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1 L OJO INTERM I NABLL

giere la disposicin del libro, he pretendido ms bien enlat.ar, con bastante libertad, momentos /hticos relativos a una misma cuestin, sin pretender exagerar los lazos de uno con otro de estos momentos. (Lo que no ha impedido
perseguir la precisin y la exactitud, hasta en el detalle.)
No es, finalmente, una nueva mixtura de los topoi dominantes sobre la
pintura en el cine. Como tendr ocasin de repetir, la pintura se convierte
a veces en las pelculas --e incluso en la totalidad del cine- en una especie
de penosa nostalgia, en un recurso regresivo y a menudo gratuito.
No es esa presencia, muy superficial, la que me interesa; nada me aburre
ms, creo, que la referencia pictrica en las pelcu las. Advierto pues honradamente que nada dir, por ejemplo, de Brueguel en La kermesse heroica
(La Kermesse hro"lque, 1935), ni de Fouquet en Enrique V (Henry V, 1944 ),
ni siquiera de Renoir --el pintor- en Una partida de campo (Une partie de
campagne, 1936). Insisto: a lo que me he dedicado es a un parentesco ms
subterrneo, pero, a mi parecer, ms esencial.
Este libro, sin pretensiones cientficas es, no obstante, un producto de la
institucin universitaria: porque el autor trabaja en esta institucin y ha querido hacer, a pesar de todo, obra de saber. Pero, sobre todo, porque este libro
se ha beneficiado de los extraordinarios privilegios del trabajo universitario:
el tiempo y la libertad intelectual.
Esta obra es, concretamente, el resultado de una enseanza impartida, en
varias universidades francesas y extranjeras, a lo largo de los cinco o seis ltimos aos; debe, pues, mucho a las circunstancias de esta labor, a la libertad
concedida en todas partes a los docentes de cine en la definicin de su territorio, a la necesidad que les hace relacionarse con toda clase de especialistas impidindoles creer que ellos mis mos tienen una verdadera especial idad. Es decir que debe tambin mucho a los encuentros del autor con libros,
ambientes, pelculas y cuadros y, ms que todo, con indi viduos.
No puedo nombrar aqu a todas y a todos los que me han ayudado, sostenido, alentado, o influido en m. Quiero manifestar particularmente mi agradecimiento a Patrice Rollet, por haber suscitado este libro; a Raymond Bellour y a Bernard Debieux, por haber permitido que se escribiese en
excelentes condiciones; a Bertrand Roussel, por haber facilitado su publicacin; a Frank Kessler, Lynne Kirby y Paul Yerstraten, por la generosidad con
la que me han comunicado sus ideas; a Philippe Arnaud, Jean-Louis Leutrat,
Jean Narboni , Dominique Paini, Dana Polan y Patrice Rollet, por sus crticas
y las mejoras que me han sugerido; y a Anne-Marie Faux, por todas estas ra/Ones y muchas otras.

1. Lumiere, el ltimo pintor impresionista

Por qu Lumiere? Por qu empezar por Louis Lumiere un ensayo sobre

lo pictrico y lo flmico?
Por qu Lumiere, a propsito de quien parece haber ms bien razones
negativas? Lumiere nunca practic la pintura, su estatuto de cineasta es dudoso, no es seguro que pertenezca a la historia del cine salvo como una figura algo marginal, un amante al bricolaje, un comerciante o un aficionado.
Exagero, por supuesto. As que no mantendr durante mucho tiempo esta
ficLin retrica. En este perodo vagamente aniversario, en el que una pltora
de obras cultas alimenta y replantea incesantemente las polmicas y las disputa~. las cuestiones de precedencias y de preeminencias, es al menos evidente
que el caso Lumiere sigue fascinando; que todo el mundo, siempre, hace
empezar algo con l. Sobre ese algo es sobre lo que quiero interrogarme.
Hay facetas de Lumiere estudiadas y modificadas ad nausean1. Lumiere
inventor (discutido, pero inventor en cualquier caso: ya dir en qu), y las
ancdotas, piadosamente transmitidas por sus bigrafos, que hacen de l el
tipo del sabio distrado pero realmente genial, un sublime aficionado al bricolaje. Lumiere industrial, prctico y con los pies en e l suelo, que triunfa sobre sus competidores simplemente porque su aparato, polimorfo y multifuncional, es tambin el nico practicable.

14

EL OJO INTERMINABLE

Lumiere finalmente comerciante, y comerciante incomparable, cuyo genio

resplandece en el asombroso sistema de explotacin que establece apenas un
mes despus de la sesin del Grand Caf: habra una novela que escribir sobre
las relaciones de Lumiere con sus concesionarios y sus operadores, sobre la
dialctica centralizacin-descentralizacin de ese sistema, sobre la admirable
aplicacin de los principios elementales del ms puro capitalismo para el enriquecimiento del catlogo de pelculas de la casa Lumiere.
Estas facetas -por otra parte bastante contradictorias, qu importa- no
son exactamente lo que me interesa. Si Lumiere me fascina, es, como a todo
el mundo, por su relacin con el cine, con las pelculas. Y en este terreno son
innumerables las paradojas y estn a menudo inventariadas. Inventor del
cine, no ve en l sino una invencin sin porvenir. Preocupado sobre todo por
la fotografa --el autocromo sigue siendo, y no deja de apuntarlo a sus bigrafos, la gran aventura de su vida-, ha quedado ante la eternidad como el
inventor exclusivo del cine. Primer productor y primer distribuidor de pelculas, imprime su marca, su estilo casi, a toda una produccin de la que, sin
embargo, slo indirectamente es responsable (ni siquiera es seguro que haya
hecho girar efectivamente la manivela ni un solo da).
Por otra parte, de la noche a la maana abandona su grandioso sistema
comercial, y se le escapa totalmente el primer gran viraje del cine: el de la
ficcin. Es el primero en haber comprendido que la produccin de imgenes
animadas slo tena inters en relacin con un pblico, con una sala, con una
proyeccin, con un dispositivo como se dice ahora. Y es por ello, pues, verdaderamente inventor del cine y no de una cinematografa cualquiera. Tambin
es, incomprensiblemente, el primero en retirar sus fichas, con una especie de
ostentosa negligencia. El cine, en el fondo, le trae sin cuidado.
Sin embargo - sucesin de paradojas-, hace mucho tiempo que se ven
las pelculas producidas por la casa Lumiere como pelculas de Lumiere.
Toda una cinefilia -la cinefilia por excelencia, la de la poca Langloishizo de l, segn la frase de Philippe Garrel, el gran maestre de la secta.
(Tiempo fuerte de este culto pstumo es la retrospectiva organizada en
enero de 1966 en Chaillot, momento acaso en el que se lee exactamente la
transformacin del mito Lumiere, el momento en que el inventor se convierte en cineasta.) Curioso cineasta, sin pelculas, sin gusto por las pelculas y,
sin embargo, uno de los ms grandes. Pero el discurso de la cinefilia es tan
incriticable como insuperable: discurso del amor, no requiere ms prueba
positiva que la prueba de amor.
No obstante, aparte este murmullo de admiracin, Lumiere cineasta
ha suscitado tambin, ms recientemente, otro discurso ms serio -aunque
a veces no poco ldico. En una poca en la que, en la investigacin universitaria, el cine de los primeros tiempos se ha convertido en el buen tema, en
el excelente tema que sabemos, es de buen tono, no solamente afirmar a

J.UMI~RE, EL LriMO PINTOR IMPRESIONISTA

15

Lumicre como cineasta, sino confirmarlo como cineasta narrativo. En un

gesto elegantemente paradjico, que no habra desautorizado el Burch de las
f:)rructures et fonctions de l'ala, se descubre a porfa, aqu o all, lo narrativo en lo aleatorio lumieriano - acaso porque se est dispuesto a encontrarlo
absolutamente en todas partes.
En resumen, puesto que tantas cosas del cine parecen haber empezado
con l y en l, no faltan razones para empezar por Lumiere.

Ahora bien, estas razones acumuladas slo constituyen una razn bastante mala: siguen sin explicar en qu sentido puedo proponerme la tarea,
an ms paradjica, de examinar cmo y en qu era un pintor el gran burgus, el advenedizo, el reaccionario, el paternalista, el filisteo Lumiere.
Acaso la palabra pintor todava produzca algo as como una provocacin:
est tomada, tal cual, del ms provocativo de los discursos sobre Lumiere,
pronunciado por el ms provocativo de los cineastas. En 1966 -justamente para inaugurar la retrospectiva Lumiere concebida por Henri Langlois-,
invitado a pronunciar las breves palabras habituales, Jean-Luc Godard
desborda enseguida su papel de presentador, para lanzar unas cuantas frmulas muy sentidas: Lo que interesaba a Mlies era lo ordinario en lo extruordinario, y a Lumiere lo extraordinario en lo ordinario. Louis Lumiere,
va los impresionistas; era pues, en efecto, el descendiente de Flaubert y
tambin de Stendhal, cuyo espejo pase a lo largo de los caminos. Un ao
ms tarde, en La Chinoise, y por mediacin esta vez del personaje interpretado por Jean-Pierre Laud, reincide ms claramente an: Lumiere era
un pintor, el ltimo pintor impresionista, un contemporneo de
Proust.
Definicin admirable, ms all de la paradoja intencional sin duda: tiene
ese carcter de evidencia, una faceta a lo huevo de Coln, que hace lamentar no haberla encontrado uno mismo. Lumicre pintor? Ah s, debe de ser
cierto; despus de todo, de no ser pintor qu poda ser un creador de imgenes alrededor de 1900?
Pasado este primer sentimiento de evidencia, la indefinicin, sin embargo, sigue siendo notable. Contemporneo de Proust, este pintor nada tiene
de un Elstir. Podra ser que filmase lo mismo que pintaban Pissarro, o Monet, o Renoir'? Uno de los ltimos grandes pintores impresionistas de la
poca?>. Veamos. Para saber ms, quiz fuese lo mejor aparentar que no entendemos nada, que indagamos ingenuamente cmo puede ser esto y en qu
terreno.
Ante todo, a pesar de Godard o de sus portavoces de La Chinoise, habra
que evacuar la cuestin del modelo. La vaga similitud (excepcional por otra
parte) que pueda encontrarse entre la Partie d'cart rodada en el castillo

16

EL OJO INIERMINABLE

Lumiere y, digamos, los Joueurs de cartes de Czanne, no significa gran

cosa, como tampoco una dudosa semejanza entre e l Djeuner de hihi y el
Djeuner surl'herhe. Incluso es lcito pensar que Lumiere ignorase hasta los
nombres de C1anne y de Manet (su casa no era, ni mucho menos, la de un
aficionado al arte) y, si coincide con los impresionistas en la e leccin de ta-.
les modelos, es, en el fondo, pura coincidencia de clase.
Sin pretender, por supuesto, reducirlo a slo esta faceta de su obra, Lumiere constituye una verdadera iconografa de la burguesa ascendente por s misma; no es, pues, extrao que parezca converger con pintores que, ms all de
su posicin escandalosa en el Saln, tambin elaboraban una iconografa del
burgus en todos sus estados (sintomticamente, es en cuanto artista burgus
como Godard --de nuevo l, pero no del todo l mismo- la empre nder con
Monet en Vent d'Est - 1969). Pero, quin no era burgus, empezando por
fotgrafos de saln y pintores pompiers? Esa semejanza no indica gran cosa.
Lo ms extrao para un pintor burgus, y que puede ya sugerir un principio de respuesta, es la a usencia flagrante, e n Lumiere, de cualquier eco de la
pintura acadmica finisecular. (Acaso sea lo que Vincent Pinel quera decir
en su monografa cuando, aparentemente a contrapelo de Godard, afirmaba
que, a l no ser en absoluto hombre de espectcu lo, Lumiere e lega sus temas
fuera de las referencias pictricas.)
En cualquier caso -y el reciente redescubrimiento de los pompiers pennite verificarlo-, conociese o no su existencia y su produccin, Lumiere no toma
de sus asuntos, de sus temas, o de sus principios de composicin, sino aquellos
que, por antiguos, slo son atribuibles a la herencia y no a alguien determinado.
Por otra parte, -;on c laras algunas de las razones de este a lejamiento y las reencontraremos, ampliadas al cine en general, en los captulos siguientes.
Hay, por ejemplo, toda una parcela de la pintura acadmica que - medieval, arcai.amte u orientalista, pone dramticamente e n escena episodios
ficcionales - la excomunin de Roberto e l Piadoso o el almudano llamando a la oracin-; las leyes de esta escenificacin son sencillas y estereotipadas pero eficaces, y tales cuadros se derivan de manera extremada, casi excesiva, de una definicin de la pintura como momento sinttico que el cine,
justamente, de.\pla-;a.
Incluso cuando -fuera de la ficcin- se interesa por lo tpico o extico, por los juegos infantiles o por los indgenas de las colonias francesas, Lumiere slo coincide con la pintura pompier en un plano ideolgico general,
el de los lugares comunes sobre las razas, los pueblos y los oficios. Lo que lo
separa de la pintura no es ya, esta vez, la ficcin ni la sntesis temporal, sino
el recur-;o sistemtico de esta ltima a lo arquetpico y esencial all donde
e l cine(matgrafo) trata de lo accidental, de lo tal c ual.
En conjunto, las semejanns ms patentes e ntre los temas de las vistas de Lumicre y otras imgenes se dan alrededor de asuntos banales, poco

t.U\11 li RE, El. LfiMO PINTOR IMPRLSIONISIA>>

17

destacables como artsticos -y poco destacables sin ms. Podra hablarse,

y se ha hablado, de una faceta tarjeta postal de la l'ista Lumiere: e l historiador Jacques Deslandes, a l que apenas le gusta Lumiere, ha hecho de e llo
una frmula intencionadamente malvola. Notemos adems que, despus
de todo. la postal ilustrada, que empieza a ponerse en boga hacia 1890, es
el ms estricto contemporneo de la 1ista y que hay en efecto ms de una
rdacin, si no una correspondencia tema a tema, entre los gneros predilecto-. de la una y la otra: lugares representativos - los monumentos, los
centros urbanos, los arrabales- pero pintore~co~; el mundo del trabajo en
lo cotidiano, pero fijado, idealizado, en sus posturas nobles; o las fiestas
rituales cuyo paradigma es el desfile militar. Habra que sealar como mximo una divergencia en e l tratamiento de lo~ temas excepcionales. Sesgo
de clase tambin aqu: la vista de Lumiere siempre preferir las testas coronadas a los obreros en huelga de los que la postal, por su parte, no prescinde.
f--uerzo un poco las cosas, por supuesto, pero est ms o menos c laro que
lo tue efecta Lumiere-pintor>> no es una transposicin, una traduccin de
modelos pictricos a otro registro. Para confirmarlo basta una comparacin
con la fotografa, incluso la simple evocacin de sta. Aparte usos especficos, pero limitados (siempre como documento - policaco por ejemplo-).
la lotografa en e l siglo XIX persigue su legitimacin en un desvergonzado
plagio de los temas del arte pictrico, incluso, decididamente, de los medios
de este arte. En su estudio, modelado segn el del pintor, el fotgrafo no ha
cesado de establecer connivencias, en caso necesario contra natura (vase la
obra de un Rejlander).
Apoteosis de este complejo del bastardo, los pictorialistas franceses
-los Demachy, los Puyo- se rompen la crisma imitando a la Escuela de BarhilOn o a Corot y, ms gravemente, produciendo por medio de diversos artefactos que slo tienen en comn e l ser otras tantas violencias impuestas al
acto fotogrfico- un aspecto de equivalencia con el toque pictrico (aspecto totalmente superficial, que en nada afecta a lo esencial salvo a la posibili dad de firmar la obra).
Nada de esto hay, ev identemente, en el cineasta Lumiere: ni en la eleccrn de los temas (nada de mujeres desnudas, escenas alegricas ni paisajes) ni, an menos, en la apariencia de la imagen. La evidencia godardiana se nos escapa, se la tome por donde se tome: ni influencias, ni
filiacrones, ni connaturalidad. Dnde se alberga, pues, esta contemporaneidad entre Lumiere y los impresionistas Y con Proust? Evidentemente, en otra parte.

Puesto que a nada se llega partiendo de la pintura, hay, pues, que partir

18

EL OJO IN I CRM INABLE

de nuevo desde el cinc. Ya he dicho de paso por qu consideraba yo a Lumie re como inventor del cine, o, por decirlo as, como el ms inventor del
cinc: porque es quien ms se acerca a la conj uncin ideal de los tres momentos capitales de esta invencin: imaginar una tcnica, concebir el dispositivo e n el que sta sea eficaz, y percibir la finalidad por la que se ejerce esta
eficacia.
Cmo se traduce esto en sus pelculas? Sin duda alguna de muc has maneras. Subrayar solamente los dos rasgos que mejor responden a mi pregunta - la pregunta de la pintura. Pero, antes, una observacin: todo lo
que puede decirse de la vista Lumiere, o del di spositi vo Lumicre, debe hacerse recordando la ligera indecisin que marca la invencin del cine y su intencin.
El mismo Lumierc, poco familiarizado, como se ha dicho, con el mundo
del espectculo, slo poda e ntrever un rasgo de su invencin -sin porvenir : la produccin de un movimiento aparente. Hombre de estudio ante
todo, parece haber lame ntado sie mpre que esta imagen-mov imiento no tuviese que ver ms con la ciencia. En la vista Lumiere habra, en suma, una
confian;a algo instintiva depositada en cierta virtud del material y de la tcnica y, por consiguiente, una especie de invencin prctica, Sobre la marcha, de formas de representacin adecuadas a lo que constituye la invencin y a lo que sta sugiere. (Conclusin muy senci lla, pe ro importante:
Lumic rc. o sus lugartenientes, no han descifrado partitura cultural alguna;
literalmente, han improvi sado. Y conocido es tambin el peso de los estereotipos en la improvisacin.)
Primer punto, pues, que las reacciones de los primeros espectadores de
Lumiere nos indicarn. Leyendo estas reacciones en las reseas de pren sa, lo que deja estupefactos a los espectadores y a los crti cos es an y
siempre, a lo largo de las proyecciones, una sola cosa: la profusin de los
efectos de realidad. Se sig ue hablando de la famosa reaccin de los espectadores de L'Arril'e d'un train en gare de la Ciotat , de su espan to, de su
alocada huida. Como leyenda, esta hi sto ria es perfec ta (sorprendente y
ejemplar) , pero slo es una leyenda de la que no se enc uentra rastro alguno real. Lo que se encuentra en cambio, y e n abundancia durante el ao
1896, son observaciones asombradas, inc rdulas, extticas y alucinadas,
sobre otros efectos, menos masivos, menos propicios a la leyenda, efectos
C\ ancscentcs pero tercos, siempre ah.
Sin pretender susti tui r una leyenda por otra, lo que aqu se propone es un
despla;amiento impot1ante del acento: la historia de l espanto ante la locomotora hace de los espectadores unos seres algo toscos, sensibles a un efecto de realidad g lobal y muy primitivo. Ahora bien, eran efectos de realidad
los que los. impresionaban, pero algo ms sutilmente.

t.UM IL RE , EL LTI MO PIN'I'O R IMPRLSIONIS'IA

19

LOS EFECTOS DE REALIDAD: CANTIDAD. CALIDAD

Fotogramas de Lum it:re: Le Bassin de.\ Tuilerie.1. Ofil de dra~:on1. Omolirion d'un mur.
Arri1e d'w1train d Villefranche-sur-Swine ( 1896-1897).

I~xtractm. de resea-. de las primeras proyecciones Lumiere:

M, de nen personajes o grupos animado.\ pa.\l/11 en 50 wgundos por esta puerta proyectada en la pantalla."
Se distinguen todo.\ los detalles: la.\ ola.\ del mar que l'ientn a romper en las playas, el estremecimiento de las hojas bajo la accirn del l'iento, l'lc."
I>C'tallt ciertamente maravilloso. incluso tn la.\ l'Oillla\ de humo del cigarrillo. los volmenes
hah/au di' la perfeccin del aparato."
Unos herrero-. que parecan de carne v lwt'.\O w dedicaron .\eguidamente a s11 oficio. Se \'I'a
d hierro enrojecer al jitego. alw~:ar.le a medida que lo golpeaha11, producir, c11ando lo .\11lllt'rgian t'n el agua, 1111a 1111be de \'apor qlll' \l' e/evaha lentamente en el aire y que llllll rf~:a
aleial>a de rept'nle. "

20

L:l OJO INTfRMINi\BLL

Insisto en la verdadera fuerza alucinatoria de estos efectos: alguien ve,

por ejemplo, enrojecer al fuego las barra'> de hierro (en los Marchaux-Jerrants); otro ve las escenas reproducidas con los colores de la vida. De toda'> las reseas que he ledo. ni una sola queja, en cambio, de no haber visto
-.ino una imagen gris. Son, manifiestamente, estos efectos los que se llevan
la parte del len.
Qu quiere decir esto? Dos cosas. Los efectos de realidad - a veces se
olvida decirlo- <.,on tambin efectos cuantitativos y ste es. evidentemente,
el caso en la \'isla Lumiere. Lo que encanta al espectador es tambin que se
le muestre un nmero tan grande de figurantes a la vez y, sobre todo, de
manera no repetitiva. Se ve a los personajes de la Lf. Sortie d'usine Lumiere, a Lyon o a los de la Place des Cordeliers como independientes los
unos de los otros; los embele<.,a descubrir en la dcima visin un gesto o una
mmica que haban pasado desapercibidos hasta entonces: a cada instante suceden all cosas, y tantas como se quiera, o casi.
Muy ilu'>trativa, en cambio, es una pelcula como el Dbarquement des
photographes del Congreso de Neuville-sur-Sane: muy individualiLados,
puesto que avanLan de uno en uno ante la cmara, terminan por parecer todos iguales. Se ve a todos hacer los mismos gestos afectado: en un minuto
nos instalamos en la repeticin y nos aburrimos!
Este efecto cuantitativo se ha hecho difcil de apreciar: estamos ya saturados y hastiados. Fue sin embargo capitaL incluso en la competencia entre
Lumiere y Edison, y varios crticos oponen expresamente la profusin incesantemente renovada y la generosidad visual de las pelculas de Lumiere, a
la tacaera del kinetoscopio, donde un pobre grupo de figuras se repite interminablemente.
,Hay, en pintura, un equivalente pensable de este tipo de efectos de realidad? Quiero decir un equivalente espectatorial que procure el mismo jbilo y la misma gratitud. No estoy seguro de que realmente la dimensin de los
cuadros desempease aqu un papel: ante las grandes tramoyas pictricas del
'>iglo XI\., queda uno ms bien sobrecogido que encantado y ms angu<,tiado
que satisfecho. El valor pictrico cuantificable por excelencia - y acaso e l
nico del siglo XIX- es el acabado en el detalle, la precisin, la minucio-

sidad.
Valor burgus, por -.upuesto, la minuciosidad es igualmente cultivada
por los romntico-. y lo-. pompiers, por el pintor de batallas y por el ms
frvolo de los pintores mundanos; es propia tanto de James Tissot como de
Gros o Mei'>sonier.
Qu es lo que provoca la admiracin del siglo XIX hacia esos cuadros a
los que no falta ni un botn de polaina? ;,Qu es lo que permite transferir a
e..,e valor el deslumbramiento tcnico que siempre ha perseguido la pintura
(<<Mirad mi virtuosismo >>: leitmotil del pintor occidental)'? Innegablemente.

I.UMIERL, << El. LIIMO PINTOR IMPRLSIO!'.ISTi\>>

21

el poder Computar imaginariamente lo real, reducirlo a lo indefinidamente acumulable, a un puro ensamblaje de pieLas y trozos.
Lo que seduce en las 1istas de Lumiere sera, pues, tambin, su minuciosidad, de una rara perfeccin puesto que la cantidad de detalles -y sobre
todo su tan observada autonoma- se hacen en ellas casi infinitas. Confluencia inesperada pero efectiva: por esta pltora, por este desbordamiento
dt: realidad, la 1ista de Lumiere escapa de entrada a una parte de su herencia
--d juguete, el t.otropo o el fantascopio, el juguete baudeleriano-, y pasa
en bloque al terreno del arte, aunque todava fuese un arte menor.
Segundo aspecto de los efectos de realidad y ms importante an como
vamos a ver: su calidad. Recordemos la sorprendente reaccin de un espectador de Gouter de bb, Georges Mlies. Desdeando comentar lo que an
hoy constituye el encanto del filme -las muecas de la pequea, su juego perverso con la cmara, la actitud apurada y amanerada de los padres-, Mlies
slo destaca una cosa: al fondo de la imagen hay rboles y, oh maravilla!, el
"'
viento agita las hojas de esos rboles.
Otro aspecto sern los humos - los tan comentados humos de las Bru- J
/euses d'herbe- , vahos, vapores, reflejos, chapoteo de olas, emocionantes
~
hasta el grado de que casi ocultarn todo lo dems y -en todo caso muy
pronto- el movimiento mismo. Como si en las vistas de Lumiere el aire, el
agua o la luz se hiciesen palpables, infinitamente presentes.
Y no es casualidad que, en 1989, este aspecto se nos escape menos que el
otro. Para nosotros, ciertamente, es obvio, pero sigue estando presente y figura
como parte importante en ese efecto mgico tan bien descrito por Langlois, Godard y Garrel. Y es que, an hoy, este tipo de efecto responde a cierta definicin
del arte de lo visual y hemos olvidado que, durante al menos un siglo, la pintura, )' despus la fotografa, se han obstinado en producir este po de efecto. Hay
aqu una historia, la de la pintura de las nubes, de las lluvias, de las tormentas y
del arco iris, la de las hojas temblando al viento y la del mar centelleante al sol;
una historia de la que, entre otras, haba hecho su gran tema el siglo XIX.
Sera, por supuesto, exagerado hacer de ella la cuestin nica de este siglo.'
Pmtores tan importantes y tan diferentes como Poussin, Yelzquez oChardm, entre muchos otros, se dedicaron a plasmar el temblor de la luL en las o
hojas, la atmsfera de los crepsculos vespertinos o el brillo tranqui lo de los
objetos de lo cotidiano. Lo propio del siglo que va a inventar el cine es e l habe! sistemati1ado estos efectos, y sobre todo el haberlos cultivado por s mislll<)S, el haber erigido la luz y el aire en objetos pictricos.
En esta bsqueda se destacan tres rasgos como otras tantas preguntas a la
pintura:
- lo impalpable: la lu/ no se toca, es la materia visual por excelencia. pura. Ms an, hablando con propiedad la luz atmosfrica ni siquiera se

22

<:

EL OJO INTERMINABLE

ve, salvo por sus efectos; no es otra cosa que el color del aire ... Hay que
replantear la herencia luminista -la de Tiziano y Velzquez-: habra que
conseguir pintar lo transparente en todos sus estados;
- lo irrepresentable: es, pues, un reto, y aceptado como tal, a la habilidad del pintor. Con su habitual insistencia algo obstinada, lngres quiere resolver el problema por la fuerza, por la fuerza tcnica: Las nubes se dibujan
tambin, son lneas, ni ms ni menos. En el otro extremo, Turner -con distinto, pero anlogo virtuosismo- sumerge espectacularmente toda lnea en
un torrente de color. Dirase que el fenmeno atmosfrico, irrepresentable,
suscita en tanto mayor grado el empeo terico: para figurarlo es para lo que
Turner adapta a Goethe y los impresionistas creen adaptar a Chevreul;
- lofugitivo finalmente, lo infinitamente lbil, y con ms profundidad
por tanto, la irritante cuestin del tiempo. Cmo fijar lo efmero en pintura,
de modo distinto al de la sntesis temporal a que condena la doctrina del instante pregnante'? Volveremos ms detenidamente sobre este punto, pero advirtamos de momento que la fotografa, al embalsamar el tiempo (Andr
Bazin), ha duplicado la pregunta a la que est sometida la pintura, y ha ahondado el desacuerdo entre la lentitud del pintor y la infinita rapidez del destello a pintar.
Todo eso es lo que el cine pone patas arriba, lo que supera definitivamente por medio de sus efectos de realidad, inocentes, e inocentemente perfectos.
La atmsfera en l sigue siendo impalpable y, si se quiere, irrepresentable; no
por ello deja de estar presente en el tornasol de las hojas (agitadas por el viento, por el aire, concluyen indefectiblemente los crticos: es desde luego el
viento lo que quieren ver). Pero sobre todo, por supuesto, lo fugitivo queda fijado por fin y sin esfuerzo. Con la vara del trabajo pictrico es como mejor se
mide el milagro de lo cinematogrfico: los centenares de hojas penosamente
pintadas una a una por un Thodore Rousseau quedan sustituidas, en efecto,
por la aparicin inmediata de todas las hojas. Y, adems, se mueven ...
Todo esto no explica enteramente el xito generaliL:ado del cinematgrafo, y hay sin duda toda suerte de gradaciones entre la reaccin apreciativa de los entendidos y la de la mayora del pblico aterrado por el tren.
Est claro que aqu me interesa menos el xito pblico que el xito crtico,
pues los ms asombrosos efectos de realidad no habran conquistado decisivamente por s solos un pblico para el cine. Hubo otros inventos, otros aparatos, que tambin resolvan brillantemente viejos problemas pictricos, sin
haber adquirido por eso ni la cuarta parte de la importancia social del cine.
Pinsese slo en la l'ista estereoscpica, muy en boga en 1850, que estaba
vinculada en el fondo a la absoluta perfeccin en su captacin del espacio,
problema pictrico donde los haya.
El pasmo producido por estas vistas con Verdadera profundidad era sin

!.UMIERE, EL LTIMO PINTOR IMI'RESIONIS'IA

23

duda tan vivo en su gnero como el ocasionado por las hojas mecidas al viento. El cine, por otra parte, se acordar mucho ms tarde de la estereoscopia
(en el apogeo del 3-D). Sin embargo, el xito se agot y la vista estreo se
qued en una curiosidad de saln a falta, esencialmente, de un dispositivo espectacular donde incluirla. Y, ms profundamente, porque un dispositivo
como ste no existe sino en el tiempo.
En todo caso, sa es mi primera solucin al enigma de Lurniere-pintor.
Despus de Lumiere ya no habr nubes en la pintura, ya no habr nubes ingenuas. Se harn irnicas en Dal, pardicas en Magritte, etc., y, cuando los
pmtores --entindase pintores inventivos, no epgonos de epgonos- se
arriesguen a dar forma a lo impalpable, ste ser francamente irrepresentable, inmaterial hasta el punto de ser absolutamente invisible -la electricidad
de los futuristas (la Lmpara elctrica de Baila, 1913)- , o radicalmente invisible - los rayos fantasmticos de los rayonistas-, pero los vapores, el
arco iris, no volvern nunca ms.
Todo el mundo ha rumiado una u otra vez el viejo lugar comn sobre la
foto, que alcanza una exactitud mimtica tan perfecta que destrona a la pintura y, al mismo tiempo, le despeja el camino hacia la abstraccin. Lo que yo
reivindico para el cinematgrafo no es una parte en este proceso: llega un
poco tarde y la revolucin fotogrfica est culminada -al menos desde 1860
y la aparicin de la instantnea.
Es ms bien, inversamente, la reivindicacin para el cine -ya que no
realmente para Lumiere- de un lugar en el interior de la problemtica de los
pintores, lo que yo propugno. Un Lumiere finalmente contemporneo -acaso ligeramente retrasado- de la pintura: el cine ser siempre el benjamn,
pero lo que la hi storia de las hojas que se mueven asegura es que l, en efecto, forma parte de la banda.
Una ltima observacin sobre este punto: los efectos de realidad son
paradjicos y, en su vertiente, a los que se encuentra muy pronto es a los fantasmas: lo fantstico de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,
1922) y de Vampyr (Yampyr, 1931), surgiendo como efecto exacerbado de la
ms banal y tranquila de las realidades. Lo extraordinario en lo ordinario.

Llego al segundo punto: en la vista Lumiere hay en germen, e incluso ya

en prctica, un carcter eminentemente flmico, vinculado al marco.
Entendmonos: el marco no esper al cine para existir --e intensamente- en la tradicin representativa occidental. Esto es incluso tan evidente
que le dedicar un captulo entero de este libro. As que de lo que hay que hablar ahora es menos del marco que del encuadre, y ello para destacar una
nueva paradoja.
Por cmoda y eminentemente practicable que fuese -ya se ha dicho-

'

24

EL OJO INTERMINABLE

la cmara de los hermanos Lumiere, tena al menos un inconveniente tcnico serio que vale la pena subrayar para lectores acostumbrados a la prctica
del visor rejlex. Aquella cmara, en efecto, no permita encuadrar. No slo
careca (evidentemente) de visor rejlex, sino que careca de cualquier tipo de
visor.
La prctica ms corriente, la que se estableci de Jacto durante los rodajes, consisti en operar en dos tiempos: se insertaba primero e n la gua de la
cmara un trozo de pelcu la velada; luego, siempre con la cmara abierta, se
abra el objetivo haciendo girar la manivela, y se encuadraba gracias a la
imagen que se formaba entonces, en el fondo del aparato, sobre el trozo de
pelcula. Encuadre aproximado, incmodo, que exiga pequeos desplazamientos sucesivos para ajustar el cuadro de la toma. Los operadores prefirieron muy pronto encuadrar a ojo, y verificar de vez e n cuando por medio de
este pesado procedimiento. En resumen, encuadrar con el cinematgrafo
pertenece al mundo de la proeza, de la sensibilidad y de la costumbre.
Ahora bien, uno de los rasgos ms llamativos de las vistas Lumiere es
que, sin ser al milmetro, el encuadre en ellas es siempre interesante: eficaL en relacin con e l tema filmado -especialmente en los trminos, que
prometan un gran futuro flmico, del centrado-, pero tambin operati vo en
relacin con la definicin de un espacio y de un campo. Ejemplo-rey: L'A.rrive d'un train .. , que Georges Sadoul haba ya analizado elocuentemente en
este sentido. Se demuestran aqu con mayor precisin tres efectos capitales
del encuadre.
En primer lugar, observamos el efecto de centrado genrico ya mencionado, pero reforzado aqu por una ingeniosa inversin. Enfticame nte subrayado por el movimiento del tren, el centrado es el de la perspectiva; pero se
nos ofrece bajo la forma de una expansin a partir del centro, all donde toda
la prctica de la perspectiva lineal encaminaba el ojo al trayecto inverso, de
los bordes al centro (el vocabulario lo dice bien: el punto de fuga es aquel en
el que, lgicamente, termina el ojo al final de su recorrido). Insisto sobre esta
inversin, vivida como violenta en una visin tan perfectamente perspectivista y que sin duda es el origen de la leyenda de los espectadores-aterrados.
Yo advierto una inversin comparable en el funcionamiento de los bordes
del marco. El borde es, en general - lo veremos ms tarde- , lo que limita
la imagen, lo que la contiene, en el doble sentido de la palabra; y el toque genial aqu, por el contrario, es e l de haber dejado que la imagen desbordara:
la locomotora, los figurantes transgrede n este lmite (digo transgredir, no
abol ir). Gracias en gran parte a esta actividad en los bordes de la imagen, el espacio parece transformarse incesantemente (como haba observado Sadoul,
pero fijndose demasiado excl usivamente en las modificaciones internas al
campo): como si, de algn modo, los bordes se convirtiesen en operadores
activos de esta transformacin progresiva.

LUM IERL, CL LTIMO PIN'IOR IMPRESION ISTA

.f

25

El e ncuadre instituye, finalmente, una relacin entre la posicin de la cmara y la del sujeto; establece una superficie de contacto imaginaria entre estas dos zonas, la de lo filmado y la del filmador. Tambin aqu es espectacular L'Arrive d'un train ... : este contacto entre dos espacios no se significa
por medio de una tierra de nadie entre los dos, sino, por e l contrario -y
para seguir la metfora matemtica-, por medio de la multiplicacin de las
tangentes y de los puntos de retomo. Recurdese en particular a ese figurante que se entrega a un verdadero vals-vacilacin, evidentemente improvisado, pero que juega as de manera particularmente ostensible con el espacio
ficcional, con la cmara, incluso con el operador de la cmara.
Una vez ms, el ejemplo elegido es excepcionalmente legible: ms claro
que la Sortie d' usine, que utiliza casi los mismos efectos. Es sobre todo ms
especfico que, digamos, L' Arroseur arras, donde el tratamiento del marco
y el tratamiento del espacio en general recuerdan de modo demasiado vulgar
al teatro, un teatro a su vez ya vulgar en s mismo. Creo haber destacado
en l, en todo caso, las dimensiones esenciales del juego sobre el encuadre
que se encuentra, tendencialmente, en todo Lumicre, y que puede, pues, deducirse forma lmente de los tres puntos precedentes.
El marco es, ante todo, lmite de un campo, en el sentido pleno que el cine
naciente iba a conferir sin demora al vocablo. El marco centra la representacin, la dirige hacia un bloque de espacio-tiempo en que se concentra lo imagmario; es, pues, la reserva de este imaginario. De modo accesorio (accesorio
desde mi punto de vista; para los narratlogos de cualquier ndole, es el aspecto primero), es el reino de la ficcin, y aqu de la ficcionalizacin de lo real.
E l marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo: otra re=
serva ficcional de la que el filme, ocasionalmente, va a beber ciertos efectos
necesarios para su resurgimiento. Si el campo es la dimensin y la medida
espaciales del encuadre, el fuera de campo es su medida temporal y no solamente en sentido figurado : es en el tiempo donde se despliegan los efectos
del fuera de campo. El fuera de campo como lugar de lo potencial, de lo virtual, pero tambin de la desaparicin y del desvanecimiento: lugar del futuro
y del pasado mucho antes de ser e l del presente.
El marco, finalmente, es lo que rubrica la distancia: distancia del tema
filmado a la cmara, o ms bien -veremos que es algo ms que un matizdistancia de la cmara al tema filmado . Marco/distancia, el vocabulario tcnico del cine ha inscrito esta dualidad en el juego de una traduccin: a los
<<tamaos de plano (= de marco) del vocabu lario francs corresponden
las camera distances anglosajonas, el primer plano al close up, e l plano general al long shot.
En relacin con estas tres dimensiones, por medio de su perpetuo des-enlace y re-enlace, es cuando todo tiene un sentido en la isla Lumiere, en la fotografa y la pintura contemporneas, y, adems, en la imagen en movimiento

J(
'

26

EL OJO INTERMINABLe

de hoy. Incesante enriquecimiento mutuo del campo y el fuera de campo,

pero tambin incesante metamorfosis de la relacin entre el conjunto campo
+fuera de campo y este otro fuera de campo ms radical al que habra que
llamar el precampo: aquel en el que se mantiene el operador, y que no siempre pertenece al mismo espacio ficcional que el campo. Esto es muy conocido, ya que la teora del ci nc ha obtenido provecho de ello, y no lo recuerdo
sino porque me parece que la situacin de la vista Lumiere no es exactamente, en este punto, la del cine en general.
En el cine en general, en el cine hollywoodiense clsico que ha osificado
esta estructura, se establecer una divisin radical: por una parte, entre lo que
deriva de la ficcin y de lo imaginario -el campo, el fuera de campo, su interaccin, el juego narrativo y fantasmtico, los efectos de terror y de suspense- y, por otra parte, lo correspondiente a la enunciacin, al discurso
-el marco, ms bien el fuera de marco, como lugar nunca recuperable imaginariamente, como lugar emine ntemente simblico en el que se maquina,
pero no penetra, la ficcin.
Ahora bien, en Lumierc, campo, fuera de campo y precampo son infinitamente ms permeables; las fro nteras son flexibles o, mejor, porosas.
Por qu? A causa, precisamente, de la escasa carga ficcional de estos
filmes. En un sistema en el que la nica narracin localizable -y e llo no
sin esfuerzo ni arbitrariedad- est en la obligacin de lo aleatorio, no pueden ser rgidas las barreras entre e l lugar del c ineasta y el lugar de lo cinematografiado, puesto que, tanto el uno como el otro, estn marcados todava por su origen comn en lo real. La ficcin de las vistas Lumiere no est
suficientemente ficcionalizada, ni s u cinematografizacin suficientemente
institucionalizada como para estar realmente separadas e n dos mundos estancos.
Esto es muy sensible, sobre todo, en ese subgnero que el catlogo Lumiere bautiz como vistas panormicas, que nada tienen que ver, precismosto, con el movimiento de cmara hoy llamado panormica -acaso, a
lo sumo, con lo que se llama un tral'efling lateral- , pero s tienen mucho que
ver con e l espectculo de Jos panoramas, del que hablaremos en el captulo
siguiente. Se trata de vistas mviles, tomadas las ms de las veces desde un
vehculo en movimiento, y en las que el desplazamiento del marco en relacin con e l campo no juega como acto enunciativo visible, a la inversa de lo
que ser casi siempre el caso en e l cine narrativo. Estas vistas, en cambio, subrayan la copresencia del filmador y de lo filmado e n un mundo referencial
afirmado como real y ponen a uno y otro en el mismo bao (y no pienso solamente en la famosa gndola de Promio).
En una palabra: e l encuadre de la vis ta Lumiere es as, siempre y ante
todo, e nca rnacin del punto de ista. Hay que ponderar una y otra palabra.
Punto en el espacio, punto del espacio, punto mvil y, de repente, fijo;

LUMil"RE, l :l LTIMO PIN I O R IMPRES IONISIA

27

punto banal tambin, a priori uno cualquiera y que alguien puede venir a
ocupar. Si ningn cristal separa al filmador de lo filmado es porque los papeles son intercambiables, porque quien filma es algu ien como-usted- ycomo-yo.
Esta caracterstica es capital, tan capital que necesitar un captulo para
desarrollarla ms ampl iamente, sobre todo para relacionarla con sus verdaderos orgenes, ms lejanos. Hay que aadir sin demora que desborda el caso
especfico de Lumiere, que no es invencin suya sino otro de esos rasgos en
los que Lumiere -pintor- coincide con cuestiones pictricas de su tiempo, con esa figura que llamar el ojo variable.
Desde este momento la vista Lumiere es, literalmente, lo que se ve desde
ese punto, lo que de visible muestra el punto elegido, el ejercicio de la visin
(de la mirada) desde ese punto. Vista y vista, pelcula y percepcin visual, el
juego de palabras es menos tonto de lo que parece y, desde luego, la visin
es lo que se relaciona con la esttica de la vista Lumiere.
Hace poco esbozaba yo un panegrico de Lumiere como el ms inventor
del cine; ya es hora de aadir un ltimo argumento. Si Lumiere es superlativo
es en relacin con la competencia, en primer lugar, de Edison. Ahora bien,
qu se vea en el kinetoscopio de Edison? A decir verdad poca cosa, apenas
algo ms que una realizacin siempre algo irrisoria: Annie Oakley dispara a
unos platos (falla uno o dos de ellos), unos indios bailan la danza del scalp
(el corte del cuero cabelludo del hombre blanco), una charanga gira en corro,
un gimnasta hace sus movimientos ... ; todo esto en dosis minsculas y, sobre
todo, ante el invariable fondo negro de la Black Maria. Una palabra califica
a la vez a estos filmes y al dispositivo - del tipo peepslww- que los presenta: la vista Edison se basa en el voyeurismo.
Lo que mejor se opone al gusto de Edison por los nmeros espectacul a- res, excepcionales, es el amor de la vista Lumiere por el instante cualquiera;
y si en Edison encontramos lo ordinario en lo extraordinario, esta vez se trata del sentido de Jo inspido.
Pero, ms ampliamente, de lo que se trata es de la oposicin de dos estticas. El kinetoscopio facilita pasto para e l ojo, pero pasto claramente designado, objetivado, delimitado; satisface a la mirada (definicin misma de la
perversin, segn Lacan). En la realizacin sobre fondo negro, los indicios
de profundidad son mnimos, el centrado forzoso del tema filmado limita
adems la amplitud del campo: la mirada slo aprehende e l espacio chocando con e l fondo para volver sin cesar al personaje, en una alternancia interminable que siempre recentra, refocali/a, reidentifica al espectador con su
mirada.
..J
Apenas exagero para decir mejor cmo, en la vista Lumiere, la mirada se
pasea, se pierde y se disuelve; en resumen, se ejercita en un campo. Todo
concurre a el lo: la profundidad de ese campo -incluso bajo todas las di ver-

28

EL OJO IN I LRMINABLE

sas clases de la profundidad de campo-, los efectos de textura, la ilimitacin del espacio y, de modo nus general, la reprod uccin eficaz de todo~ los
elementos invariables de la percepcin (analoga de la vista y de la visin
que est en el corazn de los testimonios contemporneos, y e n la raz de las
alucinaciones de todo tipo que se han mencionado).
Hablaba yo hace poco de esttica y podr pensarse que el vocablo es algo
exagerado. De todos modos habra que e liminar de entrada las tres c uartas
partes del catlogo, las l'istas cmicas, los malabaristas, los ballets, La Vie et
la Passion de Jsus-Cizrist en X/JI tableaux, todo lo que ya no es vista sino
filme, y que no es, ciertamente, lo mejor de Lumiere. Si puede intentarse definir una esttica (una esttica de jacto, no un proyecto de artista), ello slo
sera quiz posible a partir de unas decenas de l'istas. Y como por casualidad,
son las que siguen mostrndose en las antologas.
Pero sobre stas no hay que dudar: la naciente vista Lumiere -y sta es su
importancia histrica- es un momento importante de esta infiltraci n de la
visi n en la representacin, que constituye la mitad de la historia del arte. Esttica de la toma de vistas, que afirma la representacin como operaci n sobre lo real (hay que pesar los dos trminos: existe e n efecto un operador y es
sobre la propia realidad sobre la que opera). Como se ha repetido hasta la saciedad desde Bazi n, es una de las dos estticas pensables del cine.
Pero su posteridad no est libre de paradojas ni de imprevistos: no llegara la confianza en lo real visible -durante los aos de apogeo del cine
mudo- hasta la exaltacin de una visualidad pura, transformable en msica (en Dulac o Gance), en cine-poesa (en Hans Richter), o en Stimmung
(en Bela Balzs)?

Se me reprocharn muchas cosas: haber descuidado factores esenciales

-el pblico, las salas, la tcnica-, habe r asimilado abusivamente hechos
heterogneos, haberme deslizado sobre la evolucin extre madamente rpida
del sistema Lumiere, o cosas an peores.
Slo inte ntaba captar en qu poda ser Lumiere el ltimo gran pintor impresionista de la poca, y mi respuesta a esta pregunta cabe ahora en dos
ideas. Ante todo Lumiere e ncue ntra, y 1olens no/ens trabaja, dos problemas
que perte necen de pleno derecho a la reflexin pictrica, y a la pintura sin
f"'ns. Estos dos problemas -el de los efectos de realidad y el del marco- estn ligados uno y otro y de modo muy particular -en el momento en que Lumiere se apr~pia de e llo-, a la cuesti n ms gene ral de la liberacin de la
mirada en el siglo X IX .
Por otra parte, e l ci nematgrafo no es por s solo e l apogeo de esta liberacin: aparece -y la coincidencia es sin embargo enorme- dos aos
despus del prime r kodak, el aparato que se jactaba de poner por fin la ins-

LUMIERE, CL LTIMO I>INlOR IMPRESIONISIA

29

tantnea al alcance de los aficionados. Pero l supera y desplaza de entrada

en este terreno a la pintura y a la instantnea fotogrfica.
Llego, pues, al punto en el que se hace evidente --espero--- la necesidad
de acentuar de modo diverso los trminos del aforismo godardiano. El impresion ismo sigue siendo, Dios lo sabe, una referencia importante. Su difuminado perpetuo y generalizado exacerba e n cierta direccin los efectos de
realidad (los efectos atmosfricos, y atmosferismo hubiese convenido ms
que impresionismo puesto que, hablando con propiedad, es e n el llamado
expresionismo e n el que emerger realmente la impresin). Su encuadre juega con la movilidad (aunque esta movilidad sea algo artificial, algo concertada, sobre todo en Monet).
Pero en un hipottico origen de las especies artsticas yo dira que Lumiere desciende del impresionismo ms o menos como el hombre desciende
del mono. Es decir -hay que explicarlo?- de ningn modo, aunque el parentesco tenga en l efectos visibles. Y eso debera bastar tambin para decir
en qu es e l ltimo: au nque l mi smo no sea un pintor impresionista, ya no
/ los habr despus de l; no puede haberlos ya, puesto que en la l'ista Lumiere la impresin se objetiva como fundamentada en la naturaleza, realizando y an ulando las ms locas esperanzas pictricas. (Dejo decidir finalmente
a cada uno si Lumiere era grande. Para m no hay duda.)
Insista mos por ltima vez: acaso el propio Lumiere no fuese, a fi n de
cuentas, s ino un genio artesa na l (Sylvain Roumette); como figura, y si se
quiere como mito, es como yo lo he descrito aqu. Y lo es porque, en cuanto
pintor putativo, ofrece mejor rostro que Edison, ese otro genio manufacturero.
Este mito no es, ni mucho menos, invencin ma; es incluso uno de los
que han perdurado sing ularme nte, con e l matiz de que -en su concepcin
y en su desarrollo-, como el mito erige a Lumi ere es con el carcter de
paradigma del realismo. Ese rea lis mo est inic ial men te muy alejado del
arte: es sobre todo al pblico popular al que g usta, y los espritus selectos
lo recusan ferozmente, como en la vituperacin nietzscheana de la prosternacin ante los hechos insignificantes o, de modo ms suave, como en
la definicin de la modernidad por parte de Baudelaire (es la mitad, pero
slo la mitad de la modernidad). Necesitar decenios antes de imponerse
en lo que e ntre tanto, lejos de Lumiere, se habr convertido en el arte del
cine. Pero hay ms, imponerse es excesivo: hay siempre esteticistas del cine
que sigue n viviendo como un hndicap su propensin al realismo.
Se trataba, pues, con Lumiere -y en la estrategia particular de este libro--- de poder afirmar de entrada, documentalmente, que la relacin entre
pintura y cine no nuye en sentido nico, que no es una descendencia ni una
digestin -ni siquiera cuando a veces el cine, y sta es otra historia, ha pretendido ser heredero de la pintura o, peor an, ha dado a veces la impresin

30

I:.L OJO IN"I ERM INABLI:.

de regurgitada-; no es en ningn caso la recuperacin de formas que hubiesen ~urgido totalmente armadas del cerebro de los pintores. Es de otra relacin de la que se trata y se tratar: de estimar e l lugar que e l cine ocupa, al
lado de la pintura y con e lla, en una historia de la representacin.
En una historia, pues, de lo visible.

2. El ojo variable, o la movilizacin de la mirada

As, fue Lumiere, sin que en ello pueda verse un milagro. Por lo dems,
nada del cine ha cado del cielo, ni su invencin ni meandro alguno de su historia, como no cesa de descubrir nuestra poca histrica. Quince aos despus de Jos famosos artculos de Jean-Lo uis Comolli fustigando la historia lineal e idealista y propugnando una historia materialista del cine, la
historia empez innegablemente a hacerse sobre otras bases, es verdad, y a
pesar de que se encuentra an en gran medida en la fase de exploracin de
los archivos y de exhumacin de los documentos.
Cualesquiera que sean los futuros progresos de la historia de las formas
flmicas (en un porvenir cercano puede esperarse mucho a partir de trabajos
como los de David Bordwell y Kristin Thompson o, ms cerca de nosotros,~
de Jean-Louis Leutrat), sigue siendo difcil hablar histricamente del cine en/ ,.y
cuanto arte de la representacin, es decir, tambin en su relacin con las dej
ms artes contiguas.
Hay, por supuesto, exigencias mnimas fciles de satisfacer. Nadie repite
ya e l estribillo de una filiacin unilineal pintura-foto-cine; ni, felizmente, la
palinodia del pre-cine~~. esa turbia nocin que descubra procedimientos Cinematogrficos en la tapicera de Bayeux, cuando no en Homero o en Shakespeare. Es menos fcil, en cambio, reducir por ejemplo ese sentimiento de

32

El OJO IN 1LRMINABLE

una diferencia (Comol li), de una lentitud o de un retraso de la invencin del

ci ne, aunque cada uno sienta por otra parte -materialismo obliga- , que
e l cine no se ha inventado demasiado pronto ni demasiado tarde sino en su
momento, y que lo dems slo es especulacin sobre lo no sucedido.
Lo que yo propongo en este captulo no es evidentemente una historia, ni
siquiera en lneas generales, de la invencin del cine, sino la localizacin en
la historia de esta invencin y de sus circunstancias, de los que supongo elementos de respuesta al enigma de la diferencia.

Se considera la historia de la invencin de la fotografa como an ms

extraa que la del cine, y como ms flagrante an el retraso en su invencin. Nos ha maravillado con frecuencia que la accin de la luz sobre ciertas
sustancias -conocida en Egipto desde la ms lejana Antigedad- no haya
dado lugar al descubrimiento de un procedimiento tcnico explotable hasta
treinta o cuarenta siglos despus.
Hay, pues, que plantear de entrada que la condicin de posibilidad (no digo
pues, por supuesto, la causa) de la invencin de la fotografa es, ante todo, que
en una sociedad se deseen otro tipo de imgenes --diferentes de las saturadas
de sentido y de escritura de Egipto- y, con mayor precisin, all donde se producen las imgenes. O sea, a principios del siglo xx, en la pintura.
As, la determinacin ms directa de la invencin de la fotografa debe
leerse en ciertos cambios ideolgicos bsicos que afectaron a la pintura hacia
1800. El nudo de estos cambios es la verdadera revolucin que se opera e ntre
1780 y 1820 en el estatuto del boceto del natural, con el paso del esbozo
-plasmacin de una realidad ya modelada por el proyecto de un futuro cuadro- al estudio -plasmacin de la realidad tal-como-es, por s misma.
A principios de siglo, el estudio se convierte en un gnero reconocido y
penetra, a pesar del desprecio de la Academia, e n los ambientes de pintores
y se ve poco a poco aceptado por algunos aficionados hasta perder de nuevo
su importancia hacia finales del siglo, al haber investido pblicamente otros
gneros los problemas artsticos que haban aparecido con l.
Ahora bien, el rasgo esencial del estudio, contrariamente a lo que sugiere el que se realice sobre el motivo, no es su exactitud: sta ya la haba
adquirido mucho tiempo antes quien se preocupaba de ella -para atestiguarlo ah est el ejemplo de Canaletto y de su camera ottica (una cmara
fotogrfica arant la lettre, sin pelcula, pero con visor reflex). Lo importante, el rasgo nuevo, es la rapidez. del estudio, el que, nunca retocado, quedar como una obra destinada a captar la primera impresin, a fijarla de entrada como impresin artstica (mientras que Canalctto obtena con su
aparato el esbozo de una escenografa, seguidamente recopiada, amplificada
y sobre todo poblada de personajes).

1'1. OJO VARIARI.F, 0 LA MOVILIZAC IN Dl I.A MIRADA

t}.

33

Peter Galassi, que ha dedicado a esta cuestin un artcu lo decisivo, destaca la movilidad activa de la pirmide visual que fundamentara este desarrollo del estudio: una concepcin del mundo como campo ininterrumpido
de cuadros potenciales, barrido por la mirada del artista que lo recorre, lo explora y se detiene de repente para recortarlo, para enmarcarlo. Slo hay
que dar un paso ms para ver ah --es la tesis de Galassi- la clave de la aparicin de una ideologa fotogrfica de la representacin: el aparato fotogrfico como encarnacin de esta movilidad finalmente encontrada.
Me gustara aadir solamente dos observaciones a esta tesis. En primer
lugar en relacin con el espectador del cuadro: en la historia de la pintura, por
fragmentaria que sea, que se disee as como toma de distancia ininterrumpida y movilizacin de la visin se pasa, de una pintura que se dirige al espectador en modo denegativo con la permanente tentacin de la ilusin ptica --esta denegacin nunca se ha escenificado tan explcitamente como en
el siglo XVIII- , a una pintura que supone expresamente la mirada del espectador.
En qu? Al menos en que el espectador del estudio del natural tiene el
derecho y el poder efectivo de transferir inmediatamente a su visin del
mundo natural lo que ha aprendido en el cuadro. Insisto sobre la inmediatez,
lo nico verdaderamente nuevo, pues esta transferencia era posible desde haca mucho tiempo, desde la_emergencia de la nocin de pintoresquismo, es
decir, desde e l siglo xv o XVI. Sencillamente, como ha mostrado bien Gombrich, slo se efectuaba en beneficio de los fragmentos de naturaleza con aspecto potencialmente pictrico, en beneficio de bellezas naturales cuyo
descubrimiento estaba condicionado por la asimilacin de los esquemas pictricos prevalentes. Mientras que el paisaje captado por el ojo del pintor de
estudios, y despus por el ojo fotogrfico, sigue siendo --es casi su definici6n- un fragmento cualquiera de naturalc~:a cuya pictorialidad podr
aplicarse e n todas partes, descubriendo en todas partes lo pintoresco.
Lo que me lleva al segundo punto: lo que ha cambiado correlati vamente
es el estatuto de la naturaleza. Si bien la naturaleza est presente, y abundantemente, en la pintura del Renacimiento y de la poca clsica, es siempre una
naturaleL.a organizada, ordenada, acomodada, y que tiene siempre en cuenta
un sentido a expresar. Para decirlo brutalmente, bajo la representacin de la
naturale1.a siempre hay un texto ms o menos cercano, ms o menos explcito, pero que explica siempre el cuadro y le da su verdadero valor.
Ese texto puede ser cientfico, como en el caso frecuente de los artistas
italianos del Quattrocento y del Cinquecento, preocupados por ejemplo por
dar cuenta de la formacin de las montaas al mismo tie mpo que las representan; puede estar vinculado a una tradicin cu ltural --especialmente la de
la triparticin vitrubiana e ntre decorados trg1co, cmico y satrico-; puede
ser categ6ricamente simblica, e incluso - finalmente- alegrica, seg n el

LL OJO VARIABLE, O LA MOVILIZAC IN DE LA MIRADA

34

35

EL OJO INI ERMINABLE

LA EXACTITUD Y LO EFMERO

principio del disguised symbolism del que habla Panofs ky a propsito de

la pintura de los Pases Bajos. Notemos adems que esta tradi c in est lejos
de haberse extinguido en 1800, como atestigua de modo esclarecedor el caso
de Friedrich, cuyos pai sajes son vehculo siempre de un significado de naturaleza espiritual ms o menos articulado en el cuadro. Pero con esta tradicin
es con la que rompe, o pretende romper, e l paisajis mo de principios de siglo
XIX ) despus la fotografa: en ambos se hace interesante la naturaleza aunque no diga nada.
Este punto me parece capital. Se ha ins istido, en efecto, muchsimo, y no
sin razn, acerca de la verdadera revolucin representada por la adopcin de
la perspectiva lineal en la pintura occidental. Existe hoy una slida idea
aceptada, al menos en la literatura francesa sobre el tema, que asocia Renacimiento y Humanis mo - a los que hacia 1970 se aadi ideologa burguesa- con perspectiva.
Ahora bien, no es menor la conmocin que representa un cambio del estatuto de la naturaleza. Con o sin perspectiva, la ventana abierta al mundo
de Alberti y sus herederos sigue abrindose a un mundo legible, y el cuadro
no cesa de mostrar s ignificados, de leer ese libro y encontrar en l smbolos,
sin importar que sean divinos o humanos.
Si la naturaleza existe, existe artsticamente - fuera de su valor alegrico o simblico-, como espectculo digno de reproduccin o contemplacin: es la funcin total de la mirada la que ha cambiado. (Por lo dems, aqu
se podra ser materialista a poca costa: a finales del s iglo XVIII, es tambin
la naturaleza la que ha cambiado, por ejemplo con la gigantesca empresa de
desforestacin a escala europea, con la importacin de nuevas especies de
rboles, cte.)
Funcin de la mirada en esas nubes y arcos iris, en esas grutas, hondonadas y paisajes boscosos que abundan en la pintura de hacia 1800: si la intencin es obtener una versin escrupulosa del mundo natural como teatro de
fenmenos efmeros, se necesita agudeza de la mirada, pero tambin un deseo de investigacin y de descubrimiento. Mirar la naturaleza tal-como-es,
eso se aprende. La c uestin no es la de una objetividad cualquiera: nada ms
irreal, en un sentido, que los arcos iris de Constable, las nubes de Dahl o Delacroix, para no hablar de Turner. Pero en este esfuerzo para captar el momento que huye y a la vez comprenderlo como momento fugitivo y cualquiera - para liberarse del instante pregnante-, lo que se constituye es el
ver: una nueva confianza en la vista como instrumento de conocimiento y,
por qu no. de ciencia.
Aprender mirando, aprender a mirar: es el tema -tambin gombrichiano- del descubrimiento de lo visual por medio del arte, de la similitud
entre ver y comprender. El tema del conocimiento por las ap~riencias, tema
del siglo XIX, y del cine.

Canalcuo. Warwid Ca.1tle ( 1751 ).

Cono,tablc, The Grc/l'e in Hamp.1tead ( 1822).

El Canaleuo 'e ha pintado con una cmara, pero quien da ms cine es Constable.

Practicando/a ms servil y estpida imitacin. nada imita sa/1'0 la vacuidad de las sombras
(Ruskin, a propsito de Canaletto).
'-el pinftlra es una ciencia y debera practicane como ww imestigacin sobre las leyes de la
Naturaleza. Por qu, entonces. no podra considerarse la pintura del paisaje como una rama
de la jilo.wfa natural, de la que las imgenes no son sino e1perimentaciones ? (Constable).

36

U OJO INTERMINI\BI [
1 L OJO VARIABLE, O LA MOVII IZAC I N DE LA MIRADA

..

,,<Fiebre de la realidad, como dice Galassi? Puede ser. Pero, sobre

todo, febrilidad de la mirada, sed de apariencias visibles. de puros fenmenos. En la fenomenologa se encontrar teorizada esta movilidad ideal de la
mirada: el ojo se mueve en el mundo visible. Ms ampliamente, el cuerpo
humano se caracteriLa, segn la expresin de Merleau-Ponty, por ser a la
ve7 visible y vidente. por estar sumergido en un mundo que no cesa de hacene ver. Como ltimo eco, es de Merleau-Ponty de quien partir Bazin para
hacer del ojo mvil y eminentemente variable del cine el equivalente ms
prximo de la mirada ...

Visible} vidente: es, pues. que el hombre de la fenomenologa es tambin el hombre del cinc. Hombre visible -no en vano har de ello Bela Bal7'> el ttulo de uno de los libros ms hermosos escritos nunca sobre el
cinc y hombre vidente omni-vidente, el espectador de la pelcula, cuya
extraa ubicuidad obsesiona a la teora del cine hasta Metz, que forj esta ltima frmula. Por todos los extremos -el objeto, el sujeto-, ~1 cine es a la
medida exacta del hombre y de .su visin. Por aqu es por donde su hi storia
coincide subterrneamente con la que acabo de esbozar en la pintura. Por
aqu es por donde la conectar ahora con otros dos fragmentos de la historia
del ojo variable, fuera del arte o en su periferia, pero relacionables con la visin y la representacin.
Primer fragmento: el ferrocarril.
Conocida es la remodelacin operada por el ferrocarril, no slo en nuestra pcrcepci6n de la geografa sino, decididamente, en nuestra concepcin
del espacio y del tiempo. Al abrir nuevos espacios, a escala a veces continental, implica tambin un nuevo sentimiento del tiempo, en ninguna parte
ms legible que en la homologacin de las referencias temporales a que obliga. Con!>titucin de un nuevo espacio-tiempo, basado en la destruccin fsica del espacio-tiempo tradicional, pero tambin en la sustitucin de la moral
antigua -vincu lada a la naturaleza- por nuevos valores, el deseo de aceleracin, la prdida de las races.
La destruccin es ambivalente, y el ferrocarril se ve con frecuencia, a
principios del siglo XIX, como una especie de garanta tcnica del progreso y
de la armona entre las naciones (en los Estados Unidos el tren aparecer
como especficamente americano por esencialmente democrtico).
El ferrocarriL o ms bien las mquinas mviles asociadas a l -el vagn, la locomotora- han modelado tambin el imaginario, y la cmara,
en algunos aspectos, no est tan lejos de la locomotora: mecnicas metlicas, tpicas del imaginario ingeniero del siglo y basadas adems una y
otra en la transformacin de un movimiento circular en movimiento lon~itudinal, de un movimiento in situ en un desplazamiento (ya no hay r-

37

ganas rotativos en las cmaras de vdeo, contemporneas de los cohetes

espaciales).
Pero lo esencial, por supuesto, es que el tren sigue siendo el lugar prototpico en el que se elabora, en pleno siglo XIX, el espectador de masa, el viajero inmvil. Sentado, pasivo, transportado, el pasajero de tren aprende
pronto a mirar el desfile de un espectculo enmarcado, el paisaje atravesado.
La experiencia de los primeros viajes en tren es lo bastante reciente cuando
aparece e l cine para que, por ejemplo, la descripcin espectatorial en el famoso libro de Hugo Mnsterberg en 1916 evoque indefectiblemente testimonios de viajeros del XIX. La similitud, destacada a menudo, llega muy lejos: tren y cine transportan al sujeto hacia la ficcin, hacia lo imaginario,
hacia el ensueo, y tambin hacia otro espacio en el que se suprimen, parcialmente, las inhibiciones. El sujeto del cine y el sujeto del ferrocarril
-Freud y Benjamn estn de acuerdo en ello- es un sujeto de masa, presa de un ser-de-espectador annimo y colectivo.
Vive, por otra parte, peligrosamente, expuesto como est a los choques
emocionales procurados por el cine, tanto como a los diversos desequilibrios
provocados por el tren (vase el elocuente captulo del libro de Wolfgang
Schivelbusch sobre la patologa del viaje en tren, que llega hasta la neurosis
traumtica de Freud: el tren como entrenamiento para el shock nervioso). Es,
en resumen , un sujeto neurtico, o neurotizable, es decir, moderno. Y el cine,
agradecido, har de la locomotora su primera estrella.
Ojo mvil, cuerpo inmvil: todo est ah y por ello es por lo que el tren
sustituye el espectador ecolgico de la pintura paisajstica por el simple
paseante descubridor del mundo que lo rodea, por ese ser raro, enfermizo
- hasta el punto de que se le comparar con los esclavos encadenados de la
caverna platnica-, pero dotado al mi smo tiempo de ubicuidad y de omnividencia, que es el espectador de cine.

El mnimo comn denominador de estas dos miradas - la del pintor

ambulante y la del viajero ferroviario- es la capacidad de dirigir una mirada mvil y organizada hacia el mundo. Se dibuja aqu un paradigma caracterstico: la panormica. Y ste ser mi segundo fragmento.
Apenas quedan ya sino vestigios de lo que fue uno de los espectculos
ms apreciados del siglo XIX: en Pars, Berln, Londres o Viena y hasta muy
avanzado el siglo --de hecho hasta la Gran Guerra-, multitudes considerables visitaron los panoramas. Gigantescos edificios, de muy costosa construccin, albergaban aquellas inmensas pinturas cuya produccin exiga
meses - a veces aos- y cuyo lanamiento publicitario nada tena que envidiar al de las superproducciones de la industria cinematogrfica.
Resulta edificante un recuento temtico, incluso rpido, de panoramas

'

38

EL OJO INTERMINABLE

pintados entre 1787 - fecha de la patente registrada por el ingls Robert

Barker- y 1914. Vistas circu lares de ciudades o de paisajes, costas martimas que gozan de especial favor -an existe en La Haya un panorama de
Scheveningen pintado en 188 1- ; pero tambin complejas escenas ficcionaJes como batallas (en Waterloo un panorama de la batalla pintado en 1911;
un panorama de la batalla de Stalingrado -supervivencia an ms curiosainstalado en 1960 en Volgogrado); o crucifixiones (las hay en Canad, en Suiza o en Alemania). Cuadros muertos, pero obras de arte sobrecogedoras
acerca de la naturaleza, de los grandes acontecimientos de la Historia, o de
altos hechos patriticos del presente. Nada sera ms fcil que una lectura temtica: sera la de los temas de todo el siglo XIX.
Mucho ms importante en la historia de su dispositivo mismo es, de hecho, el panorama. Panorama, se asegura, viene de dos races griegas (pan
-todo--, orao -ver-) que significan la omni videncia; se trata, pues, de
abrazar una vasta zona con la mirada; punto comn esencial en todas las variedades de panoramas y c uyo giganti smo algo pretencioso seguira expresando (mienta o no la etimologa) el supuesto sufijo -rama, cuyo hiperbolismo ridiculizaba ya Balzac en Pap Goriot.
Pero dos grandes figuras de la panormica coexistieron en el interior de
ese proyecto general, y tanto ms pacficamente cuanto que se ignoraron
mutuamente. Podra hablarse, simplificando, de un panorama a la europea
-consistente en una imagen circular contemplada desde una pequea plataforma central-, y de un panorama a la americana -consistente en una imagen plana que desfila ante el espectador.
Esta segunda variedad, propia, pues, de Amrica (aunq ue se adoptase tmidamente, aqu o all, en Londres o en Berln), es la que muestra un parentesco ms impresionante con el tren y el cine. En un subgnero muy importante de este moving panorama (el importador ingls lo bautiza resueltamente moving pictures) - movies por anticipado-, se propone al espectador
el descenso del Mississippi o el del Gran Can. Y la imagen, siempre
inmensa (un exhibidor habla de casi cinco kilmetros de longitud!), desfila
--en general bastante lentamente- ante un pblico que se imagina a bordo
de un barco o, en otros casos, a bordo de un tren.
A veces, para completar la ilusin, se enmarca la imagen, el decorado evoca un vagn de ferrocarril. .. Estamos aqu tan cerca del cine que es superfluo
insistir. Una imagen mvil y de gran tamao, un espectador inmvil y un espectculo de duracin determinada pero con frecuencia largo: se habla de varias horas. Se creera uno en el cinc, y el arte naciente slo tendr que tomar la
idea tal cual instalando sus cmaras sobre autnticos vagones: es el gnero,
tambin tpicamente americano, del railroad mmie antes de 1910. El espacio
es infinito o tan extenso que viene a ser lo mismo. Nunca se termina su exploracin. El espacio, inabarcable, no existe sino como grandes espacios.

EL OJO VARIABLE, O LA MOVILIZACIN DE LA MIRADA

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39

Muy distinto es el panorama europeo. La plataforma central, aunque exigua, no por ello deja de permitir al espectador la capacidad de desplazarse,
de proyectar la mirada alrededor, reproduciendo as dos de las experiencias
mayores que aparecen en todos los relatos de viaje de finales del siglo XVIII:
el horizonte y e l punto culminante. El incipiente alpinismo, el efmero pero
vivo gusto por la ascensin a los campanarios, la aparicin de todo un vocabulario del sobrecogimiento y del vrtigo, todo indica e l nacimiento -alrededor de 1800- de un nuevo ser: el viajero de las cimas.
Este viajero conoce la vista panormica (que sigue sealndose en las
guas y en los mapas para uso de su lejano descendiente el turista), es el sntoma de su dominio, de su exaltacin. Este dominio y esta exaltacin es lo
que reproduce el panorama circular.
Al mismo tiempo, y paradjicamente, el espectador est tambin rodeado
y como aprisionado en ella. Su mirada abraza todo el espacio, pero el espacio
se termina, se detiene, se limita. El panorama abre nuevos horizontes. Pero
horizonte viene del griego horizein, limitar. Acaso no se asegura en una
ancdota, quiz mtica, que el panorama se invent en una prisin? No se le
ha comparado con el famoso panopticon de Bentham, en el que el ver-todo se
reserva al espectador privilegiado, el vigi lante, el monarca, el Estado?
Ya se ha afirmado la inmovilidad del espectador del panorama. Y si su
omnividencia se inscribe en el dispositivo, es de manera paradjica: en el panorama mvil la mirada queda despojada del espacio por e l incesante desfile. El panorama fijo es an ms amenazador, puesto que reemplazar un punto de fuga por un horizonte circular es tambin despojar al espectador de esa
libertad elemental de cambiar de lugar o de no adoptar el buen punto de vista que la perspectiva plana le conceda. La panormica circular alimenta incesantemente la mirada, pero la encierra definitivamente. Actualiza as esa
amenaza potencial de la perspectiva: cerrar el espacio, acabarlo, reducirlo.
En un jardn alemn de principios del siglo xvm, un falso paisaje, pintado
tras un hueco de la vegetacin, se llama Das Ende der Welt, el fin del mundo.
El verdadero principio del panorama puede as leerse -y Stephan Oettermann lo observa con razn- en la ilusin ptica barroca, ese dispositivo
que cierra la vista y que, con su perspectiva calculada para un ojo nico, el
del soberano, realiza perfectamente la paradoja de la mirada seora y esclava a la vez.

Tcnicamente, el panorama dimana de la pintura. Poseemos adems numerosos documentos que muestran la actuacin de los verdaderos ejrcitos
de pintores que haba que movilizar para realizar una sola vista. En cualquiera de sus estados por otra parte, el panorama -gnero realista, exigente, sin piedad ante lo meramente aproximado-- exiga una gran ciencia de

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EL OJO V\R I \lll L, O lA \10\ II 1/ \U"J DI LA MIR \D\

40

EL OJO INI LRMINABLE

LA PANORMICA

los efectos de realidad: saber captar las luces, los renejos, las carnes, los gestos.
Al mismo tiempo y por su dispositivo, el panorama es ya espectculo y
casi cinc --dejando aparte el movimiento. La imagen en l es siempre inmensa, se sumerge uno en ella. Se pierde el sentido de la distancia de uno
mismo a la imagen, y el dispositivo procura que sea as: siempre implica, entre espectador y superficie pintada, una zona en relieve, el falso terreno,
una ilusin ptica ms. Durante mucho tiempo, y en todo caso en y con el
tiempo, se mira la imagen, ya sea sta narrativa - las batallas de la guerra del
70--, o descriptiva -las vistas de ciudades o de paisajes. Y, por supuesto, no
se la toca. Es una trampa bastante perfecta para la mirada. Si la invencin del
cine es ante todo la de un espectculo, no hay duda alguna de que el panorama es uno de sus ms directos antepasados. En las atracciones de las ferias
forneas de principios del siglo xx, el cinematgrafo coexiste, adems, con
pequeos panoramas desmontables. Es entonces coincidencia que, en 1900,
Lumicre haya querido construir un cinematgrafo circular?
Elaborado como pintura, el panorama est destinado a ser visto como
cine. Lo que plantea problemas es, pues, paradjicamente, la relacin del panorama con la pintura, contempornea suya. O ms exactamente la relacin
del panorama con el cuadro. Lo que evidentemente me interesa es que muestre -las despliega- dos caractersticas frecuentes y casi permanentes del
cuadro, tal como ste se concibe en el siglo xx.
Primero el gusto por lo grande, tanto en las dimensiones como en los temas tratados. Los temas de los panoramas no son exactamente los propuestos en el concurso del Premio de Roma (invariablemente sacados del fondo
mitolgico), pero su amor por los temas importantes es el de toda la poca,
y no slo el de los pompiers (vase Delacroix, vase lngres, y vase Pasin
-Passion, 1982-, que demuestra y explota esta grandeza). Amor a lo grande y tambin, por consiguiente, a la cantidad y al detalle. Ya se ha recordado
que el sentido del detalle es tradicional en la esttica burguesa. Aqu llega
hasta la exactitud absoluta (la pasin arqueolgica se haba iniciado en el
siglo XVIII, pero es el XIX el que inventa la nocin de reconstitucin).
Sobre todo, evidentemente, la puesta en primer plano, la enfatitacin de
la mirada. Desde finales del siglo XVIII, y hasta el Impresionismo --e incluso despus- abundan los cuadros que remedan el ejercicio, preferentemente solitario, y a la vez todopoderoso y desesperantemente limitado, de la mirada. Tambin es a Friedrich a quien hay que evocar aqu, con sus imgenes
de viajeros, nosotros mismos, mirando eternamente el espectculo, deseable
e inaccesible, de la naturaleta por fin descubierta.
Ya hemos encontrado la primera de estas dos caractersticas a propsito
de Lumiere; aqu o all la encontraremo~ de nuevo. A partir de ahora, en
cambio, insisto sobre la segunda, que recubre una profunda transformacin,
una conmocin casi, coincidente con el tema del que hablbamos algo ms

Carus. t:t mar de hil'lo ( 1826).

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F. Gaertner. Panorama de HI'IHII ( 1834 ).

Postal publicitaria para el Cincrama ( 195 1).

De la contemplacin a la inmersin: la vista panormica.

H img<'nes !del panorama] sOIIIIIliS l'il'll.\ que ene/ cine porque p<mlitell a la mirada el repo.w que ti<11e en la realidad. El ci11e pres/11 a /o.1 ohjeto.s que muestra la inquietud de su mol'imiellto; la 111/IIOI'i/idad de la mirada me parece ms impor/llnte ( Kal1.a, 19 I 2).

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EL OJO INT ERM INABLE

CL OJO VAR IABLE, O LA MOVILI ZACIN DE LA MIRADA

arriba a propsito del estudio. El paisaje de Friedrich, como el estudio

del natural, acaso sean herederos del cuadro campestre del sig lo XVIII pero
oponindose a l. El cuadro campestre, en C laude-Joseph Yernet por
ejemplo, es un idilio, una gloga. En resumen, un poema. Tiene poco que ver
con la naturaleza. Sobre todo, en l no se invita al espectador de acuerdo con
el modo indirecto, mediado, de la lectura: se penetra en l poco a poco y
siempre a costa de un trabajo intelectual (que es fcilmente objeto de un pequeo relato, como en los Salones de Diderot).
A principios del siglo x rx, se ha desplazado el centro de gravedad desde
el objeto o la escena pintados a la mirada sobre ellos y, despus, al portador
de esa mirada, al espectador, duplicado a veces materialmente en el cuadro.
Correlativamente, ha desaparecido la mediacin textual: el c uadro pretende ser revelacin, deslumbramiento, comunin; como mnimo complicidad. Convocado, interpelado frenticamente y por todos los medios -comprendidos, y volveremos sobre ello, el e ncuadre y la escenificacin-, se
reconoce por fin en l al espectador como suje to mirante.

Qu sucede entonces con el cine e n su relacin, no precisamente con

una u otra de estas configuraciones singulares que acabamos de evocar, sino
con su comn denominador, ideolgico?
La cuestin es, ante todo, la del dispositivo, la de la preeminencia que
concede a la mirada, pero tambin la de la existencia misma de tal dispositivo. El trmino, impuesto hoy por el uso, se propuso e n los aos setenta para
designar la manera en que se insertan la presentacin material del filme, y sobre todo las circunstancias de su proyeccin, en una inte ncin ms amplia,
ideolgica, fantasmtica, dependiente en todo caso de la categora de sujeto
y que contribuye recprocamente a reforzarla. Confi gurada algo apresuradamente en el contexto del gran desbroce terico de hace quince aos, la nocin se resiente de esa rapidez y soporta - incluso dejando al margen la
excesiva aprensin que provoca ahora la palabra ideologa- un vicio mayor, y sin duda inevitable, vi nculado a una falta de historicidad en su especificacin.
Lo que llamamos el cine ha conocido en todas las pocas muchos modos diferentes de presentacin material del filme al espectador. Y el concepto
de dispositivo, que pretende subsumirlos todos, habra salido ganando si se
hubiera confrontado un da con su diversidad. Apenas imaginamos ya ms
modelo terico del espectador que aquel que, cautivo e inmovilizado e n su
butaca, queda tambin cauti vado por el filme, sujeto a la pantalla por el juego de la seduccin y de la identificacin.
Ahora bien, este modelo est lejos de ser hegem nico en la realidad y, sin
recurrir al espectador de televisi n - lo que sera hacer trampa-, hay o ha

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habido muchos contextos en los que el espectador no era cautivo, ni acaso

cautivado. Citemos sin distincin e l nickelodeon -slo las primeras filas
eran asientos, en e l fo ndo era un divertido guirigay-; los cines medio-orientales; los cines de barrio del Pars de la preguerra (inolvidables descripciones
en Loin de Rueil de Raymond Queneau), e incluso los drive-in -el espectador no circu la realmente, pero no pierde la conciencia de su cuerpo. Y por
supuesto, las proyecciones en la universidad.
Otro tanto podra decirse de la posicin del proyector tras la cabeza de
los espectadores, de la supuesta oscuridad de la sala - lejos de ser siempre
tan densa como se dice-, o incluso de la existencia misma de la sala. Todas
estas circunstancias, en cuan to circunstancias reales, son perfectamente contingelfes y es muy evidente que la nocin de dispositivo no se basa en ellas
sino en la medida de su virtud demostrativa y significativa, por lo que tal nocin retendr algu nas de e llas (la inmovi lidad, la oscuridad, el proyector al
fondo de la sala, la sala cerrada) o lvidando otras, y por lo que, una vez ms,
hay que tomarla por lo que es: un modelo terico. Espero haber dejado claro
que no emprendo una crtica en regla de la nocin de dispositivo. Intento, por
el contrario, enlazar la descripcin clsica que de l se da con lo que es mi fin
principal: los avatares de la mirada y de su movilidad e n la poca en que se
elabora el cine.
Acaso sea til aq u un breve paralelismo con la pintura. Es e n efecto notable que, desde que sta se presenta en forma de cuadros movibles suj etos a
unas paredes -es decir, desde hace unos cinco siglos-, la pintura se haya
visto en condiciones materiales mucho ms constantes, a pesar de la innegable importancia de fenmenos como la coleccin privada o el museo y de las
variaciones internas en la museografa, de las que se habla mucho en estos
ltimos tiempos.
Es cierto que los espectadores han cambiado, enormemente, en su pertenencia social y en su actitud esttica. Pero un cuadro se ha contempl ado
siempre con una cierta libertad de la postura, a distancia media, bajo una luz
ni demasiado intensa ni demasiado dbil, y con toda amplitud en cuanto al
tiempo de la contemplacin y a los desplazamientos.
Dicho de otro modo, si hay una forma de representacin que haya dado
lugar a un dispositivo de presentacin estable, es desde luego la pintura y no
el cine. Ahora bien, paradjicamente, ha sido la reflexin sobre e l cine -y
no sobre la pintura- la que ha suscitado la nocin de un dispositivo genrico, y lo significativo es, precisamente, esta paradoja. Ciertamente, no faltan
explicaciones - hi stricas tambin- de este retraso (si lo es) en el estudio
del dispositi vo pictrico; por lo dems, los historiadores del arte se han
ocupado en general muy poco de las condiciones efectivas - materiales y
otras- e n las que ha sido vista la pintura y empiezan apenas a interesarse, en
otro plano, por la relacin entre un cuadro y un archiespectador abstracto.

1' 1. OJO VARIABl L, O LA MOVlLILAClN DF LA MIRADA

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l l OJO IYIT:RMlNABLE

Pero e~. ~obre todo, que la pre~entacin de las pelculas se hace en condiciones ms llamativas y ms significativas.
Cmo pueden compararse pertinentemente la presentacin de una pelcula y la de un cuadro? Esencialmente en dos registros y con conclusiones
opuesta!>.
Ante todo. en cuanto que se trata de hacer ver imgenes planas -y olvido voluntariamente todos lo.., casos especiales, desde las pinturas en relieve
a las primicias del cine hologrfico--, ambas dimanan de una geometra espectatorial, expresin que abarcar, no slo los problemas literalmente geomtricos de posicin respectiva del ojo y de la imagen -hasta, e inc luso en
los caso<., (por otra parte bien estudiados tericamente) en los que se est demasiado cerca, demasiado lejo~. o en posicin demasiado lateral-, sino
tambin ms profundamente los fenmenos perceptivos, a veces conflictuales, debidos a la doble realidad de las imgenes.
~
M~ tarde reutilizar y expl icar esta ltima nocin. Lo importante es
~ que, en ese registro geomtrico)) y salvo algunos detalles. viene a ser aproximadamente lo mismo contemplar un cuadro que ver una pelcula.
Lo llamativo en el dispositivo cinematogrfico, aquello en que se distingue
de un eventual dispositivo pictrico y que ha provocado su estudio, es pues lo
que en l no dimana de la geometra~ es decir, la luz. En la realidad de las presentaciones, la di~tincin no est siempre totalmente clara. Existen museos
ms bien oscuros y salas de cine que -adrede o no-- son ms bien poco oscuras. Y los experimentadores se han dedicado alegremente a exponer innumerables casos fronterizos en los que, por ejemplo, tomando sistemticamente la
gimnasia por la magnesia. e l desdichado espectador ser incapaz de distinguir
un cuadro vivamente iluminado de la proyeccin de una diapositiva.
Pero, al margen de estos entretenimientos experimentales y de esos lugares poco claros, la situacin normal permite siempre distinguir sin ambigedades la luz proyectada que es e l filme y la superficie cubierta de pigmentos
que es el cuadro. Y aqu se reencontrara todo el desfile de las observaciones
(importantes) formuladas por la teora del cine desde que sta existe: el cine
es un haz proyectado, es lut, aparece entero y de pronto en una pantalla, etc.
Si se ha consagrado la sala oscura y el espectador inmvil como modelo universal y absoluto de la proyeccin cinematogrfica, es pues, ante todo, porque incluye, resumido. este conjunto de rasgos llamativo ....
Pero lo que ms importa en un modelo as es que, basado en esta evidencia perceptiva de la luz, explote tan completamente su<., posibilidades metafricas. El proyector, la cmara, el ojo. se han visto en l amalgamados, a veces algo precipitadamente. Pero es que, en cierto modo. esta amalgama cae
bajo el sentido, y es incluso difcil (no ser yo quien diga lo contrario) disociar la imagen del haz que atraviesa la oscuridad como un faro, de la idea de
la mirada proyectada sobre el mundo.

Para m el dispositivo ser pues, ante todo, este rasgo singularmente sigmficativo: el cine es una aspiracin de la mirada por parte de la pantalla. No
slo de la mirada, por supuesto (conocido es el papel del relato en la captactn imaginaria del espectador), pero s, ante todo y siempre, de la mirada.
No necesito insistir, ya que sobre este rapto de la mirada es sobre lo que
se basa la reflexin clsica sobre e l dispositivo, la reproduccin del sujeto
<centrado, el fetichismo, etc. Pretendo slo subrayar, de manera algo desr-.,sada en relacin con esta reflexin clsica, que el cine --en su conjunto y
mas all de las diferencias concretas recin sealadas- es en primer lugar
un dispositivo genrico en el que se ejercita la mirada de modo duradero
-no importa si continuo o no--, variable por lo tanto (en el tiempo) y, finalmente, aislable. Por eso deca hace poco que la presentacin de las pelculas tiene lugar en condiciones ms significativas que la de los cuadros,
puesto que estos tres adjetivos y las condiciones que abarcan son, juntos y
por separado, la definicin misma de este ojo)) que, como he intentado mostrar. se inventa y se modela en el siglo XIX en las mquinas y espectculos
h.tsados en su ubicuidad y movilidad.
!\lada digo en el fondo sino esto: el sujeto omnividente)), reconocido
desde hace mucho tiempo como sujeto del c inc, es un sujeto datado -histricamente datado- de la modern idad y, por tanto, como se repetir necesariamente, en vas de desaparicin. Dicho an de otro modo, su omnividencia
es todo menos tcnica)) y neutral: es vehculo, por el contrario, de una acumulacin ms o menos perceptible de valores y sentidos vinculados al ojo
variable, mvil y soberano desde la antevspera misma de la modernidad.
Hablaba yo algo m<ts arriba del pintor Fricdrich, y podra evocarse aqu
tal o cual carta de su amigo Carl Gustav Carus, tambin pintor, que podra
considerarse redactada adrede para comentar el famoso Viajero sobre wz
mar de dudm, pintado hacia 1818. Se trata en ella del sobrecogimiento que
se apodera del vi<~ero al contemplar el mundo desde su cima, de su prdida
en el espacio sin fin y, literalmente, de la desaparicin de su yo, de su disolucin en un todo asociado a la divinidad. En otros lugares, tanto especialmente en Fausto y en sus vstagos, como en el admirable El maestro y
Margarita de Bulgakov, se atribuir la vista absoluta y perfectamente panormica a un poder diablico, esencialmente cnico y maligno.
Pero, en uno y otro caso, lo que encontramos es el mismo tema: el de una
inmcdiatet total y mgica de la comunicacin visual con el mundo. Tambin
en otros lugares ms tarde, y con el desarrollo de los transportes rpidos, se
.fantasmar el ojo como un rgano destinado a devoran> paisajes al mismo
ntrno con e l que estos transportes devoran kilmetros y minutos. Tema de la
dtgestin ocu lar, convertida despus en indigestin, que forma parte tambin
de esta constelacin del ojo variable, a la que casi podra darse el aspecto de
un mito.

ti

46

EL OJO INTERMINABLE

Estos temas - la prdida mgica de uno mismo en una mirada, el don de

un mundo en su inmediatez y la capacidad bulmica de verlo todo-, son los
mismos cuyo eco ms o menos amortiguado se percibe an en el cine y --especialmente, desde luego- en las reacciones maravilladas ante el ms primitivo cine, como se ha visto bien con Lumiere. Es verdad que su destino
pictrico ha revestido otras apariencias. No por ello deja de ser cierto que estos temas son los motores de una modernidad visual en la que el cine y la pintura coinciden, y mucho ms estrechamente de lo que dejan adivinar algunos
efectos de superficie.

He aqu, pues, un primer punto: la marcacin mitolgica del dispositivo-cine por la movilizacin de la mirada, su consustancialidad con el nacimiento de la modernidad. Pero donde querra yo encontrar las huellas, la incidencia del ojo variable, es tambin en lo flmico.
Primera idea que tiene adems aspecto de evidencia: si la mirada se moviliza, esto deber traducirse -y se traduce en efecto- en el comportamiento de ese sucedneo de ojo que fue enseguida la cmara. Fue Yertov
quien tematiz y populariz la relacin ojo/cmara, pero la idea preexiste
ampliamente a la etiqueta cine-ojo. Movilidad, inicialmente simulada, de
la cmara (hay que estibar el trpode sobre una gndola, un tren o una carretilla), y muy pronto ampliada, flexibilizada y adaptada: el famoso carrello de
Pastrone nunca fue otra cosa que una carretilla, pero adaptada ya a su funcin de portadora de la cmara, de portadora del ojo, y los soberbios movimientos de aparato de Cabiria (Cabiria, 1914) son ya de una perfecta funcionalidad (especialmente en el incesante descubrimiento de la profundidad
del campo).
Lo que el cine aade, por supuesto, es una estricta definicin en el tiempo de esta movilidad. La pintura paisajstica no muestra de l sino momentos, extractos. El panorama y otros cicloramas, por su parte, suscitaban una
movilidad ms o menos errtica, moderadamente constreida, a pesar de que
los trayectos de la mirada eran en ellos limitados, previstos y estaban con frecuencia balizados. El cine plantea de nuevo la pregunta: qu sucede durante una mirada?, qu relacin hay entre el tiempo de la mirada y el espacio
de la representacin?
Surge un problema nuevo: el de la reccin -o si se quiere de la gestin- de una mirada prolongada. El cine naci, y el dato est lejos de ser indiferente, como mquina de producir imgenes -vistas- continuas, no
fragmentadas, largas. De entrada, el tiempo flmico se dio como un tiempo
soportado -no hay manera, para el espectador, de acelerar ni de desacelerar
el filme, a diferencia, radical, de las <<nuevasimgenes, cuyo tiempo es interactivamente dominable, casi deformable- y reconocido, identificado:

EL OJO VARIABLE, O LA MOVILIZACIN DE LA MIRADA

47

no podemos escapar al tiempo que transcurre en la proyeccin y entretanto,

durante ste, nos adherimos a l, lo reconocemos como nuestro propio tiempo, lo vivimos como tal. Es el sentido de la famosa frmula de Jean-Louis
Chfer sobre el cine, la nica experiencia en la que el tiempo se me da como
una percepcin.
Los ms grandes cineastas han tenido todos una aguda conciencia de este
hecho elemental. Se impone ante todo -y es estilstica y estticamente lo
ms visible- el virtuosisrno en el trabajo del plano-secuencia. Quien dice
virtuosismo dice por ejemplo Renoir, y todo el mundo tiene en la memoria
los impresionantes primeros planos de La regla del juego (La regle du jeu,
1939), o los anlogos en un filme menor como Chotard et Cie ( 1933), arrastrando el ojo a lo largo de un inmenso travelling, hacindole superar celada
tras celada para hacerle atravesar el espacio. Pero, con el plano-secuencia,
las cosas son demasiado evidentes y los trayectos demasiado ostensibles.
Ms valdra considerar la esttica del plano largo, la de los contemplativos y
de los msticos -Ozu, Dreyer, o Ford.
La fascinacin del plano largo se ha basado siempre, en mayor o menor
grado, en la esperanza de que, en esta coincidencia prolongada del tiempo
del filme con el tiempo real (y el tiempo del espectador), se culmine con el
advenimiento de algn tipo de contacto con lo real. El plano largo est por
ello destinado a poner de relieve ante todo el poca-cosa y el casi-nada (Chishu Ryu desorbitando los prpados, en cualquier Ozu; Preben Lerdorf-Rye
mirando algo ms fijamente la luz del ms all en La palabra [Ordet, 1965]).
Sera un error subestimar por ello lo que, en el plano largo, pretende provocar y suscitar este encuentro dirigiendo la mirada, fijando sus modalidades
y ritmo, y encerrndola Suavemente, como dijo Fullera propsito de Wenders. Acaso los nicos planos largos en los que se autoriza a la mirada a vagm indefinidamente se den en pelculas de otro tipo, lo que an se llama a
menudo cine experimental. Y, por otra parte, stas emanan de otra esttica,
posterior, en la que ya no se trata de proporcionar pasto a la mirada, sino de
confundirla.
Pero, en todos los cineastas que acabo de citar, el uso del plano largo remite a cualquier cosa salvo a una creencia en el milagro: rodar un plano largo no significa confiarse en el azar, sino, por el contrario, hacer pasar todo el
clculo a la puesta en escena y al rodaje. Para el espectador -y slo para
l- es para quien podr existir el milagro, la fugitiva sensacin de un relmpago de realidad ...
As, a pesar de las diferencias materiales -sobre todo el abismo esttico
que las separa-, entre el plano largo y el panorama hay esta connivencia:
dan a la mirada la ilusin de su libertad incluso cuando ms radicalmente la
encierran en un mundo terminado, en un universo cerrado a las posibilidades. Se comprende mal cmo pudo Bazin equivocarse hasta ese punto, y ver

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EL OJO INTERMINABLE
LL OJO VARIABLE. O LA MO\IUZACIN DE LA !\liRADA

en el plano-secuencia el alfa y el omega de la libertad espectatorial. O se

comprende demasiado bien (sin que pretendamos insistir --dada la situacin
histrica de Bazin, que escribe en un momento de intensa mutacin- en lo
que pudo afianzarlo en este error).
A pesar de su preocupacin -afirmada a menudo- por el espectador,
Bazin queda obnubilado ante la idea de que la pelcula puede ser realmente
un sucedneo de sucesos que tienen lugar en el espacio y en el tiempo. En el
fondo cae en el error gentico que pretende explicar las propiedades de las
obras por su tcnica de fabricacin y su modo de produccin. Si para l el
plano largo rel'ela algo de la realidad, es que ha existido antes del filme -en
el momento en que se realizaba- una efectiva coincidencia entre el tiempo
de la cmara y el de la realidad. Ahora bien, con lo que el espectador se relaciona es slo con una representacin de esta coincidencia.
Podr juzgarse en todo esto que el cine est abusivamente encerrado en
el espacio de la representacin en detrimento de todo lo que, en la postmodernidad, se ha verificado de presencia del acto productor en el interior de las
obras, aunque slo fuese a travs del empleo del direclO. Habr, en efecto, de
volver sobre ello, pero, de momento, se trata primordialmente de sealar en
qu la historia del cine, como arte, ha privilegiado unas figuras que dimanan
de la configuracin moderna por excelencia, lo que llamo el ojo variable.
Y en qu est mejor sealizada y plagada a la vez de celadas esta variabilidad, fijada en una representacin que incluye el tiempo.

A partir del prximo captulo insistiremos sobre esta cuestin del tiempo.
Vuelvo, pues, rpidamente al punto de partida: la movilidad de la cmara. Lo
que aqu se juega, y sobre lo que el cine nunca ha dejado de experimentar, es
la variacin -hasta en sus extremos- de la distancia desde el punto de mira
al objeto mirado. Experimentacin copiosa y ldica, verdaderamente interminable.
Podran aducirse aqu paralelismos fciles: estaran sensibilizadas a la misma febrilidad y a la misma exuberancia en la Italia de mediados del Quattrocento y en la Alemania de los aos veinte. La primera entretenindose, aun
con la mayor seriedad del mundo, en testear las posibilidades, incluso las
ms improbables, de la nueva tcnica perspectiva - recordemos las ancdotas
de Uccello y su afable locura de la dolce prospettiva. Y no cansndose la segunda de ensayar los aspectos posibles del movimiento y la distancia.
Fue por otra parte la Alemania de los aos veinte la inventora del epnimo ms asombroso de esta movilidad, con la famosa entfesse/te Kamera
(la cmara sin cadenas) que ampli incesantemente los lmites de la libertad
de movimientos del ojo cinematogrMico, apoyada en una tcnica impecable.
En Variet (Varit) --el film de E.-A. Dupont y Karl Freund a propsito del

49

cual se invent la expresin en 1925-, se encuentran, entre otros, planos tomados desde la noria de un parque de atracciones o -ms difcil todavadesde un trapecio volante. Pero lo ms curioso es que estos movimientos de
la cmara nunca se <<justifican por el de un personaje.
Contrariamente a lo que despus sen\ una buena prctica, cuando no regla general, en Hollywood la cmara pasea su mirada con total autonoma en
relacin con los personajes. aunque no realmente - por supuesto- en relacin con el drama. Hay as en Variet numerosos movimientos expresivos
destinados a subrayar, e incluso a producir el sentido de una escena: as, la
clebre panormica de 360", rapidsima, sobreimpresa en el rostro de Jannings
cuando ste, furibundo, descubre que ha sido engaado.
Ya no se sabe quin invent la cmara sin cadenas y hubo varios, adems, que la reivindicaron hacia 1925: Freund, por supuesto, pero tambin
Carl Mayer, el guionista del El ltimo (Der Letzte Mann, 1924) de Murnau,
donde se encuentra el mismo efecto de vrtigo sobre el mismo rostro de
Jennings. Ms que las filiaciones importa el des-encadenamiento mismo, el
fantasma de una cmara que pudiera, no solamente verlo todo, sino verlo
desde cualquier punto.
Los contemporneos eran conscientes de ello. He aqu lo que dice uno de
ellos: Pues, dnde hubo una forma de representacin (Darstellungsform)
que ampliase hasta lo indecible las posibilidades de lo visible tanto como en
el cine? Ni tiempo ni espacio ofrecan ya lmites. Sin escenario mvil ni giratorio, se reali~:aba con una divina ligere~:a el cambio de lugar, del Occidente al Extremo Oriente, y del mundo de Jo infinitamente grande al mundo
de lo infinitamente pequeo (Otto Foulon).
Los aos veinte en Alemania - pero tambin en Francia, en Rusia, o incluso en los Estados Unidos- son la poca del reinado de los operadores,
cuyas cualidades se valoran, se subrayan y se exaltan. Grupos generalmente
etiquetados como vanguardias cinematogrficas, los FEX o el llamado impresionismo francs , cultivan un estilo basado esencialmente en la capacidad de inventar visualmente y de adoptar en especial un punto de vista indito sobre la escena filmada.
La inventiva y la movilidad son tambin los dos rasgos esenciales del
gnero menor, muy sintomtico, de las Sinfonas urbanas a lo Ruttmann, Vigo o Vertov. Los cineastas construyen en ellas retratos imaginarios
de ciudades. segn el modo de la fragmentacin infinita, ajirone.,, respondiendo de manera ms o menos consciente al difuso sentimiento de un orden
urbanstico an en gestacin, basado en la circulacin y la descentralizacin.
El ojo de la cmara se hace aqu explorador. clnico en Ruttmann y comprometido en Vigo o en Vertov.
Desde entonces hubo eclipses (inevitablemente con la llegada del sonoro. a la que se acus excc.,ivamente de inmovilizar la cmara). pero el des-

_.....
50

EL OJO INTERMINABLE

encadenamiento nunca ha cesado realmente. Se necesita poco esfuerzo para

imaginar lo que, en el cine reciente, reactualiza ese sueo: la cmara en
mano, primero al hombro -auge del directo con la invencin de la clair
a finales de Jos aos cincuenta- y luego con prtesis, como la steadycanz; la
invencin, como un paso adelante, de aparatos ms o menos robotizados,
como el de Michael Snow para La rgion centrale o el de Bill Viola para Ancient of Days o, por el contrario, de aparatos totalmente miniaturizados y
manualizados (pienso sobre todo en la asombrosa Paluche de Jean-Pierre Beauviala). Y sin duda lo ms sorprendente es que esta bsqueda de la
movilidad y del punto de vista indito parezca no saciar nunca a los cineastas, que rivalizan en ingenio para seguir encontrando algo nuevo.
En una pelcula de 1986, Mammame, Ral Ruiz agota la ms increble
combinatoria de ngulos imposibles en su rodaje de un grupo de danza, en
especial en unos planos en contrapicado absoluto, totalmente perturbadores,
en los que se cree ver horizontalmente lo que hay que percibir a continuacin
como vertical. Con su mecanizacin, su informatizacin actual, el des-encadenamiento se pone, evidentemente, aJ servicio de una ~scritura distinta, de
otro proyecto sin duda; la cmara se convierte en un ojo fro, perfectamente
despojado de la referencia a lo humano que el cine acarreaba, incluso durante su apogeo.
Sencillamente, tambin el ojo variable ha entrado en la postmodernidad.

Adems de esta movilidad directamente inscrita en la pantalla --el movimiento de cmara-, est tambin la que se manifiesta en la extensin del paradigma de los tamaos de plano. Entre los tamaos de plano experimentados en Jos aos del mudo, se destacan dos de ellos: el primer o primersimo
plano, utilizado para filmar casi todo -pero muy a menudo sin embargo rostros- y el plano muy largo, de gran conjunto, utilizado para filmar paisajes.
Qu es un paisaje? Evidentemente, para los cineastas de finales del
mudo, un estado del alma ante todo. Epstein, recurdese, lo ha dicho y repetido, en su estilo lrico y colrico. Los paisajes de La Belle Nivernaise
(1924) de La Chute de la Maison Usher ( 1927), o incluso de La Glace a rrois
fces (1927) no son otra cosa. Se me dir, es cierto, que no hago sino recaer
trivialmente en la idea de un impresionismo al que se vinculara Epstein.
Por lo que seguramente ser en otro lugar donde haya que buscar intuiciones
tericas ms amplias.
Por ejemplo, en aquel captulo de La naTUraleza no indiferenTe, en el que,
diez aos despus de la re.volucin del sonoro, Eisenstein plantea retrospectivamente una equivalencia entre paisaje y m'>ica, entre la puntuacin y la
ilustracin del filme narrativo mudo por medio de momentos paisajsticos, y
el comentario lrico que puede proporcionar la msica. Paisaje-estado de

EL OJO VARIABLE, O LA MOVILIZACIN DE LA MIRADA

'

51

alma o paisaje-msica, en todos los casos, el arte -del cine- es la naturaleza vista a travs de un temperamento. El cine ha alcanzado a la pintura o,
ms bien, la ha prolongado.
No es extrao por otra parte ver coincidir sobre esta cuestin a los dos
ms grandes teorizadores del mudo, Balzs y Eisenstein, a causa sin duda de
una comn filiacin cultural germnica. Fue en Alemania donde el paisaje
haba conservado -en el interior de la pintura (hay que citar de nuevo a
Friedrich?)- la ms intensa carga de afecto, de poesa y de misterio. Y en
Alemania fue donde ira a desembocar en el arte visionario y fantstico, en
el suntuoso callejn sin salida Bcklin, mientras que el impresionismo hipostasiaba la sensacin.
El paisaje filmado, para ellos, sigue siendo siempre un misterio, un fantasma, una meloda. Eisenstein lo recordar en su caracterizacin de las brumas de El acorazado Poremkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), pero tambin, ms perversamente, en los anlisis de su Alexander Nevski (Aiexandr
Nevskij, 1938).
Para Balzs, el afecto es lo primero: La estili;.:acin de la naturaleza es
la condicin para que un filme llegue a ser una obra de arte. [ ... 1El operador
tiene la paradjica tarea de pintar, con el aparato fotogrfico, unas imgenes
de Srimmung.
Lo que llama la atencin en estas concepciones del paisaje filmado -incluso, y ello es ms sorprendente, en las de Epstein- es, pues, que la adopcin de la distancia mxima, el alejamiento de la cmara hasta, justamente,
el punto en que ninguna presencia humana sea ya perceptible en la imagen,
viene acompaada por un acercamiento mental. El ojo cinematogrfico se ha

alejado, pero para filmar mejor de cerca.

La explicacin la ofrece tambin Balzs, con su extraa categora de la
fisonoma: Como el tiempo y el espacio son una categora de nuestra percepcin y no pueden, pues, disociarse nunca del mundo de nuestra experiencia, as
est lo fisonmico adherido a toda apariencia. Es una categora necesaria de
nuestra percepcin. Es admirable, de paso, la fuerza de los trminos elegidos
y el resuelto deseo de completar y enriquecer el kantismo: fue en 1924, en El
hombre visible, un texto en el que coinciden y se equivalen el paisaje y el rostro, el plano de conjunto y el primer plano, las distancias extremas.
En Epstcin sern los pasajes exactamente paralelos -salvo por el kantismo- de Bonjour cinma, con los rostros en primer plano convertidos en
paisajes de arrugas, de pestaas y lgrimas -un texto que La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne d' Are, 1928) de Dreyer ilustrar infinitamente mejor que Epstein-, mientras que los objetos adquieren un poder de
amenaza y de presencia por su excesiva ampliacin.
Hemos vuelto a caer, subrepticiamente, en el primer plano. Y es que
--en el gran cine mudo (europeo)- l es el testigo, igual que el plano muy

"

52

LL OJO INILRMINABL[

largo, de esta liberacin de la distancia por la que se obstina el cine. No carece todo esto. por otra parte, de consecuencias y es fcil ver que en la raz comn del plano muy general y del primersimo plano lo que est latente
es la toma de distancias desmesurada que conduce a la monstruosidad, al
malestar. Es el telfono en primer plano, asimilado por Epstein a una torre, a
un faro, o a' una mquina malfica.
y de modo ms general, el paisaje, la mdschaft de BalLs --en quien, no
Jo olvidemos, el trmino designa-como en Simmel, a quien l lo hurta -la individualizacin COntranatura de un trozo de naturaleza mediante el ejercicio
de una mirada humana- , es heredero de un viejo fantasma rom<intico, en el que
la intercambiabilidad del paisaje y el rostro marca a uno y otro con el sello de lo
malfico, de lo maligno. (Vanse sobre este tema los sintomticos delirios de
Pasenow, el hroe romntico de los Sonmbulos de Hcrmann Broch.)
Por otra parte, no es solamente a los filsofos y a los poetas a quienes impresiona esta monstruosidad, sino indudablemente a todos los espectadores,
como prueban las reacciones registradas, a lo largo de una veintena de aos,
ante la aparicin de los primeros planos. Ya en 1895, El beso (The Kiss), el
beso filmado por Edison --en plano, sin embargo, slo cercano-, provoc asco y se juzg obsceno. (Hoy sigue siendo obsceno en otro sentido: no
por escandali7ar las buenas costumbres, sino por exhibir aquella inverosmil
fealdad de los cuerpos burgueses de 1900 de la que tan acertadamente habl
Bataille.) Hacia 1900-1905, fueron los cabezudos de las pelculas francesas e inglesas los que provocaron la diver<;in o la incomprensin. Y an en
los aos die/, el crtico Vachel Lindsay dejar testimonio de una reaccin
considerada corriente, al hablar de aquellos dwnb giants que ocupan in high
.\culptura/ relieftoda la superficie de la pantalla.
Si bien, tras decenios de westem, el paisaje ha perdido sus armonas malficas, ya que no toda su resonancia emocional, el primer plano sigue siendo
eminentemente perturbador. Pascal Bonitzer, que ha hecho de l una de sus
principales palancas tericas, lo plantea como fundamento de una concepcin
heterolgica del cine, corno operador de discontinuidad y heterogeneidad,
eterno suplemento de todo drama, de toda escena, o perpetuo efecto de interrupcin dinmica (tema einsensteiniano que Bonil/er amplifica).
No es sta, evidentemente, sino una de las estticas imaginables del cine,
pero que son perfectamente coherentes y tienen ese carcter excesivo -y
por tanto perverso- que el cine ha manifestado en cuanto heredero del ojo
mvil de la pintura. El pintor y el fotgrafo, gemelo suyo, se haban ganado
el derecho de pasear su ojo por la naturalc/a, pero siempre a distancia respetuosa, razonable. La cmara impulsa ese derecho hacia sus consecuencias,
abusa de l (,es destino del cine abusar de la pintura?); y la tentacin de todos los expresionismos en el cinc pasar primero por esta produccin, ldica o trgica, de una distancia mala, enftica, demasiado fuerte.

EL OJO VARIABLE, O LA MOVIliZACIN DE LA MIRADA

53

ltima observacin, ltima consecucin de la historia del ojo en los

filmes. El plano muy general y el primersimo plano, en su exceso, implicaban un ojo genrico, abstracto, casi inhumano. Ahora bien, con ese sistema de la inhumanidad y en las mismas pocas cuando no siempre en los
mismos lugares, coexiste un sistema basado a su vez en la afirmacin de la
fuente, al menos potencialmente humana, de toda mirada. Forzando mucho las
cosas, podra decirse que el cine ha tirado del tema de la movilizacin del ojo
en dos direcciones contrarias: en direccin al objeto y en direccin al sujeto.
Quin mira? Tal es la pregunta erigida en principio por alguno<, estilos
o algunas escuelas (el impresionismo de Delluc y compaa en primer lugar), pero que los desborda con mucho y fundamenta la idea misma de todo
cine subjetivo, de toda marcacin de una subjetividad en el cine. Conocido
es lo afortunado de esta idea y las formas -renovadas con frecuencia pero
en cualquier caso bastante limitadas- que puede adoptar.
Cuando un pequeo reencuadre, en t Glace atroisfaces o en La Femme
de nulle part ( 1922), coincide ostensiblemente con el desplanmiento de la
mirada y de la atencin de un personaje, estamos ante el grado ms simple y
ms evidente, al tiempo que se encuentra ya la evidencia de que, en el cine,
la marcacin del punto de vista pasa, ante todo y por encima de todo, por el
personaje - por la digesis. En todos los casos es exactamente el mismo
principio bsico de esos reencuadres someros y de las ms espectaculares
proezas en el manejo de la cmara subjetiva. El cine fantstico, que exacerba los efectos subjetivos, ha recurrido profusamente a ellos.
Pienso, por ejemplo, en la eficacsima conjuncin del gran angular)' la
steadycam en Lobos humanos (Wolfen, 1981 ), para figurar en ella la visin,
muy subjetivizada y muy humanizada adems, de los lobos. Entre ambos, el
plano subjetivo ha quedado banalizado por su integracin en el ms clsico
lenguaje cinematogrfico. Se ha convertido en moneda corriente en el cinc
de serie, sea en el telefilme o en el culebrn televisivo, sea en ese paradigma
de las pelculas para todos que son en muchos aspectos las pelculas de aventuras siderales (vanse los movimientos, milimtricamente informatizados, de la serie de La guerra de las galaxias rstar Wars j, que supuestamente
representaran -a costa de tanto achatamiento de la subjetividad- la visin subjetiva de sus superhroes).
Esta coincidencia intencional entre el punto y el eje de la vista de la cmara y los del personaje ha sido a menudo estudiada por la narratologa, para
la cual la cmara es menos un ojo que una materializacin de la instancia narradora. Se ha intentado, en especial, aplicar aqu la nocin, elaborada por
Grard Genette, de focalizacin del relato o -teniendo en cuenta que hay
una mirada en juego- transponer esta nocin a la de oculariz.acin, como
propone Fran~ois Jost.
La resultante de todas estas tentativas es, precisamente, la importancia de

54

EL OJO INTERMINABLE

lo narrativo en toda marcacin subjetiva del punto de vista en el cine: que

la cmara ocupa el punto de vista del personaje es algo que, por regla general, slo en virtud del contexto puede conocer el espectador. Contexto del
montaje, contexto del fuera de campo --el proporcionado por la banda sonora entre otros-, pero siempre contexto narrativo. En otras palabras, lo que
clsicamente se llama plano subjetivo, lo que acaso sera mejor llamar
plano-mirada, no existe en el cine sino a partir de puntos de referencia exteriores a la imagen ; no basta el mero encuadre, ni siquiera mvil, para sealar el punto de vista.
Se necesita esta vez volver de nuevo a la pintura para encontrar en el cine
puntos de vista determinados, y claramente determinados. sta, en efecto,
que en el siglo XIX slo haba sido sin embargo mnimamente narrativa incluso en sus variedades ms acadmicas, no ha vacilado en adoptar unos
puntos de vista que resultasen notables. Se piensa inmediatamente, por supuesto, en Degas, especialista en puntos de vista descentrados, acrobticos,
descentrados de una forma que rozan a veces la excentricidad, la produccin
de puntos de vista intencionalmente inslitos.
De hecho, estos encuadres son reconstituciones de instantneas. Jugando a
hacer como si fuesen impresiones fotogrficas, remiten al instante al corte
temporal y, por tanto, a la fuerza decisiva del marco. Con el paso al lmite de
la variabilidad del ojo, conseguida a principios de siglo, Degas, sin embargo,
no cuestiona el ojo. Es ms bien en Manet en quien se encontrar, menos evidente pero ms radical, un principio de elaboracin del espacio (la yuxtaposicin de fragmentos de que habla Francastel): en el Torro rnort - pintado desde un punto de vista imposible en un suelo cuya superficie no es perpendicular
al plano en que se encuentra el espectador-; en L 'Excution de Maximilien
-donde el grupo de soldados flota ante el muro del fondo--, etc.
A fin de cuentas, y sumado Degas a Manet, se ve que la pintura dispone
de medios de marcacin del punto de vista que son fuertes y que, sobre todo,
movilizan toda la imagen y slo a ella.
No es del todo el caso del filme, que no puede hacer demasiadas trampas
con la coherencia geomtrica del espacio. Se encuentra aqu, sin embargo y
fuera del relato, todo lo que le es posible recuperar de estos medios -sobre
todo en trminos de composicin y, especialmente, de desencuadre (volveremos sobre ello).
Doy rpidamente un ejemplo de esta marcacin de la subjetivizacin de
la vista; el lector encontrar muchos otros: en Seuel, la pelcula de los realiLadores de la FEX (1926), se utiliza repetidamente, para lograrla, un primer
plano o un plano cercano de un personaje, mientras que un plano de fondo
violentamente'difuminado se agita en unas convulsiones ms o menos interpretables. Es el caso, en el primer episodio del filme, del plano en que e l
hroe --que suea, y la pelcula nos muestra ese sueo-- Ve el rostro de

JI OJO VARIABLE, O LA MOVILIZACIN DE LA MIRADA

55

una mujer mi steriosa, disimulada tras un abanico semitransparente, mientras

que arriba y a la derecha hay unos trazos negros misteriosos que aparecen
como rayas en la imagen. En el plano siguiente, e l misterio se aclara: se trataba de alguien que haca ejercicios con unas mazas. Este plano y todos los
similares de Sevel y de las pelculas de la FEX en general (vase La Nueva
Babilonia (Novgi Babilon, 1929) persiguen, y alcanzan seguramente, una
especie de autosuficiencia en los efectos subjetivos. Necesitan indiscutiblemente menos contexto para ser comprendidos. Corolario y contrapartida:
son tambin, sin duda, ms pictricos en el sentido ordinario y algo elemental de la palabra.

El cine: una mquina simblica de produc ir punto de vista. Sera deseable

aclimatar la intraducible nocin inglesa de vantage point, que califica los
buenos puntos de vista, los puntos de vista eficaces, los que expresan y tra- t
ducen un dominio de la situacin visual. Puntos ventajosos, eso es lo que se
trata de producir en el cine en cada instante. Tan ventajosos que se haca necesario que no tuviesen rival: el filme no poda permitir al espectador ocupar
otro punto de vista que ese vantage point que l le haba preparado.
Por eso el espectador del filme -del filme artstico en todo caso, del filme
ambicioso, interesado por la captura y la captacin del espectador- ha
sido condenado a la inmovilidad, como el espectador de panorama o de tren.
Lo que l habra podido aadir a la representacin no habra podido sino menoscabar la perfeccin de un espectculo magistral, magistralmente ventajoso. La divisa paradjica del ojo variable es la de los primeros fotgrafos:
Quietos!.

P.S. Actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado. Por mucho que la televisin adopte los puntos de vista que quiera, no s uscitar sino
la ausencia de mirada. El ojo, adems, ya no es un instrumento actual sino
por su capacidad de leer imgenes esquematizadas, sintetizadas, hipersignificantes. Y de leerlas deprisa, bajo pena de muerte --como en los juegos
de vdeo y otras simulaciones.

56

EL OJO IN'l ERM INA BLE

PINTURA FOTOGRFICA, PELCULA PICTRICA

3. Formas del tiempo, o las intermitencias del ojo

" Lm jiltgrafs 110 1lo ha11 sido los ilota.\ de los pi1110res. 111 tiempo que /Omalw co11ciencia
de 1 misma. la flllltura tlltegraha a lafotograjltt (Andr B:vin).

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-:-:Jl
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"

-l. l
....

C'alllcboJJe. Un n 1 ilgio en el/mle\'(/r llall.l .\1/llllln ( 1X80).

Fotograma de Kollnt,cv y Trauhcrg. /.(( 'lftttTa /Jalnltmta ( llJ2lJ) (col. L 'am/11-schw cinma).

Pmtado.\ en negro 1111<'11.\o y <'n blanco deslumhrante. como are.\ de mal agiiero. .1e al~ahan
lwmhres con hhitos: y tms ellos de.\filaha 111/l/ bacanal de mancha.\, 1111 magma de j{tlda.\, de
clti.\leml. de .1omhrao.1. / ... /Era la rida real. Pero nada te11ia de twlttralista. 11ada de 111/l/ copiaj{ltognfictt (Gngori Ko11nhcv. a propsito deL(/ Nut'l'a /Jahilo11ia) .

Hablamos del cine y de la pintura, de una posible re lacin entre el cine y

la pintura en general, y seguimos estando en sus races. La tesis podra ser
que no hay relacin imaginable sino en las races, salvo si, por el contrario,
lo fuera en los efectos de pura superficie, en primer Jugar la referencia. En
cuanto que sigue activo e n la pintura y en el cine y opera, adems, en toda la
representacin en e l siglo X IX, es por lo que he propuesto describir ese fragmento de mito que he titulado ojo variable como una de las claves de la relacin, como una de sus races.
Lo que ahora queda por decir de ste consistira ante todo en explicitar,
en justificar el epteto: por qu variable y no, por ejemplo, mvil?
Aparte la marcacin, ms o menos acentuada, de la subjetivizacin -ms o
menos neta- del punto de vista (que acusa, si se quiere, otras tantas variaciones cual itativas ~ la mirada, del Ojo), ,de qu se ha tratado sino de
movilidad, continua -como en el movimiento de cmara-, o discontinua
como en las tomas de distancia extremas a las que ha (sido) llevado el
ci nc'? ,No habra sido ms senc illo y ms exacto seguir con e l subttulo del
captulo precedente, la movilizacin de la mi rada?
Es evidente que an falta una dimensin por incluir aq u de modo ms
explcito, la de la variabilidad ms esenc ia l: el tiempo. C ualq uier representa-

IORMAS DEL TIEMPO, O LAS INTERMITENCIAS DEL OJO

58

EL OJO INTERM INABLE

cin, inc luso inmvil, tiene que ver efectivamente con e l tiempo, y e llo de
mltiples maneras. Tiempo material, fsico - siempre a nuestro alcancede la contemplacin de la obra; tiempo espectatorial -para hab lar como
la filmologa de los aos cuaren ta- y, simtricamente pero con mayor dificultad, tiempo creatorial, el de la producci n.
Pero de este ltimo tiempo hablaremos poco: tan real, tan concreto como
e l tiempo espectatorial, escapa indefinidamente al conoci miento, au nque
-;lo sea porque no es, como e l otro, indefinidamente repetible. Entre (?) estos dos tiempos, el de la representaci n -en la representaci n sera mejor
decir- , e l tiempo representado; la representaci n, en la o bra, de lo variable.

lo>

59

1766: el Laoconte fija perentoriamente --es su subttu lo- los lmites

de la pintura y la poesa. La pintura, di ce Lessing, emplea para sus imitac iones medios o signos difere ntes de la poesa, a saber, formas y colores extendidos en el espacio, mientras que sta e mplea sonidos articulados que se
suceden en e l tiempo. Esto es algo que est claro: la pintura se haba c redo
poesa y drama (especialmente entre los teorizadores de la Academia); tiene
que saber e n adelante que slo es espac io, que cabe entera e n e l ejerc icio de
la vista.
1839-1 840: acontecimie nto sorpresa de los photogenic drawings de Talbot, de los daguerrotipos. La exploracin visual del espacio se hace uni versal, todo se hace mirable e interesante -ya he mos hablado de ello ms arriba-, pero, sobre todo, se explo ra el espacio e n y con e l tiempo. La
revolucin fotogrfica no es, cierta mente, la produccin de una analoga ms
perfecta que la del dibujo o e l grabado, sino la de ser una hue lla del lugar y
del momento, la de fijar el tiempo con el espacio. Falta an que pasen aos
antes de que se sepa detener realmente el tiempo, mediante la instantnea,
pero se comprende el temblor que agita a la pintura, que apenas se haba enterado de que no era teatro, cuando tena que pregu ntarse por q u y cmo no
es fotografa. Y cmo no leer esta pregunta como un ali vio de cierta rebelin de los pintores contra su excesiva reclusin, por el Laoconte, e n los lmites del espacio?
En tre tanto, la pintura - la pintura propiamente dicha, lo socialmente reconocido como arte pictrico- se presenta, salvo excepciones por otra parte
rec ientes, como un objeto inmvil, no temporalizado, sin dimensin temporal
intrnseca. En el siglo xrx, nicamente algunas formas menores, derivadas, no
pertenecientes a la institucin artstica, tienen una dimensin te mporal: entre
ellas encontraramos algunos de los antepasados patentados del cinematgrafo, desde el diorama al fenakisticopio. Y hasta entonces slo se ha tenido en
cuenta una estrategia con vistas a una representacin ms completa --o, al
menos, ms evocadora- del tiempo: la de la secuencialidad.

Insistamos por otra parte que, s i bien con e llo se entiende muy ampliamente la presentacin separada de estados distintos identificables como tales
de una misma accin global, esta estrategia de lo secuencial ha revestido tcticas bastante diversas. Tomemos un ejemplo banal, la Pasin de Cristo, con
sus episodios prefijados, se relata en catorce cuadritos yuxtapuestos al dorso
de la Maesta de Duccio (en Siena). Pero Memling ilustra el mismo guin,
con los mismos episodios, y, por tanto, la misma secuencia, en el interior
de un nico y mismo cuadro. En resumen, la secuenciacin no es sino una
solucin ilusoria -y lo que es ms, no buscada en absoluto como tal en los
ejemplos que acabo de citar- al problema del tiempo. Narrativa o menos
narrativa, es toda la pintura la que tropieza con este imposi ble: figurar el
tiempo.
Y venimos a dar de nuevo en Lessing, cuya ambicin era tam bin la de
superar este imposible. Cmo? Mediante la nocin de instante pregnante.
E l pintor, c uyos medios se despliegan en el espacio, no necesita ocuparse del
tie mpo, sino de la e leccin de un instante, de la hbi l determinacin, en el
interior del acontecimiento que quiere representar, del instante mejor, ms
significativo, ms tpico, ms pregnante (no olvidemos que pregnante
quiere decir embarazado; no en balde en ingls pregnancy es embarazo).
Esta nocin es clebre, se ha debatido a menudo y vivamente; sobre esto es,
pues, innecesario extenderse mucho tiempo y a este propsito slo recordar dos cosas.
En primer lugar, ese instante pregnante postulado por Lessing no existe,
no existe en Lo real. Un acontecimiento real existe en el tiempo, sin que sea posible decir, salvo conjuncin rars ima y puramente accidental, que tal o c ual de
sus momentos -a fortiori si debe tratarse de un instante- lo representa y
lo significa mejor que los dems. Lo significativo es el conjunto de los momentos. O si, con Gombrich, se quiere refinar el anlisis: hay, en cada instante
del acontecimiento, elementos significati vos en tal o cual parte del espacio en
el que tiene lugar este acontecimiento, pero las diferentes partes no son simultneamente afectadas ni son significativas al mismo tiempo.
Consecuencia de la observacin precedente: esta nocin es una verdadera contradictio in terminis, un oxmoron. nicamente haciendo trampa
pueden casarse la instantaneidad y la pregnancia, la autenticidad del acontecimiento y su carga s ignificati va. Dic ho de otro modo, senci llamente: el sentido no se da e n lo real.
Como puede suponerse, no decimos esto por el placer de negar cualquier
inters a esta teora, sino ms bien por intentar e ncontrarla interesante a pesar de todo. De hecho, creyendo ms o menos legislar e n la eternidad, Lessing desig na, y fue rte mente, un momento de la historia de la pintura. Muy someramente: podra sta escribirse, a lo largo de unos cuatro o cinco siglos,
como e l paso, vacilante pero casi ininterrumpido, del mximo de pregnancia

60

EL OJO 11\1 L RMIN \BI 1

FORMAS DEL II EMPO, O LAS IN'Il RMIII N CI J\S DEL OJO

en la representacin al mximo de instantaneidad y de accidentalidad. Una

Anunciacin de los sig los XIV o xv, por ejemplo, slo accesoriamente es representacin de un acontecimiento; desde el decorado y los objetos hasta el
menor detalle de la postura y los gestos. todo es en ella traduccin exacta.
absolutamente codificada, de las diversas indicaciones, a cul ms simblica, dadas por un texto tradicional procedente de la Biblia, pero tambin de
la retrica de la predicacin, como ha mostrado Michael Baxandall.
Contemporneo de Lessing, un cuadro de Greu/e, digamos El hijo prdigo, sigue an alimentado de un 'segundo sentido, referido simblicamente a un texto, tambin en esta ocasin sagrado y conocido por todos.
Pero, por muy embadurnado que est de smbolos en el decorado, en el vestido, incluso en la gestualidad y la mmica, dispone sin embargo de un registro ms actual y a la vez ms libre que las Anunciaciones. Adems de la fidelidad al texto, el cuadro se atribuye la verdad de las circunstancias, la
autellficidad - palabra que aparece, notmoslo, cuando de lo que se trata
cada vez ms es de confiar en las apariencias.
Se ha podido oponer Greuze a Chardin (por parte de Barthes, reiterando
la divi sin de Diderot) como prctica mayor, de alcance catrtico. que persigue la idealidad del sentido frente a la prctica menor, puramente imitativa, anecdtica. No es menos cierto, no obstante, que uno y otro basan su
representacin en una igual fe en la apariencia autntica del instante.
Todo, por supuesto, es relativo en esta materia y, si proseguimos este sobrevuelo, Greuze parecer afectado si se compara con Renoir y sus personajes parecern maniques prefiguradores del peor academicismo. En esta historia de sentido nico habra que sealar, en cambio, todo lo que frena el
movimiento, lo retrasa y lo hace viscoso, la supervivencia del principio de
pregnancia en los c uadros de la poca postfotogrfica -y no slo en las
grandes tramoyas de los pompiers y de los pintores de gnero, en Jos que esta
viscosidad es patente.
Cuando aparece el impresionismo, la doctrina del instante pregnante se haba abandonado desde mucho tiempo antes; es Jo me nos adecuada posible a
una pintura que culti va como valores lo efmero, la circunstancia, la sensacin.
No por ello ha escapado totalmente la pintura, nuestra pintura --que difiere en
esto de la china-, a la fatalidad del deseo de sentido: el que se haya reemplazado el discurso de lo sacro por el discurso de lo real - vase la reverencia casi
religiosa de un Courbet hacia lo real- no le impide seguir su discurso.
Lo que retengo aqu es, pues, ante todo, que la pintura tambin representa tiempo. Ms exactamente lo representa y no lo contiene: ha de inventar
signos, lugartenientes. El que por otra parte la mayor o menor proximidad de
un texto-tutor juegue un papel primordial en esta invencin slo es, en principio, subsidiario. Salvo para aadir esto: la representacin de un acontecimiento en pintura es siempre del orden de la sntesis temporal, y el opera-

61

LA REPR ESENTACIN DEL INSTANT E LLEVA A LA CARICATU RA

Caricatura. el instante pregnante:

" Por sus C0111posiciones. que .1uponen
la simultmlt'idad. la pilllura slo puede
explotar 1111 lll.\tmlle dt la acnn v
debe. por con1iguiente. elegir l'lmcsfecundo. / ... /
, Aflora l1ien, en el curso de llllll pa.1i11,
el instante del paroxismo es el que menm go:a de e.\tl' prililegio. Mc.\ al/c no
hav ya mula. r presentar a lo.\ cljos el
grado e\tremo n ligar las alas de la
imaginacin" (Lessing).

Caricatura. la copia de lo inllwlllneo:

.. Aslo el momtnto gestual de cada Ji
gura, segn se rigidijica en 111/l/ IW"\Ill
ra diskinsica. l)espus se mslan los
msculo.\. Se wslan los miemhros y
los atrilmto.\. Lo que jinalmtnte queda
n un comptndio de tipo.\ dt cuerpos
posibles. molcculariladm, en jmgmentos autnomo.\ de comportmnientos...
<Bob Yarbcr)

Caricatura. l'l ji1tograma ~ ilcgihlc:

La imagtnjtogrmntica entregada a
.\ misma 11/lllli/iesta / ... / twnhien otra
cosa que nada quiere decir r que casi
no tiene WIIUmlhre (Sylvic Pi erre).

De arriba abajo:
F. Giam. Sansn rapado por Dcllila (hacw 1795); R. Yarb.:r. L.ilrge Pool ( 1979): fotograma de Ei,cn\te m. El actra::ado Potemkim ( 1925).

62

FORMAS DEL TIEMPO, O LAS INTERM ITEN CIAS DEL OJO

EL OJO INTERMINABLE

dor de esta sntesis es precisamente el texto, que permite seleccionar los momentos significantes del acontecimiento con vistas a su montaje en el espacio de un solo cuadro. En esto apenas hay diferencia de principio entre laPasin resumida en una sola imagen, por collage, en Memling, y - por
ejemplo-- el Embarquement pour Cythere ledo -por Rodin- como representacin de una pareja genrica de enamorados Captada en varios estados sucesivos. O la manera en que un Eisenstein poda localizar, en determinadas obras de Daumier o de El Greco, la copresencia de momentos
distintos de una misma accin.

El cuadro, as, incluye, representa tiempo. Cmo se transfiere este tiempo

al espectador? O tambin: qu es el tiempo de un cuadro par:a su espectador?
Esta ltima pregunta, si no se le quiere dar una respuesta simplista -y falsa-, implica en s misma un rodeo por otra pregunta, ms concreta, que desplaza el problema hacia la situacin real del espectador: qu es un cuadro en
el tiempo real del espectador? O a la inversa y ms claramente: cmo se
comporta un espectador ante un cuadro en trminos de temporalidad?
Ese tiempo espectatorial -una vez ms- no es en absoluto de la misma
naturaleza que el tiempo incluido en el cuadro (tiempo vivido contra tiempo representado), como tampoco es una simple reversin de un hipottico
tiempo creatorial (el espectador, en general, no tiene la tarea de reconstituir la peripecia del pintor). Describir el tiempo espectatorial obliga a considerar en casi todos los casos reales una especie de competencia entre dos
tiempos, entre dos regmenes temporales: lo que llamar, respectivamente,
tiempo ocular y, a falta de algo mejor, tiempo pra_gmtico.
El tiempo ocular es, evidentemente, el de la exploracin de la superficie
de la imagen por parte del ojo. Todo el mundo sabe que una imagen se mira
mediante un recorrido, de una serie de movimientos - rpidos y de escasa
amplitud- del globo ocular, movimientos destinados a situar frente a tajvea (la minscula zona retiniana de gran nitidez ptica) las diferentes partes
de la imagen. Para este recorrido, el ingls tiene un trmino evocador, scanning, el mismo que, metafricamente, se ha adoptado para designar el barrido electrnico de la superficie de la pantalla de vdeo. El ojo, pues, barre la
imagen, pero irregularmente, segn un trayecto quebrado y sin simetras. Innumerables experiencias, todas concordantes, describen ese scanning como
un entrelazado de lneas y dientes de sierra entremezclados.
Al mismo tiempo, y a pesar de su carcter tosco, la percepcin en la periferia de la retina --que no cesa de funcionar-, como complemento de la
percepcin afinada de los detalles en la zona foveal, aporta una impresin
de conjunto que, como se ha demostrado tambin hasta la saciedad, juega un
papel en la percepcin, estructuracin y rememoracin de la imagen.

63

Esta ltima observacin basta ya para mostrar que el tiempo ocular, por
articulado que est en segmentos mensurables y a veces previsibles, no es un
tiempo mecnico. Incluso las situaciones ms elementalmente experimentales demuestran que un ojo no vaga por la superficie de una imagen, sino que
siempre hay una mirada que se dirige y que, las ms de las veces, es dirigida. El orden y la duracin de la exploracin son aqu reveladores. La Mangwa
de Hokusal, objeto-juguete de los experimentadores dada la relativa sencillez de sus estructuras, es devorada por el ojo medio del espectador medio en
cinco fijaciones, en alrededor de un segundo en total.
Se necesita el doble, y no son las mismas, si se sugiere al espectador que
se interese por los factores meteorolgicos, y seguirn siendo diferentes si se
le pide que evale la autenticidad del grabado. Era de esperar: el ojo puramente ptico no existe sino como modelo abstracto, rudimentario adems,
que no permite entender gran cosa de la visin. Se mire lo que se mire, y especialmente una imagen, el ojo no divaga; su recorrido responde siempre a
la construccin informada de un conjunto significativo.
Las condiciones en que el espectador mira el cuadro, y tambin la intencionalidad de esa mirada -y. por consiguiente ese rgimen que he bautizado como pragmtico- intervienen, pues, del modo ms natural. En el
fondo, slo en el caso de una visin rpida -casi fugitiva- de las imgenes, podra en rigor imaginarse un ojo que devorase una imagen en unas pocas fijaciones funcionales, captando lo que ms abiertamente se ofrece: colores saturados, luces vivas, formas agresivas.
Tan pronto como la visin se prolonga (tan pronto como se tiene tiempo
para gandulear como deca Klee), pierde toda inmediatez, se hace orientada, obedece a presupuestos y a consignas dadas al espectador (expresamente, en laboratorio) o que l se da (implcitamente, en las situaciones cotidianas). Estas consignas son infinitamente variables, tanto como los asuntos y
las instituciones que ponen en juego. No obstante, si bien es perfectamente
lcito tomar en consideracin la hipottica mirada dirigida a la Mangwa -digamos, por un pescador japons-, es evidente que la consigna ms interesante para mi propsito es la que insta al espectador a que refiera el cuadro
al texto o al intertexto cultural subyacentes en l.
A partir, en efecto. de ese texto o de una versin eventualmente reconstituida o aproximada de ese texto -caso de una gran proporcin de los cuadros pintados hasta el siglo XVI-, es como el espectador podr, no slo comprender el cuadro, sino construir un orden de lectura, y por tanto un tiempo
de la contemplacin, que el significante pictrico no explicita nunca por s
mismo. En este estadio en el que intervienen toda clase de simbolismos puede, pues, decirse finalmente que el tiempo del espectador tiene alguna relacin con el tiempo en el cuadro.
En el mejor de los casos -cuando las consignas de lectura son correctas

"\.'
64

EL OJO INILKMINABLF

y el espectador no se equivoca de texto ni de cuadro-, el primero realiza, di gamos, el despliegue del segundo, lo analiza. En todos los casos, e incluso
cuando no hay correspondencia exacta, la relacin sigue siendo del mismo
orden: el espectador desarrolla y desenreda lo que el cuadro haba condensado, analiza lo que se haba sintetizado y hace convertirse de nuevo en tiempo lo que se haba disfrazado como espacio.

En el captulo precedente se ha tratado de esas formas menores de la pintura -panorama, diorama y dems- que, a pesar de su poca consistencia
artstica, acompaan a conmociones de la experiencia pictrica. Pero del hecho de que el panorama o el ciclorama reclamen tiempo para ser vistos --es
su razn de ser, son pasa-tiempos- no podra concluirse que transforman
la relacin del espectador con el tiempo representado. En el panorama hay un
plus cuantitativo, ms acontecimiento, ms que ver y ms tiempo que pasar,
pero no, ciertamente, segn modalidades nuevas.
As que la novedad ms absoluta, la que verdaderamente afecta al tiempo
y a su tratamiento en la representac in, est en algo de lo que hablamos desde
hace un rato: el ojo variable, la introduccin en la representacin de sus circunstancias de formas temporales, de formas del tiempo si se quiere. A sus poderes sintticos, nunca totalmente perdidos como se ver, la imagen aade entonces la produccin de otro tipo de instante, menos pregnante que revelador.
Revelacin: la palabra tiene densidad por toda una tradicin de la reflexin sobre la imagen fotogrfica, en la que se ha remachado la idea de un poder casi mgico de la foto, apta para ofrecer una pequea parte de lo real en
la plenitud de su presencia, y especialmente de su presencia temporal (es el
sentido de la famosa frmula de Barthes sobre el eso ha sido). Este tema y
todos los vinculados a l en las filosofas de la foto -confundidas las idealistas y las materiali stas-, se comentan y se critican a menudo.
Lo que me gustara subrayar es que, si no se quiere seguir vinculando
esta idea de la revelacin como un viejo recipiente ontolgico a la foto en s
misma, no hay que limitarse a imaginar la magia fotogrfica como inherente
a alguna esencia, sino afirmar, por el contrario, que, si hay revelacin, afecta exclusivamente al espectador de la fotografa: a l y slo a l es a quien
ella permite ver algo de lo in-visto, y eso no es verdaderamente mgico.
Al fijar el instante, la fotografa lo hace escapar a la percepcin normal,
ecolgica, basada en el transcurrir y en el movimiento -y tampoco olvidemos, aunque no sea objeto de este captulo, las transformaciones del espacio en el achatamiento que experimenta-, hasta el punto mismo de que ha
podido sostenerse recientemente que, en su conjunto, la foto era una gigantesca operacin de aniquilamiento de lo real.
Pero es muy diferente por parte del productor. El fotgrafo es ese ser, in-

rRM-\S Dfl. 'JJEMPO, O l \S I"'IER\IITfNCI \ S DEL OJO

65

dudablemente nuevo en el siglo XIX, que opera el encuentro -la fijacin del
instante- con s us contingencias. Si hay revelacin para l, no es si no despus, cuando se ha convertido de nuevo en espectador. Aunque, una vez convertida en marca de un estilo y -casi- de una ra.at de fotgrafos, alcance
-caso raro- esa famosa conjuncin entre geometra e instante de que habla Cartier-Bresson, el momento mismo de esta conjuncin escapa ya a la
toma para pertenecer a la foto mirada.
En el fondo, Barthes --que en La cmara lcida se interesaba sobre todo
por el espectador, e incluso por ese espectador privilegiado, l mi-,mo- haba
percibido exactamente esa diferencia entre la foto del fotgrafo y la foto del espectador, con su doble nocin de studium del fotgrafo -rasgo, marca (a veces, como en Doisneau, Kertesz o Ronis, marca estilstica o rasgo de humor,
detestados una y otro por Barthes, como testimonio de una excesiva maestra)y de pw1ctum del espectador, en el que se coagula de manera aguda, localizada, esa facultad de fascinacin y de xtasis que la foto suscita.
La fotografa de que se trata en todo esto slo existe realmente a partir de
la instantnea, pero la instantnea es ya una nocin compleja y tiene una relacin compleja con el tiempo. La foto es, innegablemente, esa fijacin, esa
momificacin (Bazin) del instante. Del instante en cuanto tal, en cuanto
indiferenciado e infinitamente circunstancial. La foto detiene lo insignificante, lo atmosfrico, lo impalpable, y fija lo real en su obstinacin,[ ... ] en
la evidencia misma de su naturaleza obtusa (Barthes).
Al mismo tiempo, el fotgrafo labora para transformar ese instante cualquiera en instante nico: es su estudio (studium), su inters por la maestra y,
normalmente, su definicin misma. Vase el fotgrafo aficionado, cuyo xito consiste en haber obtenido ese efecto de maestra a costa de una fijacin
de lo fotografiado (Que nadie se mueva!), o a la buena de Dios, en virtud
de la ley de las probabilidades. La instantnea ha liberado a la fotografa de
todas las pequeas o grandes artimaas que haban de utilizar los primeros
fotgrafos, para -con la colaboracin activa o pasiva de sus lemas- evitar la foto movida, el movido, huella precisamente de la duracin, nueva
forma mucho tiempo considerada indeseable e inesttica de la sntesis temporal en la imagen fija.
Pero la instantnea no por ello ha liberado a la fotografa de la obsesiva
bsqueda de la maestra y del sentido: incluso cuando ya no es francamente
artificiosa y compuesta -y ms all de los vagabundeos demasiado visiblemente regresivos del pictorialismo-, an se siente com0 herencia del primer siglo de la fotografa en la tentacin - afrontada sin cesar por los fotgrafos- de recargar la instantnea con una capa de sentido, de pose.
Paradoja de la fotografa y tanto ms viva cuanto ms artstica pretende
ser: obtener el instante cualquiera y perseguir el instante pregnante; querer
hacer del instante cualquiera un instante pregnante.

66

EL OJO tNTI:.RM t NABLE

En lo que se ve una vez ms que el lugar comn llevado de manera incesante --en la foto y la pintura- a centrarse exclusivamente de nuevo en la
cuestin de la analoga y la abstraccin, se queda bastante corto. Cuando
tambin la fotografa ha producido hoy sus obras abstractas, y la pintura, a
contrapelo, vuelve espectacularmente a la figuracin, lo que de la relacin
histrica queda entre una y otra se juega alrededor de la cuestin del tiempo
y del instante. Y si a la foto le ha costado -y sigue costndole- mucho trabajo desprenderse del deseo de sintetizar el tiempo a su manera, es sorprendente que la pintura haya emprendido en el mismo perodo, especialmente
con el estudio del natural del que ya hemos hablado, un esfuerzo para fijar el
momento y, tambin a su manera, para revelar algo de la realidad visual.
As, por difci l que sea la representacin pictrica fiel, las nubes se tratab~m considerablemente mejor en algunos pequeos estudios de principios de
siglo que en las primeras fotografas de marinas, muy en boga desde los primeros momentos de la foto.
En 1856, las costas marinas de Gustave Le Gray an podan asombrar, en
el sentido pleno, a sus contemporneos porque, en lugar del cielo blanquecino
y casi vaco que era la norma -el tiempo de exposicin, determinado por el
mar, conduca a sobreexponer el cielo--, presentaba en ellas verdaderos cielos
nubosos. Y an, para lograrlo, tena que utilizar artimaas, tomar el mar y el
cielo en dos negativos sucesivos, aunque captados por separado en el menor
tiempo posible por una preocupacin de autenticidad (lo dice l mismo).
Esta superioridad de la pintura es, evidentemente, efmera. No puede,
rivalizar durante mucho tiempo con el automatismo que constituye la fuerza de la revelacin fotogrfica . De modo que las revelaciones aportadas
por la pintura sern de otra naturaleza: no se referirn al instante, sino a la
sensacin. Ahora bien, por breve e inefable que sta sea, no deja de dotar
tambin al cuadro de una cierta pregnancia, y e l impresionismo -a diferencia de la pintura al aire libre de principios de siglo- ya no quiere inscribir en el cuadro una referencia bruta al lugar y al momento, sino a la
sensacin provocada por estas circunstancias, y ya por tanto a una interpretacin, a un sentido.
Si los impresionistas pudieron pasar por pintores del ojo, y slo del ojo,
fue exclusivamente en relacin con los esquemas estilsticos y mentales de
una pintura sobrecargada de sentidos, sobrecargada de intenciones, preocupada por su maestra absoluta. A pesar de Monet y las Nympheas (slo
es un ojo, pero, qu ojo!), se sabe hoy, con la precisin requerida, que ni
la enfatiLacin de la perspectiva atmosfrica, ni la aplicacin algo rgida de
la ley de los contrastes de colores (las famosas sombras violetas) responden a un realismo ocular cualquiera, sino que representan una codificacin,
una ms, arbitraria como toda codificacin, y ms arbitraria que muchas
otras .

fORMAS DEL TIEMPO, O LAS tNTERMtt ENCtAS DF.L OJO

NUBES

En 1800, Valencienne' publica un libro

sobre el pai,aje. En l recomienda, en
tre otras cosas. no centrarse durante
ms de dm horas en el motivo, porque
la 1U/ cambia, transforma los valores }
falsea la VJ,Jn.

bta manna de Le Gray dej estupefacto al pblico de 1857, porque moMraba

un verdadero c ielo con nubes, pero.
pam obtenerlo, tuvo que <<aplicar>> e'e
celo sobre la fotografa, a partir de un
segundo negativo, tomado in situ y <<en
un lapso de tiempo muy breve, por una
preocupacin de autenticidad>> ...

De arriba abajo:
P. de Valeneiennes: Toits de Rome
( 17!!2 1784); G. Le Gray: Le Brick au
clair de !une ( 1857).

67

68

I:'L OJO INTERMINABLE

Acaso sea de hecho el impresionismo la ltima tentativa para conjugar

igualitariamente en la representacin una cierta fidelidad visual a lo real con
la inscripcin de un sentido. Instante pregnante/instante cualquiera, simbolincin/revelacin, en el fondo poco importan los trminos de la oposicin;
slo que, a lo largo de todo el siglo y a costa de muchas dudas y arrepentimientos, pintura y fotografa se encuentran aprisionadas en esta tenaza.
Cul es el precio de la fijacin del instante tal cual, de la revelacin del
mundo tal cual'? Y cul el de la maestra y la interpretacin'?
En el siglo XIX toda la representacin vacila acerca de la respuesta. El
instante es precioso en cuanto que es irrepetible, y es inimitable en cuanto
que encarna el misterio del tiempo. Fijar el instante es, forzosamente, y en un
punto crucial, soar con el aumento del propio dominio sobre lo real. Pero al
mismo tiempo el instante sigue siendo imprevisible, insuficientemente marcado por esa intencionalidad, por esa voluntad de arte, cuyo concepto emerge tambin en este fina l de siglo (en terreno conceptual alemn, es verdad,
con el Kunstwollen de Riegl, poco aplicable - bien lo sabe Dios- al impresionismo). El instante que pasa no basta para fundamentar el realismo: es
su calderilla, y el arte pictrico, cuanto ms parece confiar en el instante, ms
necesitar reivindicar, en voz alta y fuerte, la artisticidad de su proyecto.

Lo que puede leerse en las diversas tentativas de grabar, de inscribir el

tiempo de otro modo, es precisamente una cierta desconfian.ra hacia el
puro instante. Incapaz de fijar la duracin - salvo en elmol'ido fotogrfico, que slo restituye de l una huella ilegible y vivida durante mucho
tiempo (ya se ha dicho), como accidente y como defecto-, la imagen representativa ha parecido a veces encontrar un sucedneo suyo en la multiplicacin de los instantes. Este paliativo se ha revestido de formas variadas
en la historia de la pintura, pero todas giran alrededor de dos tcnicas: la
serie y e l colloge .
Lo que, con algo de simplificacin, llamo aqu serie abarca, de hecho,
cierto nmero de enfoques bastante diversos. En su estado ms elemental se
trata, sencillamente, de realizar varias imgenes -varias tomas de vis tasde un tema dado, en instantes ms o menos netamente distintos. Se obtendrn. por ejemplo, las dos Vues du Monte Cali'O de Philippe de Valenciennes
(hacia 1780}, o las Cathdrale de Rouen de Monet ( 1892}, que fijan --de
manera ms o menos anecdtica en el primer caso. y ms generalizadora en
el segundo-- unos estados sucesivos de un mismo lugar.
Notemos adems que la fotografa no ha dejado de asumir ese principio:
vanse, por ejemplo, las Secuencias de Duane Michals (en las que el tiempo,
que ms o menos es siempre el del milagro, sigue siendo por cierto bastante
irreal mente convocado, pero no por ello est menos presente), o la confron-

FORMAS DEL TIEMPO, O LAS INTERMII F.N C'I AS DEl. OJO

J:

69

tacin por Denis Roche en sus conversaciones con e l tiempo, de dos instantes cualesquiera -cualesquiera, pero no indiferentes.
Qu sucede en estas series? Qu sucede desde el punto de vista del
tiempo y - aadir- para el espectador? La primera respuesta que nos viene al espritu -al menos en el contexto terico actual- consiste en apuntar
un vnculo casi automtico entre serie, sucesin y narracin. Se ha convertido casi en un lugar comn del discurso terico el recordar que una imagen
puede contar ms o menos cosas, pero que dos imgenes, una tras otra, no escapan al engranaje de un microrrelato.
Esta respuesta, que no pienso discutir, no me interesa, de hecho, especialmente. En primer lugar porque, en todas las series de las que acabo de hablar (excepto las de Michals, llamadas adem~\s, con justicia, secuencias),
ese relato es verdaderamente ms que mnimo: las aventuras de la luz sobre
la catedral son palpitantes, pero no para un narratlogo.
Seguidamente y ante todo, porque esta respuesta es demasiado particular.
Prefiero, pues, de entrada, generalizarla y decir que lo que se produce ante
todo en una serie de imgenes diferencial mente articuladas es, simplemente,
el efecto de diferencia. Un efecto cognitivo, casi consciente y que consiste en
la reconstruccin, por parte del espectador, de lo que falta entre las imgenes. Estas ideas de diferencia, de falta, de reconstruccin, slo designan, de hecho, una misma y nica cosa: esa actividad mental postulada a
menudo en los enfoques cognitivistas como el fundamento mismo de toda
percepcin.
En materia de representacin, su ms ferviente defensor es Gombrich,
que hace de la tendencia universal a la complecin el motor elemental de
toda aprehensin de las imgenes figurativas. Y lo que aqu me interesa es el
aspecto temporal de tal reconstruccin: de una a otra vista del Monte Calvo,
por ejemplo, se imaginarn las nubes que avanzan hasta el punto de que este
avance podr reverterse en cada una de las imgenes individuales. Casi se
tendr con e llo la sensacin de un movimiento.
Recientemente, el arte conceptual ha sabido, de un modo muy deliberado, sacar partido de este efecto de diferencia y de complecin. Sea una obra
como Reading Position (Denis Oppenheim, 1970), expuesta bajo la forma de
dos fotografas del torso desnudo de un hombre tendido en la arena (sin duda
en la playa). En la primera foto, tiene un libro abierto sobre el pecho; en la
segunda se ha suprimido el libro y slo queda, en reserva, su huella blanca en la piel tostada por el sol. Todo est aqu: la foto como garanta de que
el acto -la consecucin- ha tenido lugar; el desfase temporal entre las
dos fotos (el tiempo de pillar una seria insolacin); incluso la inscripcin de
este desfase --en forma de una duracin- en la segunda foto: el cuerpo
convertido en superficie sensible.
Es pues indiscutible la existencia de este efecto cognitivo (aunque no se

~
70

fl OJO INTERM INABLE

est obligado a suscribir los modelos cibernticos o informticos que de l se

proponen). Pero hay tambin otra cosa que depende del desdoblamiento
mismo, de la desmultiplicacin, del estremecimiento de la representacin. Si
bien el enfoque cognitivista se interesa por una cierta operacin y por su resultado -comprendemos cierta historia, sabemos referir unos estados a una
sucesin, a un desarrollo- , deja sin embargo de lado la perturbacin as
provocada en la mirada misma. En la confrontacin entre dos vistas, semejantes y difere ntes a la vez, la mirada gana, en efecto, una nueva posibilidad:
la de encontrarse entre las dos, all donde nada hay - nada visible. Se convierte en una mirada intermitente, en una mirada con eclipses.
Las obras ms interesantes aqu son, adems, las ms dbilmente narrativas, las que autorizan la ida y la vuelta de la mirada, el vaivn, la produccin de una divergencia, de un intervalo que no se agota en el simple
transcurso de una duracin restituible. Las Catedrales de Monet seran
aqu prototpicas: de una a otra, la mirada permanece en la incertidumbre,
entre su abolicin y su recuperacin. En esto esas obras dicen algo del juego de la mirada sobre la pintura en general: no es una operacin lineal ni
continua, sino ms bien una especie de latido, una sucesin irregular de fijaciones y ausencias.
Se percibe, por lo dems, que lo cuestionado aqu es la nocin misma de
mirada. Si la psicologa cognitiva tropieza, es porque no concibe la mirada
sino segn dos regmenes temporales, opuestos pero perfectamente compatibles en cuanto basados en una misma regularidad, eventualmente cuantificable: un rgimen continuo, pensado ms o menos a la manera del flujo y la
introyeccin, y un rgimen discontinuo, segn el modo de la sacudida y el
barrido, y de la proyeccin. Y que, en uno y otro caso, se centra exclusivamente en los momentos plenos, en los tiempos de plenitud significati va.
Desde otro lado muy distinto y con otro vocabulario -el de la lgica lacaniana de l significante-, es, a pesar de su descrdito actual, donde se encontraran modelos de mirada basados, no en lo pleno, sino en las intermitencias, en los azares del encuentro, en los efectos de anticipacin y de
posterioridad.
Lo que la serie pictrica pone en evidencia es, pues, la complejidad del
encuentro entre la mirada del espectador, al que desconcierta deliberadamente, y la obra pictrica en general en cuanto que sta es asimismo resultante de una mirada. Correlativamente, es la aparente perfeccin del e ncuentro entre estas dos miradas la que produce el milagro, la revelacin de la
instantnea. Sobre el ojo variable, portador en el siglo XIX de esta otra mirada, la serie nos dice finalmente que no es ni continuo ni, menos an -y se
haba presentido ya en la divergencia entre primersimo plano y gran plano general-, continuamente mvil; que incluye la posibilidad, al menos,
de variar por intermitencias, de centrarse aqu y luego all a costa de un des-

fORMAS DEL IIEMPO, O LAS INHRMifENCIAS DEL OJO

J..

.,

71

fase, de un intervalo marcado como tal, nunca recuperable. Y, por supuesto,

hablar de intervalo es pensar ya en e l cine: a l vamos a llegar enseguida.

Todo esto se confirma, bajo una apariencia diferente, en el collage, el

otro cajn de sastre recin propuesto. En su sentido ms general, el collage
es lo inverso de la serie: la inclusin de vari as representaciones en una sola
imagen, y es justamente ese sentido general el que me interesa, aunque la palabra elegida remita, acaso algo excesivamente, a esas obras cubistas en las
que el motivo se vea descompuesto y despus recompuesto -material o
mentalmente-, pues ese mismo movimiento de descomposicin + recomposicin se encuentra en otros campos y con frecuencia. Entre los futuristas
italianos, con esas telas que presentan expresamente, para la grabacin de lo
mltiple en lo nico, cinco posiciones de la bailarina o doce posiciones de la
cola del perro: e l anlisis y la sntesis en estado bruto; no en vano se ha evocado la cronofotografa de Marey en relacin con ellos.
O tambin, igualmente, en esas variantes ms recientes, compuestas de
fotografa o fotocopia, las piscinas de David Hockney o sus retratos compuestos, hechas de decenas de fotos yuxtapuestas y acompaadas de un discurso curiosamente ingenuo, en el que se redescubren el cubismo y el analitismo. Y entre los unos y los otros, cie n ejemplos ms, los fotomontajes, las
sobreimpresiones.
Como la serie, el collage tiene una relacin compleja con la instantnea:
no pretende capturar un momento sino, de entrada, varios. La diferencia
principal es, ev identemente, que esos instantes mltiples se concentran en el
interior de una misma y nica imagen. El cubismo naci - tpico bien conocido- como reaccin contra e l subjetivismo del punto de vista y de la hipertrofia de lo accidental; apuntaba a recuperar una idea ms esencial del
motivo mediante la multiplicacin y la combi nacin de puntos de vista y de
aspectos. No es sin duda exactamente la intencin de los futuristas ni de
Hockney, pero -en todos los collages- las instantneas captadas en diversos lugares del espacio se recomponen enseguida para producir una sntesis,
un artefacto. Esta sntesis, c laramente y de modo casi exclusivo, puede ser
te mporal (como en Severini, e n Baila, y tambin e n el Duchamp del Nu descendant 1'escalier). Inversamente, puede perseguir una especie de intemporalidad, como en las sempiternas guitarras cum ceniceros-y-diarios-plegados
del cubismo de 191 3. En todos los casos, en relacin con lo que quedaba del
instante autntico en la serie, se acercaron considerable mente a un nuevo
tipo, algo ms tosco, de instante pregnante.
Ms tosco, puesto que el instante pregnante, como se ha dicho, pretenda
disfrutar un sentido bajo la apariencia m~.s '>Uti l de la autenticidad. En conjunto, el collage implica, pues, un proceso ms netamente intelectual que la

72

..

EL OJ O IN T E RMI NABLE

serie. Esto es patente e n variantes extremas, intencionalmente inte lectualizadas, como el fotomontaje a lo Heartfield -en el que toda instantaneidad
est como aplastada por la metfora- o e l montaje a lo Moholy-Nagy, pura
ecuacin en la que no se inscribe ni momento ni duracin. Pero esto sigue
siendo verdad para las telas de que habl al principio, que llevan todas en el
lienzo la marca confusa - ms preci sa en la reunin de fotos de un tiempo
creatorial desmultiplicado-- de una diferenciacin que la unidad de presentacin de la obra tiende a reabsorber o, ms exactamente, a transformar
en diferenciacin puramente espacial.
Qu rgime n cabe asignar a la mirada dirigida a esas represe ntaciones?
Y, puesto que hablamos del tiempo, cmo se leer en ellas el tiempo? Decir que el tiempo se lee e n ellas es ya, por supuesto, responder en el camino directo de esta intelectualizaci n que fundamenta la posibilidad del co/lage. Para el espectador del collage, hay, e n e fecto, un des fase que colmar
en trminos a la vez perceptivos y cogniti vos y, por c ie rto, ms directamente cogniti vos que ante la serie: la especie de imparable vaivn de la mirada
ante sta quedara e n suma, e n el collage,fija de una vez por todas. El collage pretendera representar ta mbi n la mirada del espectador, guiarla en todo
caso firmemente, balizarla, imponerle ms sentido. La mirada del espectador
trabaja aqu, y bastante a conciencia, para colmar los desfases incluso temporales: e l principio del etc., tan valorado por los perceptlogos, juega
plenamente. El espectador se ve casi obligado a hacer la teora de lo que ve
al mismo tiempo que lo ve.
No por eso carece esa mirada de perturbacin. Para e l espectador hay
siempre una paradoja, cas i un componente de contradiccin, e ntre su saber
insoslayable sobre la fragmentacin del tie mpo de la produccin, y la no menos insoslayable simultaneidad de los fragmentos resultantes en la obra terminada. La propia mirada no trata ya con intervalos, con huecos e ntre e lementos de la obra, sino con una especie de espeji smo por el cual estas
superficies desmigajadas amenazan la unidad de la mirada. Hay algo imposible en la mirada dirigida a un collage al estar en s mismo fragmentado, en
un incesante desfase en relacin con cualquie r construccin de un tiempo
pleno. Incluso hoy, para nuestras miradas hasti adas, el collage sigue ofreciendo una pequea y verdadera monstruosidad visual.
Histricamente, el collage es posterior a lo que he llamado serie -y tambin, como se ha observado a menudo, a la invencin del cine-; marca, acaso, el final de un perodo, clausurando, mediante un retorno al instante pregnante, la interrogacin abierta por esta serie sobre el tie mpo y e l instante.
Sera e l fin al (la va muerta: dead end, callejn sin salida) y el acabamiento
del ojo variable e n la pintura. En todo este legado, instante pregnante, desfases y di sensiones, es donde hay que localizar la hue ll a del cine.

1 ORMAS DEL riEMPO, O LAS I NTERM ITENCIAS DE L OJO

73

El cine, por construccin, es todo salvo un arte de lo instantneo. Por breve e inmvil que sea un plano, nunca ser condensacin de un momento nico, sino huella sie mpre de una cierta duracin. Si hace poco he podido hablar
de for mas del tiempo en pintura, ha sido metafricamente, puesto que el
tiempo -como acabamos de ver- no puede dejar de estar representado en
ella y bajo cierta forma. El cine, el plano, la vista cinematogrfica son, en
cambio, tiempo en estado puro; desde el principio esto se ha traducido hasta
en los detalles ms banales: el centelleo de las vistas primitivas, la velocidad
a la que hacer girar la manivela y, despus, la deformacin sufrida por las pelculas antiguas reproducidas en aparatos mode rnos, desritmados.
Se ha desarrollado a menudo la idea hasta el punto final puesto por la
afortunada paradoja de Bazin sobre la mornia del cambio: el cine, por su mismo dispositivo, no podra dejar de prolongar, perfeccionndolo, el poder de
revelacin de la foto y, accesoriamente, de la pintura.
Lo que me gustara examinar ahora es, pues, cmo el hecho inverso puede
ser igualmente verdadero. Cmo e l cinc prolonga o recupera la pintura, e incluso la foto, en su bsqueda de una sntesis y de una pregnancia. Naturalmente que sntesis es una palabra mu y general y he mos de ente ndernos enseguida: es por supuesto de la sntesis temporal de la que se trata. El cine, en
efecto, conoci otro tipo de sntesis, conceptual , abstracta, c uyo prototipo sigue siendo e l Eisenstein de las Notes sur Le Capital. Con esa sntesis en el
hori zonte es como se ha jugado toda la argumentacin clsica sobre el montaje, la tirana del sentido y el derecho imprescriptible de lo real para hablar
de s mismo.
Por supuesto que, en la medida misma e n que es clsica, la polmica sobre el montaje (la que sig ue escribindose como un e nfren tamiento Bazin
versus Eisenstein) se ha visto, e n fechas recientes, considerablemente desplazada, y el montaje -en cua nto objeto terico-- ya no es del todo lo que
era. La prohibicin baziniana del montaje e n nombre de una esttica del
plano -del plano como huella y revelacin no fragmentable- ha sido superada de golpe, con la posibilidad conc re ta de artic ular un plano sin romper
la unidad de la toma - mediante zoom rpido--, o la posibilidad de cambiar
bruscamente de plano aun mantenie ndo una continuidad absoluta mediante
el vdeo.
Esto era, adems, posible desde hace mucho tiempo roda ndo con varias
cmaras: Renoir lo experiment con El testamento del doctor C"ordelier (Le
Tcstament du Docteur Cordelier, 1960) y en Comida sobre la hierba (Le Djeuner sur l' herbe, 1959) y lo aprovech para teorizar un cine de la escena
opuesto al cine de plano. Ntese una vez ms que lo que autoriza este desplatamiento es el error gentico ya sealado, la confusi n entre el ojo de
la cmara y el del espectador.
Qu nos dicen estos desplazamientos? En primer lugar y sobre todo

74

EL OJO IN'II RMINABLE

esto: que el concepto de montaje es, desde el punto de vista del anlisis formal, un concepto inconsistente, poco adecuado para pensar verdaderamente
la forma flmica salvo amplindolo de modo indefinido para hacerle abarcar
todo como un manto, ya definitivamente delgado en exceso. Y es que este
concepto de montaje no funciona -apenas fuerzo las cosas- sino en relacin con el sentido, con el deseo del sentido. Sentido nico o sentido plural,
poco importa; Bazin no estaba equivocado, al menos al identificar montaje
-de planos- e imposicin, o propuesta, de un sentido. Y tambin lo saba
bien Eisenstein, que propona ilustrar sus descripciones de filmes, no por serie~ de fotogramas, como se hace hoy, sino por medio de fotos o de dibujos
sintticos, operando una sntesis semllfica, sacando la sustancia significante del montaje de los planos.
Olvidar el montaje en su concepto terico tradicional querr decir, pues
-ante todo- limitarse a lo visible, a los saltos, a los desembragues, a los
momentos en general de cambio brusco, y de manera totalmente independiente de la nocin de plano, aqu sin pertinencia. Cmo se pasa de una cosa
a otra en una pelcula? Primero, a costa de lo que hay que llamar un pequeo trauma visual. Estamos hoy, en conjunto, habituados a ello, aunque a las
gentes de mi generacin les cueste a veces algo acomodarse a la fetichizacin de estos traumas en la neocultura visual -clip, pub y especial FX
confundidos-, pero los primeros espectadores de pelculas, ms sorprendidos, y por tanto ms vulnerables, sentan a veces los cambios bruscos como
una verdadera agresin, como una monstruosidad ocular. Hay numerosas resea<, de sesiones cinematogrficas primitivas que se lamentan -o que
ironizan- sobre el efecto de despropsito incesante, producido en estas sesiones, en las que, efectivamente, se pasaba de la gimnasia a la magnesia y
de la coronacin de los reyes al zoo de Vincennes. No es slo que cueste trabajo el seguimiento --dicen en sustancia-, es que nos daa la vista.
Qu quiere decir esto? En primer lugar, efectivamente, que el montaje,
el cambio de plano, el cambio brusco en general en e l cine, ha sido una de las
mayores violencias cometidas nunca contra la percepcin natural. Nada en
nuestro entorno modifica nunca todas sus caractersticas tan total y tan brutalmente como la imagen flmica, y nada en los espectculos preexistentes al
cinc los haba preparado para semejante brutalidad. Se comprende que haya
provocado gritos. Al mismo tiempo, est claro que el dao de la vista no es
tanto como el del espritu, que se siente agredido: los ojos son de una infinita Oexibilidad, necesitan apenas una minscula fraccin de segundo para
adaptarse casi a cualquier cosa, con tal que se les deje un breve tiempo a l menos entre dos cambios.
En esta agresin. el de~propsito, el di-;parate espacial de las imgenes
~uce~ivas desempea ~eguramente un gran papel: no es evidente aceptar que
se sucedan, en el mismo cuadro. exactamente con el mismo tamao. una ca-

FORMAS 011 llfMPO, O LAS IN 11 RMIII NCIAS DEL OJO

75

rroza y una mariposa, la cola de un caballo y el interior de una granada. Pero

ni siquiera eso -;era nada todava -despus de todo. muchos espectadores
se haban enfrentado ya con imgenes proyectadas- si esas sucesione<,
bruscas no afectaran al tiempo.
Aqu e'> donde puede resultar elocuente una comparacin con la pintura
y la foto, con el tratamiento perturbador de la mirada en la serie y el collage.
La monstruosidad visual del salto flmico es ms fuerte que la de lo que he
llamado serie pictrica: el filme hace pasar de un trmino al otro de manera
obligatoria, unidireccional; no se puede ni escapar a la seriacin, ni volver
atrs. Se lleva. sobre todo. ha<,ta el paroxismo el desfa~e entre los dos tnnino~ por su absoluta contigidad temporal. Esta monstruosidad slo es
comparable a la del collage (y no tiene otro sentido el lugar comn sobre cubismo y cine); en ambos casos la mirada tiene que habrselas con fragmentos heterogneos que ocupan -simultneamente en el collage y sucesivamente en el filme- el mismo espacio.
Intermedio entre el efecto-serie y el efecto-collage, el montaje flmico, el
salto brusco. es siempre. pues. recuperable en el plano cognitivo: incluso del
ms delirante montaje de plano\ se llegar siempre -si se tiene inters en
ello- a extraer un sentido, se llegar siempre a comprender algo. Aqu, una
vez ms. Eisenstein es invencible con los jeroglficos de contornos recortados que da como ejemplos de su montaje intelectual. Como la serie y el
col/age, y ms an que ellos, siempre deja a la mirada -al ojo mas que al intelecto, suponiendo que puedan separarse los dos- presa de una turbacin
residual no abolida por la comprehensin, ni siquiera siendo sta perfecta:
turbacin ms fuerte ante la pelcula, porque sta es regida en el tiempo, porque los intervalos estn reducidos en ella al mnimum estricto, al tiempo de
un pegado.
Intervalo: esta palabra adquiere esta vez su verdadera resonancia, la que
le confirieron algunos cineastas ms sensibles que otros a esta cuestin del
despropsito, en primer lugar Yertov y Godard. Qu es el intervalo en el
cine'? Histricamente. fue Vertov quien respondi a esta pregunta, sintomticamente olvidada esta vez por Eisenstein (tambin l se interesa por lo pleno; tambin para l el desfase e~ slo interesante como diferencia a colmar).
El intervalo es la distancia visual mantenida entre dos planos. Plano se
emplea aqu slo por comodidad, y Vertov consideraba el intervalo como
una nocin, mucho ms general de entrada, que poda desempear un papel,
especialmente en la sobreimprcsin (vase el brillante estallido del final de
Chie/o,iek s Kinoapparatom !El hombre de la cmara, 1929). Son esenciales. en cambio. los dos calificativos: el intervalo es visual. no intelectual, por
lo que no hay que colmarlo; slo puede ser incesantemente mantenido.
Godard encarece mucho sobre todo esto -menos acaso tericamente-.
aunque pueda verse fcilmente acLUando en l un amor exacerbado a lo in-

76

E L OJO IN llRMI NA BLE

tennedio, al tercer trmino que es -y sigue siendo- el desfase, la relacin

entre los otros dos. Era ya todo el discurso del episodio Nous 3 de la serie Six
fois deux ( 1976), y toda la lgica de las manipulaciones de imgenes sobreimpresas en Comment ra va ( 1976). El intervalo es, pues, el operador terico de la sntesis temporal en e l ci ne; es lo que permite hacer de l tiempo un
materialfo rmal - ms musical que plstico, pensaba Yertov, pero sus pelc ulas, y las de Godard, lo desmie nten.
Presentar el intervalo como un operador terico, referirlo exclusivamente a obras tan radicalmente originales como las de Yertov o de Godard, es,
desde luego, correr e l riesgo de hacer creer que no actuara s ino en esas formas extremas --extremadamente concertadas y extremadamente refinadas - del arte de l cine. Ahora bien, esto es completamente fal so. Para limitarnos a cosas muy sencillas, tendramos una figura privilegiada de l en el
falso raccord: uno de los rasgos formales, entre otros, caratersticos de lo
que Nocl Burch llama el modo de representacin primitivo, c iertamente
uno de los ms curiosos y ms inaceptables, an hoy, segn la norma cls ica.
Falso enlace: la mi sma accin mostrada dos veces seguidas, repetida desde dos puntos de vi sta diferentes. De una vez a la siguiente puede cambiar
todo: e l eje de la toma, el tamao del encuadre; menos veces, la iluminacin.
El efecto es perturbador en todos los casos: sigue s iendo visiblemente imborrable, incorregible. Ciertamente, como la mayor parte de los rasgos estilsticos del M.R.P., ste es histricamente ambiguo.
Los historiadores del ci ne nos explican muy bien que -todo adecuadamente ponderado- el falso raccord griffithiano no es otra cosa que la primera piedra del pesado edificio del collfinuity editing. Esta idea es indudable mente real y se ha verificado. Aporta en todo caso agua a mi molino a l
s ubrayar indirectamente que ese montaje en continuidad puesto a punto
por e l cine c lsico hollywoodiense, atestig ua menos e l temor a lo vaco,
como pensaba Bazin , que el temor a lo demasiado lleno.
O, tambin, que es ms fcil-mental y visualmente- colmar un hueco
que reabsorber lo demasiado lle no. Dicho de manera algo simplista, es exactamente lo que he que rido subrayar a propsito de la serie, del collage y del
intervalo. Y, cualquiera que sea su ambivalencia histrica, esta figura del
falso raccord sigue resultando violenta: no en vano lo practic tan s istemticamente Godard en todas las pelculas de s u primera poca.
Podramos ir ms lejos, buscar otros casos, otras figuras del intervalo: todos aquellos en que el filme consigue suspender, turbar la mirada, haciendo
del tiempo un material plstico. El efecto de zoom figurara aqu en lugar
destacado junto a la paradjica Zeitlupe (la lupa temporal, e l ralent
vertoviano), o a esas apariciones y desapariciones progresivas de imgenes
para las cuales todava no hay nombre. Slo en un sobrevuelo de la historia

FORMAS DEL TIEMPO, O LAS INTERMITENCIAS DEL OJO

77

de las formas flmicas que estuviese totalmente obnubilado por el estilo clsico podran no aparecer estas formas del tiempo e n los filmes : ese registro en
el que juega lo flmico para desorientar la mirada, para hacerla, a pesar suyo,
eclipsarse por intermitencias y, a veces, dejarla estupefacta.
Una ltima palabra. Todas estas figuras, falso raccord y repeticin, zoom
y ralent, estn hoy en e l escaparate de la televisin. El slomo y el insta11f
replay, predilectos de Serge Daney, han llegado a ser e l ms constante fundamento esti lstico de la transmisin de acontecimientos deportivos, reconduciendo as la televisin menos al cine clsico que al cine primitivo, a la fragmentac in , a la disgregacin, y, lstima!, menos veces a la irrespetuosidad
ldica. Ms an que e l encuentro de teni s - paradigma del acontecimiento
deportivo en el artcu lo de Daney-, recomiendo vivamente la visin de un
partido de bisbol retransmitido en directo: al no estar ya vectorizado el espacio, y s iendo aqu el empleo del tiempo menos montono que en el tenis,
queda uno ms rpidamente y ms intensamente desorientado por los cambios de cmara y los repentinos ralents.
En todo esto la pintura est lejos, y el ojo variable, banal izado por el ojo
mabusiano del televisor, ya no engendra formas: porque ya no tropieza con
ningn sistema formal constituido.

.....

EL OJO INTERMINABLE

78
EL INTERVALO

4. De un marco al otro: el borde y la distancia

Igualmente insoportables en el cine de

lo continuo o en la imagen-movimiento
ms sencilla: el intervalo vertoviano
(legible aqu en su coalesceneia temporal) y el falso raccord repetitivo (aqu,
en Godard).

Y el montaje es sin duda una construccin desde el putllo de vista del ojo humano; deja de serlo desde el punto de
vista de otro ojo, es la pura visin de 1111
ojo no humano, de un ojo que estuviese
en/as cosas (Gil les Deleuze).

Fotograma de Vertov, Chieloviek s Kinoapparatom ( 1929); fotogramas de

Godard, Week-end (col. Philippe Dubois-Yellow Now).

Como se repite incesantemente, si existe una relacin entre cine y pintura, ser cualquier cosa menos sencilla. Para evitar simplificarla es para lo
que, entre otras causas, hemos tenido que empezar por detenernos durante
tanto tiempo en el tema de las configuraciones ideolgicas y de Jos principios formales que desbordan notablemente tanto el cine como la pintura. Al
llegar ahora a describir los rasgos por los que, a pesar de todo, cine y pintura se parecen ms claramente -el marco, ulteriormente la escenicidad, e l
juego de los valores plsticos-, no se trata de olvidar estos prolegmenos,
sino de confirmarlos de otro modo.
Partir, de forma bastante banal, de un caso clebre, tomado del vasto
co1pus de las pelculas sobre la pintura (pues, si bien el cine no es pintura,
nunca se ha resistido a presentarla, a reproducirla y, evidentemente, a discurrir sobre ella). Este caso -casi dira esta causa clebre- es el Van Gogh de
Alain Resnais. Producido en 1948 por Pierre Braunberger como empresa ostensiblemente cultural, provisto de un grandilocuente comentario insoportable hoy, el filme es -a primera vista- una simple biografa de pintor, subgnero abundantemente representado entre las pelculas sobre la pintura. En
l se sigue de manera lineal, sin sorpresas, la fulgurante carrera del pintor
loco. Los topoi de la locura, la exaltacin y el expresionismo figuran en ellu-

80

EL OJO IN I'ERMINABLE

gar debido y destacado. El conjunto, como es debido, se ilustra con reproducciones fi lmadas de cuadros de Van Gogh. Qu origin entonces la celebridad del filme y el pequeo escndalo que al mismo tiempo suscit?
Primera raLn, y sensible e n la poca: tratando del ms colorista de los
pintores, el cineasta adopta el partido de rodar en blanco y negro; gag supremo y provocador: el ttulo - un primer plano de la firma del pintor- pasa
del blanco al negro durante los pocos segundos de su ex posicin. Esta eleccin, sin duda ms tc nica y econmica que esttica, an impresiona c uando
vuelve a verse la pelcula, pero el efecto de choque se resuelve hoy con un
efecto de poca: el blanco y negro data el filme, tanto como su comentario.
Es, pues, otra cosa la que escandal iz y que constituye hoy la importancia del
Van Cogh. Considerndolo ingenuamente, el filme efecta, en efecto, e n los
cuadros que reproduce, una operacin al menos triple:
- Una operacin de diegetizacin: cada cuadro es tratado como un
mundo ficcional , como una escena unitaria y, a la vez, descomponible. Utilizando por ejemplo Los comedores de patatas, Resnais hace de l media
docena de planos sucesivos, como otros tantos pequeos episodios - la
mujer que vierte el caf, el hombre que ve. Nunca se ve el cuadro entero.
Ciertamente es el abec del documental sobre la pintura (en 1948 no se haba
olvidado la revelacin que haban representado las pelculas de Luciano Emmer, sobre Giotto por ejemplo); lo extrao es aplicarlo tan sistemticamente,
sobre todo a cuadros que narran poco.
- Una operacin de narracin, en la secuenciacin de estos fragmentos
de cuadro-fragmentos de escena y, lo que es ms extrao, en el enlace e ntre dos o varios cuadros diferentes. El relato visual producido por el montaje nos lleva as de la fachada de un hotel en Artes al clebre interior de la
habitacin del pintor. En el primer plano, un trave/ling adelante centra el
cuadro en la ventana, de la que parte de nuevo al interior de la habitacin esta vez, y en travelling atrs, al segundo plano. Como si el paso por
la ventana hubiese permitido enlazar diegticarnente los dos cuadros, que representan - realmente- el exterior y el interior de un mismo lugar.
- Una operacin, finalmente, de psicologizacin, consecuencia extrema
de las dos precedentes, refiriendo ficticiamente a la conciencia del pintor una
parte (importante) del contenido de los cuadros. Se movilizan aqu todos los recursos tcnicos: campo-contracampo entre autorretratos de Van Gogh (mirada loca bajo las cejas selvticas) y los paisajes pintados; torbellinos de la
naturaleza en el pobre cerebro del demente, expresados mediante el repetido
desfile, en bucle, de un mismo cuadro; insistencia en lo que cada uno de esos
c uadros de girasoles o de manzanos expresa - basta a veces un efecto de zoom
hacia adelante de miseria y de desesperacin (la tristeza siempre durar).

DI LN MARCO AL OTRO: EL BORDr: Y l A DISIANCIA

81

La coherenc ia lgica de las tres operaciones es casi demasiado fuerte: se

trata en cada una de evacuar de las representaciones pictricas lo que en ellas
es pintura --el toque, la pasta, el color, la compos ic i n- para convertirlas
en digesis, en relato, en filme. Estas tres operaciones no son sino una: una ci11emati-;.acill, operacin contra natura, destructora de la especificidad y que
no poda dejar de chocar. Tres aos ms tarde, Resnais reincidir con el
Guernica: disgregacin del cuadro epnimo y. a la vez, narrativizacin artificial de di versos Picasso de los perodos ro'> a y azu l.
De aqu es de donde parte Batin en '>ll famoso Peinture et cinma de
1951 . Verificando que e l cinea.,ta, mediante '>US diversas intervenciones, ha
<<abierto el espacio de los cuadros lo ha dotado de un exterior imaginable,
de un fuera de campo-, Batin extiende esta observacin a una caracterizacicm, clebre ya, del marco flmico y de l marco pictrico en general.
El marco flmico, para l, es centrfugo: conduce a mirar lejos del centro. ms all de los bordes del marco; reclama indefectiblemente el fuera de
campo, la ficcionalizacin de lo no visto.
Inversamente, el marco pictOricoJ!s centrpeto: cierra el cuadro sobre el
espacio de su propia materia y de su propia composictn; obliga a la mirada
del espectador a volver incesantemente a l interior, a ver menos una escena
hccional que una pintura, un cuad ro, pintura. La tesis de Bazin, ofrecida
como de paso (no se extiende sobre ella) haba de tener una enorme resonancia; apenas hay empresa terica ulterior que no se refiera a ella para refinarla, para cuestionar la eleccin de los trminos Centrfugo/centrpeto
cuya vaguedad es molesta, o incluso para contradecirla, pero siempre en el
interior de la mi sma problemtica del marco: pictrico por un lado, flmico
del otro. Esta problemtica mi sma es la que me gustara considerar.

,Qu es un marco? Prescindir de las consideraciones etimolgicas que

no e nsean gran cosa. El quadro, el quadratw11, todo el mundo sabe tambi n que es un cuadrado. Pero todo el mundo sabe tam bin que un marco,
incluso el pictrico, no es forzosamente cuadrado: estadsticamente es una
'-'Hricdad rara. Definicin mnima, pue'>: el marco es lo que hace que la imagen no '>Ca ni infinita ni indefinida; lo que termina, lo que detiene l:i imagen. Ni los bi'>ontes de Lascaux ni la rama de manzano del pintor chino son
- hablando con propiedad- detenidos, li mitado'> y, por mnima que sea,
esta definicin basta ya para decir que la institucin del marco es eminen
te me nte convencional. cultural. Por otra parte. nuestra\ isin. limitada ciertamente en su campo. tampoco est exactamente en marcada: sus bordes
son difusos, indistintos, m\iles. En resumen. podemos no ocuparnos de un
posible origen natural -ecolgico, inc lu'>O biolgico- de esta modalidad de la representacin y definir de entrada el marco -y sobre todo sus

82

EL OJO INTERMINABLE

funciones- a partir de su privilegiado lugar: la pintura occidental en su

poca clsica.
Olvidemos de momento los casos excepcionales, que no faltan: cmo se
presenta el marco, en su manifestacin pictrica ms corriente? Veo sobre
ello tres aspectos, tres series de operaciones o de funciones.
El primero de estos aspectos, el ms tangible, es el que llamar el marcoobjeto. Enmarcado material, fsico, del cuadro, la moldura de madera dorada,
el passe-partout o la mara-luisa; en pocas palabras, el objeto que se llama
marco y que hace que existan enmarcadores. El empirismo de esta nocin es
aparente y sus lmites, forzosamente, algo difusos. En muchos casos habr que
preguntarse, por ejemplo, dnde empieza el marco-objeto y dnde termina el
entorno, especialmente arquitectnico, de la obra. (Los frescos - los de las villas romanas como los de las iglesias romnicas- nunca tuvieron otro marcoobjeto que una arquitectura, pero en la poca barroca, por ejemplo, se divirtieron embrollando las cartas por medio de toda clase de hbridos.)
Se repetir que el marco-objeto tiene siempre el valor de rodear la obra, de
fabricarle un entorno. Al mismo tiempo, bajo la forma banal y emblemtica a
la vez del marco dorado o esculpido, est vinculado a la movilizacin de la
imagen: a su devenir-mueble, a su devenir-objeto precisamente, e incluso objeto comercializable. (Todos sabemos que un cuadro bien enmarcado vale
ms comercialmente.) El marco-objeto es una valorizacin y, bajo su forma
clsica, es un signo de que la imagen se destina a la venta y puede llevarse.
Una vez deshecho el enmarcado del cuadro, aparece el borde de la tela,
el lmite material de la imagen: el marco-lmite. Lmite fsico, ese marco es
tambin, y sobre todo, lmite visual de la imagen; regula sus dimensiones y
proporciones; tambin rige lo que se llama su composicin. Este ltimo trmino es, sin duda, algo dbil al no haber logrado definirlo realmente la tradicin que lo impuso; pero, para hacerlo algo ms consistente, basta con aadirle por ejemplo una hiptesis algo precisa sobre lo que, para el ojo, pueden
ser unas proporciones y unas relaciones plsticas.
La tentativa ms sistemtica en este sentido -la de Rudolf Arnheimhace de la composicin un problema de centrado, de constitucin de centros
visuales en el cuadro: la interaccin dinmica e incluso conflictiva de esos
centros entre s -y tambin con ese centro absoluto que es el sujeto-espectador- es la que crea, la que es -dice Arnheim- la composicin. El
ojo es el instrumento que aprecia la justa y armnica relacin de las masas
visuales, su peso respectivo, su alejamiento del centro o de los centros. Y en
este juego el marco-lmite marca el terreno.
Pero esta definicin abstracta de la composicin (Arnhein viene despus
de Klee y despus de Kandinsky) no es la nica. En la pintura figurativa clsica est tambin la distribucin concertada de las figuras semisimblicas
semificcionales -mejor sera decir su distribucin decorosa- conforme al

DE UN MARCO AL OTRO: EL BORDE Y LA DISTANCIA

83

decorum. En esta distribucin intervienen activamente la superficie del cuadro, su compartimentacin y su jerarquizacin. Conocido es, por ejemplo, el
inestimable papel que desempea el centro geomtrico del cuadro -y su
competencia con el centro de fuga principal- en la pintura del Quattrocento, en la que representa nada menos que el principio divino. En toda la pintura clsica, el marco lmite y la superficie del cuadro se invisten de un
valor propiamente retrico: el cuadro habla, exhibe su decorum, su composicin simblicamente correcta; y el marco-lmite es el operador de ese
discurso. En este sentido y slo en este sentido es como puede decirse, con
Louis Marin, que el marco es un operador de reflexividad, que permite al
cuadro enunciarse l mismo como cuadro, y como discurso.
Naturalmente un marco no habla, ni siquiera un marco-lmite. Decir que
el ser-cuadro, el ser-discurso del cuadro, profiere, quiere, pues, sealar esto:
el sentido, todos los sentidos posibles de un cuadro, estn a la vez contenidos
en el cuadro mismo y son legibles desde su exterior, el exterior ms radical
posible, aquel en que nada existe ya de la imagen. (Dejo meditar aqu sobre
la ancdota referida por Borges en la Historia de la eternidad: en el argot del
hampa neoyorquina a principios de siglo, picture frame era una metfora
para definir el patbulo.) Simtricamente, ese sentido no est ah por azar; ha
sido depositado por un productor que, a su vez, nunca est en la imagen, aunque
en ella delegue a veces su efigie o su fantasma.
Dicho de otro modo, como enunciado y como significacin, l cuadro se
produce y se lee desde un espacio que no es el de la ficcin, sino un espacio
discursivo, un fuera de marco. Esta operacin -la institucin de un fuera de
marco- es insoslayable por parte de la imagen figurativa y no slo de la pintura, aunque sus modalidades -y no hay que insistir en ello- han variado
enormemente. Es ella la que, en ltima instancia, se identifica con la funcin
del marco-lmite.
Ya es hora de que, finalmente, nos interesemos por lo que representa
la imagen, por ese mundo imaginario que se adapta a nuestros deseos. Una
imagen, y acaso no sea superfluo repetirlo despus de Lacan, es a la vez la
gimnasia y la magnesia, la ptica y lo imaginario. Est hecha para que nos
perdamos en ella -sabindolo o (menos veces) sin saberlo-, y la produccin de imgenes en nuestra cultura Oculocentrista no es otra cosa que
la unin de lo objetivo y lo subjetivo, la no distincin de lo uno y Jo otro. Hacer una imagen es siempre, pues, dar el equivalente de un cierto campo
-campo visual y campo fantasmtico- y los dos a la vez, indivisiblemente. (Slo el equivalente: el campo visual tiene muchos caracteres distintos de la
imagen, en primer Jugar su variabi lidad, de la que la propia imagen flmica
slo da, como se ha visto, una aproximacin. Por no decir nada del campo
del fantasma.)
El marco es desde entonces los lmites de ese campo, sus bordes, pero

84

EL OJO INTERMI NABLE

ms bien -pues no pertenecen al campo- los bordes de lo que podemos

ver del campo. En otras palabras: el marco tampoco forma parte del campo:
es, siempre, un operador, el operador de una cierta vista (la pintura, en efecto, da a ver e inseparablemente encierra la mirada, hace no ver). Apertura a
la vista y a lo imaginario, ese marco merece que se le d un nombre que haga
ficcin: lo llamar, evidentemente, mm:..co-ventana.
Ventana es dar a entender que tras ella hay ese algo que se ve, al menos si
se toma totalmente al pie de la letra esta tradicional metfora. Es lo que pretendi Bazin, a quien le gust dejar creer que podran atravesarse estas apariencias, esta ventana. Pero en Leon Battista Alberti, que fue su promotor, la
metfora era mucho ms prudente, ms metfora. Alberti no ignoraba que el
mundo al que se abre la ventana no es el nuestro, sino, en parte al menos, el
del smbolo. Y adems no tena la misma idea que nosotros del mundo natural:
los smbolos, para l, ya estaban all por la gracia divina. (Lo mismo sucede
con la concepcin albertina de la perspectiva artificialis. El punto de fuga central--en el que tantas veces se ha querido ver la marca de la naturalizacin geomtrica y de la ideologa humanstica- corresponda sobre todo para Alberti al rey de los rayos -la expresin es suya-, es decir, al rayo divino.)
La historia de la pintura, adems, carece de ambigedad en este punto: si
la pintura quattrocentista pretende efectivamente traspasar el muro (Vasari), la pintura di maniera -apenas un siglo ms tarde- supera ya esta bsqueda y quiere hacer surgir con la misma fuerza el volumen de la figura y
la superficie de la tela (Daniel Arasse).
Ventana, si se quiere, pero ventana ilu soria.

Tres funciones del marco: he pretendido desplegarlas con un vocabulario

improvisado con algo de bricolaje. No puedo decir, por ejemplo, que est muy
satisfecho de la expresin marco-objeto, que tiene el inconveniente de
conceder excesiva importancia a la naturaleza material del marco. De lo que
he partido, como he dicho, es del enmarcado de madera, a menudo dorada y
esculpida a porfa, y que fue casi obligatoria durante mucho tiempo. Pero
obligatoria, por qu, para qu? Me parece que para dos efectos principales,
que permitirn olvidar el vocabulario y afinar la efinicin desplazndola.
Primer efecto: se trata siempre de transformar la percepcin del cuadro, y
esto de varios modos. El dorado del marco por ejemplo -o si no es dorado
su ptina- es todo salvo inocente: el dorado revierte sobre el cuadro mismo
una luz amarillenta y suave, que inunda la imagen sin ahogarla, que la baa
difusamente, sin hacerse notar. Aqu hay que dar pruebas de cierta imaginacin e intentar ver los cuadros tal como podan aparecer en unas habitaciones apenas iluminadas con velas. Cosa difcil a pesar de la vuelta en la museografa moderna a las iluminaciones difusas, por desgracia siempre fras.

DE UN MARCO AL OTRO: EL BORDE Y LA DISTANCIA

85

Un texto como el admirable Elogio de La sombra de Tanizaki, escrito sin

embargo en un contexto muy diferente, puede ayudarnos a ello. El marco, la
moldura, adapta la luz ambiental y la luz del lienzo, la una a la otra: asegura
una mediacin. Tal es, ms ampliamente, su funcin perceptiva: la de ser un
intermediario y forzosamente paradjico como todo intermediario; integrar
el cuadro en su entorno y separarlo de l visiblemente al mismo tiempo.
Integracin, puesto que el enmarcado convierte el cuadro en una pieza de
mobiliario y decoracin a juego con los muebles, con los artesonados; y separacin, puesto que contrasta con la pared y empieza a abstraer el interior
del cuadro como un mundo aparte. La poca manierista ofrece, tambin aqu,
los ejemplos ms demostrativos, los que juegan ms deliberadamente con
esta unin-oposicin entre enmarcado e istoria.
Lo visual nunca llega solo y no he podido dejar de rozar el segundo efecto -el efecto simblico- por otra parte tambin desmultiplicado. El oro
del marco clsico -como el oro de los interiores de templos o de las moradas principescas de que habla Tanizaki- destila la riqueza, la ostenta. El oro
es el oro y no insisto sino en un punto que no es indiferente: el oro circula.
Presente en e l marco, est igualmente presente fuera del marco, bajo forma
real (en otros muebles) y bajo forma simblica. Y est sobre todo a veces en
el interior del marco. La Anunciacin de Simone Martini, la Apoteosis de La
Virgen de Fra Anglico y otros mil cuadros del Trecento, tienen a la vez un
marco de oro y un fondo de oro, hasta el punto de que, en algunos casos, el
marco aparece ante todo como una prolongacin, material y espiritual, del
fondo.
He mencionado el oro porque es lo que habla ms fcilmente, pero los
efectos simblicos, evidentemente, no se agotan con l. Si bien el marco-objeto simboliza el valor, lo es tambin en la medida en que -cada vez ms a
partir del Renacimiento- significa la maestra del pintor, en la medida en
que dice lo inefable del estatuto del artista. Un pintor como Jan van Eyck llegaba hasta hacer l mismo sus propios marcos, que elaboraba con molduras
complejas y que pintaba a continuacin -as como el dorso del panel- para
simular el mrmol, el prfido u otros materiales preciosos. En resumen, en el
marco-objeto revierten todos los valores que rubrican la fuerza de la institucin pictrica en todos sus estados: estatuto precioso del cuadro, estatuto del
artista, estatuto social del poseedor ...
Funcin perceptiva y funcin simblica, sin olvidar la materialidad: tales \
~
seran, pues, lQ; rasgos por los que yo podra definir el marco-objeto y que
-mejor an- podran sustituir esta expresin para poder buscar sus mltiples manifestaciones incluso en ausencia de este objeto separable del que he- ~
mos partido. Ni los frescos de Arezzo ni los de Boscoreale tienen marco separable. No movilizan objeto alguno; tienen no obstante, en efecto, aunque
no lo parezca, un marco -arquitectnico en este caso-, verdadero estuche

86

EL OJO INTERMINABLE

de la obra, que determina sus condiciones fsicas de percepcin y la sita

simblicamente.
Esto se har an ms evidente si se piensa en casos extremos, de ilusin
ptica por ejemplo: la clebre bveda pintada de San Ignacio en Roma depende absolutamente de su marco para una percepcin correcta; un disco pequeo en el suelo de la iglesia marca el punto desde el que hay que mirar. Podran multiplicarse los ejemplos, evocar los gabinetes flamencos en
ilusin ptica, y, por supuesto, las anamrfosis --en cilindro o en cono--,
etc. Se encontrara siempre, ms all de la diversidad de los enmarcados o de
los objetos - y a veces en su ausencia total, algo que asegura el acondicionamiento material y psicolgico del espectador, sin el cual la obra pictrica
no funcionara ni perceptiva ni simblicamente, es decir, no existira.
Este algo es --en un sentido fuerte- un dispositivo.
He evocado ya ms arriba lo que se llama hoy dispositivo y no necesito repetir en qu es ese trmino apropiado para el cine ms an que para la
pintura. Es igualmente claro que, en esta definicin cada vez ms general del
marco-objeto, buscaba yo acercarme poco a poco al cine y evitarme sobre
todo ver equivalencias donde no las hay. Si ello interesase absolutamente, se
podra encontrar, por supuesto, alrededor de la pantalla cinematogrfica, algo
que hiciese el papel de marco-objeto. Lo que ms se le aproximara, creo yo,
seran las cortinas que, en Francia en todo caso, descorridas al principio de la
pelcula, la enmarcan durante su proyeccin. Pero esta equivalencia es dbil:
las cortinas slo tienen un reducido papel perceptivo, su valor si mblico residual es trivial y algo tonto (pretenden imitar la nobleza del espectculo
teatral). Estamos, en resumen, muy lejos del marco dorado, o del marco a
secas.
De los accesorios de la representacin cinematogrfica, ninguno, a decir
verdad, encarna de manera convincente el conjunto de las funciones que pueden asignarse al enmarcado del cuadro. No es sin embargo, por falta de que
estas funciones existan -y densamente- en el cine: el espectculo cinematogrfico, como se ha dicho, es extrao y su di spositivo impresionante y significativo. As que es en el interior de ese dispositivo --es decir, de una
construccin ya abstracta- donde hay que encontrar el equivalente del marco-objeto.
Siento la tentacin, sobre todo, de resaltar aqu el papel de la oscuridad
ep la sesin cinematogrfica. Ante todo, la oscuridad alrededor de la imagen
es la que -literalmente-la hace visible: a plena luz, palidece y se borra, se
altera ms radicalmente todava 'que el cuadro bajo una luz cruda. De modo
ms profundo, es la oscuridad la que materializa la parte de sombra y de misterio de la sesin; es la que hace existir los fantasmas en la pantalla. El aura
de la obra flmica es nocturna: nada hay aqu ya de la salpicadura luminosa del marco dorado. Ni siquiera deja de encontrarse una cierta ambigedad de

01 UN MARCO AL OTRO: EL BORDE Y LA OISIANCIA

87

la relacin entre la imagen y su marco-objeto: tambin la oscuridad, a su manera, circula. Se posa, significativamente, en determinadas partes de la imagen y a veces la devora entera, como en esas obras expresionistas de que
hablar ms tarde. De oscuridad, al menos en ciertos casos, es de lo que est
hecho el filme. Como todo paralelismo de este gnero, ste, por supuesto, es
frgil.
Se me objetar, por ejemplo, que nada ha variado ms que la calidad misma de esa oscuridad en derredor de la pantalla, que sigue variando para quien
atraviesa los Alpes o el Atlntico y que, por otra parte, con el vdeo, se tiende hoy a ahorrrsela. (En una entrevista de 1978, Jean- Pierre Beauviala evocaba -y reclamaba como su mayor deseo- un espectculo cinematogrfico en que no se necesitase la oscuridad por ser la imagen suficientemente
luminosa y, sobre todo, por no ser ya proyectada. Extraa, adems, las consecuencias exactas en trminos de dispositivo: con la desaparicin de la oscuridad desapareceran -segn l- el aislamiento del espectador y tambin
su silencio.)
Todo esto es innegable, pero no me impide ver en esa oscuridad del dispositivo-cine --que material y si mblicamente engasta la imagen, la presenta y la enmarca- la mejor figura del marco-objeto, histricamente datada y
perecedera tambin, como el marco dorado del cuadro. Caso intermedio y
complejo, a falta de verdadero dispositivo, interesara tomar en cuenta la fotografa. Para no salir de la foto de aficionado, el marco-objeto, presente en
otros tiempos bajo la forma de un fino borde blanco, hoy ha desaparecido prcricamente. La funcin simblica, sin duda alguna, se impone ampliamente
sobre c ualquier funcin perceptiva.

Las otras dos funciones del marco son, indudablemente, ms fciles de

considerar juntas y, sobre todo, de extender a todas las artes de la imagen
figurativa. El haber mostrado que han de tomarse juntas es, en el fondo -vocabulario aparte-, el mrito esencial de Bazin. El marco -nos dice en sustancia- puede abrir o cerrar la obra; puede obligar a la mirada a recorrerla o
incitar al espritu hacia el vagabundeo ms all de sus lmites. Aadir por
mi parte que. en general, hace ambas cosas. Lmite y ventana --o en la terminologa de Bazin marco versus ocultador-, la imagen pictrica y la
imagen flmicajuegan con ambos, y a menudo con los dosjuntos.
La historia de la pintura no es avara en cuanto a casos en los que -a veces las fronteras de lo indecidible- el lmite se transforma en ventana y
viceversa. Ya he citado repetidamente el manierismo o la ilusin ptica, y de
manera general es cierto que fue sobre todo desde el siglo xv al XVII cuando
la pintura se aficion a estos juegos y los multiplic. fero en pleno siglo xrx,
a pesar de la emergencia del ojo fotogrfico y variable, a pesar de la aper-

88

EL OJ O INT E RMI NA BLE

tura cada vez mayor de los bo rdes del cuadro, su superfi cie sigue presente,
marcada m ediante toda clase de rodeos. Vase, por ejemplo, la tende nc ia al
colo r liso en la escue la neoclsica y e n su vstago, Ing res.
El filme, de hecho, nos ha e nseado mucho sobre el tema. A pro psito de l
cinc se han evidenciado, definido y estudi ado, en innumerables eje mplos
ilustrativos de las di versas fi g uras de la co ntradanza, el intercambio de l campo y e l contracampo, la irreductible oposici n entre fuera de campo y fuera
de marco; e incluso - ms rec ie ntemente- la difcil re lac i n entre fue ra de
marco y dentro de marco. A partir de l filme es como nos he mos ente rado
de que, por ejemplo, el fuera de campo puede ser la simple continuaci n de l
campo, respo nderl o o confirmarl o, pero que tambi n se puede transformar e,
inc luso, debilitar. Es sobre todo el cine el que se beneficiado de esta duplic idad de l fuera de campo como fi g ura de la ausenc ia (Marc Ye met), c uya
lectura supone la reconstituci n casi policaca de una intriga . No ilumina
sin embargo el juego de las miradas en gran parte de la pintura y no slo en
e l siglo xx?
Parale lam e nte, es e n gran parte al peso de la ins tituc i n y de la econom a c ine matog r fi cas al que se de be la e laboracin mis ma de la noc i n de
fuera de m arco (comprendidos los filmes autorreflex ivos - Godard a la
cabeza- de los a os sesenta y setenta). No e s, sin embargo , una noc i n
eminente mente aplicable, para to mar un eje mplo enorme, a la pintura
china, do nde el vaco que e l a rti sta utili za, legible slo como marca de la
ausenc ia de trabaj o, e s una verdadera intru si n de l fuera de marco e n la
o bra?
No insisto ms sobre esta alte rnancia y esta coexiste ncia de la ape rtura
y el cierre, e n e l c ine como e n la pintura, y tambi n po r supuesto en la fotogra fa. Por otra parte -se re petir en e l captulo siguiente - se sabe que
- re mo ntando las nocio nes de fue ra de campo y fuera de marco, tal como las
ha desarrollado la teora del cine - hay carac tersticas inhe rentes al espectculo teatral, menos teorizadas c iertame nte, pe ro acaso ms manifiestas en e l
dispositivo mi smo: una forma de representaci n a la cual ha estado tambin
vinc ulada la pintura en todas sus pocas.
Slo querra, de mo me nto, subrayar un ltimo punto. To mar juntos el
marco-lmite y e l marco-ventana se justifica, como acabo de decir, po r su reversibilidad misma en casos innumerables, y esta reversibilidad es la que se
evidencia en la e lecci n de parej as de trminos -apertura/cierre, centrpeto/centrfugo- que son reverso e l uno de l otro.
Aho ra bie n, entre estas dos noc io nes sig ue habiendo a pesar de todo una
dife renc ia bsica que estos trminos podran e nmascarar pe ro que ha demostrado la reflexi n sobre e l fuera de campo y e l fuera de marco e n e l c ine, a saber: que si el primero es o rie ntado y espacial, e l segundo no tiene, hablando
con propiedad, dimensin alg un a.

DF UN MA RCO AL OI RO: EL BO RDC Y LA DISTANCIA

VENTANAS

l.a '<.:lll.tna pu.:lllll..:<t ,,: abr..: .ti nwmlo.

\Jempre en el ITII\ITIO \entido. 1:.1 ClllC
multiplica las ventanas, las atravie\a.

hace de ellas el lugar del misterio y de

lo no visto. pero tambin las fija como
\Obremarco.

De arriba abajo:

J . A lt, Visra del taller del artisw ( 1836);

fotograma de Dreyer, Vampyr ( 193 1);
fotograma de Hitchcock, La l'enrana
indiscreta (Rcar W i ndow, 1954); fotograma de Osh1ma, El imperio de los sen
tido.1 (Ai no corrida, 1976).

89

90

l L OJO IN 1ERM INABLE

Dicho de otro modo: el marco-lmite rige solamente el interior, la superficie que l delimita; ms all del marco-lmite nada hay que pueda ponerse
e n relacin con ese interior, ni en trminos ficcionales -esto es funcin de
la ventana- , ni en trminos visuales en general, plsticos por ejemplo.
Las telas abstractas de Mondrian, con la tensin visual que provocan en los
lmites del marco, y la deliberada desnude? de su enmarcado -justamente y
por aadidura- arrastran el ojo, como se ha observado a menudo, fuera del
marco-lmite; pero este exterior no tiene estructura espacial algu na pensable
a partir de la organizacin plstica de la tela. Puede, como mximo, prolongarse la tela haciendo jugar - mu y intelectualmente- unos principios
de continuidad, de coherencia y casi de verosimilitud, que son ya casi principios ficcionales. Naturalmente, e l lienzo abstracto es el lugar privilegiado
e n e l que reina casi e n exclusiva el marco-lmite (y slo a propsito de l tiene alguna justificacin la tesis de Bazin).
Al habl ar en e l prximo captulo de espacio escnico a propsito de la
pintura representativa, se indicar forzosamente que sta conoce el fuera de
campo, y aqu dar un nico y ltimo ejemplo de la sutileza con la que ha podido jugar la pintura con el lmite y la ventana: a saber, con lo que se produce en el borde inferior del marco.
El cuadro, la obra pintada, est concebido en general para verse verticalmente: ocupa, pues, su lugar entre los objetos verticales y, conforme con una
de las ms seguras constantes de nuestra experiencia - incluso visual, como
han observado los teorizadores ecolgicos de la percepcin- . pesa, est
sometido a la gravedad, no slo porque los objetos representados se jalllasman como pesados, sino porque las masas visuales mismas (Arnhein)
tienden a anclarsc en un suelo, a caer. Dicho de otro modo, 'e l borde inferior
del cuadro es aquel sobre el que, literalmente, se apoya todo. Es extrao desde ese momento que ese borde dimane casi siempre de un tratamie nto partic ular, que tiene en cuenta esta funcin de suelo y basamento perceptivos, e
imaginarios.
Slo citar dos manifestaciones de el lo, frecuentes en toda la pintura clsica: la tctica consistente en abrir en el borde inferior un hueco ms o menos amenazador -un abismo-, y la que consiste por el contrario e n refor7arlo, en consolidarlo, por medio de un reborde. A la tende ncia abismo
pertenecen obras como La Virgen de las Rocas de Leonardo o el Entierro del
Caravaggio (en la pinacoteca vaticana). La tendencia reborde, por su parte,
ha sido m"> banal izada, es un verdadero estereotipo del retrato alrededor de
1500 (vase Rafael, el Perugino, etc.).
Estas dos tcticas son opuestas; no por eso dejan de ser huellas de una
mi\ma creencia - por otra parte ms o menos ldica- en la ex istencia del
fuera de campo bajo la forma de una potencialidad de cada, al mismo
tiempo que de una ag uda conciencia del marco como lmite.

D I UN MARCO AL OTRO: EL BORDf-. Y li\ DISIANCIA

91

El cine, que los dramatiza ms ostensiblemente, hace sin duda algo ms

intercambiables los bordes del marco; no por ello es insensible a ese peso
virtual y, si bien los bordes laterales se dedican prioritariamente a la entrada
y a la salida, el borde inferior siempre es -ms espectacularmente- aquel
por donde se aparece o se desaparece - concretamente en Hitchcock, uno de
los ms enmarcadores de todos los cineastas, que gusta hacer desaparecer
a los personajes moribundos bajo e l borde inferior-, a menos que, renovando la tctica del reborde, reduplique el marco, de una ventana por ejemplo,
por la que se supone que mirar el espectador (vase, por ejemplo, la e\cena
del asesinato en La golfa (La chienne, 1931 ).

Resumamos: lo que he pretendido hacer patente es, ante todo, que no hay ~
dos tipos de marco -el pictrico y e l flmico- con naturalezas diferentes: ~
un marco verdadero, y otro simple ocultador. Hay funciones del marco ms
o menos universales -no supongo haber agotado su li sta- , diversamente
actualizadas a partir de presupuestos estilsticos, a su vez histricamente variables. Evidentemente con ello no digo que haya que borrar todas las diferencias, y voy enseguida a subrayar dos o tres de e llas. Pero esas diferencias
'iOn menores en materia de marco que en cualquier otro sector. O si se quiere:
es en trminos de marco en los que cine y pintura alcanzan su ms ntido parecido -acaso por ser el ms superficial, como tenderan a probar los pastiches y las referencias de la una por parte del otro, casi siempre en los trminos de la composicin, fetich izados por muchos cineastas y muchos crticos.
El plano de la torre de Babel en Metrpolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926)
o los del arco iris y e l arca en El arca de No (Noah's Ark, Michael Curtiz,
1928), son sin duda caricaturas de planos-cuadros; no por ello dejan de
manifestar la confianza totalmente ingenua concedida en todas partes a esa
semejanza tomada por parentesco. No propona Vachel Lindsay -en una
poca ciertamente ms arcaica- ampliar fotogramas de pelculas para hacer
de ellos obras de arte? Y no fundament un tal Vctor Freeburg lo esencial
de la belleza pictrica en el cinc sobre el respeto a los principios de la
composicin armoniosa?
Ante todo este mal gusto, ante estos asaltos de pompierismo a los que ha
dado pretexto la semejanza - marco por marco- del filme y del cuadro, se
comprende el saludable empeo de Batn por desenmaraar los fragmentos
estilsticos: el academicismo de los planos-cuadros deba de resultar absolutamente insoportable para e l cantor del neorrealismo.
Slo es lamentable que, como <,ucede a menudo, se deslice del campo estilstico, en el que sobresale su finura crtica, para caer e n ese error ontolgico-gentico que he expuesto ya.
Si los Van Gogh filmados por Resnais se ponen a narrar una historia, a

92

EL OJO IN I'E RMINABLE

abrir a un fuera de campo, es ciertamente en virtud de la fuerte propensin

narrativa del cine, pero es tambin que la historia -y con ella la aperturaempieza en los cuadros. Bien mirado no es sin embargo casual que, en todas
las versiones de La habitacin de Vincent en Aries, los bordes laterales coinc idan uno y otro con una puerta (es verdad que es por una ventana por donde nos hace pasar Resnais ... ): un subrayado del marco como abertura que se
encuentra -bajo formas todas visibles, las unas ms que las otras- en una
enorme proporcin de cuadros del XJX.
No es por otra parte indispensable echar totalmente abajo la tesis de Bazin
que, una vez ms -y dejada aparte la ontologa-, tiene sus (grandes) mritos
estticos; pero, desde el punto de vista intencionalmente general aqu adoptado, podra casi decirse que lqs efectos de marco pensables son los mismos en
pintura y en cine. Lo que difiere, y es capital, son los medios puestos en juego
para alcanzar esos efectos y, por consiguiente, los contextos esttico-estilsticos en los cuales son pensados. La diversidad de estos conceptos es por otra
parte tal que, aprute el libro de Arnheim --que abarca sobre todo los aspectos
abstractos, los vinculados al marco-lmite y que, por otra parte, rehsa interesarse por el cine-, no veo estudio sistemtico de esos efectos.
A pesar de su amor por las taxonomas, Eisenstein se limit a reelaborar
incesantemente su frmula - sugestiva pero algo corta- sobre el marco
embrin del montaje: un punto capital en lo terico, como se sabe, pero
cuyas consecuencias estilsticas no son s in embargo evidentes.
En fechas recientes es el anlisis neoformalista el que ms ha hecho
por describir algunos de esos efectos, pero siempre por supuesto a propsito
de un corpus delimitado con mucha precisin. Es cierto que cuando los neoformalistas manejan un corpus --delimitado, pero gigantesco- como el
cine clsico hollywoodie nse, encuentran en l la ocasin de evidenciar unos
principios de enmarcado a su vez tambin gigantescos. En su estudio del
estilo clsico hollywoodiense, David Bordwell ha mostrado que ese estilo,
basado en las necesidades narrativas vinculadas a la categora de personaje,
haba producido una aplastante mayora de planos centrados --es decir,
que no utilizaban, o casi, los bordes del marco. (Para Bordwell, la zona de
centrado del estilo clsico comprende el tercio superior de la imagen y el
tercio vertical central, o sea, una especie de T.)
El cine clsico hollywoodiense recupera, pues, adaptndolo, un principio
muy antiguo: el del centrado, cuyas variantes en cine y en pintura seran numerosas. La pintura ha utilizado enormemente la tctica que consiste en hacer del centro del cuadro un centro de simetra, es decir, en vaciarlo para
equi li brar las figuras alrededor de l. Muchas frmulas se han desgastado
aqu -algunas han quedado radas - desde los personajes como en espejo,
a una y otra parte del eje vertical (Anunciaciones, Visitaciones) hasta las
equilaterales Trinidades y a las Crucifixiones. Esas frmulas y la tcticas de

DE UN MARCO AL OTRO: EL BORDE Y LA DISTANCIA

1
~

'

ll

,_

la s imetra en general encuentran pronto los lugares comunes simblicos

vinculados a lo binario, a lo doble, o a lo ternario. Y justamente, con toda razn, los primeros teorindores de la abstraccin pictrica tuvieron el sentimiento de no hacer otra cosa que sacar a la luz unas leyes muy antiguas, hasta entonces implcitas.
Al cine, evidentemente, le es ms difc il utilizar simetras plsticas, salvo de modo bastante fugaz para encarnar situaciones de dilogo o de enfrentamiento -caricatura, duelo de western en el interior del mismo marco, en
C ine mascope-; o tambin en contextos menos estrictamente someidos a lo
narrativo: el filme abstracto, algunas pelculas musicales - pienso en el
Match de Mauricio Kagel, enteramente hecho sobre repeticiones especulares
de formas y simetras. Desde entonces, la industria del clip rinde culto
peridicamente a ese juego formal.
De hecho, fl centrado del cine clsico --en la medida en que no es sino
traduccin visible del centrado narrativo- es un centrado lbil y mvil. Corre parejo, en especial, con la prctica del reenmarcado y del movimiento de
acompaiamiento, que apuntan a mantener el centrado en la duracin. Otros
rasgos secundarios del centrado -la frontalidad de las figuras y los decorados, e l equilibrio de las masas plsticas, perseguidos por casi toda la pintura
clsica- son ms difciles de obtener y de mantener en el cine, donde siempre se connotan, poco o mucho, como aclsicos o anticlsicos, como
arcaizantes o como muy modernos.
En el sector de los arcaicos -y es evidentemente en Griffith en quien
pienso ante todo, en sus cortometrajes de la poca Biograph-, la frontalidad
y el equilibrio nunca han s ido tan aparentes ni tan constantes como en esos
planos en los que uno, dos o tres personajes ocupan el primer plano de la escena, mientras que una multitud de comparsas se agitan por detrs. Composiciones concertadas, en las que se superponen cuidadosamente accin principal y acciones secundarias -relegadas sistemticamente estas ltimas al
fondo del cuadro-, cuya perspectiva designan al mismo tiempo que la ocluyen, mientras que las figuras del primer plano nirtean con el eje de simetra
vertical, enrgicamente sostenidas en esto por el montaje, como en esas alternancias -casi un tic estilstico de Griffith-Biograph- entre planos de un
personaje izquierda-marco y planos de un personaje derecha-marco.
En cuanto a los modernos, no faltara dnde e legir. Se encontraran entre..ellos, sobre todo, interesantes variantes del mismo principio rector: el del
centrado, como esa enftica designacin del centro por medio de uno o va.rios accesorios que podran denominarse un sobreenmarcado. Un marco en
el marco sera la definicin mnima: una ventana, una puerta, en general una
arquitectura cuadrada. Lang haba hecho de l un principio plstico confesado en Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924), al precio de la onerosa construccin de un decorado bastante llamativo dentro de su sobriedad.

94

EL OJO INTERMINABLE

Pero, de modo ms pasajero, se encuentra la misma idea aplicada en pelculas como Psicosis (Psycho, 1960) o En el curso del tiempo (Im Lauf der
Zeit, 1976), en las que los parabrisas, las portezuelas, los vidrios (del coche de
Marion Crane o del camin de Bruno) son otros tantos intermediarios entre
el marco de la imagen, la mirada del personaje al que enmarcan, y la mirada
del espectador. En otros casos, en un barroco como Ophuls, sern espejos,
peinadoras, polveras, todo el arsenal de los espejos, mviles o menos mviles, atrapando esta vez en sus redes miradas de coquetera intensamente subrayadas (el sobremarco como redoblamiento reflexivo del marco: vase la
apertura de Madame de ... , Madame de ... , 1953). El espejo, el vidrio, a pesar
de su carcter intencionalmente simblico, siguen siendo objetos practicables y por naturaleza, incluso, del orden de la ventana.
Los ejemplos que acabo de ofrecer, y a decir verdad la mayor parte de los
ejemplos efectivos de sobreenmarcado, muestran bien la astucia -y por tanto la seduccin- de esta duplicacin simultnea del marco-ventana y del
marco-lmite. Es cierto, en trminos de frontalidad y de recentrado, que estos ejemplos dimanan de muy diferentes disposiciones: en las arquitecturas
de Lang reina una simetra hiperesttica, mientras que -en el otro extremo- la cmara de Ophuls, mariposeando, slo produce un sobreencuadre
efmero y espejeante. En todos los casos, sin embargo, se obtiene el mismo
efecto -turbador y tranquilizador a la vez- de un abismamiento visual,
diegtico y retrico, donde el marco segundo perfora la superficie al tiempo que la refuerza.
Naturalmente, co_n estas ltimas observaciones volvemos a la pintura,
donde este abismamiento siempre ha ocupado un lugar eminente bajo sus
ms diversas formas. La veduta que se divisa a travs de una abertura ficticia, una ventana, una arcada o tras una columnata, en la pintura del Renacimiento -pero tambin en Matisse o en Bonnard- sera su primer grado. La
veduta se autonomiza a menudo como un segundo cuadro en el interior del
primero -adems de que, con frecuencia, se es su lugar: para mostrar, por
ejemplo, que el retratista sabe tambin hacer paisajes-, y la reproduccin, a
la que fcilmente apetecen los detalles ampliables, la asla frecuentemente
como un cuadrito autosuficiente.
Ms complejas, las escenificaciones de un Velzquez, en Las Meninas
por supuesto, pero ya en La Venus del espejo, estn ya ms cerca de lo que
decamos a propsito del cine. No es casual que el anlisis de._Las Meninas
por Michel Foucault sea reutilizado tantas veces por parte de la reflexin terica sobre el cine: es que, evidentemente, recurren ms bien a un efecto-ficcin -siquiera embrionario- que permite a las imgenes dentro de las imgenes desempear plenamente sus papeles.
En el siglo XIX, con el marcado ms intenso del encuadre como vista ficticia, la ventana o el espejo participarn igualitariamente de la digesis pie-

DE UN MARCO AL OTRO: EL BORDE Y LA DISTANCIA

95

trica y de la estructuracin de la superficie: la joven soadora de la Mujer

en la ventana de Friedrich (1822) est encuadrada, en dos dimensiones, por
los montantes de la ventana, a la vez que su mirada -nos vuelve la espalda- desaparece tras el cristal. Inversamente, pero segn la misma lgica, es
hacia nosotros hacia donde mira la Madame Moitessier de Ingres, mientras
que el espejo pintado a la derecha del marco recorta su espalda, su nuca,
como para otra tela.

En todas estas variantes del efecto de centrado, lo que me impresiona

-y por eso he citado tanto a Arnheim- es la imposibilidad en la que se encuentra manifiestamente toda la representacin occidental hasta el cine -al
menos clsico- de separar la ventana y el lmite, la profundidad ficticia y la
superficie real. En el captulo siguiente utilizar ms detenidamente esta idea
de que, en nuestra cultura visual, existe una doble e indisociable naturaleza
de las imgenes. Pero, para no salir de la cuestin del marco, querra considerar una ltima variante estilstica del principio del centrado que -de manera acaso ms radical y con seguridad ms espectacular- confirma esta duplicidad: hablo, como se habr adivinado, del juego con el descentrado.
Para Arnheim, que les dedica un largo desarrollo, las diversas modalidades del descentrado no son, uno con otro, sino una especie de reverso del
centrado. Que el acento visual coincida con el centro geomtrico o que por el
contrario se aleje de l con ostentacin - nos dice-, nos conduce siempre al
mismo principio, a un conflicto habitual entre lo geomtrico y lo plstico, es
decir, entre lo simblico y lo visual. En el enfoque de Arnheim, que como he
dicho concede la preeminencia a lo visual, sta es una posicin lgica difcilmente discutible. Deja, sin embargo, cierta insatisfaccin si se la refiere al
cinc -y no exclusivamente a la pintura-, a causa de la enorme incidencia,
en aqul, de los efectos ficcionales sobre la funcin del marco.
Las cosas, adems, son bastante claras: por ser ms sensible al valor ficcional, diegtico, del centro -y tambin por estar ms formado por la imagen
de filme- es por lo que se encuentra en Pascal Bonitzer (la referencia aqu se
impone) una posicin no poco diferente. En su serie de artculos dedicados a
pelculas marcadas por el descentrado, Bonitzer define lo que llama (es el subttulo, elocuente, de la serie) dcsenmarcados. Desenmarcado no es exactamente lo mismo que descentrado -vamos a ver en qu y a apreciar el
desplazamiento-; y lo que l designa as, se caracteriza por tres rasgos:
l) El desenmarcado suscita un vaco en el centro de la imagen;
2) Acenta el marco como borde de la imagen;
3) No puede, finalmente, reabsorberse sino en la secuencialidad, y en el
cine, efectivamente, tiende a ello.

'

96

EL OJO INTERMINABLE

Este conjunto de rasgos es fuertemente ttico: en Bonitzer valen, en efecto, nada menos que por una definicin del cine moderno e incluso, en este
caso, del cine sin ms, del cine tal como Bonitzer lo concibe y lo ama. No
tengo la intencin de discutir aqu la concepcin heterolgica del cine que
subtiende esta definicin y que, a pesar de ser una esttica perfectamente
coherente -derivada de la de Eisenstein-, no tiene el alcance absoluto que
a veces le atribuye Bonitzer. Me interesar, pues, por el desenmarcado nicamente en cuanto fenmeno estilstico, al mismo nivel que el centrado analizado por Bordwell.
Y no es evidentemente casual el que yo asocie el uno al otro, puesto que
Jos tres rasgos que acabo de enumerar, tomados individualmente o en bloque, forman muy exactamente una especie de negativo del estilo centrado
del cine clsico: uno llena el centro, el otro lo vaca; uno persigue hacer olvidar Jos bordes, el otro los marca; uno es esttico, el otro dinmico. El desenmarcado, en suma, sera lo contrario del centrado, definira el estilo no
clsico por excelencia y, por qu no, un cine menos preso en la ilusin diegtica.' Fue adems por una crtica ideolgica del estilo clsico como Bonitzer empez hace tiempo a elaborar su sistema.
Es verdad que, con Antonioni o Straub, dos maestros del desenmarcado,
se tiene pronto el sentimiento de un sistema formal que se opondra al sistema clsico, a su centrado y a su transparencia. No estoy seguro, sin embargo, de que todos los rasgos del desenmarcado sean igualmente importantes.
Para decirlo algo aprisa, me parece que el primero y el tercero, tomados juntos, significan esto: en el cine del desenmarcado, el centro de la imagen, inicialmente vaco, es decir -y hay que precisarlo finalmente- vaco de todo
personaje, vaco de la figura humana y slo de ella, se encuentra seguidamente, al menos de modo potencial, lleno de nuevo por el juego de otro desenmarcado, que reabsorbe el desenmarcado primero.
En el fondo, salvo la diferencia ciertamente no despreciable de una mayor dinmica formal , esto no hace sino describir un estilo globalmente esttico, que no es realmente el reverso del clasicismo, sino una de sus variantes.
Es exactamente lo que sucede en el ejemplo de Griffith recin citado con el
juego de los personajes que ocupaban la izquierda, la derecha o el centro.
Entendmonos: no pretendo en modo alguno sugerir que no exista el desen marcado, o que no sea interesante. Al contrario. Simplemente, tal como
lo he definido, tomndolo de Bonitzer, sigue en parte referido al centrado, sigue siendo su reverso cmplice, como antao se deca. Decir que el centro est vaco de todo personaje es permanecer en la problemtica de la narracin. El cine, que no hara &ino excluir a los personajes del centro para
mejor devolverlos a l; no hara justamente sino descentrar, excentrar;
permanecera exactamente dentro de la lgica del centrado, como puede decirse que los extraordinarios excentrados del Tintoretto no atacan en absoluto

DE UN MARCO AL OTRO : EL BORDE Y LA DISTANCIA

97

el centrado de la representacin, antes bien la refuerzan. En la ejemplar Cena

del Tintoretto, el punto de fuga principal est brutalmente desplazado hacia
el extremo derecho, casi al ngulo superior derecho de la tela; no por ello se
est menos cautivado por la figura de Cristo, por su nimbo luminoso, en pleno centro y -en el ngulo izquierdo- la fuente luminosa, manifiestamente
divina, que equilibra perfectamente el punto de fuga.
Por tanto, me parece que el portador, por s solo, de lo esencial es verdaderamente el segundo rasgo de la definicin y que acaso no hubiera que citar sino ste. Lo que hace del desenma.rcado algo distinto de un descentrado,
lo que permite basar en l una esttica, es que transforma el equilibrio clsico
entre las funciones del marco: lo que cuenta es menos la hipottica y siempre frgil presencia de los personajes en el borde del cuadro, que el carcter
activo, decisivo, marcado, de ese borde; es decir, el nfasis puesto en el marco como lmite y, sobre todo, como operador retrico.
En una pelcula como Othon (1969), de Straub y Huillet, en la que los planos son largos y los desenmarcados violentos, los personajes nunca tienen el
poder de volver a ocupar al centro; es ms, resulta superfluo en una pelcula
as preguntarse si la composicin es simtrica o asimtrica: no es ni lo uno ni
lo otro, puesto que siempre es precaria, siempre se est elaborando. Al alejar
el marco flmico de su valor de ventana, el desenmarcado realiza la paradoja de separar el filme de su fuera de campo, all mismo donde ms fuertemente marca los bordes del campo. Esta anulacin del fuera de campo es lo
ms difcil de obtener en pintura, como muestran bien los personajes, cortados por el marco, de los lienzos de Degas, y es por lo que el desenmarcado
es un efecto esencialmente flmico.

El centrado -y los efectos de recentrado, de reenmarcado que en el cine

suscita-, la mayor o menor bsqueda de la frontalidad y del equilibrio, y
por supuesto todas las formas de lo que he llamado sobreenmarcado, podan y pueden pensarse casi exclusivamente a partir del mismo cuerpo de hiptesis psicolgico-estticas, las locali zables en Arnheim y en Bordwell y en
virtud de las cuales la representacin -ms bien pintura en el uno, ms bien
cinc en el otro- siempre est en relacin con el centro. Incluso el excentrado nunca es -repito- sino un medio indirecto de ganar o reforzar el centro:
el cine reabsorbe siempre el descentrado, y en pintura nunca es absoluto; queda algo, con frecuencia importante, en el centro de la tela. En esta representacin centrada, en la que los efectos estilsticos provienen del efecto del fuera de campo y de las variantes composicionales, pintura y cine estn
empatados.
No sucede exactamente lo mismo con el desenmarcado, tal como acabamos de definirlo, como activacin de los bordes y fuerza divisoria -se com-

98

EL OJO IN'I ERMIN ABLr

prende que fascine a Bonitzer. Preocupado por poner de nuevo en pie la

filosofa baziniana, he que rido subrayar ante todo que la hi storia del marco,
de la pintura al cine, no es sino uno de esos avatares visibles de esta filiacin
subterrnea y esencial que pre te ndo delimitar; al no retener sino lo que
-marco aqu, marco all- pareca que el uno era el eco del otro, he borrado las diferencias.
Ahora bien, el desenmarcado es sin duda el punto ms sensible en el que
apuntara una diferencia - no digo, evidentemente, una oposicin- entre
ambas artes, puesto que indicara que la imagen flmica puede jugar ms con
el efecto de borde, de corte. Qu decir, y cmo se traduce esto, si no se quiere correr una vez ms el rie'>go de esencializar abusivamente el cine y la
pintura?
Habra, pienso, dos clases de explicaciones, vinculadas una y otra, obviamente en ltima instancia, a la historia de las formas. En primer lugar, a
pesar de la posibilidad terica y la existencia efectiva del fuera de campo en
pintura -y no me desdigo de ello-, hay que reconocer que el fuera de campo se actualiza en el filme antes, ms fcilmente y con mayor frecuencia.
Cualesquiera que hayan podido ser las insuficiencias de su vocabulario
(y l es el primero en fustigarlas), Noel Burch no se equivocaba al hablar, en
su Praxis del cine, de un fuera de campo imaginario y de un fuera de
campo concreto; de un fuera de campo que evoca recuerdos -ya se ha
visto- y otro que hace funcionar la imaginacin - nunca se conocer. acaso, cul es su apariencia.
Este doble rgimen no existe para la pintura. sta slo conoce un fuera de
campo y no es concreto. Cuando Degas corta al borde del cuadro el rostro de
un personaje, no se necesita esfuerzo para completar imaginariamente.
Siempre aparece el principio de complecin, y notemos adems que sa es,
muy exactamente, la tercera de las tres maneras - para Burch- de determinar
un fuera de campo. Lo que no impide que, acerca de ese fragme nto de rostro
que falta, nunca se nos conceder certidumbre alguna, ni siquiera retrospectiva.
Jugando a la vez e n el registro de la imaginacin y en el de la memoriza~
cin inmediata, el filme tendra -dicho de modo ms llano- un acceso ms
sencillo, ms natural , al fuera de campo, sin hablar an de coherencia diegtica y de efecto-ficcin. Como corolario, el fuera de marco sera e n l ms lejano, ms visiblemente heterogneo, ms turbador. Al movilizar la imaginacin y slo a ella, el fuera de campo pictrico la deja divagar y acaba siempre
por reconducida inevitablemente al mundo fingido, a su produccin, al pintor. En resumen, a lo que acta como fuera de marco en pintura.
El espacio de la produccin del filme - mantenido a distancia por la fuerza de la ilusin diegtica, por el refuerzo pe rmanente que le aportan los efectos engaosos de rememoracin y de ya visto- no puede a su vez regresar sino desde mucho ms lejos y, por tanto, con mucha ms fuerza. Esta

D I UN MARCO AL O IRO: 1 L BORDE Y LA DISIANCIA

EL JUEGO CON EL

Bordes laterales. borde inferior; institucin de un reborde o, por el contrario de

un abismo; permeabilidad o infran4ueahilidad; remarcado realista o casi.tbolicrn fantstica>>.
La pobre metfora de la ventana pierde.
en cada paso, algo ms de su sustancia.

H Sanders Brahms, Alemania. madn

alu/a ( 1980); fotograma de Wender,.
En el curso delttempo ( 1975); fotograma
de C'octcau, Otjio (Orphe. 1950).

BORDE~

99

100

EL OJO INII RMIN\BI l

rememoracin es engaosa, evidentemente, por ser imitada y convencional,

salvo en e l caso de un movimiento de aparato -y puede adems hacerse
trampa-, el fuera de campo concreto de Burch no es tal sino en la medida de la creencia en e l mundo diegtico como mundo coherente y unitario.
Estrictamente hablando, todo fuera de campo es siempre imaginario como
tambin e l campo.
Esquematizo, sin duda, pues los efectos de creencia nunca son de todos
modos tan brutales ni tan radicales y el espectador, incluso de la ms cautivadora pelcula, sabe que est en el cine. Pero la pelcula --entindase la pelcula de fkcin- juega siempre con e l borde del marco como con fuego.
Por otra parte, incluso el fuera de campo imaginario -en el sentido de
Burch, el que nunca se nos muestra-, por muy fuera de campo que sea, si se
mantiene con insistencia en lo no visto, puede provocar la irrupcin del fuera de marco o, al menos, cierta turbacin debida a la ambigedad de su estatuto. Como prueba slo presento el juego, a veces muy turbio, con el borde
inferior, del que ya he hablado.
En Variet, que sigue siendo como e l arquetipo de este efecto, la persistencia del campo vaco, mientras que e l asesinato tiene lugar por debajo
del marco; la lenta ascensin, por el mismo borde inferior, de la mano que
sostie ne e l cuchillo; su brusco descenso, todo contribuye a poner al espectador e n una situacin incmoda en la que debe creer a la vez en el fuera de
campo como bastidor escnico del campo y sentir esta elipse visual como
producto de una obli gacin institucional: como un cdigo de decencia cinemato~rfica que prohibe mostrar la violencia del asesinato y que, de rechazo, transfiere esta violencia a la forma flmica.
Todo esto puede traducirse de otro modo. Si en la imagen de filme, los
bordes son ms permeables y al mismo tiempo terriblemente separadores, es
porque el ci ne es la ms completa e ncarnacin del ojo variable, porque e l ojo
productor - la cmara- es en l ms fantasmable como pirmide vis ual
mvi l, como muestra de un campo y, correlativamente como recorte. Es para
el c ine para e l que se ha forjado la palabra emmarcado, es en e l cine donde
adquiere su verdadero sentido, e l sentido de una actividad del marco que
fundamenta tambin e l desenmarcado.
Entre los cineastas, los que conceden una importancia decisiva al rodaje
lo han sabido siempre: e l marco se define tanto por lo que contiene como por
Jo que excluye. Y tambin en ellos --en Rivette, en Rouch, e n Straub-Huillet-, tanto como en e l interior del ci ne moderno, es donde se e ncontraran
los estilos a la vez ms ate ntos a los mil matices, a los mil detalles del campo, y los ms delibe radame nte vu lnerables a las imposiciones del fuera de
marco.
Con todo esto hemos vuelto a las aventuras del ojo. Era sin duda inevitable y es un ltimo signo de que e l marco flmico no es exactamente el marco

Db UN MAR(O AL OTRO: 11 BORDL:. Y LA DISI ANCIA

101

pictrico. Sera fci l anudar otros lazos, remitir a lo que se deca ms arriba
de la movilidad, de la toma de distancia, del primer plano. El primer plano,
ya se ha repetido suficientemente, produce idealmente la conjuncin del
efecto de corte dinmico)) (Bonitzer) y el efecto de distancia; pero slo sera
en el fondo la exacerbacin de una verdad flmica ms general, el vnculo entre el ojo, su distancia y e l enmarcado decisorio.
FJ estilo de Rivette o de Rouch, del que hablaba hace poco, se define tambin como un estilo de proximidad - slo utilizan, tanto uno como otro, distancias focales cortas- , y la famosa neutralidad bressoniana se apoya tambin en el recurso permanente a l 50 mm.
Quedara, pues, hablar de los c ineastas que no parecen tomar distancias,
ni grandes ni pequeas, porque estn en la imagen, de entrada en la imagen.
Pero esto es otra historia. Continuar.

s.

De la escena al lienzo, o el espacio de la representacin

Pero antes de esa historia, hay que contar otra. La historia de cmo se
cuentan las historias, de cmo actan las imgenes para contar historias. O
tambin: cmo llegan las historias a encontrar su lugar en las imgenes. All
donde ya no hay historia pueden, de algn modo, inmediatizarse las relaciones del cine con la pintura y no ser e l cinc abstracto, quin sabe, sino una
especie de apndice de la pintura abstracta, como desearon ciertas vanguardias de los aos veinte.
,Por qu no es evidente que un relato pueda -ni siquiera digo debasituarse en la imagen? Evidentemente, a causa del tiempo. De las imgenes
que tienen o que no tienen e l tiempo, se ha hablado ya algo. El relato es ese
punto crucial en que pintura y cine parecen irremediablemente separados,
menos por el movimiento --que la pintura siempre puede imitar, como se ha
visto- que por el tiempo. Qu es, en efecto, un relato? Esencialmente, la
puesta en accin de las dos nociones de acontecimiento y de causalidad. Se
ve enseguida que la pintura no est bien equipada para marcar directamente
la causalidad: es siempre oralmente como habr que extraer la causa potencm! de un acontecimiento pintado.
En cambio, en la ms burda imagen cinematogrfica, la causa se imagina al mismo tiempo que se percibe el acontecimiento, como mostraron las fa-

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104

1:1. OJO IN I'ERMINAB LE

mosas experiencias de Michotte. E n cuanto al acontecimiento mismo e n el

sentido ms general, es lo que resulta de c ierta actividad, de cierto movimiento de los objetos de la percepcin. Estructura de base de todas las concepciones del relato, es tambin la estructura de base de nuestra percepcin
-visual- , si sta tiene por estmulo mayor la transformacin y e l movimiento. En pocas palabras, por implicar una esencial movilidad de los objetos representados, el relato no podra sino ahondar la divisin operada por la
tradicin entre las artes del tiempo y las artes del espacio.
Ahora bien, esta divisin -por supuesto- ha de desconstruirse. No por
nada he insistido tanto sobre el momento de la hi storia de la pintura e n que
sta, al inscribir la huella de los fenmenos temporales en las formas espaciales, trastoma la divisin heredada de Lessing. En uno de sus primeros ensayos
de filosofa fantstica fechado en 1928, Borges sostiene seriamente que el espacio no existe, ya que no es si no una de las modalidades del tie mpo.
Pero, inversamente - y es lo que va a ocuparme aqu- es fcil ver que
las formas temporales ele la imagen narrativa no existen fuera del espacio, de
un espacio global en e l que tiene lugar la representacin. Digmoslo e nseguida: por muy fragmentada -o por el contrario durativa y continua- que
sea, la obra, la pelcula, siempre la retotaliza su espectador, quien, a l menos,
tanto como en la duracin, la aprehende en la secuencia, a costa de la percepcin incesantemente modificada ele un conjunto.
Hay ante la pelcu la un juego de enlaces interminable e ntre lo ya capitali-::_ado como memoria, metaforizable de manera bastante natural como espacial (es tambin Arnheim, en su gran empresa de defensa e ilustracin del
pe nsamiento visual, quien habla de memoria espacia l incluso a propsito de la msica, como e n una carta de Mozart e n la que ste hablaba de un
tema musical sentido wie gleich alfes zusammen), y lo que de nuevo sucede
y busca su lugar en esta me moria, en este espacio. Desarrollada en e l tiempo,
no por e llo se recibe la obra como un simple transcurrir, sino que da lugar a
un proceso infinito de requerimiento, de comparacin, de clasifi cacin --en
resumen, de memoria- que por definicin fija e l tiempo en una especie de
espacio, si se quiere.
He aqu, pues, un primer sentido en el que e l relato -el acontecimiento- implica un espacio: e l espectador lo refiere siempre a un espacio narrativo, si con ello se entiende, con Stephen Heath, la com.truccin de una red
imaginaria, e imaginariamente espacializada, en la que se acum ulan los elementos sucesivos del relato flmico. (Heath habla menos de la memoria que
del imaginario, en e l sentido lacaniano, y la primera para l no sera sin duda
sino una especie de positivizacin del segundo.)
Pero en otro sentido -que no es sino un corolario del primero- puede
decirse tambin que todo relato informa el espac io, lo marca y, por tanto,
que todo espacio est -al menos virtualmente- marcado por lo narrativo.

DI lA LSC 1 t-.i\ i\L LIENZO, O EL LSI'ACIO DI 1.1\ RII'RI.Sl NI ACIN

105

Dnde \er esas marcas? Casi por todas partes. En e l uso de la profundidad
de campo fotogrfico, en el juego de los enmarcados -y por consiguiente de
los ngulos y las distancias- , y por supuesto en el cuerpo mismo, en los gestos, en las miradas de los figurantes.
Por un lado, pues, el relato informa el espacio de la representacin; por el
otro, el relato--todo relato- hace vibrar en su destinatario un cierto sentido
del espacio. Todos los relatos -seguimos hablando de los relatos en imgenes- no son. en este captulo, intercambiables. Si muestro en una pelcula a
un polica persiguiendo a un fugitivo, puedo situar al primero en un helicptero, y la cmara con l; obtendr Ca-::_a humana (Figures in a Landscape, 1970)
de Losey. una vista de conjunto ya muy espacializada del suceso. Si utilizo el
ms d~ico montaje alternado, lo que pondr de relieve es una estructura temporal hac1endo ms complicado y m<s abstracto e l trabajo de aprehensin del
espacio. Pero en todos los casos el tiempo se traducir, finalmente, en espacio.
R~t:lamaba yo para la pintura e l derecho a ser tratada como un arte del
tiempo. Se trata sencillsimamente ahora de tomar e l cine como un arte del espacio. La postulacin no es nueva, se la encuentra en Eisenstein --en quien
se encuentra todo- y ms cerca de nosotros en Francastel y, sobre todo, en
Rohmer. quien hizo sobre ella, en 1948, un artculo intencionalmente provocador y paradjico. Es una idea adems que choca con los lugares comunes.
Me interesa menos por el placer de convertir las paradojas en evidencias que
por la e~peran/a de encontrar aqu un punto de contacto suplementario entre
la p1ntura y el cine. Pues en la utili/acin narrativa del espacio por la una y
el otro se encuentra -y descubro todas mis cartas-la presencia de una misma implicacin: la escena. Pero no vayamos demasiado aprisa y hablemos
<ligo ms del espacio.

{.

No hay en efecto espacio narrativo o espacializacin de la memoria sino

suponiendo que se sepa, al menos algo, lo que es el espacio. Al principio, por
<;upuesto, no hay demasiadas dificultades: lo que ha permitido hablar del espacio sin haber tenido que defin irlo es que est ya muy definido, puesto que
e<; esa categora natural de nuestra percepcin, cuyo concepto no ha tenido que ser demasiado alterado desde Kant. Pero de lo que hablamos -las
imgenes pictricas y flmicas- es de a lgo que tiene que ver con el espacio
en cuanto risto, y las cosas se hacen aqu menos sencillas y menos naturales. Decir del espacio que es visto no es, en efecto, sino una gran facilidad
de lenguaje: el espacio no es un percepto, como lo son el movimiento o la
lu1; no es directamente visto, sino construido, a partir de percepciones vi ;ualcs, pero tambin kinsicas o tctiles.
Ver el espacio sera pues, necesariamente, interpretar -a costa de una
construccin ya compleja- cierto nmero de informaciones visuales. En

106

LL OJO INTERMINABLL

primer lugar las relativas a lo que se llama corrientemente profundidad o

tercera dimen~in de la imagen, manifestando a~ suficientemente, por
otra parte, que el espacio, ante todo, ~e relaciona con el cuerpo, con su altura -primera dimensin-, con su anchura - segunda dimensin-, siendo
la profundidad la dimensin de la avanzada virtual del cuerpo entero.
El cuadro implica, pues, cierto nmero - un gran nmero si se persigue
una ilusin ptica- de elementos que deben signiticar al ojo la presencia de
u~a profundid~ace mucho tiempo que se han relacionado estos elementos, y su catlogo -adems- lleva todava a veces el nombre evocador de
reglas de Leonardo: los objetos cercanos parecen ms grandes, su textura
aparente es ms rstica, sus contornos ms definido~. ~us colores ms saturados; parecen ms bajos, menos cerca del horizonte. Esto viene a ser,
grosso modo, como decir que, tanto en lo real como en el cuadro, la perspectiva lineal -con la ayuda eventual de la perspectiva atmosfricapermite la percepcin de la profundidad y que, en sus diferente~ formas, es
incluso el nico factor que permite percibirla idnticamente en la realidad y
en el cuadro.
Hay aqu dos maneras de continuar y veo claramente que debo ante todo
liquidar la primera si quiero interesarme por la segunda. Lo que acabo de
enunciar parece, en efecto, una enormidad si se relaciona con lo que -al
menos e n Francia- se haba convertido hacia 1970 en un punto de doctrina
obligado, a saber, que la perspectiva artificio lis de Bruneleschi y de Alberti
no era el descubrimiento de una ley natural, sino una invencin puramente
artificial. Y que era, adems, demasiado coincidente con la emergencia multiforme del humanismo burgus como para estar exenta de cualquier marca
ideolgica. Esquematizo, pero no mucho, unos argumentos de Marcelin
Pleynet, de Jean-Loui s Comolli o, inclu~o - parcialmente- de Stephen
Heath. Decir que el cuadro se pareca realmente a lo real se habra acogido
entonces indudablemente como puro horror y se hubiera tratado vigorosamente como tal. Aqu no puedo menos que lamentar por mi parte e l abandono
prematuro de la discusin sobre las relaciones de la tcnica con la ideologa
tras los famosos artculos de Comolli.
La perspectiva, indudablemente, es una tcnica. Bazin haba resaltado
muy lcidamente su automatismo que l comparaba - nada menos - con el
automatismo fotogrfico. Pero yo estoy cada vez menos convencido de que,
en el curso de la hi storia de la pintura, su valor ideolgico dominante haya
~ido burgus. Con seguridad no fue as en el Renacimiento, como he mencionado ya de paso a propsito del rayo central de Alberti; sera fcil proseguir si consideramos especialmente la importancia del neoplatonismo a finales del Quattrocento.
No estoy en el fondo lejos de pensar que la perspectiva como forma
ideolgica, como forma cultural de la ideologa del tema centrado, fuese

Dh \ l.Sll.NA AL lll:N/0, O El LSP\CIO DI LA RfPRfSLNIACIN

107

una comodidad de pensamiento, y no otra cosa, del tercer cuart() del siglo xx.
Panofsky, al que tantos se refieren habindolo ledo slo a medias, d~a ~in
embargo algo muy di~tinto al definir la perspectiva como forma simblica.
Aada -siempre se olvida- (orma simblica de nuestra experiencia del
espaci~. La perspectiva sera en l, en cuanto a nuestra relacin con el espacio, Jo que en Cassirer (cuyo concepto reitera Panofsky) es el mito en cuanto a nuestra relacin con la naturaleza: una transpo~icin que, aunque simblica>>, conserva una relacin e~encial, transhi~trica, con lo real.
El largo prrafo precedente es todava demasiado breve para tratar verdaderamente la cuestin y, adems, si bien se ha abandonado la discusin frontal
de la tdeologa y de la tcnica, otros trabajos mejor documentados han mostrado ya que el cine haba producido prcticamente toda clase de variantes
-algunas casi chinas-, de la perspectiva y, ms fundamentalmente,
que es en las normas estilsticas -antes que en el aparato- donde se inscriben los efectos ideolgicos, el centrado, por ejemplo, recin evocado.

Pongamos, pues, en la puerta, el debate sobre la perspectiva -ya volver

a entrar por la ventana- y regresemos al principio, a la verificacin ms o
menos emprica de la verdadera contradiccin perceptiva que alimenta el
cuadro, ya que se pone en condiciones de igualdad el espacio tridimensional representado y el espacio realmente bidimensional de la tela. Esta contradiccin y esta casi competicin entre dos tipos de percepcin a priori incompatibles es exactamente lo que designa la nocin - propuesta por
Maurice Pirenne- de doble realidad perceptiva de las imgenes. Doble
realidad, puesto que el ojo percibe al mismo tiempo el espacio plano de la superficie de la tela y la vista parcial de un fragmento de espacio en profundidad, producido, entre otros medios, por el empleo de la perspectiva. Doble
realidad puesto que uno y otro de estos espacios se perciben realmente, y
hasta cierto punto, como reales.

Esta situacin doble e'>, en toda logica, una situacin imposible. Ahora
bien, como todo el mundo sabe que mirar una imagen no es, a pesar de todo,
muy difcil -hasta el punto que su aprendi:aje es casi instantneo-, hay
que concluir forzosamente que, como regla general, el ojo elige. La hiptesi'> de Pirenne es que, si bien es perfectamente posible elegir el mirar la superficie de la tela, esta eleccin e'> rara, cultural, necesariamente deliberada:
la eleccin natural es la de percibir el mundo tridimensional de la imagen.
Esta hiptesis es razonable: excepto los pintores o los aficionados al arte, que
evalan las pinceladas, una imagen se mira por lo que representa.
Pero lo mo., o.,orprendente es la torsin suplementaria que Pirennc impo-

108

l L OJO IN

R'-'11'\1 \BI F

ne a su teora: si vemos el mundo tridimensional figurado en la imagen, no

es -dice- que se olvide ni se relegue la realidad bidimensional de la tela,
sino que, por el contrario, se la contina percibiendo en alguna parte y secundariamente. Ms an, sera gracias a esta percepcin mantenida en sordina como e l s istema visual tendra este facultad, fci lmente verificable en
cualquier museo, de corregir automticamente, inconscientemente. las
distors iones geomtricas que, en buena lgica, deberan producirse cuando
se mira un cuadro, o una foto, o una pelcula -y bien sabe Dios si es frecuente el caso en las pelculas- desde un lugar que no es ese punto nico
previsto por la construccin en perspectiva.
,Por qu, por ejemplo, el cuadro o e l icono de Cristo nos sigue con la
vista? ,Por qu el cal1ado parece apuntar siempre en nuestra direccin?
,Por qu, en general, no se ve lo pintado sino de jienre, aunq ue se site
uno oblic uamen te? La realidad tridimensional se resiste, insiste} parece
no querer desaparecer (hasta c ierto punto-cuantificable adems-, el de
la anamorfosis): porque e l sistema visual nunca o lvida que trata con una
doble realidad. La pintura, por otra parte, tiene mucha ms latitud que la foto
y el filme en su juego entre los dos espacios de rea lidad, puesto que, en la medida misma en que la sugestin de la tercera dimensin es en ella ms indirecta, ms convencional, la pintu ra no est obl igada a producirla de repente ni toda entera. As que dispone, mucho ms fcilmente que e l filme, del
registro de la irona visual: vase el manierismo, va..,e el surrealismo.
Me queda esto que confesar: Pircnne, de hecho, no pretende que se perciba la rea li dad bidimensional de manera secundaria. La expresin que utiliza, algo ms difusa, re mite sobre todo a un orden distinto de la simple percepcin. Para el espectador del cuadro, la superficie de la tela sera objeto de
una suhsidiary awareness, de una conciencia subsidiaria. Lo que esta teora nos dice, por consiguiente, es que el espectador conecta principalmente
con e l espacio ilu sorio de la representacin; pero que esto slo es completamente posible si conserva al m ismo tiempo -y subsidiariamente- conc iencia de los medios de esta ilusin. Est claro, pues: si los ha aceptado de
antema no.
Dicho de otro modo, la ilusin espacial est siem pre ah, pero a condicin del mantenimiento de un saber sobre ella. Y dicho an de otro modo: en
ese punto preciso de la representacin de l espacio, lo que se enc uentra como
invertido e<., todo el di'>curso de la transparencia: el espectador no cree en la realidad de lo que ve, o pesar del saber que pudiera tener sobre su escasa
realidad, sino a causa de ese saber. Naturalmente que fuer1o un poco las co<.,as,
y hablar de saber en relacin con la mmreness de Pirenne es un segu ndo desli1amiento, esta vez abusivo. Por otra parte, todo esto, repitmoslo, no
es vlido sino en ra1n del carcter visual, perceptivo, del espacio y, especialmente. fuera de toda consideracin del efecto-ficcin.

Df LA ESCI.NA Al LIENZO, 0 Fl ESPACIO DI LA RLPRESENTACI'\1

109

Termino. La percepcin del espacio representado descansa, como acabamos de ver, en la aceptacin de algunas convenciones: las vincu ladas a la
perspectiva, incluido su corolario atmosfrico, pero tambin el uso eventual de lneas para represen tar los contornos de los objetos. O bien la presuposicin de que la luz, salvo fuente visible en la imagen, sic.mpre viene de lo
alto. O la codificacin, ms localizada histricamente, de los contrastes de
colores. Ahora bien, todas estas convenciones son eminentemente aceptables
porque derivan todas de una sistematizacin de lo real visible que se opera
ya en la percepcin natural.
Lo que retendr, pues, es que, en una representacin, el espacio se percibe siempre con tal de que sta implique un mnimo de esas convenciones naturales. Al decir Un mnimo, planteo -evidentemente- otro problema, e l de la calidad del espacio as aprehendido: ni la pintura ni la
fotografa producen en efecto todos los indicios de profundidad a la vez y,
entre los que se producen, puede habe r aproximaciones, faltas de perszpectiva por ejemplo o -peor toleradas- faltas de iluminacin. El cine comete otras fal tas, algunas masivas: representar el mundo en negro/gris por
ejemplo.
En esta materia, la regla de los psiclogos es sencilla: cuanto menos numerosos y cuidados sean los indicios de profundidad, ms tendr que poner
el espectador por su parte, mayor ser la importancia de la famosa belzolder's share, la parte del espectador de que habla Gombrich. Esto, por otro
lado, no signi ti ca en modo alguno que una representacin menos completa o
menos afinada, haya de ser necesariamente peor aceptada: la reaccin del espectador, su creencia o su juicio de aceptabilidad dependen tambin, y sin
duda prioritariamente, de las convenciones culturales, ideolgicas, estticas,
e incluso estilsti cas, que le son propias.
Se sabe que sta es tambin la tesis_-me atrevera a decir que absolutamente relativista- de Gombrich: el efecto de lo real g lobal depende mucho
ms de las convenciones y de las expectativas relativas al realismo, que de la
perfeccin intrnseca de los efectos de realidad parciales. Conocido es el
ejemplo, para nosotros bastante inaudito, de la estupefaccin que sintieron
los espectadores de Giotto, sobrecogidos por el realismo true-to-life -la
vida misma- de sus pinturas: es que lo juzgaban segn la vara de medir de
Cimabue.

Un espacio como ste se percibe, pero percibi r no es un proceso ingenuo. La

percepcin ms banal -y a fortiori la percepcin de la obra de arte- estn
siempre informadas por esquemas mentales y perceptivos: el espacio representado se percibe a la vez en virtud de mecanismos perceptivos inconscientes, basados en las simi litudes del tipo reglas de Leonardo, y en virtud

110

EL OJO INTERMINABLE

de presupuestos mentales, intelectuales, pero tambin afectivos (religiosos,

ideolgicos, etc.)
La lgica de mi propio programa es, pues, evidentemente, la de llegar
ahora a lo que el espacio es, no ya para el ojo, sino para el espritu. Y, puesto que el espritu nunca est separado de las races culturales, de las grandes
construcciones imaginarias que cada poca privilegia y socializa, hablar resueltamente de fantasmas del espacio (los fantasmas lo son tambin en e l
otro sentido: lo que vuelve sin cesar, lo que obsesiona).
En rigor, como se ha visto, hay dos sentidos del espacio: el espacio kioestsico, el del tacto y el movimiento, infinito, isotropo, homogneo, tridi mensional -cuyo modelo riguroso es el espacio cartesiano-, y el espacio
visual, no infinito, no isotrvpo, no homogneo, y cuya tridimensionalidad es
imaginaria; su modelo geomtrico es dudoso y es precisamente en su bsqueda en la que se empea ante todo el fantasma.
Ya hemos encontrado en este tema a Arnheim, su libro sobre los poderes
del centro y su postulacin de que el espacio visual es centrado. Sera el ms
sencillo de los fantasmas: el espacio se define por estar alrededor de nosotros, que lo centramos perpetuamente. De este espacio centrado, el modelo
no desborda - por lo que es el ms sencillo- la geometra euclidiana. Un
grado ms y este espacio que rodea un centro se har esencialmente hueco.
Hay aqu, a decir verdad, un guin tan recurrente que es la base de casi todos
los fantasmas espaciales.
Apoyado en datos de la psicologa experimental y en una rpida digestin de las geometras no euclidianas de principios de siglo, Pierre Francastel se provee as de un modelo bolsa de viaje, en el que conviven bastante improbablemente la aprehensin infantil del espacio, el cubismo, el estilo
gtico internacional y la topologa. De ordinario ms riguroso que su lejano
discpulo, el mismo Erwin Panofsky ha cometido en este punto su mayor
error con el famoso argumento de su libro sobre la perspectiva, segn el cual,
al ser curva nuestra retina, nuestra percepcin del espacio obedecera a una
geometra curva. Esto explica, dice Panofsky, algunas discrepancias observadas aqu o all en e l empleo de la perspectiva lineal - inadecuada, pues,
para traducir un espacio curvo-, y el que ciertos artistas y ciertas pocas
hayan intentado corregir intuitivamente este defecto.
Se sabe bien de dnde procede este error de Panofsky. E importa poco; lo
esencial no est ah, pues es fcil mostrar -y varios autores lo han hechoque ese razonamiento carece de base porque cae en el error retiniano, que
consiste en creer -contra las sin embargo antiguas autoridades de Descartes
y de Helmholtz- que se ven las imgenes retinianas propias. Y por otra parte, eso no arruina en modo alguno la teora panofskyana: el que la perspectiva lineal sea ms o menos adecuada no le impide desempear su papel de
forma simblica.

DE LA ESCENA AL LII:.NZO, O LL I:.SPACIO DE LA RLPRESLNIACIN

111

Llego finalmente, siempre sobre la base del guin del espacio hueco, al
fantasma ms consistente: el que -elaborado hacia finales del siglo XIX y en
el campo de la historia del arte- reitera la idea del hueco para completarla
con otra. En el espacio vaco algo se destaca (visualmente): son los objetos,
y nuestra vsin conoce as dos regmenes segn se centre en lo que se aleja
de nosotros y se ahueca -el espacio- o en lo que apunta hacia nosotros y
se ofrece - los objetos.
El iniciador de este fantasma, el escultor alem n Adolf Hildebrand, escribe resueltamente en 1893 que: Estos dos medios de percibir el mismo fenmeno, no slo tienen una existencia separada en nuestras facultades de la
vista y el tacto, sino que se encuentran unidas en el ojo. El ojo ve, pero tambin toca: hay en la visin percepciones pticas - puramente visuales- y
percepciones hpticas -visuales-tctiles-, doble modo que responde, adems, a otra divisin, entre Nahsicht (la visin de cerca, la visin corriente de
una forma en el espacio vivido, en el que puede uno acercarse y tocar) y
Femsicht (la visin de lejos, la visin de estas mismas formas segn las leyes especficas del arte).
Encuentro interesante este fantasma. Ante todo, por su impresionante genealoga. Directamente influido por Hildebrand, Riegl lee la antinomia de
los principios estilsticos latinos y germanos del Bajo-Imperio como la oposicin entre hptico y ptico; en Wi:ilfflin es el arte clsico y el arte barroco
lo que distingue el mismo paradigma. Worringer, a su vez, toma de Riegl
otra pareja, lo ptico griego y lo hptico egipcio; y, en una fecha reciente,
Henri Maldiney es quien ha reactivado la idea, luego Gilles Deleuze -a propsito de Bacon- e, incluso de lejos, Pascal Bonitzer ~propsito del primer
plano ... Y, seguramente, o lvido a otros.
Seguidamente, esa pareja prximo/lejano (y sus variantes cncavo/convexo por ejemplo, como en el fantstico Rodin et Rilke de Eisenstein) parece tan apta para dar cuenta del tratamiento del espacio en tantsimas obras de
arte, que casi se comprenden los sucesivos entusiasmos, a priori algo extraos, por la metfora del tacto visual: una metfora crtica inagotable, pues,
quin no ve que los pintores de Jo ptico -Lorrain, Velzquez, Corot- no
son los pintores de lo hptico -Masaccio, Rembrandt, Bacon?
Esto es tan tentador que se ha querido leer -abusivamente sin embargo- toda la historia de la pintura desde Giotto a Picasso como una vasta deriva de la visin entre cercano y lejano. Otra tentacin: extenderla al cine
-en el recurso a los grandes espacios en el cine del Oeste, en las fugas vertiginosas hacia el fondo del espacio; y en el volumen palpable e ntimo de los
rostros en primer plano, en las figuras de granito que nos ofreca el cine
mudo-, aunque s bien que, a fin de cuentas, lo que se impone en el cine es
casi siempre Jo ptico. Pero, quin negar que lo hptico vuelva a l a veces, y violentamente?

.,

EL OJO I NTERM INAIH E

112
PTICA, 1I(Yfl(' A

Todas las tctica~ son JXhi blc~: el espacio puede escapar y ahuecarse. la pantalla se ondular a veces como una duna
bajo el viento, o sern redondeces o protuberancias lo que se nos lan;ar ante lo'
ojos.
As e.\ como, tanteando una forma con
las //U/nos, el ciego .\e basa en su molde
p/.1 tico para conocer lo que de l necesita. Aunque. en un e.1tadio llllS perfec10. elmmitnielllo del ojo "recorriendo ..
un objeto sea un proceso ah.mlutamente idntico de tacto por relieve inversm>
( Eisenstei n).

Fotograma de Jerry Lewts, Las jova.1 de

la familia (The Family Jeweb, 1965):
fotograma de Resnais. 1/iroshima. mi
amor (lliroshima. mon amour. 1959):
fotograma de Eisenstein, Lo /meo general (Staroe i novoe, 1926-1929).

DI. 1A LSCI.!'<A AL ULNZO, O 1 L ESPAC IO IW I.A RLI'RESLN 1 AC IN

113

En resumen, no procede el xito de este guin de que afecta fcilmente

a cosas esenciales? Sera en el fondo la manera ms elocuente - la expresin
tacto visual crea imagen, es de mayor impacto que la oposicin casi clnica entre kinsico y visual- de tomar conciencia de la profunda anomala
que representa un punto de vista fijo. La visin normal no supone un punto
de vista s ino un despluamiento constante. la confrontacin de la vista con el
movimiento; detenerla es entrar en el juego del artific io, aceptar ese juego y
saber por tanto simu ltneamente - incluso sordamente- algo de la subjetividad de la mirada centrada. Y que un fantasma disfrace un saber no debera
extraar a nadie.
En cuanto al guin fantasmtico mismo, su deriva sera necesariamente
inacabable si no existiera siempre el recurso de reconducida a su tope natural: la superficie -del cuadro o de la pantalla-. primero y ltimo dato material que nunca se olvida. No es que la superficie no suscite, por otra parte y
a su manera, otros fan tasmas; volveremos a lgo ms tarde a lo que fue uno de
los leitmotil del pensamiento pictrico desde CLanne a las vanguardias
abstractas: la idea de que la superficie de la tela est dotada -casi orgnicamente- de una vida propia, que est l' l'a . Pero es justamente un fantasma
que no puede tomar cuerpo sino en la abstraccin, y que ha vivido siempre
como una pequea mquina de guerra contra la representacin y la carga diegtica, incluso en el cine.
De modo que, ante la imagen represen tativa, es difcil sujetarse verdaderamente a la supetficie. in vestirse en ella como se hara en el espacio. En este
sentido. apenas veo otro ejemplo que e l asombroso de Henri Vanlier por obstinarse en ver la fotografa como una pelcula infinitamente delgada, como
una superficie totalmente privada no slo de profundidad, sino de grosor. Y
an ese fantasma no desprovisto c iertamente de poder evocador --es lo propio del fan tasma- depende ante todo, me parece, de que Vanlier no considera realmente sino un cierto uso, privado, de cierta<, fotos, y de pequeas dimensiones: en una foto ampliada sobre una pared, se nota el grano, la textura
del soporte. crea cuadro. no hay ya infinita delgadez que valga.
Por otra parte, cualquiera que sea el caso de la fotografa, el espacio pictrico por su parte apenas escapa a su dualidad, a su duplicidad. En cuanto al
espacio flmico - forzosamente ms complejo- es eminentemente flexible
en su relacin con la profundidad y con la superficie: ahondado en un instante. puede proyectar<;e en el instante posterior como violento saliente -no en
\'ano se reitera tanto su comparacin con el espacio arquitectnico-; los fantasmas del espacio -del espacio puro>>- no lo afectan sino localmente.
As que. finalmente, hay que llegar a lo que es plenamente el espacio de
la representacin: un espacio ms globalmente captado, un espacio, sobre
todo. del que nunca se evacuar ya, como se ha hecho hasta aqu, la carga narrativa y la construccin de una digesis.

114

EL OJO INTERMINABL E

Representacin. Palabra-cajn de sastre que vehicula un equipaje considerado como cada vez ms embarazoso, palabra sentida a menudo como obsoleta,
desacreditada, algo que desconstruir o que bonar. Pero que no se puede escamotear para nuestro propsito: la pintura, el cine, el siglo XIX y el teatro que vamos a agregar aqu. Limitmonos primero a lo esencial: segn la etimologa y
todos los usos que nos interesan, representar>>es: o bien hacer presente, o bien
reemplazar, o bien presentificar, o bien ausentar; y de hecho -siempre- un poco ambas cosas, puesto que la representacin, en su definicin ms
general, es la paradoja misma de una presencia ausente, de una presencia realizada gracias a una ausencia - la del objeto representado- y a costa de la institucin de un sustituto. Artefacto plenamente cultural, basado en convenciones socializadas que rigen su campo y su naturaleza, ese sustituto siempre es
fabricado, lo delimitan la tcnica y la ideologa: creo que hoy nadie imagina ya
que una representacin sea en ningn aspecto una copia del objeto tal cual y ni
siquiera de uno de sus aspectos. Y lo verdadero de la percepcin lo es an ms,
a fortiori, de la representacin: no est basado en la analoga, sino en lo que
Nelson Goodman llama la denotacin.
Decir que la representacin es una denotacin es decir, ni ms ni menos,
que utiliza un objeto o un acto presente para producir una experiencia que
se refiere a una cosa distinta de ese objeto. Es recordar, pues, que no hay
representacin -por distanciada o desfamiliarizada que se quieraque no apunte a evocar otra cosa que al sustituto en que se materializa o,
como dice Goodman, a_denotar algo. Abandonemos, por otra parte, la interrogacin filosfica frontal a lo Goodman: el que la representacin sea
depiccin o denotacin no es absolutamente capital aqu. Lo que quiero subrayar es la importancia, incluso la prioridad psicolgica -en la representacin- de lo representado.
Esta idea no es, probablemente, sino una semievidencia y, si hay que insistir en ello, es slo en la.medida misma de los esfuerzos emprendidos desde hace decenios, en el arte y en su teora, para alejar ese denotado, para enjaularlo o, en su defecto, re-marcarlo (marcarlo como peligroso, engaoso o,
incluso, infame. Cmo olvidar la desconfianza aterrada de la viscosidad
representativa que marc los aos sesenta?) Espero ser claro: no se trata de
borrar de un plumazo las obras que han intentado este di stanciamiento -son
el tejido mismo de nuestra modernidad- ; ni siquiera se trata de pretender
reducir esta distancia a veces productiva, sino slo de recordar que, por lejano y debilitado, por fragmentado y desconstruido que sea, ese denotado de la
representacin slo desaparece con la representacin misma.
Puesto que ahora quiero hablar un poco de teatro, es esta pregunta la que,
ante todo, me gustara plantear: Qu representa la representacin teatral?
Pregunta monumental, desde luego, la misma de la teatrologa y que justificara tratados voluminosos. Me decidir, pues, por una idea muy sencilla,

DE LA ESCENA AL LI ENZO, O EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN

115

no muy original acaso, y que consiste en explotar ese eterno e infernal escollo, la dualidad del objeto-teatro: escrito y hablado, fijo y variable, repetible
y nico a la vez. Propondr as distinguir dos operaciones en la representacin teatral.
En _Qrimer lugar, la transformacin de un texto en un conjunto de objetos
y de acontecimientos materiales: primera operacin ya compleja en s misma, implica a la vez la cita literal de los dilogos del texto y al menos la traduccin, en forma de depicciones, de las dems indicaciones contenidas en
el texto (o sugeridas por l). Se encontrarn, evidentemente, una multitud de
excepciones a un enunciado tan general. Esta primera operacin puede, por
otra parte, faltar totalmente o carecer de objeto en los teatros de improvisacin. Puede sobre todo retorcerse infinitamente puesto que los textos -sobre todo los ms clsicos - son aqu ms o menos adaptados, cortados y
cambiados, con mayor frecuencia de la conveniente. Vase en ese proyecto
confesado de refundicin del texto, la carnicera de Lorenzaccio o de Romeo
y Julieta por Mesguich en el marco de su biblioteca imposible.
Pero, en cuanto que designa el momento en que el texto se transforma en
presencia, esta operacin es la ms consustancial con el teatro mismo, la que
provoca las discusiones y suscita las polmicas. Pinsese en el primer ejemplo
que se presente --digamos el traje- y en la pequea revolucin que fueron las
primeras representaciones de Otfeo o de Agamenn en traje actual.
Se precisa seguidamente una segunda operacin que haga visibles esos
objetos y esos sucesos, que haga de ellos vistas para los espectadores en
funcin de un cierto lugar, y de modo ms general de un cierto dispositivo.
Esa operacin es tan compleja como la otra, y la historia del teatro la ha diversificado igualmente hasta el punto de que, a veces, tambin ella se ha
ausentado, o debilitado cada vez que el lugar del espectador es indiferente
o casi: desde el teatro de bastidores al Orlando furioso de Ronconi y sus
vstagos mnuchkinianos. Pero, por regla general, se trata de mostrar, de
encontrar ngulos, puntos de vista, de constituir imgenes: de fabricar representaciones en un sentido que est mucho ms cerca de las artes plsticas, cine incluido.
Ahora bien, si la accin - tal como la primera operacin la construyese despliega en general horizontalmente, la visin que de ella propone la representacin teatral se organiza casi siempre -para el espectador- en una
verticalidad imaginaria: los escengrafos y los realizadores clsicos (los de
el escenario a la italiana), e incluso hoy los coregrafos, saben que ungesto, un desplazamiento, se deben referir -bajo pena de fallar en la expresividad o incluso en la comprehensin- a su percepcin proyectada para
un cierto punto de vista.

116

..

EL OJO IN 1 fRM INABI J

Aqu es -me parece- donde podemos empe;ar a recuperar e l ci ne, y

seguidamente la pintura. El filme representa un mundo imaginario, que l pre- 1
semtica para nosotros bajo las especies de un sustituto. de un '>ignificante a
su vez i maginario. Ahora bien, por lo que casi siempre se interesa la teora de la representacin en el cine es por e l estadio final, aquel en que una l'ista se ofrece al espectador.
CineJ.. teatro:;el tema es tan antiguo como el mismo cine y -desde las primeras tentativas de definicin de una especificidad flmica- el teatro hace
aqu el oficio de botador, no -como ser el caso a la llegada del sonoro- a
causa de su carcter excesivamente oral, no visual, sino tambin porque fija la
vista en el marco -considerado estrecho- del escenario a la italiana. En '>U
Historia del cine, Jean Mitry se hace eco todava de ese sentimiento de que el
cine primitivo hace estallar e l espacio, lo libera.
Pero, inversamente, la teora del cine, a l discutir los efectos de creencia,
pondr -en MeL;:, en Bonitzer- la representacin cinematogrfica y la representacin teatral en parale lo en cuanto proyecciones de una vista para
un espectador. Dicho de otro modo, en todos estos casos (que no '>On los nicos, pero que forman e l mayor bloque de la comparacin cine/teatro), es en
cuanto vista enmarcada y vertical como en lo esencial se convoca la representacin teatral.
Exagero las cosas para provocar mejor e l sobresalto: asignar ese papel al
teatro, incluso en una comparacin algo general y abstracta, es tomarlo en '> U
forma extenuada, prescindiendo de los esfuerzos reiterados del teatro moderno
por pulveri~:ar el escenario a la italiana y desplazar el lugar de la expresividad
siempre en favor de la interpretacin, de la accin. Por otra parte, tal comparacin de la reflexin sobre el filme, hecha a partir del filme, atestigua ante todo
una dificultad de esta renexin para pensar preci'>amente este espacio de la accin y del trabajo interpretativo. esta coleccin de acontecimientos de los que
he hecho primer estadio de la representacin teatral y de los que, en ltimo
caso, debe haber una correspondencia en el filme.
Crticos y cineastas lo han entendido bien despus de todo: desde Bazin.
promotor de la astuta nocin de Cine impuro y defensor de Los niios terribles (Les enfants terribles, 1949) hasta Rivette, gran ilustrador de un cine
de actor y de la improvisacin programada, o a Rouch, que no hace teatro tan
visiblemente, pero que trabaja con igual eficacia para cuestionar la esttica
del plano bello.
Lo que finalmente evoco no es muy complicado: antes de 0rganizarse
como vi-;ta. marco, o imagen, el filme exige que -;e organice una verdadera representacin (en e l sentido n. 1), que en un plat se le ofrezcan unas acciones, unas realizaciones Poco importa que el lugar de estas acciones sea el
estudio o el aire libre: Cl filme ofrecer su repre..,entacin (en el ..,entido n. 2).
Lo desee o no. el filme reproduce lo que ha <,ucedido en el rodaje (Eric Roh-

DE LA LSCI.NA AL LIEN/.0, O l L l:.SPAC JO Dl LA REPRLSI N !ACIN

117

mer: Todo gran filme es un documental), es decir tambin, las ms de las

vt:ccs, la traduccin reglada de un texto preexistente.
Quiere esto decir que el cine tiene dos modos de representar lo real, uno
ue vendra del teatro y otro de la fotografa? Esta tesis, que se encuentra en
4
Kracauer, por ejemplo, es algo brutal y slo la explicito para hacer resaltar lo
que falta masivamente en la concepcin de la representacin flmica como
vista: la puesta en escena. Ya est dicha la palabra.

Antes de llegar a ello, un ltimo rodeo, esta vez por la pintura y para sealar ante todo -tambin aqu- una forma de teatralidad.
No conozco teora general alguna de lo teatral en la pintura -aunque se
haya sealado a menudo la incidencia de determinadas formas de teatro sobre
ciertas pocas de la historia de la pintura- y no pretendo ofrecer una sino bajo
esta forma muy reducida. La representacin en pintura est tambin desdoblada: entre la actualizacin, ilustracin de un suceso imaginario, de una historia
-tomada o no de la Historia, pero ya contada previamente en un texto-, y la
eleccin y organizacin, sobre este suceso, de un punto de vista que permita figurarlo. Pretendo, en resumen, localizar en ella lo que pudiera ser eco del desdoblamiento de la representacion tal como se ostenta en el teatro.
Soy muy consciente aqu del riesgo de parecer banal y, lo que es an
peor. intilmente regresivo. Alimentados en credos pictricos del siglo xx,
nos parece indiscutible que pintar es trabajar un material para hacer de l una
materia pictrica; transformar Jos pigmentos en valores -no olvidamos la
frmula de Maurice Denis. El mismo redescubrimiento reciente de los pompiers no rehabilita la ancdota; hace de e llos ms bien definitivamente un
subgnero encantador, pero digno de petits maltres. Ahora bien, no es evidentemente el tipo de relacin que el cuadro mantena -antes de 1800 en
todo caso- con la escena pintada. Que tome por objeto el texto sagrado u
otro, el cuadro era ante todo depiccin, encarnacin, puesta en escena de ese
texto y seguidamente -slo seguidamente- su mostracin.
La pintura como drama: he aqu, por ejemplo (del mismo museo y casi
de la misma poca, alrededor de 1600), e l Martirio de San Erasmo de
Poussin, el Martirio de San Esteban, de Yasari, el Entierro del Caravaggio. Acontecimientos de la Hi storia santa de sentido inmutable, de lectura
nica. se les encarna en figuras. Eleccin del pintor: sern viejos, jvenes,
barbudo..,, o lampios? ,Tendrn aspecto de contemporneos? Se querr
hacer de ellos ms bien antiguos? Etc. (Y las vestiduras, y el decorado.)
Y se da adems un punto de vista particular sobre estas figuras, una vez
convenientemente dispuestas, En e l Caravaggio, el ojo -iba a decir la cmara <,e coloca muy bajo, a los pies de los figurantes, casi en la fosa a la
que va a echarse el cadver. Resultado: se nos provoca, parece que ese

118

EL OJO INTERMINABLE

cuerpo va a caernos encima y lo sentimos en su desnudez y en su miseria.

En Poussin, la retrica del punto de vista -igualmente fuerte- es diferente: no estamos de frente, sino en un ngulo que toma como al sesgo toda
la escena segn su diagonal, y todo el sentido se constituye por oposicin entre el plano inmediato (cuerpo dolorido del santo) y el plano de fondo (los
dolos que manifiestamente l se ha negado a adorar), unidos por el gesto vigoroso e inequvoco del sacerdote o magistrado que dirige las operaciones y
se agota en un vano esfuerzo de conversin o de conviccin.
Este teatro de la pintura podr ser menos grandilocuente, y hacerse incluso
francamente intimista, a medida que aparezcan el sentido y preocupacin por
el individuo y el sentido de la naturaleza en ese medio siglo que va del rococ
al Sturm wul Drang y que tan acertadamente ha analizado Michael Fried.
La pintura como drama, pero -por supuesto- no del todo como teatro.
Slo e l teatro tiene el poder de citar el texto y de mo vi 1izar cuerpos reales; la
pintura no tiene sino modelos, slo puede plasmar, traducir. Consecuencia:
la depiccin compensar, a veces excesivamente, esta ausencia de lo oral y
de la corporeidad, ser ms elocuente que el natural y por tanto ms enftica y ms asertiva. En la figuracin no hay lugar para la ambigedad ni para
la duplicidad de los sentimientos o de las expresiones: vase el sintomtico
tratamiento de las figuraciones del traidor, de Judas. r
En relacin con los croquis realistas -incluso francamente documentales- que realizan previamente, los pintores ideali zan, condensan, combinan
--como Eisenstein o Godard, no es difcil encontrar montaje en la gran pintura representativa-, intentan mejorar los modelos en direccin a una figura ideal requerida por el texto. Por otra parte, con su exigencia de representaciones ms condensadas, ms cercanas al ideal, la estipulacin jdanoviana
dice, como quien no quiere la cosa, de toda pintura de istoria.
En cuanto al segundo estadio, la e leccin del punto de vista, es a priori tan libre en pintura -dentro de los lmites impuestos por la demanda social- , que sta derrot totalmente desde hace mucho tiempo a la frontalidad de principio en el escenario a la italiana. No insisto sobre los ejemplos
de descentrado, de desplazamiento incesante del punto de vista --especialmente en el Cinquecento- que ya introduje en el captulo precedente.
Puesto que se ha citado varias veces la escena cannica de la Anunciacin,
comprense simplemente las de Botticelli o de Lippi (punto de vista bastante distante, frontal, muy teatral) con las del Tiziano menos de un siglo
ms tarde (punto de vista desplazado, que introduce una perspectiva entre
e l ngel y la Virgen, etc.). No es evidentemente en este terreno donde la
comparacin de la pintura con el teatro puede revelar gran cosa y est claro, en cambio --en estricto paralelismo con lo dicho del c ine-, que pretendo tambin atraer la atencin sobre lo que en la pintura implica su parte de puesta en escena.

DI ' L\ FSCENA AL LIENZO, O EL ESPAC IO DE LA REPRESENTACIN

119

Puesta en escena en cine, en pintura: llevar algo al escenario para mostrarlo (lo'> dos tiempos de la representacin teatral), aunque --en el cine y sobre todo en pintura- estos dos tiempos se producen en un mismo acto, estando ya presente el segundo en las opciones del primero. La puesta en
escena cinematogrfica se parecera a la de un cuadro, y su comn libertad
de punto de vista las alejara del teatro, pero el teatro sigue siendo el modelo
primero del llevar a la escena, del escenario -del espacio escnico, del
espaciO representado.
Al principio est la skerz, somera construccin de madera en medio del
rea de mterpretacin, en ese teatro tan extrao que es el teatro griego. En su
sentido actual la escena slo es una serie de deslizamientos metonmicos en
relacin con ese etimn: el tablado, el rea de interpretacin, el lugar imaginario en el que se desarrolla la accin diegtica y -finalmente- la accin
misma en cuanto parte de una accin ms vasta. Doble definicin espacial y
temporal que constituye slo una y que designa un episodio nico, condensado en un tiempo continuamente descrito, y que designa ante todo en el fondo la unidad de accin de la que derivan --en el teatro clsico-las otras dos
umdades.
Si el escenario es primero una construccin, una sken, la escenografa
es al principio el arte de dibujar en perspectiva esas construcciones, y en
general, todos los lugares habitables. La scaenographia no nos ha llegado
sino a travs del teatro: es que -cuando se redescubre- este arte sirve
esencialmente para pintar los decorados de un escenario a la italiana. Arte
de adornar el teatro, arte de plantar los decorados, pero pronto, tambin,
la'> representaciones mismas, los objetos representados, la escenografa
de un palacio y de sus jardines (Littr): la instalacin de decorados naturales.
,Por qu este rodeo por la etimologa? Primero, para intentar perdernos
un poco menos en la jungla de sign ificaciones ms o menos implcitas y ms
o menos salvajes de que se han revestido estos dos trminos en la literatura
crtica de los ltimos aos, sobre todo a propsito del cine. Seguidamente
porque no es obvio su trasplante a la pintura y al cine, sobre todo al cine. En
el teatro, en efecto, y a pesar de su mutacin desde hace un siglo, siempre
hay institucin de un lugar y de un tiempo teatrales, separados simblicamente del espacio-tiempo del espectador: siempre hay unas candilejas, aunque slo sea en la cabeza. Pero, y en la pintura? Y en el cine?
Lo ms fcil de discernir sigue siendo la escenografa. Por supuesto, ya
no puede ser solamente la grafa, la fijacin escrita de una disposicin espacial. n el cuadro, la escenografa no es slo la tcnica perspectivista, sino ya
la utiliLacin dramtica de la perspectiva, la manera en que las figuras y las
acciones se sitan en la arquitectura -y ms ampliamente en el espaciorepresentado(a).

120

H . OJO IN T ERM I NABLE

121

DI 1.,\ !SO Ni\ i\ L LIEN7.0. O EL FSI'i\CIO D I 1.1\ Rl I'Rl.Sl N 1/\CI N

L /\ Pl iESTA l:N ESCLN/\

LA PUESTA EN I;SCEN/\

La puesta en escena de cine es lo que 11o

nu~dr

cr.1e.

Tmtamcnto de los cuerpos e11 e/ espacio. sin gesticulacin. Cue'>lin de centro. de relaciones: encarnada en una
dehi,cencia. como quiere la misa/1l.:tulr cinsensteiniana. en una ocupacrn. en un recorrido febril del e'>pacio.
como en Rivettc. o en una toma de posesin rn<is autoritaria y ms apaciguada. como en Straub...

' '
'
/

Poussin, el Mantrio t!e San l:m.1111o (hacia 1630); Carmagg10. el blltt'tTo de Cri.11o (hacia
160J).

Se elabora lodo un nuevo lenguaje de los gestos, como del decorado. Se entra en una nueva
edad del teatro, como de la pintura. ( ... ) La cultura clsica construye el escenario que corresponde a '>U visin determinada del m undo. Considera al hombre como un microcosmo'> en e l
que se reOeJa, en su esencia, loda la aventura humana( ... ). El centro del inters est en adelante en el hombre. no en el sueo de Dios>> (Francastel).
Pero. y la puesta en escena'! (.Sera en la pintura algo di'>ti nto del drama de lm, cuerpos. de su
tratarmento: de su maltratamiento. de su suplicio?

Ersenstem. esquema para la escenificacin de la escena del asesinato en Crimen y casrigo (Crirne and Punishment.
1915, fotograma de Ri,ctte. /..1.1 Re/il:ltl.l/1 (La Rcligieuse. 1966); fotograma
de Straub 1lulllet. t mor/ d'E111ptfoc/e ( 19H7).

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122

FLOJO IN I F.RM INABLE

Escenografa de un cuadro: en el libro que lleva ese ttulo, Jean-Louis

Schfer --que no desconoce la latinidad- inverta en cierto modo la historia: el teatro haba tomado de la pintura la escenografa (la scaenograplzia
ha servido de mucho: entre otras cosas, para pintar los decorados murales de
las villas romanas), y Schfer lee en la perspectividad pictrica --en un cuadro de 1550- el retorno al teatro, una manera de incluir a unas figuras en un
drama.
,Escenografa de un filme? Aqu hay que optar: no incluir en ella, para
permanecer lo ms cerca posible del teatro, sino los decorados, la arquitectura; pero sera un sentido pobre. O, por e l contrario, definirla como la relacin espacial entre las figuras del drama y esas arquitecturas; pero se perdera la propiedad del trmino.
Entre estos dos males, los crticos que utilizan la nocin han elegido generalmente el segundo. El trmino funciona mal en todos los casos, sigue
siendo equvoco y creo que sin remedio. Si la escenografa teatral es en efecto una tcnica, la escenografa pictrica por su parte no se concibe sino en relacin con un modelo abstracto, el de la perspectiva. En el filme, la tcnica
movili~:ada -la del decorado- no es visible, no tiene la presencia de la tcnica teatral, mientras que la abstraccin espacial no tiene en ella sino un modelo, el del espacio visible, el de la profundidad -del hueco del que se ha
hablado-, en resumen, del escenario. Se haga lo que se haga, la escenogra\..)fa, en el cine, nos devuelve la escena.
Pero, y la escena, entonces? No sera aqu lo inverso? La escena pictrica, unidad de lugar por la gracia nica de la perspectiva -y adem<\s no sin
arrepentimientos: la pintura ha sentido varias veces la tentacin de volver a
un espacio fragme ntado, ms escrito segn el modelo del gtico internacional-, pero ms que problemtica unidad de tiempo y unidad de accin. No
insisto sobre la condensacin, el montaje que opera el cuadro narrativo-representativo. No tendra en el fondo la pintura una escenografa sin escena?
Paradjicamente, la escena fimica parece que es mucho ms unitaria
por ser mucho ms unidad de accin -Metz lo haba intuido perfectamente
en su estudio de la segmentacin-: ms difcil de definir rigurosamente en
el espacio que la escena pictrica - la unidad de lugar es en el la siempre
insegura-, la escena flmica no existe sino como bloque dramtico y -sobre todo- como bloque imaginariamente infrangible. La escena tambin
descansa en la prioridad imaginaria de lo denotado. Escenificar, en el cine,
no corresponde a menudo a ninguna operacin aislable. Apenas hay otro
analista, aparte del loco de Eisenstein, que haya previsto esa posibilidad, con
sus ejercicios en los que la misansene y la misankadr se engranaban, una
sobre otra, con la seguridad de una delirante mecnica del sentido, reproduciendo literalmente as los dos tiempos de la representacin que he abstrado
- hace un momento- del teatro.

DI' 1 \ LSCI NA AL LIENZO, O EL ESPACIO DF Li\ Rli'RESENIACIN

123

Pero en el caso ordinario nadie sabe de manera segura y universal lo que

conslttuye la puesta en escena. La bsqueda en todo caso de una definicin
emprica ha fracasado aqu siempre. Se ha hecho entrar en ella, segn los humores, tanto ciertos estadios de la adaptacin del texto -los personajes, el
decor<tdo, el vestuario, la figuracin de los lugares-, como la composicin
Jrantrca -la manera de conjugar, de declinar las figuras en el espacio
para alcan~:ar la expresividad mxima. En resumen, casi todo en el cine deriva potencialmente del arte de la puesta en escena.
No es extrao que se haya reivindicado este arte como la esencia misma
-Lr parte ms noble, incluso la nica que realmente cuenta- del arte del
cine No se han olvidado las inflamadas declaraciones provocadas en todo un
sedor de la crtica francesa por esta reivindicacin, desde los hitchkockhawksianos a los mac-mahonianos. Ahora bien, acaso sea el mac-mahonismo el que, en su excesiva creencia en una pureza de la puesta en escena,
ofrezca aqu el ms lmpido de los modelos. Por ejemplo esto, en la voz de
Mil:hel Mourlet: Si la concordancia de un gesto y un espacio es la solucin
y la conquista de todo problema y de todo deseo, la puesta en escena ser una
tensin hacia esa concordancia, o su inmediata expresin.
Habra que glosarlo todo, y el libro de Mourlet ayuda a ello: la puesta en
escena es una ordenacin de lo real, puesto que el cine no est obligado,
como las dems artes, a deformar lo real para expresarlo. La puesta en escena, pues, concebida como alma del cine, expresa lo real, pero de modo inmediato. Correlativamente, todo el arte del cineasta se reduce a dejar desarrollarse justamente un gesto en un espacio, porque esta concordancia es
tambin la ley del mundo real: el mac-mahonismo es tambin una tica e incluso, lamentablemente, una poltica.
Me parece que ya empieza a verse aqu ms claro. Mourlet da tambin el
precepto metodolgico fundamental siguiente: Permanecer siempre ligado
al centro. Esttica del centrado y de la inmediatez, el cine clsico est, en
efecto, realmente fundamentado en e l cuidado mayor de no romper la escena, lo que en ella cuenta es menos el respeto a la realidad que eT respeto a la
esccnicidad. Y en todo esto se dibuja algo a travs de la doble exigencia
mantenida de la expresividad inmediata - sin ms 1nedios que los ms naturales- y de la concordancia del gesto y del espacio. Algo que sera el deseo
profundo de la puesta en escena: ocupar el espacio, acomodarlo y -ms precisamente- paliar la incapacidad de lo visual para tratar el espacio reinyectando en l fantasmticamente la presencia de un cuerpo.
Para los enfoques fenomenolgicos, como se ha visto, el espacio es el
reino de lo tctil-kinsico, la vista slo ofrece sucedneos de l; esta impotencia y esta separacin excesiva con respecto a los cuerpos es la que
quiere compensar la nocin de puesta en escena. Por eso el macmahonismo no ha hecho sino sistematizar hasta el delirio el pensamiento de la pues-

-
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~.....

1 1 OJU !NlTRMIN.\BU

ta en escena. y no puede dejar tambin de notarse su eco en la generacin siguiente de los cineastas y de los crticos incluso bajo la-. nuevas ve-.tidura..,
de la escenografa.
Lo dice, por ejemplo, en 1980, la pluma de Alain Bergala: 1 ... 1 el cinc
considerado desde el punto de vista de la escenografa, es decir como el arte
de situar, simultneamente. una escena cinematogrfica (constitucin y enmarcado de un espacio) y unas figuras en esta escena (lo-. subrayados son de
Bcrgala); yo destacara, adems, simultneamente. O, por supuesto. tenemos
,-la definicin por parte de BonitL:er del desenmarcado en Straub, Dura<;, Anlo~ 1 nioni, Bresson, como escenografa lagunar, destinada a no resolverse nunca.
' a perpetuar una ten.;;in; el cuerpo nunca reconciliado all con el espacio. En
sus estticas ms fuertemente constituidas, el cine est siempre en relacin
con una nostalgia del cuerpo: la puesta en escena es esta nostalgia.
La escena es desde entonces -en efecto- modelo, pero muy diferente
del modelo perspectivo. No hay ni ciencia, ni clculo, ni experiencia sensorial del escenario o -en ltimo caso- habra que llegar an mucho ms lejos en el sentido de las hiptesis cognitivistas, en el sentido de ciertas teoras de la memoria. La escena es de entrada un modelo cu ltural -de qu
podra ser forma simblica?- y, si el cine nunca escapa a ella -siquiera
sea segn el modo del cucstionamiento o de la desconstruccin-, si un plano es siempre al menos el incentivo de una escena potencial -hay que trabajar para que ya no lo sea-, entonces es que, en la cuestin del espacio, la
historia de la pintura y la del cine no son paralelas, sino que slo pueden e ntrecruzarse interminablemente.
Conocido es, por otra parte, que el deseo del cuerpo que obsesiona al cine
1ia modelo escnico ha adoptado -en pintura- una forma muy diferente:
la presencia, evacuada poco a poco por la preeminencia de la vista, ha retornado a la tela, como explicaron Maldiney y - ms polmicamente- Georges Duthuit.

Tambin por todo esto, el cine es an el siglo X IX en pleno siglo xx. Hasta alrededor de 1800, se asuma y se viva en una relativa tranquilidad la doble realidad de las imgenes; a partir de la revolucin fotogrfica y de lo que
la acompaa es c uando se vive en la desdicha y la mala conciencia. El deseo
feroz e n las vanguardias histricas del siglo xx de o lvidar la profundidad
imaginaria, de enfatizar la superficie -y slo sta- es el sntoma ms llamativo de esta conciencia desdichada. Pero la ruptura de lo que hay que llamar un equilibrio -entre la profundidad y la superficie, e ntre el espacio y
los colores del espacio- no ha terminado de vivirse como una prdida.
Habra mucho ms que decir aqu: la pintura parece no soportar ya el dispositivo escnico, el centrado representativo, desde el momento en que ya no

J>F J. A LSCENI\ i\ 1 1 II .NZO, O 1 1 LSPI\CIO Dl 1.1\ RH'RESEN 1ACI6N

125

encarna un principio suprahumano L......(Jivino o monrquico-, sino la subjetividad. ese sujeto libre sobre el que Foucault recordaba que slo era la
consecuencia de una sumisin cada vez mayor.
En cualquier caso la representacin pertenece ciertamente a nuestro pasado cultural y no es sencillo comprender la supervivencia que de ella ofrece el cinc. Es la ltima de las artes, el ltimo lugar en que todava se juega
algo de una dialctica entre creencia, imaginacin y percepcin difusa del
material: ltimo relevo del teatro en la pintura.
El cine, o el ltimo espacio imaginable. j

6. Luz y color: lo pictrico en lo flmico

A estas alturas, la relacin entre pintura y cine debera aparecer como lo

que es: menos una semejanza entre cuadros y pelculas que un parentesco, a
veces lejano y que quiere olvidarse, o que a veces, por e l contrario, se pretende intensificar. La historia del cine, al menos cuando ste se ha hecho apto
para pensarse como arte, no tiene su sentido pleno si se la separa de la historia de la pintura. Al mismo tiempo, cine y pintura no representan -no apuntan a representar- el espacio, el tiempo o la ficcin, del mismo modo; no
emplean exactamente para ello los mismos procedimientos.
Como acaba de verse, el cine se sinti pronto superior al teatro -de cuyo
confinamiento libera- y tambin de la pintura, cuyos ms rebuscados efectos realiza l sin esfuerzo desde Lumiere. Esta superioridad, sin embargo, lejos
de ser absoluta, ha seguido siendo siempre vagamente insatisfactoria. Una
puesta de sol pintada es una impresin; filmada, se convierte en un insoportable cromo: se necesita el descaro de Godard para atreverse, en Yo te saludo
Mara (Je vous salue Marie, 1984), a filmar con ingenuidad el sol poniente.
Es, pues, que, a pesar de todo, la pintura dispone todava de algo ms, de
unos medios de acceder a una emocin, a un sistema de las emociones ms
directo, ms seguro. Ese algo es lo ms pictrico de la pintura, el color, los
valores, los contrastes y los matices; en resumen, el campo de lo plstico. El

128

fiL OJO INI FRM INABLL

cine, limitado en este plano por la difcil gestin de su naturaleza fotogrfica, no ha dejado nunca de desear igualar, copiar, superar en l a la pintura. Al
querer hacer todo lo de la pintura y hacerlo mejor que ella, el cine ha provocado a lo largo de su historia incesantes paralelismos entre un vocabulario
formal del material pictrico -formas y colores, valores y superficies- y
un vocabu lario -an por forjar- del material flmico. Lo flmico ha querido absorber tambin lo pictrico.

En el apogeo del cine mudo --esos apenas quince aos entre la invencin
de la expresin Sptimo arte y la del sonoro-, la bsqueda de races es la
preocupacin permanente de los cstcticistas del cine. Rechat.o, con frecuencia
violento, de las filiaciones con respecto a la literatura y el teatro; afiliacin en
cambio a la poesa (Epstein), a la msica (Dulac, Gance), y por s upuesto a las
artes plsticas, tal es el mbito ordinario de la definicin y defensa de lo flmico. El blanco y negro en especial inspira entre el cinc y el grabado una frecuente comparacin que parece hoy curiosa e improbable - pues las oleadas
realistas despus de 1930 devolvieron incesantemente el cine a sus orgenes
fotogrficos y justificaron de otro modo, en caso necesario, el blanco y negro (como color de la foto)-, pero era el ms natural en 1925.
Al publicar en 1938 un libro de sntesis sobre la teora del cine, Bruno
Rehlinger da c uenta de las diversas tentativas de comparacin entre filme y
grabado, filme y grafismo (Craphik). El balance le parece todava lo bastante
equilibrado como para que, consciente de diferencias evide ntes, conceda una
gran atencin a esa semejanza, cuya conclusin, para l, no es ante todo tcnica (la diferencia esencial debida al movimiento), sino espiritual, esttica:
el filme slo puede aludir al terreno de lo espi ritual, mientras que el grabado
es una especie de escritura.
Hacia la misma poca se establece una relacin an ms slida e ntre el
cine y la pintura en el campo de las vanguardias. Bastante curiosamente, es
en alguien que niega cualquier especificidad al uno y a la otra, MoholyNagy, en quien es ms constante la interferencia. Si su pelcula Film Foto
Malerei ( 1926) met.cla indistintamente tilme, foto y pintura, es para promover mejor un arte cintico que los englobara a los tres y los an ul ara definitivamente. La utopa de Moholy-Nagy, como se sabe, apenas sobrevivi: el
Licht-Raum Modulator en el que trabaj de 1922 a 1930, fue a parar enseguida al musco. En cuanto a su Lichtspiel -su juego de luces-, an tuvo
menos fortuna: en 1925, la palabra Lichtspiel slo se utilizaba ya en alemn
para designar al cine.
Generalmente, el encuentro de las vanguardias plsticas y el cine ha tenido lugar en formas institucionalmente marginales: slo en fechas muy recientes, y en el musco, han dejado de serlo. En ellas es sin embargo donde

l U/.\ COLOR: LO PI C'IRJCO 1 "'< LO IL\11CO

129

ms crudamente se han planteado los problemas. Por muy fechadas e incluso superadas que estn su reflexin y su<, reali1aciones, de Moholy-Nagy
queda el concepto de pintura absoluta: aquella cuyo objeto est en s mi'>ma, que no necesita objetos naturales porque su ba<,e es la accin -pcn<.,ada
como biolgica- del color. El color, es, entre otras cosas, lo que s acta en
las primeras pelculas de Ruttmann. El Opus 1 ( 1922) es una variacin sobre
unas cuantas formas, una variacin -a veces nti ma- en el lmite de lo imperceptible, sobre colores, una gama azulada y una gama rosa-naranja-marrn.
Accin biolgica? No podra jurarse, pero, desde luego, se ha buscado algo
puramente visual, a pesar de la anodina metfora musical (vale la pena
evacuar la ficcin para caer en ese Sinfonismo '?).
Comparacin no es ra1n. Esos filsofos que escrutan la capacidad del
filme para competir con el grabado en el terreno de lo inefable, esos artistas
que piensan haber alcant.ado el non plus ultra de la pintura absoluta con
formas co loreadas y un movimiento reglado, no trabajan todos sobre la base
de una gigantesca peticin de principio? La comparacin sera posible -y
vlida- porque cine y pintura son artes plsticas, porque comparten e l mismo material visual. Pero, ,qu sucede con el material'?

Notemos enseguida en todo caso que -bajo la forma que acaba de evocarse- es una idea reciente. Unos pintores tan conscie ntes de trabajar en el
interior de una c ultura pictrica como los del Cinquecento italiano nunca
pensaron el color de otro modo que como colorido (el colorido e~ al color lo
que el adjetivo es al sustantivo). Para ver aparecer la nocin de color como
material de pintura, hay que esperar prcticamente a la publicacin de los
opsculos de Signac y de Denis, o sea, al ltimo decenio del sig lo X IX.
Casi lo mismo sucede con la forma: los pintores reconocieron muy
pronto el hecho de que trabajaban con -o contra- cierto repertorio de
formas legadas por la herencia; pero precisamente la forma se piensa como
herencia antes que como material, con todas las represiones y violentos
regresos que supone la nocin. A decir verdad, para que se convierta en tal
forma habr que separarla del objeto representado: se necesitar la pro- ,
puesta de una pintura no objeta! (Malvitch), de una pintura abstracta.
(Y eso sin hablar de la prctica de los pintores, del sentido de lo~ valores
plsticos que es moneda corriente desde hace siglos, si no de la conciencia
que la pintura tiene de su material y de la definicin que de l puede darse
e lla.)
Definicin ms bien mnima del material pictrico, las formas y colores
dispuestos en cierto orden de Maurice Denis, pero que vale. en fin, para la
pintura moderna, al menos desde el neoimpresionismo y el divisionismo
(Signac en 1900 fija como finalidad en la pintura moderna, dar al co lor el

130

>L.

!OL OJO INI LRMINABII

mayor esplendor posible; encuentra los primeros signos en Delacroix), y

vale con seguridad para todo el principio del siglo xx.
El material cinematogrfico no es tan fcil de reducir: evidentemente
formas y colores no bastan aqu y nadie se ha arriesgado a una definicin tan
formalista, ni siqu iera los formalistas rusos. Todo lo ms Tynianov apunta que el cine trabaja por medio de la iluminacin de un material monocromo -rechaza decididamente todo cine en color. Por lo dems, su obsesin es la de definir lo que llama, de modo curiosamente redundante, el
signo semntico (smyslovoi' ::.na k): de definir la imagen flmica como artefacto significante, cargado de significaciones por el juego de todo lo que la
distingue de lo real fotografiado y de todo lo que observa esta distincin.
En lo esencial, esta actitud es la que se encuentra en la escuela de Kuleshov: la idea de que lo que aparece en la pantalla es nicamente una realidad
flmica producida por la tcnica cinematogrfica, de que el filme es realidad
organizada. Muy incmodo por otra parte e n esta discusin, Kuleshov pasa
apenas puede a problemas ms concretos, al cmo de esta transformacin de
la realidad simplemente fotografiada en realidad significante. Tiene run
sin duda al ser prudente en el resbaladizo problema del material.
Su discpulo Pudovkin, que reitera la leccin del maestro de la manera
si mplista que ha asegurado su x ito de pensador ante tcnicos de Holl ywood, va al te ma, a grandes tajos de podaderas: El hombre en cuanto fotografiado no es sino un material bruto para la futura composicin de su imagen en el filme, dispuesta en el montaje. El material no sera, pues, sino unas
imgenes que pueden acortarse, alterarse, reunirse y, tendencialmente, trozos de pelcula. Tentacin permanente la de reducir e l material a la materia
prima, no sin equivalente e n pintura: el pigmento, la pasta como material
bruto.

Fuera del ambiente de la plstica y con algunos matices fci les de adivinar, se oye el mi smo sonido de campanas entre los teorizadores alemanes. El
material del cine, sobre el que se ejerce e l trabajo de la representacin y de la
significacin, es la imagen fotogrfica de lo real, una imagen ya completa en
s mi sma, que podra eventualmente bastarse, agotarse, en su funcin de doble perfectamente ana lgico. Material complejo, pues, difci l de analizar.
Hay, a lo ms, esfuerzos en el decenio de los veinte y all donde se piensa
(Alemania, URSS), por describir en detalle los caminos indirectos por los
que se le puede transformar, triturar, cortar, pegar y, sobre todo, fabricar
conscientemente con vistas a un cierto aspecto plstico y un determinado
sentido.
En todas estas teoras hay una ltima constante: no se separan trabajo
plstico y trabajo semntico. Trabajar la apariencia plstica de la imagen es

LUZ Y (OLOR: LO PICTRICO LN LO fLMI CO

131

siempre perseguir el modelado del material fotogrfico para desviarlo e n el

sentido del sentido. A la inversa, el sentido no se alcanza realmente --es decir,
especficamente- fuera de cualquier imposicin indebida del poder de lapalabra --del verbo-, sino en el trabajo plstico, nico legtimo, nico noble.
Siempre podra sentirse la tentacin de aproximar tal cual estas dos definiciones del material : formas , colores y sus disposiciones aqu, estili zacin
plstica de la imagen fotogrfica all; se habra emprendido con ello un mismo trabajo de lo visual y de la superficie. Ahora bien, esto est lejos de ser tan
senci llo. Primero, porque esta hermosa armona no ha podido durar: el cine
no se ha quedado en monocromo-grabado, ni siqu iera en nicamente visual ,
y a la idea de lo especficamente flmi co como trabajo de la fotografa en un
sentido plstico le ha costado mucho esfuerzo sobrevivir en el sonoro. Despus, el trabajo de la significacin en el cine puede muy bien arrastrar consigo los valores plsticos; no se agota en ellos o sucede en pocas ocasiones.
Quirase o no, como se escribe la hi storia del cine, en lo esencial, es desde el punto de vista del filme de ficcin sonoro. Ahora bien, si el trabajo plstico de la imagen, as como su significacin, no se han abolido en l, su
autonoma es la que plantea el proble ma: estn nicamente sometidos al
relato con el riesgo de pleonasmo? Se separan de l demasiado ostensiblemente hasta el punto de rozar la gratuidad, el decorativismo? Por mucho que
Bazin agrupase la mayor parte del cine mudo en el campo de un arte de la
imagen mticamente opuesto a un arte de la realidad, es sin embargo el
sonoro el que - paradoja si se quiere- dice esta verdad del cinc mudo: que
no escapa ni a la representacin del espacio ni a la del tiempo.
Slo un cine no narrativo, una cine ti zacin de la pintura, puede tener por
categoras formales los valores puramente plsticos tal como los conoce la
pintura. Es preciso, pues, dar un paso atrs, re nunciar a captar de golpe y en
bruto todos estos valores en el filme, volver a lo que --en la fotografa- es
el primer operado~ formal y potencialmente plstico, a la luz. Hay que dar un
rodeo por la luz.

Qu es la luz en el fi lme?
Habra, ante todo, respuestas en cuanto a su naturaleza, que designaran
otras tantas diferencias con la pintura. La luz, en el cine, est sie mpre ah e
incluso doblemente ah, puesto que la luz del proyector --la lu7 segn el
filme- sirve para mostrar la luz grabada tal como caa sobre las cosas filmadas - la luz de antes del filme. Hay entre las dos una imborrable conni vencia, ya reconocida aqu incluso en su forma negativa -el negro-, y que ha
alime ntado a menudo el fantasma (en Murnau, en Sternberg o en Godard) de
que la una es slo continuacin de la otra por otros medios. Consecue ncia,
articulacin de la diferencia : la luz del cuadro no ha tenido que ser realmen-

132

EL OJO IN'I ERMINABLE

LUZ Y <OLOR: LO PICTR ICO EN LO FLMICO

te producida, la del filme ha sido real. Diferencia ontolgica que se desdobla

en otra infinitamente contingente, pero sensible: la luz utilizada en la produccin de la pelcula es una luz elctrica, su aspecto es particular, variable
por otra parte a lo largo de la historia del cine.
Todo esto ya es algo, pero, antes de volver sobre ello --o para volver a
ello de otro modo-, enumerar con mayor precisin lo que me parece que
han sido los usos --o si se quiere las funciones- de la lu en la representacin. Grosso modo, he encontrado tres, en el orden de su aparicin histrica:
l. Una funcin simblic_a: asocia la presencia de la luz en la imagen a
un sentido. Principio banal, pero que -en el caso de la luz- afecta siempre
a lo sobrenatural, a lo sobrehumano, a la gracia y a la transcendencia. Las
Anunciaciones - incluso las ms paganizadas por contaminacin de una
imaginera mitolgica a partir de 1550- implican s iempre un rayo luminoso que cae literalmente del cielo, materializacin de la gracia especial concedida a Mara por el Espritu Santo. Este rayo luminoso ocupa con frecuencia un lugar particular: est generalmente bastante mal integrado en la escena
y se queda en dos dimensiones -en la superficie de la tela- como uno de
los llimos vestigios de la organizacin puramente simblica de esta superficie en el gtico. El rayo divino puede baar la tela ms difusamente y su
significacin sobre todo puede ser ms fina, ms oculta, como en la clebre
Virgen en la iglesia de Jan van Eyck analizada por Panofsky.
Los ejemplos, por otra parte, pueden multiplicarse con facilidad. En el siglo xv11 el sol ser ms bien e l monarca y ya he hablado de ese rayo principal que, para Alberti, es el soberano de los rayos. La funcin simblica, en
todo caso, estar siempre estrictamente vinculada -es, casi, su definicinal estado de los simbolismos admitidos. Si bien no la ha perdido absolutamente, el cine ha debido, pues, las ms de las veces, transformar esta funcin, o disfrazarla: la gracia divina se figura pocas veces en l por medio de
una luz, porque en l, en definitiva, se la figura pocas veces.
Incluso en Dreyer, sin duda uno de los pocos que se atreven a inscribir la
luz divina en una pelcula, sta adopta ms a menudo la forma de su negativo, la sombra (la que abruma y tortura a Ana en Dies /rae l Yredens dag,
1943], la amenazadora de Vampyr); y son conocidas las mil astucias que despliegan, para mostrarla, un Bergman o un Ta.rkovski. El simbolismo de la luz
es siempre, en el cine, algo anodino o como adherido: como si, habindole
hecho encamar la pintura los valores ms inmateriales - Dios, el monarca,
la naturaleza- , hubiese agotado sus posibilidades.
Incluso una pelcula tan intencionalmente pictrica como el Fausto
(Faust, 1926) de Murnau debe reducir la luz a significar un vago principio del
Bien (salvo -es cierto- dos o tres excepciones, en especial la escena en la
iglesia, el resplandor de la Eucarista). Entre los cineastas ms pintores, la luz

133

se piensa sordamente de hecho como el peligro permanente de hacer demasiado, de ceder al smbolo (el smbolo, hoy, ya no se acepta ingenuamente;
slo pasa provisto de comillas).
2. Una funcin dramtica~ vinculada a la organizacin del espacio o
-ms exactamente- a la estructuracin de este espacio como escnico. Los
medios de accin de la luz son aqu casi innumerables y no hay razn para no
inventar constantemente otros nuevos. Baando el conjunto de la escena,
puede indicar su profundidad, subrayar e incluso definir el escalonamiento
de las f1guras. En las escenas irreales de las Anunciaciones, la sombra del ngel o la de la Virgen son a menudo la nica indicacin de su corporeidad, su
nica inscripcin en un espacio dramtico.
Pero puede hacerse an ms activa -como en todos los pintores del claroscuro-, si se une al gesto para alcanzar la elocuencia retrica perfecta
- -como en Caravaggio-, o designar, indexar, las zonas sensibles del cuadro
-como en La ronda nocturna o en La Tour. Aqu, contrariamente a la operacin simblica en la que la luz se produce sobre todo bajo forma de rayo,
la representacin de las fuentes luminosas adquiere una importancia nueva
vinculada a un trabajo de verosimilizacin>).
El eme aprendi muy pronto a singularizar, a subrayar significativamente ciertos elementos, ciertas zo nas de la imagen y de la escena, mediante una
iluminacin apropiada. Se cita a menudo el trabajo de Billy Bitzer para Griffith, y es cierto que ya implica casi todos los aspectos del trabajo dramtico
de la luz en el cine. Los famosos planos de Pippa Passes (1909) estn destinados sobre todo a acentuar el angelismo del personaje de Pippa, produciendo a la vez un espacio luminosamente incierto, flotante, adecuado a la
atmsfera potica que debe nimbar toda la pelcula. El ltimo plano de A
f>runkard's Reformation ( 1909) - la clebre luz en el hogar- no es menos
significativo: simbolizando la paz del hogar recuperada, la luz vale tambin
para la representacin realista de un rincn del fuego pequeo-burgus.
De hecho, el esfuerzo de los primeros operadores de toma de vistas se dedic ante todo a escapar a la maldicin de la iluminacin plana)) -sin contrastes ni posibilidades de diferenciacin- a la que pareca condenar el tipo
de fuentes luminosas inicialmente disponibles (luz solar+ reflectores, arcos
de carbones, tubos de mercurio). El cine no par hasta encontrar fuentes direccionales (las famosas lmparas Kliegl por supuesto, e incluso -en algn
tiemp<} las lmparas-antorchas inventadas para el ejrcito, gracias a las
cuales el vulgar cmara se convirti en director de la fotografa), y despus,
hasta perfeccionar estas fuentes. Por lo que aqu seran innumerables los
ejemplos flmicos, sobre todo en el perodo clsico y en blanco y negro.
Y se hizo universal la prctica del spot, del punto luminoso ms o menos
ampho, situado sobre las regiones de la imagen que haban de percibirse con
urgencia y con seguridad.

134

EL OJO INTERMINABLE

3. Finalmente, una Cu.QciQn atmosfrica que acaso no sea sino un lejano pariente bastardo de la funcin simblica all donde sta se debilita demasiado y no responde ya a una codificacin fuerte, fcilmente comprensible.
Los inicios pictricos de la luz atmosfrica son antiguos: la mayor parte de los
Rembrandt y buen nmero de los Lorrain, confan lo esencial de su efecto a una
utili1.acin calculada de la iluminacin para delimitar regiones diversamente
significantes en la imagen (los Peregrinos de Emas) y para baar a la vez el
cuadro, entero o por zonas, con una luz cuya connotacin impondr la
apreciacin del conjunto sobre el cuadro. Lorrain nunca representa directamente al sol, pero pasa por maestro, reconocido como tal, en la figuracin de
la difusin de la luz solar, en la representacin de atmsferas caractersticas
de los momentos de la jornada y de las estaciones.
Pero toda esta cohorte de pintores luministas es lo que habra que desenmaraar, y el cambio ms notable se da -y no por azar- con la emergencia de la pintura de paisajes y tambin con el conocimiento de las nuevas teoras de la luz elaboradas en el siglo XV III. La difusin de la luz se convierte
e ntonces en un fenmeno observado, y a decir verdad racionalizado desde
Newton y Huyghens, cuyo equivalente pictrico intentan encontrar los pintores. Es todo el esfuerzo de Turner y el punto de partida del impresionismo.
Para nosotros, el efecto atmosfrico es acaso el ms banal de los efectos de
luL: la tarjeta postal, el cromo, la televisin hoy, todos los ms masivos medios
de reproduccin se han apoderado a porfa de l. Cuando el cine lo toma desde esa banalidad, dirase que lo empobrece ms y da la impresin de un efecto
barato (vase la obra completa de Claude Lelouch). No obstante, fue tambin
a travs de este efecto como pas, indi scutiblemente, uno de los ms conscientes prstamos que el cine recibe de la pintura. Los cineastas, y mucho ms
los operadores de toma de vistas, reflexionaron y disertaron largamente --desde los aos veinte- sobre la amplitud y la fuerza de los medios expresivos
proporcionados por la luz difusa. En todos los tratados sobre el arte de la iluminacin, se lleva la parte del len el captulo del atmosferismo y florecen en
l los nombres de pintores. La iluminacin a lo Rembrandt era una expresin comprendida por todos los cineastas alemanes o rusos entre 1920 y 1935.
De estos tratados slo citar el del ruso Vladimir Nilsen, que describe as
el proceso de construccin de la luz y de la composicin tonal:
1) Exposicin de la forma del objeto. O sea - sistemticamenteacentuacin de tal o cual aspecto de dicho objeto: por ejemplo, tratamiento
en volumen o tratamiento en plano.
2) Exposicin de la textura del objeto: una superficie desigual, rugosa, revela su textura cuando se la ilumina mediante un luz intensiva, directa;
un metal pulido, en cambio, exige una luz suave, difusa.
3) Fijacin de la tonalidad general de la i magcn, de su atmsfera.

l.l.Z y ('OLOR: LO PICfRICO EN LO FLMICO

135

Todo esto sabiamente calcu lado en funcin de la distribucin luzlsomhra, y de la mayor o menor direccionalidad de la luz. Un sistema, un clculo,
una ciencia, ejemplares pero no raros, y que Hollywood, tras la emigracin
alemana de la dcada de los treinta, seguir repitiendo.
Mediados de los aos ochenta: se ha cerrado un bucle de esta historia. El
veterano Henri Alekan publica Des /umieres et des omhres, balance casi de
una vida de operador jefe. llumina soberbiamente A Strange Lo1e Affair
(1985), de De Kuyper y Verstraten, en la que se despliega todo el deseo de
retomo - nostos- al gran hollywoodismo en blanco y negro. Godard rueda
nuhes y soles sobre el agua, pero brama contra operadores y cineastas que
~on ya inc<.~paces de captar las cosas ms elementales del aire, de la luz y del
agua. Los cineastas-poetas como Garrel cultivan el gris, las auras luminosas o
las hrumas de la noche, con el riesgo -evitado sin cesar- de la dulzonera.
Nunca se han sentido los efectos de atmsfera tan frgiles ni tan emocionantes. El cinc en bsqueda - penosa- de sus huellas, de sus marcas pictricas.

Aqu. en efecto, se necesitara ms historia. Las tres funciones de la lu7

pueden ciertamente coexistir en e l mismo cuadro, incluso en el interior de un
mismo estilo o de todo un perodo; lo pueden sobre todo para nosotros, lectores archivistas de finales del siglo xx. Nosotros podremos llamar atmosfrico>>, en Duccio o Cimabue, el oro de los fondos de retablo puesto que
la luz que de l emana acaba por baar todo el cuadro con una luz suave y clida que no deja de evocar cierta sensualidad propiamente paradisaca; no
por ello olvidamos que se produjo - de manera totalmente unvoca- a ttulo de celebracin y ostentacin del lugar, supremo, de la divinidad.
Fuera de la historia de los simbolismos, parcialmente hecha, sera seguramente fructuoso -y no me consta que esto se haya emprendido-- considerar
el paralelismo entre la historia de la luz en pintura y la historia de las concepciones de la propia luz. Paralelismo, por supuesto, y no localizacin de cualquier determinismo. Los sabios prehumanistas -Grosseteste, Baconhacen de la luz, de acuerdo con la Biblia, la primera forma corporal creada, aquella cuya actividad habra engendrado el Universo (la luz dorada encuentra aqu su campo propicio).
Kepler inventa la nocin de rayo luminoso, que pasa a Albcrti. Por fantstica que sea, la teora cartesiana de los torbellinos, de la luz como efecto de la presin sobre el aire sutih>, pone al menos el foco en la sensacin
luminosa. Y Descartes es contemporneo de Lorrain. La oposicin entre
teora corpuscular y teora ondulatoria - Newton y Hu yghens - se hace enseguida demasiado tcnica, evidentemente, para traducirse pronto en pintura: lo esencial es que la lu/, sin haberse despojado totalmente de su resonancia simblica -y eventualmente m~tica- se convirti en un fen-

136

l.l 7. \"COloR : lO PICTRICO EN LO 1 I.MICO

137

EL OJO INI ERMINABLI

meno natural, observable, reproducible y modulable para todos los fines tiles.
Este resultado, como se sabe, no se consigui sin vaci laciones ni rectificaciones. En vsperas de la poca moderna, la Farbenlehre de Goethe y la Esttica de Hegel convierten regresivamente los fenmenos luminosos en manifestaciones del poder del espritu. Pruebas deslumbrantes se ven en Turner,
que conjuga estas filo<>ofas con la nocin de sublime. Lo importante es la
tendencia masiva a no considerar ya la luz en s misma como un fluido misterioso, sino la luz en su re lacin con los objetos. Toda la ptica actual sigue
fundada en una idea e lemental; no hay ms luz que
a) la emitida por ciertos objetos excepcionales (hasta la electricidad,
son casi exclusivamente el sol y el fuego);
b) la reflejada por otros objetos -es la inmensa mayor parte de lo que
alcanzan nuestros ojos. Simultneamente con e l trabajo sobre e l espacio, est
pues claro que la pintura trabaja tambin sobre esta relacin luz-objeto o es
trabajada por e lla.
En la historia fantasmtica de la pintura, que la orienta alrededor del espacio hueco y del saliente visual-tctil de los volmenes objetales, la luz es
el vehculo privilegiado de esta diferencia y de esta relacin. La historia del
espacio se duplica con una historia de la luz, que la reescribe. Esto es, por
ejemplo, a propsito del ltimo perodo de Tiziano: Las formas deben su
existencia a una luz que parece no ser sino la energa misma de un cuerpo en
e l cua l se condensan las energas de la tela (D. Arasse).
El problema de la iluminacin y de la lut: en pintura es al menos -y ya
es hora finalmente de recordarlo-- un problema doble. En ello va la puesta
en escena, puesto que la luz -ms exactamente la iluminacin- es un poderoso medio dramtico y expresivo; pero tambin la destreza y e l pensamiento. Puesto que la luz pictrica nunca es un dato, siempre hay, como mnimo, una dificultad que resolver: la traduccin de una materia difana e
impalpable mediante un material -pigmentos coloreados sobre soporte slido-- que se presta a e llo bastante mal a priori.
El camino real de esta resolucin es no atacar fro ntalmente la tarea, y gneros pictricos enteros se dedicarn a figurar de manera convi ncente los objetos en su relacin con la luz. En menor grado las fuentes, generalmente
ocultas, que los objetos heridos por la luz, los que la hacen espeje<'r, los que
-translcidos- la alteran ms o menos, los que - rugosos o li sos- la hacen vibrar. La historia de la pintura es tambin la de la multiplicacin -casi
proliferacin en ciertos momentos- de los efectos de realidad, de su dominio y de su integracin en e l espacio dramtico de conjunto. En cuanto a la
traduccin de la lut misma y de sus trayectos, <>igue siendo lo m;.\s difcil, una
de las cimas del virtuosismo pictrico.

La hi-;toria ms breve del cinc, como se ha dicho, fue menos vacilante. ste
busc<l enseguida el dominio conjunto de las tres funciones de la luz. Fue servido
-va la \e/ dcservido-- por la tcnica: superiormente armado para la produccin de los dectos de realidad, del encuentro entre lut y objetos, lo est mucho
menos para representar la'> fuentes luminosas. Durante mucho tiempo, por ejemplo, la pelcula encaja mal los contrastes demasiado elevados. Pero esa dificultad misma hito de esto una tentacin constante y, en algunos, una obsesin.
Sternhcrg, que realiz por s mismo la iluminacin de algunas de sus pelculas, se haha creado una especialidad estilstica de la luz utilit:ada para dividir el espaciO, para compartimentarlo indefinidamente, para producir una
atmsfera de ahogo y de angustia, para sugerir finalmente el aislamiento y el
aprisiOnamiento moral de los personajes. Su filme ms conseguido, The Saga
ofAnathan ( 1953), metcla estas tres funciones al mismo tiempo que revela
una fascmac1n por la materia luminosa misma (a falta de poder representarla
directamente, lo fetichizado aqu es la pantalla luminosa, la pantalla-lut).
Murnau, al que Rohmer presenta como el ms pintor de los pintores, un
Rafael sin nu1110S, es an ms sistemtico en Fausto, muestrario bastante
completo de las posibilidades de la luz en la pantalla: incluso referido al estado medio muy elaborado-- de la imagen flmica en la Alemania de lo'>
aos veinte, la pelcula impresiona por su superacin cuantitativa y cualitativa. Rohmer observa con exactitud la proeza que es en ella la representacin
de lo irrepresentable, las fuentes luminosas y, Jo que es ms, llegando a hacer olvidar su origen elctrico.
Para apreciar esta proet:a es suficiente, en efecto, comparar el astro djyino
!!_el principiO del Fausto - un proyector tomado de frente, del que el operador
Karl Prcund c..)nsigui obtener un resplandor direccional, una especie de crut
luminosa- con la luz del arco elctrico, no digo siquiera en Chieloviek s Kinoapparatom - al futurista Yertov le gustaba mostrar la luz elctrica como tal-,
sino en l'erwna (Persona, 1966), que puede ciertamente compararse ms directamente con Fausto. La lut: de Persona es violenta, quema y ciega, all donde la de Fausto -intensa- impresiona sin herir y, sobre todo, concuerda con
un estilo de imagen que pretende transformar todo en materia visual.
En este punto, como en muchos otros, se tiene e l sentimiento de un final
que se eterniza. Fausto es de 1926, pero Stemberg, e incluso Ford o Mizoguchi, podfan tener an SU lut. La normalit:acin tcnica -y no slo tcnicade los rod<tics, el empleo sistemtico de la luz difusa de Jos cuarzos, la iluminacin obligada de los techos-reflectores o e l rodaje sin discernimiento en decorados naturales, hacen difcil hoy para un realizador e l hacerse un estilo visual, una luz. No es extrao que la pintura est presente siempre en las violentas
reacciones contra esta nivelacin: el protagonista de Pasin, de Godard, se bate
con la luz.. lamenta la muerte de Murnau y Sternberg y es en la pintura adonde
va a hu<;car --,intilmente?- lo que el cine ya no sabe producir.

138

EL OJO INTERM INABLE

LUZ,. COLOR: 1.0 PICIRICO EN LO FLMICO

139

LA LUZ EN TODOS SUS ESTADOS

En cuanto a la pelcula-muestrario de los ltimos aos, L'Ange, de Patrick

Bokanowsh.i, es sintomtico que sea tambin una pelcula infinitamente retocada. reelaborada en el taller del cineasta, que la referencia y la reflexin
sean en ella de tipo exclusivamente pictrico; y que sea tambin una pelcula francamente experimental que no evita la ficcin pero que se preocupa
poco por la gran forma ficcional. En la relacin con la luz es como mejor
se percibe la paradoja plstica del cine: vctima de su tecnicidad, capta demasiado hten y sin esfuerzo la luz para saber de entrada trabajarla.
Hacer de la luz un material plstico es, en pintura, una necesidad: el pintor ms naturalista no puede agotar su tratamiento de la luz en efectos de "
realidad. En cine es una decisin deliberada y difcil.

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Toda luz parte de un punto en el que tiene ms brillo y se extrava en una direccin hasta perder toda su fuerza. Puede ir en lnea recta, rodear, inclinarse, reflejarse y traspasar; puede
concentrarse o dispersarse, avivarse o extinguirse. Donde no est, son las tinieblas, y donde
empieza, se encuentra su foco. El trayecto de los rayos de ese foco central a las avanzadillas
de las tinieblas es la aventura dramtica de la luz (Joscph von Sternberg).
... y el incomprensible acceso de una luz que hace durar toda otra noche (Jean-Louis
Schfer).
Fotograma de Murnau, Fausto ( 1926); fotograma de Akerman, News From Home ( 1976); fotograma de De Kuyper-Verstraten, A Strange Uil'e Affair ( 1985); fotograma de L'Herbier, La
Inhumana ( L 'lnhumaine, 1924).

Habamos partido del material, y empezar por hablar de la luz es, a pesar
de todo. revelar una opcin previa -la del cine- puesto que la luz pictrica es siempre la idea de una luz. Slo que lo primero en pintura no es la luz,
sino el color. Prioridad, al menos emprica, flagrante: Moholy-Nagy, e n su
radicali smo. no reconoce a la pintura sino una nica virtud, pero eminente,
la de haber aprendido a dominar empricamente e l sentido del color. Y todo
el efecto de las vanguardias ser justamente e l de transformar esta prioridad
emprica en prioridad terica. Pienso menos aqu e n e l mi smo Moholy-Nagy
-a quien slo interesaba el color como yacimiento de luz y que quera trabajar directamente con la luz pura, con un absoluto de la luz- que en sus colegas de la Bauhaus.
,Cmo pensar el color en cuanto material? Cmo e laborar su teora? No
creo rebajar el esfuerzo terico de principios de siglo al decir que, ante todo,
volens nolen1, gestion sobre todo la herencia, una herencia muy antigua y
bastante confusa. En esta herencia, el color tiene al menos tres clases de efectos Y de valores pensables: un efecto simblico, un efecto fisiolgico y un
efecto psicolgico. Es la suma - la dialctica- de los tres la que fascina a
Klee Y a Kandinsky. Sobre todo que estos efectos se confunden parcialmente -y se toman como pruebas y races- los unos de los otros.
Sera fcil poner en evidencia un e fecto puramente simblico del color en
los perodos en que los simbolismos tenan buena salud y estaban ampliamente socializadl)S. Michael Baxandall recuerda que reunir series simblicas de colores era un juego de la baja Edad Media al que jugaba an el Renacimiento>), segn por otra parte cdigos diversos (teolgicos, astrolgicos,
e~c .). Se pona aqu a contribucin el fondo comn neoplatnico, pero --en
Pintura- el juego simblico se complicaba ms por la conciencia -comn
a los pintores y a sus comanditarios- del valor econmico de los colores, el
cual. a su modo, tambin haca de smbolo. E l azul de dos florines --el m~
caro-- se utiliza para el manto de la Virgen; el azul de un fl orn para el res-

l.liZ y COLOR: LO PICIRICO E' N 1 O FLMICO

140

141

EL OJO IN 11 RMIN \BII

to del cuadro. Si la Virgen est vestida de azul. es, pues, tanto e n virtud de un
simboli'>mO antiguo -el azu l, color del c ie lo-. como por la escase7 del ultramar, desconocido, como su nombre indica, antes de los grandes viajeros.
Despus de todo, Plinio el Viejo rcl"iere q ue Apeles no tena en su paleta sino
cuatro pigmentos: blanco, negro, rojo y amarill o.
Pero los simbo li smos del colo r son generalmente mucho ms difusos: la
antigedad sobre todo de su tradicin hace que sea difcil desentraar, incluso hoy, la parte de convencin pura y la parte de convencin natural de
que son vehculo. Una llama puede ser amarilla, verde, aLu l, a veces anaranjada, pero, prcticamente, casi nunca roja; ahora bien, e l rojo es e l que simboliza e l fuego --el del infierno, pero no slo ste- , el calor y, para nosotros todava, el peligro.
De modo q ue lo que se toca aqu es o tro efecto, muy conocido pero mal
explicado, que no se sabe si calificar como psicolgico, fisiolgico, o puramente cultural: el azu l serena, el rojo enerva; arquitectos y diseadores losaben, pero esta accin nunca es separable de las resonancias afecti vas, de las
conno taciones simblicas, que pueden contrariada.
Es sin duda este indefinicin, esta incertidumbre, la que explica lo curioso de c ie rtos modelos, en especial e l a mpli amente transhistrico de la
metfora musical. El color es una msica, idea reiterada e n Moholy-Nagy.
pero tambin en Kandinsky, Eisenstein o Scriabine. Idea antigua, se la encuentra formalizada y experimentada('?) desde el siglo XV III - recurdese el
clebre y pi ntoresco P. Castel, con su cla vecn ocular. Remite sobre todt'.
en ltimo anlisis, a las te ntativas desesperadas de la g ran tradicin pitagrica para establecer paralelismos perfectos, correspondencias, entre todos
nuestros sentidos; para e ncontrar una unidad sinestsica en nuestras sensaciones. Por lo dems, las ondas sonoras no tienen con las ondas luminosas sino una semejanLa lejanamente matemtica -y an-, y la nica base
de este paralelismo se reduce en el fondo a la experie ncia psicofisiolgica, a
la conviccin de que msica y color producen efectos comparab les sobre
nuestra sensibi lidad.
Ahora bien, aunque en rigor sea posible evocar determinados pasos de la
msica al color -experienc ia que ha banali1.ado la droga- , es ms bien el
paso inverso --del co lor a una formalizacin musical- la que interesa a la
plstica y a los teoriLadores. que esperan as disolver la subjetividad de la experiencia de los colores en una notacin que parece m~s riguros~~- Desgraciadamente, estas equivalencias (e ntre colores y alturas, entre colo res} timbres) cuyo catlogo se establece peridicamente, no son verificables y sohre
todo falsificables. y seguimos estando lejos, no digo siquiera de la ciencia.
sino si mple mente de una teora aplicable.
El -.aber que la pintura tiene acerca del color e-.. pues, complejo. Comprende una suma de notaciones empricas -algunas se remontan al Tratado

de Leonardo, como e l refuerzo mutuo de los colores complementarios cuando se yuxtaponen- y diversas tentati vas de racionaliL.ar estas notaciones
-la colorimetra, basada en la teora ondulatoria de Ncwton, permite al
menos calcular eficazmente las mezclas de colores. Esta combinacin de leyes naturales - los contrastes de colores, e l orden de los colores del prisma,
etc. - con antiguas reminiscencias s im blicas puede difcilmente valer
como ciencia. pero sin duda Moholy-Nagy no se equivocaba en cuanto a un
cierto sentido del color, a una cierta sensibilidad.
Ahora hien, todo esto es lo que, ms o menos, ha pasado a la cultura visual connn, poco a poco y a costa de pequeos escndalos peridicos: la
aplicacin algo tosca por parte de l impresio nismo de la ley de los contrastes
coloreados, el gusto del fauvismo por los colores crudos y mal asociados,
cte. Y sobre este fondo, sobre este estado de cosas, es como ha tenido que
trabajar el cinc en color.

nico teorizador del cine que haya propuesto rea lmente una reflexin seguida sobre el color, Eisenstein empieza, pues -lgicamente- por fulminar contra el deplorable estado de esta cultura com n reducida a tres veces
casi nada que la pintura lega a l c ine. Ciertamente que exagera algo sobre lo
deplorable: el batiburrillo erud ito sobre la simblica de los colores que propone en El montaje vertical es tan largo como complaciente. Concede en l
demasiado a fenmenos excepcionales, especialmente a todo lo que -para
l- prueba la smestesia color-msica (tambin Scriabine, acompaado esta
vez por Tchaikovsky y Debussy). Est, sobre todo, terrible mente limitado en
su renex in por el inverosmil desprecio e n que mantiene -en 1938!- a la
pintura abstracta.
Exacerba, en resumen, la confusin de la herencia pictrica, y no sorprende que la salida terica que propone sea a su vez hiperrgida, cerrada por
una anmala racionalidad de fachada. La reflex i n sobre e l color es de hecho
-para l-la Ol'asin de reiterar una vez ms una cuestin que lo haba agi tado mucho diez aos antes y que realmente no haba podido resolver:
cmo puede la imagen flmica ser a la vez algo q ue ver y que comprender?,
cmo puede transmitir a la vez un sentido preferentemente inequvoco y una
sensorialidad, grata a ser posible?
. Obsesionado, como todos saben, por la produccin de l sentido, Eisenstem no renunciaba por ello al placer de la imagen: la dimensin sensual del
~olor Y su poder emocional son para l su manifestacin privilegiada y, a lo
fargo de todo el monumental trabajo sobre e l montaje de 1937- 1940, se es. uer~:a por justificar el mantenimiento de esta dimensin sensual en el trabaJO d~l sentido -ln la nocin de obraz, de i magen g lobal-, no desde luego sm la tentacin de otorgar prioridad abso luta a este trabajo del -.entido.

142

EL OJO INTERMI NABIF

Teora a un tiempo sistemtica y coja, en la que el color se mantiene en

vilo entre la certidumbre del sentido --el rojo es la sangre- , y las imprevisibles resonancias emocionales que la msica --en la orga de lvn el Terrible (Ivan Grozni, 1944)- sirve igualmente para acelerar.

La invencin del cine en color se realiz sobre bases tcnicas ya bien

asentadas, las mismas incluso que haban servido medio siglo antes para inventar la fotografa en color, a saber --en lo esencial- , el principio de la
sntesis de los colores a partir de tres primarios. Si queda, sin embargo, un
campo en el que el cine es fcilmente traicionado por su tcnica, es el delcolor. Recuerdo slo a ttulo de informacin el problema -vivido como crucial desde hace unos aos- del desvanecimiento progresivo pero ineluctable de los colores en la pelcula.
Pero ya en la toma de vistas, y cualquiera que sea el sistema adoptado
- hubo, como se sabe, varias decenas de ellos-, la pelcula traiciona al ojo
al reaccionar a los colores de la escena filmada de una manera que no es la
suya. El ojo, en efecto, en todos los casos, es infinitamente ms tolerante, no
cesa de reajustar su respuesta, y todo fotgrafo aficionado sabe bien que lo
que nosotros percibimos como azul --el mismo azul, maana, medioda y
tarde- , tendr de hecho diferente traduccin en el color de una foto o de una
pelcula (el rompecabezas de las temperaturas de color). Las diferentes
emulsiones y los diferentes sistemas tienden , adems, a favorecer tal o cual
color, a producir dominan tes, etc.
El color filmado no es ciertamente, en resumen, el color percibido. Recurdese la observacin de Dreyer, al notar que en el cine, despus de todo,
el color parece menos realista, ms convencional, que el blanco y negro.
Dreyer hablaba hacia 1950 pero el blanco y negro se ve incluso hoy como
ms prximo a una ideal objetividad fotogrfica; en la pelcula el trabajo
del color se ve ms fc ilmente como arbitrario.
A pesar del peso de la herencia pictrica -su faceta enorme, insoslayable- , a pesar de su imposibilidad de ignorar la cultura correspondiente,
de no referirse a el la, e l cine tuvo, pues, que constituir su propia sensibilidad
a l color y no pudo dejar de tener sobre l en cuenta los principios mismos de
su tcnica. La tcnica del cine en color no se parece, en efecto, ni a la de la
pintura, ni a la de las primeras fotografas en color.
Fue indiscutiblemente en el momento del autocromo c uando la fotografa en color estu vo ms cerca de la pintura contempornea: apenas unos aos
separan el autocromo del divisionismo, y ambos basan la reproduccin de
los colores en la yuxtaposicin de tres pequeas manchas de colores primarios, individualmente imperceptibles o casi imperceptibles para el ojo, y de
los que slo se percibe su suma (sistema aditivo que es hoy, muy aproxima-

LL"Z y COLOR: LO PICfR ICO EN LO FLMICO

143

damcnte, el de la televisin en color). Por otra parte, ni e l autocromo ni el divisionismo han arraigado realmente; ni el uno ni e l otro han perdurado y
el autocromo no ha producido sino muy escasos logros estticos. As que
este parentesco es indicati vo sobre todo en cuanto a la pintura.
En pintura, en efecto, y cualquiera que sea adems el modo exacto de fabricacin del pigmento -por ejemplo, por mezcla de colores primarios-,
se asigna un color, y slo uno, a cada trozo de la tela; la Coma impresionista. el punto divisionista, se limitan en el fondo a trabajar con superficies
de tela ms pequeas, mnimas.
No sucede lo mismo en el cine -o en la fotografa actual- donde todos
los sistemas an explotados hoy se basan en la existencia de tres capas de
emulsin. correspondiente cada una a un color primario, y que cubren toda la
superficie de la imagen. La tcnica del Technicolor, la del Eastmancolor o
del Fujicolor son, pues, lo menos pictricas posible.
(Espero haber dejado claro que no propongo una diferencia de naturaleza entre filme y pintura, sino una diferencia de prctica. Siempre es imaginable un pintor que se aplicase a pintar sucesivamente tres capas monocromas,
en colores primarios, sobre toda la superficie; es complicado pero tericamente posible. Puede asimismo imaginarse un filme realizado con un procedimiento diferente, que fijase cada color en una sola vez, aunque slo fuera
el caso de los filmes pintados sobre la pelcula, por ejemplo en los estudios
Mlies o Path a principios de siglo, y de los que no hablo realme nte aqu.)
Por lo dems, estas diferentes tcnicas no son importantes sino en la medida en que implican diferencias estticas. Pero me parece que la diferencia principal est vinculada -precisamente- a esta diferencia entre un tratamiento
por superficies coloreadas yuxtapuestas (pintura) y un tratamiento por capas
superpuestas y que recubren cada una de ellas toda la superficie (cine).
El cine trata e l color como un bloque, toda la imagen es afectada a la vez
por cada capa de color primario. As que no puede -al menos fcilmenteseparar un trocito de color del conjunto de la escena. Mientras que la tela, incluso la ms representativa, puede siempre permitirse el lujo suplementario
de elaborar, de definir localmente el color, de abstraerlo --en lo necesariode la escena representada.
El filme no puede alcanzar esta definicin local sino de manera muy indirecta. Obtener un efecto tan elemental como la yuxtaposicin en la imagen
de un amarillo y de un azul, para -segn el consejo de Leonardo- reforzarlos mutuamente, es en el cine un alarde tcni co que implica para empezar un dominio generalmente improbable de la posicin de estos colores en
la escena. es decir, un grado de dominio de la puesta en escena de los objetos soportes que pocas veces se alcanza. Componer el conjunto de un cuadro
en trminos de colores sigue siendo pues --en el cine- y salvo casos excepcionales, algo del orden de la utopa, si no de lo aleatorio.

144

EL OJO INTERMINABLE

Qu pretende este recuerdo algo pesado de datos bien conocidos? Esto:

la mayor parte del tiempo, los realizadores preocupados por trabajar el color
en sus pelculas -no son legin- pondrn el listn a menor altura que la de
ese dominio de conjunto. Podra decirse simplificando mucho que su material - la imagen fotogrfica+ la puesta en escena-los impulsa a hacer dos
cosas por otra parte complementarias: por una parte, producir pequeas LOnas de color -suficientemente identificables como tales-, en de tri mento en
caso necesario de los objetos-soporte; y por otra parte, encontrar un principio organizador que permita conjugarse, formar sistema, a esas manchas, a
esas zonas aisladas.
Todo sucede como si, habindose esforzado por obtener un color dado en
un lugar dado del cuadro, los cineastas estuviesen infinitamente preocupados
por rentabilizar ese trabajo haciendo rendir lo ms posible a esos colores. La
voluntad de sistema y la abstraccin de los sistemas adoptados sera en suma
proporcional a la dificultad de obtener los elementos del sistema.
El ejemplo princeps del cine en color - la escena del banquete de Ivn el
Terrible- no funciona de otro modo. Se producen cuatro colores en total y
para todo -el rojo, el oro, el azul y el negro- y se sitan en la imagen de
una manera que los hace autnomos, al menos en parte -Eisenstein lo ha dicho y repetido suficientemente- , con respecto a los personajes que los llevan. Colores puros, en bruto, prcticamente sin matices ni variaciones, se depositan como manchas en el cuadro, para dejarse llevar alegremente en el
movimiento de las figuras y del montaje.
Ahora bien, es difcil imaginar con todo esto un sistema ms rgido que
el que regula su aparicin: un sistema --como siempre en Eisenstein- sujeto al sentido, compacto, sin fallo lgico. Lo que permite al rojo circular en la
imagen es ante todo su valor temtico: la sangre -ya se ha dicho- pero en
sus acepciones abstractas o desviadas. Hay sangre entre Ivn y Basmanov,
evocada cuando el rojo se posa en la cara de ste, pero esa sangre corre pareja con los lazos de sangre entre lvn y Vladimir. Y lo mismo sucede
con los dems colores, al menos en el deseo de Eisenstein (porque es normal
que un sistema tan cimentado sea, por otra parte, propicio a los lapsus).
Ninguna demostracin mejor de la fuerza de este sistema que la parodia
que de esta escena en colores realiza Carmelo Bene en Nostra Signara dei
Turchi ( 1969): los colores siguen estando ahi, pero fuera de sentido, flotantes y dejndose ver sin significar otra cosa que la referencia.
No ha habido muchos otros Eisenstein, evidentemente, pero slo porque
ningn cineasta --creo- ha impulsado el sistema a tal punto de precisin.
Pues en su principio, la gestin de lvn no me parece bsicamente diferente
de las adoptadas -al menos durante algn tiempo- por todos los cineastas
que han pretendido ser coloristas. No se trata desde luego de redactar listas,
y an menos palmars; se trata, como mximo, de dar dos o tres ejemplos,

LUZ Y COLOR: LO PICTRICO FN LO FLMICO

145

tomados todos -y no es sorprendente- entre los cineastas de la maestra,

entre los ms obsesionados.
En Hollywood, el caso de cuidado constructivo del color ms frecuentemente citado es, sin discusin, el de Minnelli. Vulgata minnelliana: Antiguo encargado de decorado y vestuario, tiene hacia la plstica y el color un
gusto a veces excelente, incluso emocionante - tambi n a veces detestable-, y mucho menos "barroco" que rococ hollywoodiense al estilo 1935
(Dictionnaire du cinma, Sadoul).
Rodar una bionovela sobre Van Gogh (titulada El loco del pelo rojo
[Lust for Life, 1956]: sobre Van Gogh?!), o acumular, en Un americano en
Pars (An American in Pari s, 1951 ), las citas de cuadros clebres no significa evidentemente gran cosa, sino que la figura crtica de Minnelli estaba perfectamente concertada; y lo que interesa es ms bien el trabajo del color en
los filmes que -evidentemente- menos se prestan a ello, sobre todo los melodramas. La secuencia de la feria, hacia el final de Como un torrente (Some
Came Running, 1958) se realiza sobre un rojo y un azul muy saturados, muy
luminosos, estridentes, cuya violencia misma connota a la vez la atmsfera
festiva y la proximidad del peligro (la secuencia es tambin un suspense: la
herona ha de ser asesinada). A lo largo de toda la pelcula, el empleo de cierto rojo cereza asociado al personaje de Shirley MacLaine, hecho totalmente
verosmil -ella slo es una vulgar prostituta-, dota a su mundo interior de
una dominante cida, disfrica (est angustiada, nunca es dichosa). Etc.
Acaso el filme sea uno de los ms demostrativos de Minnelli, en su manera de aislar colores ostensibles, brutales, y de trenzarlos sistemticamente,
como una especie de duplicado, ms directamente sentimental an, de la historia relatada. En otros casos, en Yolanda and the Thief ( 1945) o en ciertos
sketch.s de Ziegfeld Follies ( 1946), Minnelli multiplicar los ambientes, azulados, dorados, rojizos, marrones: ambientes, es decir el grado primero de
ese trabajo del sentido en el color cuyo axioma haba postulado Eisenstein, y
a veces apenas ms que el grado cero, normali zado y previsible, que haba alcant.ado el studio system.
Hitchcock supo utilizarlo perfectamente, pero su empleo del color, acentuando irnicamente una significacin a la vez enftica y socavada, resalta
siempre el guio, el tambin yo sera colorista si quisiera.
Ms all de las innumerables diferencias, en Ozu se tratara del mismo
principio en accin, del mismo cuidado dedicado siempre a definir ios colores - los infinitos matices del gris en Samma no Aji !El sabor del sake,
1962]-, para depositarlos en la imagen, tanto ms visiblemente cuanto que
Ozu es un encuadrador genial (vase, por ejemplo, el verdadero sistema de
los objetos en Jri mer plano en Urigasa 1Hierbas flotantes, 1959]), para verterlos de nuevo, en fin, en beneficio del conjunto, de la historia y de su atmsfera, a travs de una sugestin de sinestesia colores-sabores-olores, como

r
146

LL OJO INTfRMINABLE

muestran los ttulos de las pelculas, todos relativos al poder evocador de las
pocas y de sus alimentos. O acaso tambin en las dos pelculas en color de
Mi.wguchi -Jean-Pierre Oudart haba propuesto poco antes un sistema de
colores en Shin heike monogatari [El hroe sacn1ego, 19551. Y con seguridad
en Antonioni, otro obsesivo, otro cineasta-pintor, muy cercano finalmente a
Ozu en su gusto por los dominantes grises (todo filme de Antonioni muestra la
bruma) para hacer resaltar mejor, como manchas fantsticas, la llama amarillo
limn de los hacheros del El desierto rojo (11 deserto rosso, 1964), o los colores de Blow-up (Blow-up, 1966). De Godard, volveremos a hablar.

\,1

Si el color en e l cine funciona, si tiene una funcin. es siempre del mismo modo: o funciona en la expresin o no funciona en absoluto (ese porqu
se e ncontrar en el prximo captulo), y nada cambia el que esta expresin
sea blanda o acusada, dominada o furtiva. La historia de las pelculas podra
decir mucho sobre esto: al llameante Technicolor de los aos cuarenta sucedieron generaciones de procedimientos que pretendan todos tender hacia el
realismo y que conseguan todos demostrar -por contraste- la acentuada
expresividad del procedimiento de Kalmus. Ahora bien, todos estos procedimientos, inc luso los de los aos setenta, campeones en esta pretensin de fra
neutralidad, tienen ya aspecto de estilos, hacen poca: un estilo helado a menudo, ms publicitario que pictrico, pero estilo en fin reconocible.
Con todas las excepciones que se quieran -y las he citado ilustres-, la
luz no puede sino apartar el cine de la pintura: la lut sigue estando demasiado conectada con los orgenes fotogrficos del cine, sigue evocando demasiado una naturaleza del filme. Adems, como se ha visto, es con ms frecuencia dramtica que realmente pictrica; designa, es activa, da sentido. E l
color, mucho menos natural-el filme tiene que aplicarse en l-, no da sentido: todo lo ms lo recibe en depsito. Lo que el c ine hereda de la pintura
aunque sin saberlo. o sin realmente saber qu hacer con ella, sera tambin
esta pasividad, esta regresin del color, esta apertura a otro espacio -el
del gozo- del que hablaba Barthes.
En la opinin corriente, la paleta es e l atributo del pintor, su instrumento
por excelencia. El cine tropieza en su pretensin de producir un instrumento slo comparable, y as, tambin en l, el color parece siempre imitado, por lo que -paradjicamente- hace pensar en la pintura, como si no
pudiese venirte de ninguna otra parte.
Esta definicin del pintor por e l color, completada incluso con otra que
encontraremos enseguida -por la pincelada-, es evidentemente demasiado corta: para enriquecerla y desplatada es para lo que sirve tambin pensar
lo pictrico a partir de lo flmico y encontrar en ello, como he intentado, la
mirada y el drama.

7. Forma y deformacin, expresin y expresionismo

Arte de lo real e indisociablemente arte de las imgenes, tanto la pintura

como el cine, o viceversa. No hay escapatoria: el ojo, la mirada movilizada
entregada al tiempo explora el espacio, lo inviste, lo enmarca, instala en l
una profundidad ficcional, hace de l una escena y la deposita sobre una tela:
la de la pantalla o la del cuadro. Huellas y medios de este depsito son los valores, los colores, todo lo que habita la superficie de la tela; y el arte de mirar lo real se ha convertido en el de fabricar una imagen: es el mismo. La lut
define un espacio para el ojo pero, fijada, se convierte en la fuente de lo que
sobrepasa la escena, de lo que sobrepasa toda representacin.
La pintura ha reconocido y cultivado este exceso durante mucho tiempo.
Al encontrar lo bruto, lo salvaje, lo .faUI'e, tena e l sentimiento doblemente
jubiloso de abandonar un arte muerto ya fro y de recuperar de los orgenes
la magia de un juego indeciso e inagotable entre el pigmento y el icono, la
fascinacin ante la fuerza pura de las formas y de los valores. Una historia
subterrnea de la pintura que emergera de nuevo a principios de este siglo
como una nueva invencin del arte de pintar.
Pe10, y el cine? Toda una parte inmensa de su historia -la constitucin de un clasicismo- pudo coexistir bien antes de 1914 con estas revoluciones pictricas, en la ignorancia ms impasible de lo que se jugaba en

148

EL OJO I NTERM INABL L

ellas. No es sin embargo sino una parte, y el cinc -y es hora en f in de recordarlo- ha ~ido sacudido tambin por ese retorno de la superficie, de la
presencia, del material pl~tico. Retorno dificultoso en cuanto que -como
he dicho- dejo de lado la otra historia del c ine, la de la abstraccin, la de
lo experimental; pero retorno obsti nado y que debe tambin surgir desde la
lejana y la profundidad.

..)

Todo el mundo aqu habr empezado a pensar en nombres y a poner etiquetas, sobre todo una, el expresioni smo, el cine plstico por excelencia, e l
de los pintores y los grabadores, e l de la pantalla en negro, el de l exceso en
todo (las sonrisas ms grandes que las bocas).
Y si, en efecto, hay que empezar por ah, es que ms all<1 de las querellas,
las confusiones, los catlogos y la mala fe, an queda hoy la unanimidad de
una apariencia. El expresionismo alemn sera e l lugar privi legiado de un
encuentro perfecto y casi de una fusin e ntre la pintura -en su estado ms
pictrico- y el cine.
Indudablemente, e n efecto, ha habido encuentro. Sin duda tambin mucho menos absoluto de lo que nos complacemos en remachar. Pero lo extrao si se piensa un poco es la obstinacin en situarlo, contra tantas evidencias,
bajo el bandern del expresionismo. El bandern es ciertamente acogedor.
excesivamente acogedor: una verdadera posada espaola clsica; en ella se
~ncontraba de todo porque todo poda llevarse all. De 1910 a 1925, todas las
artes tuvieron su expresionismo, es como si Alemania entera hubie~e sido
expresioni~ta durante una generacin y slo hubiese sido eso. Por qu e ntonces no habra de serlo el cine? Y los historiadores se embarcan , plagindose los unos a los otros -pocos captulos de la hi~toria del cine manejan
tantas ideas convencionales- en listas, clasificaciones, bsquedas de paternidad y de especificidad, con la esperanza de forzar al fin una definicin del
expresionismo c inematogrfico.
Empe,rar, pues -posicin que me parece ms sana a pesar de su negatividad-, intentando decir por qu no existe ni ha ex istido el expresionismo
[
en el c inc, ni en el alemn ni en ning n otro.
No me detendr mucho en la genealoga del trmino expresioni-.mo,
como tampoco en la historia del movimiento expresionista. Hay sobre esto.
incluso en francs, trabajos clsicos como los de Jean-Mic hel Palm ier o de
Lionel Richard por ejemplo. Recuerdo solamente lo esencial. La propia palabra, forjada con intencin polmica -parece que por Worringer- design primero una corriente pictrica de vang uardia en su oposicin a l impresionismo: una corriente amplia, de entrada mal especificada, y que iba -en
el catlogo de la Se;:.ession de Berln en 191 1- desde Matisse hasta Picasso,
ampliada an por lo-. ms intluyente-. crticos de arte, en especial Herwarth

FORM 1\ Y DEFORMACIN, EXPRESIN Y EXPRESIONISMO

149

Walden, para verse reducido casi exclusivamente al arte a lemn, acaso por
reflejo patritico, una vez acabada la guerra.
La etiqueta, entre tanto, que abarcaba en pintura proyectos tan incompatibles como los de Marc, Kandinsky, K lee, Kirchner o Schmidt-Rottluff -por
no hablar de losfauves ni de los cubistas-, se haba ampliado ms para ser
aplicada a la poesa, al teatro o a la literatura. La antologa de Kurt Pinthus,
Menschheitsdiimmerung, tom el aspecto de un manifiesto de la desesperacin y de la rebelin, es decir del expresionismo en poesa, as como en el
teatro con las obras de Toller y de Hasenclever, e incluso del primer Brecht...
Para quien busca una definicin ge neral del expresionismo -y cualquiera
que haya sido por otra parte la eventual precisin programtica de los individuos o de los grupos - ste slo se presenta como una serie de rechazos: rechazo de las apariencias en pintura, rechazo de toda psicologa en
el teatro y en literatura, rechazo de cualquier clase de convenciones, rechazo ante todo de la representacin y de la reproduccin. Acaso la frmula ms adecuada sea la de Herwarth Walden (Kunst ist Cabe, nicht
Wiedagabe).
PefC\, quin no ve que no define nada? Desde 1926, Rudolf Kurtz, autor
de la nica obra frontalmente titulada El expresionismo y el cine, haba de
verificar que: En toda la literatura sobre el expresionismo, a pesar de ser
~ ( mas que abundante, no es posible encontrar una sola definicin clara.
En materia de cine, las cosas estn an mucho ms embrolladas. En primer lugar porque, por muy significati va que haya sido, la aparicin del expresionismo fue en l especialmente tarda. El Kinobuch de Pinthus ( 1913),
cole<.:cin de guiones escritos por expresionistas convencidos, escruta ms en
direccin a Hollywood que a la pantalla demonaca. En e llos no se encuentran sino aventuras y obri llas sentimentales. En una conferencia de 1916,
Paul Wegener, el actor de El estudiante de Praga (Der Student von Prag,
1913) y de El Gole m (Der Golem, 1920), predica en pro de una especificidad
del cine -antiteatro, antiliteratura- que habra podido defender igualmente en Pars o en Nueva York .
Finalmente, la gran tendencia de la inmediata posguerra alemana -se olvida a veces- fue la superproduccin o e l fi lme de poca g igantescos, los Joe
May y los Otto Rippert, los estrenos de gala en el UFA Palast am Zoo. No creo
exagerar si digo que El gabinete del doctor CaliRari (Das kabinett des Doktor
Caligari, 1919), lanzado al mismo tiempo que M adame Du Barty (Madame Du
Barry, 1919) de Lubitsch, fue inicialmente un epi fenmeno y nada ms.
Por supuesto ya no es as como escribimos la historia. Para el cinfilo
medio en el cine a lemn, desde la posguerra hasta Metrpolis incluido, hay
slo un vasto magma en el que todo o casi todo es expresionista incluso Lub.its~h. incluso ese pobre Lang que tantas veces proclam su odio al exprestoni'>mo. Evidentemente las obras apasionantes pero simplificadoras de

150

EL OJO INl ERM IN ABLE

Kracauer y de Lotte Eisner c uentan mucho en e llo, pero ms todava la apresurada lectura que de stos se hace las ms de las veces.
Kracauer se esfuerza de hecho por no confundir caligarismo - reitera
adrede el trmino de Delluc- y expresionismo. A pesar de sus vaci laciones
(otorga varias veces la palma de nico filme verdaderamente expresionista), Eisner se preocupa sobre todo por definir elementos expresionistas en
las pelculas y es bastante prudente. A decir verdad, es difcil localizar los
deslizamientos de sentido ms masivos y las cosas debieron de suceder poco
a poco.
Sucede que en Palmier vamos ya -entre los rasgos del cine expresionista- por la inclusin del claroscuro a lo Reinhardt (Reinhardt expresionista!), la del mundo obsesivo de los objetos, el del tema del c uestionamiento de la autoridad ... En otro lugar -en Michael Henry- el cine
expresionista se convertir en cine de la metfora en un sentido adems muy
lato que quiere incluir, por ejemplo, la construccin en abismo.
Hemos llegado finalmente hoy a una situacin en la que, no slo cualquier
pelcula alemana, sino cualquier pelcula muda -e incluso cualquier pelcula
que trabaja algo visiblemente la expresividad plstica-, puede sin peligro ser
calificado de expresionista. En beneficio al menos de una supuesta herencia:
vase lo que se ha dicho de Schroeter, de Syberberg o de Lars von Trier.
No me interesa evidentemente presentarme como desfacedor de entuertos. Me sera incluso indiferente -si al menos se le confiriese un sentido
ms o menos firme y definitivo- que se emplease al revs la etiqueta
expresionista. Despus de todo esas etiquetas estn hechas para eso: vanse
realismo, surrealismo, neorrealismo et tutti quanti. Ahora bien, el
caso est lejos de ser ste. Para limitarnos a los trabajos serios - los que se
preocupan de tener informaciones verificadas y de decir el porqu de su vocabulario-, del expresionismo en el ci ne se e ncuentran hoy innumerables
definiciones -mutuamente excluyentes por supuesto- , las ms explotables
de las cuales dimanan de al menos dos tipos posibles:
l . La bsqueda de un paradigma estilstico rigurosamente construido
en lo posible, preciso y arg umentado, que definiese el expresionismo como
un perodo, una escuela, un conjunto de normas formales, que permitiese incorporar a l con seguridad tal o cual filme o tal o cual parte de Gime. Es la empresa-tipo del historiador, la de Eisner en algunos momentos, la de Palmier a
pesar de sus desbordamientos por el lado temtico, y terreno hoy de los investigadores anglosajones.
Esta empresa tiene el gran mrito de ser discutible cuando explicita sus presupuestos. A falta - manifiesta- de un consenso estable sobre la extensin
exacta del corpus, no puede sin embargo evitar la arbitrariedad. Todo el mundo
reconoce como caracterstico el tratamiento grfico de la imagen (das Filmbild

IORMA Y DEFORMACIN, LXI'RESIN Y LXPRESIONISMO

151

muss Graphik werden), pero, quiere esto deci r geometrizacin? Oblicuidad?

Importancia del decorado? El contraste blanco/negro intensificado?
_En cuanto a los dems elementos potenciales de la lista, ninguno es evidente y la apora de este proceso consiste en que siempre es a partir de una lista de
pelculas que se decide incluir uno u otro de ellos. Quien piensa en Sombras
(Schatten, 1923) como expresionista pondr las sombras en la lista olvidando
si es preciso la filiacin romntica, sin embargo irrecusable. Quien quiera incluir Der Schatz ( 1923) o Zur Chronik von Grieshuus ( 1923) tendr que insistir sobre el papel de los arquitectos y las virtudes constructivas de la iluminacin con el riesgo esta vez de no poder detenerse, de tener que bautizar como
expresionistas todas las pelculas en las que el decorado es imponente y modelado por la luz (esto cuenta mucho y as es como los Los Nibelungos o Tartufo o el hipcrita [Tartuff, 19251 se convierten en cine expresionista).
Hay, en resumen, unas listas ms convincentes que otras. Se puede seguir
siendo escptico -en cuanto al fondo- sobre el inters real de un paradigma estilstico que slo integrara plenamente muy escasas pelculas: Von
morgens bis Mitternacht ciertamente, y tambin Caligari. Y eso es ms o
me11os todo ...
2. Una tentativa de definicin intrnseca de un estilo expresionista, fuera de cualqu ier consideracin de lugar y de tiempo, tentativa a veces imaginariamente vivida como una ampliacin de la precedente. Empresa-tipo de
los teorizadores y esteticistas de cualquier pertenencia, no conoce lmites a
priori y se presenta las ms de las veces segn un modelo apodctico que excluye -o casi- la discusin. En cada caso hay adems excelentes razones
para calificar de expresionista a tal cineasta o tal filme: Hitchcock ser expresionista en sus pelculas inglesas porque abundan en ellas los lugares inquietantes, las atmsferas extraas y nocturnas - y tambin el olor a estudio-; y no dejar de recordarse que haba estado en Alemania y haba trado
de all al menos a un decorador, Otto Wernicke.
Eisenstein, porque carga mucho la mano en la construccin de imgenes
fuertemente articuladas y sus actores hacen girar mucho los ojos. Y, adems,
tambin se le encontrarn orgenes alemanes. En los casos de Welles, Bergman o Fell ini ser sin duda ms difcil, pero hay pocos crticos a los que esto
haya detenido.
No prosigo esta enumeracin demasiado fc il. Parecera como si quisiera ridiculizar estas tentativas crticas cuando, de hecho -y aunque tales evaluaciones se equivoquen totalmente e n lo que e n realidad era el expresionismo alemn- , me parece que se basan en una intuicin tan productiva, a
condicin de ser reconocida, como las reconstituciones -meticulosas pero
siempre aventuradas- de los historiadores de la forma. La intuicin, si se
quiere, de que el expresionismo es algo demasiado importante para dejarlo a
los expresionistas.

152

L OJO IN 1 ERMINABLt
fORMA Y DI IOR\1 \CI<N, 1 XPRCSI'- 'r FXPRESIONISMO

Dicho de otro modo: es a partir de una concepcin del cine como hay que
definirlo, ms bie n que partiendo de categoras crticas y mercantiles e laboradas en otra parte, en el campo de la pintura.

--ti

Vuelvo un momento atrs, a un punto rpido: la obsesin por definir estricta y absolutamente un es ti lo expresionista propio de ciertas pelculas alemanas mudas es reciente. No creo equivocarme al decir que an tes de Lotte
Eisner no exista realmente esta preocupacin. Los crticos alemanes de los
aos veinte, despus de todo bastante bien situados, nunca construyen paradigmas esti lsticos, sino que slo se interesan por definir globalmente,
mediante una o dos caractersticas de conjunto, lo que es o no es un expresionismo cinematogrfico. Algunos piensan simplemente que el cine no puede ser sino expresionista. Georg Otto Stindt, por ejemplo, arguye que:
a) e l actor nunca puede ser expresioni sta (sic), y
b) actores, decorados y todo lo dems deben participar de una misma
voluntad estilstica (Stilwillen), para concluir silog sticamente que esta voluntad esti lstica en e l c ine no puede ser expresionista.

Balzs, que piensa lo contrario, ve todo e l cine de su poca como marcado por un profundo deseo de Stimmung que anima toda la imagen, desde los
decorados a los rostros. Tambin voluntad de esti lo, pero descrita como ciertamente expresionista en su esencia tanto al menos como en sus manifestac iones. Para Kurtz, que define e l expresionismo por la deformacin, ste no
es un estilo en s -y mucho menos un Stilwillen- sino simple men te laposibilidad de evocar lo no fotografiable.
Se podra seguir, pero la cosa me parece clara: para los crticos de 1925 el
expresionismo no es ms que un pretexto -ms masivo ciertamente que
otros- para desanollar, o al menos esbo.1.ar, una teora de la expresividad en el
ci ne y tomar partido sobre su supuesto origen -en la realidad o e n la Stimmung.
Expresionismo: el sufijo, en e l fondo, anuncia e l color. Como todos los
-ismos, ste es un cajn de sastre -cmodo o incmodo segn el casoy que sirve menos al discurso de la ciencia que al del amor o del odio. Fueron sus turiferarios declarados, igua l que sus ms encarnit.ados enemigos
-entre otros los nazis- , quienes hicieron la fortuna crtica del trmino,
incluso a propsito del cine. Un historiador expli car sin duda a lgn da
mucho mejor que yo por qu son nuestros aos sesenta los que han redescubierto e inventado -en gran parte en mi opinin- el ci ne expresionista.
Pero no arriesgamos mucho recordando que este descubrimiento -o esta
invencin- tuvo lugar entre la primera edicin de La pantalla demonaca y
la circulacin, en las salas de arte y ensayo francesas, del programa homn imo -es decir, grosso modo, entre 1950 y 1965- y que coincide, pues, bas-

153

tante perfectamente, con el reinado de una generacin crtica que, con Batn
y Rohmer a la cabeza, ha hecho todo lo que caba hacer para promover y
definir un cine antiexpresioni'>ta.
La vuelta en suma a un cine alemn mudo y \U abusiva definicin como
expresionista habra sido una de las reacciones a lo que se vivi durante mucho tiempo como hegemona de la escuela>> de los Cahiers, y el contrapeso
habra sido tanto ms eficu cuanto que movilizaba pelculas antiguas ya con
ptina, bastante unnimemente aceptada<, como parte de l patrimonio cuando
no como obras de arte. Evidentemente la operacin nunca hubiera sido posible con pelculas contempornea~.
El expresioni<,mO>>ha sido, creo, el primero de esos movimiento<, oportunamente redescubiertoS>> para forta lecer una tendencia crtica. Ha habido
otros desde entonces y l mismo ha tomado -en los aos setenta- un valor
diferente (L'Expressionnisme col/une ri'O!te, Palmier).
Lo que me importaba era mo~trar que todo se haba jugado finalmente en
el campo de la crtica y de la esttica del cine, como ya en los aos veinte:
cuando se trataba de defender una posicin adoptada en general <.,obre la expresin, sobre la expresividad en el cine.

As, y en el campo del cinc en todo caso. e l debate sobre el expresioni'>mo slo habra sido -esto habra que probarlo mejor- un debate desplazado, torpemente orquestado sobre el debate pictrico o, en otros momentos,
un debate de fachada que encubra una querella - siempre mal resueltasobre los terreno<, fronterizo'> de la expresividad flmica. Que la pintura haya
jugado en esta ocasin un papel de referencia fantasmtica --el problema de
la forma, e l de la expresin, parecan planteados en e lla con suticiente nitidez como para que pudiese convertirse en model o- es bastante evidente )'
es sobre todo por el segundo punto por el que me gustara intere<,arme ahora.
Expresin y expresividad son hoy trminos difciles de manejar ingenuamente. Basta un mnimo de fi lologa para percibir lo que designaron en ciertos
momentos en la tradicin filo~fica y esttica: el forzar algO>> fuera de una envoltura materiaL como se exprime el /umo de la naranja. E, igual que la naranja contiene su t.umo pero no lo entrega sino a costa de una operacin que lo exprime, se ha pensado alternativamente que la obra contena un sentido, un
feeling, una emocin, un potencial de afecto que sacaba de la realidad o que haba de sacar de ella, remitiendo as la operacin expresiva al destinatario de la
obra. O bien que ese depsito del que debe alimentarse el mte era el yo-artista.
Hay. ha habido en suma varias concepciones de la expresin en arte -al
menos tres principales, segn que se la asigne a la obra misma, al artista-autor, o al espectador o lector- , pero basadas toda'> en la confianza depositada en la posibilidad de traduccin. de transmisin de un <.;cntido bien deter-

154

"

LL OJO IN I ERMINABLE

minado mediante un proceso senc illo y ms o menos transparente. Y son evidentemente estas concepciones las que, por su ~implismo y su reduccionismo, han sido blanco de innumerables crticas en e l interior de intenciones, a
su ve7 extremadamente diversas, desde hace al meno~ una veintena de aos.
En Francia, sobre este punto como sobre l o~ dem~ -ya ~e han mencionado algunos de paso--, el ms radical e~ e l estructuralismo y sobre todo lo
que a veces se llama ahora el postestructurali smo. La crtica de las nociones de ~igno o de expresin, en c uanto que atestiguaran creencia en un significado ltimo que residira en el signo o que fundamentara la expresin es
esencial en los primeros trabajos de Derrida y de Kristeva, que denunciaron
incesantemente los resabios metafsicos idealistas de que son vehculo estas
nociones.
Limitndonos a la literatura sobre el c ine, recordamos la reiteracin
-muy polmica cuando menos- de esta denuncia hacia 1970, alrededor de
objetos allamente litig iosos como el c inc poltico (tpicame nte el de Costa-Gavras, acusado de descuidar e l trabajo de la forma e n nombre de una
confianL.a c iega concedida al significado) o, por e l contrario, de pelculas que
rechazaban deliberadamente la expresin, la significacin, para dejar actuar
mejor al sentido (el Othon de Straub y Huillet, que cristali L. durante mucho
tiempo en violentos debates).
Pero paralelamente -y tambin aqu si n e~peranta de e ncuentro--, se
e ntablaba en la misma poca pero en otro lugar otra reflexin crtica sobre
muy distintos presupuestos, especialmente los de la filosofa a naltica. Ya he
citado a Goodman; habra al menos que agregarle a Ric hard Wollheim
quien, en Art and its Objects, vuelve detalladamente sobre e l problema de la
expresin para negar a la vez que sta pueda estar contenida en lo dado, en el
objeto artstico, y que la obra pueda adq uirir su expresividad a causa de c ierto estado del espectador o del productor.
Ms que su argumentacin en esta materia, enteramente situada en terreno
lgico pero irresumible a causa de su dens idad, me interesa aqu e l que su enfoque est determinado por un proyecto positivo: la definicin, nada menos,
del arte (del arte en general) y de su funcin. ,Qu es e l arte? En esencia --dice
Wollhcim- una experiencia, un tipo especial de experiencia que no se parece
a ninguna otra, que tiene sus reglas, sus ritmos, sus efecto'> <,ubjetivos, sus con' enciones y su aprendizaje. En resumen, una especie de lenguaje.
De hecho, Wollheim, que como muchos otros percibe las innumerables
dificultades de la metfora lingstica - tampoco a l le g usta la nocin de
signo--. propone otra: e l arte -dice- es una <<forma de vida. Este trmino de Wittgen'>tein, re iterado tal cual, es a su vet criticable: puede parecer
especialmente que pretende resucitar, aunque intilmente, la vieja idea de la
organ ic idad de la obra de arte y, de hecho, Wollheim no cuestiona apenas
la nocin de obra como totalidad y como unidad.

I'ORMA Y DEFORMACIN, LXPRES IN Y LXPRLSI ON I SMO

155

Pero, desde el punto que nos ocupa, encuentro la metfora sugestiva. La

expresividad artstica se convierte aqu no ya en un asunto de contenidos, de
significados, sino e l trabajo mismo de la forma. En un sentido activo la forma trabaja, vive, nunca se la transporta inerte. La expresividad est
vinculada a las obras y es a la vez exterior a ellas; tiene simultneamente
componentes naturales y componentes convencionales, pero en ningn
caso se reduce a la voluntad art stica del productor, ni al efecto obtenido sobre e l destinatario ni -menos todava- a una carga intrnseca de la obra,
\ fuera de contexto.
Se reconoce -y no es algo casual- el argumento de Gombrich: acaso la
expresividad est basada en correlaciones naturales, pero que se juegan
sie mpre en un collfexto a la vez subjetivo e institucional y, por tanto, trabaja
y se trabaja a partir de un repertorio -estilstico, es decir histricamente definido- de las posibilidades formales.
Est, pues, claro : e n este modelo y en otros contemporneos suyos ms o
menos exactos, lejos de concebirse la expresin como voluntad o como determinismo, se la caracte riza por dos rasgos: tiene lugar en la forma en cuanto que sta desborda la simple representacin, y acta por su propia cuenta; no es ni fija ni dada, sino siempre -histricamente- contextualizada y
por tanto eminentemente variable.
Bajo esta ltima forma, la tesis puede parecer casi demasiado evidente: nuestro siglo es infinitamente sensible a la forma pura, a su trabajo
abstracto; sabe ta mbin demasiado que hay obras que pueden revalorarse
(el japoni smo, al percibir el ukiyo-e en sentido contrario, abre el camino a Van Gogh y a los nabis; el arte negro alimenta tanto el cubismo
co mo e l surreali smo, etc.). Pero es justamente en el juego intermi na ble
de la revaloracin donde se ha perdido con frecuencia la historicidad.
Para el Malraux del Muse imaginaire ex presan lo mismo un boddlzisatva
y la Sonrisa de Rei ms porque son igualmente co ntemporneos nuestros.
Ahora bien, slo lo son a costa de una ilusin perspectivista, de una inocente universalizacin de nuestros valores, de nuestra sensibi lidad. Y toda
ecuacin transhistrica supone necesariamente la cree ncia en una expresividad natural, eterna y finalmente ahistrica. De hecho, todo es interdependiente y, para saber en cunto desborda la forma a la representacin, es necesario preguntarse ante todo hasta dnde va sta. Eso es, por tanto, lo que
no cesa de cambiar: lo que se ha producido como dramaticidad marcada puede muy bien convertirse en expresivo al cabo de unos siglos, cuando no de
unos decenios de distancia.
La pintura neoclsica pensaba no diferir de su mode lo clsico sino por un
ligero subrayado de la accin que hara del cuadro -algo ms claramenteel exemplum que Diderot quera; hoy ya no vemos en esos brazos extendidos
o en esos torsos noblemente resaltados sino la hinchazn retrica, el nfasis

156

EL OJO INl ERMINABLE

-y tambin la geometrizacin, la cuadriculacin. En menor tiempo todava

la concepcin griffithiana del trabajo del actor, de la puesta en escena en
general, buscada slo como de una legibilidad perfecta y sin equvocos, ha
virado para nosotros hacia la gesticulacin, la indiscrecin, la locuacidad. En
el fondo, en ambos casos, es nuestra idea de lo teatral la que ha cambiado y
no ha cesado de ampliar su campo.
~~
No hay expresin que no envejezca ni se marchite; no hay expresin que
no sea susceptible de alterarse, de degenerar en extravagancia o en decorativismo. Al mismo tiempo y para cada poca, en relacin con cada estilo, la
expresividad potencial de toda forma ser tanto ms probablemente actualizada cuanto ms se aparte del realismo. El caligarismo, puesto que caligarismo hay, es un ejemplo cmodo de una y otra de estas proposiciones: la rigidez estilstica que le da su valor, la tiesura, la dureza de los cuerpos y los
decorados, la sumisin al binarismo blanco-y-negro, todo esto forma un sistema hoy ridculo, en el que se ven demasiado las flores de una retrica demasiado cndidamente venenosa.
La expresin, sin embargo, no se ha apagado del todo en l: Caligari sigue emocionndonos incluso all donde el trabajo formal est ms acentuado, ms lejos de toda convencin naturalista: el cuerpo, los gestos, los prpados difciles de levantar de Cesare producen miedo, mientras que la
dulzona mmica de Lil Dagover slo provoca risa o fastidio.
Pero habra que aprender tambin a no referir la expresin slo al Expresionismo, aunque slo fuese como simple ejemplo: la expresividad se aloja
en la forma, no en un estilo; el homenaje de la referencial, tan a menudo practicado por la Nueva Ola, muestra bien, por ejemplo, cmo la reiteracin de
una forma puede transformar su valor expresivo (la actuacin de Catherine
Hessling en Renoir se piensa como realista; la de Catherine Ribeiro, su copia
conforme de Los carabineros (Les carabiniers, 1963), lo es mucho menos).

Expresin, trabajo de la forma y -salvo el perpetuo deslizamiento de la

convencin- visibilidad por tanto de ese trabajo. La expresividad se hatomado siempre -y en todo caso en la poca moderna- como sinnimo de
una hipertrofia de la forma, de una exhibicin de los medios del arte, de una
acentuacin del don (Cabe) en perjuicio en caso necesario de la reproduccin
(Wiedergahe). La pintura ha alimentado con esto uno de sus debates de este
siglo, y el fauvismo -por no citar ms que l- fue en ella ardientemente defendido como expresividad ms puramente pictrica porque concede el primer papel no tanto a la forma como al material. Es verdad que hay aqu un debate algo desfasado, en el que la representacin se ha visto enfrentada ms
bien a la presencia, como en los indispensables 'textos de Georges Duthuit: si
la presencia dimana efectivamente de la expresin, no es el todo en ella.

FORMA Y DEFORMACIN, EXPRESIN Y EXPRESIONISMO

157

FORMA Y EXPRESIN

La pantalla pide. reclama, exige todos los refinalllientos de la idea.' de la tt'ntica. pe m el e.lpectador no tiene que saber el coste de este esfuerzo, slo tiene que mirar la expresin y recibirla totalmente desnuda o que le parezca tal: ilusin de Delluc al querer que la expresin
fuese <<natural y sencilla, cuando adopta tantas formas segundas, complejas, que invisten el
decorado y las sombras, el marco y la composicin, o el grano mismo de la fotografa, para hacerse finalmente expresin de expresin en todo un cinc de la referencia infinita.
Fotograma de Welles, Sed de mal (Touch of E vil, 1958); fotograma de Hitchcock, Los pjaros
(The Birds, 1963); fotograma de Jarmusch, Extraiios en el paraso (Stranger than !'aradise,
1984); fotograma de Straub-Huillet, Niclu Versolmt ( 1965).

158

EL OJO IN"I ERMINABLE

Pero en el cine este debate -aunque justificado y reclamado desde el interior mismo de la reflexin indgena-, se ha escamoteado a causa de la
permanencia de la contradiccin entre arte de lo real y arte de la imagen
y es la discusin nunca resuelta sobre el expresionismo la que ha ocupado su
lugar. No se trata por otra parte de sugerir que la crtica habra ganado buscando una referencia en el fauvismo mejor que en el expresionismo -se
ofrece alguna vez este tipo de opcin?-, sino de afirmar solamente la posibilidad terica de estilos flmicos basados en la ostentacin de los medios
formales y verificar la existencia efectiva de algunos.
La expresividad del estilo hitchcockiano o del estilo eisenstei niano --en
muchos puntos viene a ser lo mismo- depende mucho por ejemplo de un
empleo sabio - a la vez que literalmente elemental- del marco-lmite, de la
composicin. Y con e l marco-lmite y la composicin an se permanece cerca de un sentido pictrico de lo expresivo. Pero el estilo de Welles, basado
en la exacerbacin del punto de vista y e l ahuecamiento desmesurado del espacio, en nada es inferior en ese terreno a la expresividad. No obstante -y
perdneseme la repeticin- no veo que esto haga de Welles un expresionista.
A estas alturas me gustara resumir as: la forma, en sentido de convencin formal, como resultado de una norma esti lstica explcita o no, se hace
expresiva apenas supera lo estrictamente necesario para la representacin
realista, a su vez convencionalmente definida. Pero en este movimiento de
superacin, la forma, demasiado nutrida (trophe), puede llegar a exhibir
aquello de lo que est hecha, el material, el medio: es el resorte de todas las
artes representativas; el momento en que precisamente se pierde el objeto representado, la representacin misma; e l momento en el que la forma se hace
tan presente que ya nada compite con ella.
La pintura ha conocido evidentemente ese momento de una manera casi
perfecta y perfectamente didctica, menos con el fauvismo o e l expresionismo -incluso abstracto- que con lo que se ha llamado demostrativamente arte informal. Aparente embadurnamiento a simple vista, e l cuadro
informal puede verse tambin -y se ha pensado a menudo- como exacerbacin paradjica de una forma pura separada no slo de cualquier referencia objeta! o dramtica, sino tambin, radicalmente, de la ms abstracta referencia a la buena forma, a la estructura. La obra informal no reconoce
ninguna estructura locali.table, ni un ritmo, ni una organizacin manifiesta
de la superficie o de los colores, nada de lo que constitua la primera pintura
abstracta, y en este sentido es como la forma ha podido sentirse en e lla como
pura (el arte informal fue bautizado arte formal por algunos de sus promotores, en especial Lapoujade).
No por eso el cuadro informal aparece privado de todo poder emotivo
(lejos de ello), ni siqu iera de poder expresivo; en l, incluso, la expresin se

FORMA Y DEFORMACIN, EXPRESI N Y EXPRESIONISMO

159

busca con exactitud, como en la serie Otages de Fautrier, en la que el sufrimiento, la angustia, el grito -h istricamente situados, como los de los torturados de la resistencia-, pasan enteros a la pasta, se hacen pasta.
El arte informal, es cierto, ha entrado en e l purgatorio; ya no se ve mucho y se me dir que elijo mal mi ejemplo. No importa: de todos modos este
ejemplo no hace sino decir crudamente una verdad que vale para toda la pintura desde hace un siglo y que se encuentra desarrollada en todas las filosofas
de la pintura abstracta. Maldiney, en una defensa en regla de la abstraccin,
hace de la pintura del siglo xx la bsqueda de un modo de percepcin propiamente pictrico que se separa de la simple percepcin natural y tambin
de la percepcin imaginstica tradicional. El mundo real se ha hecho demasiado claro, demasiado c laramente representado, hecho imagen tambin; lo '
que se ha perdido es la sensacin pura, la sensacin de antes del objeto. Laj
pintura desde Czanne est buscando esta sensacin preobjetal y hace de
ello un un i vers~rop10, en e l que se experimenta otro contacto, indecible,
con la realidad.
Resumo mucho, evidentemente, pero estas tesis no son misteriosas: son
~ '-c 't.
eco de muchas otras, de Merleau-Ponty, para quien Czan ne es el primero en
mostrar el mundo tal como es antes de ser mirado; de Lyotard, que prosigue
esta reflex in y que, al paso del yo al se de Czanne, aade la emergencia del
ello, del deseo e n pintura. La pintura es un mundo -un universo-, la tela
est viva y su vitalidad se manifiesta en el juego de los ritmos y de los tonos,
en la presencia -asegurada en caso necesario hasta el exceso- del material, y tambin a veces, como justamente en el arte informal, en la inscripcin
visible del gesto de pintar, de la huella pulsional.
Estamos mu y lejos del c ine, del cine cuya definicin se ha adoptado en
este libro. El cine narrativo, casi por definicin, no conoce lo informal; la
materia flmica est siempre contenida por la representacin, nunca se la autoriza a exhibirse sola aunque a veces aparezcan huellas de ello. Como el
grano de la pelcula, tal como se fetichiza en ciertas pelculas en las que se ha
mezclado e l rodaje en 16 y en 35 mm (L'Amour fou, Une sale histoire). O
como la duracin, otra materia del filme que algunos cineastas han aislado,
siempre en pequeas dosis -la duracin pura es la muerte del relato.
Mientras que, en cambio, se explora y explota fcilmente la materia bajo
sus especies visual y temporal por parte del fjlme experimental. Un clsico
como Print Generation de J.J . Murphy pone en actividad la duracin pura
- la de los planos, la de la secuencia varias veces repetida- y, a la vez, la
materia-pelcula, la qumica, los granos de luz. Esta materia, adem\s, no se
abstrae tan fcilmente del mundo real, y e l materia l flmico -como ya se ha
visto-, es paradjico puesto que consiste ya en una fijacin, en una grabacin de lo real.
Es decir que el deseo de lo informe es cosa rara e n el cinc, en el que

160

EL OJO INTERMINABU

-por el contrario- reina las ms de las veces la obsesin de la forma do minada. A lo ms aparece aqu o all, en la hi storia de los filmes, en dosis homeopticas y con carcter acaso de vacuna, como para alejar mejor la tentacin. La escena del laboratorio en La inhumana (L'inhumaine, 1924) y la de
la desnatadora en una primera versin de La lnea general (Staroie i novoie,
1929), incluan breves fulgurancias coloreadas de como mucho unos segundos
y que marcaban la apoteosis de la emocin, que creaban orgasmo; pero era una
apoteosis vigilada, calculada para reforzar mejor el sentido, la leccin de la escena. Otro tanto se dir del montaje-choque de Los pjaros (Thc Birds, 1963)
o - ms ejemplar an- del genrico semiabstracto de esta misma pelcula y,
ms en general, de lo que autorizan -siempre de modo excepcional- determinados cineastas sensible a la fuerza de los valores plsticos.
La palabra informal, por otra parte, nunca se ha utilizado en el cine y,
si siguiendo a Lyotard se ha intentado aclimatar en l la nocin de la a-forma, ha sido siempre a costa de esas mismas dificultades. La a-forma, e l surgimiento de algo que no est an secundarizado, que cree acontecimiento,
dnde encontrarlo? Nunca en el cine entero, nunca siquiera a escala de un
filme completo sino slo en momentos particulares, fracciones de tiempo o
fracciones de extensin, en las que sobreviene algo que no haba previsto e l
gran imaginista. Momentos de surgimiento, su marca es la plasticidad; el
color y la violencia de algn blanco-y-negro sigue sie ndo su vehculo privilegiado y -sobre todo- el color en movimiento, el que parece arrancarse
de los objetos para convertirse en aventura singular.
Se ha hablado ms arriba de la orga delvn el Terrible: el color yelmovimiento, convocados inicialmente desde e l interior mismo de una lgica
plenamente escnica, adquieren en ella su bro para desbordarla mejor, hasta el punto de que se ha querido ver aq u la perturbacin misma de todo marco, de todo sistema, por parte de una fuerza primaria, a-formal. He dicho en
otro lugar por qu, a pesar de toda la admirable locura de esta escena, esto
me pareca finalmente improbable. Pues el xtasis, cuyo concepto promueve
Eisenstein, es un clculo mucho ms retorcido de lo que dejara e ntender el
trmino: quiere siempre concluir y tener la ltima palabra.
No obstante el ejemplo impresiona: en el cine el color aparecer siempre ( ~
como el ms cercano y el ms fcil de los medios de producir lo informe; V
pero digo bien de producirlo, siempre cuesta arriba como se ha visto, a
costa de una labor que slo difcilmente escapa al clculo. Callejn sin salida de lo informal en el filme: lo que ms naturalmente podra conducir a l
- la libertad de juego de los valores plsticos- no empieza a existir sino e n
el voluntarismo, ms ac del cual reina el azar estpido de la qumica.
Lo que crea acontecirniento en el cinc, de hecho no se locali za sin duda
fuera del sentido, est siempre comprometido con l. O para continuar con
los trminos de Lyotard, lo figura! nunca est en l separado de lo discursi-

FORMA Y DEFORMACIN, EXPRESIN Y EXPRESION ISMO

161

vo; la fuerza consignada en el discurso, la plasticidad y el deseo que lo trabajan desde el interior slo nos llegan a travs del discurso. La figura aparece, pues, aqu como el alma misma de c ualquier potica del filme; pero es la
figura naciente, la todava no absorbida en la retrica, ni siquiera --es ms
difcil- tomada como una voluntad de texto, de sistema.
Dudley Andrew, que ve en la figuracin la fuente mayor que confiere al
filme su aura de obra de arte, ha mostrado -aun a travs de sus propias dificultades- que la figura es evanescente y que la metfora misma, figura viva
por excelencia, est s iempre atrapada por el discurso, secundarizada. Andrew inscribe su tarea en la directa sucesin de la de Paul Ricoeur: como
buen hermeneuta es sensible a lo que yace bajo la superficie.
El fundido encadenado, figura muerta donde las haya, conserva para l
un pequesimo algo de la inmediatez con la que hizo antao tangible la proximidad fsica de escenas imaginariamente disjuntas. Pero a sus anlisis
efectivos les cuesta no fijar la figura, no hacer de ella un emblema, cuando
no una matriz significante. Es tpicamente el caso de los paradigmas~~ grficos que l localiza al principio de Amanecer (Sunrise, 1927), ms configuraciones que realmente figuras.
Ms recientemente an, Godard ha jugado ejemplarmente ---en Pasinla carta de la metfora, del sentido suspendido, figurado, enigmtico, }' de la ~
resolucin magistral de este enigma, de su inversin. Los cruzados escapados del cuadro de Delacroix giran en corro en el plat de Jerzy: imagen extraa cuyo malestar se acrecienta por el ruido del renquear de los caballos.
Ahora bien, el montaje y -ms decisivamente an- la glosa del propio Godard en Scnario du film Passion ( 1983), hacen de l una metfora cerrada, la de la imposibilidad de la patronal de no girar en corro. El lenguaje
remacha la imagen en un esfuerzo algo perverso de maestra rechazada, a lo
Eisenstein.
En el fondo -y esto es lgico y poco sorprendente- la hipertrofia de la
forma y ms todava que la del material son lo que ms aleja la pintura del
cine (error del expresionismo: haber credo que, en cine, poda hipertrofiarse una forma o un material pictricos); lo que aqu se perfilara en su estado
ms bruto es el debate ms que gastado sobre lo especfico. Como toda tentativa para hacer comunicar directa y esencialmente pintura y cine, est condenada al fracaso.
En los captulos precedentes he intentado decir, al menos entre lneas,
por qu el cuadro y e l filme, la tela pictrica y la tela fOrnica, no son los avatares de una misma naturaleza-de-tela sino que, en un terreno preciso --el de
la representacin-, participan de una misma historia. El trabajo de la analoga, como ya se ha apuntado, es particu lar: implica c ierta voluntad de imitacin de lo real, pero una imitacin deliberadamente imperfecta (lo que Suzanne Langer llama bellamente imitation-with-a-difference: diferencia y

162

EL OJO INTE RMI NA BLE

a veces desacuerdo), en la que la conformacin, llegado el caso, es transformacin o deformacin. Acaso esta idea de de-formacin sea el comn denominador de la expresividad en todos sus estados.
Deformacin -distorsin en otros casos- quiere decir evidentemente
que se la refiere a una objetividad imaginaria, a un ideal de reproduccin fiel ,
y tambin a un absoluto de la visin que no podra dejar de ser su modelo y
al que la deformacin obliterara. La deformacin (la deformacin en general) nunca es sino el desfase an tolerable en relacin con una forma y -con
ms frecuencia- en relacin con una norma, explcita o no, de la forma: ms
all de la deformacin , ya no hay forma en absoluto. Es, pues, el lmite asignado a sta el que define a aqulla, el lmite convencional de la forma socialmente aceptable que marca el principio de esa transgresin que siempre
es la deformacin.
Lo cuestionado es, pues, laforma misma, y lo que obliga a considerar la
deformacin es -en el fondo-la relacin entre forma representati va (o forma representada) y forma vista. La primera -en cuanto resultado siempre
de un proceso de conformacin, en cuanto que es fabricada- depende forzosamente de la convencin cultural o estilstica, y la deformacin en este
primer sentido no es sino la transgresin o el desplazamiento de un cdigo.
En la historia de la pintura occidental, cada revolucin formal comienza
por el sentimiento de una deformacin parcial: todo el mundo recuerda el escndalo del primer Salon des Refuss, e l de las Demoiselles d 'Avignon; pero,
siglos antes, las primeras manifestaciones de la rerribilita en Miguel ngel
o en Jules Romain no tuvieron menos resonancia.
Quien dice cdigo, en efecto, dice historia, y la forma nos parecer ms
asegurada en sistemas de evolucin ms lenta: la pintura china o el bajorrelieve egipcio, por no hablar de las artes primiti vas. Aunque ms localizada y ms excepcional , la deformacin en ellas no est sin embargo ausente
en el mismo modo transgresivo. Gombrich da el ejemplo de un bajorrelieve
egipcio en el que se ve, aberrante, en una aglomeracin de personajes de perfil (se trata de prisioneros de guerra), a un hombre cuyo rostro se presenta de
frente. Efecto impactante: cuesta gran esfuerzo dar crdito a los ojos.
La deformacin en este sentido es en suma relativa, siempre puede reabsorberse cuando el estilo deformado se convierte en admitido o incluso en
dominante: el lmite de esta relatividad, el punto ms all del cual la deformacin no puede resolverse en forma, es la recognoscibilidad, y siempre pues,
poco o mucho, la referencia a la forma vista, la suposicin de una cierta presencia de la visin en la representacin.
No puede decirse que la visin se relaciona con unas formas sino en un
sentido muy particular, cuyo paradigma ms puro ha sido formulado por la
Gestalttheorie con su presuposicin de formas innatas que estructuraran
la visin misma: la forma vista no es deformable por definicin , puesto

FORM A Y DEFORMACIN, EXPRESIN Y EX PRES IONISMO

163

que no es de orden fenomnico sino de orden abstracto, puesto que ella es la

visin y que de, hecho, apenas es una forma . Gibson declara as crudamente
que los invariantes perceptivos que son para l el objeto mismo de la visin,
sonformless, sin forma. Este sentido absoluto de la forma es el que est casi
siempre bajo la nocin misma de deformacin: el arte, la representacin, distorsiona siempre la percepcin, pero, en la inmensa mayora de los casos, estas distorsiones no cortan el vnculo entre la representacin y la visin real.
Jan Deregowski, que ha estudiado las distorsiones artsticas a partir de
una encuesta transcultural y de una concepcin constructivista de la percepcin, concluye as que -en su mayor parte- no slo no ponen en peligro la
representacin, sino que se basan en principios de esquematizacin y de abstraccin que no estn lejos de los que hace actuar la percepcin visual : la
bsqueda de simetras, la figuracin de la parte por el todo, la produccin
-eventualmente la composicin- de lo que l llama vistas tpicas -la
vista ms elocuente, la ms inmediatamente reconocible- , etc. El arte representativo, en suma, puede distorsionar el percepto, pero no puede destruirlo ni abandonarlo.
As, ya se la piense en relacin con un estado de las cosas estilstico, o
ms idealmente en relacin con la vista, la distorsin, la deformacin, se produce como medio de expresin; es, incluso, su nico rasgo constante. El artista egipcio que para representar un estanque en medio de un palmeral representa los rboles verticalmente (vistos de lado) y endereza el estanque al
mismo plano -mostrndolo visto desde arriba-, combina dos vistas tpicas
incompatibles en lo real, pero ms conformes - incluso por su yuxtaposicin, extraa para nosotros-, con lo que l piensa que es la naturaleza real
de un jardn.
Ms evidentemente an, el artista -cualquiera que sea y en cualquier
poca- que rompe un estilo o lo fuerza, necesariamente lo ha encontrado
antes gastado, fatigado e inexpresivo y busca el frescor de la expresin nueva (ellugar fresco sobre la almohada de que hablaba Strawinsky). Es rasgo constante y comn de todas las artes representativas; por eso, si la deformacin es el principio nodal de la expresividad, es ella la que hace estallar la
radical diferencia -que ya nos haba sealado el debate sobre el expresionismo- entre la expresin pictrica y la expresin flmica.
La deformacin de los estilos primitivos era en cierto modo funcional
(es el fondo de la tesis de Deregowski): en el los se haca el esfuerzo de abstraer, de simplificar, de aligerar la forma, para clarificar e l sentido (punto-lmite: la esquematizacin, el pictografi smo) y a fin de cuentas para mejor expresar el objeto en su esencia, para comunicarlo mejor - y tambin para
comunicar mejor con l. Al menos hasta finales de Renacimiento se cree en
una accin mgica, en una influencia viva de la imagen. La pintura del siglo
xx ha practicado evidentemente una forma muy distinta de abstraccin,

Af

.>f

164

EL OJO INII RMINA BL.l

FORMA Y Dl:.FORMACIN, EX PR ESIN Y LXPRLSIONISMO

165

DE:.-FORMAC'IONES

Copiar la rea/idcuJ? Para qu1

(Abe! Gance).

El pimor trabaja [. .. ] sobre una tela

que l organiza a semejan~a de cosa.\ \'
persona.\ segn su idea (por alimentada
de realidad que e.\/ estu idea): {... /el
cine organiza cosas y personas materiales, 110 w1 medio neutro, en una composicin que recibe su estilo,' que mede incluso convertirse en fantstica o
en excesivamente simblica, no tanto
por una interpretacin en ef espritu del
artista como por fa manipulacin efectiva de objetos fsicos y de maquinaria
de grabacin (Panof\ky).
En el cine no hay deformacin que no
afecte a la 1e~ a la realidad del eMilo y a
la realidad sin ms.

Fotograma de Gance, La Folie du Docteur Tube ( 1916); fotograma de 11.

Richter, \lormiuag.l.\puk ( 1928); fotograma de Dreyer, Vampvr ( 1930- 193 1).

que deforma para e ncontrarse a s misma tanto al me nos como para ree ncontrar el objeto, la simplificacin de la forma que apunta en ella tanto al lirismo
corno a la claridad. Y sera aventurado proponer una frmu la general de la
deformacin pictrica: entre la abstraccin lrica y el expresionismo de los
ao'i diez, pocos puntos comunes hay, salvo negati vos.
Sin embargo, ese rasgo mnimo que es la abstraccin - la intelectualizacin o la emocionalizacin como inmediatamente vinculadas al materiales, precisamente, lo que sigue prohibido para el cine. Inversamente, el cine
en todos sus estados --desde las pelculas clsicas mudas a la mayor modernidad- trabajar el movimie nto, el gesto, la lentitud o la velocidad, la fi sonoma predi lecta de Balzs, e incluso directamente el tiempo: todo lo que la
pintura no puede alcanzar sino a costa de la contorsin o la artimaa.
Hay una lnea de ci neastas, un eje Keaton-Tati-0/-u-Dreyer, que ha heche de estos elementos, con preferencia a cualquie r otro, la frmula misma
del eme; podra etiquetrselos como cineastas-coregrafos, de igual modo
que se ha bautizado a veces como cineastas-pintores a los cineastas del
marco y del punto de vista (de Bresson a Eisenstein) y como podra reservarse el nombre de metteurs-en-scene a los de la filiacin Renoir-Ford-Griffith,
que trabajan con los escalonamientos axiales y e l juego del fuera de campo y
que encuentran la pintura e n la comn he re ncia dramtica.
Sea Jo que fuere de estos juegos de etiquetas, discutibles por propia definicin, los que faltarn sie mpre a la cita son los cineastas-grafistas, los de
la lnea y la superficie: la imagen cine matogrfica, decididamente, no es un
grafismo.

s.

---J

Godard pintor, o el penltimo artista

En sus escritos y sus declaraciones, Godard maneja en diversos momentos con una espontaneidad marcada y como si fuera algo obvio la metfora
deLcmeasta como pintol. Sus artculos de crtica y sus primeras entrevistas
como cineasta --en los aos sesenta- volvan incesantemente sobre ello,
pero siempre de paso - a propsito de Eisenstein, de Murnau, incluso de
Welles- y sin realmente explicarse nunca a fondo. Desde hace cerca de diez
aos y de manera an ms insistente, ms sistemtica, y en un sentido ms
racional, el modelo pictrico ha vuelto al centro del discurso terico y creatorial de Godard, acompaado esta vez por una acentuacin ms francamente confesada de la picturalidad en las propias pelculas.
Un filme ha ostentado especialmente, para todo el mundo, esta presencia
de la pintura: hablo evidentemente de Pasin.
Godard pintor ser pues un rem-se de lo articulado abiertamente
en Pasin a otras formas de la misma obsesin, especialmente en ese filmebisagra del primer perodo godardiano que es Pierrot, el loco (Pierrot le
fou, 1964). Ser decir ms ampliamente en qu Godard -ingenua o sabiamente- es hoy el cineasta que traduce la ms profunda conciencia de su herencia pictrica y artstica.
Observemos enseguida que, de las pelculas recientes, acaso no sea Pa-

168

EL OJO INTERM INABLl

sin la que interroga a la pintura de la manera ms directa. Por supuesto que

en ella es visible la pintura, e incluso la gran pintura: lngres, Delacroix, Rembrandt, Gaya, los valores seguros del arte pictrico, representados por algunas
de sus ms clebres te las. Pero esta representacin no sera sino una referencia - una ms y de ms bien escaso inters- si estos cuadros slo se mos, trasen o si incluso se reconstituyesen. Lo que importa en Pasin es que se
muestran, no cuadros, sino cuadros hacindose y deshacindose. Por mediae-)( cin de un lugarteniente --el personaje de Jerzy-, Godard re hace telas clebres, las explora, las desmonta y las monta, las lleva a su lmite y ensaya variantes, las combina entre s y las simplifica. En resumen, las pone e n accin
y las tortura. El conjunto de estas operaciones podra designarse cmodamente con una palabra: es una cinematizacint un hacerse-cine de la pintura. Cinematizacin y no cinetizacin, hacerse-cine y no simplemente un vago hacerse-movimiento. Exactamente e n el sentido en que Eisenstein propona
llamar cinematismo a la retroaccin conceptual y analtica del cine sobre
las artes tradicionales (sobre todo la pintura y la literatura). Eisenstein, por
ejemplo, analizaba las telas de El Greco a la luz del concepto de montaje -y
tambin de la nocin ms idiosincrsica de xtasis-: de la madeja de las influencias y de las filiaciones haca una lectura a contrapelo, una analectura.
A travs de los arrepentimientos, las vacilaciones y el inacabamiento fundamental de su trabajo, es a la misma operacin a la que se dedica Jerzy, pero
de manera ms experimental: una operacin de cinematizacin aqu particularmente compleja y nunca concluyente, acaso porque --como ha sugerido
Jean-Louis Leutrat- est marcada por el signo imborrable de la melancola y
del luto, de un sentido de la historia como p rdida, y por el carcter desesperado de toda tentativa de recuperar el origen de las huellas que de ella nos llegan. Lgicamente pues, lo que Pasin pone e n juego es la puesta en escena y
la luz: es decir, lo que --como se ha visto-- ha podido enlazar el cine con la
pintura a costa de un comn vasallaje con respecto al teatro.
Negar que Pasin es un momento fuerte de la relacin de Godard con la
pintura sera adems absurdo: no me parece menos evidente que, de manera
acaso subterrnea, esta re lacin est actuando an con ms fuerza en dos pelculas, Yo te saludo, Mara y Slvese quien pueda (la vida) (Sauve qui peut
la vie, 1981), que plantean preguntas ms inmediatas. Las formulaciones
ms llamativas fueron adems subrayadas por el violento debate alrededor
de su iconoclastia, referente aJ ltimo e n fecha de esos dos filmes.
j
Cmo pintar? Cmo representar? Y, por otra parte qu representar?
~ El sol, las nubes, la naturaleza, pero, cmo pintar las cosas de nuevo, y nuevas? Preguntas incansablemente reiteradas y variadas por el mismo Godard,
en su defensa de Yo te saludo, Mara , y que seran una de las claves del filme.
Nunca se ha presentado Godard tan expresamente como artista y - lo que
es ms- como artista ya experimentado, pero todava no lo bastante viejo

GODARD PINTOR, O EL PF.NL'IIMO ARTISTA

169

como para haber recuperado la ingenuidad de la juventud. As, en su entrevista con la revista Art press, compara su tormento en la representacin de las
cosas ms sencillas (las nubes, una muchacha) con la soberana e ingenua audacia del Tiziano, pintando, a los noventa aos, muchachas muy jvenes.
Casi en el mismo instante, su ensayo filmado Scnario dufilrn Passion
termina con un plano que tiene varias correspondencias en Yo te saludo, Mara: un rayo de sol atravesando las nubes y un agujero en el cielo: descendimiento visible de la gracia sin duda, pero tambin -ms lejos- herencia
directa de una figura de la que toda la pintura occidental ha hecho el signo
ms sencillo, y ms corriente, de la comunicacin entre la tierra y los cielos.
Con esta pelcula, Godard ha querido remontarse hasta las rafees ms mgicas, ms inefables de la imagen, y casi a una metafsica de la imagen: la imagen es aparicin o no es imagen.
Y, a pesar de la violencia suscitada por la pelcula, an se mide mallaradicalidad y la provocacin del retorno a la representacin y a su misterio que
propone si slo se le refiere a la pintura y a lo sagrado. Yo soy, por otra parte, de los que creen que la gracia, el milagro, la aparicin, no interesan a Godard sino en relacin con el cine y el arte, y se extraan de que ciertos crticos hayan confundido misterio y religin. As, el valor de ruptura de la
pelcula est ante todo para m en ese esfuerzo incesante para producir imgenes, para escapar a la presin del lenguaje, para reconducir lo ms posible
el cine a la esfera de lo visual, de la visualidad. No quieres escribir, quieres
ver, y: El mundo primero se ve, seguidamente se escribe, se dice a s mismo el Godard de Scnario dufllm Passion, con riesgo incluso de ir demasiado leJos, de ir hasta ver lo que pertenece propiamente al lenguaje, hasta
conferir a las palabras un poder de imagen que no procede de ellas y que hay
que proyectar sobre ellas (vase -siempre en Scnario-la secuencia sobre
playa y arena).
Y es justamente en ese sentido en el que trabajaba Slvese quien pueda
(la vida), en el que la pintura no apareca directamente, pero donde la reflexin afectaba indirectamente a toda la invencin misma del cinc, a Marey, a
Muybndge, al movimiento y al instante (pregnante o cualquiera). Las ralentizaconcs/detenciones sobre la imagen/descomposiciones de esta pelcula
--ms all de estos nombres histricos- resumen toda la problemtica del
instante fotogrfico, del encuentro, de esas formas del tiempo que yo evocaba ms arriba. La resumen visualmente, la demuestran, la muestran.
A pesar d:~ las apariencias y la proximidad en el tiempo, estas descomposiciones no son de la misma naturaleza que las de France, Tour, Dtour, Deu.;r;
Enfants ( 1977). Realizadas con un equipo de vdeo que permita un mayor
dominio del proceso -y especialmente la eleccin exacta, casi al milmetro,
del instante y del ritmo-- estas ltimas manifestaban un deseo de forma ms
aparente, ms evidente, y sobre todo ms pictrico. No es la menor paradoja

170

EL OJO INTERMINABLE

de esta serie en la que todo, por otra parte, parece calculado -tan inte ncional y obstinadamente- para obedecer slo a las leyes del lenguaje y de la retrica. Volver sobre esto enseguida.
En conjunto -y subsumiendo sus enormes diferencias-, en estas tres
pelculas hay una misma preocupacin: picturalizar el cine, inyectar en l
preguntas y problemas de pintor. Al mismo tiempo, en los filmes y sobre
todo en el metadiscurso que los acompaa, se ostenta ms que nunca el sentimiento de la prdida, del final; la nostalgia, pero una nostalgia activa, actuante: ya no se sabe filmar -leitmotiv de Godard desde hace aos-; por
otra parte, tambin la pintura se ha perdido en c ierto modo. Hay, no obstante, que ponerse de nuevo a trabajar la representacin y para esto el mejor estimulante, el mejor mode lo, es siempre y todava la pintura, la pintura, paradigma del arte solitario; el pintor, fi gu ra mayor del creador. Los pintores, en
algunos momentos, se atreven a hacer esto o aquel lo, no s cmo describirlo; y, si vuelvo en algunos momentos a exam inar la pintura, es para atreverme a hacer esto. No nos engaemos, en estas palabras no hay modestia ni
humildad alguna, si no -por el contrario- la ambicin de ser un artista, de
superar la tcnica y el med io, de trabajar, e n fin , directamente en el arte.
Si la pintura est en el cine de Godard, no es nicamente ya por la reiteracin de ciertas representaciones, y an menos por slo la referencia fetichi sta a ciertos cuadros ni a cie rtos pintores; sino por la apropiacin, la renovacin o la desviacin de problemticas pictricas. Osar es la palabra
clave: osar no de tenerse en la pintura ni en e l cine, osar cuesti onar e n lo ms
profundo la relacin mi sma de la re presentacin con lo visible.

Volvamos ahora un poco atrs, a la mane ra acaso ms inocente en que el

Godard de los aos sesenta utiliza la pintura, y muy particularmente en Pierrot el loco. Filme ejemplar puesto que su personaje central es -apenas metafricamente- un artista, un creador obsesionado tambin por la vista, por
la mirada, por el pintar. Para resumir la evolucin de Godard, sera tentador
decir que, si Yo te saludo, Mara o Slvese quien pueda trabajan el cine para
recuperar la pintura y sus secretos, Pierrot el loco representa la pintura para
-ante todo- c uestionar mejor el cine. Pues en 1965, Godard cree absolutamente e n el cine y no ve e n l la sombra plida y agotada de la pintura. Pierrot, en suma, utiliza la pintura.
Doy dos ejemplos sencillos de ello, ambos a partir de referencias pictricas e n el filme. Mostrar, en una pelcula en Scope, una reproduccin del Caf
de Van Gogh no puede dejar de evocar, e ntre otras cosas, a Bazin: el marco,
el ocultador, la ventana y el lmite. No sin alguna irona, por ser literalmente
monstruosas las dimensiones de la pantalla ancha y sus proporciones en relacin con las del cuadro.

c,ODARD PI!'< lO R. O Ll PLNUIMO ARIISI A

...

171

En otro lugar, la pelcula ilustra un dilogo en o.ff(d icho por las dos voces entremezcladas de Belmondo y Karina) mediante un montaje alternado
de cuadros, entre ellos un Pierrot de Picasso y un retrato de muchacha de Renoir, que reproducen imitndolo, y socavndola por tan to un poco, el principio del campo-contracampo, e l encadenado sobre una mirada, esencial en el
montaje flmico y a lo que e l joven Godard haba concedido la preeminencia
sobre todos los dems medios del montaje.
Se necesitara una larga enumeracin para dar cuenta de todos los procedimientos ms o menos pictricos reiterados y trabajados en el filme, a costa,
las ms de las veces, de una transposicin ms o menos elaborada. En su estado ms simple -y sin duda tambin el ms superficial-, seran por ejemplo tal o cual suplemento fig urativo: la flor rojo-sangre de papel pegada a
la pared del piso en el que Pierre y Marianne se han cargado a Frank (se ve
mediante el recurso de un movimiento de cmara), o bien -algo ms tarde- las luces de nen intermite ntes y tricolores RI/VlEJR A y CIINE/MA.
Toques tpicamente godardianos, ya presentes desde su primera pelcula en
color, Una mujer es una mujer (Une femme est une fcmme, 1964), en la que
se localizan respectivamente la idea de collage, la del op-art.
Nada de esto, por supuesto, tiene verdadero inters, salvo porque, a estas
referencias alusivas, la pelcula responde: el op, eljlash luminoso, estructura los tres breves flash-backs en los que Ferdinand Ve de nuevo mentalmente a su esposa (justamente tras el robo del Ford Galaxy); el collage es
igualmente el principio de la insercin sobre un cohete de fuegos artificiales,
en el plano de tarta de crema (final de la secuencia en casa de monsieur y madame Expresso).
De manera menos sencilla pero acaso ms profunda, porque afecta
-tambin aqu- al tiempo y a su representacin en pintura y en cine, pinsese en el efecto de analitismo evocador del cubismo que producen los falsos encadenados de la pelcu la: al principio del filme, Belmondo se sienta
dos veces al borde de la cama diciendo i No voy! en dos planos que no enlazan. srno que ms bien repiten, casi como en el cinc primitivo.
Deseara uno decir, en suma, que el Godard de Pierrot el loco tena menos escrpulos en sentirse pintor -tambin ms alegra- y que no dudaba
en ostentarlo. Si Aragon lo tom por Delacroix, lo menos que podra decirse
es que Godard le haba ayudado. Por otra parte es la poca en que el crtico
falto de ideas poda '>icmpre salir del paso repitiendo la inagotable comparacin Godard/Picasso. Ecuacin evidente, demasiado evidente, basada en el
amor de uno y otro por el halla.~:go y el bricolaje, en su habi lidad por desvirtuar el material (vase el homenaje irnico al silln de la bici-toro en La Chinoise), en su facilidad en fin que podra pasar por fumi<.,tcra. Godard reivindica otrospatronazgos: el de Klec, cuyas obras se citan en varias pelcul as;
tambin el de Renoir. pero a travs esta vez de muchos intermediarios, sobre

.,
~
~

172

EL OJO INI ERMINABLE

todo el cineasta Renoir, cuyo filme La golfa sirvi como uno de los modelos
de Pierrot el loco.
No insisto sobre estas equivalencias (que - notmoslo sin embargoGodard aprovech y nunca desminti), sino para repetir que, decididamente,
no es con Renoir, ni con Picasso, ni con Delacroix, con quienes se identifica
Godard, sino ms bien con los problemas pictricos que designan estos nombres . Por mediati zada que est en Pierrot el loco la presencia de la pintura,
de lo que se trata aqu es, sin embargo, de una definicin de sus medios prcticos, all donde Pasin se interroga sobre sus posibilidades de representacin ms abstractas.
Por eso es sensible la diferencia en las referencias que estos dos filmes
eligen: Pierrot el loco privilegia la pintura del cambio de siglo - impresionismo, fauvismo, cubismo-, la que ms crudamente plantea la cuestin del
material ; mientras que en Pasin, es de istoria de lo que se trata, de grandes tramoyas representativas y de temas grandiosos. Correlativamente, es alrededor del tiempo por donde gira la reflexin en el primero, cuando en el segundo se preocupa del espacio y de la escena.
La pintura se percibira aqu como un arte del toque, es decir, un arte basado en una operacin temporal cuya huella se conserva en el cuadro, aunque haya que esperar a mucho ms tarde para ver a Godard formular explcitamente esta idea. Me parece, por ejemplo, que no hay solucin alguna de
continuidad entre ciertos usos de la insercin o del falso-encadenado en Pierrot el loco y esa provocativa frmula de 1979: El marco es cundo se empieza el plano y c undo se corta.
Incluso asignando su papel a las cosas y suponiendo razonablemente que
aqu marco est al menos parcialmente empleado por plano, sigue siendo una idea difusa -pero sugestiva- del marco como marco temporal y
que excluye todo pensamiento del marco como ventana, como lmite de
composicin, en favor de una concepcin del encuadre como gesto, como
gesto unitario, asignable al maestro, cuyo arte revelara. Es lstima que Godard no haya dicho nunca realmente cmo e ntenda su Eisenstein pintor:
puede esperarse si n duda que no en el sentido chato y reductor del lugar comn sobre Eisenstein-amante-del-nmero-ureo; est claro en cualquier
caso que el clculo y la maestra godardianos, sin cederle en nada, estn en
las antpodas de los de Eisenstein.
Aparte del toque, el gesto y la pintura -en Pierrot- , est tambin el color. Nada nuevo, adems, en Godard, sino la sistematizacin y la estilizacin
de lo que, como he observado antes, no puede en el cinc ofrecerse de todos
modos sino como sistema. Una mujer es una mujer planteaba ya como base
cromtica un rojo y un a.wl saturados (alrededor de los mismos actores), aunque hasta Pierrot el loco Godard no haya racionalizado su empleo. El rojo all
representa en todas partes la sangre (Todo el filme no es sino ese inmenso so-

<iODAIW PINTOR, O EL PENLTIMO ARTISTA

173

llo!O de no poder, de no soportar ver, y de derramar, tener que derramar, la

sangre. Una sangre rojo vivo, escarlata, bermelln, carmn, qu s yo?, Aragon), y la ecuacin valdr enseguida para las pelculas siguientes, Made in
U.S.A. (Made in USA, 1966}, La Chinoise, Week-end (Week-end, 1968).
Menos esperado, y por ello ms demostrativo an, me parece el papel
atribuido al azul a travs de toda una serie de asociaciones, algunas de ellas
flagrantes e insistentes (Ferdinand soportando, en la recepcin en casa de sus
suegros, un mortal hasto -Tristeza de Olympio, dice en off- est rodado con un filtro azul; en el otro extremo del filme es su rostro enmascarado
de azul puro en el momento de darse la muerte); otras ms tenues (como ese
pequeo lienzo de pared azul ante el cual, mediado el filme, Ferdinand evoca el suicidio de Nicols de Stael), en las que el azul se conjuga con la muerte, con el suicidio, con la desesperacin absoluta: es el color propio del romanticismo bajo cuya gida ha colocado Godard expresamente la pelcula.
La asociacin del rojo con la sangre y la violencia est codificada, es banal, c.ts universal. El azul, aunque reputado como color fro, tiene un registro de connotaciones ms amplio, menos fijo: en otros contextos puede
signific.ar el azur, el cielo, Dios o lo absoluto, como justamente en Yo tesaludo. Mara Con su trabajo sobre estos dos colores en Pierrot el loco, Godard, sin forzarlo, hace exactamente lo que puede hacerse con el color: utilizar su valor si mblico y cultural, conferirle adems un valor idiolectal, '
propio de la obra, y hacer sistema de estos dos tipos de valores.
Todo esto que no hago sino esbozar me parece bastante coherente: la pintura, tal como se piensa y se practica en Pierrot el loco, tiene un tiempo, el
del toque/encuadre, y un material, un cuerpo significante, el color; no tiene,
propiamente hablando, espacio, no trabaja para organizar un espacio profundo. Estos dos rasgos, el encuadre como gesto creador y breve y el color como
sistema tienden por el contrario a evocar, ms que cualquier fantasma de espacio hueco, el fantasma de la superficie viva, de la articulacin casi orgnica de un espacio virtual que tuviese sus propias leyes.
Insisto sobre evocar: no se trata de negar que en la mayor parte de los
planos del filme est representado un espacio tridimensional, sino solamente de proponer una equivalencia entre ciertas formas temporales en la
pintura de principios de siglo. Godard pintor es, en este momento, el que
rene la conciencia prctica de este referencia y la ausencia de todo saber,
incluso emprico, sobre ella (en 1965, Godard no habla de su relacin con
la pintura sino bajo las especies de la referencia pura y simple). Pero yo
querra - siempre a partir de Pierrot el loco- tomar an la pintura desde
otro ngulo que nos reconducir de nuevo a Pasin y a Yo te saludo,
Mara.

174

EL OJO I NTERMINABLE

Inmediatamente despus de los datos de la ficha tcnica, la pelcula se

abre sobre una larga cita de Elie Faure, en la que se habla de Yelzquez y de
pintar, no ya las cosas definidas, sino lo que hay entre ellas. El contraste
es, adems, impresionante: como muchas de las fichas tcnicas de este perodo de Godard, ste utiliza unos diseos pop, a.wl-blanco-rojo, que restallan visualmente e instalan el filme e n el registro de una significacin pletrica, ldica, pero perfectamente clara y dominada. Las frases de Elie Faure,
en cambio, a travs de su evidente belleza, subrayada por el dilogo, son
mi steriosas, casi oscuras, pues: qu son las cosas definidas? Y, sobre
todo, qu hay entre las cosas? y -pregunta esta vez relativa a la enunciacin de la pelcula- por qu haberlas puesto as de manifiesto en la pelcula? Qu tema pretenden hacemos percibir con ellas?
A todas estas preguntas hay una primera respuesta. Debida al propio Godard, no me satisface -no obstante- sino a medias: el filme, dice en 1965,
trata del intervalo en la medida e n que, re lato antilagu nar, privilegia lo que
deberan ser los huecos, los tiempos dbiles de un relato normal. La explicacin es ingeniosa y se conoce adems su fortuna ulterior e n Godard -para
quien se convierte en una verdadera obsesin en la poca de sus obras didcticas (el filme es e ntonces, casi por definicin, lo que est entre)-; o
en Deleuze, que ve en el mtodo del entre la c lave esti lstica de Godard.
Pe ro ese mtodo slo afecta a un aspecto de las pelculas - la narracin, el
sentido, la comunicacin- cuando, sin embargo, de lo que nos habla Elie
Faure es de un pintor, y no de uno cualquiera.
En los grandes sobrevuelas inspirados por la historia de la pintura, como
justamente e l de Elie Faure --o e l de Malraux-, a la conquista del espacio
acabada con Leonardo, sucede en Tiziano, y tras l en Velzquez, la in vasin
de este espacio por la luz, el sentimiento de que el espacio no es un receptculo hueco, sino un ambiente. Sobre la tela misma aparecen e nfonces
-como med ios de esta invasin- el temblor del pincel, la materia del pigmento y la de la tela, el gesto en fin de pintar. En estas historias, fantasmticas, idealistas - todo lo que se quiera-, Velzquez marca el momento en
que la pintura empieza a querer pintar el aire.
Conjugando la intuicin de Elie Faure con las de Hildebrand o de Wolfflin, he aqu lo que escribe, significativamente, un gran conocedor de Yelzquez, Ortega y Gasset: El punto de vista se ha retrotrado, se ha colocado ms lejos del objeto y hemos pasado de la visin prxima a la visin
lejana, que, estrictamente hablando, es la ms prxima de las dos c lases de
visin. Entre el ojo y los cuerpos est interpuesto e l objeto ms inmediato: el espacio hueco, e l aire. Flotando en el aire, transformadas en gases
cromticos, en gall ardetes informes, e n puros reflejos, las cosas han perdido su solidez y sus contornos. La pintura ha echado la cabeza atrs, ha
cerrado a medias los prpados, y ha pulverizado entre ellos la forma pro-

GODA RO PINTOR, O EL PENLTIMO ARTISTA

175

pa de cada objeto, reduc indo lo a molculas de lu z, a puras centellas de

color.
Mtodo del entre? Puede-ser. Pero lo que el texto de Elie Fa u re me
parece designar esta vez -y no tan oscuramente despus de todo- al comienzo de Pierrot el loco es el problema, pictrico a ms no poder, de la representacin de lo invisible, de lo impalpable. Representar el aire, la atmsfera y -ya se ha hablado algo de ello- la luz, dar cuenta de esos fluidos
misteriosos (la doctrina del ter luminoso adquiere toda su fuerza en el siglo
x rx) fue una de las obsesiones de la pintura hasta e l momento en que, con el
impresionismo y sobre todo con Czanne, la lgica de la sensacin arrastra
todo y permite finalmente pintar con un mismo movimiento las cosas definidas y este indefi nido que las rodea y las enlaza.
Y aqu es realmente donde puede e ncontrarse al Godard de 1965. En el
disco de Una mujer es una mujer, notaba ya el error que representaba para el
cine la ilusoria creencia de poder i lustrar sentimie ntos mejor que la pintura. Justamente los sentimientos: ni el espacio, ni la analoga, ni nada inmediatamente visible. En su entrev ista para los Cahiers du cinma, declara:
He querido refabricar una sensacin a partir de los elementos que la componen. En esta ltima cita se trata de un momento particular del filme, la
gran escena de amor del principio con las luces que giran sobre el parabrisas
del automvil, pero puede desplazarse fcilmente a otras escenas, a otros
elementos y a otras sensaciones.
Esta fabricacin de la sensacin, del sentimiento, es precisamente lo actuante en el impresionismo, pero tambin en Velzquez o en Turner, que participan exactamente de la misma lgica de la recomposicin: obtener una
sensacin verdica, una verdad, a partir de unos elementos, cada uno de
ellos falso, tomado individualmente. Que esta veracidad --esta verdad- no
sean las mismas para todos los pintores es algo cierto; e ntre la autenticidad
de la impresin y la ms radical verdad en pintura -una verdad esencial
sobre el objeto- prometida por Czanne, hay un mundo. No puede, por ello,
esperarse que Godard plantee la cuestin con una precisin absoluta. Lo que
importa es hacer que el fi lme vaya en su propio sentido, el de una preocupacin verificada y consciente por lo visual en todos sus estados, cosas y
en tre-Jas-cosas.
En la cita de Elie Faure ha de en lazarse un rasgo ms con el enigmtico
entre: Yelzquez -se ha dicho- era un pintor del crepsculo, de ese momento del da en el que las cosas parecen fundirse en e l aire, en que sus contornos se borran poco a poco, en que la vista se enturbia y empieza a percibir sueos y fantasmas. A decir verdad, poco importa que Velzquez haya
esperado efectivamente el frescor de la tarde para tomar sus pinceles; ese
crepsculo expresa en primer lugar, metonmicamente, la desaparicin de
las cosas definidas, aquellas a las que corresponde n palabras que las nom-

"'1

176

EL OJO I NTERM IN ABLE

bran, y el advenimiento en cambio de la alucinacin y de la incertidumbre.

Vale tambin, metafricamente, para una desaparicin ms absoluta y ms
definitiva, para la muerte, de la que la parte l iteraria de la pelcula constituye el sign ifi cante bsico.
En el texto de la pelcula, como en el de las declaraciones de Godard, se
sita el filme expresamente bajo el patronazgo del Romanticismo ( Reescribo la historia de Werther y Charlotte, de Hermann y Dorotea ), pero tambin de Rimbaud y del Viaje alfando de la noche de Cl ine. Pierrot el loco
es adems, hasta Slvese quien pueda, la ltima pelcula de Godard en la que
se marca tan directamente el tema del amor mortal. Entre la certidumbre y
la incertidumbre, entre la vida y la muerte, tal es desde cierto punto de vista
la tonalidad del filme; en la ficcin, en la que nada sucede que no est amenazado de desaparicin o que no amenace mortalmente al hroe. Y ms esencialmente e n cuanto a la pintura, la insistente y ominosa inquietud, la angustia misma que el cineasta pretende organizar, y a veces en las escenas que
menos parecen prestarse a ello.
La ya evocada escena nocturna e ntre los dos amantes no es ambigua (no
en vano quiere referirse a los They Live by Night ( 1947), de Ray, como tampoco esa escena apocalptica --que prefigura Week-end- del 404 que arde
ante un decorado en ruinas y en el que la referencia es esta vez literaria: aqu
es donde, en la banda sonora, empieza la referencia a Una temporada en el
infierno.
Pero es ms impresionante y ms agobiante an esa opresiva presencia
de una amenaza invisible hasta en las escenas que deberan ser ms luminosas, la del viaje hacia el sol o la de la isla desierta, que convocan en ambos
casos estereotipos de felicidad sin nubes. Por supuesto, esta amenaza pasa en
gran parte al relato, al texto dicho o escrito. En la escena del viaje, Ferdinand
habla de el olor de la muerte en el paisaje, los rboles, los rostros de las mujeres, los autos; en la escena sobre la isla, escribe esta frase -ya citada en
otro sentido en A/ .final de la escapada ( bout de soufne, 1959)-: Somos
muertos de permiso, y aade: Pero, y los rboles?. Pero lo que me interesa es que, acaso por la fuerza persuasiva de las palabras, Godard logre tambin traspasar el malestar a la imagen, a la representacin del paisaje, de los
rboles, de los rostros y de los coches.
Por lo dems, bien s que este malestar es subjetivo; puede juzgarse que
emana enteramente del personaje de Ferdinand, conciencia desdichada y desesperada en extremo. Digamos pues, ms sobriamente, que lo que me interesa es la pregunta que Godard se plantea en ese momento. Una pregunta
que, por supuesto, no se formula entonces con claridad, o que lo es a lamanera excesivamente interrogativa usual en Godard, pero que, en suma, no es
otra que la pregunta de la expresin. Cmo hacer sentir la muerte en un paisaje? Es lo mismo que hacerla sentir e n un rostro? Cmo puede causar te-

GODARD PINTOR, O EL PENLIIMO ARIISfi\

177

mor un plano del mar centell eante al sol, o de una cortina de rboles a lo
lejos?
Evidentemente, bajo esta forma que doy a las preguntas del filme, se reconocen problemas que el cine se ha planteado a menudo -sobre todo,
como se ha visto, en los aos veinte-. y Godard aqu sera, como ha reivindicado l a veces. el heredero de un Murnau o un fiel lector de Bah\Ls -al
que acaso nunca haya ledo-. Pero lo importante es el giro deliberadamente pictrico que adopta el pensamiento y con el que enluar Godard quince
aos despus, esta vez explcitamente.
En 1979, a propsito de Sll'ese quien pueda, plantea as la pregunta,
muy comentada: Cmo filmar un paisaje de espaldas? -problema que
piensan los pintores y muy pocos crticos de arte. Formulacin extraa, evidentemente, pero no por ello absurda: si se puede filmar, o pintar, o filmarpintar un paisaje de espaldas, si sobre todo puede plantearse la pregunta,
es porque ordinariamente se le filma-pinta de jiente. Es que ese paisaje es un
rostro, vuelto hacia nosotros y que, adems nos mira.
La filiacin aqu sugerida es inesperada -el tema del paisaje-rostro es
ante todo expresionista-, pero sobre todo si se es sensible nicamente a la
fisonoma del paisaje, a sus arrugas y a sus muecas. Ahora bien, donde se detiene Godard es menos en esta expresividad interna del paisaje que en esta
otra idea, ms decididamente organi~ada como fantasma -y sobre todo mucho ms antiguamente anclada en la prctica de la pintura, de la representacin, en el gnero completo del paisaje-, la idea de que el paisaje nos mira,
que devuelve la mirada. Un paisaje es un estado del al ma: el joven Godard
(tena 22 aos) reitera tal cual en uno de sus primeros artculos la famosa frmula de Amiel.
El paisaje, dicho de otro modo, tiene una fisonoma, una mirada, por el
hecho de que nosotros se las conferimos, las proyectamos sobre l. Solicitado entre su lado Rossellini y su lado Wclles, Godard proclama que el cine es
piadosamente realista, pero quiere, en sus pelculas, que el mundo hable,
y que hable visiblemente. Su cine es un arte del paisaje, no del espacio. Po r
otra parte, e l paisaje no es el espacio, sino una cualidad del espacio. se es
todo el sentido de la observacin de Paul Valry, admirador de Leonardo y
partidario de la pintura como cosa menwl: El desarrollo del paisaje parece
coincidir bien con una disminucin singularmente acentuada de la parte intelectual del arte (De gas Dan se Dessin ). El paisaje es cali ficab le, no cuantificable; no tiene que ver con la medida sino con el sentimiento.
Mostrar o dejar ver: el eterno dilema del cinc. Y Godard suea con hacer
las dos cosas a la ve;.. El paisaje expresivo -crepuscular, letal- de Pierrot
e/ loco es el lugar de ese sueo. Veinte aos despus se cerrar el crculo: en
su Lettre a Freddy Buache, Godard muestra el mu ndo - la ciudad- , sus colores y su luz; un magnfico movimiento de cmara une aqu el verde al azul

L.

178

EL OJO INTERMINABLE

pasando por el gris (de nuevo bajo el patronazgo de Klee). Pero en Yo tesaludo, Mara, las nubes, los rayos del sol poniente, el ligero temblor del viento sobre las flores de los prados, muestran menos y quieren dejar ver ms:
No espera Godard filtrar aqu algo, acaso -quin sabe- la gracia? Laparadoja del pintor sigue ,siendo la misma a veinte aos de distancia: lo que
muestro slo existe a travs de la mirada que fijo, pero yo querra que se viese as si n que yo tuviera que mostrarlo ...
Ya no se sabe filmar, ya no se sabe mirar, gime el artista en 1985 (es,
entre otras cosas, culpa de la televisin, que nos ensea a volver la espalda a
las imgenes, como maliciosamente demuestra el Scnario du film Passion). Toda la empresa de Godard desde hace al menos diez aos es, pues,
tambin, un nuevo aprendizaje de la mirada: cmo, poco a poco, mirar mejor para seguidamente dejar ver. As es como leo por mi parte una buena porcin de lo que se juega en los seriales televisivos de Godard y Miville, y
muy especialmente en France, Tour, Dtour, Deux Enfwzts. Sin duda engaados por una ilusoria continuidad, hemos percibido en su poca este serie (y
la precedente Six fois deu.x, 1976) como prolongacin ms o me nos didctica, rida y de pizarra, del perodo del grupo Dziga Vertov.
Ahora bien, por flagrantes que sean las similitudes (la articulacin ms
bien rgida -aqu como all- de lo que aparece como un discurso cerrado,
te(rr)orizador como haba dicho muy bien Daney), hay al menos una diferencia bsica, locazable muy sencillamente en el uso del sonido, de la palabra,
en su relacin con la imagen. El monlogo paranoico de Pravda ( 1969), como
la banda sonora de Luttes en /talie ( 1969), apunta a aplastar la imagen (precisamente una imagen, y que no tendra sentido si no se la hablase) ; lo visible
no existe aqu, no debe existir, puesto que no es sino un infinito engao.
Por muy asertivo que sea su tono, no se ve que conceda preeminencia alguna a la banda sonora de France, Tour. Dtour... : su estatuto de verdad se
pone de nuevo expresamente en duda en cada episodio, sobre todo por e l juego complejo de las inscripciones, por la vuelta a un dispositivo ficcional
- bastante retorcido adems-, a unas rupturas o encabalgamientos de la
enunciacin, en las que ningn di scurso tiene ya la ltima palabra.
Verdad: la palabra reaparece con regularidad y parpadea en la pantalla
como para suturar irnicamente el discurso. Pero, dnde est la verdad? Ciertamente no en la imagen, pero tampoco en el fuera de campo (ocupado como
est por un personaje dudoso, ese Robert Linard bajo el que -se siente demasiado-- apunta Godard), ni siquiera en el fuera de marco (en el que slo se encuentra la mirada ciega, necia como manos de tcnico, de la cmara).
Es en el quinto movimiento del filme cuando el entrevistador, interrogndose sobre la necesidad de seguir o no los gestos del pequeo Arnaud,
se dirige indirectamente al operador de la cmara, que nunca responde, y
subraya la inercia, la necedad de la mirada de la cmara. La verdad no est

GODARD PI NTOR, O EL PENU IMO ARriSTA

179

EL PAISAJE LETAL

Pero 110 es paisaje unfrugmellfo cualquiera del pa. Lanaturale~a objetiva.

la nawrale~a natural no lo es. El paisaje es una fisonorna. un rostro, que de
pronto. en w1 punto de u11a comarca,
110s mira, como sucede con las lneas
embrolladas de una ilusi11 ptica. Un
rostro de la comarca, con una e.lpre.lirn totalmente cierta mmque indefinihle, con 1111 sentido distinto au11que inaprehetuihle. Un rostro que parece
tener una profunda relacin emocional
con el homhre. Un rostro que quiere
decir el hombre (Bla Balzs).

Fotograma de Godard, Pierrot el loco

(col. Philippe Dubois-Yellow Now);
foto de promocin de la misma pelcula; fotograma de la mi\ma pelcula (col.
Dubois- Ycllow Now).

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180

EL OJO INl ERMINABLE

en ninguna parte, trabaja la relacin entre el campo, el fuera de campo y el

fuera de marco -tal es la premisa bsica del dispositivo de France, Tour,
Dtour... Consecuencia: la pelcula es tambin una puesta en juego de la mirada y una aventura de la luz, la luz como lo que no se escribe, como lo que
no es lenguaje. Se trata, como se dice en el segundo episodio, de mostrar
algo que se viera sin pasar por el lenguaje.
Una aventura de la luz. Vieja tentacin la de dejar hablar a la lu.1., como
se ha visto en la historia del cine. Godard es aqu sensible sobre todo a sus
variaciones, a lo que tienen de imprevisible y de indominable (el tubo electrnico tiene extraas reacciones que poco tienen que ver con la qumica de
la pelcula), al paso visible del tiempo, a la incesante modificacin de la materia visual, a todo lo que escapa al clculo y que l, paradjicamente, intenta organizar. Es espectacular el retorno, no a un cine realista, a un cine inocentemente documental que Godard nunca ha practicado, sino a un cine en el
que lo accidental, lo contingente, se conservan y se valoran.
Nada demuestra mejor este retorno que el juego del marco y del cuerpo.
Donde las pelculas didcticas de Godard, hasta Cornmelll ra va ( 1976) incluida, slo conceban el cuerpo como coleccin de piezas y fragmentos ms
o menos funcionales -o en todo caso globalmente como caracterizacin- ,
France, Tour, Dtour... , en cambio, quiere dejar libre curso a su expresividad. Los cuerpos de los dos nios desde luego, filmados desde todos los ngulos, en accin o inmviles, con sus tics (el irreprimible guio de ojos de la
nia), sus torpezas, su exhibicionismo o su pudor, pero tambin la variedad
de los cuerpos, los de las corredoras dejogging o el del borracho del caf. sobre los cuales se construyen las historias conclusivas de cada movimiento.
Un filme, y apenas exagero, casi sobre el cuerpo humano como el paradigma
mismo de la representacin y de la expresin.
Tal es, por excelencia, la idea que circular seguidamente en Slvese
quien pueda (donde experimenta sobre la congelacin de los movimientos);
en Yo te saludo, Mara (el cuerpo de Myriem Roussel en todos sus estados);
evidentemente en Pasin, y hasta en Detective ( 1985). Una idea que Godard
extrae de una herencia lejana, la de la pintura de puesta en escena y de historia naturalmente; la del Romanticismo si se quiere, pero -an ms all- la
de un ideal decididamente clsico: para el clasicismo, el cuerpo es el que expresa, es el lugar privilegiado del sentimiento, de la pasin, en el sentido
que tiene el trmino en el Granel Siecle y en la Teora de las pasiones.
Pasin: este ttulo, como se ha observado a menudo, es ambiguo, sobresaturado de significaciones; nunca acabamos de desplegarlo, segn se
le refiere a la ficcin, a la pelcu la, o al cineasta y a sus mscaras y representantes. Es todo lo que digo al proponer leerlo como el emblema de ese
antiguo deseo del arte occidental: pintar los sentimientos, hacerlos ver directamente.

GODARD PINTOR, O EL PENLTIMO AR"IISTA

181

Aado una observacin ms. Al pretender delimitar el lugar de lo pictrico en el trabajo de Godard, qu hemos encontrado? La puesta en escena de
las pasiones, su exhibicin via de los cuerpos en los que se encarnan, el teatro de la historia y la historia del teatro. Y por otra parte el color, el cuidado
plstico, la luz, pero en cuanto que afecta a la superficie de la imagen, en
cuanto que se hace forma y materia. Ms indirectamente, el tiempo de la mirada y el del gesto. Otras tantas preguntas que, innegablemente, tienen su correspondencia en la pintura pero que evitan sin embargo --demasiado constantemente para que sea algo casual- el punto de contacto ms banal, m~
espontneo del cine y de la pintura: la cuestin del marco.
A decir verdad, el marco nunca ha sido en cuanto tal una preocupacin
godardiana. Nada de composicin al milme.tro en l, nada de hermosos marcos meticulosos, nada de despliegue de la maestra al situar y elegir el punto
de vista (nada de hitchcockismo ni de eisensteinismo). Por otro lado, tampoco desenmarcado violento, ni inters especial por valorar el borde de la imagen ni por cultivar el arte de la sutura (nada de antonionismo ni de bressonismo).
Al mismo tiempo todo esto se encuentra, y en abundancia. La famosa frmula sobre El desprecio (Le Mpris, 1963) (Un filme de Antonioni rodado
por Hawks o Hitchcock) apuntaba sobre todo a la narracin, a la psicologa,
al desarrollo lagunar de la intriga. Dice bien sin embargo en general de dnde proviene el Godard cineasta de los aos sesenta: de un enlace --en parte
contra natura- entre el cine clsico hollywoodiense (ms bien Ray y Preminger, por otra parte) y el Cine de arte europeo de la posguerra (Bresson
y Tati, tanto o ms que Antonioni). Todos los largometrajes de Godard entre
1959 y 1968 cu ltivan esta doble herencia: el centrado, la economa narrativa
y el vnculo conservado con el encadenamiento causal, y al mismo tiempo el
culto de la elipsis brusca, del salto imprevisible y de la sorpresa.
Ahora bien, el marco en todo esto nunca parece imponerse como instrumento bsico. Excepto Una mujer casada (Une femme marie, 1964) (sin duda
alguna lo que el primer Godard ha hecho ms prximo al jeroglifismo eisensteiniano), el enmarcado -ilusoriamente acaso-- da la impresin de manar
con naturalidad, de derivar de la puesta en escena. Y las pelculas dan correlativamente la impresin de que todo se juega en los efectos --espectacularmente marcados a su vez- y en el montaje. En resumen: ni en sus pelculas,
ni por otro lado en sus textos, el marco parece ser un problema para Godard.
Dicho de otro modo, nunca se le reivindica como instrumento del estilo.
Esta aparente negligencia, de todos modos, e insisto en ello, es bastante
curiosa. A lo largo de este libro se ha visto en varias ocasiones cmo la nocin casi espontnea de plano-cuadro infiltraba, e incluso infectaba -bajo
vocablos diversos, poco importa- todo pensamiento de la pintura en el cine;
y cmo poda decirse, algo ms rigurosamente, que e l cine haba hen~dado de

182

EL OJO INTERMINABLE

un antiguo fondo pictrico su concepcin implcita de las funciones del marco. Lo que me llama la atencin en Godard es, justamente, no que ignore,
sino que desplace todo esto. Hablaba yo hace poco de algunos encuadres,
ms o menos irnicos en Pierrot el loco: me parece que representan muy
bien el deseo generalmente actuante en Godard de embarullar las cartas, de
suspender o bloquear las jerarquas y las combinatorias entre las tres clsicas
funciones del marco.
Y evidentemente, desde este punto de vista, Godard lo pasa en grande
desde que descubri e l vdeo y la informtica, el re-marcado de la superficie
-incluso la huella de todo el dispositivo entero-, interviniendo a quemarropa en cualquier instante, hasta en los momentos en que ms vivo es el
efecto de transparencia. Godard conoce de memoria el estribillo del encuadre y del marco, pero lo que parece obstinarse en producir es, precisamente,
otro pensamiento del marco. Me haca yo eco hace un instante de su frmula, que asimilaba e l marco al tiempo, al gesto, acaso al toque: equivalencia
frgil y dudosa, que sigue sometida a la apreciacin subjetiva.
Por tanto, sin embargo, lo que me parece confirmar veinte aos despus
de Pierrot es otra frmula -tambin extraa- a propsito esta vez de Yo te
saludo, Mara. Interrogado sobre los encuadres del fi lme -en especial en
las intensas escenas sobre Myriem Roussel- Godard barre la pregunta, para
sustituirla por sta: a qu distancia, segn qu ngulo habra que colocar la
cmara para estas escenas, y sobre qu objeto, sobre qu parte del campo habra que ajustar para obtener el marco ms justo, el marco justo? Nuevo desplazamiento y nuevo rechazo: el marco, no slo no es asunto de espacio y de
cierre, sino que se separa incluso de la duracin del plano para no ser sino la
cuestin del punto de vista o, incluso, sin ms, la cuestin del punto.
Qu es e l punto? Dos cosas al menos y enlazadas -esto, ciertamente,
no atemorizara a Godard-: el punto de nitidez -aquel en que las cosas estn definidas y en el que se delimita lo esencial, si no la esencia- y el punto de vista, aquel por el que se define este hecho esencial. Sentido profundo
de este desplazamiento: poco importa la composicin del marco, su estructura visible, y si se quiere su forma, si se establece la relacin justa entre una
mirada, evidentemente la del artista, y un objeto de mirada. Por otra parte
no todo es nuevo en esta definicin del encuadre: la acentuacin de la mirada, del marco como mirada y confesado como tal, no hace sino recuperar
tras un largo rodeo -y por tanto de otro modo- lo que ya intuamos en Lumiere.
Pero lo importante es e l otro aspecto de esta intervencin a distancia:
transformado en mirada, mantenido a una distancia respetuosa, e l artista-cineasta/pintor no renuncia por ello a intervenir, pero slo por la fuerza de la
mirada, sin manipulacin intil (retorno nagrante hacia el flanco Rossellini,
por ejemplo el de Francesco, giullare di Dio ( 1949). Por muy atento que yo

GODARD PINTOR, O EL PENLTIMO ARTISTA

183

est por otra parte a no confundir al artista-Godard -que es un personaje,

una persona-, y a Jean-Luc Godard en carne y hueso, me parece ver adems un indicio bastante seguro de esta posicin terica o esttica en la postura fsica del cineasta ante sus criaturas: Godard sustituye, como se ve en todas las fotos de rodaje, los gestos de la posesin (imperativa designacin con
el dedo ndice, enmarcado con las dos manos, a lo Hitch) por una actitud reservada (las manos junto a su cuerpo, todo pasa en la voz), o bien un paso
con todo su cuerpo hacia el actor (como haca a veces Eisenstein). Godard
queda un poco al fondo, como si su relacin con lo que filma fuese ya la relacin irremediablemente distante que se mantiene con las imgenes (vase,
tambin, el Scnario). Qu importa el marco con tal de que se obtenga la
imagen? Y no ser tambin el objeto posedo con ms seguridad que a travs de la ilusoria transparencia de la ventana?

No es indispensable ni verdaderamente posible una conclusin sino acaso para aparentar que se pregunta: Por qu Godard?. Pero la respuesta
siempre decepcionara: Godard concluye regularmente, o punta, todas las
tentativas tericas que no quieren limitarse al cine clsico. Y la razn, confesada o no, es siempre la misma: l encarna a la vez la herencia y su conciencia, la memoria de una historia del cine y su recuperacin: es hoy el patrn
que eligen o contra el que se alzan -es lo mismo- los jvenes cineastas
y los crticos; es uno de los ltimos de esta generacin que ha querido, y por
todos los extremos, hacer del cine un arte.
Ser una artista o no ser cineasta: es, desde al menos Slvese quien pueda,
la exigencia de Godard. El Scnario dufilrn Passion, que he citado a menudo, es sin duda ante todo, de ah su lado algo desagradable, un autorretrato de J .L.G. como artista-artesano que se muestra en el centro de los medios tcnicos de su arte. El sentido se cie incesantemente alrededor de
esta lnea: el blanco de la pantalla/la pgina blanca/el sol cegador sobre la
p(laya)gina/los ojos quemados por ver mejor - la lnea de la creacin dolorosa. (Y Godard aade un toque al retrato con esa evidente alusin a Joseph Plateau: se convierte tambin en el cientfico que sacrifica todo, su
cuerpo mismo, a la ciencia. Obsesin, antigua de Godard: negar que el artista pueda no ser un hombre de ciencia.)
En sus pelculas recientes, Godard figura en los bordes, en los mrgenes
- a veces slo por su apellido-, como figuraba el pintor seguro de su arte
con la cabeza vuelta hacia el espectador -modesto y orgulloso- en un rincn de la tela. Por medio de toda esta actitud, posesiva y laboriosa a la vez,
es como Godard se presenta como artista. Y es por lo que se elige -ms an
que el del msico- el modelo del pintor: para poder firmar mejor. En
adelante, los escritores escribirn sus obras completas. Malraux -recor-

184

EL OJO INTERMINABLE

dmoslo- haba odo a Picasso esta frmula qe Goethe; como no habra de

reivindicarla Godard? Su maestra en todos los casos es tan perfecta, tan
poco dudosa, que Godard es hoy el nico cineasta que puede, como antao
Chaplin, trabajar por esbozos sucesivos, dejar y reemprender una obra, incluso no acabarla ... Es el nico que conoce la soledad del pintor, el ltimo
acaso que cree an en los secretos de la invencin creadora.
Sobre la modernidad de Godard nada que decir. Es su deseo constante:
Godard no tiene nada que ver con lo posmoderno que l haba inventado
por su propia cuenta y practicado antes que todo el mundo; quedar para
siempre como el primer cineasta moderno, el que condujo el cine a las puertas de las revoluciones formales del principio del siglo xx y que no puede ya,
en el fondo, sino desear que muera en el momento en que se perfilara para
l la eventual posibilidad de alcanzar su contemporaneidad.

9. Pintura y cine: P.S., P.S., P.S.

Esto se escribi en 1988. Vista ahora y desde aqu -Francia, Pars-, la

situacin en el frente del cine es desesperada pero no mala. El cine se muere, el cine ha muerto, se nos repite en todas partes, todos los das. No por ello
parece estar peor.
Esta muerte que seguramente se eterniza nada tiene que ver con la primera muerte del cine --el final del mudo- vivida por tantos crticos y cineastas como un apocalipsis y que nosotros leemos hoy como una evolucin
(Bazin), como la ineluctable y fructuosa sustitucin por otro de un arte sin
porvenir. Actualmente no hay ningn arte nuevo en el horizonte que pudiera
sustituir - ni simplemente suplir- al cine sonoro en la agona. Los productos que emergen, en su diversidad an algo bulliciosa y difcil de desenmaraar, tienen al menos esto en comn: todos dicen que el arte les preocupa
como algo con gafe, que sus circuitos de consumo, sus redes de disfrute y de
imaginario ya no son los mismos, como tampoco su pretensin de entrar en
el museo.
El cine, tal como lo hemos conocido, habra sido en suma la ltima en fecha de todas las artes, la nica inventada y, en definitiva, la ltima y punto;
la ltima prctica artstica an comprendida en el ltimo espacio del arte, el
del Romanticismo y de sus ltimos vstagos.

186

EL OJO INTr RMINABLL

El vdeo slo es ya video-art en un espacio muy distinto, metaartstico,

cercano al que ocupa la pintura desde Dad.
Esto se escribe, pues, en la hora de la muerte de un arte, y lo que asombra es el cortejo de plaideras que canta las alabanzas de este arte moribundo. Que descubren por ejemplo que no haba sido nicamente msica, teatro
y literatura, ni slo poesa o fotografa, sino tambin pintura. Descubrimiento a veces tanto ms voluntarista en cuanto que es precipitado y, en el fondo,
inslito. Si bien la institucin-cine ha firmado a/ianz.as, como dice JeanLouis Leutrat, con muchas otras formas de espectculo --el music-hall, el
vodevil americano, la radio, incluso el teatro o el circo-, sus alianzas artsticas son ms limitadas y, en todo caso, nunca hubo encuentro entre la institucin-cine y la institucin-pintura. En las pelculas es pues, ante todo, donde
se ha tratado de encontrar pintura, muy particularmente durante los ltimos
meses o los ltimos aos.
He reiterado suficientemente a lo largo de este libro mi desconfianza hacia esta supuesta presencia tal cual de lo pictrico en lo flmico como para no
tener que volver sobre ello, sino -acaso-- con el fin de citar un ltimo
ejemplo, un ltimo sntoma, tanto ms ilustrativo cuanto que, de la A a la Z,
ha sido querido, dominado y calcu lado: hablo, evidentemente, del Threse
de Alain Cavalier, ltimo avatar de esas tcticas de cita, de pastiche, de referencia enorme, masiva, en bloque, a lo que hasta aqu tena su ms bello
florn en l.LJ Kermesse heroica y su brueghelismo de pasta y cartn.
La pelcula de Cavalier es adems un poco ms sutil que su precedente.
Inspirndose ostensiblemente en ciertas telas de Philippe de Champaigne,
casi literalmente citadas bajo la forma de planos-cuadros, el filme pone
tambin de relieve un trabajo sistemtico, en particular sobre e l fondo de decorado en el que se lee --en grado cero o casi- un deseo ingenuo de verticalizacin, de marcado de la superficie como pictrica (el realizador ha explicado personalmente cmo ese fondo, ejecutado por un pintor, reproduce
exactamente el moteado de los fondos de Manet). No basta ya con representar la pintura y los cineastas mnimamente al da saben que, si quieren
tener la menor oportunidad de hacer pintura, a lo que se han de dedicar es a
la materia de la imagen, al grano de la pantalla.
Qu sucede, pues? Creo que esto: a una presencia falsa y archifalsa de
la pintura en el cine -el tan necio plano-cuadro- sucede una bsqueda
-en mi opinin dudosa tambin cuando se la fuerza hasta ese punto- de
presencia autntica m<1s profunda o, ms exactamente, una tentativa de evidenciar una connaturalidad, una consanguinidad. Acaso los cineastas hayan
acabado de citar y quieran aproximarse ms a ciertos problemas que la pintura ha constituido.
En e llo puede verse un progreso. Threse es sin duda alguna una pelcula infinitamente mejor que el Enrique V de Laurence Olivier por ejemplo

PINTURA Y CINE: P.S., P.S., P.S.

187

(con su referencia mecnica a Fouquet). Al mismo tiempo lo mejor de Threse es lo que escapa a la obsesin pictrica en todas sus formas: son las actrices, el teatro, lo que salva la pelcula. En resumen, y para no particularizar en
exceso, lo que me llama la atencin es que, a medida que los ms reflexivos
de los cineastas aprenden a conjugar el pensamiento del cine con el de la pintura, aparece cada vez ms ntidamente la imposibilidad de practicar el cine
como pintura, de hacer pintura en una pelcula.
Me explico de otro modo para no parecer que tacho de un plumazo todo
lo que he dicho hasta aqu de los encuentros entre la pintura y el cine. Lo que
aparece hoy ms claramente que nunca es el deseo de los cineastas de igualar la libertad artstica, la libertad creadora-al menos supuesta-del pintor,
y el desearlo tan intensamente que llegan a olvidar que e l cine no coincide
con la pintura sino en la bsqueda de lo que pudieran tener en comn de
tiempo perdido. Y seguramente no en la realidad de la prctica de produccin de las imgenes.
En una entrevista aparecida en Libration, en mayo de 1986, Martn
Scorsese -Scorsese justamente, no Godard, no Ruiz ni ninguno de los cineastas-intelectuales de los que puede esperarse todo, la conciencia de suposicin histrica y el arte de la frmula- deca esto: Lo importante sera[ ... ]
hacer pelculas como si fuese uno un pintor. Pintar un filme, sentir fsicamente el peso de la pintura sobre e l lienzo. No ser molestado por nadie. Dejar reposar un lienzo inacabado y empezar otro. Hacer autorretratos cada vez
ms pequeos.
He elegido esta cita entre muchas otras que habran dicho las mismas cosas, pero en ella se lee con una particular claridad que, si la pintura obsesiona hoy al cine, es menos por e l retorno de problemas pictricos que de pronto tuviera el cine inters por tratar -o que de repente tuviera los medios de
tratar-, que por el retorno de una figura algo olvidada, la del artista-pintor.
Poco importa adems quin sea l verdaderamente, pintor dominguero o Picasso. En un sentido esto es indiferente.
En la cita de Scorsese me impresiona entre otras cosas el que no memolesten, la reivindicacin - mnima pero universal- del derecho a crear sin
ser perturbado. Figura epnima del artista y de manera bastante curiosa en
una poca en la que, por otra parte, la palabra artista est tan manida -nunca se utiliza tanto como en los media y en las variedades-, el pintor no tiene forzosamente que ser un genio. Lo envidiado, lo que querra copiarse, es
su cara a cara con la tela, su total absorcin en la obra que crea, su derecho
sobre todo a considerar su obra como obra de arte, acabable o inacabable
como tal; suprema felicidad en fin su relacin fsica, tctil, con esta obra
-el peso de la pintura- , lo que precisamente es inalcanzable en el cine ...
As el cine, sintiendo cercana su muerte, se envuelve en su dignidad artstica. Eso es lo que, adems de Scorsese, nos dicen Godard, Ruiz o Roh-

188

EL OJO INTERMINABLE

mer. En suma, una de las ms antiguas reivindicaciones del llamado cine experimental y recuperada por el joven video-art-a saber, la maestra artstica ms absoluta-, se ve hoy desplazada y recuperada por el cine, por el cine
narrativo, representativo e industrial tan anatematizado por los experimentlagos. Este cine acaba de celebrar sus noventa aos de ex iste ncia y nada nos
impide dar esta visin algo desenvuelta de su historia. Habra habido, a finales del siglo pasado, una era de los inventores; despus, hacia 1920, una poca de Jos cineastas; en los aos cincuenta y siguientes, se qui so fundar la era
de los autores.
Esto hoy no basta: todo el mundo es autor incluso antes de habe r rodado
un solo plano y la palabra ha perdido totalme nte su estrechez y exigencia originales y hay que oponerse ms claramente a c ualquie r indiscriminado productor de imgenes. Es extrao que para ello sea preciso recurrir a la antigua
idea de artista, tan extrao - pe ro no inexplicable- como el retomo de la
pintura y por las mismas razones: la nostalgia del bue n tiempo pasado no
es sin duda todo, y acaso la rei vindicacin de l ttulo de artista sea e n el fondo una manera sutil de adaptarse, incluso econmicamente, al mal tiempo
nuevo. Es en todo caso como respuesta a la crisis institucional del cine
como se comprende esta reivindicacin, al me nos por la parte ms lcida de
la profesin.
Deca yo al e mpezar que es paradjico para el cine el pretender ser pictrico, mientras que esta re ivindicacin permanezca en el terreno de las apariencias plsticas. Imagen por imagen, de lo que est cerca el cine es de la
imagen fotogrfica y no e n virtud de cualquie r ontologa, s ino porque as lo
ha decidido la historia del cine. No hay traduccin posible que haga equivale r la cmara al pincel, la pelcula al cuadro. La tesis de todo este libro ha
sido, e n cambio, que slo hay equivalencias eventuales en la parte ms implcita del arte, que la relacin e ntre cine y pintura no es la correspondencia
ni la filiacin favoritas de los estetas clsicos.
Es ciertame nte desde luego en cua nto arte como el c ine suscita el pensamie nto de la pintura; pero como arte autno mo, como arte del cine, incluso cromo o pompier. Nada ms inactual que la idea de Sptimo arte
si con ello quiere e nte nderse que es -como quera Canudo y ms all de
la simple comodidad numeradora- la suma-sntesis de todas las dems.
Lo que e ntre otras cosas e nsea la investigaci n de la pintura e n el cine es,
justamente, que ste no contiene a aq ulla, sino que la esci nde, la disgrega
y la radicaliza.
El arte del cine es an sin duda frgil para necesitar afi rmarse, definirse,
as . Frustrados por el brutal advenimiento del talkie de la defi nic i n que haban credo encontrar, los cineastas han estado siempre desde entonces en
posiciones -estticas- defensivas. Estamos adems e n un mome nto en el
que, de manera aguda, el ci ne - arte fundado e n la reproductibilidad tcni-

PINTURA Y CINE: P.S. , P.S., P.S.

189

ca- se ve a su vez preso de la reproduccin y la vulgarizacin a travs de la

televisin y del vdeo.
Y no es pues extrao en el fondo que e l cine amenazado experimente, por
medio de la voz de los que lo piensan de modo concreto, la necesidad de hacerse reconocer como originalidad, como arte. La pintura representa entonces un autntico recurso hasta en esa defensa contra la reproduccin multiplicada y vulgarizadora. El ltimo?

Bibliografa

(No se ofrece a continuacin una bibliografa completa, sino nicamente las

obras utilizadas o consultadas para la redaccin de este libro.)

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EL OJO INTERMINABLE

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El texto de Carus est tomado de Neun Brefe her Landsclzaftsmalere, 18151824, citado segn Gerhard Eimer (edicin a cargo de), Auge und Landschaft,
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La cmara desencadenada
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El paisaje

Lo visual y lo visible
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EL OJO INTERM INABLL

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El primer plano
El cine y la instantnea
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R. Barthes, Le troisicme sens, Cahiers du cinma, n. 222 ( 1970); Sylvie Pierre, Elmcnts pour une thoric du photogramme, Cahiers du cinma, n. 226227 (197 1).
La sesin primitiva, el despropsito
Io uri Tsyviane, <<Notes historiques en marge de l'exprience de Koulechov,
Iris, vol. 4, n. 1 ( 1986); Rudolf Arnheim, Film als Kunst ( 1932), recd. Francfort del Meno, Fischer Taschenbuch, 1979 (trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paids, 2 1990).

Captulo 4
Captulo 3
El instante pregnante y s u crtica
G.-E Lessing, Laocoon, extractos (bajo la direccin de J. Bialostocka), Pars,
Hermano , 1964 (trad. cast.: Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1989); Gombrich,
<<Moment and Movement in Art, en The lmage and the Eye, Londres, Phaidon, 1982 (trad. cast.: La imagen y el ojo, Madrid, Alianza, 1993); Bernard
Lamblin, Temps el Peinture, Pars, Klincksieck, 1985.
El texto implcito e n e l cuadro
Michael Baxandall, Painting and Experience in XVtlt Centwy Ita/y, Oxford
Un iversity Press, 1972; Roland Barthes, Diderot, Brccht, Eiscnstein ( 1973),
en L 'Obvie el /'Obtus, Seuil, 1982 (trad. cast.: Lo obvio y lo obtuso: imgenes,
gestos, voces, Barcelona, Paids, 1992); se han de aadir, evidentemente,
muchos textos de Panofsky, Gombrich, Saxl, Wittkower (y en general de los
discpulos de Aby Warburg).
La sntesis temporal
Einscnstein , El Greco y el cine, Cinmatisme, Bruselas, Complexe, 1980;
Momage ( 1940), tr. it. en Teora :enerale del montaggio, Venezia, Marsilio,
1985; Gombrich, artculo citado (al comienzo de este captulo).
La visua li zacin radiogrfica
Vase, por ejemplo, Ralph N. Haber y Maurice Hershenson, Psychology of

Centrpeto/centrfugo
Andr Bazin, Peinture et c inma, en Qu'est-ce que le cinma'!, ed. definitiva, Cerf, 1975 (trad. cast. : Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1990); Jean Mitry,
Esthtique et Psycholo:ie du cinma, tomo 1, cap. 36, d. Universitaires, 1964
(trad. cast.: Esttica y psicologa del.cine, tomo 1, Madrid, Siglo XXI Espaa,
4
1989).
La composicin pictrica
Arnheim, Tlze Poweroftlze Center, Univ. ofCalifornia Press, 1982 (trad. cast.:
El poder del centro, Madrid, Alianza, ' 1993), y Film als Kunst ( 1932), ya citado en el cap. 3; Wassily Kandinsky, Point Ligne Plan ( 1926), tr. fr. DenoeiGonthicr, 1970 (trad. cast.: Punto y lnea sobre el plano, Barcelona, Labor,
1991).
El cuadro como reflexividad
Louis Marin, Du cadre au dcor ou la question de l'ornement dans la peintura, Hors-cadre, 2, 1984; Francesco Casetti , Dentro lo sguardo, Miln, Bompiani, l 986; Marc Vernet, Figures de /'absence , ya citado en el captulo l.
Alberti y la ventana
Lcon Battista Albcrti, Delia Pittura ( 1435-36), ed ic i n a cargo de Luigi Malle,
Florencia, Sansoni, 1950; Alfonso Procaccini, Aibcrti and the " Point" of Perspective, vs 29, 1981 ; Daniel Arasse, L 'Homme en perspective y Gnies de la
renaissance italienne, Ginebra, Famot, 1978 y 1980.

r
EL OJO INTERMINABLE

196
El borde inferior del cuadro en apariencia

Arnheim, The Power of the Ce11ter, ya citado en este captulo; Anne-Marie

Lecoq, Cadre et rebord, Revue de /'art 26, 1974; A.-M. Lecoq y Pierre Georgel, Le Motif de la fenetre, d' Alberti a Czanne, catlogo de la exposicin
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Walter Friedlaender, Mannerism and Anti-Mannerism in ludian Painting,
Columbia Univ. Press, 1957, 1965.
Los planos-cuadros
Yachel Lindsay, The Art of the Movinx Picture, ya citado en el cap. 2; Victor
Freeburg, Pictorial Beauty 011 the Screen, Nueva York, MacMillan, 1923;
David Bordwell, The Films ofCari-Theodor Dreyer, Univ. ofCalifornia Press,
1981; Pascal Bonitzer, Le Plantableau, Cahiers du cinma 370, 1985.

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La doble realidad de las imgenes
Maurice Pirenne, Optics, Painting and Photography, Cambridge Univ. Press,
1970 y las obras generales sobre la percepcin citadas en e l cap. 3.
La parte del espectador y la complementacin
Gombrich, L'Art el 1'1//usion (1959), tr. fr. , Gallimard, 1971; John M. Kennedy,
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El error retiniano

El centrado en la imagen del filme

Bordwell, Staiger, Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Columbia
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Captulo 5
Espacializacin del relato y de la memoria
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1; Alai n Bergala, lnitiation la smiologie du rcit en images, Cah iers de l'audio-visuel, s.d . ( 1977); R. Arnheim, Art and Visual Perception, Univ. of California Press, 1954, 1974 (trad. cast.: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 12 1993).

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~ 1986): ten Doesschate, Perspective ... , ya citado en este captulo; Carol Brownson, Eucl id's Optics and its Compatibility with Linear Perspective>>, Archive
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El fantasma ptico-hptico
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1989): Bonitzer, Le Clwmp aveug/e, Cahicrs du cinma-Gallimard, 1982.
El fantasma pelicular
H. Yanlier, Philossophie de la plwtograplzie, Cahiers de la photographie, 1982.

El cine como arte del espacio

La representacin como denotacin
Eric Rohmer, Le cinma, art de l'espace, La Revue du cinma, n. 14, 1948:
Picrre Francastel, Espace et Illusion, Revue lnternationale de Filmologie, 56, 1949.
E l debate sobre perspectiva e ideologa
Marcelin Pleynet, Economique, idologique, forme!>>, Cinthique 3; S. Heath,
artculo ya citado e n este captulo; Gezenius ten Doesschate, Perspective, Fwzdamenta/s, Comroversia/s, History, Nieuwkoop, B. De Graaf, 1964; Marisa
Dalai Emiliani, presentacin de PanofsJ...y, La Perspective comme forme sym-

N. Goodman, Languages of Art, Indianpolis, Hackett, 1976 (trad. cast.: Los

len!(Ltajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1974).
La escenificacin como esttica
M. Mourlet, Sur 1111 art ignor, La Table Ronde, 1965 ; E. Rohmer, le Golit de
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EL OJO INTERM INABLE

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El material flmico
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La iluminaci n y la toma de vistas
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Captulo 7
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Herwarth W alde n, Die neue Malerei, Be rln, der Sturm, 1919; Wilhclm Hausenstein, ber Expressionismus in der Malerei, Berln, Erich Reiss, 1919; cte.
Cine y expresioni smo

L. Eisner, /'Eeran dmoniaque ( 1952), 2" ed . aumentada, Le terrain vague,

1965 (trad. cast.: La pantalla demonaca, Madrid, Ctedra, 1989); Siegfried
Kracauer, De Caligari a Hitler ( 1947), tr. fr. Lausanne, L' Age d'homme, 1973
(trad. cast. : De Ca/i.:ari a Hitler, Barcelona, Paids, 1987); Michael Henry, Le
Cinma expressionniste al/emand: un langage mtaplzorique, Friburgo. d. du
Signe, 197 1.
La crtica de los aos veinte y el expresionismo e n el cinc
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Harrns, Philosophie des Films, Leipzig, Fe lix Me iner, 1926; Georg-Otto Stindt,
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Expresin y expresividad
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Expression in Weste rn Art>> ( 1970 ), recogidos a mbos en Tlze Ima.:e and the
Eve, ya c itado en el cap. 2 .
Abstraccin, presencia, representacin

La luz en el c ine
Adems de las refe rencias que se acaban de citar, vase Nstor A lmendros, Un
homme a la camra, Hatier, 1980; E. Rohmer, L'Organisation de l'espace dans
le <<Faust, de Mumau , U.G.E., 1977; Patrick Bokanowski , Letlre s ur l'Ange>>, Camra/stylo, n. 4, 1983.
El color
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Jean-Fran9oi s Lyotard, Discours Figure, Klinc ks ieck, 1970.
E l << fig ural
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,
200

EL OJO INTERMINABL E

ndice analtico
La deformacin
Jan Oeregowski, Disto rtion in Art. The Eye and the Mind, Londres, Routledge
& Kegan Paul, 1984.

Captulo 8
Godard crtico y ensayista

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, 2" ed. aumentada, d. de I'toile,

1986.
Pasin y la pintura
Jean-Louis Lcutrat, Des traces qui nous ressemblcnt, Revue beige du cinma, n. 22-23, 1988. Sobre la noc in de c inematismo, vase Eisenstein , Cinmatisme, Bruse las, Complexe, 1980.
Los genricos y e l color
J.-L. Leutrat, 11 tait trois foi s>> y Roger Odin. 11 tait trois fois, numro
deuX >>, Revue Be ige, n. 22-23; Alfred Guu.:etti, Two or Three Things 1 Know
about Her, Harvard Univ. Prcss, 198 1; Edward Branigan, The Articul ation of
Color in a Filmic System>>, Wide Angle, 1, n. 3, 1976.
Abstraccin, 23, 113, 129- 130, 140- 141 , 158159, 163
Acora::.ado Potemkin, El (Eisenstein ), 51
Al final de la escapada (Godard ), 176
Albert1, Leon Battista, 34 , 84. 106, 132.
135
Alekan. Henri , 135
Alewnder Nevsky (Eisenstein). 51
Amanecer (Murnau, 1927), 16 1
Americano en Pars, Un (Minnelli ), 145
Am1el, llenri , 177
,1mour Fou, L ' (Rivette), 159
Analoga (vase mmesis)
Anden/ of Days (Viola), 50
Andrew. Dudley, 161
An!-w. L' (Bokanovski), 139
Angelico, Fra, 85
Antonioni, Michelangelo, 96, 124, 146, 181
Apeles. 140
Aragon, Louis, 171 , 173
Arasse, Daniel, 84, 136
Arca de No, El (Curtiz), 9 1
Arnhc1m, Rudolf, 82, 90. 92, 95, 97, 194
Arrilt;e d'un train en gare de la Ciotat, L '
(Lumiere), 18, 24, 25

Arroseur Arros, L ' (Lumiere), 25, 87-88.

177- 178
Art allll irs Objecrs (Wollheim), 154
Artista. 85, 137- 139, 167- 184. 185- 189
Art press, 169
A Strange Love Affair (De Kuyper-Verstraten), 135
Atmsfera, 2 1-22, 28-29, 133- 134, 15 1- 152,
174-176
Autenticidad, 60, 66-68, 71, 175- 176
Autocromo, 14, 143
Bacon. Francis. 11 1,
Bacon, Roger. 135.
Balzs, Bela, 28, 36, 5 1-52. 152, 164, 177
Baila, Giacomo, 23, 71
Bal/ac, Honor de, 38
Barbimn, Escuela de, 17
Barker, Roben, 38
Barthes, Roland, 60, 64-65, 146
Bataille, Georges, 52
Baudelaire, Charles, 21, 29
Bauhaus. 139
Baxandall, Michael, 60, 139
Bazin, Andr, 22, 28, 36, 48, 65. 73, 74, 76.