargo es necesario aclarar que los mismos no tienen valor
funcional como en la msica tonal. Veremos a contunuacin las posibilidades
armnicas del renacimiento:
CONSONANCIAS:
1) ACORDES: TRES SONIDOS DIFERENTES:
A) ACORDE DE TERCERA Y QUINTA MAYOR Y MENOR (tercera mayor y menor)
B) ACORDE DE TERCERA Y SEXTA MAYOR (tercera y sexta mayores o tercera y
sexta menores)
C) ACORDE DISMINUIDO DE TERCERA Y SEXTA (tercera menor y sexta mayor):
como el tritono es consonante entre voces intermedias este acorde es posible.
el bajo continuar siendo siempre la voz que a cada momento se encuentre siendo la
ms grave, esto es importante tenerlo en cuenta porque modifica la interpretacin de
las consonancias y disonancias.
EL USO DE LA TEXTURA COMO FACTOR EXPRESIVO: La textura es uno de los
factores ms importantes a tener en cuenta. Consideraremos algunos aspectos:
-NMERO DE VOCES PRESENTE: Al manejar tres o ms voces podemos
eventualmente callar o incorporar una o ms voces para disminuir o aumentar la
tensin (dinmica y complejidad).
-TENSIN TEXTURAL: Son posibles multiples variantes entre el mximo de tensin
(total independencia de las voces) y el mnimo de tensin (dependencia entre las
voces). Hay dos aspectos que hacen a la interdependencia: el rtmico y el meldico:
a) RTMICA: la identidad de una voz depende de su ritmo, por lo que el mnimo de
tensin constituye la homorritmia (mismo ritmo) y el mximo la diferenciacin absoluta
(cero coincidencia, dos voces con ritmos propios sin relaciones entre si), un punto
intermedio podra ser el propio de dos notas contra una o cuatro notas contra una
(pues entre las voces hay relacin del dobre o el cudruple).
B) MELDICA: el movimiento entre las voces tambin determina su interdependencia,
siendo la tensin de mayor a menor la siguiente: movimiento oblicuo, movimiento
contrario, movimiento directo y movimiento paralelo.
Aunque el ideal de la polifona es la diferenciacin completa de las voces, ste no se
alcanza permanentemente, y no es deseable tampoco que as sea, pues en una obra
debe manejar la tensin criteriosamente, dependiendo del texto, de la bsqueda
artstica y expresiva, etc.
DISTANCIA ENTRE LAS VOCES Y ELECCIN DE LOS REGISTROS:
La distancia entre las voces vara a cada momento. Como regla general el lmite es la
octava, pero la distancia entre el bajo y el tenor (voces masculinas) puede ser mayor,
hasta la doceava inclusive. Esto se debe a que cuando la distancia se acenta se
empieza a percibir un hueco entre las voces que es conveniente evitar. Por este
motivo los registros son elegidos para evitar el distanciamiento entre las voces. El
criterio a tener en cuenta ser no realizar saltos de registro: BAJO-TENOR-ALTOSOPRANO. Agrupaciones tales como Bajo-Tenor-Soprano no son posibles.
CADENCIAS A TRES VOCES
La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comnmente de la siguiente
manera.
3) CADENCIA PLAGAL: Tambin este tipo de cadencia era utilizada en este periodo,
y con este nombre. Haremos una modificacin nuevamente a la cadencia perfecta
dorica a tres voces que se encontraba ms arriba, en lugar de completar los diseos
cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penltima nota de cado uno,
es decir, solo hago el diseo cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos
un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el
hipodrico, de ah su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble funcin,
evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sera un error), y dar inters
meldico a la soprano.
TP 2: Por ltimo, para finalizar este curso, as como analizamos obras a dos y a tres,
el estudiante estar en total libertad para analizar ms obras a dos, tres o ms voces
por su cuenta (lo cual es muy recomendable) e imitarlas. Este ltimo TP plantea la
opcin de llegar al lmite en el anlisis de una obra con elmotete "spem in alium" de
Thomas Tallis a 40 voces reales.
Adems incluyo a continuacin una lista de algunos compositores y obras
renacentistas para escuchar y analizar:
G. P. da PALESTRINA:
Missa Papa Marceli.
Missa Brevis.
Missa Sponsa Christi.
Missa Asumpta est Mara.
T. L. de VICTORIA
Missa Ave maris Stella
Missa Ave Regina
Missa O magnum mysterium
J. OCKEGHEM
Missa Prolationum
Missa L'homme arm
JOSQUIN DESPREZ
Missa Pange Lingua
Missa L'homme arm
Missa Ave mares stella
Ave Mara
G. DUFAY
Missa L'homme arm
O. de LASSUS
Missa puisque j'ai perdu
Matona mia cara
G. de Machaut
Missa Notre Dame
Ma fin est mon commencement
Ballades
L. MARENZIO
Solo e pensoso
W. BYRD
Mass for 3 voices
Mass for 4 voices
Mass for 5 voices
T. TALLIS
Dorian Service
Lamentations of Jeremia
7) CADENCIAS
CADENCIAS
Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir
"Cada" y es un inflexin que se produce en el discurso musical que equivale a la
puntuacin de la oracin gramatical.
La cadencia se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN entre un mnimo
de 2 acordes.
Pueden usarse tambin acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art.
(* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con
estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta
descendidas y estructura perfecto Mayor)
3) CADENCIA PLAGAL:
Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia autntica. Esta
desviacin se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de
subdominante).
La cadencia plagal ms comn es: IV - I
La cadencia plagal equivale al signo de admiracin (!), debido a la desviacin de
tensin.
4) SEMICADENCIA:
Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo.
Generalmente de dominante (V).
Equivale a la coma (,) en la oracin gramatical, por su caracter no conclusivo, o al
CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes:
Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y
tambin por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas
variantes se tratarn ms adelante.
6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO:
A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tnica (I) en
segunda inversin (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I
El acorde introducido no funciona como un acorde de tnica, debido a la inversin (en
el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante,
aumentando la tensin del mismo. Debido a esto, su carcter es an ms conclusivo
que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con
el punto y aparte o al punto final (.).
Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro
meldico caracterstico, en sentido descendente que va de la tnica a la dominante
de la Escala menor natural, y que presenta las caractersticas del primer tetracordio
de las escalas frigia y drica respectivamente.
El giro caracterstico es:
SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)
SEMICADENCIA DRICA: I-VII-VI-V (2M, 2m, 2M descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI)
Si el giro meldico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1 aspecto,
si se encuentra en la voz inferior es de 2 aspecto.
En cuanto a la armonizacin (enlace de acordes) la misma es:
I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.)
1- Se parte siempre del acorde de tnica (I) Perfecto menor enPOSICIN CERRADA
8) ACORDES SECUNDARIOS
ACORDE DE 6 AUMENTADA
En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6 aumentada, y que
puede considerarse derivado de la escala hngara.
La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor
y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos.
Tiene 3 variedades:
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.)
Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6 con descenso de 3 y ascenso de
fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 6 con ascenso de fundamental.
DOMINANTES SECUNDARIAS
Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7 de
dominante sobre un grado diferente al V.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7D,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las dominantes secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en
relacin de 4 ascendente (TNICA SECUNDARIA)
En modo mayor se usa:
I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).
SENSIBLES SECUNDARIAS
Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde
de 7 de sensible o 7 disminuidas sobre grados diferentes al VII.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7sens,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las sensibles secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin
de semitono ascendente (TNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en
relacin de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria.
En modo mayor se usa:
I 7sens (II); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4); V7sens (VI
en Cadencia Rota sensibilizada)
PROGRESIONES:
Progresin es la repeticin de un "modelo" armnico sobre otros grados.
Las progresiones pueden ser unitnicas (o unitonales), o modulantes
(Ver Modulacin).
Una progresin se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se
reiterar, "progresin" reiteracin sobre otros grados del modelo, y "coda" ltimo
enlace de la progresin.
Los enlaces de una progresin pueden ser diversos, pero el ms comn es V-I, con
fundamentales por 5 J descendentes. De usar inversiones lo ms comn es alternar
el estado fundamental con la primera inversin.
II 7d - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I
9) MODULACIN
Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto
particular y colorido.
En la modulacin se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo
grado o lejanas.
2.
POR CADENCIA AUTNTICA A TRAVS DE LA DOMINANTE
COMN
3.
POR CADENCIA COMPUESTA DE 1 O 2 ASPECTO USANDO LA
ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO.
4.
POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI (P.M.) - IV / II (art.) - V Im (solo de Mayor a menor)
Empleando VII 7
4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J descendentes. Paralelismo de
semitonos descendentes de todas las voces.
5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J ascendentes. Paralelismo de
semitonos ascendentes de todas las voces.
6- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
descendiendo por tonos.
7- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
ascendiendo por tonos.
4) ESCALAS
Hemos visto en el artculo anterior las 24 TONALIDADES Mayores y menores,
representadas por la Escala Mayor y la Escala menor natural. Sin embargo stas no
son las nicas escalas. Existen otras escalas que sirven para fundamentar nuevos
acordes, enlaces y construir melodas. Estas escalas son:
ESCALAS DIATNICAS:
Las escalas diatnicas son las que se componen de 7 sonidos abordados por tonos o
semitonos diatnicos. Son usadas en el SISTEMA TONAL a partir del Barroco.
Analizaremos las escalas diatnicas en tetracordios. Las mismas son:
1) ESCALA MENOR ARMNICA:
Esta escala se diferencia de la escala menor natural por tener su VII (Sptimo grado)
ascendido.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M.
Se carcteriza auditivamente por tener sensible tonal y un intrvalo de 2 Aum. entre
los grados VI y VII.
La escala armnica, como su nombre lo indica, se utiliza para construir acordes.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor y ascender el VII grado.
Corregir analizando los tetracordios.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7M.
Se carcteriza auditivamente por ser mixta (los grados III y VI que fijan el modo son
diferentes, por lo tanto el primer tetracordio pertenece ala escala menor y el segundo
tetracordio, a la escala Mayor).
La escala bachiana se llama en honor al compositor alemn J. S. Bach.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor y ascender el VI y el VII
grado. Corregir analizando los tetracordios.
ESCALAS MODALES:
Las escalas modales derivan de los modos griegos usados hasta fines del
renacimiento. Se usan en su forma natural en el SISTEMA MODAL. Son 7 y todas
ellas se encuentran en forma natural partiendo de cada una de las 7 notas. No
analizaremos las escalas modales en tetracordios. Son:
5) ESCALA JNICA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de DO y es igual a la escala Mayor.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M.
Se carcteriza auditivamente por tener su III y VI Mayores y por poseer sensible tonal.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor.
6) ESCALA DRICA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de RE.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m.
Se carcteriza auditivamente por ser mixta (su III es menor y su VI es Mayor) y por
NO poseer sensible tonal.
Para escribirla considerar la tnica como el II grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.
7) ESCALA FRIGIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de MI.
Por lo cual su estructura es: 2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m.
Se carcteriza auditivamente por su II menor, su V Justa y por no tener sensible tonal.
Todos los intervalos de esta escala son menores o Justos.
Para escribirla considerar la tnica como el III grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.
8) ESCALA LIDIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de FA.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4 Aum, 5J, 6M, 7M.
Se carcteriza auditivamente por su IV Aumentada (Tritono), y por su segundo
tetracordio igual al segundo tetracordio de la Escala Mayor.
Para escribirla considerar la tnica como el IV grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.
9) ESCALA MIXOLIDIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de SOL.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7m.
Se diferencia auditivamente de la Escala Mayor por no tener sensible tonal.
Para escribirla considerar la tnica como el V grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.
Al escribir la escala cromtica de cualquier otra forma todos los sonidos de la misma
deben quedar includos en una escala de 5 Justas.
ESCALAS EXTICAS
Estas escalas son utilizadas dentro del SISTEMA TONAL para fundamentar acordes y
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor, y ascender los grados
IV Y VII. Corregir analizando los tetracordios.
OTRAS ESCALAS
Las escalas que se dan a continuacin se caracterizan por cambiar el nmero de
sonidos de la escala.
17) ESCALA PENTAFNICA MENOR Y MAYOR:
La escala pentafnica (penta=cinco, fonos=sonido) est compuesta por cinco sonidos.
Es propia de diversas etnias del mundo.
La variedad Mayor / menor se corresponde exclusivamente con la disposicin de una
misma escala. Sus estructuras son:
ESCALA PENTAFNICA MENOR: 3m, 4J, 5J, 7m.
ESCALA PENTAFNICA MAYOR: 2M, 3M, 5J, 6M
Tambin puede pensarse en la escala pentafnica menor como una escala menor
Ejercicio 1: Estudie cada una de las escalas y escribalas sobre cada uno de los 12
sonidos.
FUNCIONES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA:
Cada grado de una escala tiene una FUNCIN determinada desde el punto de vista
meldico.
El hecho de que los sonidos posean funciones es lo que genera el movimiento
meldico.
I (TNICA): Es un sonido de reposo. Una meloda puede terminar en ella o no, pero
su carcter conclusivo dependera de ello. Es un centro gravitacional (NOTA POLAR)
hacia el que tienden los dems sonidos. Se la reconoce facilmente al escucharla.
VII (SENSIBLE TONAL): Es sensible cuando se encuentra a distancia de semitono de
la tnica. Tiene movimiento obligado hacia la tnica. El semitono genera un
movimiento atractivo. Pero si la sensible viene de tnica, sta puede continuar
descendiendo, pues el movimiento es el alejamiento del centro polar.
II (SUPERTNICA): Es tambin atrada hacia la tnica, pero al estar a distancia de
tono, su atraccin es dbil y su movimiento es libre.
V (DOMINANTE): Su movimiento es libre pero tiene tendencia a saltar a la tnica por
4 ascendente o por 5 descendente.
III (MEDIANTE): Establece el modo mayor o menor.
IV (SUBDOMINANTE / SENSIBLE MODAL) : Tiene dos funciones. Como
Subdominante su movimiento es libre, pero dentro del acorde de dominante (del cual
es la 7 de dominante) se transforma en sensible modal, con movimiento obligado
descendente hacia la III, que establece el modo.
VI (SEXTA): Puede cumplir dos funciones. Establecer el modo (en segundo grado de
importancia). Dentro del acorde de Dominante (del cual es la 9 de dominante) se
convierte en sensible descendente secundaria, dirigiendose al V.
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line. Ante cualquier
duda no dude en formularla en los comentarios.
Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:
5) ACORDES
Un acorde es un conjunto de 3 o ms sonidos. En Armona clsica se organizan por
3 (Terceras) a partir de un SONIDO FUNDAMENTAL.
Ejemplo:
Acorde de Do
En relacin a su apertura:
1) CERRADAS: Cuando entre los sonidos superiores no es posible intercalar otro
sonido del acorde. El sonido ms grave (Bajo) puede encontrarse separado del
inmediato superior y el acorde se sigue considerando cerrado.
2) ABIERTAS: Cuando entre los sonidos superiores existe la posibilidad de intercalar
otro sonido del acorde.
Las tradas que se forman en una escala mayor natural o diatnica, son las siguientes.
DUPLICACIONES Y SUPRESIONES
Un acorde puede presentar uno o ms de sus sonidos repetidos en otra voz. En dicho
caso el sonido se encuentra DUPLICADO. Si este sonido es repetido dos veces, se
encuentra TRIPLICADO, etc.
Por el contrario tambin puede suceder que uno de sus sonidos (cualquiera de ellos)
se encuentre ausente. En dicho caso el mismo se encuentra SUPRIMIDO.
SONIDO FUNDAMENTAL
TERCERA
QUINTA
SPTIMA
NOVENA
ONCENA
TRECENA
La estructura de los acordes CUATRADAS ms comunes son:
1) Acorde de SPTIMA DE DOMINANTE: Se compone desonido fundamental,
tercera mayor, quinta justa y septima menor. Se encuentra sobre el V grado
(DOMINANTE) de laescala mayor y menor armnica, del cual toma su nombre.
2) Acorde de SPTIMA DE SENSIBLE: Se compone de sonido fundamental,
tercera menor, quinta disminuida y septima menor. Se encuentra sobre el VII
grado (SENSIBLE) de laescala mayor (exclusivamente), del cual toma su nombre.
3) Acorde de SPTIMA DISMINUIDA: Se compone de sonido fundamental, tercera
menor, quinta disminuida y septima disminuida. Se encuentra sobre el VII grado
Ejercicio 1: Tome una pieza sencilla (Recomiendo el Preludio N1 del "Clave Bien
Temperado" de J. S. Bach) e indique de cada uno de sus acordes (en la obra
recomendada hay uno por comps) el sonido fundamental, si el acorde se encuentra
invertido y cul es la inversin, la estructura del acorde, la posicin y los sonidos
duplicados o suprimidos.
Los acordes se cifran con el grado de la escala sobre el que se conforman, siempre
utilizando nmeros romanos. Se llama as pues el grado del acorde indica la funcin
del mismo. Ver Funciones Armnicas (abajo).
CIFRADO DE INVERSIN:
Se cifra la inversin de los acordes, siempre utilizando nmeros arbigos, y se utiliza
junto al cifrado funcional.
ACORDES TRADAS:
ESTADO FUNDAMENTAL: No se cifra.
PRIMERA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6, pues el sonido fundamental
se encuentra a una 6 del bajo.
SEGUNDA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6/4, pues el sonido
fundamental se encuentra a una 4 del bajo, y la tercera se encuentra a una 6.
ACORDES CUATRADAS:
ESTADO FUNDAMENTAL: Se cifra con un 7, pues hay una sptima con relacin al
bajo.
PRIMERA INVERSIN: Se cifra con un 6/5, pues el sonido fundamental se encuentra
a una 6 del bajo, y la sptima se encuentra a una 5.
SEGUNDA INVERSIN: Se cifra con un 4/3, pues el sonido fundamental se
encuentra a una 4 del bajo, y la sptima se encuentra a una 3.
TERCERA INVERSIN: Se cifra con un 2, pues la septima se encuentra en el bajo y
el sonido fundamental se encuentra a una 2 de la misma.
CIFRADO AMERICANO
En este cifrado se corresponde una LETRA a cada acorde.
Los sonidos:
DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI se corresponden con:
C -D-E-F-G - A -B
Cada acorde cumple una funcin determinada dependiendo del grado de la escala en
el cual se encuentra su sonido fundamental.
Las funciones armnicas principales son:
I - TNICA (REPOSO)
V - DOMINANTE (TENSIN)
IV - SUBDOMINANTE (TRANSICIN)
Los dems acordes, por compartir sonidos (sonidos comunes) con los acordes citados
cumplen funciones subsidiarias a stos, debido a la similitud en la sensacin que
producen. Se forman entonces GRUPOS ARMNICOS:
*El grupo de TNICA, solo tiene al I, ya que como ste es el centro de la tonalidad no
puede compartir su funcin con otro acorde. El VI y el III si bien comparten dos
sonidos no cumplen esta funcin. La tnica producen sensaci de reposo, y tiene
MOVIMIENTO LIBRE (Pueden dirigirse a cualquier acorde).
I - V6/4 - I6
I6 - V6/4 - I
3.
IV - I6/4 - IV6
4.
IV6 - I6/4 -IV
La cuarta es preparada por el sonido superior.
IV - I6/4 - V(7) - I
El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II6, II 7D, IV 7sens, IV 6
(6Aum. it.), IV6/5 (6Aum.Al.), II4/3 (6Aum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS
La cuarta es preparada con el sonido superior.
Ejercicio 3: Realice todos los ejemplos de acordes en cuarta y sexta citados en la
tonalidad de FA MAYOR.
Ejercicio 4: En la partitura analizada justifique los acordes de cuarta y sexta segn
corresponda (de paso, de cadencia, de repercucin).
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line. Ante cualquier
duda no dudes en formularla en comentarios.
Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:
6) NOTAS DE ADORNO
Las notas de adorno son sonidos ajenos al acorde, y por lo tanto, disonantes.
Llamaremos por tanto notas reales a las notas del acorde y notas de adorno a las
notas extraas a l.
Las notas de adorno pueden ser:
NOTA DE PASO:
Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego contina en el mismo
movimiento (ascendente o descendente) por grado conjunto hacia una nota real. Son
carctersticas en tiempo dbil, pero tambin pueden estar en tiempo fuerte,
denominndoselas notas de paso acentuadas.
BORDADURA:
Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego vuelve a ella. Si el
movimiento es ascendente y vuelve descendente, se llama bordadura superior. Si es
descendente y vuelve ascendente, se llama bordadura inferior. Son carcteristicas
en tiempo dbil, pero tambin pueden estar en tiempo fuerte, denominndoselas
bordaduras acentuadas.
APOYATURA:
Nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real pero que no
necesariamente viene por grado conjunto. Es decir que no importa qu sonido
precede a la apoyatura. Se dan SIEMPRE en tiempo fuerte. Si la duracin de la
apoyatura es igual o menor a la de la nota real se denomina apoyatura breve.
RETARDO:
El retardo es al igual que la apoyatura una nota de adorno que se dirige por grado
conjunto a una nota real y que se da siempre en tiempo fuerte, pero a diferencia de
sta, esta nota disonante resulta ser una prolongacin de un sonido de un sonido en
tiempo dbil que en el mismo constitua una nota real. En otras palabras es un sonido
que se mantuvo a pesar de que las otras voces cambiaron de acorde, y que resuelve
en forma retardada.
Por lo descripto anteriormente los retardos generan sncopas.
Un retardo se compone de tres momentos: Preparacin, Retardo y Resolucin. El
retardo se da siempre en tiempo fuerte y la preparacin y resolucin, en dbil.
Dependiendo del movimiento que genere la resolucin los retardos pueden
ser ascendentes y descendentes. Y dependiendo de la relacin entre el retardo y el
bajo y la resolucin y el bajo pueden ser Retardo de la cuarta por la tercera, de la
sptima por la sexta, etc.
ANTICIPACIN:
NOTA DE SALTO:
Es una nota de adorno caracterstica del Renacimiento, pues se us con estas
caractersticas solo en este periodo. Se trata de una nota ajena a la armona que
procede por grado conjunto descendente (como una nota de paso) pero que en lugar
de continuar por grado conjunto salta una tercera y luego asciende haciendo escuchar
el sonido omitido en el salto. El primer sonido (debe ser nota real) debe ser una
blanca con puntillo, la nota de salto debe ser una negra, el tercer (debe ser nota real)
y cuarto sonido pueden ser dos negras, dos blancas o una blanca con puntillo y una
negra.
Ejercicio 1: Elija una obra sencilla para analizar, recomiendo la sonata en La Mayor de
Mozart a continuacin. Cifre todos los acordes (funcin e inversin), e indique las
notas de adorno.
7) CADENCIAS
CADENCIAS
Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir
"Cada" y es un inflexin que se produce en el discurso musical que equivale a la
puntuacin de la oracin gramatical.
La cadencia se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN entre un mnimo
de 2 acordes.
La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...)
en la oracin gramatical, debido a su carcter suspensivo.
Pueden usarse tambin acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art.
(* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con
estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta
descendidas y estructura perfecto Mayor)
3) CADENCIA PLAGAL:
Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia autntica. Esta
desviacin se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de
subdominante).
La cadencia plagal ms comn es: IV - I
La cadencia plagal equivale al signo de admiracin (!), debido a la desviacin de
tensin.
4) SEMICADENCIA:
Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo.
CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes:
5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO:
A la cadencia autntica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I
Su carcter es ms conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede
compararse con el punto y aparte (.).
Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y
tambin por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas
variantes se tratarn ms adelante.
6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO:
A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tnica (I) en
segunda inversin (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I
El acorde introducido no funciona como un acorde de tnica, debido a la inversin (en
el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante,
aumentando la tensin del mismo. Debido a esto, su carcter es an ms conclusivo
que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con
el punto y aparte o al punto final (.).
Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro
meldico caracterstico, en sentido descendente que va de la tnica a la dominante
de la Escala menor natural, y que presenta las caractersticas del primer tetracordio
de las escalas frigia y drica respectivamente.
El giro caracterstico es:
SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)
SEMICADENCIA DRICA: I-VII-VI-V (2M, 2m, 2M descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI)
Si el giro meldico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1 aspecto,
si se encuentra en la voz inferior es de 2 aspecto.
En cuanto a la armonizacin (enlace de acordes) la misma es:
I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.)
1- Se parte siempre del acorde de tnica (I) Perfecto menor enPOSICIN CERRADA
8) ACORDES SECUNDARIOS
ACORDE DE 6 AUMENTADA
En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6 aumentada, y que
puede considerarse derivado de la escala hngara.
La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor
y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos.
Tiene 3 variedades:
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.)
Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6 con descenso de 3 y ascenso de
fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 6 con ascenso de fundamental.
DOMINANTES SECUNDARIAS
Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7 de
dominante sobre un grado diferente al V.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7D,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las dominantes secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en
relacin de 4 ascendente (TNICA SECUNDARIA)
En modo mayor se usa:
I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).
SENSIBLES SECUNDARIAS
Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde
de 7 de sensible o 7 disminuidas sobre grados diferentes al VII.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7sens,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las sensibles secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin
de semitono ascendente (TNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en
relacin de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria.
En modo mayor se usa:
I 7sens (II); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4); V7sens (VI
en Cadencia Rota sensibilizada)
PROGRESIONES:
Progresin es la repeticin de un "modelo" armnico sobre otros grados.
Las progresiones pueden ser unitnicas (o unitonales), o modulantes
(Ver Modulacin).
Una progresin se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se
reiterar, "progresin" reiteracin sobre otros grados del modelo, y "coda" ltimo
enlace de la progresin.
Los enlaces de una progresin pueden ser diversos, pero el ms comn es V-I, con
fundamentales por 5 J descendentes. De usar inversiones lo ms comn es alternar
el estado fundamental con la primera inversin.
ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresin), duplicacin de fundamental del VII
(dentro de la progresin). El penltimo acorde cambia de posicin con respecto a la
progresin para evitar el intervalo meldico de 2 aumentada que resultara, prohibido
en la coda, en la voz de tenor.
ACORDE SOBRE TNICA
Un acorde sobre tnica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m)
sobre el I (solo la nota tnica). En general se usa V o VII tradas o cuatradas. Esto
genera un intervalo de 7 Mayor con el bajo (entre la tnica y la sensible ascendente),
por lo que los acordes sobre tnica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro
posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I).
Los acordes sobre tnica pueden ser por Retardo o por Repercusin.
SOBRE TNICA POR RETARDO
Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al
cual resuelve en tiempo dbil.
ste es el autntico final femenino. Ej:
II 7d - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I
2.
La tonalidad con una alteracin ascendente de diferencia en la
armadura (X+1): (Sol M).
3.
La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m)
4.
La tonalidad con una alteracin descendente de diferencia en la
armadura (X-1): (Fa M).
5.
La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)
3.
POR CADENCIA COMPUESTA DE 1 O 2 ASPECTO USANDO LA
ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO.
4.
POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI (P.M.) - IV / II (art.) - V Im (solo de Mayor a menor)
Empleando VII 7
4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J descendentes. Paralelismo de
semitonos descendentes de todas las voces.
5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J ascendentes. Paralelismo de
semitonos ascendentes de todas las voces.
6- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
descendiendo por tonos.
7- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
ascendiendo por tonos.
El Acorde I
Imaj7
jnico, lidio
I-7
elico, drico, frigio
I-6
drico
I7
mixolidio
I-7(b5)
locrio
El Acorde II
II-7
jnico, drico,mixolidio
bIImaj7
frigio, locrio
II7
lidio
II-7(b5)
elico
El Acorde III
III-7
jnico, lidio
bIIImaj7
drico, elico
bIII7
frigio
III-7(b5)
mixolidio
bIII-7
locrio
El Acorde IV
IVmaj7
jnico, mixolidio
IV7
drico
IV-7
frigio, elico, locrio
#IV-7(b5)
lidio
El Acorde V
V7
jnico
V-7
drico, mixolidio,elico
V-7(b5)
frigio
Vmaj7
lidio
bVmaj7
locrio
El Acorde VI
VI-7
jnico, lidio, mixolidio
VI-7(b5)
drico
bVImaj7
frigio, elico
bVI7
locrio
El AcordeVII
VII-7(b5)
jnico
bVIImaj7
drico, mixolidio
bVII-7
frigio, locrio
VII-7
lidio
bVII7
elico
Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatnicos pero no es una modulacin, es decir,
no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para
enriquecer el nmero de acordes disponibles.
La mayora de los acordes de intercambio modal provienen del rea de subdominante
menor, que correspondera a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho
modalmente intercambiar con el modo Frigio o Elico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA
menor o FA Drico; o bien DO Frigio o DO Elico.
La caracterstica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que
coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:
Acorde
Modo de procedencia
bIIMaj7
b2 4 b6 1
Lidia
Frigio
bII6 (bVIIm7)
b2 4 b6 b7
Lidia
Frigio
IIm7b5 (IVm6)
2 4 b6 1
Elica b5
Elico
IVm7
4 b6 1 b3
Drica
Elico, Frigio
IVm6 (IIm7b5)
4 b6 1 2
menor Meldica
Elico
bVIMaj7
b6 1 b3 5
Lidia
Elico, Frigio
bVII7
b7 2 4 b6
Lidia b7
Elico
bVIIm7 (bII6)
b7 b2 4 b6
Drica
Frigio
Modulacin
La modulacin recoge el concepto alteracin de la escala o de cambio de tono. Existen
dos formas de concebir modulaciones: introtonal y extratonal.
La modulacin introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad
introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como
acordes relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se
modifica momentneamente fuera de la escala diatnica enriquecindola en cromatismos,
para luego volver a la escala diatnica original.
Los nuevos acordes relacionados se cifrarn tambin con nmeros romanos y
abreviaturas de los intervalos, y adems se agruparn por funciones dentro de la tonalidad
tal cual los grados diatnicos. Estos nuevos acordes sern los dominantes
secundarios y substitutos, adems de los acordes intercambio modal.
Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harn cambiar la escala
del momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la
siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la
tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala.
La modulacin extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es
acompaado por el cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tnica.
En la armona moderna usada por los msicos de jazz y en la msica popular el cambio de
tono se trata como un cambio de tnica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones
artificiales. Existen sistemas multitnica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en
un cambio de tnica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales,
y evitando el predominio de ninguna de ellas.
En la msica clsica ms contempornea el cambio de tono se contempla como otra
forma de modulacin introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relacin con la tonalidad
central de la obra. Esto podra explicarse como que el odo tiende a tomar como referencia
la tonalidad de partida de la composicin, de manera que aunque sta module a otra, el
odo tendr sensacin de reposo al volver a la tonalidad inicial. Ser la forma musical y la
intencin del compositor los que establecern los pasos por las diferentes tonalidades.
Segn la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad
de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseera slo una alteracin, y
al bajar el sptimo grado de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad
de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a
partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:
Tonalidad Alteraciones Funcin
DO Mayor
ninguna
tnica
FA Mayor
SI bemol
subdominante
dominante
Dominantes secundarios
A cualquier grado diatnico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede
anteceder de un dominante secundario. Esto es construir un acorde de sptima dominante
desde su quinta justa para crear una tensin a resolver con el acorde original.
As, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta
LA construimos A7, este acorde A7 ser el dominante secundario de Dm7, y se cifrara
como V7/II.
Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad
de partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA,
DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es
LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto
modo de la escala menor Meldica).
De forma exhaustiva:
Grado Dominante secundario Escala
IIm7
V7/II
Mixolidia b13
IIIm7
V7/III
IVMaj7
V7/IV
Mixolidia
V7
V7/V
Mixolidia
VIm7
V7/VI
Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto
modo de la escala menor meldica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo
de la escala menor armnica, y as generalizar:
Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala
Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.
El grado de tensin proporcionado por las notas que caracterizan cada funcin puede
expresarse mediante un esquema ascendente.
Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatnicos pero no es una modulacin, es decir,
no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para
enriquecer el nmero de acordes disponibles.
La mayora de los acordes de intercambio modal provienen del rea de subdominante
menor, que correspondera a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho
modalmente intercambiar con el modo Frigio o Elico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA
menor o FA Drico; o bien DO Frigio o DO Elico.
La caracterstica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que
coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:
Acorde
Modo de procedencia
bIIMaj7
b2 4 b6 1
Lidia
Frigio
bII6 (bVIIm7)
b2 4 b6 b7
Lidia
Frigio
IIm7b5 (IVm6)
2 4 b6 1
Elica b5
Elico
IVm7
4 b6 1 b3
Drica
Elico, Frigio
IVm6 (IIm7b5)
4 b6 1 2
menor Meldica
Elico
bVIMaj7
b6 1 b3 5
Lidia
Elico, Frigio
bVII7
b7 2 4 b6
Lidia b7
Elico
bVIIm7 (bII6)
b7 b2 4 b6
Drica
Frigio
Tabin existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio.
Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es
un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son:
Acorde
I7
Escala
Modo de procedencia
1 3 5 b7
Tnica
Mixolidia
Mixolidio
Im7 (bIII6)
1 b3 5 b7
Tnica menor
Drica
Drico, Elico
Im6 (VIm7b5)
1 b3 5 6
bIIIMaj7
b3 5 b7 2
Tnica menor
Lidia
Drico, Elico
bIII6 (Im7)
b3 5 b7 1
Tnica menor
Lidia
Drico, Elico
bIIIm7
b3 b5 b7 b2
Tnica menor
Drica
Locrio
IIIm7b5
3 5 b7 2
Tnica
Locria
Mixolidio
IV7
4 6 1 b3
Subdominante
Lidia b7
#IVm7b5
#4 6 1 3
Tnica
Lidia
Lidio
Vm7
5 b7 2 4
Subdominante
Drica
Elico
VIm7b5 (Im6)
6 1 b3 5
Tnica menor
Elica b5
bVIIMaj7
b7 2 4 6
Subdominante
Lidia
Drico
Funcin
Im7
Subdominante
bIIMaj7
bIII7
Subdominante
IVm7
Vm7b5
Dominante
Dominante
Tnica Flamenca
III7
Tnica Flamenca
IVmMaj7
Tnica Residual
bVI+Maj7
Tnica Flamenca
paradigma del ritmo armnico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando el anlisis
armnico y permitiendo la visin macroscpica de la forma musical.
Do Mayor
Mi Flamenco o R.M.S.
natural era dotarla de dominante, aqu es la contraria, reforzar la tnica sin perder el
carcter y colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de sptima, este posee
funcin de tnica, y de ah la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en l como el I
flamenco. Adems su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino
la triada mayor ms la b2 aadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la sptima no deja
de ser una tensin disponible.
Otro motivo que crea la necesidad de la formalizacin de la tonalidad flamenca desde su
centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armona para
distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretacin incorrecta del las
funciones, escalas y modulaciones momentneas.
Como conclusin se podra extraer que, meldicamente el Flamenco proviene de la escala
Hijaz, y armnicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carcter
modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armona tonal con los tres
grados mayores bsicos en contra de una escala pentatnica menor, procedente de un
canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de
cromatismo en la armona del toque y microtonalismo en el cante.
La caracterstica principal que diferencia al Flamenco del resto de msicas, es que en la
naturaleza de su tnica existe una gran tensin, y esto es aprovechado y llevado al
extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte ms grave del
acorde. Otra importante caracterstica es su riqueza y variedad de ritmos y compses.
La funcin de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la
triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono
tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz.
Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en s no posee tensiones, sino notas
a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en
tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor
natural era dotarla de dominante, aqu es la contraria, reforzar la tnica sin perder el
carcter y colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de sptima, este posee
funcin de tnica, y de ah la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en l como el I
flamenco. Adems su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino
la triada mayor ms la b2 aadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la sptima no deja
de ser una tensin disponible.
Otro motivo que crea la necesidad de la formalizacin de la tonalidad flamenca desde su
centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armona para
distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretacin incorrecta del las
funciones, escalas y modulaciones momentneas.
Como conclusin se podra extraer que, meldicamente el Flamenco proviene de la escala
Hijaz, y armnicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carcter
modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armona tonal con los tres
grados mayores bsicos en contra de una escala pentatnica menor, procedente de un
canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de
cromatismo en la armona del toque y microtonalismo en el cante.
La caracterstica principal que diferencia al Flamenco del resto de msicas, es que en la
naturaleza de su tnica existe una gran tensin, y esto es aprovechado y llevado al
extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte ms grave del
acorde. Otra importante caracterstica es su riqueza y variedad de ritmos y compses.
Fundamentos
El anlisis funcional permite comprender la funcin de cada acorde dentro de la progresin
de un tema, es decir, la funcin de cada acorde dentro del contexto en el que se
encuentra; lo que permite conocer la escala o modulacin momentnea que se produce
durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:
Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la
misma forma; el dominante se encadenar con el segundo menor relativo si este le
antecede con una lnea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si ste le precede,
con una flecha por arriba.
El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio
acorde ya posea una funcin tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble
funcin tonal y la unin con el dominante, adems del nmero romano, lo indican.
En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que
tercer grado diatnico de la tonalidad mayor.
Tambin cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede
intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; sto se
denomina resolucin retrasada, puesto que la resolucin del acorde D7 hacia el G7, se
retrasa con el Dm7.
Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde
objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que tambin es crucial encontrar
estos intervalos dentro de la progresin a analizar.
En este caso la flecha que encadenar el dominante con su acorde objetivo ser
discontinua, indicando que es una resolucin de semitono descendente en lugar de quinta
descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo
menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo
menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, ser
discontinua. En resumen:
Mtodo de anlisis
Hasta aqu se ha visto como relacionar acordes de una progresin mediante
encadenamiento de resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la
tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas cadenas es como se lleva a
cabo el anlisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo.
An as, ms importante que la relacin de encadenamiento, es la meloda, que ha de
encajar correctamente en el anlisis; si esto no es as, es que algo se est haciendo mal.
En muchas ocasiones no podr realizarse un anlisis correcto si no se conoce la meloda.
Tambin cabe destacar que muchas veces el anlisis puede interpretarse de ms de una
manera, y el asignar una funcin u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le
est dando a un determinado pasaje del tema. El proceso de anlisis es abierto y requiere
algo de creatividad.
Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresin y la meloda. Se
Encontrarn las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentneas, y
se distinguirn las reas de tnica y dominante. El mtodo puede describirse segn los
siguientes pasos:
Dotar a cada acorde de una funcin tonal, es decir, asignarle su grado en nmero
romano y especie, para averiguar la escala momentnea.
Distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin en funcin de los
grados atribuidos.
Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde
con una funcin tonal y una escala concreta. En este caso LA drica para Am7, RE
mixolidia para D7 y Jnica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia,
propia del grado IVMaj7. Tambin FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y
MI elica para Em7.
La nica modulacin introtonal se produce en el sexto comps durante el B7, que se
practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armnica).
Aqu se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se har con el inicio de la seccin B.
Tambin el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la
escala menor armnica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5
y B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armnica.
En cuanto a la seccin B:
Aparecen aqu slo tres acordes ms: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son
dominantes substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo
de la escala menor meldica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple
doble funcin tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones
implican la escala RE drica.
Cuarto Paso: El ltimo paso consiste en distinguir las reas de tnica y dominante dentro
de la progresin, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas reas. En
este caso los acordes IIm7 y V7 conformarn un rea de dominante y el IMaj7 el de tnica.
De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarn el rea de dominante y el VIm7 el
de tnica.
La nica anomala aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con funcin de subdominante,
aparece en tiempo de tnica. El sentido de este acorde slo puede entenderse
como nexo al siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.
Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido
al predominio del acorde CMaj7, en los dos primeros y los dos ltimos compases, cabe
pensar que el ritmo armnico es TDDT a dos compases por funcin. Cosa que encaja con
que DbMaj7 haga la funcin de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7, que
sustituye al V7; al que a su vez, antecedera el D7 como V7/V.
El acorde Cm7, ser un acorde de intercambio de modo con funcin de tnica menor, de
forma que aunque no sea de funcin ms tensa, la tensin armnica ya comienza a crecer
en la parte menos dbil del rea de dominante.
As pues, atribuyendo a cada acorde su funcin tonal, formalizamos:
Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armnico resulta
obvio en cuanto a que es TDTD a dos compases por funcin. Cabra caer en el error de
pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y a su vez que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos
ellos de intercambio modal. Pero normalmente siempre que se produzca una cadena
competa de II-V-I, y dems, de forma tan clara dentro del ritmo armnico, se tratar como
una modulacin extratonal imponiendo la tonalidad de MIb Mayor.
Formalizando:
Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin
embargo aparecen los acordes no diatnicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no
hay problema en considerarlo como el V/VI. Sin embargo no consideraremos que F#m7b5
y B7 sean el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III.
Por el contrario nos centraremos en la lnea de bajo descendente que se produce con la
progresin Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7
con el IIm7b5, y ya luego con el V7 y el Im7. Vemos que luego se repite imitando el motivo
con Am7-Am/G-F#m7b5, y tambin luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera que
consideraremos que se ha repetido la progresin en otra tonalidad.
Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la
formalizacin IIIm7-V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podra decirse que en el tercer comps se modula
a MI menor mediante el acorde pvot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO
Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. Tambin se vuelve a modular a la tonalidad de
partida en el quinto comps con el acorde pvot Em7, que es Im7 de MI menor y IIIm7 de
DO Mayor.
Para los acordes Maj7 slo necesitamos dos escalas, la escala Jnica para el IMaj7, y
la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7,
bIIIMaj7 y bVIIMaj7.
Para los acordes m7 necesitaremos la escala Elica para el VIm7, la escala Frigia
para el IIIm7 y la escala Drica para todos los dems; es decir, el diatnico IIm7, los
de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y
substitutos.
Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde
diatnico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. Tambin
necesitaremos la escala Elica b5 (sexto modo de la escala menor meldica) para los
acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.
Los acordes de sptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los
dominantes principales y secundarios requerirn las escalas mixolidia y mixolidia b9
b13, segn si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los
dominantes substitutos y acordes de sptima de intercambio modal requieren la escala
Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas,
podemos recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (sptimo modo de la escala
menor meldica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida comenzando
por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor
meldica), o bien a la escala por tonos.
Escuchar
Extrapolando la misma idea hacia los acordes podramos armonizar la escala de beebop y
obtendramos:
E G A
C6
I6
F Ab B
D7
V7b9/5
G A C
C6/E
I6/3
F Ab B D
F7
V7b9/7
G A C E
C6/G
I6/5
Ab B D F
Ab7
V7b9/b9
A C E G C6/A
B D F Ab
B7
I6/6
V7b9/3
Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por
D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la
escala de bop se corresponde con el acorde de tnica, y cada grado par con el de
dominante con alteracin b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:
Escuchar
De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:
Recurdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tnica Iaddb2 (Mi por arriba), y
la dbil la que ocupa el grado de dominante bII (Fa por arriba). El medio comps adicional
es una extensin del rea de dominante, rea ms elstica del ritmo armnico de toda la
msica en general. As tratado es un comps habitual de 3x4, en el que el acento ms
fuerte es el primero. Aunque el autentico remate adicional es el que se producir en el
inicio del siguiente comps de 12x8, retomando la medida normal de Buleras.
Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un ejemplo en dos
versiones, con y sin medio comps. Se puede descargar la transcripcin en formato
pdf y reproducirla en formato midi. La transcripcin de la meloda original se muestra en el
ejemplo de la primera pgina, y la misma meloda sin el medio comps en la segunda.
Pertenece al tema "Hoy no es el da"? perteneciente al disco "Voz de referencia" (1993) de
Diego Carrasco, y se han transcrito tanto la voz como la guitarra.
Observando ambos ejemplos se aprecia que la meloda consiste en dos frases basadas
en una tpica pregunta y respuesta de un comps cada una. La primera frase es
exactamente igual en ambos ejemplos, y la segunda tambin, slo que en el primer
ejemplo comienza tras el segundo acento ternario (comps 2), y el segundo ejemplo
comienza tras el primer acento ternario (comps 6).
Una frase bsica de meloda por Buleras comienza en el primer acento ternario y acaba
en el remate, es decir, el inicio del siguiente comps (fig. 2). Pero la esttica Flamenca en
su bsqueda de sncopa y contratiempo tiende a acortarlas de forma particular. El inicio se
retrasa comenzando en parte dbil y haciendo que el segundo acento ternario se vuelva
imprescindible (fig. 3). El final se adelanta sincopndose permitiendo or el remate como
un eco o redoble final, esta sincopa puede ser de semicorchea, corchea, negra e incluso
blanca, forzando al guitarrista a alargar el redoble hacia el remate desde esta sncopa.
Escuchar
Y armonizando igualmente, obtendramos:
F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal
C Eb G A
Cm6
Im6
D7
V7b9/5
F Ab B
Eb G A C Cm6/Eb
Im6/b3
F Ab B D
V7b9/7
F7
G A C Eb Cm6/G
Ab B D F
Ab7
A C Eb G Cm6/A
B D F Ab
B7
Im6/5
V7b9/b9
Im6/6
V7b9/3
Aqu obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual
que en la escala mayor D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. La armonizacin resultante
sonara as:
Escuchar
Anlisis de la Introduccin
La introduccin puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es ms
que un ciclo de IIm7b5 - V7alt encadenados muy tpico de Monk, que resuelve a Mi bemol.
Las escalas son siempre Elica b5 para los IIm7b5, y Superlocria para los V7alt.
Los dos ltimos compases provienen del tpico turn around I-VI-II-V. Para distinguir las
reas basta con observar que los compases siguen el patrn fuerte-dbil cada dos, por lo
que asignaremos funcin de tnica a los fuertes, y funcin de dominante a los dbiles; as,
el ritmo armnico se entiende claramente.
Anlisis de la seccin A
En el primer comps encontramos una lnea de bajo descendente como contrapunto de la
meloda. En el segundo comps vemos un II-V hacia la tnica con un IVm7 intercalado. En
el tercer comps aparecen el acorde Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta
forma, ambos implican la misma escala, Mi bemol menor meldica.
En el cuarto comps, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo
de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y as sucesivamente. Sin
embargo construir el acorde de Cb implica usar notas con doble bemol, y en la practica se
construir el de Bm7. As se hace en la transcripcin de la pieza. El acorde de Eb7 es el
V7/IVm, que implica la escala Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones
con #11, provocando la Lidia b7.
Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del
relativo mayor. Este II-V-I podra haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la
intencin parece la de modular a la tonalidad del subdominante en el quinto comps, como
en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que segn el ritmo armnico corresponde
rea de tnica. De esta forma el ritmo se desdobla a medio comps por funcin.
Aunque tambin puede plantearse como una inversin en el ritmo armnico y continuando
con una funcin por comps si quiere hacerse ms sencillo (segunda lnea roja del anlisis
del quinto al octavo comps). Esto se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la
seccin, ya que en la primera, el ltimo comps hace funcin de turn around volviendo a
invertir el ritmo armnico.
El sexto comps de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituy por un
V7sub/Vm y su segundo menor relativo, que resuelve a la tnica mayor. Este acorde
sustituto implica la escala Lidia b7, y su segundo menor relativo cumple doble funcin
tonal como VIm7b5, implicando la escala Elica b5. Finalmente se resuelve en la tnica
mayor.
Anlisis de la seccin B
Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido
sustituido por el V7/Vm, luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble
funcin tonal como VIm7b5 e implica la escala Elica b5; y finalmente se ha intercalado un
V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitucin tritonal de F7 como V7/Vm
(Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit b5) es una sustitucin del VIm7b5,
que simplemente evita la tensin de la b5, pero no modifica ni la escala (Elica b5) ni la
funcin (tnica menor).