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Palavras-Chave : Ensino de arte Leitura de imagens estticas Significao de textos imagticos Acesso aos bens estticos
Educao Artstica
BANCA EXAMINADORA
___________________________________
Maria F. de Rezende e Fusari
___________________________________
Analice Dutra Pillar
___________________________________
Anna Maria Balogh
___________________________________
Olga de S
___________________________________
Ana Claudia Mei Alves de Oliveira
RESUMO
Este estudo tem origem na observao das relaes superficiais que o
cidado comum estabelece com as imagens estticas, desde obras de arte at
imagens do cotidiano, sejam elas manifestaes de cdigos dos sistemas
visual, musical, cnico ou audiovisual. Como o acesso ao contedo de imagens
significa a compreenso de muito do que j est e do que se d em torno de
ns, defende-se o princpio de que tal modo de apreenso deve estar ao alcance
de todos. Para tanto, necessria a utilizao de processos educacionais
adequados, j que requer competncias que no nascem com o indivduo.
Por outro lado, constata-se que so poucos os espaos sociais destinados
disseminao desses saberes.
Mesmo os disponveis, como a
escola formal, no tm dado conta plenamente da responsabilidade. Assim,
caracteriza-se como oportuna a sistematizao de suportes tericos e
proposies metodolgicas alternativas.
As imagens no se constituem em mera ilustrao da cultura
prioritariamente verbal. De acordo com a semitica, toda imagem tambm
texto. Imagens so manifestaes repletas de sentidos, constitudas por
elementos que se estruturam atravs de arranjos relacionais denominados
procedimentos, presentes no plano de expresso. A partir da traduo deste
plano chega-se ao significado, ao plano de contedo. Cada sistema de imagens
possui elementos constitutivos prprios e modos peculiares de combin-los.
Todavia, alm das evidentes diferenas, fundamental identificar as
similitudes, pois so estas que possibilitam o trnsito entre cdigos e sistemas.
Leitura de Imagens para a Educao assinala os principais elementos e
procedimentos dos sistemas visual, musical, cnico e audiovisual, os quais,
inter-relacionados na trama do texto imagtico, geram significao. Ento
apresenta um estudo das relaes textuais em cinco imagens estticas
pertencentes a cdigos distintos, visando apontar caminhos diferentes dos
usuais para a compreenso de textos imagticos.
E mostra, atravs
especialmente de analogias, que a comparao entre eles oferece uma proposta
complementar e reiterativa para o acesso ao significado das imagens.
RSUM
Cette tude a pour origine lobservation des relations superficielles que
lhomme ordinaire tablit avec les images esthtiques, depuis les oeuvres dart
jusquaux images du quotidien, quil agisse de manifestations de codes des
systmes visuel, musical, scnique et audiovisuel. Comme laccs au contenu
dimages signifie La comprhension dune grande part de ce qui se trouve
autour de nous, nos soutenons le principe que ce mode dapprhension doit
tre la porte de tous. Pour cela, il est ncessaire dutiliser des procedes
ducationnels adrquats, puisque cette apprhension exige des comptences
qui ne naissent pas avec linduvidu.
Dautre part, on constate que ls especes sociaux destins la
dissmination de ces savoirs sont peu nombreux. Mme ceux qui existent, tels
que lcole tradicionnelle, ne parviennent pas assumer pleinement cette
responsabilit. Il parat donc opportun de systmatiser des bases thoriques et
de formuler des propositions mthodologiques alternatives.
Les images ne constituent pas une simple illustration de la culture
prioritairement verbale. Selon la smiotique, toute image est aussi um texte.
Les images sont des manifestations pleines de significations, constitues par
des lments qui se structurent au moyen darrangements dnomms procds,
prsents au niveau du contenu. Chaque systme dimages possde des
lments constitutifs propres et des modes particuliers de ls combiner.
Toutefois, au-del des diffrences videntes, il est fondamental didentifier des
similitudes, car ce sont celles-ci qui rendent possible le passage entre codes et
systmes.
Lecture dImages pour lducation indique ls principaux lments et
procds des systmes visuel, musical, scnique et audiovisual, lequels, en
inter-relation dans la trame du texte imagtique, engendrent la signification. Le
texte prsente donc une tude des relations textuelles en cinq images
esthtiques relevant de codes distincts afin de signaler des chemins sortant de
lordinaire pour la comprhension de textes imagtiques. Et il montre, en
particulier au moyen danalogies, que la comparaison de ces textes fournit une
possibilit complmentaire et ritrative daccs la significaton des images.
ABSTRACT
IMAGENS DE GRATIDO
Professora
Agradeo aos meus pais, Ayrton e Terezinha Ramalho, que despertaram em mim o
interesse pela arte e me estimularam para ser estudiosa. Agradeo a eles, sobretudo, por eu
ter ideais e, mais ainda, por ter fora para lutar por eles.
Meu muito obrigada a meus pais, ainda, por propiciarem uma viagem para discutir
um recorte deste trabalho com a comunidade cientfica internacional no Mxico, em 1997, j
que, na ocasio, no obtive apoio institucional para participar dessa atividade acadmica;
minha me-artista, por salvar formas e cores de um Matisse para que eu pudessem
ser captadas por uma mquina reprodutora, e pela arte final dos esquemas visuais das
imagens analisadas.
Ao ncleo familiar, Gui, J e Dig, agradeo, inicialmente, pela pacincia. Ao Gui,
tambm por ter me feito sentir menos ignorante frente ao computador. Ao Dig, idem, e pelas
fotos tiradas e pela disposio para me acompanhar aos lugares onde poderia obt-las,
levando-me ao garimpo de imagens mundo afora. Agradeo principalmente por achar tempo
para a leitura dos originais. Obrigada pela crtica intransigente e pelas sugestes; e obrigada
por no ter entendido nada, algumas vezes. J, por ser sempre mais que amiga do que filha
e por nunca deixar de vibrar com o meu trabalho. Aos trs, obrigada por existirem para mim.
Quero registrar gratido ao estmulo desafiante dos olhares desconfiados, das testas
enrugadas, das propositais incompreenses e dos sorrisos irnicos, que no foram poucos.
O olhar semitico tudo percebeu. Mas no tem nada, no... Este trabalho sempre foi para
vocs. Agora, tornado pblico, ele tambm de vocs.
SUMRIO
SUMRIO ______________________________________________________________________ 1
O DESENHO DO ESTUDO_______________________________________________________ 86
SISTEMA VISUAL______________________________________________________________ 98
FUNDAMENTOS _____________________________________________________________ 98
SISTEMAS CNICO, MUSICAL E AUDIOVISUAL ________________________________106
FUNDAMENTOS DO SISTEMA CNICO _______________________________________ 106
FUNDAMENTOS DO SISTEMA MUSICAL______________________________________123
FUNDAMENTOS DO SISTEMA AUDIOVISUAL _________________________________ 135
BIBLIOGRAFIA_______________________________________________________________ 220
com uma viso ampla como essa que se emprega a palavra imagem: como tal so
consideradas toda e qualquer imagem esttica produzida pelo homem, seja ela uma obra de
arte ou no; incluem-se tambm, alm das manifestaes do cdigo visual, aquelas
pertencentes aos sistemas cnico, musical, audiovisual e mesmo ao verbal. No obstante, a
ateno estar voltada especialmente para as que se inserem nos quatro primeiros sistemas, j
que as imagens verbais tm sido foco de um nmero maior de estudos especficos. Este
conceito abrangente de imagem abarca ainda, sem discriminao, tanto as produes
genericamente classificadas como eruditas, quanto as de origem popular e, igualmente, as
que se destinam massa populacional, desde produtos industriais at os televisivos.
Nesse universo de imagens variadas, cada qual concebida de acordo com as regras
do cdigo respectivo, encontram-se aquelas que, embora tenham uma ou mais funes
especficas, utilitrias, cumprem secundariamente a funo esttica. E existem outras, as que
tm como funo primordial a funo esttica, ou seja, no tm outra funo que no a de ser
um produto esttico. Este segundo tipo de imagem caracteriza-se por adotar como parmetro
a norma esttica vigente, sendo utilizada umas vezes para ser seguida e, outras, para ser
1Cdigo considerado o conjunto das unidades morfolgicas e dos procedimentos de seu arranjo (sua
organizao sinttica), sendo que a articulao desses dois componentes permite a produo de mensagens,
A.J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica, p.p. 49-50.
2Por sistema se entende o conjunto de campos associativos (...) cujos termos mantm entre si relaes
associativas que colocam em destaque as semelhanas que os unem e as diferenas que os opem., ibid., p.
437. Para efeitos deste estudo, os diversos cdigos estticos so considerados subsistemas dos sistemas visual,
cnico, musical ou audiovisual respectivos. Por sua vez, cada imagem um subsistema do cdigo do qual ela
uma manifestao.
3L. Santaella, Palavra, Imagem & Enigmas, Dossi Palavra/Imagem, p.p. 38-39.
Incoerentemente, as imagens videogrficas so cada vez mais utilizadas, sempre com a aura
de modernizao da escola, mas nem sempre professores e alunos recebem o preparo
adequado para a leitura crtica dessas imagens em movimento. E sem este pr-requisito,
hipocrisia se falar em professor criador ou em educao contempornea e autnoma. Sem
conhecer o funcionamento do cdigo, o professor aquele que aperta o boto e o aluno o
que recebe um pacote pronto. Mesmo no Projeto Arte na Escola, que tem como um de seus
pontos fortes um vasto material videogrfico para o apoio s aulas, no existem, como parte
da programao, contedos relacionados leitura da imagem audiovisual, embora se
estudem as imagens artsticas estticas atravs de imagens estticas em movimento5.
Talvez uma das poucas excees fiquem por conta de um material criado pelo Centro
de Tecnologia e Gesto Educacional do Servio Nacional de Aprendizagem Comercial/
SENAC de So Paulo, com a participao da Universidade de So Paulo/USP. Trata-se de
uma srie de vdeos de curta durao, definindo e mostrando os principais aspectos atinentes
aos cdigos videogrficos. Conforme seus mentores, destina-se educao do olhar do
educador e cada um tem um foco especfico: o olhar (e o ouvir); o fazer; o gnero; a
narrativa; a recepo. Outra exceo atesta que o prprio Governo Federal tem cincia do
problema, j que o Departamento de Produo e Divulgao de Programas Educativos do
MEC produziu uma srie de doze programas, chamada A Formao do Teleducador Trama do Olhar. No basta criar e propagar contedos pedaggicos para revigorar as aulas.
preciso preparar aqueles que j esto sendo chamados de teleducadores.
Alm da hiptese do uso de vdeos e canais educativos em iniciativas formais e noformais, a possibilidade de se disseminar os conhecimentos estticos propriamente ditos
atravs do sistema oficial de educao consiste na mais adequada alternativa para o
encaminhamento do problema da leitura de imagens, com ou sem o uso do vdeo. A vivncia
escolar obrigatria, a estrutura educacional se estende por todo o territrio, as escolas
possuem espao curricular destinado para a aprendizagem da arte e a sociedade tem
credenciado profissionais para o exerccio do ensino de saberes sobre as imagens. na
escola que se deveria aprender a fazer a leitura de cdigos imagticos, sem a qual no se tem
acesso ao conjunto do patrimnio esttico. No entanto o que se percebe que, no mbito da
educao formal, no dada a devida importncia arte e cultura, dificultando a
retroalimentao da educao informal e no-formal.
De modo genrico, a notria precariedade do ensino oficial permite apenas que com
muito pouco ele contribua para a mudana da situao. De maneira especfica, a
centralizao dos contedos de comunicao e expresso no verbal, os enfoques adotados no
ensino de histria, a ausncia ou a fragilidade do ensino de filosofia, o entendimento de que
arte na educao tem como objetivo, apenas, o lazer, sendo considerada ainda um luxo,
atividade prioritariamente feminina ou trabalho manual6, as poucas oportunidades em termos
de apoio por parte dos rgos de fomento pesquisa acadmica na rea de arte, a oferta
reduzida, em relao a outras reas, de bolsas de ps-graduao para professores, o nmero
insuficiente de grupos de pesquisa permanentes, que conduzam uma investigao acadmica
especfica e sistemtica, alm da escassa bibliografia em portugus sobre ensino de arte so
fatores que interferem, negativamente, na preparao dos sujeitos para o acesso ao universo
de significados e sentidos expressos em forma de arte.
5R.
M. Coelho, A difuso do Projeto Arte na Escola: um estudo sobre a prtica dos professores e professoras
nas escolas pblicas de Florianpolis, UFSC, 1996, Diss. mestr.
6S. Ramalho e Oliveira, Fenomenologia da Experincia Esttica: uma alternativa na preparao de
educadores,UFRGS, 1986, p.p. 7-12, Diss. mestr.
Diante dessas dificuldades, boa parcela de imagens estticas criadas pelo homem,
especialmente as artsticas, acabam parecendo hermticas para a maioria da populao,
enquanto outra parte delas recebe uma leitura superficial, ingnua ou alheia ao seu contedo
e, at mesmo, carga do poder persuasivo que as manifestaes desses cdigos podem
encerrar.
A questo melhor se delineia como grave problema ao se considerarem imagens
como produtos que, mesmo tendo autores individuais, so a expresso da essncia de uma
sociedade, da sua prpria cultura, criaes pautadas pelos seus sentimentos, pensamentos,
anseios, crticas ou dvidas e que, portanto, a essa mesma sociedade, antes de mais nada,
devem estar acessveis. Do mesmo modo, as imagens so canais comunicantes que devem
estar disponveis para que essa sociedade interaja e seja compreendida pelas demais, de um
modo mais amplo, no espao sincrnico e diacrnico.
Mas o que hoje se verifica, na maioria da populao brasileira, o distanciamento
causado por uma espcie de estranheza que provocam os sistemas estticos que encerram
certo nvel de complexidade ou uma lgica diferenciada da lngua natural, complementado,
com coerncia, pelo consumo irrefletido de formas estticas de fcil digesto.
Trata-se do fenmeno que Almeida7 denomina, metaforicamente, de infncia
cultural: um conjunto de estados sociais e psicolgicos onde se verifica a relao com
produtos da indstria cultural de maneira singela, repetitiva e onde h sempre o desejo de ver
e ouvir as mesmas proposies, formas ou modelos estticos. Compreende tambm a
rejeio a dados culturais que demandem esforo para o seu entendimento, sensibilidade ou
ateno, bem como a busca de segurana na opinio de agentes socialmente autorizados, ou
seja, a sano institucional, como a da crtica e a do mercado.
Mas este fenmeno no se caracteriza como um problema estritamente brasileiro,
pois j foi detectado anteriormente em outras situaes. Benjamin, reportando-se ao contexto
scio-cultural europeu da primeira metade do sculo, diz que frui-se, sem criticar, aquilo
que convencional; o que verdadeiramente novo, criticado com repugnncia8. Segundo
ele, a massa populacional necessita da ligao entre a obra fruda e a experincia vivida.
Benjamim apresenta, como exemplo, para defender sua argumentao, o fato de o pblico de
sua poca reagir progressivamente diante de um Chaplin e reacionariamente diante de um
Picasso, ambos artistas, seus contemporneos.
O que haveria de diferente entre o cinema de Chaplin e a pintura de Picasso, a ponto
de fazer com que o pblico reagisse de maneira oposta? O cinema um cdigo de massa e a
pintura no o ? O cdigo audiovisual pode ser usado como uma mdia para a massa
populacional, mas o visual tambm pode ser assim entendido: a ttulo de exemplo, todo o
acervo da humanidade na forma de arte sacra teve e ainda tem a massa como fruidora. Em
perodos histricos onde a maioria da populao no tinha a compreenso do texto escrito,
era o cdigo visual que cumpria o papel de disseminador dos contedos bblicos (imagem I).
O problema estaria na temtica? Seriam os temas chaplinianos mais prximos do
cotidiano vivido pelo homem de ento do que os temas de Picasso, como prope Benjamim?
O tema da guerra, expresso em Guernica, um dos trabalhos mais divulgados da obra de
Picasso, poderia ser considerado como distanciado da experincia vivida pelo homem da
primeira metade do sculo na Europa? E a sua pomba da paz, identicamente conhecida?
Advoga-se, ento, que a questo era de ordem esttica: a diferena da reao do
7M.
8W.
pblico deve ter se dado a partir do seu referencial para a leitura de cada uma dessas obras.
Provavelmente, a massa fruidora reagia progressivamente diante de Chaplin, no por estar
mais prximo da sua experincia de vida, mas pelo fato de conseguir fazer uma determinada
leitura de sua obra. Em relao a Picasso, por ele propor novos paradigmas estticos, novas
formas de apresentar seus temas, nova forma de uso do cdigo, quebrando a norma esttica
ento vigente para a leitura do cdigo pictrico, havia a rejeio. As pessoas no estavam
instrumentalizadas para o tipo de leitura que sua obra exigia. O que ocorria, com o cinema de
Chaplin, que dele no era feita uma leitura esttica; ele era visto, principalmente, como
entretenimento.
De acordo com L.C. Merten, este fenmeno ainda ocorre na nossa realidade e foi
motivo para que escrevesse o livro Cinema: um zapping de Lumire a Tarantino, lanado
em 1995:
o objetivo do livro preparar o espectador para a compreenso do cinema como
fenmeno artstico, o que decisivo numa arte que funciona, na maioria das vezes,
como mero espetculo de entretenimento. A idia dos textos fornecer subsdios
para que o leitor aprenda a separar o que esttica do que diverso banal9.
Carneiro Neto, Para reconhecer um filme de arte, O Estado de So Paulo, 19 de set. de 1995, Caderno 2,
p. 3.
10Segundo Greimas & Courts, op. cit., p. 150, enunciatrio o destinatrio implcito da enunciao; no
apenas um destinatrio da comunicao, mas tambm sujeito produtor do discurso, por ser a leitura um ato de
linguagem (um ato de significar) da mesma maneira que o discurso propriamente dito.
11J. Mukarovsk, Escritos sobre Esttica e Semitica da Arte, p. 22.
Worringer, Problemtica del Arte Contemporneo, p. 32, apud W. Rathenau, traduo nossa.
Worringer, ibid., p.p. 22-43.
14B. Freitag, Poltica Educacional e Indstria Cultural, p.p. 53-86.
13W.
10
p. 67.
Arnheim, Arte & Percepo Visual, p. 1.
17B. Freitag, op. cit., p. 69.
16R.
11
encaminhamento, o que vai ser trabalhado neste estudo: uma proposta que possa contribuir
para a formulao de prticas pedaggicas nas escolas e outras iniciativas de cunho
educacional.
Muito se tem pensado sobre a produo da imagem; igualmente, muito se tem
estudado sobre a histria da imagem; contudo nem sempre lembrado o que, maioria das
pessoas, talvez seja mais importante: a leitura da imagem. Isso implica tornar o sujeito mais
do que um mero espectador ou receptor, mas um enunciatrio da imagem, isto , um
interlocutor que tambm produza significados, um leitor que, de certa forma, recrie a
imagem. Os elementos estticos esto a, presentes na vida de cada ser humano; cabe, ento,
compreend-los. At porque, segundo Cabral, o homem a nica criatura que cria
smbolos. Cria e os utiliza. E nenhuma outra que se agite sobre a superfcie da terra capaz
de faz-los, de utiliz-los e de compreend-los, porque esta a maior expresso de sua
inteligncia18.
R. Cabral, in: S. Ramalho e Oliveira, Todo Ecletismo do Professor Cabral, Florianpolis, Dirio
Catarinense, 28 de set. de 1996, Dirio de Cultura, p.p. 2-3.
19C. Albuquerque et alii, O Ensino de Educao Artstica na Grande Florianpolis, Universidade &
Desenvolvimento, 1 (1): 42-52.
12
currculo e que mesmo os professores tm srias dificuldades com relao ministrao das
aulas.
Entre as concluses deste estudo, encontramos a de que o professor de arte no est
preparado para enfrentar a realidade miservel da escola, que no passa exclusivamente
pelas condies materiais. Por outro lado, observam os pesquisadores, no faltam aos
professores conhecimentos das chamadas tcnicas artsticas, especialmente das plsticas, ou
seja, predominam nas escolas as aulas de arte centradas na produo de trabalhos,
executados atravs de materiais e processos diversificados.
Observa-se tambm, neste trabalho, a carncia dos professores quanto a questes
bsicas, desde o conhecimento das normas estticas subjacentes s imagens produzidas
atravs dessas tcnicas, que seria o contedo da disciplina, bem como quanto aos mtodos de
ensino passveis de serem adotados, o que permite aos pesquisadores afirmar que
... parece estar faltando uma slida base terica que justifique a prpria tcnica e
sua atuao enquanto professor. Alm de saber o porqu e o para qu da Educao
Artstica, precisa o professor entender que mesmo o mais anarquista dos artistas tem
um mtodo, uma forma de atuar20.
p. 50.
p.50.
22Pesquisa indita realizada em 1995 por alunos do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa
Catarina/UDESC, sob orientao do Doutor Antnio Carlos Vargas SantAnna.
21Ibid,
13
7,7% lem livros ou revistas especializadas em arte, todos tendo como referncia a unidade
ms.
Os dados assim colocados no parecem, de pronto, diagnosticar uma situao
preocupante, assim como outros obtidos; a situao real comea a se evidenciar, a partir de
resultados que delineiam a concepo de obra de arte dos entrevistados; quando foi
perguntado qual o critrio utilizado para a valorao da arte, foram conseguidos os seguintes
dados, em questo aberta a resposta mltipla: 33,3%, pelo carter decorativo; 35,5%, pelo
contedo esttico-filosfico; 45,5%, pelo figurativismo; 14,4%, pelo abstracionismo; 17,7%,
pelo preo baixo; 15,5%, pela modernidade; 15,5%, pelo academicismo e 20,0% por se tratar
de obra de autor conhecido.
Um outro resultado interessante e revelador refere-se forma de aquisio das obras;
tendo o questionrio apresentado, apenas, quatro alternativas, foram elas assim escolhidas:
38,8% dos entrevistados afirmam ter comprado a(s) obra(s) que possuem; 5,7% deles
declaram no possuir obras de arte; 0,0%, ou seja, ningum conseguiu sua(s) obra(s) atravs
de troca; e 55,5% das pessoas optam pela resposta outros. Quais seriam as outras formas de
se possuir obras de arte? Presente?
O aparente contra-senso fica parcialmente esclarecido, quando os pesquisadores
pedem aos sujeitos que afirmam possuir obras de arte para fotograf-las. Essas fotos
constituem parte do trabalho original e retratam categorias de objetos tais como posters de
paisagens e cartazes; reprodues diversas, entre elas uma fotografia da Maja Desnuda em
uma revista; uma samambaia sobre uma pea de engenho de madeira (qual delas seria a
obra?); uma pea de cristal; biscus; peas artesanais; mltiplos, ou seja, trabalhos artsticos
originrios de uma matriz, da qual so tiradas vrias cpias e por isso tm um custo menor
do que uma obra nica; pinturas e gravuras de artistas locais.
O que se percebe que poucas imagens eram, efetivamente, obras de arte. Esta talvez
seja a principal concluso dessa pesquisa: entre os sujeitos pesquisados, poucos foram
capazes de sequer distinguir obra de arte de um objeto esttico; e ressalte-se que tambm no
foi encontrada correlao entre a categoria do objeto retratado, tendo como parmetro obra
de arte e o segmento scio-econmico dos pesquisados.
Independentemente de classe social, a temos mais uma vez, o fenmeno da
pseudocultura, apontado por Freitag: um aparente verniz cultural. Mas quando se trata de
inferir fidedignamente os dados, encontra-se uma distoro conceitual primria acerca da
prpria natureza da arte; para aceit-la como tal, utilizam os mais diversos critrios, alguns
totalmente equivocados. Para eles tanto pode ser arte uma foto de uma obra como uma pea
artesanal ou um produto industrial. Esta viso distorcida o seu referencial, o qual,
conseqentemente, determina e determinar toda a sua relao com a arte.
Os sujeitos desta amostra, representativos da populao da Grande Florianpolis,
mostram no ter clara uma questo de fundo, qual seja, a diferena entre obras de arte e
objeto esttico, isto , objetos que cumprem, em determinado contexto, a funo esttica.
Mesmo no havendo abundncia de dados, os poucos disponveis apontam na direo
da necessidade de transformaes nas polticas educacionais de ensino de arte, que
provavelmente a longo prazo, como previne Worringer, surtiriam seus efeitos, uma vez que
se necessita de tempo para preparar um contingente, estatstica e culturalmente significativo,
suficiente para fazer com que seus conhecimentos perpassem para o todo da populao.
Saindo-se do mbito das pesquisas acadmicas, pode-se encontrar dados qualitativos
e informais que corroboram os que foram obtidos em investigaes cientficas. O que se
ouve sobre o acesso aos bens estticos?
14
Sommer, "O que pinta num cenrio negro", Dirio Catarinense, 26 de jul. de 1994, Variedades, p.p. 4-5.
nossos.
25Dados histricos sobre o ensino de arte no Brasil podem ser encontrados em A. M. Barbosa, Teoria e Prtica
da Educao Artstica; Idem, org., Arte-Educao: Conflitos e Acertos; M. Fusari & M. H. Ferraz, Arte na
Educao Escolar, p. p. 20-44.
26N. Tutida, A Utilizao da Arte na Pr-Escola, UDESC, 1992, Monogr.
24Grifos
15
investigao cientfica, em nosso pas. Mas as especificidades daquela faixa etria exigem
uma fundamentao prpria e um tratamento compatvel, que extrapolam a abrangncia do
presente estudo, ainda que o professor de educao infantil possa aqui encontrar subsdios
para sua atuao profissional.
Cumpre tambm registrar que, em meados de 1996, uma equipe de especialistas em
ensino de arte, designada pelo Ministrio da Educao, apresentou relatrio conclusivo dos
trabalhos, propondo alteraes para a matria e, entre elas, encontra-se a substituio da
expresso Educao Artstica por Artes, para denominar a disciplina escolar. At o momento
o nome oficial Educao Artstica e ainda se julga importante utiliz-lo, por este motivo e
pela permanncia histrica de tal terminologia, desde a Lei de 1971 at o presente.
As palavras utilizadas, o nome que se d s coisas em geral deixam implcito o
conceito, a idia, a imagem que se tem dessas coisas; assim, a nomeao que se atribui ao
ensino de arte no pode ser omitida quando se quer discutir questes relacionadas a ele.
Atentas a esta contingncia, Fusari & Ferraz27 iniciam seu livro Arte na Educao
Escolar com uma reviso da nomenclatura aplicada rea em nosso pas, deixando claro que
as propostas educacionais relacionadas arte coincidem, no que se refere ao objeto, qual
seja, presena da arte como item curricular no sistema educacional. Mas diferem no s
quanto nomenclatura, como tambm quanto s bases epistemolgicas e s concepes
tericas.
Entre as nomeaes encontradas, as autoras citam educao atravs da arte,
educao artstica e arte-educao. Suas caractersticas podem ser assim sintetizadas:
educao atravs da arte, influenciada por Herbert Read, autor de livro homnimo, tem o
mrito de afirmar a interao recproca entre arte e educao, mas alm de no ter tido muita
penetrao na educao formal, baseia-se em uma concepo idealista de arte, voltada
subjetividade. Educao Artstica, a expresso adotada nos currculos oficiais, que em
funo das prticas adotadas, hoje significa uma experincia educacional centrada no fazer
do indivduo, que deixa em segundo plano o aprofundamento terico, isto quando no so
desvirtuadas essas prticas, desvinculando-as do prprio saber artstico. Arte-educao, por
sua vez, busca novas metodologias e valoriza o professor, atravs da discusso sobre seu
papel profissional e poltico.
Ao concluir sua anlise, onde as trs expresses citadas contm a palavra educao,
as autoras propem que seja ela omitida e que se denomine Arte, simplesmente, a disciplina
escolar, concebida de forma que
o aluno encontre um espao para o seu desenvolvimento pessoal e social por meio
de vivncia e posse do conhecimento artstico esttico (...), (atravs de) uma
metodologia onde o acesso aos processos e produtos artsticos deve ser tanto ponto
de partida como parmetro para essas aes educativas escolares28.
Outra estudiosa da rea, Ana Mae Barbosa, que por seu papel poltico e por sua
produo bibliogrfica tem sido a principal mentora dos professores de arte do pas, vem se
utilizando de diferentes nomeaes para a rea de conhecimento, conforme pode ser
observado nos ttulos das obras por ela escritas ou organizadas: Teoria e Prtica da
Educao Artstica, Arte-Educao: Conflitos/Acertos, Histria da Arte-Educao, O
Ensino das Artes nas Universidades, O Ensino de Arte e sua Histria, Imagem no Ensino
27M.
28Ibid.,
16
da Arte.29
Mesmo tendo havido tais mudanas, no corpo das obras, o termo mais usado arteeducao, o qual, talvez tambm por este motivo, e dada a penetrao da autora nessa rea
de conhecimento, hoje o mais utilizado. Interessante se torna observar, sobre esta
nomenclatura, que a entidade que congrega as associaes regionais dos profissionais da
rea, criada e anteriormente presidida por Ana Mae Barbosa, chama-se Federao dos ArteEducadores do Brasil, nomeao idntica a das regionais, as Associaes de ArteEducadores.
A expresso arte-educao uma traduo literal da equivalente em lngua inglesa,
art education, tendo sido mantida, tambm, em nossa lngua, a anteposio do nome
atributivo, art, que mesmo no sendo adjetivo, mas substantivo, qualifica o substantivo
seguinte, que passa a funcionar como um substantivo adjetivado e a se caracterizar como
uma construo tpica da lngua inglesa.
Esta denominao til para diferenciar a proposta educacional que lhe corresponde
de outra nomenclatura, a que oficialmente adotada para denominar o ensino de arte,
Educao Artstica, j que esta poderia ser uma traduo aceitvel de Art Education. Mas a
diferenciao se fez necessria, pois mesmo antes de perder credibilidade por causa das
prticas nas quais se transformou, a educao artstica j nasceu questionada, tanto pelos
princpios quanto pelo modo, atravs dos quais foi inserida nos currculos30.
Quanto expresso Arte-Educao, sua origem anglo-saxnica coerente com as
influncias internacionais, notadamente americanas, que permeiam muitos de seus princpios
e de suas proposies metodolgicas. De qualquer forma, tanto a variao da terminologia
usada por Barbosa, quanto sua luta em defesa da Arte-Educao e mesmo sua busca de
fontes internacionais para o incremento da qualidade de ensino de arte, no pas, so posturas
que atestam o inconformismo com nossa situao educacional, tambm demonstrando,
paralelamente, capacidade de autoreviso, o que pode ser ilustrado por uma outra situao
onde ela protagoniza uma discusso acerca de palavras e, conseqentemente, de conceitos.
Na obra A imagem no ensino da arte, publicada em 1991, Barbosa31 preconiza uma
proposta educacional que denomina metodologia triangular; posteriormente, em uma
conferncia proferida no exterior, publicada em uma revista sob o ttulo Triangular
Learning: a Successful Educational Experience in Brazil, a autora32 inicia desculpando-se
por ter aceito o nome infeliz (unfortunate name), metodologia, dado pelos professores
(designated as a methodology by the teachers). Mais adiante, no mesmo texto, ela muda o
termo metodologia para Proposta (whose name I change to Proposal).
Esta ilustrao trazida no s para mostrar a necessidade de se rever,
constantemente, os termos, conceitos e posies, principalmente quando se trata de
educao, como tambm para fornecer mais um exemplo para a questo bsica aqui
discutida, a da interdependncia entre o nome e o conceito que est subjacente a ele.
Continuando a anlise dos termos usados para designar a rea de conhecimento que
trata da arte e mantendo o foco na dimenso educacional das expresses empregadas,
29Grifos
nossos.
sobre princpios e forma utilizados para a introduo da arte nos currculos so apresentados em A.
M. Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, p.p. 13-32 e J. F. Duarte Jr., Fundamentos da Arte na
Educao, p.p. 126-136.
31A. M. Barbosa, A Imagem no Ensino de Arte, p. 34.
32Idem, Triangular Learning: a successful educational experience in Brazil, INSEA NEWS, p.p. 19-20,
traduo nossa.
30Dados
17
retoma-se a expresso oficial, qual seja, Educao Artstica. Ela formada por um
substantivo, educao, seguido por um adjetivo que o qualifica e modifica, artstica.
Destaca-se ento o termo educao.
No pretendendo entrar na questo etimolgica, nem tampouco nas diversas teorias
educacionais e suas respectivas concepes de ensino, observe-se apenas o uso dos termos
nos currculos brasileiros, onde a palavra educao, em socorro da denominao do contedo
disciplinar propriamente dito, s aparece na Educao Fsica e na Educao Artstica.
Por qu? No se tem a educao histrica, nem a educao matemtica, muito
menos a educao cientfica nos currculos escolares. Apenas histria, matemtica, cincias.
Por que a preparao para uma vida mais saudvel chamada de Educao Fsica (educao
do fsico, e no o estudo dos fenmenos fsicos, que chama-se, to somente, fsica)? Por que
o ensino de arte - ou de esttica - denomina-se educao artstica? Seria para conferir-lhes
um status que, a priori, no possuem? E por que no o possuem?
Analisando-se sob outro ngulo, todo educador sabe que o aluno no uma folha em
branco, pois ele traz, para a experincia de educao formal, os conhecimentos no
sistematizados que apreendeu na vida. A expresso Educao Artstica tem a conotao de
propor-se, com certa dose de pretenso, a ensinar arte, como se os alunos nada soubessem.
Assim sendo, falar em educao x ou educao y no recomendvel, pois essas
formulaes denotam conceitos redundantes ou pretensiosos.
Mesmo que se desconheam museus e salas de espetculo, desde cedo j se tem
inmeras possibilidades de vivenciar experincias estticas, o que discutido por Vincent
Lanier33, quando o autor lembra que o ser humano registra e utiliza como referencial as
marcas da experincia esttica, vivida no contato com as coisas do cotidiano, como a colcha
de retalhos da cama da vov.
Embora Lanier apresente uma argumentao que se presta defesa da dispensa do
termo educao no caso do ensino de arte, ele prprio no o faz: refere-se o autor, na maioria
das vezes, educao esttica, e quando no, arte-educao.
Uma outra denominao presente na bibliografia especializada, para falar do ensino
de arte, tambm diz respeito dimenso educacional; trata-se de alfabetizao. Esta palavra
vem sendo usada em expresses como alfabetizao esttica(Fourquin), alfabetizao
visual(Dondis) e visual literacy(Barbosa), sendo que a palavra inglesa literacy pode ser
traduzida por mais de um termo, em portugus, destacando-se alfabetizao e, mais
recentemente, letramento.
Fourquin inaugura a palavra alfabetizao quando, ao referir-se matria - que ele ou
seu tradutor chama de educao artstica - estabelece trs finalidades para ela, sendo a
primeira, a criao de uma conscincia exigente com relao ao meio ambiente; a segunda, o
desenvolvimento global da personalidade e uma terceira finalidade, assim descrita:
a educao artstica, porm, no se contenta apenas com as virtudes instauradoras
do acaso, do laissez-faire e da no interveno, mas pressupe, pelo contrrio, a
utilizao de mtodos pedaggicos especficos, progressivos e controlados, os
nicos capazes de produzir a alfabetizao esttica (plstica, musical, etc.), sem a
qual toda expresso permanece impotente e toda criao ilusria34.
33V.
34J-C.
18
p. 28.
p. 29.
37D. Dondis, Sintaxe da Linguagem Visual, p. 3.
36Ibid.,
19
interveno do ensino formal, premissa que encontra amparo nos estudos de Vygotsky38, o
qual verificou a existncia de conceitos construdos pela criana, no seu ambiente social,
anterior ao ingresso na escola, nos quais se sedimenta o processo de alfabetizao. So esses
conceitos que o pesquisador denominou de dirios ou espontneos. Como no caso dos
cdigos estticos, a experincia em relao a tais pr-requisitos mais direta e freqente,
pois as formas e cores, sons e ritmos, gestos e mmicas esto presentes por todos os lados; e
como, na criana, o gesto, a articulao de sons e o desenho so anteriores e at mesmo
consistem em pr-requisitos para a prpria alfabetizao sem aspas ou grifos,
definitivamente o termo alfabetizao no adequado para o processo de aprendizagem de
cdigos estticos.
Outra designao digna de exame a palavra inglesa literacy, o que deve ser feito
com cuidado, uma vez que encerra diferentes sentidos e possibilita mais de uma traduo em
portugus. Uma delas alfabetizao, o que diferente, segundo pesquisas recentes, de
outra possvel traduo, letramento39. A necessidade da utilizao da palavra letramento,
considerada por L. S. Tfouni um neologismo, deu-se para suprir ... a falta, em nossa lngua,
de uma palavra que pudesse ser usada para designar esse processo de estar exposto aos usos
sociais da escrita, sem no entanto saber ler nem escrever.
Alm de outras reflexes, a autora estabelece a diferena bsica entre alfabetizao e
letramento. O primeiro processo, segundo ela, se d por meio da escolarizao, s vezes se
confundindo com ela, seja qual for a concepo adotada. Entre estas concepes, Tfouni
apresenta duas: uma mecnica, baseada no treino de habilidades para a escrita e a leitura; e a
outra, a que respeita as construes infantis dentro de um processo de simbolizao em que
considerada a interdependncia entre escrita e oralidade, no a dependncia do verbal escrito
ao verbal oral.
Quanto ao segundo processo, o letramento, de acordo com a autora, o vivenciado
por pessoas no alfabetizadas em sociedades letradas, isto , em meios sociais que conhecem
o sistema escrito. Neste caso, segundo suas pesquisas, pode haver a aquisio de uma
oralidade onde estejam presentes estruturas da linguagem escrita, permitindo a essas pessoas
a autoria do prprio discurso. Conforme este conceito, para Tfouni, o iletramento no
existe, enquanto ausncia total, nas sociedades industrializadas modernas.
Mais adiante, esclarece a autora:
de acordo com o conceito de letramento que estou propondo aqui, deve-se aceitar
que tanto pode haver caractersticas orais no discurso escrito, quanto traos de
escrita no discurso oral. Essa interpenetrao entre as duas modalidades inclui,
portanto, entre os letrados, tambm os no-alfabetizados40.
20
conforme Tfouni, inexiste, pois, para ela, no existe, nas sociedades modernas, o letramento
grau zero .
Ainda que esta teoria parea bastante polmica - e a autora chega a admiti-lo em
determinado momento - o fato que letramento uma palavra que vem se incorporando ao
vocabulrio educacional, s vezes como sinnimo de alfabetizao, havendo necessidade de
ser esclarecido seu significado, como forma de se evitar mais uma denominao pouco
adequada para o mbito do conhecimento dos cdigos estticos.
necessrio fazer as devidas transposies; tendo como parmetro esta teoria, dir-seia que impossvel promover-se o letramento esttico na escola, uma vez que ele inerente a
qualquer indivduo situado em uma sociedade que possua um sistema perceptvel de imagens
estticas. Neste sentido o letramento esttico seria mais abrangente que o verbal, pois este
pressupe a insero do indivduo nas sociedades industrializadas modernas, ao passo que
cdigos estticos podem ser encontrados em qualquer sociedade.
Diante destas consideraes, supe-se que o sentido atribudo palavra literacy, por
Barbosa, seja alfabetizao, o que reforado pelo fato de ela j o ter utilizado em outras
publicaes e tambm se se considerar seu uso, no contexto da citao, onde ela fala de
necessidades educacionais, j que o letramento, diferenciadamente, adquirido em
qualquer ambiente social, mesmo que ele seja a rua:
optar pelo fundamental justificado, no caso do meu pas, onde fundamentais so
nossas necessidades educacionais. Ns nos encontramos em uma terra onde 40% das
crianas no esto na escola e onde muitas delas vivem nas ruas, destrudas por
aqueles que deveriam, por direito, ser os seus protetores. Nosso problema
fundamental alfabetizao: alfabetizao de letras, alfabetizao emocional,
alfabetizao poltica, alfabetizao cvica, alfabetizao visual. Da a nfase na
leitura, uma leitura de palavras, de gestos, aes, imagens, necessidades, desejos,
expectativas, uma leitura de ns mesmos e do mundo no qual vivemos41.
nossa.
21
cdigos, mais adiante cada uma delas deve ser sistematizada, atravs de processos
especficos de ensino, uma vez que entre o verbal e o imagtico existem diferenciaes
importantes.
O que se chama letramento no cdigo verbal, ou seja, o contato informal com a
lngua, com as estruturas da narrativa escrita, acontece paralelamente ao processo
semelhante, referente aos cdigos estticos, isto , ao contato dirio ou espontneo com as
imagens visuais, gestuais e sonoras. Este contato possibilita que a criana se expresse atravs
de desenhos, da produo de gestos ou ritmos de sua prpria autoria, estruturas
caractersticas do cdigo respectivo, da mesma maneira que contribui para a manifestao
oral, atravs das estruturas caractersticas do discurso escrito.
Nesta etapa, pode-se incluir o que Vygotsky chama de escrita no ar, que a escrita
gestual, alm do brinquedo simblico, dos rabiscos e dos desenhos. Muitas vezes, o
indivduo aprende a desenhar letras e mesmo sabe escrever seu nome. At aqui tudo se d de
modo integrado; trata-se, na verdade, de um processo nico.
O que acontece, da para adiante, que diferencia sutil, mas significativamente o
sistema verbal dos sistemas imagticos. Na base desta diferenciao, est o fato de o verbal
pertencer a um sistema simblico, ao passo que as imagens pertencem a sistemas semisimblicos.
Assim, para ultrapassar a fase do letramento para a da alfabetizao, necessrio que
o indivduo vivencie um processo formal de aprendizagem do cdigo. Isto porque o cdigo
verbal pertence a um sistema simblico, onde as relaes entre o plano da expresso e o
plano do contedo so arbitrrias e convencionadas. Para ser alfabetizado, necessrio
aprender as convenes arbitradas entre a oralidade e sua representao atravs do cdigo
verbal escrito e entre o escrito e sua leitura. Um exemplo disto o fato de que rarssimas so
as pessoas que se alfabetizam, espontaneamente, no seu meio social.
A complexidade de um sistema dessa natureza assim apresentado por Vygotsky:
um aspecto desse sistema que ele constitui um simbolismo de segunda ordem que,
gradativamente, torna-se um simbolismo direto. Isso significa que a linguagem
escrita constituda por um sistema de signos que designam os sons e as palavras da
linguagem falada, os quais, por sua vez, so signos das relaes e entidades reais.
Gradativamente, esse elo intermedirio (a linguagem falada) desaparece e a
linguagem escrita converte-se num sistema de signos que simboliza diretamente as
entidades reais e as relaes entre elas42.
Por este motivo, uma pessoa no-alfabetizada, diante da escrita de uma palavra
qualquer, no tem nenhuma noo do que ela indica ou significa, da mesma maneira que
quem no domina uma lngua estrangeira, no capaz de compreender sequer uma placa
indicativa na rua. Da tambm a necessidade dos dicionrios: mesmo as pessoas que
conhecem determinada lngua, ao tomarem contato com uma nova construo ou com uma
palavra desconhecida, tm a necessidade de buscar no dicionrio seus sentidos, pois aquele
vocbulo, quer por escrito, quer oralmente, no permite a compreenso do seu significado.
Com base na simbolicidade do cdigo verbal, alguns poderiam defender a idia de
que o estgio do marco zero quanto manipulao e ao conhecimento da escrita e leitura, em
faixas etrias diferentes de zero, poderiam se dar antes da alfabetizao propriamente dita;
neste caso, a justificativa seria o desconhecimento anterior das relaes exclusivamente
42L.
22
23
estudo propriamente dito, ou ao processo que em relao a ele se desenvolve, o que vai
caracterizar seu conceito e a imagem que se tem da disciplina.
Nesta classe de palavras, encontra-se arte, presente em educao atravs da arte
(Read), arte-educao (Barbosa entre outros); Arte, tout court, como proposto por Fusari &
Ferraz; Artes, o novo nome proposto para a disciplina pela comisso de especialistas
designada pelo Ministrio da Educao; artstica, o adjetivo usado na expresso educao
artstica; visual, de alfabetizao visual (Dondis, Barbosa) e esttica, de alfabetizao
esttica (Fourquin).
Se a adjetivao de um substantivo restringe seu significado, por outro lado apresenta
uma vantagem, a de especific-lo. Todavia existem, nas adjetivaes, graus diferentes de
restrio. Por exemplo, visual mais restritivo que artstico(a) .
Mas se anteriormente se rejeitou, por serem redundantes, os substantivos que estes
adjetivos qualificam, passa-se a substantiv-los, para efeito de anlise. Sero examinados
ento os substantivos arte e, mais adiante, esttica, j que a substantivao de visual,
segundo nossos usos, poderia levar a outras significaes, distanciando-o dos objetivos
propostos.
Com relao ao termo visual, ter-se-ia que, mantendo-o adjetivo, coloc-lo
especificando o que parece ser o mais adequado: arte, ou artes, no plural porque no se
imagina restringir o pequeno espao escolar ao conhecimento de um nico cdigo visual.
Conseqentemente, haveria a concordncia, em nmero, com o substantivo e o resultado
seria artes visuais.
Por que limitar o ensino de arte ao mbito visual? Ficariam fora do currculo os
demais sistemas? E se houvesse espao no currculo, os diversos cdigos seriam trabalhados
de forma isolada, como se nada de comum houvesse entre eles? E se desperdiaria a
oportunidade de se estabelecer, tambm, as diferenas entre esses cdigos, atravs do olhar
comparativo entre eles?
Em determinado momento, Barbosa prope uma concepo abrangente de ensino de
arte, processo que v como possvel, atravs da interdisciplinaridade, entendido como
um processo que estimule nos estudantes a reflexo em torno das diferenas e
similaridades entre linguagens e contedos, permitindo que eles prprios, atravs
desta reflexo, estabeleam conexes e relacionamentos diversificados e pessoais43.
24
25
sobre a presena do acaso em processos de criao artstica podem ser encontrados na obra de F.
Ostrower, Acasos e Criao Artstica. Rio de Janeiro, Campus, 1990.
26
27
Vygotsky, ao buscar analogias entre cdigos, tendo como foco o verbal, traz da
msica um exemplo para demostrar a diferena entre um aprendizado de habilidades,
mecnico, e uma penetrao de fato na natureza de um sistema de cdigos: o aluno
desenvolve a destreza de seus dedos e aprende quais teclas deve tocar ao mesmo tempo que
l a partitura; no entanto, ele no est, de forma nenhuma, envolvido na essncia da prpria
msica46.
Por outro lado, com relao s artes visuais, Lanier47, afirmando que dcadas de aulas
de arte em ateli no produziram, na sua realidade norte-americana, uma populao
massivamente afeita s Belas Artes, prope que se questione o centramento das aulas de
arte na produo artstica.
Mesmo admitindo ter sido veementemente criticado por colegas, Lanier defende a
idia de que no a produo a nica fonte de entendimento de um determinado cdigo,
desafiando, em seguida, o leitor a refletir se lhe foi necessrio escrever, produzir, dirigir ou
atuar em um filme ou em uma pea teatral para poder compreend-los. E pergunta:
necessrio que joguemos futebol para podermos entend-lo ou desfrut-lo?
Concorda-se com a tese de Lanier, especialmente pelo fato de ele ter o cuidado de
fazer a ressalva, ou seja, de deixar explcito que a produo no a nica fonte. Produo ,
sem dvida, uma das fontes para o entendimento da arte. Porm, no a nica. Conforme a
proposta educacional vai haver um modo de conduzir os trabalhos; o foco pode estar na
produo ou pode estar na leitura da imagem. Ambas podem ser formas de acesso arte.
Mas neste estudo, pretende-se recuperar a importncia da leitura, j que o fazer no precisa
de mais defensores.
Com respeito ltima afirmao de Lanier, julga-se imprecisa. Uma comparao
entre esporte e arte, seja jogo de futebol ou com qualquer outro tipo de competio
desportiva, pode acabar reduzindo a arte, aos menos avisados, condio de entretenimento.
No af de defender a apreciao como forma de acesso arte, Lanier acaba sendo
hiperblico.
Voltando-se para o foco do ponto em discusso, qual seja, o ensino de arte
transformado em preparao do tipo profissional versus tempo disponvel para o trato da arte
no currculo, percebe-se que um aspecto pernicioso o fato de o processo estar condenado
incompletude. Mas a complementao poder ser feita fora da escola, diro seus defensores.
A, ento se pergunta: seria essa a funo da escola? Despertar talentos48? E para que ter
servido o tempo dispensado pelos destitudos de dons?
Na realidade, o currculo escolar deve pretender preparar os alunos para a vida, e no
para serem artistas, assim como se ensina matemtica para a vida e no para serem
matemticos e a leitura e a escrita da lngua materna, do mesmo modo, ensinada para ser
usada nas mais diferentes situaes e no, especificamente, para que os alunos se tornem
escritores ou poetas.
Ainda assim, cumpre acrescentar: escritores e poetas so os que mais profundamente
conhecem a lngua, atravs da compreenso do seu funcionamento, o que pode ser melhor
observado a partir da leitura. Quanto mais familiarizados estiverem os alunos com os
cdigos estticos, com mais facilidade podero, gradativamente, cada um ao seu tempo,
partir para a produo de imagens, situao to individual e imprevisvel no tempo quanto o
46L.
28
29
conseqentemente, o adotado para a preparao de professores de Educao Artstica levavaos polivalncia, ou seja , a aprender (leia-se: geralmente praticar) alguma coisa sobre artes
plsticas, teatro, msica, histria da arte, folclore, desenho geomtrico. No havia uma
preocupao maior com a compreenso do que era produzido ou apreciado, com o
conhecimento dos elementos estticos em si e com as possibilidades de estruturao desses
elementos, de acordo com as regras dos respectivos cdigos, o que impossibilitava qualquer
articulao entre os conhecimentos de uma e outra rea. Restava aos professores assim
preparados a reproduo superficial e fragmentada do que havia sido vivenciado como
alunos na sua prpria prtica profissional.
Por um lado, os bacharis e artistas aproveitados para ministrar a nova disciplina que
surgia, no currculo das escolas, no tinham a denominada formao pedaggica e dirigiam
o trabalho de acordo com seus conhecimentos pessoais e sua prpria concepo de ensino de
arte. Por outro, os cursos universitrios, criados para suprir a demanda de profissionais em
funo da inovao no ensino fundamental e mdio conceberam seus currculos como um
conjunto diversificado - mas no articulado - de contedos e prticas artsticas.
Esta nova categoria de profissionais, habilitados legalmente para atuar nas escolas,
acabaram ou ainda hoje acabam se perdendo na diversidade desarticulada da sua preparao
e, at mesmo, muitas vezes ficando aqum, no que toca consistncia de conhecimentos, se
comparados com os bacharis que atu(av)am a ttulo precrio.
Foi a esta falta de consistncia que se atribuiu, nos primeiros anos, a ineficcia do
ensino de arte nas escolas, uma vez que se entendia que a pulverizao da arte em diversos
cdigos era a responsvel pelo fato de os alunos no conhecerem a arte o suficiente para por
ela se interessar.
A respeito desta situao inicial, baseada em pesquisas realizadas pela Universidade
de So Paulo/USP, nos diz Ana Mae Barbosa: durante os primeiros sete anos, a educao
artstica foi um caos, uma inutilidade, uma excrescncia no currculo, com professores
despreparados, deslocados e menosprezados pelo sistema escolar"49.
Duarte Jnior outro estudioso que se preocupou com questes relacionadas
Educao Artstica e, em particular, com a polivalncia, chegando a propor uma soluo, a
qual coincide com a proposta de Barbosa, quando esta sugere a interdisciplinaridade como
alternativa para que o ensino das artes nas escolas seja consistente, mas no excludente, ou
seja, quando preconiza uma proposta educacional que no perca em qualidade, ainda que
contemplando diferentes cdigos50. O prprio autor reconhece as limitaes impostas pela
realidade brasileira, as quais se tornam obstculo para que, na prtica, implante-se uma
alternativa interdisciplinar:
a formao do professor polivalente em artes tem se revelado extremamente deficitria.
algo difcil exigir-se que um mesmo indivduo possa, efetivamente, trabalhar com seus
alunos em todas essas reas distintas. Para tanto, haveria que se constituir uma equipe de
trabalho com diferentes elementos, especializados numa s forma de expresso - o que, nas
atuais condies, impraticvel economicamente"51.
30
31
citao anterior de Barbosa. Se levantada a hiptese de que o aluno poderia, ele mesmo,
estabelecer conexes e relacionamentos diversificados e pessoais54 entre cdigos, quer se
advogar que o professor tambm - e melhor ainda - o poderia, assim como deveria, com mais
propriedade, ter condies de conduzir o aluno a faz-lo.
Outra questo relacionada imagem do ensino de arte em nossas escolas diz respeito
aos mtodos utilizados. Educadores, em qualquer rea, abominam o que chamam de receitas,
ou seja, os modelos prontos, prescritos por algum que, com autoridade professoral,
apresenta sua proposta como se ela fosse vlida para qualquer tempo e lugar. Concorda-se
com esta posio, uma vez que cada realidade tem suas especificidades e cada educador,
diante da sua realidade, deve ser sempre o sujeito que produz a sua prtica e reflete sobre ela;
experincias de outros contextos, sistematizadas em teorias ou no, podem e devem servir
como parmetro, mas o contexto dos seus alunos decisivo, assim como sua
responsabilidade sobre ele intransfervel.
Quando se trata do ensino de arte, freqente observar um outro extremo, to ou
mais pernicioso do que um mtodo rgido, um modelo inflexvel. A rejeio a modelos prdeterminados tm levado os professores de Educao Artstica a uma pretensa criatividade,
muitas vezes irrefletida, quando da ministrao das aulas. O mesmo laissez-faire condenado
pelos professores, enquanto tcnica de ensino de arte por eles adotado, entre outras
alternativas metodolgicas55, como se fosse uma tcnica de planejamento do ensino.
Em funo da ausncia de uma sria avaliao do seu trabalho, ora devido ao
desconhecimento especfico da rea, na qual poucos ousam ou se sentem competentes para
interferir, ora devida pouca importncia conferida a esta matria, vem acontecendo uma
espcie de permissividade educacional, onde toda experimentao e qualquer improvisao
so vlidas, mesmo que destitudas de qualquer embasamento terico.
Acaba-se encontrando, com freqncia, na realidade da escola, dois plos extremos:
ou a adoo de um mtodo rgido, at mesmo de cadernos de exerccios impressos, ou a
improvisao, ambas as situaes encontradas por Ramalho e Oliveira, Rosa e outras;
segundo as pesquisadoras,
...os professores tambm tm averso teoria, lem pouco, possuem pequeno
referencial terico e utilizam-se amplamente de livros didticos. (...) Os
planejamentos no so executados rigidamente, predomina o improviso na
preparao das aulas dirias56.
32
33
34
permeando as interpretaes do que era seu mundo, ao abordar o que era, para eles, a beleza
nesse mundo.
Aps o perodo mitolgico, ou seja, o perodo onde a viso do homem grego se
delineava atravs de mitos, deu-se um perodo intermedirio entre aquele e o que foi
denominado metafsico; trata-se do lapso de tempo e espao que Bayer62 chama de
mitolgico-potico, onde os poetas como Hesodo, Homero, os lricos ou os precursores do
teatro como squilo e Sfocles falam de esttica cantando, sua maneira, o que entendiam
como sendo a beleza.
Nesse perodo, surge a beleza como atributo de traos e cores, na natureza e na figura
feminina; posteriormente, os homens tambm podiam possu-la, quase sempre associada
fora ou bondade. Mais tarde, a beleza passa a ser tambm qualidade de objetos, bem como
da msica e do canto, com os poetas lricos. a partir deles, tambm, que a beleza fsica
comea a ser vinculada beleza moral. Com os trgicos, a beleza associada idia de
morte, dando origem a uma esttica dramtica que, transitando em temas que buscam
equilibrar loucura humana e esprito de justia, apresenta-os estruturados nas trs unidades,
espao, tempo e ao.
Com Pitgoras, inaugura-se o formalismo: os nmeros, as medidas, as figuras, as
dimenses postos a servio da harmonia, norma esttica proposta para a articulao de
elementos, aplicvel msica e geometria.
Em Scrates, evolui um pouco mais o que anteriormente havia sido apenas
entrevisto: a fuso das idias de beleza e de bem, conceito denominado kalocagatia, o que
viria a ser consolidado, posteriormente, por Plato. Para Scrates, belo o que cumpre sua
finalidade; trata-se de uma esttica utilitria, mais preocupada com o contedo do que com a
forma.
Plato, na obra Hpias maior, dedicada especificamente ao belo, recapitula as
propostas anteriores, ou seja, posiciona-se frente a conceitos estticos preexistentes. Nesta
obra Plato define teses fundamentais para a histria da esttica, entre as quais se destaca a
proposio de uma noo de beleza, um conceito de belo, belo em si, belo ideal e no s o
belo como atributo de alguma coisa. Importante tambm a transformao que faz sofrer o
conceito de beleza utilitria, tomado de Scrates, ao vincular o belo ao bem, bem em si,
acabado e perfeito, e no ao til, como queria Scrates; para Plato, a beleza suprema est no
verdadeiro e no bem. a definio do conceito de kalocagatia.
H uma diferenciao entre belo e arte para Plato, pois o belo incorruptvel, est
no mundo das idias e confunde-se com o bem, enquanto que a arte uma tekn, existe no
mundo do sensvel, matria. E se o mundo sensvel a cpia do mundo das idias, a arte
menor que beleza: faz coisas belas, mas no beleza em si. Ainda segundo suas teorias - e
sob influncia pitagrica - o ouvido e a vista transmitem as sensaes organizadas atravs
das medidas, o metron; assim, a beleza nas artes est subordinada a elementos de prazer e de
ordem.
Se para Plato a realidade uma cpia imperfeita das idias, para Aristteles, seu
discpulo, o importante a realidade, uma vez que as idias so abstratas; assim, para ele,
quanto mais se materializa a coisa, mais real se torna o conhecimento e quanto mais a
imagem abstrata, mais genrico o conhecimento.
Da mesma maneira que seus antecessores, Aristteles no deixou um sistema
esttico, mas sim opinies sobre o belo e sobre a criao artstica, considerada sempre por
ele uma tcnica, campo onde incluiu a msica, a poesia e o teatro, deixando de lado as artes
62Ibid.,
p.p. 25-36.
35
plsticas. O valor da arte, para ele, residia no fato de ser uma atividade do homem e no por
ter um valor em si mesma, uma vez que seus esforos estavam centrados na constituio do
ser humano.
Reduzida condio de tcnica, Aristteles diferenciava, como Plato, a arte do belo,
que para ele era metafsico. Distingue o bem, que para ele tem uma finalidade, do belo, que
no a tem. Separa ainda o belo moral (csmico, prtico ou til) do belo formal e, neste
ltimo, destaca a importncia da matemtica, pois para ele o belo est condicionado a leis
que tornam a forma bela, simetria e ao que chama de determinao, que uma
modalidade da ordem63.
Fundamental para o estudo de esttica so as formulaes de Aristteles sobre a
tragdia e, em especial, um conceito que viria a ser recorrente na histria, diversas vezes
utilizada na Filosofia e mais adiante na Psicanlise: a catharsis, a purgao das paixes
atravs do sofrimento, da tragdia, esta considerada por Aristteles a iluso do verossmil.
Na Antigidade, contriburam ainda com idias para a reflexo sobre a beleza os
esticos e os epicuristas, com proposies alinhadas ao seu respectivo e particular modo de
explicar o mundo. Tem importncia tambm Plotino, que legou uma obra extensa e cujos
princpios tiveram repercusso sobre outros pensadores tempos mais tarde.
Na Idade Mdia, deu-se uma incompatibilidade entre o ideal cristo e a preocupao
com a beleza, pelo fato de se acreditar que o belo suscitava o que sensvel e sensual no
homem; esta espcie de temor caracterizava o sentimento de poca e foi o que levou S.
Toms a declarar: Pulchritudo corporis est pulchritudo maledicta64. Ainda no primeiro
perodo medieval, Santo Agostinho, que filosofava para resolver os problemas da sua prpria
existncia - sendo considerado o precursor do existencialismo - deixou reflexes sobre o
signo e a beleza, inclusive a do corpo.
Mas durante esse perodo, a maior contribuio foi a de S. Toms de Aquino. Ele
distingue trs categorias de bem: o bem til, que no belo porque no desinteressado; o
bem deleitvel, que pode levar ao pecado da luxria, atravs da lisonja; e o bem honesto,
desinteressado e espiritual, como o belo da alma, onde o bem e o belo se confundem.
No seu sistema filosfico, so diversas as abordagens de beleza, sendo que de
Aristteles toma duas das trs caractersticas a ela atribudas: a integridade ou perfeio e a
justa proporo ou harmonia. A terceira caracterstica tem em S. Toms mesmo sua origem e
por isso merece destaque: claritas, que claridade, que luz, luz que Deus, luz que cor,
pois sem luz no h cor e a cor torna as coisas mais belas. esta esttica da luz que se
presentifica na catedral gtica.
De qualquer maneira, na Idade Mdia prepondera o valor utilitrio da arte, sendo que
este sentido permanece na transio para o Renascimento, quando o ofcio de construir a
beleza um ato de f e fru-la a contemplao do divino. A arte utilizada
pedagogicamente para evangelizar, atravs da imitao da natureza ou de alegorias.
No Renascimento, a arte deixa de ser um meio para ser um fim em si mesma e a
retomada dos ideais da Antigidade Clssica, com nova roupagem, substitui o misticismo
medieval. O homem, como centro do universo, a idia fundamental, presente nas teorias e
confirmada na produo artstica, onde a beleza sensual glorifica na sua prpria raiz as
manifestaes mais altas da arte65.
Nesse perodo histrico, surgem tratados sobre a arquitetura e escultura e o conceito
63Ibid.,
p. 52.
p. 94, apud S. Toms de Aquino.
65Ibid., p. 103.
64Ibid.,
36
de beleza passa (ou volta) a ser confundido com o de arte. A partir da tambm os estilos
artsticos adquirem caractersticas prprias em regies diferenciadas, de acordo com as
influncias e o pensamento do respectivo contexto: na Espanha, permanecem resqucios
medievais, dado o sentimento nacional de religiosidade, o qual disputa espao com as
influncias estrangeiras; na Frana, a partir do sculo XVIII e por influncia do racionalismo,
a sensibilidade deve subordinar-se razo e s leis dela emanadas.
Em torno deste perodo da histria, diversificam-se as correntes filosficas e muitos
so os que se ocupam com questes como as sensaes, a sensibilidade, a beleza e a arte, em
maior ou menor proporo, direta ou indiretamente, as quais devem ser garimpadas dentro
de suas obras, da mesma forma que necessrio faz-lo com as obras de seus antecessores,
dos gregos aos dias atuais.
A partir de Baungarten, a Esttica passa a ser considerada uma disciplina especfica,
o que torna mais objetiva a busca terica. Da a necessidade de aqui estar presente o
retrospecto histrico at este marco; no momento em que se prope que se denomine
Esttica uma disciplina escolar, no se pode ignorar sua gnese e, mesmo que em breves
linhas, um apanhado da trajetria da reflexo sobre o belo, a qual agregou, gradativamente, o
pensamento sobre a arte.
Ainda que tornado mais objetivo, com a aquisio de estatuto prprio, nem por isso
deve se pensar que houve simplificao no estudo da Esttica, pois cada vez mais ampliamse e diversificam-se as produes estticas e, de maneira interligada, tambm as formulaes
tericas. Segundo Pareyson66, desde que adquiriu o status de rea especfica do
conhecimento,
o termo foi se ampliando cada vez mais, quer para designar as teorias do belo e da
arte (...) quer para compreender as teorias mais recentes que no s j no remetem a
beleza sensao ou a arte ao sentimento, como nem mesmo ligam a arte beleza.
37
epistemolgico, o qual, no mbito do ensino de arte, capaz de conferir o status de que tanto
tal disciplina escolar necessita. Nesta perspectiva, Esttica, tendo como condio estesia, reprope a percepo do mundo e faz com que os rgos dos sentidos empreendam a
interminvel peregrinao que conduz os sujeitos do perceber cognio68.
Mas antes disso - e talvez exatamente por isso -, a disciplina Esttica , por
excelncia e por natureza, um dos suportes tericos da arte. Todavia verifica-se um
distanciamento ou um conhecimento meramente superficial dos problemas estticos, muitas
vezes at por parte daqueles que deveriam conhec-los melhor, mesmo produtores e
professores de arte. Da a outra justificativa para a presena desses rudimentos filosficos no
corpo deste trabalho, os quais tm a pretenso de remeter os interessados s fontes originais
ou mesmo s secundrias.
O grande fosso que se estabelece entre a linguagem dos filsofos e os leitores em
potencial se d pelo fato de ela ser considerada hermtica, inacessvel, o que tem como
conseqncia o esvaziamento dos contedos na apreciao da arte e nos contedos de sala de
aula. Da a sua substituio, apontada anteriormente, por uma prtica carente, muitas vezes,
de embasamento.
Segundo Lanier69, h a necessidade de uma linguagem simples para tratar das
questes estticas:
at parece que os filsofos, tal como os fsicos, forjaram deliberadamente um
jargo esotrico com o qual eles podem restringir o dilogo esttico aos seus
prprios pupilos. (...) Uma parte da verdade, naturalmente, que as questes da
esttica no so de maneira nenhuma simples e bvias. (...) Todavia, se so
importantes e se seu contedo afeta toda nossa vida, deveriam estar disponveis em
alguma forma de abordagem para todos ns.
Ibid., p. 235.
Lanier, op. cit., p. 8.
69V.
38
Zanin Oricchio, Brenta desafia o tempo do cinema moderno, So Paulo, O Estado de So Paulo,
24 de ago. de 1994, Caderno 2, p. D1.
39
40
de tudo isso.
certo que uma disciplina escolar, por si s, considerada a precariedade da realidade
educacional brasileira, no poder promover uma revoluo imediata na concepo esttica
da populao, nem propiciar o acesso massivo e crtico aos bens estticos. Enquanto esta
disciplina estiver no currculo, enquanto professores estiverem sendo preparados para
ministr-la, cumpre aos que tm responsabilidade por ela formular alternativas para a
melhoria dos nveis de compreenso das imagens estticas.
Se o modelo educacional brasileiro apoia a transmisso de conhecimento quase que
somente na linguagem verbal, oral ou escrita, a aula de educao artstica praticamente o
nico espao escolar destinado ao acesso aos cdigos pertencentes a sistemas semisimblicos, pois mesmo havendo, nas outras aulas, a utilizao de outros tipos de mdia
(slides, vdeo, cartazes), esta se d quase que exclusivamente na mera condio de
ilustradora dos textos e contextos verbais.
Aps mais de vinte e cinco anos de obrigatoriedade do ensino de arte nas escolas
oficiais brasileiras, ainda permanecem dvidas sobre a validade da permanncia de uma
disciplina que trate das imagens estticas nos currculos, comprovadas pelas sucessivas
ameaas de sua extino, sinalizadas por rgos governamentais. Isto porque, no obstante
haverem proposies teoricamente consistentes, pregadas por alguns educadorespesquisadores, bem como as inquietaes dos professores, atestadas, por sua busca, muitas
vezes individual, de alternativas para suas aulas, o fato que, de forma geral, a educao
artstica no vai bem.
Em decorrncia de no haver pesquisas abrangentes que pudessem avaliar dados
concretos resultantes da insero desta disciplina nos currculos oficiais brasileiros,
pesquisas correlacionadas e inferncias informais denotam que ela no trouxe melhorias
significativas para a preparao do aluno, da mesma forma que se sabe, tambm
informalmente, que os nveis de conhecimento da Lngua Portuguesa diminuram no mesmo
perodo.
Estando a Educao Artstica inserida no espao curricular destinado Comunicao
e Expresso, leia-se, ensino da lngua ptria, a lgica burocrtica tende soluo mais
simples: devolver a carga horria da Educao Artstica Lngua Portuguesa.
Acredita-se que a aparncia de suprfluo que adquire a Educao Artstica se d,
entre outras causas, pelo fato de que os professores esto mais preocupados com resultados
imediatos, com os produtos apresentveis, trabalhos de alunos que representem o sucesso do
professor. Supe-se que os professores estejam mais preocupados com o que fazer, no
considerando, anteriormente, por que faz-lo.
Apesar de j ter sido at ttulo de livro71, apesar das diversas propostas tericas
existentes, apesar da crtica consolidada a respeito de determinadas posturas, ainda h
carncia, no cenrio do ensino de arte nas escolas, da introjeo, por parte dos professores,
de uma slida justificativa para a presena da arte nas escolas. Como resultado, alunos, pais,
comunidade e autoridades educacionais permanecem carentes da mesma justificativa, ou
seja, de uma resposta simples e consistente para o porqu da disciplina denominada
Educao Artstica. Sem esta resposta, qualquer prtica continua a aparentar inconseqncia.
Este estudo pretende propor e discutir um o que fazer, tentando fundamentar e
encaminhar este o qu para exemplos de um como faz-lo. Uma proposio flexvel, a qual
pode ser refletida pelo professor e adaptada s caractersticas individuais do aluno, j que sua
tarefa , conforme Schn, ir ao encontro do aluno e entender seu prprio processo de
71J.
41
72D.
A. Schn, Formar Professores como Profissionais Reflexivos, in: A. Nvoa, org., Os Professores e sua
Formao, p. 82.
73Mais dados sobre o tema essencialismo/contextualismo no ensino da arte podem ser buscados em A. M.
Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, p.p. 52-59.
42
43
imagticos paralelamente aos verbais, ou mesmo de cdigos que se utilizam do verbal, mas
que funcionam dentro de uma lgica diferenciada da lngua natural propriamente dita, como
a poesia, o teatro e os meios audiovisuais. Provavelmente, isso se deva ao fato de que o
acervo simblico, na mente humana, supera a capacidade de processar o conhecimento de
seus significantes e significados, atravs do pensamento verbal. Esta premissa defendida
por Langer2, quando afirma:
... a mente acolhe mais do que comumente denominado pensamento. Apenas
certos produtos do crebro fazedor de smbolos podem usar-se segundo os cnones
do pensamento discursivo. Em toda a mente, existe um enorme depsito de outro
material simblico, que aproveitado para diferentes usos ou mesmo deixado,
talvez, sem uso nenhum - um mero resultado de atividade cerebral espontnea, um
fundo de reserva de concepes, um excesso de riqueza mental.
p. 51.
44
3Num
sentido amplo, so consideradas como sincrticas as semiticas que - como a pera ou o cinema acionam vrias linguagens de manifestao, cf. A. J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica, p. 426.
4Ibid., p. 69.
5Ibid., p. 336.
6Ibid., p.460.
7L. Hjelmslev, Ensaios Lingsticos, p.p. 47-79.
45
p. 143.
46
da expresso.
Deste modo, a verbalizao necessria para descrever a traduo do texto esttico,
nunca se d como uma leitura linear. Trata-se da adoo de um processo de anlise-sntese
que considera a leitura do texto imagtico tambm como processo, em movimento portanto,
determinado pelo trnsito dos sentidos entre seus elementos diferenciais ou constitutivos,
entre eles e suas regras de articulao, entre expresso e contedo.
As idas e vindas entre os dois planos, que propiciam uma leitura que pretende levar
sempre em conta o que mostra e como mostra a imagem, caracterizam-se tanto como um
processo em si como tambm como um processo de interao da imagem com o ambiente
social onde ela se encontra, atravs do espectador que, ao apreender os sentidos e os
significados que ela apresenta, incorpora-os ao seu repertrio de conhecimentos, tornandoos, portanto, disponveis para utilizao nas suas relaes com seu grupo social.
O movimento entre o plano da expresso e o plano do contedo pode ainda ser visto
como reflexo de um outro processo, no qual tambm h o trnsito entre estes dois planos: o
processo de concepo e o de elaborao da imagem, ou seja, o processo de criao, ou da
relao definida pela reciprocidade que existe entre a forma da expresso e a do contedo,
criadora dos efeitos de sentido. Por este motivo, a sintaxe dos elementos no texto imagtico
tambm pode ser chamada de procedimentos, pois sintaxe consiste nos procedimentos
utilizados pelo criador para arranjar os elementos no texto. Enfim, atravs desse
movimento de inter-relao entre sintaxe e semntica, entre o plano do contedo e o plano da
expresso - que, afinal, o constitui - que se d o fenmeno da significao.
O produtor de imagem, ao concluir sua obra, no a condena estaticidade: os
elementos constitutivos da imagem permanecem em ao, por meio da inter-relao textual,
que ato, operao, relao processual, transformao.
Trata-se do mesmo processo do qual fala A. C. Oliveira9, referindo-se, no caso, ao
cdigo pictrico, formulado a partir de uma peculiar semiose, entre os planos da expresso
e do contedo:
esses no mantm entre si exclusivamente uma relao arbitrria, centrada num
conjunto de normas e convenes que os regem e cuja nica funo seria a de
representar. Entre os dois planos as relaes entretecidas se do de outras
maneiras, desde a retomada dos traos de qualidade at a sua completa mmese.
10Ibid.,
47
48
49
aquele ou aquilo que participa de um processo, ainda que passivamente; o conceito de actante
substitui com vantagem (...) o termo personagem (...) visto que cobre no s seres humanos mas tambm
animais, objetos e conceitos, cf. Greimas & Courts, op. cit., p.p. 12-14.
50
51
52
caso dos textos estticos, ainda que congelada, a gramaticidade rica, eloqente, na
interao de todos os sistemas sgnicos usados na elaborao da obra, na interao da mesma
com o todo e o meio ambiente.
Segundo sua viso sistmica, assim que Vieira registra que o domnio da arte o
domnio da intersemiose:
a obra de arte uma emergncia sistmica que envolve vrios nveis de
textualidade, que envolve a confluncia de vrios textos - diversos subsistemas
sgnicos, de naturezas muitas vezes bastante diversificadas, partilham um mesmo
espao histrico, atravs de conectividade e coeso e cada um exibindo propriedades
ou funes partilhadas, funes essas que s ganham sentido na coerncia do todo
sistmico.
A essa altura cumpre ressaltar que as relaes textuais, presentes em cada cdigo de
um mesmo texto, so uma espcie de pr-requisito para que o tradutor da imagem se lance na
tarefa de analisar, simultnea e articuladamente, o entrelaamento de cdigos em um texto
sincrtico, assim como para a anlise comparativa de manifestaes pertencentes a textos ou
mesmo a cdigos diferentes, ou seja, leitura comparativa entre duas ou mais imagens
estticas.
Por que realizar leituras comparativas? Por que comparar cdigos diferentes? Ora,
adota-se, neste trabalho, a idia de que no universo imagtico, cada texto possui duas
dimenses, o plano da expresso e o plano do contedo. E que o plano da expresso
constitudo pelo elementos morfolgicos e os procedimentos sintticos que geram as relaes
que produzem significados. Isto comum a todos os textos, independentemente do sistema a
que pertena. uma sntese, uma matriz que possibilita ser aplicada a qualquer texto,
includos os textos do sistema verbal. No entanto, cada sistema apresenta elementos
prprios; cada cdigo tem sua sintaxe peculiar; e cada texto tem sua maneira particular de
expressar significados.
Por isso so relevantes as anlises comparativas. Em cada uma delas pode-se
perceber o que comum ao sistema, o que comum ao cdigo e o que comum ao texto. Do
mesmo modo, com mais facilidade evidenciam-se as diferenas nas comparaes
intercdigos se se partir de um mesmo modelo de anlise. Elementos morfolgicos, regras
sintticas e significados esto presentes em qualquer texto. Mas quais so os elementos
morfolgicos ou constitutivos de um determinado sistema? Como estes elementos so
organizados em um e em outro cdigo de um mesmo sistema? Quais so as particularidades
de um texto individual? atravs das comparaes que as diferenas e as similaridades
melhor se evidenciam. Anlises comparativas sero sempre mais abrangentes e complexas
do que as anlises individuais. Estas tm relevncia em um primeiro momento. Mas a
anlise que leva em conta mais de um texto esttico a que amplia os referenciais de anlise,
alm de quebrar preconceitos arraigados, como o que tem como pressuposto bsico a
impossibilidade de acesso a cdigos diferentes, partindo do mesmo modelo estrutural.
como se, na linguagem verbal, fosse impossvel uma mesma pessoa ter acesso a mais de um
idioma, ignorando que o conhecimento dos elementos e do funcionamento de uma lngua
podem fornecer esquemas para a compreenso de outra.
O trnsito entre sistemas, a intercomunicao entre eles prevista por diversos
estudiosos. Plaza, lembra o fenmeno e exemplifica citando Knge, o poema de Kandinsky,
53
onde o artista vislumbra sistemas de harmonias entre sons, cores e formas19. Ora, sons so
elementos prprios dos sistemas musical e audiovisual; cores e formas so elementos
caractersticos dos sistemas visual e audiovisual. Ao perceber relaes de harmonia entre
esses elementos, Kandinsky faz um exerccio de comparao entre elementos, como sons e
formas, que so de natureza diferenciada: compara-os, tendo como parmetro um
procedimento, uma regra de articulao que a harmonia. Embora a harmonia se d de
forma diversa na msica e no visual, as postulaes de Kandinsky mostram que ao se cotejar
elementos diferentes, j que pertencem a sistemas distintos, pode-se perceber entre eles um
modo de organizao com base em um princpio comum, uma regra de articulao inclusive
homnima, neste caso, a harmonia, a qual produz efeitos que podem ser considerados
anlogos. So fenmenos como esse que Jakobson chama de transposio intersemitica.
Para ele, trata-se de uma das dimenses da transposio criativa, a transposio de um
sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema
ou a pintura20. Isto se torna possvel porque, ainda de acordo com Jakobson, numerosos
traos poticos pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a toda a teoria dos
signos, ou seja, para todos os cdigos, inclusive os no verbais ou hbridos. Continua
Jakobson, mais adiante, explicitando sua proposio, afirmando que isto vale tanto para a
arte verbal como para todas as variedades da linguagem, de vez que a linguagem compartilha
muitas propriedades com alguns outros sistemas de signos ou mesmo com todos eles21.
A ttulo de esclarecimento, observe-se que a linguagem qual Jakobson se refere o
cdigo verbal, uma vez que ele o objeto de anlise nesse ensaio onde o autor busca
distinguir a arte verbal de outras mensagens, tambm verbais. Para ele, embora a potica se
preocupe com os problemas estticos da linguagem verbal, muitos de seus procedimentos
no so exclusivos deste cdigo. E isso que se pode verificar quando se procede uma
anlise comparativa de imagens.
Se por um lado existem, entre manifestaes de cdigos diferentes, elementos e
procedimentos equivalentes, por outro, suas propriedades, quando diferenciadas, podem
servir para uma retro-compreenso individual de cada uma delas, pois servem para fazer
com que se percebam novas dimenses, anteriormente limitadas pelo referencial de uma
nica imagem. a estrutura bsica, composta por elementos morfolgicos, procedimentos
ou sintaxe e significados, comum a qualquer texto, que permitem encontrar os traos
pansemiticos, os quais determinam a possibilidade de uma leitura comparativa intertextos.
A busca de um estudo conjunto das imagens estticas justifica-se porque no h
como se negar que os mais diversificados produtos estticos, sejam eles passveis de leitura
atravs do meio auditivo, visual, ttil, ou de meios combinados, em virtude das
caractersticas anlogas guardadas entre si, permitem - sempre lembrando da existncia das
evidentes diferenciaes - que muitas dessas imagens sejam consideradas estticas e que,
entre elas, uma grande parte seja tacitamente aceita sob o nome de arte.
necessrio, por outro lado, estar atento para o fato de que, mesmo havendo a
presena de elementos, procedimentos ou mesmo contedos comuns, no h, em absoluto,
uma padronizao, pois mesmo as semelhanas se apresentam diferenciadas, fato que
assim registrado por A. C. Oliveira22: ... no estruturar das mensagens, elementos comuns
esto presentes, no entanto, com um uso especfico a cada cdigo.
19J.
54
p. 59.
Wollheim, A Arte e seus Objetos., p. 131.
25A. C. Oliveira, As Semioses Pictricas, FACE, 4 (2): 106.
24R.
55
FUNES DA IMAGEM
De uma maneira genrica, pode-se afirmar que atravs do tempo e do espao a
imagem tem assumido papis distintos, sendo que, ao se diversificarem histrica e
geograficamente essas funes, e ao se servirem das renovadas descobertas da tcnica,
multiplicaram-se tambm os modos de expresso.
Se se fizer um rastreamento cronolgico-espacial, vai-se perceber que a funo
simblica no se caracteriza, somente, como uma necessidade primria do homem - e, para
atest-lo, pode-se perceber que ela est presente em todas as culturas, uma vez que o ser
humano precisa dizer, de alguma forma, o que sente e pensa para poder sobreviver - como
tambm pode ser considerada como capacidade inerente condio humana: o simbolismo
a chave reconhecida para aquela vida mental que caracteristicamente humana e est
acima do nvel da pura animalidade, diz Langer26.
A localizao cultural, ou seja, a situao geogrfica e histrica da imagem, tambm
pode alterar sua funo. O que em determinado contexto cultural teve funo religiosa e
persuasiva, pode, em outro espao, deixar de t-las, resguardando-se apenas outras funes,
como a simblica e a esttica. Servem como exemplo os templos que so ou que contm
relevantes obras de arte, hoje transformados praticamente em museus pois, abertos
visitao - muitos deles cobrando ingressos - neles raramente so oficiados atos litrgicos;
nessas circunstncias, inexistem funes religiosas e persuasivas (imagem VI).
Cartazes de espetculos cnicos, como os que foram criados no incio do sculo por
Toulouse-Lautrec (imagem VII) podem, atravs do tempo, perder sua funo informativa.
Prova disso que nos recortes selecionados para reproduo, no h cuidado com elementos
do cdigo verbal, tendo sido cortadas ao meio certas palavras ou simplesmente sendo
deixados de fora dados que s tinham sentido quando os cartazes tinham funo informativa.
Ainda lhe restam as funes simblica e esttica.
A mutao das funes das imagens no se restringem ao campo dos textos do
sistema visual: uma determinada msica ou uma pea de teatro podem perder ou alterar, por
exemplo, o carter poltico que possuam, quando distanciadas da sociedade para a qual
foram produzidas. Mas, atravs do tempo e do espao, seu carter simblico e sua funo
26S.
56
Schaeffer, A Noo de Obra de Arte in: A.C. Oliveira, org., Dilogos Emergentes: Esttica-Histria
da Arte-Semitica, Vitria, Editora UFES, no prelo.
28J. Mukarovsk, Escritos sobre Esttica e Semitica da Arte, p. 23.
57
58
59
Ora, o que pode ser deduzido desta idia que Wollheim no considera a funo
esttica, em si, como uma funo, pois para exemplificar funo, cita a emocional e a social.
Adiante, Wollheim defende sua posio, tomando duas vises extremas para
distinguir da sua: diz que ao rejeitar que arte um conceito funcional, no significa
comprometer-se com os que a consideram completamente intil, o que poderia ser
interpretao literal de sua postulao. No plo inverso, aceita que muitas obras de arte tm
funes, citando templos, afrescos, alfinetes, o saleiro de Cellini, a estao ferroviria de
Florena, numa aluso clara de que se refere a outras funes utilitrias que no a funo
esttica em si.
Em seguida, sintetiza sua viso em relao funcionalidade da arte, afirmando que se
compromete com a idia de que nenhuma obra de arte possui uma funo enquanto tal, isto
, em virtude de ser uma obra de arte. Trata-se, com efeito, da negao da esttica como
uma possvel funo.
Isto posto, fica registrado que o parmetro da funcionalidade pode contribuir para o
estudo da imagem, mesmo no sendo absoluto nem definitivo, uma vez que no se trata de
um referencial destitudo de polmica.
Reafirma-se que estabelecer limites entre a imagem, a imagem esttica e a imagem
artstica um exerccio desafiante, pois estas divisas estaro sempre condicionadas aos
valores do ambiente cultural. Ainda que provisoriamente, tentar-se- estabelecer alguns
parmetros, antecipando-se, desde j, que toda a imagem artstica esttica; mas nem toda
imagem esttica artstica. Para esta tarefa, recomendvel que se leve em conta as funes
da imagem, uma vez que elas podem ser utilizadas para estabelecer a diferenciao entre o
38Ibid.,
39R.
p. 81.
Wollheim, op. cit., p.p. 82-4.
60
esttico e o artstico.
61
Atualmente, pode-se dizer que a viso maniquesta que dicotomiza utilidade e prazer
est ultrapassada. Acredita-se que, para tanto, a influncia da Bauhaus tenha tido importante
participao uma vez que, segundo Moles45, uma das teses fundamentais de Gropius sobre a
arte que se deve ver na beleza um elemento suplementar, uma percepo de adequao,
interligando, desta maneira, as funes utilitria e esttica.
Em Pareyson, pode-se examinar mais um posicionamento diante da anttese entre
utilidade e prazer; observa-se que ele considera as postulaes polarizadas um exagero e
conclui, aps apresentar o exemplo da arquitetura, dizendo que
...o julgamento esttico s possvel atravs do utilitrio e a utilizao no
42R.
62
63
dicotomia entre o belo e o feio assume tal relevncia que, para Pareyson49, o fato de a arte
moderna no se preocupar com o belo, no sentido clssico da palavra, mas at, em alguns
casos, por perseguir deliberadamente o feio, a causa da tentativa de distinguir a filosofia do
belo de uma teoria geral da arte, atribuda aos filsofos alemes.
O feio citado por Pareyson est entre aspas; em seguida ele esclarece que se trata da
desobedincia aos cnones clssicos, ou da ruptura que se deu, a partir do momento em que a
arte deixa de ser representativa da realidade, passando a ser um objeto ou evento autnomo.
So as concepes encontradas em diversos tericos da arte ou em crticos de arte, os quais
cristalizaram seu conceito de beleza, a partir dos cnones chamados de clssicos: ou da arte
greco-romana, ou da pintura acadmica, sempre o padro figurativo, reprodutivo do natural.
Uma outra viso sobre este tema encontrada em Mukarovsk50, a que demonstra um
pensamento destitudo do maniquesmo no qual se envolvem outros autores: ... o valor
esttico, ao mesmo tempo que o prazer, pode tambm incluir fortes elementos de desagrado
sem que a sua integridade seja por isso afetada...; ou seja, ele admite elementos estticos e
de prazer entremeados de elementos de desagrado, na formao do todo esttico.
No entanto, durante um grande perodo da histria, considerou-se exclusivamente
como belos - e hoje ainda alguns consideram - os objetos e eventos que seguem os cnones
clssicos ditados pela norma dita culta; no caso das artes plsticas, era - ou - o padro do
ideal esttico grego ou o padro renascentista da imitao da natureza.
Assim concebida a arte, sua correspondncia, no tocante fruio, ficaria restrita ao
belo a ser apreciado, amado at, amor dito desinteressado, pura fruio de formas perfeitas,
claro, perfeio obtida a partir da obedincia dos respectivos cnones, ou seja, da norma
esttica clssica.
Talvez a opo por tal concepo se deva ao fato de alguns eruditos buscarem um
lugar equivalente ao dos cientistas - at porque recente a diferenciao entre filsofo e
cientista; at cerca de dois sculos eram considerados, ambos, sbios. Nos cnones
mensurveis talvez estivesse a cientificidade necessria para conferir ao estudo da beleza o
mesmo status em relao a outras reas de conhecimento, resgatando uma disciplina que
inclui teorias do belo e da arte que, desde o incio da histria da filosofia, apresentaram-se
sem nome especfico51, as quais tm diversos problemas a tratar: natureza, objetivos, limites
e o prprio mtodo.
Mas h que se levar em considerao que no apenas a partir da arte moderna que
surgem valores estticos que no se orientam pelos ideais de beleza clssicos ou acadmicos:
beleza corresponde abstrao, diz A. C. Oliveira52, guiada pelas proposies de W.
Worringer53 e H. Read54, principalmente. Nesse estudo, os valores de beleza, presentes na
arte pr-histrica, so considerados do mesmo modo que o so os paradigmas estticos
revolucionrios - ou a violao dos paradigmas - da arte moderna.
Atravs da Histria pode-se observar, na arte, dois fenmenos que se alternam:
primeiro, novos critrios estticos se impem periodicamente, caracterizando rupturas com o
gosto consagrado e gerando o feio; segundo, a recorrncia a normas estticas anteriormente
49L.
64
adotadas, ainda que em novos arranjos ou estruturaes, o que tambm pode parecer feio.
Este o caso da retomada do esquematismo e do geometrismo do neoltico na arte moderna,
mostrada no estudo de A. C. Oliveira. Trata-se de um fenmeno semelhante ao que ocorreu
com a produo de alguns artistas do modernismo, como Picasso, que se nutriram de
princpios estticos da arte africana para criar imagens que transgrediram a norma esttica,
vigente no seu prprio contexto.
O princpio da recorrncia a padres estticos anteriores, igualmente tem feito
renascer, de tempos em tempos, a concepo esttica clssica: dos gregos foi tomada pelos
romanos, retornou no Renascimento e, posteriormente, no sculo XIX, atravs do
neoclassicismo. E hoje em dia, ainda que revestidos por cores e materiais diferenciados dos
utilizados no clssico tradicional, encontram-se, na arquitetura ps-moderna, os elementos
estticos caractersticos deste estilo, como o fronto triangular e as colunas. Talvez essas
sucessivas retomadas tenham participao no fato de ser to forte o paradigma esttico
clssico para o julgamento da arte. Ou, ao contrrio, talvez eles retornem exatamente pelo
fato de estarem to introjetados na conscincia cultural coletiva.
Mas, afinal, o que o feio?
O que feio assim considerado em relao alguma coisa. Como se tem observado
aqui, denomina-se feio o que se percebe em oposio a um padro esperado, geralmente,
uma norma esttica aceita socialmente. Ento o que considerado feio, provoca, no
espectador, sensaes desagradveis. Entretanto, esse feio pode causar desagrado por
motivos diversos, como pelo excesso de elementos, pela banalidade, pela anormalidade ou
pela deformao, permitindo que essas causas sejam classificadas em quatro grupos:
- o excesso, o exagero, a confuso, a saturao;
- o banal, o bvio, o comum, o vulgar, o repetitivo;
- o estranho, o desconhecido, o diferente, o anormal ;
- o deformado, o repugnante, o repulsivo, o grotesco, o risvel.
As duas primeiras categorias podem ser correlacionadas ao que Moles caracteriza,
respectivamente, como kitch55 e como neokitch56, palavras derivadas do alemo que ainda
no encontraram equivalente em portugus ou outra lngua latina. A eles corresponde uma
infinidade de produtos que, para determinadas pessoas, so tidos como belos, e para outras,
expressam o feio (imagem XI). Independentemente do contexto scio-cultural dos fruidores,
seus conhecimentos estticos vo interferir na categorizao das imagens apreciadas.
Analisando a questo do kitch, Campos busca inter-relaes com as produes de
vanguarda que o kitch procura imitar, atravs das aparncias. Busca uma analogia com o
conceito e exemplos de Vladmir Nabokv, acerca do fenmeno que em russo se denomina
pchlost, o qual se traduziria maravilha pela expresso alem kitch e em seguida passa a
discutir o tema fundamentado pelas idias de Eco na obra La Struttura del Cattivo Gusto. De
acordo com Eco, kitch a mentira esttica, que pelo fato de estar em permanente contato
com a vanguarda, estabelece
uma dialtica entre propostas inovadoras e adaptaes homologatrias, as
primeiras constantemente atraioadas pelas segundas, com a maior parte do
pblico que frui das segundas acreditando participar da fruio das
primeiras57.
55A.
65
66
(observe-se o final do ltimo pargrafo: est colocado que a msica popular no se prope a
ser diferente do que e no mais do que ). O que kitchiza a msica ou outro produto
esttico tanto a popularizao do erudito, ou da obra original, quanto a eruditizao das
formas populares. No fundo, trata-se de uma desvirtuao de propsitos e de uma
descaracterizao de elementos e procedimentos das origens.
Na terceira categoria podem ser includas as reaes negativas decorrentes do uso de
elementos e procedimentos de modo inovador, diferente do habitual. o que causa
estranheza ao olhar e ao ouvir, uma vez que os sentidos se habituam ao que vem e ouvem.
Um exemplo deste fenmeno a atitude de rejeio que temos diante de uma reforma na
programao visual do jornal que lemos diariamente. o que sentem, os mais velhos, diante
de um bon com a aba para trs. o uso inovador que questiona e transgride a norma
esttica vigente. Trata-se, na essncia, do fenmeno da violao de um paradigma esttico
em vigor.
Mas parece que a quarta categoria, onde a norma esttica quebrada, atravs da
deformao das imagens naturais, a que tem sido eleita, prioritariamente, como justificativa
para se considerar feio um objeto ou evento esttico pela maioria das pessoas, ou seja, por
segmentos destitudos de um referencial adequado de conhecimentos estticos ou, at quem
sabe, por crticos que seguem rigorosamente o ideal clssico de beleza. Essas pessoas, por
no terem critrios prprios, seguem a norma consagrada, assimilada do seu meio.
Com relao a esta categoria, alm do exemplo da reao do pblico frente a Picasso,
citado por Benjamim, apropriado anteriormente para se questionar as dificuldades de acesso
imagem esttica, colhe-se em Read mais trs ilustraes. Acerca de Matisse,
especificamente sobre a obra O repouso da modelo, diz o autor que diante da obra, no ctico
por algum motivo surge o sentimento de hostilidade59; a respeito de Chagall, diz que sua
obra era capaz de intrigar e mesmo ofender os que encontram tendncias subversivas60
(imagem XII) e sobre o Construtivismo, diz que como arte da pura forma, apresenta srias
dificuldades para o apreciador comum de arte (...) devido a associaes e preconceitos
habituais61.
Ilustraes como estas, que aqui se traz para tentar aclarar o que historicamente vem
sendo considerado feio, prestam-se perfeitamente tambm para argumentar a necessidade de
uma interveno educacional para propiciar o acesso do pblico aos bens estticos. Observese outras situaes, desta feita, encontradas em Gombrich.
A certa altura, falando sobre El Greco, diz que ele instalou-se na remota Toledo,
Espanha, onde era tambm improvvel que fosse perturbado e mortificado pelos crticos
que exigiam desenho correto e natural62 (imagem XIII); acerca de William Blake, diz que
ele desprezava a arte oficial e recusava-se a aceitar seus padres. Alguns pensavam que ele
era completamente louco; outros, davam-no como um excntrico inofensivo...63 (imagem
XIV); referindo-se a O Grito, de Munch, afirma que a obra foi recebida de forma ressentida
pelo pblico, mais pelo distanciamento da beleza do que pelo fato de a natureza ter sido
distorcida. Segundo Gombrich, para o pblico, a distoro que deforma permitida, apenas,
ao caricaturista; a quem se chama de artista, alterar a realidade deve ter sempre o objetivo de
idealiz-la. Ao contrrio, para os expressionistas, a insistncia na harmonia e beleza em arte
59H.
67
Talvez um bom exemplo desta nova concepo esttica, onde a imagem deixa de
simplesmente retratar para ser ela mesma, autnoma, seja a obra Os dois mistrios (imagem
XVI), um dos trabalhos da srie de cachimbos de Ren Magritte, pertencente ao acervo da
Galeria Isy Brachot, Bruxelas/Paris66: direita, no quarto inferior da imagem, um cavalete
com uma tela negra emoldurada; na tela, a imagem de um cachimbo e a inscrio: Ceci
nest pas une pipe. No quarto superior esquerdo, outra imagem, maior, de um cachimbo.
64Ibid.,
p. 448.
Eco, A Definio da Arte, p. 249.
66Essa imagem foi entre ns utilizada para ilustrar a capa da edio em portugus do livro Escritos sobre
Esttica e Semitica da Arte, de Jan Mukarovsk.
65U.
68
Ento, quais seriam os dois mistrios? Ora, nem o cachimbo da tela um cachimbo,
pois um outro objeto, a imagem da tela na tela, nem o cachimbo maior um cachimbo,
pois um objeto que compe uma imagem, na tela. Ambos so imagem; nenhum
cachimbo.
Preocupada com a questo da significao e, mais especificamente, com a
significao no contexto da modernidade, condicionada pela ruptura havida a partir do que se
considera hoje arte moderna, assim se pronuncia Langer:
h hoje em dia uma forte tendncia para tratar a arte como um fenmeno
significativo mais do que uma experincia agradvel, uma gratificao dos sentidos.
Isto provavelmente se deve ao uso livre da dissonncia e da assim chamada
fealdade pelos nossos principais artistas em todos os campos - na literatura, na
msica, nas artes plsticas67.
O advento da arte moderna no deve ser visto apenas como uma mudana radical em
relao concepo esttica. Ele o em relao a determinado paradigma de beleza. No se
trata da desumanizao da arte, como apregoa Gasset68, nem da morte da arte, conforme uma
das hipteses levantadas por Eco. Trata-se, antes, da validao de uma segunda hiptese de
Eco69, segundo a qual h uma recuperao do valor esttico, onde fruir uma obra queira dizer
reagir atravs de um conjunto de movimentos sinestsicos, incluindo-se a processos
intelectuais e emocionais.
Consideradas estas polmicas clssicas, conclui-se que nem o binmio utilidadeprazer pode servir de parmetro para distinguir imagens estticas das extra-estticas, nem
tampouco o paradigma da concepo de beleza ideal pode faz-lo.
69
cdigo anterior deixa de t-las, passando ento a ser usado como um cdigo artstico. o
caso da fotografia, por exemplo. A agregao da funo esttica, ou a substituio de outra
funo por essa, tambm pode se dar como conseqncia do completo domnio tcnico de
um determinado meio de comunicao, propiciando maiores possibilidades de elaborao e
expresso ou de melhor estruturao e acabamento da imagem. Seguidor desta viso, observa
Benjamin:
com o sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram um tal nvel que esto agora
em condies no s de se aplicarem a todas as obras de arte do passado e de
modificarem profundamente seus modos de influncia, como tambm de que elas
mesmas se imponham como formas originais de arte70.
Um outro aspecto, dentro desta mesma linha de pensamento, trazido por Aumont:
a inveno da fotografia, depois a do cinema, de alguma forma canalizou, drenou a
necessidade de imitao sempre presente na raiz da atividade artstica, e a eliminou
assim da pintura - a qual poderia a partir da lanar-se na aventura da abstrao71.
O prprio avano tecnolgico mais recente, que propicia, cada vez mais,
possibilidades de interao com os meios de produo de imagens, aproxima crescentemente
meras reprodues tcnicas, parcialmente passveis de interferncia, de produes portadoras
de intencionalidade esttica e at mesmo artstica. o que pode ser encontrado na afirmao
de Machado:
com a codificao digital, a TV se distancia cada vez mais do padro fotogrfico e
se aproxima cada vez mais do desenho ou das artes grficas em geral. Ela se
converte, portanto, num meio de extrema sofisticao plstica, repleto de
pirotcnicas eletrnicas e grafismos de cor, que constituem a matria prima do
videoclip72.
70W.
Benjamim, A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, in: L. C. Lima, Teoria da
Cultura de Massa, p. 212.
71J. Aumont, op. cit., p. 261.
72A. Machado, Uma Potica, o Videoclip?, Semitica da Comunicao e Outras Cincias p.p. 35-36.
73R. Wollheim, op. cit., p.p. 87-88.
70
71
made passaram a ser aceitos como pertinentes a uma classe especfica, dentro das artes
visuais, como o foram tambm, e a seu tempo, as colagens e os mbiles. Isto demonstra que,
aps compreendida a transgresso, ela assimilada, passando a constituir-se em uma nova
norma esttica.
Outro exemplo o comentado tambm por Wollheim: quando Ruskin acusou
Whistler de lanar um pote de tinta na face do pblico, (...) disse isso porque no conseguia
ver o que havia nas pinturas de Whistler que ele pudesse estar-nos chamando a apreciar.78
Sabe-se que John Ruskin foi um crtico de arte ingls da segunda metade do sculo
passado, que notabilizou-se por sua concepo romntica de arte. Ruskin adotava como
parmetro para seus julgamentos estticos o estilo acadmico. Sua viso de mundo
condicionava, por exemplo, que ele percebesse a industrializao como um rpido
progresso em direo a uma nova barbrie79. Assim, a pintura de Whistler, por no atender
s normas estticas conservadoras, pelas quais se pautava Ruskin, foi por ele considerada
uma agresso ao pblico. Na verdade, a obra de Whistler caracterizava-se como uma tpica
transgresso s normas estticas em voga na poca: como os Impressionistas, ele chegou a
ser rejeitado em uma importante exposio. Atualmente Whistler considerado o primeiro
ou, ao menos, um dos primeiros pintores modernistas americanos80, tendo influenciado
diversos seguidores. E, como pode ser observado (imagem XVII), hoje se torna difcil
imaginar que sua obra tenha, um dia, causado estranheza a algum, principalmente crtica
especializada.
Um terceiro exemplo de quebra da norma vigente, bastante contemporneo, situa-se
no campo da esttica das mdias, diferentemente dos exemplos anteriores, que tratam de
obras de arte. uma ilustrao do campo esttico e no artstico, portanto, e refere-se ao
trabalho do fotgrafo italiano Oliviero Toscani: suas produes publicitrias para a fbrica
de roupas Benetton. Seus outdoors chocaram - e ainda chocam - o mundo, sendo que alguns
deles chegaram a ser censurados em determinados pases.
O que ele prope? Sem fazer aluso direta s roupas que seu mecenas pretende que
sejam vendidas populao jovem, Toscani ilustra as grandes cidades com imagens de
problemas que pretendem falar sua clientela potencial. Assim, subliminarmente, quem usa
Benetton est ligado a questes como a aids, o celibato dos religiosos, a discriminao
racial. Contra tudo isto, claro, e de acordo com o enfoque crtico dado a estas questes
atravs das imagens criadas por Toscani. Enquanto a Benetton vende, o fotgrafo continua
empregado e consagra-se uma nova norma esttica, malgrado a censura, o repdio dos
conservadores, o mal estar social daqueles que pretendem esconder a realidade.
Em entrevista concedida ao programa Roda Viva, da TV Cultura de So Paulo, em
julho de 1995, Oliviero Toscani comparou-se a Galileu. Embora parecendo pretensiosa, a
afirmao auto-avaliativa vlida no s no seu caso, como tambm para todos os criadores
que transgridem as normas estticas em uso, se se aceitar, no campo da esttica, as teses que
Thomas S. Kuhn prope para a cincia, no seu livro A Estrutura das Revolues Cientficas.
Neste estudo, Kuhn comprova com exemplos, inclusive com o do prprio Galileu,
que quando uma nova descoberta contraria o paradigma aceito pelo que chama de cincia
normal, que se ocupa com os quebra-cabeas, ou seja, com variaes em torno de um
mesmo - e antigo - paradigma, toda a comunidade cientfica se retrai diante da ameaa que
significa o novo paradigma, gerando uma crise que, ao provocar uma proliferao de
78Ibid.,
p. 142.
Vituri, Histria da Crtica de Arte, p. 257.
80 P. Cabanne, Whistler, p. 5, traduo nossa.
79L.
72
73
dos paradigmas que os homens estabeleceram para a arte. A idia de violao dos contornos
da terra pode ser tomada no sentido metafrico. A liberdade de criao e a autonomia da
obra de arte, rompendo qualquer critrio esttico anteriormente colocado, no s pode como
deve ser inerente imagem artstica.
Diferenciadamente, a imagem esttica aquela que, tendo outras funes prioritrias,
assume tambm funes estticas, pelo fato de apresentar elementos identificados e
identificveis como estticos, ou seja, passveis de reconhecimento a partir da obedincia
norma esttica vigente em determinado espao e tempo. No entanto, no h nada que impea
o objeto esttico de tambm romper os paradigmas vigentes. Isto mais raro no objeto
esttico porque eles tm tambm outras funes, alm da esttica. E essas funes so,
freqentemente, ligadas s leis do mercado. E como o mercado precisa do consumo, e como
a maioria das pessoas, as que compem o mercado consumidor, no esto preparadas para
aceitar as transgresses da norma esttica vigente, os produtos estticos acabam apenas
reproduzindo variaes sobre um mesmo tema, o que pode ser identificado pela massa como
esttico.
Fenmeno anlogo o que Kuhn83 encontra no campo das cincias exatas. Ele chama
de quebra-cabeas da cincia normal as inmeras pesquisas que so desenvolvidas com base
em paradigmas cientficos consagrados. Estes so bem aceitos pela comunidade cientfica, ao
contrrio das grandes descobertas, as que quebram os paradigmas estticos em vigor, as que
efetivamente possibilitam que a humanidade d grandes passos na direo da soluo de seus
problemas. Estas, ao contrrio, so questionadas; os prprios cientistas so os primeiros a
reagir.
Vale a pena, neste momento, voltar-se questo do feio, do no-esttico, que agora
pode ser tambm considerado o que viola a norma esttica, ou seja, tambm o artstico em
determinado momento, ou seja, antes da assimilao do novo paradigma. Mukarovsk
quem diferencia o desagrado esttico do mau gosto. Segundo ele, o feio , para ns, o que
no est de acordo com a norma esttica em voga; no entanto, o desagrado esttico
provocado faz parte do efeito artstico84. Por outro lado, o mau gosto se caracteriza quando
percebe-se que houve a pretenso de adotar-se determinada norma esttica mas, no entanto, o
propsito no foi alcanado. Assim, de acordo com o autor,
s falamos em mau gosto quando avaliamos um objeto produzido pela mo do
homem, no qual observamos ao mesmo tempo tanto a tendncia para cumprir
determinada norma esttica como a falta de capacidade para a realizar (...) O
desagrado que nos causa um objeto de mau gosto no se funda, pois, unicamente na
sensao de desacordo com a norma esttica, mas reforado pela nossa averso
incapacidade de seu autor85.
74
75
O penltimo conceito trata do critrio adotado quando se aceita como arte o que j
recebeu a sano institucional, ou seja, da aceitao por instituies que se ocupam com a
arte. o caso das obras que so obedientes norma esttica, ou, mesmo que no tenham sido
inicialmente, j se encontrem assimiladas por instituies como a crtica especializada ou a
curadoria de museus.
Mas este parmetro, isolado, tambm no suficiente para definir o que arte, uma
vez que, segundo o autor, muitas sociedades, atravs da histria, tiveram arte sem serem
institucionalizadas autonomamente e, por outro lado, quando institucionalizadas no eram
autnomas, uma vez que a institucionalizao, em geral, se d a partir de outros critrios
permitidos pela noo de arte.
Como ltimo conceito de arte, Schaeffer traz a questo talvez mais problemtica: a
utilizao da norma esttica como parmetro. Para ele, embora a polmica que suscita seja
sempre salutar, a avaliao normativa no possibilita uma definio de arte cognitivamente
aceitvel.
Como j foi visto em Mukarovsk, exatamente a quebra da norma que confere
determinadas caractersticas autnomas arte, j que a ela cabe a prerrogativa de criar novas
normas. O que ressalta Schaeffer que o julgamento normativo pressupe a ignorncia das
outras noes semnticas de arte, que se no so absolutas, no podem ser absolutamente
desconsideradas.
Esta a maior contribuio de Schaeffer, ao par de aprofundar cada uma das seis
noes propostas: chamar a ateno para o fato de que no uma nica noo a responsvel
pela definio de arte, bem como diagnosticar as causas das confuses que se estabelecem
quanto utilizao destas noes como critrio de julgamento:
geralmente mobilizamos conjuntamente vrios aspectos da noo, insistindo
segundo a obra ou o tipo de obra (...). Como em geral no explicitamos nossas
escolhas semnticas, nem nossas passagens de um nvel para o outro, as confuses
(e as discusses falsas) so legio87.
p. 344.
76
Para este autor, esta feira a responsvel pelo estabelecimento de fronteiras entre os
museus, onde a Beleza se refugia, e a vida cotidiana. Por isso prega um melhor ensino da
arte nas escolas, que se proponha a criar nos indivduos uma postura de maior exigncia com
relao ao meio ambiente, ampliando, neste sentido, o conceito de meio ambiente, no o
deixando reduzido ao meio natural, mas incluindo nele toda a produo humana.
Mas, que Beleza esta que precisa se refugiar (beleza com maiscula e tudo)? O que
excntrico, para Fourquin? O que disforme? Existe imagem sem estilo? E o que feira?
H que se ter cuidado, portanto, com alguns princpios que se percebem embutidos na
viso do autor: a sua prpria norma esttica, um juzo seu, que fica claro em determinados
momentos, como quando, ainda falando sobre a feira em massa, diz que ela tambm
conseqncia do fato de as populaes terem sido arrancadas dos antigos equilbrios e
modos de existncia89.
O fato que nosso cotidiano nos faz mergulhar, diariamente, em um universo
diversificado de imagens, as quais tm funes variadas. A principal vertente de produo de
imagens do cotidiano o utilitarismo. Formas so criadas para abrigar pessoas, para lhes
88J-
89Ibid.,
77
proporcionar conforto, para vesti-las, para transport-las, para inform-las, para diverti-las.
Segundo as normas que regem as modernas sociedades, a necessidade de objetos teis faz do
grupo social o mercado de consumo. A inclui-se uma questo de ordem tica, uma vez que
so geradas tambm, artificialmente, necessidades de consumo do suprfluo que, atravs da
mdia, despertam o desejo de consumo, mesmo entre os que no podem ou no devem
consumir.
Quando se quer tornar mais abrangente o campo esttico, incluindo nele objetos do
cotidiano, corre-se riscos, pelo menos em dois sentidos. De um lado, para os mais
conservadores, pode significar a banalizao do campo esttico. Por que dar o mesmo
tratamento a uma escultura e a uma embalagem de cigarros ou a um vidro de perfume? Sob
outro aspecto, para os mais crticos, pode parecer uma concesso ao capitalismo consumista
dar guarida a produtos elitistas e elitizantes.
No perdendo de vista os objetivos educacionais deste trabalho, responde-se aos
primeiros, dizendo que no em qualquer lugar do pas que se tem arte disposio para se
ensinar sua leitura; e que os objetos estticos, preservada sua caracterizao como tal, podem
servir como base para um processo analtico passvel de ser aplicado s obras de arte. Eles
podem ser uma ponte que leve compreenso da arte.
Mas h os que criticam a preocupao com textos imagticos supostamente
destinados minoria populacional, como a moda por exemplo, os quais podem temer essa
viso abrangente de esttica como um estmulo ao consumo, ou v-la como um interesse por
produtos que s a poucos deveriam interessar. Para eles, a resposta tambm simples:
preciso estar preparado para se posicionar diante dos apelos do mercado.
A colocao dos produtos no mercado organizada como uma agenda, de modo que
no haja saturao do consumo. Esta agenda obedece a diferentes variveis, como as
estaes do ano, as datas festivas, ou mesmo o passar do tempo. Msicas natalinas so
tocadas at o limite da saturao, que coincide com o incio da veiculao das msicas de
carnaval; depois, vm as msicas juninas. A agenda tambm faz com que se sinta ridculo
usando um velho traje, fora de moda. Cada modelo da caneta Mont Blanc, como um
exemplar cuja publicidade vai ser analisada adiante, tem um nmero limitado de exemplares.
Sendo alcanado, sua matriz inutilizada. Isto faz com que quem a possui se sinta especial,
podendo ser identificado como membro de um clube fechado. E ns, seduzidos pelas
imagens estticas colocadas nas vitrinas de acordo com essa agenda, acabamos comprando as
falsas promessas de felicidade, convencidos que se tratam de necessidades.
Por que so geradas necessidades artificiais de consumo? Advoga-se que porque o
mercado no sabe fazer uma leitura adequada, no percebendo de que modo induzido a
consumir. necessrio ento conhecer, dissecar, traduzir essas sedutoras imagens estticas
para que, fugindo de uma leitura superficial, se possa neg-las ou tornar-se imune a elas.
Imagens as mais diversas podem receber a adjetivao de estticas, desde que
funcionem como tal: uma escultura ou um boto do vesturio; uma pintura ou uma
fotografia; um edifcio ou uma jia; uma pea teatral ou um automvel, um tapete ou uma
pea publicitria em imagem fixa ou mvel, uma sinfonia ou um jingle.
Por outro lado, coletivamente, imagens podem ser agrupadas, a partir de elementos
estticos comuns, passando ento o termo esttica condio no de um adjetivo, mas de um
substantivo, o qual pede sempre um ou mais complementos, os quais serviro para classificar
e localizar a referida concepo esttica.
Neste sentido, pode-se distinguir a esttica musical wagneriana, da bachiana; a
esttica da moda de Coco Chanel, da esttica de Courrges; a esttica picassiana da fase azul
78
79
80
92Ibid.,
81
82
Embora se pense que as mensagens subliminares estejam mais presentes nos meios
audiovisuais, hoje se sabe que elas podem tambm ser inseridas em cdigos e situaes
diferenciados.
Por exemplo, segundo Calazans, sendo o ritmo cardaco de uma me amamentando o
de 80 ciclos por minuto, - o que faz o beb associar este ritmo a um estado de satisfao - o
grupo de rock de Pink Floyd realizou pesquisas, cujos resultados apontam ... o ritmo de 80
ciclos como o de maior efeito subliminar sobre o auditrio - cobaias involuntrias destas
tecnologias experimentais em seus shows97.
Calazans aponta outros exemplos de imagens com contedo subliminar, no cinema,
no vitrinismo, em rdios, videotexto, em panfletos, jornais, revistas, outdoors e televiso,
demonstrando a forma de consegui-lo. Com relao ao palco do teatro, pode ser introduzida
uma mensagem subliminar da seguinte forma tcnica:
prepara-se o canho de luz ou algum spot ou mesmo black out para que a cena com
a mensagem dure um ou dois segundos. Os atores devem ser ensaiados para que as
marcaes cnicas, gestos e expresso corporal atraiam o olhar da platia para o
lado oposto quele onde foi colocada a mensagem. A mensagem pode ser reforada
com luz negra ou iluminao que empregue a psicodinmica subliminar das cores,
fazendo-se passar despercebida98.
Assim sendo, entre tantos aspectos relativos ao acesso s imagens, somam-se mais
dois fenmenos - a compreenso literal e a mensagem subliminar - , os quais vm reafirmar
que inmeros e complexos fenmenos envolvem os processos de ver e ouvir e,
conseqentemente, que h a necessidade de melhor conhec-los para mais e melhor ver e
ouvir.
97Ibid.,
p. 53.
p. 78.
99Ibid, p. 72.
98Ibid,
83
84
85
86
O DESENHO DO ESTUDO
Abordar a imagem como objeto de estudo, ainda que se restringindo ao texto esttico,
significa fazer um recorte por um lado bastante generoso e portador de delineamento
impreciso, o que decorre, principalmente, de duas contingncias: em primeiro lugar, pela
presena da imagem em uma ampla gama de sistemas estticos e extra-estticos, artsticos e
extra-artsticos, verbais, no-verbais ou hbridos; em obras aurticas1 ou reproduzidas
atravs de meios mecnicos e eletrnicos; em concepes populares, eruditas ou para a
massa; expressa em cdigos visuais, verbais, audiovisuais ou at mesmo musicais. Sob o
outro prisma, as dificuldades para precisar as fronteiras do recorte se do pelo prprio uso da
terminologia, o qual reflete problemas conceituais: com relao esttica, a palavra tem
adquirido significados diversos, chegando at ao desuso, conforme diz Greimas2. No que
tange arte, que se insere no mbito da imagem esttica, h tambm uma diversidade
semntica, inerente sua concepo, a qual no , de forma alguma, unidimensional: a
pluralidade semntica interna noo de obra de arte e, portanto, forosamente, ao
conceito de arte3, afirma Schaeffer.
Ambos os problemas, at porque esto interligados, nos remetem idia de
amplitude, limites imprecisos, indefinies. No entanto, na confluncia das especificidades
de cada situao, de cada texto em relao ao seu contexto cultural ou ao contexto ao qual
ela passa a pertencer, estas questes se esclarecem e definem, desde que se tenha, como
sustentao, uma base terica adequada. necessrio, ainda, o estabelecimento de
sucessivos recortes.
Para o desenvolvimento de um estudo com estas pretenses, houve a necessidade de
uma busca de teorias anteriores, que dem suporte s pressuposies trazidas da experincia
vivida, criando-se um corpus terico a partir de diversas fontes.
Inicialmente, trazido o pensamento de estudiosos sobre as dificuldades de acesso
aos bens estticos, onde se inclui a questo educacional. Fazem parte dessa fundamentao
diagnsticos da situao em contextos diferentes do brasileiro, buscando mostrar a
universalidade do problema. Ao coment-los, comea-se a delinear um direcionamento para
o trato da questo. H a preocupao constante com a clareza da linguagem verbal das
nomeaes e dos respectivos conceitos, os quais so apresentados, discutidos e
exemplificados na medida em que o corpus terico vai sendo desenhado.
Tendo em vista que, na nossa realidade, o espao privilegiado para a realizao de
um processo que propicie o acesso aos bens estticos a escola, dada a distribuio
territorial do sistema de educao e pelo fato de que a j se encontra um item curricular
voltado arte, so trazidos dados qualitativos e quantitativos que diagnosticam a situao
atual. Eles se referem a um espao geogrfico restrito, porm so ilustrativos da situao. Os
dados foram colhidos no prprio ambiente escolar ou buscados no cenrio onde se d o
reflexo da ao da escola, ou seja, no contexto do cidado comum; como se trata de arte,
foram consideradas ainda avaliaes de pessoas representativas da rea cultural. Consistem
em resultados de pesquisas ou depoimentos obtidos na cidade de Florianpolis, capital do
1W.
Benjamin, A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, in: Lima, L., org., Teoria da
Cultura de Massa.
2A. J. Greimas, Semitica Figurativa e Semitica Plstica, p. 22.
3J- M. Schaeffer, A Noo de Obra de Arte, in: A. C. de Oliveira, org., Dilogos Emergentes: EstticaHistria da Arte-Semitica, Vitria, Editora UFES, no prelo.
87
Estado de Santa Catarina. No sendo uma megalpolis nem um vilarejo, supe-se que
Florianpolis possa oferecer dados que representem uma mdia da situao do pas.
A seguir, foi levantada a terminologia que vem sendo utilizada para denominar o
processo de ensino de arte, para que se possa perceber os conceitos subjacentes a essas
nomeaes. necessrio conhecer, sob vrios ngulos, o contexto onde se pretende
interferir. Esse levantamento conduz verificao dos principais problemas concernentes
respectiva rea educacional.
Diante dos princpios defendidos neste estudo, sugere-se o nome de Esttica para o
contedo escolar atinente s artes. Para justific-lo, procura-se mostrar que os contedos
estticos esto presentes no s na obra de arte, mas tambm nas imagens do cotidiano. Estes
contedos deveriam ser incorporados ao currculo escolar, aproximando o aluno de textos
passveis de leitura, conferindo aplicao imediata para seus conhecimentos sobre imagens e
neutralizando a conotao de elitismo imputada rea, quando se estuda, exclusivamente,
obras de arte. Sugere-se um melhor aproveitamento da televiso e do vdeo para processos
que visem o acesso s imagens.
Como aqui se defende a existncia no s de diferenas mas tambm de
equivalncias entre os diversos cdigos estticos, prope-se um estudo comparativo. Assim,
aps situar o problema do acesso aos bens estticos, onde se insere o aprendizado da leitura
de imagens, procura-se discutir questes de fundo, amparando-se em - ou contestando-se estudos precedentes. So abordados temas como a textualidade da imagem esttica, a
indissociabilidade entre os planos da expresso e do contedo no texto imagtico, a semisimbolicidade dos cdigos estticos, a dimenso e a diversidade do universo de imagens que
nos rodeia, o trnsito possvel entre os cdigos, a leitura semitica, as relaes intra e
intertextuais, as funes da imagem, as dicotomias estabelecidas entre o belo e o feio e entre
a utilidade e o prazer esttico, a diferenciao entre o esttico e o no esttico e entre o
artstico e o no artstico, a esttica do cotidiano, e diferentes maneiras de ver e ouvir.
Delineados, com base em pressupostos tericos, a hiptese e os objetivos, passa-se
em seguida, da viso abrangente at ento adotada, onde diversos cdigos estticos so
tomados aleatoriamente como exemplo, para a especificidade de quatro campos estticos
selecionados. Inicialmente, aborda-se o sistema visual, tomado como bsico. A seguir, entrase nos domnios dos sistemas musical, cnico e audiovisual. H, nesta abordagem, a busca de
sustentao em estudos especficos sobre os respectivos sistemas imagticos, os quais se
somam aos fundamentos semiticos adotados para a anlise do corpus, composto a partir de
imagens representativas. Trata-se de um recorte especfico, visando a expor formas de
transitar nas obras estticas e entre elas, com uma finalidade definida: apontar caminhos
metodolgicos para o ensino da leitura criativa das imagens estticas.
Ento, d-se o aprofundamento em cada uma dessas quatro reas. Para caracterizar a
natureza de cada sistema, busca-se a identificao, a conceituao e por vezes, a
exemplificao dos elementos que caracterizam a especificidade dessa natureza, bem como
das principais normas de articulao utilizadas para reger sua organizao no texto imagtico
do respectivo sistema. Cada levantamento especfico gera um referencial bsico de
elementos e procedimentos paradigmticos, sem os quais torna-se difcil proceder a uma
leitura como a que aqui se prope. No se trata de formulao de regras operatrias, nem de
uma rgida matriz pr-definida, mas sim do levantamento dos fundamentos de cada sistema.
Se cada texto imagtico uma manifestao peculiar de um cdigo, do conjunto de
elementos e procedimentos comuns ao sistema no qual se insere tal cdigo - vale dizer, de
seus fundamentos - que se extrai um repertrio, que so os referenciais necessrios a serem
88
89
90
atravs da comparao das tradues dos ttulos das duas primeiras com o ttulo da ltima j
se pode antever as leituras que sofreu a primeira, a que tida como a original neste cdigo e
sobre este tema.
No campo das artes plsticas, quais as diferenas e similaridades entre As Trs
Graas de Botticelli e o desenho homnimo de Picasso? E no campo intersistemas, o que
tm em comum a tela Enterro na Rede, de Portinari e Morte e Vida Severina, de Joo Cabral
de Melo Neto? A este respeito, Plaza assim se manifesta:
a operao tradutora como trnsito criativo de linguagens nada tem a ver com a
fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade e uma relao fortemente tramada entre
os seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro, lugar onde se
processa o movimento de transformao de estruturas e eventos9.
91
um; enquanto que no criador h a inteno da materializao de uma nova obra, evento ou
objeto esttico, no leitor o objetivo a criao de sentidos, a descoberta para si dos
significados do texto esttico, a ser traduzido em idias, novas imagens mentais.
Assim como nas anlises individuais, a das relaes intertextuais exigir o
conhecimento simultneo e articulado de aspectos pertinentes ao plano da expresso e ao
plano do contedo dos textos estticos estudados, independentemente da existncia, entre
eles, de distanciamento no tempo e no espao, da variedade das tcnicas e dos suportes
empregados, da diferenciao de funes e mesmo das especificidades da estrutura e das
normas de cada cdigo. Trata-se da busca da compreenso do fenmeno esttico em si.
O estudo das imagens estticas proposto neste estudo, no anula nem generaliza o
que prprio de cada texto; ao contrrio, leva em considerao que na preservao das
especificidades que se pode melhor perceber a existncia das diferenas, dos possveis
entrecruzamentos, dos elementos e procedimentos comuns; e atravs do conhecimento das
caractersticas prprias de cada cdigo, de seus elementos constitutivos e de suas regras de
articulao, que se torna possvel a leitura criativa, a traduo, a transcodificao, enfim, a
recriao.
Finalmente, nesta pesquisa, aps mostrar os princpios defendidos, ora atravs da
teoria, ora atravs das anlises, parte-se para o desenho das imagens finais onde, por meio de
sugestes para sua aplicao - propostas para a educao formal e para a educao noformal - procurar-se- apontar alternativas para uma pedagogia semitica das imagens
estticas.
92
E. Landowski, O semioticista e seu duplo, in: A. C. Oliveira & E. Landowski, eds., Do inteligvel ao
sensvel: em torno da obra de Algirdas Julien Greimas, p. 240.
93
das partes para o todo e do conjunto do texto esttico para seus componentes. So as
inmeras trilhas que se entrecruzam no plano de expresso ao mesmo tempo em que tecem o
plano do contedo; da a necessidade de observar minuciosamente toda a imagem,
resgatando pontos relevantes para, a partir deles, recriar, traduzindo uma teia de elementos e
procedimentos significantes que, como tal, construda por meio de linhas paralelas,
concntricas, todas relacionadas.
o processo que descreve A. C. Oliveira, quando se refere pintura:
as estratgias definem-se no e pelo perceber as partes do seu todo ou o todo e suas
partes.(...) Entre esse ir e vir a comparao entre a presena ou a ausncia de traos
e o estabelecimento das semelhanas e das diferenas tornam visvel o percebido,
fazendo emergir dos perceptos das partes o arranjo relacional da configurao do
todo ou, ao contrrio, atravs dos perceptos globais, as suas constituintes2.
94
95
como uma espcie de matriz genrica que possibilita a anlise intra e intertextual, bem como
a anlise comparativa entre manifestaes de cdigos diferenciados entre si.
Para que se penetre em cada sistema necessrio substituir essa matriz genrica,
onde constam elementos e procedimentos, pela matria prima e pelos processos prprios de
cada um deles. Assim, para a anlise de uma manifestao do sistema visual, elementos
sero ponto, linha, plano, cor; para a de um texto musical, elementos sero timbre, altura,
intensidade e durao. Ainda para a adequao da matriz genrica ao sistema especfico, no
sistema visual, os procedimentos sero equilbrio, repetio, contraste, ritmo; efeitos
homnimos, mas de natureza diversa, podem ser encontrados em textos musicais, alm de
outros como a melodia e o andamento.
Insiste-se nesta organizao em nveis de anlise especficos, ainda que sempre
articulados, em funo do mtodo de anlise a ser utilizado. No se trata de um
procedimento mecnico, onde a imagem reduzida sua estrutura, apenas; esta uma
primeira etapa, a qual capaz de levar a um segundo estgio, onde o tradutor no s percebe
os significados, mas, ao mesmo tempo, descobre prazerosamente o jogo de elaboraes
formais que constroem a imagem.
Sob esse aspecto, no demais lembrar que conceitos e descrio de processos so,
com freqncia, reiterados, utilizando-se por vezes sinnimos, porque no se perde de vista a
dimenso pedaggica desta investigao. Trata-se de um estudo das significao das imagens
para a educao. Por isso tambm as anlises, tanto as de textos individuais como as
comparativas, tm o carter de exemplificao. No se admite que tais processos sejam
entendidos como um campo exclusivo do pesquisador. No seria coerente com o
compromisso de disseminar uma proposta de acesso aos bens estticos. Tambm no se
pretende que cada anlise seja definitiva, pois alm de incoerncia com as postulaes
defendidas, pressuporia subestimar o professor e o leitor.
Antes de iniciar a anlise do recorte de imagens, atravs dos parmetros semiticos
descritos, importante ressaltar que houve a necessidade da busca terica em estudos
especficos sobre determinados cdigos imagticos. Eles foram utilizados com a finalidade
de estruturar fundamentos, comparar classificaes, estabelecer conceitos e levantar o
vocabulrio prprio de cada sistema abordado, o que indispensvel para um exerccio
metassemitico sobre cdigos estticos.
Procurou-se, nas obras consultadas, selecionar o que diz respeito diretamente aos
elementos constitutivos ou morfolgicos e aos procedimentos ou sintaxe. Isto porque, na
extensa bibliografia disponvel, alm da abordagem semitica, encontram-se tericos que
privilegiam aspectos ligados ao plano da expresso, outros, ao do contedo; uns isolam os
elementos constitutivos para efeitos de estudo, outros, mesmo no desconsiderando as partes,
estudam-nas com base, exclusivamente, no contexto social. H ainda aqueles que adotam o
enfoque psicolgico. At mesmo a terminologia utilizada pelos diversos autores, no , de
forma alguma, unificada; foi necessrio extrair de cada um deles a matria prima relativa ao
respectivo sistema para a construo de um referencial bsico de elementos e procedimentos.
Para dividir com o leitor o referencial utilizado, apresentada uma sntese de idias
de variados estudiosos que contriburam para a sustentao terica desta investigao,
principalmente no que diz respeito morfologia e sintaxe de imagens estticas, ou seja, aos
elementos constitutivos e procedimentos. O resultado um referencial matizado, pois ainda
que alguns autores sejam preferencialmente adotados como base terica na anlise de cada
sistema, por vezes, preciso socorrer-se de um autor secundrio para complementar a
anlise. Intencionalmente no se fez uma fuso de todas as snteses, de modo a abrigar o
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97
98
SISTEMA VISUAL
FUNDAMENTOS
Neste estudo, considerado como sistema visual, o conjunto de imagens criadas pelo
ser humano, perceptveis ao olhar, construdas em espaos bi ou tridimensionais, sincrticas
ou no, e estticas, j que as imagens em movimento sero estudadas no contexto do sistema
audiovisual. o caso das classicamente consideradas artes plsticas, a saber, a pintura, a
escultura e a arquitetura, que so tteis e visuais e ocupam um determinado espao. Inclui
ainda a fotografia, a gravura, a tapearia, peas nicas ou mltiplos. So tambm
consideradas como parte desse sistema todas as imagens estticas, no-artsticas, que a se
insiram, como o desenho industrial de produtos e embalagens, produtos artesanais em metal,
madeira, cermica ou linha como a renda, o desenho grfico, desde os cartazes at a estampa
de camisetas, enfim, qualquer objeto do cotidiano que cumpra a funo esttica, do
automvel maaneta de porta.
Para que se proceda a anlises em textos imagticos, necessrio, inicialmente,
identificar de acordo com a especificidade do sistema, os elementos constitutivos e os
procedimentos relacionais prprios. Deve ser antecipado que, embora se recorra a
elaboraes tericas diversas, no que toca aos procedimentos ou sintaxe, o levantamento
no se esgota aqui. A cada novo uso dos elementos, vale dizer, a cada quebra de paradigmas,
em qualquer cdigo visual, pode surgir um novo procedimento, ou at mesmo um novo
cdigo do sistema.
O primeiro trabalho terico examinado, com o objetivo de levantar fontes para a
anlise de imagens do sistema visual, o de D. Dondis1. Seu campo de estudo a
composio visual, onde inclui a pintura, a ilustrao, o design grfico, o artesanato, o
desenho industrial, a fotografia, o cinema e a televiso.
Dondis relaciona como elementos bsicos da composio visual os seguintes:
ponto, linha, forma, direo, tom, cor, textura, dimenso, escala e movimento.Para essa
autora, o ponto uma unidade simples e irredutvel e um elemento que encerra grande poder
de atrao visual sobre o olho; por sua vez, a linha o resultado de pontos em movimento,
pontos impossveis de serem identificados individualmente, os quais tm a propriedade de
aumentar o sentido da direo. Na seqncia, forma tudo o que descrito pela linha, e
direo um atributo das formas que pode se dar atravs de trs possibilidades bsicas:
horizontal e vertical, direes que dizem respeito ao quadrado; diagonal, com a qual se
relaciona o tringulo; e curva, que segue a direo do crculo.
Segundo suas proposies, tom o resultado de maior ou menor incidncia de luz
sobre um objeto:
quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz.
Quando falamos em tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema,
fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata que se usa
para simular o tom natural2.
1D.
2Ibid.,
99
Quanto cor, ainda de acordo com Dondis, resultante da luz ou de pigmentos, pode
se apresentar em trs dimenses: matiz ou croma, a cor em si; saturao, ou matiz do cinza; e
brilho, relativo ao tom, que difere de saturao. No que se refere textura, a qualidade ttil
das superfcies, visvel em funo de efeitos de luz e sombra, um elemento visual que com
freqncia serve de substituto para qualidades observveis por meio de um sentido que no
visual, ou seja, o tato.
A escala o paradigma de mensurao utilizado para estabelecer o tamanho relativo
das imagens visuais. Segundo a autora, este tamanho estabelecido atravs de relaes de
justaposio: a medida parte integrante da escala, mas sua importncia no crucial. Mais
importante a justaposio, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenrio se
insere...3. Por sua vez, a dimenso, o tamanho das formas, para ela ilusria: em nenhuma
das representaes bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o
cinema e a televiso, existe uma dimenso real4.
Por ltimo, Dondis elenca o movimento, a dinmica das formas no texto esttico, o
qual considera um elemento visual mais implcito do que explcito; apenas sugesto de
movimento nas linguagens visuais no-temporalizadas, isto , estticas.
Dondis distancia a apresentao destes elementos da discusso sobre sua sintaxe,
intercalando com um captulo onde prope uma classificao da imagem visual em trs
nveis interligados e que se sobrepem, que so o representacional, o abstrato e o
simblico, organizao que denomina anatomia da linguagem visual.
Aps a discusso sobre o que chama de nveis, Dondis dedica espao para o que ela
considera a tcnica visual mais importante para o controle da mensagem: o contraste.
Isto porque o contraste usado como parmetro para as oposies que apresenta em um
duplo rol de possveis processos sintticos, por ela denominadas de tcnicas visuais. Na
sua viso, atravs dessas tcnicas de contrastes que os elementos constitutivos so
manipulados com vistas ao efeito expressivo. Para a autora, o contraste pode se dar nas
formas, nas assimetrias, no valor, na textura, nas linhas, no tamanho, na proporo, no tom,
na cor e na escala, intensificando o significado.
Aps discorrer sobre o contraste, que evidencia oposies, polaridades, Dondis passa
a relacionar, descrever e exemplificar com fotografias, cartazes e composies esquemticas
o que chama de tcnicas visuais, o que na verdade so os procedimentos, as regras de
articulao ou os mecanismos usados para a construo ou organizao, regidos pelo
contraste. So as seguintes ento as possibilidades de contraste levantados pela autora:
equilbrio/ estabilidade; simetria/ assimetria; regularidade/ irregularidade; simplicidade/
complexidade; unidade/ fragmentao; economia/ profuso; minimizao/ exagero;
previsibilidade/ espontaneidade; atividade/ estase; sutileza/ ousadia; naturalidade/ nfase;
transparncia/ opacidade; estabilidade/ variao; exatido/ distoro; planura/ profundidade;
singularidade/ justaposio; seqencialidade/ acaso; agudeza/ difuso; repetio/
episocidade.
De uma maneira geral, bastante abrangente o trabalho de Dondis, mas verificam-se
poucas aluses a questes relacionadas, mais especificamente, ao plano do contedo; seu
enfoque centrado no plano de expresso. Quando aparecem referncias ao plano de
contedo, algumas vezes podem se caracterizar como arbitrrias, alm de serem
desconectadas de um processo mais integrado. Como exemplo, quando fala da cor, diz a
3Ibid.,
4Ibid.,
p. 73.
p. 75.
100
autora: vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas5.
Assim se observa que ela se restringe ao simbolismo, desvinculado das demais relaes de
significado que um texto oferece.
Em um outro estudo sobre a imagem, este procedido por Aumont6, a ateno
predominante dada pintura, fotografia, ao cinema e ao vdeo, embora faa breves
referncias ao teatro e msica. Apresenta, no que denomina a gramtica plstica, um rol
de elementos que so comuns a todos os cdigos plsticos, que seriam os elementos
constitutivos da obra: superfcie (organizao, composio, bordas); valores (luminosidade,
contraste, preto e branco e diferentes matizes de cinza-branco); cores (cores e contraste);
elementos grficos simples (presentes principalmente em imagens abstratas); e matria
(pinceladas no cdigo pictrico e gros na pelcula fotogrfica) .
Na sua gramtica, Aumont previne que, por no poder se apoiar em teorias da
imagem, adota um abordagem emprica, baseada na experincia da prtica dos artistas.
Define um conceito de estrutura, o qual encerra, de certa forma, a noo de procedimentos
ou de sintaxe que aqui se pretende verificar nas leituras da imagem esttica; para ele,
estruturas seriam o resultado do trabalho do artista plstico, que consiste em fabricar, a
partir desses elementos simples, formas mais complexas, combinando e compondo os
diversos elementos7.
Apoiado, inicialmente, em Kandinsky, ressalta a importncia das relaes entre
ponto, linha e superfcie, contidas no livro do pintor, datado de 1926, Point ligne plan.
Nele considerada a importncia do ponto pela sua tenso concntrica, pela estabilidade ou
tendncia imobilidade e por outra tendncia, a de incrustar-se nos planos. Mas Aumont no
conceitua estes elementos; apenas se restringe a consideraes genricas sobre o pensamento
de Kandinsky.
Reportando-se a Klee, rememora suas reflexes expressas na obra Esquisses
Pdagogiques, de 1925. Cita que para o pintor as relaes entre linha e superfcie se do
atravs da atividade ou passividade de uma ou de outra, mas tambm no apresenta
conceituaes. Ainda com base em Klee, aborda a questo do ritmo visual, que define como
a oposio entre estrutura dividual e estrutura individual8, ou seja, o ritmo visual o
resultado do contraste entre um elemento ou um bloco de elementos indivisveis na obra e
elementos que se dividem em vrias partes idnticas.
Analisando-se essa idia, pode-se verificar que determinados elementos, seja uma
cor, uma forma ou uma determinada linha, podem estar presentes em um texto, de forma
fragmentada; so o que Aumont chama de estruturas dividuais. Lidos, cada um desses
elementos no seu conjunto e em oposio aos intervalos entre eles, observa-se o ritmo visual.
Os intervalos - o fundo de uma composio visual, por exemplo - podem ser considerados
ento como estrutura individual, seja ele um todo ou mesmo um conjunto de elementos
diferenciados que, em oposio quele analisado, funciona como um todo contnuo.
Fazendo-se uma analogia com o ritmo sonoro, poder-se-ia dizer que a estrutura
dividual seria um conjunto de sons intermitentes e sucessivos e que a individual seria o
conjunto formado pelo(s) silncio(s) entre cada um deles.
Um estudo que se presta como ilustrao do ritmo visual o que foi procedido por D.
5Ibid.,
p. 64.
Aumont, A Imagem, 317 p.
7Ibid., p. 267.
8Ibid., p. 268.
6J.
101
Pignatari9, onde ele estabelece relaes entre o ritmo potico e o ritmo visual determinado
por portas e janelas, no desenho de fachadas arquitetnicas. Utilizando-se a terminologia
proposta por Aumont, as paredes so a estrutura individual e as portas e janelas so a
estrutura dividual, se vistas em oposio s paredes.
Ainda segundo Aumont, composio a arte das propores, desta vez apoiado em
Matila Ghyka. E afirma que embora durante muito tempo se pensasse que a composio
fosse a diviso geomtrica da tela, hoje se sabe que a matemtica no passa de uma muleta
da composio, porque apenas as propores mais macias so perceptveis pelo
espectador e, pouqussimas telas revelam, aps anlise aprofundada, uma estrutura
geomtrica complexa e regular10.
O procedimento ou a regra de articulao denominada ritmo por ele considerada,
neste caso, relacionada imagem mutvel do cinema e do vdeo. Estabelece a diferena entre
o ritmo na imagem fixa, afirmando que o ritmo temporal, da imagem audiovisual, no o
mesmo ritmo espacial do qual fala Klee em seu livro. Segundo ele, o ritmo no cinema
metafrico. Isto se deve ao fato de que tanto o cinema, como posteriormente ... a TV, a
computao grfica, pressupem a iluso do movimento(/dinamicidade/)11. Essa iluso,
determinada pelos cortes nas seqncias, considerada por Aumont como metfora de ritmo.
O estudo de Souza12 , talvez, o primeiro livro a tratar de elementos da composio
esttica visual, editado no pas por um brasileiro. Ele prope, sinteticamente, uma introduo
anlise formal para, em seguida, passar ao planejamento de atividades criativas a serem
adotadas na escola, com sugestes de tcnicas e materiais adequados para tal. Inicialmente,
para tratar dos elementos tteis e visuais da arte, apresenta os elementos manipulveis pelo
artista para compor a obra, os elementos que percebe na morfologia da obra.
De acordo com ele, linha a trajetria de um ponto, limite do plano, eixo da figura,
contorno de objeto tridimensional; forma todo o plano com contornos definidos; volume,
tridimensionalidade ou simulao de tridimensionalidade, atravs de valores, linhas ou cores;
valor luz e sombra nas obras bidimensionais; salincia e reentrncia, oposio de materiais
e cores na escultura e arquitetura; textura a qualidade de uma superfcie, que pode ser do
prprio material ou representada, como no caso da textura visual; e cor o que confere
nfase, variedade, unidade e efeitos de volume e espao obra.
No seu trabalho, Souza tambm apresenta as potencialidades dos elementos do texto
artstico, em termos de produo de efeitos disponveis percepo visual, os quais
interferem nas relaes entre esses elementos, ou seja, atuam nas articulaes, nos
procedimentos ou na sintaxe do texto artstico.
Para o autor, quanto linha, as verticais e horizontais propiciam estabilidade,
enquanto que as inclinadas movimentam-se em direo de sua inclinao; as grupadas
conferem tenso e as curvas movem-se na direo do impulso maior, que pode ser
determinado pela espessura; os ngulos apontam em direo ao pice e a perspectiva consiste
em linhas implcitas criando a impresso de espao13.
A forma regular em si mesma, na viso de Souza, esttica; o movimento depende da
sua posio em relao aos outros elementos; formas irregulares sugerem atividade maior. A
9D.
102
posio das formas, na superfcie, podem dar a iluso de espao e a profundidade, efeito
sugerido a partir do jogo de claro/escuro, da sobreposio de planos ou da perspectiva.
O volume, em objetos bidimensionais, pode ser conseguido atravs de efeitos de luz e
sombra, por linhas que avanam sobre as outras, por linhas que apresentam vrios lados do
objeto tridimensional ou pelas cores; na tridimensionalidade, formas fechadas negam
volume, enquanto que formas vazadas ressaltam-no.
Quanto ao valor, ainda de acordo com Souza, os claros se expandem contra
ambientes escuros; o contraste entre claro e escuro cria a iluso de espao. Com relao
textura, esse elemento pode ser utilizado para dar unidade ao trabalho e tambm para dar
iluso de espao ao se utilizar, nos primeiros planos, texturas mais definidas e nos planos
mais afastados, texturas mais suaves.
No que se refere cor, alm das qualidades j citadas, cores especficas, quando
mantendo proximidade determinada, modificam-se umas s outras; por seu turno, as cores
quentes tm a propriedade de tornar o objeto maior, portanto, mais prximo.
Mesmo que essas propriedades interfiram nas relaes entre os elementos, ou seja,
participem das relaes sintticas, outras regras de articulao so apresentadas quando o
autor trata da organizao da imagem, da sua composio, ou o todo do texto. Neste mbito
apresenta as seguintes possibilidades: ritmo, que consiste no destaque e intervalos de
elementos similares; equilbrio, que segundo ele, a conjugao de foras opostas ou
complementares14; pode ser ostensivo ou oculto; pode ainda ser organizado tendo como
referncia um eixo (equilbrio axial) ou de um ponto central (equilbrio central); repetio,
considerada como o mais elementar meio de ordenao, a qual, juntamente com sua
oposio, o contraste, pode se dar por meio da linha, da forma, do volume, do valor, do
espao, da cor, do tamanho e da nfase da direo; o contraste assim considerado bsico
para a variao de efeitos; na seqncia, o autor cita ainda a gradao, movimento suave,
passo a passo, em direo do clmax, processo esse que se pode dar atravs de todos os
elementos constitutivos do texto artstico.
No campo da imagem visual, um outro estudioso importante Arnheim15, cujas
proposies de sua extensa obra so aqui sintetizadas em uma vista panormica, tendo como
base o trabalho Arte e percepo visual, o qual tem como subttulo uma psicologia da
viso criadora. Ao contrrio das abordagens anteriores, Arnheim no destaca os elementos
visuais mnimos para depois abordar suas relaes; na prpria anlise das articulaes na
composio que ele evidencia a presena destes elementos.
Arnheim parte do equilbrio, que sempre relao, para discutir questes como peso,
direo alto e baixo, direita e esquerda. Em seguida, dedica-se a explicitar o que
configurao, que para ele mais do que o contorno das bordas: o resultado de uma
interao entre o objeto fsico, o meio de luz agindo como transmissor de informao e as
condies que prevalecem no sistema nervoso do observador16. Com base neste conceito de
configurao, apresenta questes relacionadas simplicidade, nivelamento e aguamento, o
todo e as partes, semelhana e diferena.
No que tange forma, o autor aborda, atravs dela, questes como orientao no
espao, projees, sobreposio, interao entre plano e profundidade. Referindo-se ao
espao, apresenta suas relaes com linha e contorno, figura e fundo, nveis e profundidade,
bordas e janelas, transparncia, centralidade.
14Ibid.,
p. 35-36.
Arnheim, Arte & Percepo Visual, 503 p.
16Ibid., p. 40.
15R.
103
Ao penetrar nos domnios da luz, discorre sobre claridade relativa, luz e espao,
sombras. Ainda tendo como foco a luminosidade, Arnheim aborda questes atinentes ao
campo semntico; seu enfoque terico embasa-se no simbolismo da luz. No mbito da cor,
aborda a relao configurao e cor, a busca da harmonia, a interao da cor e estabelece
uma sintaxe exclusiva para a configurao das cores.
Referindo-se ao movimento, fala da simultaneidade e seqncia, direo, velocidade.
Abordando a dinmica, discute foras, tenso, obliqidade e deformao.
Como pode ser observado, Arnheim apresenta uma proposio terica que perpassa
todo o campo das relaes sintticas do texto visual, qual confere profundidade e
consistncia e na qual introduz algumas consideraes sobre o plano das significaes. Mas
no deve ser esquecido, quando se trabalha com suas idias, que se trata de uma abordagem
esttica sob a tica psicolgica.
O ltimo estudo aqui trazido o de A. C. Oliveira, que consiste no principal
fundamento da anlise dos textos visuais, sendo utilizado, posteriormente e atravs de
analogias, para a anlise de textos em outros sistemas. um trabalho recente, semitico, no
qual a imagem esttica vista de um modo orgnico. Para analis-la, proposto que se parta
de diferentes planos, elementos e dimenses, que podem ser desmembrados em esquemas e
roteiros visuais; mas em nenhum momento se perde a noo da natureza interrelacional da
imagem esttica, pois o texto sempre um todo articulado.
Nesse trabalho, A. C. Oliveira apresenta uma concepo descritiva do sistema semisimblico da pintura, na esteira dos estudos dos principais colaboradores de A. J. Greimas,
no mbito da semitica visual, J.-M. Floch e F. Thlermann17. Com base nesses estudos,
Oliveira preconiza a no-hierarquizao entre os planos da expresso e do contedo:
se estrategicamente, numa primeira etapa, parte-se do estudo do plano da expresso
por ser nele que se presentifica a especificidade da pintura, que examinada tanto
no nvel das estruturas de superfcie, quanto no das estruturas profundas18.
17
Dada a importncia dessas pesquisas recomendvel para um maior aprofundamento, assim como para
acompanhar a edificao terica da semitica visual, consultar, de J.-M. Floch, Petites mythologies de loeil et
de lesprit: pour une smiotique plastique, Paris-Amsterdam, Hads-Benjamins, 1985 e, de F. Thlermann,
Paul Klee: analyse smiotique de trois peintures, Lausanne, Lge dHomme, 1982.
18A. C. Oliveira, op. cit., p. 107.
19 Ibid., p. 108.
104
20
De acordo com Greimas & Courts, atravs da converso de temas em figuras ocorre a figurao; quanto
iconicizao, esta se d a partir de figuras j constitudas. Na iconizao, as figuras so ento dotadas de
investimentos (semnticos) particularizantes, suscetveis de produzir a iluso referencial, ou seja, iluso de
objetos e acontecimentos do mundo real. Dicionrio de Semitica, p. p. 222-223, 243-244 e 377-379.
21Ibid., p. 109.
22Ibid., p. 110.
23Ibid., p. 106.
105
Talvez este seja o motivo pelo qual, com a mesma segurana, transite a autora pelos
domnios do plano da expresso e do contedo, ao contrrio dos demais estudiosos aqui
revistos, os quais concentram suas atenes preponderantemente no plano da expresso, ou
seja, nos elementos e procedimentos.
Seno vejamos: Dondis, em sua abordagem com finalidades tambm pedaggicas,
onde preconiza a alfabetizao visual, dedica-se com profundidade aos elementos da obra e
as suas relaes, portanto, ao plano da expresso. No ltimo captulo, as artes visuais:
funo e mensagem, aps levantar justificativas para a existncia da arte, aborda o que
chama de alguns aspectos universais da comunicao visual. Em seguida, parte para
consideraes, algumas vezes de cunho histrico; outras so sobre a natureza dos materiais
empregados ou sobre a especificidade tcnica ou funcional em diferentes linguagens visuais:
escultura, arquitetura, pintura, ilustrao, design grfico, artesanato, desenho industrial,
fotografia, cinema e televiso.
Por seu turno, Aumont rene uma gama extensa de conhecimentos que dizem
respeito imagem; trata-se quase de um compndio ou um manual, ou seja, apresenta uma
variedade de tpicos, os quais poderiam ser mais aprofundados. Fragmenta o tema em cinco
enfoques (a parte do olho, a parte do espectador, a parte do dispositivo, a parte da imagem e
a parte da arte), e como os fenmenos que se fazem presentes em cada um desses enfoques
esto intimamente relacionados, o autor recorre a referncias a itens abordados anterior e
posteriormente com freqncia, o que no facilita nem a leitura, nem o entendimento mais
articulado sobre a noo de imagem. Neste contexto, as breves referncias ao plano do
contedo tambm se encontram segmentadas.
A proposta de Souza, explicitamente voltada para professores de arte, implicitamente
traz a preocupao preponderante com a elaborao da obra e no com sua leitura, apesar de
se utilizar de reprodues de obras de arte para ilustrar determinados elementos ou
procedimentos. As ligaes com o plano do contedo, assim sendo, no so prioritrias,
aparecendo, ainda que de forma tnue, quando das referncias s ilustraes dos elementos
morfolgicos e sintticos aos quais se refere. Estes, por sua vez, encontram-se colocados de
forma clara e didtica, podendo contribuir, mesmo assim, para uma leitura descritiva do
texto plstico.
Quanto a Arnheim, os elementos estticos se apresentam no sinttico, isto , os
elementos constitutivos ou os formandos da obra so trazidos atravs de suas relaes na
composio. Mesmo sendo, talvez, o estudo mais extenso dentre todos os que aqui so
analisados, as incurses nos domnios do contedo apresentam-se fragmentadas em funo
de serem abordados na relao especfica com cada elemento ou relao sinttica
investigada. Importante, ainda, se faz ressaltar que a proposta de Arnheim foi concebida sob
a tica psicolgica, a qual, coerentemente, privilegia a percepo, e em conseqncia, a
recepo do plano da expresso.
106
107
Este fenmeno, embora caracterstico do sistema cnico, nem por isso vai ser deste
sistema exclusivo; o problema est configurado de maneira semelhante em cdigos
polissmicos de outros sistemas, como o cinema e o vdeo.
O texto verbal de uma pea, escrito, oferece determinada cadeia de significaes ao
leitor. Ao ser feita uma outra leitura, ou ao ser feita a leitura da mesma obra, traduzida para
outro cdigo, quando da apresentao do espetculo, novos elementos estaro se
entrecruzando com o verbal, gerando novos significados. Neste caso, fundamental a
interferncia do diretor do espetculo; ele , em essncia, um tradutor intertextual, pois parte
de um texto verbal para criar um novo texto imagtico, onde so infinitas as possibilidades
de utilizao de elementos dos mais diversos cdigos para, interrelacionadamente, expressar
significados.
Se a inter-relao est presente no trnsito do cdigo verbal para o teatral, no fazer do
diretor, no espetculo teatral em si que proliferam as relaes intertextuais. O diretor traduz
os contedos do texto verbal para os diversos elementos dos cdigos da cena; o espectador
traduz os contedos dos diversos cdigos da cena. No espetculo, so as relaes e as trocas
entre os elementos articulados de cada cdigo que geram os significados. Supe-se que
sejam essas relaes intercdigos as responsveis pela unidade que permite ao teatro ser um
cdigo independente, mesmo formado a partir do concurso de elementos de outros cdigos.
Acerca do alcance da unidade, obtida atravs das relaes entre os elementos
constitutivos do sistema cnico, outro estudioso, Honzl, faz a crtica ao conceito de efeito
total, ou seja, da independncia individual de cada cdigo presente no espetculo cnico, em
detrimento da constituio de um sistema prprio, autnomo e relacional:
...examinadas as coisas sob este ngulo, no veremos mais como eternamente
distintas a teatralidade da personagem, do lugar e da ao; a relao entre esses trs
elementos do drama no nos aparecer mais como a relao de trs teatralidades
2P.
108
Reforando sua tese, Honzl chega ao ponto de defender a ausncia fsica de alguns
elementos do sistema cnico, sem que se perca de fato sua presena: so os casos da
existncia da funo cenogrfica do teatro sem cenrio; da presena de personagem em
espetculo sem atores; de se verificar a potncia orgnica do diretor sem sua presena; da
existncia de texto de teatro sem palavras, onde os gestos as substituem. Segundo este
terico, portanto, essa transformabilidade que podem assumir os diferentes elementos da
imagem cnica que determina seu carter especfico.
Para que se penetre na complexidade do tecido polissmico e mutante do teatro
importante antes conhecer os elementos e os procedimentos usados originalmente na
organizao dos diversos cdigos cujos elementos fazem parte deste arranjo relacional. Isto
facilita a percepo do novo uso, ou seja, o uso teatral de um elemento visual como a cor, ou
de um elemento musical como o timbre. Essa seria uma leitura atenta diversidade de um
cdigo hbrido, pois acompanha o processo de transmutao dos elementos do cdigo
original para o sistema cnico, bem como a tambm possvel agregao, no teatro, de
simples traos de outros cdigos, vindo a criar os elementos prprios do cdigo teatral. A
partir do conhecimento dos cdigos formadores da imagem teatral, transita-se pelo processo
de metamorfose de cada um, possibilitando perceber o estabelecimento das inter-relaes
entre eles.
Pode parecer incoerente fazer a defesa da interdependncia dos diversos elementos de
cdigos de natureza diferenciada que formam a rede das manifestaes cnicas e, a seguir,
propor isolar cada um deles. Ao contrrio, o isolamento se d para efeito de estudo e consiste
em uma etapa do processo. Nem por isso deixa de ser um passo importante. Advoga-se que
3J.
4Ibid,
109
Kowzan, O Signo no Teatro, in: Ingarden et alii, op. cit., pp. 57-83.
p. 67.
6Ibid.,
110
111
Como disfarce, pode servir tambm para ocultar estes e outros dados. Fica a bastante ntido
dois modos de utilizao da indumentria: como afirmao da personagem ou como disfarce.
Muito clara tambm a necessidade de articular-se com os outros elementos do palco.
Embora os acessrios de cena sejam apresentados como um sistema independente,
Kowzan situa-os entre a indumentria e o cenrio, com os quais pode se confundir. Afinal,
acessrios, indumentria e cenrio participam da composio da imagem total do espetculo,
estando, em ltima instncia, relacionados tambm aos outros elementos.
O cenrio tem como funo principal situar o leitor com relao ao local onde se d a
ao; a nfase pode estar no lugar geogrfico, histrico, ou no lugar social, mas nada impede
que o cenrio mostre vrias dimenses da localizao simultaneamente. As inmeras
possibilidades que o campo cenogrfico apresenta, levam o autor a equipar-lo a outros
cdigos visuais, como a pintura e a arquitetura. Kowzan cita fatores que interferem no estilo
ou na esttica do cenrio; e diz que o cenrio pode ser composto at por um nico elemento,
o qual pode ter um contedo semntico mais rico e denso que todo um conjunto de signos.
Por ltimo lembra que quando um espetculo prescinde de cenrio, sua funo geradora de
significados assumida pelos outros elementos que constituem o cdigo, como o gesto, o
movimento, ou a palavra, a indumentria, os acessrios e at mesmo, a iluminao.
O dcimo primeiro elemento cnico a iluminao que, como os demais,
apresentado por Kowzan como sistema. Em funo dos avanos da tcnica, os papis da
iluminao vm se ampliando gradativamente e hoje esse subcdigo desempenha papel vital
na ambientao do espetculo. Tendo sido aplicada, inicialmente, para destacar outros
elementos geradores de significado, aos poucos, a iluminao assumiu funes como
delimitar o espao cnico; isolar um ator, uma parte do cenrio ou um acessrio, destacandoo; servir para projees fixas ou efeitos dinmicos; ser personagem; alterar significados
diversos atravs da difuso de cores. No se pode esquecer a importncia da iluminao na
definio mais ampla de espao e tempo. Eis a alguns procedimentos, geradores de
significao, passveis de serem utilizados para articular o elemento luz no espao cnico.
Na sua minuciosa classificao, Kowzan divide os elementos msica e som, tratandoos como sistemas independentes. Quanto msica, recomenda estudos especficos, para que
se chegue a sua compreenso. Segundo sua postulaes, ficam evidentes os significados no
que chama de msica programtica ou imitativa. E continua:
mas no possvel um mtodo de anlise vlido seno aquele que parta da
investigao semiolgica no plano das estruturas fundamentais da msica - ritmo,
melodia, harmonia - , baseadas nas relaes de intensidade, durao, altura e timbre
dos sons7.
Ainda que registre que as investigaes neste sentido sejam incipientes, Kowzan
coloca com clareza, na sua afirmao, os elementos constitutivos do sistema sonoro,
intensidade, durao, altura e timbre, bem como antecipa algumas das regras de articulao
entre eles: ritmo, melodia, harmonia.
Kowzan cita cdigos cnicos como a pera, a opereta e a cano para exemplificar
gneros onde a complexidade se deve simultaneidade de dois nveis de expresso, o
instrumental e o vocal, chamando ainda de demasiado difceis os problemas especficos
dos cdigos onde a msica o ponto de partida, como no bal e na pera. No querendo, de
modo algum, discordar do autor, quanto complexidade desses cdigos, o que se quer
7Ibid.,
p. 75.
112
p. 62.
p. 83.
113
Pavis, Theatre Analysis: Some Questions and a Questionnaire, in: New Theatre Quartely, 1(2): 29, apud
B. Cabral, Towards a reader-oriented assessment in drama in Education, Birmingham, University of Central
England, 1994, Tese dout., traduo nossa.
11Idem, Dictionnaire du Thtre, Paris, ditions Sociales, 1980, 482 p., traduo nossa.
114
indicadores que ele usa, para construir aquele instrumento, uma vez que eles podem ser
considerados elementos bsicos constituintes da imagem cnica. Para tanto, pauta-se por
outra fonte, o seu dicionrio.
Cenografia, para Pavis, a utilizao dos meios pictricos, plsticos e arquitetnicos
para compor o quadro onde se desenvolve a ao; um instrumento e no um ornamento, o
que evidencia uma mudana histrica no conceito de cenrio. Durante muito tempo, a
cenografia foi utilizada, apenas, para ilustrar o texto verbal. A prova disto que em francs
ainda pode ser usada a palavra dcor12 como sinnimo de cenografia. A partir do incio do
sculo, a plstica cnica comea a perder seu carter mimtico, sendo introduzidos novos
princpios cenogrficos como a escolha de uma forma ou um material bsico; pesquisa de
uma tonalidade rtmica ou de um princpio estruturante; interpenetrao visual de materiais
humanos e plsticos. Pavis cita ainda a no-cenografia como cenografia, ou seja, a esttica da
ausncia, surgida com o Teatro Pobre, que pode ter a funo de vazio, em si, ou pode
indicar, atravs da gestualidade dos atores, a existncia de um cenrio invisvel. Ao apontar
possveis modos de utilizao da cenografia, Pavis introduz caminhos para que se percebam
os procedimentos.
No seu questionrio, Pavis remete o leitor do espetculo para dois aspectos, no que
toca cenografia; primeiro, um levantamento das formas espaciais, que podem ser urbanas,
arquitetnicas, cnicas ou gestuais, entre outras. Em segundo lugar, remete a ateno para os
princpios de organizao do espao, como as relaes entre palco e no-palco; ligaes
entre o espao utilizado e a simulao do texto dramtico encenado; o que mostrado e o
que apenas sugerido. A esto, mais claramente, regras de articulao do elemento cenrio,
ou seja, possveis procedimentos.
Quanto iluminao, ela no um simples meio para tornar visvel o ator, o cenrio
ou a ao. Dada sua mobilidade e preciso, ela pode ser utilizada atravs de procedimentos
destinados a criar uma determinada atmosfera, reconstruir qualquer lugar temporal, participar
da ao, iluminar a psicologia das personagens, dar tonalidades diversas cena, controlar o
ritmo do espetculo, fazer a transio entre as diversas mudanas em cena, destacar,
relacionar ou isolar quaisquer elementos no palco, inclusive as personagens. No que se refere
iluminao, o instrumento criado por Pavis para analisar espetculos no traz maiores
detalhamentos. Consta apenas o item sistema de iluminao.
Os objetos de cena ou acessrios tudo aquilo, exceto cenografia e figurinos, que os
atores utilizam ou manipulam durante a pea. No questionrio, Pavis prope que sejam
observados o tipo, a funo e a relao entre o espao e os corpos dos atores, quando se trata
de analisar os objetos de cena.
Embora conste do questionrio o item costumes13, tal palavra no existe no dicionrio
como verbete. citada, no entanto, em outras definies, como na conceituao de
acessrios: objetos cnicos ( exceo da cenografia e dos figurinos).... Resta ento a
possibilidade de se pautar pelo prprio questionrio. Duas ento so as dimenses dos
figurinos propostas para anlise; como funcionam e a sua relao com os corpos dos atores.
O elemento desempenho do ator confere importncia definio de papel, j que este
o conjunto formado pelo texto dramtico e pelo jogo cnico correspondentes a uma
personagem e assumido por um ator. Pavis fundamenta-se, aqui, em Greimas14 para situar a
12Adorno,
decorao.
grafia da palavra costumes a mesma, em ingls, de onde foi traduzido o questionrio, e em francs,
idioma do dicionrio; em portugus so mais usados os termos figurinos ou guarda-roupa.
14P. Pavis, op. cit., p. 350, apud A. J. Greimas, Du Sens, p. 256.
13A
115
acordo com Pavis, op. cit., p.p. 258-259, modalizao ou modalidade a atitude do ator em relao aos
enunciados que pronuncia. a maneira peculiar de falar o texto, conferindo-lhe sentido. a fuso do texto
verbal a entonao, ritmo, intensidade e altura determinados, o que permite que um mesmo texto seja dito como
afirmativo, negativo, interrogativo, entre outras possibilidades (traduo nossa). Segundo A. J. Greimas & J.
Courts, op. cit., p.p.282-284, modalidade a produo de um enunciado dito modal que sobredetermina um
enunciado descritivo.
116
Existe uma certa dificuldade para se definir texto no sistema cnico, a qual se d em
funo dos limites. O que texto teatral? Ainda segundo Pavis, todo texto potencialmente
teatralizvel. Mesmo a ausncia formal de estruturas caractersticas do sistema, como
dilogo, conflito e noo de personagem, deixam de ser uma condio para que o texto seja
reconhecido como dramtico, segundo ele.
Um ltimo indicador a ser extrado do questionrio de Patrice Pavis a audincia.
Para ele, genericamente, a recepo a atitude do espectador diante do espetculo, ou a
maneira atravs da qual ele utiliza as informaes fornecidas pela cena para decifrar o
espetculo. Trata-se quase de um sinnimo de leitura, j que esta seria decifrar e interpretar
os diferentes sistemas cnicos, atravs dos quais o discurso teatral enunciado. Neste
sentido, ambos os conceitos, recepo e leitura, referem-se decifrao, que seria o acesso
ao contedo do espetculo teatral. Em outras dimenses, recepo inclui a noo de atitude,
enquanto que leitura inclui interpretao. Ficam assim colocadas as seguintes conotaes:
tanto recepo como leitura so modos de acessar s manifestaes dos cdigos cnicos e,
porque no dizer, s de qualquer cdigo. No entanto, recepo pressupe uma atitude no
definida, que pode ser, em sentido amplo, at uma atitude de passividade; enquanto isso,
leitura, pela sua dimenso interpretativa, evoca idias de reflexo, recriao, traduo.
Em um segundo momento, porm, Pavis distingue dois modos de recepo e adota
para si o segundo: um que contempla a vinculao do pblico ao espao e tempo respectivos
da obra dada, e outro, onde recepo tida como sinnimo de interpretao, ou anlise dos
processos mentais, intelectuais e emotivos da compreenso do espetculo. Nesta perspectiva,
leitura eqivale recepo.
Brecht considera a recepo a arte do espectador e Pavis lembra este conceito ao
concordar com o dramaturgo, quando ele afirma que no se deve consumir, apenas,
confortavelmente, uma produo artstica, mas sim ser tambm produtor, tomando parte do
espetculo, usando a imaginao e sua prpria experincia para concordar ou se opor ao
artista. Mas Pavis lamenta que Brecht no tenha especificado de que maneira o leitor
retrabalharia o espetculo, de que modo procederia para ser tambm um produtor.
Pavis ressalta a questo da ambigidade dos elementos estticos na cena, que leva o
espectador a interpretar, de acordo com sua vivncia, onde esto em jogo princpios ticos,
estticos, polticos e psicolgicos, entre outros. Alm da ambigidade, a identificao outro
fenmeno que interfere na leitura ou recepo do espetculo. Mergulhado no clima criado, o
espectador levado a identificar-se com as personagens ao ter a iluso de participar da ao,
despertada pelo reconhecimento de traos de personalidade ou de fatos de sua vida real.
nessa condio, na de identificao com personagens ou fatos apresentados no texto cnico,
que se d o fenmeno que Aristteles denominou de catarse: a purgao ou a descarga
ilusria das paixes, atravs da assistncia a espetculos onde essas paixes so ficticiamente
vivenciadas.
O problema da identificao encontra em Brecht um crtico feroz, uma vez que o
dramaturgo postula a necessidade do distanciamento ou do estranhamento diante da obra,
sob pena da perda da capacidade crtica. Como pode ser deduzido, Brecht, ainda que filiado a
uma distinta vertente terica, postula princpios idnticos aos de natureza semitica aqui
defendidos, quais sejam, o do distanciamento psquico do espectador, e o da participao do
leitor na produo da significao do espetculo.
Pavis, ainda tratando da questo do receptor, ressalta a diferena que existe entre uma
teoria da informao ou entre o que chama de semiologia da comunicao e uma semiologia
da significao. Para ele, os fundamentos da comunicao ou da informao tornam o teatro,
117
118
acontecimentos do que pelo modo como eles so apresentados na cena; em outras palavras, o
como dito assume importncia sobre o que dito.
Pavis afirma que as duas maneiras de ler so indispensveis para a compreenso do
espetculo, tanto a horizontal, que se prende mais narrativa, como a vertical, que leva em
conta toda a plasticidade da cena como produtora de significados. Cabe aqui observar que,
com freqncia, estes dois modos de ler no acontecem conjugadamente; muitos
espectadores se limitam a uma leitura horizontal do espetculo, resultando na perda de boa
parte de contedos, e at mesmo, na deturpao dos sentidos enunciados.
Para a leitura vertical ou paradigmtica, mais complexa e envolvendo fenmenos
pouco conhecidos, Pavis sugere trs operaes. Em primeiro lugar, a traduo dos
significantes em significados, uma vez que todos os elementos cnicos s tm sentido se se
consegue distinguir a significao que eles produzem. Em segundo, a integrao de cada
elemento estrutura significante do conjunto, pois mesmo um elemento fugaz, como uma
luz efmera, adquire significado se articulada a outros elementos. A terceira operao
consiste em refletir sobre as diversas articulaes entre o conjunto de elementos de cada um
dos cdigos que compem o espetculo, verificando se eles se interrelacionam para
expressar os mesmos significados ou se se mantm autnomos.
Voltando o foco para o questionrio destinado a orientar a anlise do espetculo,
construdo por Pavis, com a finalidade de cotejar suas postulaes tericas com a aplicao a
um instrumento, encontram-se os seguintes tpicos: onde o espetculo foi apresentado; que
expectativas voc tinha do espetculo; como a audincia reagiu; papel do espectador na
produo de significados.
Diante de tantas elaboraes tericas, acerca de recepo e leitura, podem parecer
reduzidos os aspectos relacionados no item audincia; no entanto, no deve ser esquecido
que todo o questionrio, em si, voltado para a leitura do espectador. No tpico audincia,
Pavis se reporta mais ao coletivo da platia do que ao leitor individual.
O modelo de anlise do espetculo cnico proposto por Pavis, mesmo sinttico,
enfoca diversas dimenses do texto imagtico teatral. Nele no h o privilgio para o texto,
nem para os outros cdigos que constituem o espetculo. Fica patente, em todos os tpicos
abordados, seu direcionamento para uma leitura relacional, articuladora de todos os
elementos geradores de significados.
Isto se evidencia, quando, por exemplo, no item cenografia, contempla a anlise no
s das formas arquitetnicas e cnicas, mas tambm a cenografia do gesto, ou seja, o papel
que o gesto desempenha ao substituir ou compor o cenrio; introduz neste item a
organizao das formas e enfoca as relaes palco/bastidores, as ligaes entre espao cnico
real e virtual e prope que se verifique no somente o que cenograficamente mostrado, mas
tambm o que apenas sugerido. Quanto ao palco, preocupa-se com suas propriedades,
como tipo e funo, bem como com a relao dos corpos dos atores no seu espao.
No tocante ao desempenho dos atores, a anlise de elementos de Pavis procura a
relao entre o ator e o grupo, entre o texto e o corpo, entre o ator e o papel, alm de avaliar a
qualidade de gestos, mmica e vozes, o estilo de atuao e a forma de desenvolvimento do
dilogo.
O detalhamento visado na proposta da anlise desses trs elementos, cenografia,
palco e desempenho do papel tomado para, ao descrev-los, mostrar que a proposio de
Pavis mais orgnica, mais relacional e, portanto, menos fragmentria ainda que as
propostas de outros tericos.
Alm dos tpicos comentados, cujos indicadores foram utilizados para se extrair os
119
elementos bsicos constituintes do texto imagtico teatral, outros itens mostram sua
coerncia com as postulaes tericas integradoras e interrelacionais. Discusso geral sobre
o espetculo a primeira questo do instrumento, onde Pavis prope que se procure o que
mantm a unidade dos elementos cnicos; as relaes entre sistema e palco; as coerncias e
incoerncias; os princpios estticos da produo; os problemas encontrados na produo; os
momentos altos e baixos, as falhas.
Ao final do instrumento, prope que se analisem os dados tcnicos e imagens retidas;
dados sem sentido ou no traduzidos em signos e significados; e como ltimo item,
apresenta uma questo aberta, solicitando manifestao, acerca de problemas especiais,
comentrios e sugestes fora das categorias do questionrio ou da prpria produo do
espetculo.
Observa-se assim, na proposta de Pavis, uma concepo onde as manifestaes dos
cdigos do sistema cnico so tecidos atravs das relaes de seus elementos, no plano da
expresso, criando canais de articulao que levam ao plano do contedo. Nele, a
complexidade de um sistema pluricdico contemplada por meio de um instrumento
avaliativo conciso. Por outro lado, Pavis consegue, implicitamente, propor uma outra
alternativa para o problema formulado por Kowzan, no tocante necessidade da definio de
uma unidade de anlise para o estudo do espetculo teatral, ou seja, da definio de uma
moldura para a imagem cnica.
Superando a idia de segmentar o espetculo em unidades e subunidades, conforme
pensado por Kowzan, Pavis mostra que se pode transitar do todo para os elementos
constitutivos, entre esses elementos e destes para o todo, amplia a abrangncia do sistema
cnico, ao relacion-lo com o espao virtual e com a audincia, e aborda, oportunamente,
questes integradoras do plano da expresso com o do contedo.
No entanto, questiona-se se este instrumento para anlise, por si s, seria capaz de dar
conta de indicar ao leitor as estruturas profundas dos elementos de cada cdigo que constitui
o espetculo. preciso haver um preparo prvio deste leitor, para que ele habitue o ouvido e
o olhar, de modo a perceber elementos sutis e procedimentos fugazes.
A se configura a necessidade do conhecimento anterior, acerca de como podem se
relacionar elementos como ponto, linha, cor, forma, movimento, textura, dimenso e escala,
no sistema visual; como se do procedimentos como equilbrio, direo, repetio ou
rebatimento, contraste, unidade, luminosidade e ritmo. No sistema sonoro, deve-se conhecer
timbre, altura, intensidade, ritmo e textura. necessrio conhecer os procedimentos que
fazem com que as diversas alturas gerem uma linha meldica, os que permitem que a
simultaneidade de timbres crie uma textura densa, os efeitos dos sons graves e agudos, as
possibilidades dos arranjos rtmicos, o papel de uma gama de timbres, a serem obtidos de
instrumentos musicais ou de objetos comuns.
Os elementos dos diversos cdigos, devidamente transpostos para o teatral, passam a
compor sua morfologia ou o conjunto de seus elementos mnimos constituintes; estes
elementos esto em permanente articulao entre si, atravs de procedimentos relacionais
que so a sintaxe intertextual da imagem teatral. Da leitura das combinaes articuladas no
texto imagtico cnico, surge a percepo das similaridades ou da reiterao de elementos e
procedimentos, bem como dos contrastes e oposies. E da, da percepo das partes em
relao e do todo articulado, pertencente ao plano da expresso, que se evidenciam, tambm
encadeadas, as fontes de significao.
Aps exerccios de leitura especficos dos cdigos que compem as manifestaes do
sistema cnico, os quais podem ser feitos j considerando as articulaes entre eles, estaria o
120
leitor da imagem cnica mais preparado para a leitura de cdigos de tal complexidade.
O mtodo de anlise de imagens aqui proposto prev a utilizao de esquemas visuais
para a melhor apreenso de elementos e procedimentos. Trata-se de esquemas extrados da
manifestao em si e que buscam filtrar suas estruturas profundas. Para o estudo das imagens
visuais fixas, basta a elaborao de apenas um mapa, um esquema visual, o qual dar conta
de toda a estrutura da imagem, mesmo que ele apresente diversos planos sobrepostos.
Quando se trata de imagens visuais tridimensionais, necessrio observar os vrios ngulos,
as diversas faces do texto imagtico, pois diferentes fontes de significado podem estar
ocultas, tornando-se perceptveis em apenas um determinado ngulo de viso. Mas quando o
foco um texto pluricdico, que se d no tempo e no espao, como o teatral e o
cinematogrfico, como fazer? Seria necessria a definio de uma unidade de anlise
especfica?
O ideal seria que se pudessem delinear, quadro a quadro, a organizao morfolgica e
sinttica de todas as imagens, de todos os cdigos formadores da manifestao, atravs de
incontveis esquemas visuais. Neste caso, no se perderiam gestos ou expresses faciais
fugazes, mas o processo seria muito demorado.
Em decorrncia deste obstculo, no perdendo de vista o objetivo de propor uma
leitura, alm de criativa e consistente, factvel, a ser utilizada na educao, poder-se-ia adotar
a cena teatral como unidade de anlise, em tais exerccios de familiarizao com os cdigos.
Seria um modo de educar o olhar e o ouvir do espectador. No se trataria de uma nova
alternativa, pois como diz Aumont, no cinema e na pintura, como no teatro, a noo de cena
veicula a prpria idia de unidade dramtica que est no fundamento dessa representao19.
A tomada da cena teatral como unidade de anlise para a leitura ou traduo, acaba
sendo uma soluo vivel, igualmente, para o estudo dos cdigos audiovisuais. a
alternativa adotada por A. C. Oliveira20, na investigao que analisa a imagem de Santas
Ceias pictricas e flmicas. Ali podem ser observadas as inter-relaes entre os sistemas
visual e audiovisual: a imagem no-temporalizada, pictrica, no deixa de ser uma cena; nela
est registrado, ainda que esttico, o cdigo gestual, componente que assume maior
relevncia para os sistemas temporalizados, como o cinema e o teatro. Por outro lado, a
gestualidade dos dois filmes que fazem parte do recorte foi estudada, a partir de imagens
fixas desses filmes, ou seja, de cenas no-temporalizadas.
A partir de cada cena, poder-se-ia proceder a anlise do texto imagtico teatral. Cada
uma delas exigiria um esquema visual especfico para cada cdigo presente,
simultaneamente, em cada unidade ou cena. Esta opo poderia parecer um
desmembramento do cdigo, ou seja, um retrocesso, um isolamento das partes do todo que
o espetculo teatral. Mas se insiste que da melhor viso das partes que se pode perceber seu
funcionamento no todo. o que faz o mtodo cientfico; e no porque se isola rgo do
corpo humano para efeitos de estudo que se deixa de considerar o seu funcionamento no
respectivo sistema; no porque se coloca um recorte de clulas no microscpio que se
perde a dimenso do tecido ao qual pertencem. Tambm no se deve esquecer que se trata de
uma proposta de exerccio; de uma espcie de treino para que olhos e ouvidos sistematizem e
automatizem novos modos de perceber o texto imagtico cnico.
A cena escolhida pode gerar uma srie de esquemas visuais: um com a estrutura das
linhas do cenrio arquitetnico; outro formado pela cenografia desenhada pelos corpos no
palco. So inmeras as possibilidades: o esquema da linha meldica; da linha da modulao
19J.
20A.
121
a elaborao desta seo foram fundamentais as discusses com o Professor Valmor Beltrami, do Centro
de Artes da UDESC, Doutorando em Artes -Teatro pela ECA/USP.
122
do espetculo cnico. Uma cena teatral gravada fica encoberta por uma nebulosidade tal,
quando assistida em vdeo, que torna-se difcil descrev-la.
Entre as determinantes desse fenmeno, encontram-se as distores em praticamente
todos os elementos bsicos constitutivos do sistema cnico. So as alteraes no som das
vozes, da msica e dos efeitos sonoros; nas cores e, de modo relevante, na luz. Mesmo com
o avano dos equipamentos, o olho humano ainda mais especializado para adaptar-se s
variaes da iluminao. O olho da cmera limitado ainda quanto viso perifrica,
tornando difcil a visualizao total da cena. Isto conseguido de uma distncia muito
grande, o que impede a visualizao do gestual, de detalhes e, principalmente, da expresso
facial. Para capt-la, h o recurso do close, mas ento se perde a totalidade da cena. Em
qualquer das duas hipteses, a dimenso de todos os elementos tambm alterada, bem
como a tridimensionalidade dos corpos e a profundidade do espao.
Outro fator se refere regra sinttica denominada ritmo, que articula tanto a durao
dos sons como o tempo de exposio das imagens visuais e at mesmo a modulao e a
dimenso do texto verbal. Como a representao teatral a que imita mais de perto nossa
experincia temporal normal22, a simples filmagem do espetculo evidencia uma
inadaptao ao ritmo temporalizado prprio dos cdigos audiovisuais, onde o tempo , mais
do que no teatro, uma iluso.
O espetculo teatral assistido na pequena, plana e luminosa tela e visto sob a tica de
um leitor solitrio, em um cmodo residencial iluminado e com as interferncias dos rudos
domsticos, um espetculo distante, frgil, at mesmo insignificante, podendo esta
qualificao ser aqui entendida tanto no sentido semitico como no do senso comum.
Mas talvez o aspecto que mais interfira nesta espcie de anulao de efeitos do texto
imagtico cnico registrado em vdeo seja a natureza do olhar que captou as imagens. Afinal,
nenhum dos atores estava preparado para interagir com o olho mecnico da cmera, mesmo
que por trs dele houvesse um outro olhar que, apesar de humano, estava inacessvel e
indevassvel. A gravao do espetculo em vdeo serviu para mostrar o quanto a interao
entre atores e pblico indispensvel.
No que a gravao de imagens deste tipo sejam sempre perniciosas; ela pode
consistir em um instrumento relevante para que atores e diretores revejam e discutam
desempenhos, utilizando esta estratgia para aprimor-los, por exemplo. Ocorre que os
produtores de imagens teatrais tm a familiaridade com o cdigo e faro um leitura do
audiovisual com o devido distanciamento e com objetivos definidos. Mas este no o caso
do leitor comum, o qual aqui, o principal alvo das preocupaes.
A concluso dessa experincia que teatro gravado em vdeo no teatro nem vdeo.
Vdeo possui alguns elementos do sistema cnico, mas faz parte de outro sistema, o
audiovisual, que agrega cdigos que partilham com ele outras propriedades, entre elas, a de
no ser presencial, como o so as manifestaes do sistema cnico. Mesmo os elementos
cnicos so arranjados de modo distinto: vdeo pede outro ritmo, diferente do teatro; vdeo
outro cdigo e pertence a outro sistema. Por esses motivos este estudo no apresenta, a ttulo
de demonstrao, uma anlise de um texto imagtico cnico.
Por outro lado, como o sistema audiovisual hbrido ou sincrtico, e como elementos
e procedimentos do sistema cnico, ainda que modificados, participem de sua organizao,
alguns fundamentos de origem cnica so examinados, quando da anlise do texto
audiovisual que compe o corpus deste estudo.
22J.
123
Para a elaborao desta seo foram indispensveis as contribuies do Professor Srgio Luiz Ferreira de
Figueiredo, do Centro de Artes da UDESC, Mestre em Msica - Educao Musical pela UFRGS.
24J. J. de Moraes, O que Msica, p. 18.
25Ibid., p. 18.
124
125
Trata-se da mesma leitura que muitos tentam fazer da arte visual considerada
abstrata: leitura como reconhecimento de formas anteriormente conhecidas; uma leitura,
talvez, at mais cnica do que literria: as pessoas querem ver, na msica ou na pintura,
personagens e cenrio. a busca do mimetismo entre as imagens dos cdigos estticos e as
imagens do mundo natural.
Nesse estudo procedido por Souriau, mostrada a possibilidade de se perceber a
msica a partir de esquemas visuais, no dessa forma cnica e direta, mas atravs da
transposio dos elementos morfolgicos e sintticos de um para outro sistema. Para tanto,
Souriau busca afinidades entre certos arabescos e determinadas melodias, ou mais
precisamente, entre certas curvas da melodia. Essa investigao , portanto, restrita, uma vez
29F.
126
p. 198.
127
como excitantes aos quais respondem como sensaes as impresses musicais. Seria
uma interpretao simplista e antiquada. No se trata de sensaes, mas de
percepes de formas33.
O que se pode observar, diante destas afirmaes de Souriau, que a forma musical,
o plano da expresso da msica, composto por elementos constitutivos e seus procedimentos
sintticos, so o objeto da sua percepo. E como a percepo individual, a se situa a
questo do papel do enunciatrio, do ouvinte, ou do leitor de imagens musicais. Na sua
leitura criativa, a partir da sua percepo pessoal, ele o sujeito que configura os sons que
ouve, recriando ento, a seu modo, o discurso musical.
Neste sentido, um trabalho que merece considerao o desenvolvido por Murray
Schafer34, compositor canadense contemporneo, o qual trabalha a partir de uma proposta
onde o estudante de msica principiante seguramente encontra teis relaes quando tenta
penetrar nas profundidades da paisagem35 sonora. As proposies de Schafer,
aparentemente simples, atingem a complexidade inerente msica, nos exerccios e debates
constantes do seu mtodo de ensino, os quais so permeados por audies e pela produo de
sons pelos prprios alunos.
Nos estudos desse autor, a anlise centrada em analogias entre elementos
constitutivos e em alguns procedimentos ou regras de combinao da imagem musical, os
quais so comparados com elementos equivalentes de imagens visuais. Visando ser didtico
- at porque se trata do relato de uma experincia de ensino - um aps o outro, os elementos
so trazidos, discutidos, exemplificados e testados atravs de exerccios. Partindo da
verificao do que significa rudo e silncio, Schafer chega ao som. No desprezando a
complexidade do assunto, atravs de indues e respeitando o conhecimento anterior dos
alunos, o compositor parte da noo de som como ausncia de silncio que propaga-se em
linha horizontal de altura (freqncia) constante36. Na busca do desenho da msica, afirma
tambm que um s som bidimensional. como uma linha branca que se move,
invariavelmente, atravs de um negro, silencioso espao temporal37. Isto porque, para ele, a
ausncia de som - o silncio - negro, pois em tica, o branco que contm todas as cores.
A seguir, o autor aborda um a um os elementos que compem o som, ou seja, os elementos
morfolgicos da imagem musical.
Timbre, para Schafer, a qualidade do som que lhe confere colorido tonal.
Exemplifica a caracterstica bsica do timbre, dizendo que se trs instrumentos diferentes
tocarem a mesma nota, o resultado ser trs sons diferentes. E completa: o timbre outorga
msica a cor do individualismo. Sem ele, tudo um cinza invariavelmente uniforme38.
Observa-se a que, de acordo com esse autor, que o timbre pode ser considerado a cor
do som. So sete as notas musicais e sete tambm so as cores do espectro solar,
comprovado por Newton, atravs do espectrmetro, aparelho que demonstra a decomposio
da luz branca em sete cores. Da o porqu do fato de muitos estudiosos, atravs do tempo e
do espao, terem encaminhado suas reflexes sobre sons para a comparao com as cores ou
vice-versa. Pode-se considerar um colorido harmonioso equivalente a um conjunto de sons
33Ibid.,
p. 199.
Schafer, Limpieza de Odos, traduo nossa.
35 preservado, pelo tradutor para o espanhol, o termo original em ingls, landscape.
36M. Schafer, op. cit., p. 21.
37Ibid., p. 21.
38Ibid., p. 23.
34M.
128
Outra qualidade do som sua durao. A exemplo dos outros trs parmetros do
som, a durao vai estar presente tanto nos sons vocais e instrumentais, quando o objetivo de
produzir um texto musical, bem como nos sons da natureza e nos rudos mecnicos. O som
emitido por uma gota dgua - um pingo de chuva ou de uma torneira sobre uma superfcie
qualquer - tem curta durao; o apito de uma fbrica ou a sirene de uma escola, em geral,
tm durao mais longa. Como a msica desenvolve-se no tempo, os sons que a compem
podem durar tempos variados.
Independente dos incontveis cdigos sonoros, e talvez em decorrncia mesmo da
sua variedade, que vo desde os gneros eruditos at os samba-enredo, pode-se dizer que os
elementos morfolgicos, constitutivos das manifestaes do sistema musical, sero sempre
os parmetros do som: timbre, intensidade, altura e durao41.
Quanto aos principais procedimentos sintticos, percebe-se que eles vo, em
39Ibid.,
p. 25.
Trein, A Linguagem Musical, p. 10.
41C. Agosti-Gherban & C. Rapp-Hess, Lenfant, le Monde Sonore et la Musique, p. 25, traduo nossa.
40P.
129
princpio, relacionar todos os quatro elementos constitutivos do som, j que cada som ou
tem, simultaneamente, altura, intensidade, timbre e durao. Todavia, determinados
procedimentos vo necessitar, para a produo do efeito desejado, levar em conta a natureza
de um ou outro elemento particular do som, preponderantemente. o caso da melodia,
procedimento destinado a organizar os sons tendo como foco principal sua alturas.
Quando se fala em melodia, automaticamente se pensa em altura. Entretanto, como as
demais propriedades do som no podem lhe ser extradas, ao se organizar uma melodia, com
base na variao das alturas dos sons, automaticamente estaremos tambm organizando
timbres, intensidades e duraes. Ou seja, ao ser delineada, a melodia incorpora
inevitavelmente intensidade, timbre e durao dos sons que compem a linha meldica.
Adotando-se idntico tratamento metodolgico dispensado, neste estudo, aos
sistemas anteriormente abordados - o visual e o cnico - alm de levantar os elementos
constituintes, procura-se destacar as mais evidentes regras de combinao utilizadas para
organizar tais elementos no texto musical, de modo que possam eles ser geradores de
significao. Trata-se de um conjunto das normas associativas mais usuais, ou alguns
princpios gerais de organizao, segundo Boulez42. Isto porque, de acordo com esse autor,
impossvel um levantamento de todas as normas de combinao musical, j que cada obra
pode propor normas originais e particulares.
Assim, no se pode classificar, com o objetivo de atingir todos os produtos criativos,
em qualquer sistema, todas as regras passveis de serem utilizadas para conceb-los. Em cada
imagem esttica sempre vai haver alguma coisa de especial, de particular, pois o produto
esttico elaborao nica, a partir dos elementos constituintes do respectivo cdigo, sua
matria prima. E como tal, cada texto deve ser original, inovador, questionador de
paradigmas vigentes, proponente de uma organizao esttica peculiar, que o define como
esttico. Esta a grande norma esttica; o que no assim, no passa de mera repetio, s
vezes disfarada.
Para mostrar essas regras no sistema musical, adotam-se aqui, igualmente, os
princpios postulados por Schafer, dada a adequao de seu mtodo de ensino configurao
metodolgica proposta neste estudo para a visualizao de imagens estticas no visuais ou
no estritamente visuais.
Inicia-se com o silncio, procedimento cujos efeitos s vezes so esquecidos pelos
estudiosos da msica; ele passvel de ser utilizado como contraste dos quatro parmetros
do som, j que , em princpio, sua ausncia. Schafer43, no entanto, chama a ateno para as
experincias de John Cage, a partir das quais se chegou a concluso que o silncio no
existe. Mesmo em uma sala a prova de som, haver os sons do pulsar vital. Diz Schafer44 que
ao intitular seu livro de Silence, Cage
...enfatizou que doravante, qualquer uso dessa palavra deve ser qualificado ou
aceito como irnico. O mito do silncio foi desacreditado. De agora em diante na
msica tradicional, por exemplo, quando falarmos de silncio, isso no significar
silncio absoluto ou fsico, mas meramente a ausncia de sons musicais
tradicionais.
130
presena de sons musicais tradicionais. Contraste pode ser considerado uma regra de
combinao ou um procedimento que se utiliza da intensidade das diferenas entre sons
fortes e fracos para gerar determinados efeitos. No entanto, o contraste entre intensidades
tambm no uma regra exclusiva desta dimenso do som. Pode haver contraste entre
timbres diferentes; alturas, entre sons graves e agudos; na durao, entre sons mais longos e
mais curtos. Em sntese, o contraste um procedimento que arranja sons a partir de timbre,
altura, intensidade e durao diferentes entre si, alm de poder contrapor som e silncio.
A harmonia outra norma que pode ser utilizada para relacionar altura, intensidade,
timbre e durao; pode se dar horizontalmente, combinando sons que se sucedem no tempo,
ou verticalmente, neste caso organizando sons emitidos simultaneamente.
O ritmo, na viso de Schafer45, tem a caracterstica anloga da cadncia regular ou
irregular dos passos que se utiliza para ir de um lugar a outro. Ritmo ento uma regra
utilizada para a combinao de sons de acordo com a durao de cada um. Sons com
durao alternadamente regular determinam uma seqncia rtmica definida.
Como cada passo uma parte do percurso, assim, o ritmo divide o todo em partes.
Assim como existe o espao real e o espao virtual, tambm h o ritmo real e o virtual, ou
seja: o ritmo real o do relgio, mecnico portanto, e o ritmo virtual se refere compreenso
dos sons no tempo. Trata-se do tempo intelectual.
O ritmo, regra de organizao preponderantemente da durao; mas isso no quer
dizer que organizar uma seqncia de sons tendo como parmetro sua durao anule a
presena dos outros trs elementos sonoros, a saber, o timbre, a intensidade e a altura e
outras combinaes entre eles, que se do concomitantemente. Da a complexidade do texto
musical.
Quanto melodia, ela o resultado do uso de regras que combinam uma sucesso de
sons, na maioria de casos, de sons de diferentes alturas. Neste caso, construda uma linha
sinuosa, decorrente das elevaes e descidas das alturas dos sons. Deste procedimento que
possibilita mover o som para diferentes alturas (freqncias)46, origina-se uma linha.
Tomando uma seqncia de sons, pode-se perceber ento linhas ascendentes, descendentes,
ou mesmo horizontais, se composta com sons sucessivos de altura idntica. Esta uma
concepo j consagrada, uma vez que mesmo o senso comum utiliza o conceito de linha
meldica.
A textura, de acordo com Schafer47, a densidade produzida pelo entrecruzamento
de linhas, em textos polifnicos. decorrente de uma regra de combinao, o contraponto,
que relaciona, concomitantemente, os elementos timbre, altura, intensidade e ritmo, que duas
ou mais linhas meldicas que se desenvolvem, polifonicamente, ao mesmo tempo em um
determinado texto musical.
No seu estudo, Schafer resgata brevemente a histria para falar da textura e traa, a
ttulo de exemplo, esquemas visuais, os quais so tambm aqui reproduzidos, com o mesmo
objetivo, ou seja, para visualizando as formas musicais como imagens visuais, torn-las mais
compreensveis. No princpio, no havia contraponto na msica. Havia movimento paralelo
de linhas...48. No final do sculo IX, no ocidente, acontece o que talvez seja a maior
descoberta da msica, segundo o mesmo autor; foi denominado contraponto, o que pode se
dar atravs do que Schafer chama de movimentos oblquos ou contrrios de linhas:
45Ibid.,
p. 87-88.
p. 81-82.
47Ibid., p. 85.
48Ibid., p. 85.
46Ibid.,
131
p. 85.
132
133
Como pode ser observado, a abordagem de Cotte busca em contedos visuais (os
smbolos, em si) e verbais (tradies lendrias) anteriores a significao da msica,
aproveitando para prescrever a mesma frmula para pintores e escultores. No que se ignore
que temas, tanto na msica como em outros cdigos, tenham sido buscados em fontes
anteriores. Aqui mesmo j foram citados diversos exemplos de traduo de um tema de um
cdigo para outro. Mas o que de fato interessa, no apenas a temtica em si, e sim como a
essncia do cdigo, ou seja, como seus elementos e procedimentos foram organizados para
dar conta de expressar o tema.
Cotte57 preocupa-se, exclusivamente, com as recorrncias de um simbolismo que,
segundo ele, obedece a leis por vezes no escritas, contudo evidentes atravs das constantes
de utilizao, verificveis atravs de vrios sculos ou mesmo de milnios. Seria
interessante, nesta perspectiva, conhecer a posio desse autor sobre a quebra de paradigmas
estticos, na msica, uma vez que ele ainda afirma que mesmo as mais extravagantes
pesquisas musicais continuam respeitando a simblica tradicional. Para ele, as inovaes na
interpretao deste simbolismo causam o risco de perturbar a legibilidade da obra e
confundir o ouvinte.
No entanto, oportuno ressaltar que existem propostas contemporneas, as quais
deixam em aberto a prpria notao musical para que o enunciado se complemente com a
participao do intrprete. Novos simbolismos so criados pelo autor da msica, alguns
desconhecidos, mesmo para aquele que vai execut-la, levando-o a interagir com o texto
musical, recriando-o. Pergunta-se, ento: qual a importncia dos simbolismos para o ouvinte
que desconhece at o repertrio tradicional de smbolos? Ficar, automaticamente, afastado
55A.
134
135
relao a um cdigo, talvez tarefa impossvel. Um mesmo sujeito pode estar em nveis
diferentes, em relao a uma mesma obra, em momentos distintos. De qualquer modo, o
conhecimento do cdigo fundamental; e esse conhecimento no tem o poder de
impossibilitar a mobilizao de emoes, nem mesmo sua exteriorizao atravs das
lgrimas.
Como pode ser observado, no levantamento de fontes, a questo da leitura da imagem
musical a ser procedida pelo ouvinte comum um tema at certo ponto pouco explorado. O
campo musical, alm de complexo como cdigos de outros sistemas, possui uma expresso,
na escrita e na fala, muito especfica, redundando em leituras superficiais ou exclusivamente
emocionais. Assim, um acesso mais consistente ao cdigo, acaba ficando restrito aos
iniciados. Mesmo a abordagem simblica no , de modo algum, um caminho simplificado.
At os autores que admitem outras vias de acesso msica, atravs do conhecimento
de seu modo de funcionar como uma linguagem ou um cdigo, no sinalizam com muitas
alternativas sobre o como faz-lo. E esta a pretenso deste estudo. Procurando manter-se no
difcil limiar entre o repertrio terico e prtico dos iniciados e uma simplificao que
poderia levar banalizao, aqui est uma proposta inacabada, que tambm no original,
posto que se embasa em outros estudos. Ela tenta caminhar mais um passo apenas,
mostrando que as manifestaes do sistema musical, como os de outros sistemas estticos
so textos de um cdigo que, como outros cdigos semi-simblicos, constituem-se de
elementos e procedimentos que ao serem estruturados, geram significados. E que para se ter
acesso msica, indispensvel, antes de mais nada, conhecer seus elementos morfolgicos
e seus princpios gerais de organizao, usando a terminologia de Boulez.
preciso pr em prtica a proposta, test-la. Os mais indicados para faz-lo so os
musiclogos. Mesmo no se perdendo de vista o horizonte limitado em tempo e
conhecimento especfico que condicionam a elaborao deste trabalho, mas levando em
conta que no se trata de propor uma receita, e sim de apontar caminhos, ensaia-se uma
tentativa, a partir da anlise da sonoridade de um produto audiovisual. O processo idntico
ao proposto para outros textos imagticos, embora, ali, a msica esteja integrada no contexto
de um produto hbrido ou sincrtico, nesse caso, um texto composto pelo visual, verbal,
musical e cnico, os quais se entrelaam no clipe publicitrio que faz parte do corpus a ser
analisado.
O mtodo de anlise o mesmo adotado para os outros textos imagticos do corpus:
faz-se o levantamento dos elementos do texto musical, desvelam-se os procedimentos
sintticos existentes entre eles e verifica-se seu papel na produo de significados, em um
processo relacional entre o todo a as partes, entre o plano da expresso e o plano do contedo
da msica propriamente dita, bem como dela em relao aos demais cdigos, tornados
subcdigos no hbrido cdigo audiovisual.
136
137
62Ibid.,
138
64Ibid.,
139
p. 37.
p. 38.
67Ibid., p.p. 46-47.
68Ibid., p.p. 47-48.
69R. Odin, Cinma et Production de Sens, 1990, 285 p., traduo nossa.
66Ibid.,
140
p.p. 29-41.
p.p. 140-154.
141
visual devem ser consideradas as relaes entre os elementos visuais em cena, o tempo de
exposio da imagem e a sucesso das imagens. No que toca inter-relao do visual com a
duplicao mecnica, deve-se observar as relaes entre os tipos de plano (grande, mdio, de
conjunto); a profundidade de campo, o ngulo da tomada de vista, a distncia focal. Para dar
conta dos cdigos da multiplicidade, o foco deve estar na seqncia das imagens, ou seja,
nas relaes propostas atravs da montagem. A quarta categoria, a ser levada em conta
quando da anlise de um texto flmico, no mbito dos cdigos flmicos cinematogrficos, a
que trata das imagens fotogrficas mltiplas e em movimento, quanto aos movimentos de
cmera e s ligaes entre as seqncias.
Ao abordar o outro suporte das imagens audiovisuais, qual seja, o som, Odin destaca
o ponto mais discutido quando se trata da sonoridade audiovisual, que o da sua relao com
a imagem, mais especificamente, o do uso das possibilidades de coincidncia ou no entre
som e imagem. Tal questo pode ser conhecida pelo binmio coincidncia/no-coincidncia,
tambm encontrado como simultaneidade/no-simultaneidade, paralelismo/contraponto ou
ainda como sincronismo/assincronismo.
O assincronismo entre som e imagem um artifcio que pode ser utilizado para
mostrar o pensamento ou a imaginao da personagem sobre acontecimentos passados ou
futuros, em situaes diferentes daquela dada pela cena. Pode tambm preparar o leitor para
um fato que ocorrer em seguida, antecipando-o, como no caso de um encontro amoroso ou
um crime: as personagens parecem no saber o que vai acontecer, mas o espectador j tem o
prenncio, por meio da msica. um procedimento, neste caso, tcnico e sinttico, que,
entre outros, pode gerar o efeito de suspense72.
Odin73 busca amparo terico em estudos anteriores para refletir sobre o som,
apresentando-o sempre dentro da perspectiva de sua relao com a imagem. De dois autores
distintos mostra duas diferentes classificaes de articulaes entre som e imagem. De P.
Schaeffer74 toma a organizao dessas relaes em quatro tipos de efeito: mscara,
oposio, sincronismo e sintonia.
O efeito mscara acontece, quando a imagem mascara a msica, j que, segundo
Schaeffer, o contrrio raramente acontece. o que se d quando a sensao visual muito
forte e o som se restringe a um vago fundo musical. O segundo efeito, a oposio, como o
prprio nome sugere, aquele que acontece quando a msica alude a acontecimentos ou
idias conflitantes com o que mostra a imagem; ao contrrio, o terceiro efeito, o sincronismo,
ocorre quando h uma concordncia precisa entre o que sugerem os sons e as imagens.
Sincronismo, por outro lado, difere de sintonia, o quarto efeito previsto por P. Schaeffer:
sintonia o que acontece quando, a partir de dois ritmos diferentes, um auditivo e outro
visual, do origem a um resultado comum; como que dois vetores partindo de pontos
distintos convergissem para dar uma impresso mais forte do que as duas linhas (meldica,
narrativa ou visual).
Outra pesquisa na qual Odin se baseia para mostrar as relaes possveis entre som e
imagem no cdigo cinematogrfico o de S. Kracauer75. As categorias relacionais de
Kracauer so as seguintes: predominncia, sincronismo, semntica, real/ comentrio,
72
Sobre a construo do efeito de suspense no cinema atravs da msica pertinente o estudo El Sonido en
Blanco y Negro de R. S. Brener, Anais del VI Congreso de la Asociacin International de Estudios
Semiticos, Guadalajara, 1997, p. 118.
73 R. Odin, op.cit., p.p. 225-235.
74Ibid., p. 226, apud P. Schaeffer, Llment non Visuel au Cinma.
75Ibid, p.227-9, apud S. Kracauer, Theory of the Film.
142
reconhecvel/no-reconhecvel, realista/no-realista.
O efeito de predominncia equivalente ao de mscara proposto por P. Schaeffer,
embora Kracauer no evidencie que a predominncia do som sobre a imagem seja mais rara,
como P. Schaeffer o faz. Sincronismo um efeito que, embora homnimo a um efeito
postulado por P. Schaeffer, tem em Kracauer uma outra acepo: para este, o sincronismo
acontece quando os sons e as imagens da tela so coincidentes entre si, tal como se do na
vida real. Todos os outros efeitos sincrnicos so para Kracauer assincrnicos. Por relaes
semnticas ele entende as relaes paralelas, contraditrias ou autnomas entre sons e
imagens. Nesta classe Kracauer insere os efeitos de oposio e de sincronismo de P.
Schaeffer, incluindo a mais um efeito, o de interdependncia entre significados propostos
por sons e imagens. O quarto efeito o que d conta da antinomia sons reais/comentrios,
ou seja, entre os sons originados pelos acontecimentos passados na tela e os sons que vem de
fora da cena. Sob este aspecto poder-se-ia dizer que todo o fundo musical, como certas
locues, tm valor comentativo. O efeito do comentrio equivalente quele do coro no
teatro grego clssico: dialogar com personagens, fazer o papel de outra personagem, emitir
enunciao na terceira pessoa, inclusive juzos de valor sobre os acontecimentos em cena ou
executar cantos76. Outra dimenso das relaes entre sons e imagens proposta por Kracauer
denominada a de sons reconhecveis/no-reconhecveis; ele entende que a identificao da
origem do som a premissa bsica para seu reconhecimento ou no. Na sexta e ltima
categoria Kracauer classifica as articulaes entre som e imagem em realistas e norealistas. Para ele, sons realistas so aqueles que, associados a determinada imagem,
coincidem exatamente com os esperados que sejam a ela associados, com base na
experincia anterior e no hbito do leitor de sons e imagens.
Odin apresenta ainda, no seu levantamento de fontes, proposies de outros
estudiosos das relaes entre som e imagem no cdigo cinematogrfico, como D. Percheron,
C. Metz e D. Chteau entre outros; mas trata-se, na maior parte das vezes, de
desdobramentos, detalhamentos ou classificaes diferenciadas de fenmenos j aqui
apresentados, trazidos, principalmente, atravs das idias de Kracauer.
Na concluso do captulo destinado ao estudo das articulaes som/imagem, Odin
chama a ateno para o fato de que os elementos e procedimentos apresentados no so
suficientes para dar conta de tudo o que se passa no espao da leitura; bom reexaminar,
sistematicamente, todas as noes herdadas da tradio tcnica77, como as noes de plano
e movimentos de cmera.
No mosaico de estudos que se tenta aqui compor como base para a leitura do sistema
audiovisual, vai-se valer de idias de um realizador de cinema que refletiu sobre o cdigo
cinematogrfico e sobre o seu prprio fazer. Trata-se de Sergei Eisenstein78.
Uma gama variada de questes relacionadas ao cdigo flmico so abordadas por
Eisenstein. Sua vasta e instigante produo somada s reflexes tericas sobre o cinema
consistem em material passvel no s de um, mas de diversos estudos especficos. Diante
desta abrangncia, para efeitos deste estudo, que tem como objetivo mapear
panoramicamente referncias em sntese, apenas dois pontos evidenciados por Eisenstein so
ressaltados. So questes recorrentes na escritura do cineasta: primeiro a sua preocupao
com o funcionamento dos diversos subcdigos que concorrem para a construo do hbrido
cdigo cinematogrfico. Segundo Eisenstein, esses subcdigos so compostos por
76O.
143
fragmentos que podem ser combinados dos mais diversos modos; assim, o cinema capaz,
mais do que qualquer outra arte, de revelar o processo que ocorre microscopicamente em
todas as outras artes79.
O segundo ponto a ser destacado o da importncia por ele dada montagem,
considerada muito mais do que a estruturao dos planos em uma ordem; para Eisenstein
tanto o pensamento humano quanto a construo da cultura so processos anlogos ao da
montagem cinematogrfica. Diz o cineasta: o menor fragmento distorcvel da natureza o
plano; engenhosidade em suas combinaes montagem80.
Sob este aspecto Eisenstein conseguiu, como poucos, construir uma montagem
engenhosa. Aps estudar os processos geradores de sentidos na escrita oriental, adotou os
mesmos princpios para organizar a articulao dos significados entre os planos flmicos:
justapondo duas imagens sem aparente relao semntica, remete o espectador para um
terceiro foco de significaes.
O fato de Eisenstein levar a importncia da montagem s ltimas conseqncias fez
com que C. Metz considerasse suas idias como o fanatismo da montagem81,
procedimento tcnico que, na obra de Eisenstein, visto por alguns como uma sucesso de
planos em conflito. Na verdade, a montagem no consiste, exclusivamente, na sintaxe do
cdigo cinematogrfico; trata-se antes de um artifcio tcnico que permite as mais diversas
intervenes, diferentes procedimentos sintticos que vo desde as alteraes no espao e no
tempo at a concretizao de sua proposta terica de coliso de imagens. A montagem
possibilita estabelecer combinaes; montagem no sintaxe; montagem propicia a
construo de diversos procedimentos sintticos. Montagem procedimento tcnico,
portanto, extra-imagem; sintaxe o conjunto de procedimentos presentes na imagem.
A composio dos planos em si ou antes, dos fotogramas, apresenta elementos
constitutivos visuais articulados por meio de regras de combinao. Se Eisenstein no
explicita como proceder a leitura microscpica - para usar uma palavra sua - dos subcdigos
que compem o cdigo cinematogrfico, ele remete para este modo de apreciao. Isto se d
concretamente, quando apresenta, como exemplo, uma anlise de catorze fragmentos
sucessivos do seu filme Potenkin, com base em esquemas visuais. Nesses esquemas, mostra
a estrutura bsica, visual, de cada fotograma, nos quais ainda d indicaes da direo do
movimento de cada elemento visual da cena.
Se tais esquemas visuais, colocados ao lado dos respectivos fotogramas, podem ser
utilizados como metodologia para a anlise de um cdigo de imagens mltiplas em
movimento, o que ocorre que o prprio autor que os sugere, talvez obcecado pela
montagem em si, acaba dando mais ateno, na sua anlise, aos procedimentos de articulao
entre as imagens dos fotogramas do que para as normas de combinao internas de cada
quadro, ou seja, para as relaes entre os elementos visuais de cada enquadramento.
Mas o modelo dos esquemas visuais propostos por Eisenstein, para proceder
anlise da estrutura de cada quadro, que adotado nesta investigao para a anlise da
imagem em movimento, at porque se assemelha aos esquemas utilizados para a anlise de
imagens fixas, pertencentes ao sistema visual. Alm de radiografar as linhas bsicas que do
sustentao imagem, os esquemas visuais de Eisenstein acrescentam vetores com linhas
interrompidas que indicam a direo do movimento dos elementos plsticos em cena.
79Ibid,
p. 15.
p. 16.
81C. Metz, A Significao no Cinema, p. 47.
80Ibid.,
144
Um outro estudo digno de meno o de C. Metz 82, uma vez que ele dispe-se a
examinar problemas e dificuldades encontradas por quem se propuser estudar a combinao
e o funcionamento das principais estruturas significantes empregadas na mensagem
flmica83.
Metz um dos pioneiros no estudo do cdigo cinematogrfico e hoje suas bases
tericas so adotadas ou revisadas por outros estudiosos do sistema audiovisual, como R.
Odin e J. Aumont, constantes deste estudo. Mas Metz paga o preo de seu pioneirismo: sua
viso semiolgica est ainda muito prxima dos pressupostos da lingstica. Isso explica sua
predileo por um dos subcdigos do cdigo flmico, a narrativa verbal, embora afirme que
as noes da lingstica no podem ser aplicadas semiologia do cinema a no ser com a
maior prudncia84.
Alm de questes especficas do cdigo cinematogrfico, como o movimento, a
montagem, o plano, a seqncia, Metz ocupa-se com problemas como a narrao, sintaxes,
paradigmas, sintagmas, denotao, conotao, retrica e gramtica, estes ltimos consistindo
em terminologia tomada diretamente da lingstica e se os termos assumiram outros
significados, transpostos que foram para o cdigo flmico, ainda assim denunciam uma direta
ligao das imagens cinematogrficas com o funcionamento das lnguas naturais, ainda que
guardada a maior prudncia.
A vinculao de Metz aos princpios lingsticos a responsvel pela afirmao de
Bernardet: o estudo de Metz no se refere significao no cinema, mas sim significao
no cinema narrativo85. Seu ponto de vista, fundado sobre bases do sistema verbal, talvez
seja a responsvel pela sua concepo de cinema. Para Metz o cdigo cinematogrfico
visto como representao ilusionista do real. Assim, ele reduz o cinema ao que Bernardet
chama de estria, representao do mundo natural, equivalente concepo figurativa nas
artes visuais. Trata-se de entender cada produto flmico quase como se fosse verdadeiro,
mesmo que a narrao seja muito elaborada. a isto que levam os conceitos de impresso
da realidade, analogia, verossmil, como os expe e defende Metz, diz Bernardet86.
No obstante as crticas apresentadas, no h como se negar a importncia de Metz
para o estudo do cdigo cinematogrfico. Basta situar suas idias no tempo, alm se seguir a
postulao dele prprio: ser prudente com as transposies da lingstica. Isto porque,
segundo escreveu, em 1971, seu crtico, a viso semiolgica de Metz se no uma panacia
universal, parece ser atualmente a corrente de pensamento mais apta, se no a renovar, pelo
menos a enriquecer um pouco o discurso sobre o cinema87.
Outro trabalho onde foram buscadas fontes para se penetrar na imagem audiovisual
o de J. Aumont88, o qual estuda a imagem levando em conta as imagens visuais fixas e as em
movimento. O tema e sua abordagem so assim justificados:
pareceu-me cada vez mais evidente, medida que eu lecionava teoria e esttica do
filme, que esta no podia se desenvolver de forma isolada, mas que era possvel
articul-la, histrica e teoricamente, a outras modalidades concretas de imagem
visual - a pintura, a fotografia, o vdeo (...). No fundo, pareceu-me quase absurdo
82Ibid,
292 p.
p. 111.
84Ibid., p. 128.
85J.-C. Bernardet, Posfcio, in: C. Metz, ibid., p. 284.
86Ibid., p. 292.
87Ibid., p. 283.
88J. Aumont, A Imagem, 314 p.
83Ibid.,
145
p. p. 13-14.
Hildebrand, Comunicao Oficial Brasileira sobre Aids: um percurso pelas linhas e entrelinhas da telinha
da tev, ECA/ USP, Tese dout., p.p. 59-61.
90L.
146
cinema, ou ngulo plano, na tev, quando a cmera se pe no nvel do que est sendo
filmado; ou oblquo, posio equivalente ao significado desta palavra.
Independentemente de outras articulaes de sentido passveis de serem encontradas
em decorrncia da organizao dos elementos em cada peculiar manifestao, o ponto de
vista da cmera oferece, de antemo, imagens impregnadas de significados conseguidos em
virtude do tipo de enquadramento escolhido.
O ngulo alto, alm de oferecer a imagem a distncia, pode apontar para o fato de a
cena se desenvolver abaixo do olhar do espectador ou ainda minimizar o valor do objeto ou
personagem, tornando-o inferior, frgil, ou impotente. O ngulo baixo, ao contrrio, ressalta
e valoriza o elemento assim enquadrado, tornando-o superior e poderoso. O ngulo plano
coloca a imagem em p de igualdade com o espectador, podendo, em decorrncia de outros
elementos geradores de sentidos, como a expresso facial, provocar a idia de intimidade ou
um clima de tenso.
Acerca de ponto de vista, Aumont apresenta trs conceitos, que podem ser
sintetizados em dois, os quais podem ser designados de ponto de vista fsico, aquele de onde
uma cena olhada, e o ponto de vista intelectual, que pode ser psicolgico, social ou
poltico, envolvendo assim valores do produtor das imagens, a serem expressos tanto pelo
ponto de vista fsico apresentado pela imagem visual, como pelos demais subcdigos do
texto audiovisual como, por exemplo, pelo verbal.
Tambm ligado complexidade da cena determinada pelo enquadramento consta do
estudo de Aumont a questo do espao91, o qual classifica em pictrico, o espao
enquadrado propriamente dito, arquitetnico, os espaos reais, fabricados ou no e
disponveis para a filmagem, e espao flmico, que o espao virtual, construdo pela
imaginao do espectador, a partir dos fragmentos visuais ou verbais sugeridos no espao
pictrico.
O espao, assim como o tempo, no cinema, so simblicos, construdos a partir de
convenes, mesmo que retratem acontecimentos que tenham se dado igualmente no tempo e
no espao. A inadequao do ritmo do tempo real como parmetro para cdigos do sistema
audiovisual pode ser observada se se assistir a um vdeo domstico sem ser editado. A
lentido verificada no tempo real filmado gera, com freqncia, o desinteresse no espectador.
Estas convenes, simblicas, esto presentes no prprio texto flmico, enunciados atravs
de qualquer um dos subcdigos que, miscigenados, constituem o cdigo cinematogrfico.
A questo do tempo92 examinada em termos de tempo de durao da exposio da
imagem. Aumont destaca trs possibilidades: floculao, ou o jogo com o ritmo da imagem,
onde os mesmos segundos reais podem parecer mais ou menos demorados, na dependncia
do que mostrado. Isto porque h o ritmo do espectador, o qual precisa de um tempo maior
para a leitura de uma quantidade superior de elementos, de modo que consiga condensar,
como flocos, os acontecimentos observados. A deformao, por seu turno, consiste em
apresentar a seqncia mais lenta ou mais acelerada do que no tempo real; neste caso, a
reduo ou expanso do tempo real se d na prpria seqncia e no atravs de cortes.
Aumont cita um uso para cada uma destas deformaes: cmera acelerada para causar efeitos
cmicos e cmera lenta para filmes de arte. A terceira possibilidade apontada pelo estudioso
o da imagem cristal, termo tomado de Deleuze. J que a imagem no cinema sempre
imagem do passado, ainda que voltada para o presente, a imagem cristal se d quando h a
coexistncia entre um passado e outros passados, contemporneos daquela imagem do
91J.
92Ibid.,
147
p. 244-247.
Hildebrand, op. cit., p. p. 68-70.
95M. Giacomamtonio, Os Meios Audiovisuais, 1986, 198 p.
96Ibid., p.p. 39-42.
94L.
148
p. 42.
p.p. 44-47.
149
p. 48.
p. 52-54.
150
p. 129.
151
152
153
O fato de a televiso estar presente em praticamente todos os lares, obriga que neste
estudo se d a esse cdigo uma ateno especial. Como praticamente todas as imagem da
tev tm funes primordiais outras, entre as quais no se encontra a funo esttica, quase
no se observam imagens artsticas nessa mdia. Em muitas das imagens televisuais percebese um tratamento esttico, mesmo que a essa funo tenha importncia secundria. O
cuidado com a esttica na tev geralmente consiste em um meio para atingir outra finalidade,
j que seus produtos tm outras funes preponderantes, como informar, vender um produto
ou divertir. Como neste estudo se tem o objetivo de oferecer caminhos para a educao
esttica e a leitura da imagem, relevante destinar um espao imagem em movimento, uma
vez que ela no tem sido contemplada devidamente nos currculos de preparao do
professor de arte, malgrado o universo televisivo disponvel, ao qual se encontram expostos,
diariamente, seus futuros alunos.
Ainda no campo da mdia contempornea, cabem algumas consideraes sobre o
vdeo, uma espcie de intermedirio entre o cinema e a televiso. Tecnicamente mais
prximo da ltima, pois o suporte da imagem o aparelho de tev, usado como monitor de
vdeo, com sua imagem pequena e granulosa, intelectualmente o vdeo se aproxima mais do
cinema, pela intencionalidade na enunciao e na leitura de uma determinada e planejada
narrativa, pela ausncia de interrupo publicitria, pela edio posterior filmagem. Talvez
se possa afirmar que no plano da expresso h um maior nvel de similaridade do vdeo em
relao televiso e que ainda que isto interfira diretamente no plano do contedo, nele,
em si, que podem ser encontradas as maiores semelhanas entre vdeo e cinema.
Entre suas caractersticas principais, as quais compartilha com outras imagens
eletrnicas, como a televisiva e a infogrfica, est a de ser imagem iridescente, imagem-luz,
em que a informao plstica coincide com a fonte luminosa que a torna visvel a qual no
existe mais no espao, mas na durao de uma varredura completa da tela, portanto, no
tempo104. Outra caracterstica, que cada vez mais se amplia, a possibilidade de
manipulao da imagem do vdeo, oriunda dos prprios recursos originais do meio e,
principalmente, da sua hibridao com a informtica. A metamorfose quase ilimitada que os
meios eletrnicos permitem, fazem com que tais imagens crescentemente se afastem
daquelas do mundo natural, construindo um novo conceito de realidade, a realidade virtual,
por conta do que A. Machado afirma: liberada da fatalidade figurativa, a arte do vdeo
torna-se cada vez mais grfica ou conceitual105.
Um fato importante a ressaltar o de que por essa pulverizao das imagens do
mundo natural passa a desintegrao da figura humana, pois se de um lado torna-se sempre
mais fcil desconstru-la, de outro, as imagens humanas construdas para o vdeo pela
informtica so artificiais, uma pardia de figura humana pois, como se sabe, o computador
ainda tem meios bastante primitivos para representar o corpo humano, principalmente os
seus movimentos106. Da haver a gnese no s de uma nova esttica, permeada por
inovaes no uso de formas, cores, espaos e movimentos, sem similares no mundo natural,
e talvez o surgimento de uma questo de origem filosfica.
Isto porque a imagem do ser humano, nas mais diferentes verses, sempre esteve
presente nos cdigos visuais, atravs dos tempos. A era da imagem visual computadorizada,
ao desintegr-la ou ao caricatur-la, suprime do campo imagtico no s a figura humana,
mas o seu valor cultural at ento situado no centro do universo ou no mais alto degrau na
104A.
154
A questo que se vislumbra a seguinte: que conceito est por trs do ser humano
virtual, criado, diludo ou distorcido no vdeo por meio da informtica? Ou quem sabe nada
mudou, filosoficamente; permanecem os valores consagrados e a nova figura humana ,
somente, o produto de mais uma violao da norma esttica, uma forma diferente de
significar o mesmo homem?
Um outro aspecto a ser considerado : de que vdeo estamos falando? Uma expresso
que se tornou corriqueira para falar do mtodo de trabalho dos videomakers com uma
idia na cabea e uma cmera na mo. certo que se procura aqui contemplar uma viso
no elitizada de imagem, considerando a imagem esttica como toda aquela capaz de gerar
efeitos de sentido. Mas dado o desconhecimento de alguns que se colocam em campo para
produzi-los, j que bem ou mal o produto se concretiza, verifica-se a existncia de uma
diversidade de manifestaes videogrficas distanciadas do que seria o resultado do uso
adequado de elementos e procedimentos prprios, na perspectiva de sua caracterizao como
um cdigo especfico. Como contraponto a esta constatao, questiona Machado108: mas o
vdeo poderia ter-se consolidado culturalmente e se implantado to profundamente na vida
social se tivesse se restringido a explorar, apenas, as suas especificidades?
Dos domsticos vdeos amadores aos persuasivos e especializados clipes
publicitrios, sem esquecer da arte em vdeo, o que se observa que falta qualidade esttica a
muito do que produzido videograficamente. Por isso, insiste-se na importncia do
conhecimento das especificidades do cdigo para que haja uma leitura crtica e, at mesmo,
controladora da qualidade do que se est a consumir.
O fato que a funo de mero registro ou documentao de situaes e
acontecimentos reais vem sendo substituda por ou tendo a ela adicionada a funo esttica, a
partir da tomada de conscincia dos videomakers de que o vdeo pode consistir em um
processo articulador de significados, anlogo a outros cdigos estticos. Esta viso eleva a
qualidade e a complexidade dos produtos do vdeo, exigindo, por outro lado, o conhecimento
de tais especificidades por parte de seus leitores.
Machado109, ao afirmar que no se pode imobilizar as manifestaes videogrficas,
circunscrevendo-as em um universo rgido de normas de articulao de significados como o
das manifestaes da lngua natural, aponta para o que chama de tendncias atuais, as quais
interferem sobremaneira na construo destas imagens audiovisuais. So elas a
decomposio analtica de motivos; a estrutura circular e reiterativa e a interveno da
tcnica nas imagens.
A decomposio analtica dos motivos, necessria em funo do baixo grau de
definio da imagem, que tende a dissolver detalhes minuciosos e planos abertos, estes
equivalentes ao plano geral e plano de conjunto do cinema. Ou seja, no vdeo, como na
107A.
155
Nas diversas abordagens sobre cdigos audiovisuais, aqui trazidas com o objetivo de
repartir com o leitor - do texto acadmico e dos textos estticos - um repertrio onde no
primeiro buscada a sustentao dos ltimos, percebem-se semelhanas e diferenas entre
eles. No que toca s semelhanas ou aos atributos que caracterizam este sistema, pode-se
afirmar, inicialmente, que se tratam de imagens que possuem em comum a hibridao de
elementos e procedimentos tomados de outros sistemas. Alm dos elementos visuais, os
cnicos, os sonoros e os verbais se articulam entre eles, por meio de normas, como o
contraste, a repetio, o movimento e o ritmo, para gerar significados.
Mesmo que haja nebulosidade nas imagens de alguns cdigos do sistema audiovisual
e mesmo que se concorde com Machado, quando ele afirma que na tela do vdeo a
significao migra para fora dos seus limites, ou seja, para a relao entre um quadro e
outro111, ainda assim no se pode defender a ausncia de significao nos elementos
mnimos de cada plano pois so eles que originam os quadros que vo ser relacionados.
Tratam-se de elementos constitutivos dos cdigos visuais como ponto, linha, forma, textura,
110Ibid.,
111Ibid.,
p. 17.
p. 11.
156
cor, luz e sombra, dimenso. Ou elementos sonoros, como timbre, intensidade, durao. Ou
gestos, do cnico; ou palavras, do verbal. Eles que compem cada plano, cada unidade de
anlise da manifestao audiovisual. O plano o quadro, a cena em movimento.
Do mesmo modo que no campo visual, as imagens audiovisuais apresentam
elementos do nvel eidtico, os quais se combinam, atravs de relaes entre si - e tambm
com elementos do nvel cromtico - no nvel topolgico. Mesmo nos produtos sem colorido,
como o cinema em preto e branco, existem relaes entre o nvel eidtico e o cromtico, pois
branco e preto, soma ou ausncia de cor, bem como as gradaes do cinza, oferecem
possibilidades especficas de significao.
O campo cnico contribui, para os cdigos audiovisuais, com os elementos verbais e
gestuais, ainda que no obrigatoriamente presentes, como no caso do cinema mudo ou em
produtos onde no aparece a figura humana. Outros elementos oriundos do cdigo cnico
tambm se fazem presentes na polissemia audiovisual, mas so considerados
preponderantemente visuais, como cenrio e figurinos. Do sistema cnico, vem uma
importante regra sinttica, o movimento, ainda que no seja dele exclusiva.
Do campo auditivo, contribuem para a tessitura dos cdigos do sistema audiovisual a
sonoridade verbal - esta comum aos cdigos do sistema cnico - e a sonoridade musical, no
necessariamente de modo simultneo, pois uma manifestao pode articular o visual apenas
ao verbal ou o visual exclusivamente ao musical. So elementos sonoros; o timbre, a altura, a
intensidade e a durao que articulam-se entre si, atravs de regras sintticas como a melodia
e o ritmo da imagem audiovisual, os quais se relacionam paralelamente com os elementos
organizados dos outros sistemas constituintes da imagem.
Nas manifestaes do sistema audiovisual, pode-se encontrar elementos e
procedimentos de cdigos do sistema verbal, como da dramaturgia, do discurso publicitrio
ou da poesia. Em certos casos, associam-se sonoridade, quando a emisso oral, atravs de
palavras faladas ou mesmo cantadas. Em outros, podem associar-se ao visual, quando
escritas.
Embora os elementos de cada sistema, muitas vezes, lhes sejam especficos, as regras
sintticas ou procedimentos no so prprios de apenas um sistema. Ou seja, se o ritmo pode
parecer um procedimento prioritariamente caracterstico da organizao dos sons, por outro
lado ele pode ser conseguido atravs da variao da durao do tempo de exposio das
imagens. E se o contraste pode ser percebido como caracterstico do sistema visual, de outra
sorte ele pode ser obtido por meio de sons diversificados. Mesmo o movimento no se d
necessariamente no tempo ou exclusivamente em cdigos de sistemas que acontecem no
tempo; este procedimento pode se dar atravs de linhas curvas ou da direo de linhas retas
de uma imagem fixa, como de um cenrio de teatro, de filme ou de uma publicidade
televisiva. A repetio ou rebatimento, regra importante porque destaca e fixa as noes
apresentadas, pode se dar atravs dos sons, das cores, das formas, dos gestos ou at mesmo
de cenas.
Ainda no campo das semelhanas, cumpre destacar duas outras caractersticas
inerentes aos cdigos do sistema audiovisual: a multiplicidade de imagens, pois cada texto
imagtico audiovisual diferencia-se dos do sistema visual por serem compostos no por uma,
mas por um conjunto de imagens e a j citada interveno da tcnica, pois, indiferentemente
do cdigo, todas as imagens audiovisuais so produzidas atravs de mquinas, neste aspecto
tendo uma caracterstica similar imagem fotogrfica.
a interveno da tcnica, a responsvel por outra similaridade entre os cdigos que
pertencem ao sistema audiovisual: trata-se da luminosidade. Enquanto nos cdigos
157
158
Essa classificao contestada por A. Huyssen em Memrias do Modernismo, Rio de Janeiro, Editora da
UFRJ, 1997.
159
tradues intercdigos ou intersistemas. Isto faz com que se possa observar melhor o modo
especfico atravs do qual aquele texto, em particular, est gerando significados.
No caso de Enterro na Rede, a seca, a pobreza, o desespero, a morte, a falta de
perspectivas ou de esperana, que fazem com que muitos nordestinos deixem sua terra em
busca de uma nova vida, esto traduzidos em textos imagticos para cdigos como a
cermica popular figurativa do nordeste brasileiro (imagem XXII), a dramaturgia como na
pea Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto e para a msica popular brasileira,
como as melodias da trilha sonora de Chico Buarque para esta pea de Joo Cabral, entre
elas, Funeral de um Lavrador, e como Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.
Do mesmo modo, a fome, a misria, a luta pela sobrevivncia e a morte precoce no interior
do pas vm sendo tema principal ou pano de fundo para obras de grande relevncia, dentro
da literatura nacional, como em Vidas Secas, de Graciliano Ramos, Chapado do Bugre, de
Mrio Palmrio, O Quinze, de Rachel de Queirz, A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna,
alm do clssico Os Sertes, de Euclydes da Cunha, que trata da revolta de Canudos, o qual
mais tarde foi objeto de uma recriao de Mario Vargas Llosa, na obra A Guerra do Fim do
Mundo. A temtica nordestina tem sido muito explorada no cdigo cinematogrfico, desde
produes mais antigas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Gluber Rocha, ou O
Cangaceiro - este ltimo recentemente traduzido atravs de uma refilmagem dirigida por
Anbal Massani - at o recm-lanado For all - o Trampolim da Vitria, com direo de
Lus Carlos Lacerda, vencedor do Festival de Cinema de Gramado de 1997. No se pode
deixar de fazer o registro ainda das outras imagens pictricas do prprio Portinari que,
juntamente com Enterro na Rede, compem a srie Os Retirantes.
No que diz respeito publicidade bidimensional, o tema a caneta, inter-relacionado
ao ato de us-la, o ato de escrever, caracterizando-se como uma construo inter-sistemas: o
visual da caneta e o visual do verbal da escrita. No s no fazer dirio de pessoas ligadas a
atividades intelectuais que a caneta est presente. Ela o instrumento para escrever
anotaes na agenda, a lista do supermercado e para o preenchimento de inmeras fichas e
formulrios, cheques e recibos, enfim, para os diversificados e necessrios atos do nosso
cotidiano. Talvez preocupados com sua necessidade comercial de promover a mudana de
hbitos, aps o advento da informtica, os fabricantes de software colocaram na apresentao
do mais popular editor de textos para computadores da atualidade, o Word, na verso 6.0, a
imagem de uma caneta sobre duas folhas de papel.
A caneta ainda indispensvel para firmar nossa assinatura, que atesta tudo o que
somos responsveis ou que autorizamos, alm de consistir no desenho de prprio punho do
nosso nome, criado por ns para que sejamos por ele identificados, no s como indivduo,
mas tambm como cidado alfabetizado, isto , habilitado para a leitura e a escrita do cdigo
verbal. A caneta, um produto industrial utilitrio, apresenta-se, no transcurso da nossa vida,
atravs de imagens as mais variadas (imagem XXIII): um mero produto em srie,
descartvel; ou com cores e dizeres que, ao presentificar, divulgam e promovem uma
empresa ou um evento; ou ainda, as de maior valor econmico, cuja leitura permite perceber
propriedades valorativas que o sujeito que a possui pretende ter em comum com ela. o caso
da caneta da publicidade em questo, embora todas elas, mesmo as que aparentam ser,
exclusivamente, utilitrias, possuam qualidades sensveis que permitem analis-las por sua
funo esttica.
Quanto ao terceiro texto imagtico, selecionado para anlise, a cermica, trata-se
tambm da expresso de uma temtica regional que, no entanto, no conhecida nacional e
internacionalmente como o caso dos temas do nordeste brasileiro. Porm, no mbito do
160
Essa promessa tratada in: E. Landowski, A Sociedade Refletida, So Paulo/Campinas, EDUC/Pontes, 1992.
161
de Eden? Por que do paradigma Nordeste se optou por Enterro na Rede? Por que uma Mont
Blanc e no uma Bic? Talvez as prprias imagens respondam: em cada uma delas existem
efeitos de sentido, gerados a partir da organizao de determinados arranjos relacionais. Isto
todas as imagens estticas tm em comum. Alm disso, h em cada um dos cinco textos
selecionados, algum modo especial de provocar os efeitos de sentido, o que fez com esses
fossem os escolhidas, ao invs de outros. o caso da peculiar estruturao da dramaticidade,
atravs de ngulos, em Portinari, assim como do modo original de interrelacionar o visual e o
verbal no arranjo construdo, combinando a fotografia e o poema visual, no texto publicitrio
em imagem fixa. Quanto cermica popular, ela provoca fascnio ao se descobrir tanta
complexidade de sentidos sob uma suposta despretenso expressiva. No caso do vidro do
perfume Eden, a pouco usual transgresso da simetria a principal responsvel pela seduo
do olhar.
Quanto publicidade audiovisual, provavelmente devido sua natureza polissmica,
muitos so os elementos ou procedimentos que chamaram a ateno: o ritmo visual e o
verbal, interrelacionando-se para produzir efeitos de euforia; melodia e imagens visuais,
sugerindo a idia de crescimento; a discriminao no uso da luminosidade; o preconceito
quanto ao papel da mulher, expresso por gestualidade e cenrio. Esses, entre outros, foram
efeitos estticos que fizeram com que esta imagem da tev, e no outra, fosse escolhida para
compor o corpus.
Foram, os modos particulares de cada um desses cinco textos imagticos mostrar-se
ao sujeito, critrios adicionais responsveis por sua escolha. Trata-se do fenmeno da
apreenso do mundo pelo sujeito, atravs dos sentidos, que possibilita perceber no objeto
propriedades tais que permitem a ele tornar-se tambm sujeito, gerando um processo de
relao no entre sujeito e objeto, mas entre dois sujeitos. o que postula A. C. Oliveira,
fundamentada em pesquisas de Greimas:
um sujeito bem posicionado, frente a um objeto bem postado, so condies bsicas
para que o objeto, quebrando a continuidade do mundo que o tornava imperceptvel,
aparea com o que ele tem de mais caracterstico: um certo som, uma certa
fragrncia, uma certa luz, um certo paladar, uma certa forma, uma certa textura...
Esse certo trao, a marca distintiva que, por si mesma, tem a fora metonmica de
presentificar o todo do objeto, ao propor-se aos sentidos do sujeito, na sua
insistncia de assim mostrar-se, transforma-se de objeto em sujeito de tal modo que
o encontro faz-se ento entre duas entidades actanciais regidas por um valor
comum, estabelecido na e pela relao entre dois parceiros. Irrompendo da
descontinuidade, a caracterstica intrnseca aquela que individualiza o objeto, que
o torna singular a ponto de nos fragmentos de sua mostrao ser o centro de
interesse do sujeito que se move no por outro impulso que o da atrao de se
encontrar com o novo objeto de valor3.
A. C. Oliveira, A Estesia como Condio do Esttico, in: A. C. Oliveira & E. Landowski, eds., Do
Inteligvel ao Sensvel: em torno da obra de Algirdas Julien Greimas, p. 229.
162
163
pea do seu traje. O mesmo ocorre na blusa: ngulos esto presentes, nas dobras e no
contorno. Seus braos abertos formam outro grande ngulo, que paralelo e que se sobrepe
ao ngulo formado pela rede. Nos dedos das mos desta mulher visualizam-se pequenos
ngulos, agudos entre os dedos e retos nos terminais. A cabeleira desta mulher, tambm no
segundo plano de profundidade, ainda que concebida por pinceladas sinuosas, pode ser vista,
considerando-se seu contorno, como uma forma triangular. Outros ngulos so percebidos
nas linhas ambguas - estampa ou dobra? - das mangas da sua blusa. O ngulo formado pelos
braos desta mulher remete o olhar para seu vrtice, no tronco do corpo dela mesma, o qual
oculta o centro da rede, lugar onde est o morto.
No terceiro plano de profundidade, localizam-se a rede e seus carregadores, duas
figuras masculinas. O pano da rede apresenta, acima da cabea da mulher, um suposto
quadrado em tom mais claro, que tendo uma parte encoberta, deixa aparente, no seu
contorno, um ngulo que rebatido nas diversas formas angulares do fundo, na parte
superior da tela. A rede forma um tringulo issceles cujo maior lado o superior, horizontal
e quase paralelo ao pau no qual est amarrada, bem como linha que delimita o cho. Uma
ponta do pano, esquerda, sai do vrtice em direo ao centro inferior da rede; as linhas das
dobras do ngulo da direita tomam a mesma direo, indicando o local onde est depositado
o defunto.
Tambm no terceiro plano de profundidade, encontram-se dois carregadores;
estando em marcha, as aberturas das pernas de cada um do origem a dois ngulos dispostos
em sentido inverso ao ngulo inferior oculto da rede por eles ladeado. H uma
complementaridade entre os trs, pois o ngulo central como que se encaixa, a distncia, nas
formas dos ngulos que se estruturam nas pernas dos carregadores.
Mais dois ntidos ngulos aparecem nos contornos do brao direito do carregador da
direita, bem menos sutis do que os que esto nas suas mos e nos que surgem do contraste
entre luz e sombra nas dobras de sua vestimenta. Neste homem ainda podem ser observados
ngulos nos ps, no joelho direito e entre a coxa e a perna esquerda. A deformao da sua
cabea construda atravs de linhas angulosas, onde se destaca o nariz.
O homem da esquerda delineado tambm atravs de linhas angulosas: nos ps, nas
dobras da cala e da blusa, no encontro entre brao e cintura, nas mos e na cabea. Um
msculo anguloso salienta-se no seu brao direito.
Em contraste com as retas predominantes na tela, encontram-se algumas linhas
sinuosas. Elas esto no brao direito do homem da esquerda, sobre seu ombro e na
amarrao da rede. Se o olhar percorrer a tela, partindo deste ponto, vai encontrar linhas
curvas nos terminais dos msculos expostos deste homem, em algumas dobras da saia da
mulher central e nos seus dedos dos ps, nos terminais dos msculos das pernas do homem
da direita, semelhantes aos do homem da esquerda, e nos contornos da mulher da direita, no
quarto plano de profundidade. No entanto, se se desenhar este percurso, vai-se observar que
se trata de um trajeto anguloso.
Ao chegar ao quarto plano de profundidade, vai-se deparar com a mulher da direita,
j mencionada por suas linhas curvas, como encontradas nas paralelas das dobras da saia,
embora seja quebrada a linha que demarca o contorno desta saia. Ela possui linhas curvas
tambm no contorno do brao visvel, o direito, e na cabea. Mas sua imagem tambm
apresenta linhas retas e ngulos, que so vistos, formando tringulos, a partir do
delineamento do seu brao: um formado pelas linhas interiores do brao, pescoo e queixo e
o outro, que em posio inversa e dimenso semelhante, repete-se na manga. Nas mos desta
mulher, aparecem ngulos nos contornos, mais explcitos do que os que expressam seus
164
ossos e msculos.
O fundo do quadro considerado o quinto plano de profundidade. Na parte inferior
da tela, uma linha horizontal descendente demarca o cho, sobre o qual aparecem pedras e
sombras angulosas. Quanto parte superior do fundo, ela composta por planos de
profundidades sobrepostos, delineados, preponderantemente, por linhas retas. Em alguns
desses planos de profundidade, repetem-se pinceladas em forma de sucessivos pontos,
gerando uma textura grosseira, a qual rebatida na saia da mulher central.
Destaca-se, no todo da obra, os fortes contornos em preto, preto das trevas e do
sentido negativo que, por outro lado, pe em evidncia e delineia os elementos e formas que
compem o quadro. Este preto, especialmente nos msculos expostos e nas dobras das
roupas, funciona tambm para dar profundidade, pois sombra, e para compor a textura. Os
contornos pretos esto ausentes no fundo, o que evita que figura e fundo se misturem. A
maior parte da tela monocromtica, apresentando diversos tons de cinza que tendem ora a
azuis diversos, ora aos verdes claros. O cinzento predominante d a idia de cinza, o que
resta depois de um incndio, ou de cadver, o que restou depois da vida.
Na parte inferior da tela, aparece a terra nua, um barro alaranjado, cuja cor contrasta
com o resto do quadro, reala mltiplos sentidos - da aridez da terra seca e das vidas secas
ao sangue da dor e do sofrimento, passando pelo alaranjado da chama do fogo. O laranja
tambm uma cor quente, ponto de equilbrio entre o amarelo e o vermelho. Assim sendo, a
terra laranja figurativizao de equilbrio, equilbrio s vezes inatingvel. Esta cor, em
contraste com os cinzas diversificados, assenta a parte cinza das cinzas sobre o laranja das
chamas; evita a monotonia no quadro e d peso composio plstica.
A luminosidade vem do alto e da esquerda, determinando o clareamento das partes
das vestes que a ela se expem, bem como um ponto de luz na cabea da mulher central. O
local de origem da luz condiciona as partes sombreadas. Azuis claros e lmpidos salpicam o
traje da mulher da direita, sendo um azul da mesma tonalidade do da gua de um pequeno
lago, sua direita, semi-seco.
As retas e os ngulos dos contornos, que predominam no nvel da manifestao de
expresso, geram uma gestualidade veemente e pattica, sendo que a veemncia reiterada
atravs do vigor das pinceladas. As retas fazem com que os contornos sejam grosseiros,
originando seres que parecem ser talhados machado na madeira; tanto estas linhas como as
poucas curvas que contrastam com elas so usadas na deformao da figura humana.
H o equilbrio axial central, determinado, principalmente, pela forma decorrente da
posio assumida pela mulher central. A composio apresenta uma simetria que no
absoluta: simetricamente esto colocados a mulher central, os dois carregadores, a rede. A
quebra da simetria gerada pela localizao da segunda mulher, direita da tela. A
diagonalidade presente na estrutura do quadro contrasta com as linhas horizontais do cho,
do lado superior do ngulo formado pela rede e pela vara paralela a ele.
Retas, originando ngulos, esto presentes de modo recorrente na estrutura da obra.
Por vezes, o ngulo fica mais evidente por aparecer sublinhado com o uso da cor preta. O
elemento plstico chave da tela o ngulo, que figurativiza uma cunha, objeto cortante, ou
uma seta ou uma ponta de flexa. O ngulo pode ser tambm considerado uma figura
incompleta, imperfeita, que pede o que falta, o que no h. O ngulo tambm pode ser visto
como uma figurativizao de boca ou receptculo. Adotando-se esse modo de olhar,
observa-se a inter-relao entre expresso, no nvel da manifestao, e significao, no nvel
do contedo.
Os ps da mulher central, vincados por linhas diversas, assim como a
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A. J. Greimas & J. Courts, actante pode ser concebido como aquele que realiza ou sofre o ato,
independentemente de qualquer outra determinao. Dicionrio de Semitica, p. 12.
167
defunto.
Se se observar os quatro actantes visveis na tela dois a dois, ou seja, os dois
homens em relao s duas mulheres, vai-se perceber que, enquanto as mulheres esto de
joelhos, os homens esto de p. So os homens que carregam o defunto, embora ele seja to
pequeno que as mulheres - mesmo se frgeis, o que pouco provvel, naquele contexto poderiam carreg-lo. Dos homens, pode-se ver os rostos; os das mulheres, eles no so dados
a ver. A postura dos homens conformada, eles parecem destitudos de emoo. O que d
este sentido a eles a sua gestualidade, quase esttica e a expresso dos rostos, que nenhum
sentimento permitem perceber. Eles no parecem estar alegres ou tristes. Eles esto apenas
srios. As mulheres, mesmo sem que se veja a expresso do rosto e mesmo que no vertam
lgrimas, mostram forte emoo: a gestualidade da mulher central, de joelhos, voltada para a
rede, e com os braos abertos em direo do cu, produz o efeito de desespero; a mulher da
direita, tambm de joelhos, adiante do fretro, com sua cabea baixa, apoiada na mo,
confere-lhe um sentido de sofrimento contido .
As pernas dos homens apresentam msculo expostos, de forma longitudinal; as
pernas das mulheres esto escondidas. Nos ps da mulher central, muito evidentes so os
seus dedos, em forma circular e a mulher da direita construda quase que exclusivamente
com linhas curvas. As retas e os ngulos, na organizao de um texto visual, geram efeitos
de estaticidade, permanncia ou mesmo agressividade, alm de conduzirem a direo do
olhar. Por outro lado, as linhas curvas ou sinuosas so mais brandas, conferem mais leveza,
mesmo tambm sendo condutoras do olhar.
Aps esta anlise das relaes intratextuais pode-se observar que durante todo o
processo foi levada em conta a inter-relao entre o cdigo pictrico e o verbal, ou seja,
entre a imagem da tela, em si, e o ttulo da obra: Enterro na Rede. Isto porque, dados a forma
assumida pelo defunto, na tela, que no parece a de um ser humano, mas um volume
qualquer; o costume caracterstico de uma regio especfica, o de levar os mortos a enterrar
em uma rede e no em um caixo; o fato de a rede parecer mais um lenol, e no uma rede; e
mesmo o fato de que a cena retratada no o enterro, em si, mas a caminhada at o local do
enterro, ou seja, o prstito, um olhar mais apressado poderia no perceber de pronto o
significado global do quadro.
Enterro na Rede um ttulo que facilita o acesso aos inmeros significados da obra,
ou aos diversos elementos e procedimentos estticos que so usados pelo artista, no nvel da
expresso, para evidenciar seu contedo. Ao se conhecer o ttulo, no restar dvidas sobre o
que seria o pequeno volume dentro do lenol, nem sobre o destino do prstito. Assim se
verifica a relevncia da inter-relao obra/ttulo, o que cresce ainda mais em importncia em
contextos onde no se conhece o autor nem maiores detalhes sobre o tema retratado.
Neste encontro/troca entre expresso e contedo pode ser observada a dimenso
epistemolgica da obra, ressaltada por A. C. Oliveira5 quando, falando do trabalho do
semioticista, lembra que ele, alm de desvendar as relaes, precisa tambm articular as
reas de conhecimento que o estudo de cada obra especfica leva-o a se defrontar. Vale dizer
que, embora este texto pictrico traga todo um conjunto de significados em si, passvel de
leitura em qualquer contexto scio-cultural, a apreciao cresce em densidade se se dispuser
a conhecer um pouco mais sobre o tema, o que, neste caso, favorecido pelo texto verbal
que, sendo o ttulo da obra, com o texto pictrico interage.
5A.
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cilndrica, outra linha aparente mostra outra circunferncia situada prximo ponta
arredondada da tampa. Esta linha rebate as outras trs linhas douradas da parte inferior da
tampa da caneta e tambm as da boca do tinteiro; ela ainda marca o incio ou o fim de uma
forma vertical, a da haste dourada que permite caneta ser presa a um bolso.
Eis a outra cadeia de significao: no nvel cromtico, ouro e prata associam-se ao
nvel eidtico, formando a figura de uma seta que aponta para um conjunto de anis
dourados.
Na extremidade da tampa, quase imperceptvel, em funo do ngulo de
enquadramento escolhido pelo fotgrafo, est, em dourado, a marca da caneta. uma
traduo de floco de neve em forma de flor, o que pode ser deduzido se se comparar suas
bordas, parcialmente visveis com as da flor idntica que compe a logomarca Mont Blanc, a
qual pode ser vista no canto inferior direito do texto, no retngulo oposto, direita.
No quarto plano de profundidade pode ser vista a tampa aberta do tinteiro,
igualmente preta, inserindo uma circunferncia dourada e tendo a forma de crculo. Ela a
moldura da pena da caneta; sua circunferncia dourada rebate o dourado predominante na
pena e o negro contrasta com ambos os elementos dourados, bem como com o prata da pena.
Nesta sobreposio de formas ainda se observa o contraste das linhas quase retas da pena e
da extremidade pontiaguda com a circularidade do negro e da linha dourada na tampa.
A circularidade da tampa tambm destaca o pequeno ponto central da pena da
caneta, que , na verdade, o centro do crculo formado pela tampa, alm de centro do foco da
mquina fotogrfica em direo imagem fotografada. Esta sobreposio da pena da caneta
sobre a tampa do tinteiro faz com que os dois objetos se tornem estreitamente vinculados,
umbilicalmente ligados.
O limite inferior da caneta, aps a pena, pertencente a um plano anterior e parece
estar apoiado na parte superior da tampa, evitando a noo de que a caneta est em suspenso.
Isto d unidade aos dois objetos e estabilidade caneta pois, caso contrrio, seria frgil seu
equilbrio sobre o ponto que a ponta da pena, uma vez que a caneta est em posio
vertical.
A circularidade deste elemento central, a tampa do tinteiro, estabelece relaes
anlogas com o terminal da tampa da caneta, no alto da imagem e tambm com as
semicircunferncias formadas pela boca do tinteiro e com a base do recipiente que contm a
tinta azul, no interior do tinteiro, em termos de forma; no que toca s cores, a boca do
tinteiro rebate o preto e o dourado da ponta superior da tampa da caneta e a boca do tinteiro,
contrastando com a cor do cilindro que adquiriu o azul da tinta que contm.
Toda esta circularidade contrasta com os retngulos negros da base e da parte
superior do tinteiro, com as linhas douradas da tampa da caneta - que mesmo se sabendo que
circundam um cilindro, dados a bidimensionalidade do papel e o ngulo da foto, aparecem
como se fossem linhas horizontais - e com a discreta linha que marca a base posterior do
tinteiro, situada em um quinto plano de profundidade; a circularidade tambm contrasta com
as verticais apresentadas no corpo da caneta, pela sua haste dourada e pelas linhas laterais
quase imperceptveis do vidro transparente do corpo do tinteiro.
Nesse conjunto de elementos eidticos e cromticos, que se articulam no nvel
topolgico, percebem-se outros efeitos que levam o leitor do plano de expresso ao plano do
contedo. O fundo branco destaca a figura formada pelos dois objetos e d a noo de
limpeza e preciso, o que reforado pelas cores da figura. A base negra e os demais
detalhes em negro conferem seriedade e peso ao tinteiro, o que quebrado pela transparncia
e delicadeza do vidro e dos dourados, conseguindo assim efeitos simultneos de ousadia e
172
conservadorismo: o tinteiro gera, ao mesmo tempo, efeitos de sentido que podem se opor,
como atual e tradicional, leve e pesado, discreto e original. De qualquer modo, o tinteiro
construdo, no seu conjunto, como um objeto requintado. At mesmo o azul da tinta, que no
faz parte de nenhum dos dois objetos, mas do texto esttico em anlise, est a lhe conferir
uma espcie de dignidade aristocrtica, j que um lquido azul, como o o sangue azul.
Por outro lado, na caneta predominam linhas tradicionais; as formas da pena, do
corpo e da tampa so as mesmas de canetas fabricadas h dcadas atrs, antes da existncia
das esferogrficas. Talvez por este motivo ela seja assim, isto , depois da invaso do
mercado por produtos de baixo custo, uns sem qualquer preocupao esttica e outros com
cores e desenhos tendendo ao kitch, o produto mais requintado passa a ser o modelo
tradicional, originrio do tempo onde todas as canetas eram a tinta. A manuteno do
desenho conservador tambm intui a idia de durabilidade, agregando ao produto a noo de
qualidade. Quem tem uma Mont Blanc tem uma nova ou uma antiga Mont Blanc? Em ambos
os casos, possuir uma Mont Blanc confere determinado prestgio social e certo requinte em
termos de gosto.
A forma da haste da tampa da caneta e sua posio central e vertical remetem o
olhar do alto para baixo, onde se encontra a pena da caneta, que tendo a forma semelhante a
uma seta, conduz para o objeto que est abaixo, o tinteiro. Se penetrar no tinteiro, o que est
prestes a acontecer, a caneta atravessar sua boca circular, rica em elementos estticos, que
so os crculos concntricos pretos e dourados, de tamanhos diferentes, e mergulhar no azul
da tinta; aps este trajeto que o olhar acompanha, ao chegar ao fundo do recipiente que
contm a tinta, a circularidade devolve o olhar para o centro da figura, onde h mais
detalhes, como os da boca e da tampa do tinteiro, alm do crculo dourado, a figura
geomtrica perfeita, situada atrs da pena. Diante dele e circunscrito por ele, est a
contrastante e pontiaguda pena prata e dourado.
Aps a visualizao dos detalhes, pode-se voltar estrutura profunda desse texto
esttico, de posse dos efeitos de sentido provocados pelas relaes entre seus nveis
especficos, o eidtico, o cromtico, e o topolgico, resultante da articulao dos dois
primeiros. Ento esse conjunto expresso pela imagem fotogrfica pode ser descrito como
formado por um objeto longitudinal, a caneta, na direo de um orifcio, receptculo onde
vai penetrar para sorver o lquido do qual depende para desempenhar sua funo. A tampa
est aberta e a mesma posio que lhe permite dar espao para que a pena seja introduzida
a que lhe faz ser contraste, moldura e fundo desta forma esttica, a pena, to valorizada na
composio que seu ponto central.
Ao dar incio busca das articulaes intertextuais, olha-se para os dizeres direita
do plano esquerdo, em fundo branco. Na primeira linha, a identificao da caneta atravs de
nome e nmero do modelo; na segunda, ambas em negrito, a informao de que o tinteiro
de cristal. Nas duas linhas seguintes, no mais em negrito, fica-se sabendo que os dois
objetos podem receber gravao do nome do proprietrio; nas trs posteriores, sabe-se que
os produtos esto disponveis nas boutiques Mont Blanc e revendedores autorizados em todo
o mundo. Na ltima linha, sempre mantendo o princpio da economia de palavras, l-se o
nmero telefnico da assistncia tcnica, com prefixo que denota que a ligao gratuita.
O que mais dizem essas palavras? Nova rede de significados emerge, decorrente das
articulaes desse texto informativo com as imagens que lhe acompanham. As informaes
tm funo estritamente comercial e foram colocadas discretamente, com tipos muito
pequenos. Em tudo esses dados so coerentes com a elegncia do texto e reforam a idia
passada pela imagem: requinte, elegncia, status social. O tinteiro no de vidro, como pode
173
parecer pela imagem; de cristal; houve a necessidade de diz-lo para complementar o que a
imagem no consegue dizer. A possibilidade de gravao personalizada, torna os produtos
ainda mais exclusivos. Omitem-se as palavras venda em; o texto verbal diz apenas: nas
boutiques...e nos revendedores autorizados. Isto quer dizer que no so vendidas em
qualquer lugar, mas ainda assim no omite que esses lugares especiais existem em todo o
mundo. Por ltimo, um nmero de telefone com ligao gratuita disposio do futuro
proprietrio, para lhe garantir que a empresa fabricante se preocupa com o perfeito
funcionamento e a durabilidade do que anuncia.
Em sntese, os produtos aparentam ser de boa qualidade e durveis, mas no esto
ao alcance de qualquer pessoa. preciso recursos financeiros de certa monta para adquirilos. Isto no apresentado claramente, mas fica implcito no tipo de mdia escolhido para
veiculao, uma revista; pelas caractersticas da revista, como qualidade de impresso, papel,
matrias apresentadas e pelo seu prprio nome; pelos elementos visuais e verbais utilizados,
que no parecem atraentes ou compreensveis para qualquer indivduo.
Outras relaes intertextuais so encontradas, atendo-se, agora, ao retngulo da
direita, de mesma dimenso que o anteriormente estudado, porm tendo o negro como
fundo. Esta a primeira imagem com a qual se depara o leitor da revista, o pblico ao qual
se destina a publicidade, pois est direta da pgina, na parte que primeiro visualizada
quando se folheia a revista, a qual tem as pginas presas pela esquerda. E se o negro no lhe
despertar a curiosidade por ser uma pgina predominantemente negra, diferenciada da
maioria das outras pginas da revista, provavelmente o contraste do branco das letras e a
forma que assumem no espao retangular iro faz-lo. O que surge do negro?
Um poema de Gertrude Stein: so palavras entre aspas, e seu nome est colocado,
em tipos menores, logo abaixo do poema. O qu diz o poema? Escrever escrever escrever
escrever... escrever, sendo oito vezes repetido o verbo.
Esta repetio do verbo escrever no infinitivo, que sugere uma tarefa interminvel,
merece outro nvel de aprofundamento, j que se trata de uma ao reiterada, no poema
descrita. Para analisar seu nvel accional, recorre-se semitica narrativa, que ... no estuda
as aes propriamente ditas, estuda as aes no papel, ou seja, as descries das aes. a
anlise das aes narradas que lhe permite reconhecer os esteretipos das atividades
humanas...6. Na imagem publicitria est transcrito o que foi escrito pela poetisa: escrever
escrever, escrever, escrever....
De sada, uma aluso durabilidade da caneta. Em seguida, gera tambm o sentido
de disponibilidade necessria, permanente e incansvel, que a tarefa do escritor exige,
significados que ento se interseccionam. Por outro lado, escrever escrever, isto , a frase
prope-se a definir um conceito de escrever e acaba por no defin-lo objetivamente, apenas
repetindo que escrever escrever, o que talvez pudesse ser mesmo uma definio. Na
definio sem definio concreta, escrever aquilo que bem sabe o que quem j sabe
escrever. Escrever e ler. E ler em ingls. H um sentido restritivo na intencionalidade de no
conceituar claramente o ato de escrever como h no uso de um idioma estrangeiro.
Outro efeito de sentido pode ser assim estabelecido: mesmo que o futuro usurio
no seja um amante da escrita, ele pode adquiri-lo atravs da caneta, pois ela se identifica
com determinado status, o qual transferido para quem a utiliza.
O poema no est em portugus, mas em ingls. Ora, a revista brasileira; logo, a
manuteno do texto em ingls est, automaticamente, limitando o acesso ao seu significado
para os que conhecem uma segunda lngua. De outra sorte, escrito na lngua inglesa, o
6A.
174
poema apresenta, na leitura, um ritmo de valsa. Embora a valsa seja considerada como um
gnero popular, historicamente adquiriu conotaes socialmente distintas. Definitivamente,
o texto publicitrio no se destina a todos ou a qualquer um.
Um dado bastante instigante desta pea publicitria o fato de que o poema, da
maneira que foi distribudo na pgina, apresenta aproximadamente, em termos de forma, as
mesmas dimenses e os mesmos contornos do que os da imagem delineada pelo conjunto da
caneta com o tinteiro, ou seja, uma parte longitudinal, simtrica, formada por uma ou duas
palavras To; write; is to; write; is to; write, desenhando a caneta. No final do poema,
apresenta-se um nmero maior de palavras por linha, to write is to write is e to write is to
write, desenhando duas barras como os dois retngulos horizontais que compem a base e a
parte superior do tinteiro, em preto, na imagem fotogrfica. Entre as duas imagens de
contornos idnticos h, reciprocamente, a traduo verbal do visual e do visual ao verbal,
repropostos em cdigos distintos, isto , um mesmo significado, a caneta e o tinteiro,
partilhado por dois significantes especficos: a imagem fotogrfica e a imagem do poema
visual.
Em diversos aspectos, a parte direita do texto publicitrio, a que contm o texto
potico, estabelece inter-relaes com o texto visual da esquerda e mesmo com as
informaes publicitrias colocadas na parte inferior daquela imagem. A exclusividade do
uso do preto e do branco imprimem a idia de poder, sobriedade e finesse; so as cores que
predominam no texto inteiro, tanto no retngulo direito quanto no esquerdo, e so tambm as
cores utilizadas em trajes de noite para homens em cerimnias elegantes.
Mesmo a escolha de um poema reitera o status pretendido para o produto, bem
como para seus potenciais consumidores, pelos designers dos objetos e pelos criadores da
propaganda, independentemente do tipo do poema que fosse, uma vez que a linguagem
potica, ainda que verbal, no da mesma forma acessvel como a linguagem verbal
corrente. No entanto, neste caso, forma, contedo, idioma e colorido interpem seus
significados para reforar outros j explicitados, o que contribui para a unidade e a coerncia
interna deste texto publicitrio que pode parecer inicialmente fragmentado em linguagens e
partes diversas. Ainda cabe, nesta imagem, observar seu canto inferior direito; ali se
encontram a logomarca da Mont Blanc e seu slogan, the art of writing.
Outras teias de efeitos de sentido podem ser buscadas, articulando-se sempre os
elementos eidticos e cromticos. Mont Blanc, sabido, o monte que possui o pico mais
alto da Europa, sendo conhecido ainda com o nome de Monte Bianco, na parte que ocupa o
territrio italiano. Mas a marca Mont Blanc, o que denota a referncia parte francesa do
monte e a inteno de, ao adotar seu nome, relacionar a marca a essa parte da paisagem
alpina. Observem-se as relaes passveis de serem estabelecidas: primeiramente, aos ps do
Mont Blanc esto as mais elegantes estaes de esqui europias; em segundo lugar, no alto
deste monte, situa-se a Aguille du Midi, marco pontiagudo cuja visitao pode ser to
almejada quanto pode ser almejado possuir uma caneta desta marca. A pena da caneta ou a
prpria caneta podem ser uma figurativizao daquela Aguille. Em terceiro lugar, nada
melhor para escrever do que uma superfcie branca, do mesmo branco que possuem as
superfcies nevadas. O simbolismo do nome Mont Blanc se completa, na sua logomarca,
com um floco de neve em forma de flor, acima e aps a palavra mont. a mesma forma
que est sobre a tampa da caneta, em dourado, na imagem fotogrfica do retngulo da
esquerda.
Um ltimo n de significados a ser observado o slogan da Mont Blanc: the art of
writing , o qual tambm gerador de inter-relaes neste texto: a est, com todas as letras, o
175
porqu do uso do poema de Stein. No slogan surge o conceito que o poema promete, mas
no explicita: escrever arte. Arte que a arte escrita, a poesia, no descreve. Ela . Alm
disso, estando em ingls, refora a idia de que se trata de um produto para cidados
internacionalizados, uma vez que outras multinacionais radicadas no pas, dependendo de
seu pblico alvo, traduzem seus slogans para o portugus.
176
o pescador e outro que apresenta uma decorao em vermelho sobre o fundo branco. O
fundo da canoa azul claro, do tom que se pensa o mar.
So visveis quatro peixes cor de prata, sendo um direita e outro esquerda do
pescador, ambos com os rabos angulosos para cima, partes que esto mais prximas do
pescador do que suas cabeas, uma vez que estes peixes esto na posio diagonal.
Colocados nesta direo, eles funcionam como setas - rabos mais largos, bifurcados, e
cabeas terminando em forma angular, como cabea de setas. Assim, os peixes mesmos so
figurativizaes de setas. Ainda sendo apontado pelos dois peixes laterais, no fundo da
canoa est outro pequeno peixe, peixe este que, por sua vez, aponta para o pescador, pois sua
cabea est voltada para ele, o que gera o encadeamento de ligaes entre o pescador, em
primeiro plano, elemento destacado, cuja direo dos braos, paralelos aos peixes laterais
remetem a eles, aos peixes que indicam o mar e o pequeno peixe que faz o olhar retornar ao
pescador. Fecha-se o crculo que determina a significao de entrelaamento entre pescador,
pescados, mar e pescador. So elementos do nvel eidtico que, articulando-se com os
cromticos, formam o topolgico, e passam a gerar significados.
O fundo da canoa, sendo azul claro, figurativiza o mar, de onde vm os peixes que
sobre ele esto. H um quarto peixe, distanciado deste conjunto tanto pelo espao mesmo
quanto por estar separado pelo banco da canoa. Ele est localizado entre este banco e o
tringulo da proa do barco. Sua dimenso mdia, em relao aos outros trs, ou seja, ele
menor que os dois peixes que apontam para baixo e maior que o peixinho do fundo do barco.
Sua posio diagonal, tanto em relao tanto ao eixo do barco, quanto aos bancos, mesma
disposio dos grandes peixes, apesar de o quarto peixe no estar disposto paralelamente em
relao a eles. Mas a direo deste ltimo oposta dos grandes peixes. Enquanto aqueles
apontam para o fundo do barco e para o mar, o peixe mdio tem o rabo no fundo do barco e
a cabea voltada para cima, em direo para o alto e para fora da canoa. Ele, indicando a
direo, vincula o mundo restrito da canoa com o mundo em torno dela, l fora.
Os dois bancos do barco, dispostos em direo perpendicular longitudinal que
predominante na canoa, atravessam-na horizontalmente. Um deles est quase encoberto pelo
pescador que nele est sentado.
Elementos constitutivos eidticos se articulam ao vermelho, no nvel cromtico,
especialmente na cobertura do outro banco, que inteiramente visvel, bem como nas bordas
da canoa. O segundo banco tem um fundo na cor branca e sobre ele, no mesmo vermelho das
bordas, duas faixas se estreitam em direo ao centro, formando um crculo no ponto onde se
encontram. Parece um n de um cinto, trazendo a idia de que sentada ali naquele banco, a
pessoa estaria amarrada, em segurana. Sabe-se que a estabilidade de uma canoa precria e,
para que no vire, necessrio que o peso de tudo o que est dentro deve ser nela bem
distribudo. O ponto do banco onde est o n da faixa vermelha que o decora est
centralizado, indicando o local exato onde uma pessoa deveria se sentar sem causar
instabilidade no equilbrio do barco. Assim, o que parece inicialmente a decorao do banco
uma figurativizao de segurana: indica o ponto de equilbrio do barco e parece um cinto
de segurana. Por outro lado, as cores tambm reiteram este significado: o fundo branco,
paz, tranqilidade e a faixa e os ns so vermelhos, o perigo.
O vermelho tambm usado no contorno das bordas da canoa; a regio do barco
limtrofe do perigo, o mar. E tambm so as reas do barco onde qualquer peso em
desequilbrio pode, mais facilmente, faz-lo virar.
As duas rosceas idnticas, situadas na proa e na popa do barco, merecem uma
ateno especial, embora possam parecer, para um olhar descuidado, mera decorao. O
177
contraste do colorido com o branco do fundo lhe do destaque, assim como o da linha curva
do contorno do crculo em relao s linhas retas do contorno do tringulo onde est
inserido. O verde do fundo do crculo rebate o verde da cala do pescador; o azul escuro,
rebate a cor da sua blusa e o vermelho, os contornos da canoa. As rosceas ficam, atravs das
cores, vinculadas ao pescador e canoa, mais a ele do que a ela.
As quatro ptalas, duas azuis, duas vermelhas, inicialmente formam uma flor. Mas
podem ser tambm quatro gotas de gua, de gua do mar, de onde vem o peixe, o alimento, a
vida, ou gotas de gua doce, igualmente vida, gua para matar a sede de quem fica to
exposto ao sol que precisa de um chapu para proteger-se. Ou podem ser as ps de um
hlice7 de um motor que a canoa no tem, mas que o pescador gostaria que tivesse. Podem
ser tambm as ps da hlice de um ventilador, que d origem ao vento, o mesmo vento
necessrio para facilitar o singrar do barco, poupando foras ao pescador. Mas vento demais
no bom, bom seria poder controlar sua intensidade; e o vento do ventilador
controlvel...
Voltando-se idia de flor que, de maneira geral, remete a efeitos de sentido
relacionados ao feminino; so noes como a de crculo, de clice, de receptculo, de
orifcio que surgem. Alm de poder figurativizar as virtudes e a perfeio espiritual, o que
reforado por estar inserida, neste caso, em um crculo, uma flor pode ainda remeter para
idias de amor, harmonia, vida, beleza, natureza. Estando nas bordas, onde, qualquer direo
que tome o barco, para frente ou para trs, estar apontando provavelmente para a terra, onde
esto, talvez, a vida, o amor...
No banco encoberto est sentado o pescador. O pescador est descalo, traja calas
verdes e blusa azul; porta um chapu amarelo e arredondado, uma figurativizao do sol do
qual ele precisa se proteger, dada pela forma circular e pelo cor amarela. O homem traz com
ele, entre a parte externa da sua perna esquerda e o brao esquerdo, paralelo ao seu corpo,
um remo na cor laranja. uma pea longitudinal e dada a no considerao da fragilidade da
cermica quando da elaborao deste elemento, a desproteo causada parte superior, com
pequena espessura, faz com que ele se quebre com facilidade, como aconteceu com a pea
analisada. Assim, a forma do remo deve ser considerada com maior altura do que a
apresentada nas fotografias.
Observe-se a cadeia de efeitos que geram os elementos constitutivos eidticos,
linhas e formas, associados s cores. O remo o nico elemento que tem a cor laranja e por
isso se destaca. Sua situao, entre o amarelo do chapu e o vermelho das bordas da canoa,
fazem com que ele se equilibre na composio, uma vez que o laranja o equilbrio entre o
amarelo e o vermelho. A forma do remo, longitudinal, por sua similaridade, aponta para a
noo de falo; e sua cor, laranja, refora essa idia, ao se interrelacionar com seu contorno, j
que laranja uma cor quente, derivada do vermelho, que a cor do sexo, da carne, do
sangue.
Exceto o azul claro do fundo do barco, tom obtido da mistura do azul da camisa do
homem ao branco, as demais cores so puras e nesta exceo pode ser verificada mais uma
vez a vinculao homem/barco/mar. As extremidades dos membros, compostas por linhas e
formas simplificadas, juntamente com a predominncia de cores puras, evidenciam a
ausncia do conhecimento de tcnicas elaboradas na produo deste texto esttico.
Os olhos dos peixes e os olhos do pescador so da mesma cor, azul, e a boca do
7
Embora o substantivo hlice seja usado, indistintamente, no feminino, quando se trata de hlice de
embarcaes, em geral, o gnero adotado no contexto da navegao o masculino, por influncia do uso
adotado na Marinha Brasileira, cf. A. Buarque.
178
homem tambm do mesmo vermelho que as bocas dos peixes. Esta similitude, alm de
ligar os animais de dois gneros, lembra que o peixe, que alimento, tambm se alimenta, e
como a boca do homem, olhada de frente, grande e desproporcional ao tamanho do seu
rosto, remete ao dito popular: bicho maior come o menor.
Considerando-se o conjunto da pea onde est o pescador, percebe-se que as
superfcies so lisas, exceo do chapu do pescador, cuja textura busca a semelhana da
palha, bem como os quatro peixes, cuja textura se assemelha ao mesmo tempo das escamas
e s ondas do mar.
Olhando-se para a figura do pescador de frente, observa-se que as linhas internas de
contorno das suas pernas formam um ngulo muito fechado, que remete para o ponto onde
esto, encobertos pela cala, seus rgos sexuais; por outro lado, os contornos externo e
interno de ambos os braos, formados, cada um por duas linhas curvas paralelas e cncavas,
chamam a ateno para um ponto central, eqidistante dos dois braos. Este ponto coincide
com o baixo-ventre do homem, o que reforado pela passagem, pelo mesmo ponto, da
linha reta que delimita a barra da sua blusa.
Vista de lado, a canoa predominantemente branca e possui um pequeno friso
amarelo e outro, mais grosso, azul do tom da camisa do homem. Sobre a faixa azul, a
inscrio do nome do local de origem do barco e da cermica: Fpolis, SC. Como ambos os
frisos horizontais no so retos, mas irregulares, na parte lateral da proa, h uma curva a
qual, olhada ao mesmo tempo que o contorno da canoa no lado oposto, geram uma forma
que se assemelha a um peixe, demonstrando a limitao do repertrio visual do artista
popular. Isto se repete em ambos os lados externos da canoa.
Ainda deste ngulo, a figura do homem, inserido na canoa, pode ser ainda
considerada como tendo a conotao flica, especialmente se se rever a forma vaginal da
canoa vista de cima e se se levar em conta a forma longitudinal do pescador nela colocado.
A pea que apresenta a rendeira, vista de cima, apresenta contorno determinado por
uma base com forma arredondada prxima oval; sobre esta base, a mesma marca da
origem da cermica grafada: Fpolis, SC. Tambm sobre esta base e ocupando a maior parte
dela, v-se outra forma circular, gerada pela roda da sua saia. Sobre as duas formas
circulares, em primeiro plano, est a cabea da mulher e sobre ela, os cabelos presos em um
arranjo geram uma quarta forma circular, o que pode ser observado de outro ngulo na foto
de frente. Da cabea, sobressaem-lhe as orelhas, alm do nariz.
Seu tronco, em escoro sob este ngulo, visto ao mesmo tempo que seus braos
estendidos para a frente e em conjunto com a linha determinada pelo contorno interno da
caixa sobre a qual est a almofada, formam um quadriltero, quase um quadrado, que
contrasta com as formas circulares e se rebate na caixa da almofada, que tem a forma
retangular. Um dos lados desse quadrado s assim delineado porque a mulher no tem
seios: o contorno dianteiro de seu tronco, visto de cima, uma reta. Dentro do quadrado se
v, ao fundo, a saia da rendeira. Sua cabea contornada por linhas paralelas que
determinam a presena de uma espcie de xale em torno do pescoo.
Nas inmeras idas e vindas diante desta imagem, de um elemento para outro, de um
conjunto de elementos para a cor de um especfico, de uma forma para outra, das partes para
o todo e vice-versa, surgem inmeros efeitos de sentido, nesse caso, quase tudo remetendo
idia da natureza feminina.
A forma oval se repete na almofada mas, seus eixos so perpendiculares, ou seja, se
traada uma linha imaginria sobre a maior largura da oval da base, esta linha atravessaria a
menor largura da oval apresentada no contorno da almofada. Ambas as formas, sendo
179
circulares, contrastam com o retngulo da caixa prateada sobre a qual ela est e com o
quadriltero vazado formado pela cintura , braos da rendeira e pela mesma linha que forma
o retngulo justaposto, sendo esta ltima, levemente curva, pois se v antes a almofada do
que a caixa.
Sobre a almofada, em relevo esto quatro bilros - quatro pequenas formas flicas
que apontam para a mulher - pintados de azul claro. Presa na parte frontal da almofada est a
renda, com contorno feito, a partir de uma seqncia de linhas curvas, acompanhadas,
paralelamente, por idnticas curvas pontilhadas. As duas seqncias paralelas de curvas,
uma de linhas cheias e outra de pontilhadas, so pintadas de dourado. Outra linha curva
assinala o centro da renda, a qual, da mesma forma, acompanhada, por dentro por uma
paralela pontilhada e ambas so pintadas de dourado.
A base amarela aumenta a dimenso da imagem, mas fica ainda aqum da dimenso
dada pea que apresenta a figura masculina. Sua forma oval tambm contrasta com a forma
longitudinal e duplamente pontiaguda da canoa. A cor usada, o amarelo, cor terrestre, mas
tambm cor do sol e do calor, pois o amarelo uma cor quente. Talvez ele esteja ali para
aquecer o que est, invisvel, entre a prpria base e o crculo seguinte, a saia da rendeira: a
metade inferior do seu corpo. Este amarelo rebatido no chapu do homem, o qual tambm
tem em comum com ele a forma circular.
A saia da cor laranja, cor que rebatida pelo remo do pescador. Observada a partir
de um ponto lateral, ver-se- que esta saia tem a forma de um cone, que tem a forma de um
receptculo, o qual esconde estrategicamente a poro inferior do seu corpo. A saia
estampada por vrios pontos amarelos cercados, cada um, de cinco pontos azuis, dando
origem a pequenas flores, sendo que, como o cone, a flor tambm pode figurativizar
receptculo. O amarelo do miolo das flores rebate o da base e o do xale sobre o ombro, bem
como o amarelo do chapu do pescador. J os pontos azuis, rebatem a camisa do homem e as
ptalas de flor das rosceas da canoa.
A blusa da mulher verde, do mesmo tom que o da cala do homem. Embaixo da
saia, no espao delimitado pelo quadrado, que seus braos estendidos demarcam, esto
escondidas suas pernas dobradas, o que pode ser melhor observado em uma viso lateral ou
oblqua.
O xale, ou grande gola, amarelo, com detalhes de pequenos pontos laranja, nas
bordas, dando a impresso de uma franja. Visto de frente, melhor se observa sua forma,
determinada pelo contorno: dois ngulos superpostos, com vrtices quase coincidentes.
Separando-se os lados dos ngulos dois a dois, tanto o par direito quanto o esquerdo - j que
h simetria em toda esta pea de cermica - formam tringulos ou setas. Do vrtice do
ngulo superior sai o pescoo da mulher, e na direo oposta, ou seja, para baixo, os vrtices
quase coincidentes ou, visto de outra maneira, as setas, apontam para o ventre da rendeira.
A rendeira, observada de frente, oculta a parte inferior do seu corpo, que
encoberta pela caixa sobre a qual est a almofada com os bilros, diante do que est a renda.
Sob este ngulo, tem-se a viso completa da renda: interiormente, uma forma branca oval,
determinada por uma linha cheia, acompanhada, por dentro, por uma linha pontilhada, que
tem a mesma forma, sendo ambas recobertas por tinta dourada. Em torno desta oval, a
superfcie branca da renda continua, terminando em gomos formados por curvas
subseqentes - igualmente em linhas cheias e pontilhadas - que determinam a borda da
renda, a qual tambm pintada de dourada.
O dourado atribui valor renda, por ser um trabalho precioso e tambm por ser
fonte de rendas, no sentido de recursos financeiros. O branco da renda se rebate no branco
180
externo e em alguns detalhes internos da canoa, que o meio para a obteno de recursos
financeiros, ou rendas.
Elementos eidticos diferentes somam-se s cores para compor um conjunto de dois
actantes, totalmente diferentes, se observadas as imagens de modo superficial, considerando
seu nvel topolgico. Atravs das inmeras idas e vindas, do estabelecimento de relaes e
correlaes, percebe-se um princpio comum entre os dois actantes: ambos causam efeitos de
sentido que remetem ao seu respectivo sexo; e sendo assim, so, efetivamente, muito
diferentes entre si.
Visto de frente, o casal deixa mostra a poro superior de seus respectivos corpos,
pois da cintura para baixo v-se, anterior ao corpo do homem, a forma pontiaguda da proa da
canoa. Da mulher, o que se v nesta posio a renda, sendo que o olhar atrado
especialmente pela oval do centro da renda. Assim, a imagem da rendeira antecipada pelo
conjunto formado pelas caixa, almofada, renda e bilros, que encobrem a viso, protegendo
suas pernas e seus rgos sexuais. No entanto, a forma circular, a oval, o que aparece em
primeiro plano na renda, oval esta circundada por uma outra forma ovalide, com contorno
de flor. A forma oval - e tambm a cor branca - remetem noo de ovo, o que prope
significados como ninho, origem de vida, maternidade e tambm pode ser uma
figurativizao de orifcio. A renda, como uma lente de aumento, amplia o que ela prpria
encobre. Do homem, o que se v abaixo da cintura a ponta da canoa, a proa, uma forma
que tambm gera o efeito de figurativizao do rgo genital masculino.
A renda, no seu todo, no deixa de ser tambm uma espcie de flor, pois tem miolo,
a oval do centro, e as ptalas, que so os seis gomos que circundam o miolo. A flor, que
insere a idia de feminino, receptculo, a forma que se repete inmeras vezes na estampa
da saia da rendeira e tambm a forma que se v, ainda que destituda de miolo, nas
extremidades internas do barco.
De uma maneira geral, pode-se perceber que embora inmeros elementos estticos
interliguem as duas personagens, ressalta a afirmao da identidade sexual de cada uma, o
que expresso reiteradas vezes; como cada uma de um sexo, os procedimentos utilizados
so diferentes. Entre eles destaca-se a dimenso de uma pea em relao a outra.
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perfumes precisa saber decodificar os odores para traduzi-los para a linguagem visual.
O texto escolhido o vidro do perfume francs Eden, da perfumaria Cacharel, que
como tal se situa no mbito do cdigo do design, ou melhor, do desenho industrial, o qual,
por sua vez, insere-se no sistema visual. Este objeto, por ser tridimensional da mesma forma
que a cermica popular, precisa ser analisado atravs de diversos ngulos de viso.
Inicialmente, so observados os elementos e procedimentos que a imagem
apresenta. Olhado de frente, ou do ngulo que geralmente se v um objeto dessa natureza - o
que oferecido ao olhar pela maneira habitual de arranj-lo sobre o toucador - seu contorno,
ou a forma que ele contm, instigante, uma vez que contraria um princpio esttico
presente em quase toda a histria da arte: a simetria. Se uma linha imaginria atravess-lo de
cima a baixo, passando pelo meio da tampa, que simtrica, obtm-se dois lados diferentes.
A tampa circular, mas no um crculo, vista deste ngulo, uma vez que o
contorno da base se d atravs de uma reta. Imediatamente abaixo, j no corpo do vidro, a
lateral direita levemente curva e a lateral da esquerda apresenta uma curva mais acentuada,
especialmente na poro superior, prxima da tampa. A face de trs deste vidro de perfume,
por ser equivalente, repete a mesma descrio, apenas tendo os lados, direita e esquerda
invertidos, j que so os mesmos contornos; o ngulo de viso que muda.
A base, como consiste em um corte horizontal na forma do vidro, parece tambm
uma curva irregular; seu desenho fica explcito, se a base for observada de baixo: trata-se da
forma atravs da qual figurativizada, usualmente, uma gota. Talvez tenha sido a gota a
idia geradora desta forma de vidro, e que o corpo do objeto, em si, seja o prolongamento
desta linha curva quebrada.
Na base esto grafados, em linguagem verbal, o nome do perfume e da perfumaria,
bem como a logomarca da perfumaria. Parece no ter havido a inteno de uma importante
inter-relao entre estes elementos e o vidro em si, uma vez que se acham ocultos, sob a
base, em uma reentrncia.
Ainda sob este ngulo, observa-se que o ponto localizado na quebra da curva, na
ponta superior da gota, gera no volume do vidro uma linha, quebrando a circularidade
horizontal do vidro, ao passo que as laterais curvas e a parte inferior da gota, sob este ponto
de vista, geram planos que, aumentadas as dimenses, repetem a curva da gota. Ou seja, se
fosse possvel cortar o vidro em diversas fatias, horizontalmente, seria obtida uma sucesso
de formas de gotas, inicialmente, cada uma um pouco maior que a anterior e, a partir de dois
teros da altura do vidro, as dimenses das gotas iriam diminuindo, tambm gradativamente.
Assim concebido este vidro de perfume, suas laterais so diferenciadas; um lado
arredondado e o outro expe a linha gerada a partir da quebra da curva, na base do vidro. Em
relao tampa, que arredondada, ela rebate um dos lados, formando um conjunto mais
harmnico do que o lado oposto, onde as formas da tampa e as da lateral, agora frontal
proeminente, so contrastantes.
A tampa, vista a partir de qualquer uma das faces principais do vidro, as duas mais
largas, lembra a forma flica, podendo estar penetrando na ou sendo penetrado pela forma do
vidro onde ela se encaixa. Se o ponto de vista for lateral, mais ainda a forma flica se
evidencia, ou seja, no lado arredondado, tampa e vidro esto quase que indissociados. Se no
fosse a faixa prateada, pareceriam um s objeto. No lado oposto, o anguloso, permanece a
forma flica, porm h uma distino maior entre vidro e seu complemento, a tampa, em
virtude da proeminncia frontal da linha vertical determinada pelo encontro dos dois planos
que caracterizam a angulosidade.
Os elementos eidticos, principalmente linhas e formas, articulam-se ento com os
182
elementos do nvel cromtico para formar o nvel topolgico, a partir de qual se comea a
desvelar a cadeia de significaes.
Vista de cima, a imagem mostra, em primeiro plano, um crculo verde, a tampa do
vidro; em seguida, nos quatro planos subseqentes, vem-se quatro formas de gota, sendo
que, ao se sucederem os planos, estas gotas aumentam sua dimenso; as duas primeiras so
prateadas e as duas ltimas, no quarto e quinto planos, so verdes, quase do mesmo verde apenas um pouco mais escuros - do que o verde claro do crculo do primeiro plano.
H uma intensa centralizao em torno de significados que articulam sexo e vida,
atravs das cores e das formas. Seria a lateral arredondada o lado feminino e a angular o
masculino? Ou seja, dois gneros em um mesmo corpo? A idia da unidade de corpos est
presente na Bblia, no Gnesis, e a passagem que faz referncia a essa idia tem como
cenrio o den. Foi do primeiro homem, feito de barro, que Deus tirou uma costela para
fazer a mulher:
ento o Senhor Deus mandou ao homem um profundo sono; e enquanto ele dormia,
tomou-lhe uma costela e fechou com carne o seu lugar. E da costela que tinha tirado
do homem, o Senhor Deus fez uma mulher, e levou-a para junto do homem. Eis
agora aqui, disse o homem, o osso de meus ossos e a carne da minha carne... 8.
2: 21-23.
O Banquete, 189e - 193e.
10Ibid., 191c - d.
9Plato,
183
apresentado. No se trata de um verde puro, mas de um verde misturado com branco, sendo
que o branco fica mais evidente em ondas, no sentido vertical, que do um certo movimento
ao frasco. O branco , neste caso, a cor da prata, assim como o amarelo a cor do ouro. No
plano da expresso, este branco se articula com o verde para melhor integr-lo ao prata.
J que o branco tem como um de seus significados mais fortes a pureza, aqui h
tambm a sua inter-relao com a idia de purificao do prateado, com a tonificao do
verde e com uma possvel funo pretendida para o perfume.
Um outro foco de significados est vinculado transgresso esttica que significa a
assimetria nas duas faces principais desse objeto, o qual tambm se articula com os outros
contedos expressos. Trata-se da quebra de um paradigma de muita relevncia em nossa
cultura, a simetria. Isso porque fomos acostumados, desde as primeiras experincias visuais,
a ter contato com formas simtricas, desde o peito da me, passando pelos animais, folhas e
flores, brinquedos e com o nosso prprio corpo.
A partir da constatao da assimetria e da sua aceitao como um modo de violar
uma norma esttica - basta observar os frascos de outros perfumes - pode-se partir para um
campo de maior abrangncia, o das inter-relaes, para que se aprofunde seu significado. No
verbal do nome escolhido para o perfume se encontra, com mais clareza, o significado da
transgresso.
A violao de uma norma esttica, a simetria, associada ao nome do perfume, gera
outra cadeia de efeitos de sentido. O nome do perfume Eden, ou seja, o paraso terrestre, de
acordo com a tradio bblica. O que houve no den? Antes de mais nada, uma transgresso,
a violao de uma ordem divina, pelo pecado. E o que evoca o paraso? Jardins, vegetao,
gua; e homem e mulher, alm do pecado, pecado esse passvel de reparao atravs do
batismo com gua, gua benta. O que poderia conter um frasco de Eden? A gua da
purificao, uma poo com poderes milagrosos, um extrato do paraso, cuja utilizao
talvez pudesse, como o batismo, anular os efeitos da transgresso, resgatando a condio de
felicidade terrena anterior ao pecado, transgresso.
Se se observar a marca Eden, diminuta, escrita no fundo do vidro, percebe-se,
novamente, o sentido da transgresso, da violao, paralelamente ao sentido de
complementaridade: as duas letras E foram criadas a partir de semicircunferncias - forma
circular, feminina - cortadas, cada uma, por uma diagonal, a linha reta, longitudinal, o
masculino. Dentro de uma viso, pode-se considerar que a linha reta transpassa, como uma
flecha, a linha curva. De outro modo, pode-se ver os morfemas significantes do masculino e
do feminino em uma mesma letra, a unidade obtida pelas diferenas sobrepostas, graas
escolha do tipo grfico. outra aluso ao mito do andrgino, dois gneros em um mesmo
corpo. A letra N tambm obedece mesma regra, ou seja, a linha diagonal da letra, de um
lado, sai do ponto superior da primeira vertical, mas a segunda vertical transpassada pela
diagonal. Ela formada por linhas retas, enquanto que o D um D convencional,
idntico ao tipo usado neste texto escrito.
O desenho destas letras pode ser melhor observado na propaganda veiculada em
uma revista. Embora aqui no seja o objetivo estudar esta pea publicitria, mas sim trazer
de um modo mais visvel a grafia do nome Eden, vale a pena conhecer uma outra traduo,
do perfume em si, do seu nome e da forma do seu vidro. Para o tradutor que criou a
publicidade, a forma do vidro uma figurativizao do corpo feminino. E Eden o perfume
proibido. Interessante ainda se faz observar, nesta traduo, outros aspectos da leitura do
publicitrio, como o uso das cores quentes, do vermelho ao amarelo, que contrastam com o
verde do produto, e das conotaes que elas propem. E se o publicitrio faz esta proposta
184
porque ele e seu cliente acreditam que, para o pblico consumidor potencial, a transgresso
seja sinnimo de prazer.
Assim esta pea publicitria possui mais uma utilidade neste estudo: a de mostrar
que um objeto esttico, assim como a obra de arte, esto abertos a diferentes leituras. A que
foi aqui feita, percebe o perfume como fonte de purificao; a do publicitrio, reafirma o
perfume como fonte de pecado, pois para ele, Eden o perfume proibido e,
conseqentemente, seu uso seria uma transgresso. Trata-se dos efeitos de sentido que um
mesmo texto imagtico oferece ao leitor.
185
186
com a rapidez da exposio das prprias imagens visuais, sentidos que vo ser reiterados
durante os 60 de durao do comercial.
Um movimento ascendente de cmera torna disponvel ao olhar a tomada que se
segue (2), onde h uma circunferncia luminosa, o sol, o qual ocupa quase toda a tela. Em
primeiro plano, frente ao sol e com ele contrastando por estar na sombra, destaca-se idntica
formao de linhas horizontais sinuosas observada no enquadramento anterior (1), linhas que
delineiam o contorno de cirros, nuvens formadas por cristais de gelo dispostos em estreitas
faixas, ou cirros-cmulos, nuvens em forma de fiadas. O ostinato permanece no mesmo
ritmo, como fundo de todo o texto publicitrio. Essa constncia, que associada a actantes que
correm ou a imagens com curto tempo de exposio, originou o efeito de sentido de pressa,
consiste em um procedimento que, percebido de outro modo, confere unidade ao texto.
Inicia-se um jingle, uma cano, que se situa em um primeiro plano, em relao ao ostinato,
situado em segundo plano. As primeiras palavras, paralelas s imagens visuais iniciais, so:
hora.... No incio, o coro que executa o jingle composto exclusivamente por vozes
masculinas.
Hora um vocbulo que vai se repetir diversas vezes e isso indica que ele
importante para a significao. Hora uma unidade de tempo, do tempo que passa, do tempo
que corre. uma noo vinculada ao dia-a-dia, ele mesmo, o dia, divisvel em horas. E so
os horrios que organizam nossa vida. No pulso ou na torre das igrejas ou luminosos, na
paisagem urbana, digitalizado ou tradicional, o relgio marca as horas e, em conseqncia, o
ritmo de nossa vida. E talvez a hora mais marcante do dia seja a hora de acordar, a hora de
abrir os olhos, a hora de despertar, tanto por ser o momento, a partir do qual a atividade
diria se organiza, como pelo sentido metafrico que essas expresses contm. Hora pode
ser tambm o instante, urgente e inadivel. E hora pode ter ainda o sentido de ocasio, de
oportunidade, de conjuntura favorvel para alguma coisa.
Nos versos da letra da cano este vocbulo, hora, entrelaa-se a outro, agora. A
sonoridade dos dois, idntica, gera uma rima cruzada no plano de expresso, procedimento
relacional que os vincula e faz o intercmbio entre seus variados sentidos, no plano do
contedo. Agora o imediato, j, o instante, o momento, a urgncia, o espao
pequeno. E uma sucesso de pequenos trechos, temporais ou espaciais, geram um ritmo
acelerado. Assim como o vocbulo hora, principalmente aqui, onde os dois se
interrelacionam, agora tambm apresenta o sentido de oportunidade, ocasio.
Se havia dvidas sobre a atribuio do significado de aurora, hora de acordar, para
as duas tomadas iniciais (1 e 2), dada a articulao do seu jogo de luminosidade, das formas
de cu, sol e nuvens com o verbal hora, esta noo confirmada ao se combinarem estes
elementos estticos visuais com a tomada seguinte (3); nela reiterada a idia de amanhecer:
uma mulher espreguia-se diante de uma janela aberta. A cmera fechada, parada diante da
cena, enquadra a sombra em primeiro plano e a luminosidade no segundo. Do interior da
casa se v, apenas, a luminosidade que destaca as linhas diagonais paralelas da veneziana
direita da janela aberta. E a abertura da janela a moldura para o exterior iluminado com luz
supostamente natural, que incidindo sobre a vegetao, apresenta-a nas cores verde e
amarelo. No centro deste fundo iluminado, a silhueta da mulher, na sombra, estica os braos
languidamente, enquanto do alto solta os cabelos longos que caem em cmera lenta,
formando uma espcie de aura ao lado de sua cabea e tronco. H o contraste entre a rigidez
das retas que contornam a janela e o movimento oferecido pela mulher, em duas dimenses:
o movimento, em si, do seu corpo e o movimento visual, decorrente da sinuosidade do seu
corpo.
187
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obedecer. Persuasivo e autoritrio, esse tempo flexiona neste verso o verbo andar, que tem
duas conotaes: caminhar e outra, com sentido mais amplo, que sugere mexer-se, sair da
imobilidade, do repouso. H a sintonia entre esta segunda noo e as cenas anteriores e
paralelas, ou seja, o verbal anda, t na hora, paralelo ao visual das cinco cenas, convergem
para um mesmo ponto, fortalecendo o efeito de sentido. H, tambm, a articulao entre o
verbal t na hora e a imagem visual do relgio, que aparece na cena seguinte.
Hora, agora e anda, alm de serem vocbulos que se interrelacionam para, cada um
ao seu modo, reiterar noes semelhantes, so os mais usados no texto, quase todas as vezes
para dar ordens para o Brasil, ou seja, para o povo brasileiro. Os trs combinados ou
individualmente e, em especial o terceiro, anda, deixam implcita a idia que o ritmo dos
brasileiros no satisfatrio ou, se no esto devagar, esto parados, pois s se ordena que
ande para pessoas que esto paradas ou andando em ritmo lento.
O verso t na hora acompanha outra seqncia de sons que, como as do compasso
anterior, vo se repetir, alternadamente. So sete sons com alturas variadas e idntica
durao, a exceo de um deles.
Os efeitos de sentido de despertar, de pressa e de movimento retornam sintetizados
em uma tomada (6) em detalhe de uma quarta parte, a inferior esquerda, de um relgio que,
assim colocado, mais parece um cronmetro. uma nova sindoque, com duplo sentido: do
relgio/cronmetro, em si, e do prprio tempo. A cmera fixa e prxima mostra o contraste
do branco predominante no seu mostrador com o colorido apresentado pelos takes
anteriores. H o contraste da circularidade do contorno do cronmetro com as retas do
ponteiro, que formam uma espcie de losango, bem como com as que indicam os segundos e
at mesmo com a forma retangular da moldura determinada pela tela do monitor de tev. H
o contraste do branco do mostrador com o preto dos nmeros, da estaticidade das pequenas
paralelas que marcam os segundos com o movimento do ponteiro, que sobe rapidamente do
nmero seis para o nove, efeito decorrente de cmera acelerada, contrastando com o tempo
real e indicando pressa. O movimento do ponteiro ascendente, assim como ascendente o
movimento da cmera nas duas primeiras cenas. A idia de pressa sugere ser um
cronmetro, ao invs de um relgio; ou a cmera acelerada faz com que o relgio gere o
efeito de um cronmetro: o tempo est sendo controlado; preciso melhorar as marcas, bater
recordes, talvez.
O relgio/cronmetro funciona como uma espcie de ponto, pausa, break ou quebra
no texto audiovisual, em virtude de contrastar com a luminosidade matinal das cenas
anteriores (1, 2, 3, 4 e 5), de apresentar a dimenso e o detalhamento prprios de uma
imagem em close e por sua caracterstica de mquina, em oposio ao que foi at ento
apresentado nas cenas: a natureza e o ser humano. Mesmo os acessrios usados para dar a
idia de locomoo para o trabalho no so mquinas: um carrinho, supostamente de
madeira e uma bicicleta.
Volta, na cena seguinte (7), a idia de seres humanos iniciando um novo dia. Tendo
como fundo ou terceiro plano a luminosidade amarelada e tendo em segundo plano um jogo
de retas horizontais e verticais que aparentam uma grande janela envidraada, nova silhueta
feminina, com braos esticados acima da cabea, dobra o tronco para a esquerda e para
baixo, duas vezes, em sincronia com o ritmo do acompanhamento da melodia. O movimento
descendente de tronco e braos contrasta com o ascendente do ponteiro da cena anterior (6).
uma mulher fazendo ginstica ao amanhecer. Repete-se o contraste entre a estaticidade das
retas e o movimento do corpo, bem como entre luz e sombra. O trecho da letra da msica
que acompanha essas duas tomadas (5 e 6) diz: Ajuda a mudar..., e o trecho da melodia
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aparecem, o que sugere que os homens acordam mais cedo do que as mulheres, j que
quanto mais tarde, genericamente, mais luminosidade o dia apresenta.
Rebate-se, mais uma vez, a linha meldica, com uma pequena variao. a
presena de um procedimento prprio do cdigo audiovisual, seu carter reiterativo, que
neste clipe se d pelas repeties no ritmo e na melodia, no verbal e mesmo em
determinados aspectos das imagens visuais. A frase iniciada na cena anterior (9), houve o
chamado, completada: que est no ar. Ditas assim essas palavras, combinadas com tal
mulher apreciando a paisagem, bem como articuladas com verbal e visual da cena anterior
(9), gera o efeito de sentido de que os homens atendem o chamado para o trabalho, enquanto
que a mulher apenas procura o chamado, no ar.
Isto chama a ateno para a possibilidade de se relacionar dois blocos de unidades
de sentido, saindo-se das relaes microtextuais de cada cena, para uma macrotextual,
envolvendo diversas unidades. O que dizem o gestual, a luminosidade, o cenrio e os
acessrios de tomadas com personagens masculinos, se comparadas s cenas cujos
personagens so femininos? Todos os homens esto indo para o trabalho (4, 5 e 9). Quanto
s duas mulheres, uma est (3), vagarosamente - se considerado o padro de ritmo visual da
totalidade do texto audiovisual em anlise - espreguiando-se; outra (7), faz ginstica; a
terceira (10), com um sorriso, abre a janela e aprecia a paisagem, tambm sem pressa, pois
h tempo de exposio da cena suficiente para registrar a rotao da cabea da loura da
direita para a esquerda, como se seu olhar fosse uma cmera tomando uma panormica.
Adiante (11), aparece de novo o fenmeno do pestanejamento. A luminosidade
deste pestanejamento azulada, contrastando com a amarelada e avermelhada mostradas nas
cenas anteriores. Pela mudana na luz e pela rapidez, o pestanejamento funciona tambm
como uma espcie de ponto ou quebra no texto audiovisual. Apenas atravs de uma parada
de cena possvel se dar conta que se tratam de grandes janelas. Contribui para o efeito de
pestanejamento tanto o tempo de exposio da cena quanto o movimento brusco da cmera.
Na cena seguinte (12), retorna a circularidade solar, agora em semicircunferncia.
Pouco iluminada e contrastando com a luz do fundo, a sindoque da cidade: telhados entre
os quais se destaca, certamente o de uma igreja, pois percebe-se o vulto de uma cruz contra o
sol. Nas torres das igrejas, geralmente existem relgios e nas igrejas tocam sinos, sinos que
marcam as horas e sinos que chamam para celebraes litrgicas. Ento, percebe-se a relao
entre a cena (10) onde a mulher abre a janela e olha em volta e o verbal do texto ouve o
chamado que est no ar.
Entre as cenas subseqentes (11 e 12), h o contraste entre o escuro mundo do
operrio e a luz da felicidade prometida, expressa pela combinao de sentidos entre a cruz e
o crculo, a luminosidade dourada do sol. Cruz lembra Deus, assim como a luz e o dourado
tambm O lembram.
Na tomada que lhe segue (13), um travelling, da esquerda para a direita mostra um
grupo de crianas, correndo em direo cmera; esta tomada frontal filmada com a
cmera em baixa altura do solo, uma vez que as crianas so valorizadas em sua altura. A
durao da cena mais lenta do que seria no tempo real; uma tomada em slow motion,
cmera lenta, caracterizando o que Aumont12 chama de deformao. Predominam as
personagens femininas e todos usam uniformes xadrez. H uma intensa luminosidade,
branco-amarelada, supostamente a luz natural de um dia ensolarado. A imagem de crianas
correndo em um dia ensolarado se rebate no verbal da cano que diz: Olha que pas
bonito... A melodia apresenta, neste compasso, oito sons de igual durao, sendo que os
12J.
191
192
mais baixo, em uma espcie de segundo plano, abrindo o espao sonoro para a legibilidade
da mensagem , mas nem por isso se anulando ou deixando de interrelacionar seu contedo
verbal e musical ao verbal da locuo.
Na primeira das quatro cenas (16) aparece, em diagonal, a capa do
manual/formulrio do IR, destacando-se o ano-base, 1992. Uma sindoque de homem, uma
mo masculina, abre o caderno. Enquanto isso, diz a voz over: Declare seu Imposto de
Renda. Como usual na publicidade, especialmente na radiofnica e televisiva, o verbo
utilizado, no imperativo, faz com que a locuo se torne uma ordem. Neste caso, trata-se da
imposio do imposto.
Na tomada seguinte (17), sempre em close e com a cmera fixa, um dedo usa uma
calculadora, tendo como fundo papis. Fala o locutor: com o ... . Na tomada que lhe
segue (18), o dedo percorre uma das linhas do formulrio, onde est escrito Base de
clculo, e o narrador continua a frase: ..imposto de... . Na cena seguinte (19), a quarta
desta srie interrelacionada, uma mo usando uma caneta preta e dourada preenche a
declarao, enquanto a voz over emite mais um trecho da frase: ...todos os cidados, ... .
A melodia repetitiva recomea, no mesmo ritmo, mas com menor intensidade, para
no mascarar a narrativa verbal da voz over. A letra da msica, repete o hora, Brasil, na
primeira das quatro tomadas. Mesma linha meldica e mesma expresso verbal agora
adquirem outro sentido: no mais hora de acordar; hora de pagar o Imposto de Renda.
Nas trs tomadas seguintes, completa a letra da msica: respira fundo e acredita. Ora, sabese que no com prazer que o cidado declara seu imposto, at porque, geralmente o
imposto no sobre renda, mas sobre salrios. Outro motivo, o fato de que muitas vezes se
duvida do destino que o governo d a sua arrecadao. A letra da msica, ento, encarrega-se
de, sutilmente, tentar recuperar a credibilidade do imposto, sempre com os verbos no
infinitivo e sempre dirigindo-se aos cidados brasileiros, metonimicamente chamando-os de
Brasil: respira fundo e acredita!
H, neste ponto, uma mudana na proposta visual, retornando a esttica anterior, a
qual desvinculada da concretude do ato de declarar o imposto, conforme os takes
precedentes (16, 17, 18 e 19). A tomada seguinte (20) retorna cena de uma silhueta de
mulher contra a luminosidade amarelada de uma janela aberta, cenrio semelhante quele
onde a mulher se espreguiava (3). A personagem novamente feminina e loura, mas muda
o gestual: a mulher abaixa-se, de perfil em relao cmera, toma nos braos e levanta uma
criana que entra em cena pela direita. Dois tilts sucessivos, um descendente e um
ascendente, acompanham os movimentos da mulher. a narrativa verbal, alm da trilha
sonora, que faz a articulao entre as quatro tomadas anteriores (16, 17, 18 e 19) com as que
lhes seguem. Continua a voz over, dando prosseguimento fala com uma frase subordinada:
...que a gente vai fazer um Brasil novo, .... Fica ento estabelecida a inter-relao do
Brasil novo com a personagem criana. Como a palavra novo emitida simultaneamente
elevao da criana, fica tambm a idia de elevao, em sentido amplo, vinculada aos
resultados da declarao do IR, ou seja, com nosso imposto, vamos levantar o pas, fazer um
Brasil novo. Um terceiro subcdigo soma-se ao visual e ao verbal da voz over para reforar,
em sintonia, essa idia: o verbal da letra da msica que, nessa tomada (20), diz Agora,
Brasil, levanta e... simultaneamente aos movimentos que a mulher faz para erguer a criana.
Alm do contraste luz/sombra, repete-se a oposio entre a rigidez dada pelo contorno da
janela feito de retas, em relao ao movimento e sinuosidade dos corpos bem como entre
os efeitos de sentido dessa cena e a dureza da seguinte.
Contrastando com o colorido da luminosidade da tomada anterior, aparece em close
193
(21), com luminosidade azulada, um operrio mal barbeado e srio, que baixa a viseira
quadrangular do seu capacete, protetor de acidentes do trabalho. Ento concluda a
locuo, com outra orao subordinada: ...que todo o brasileiro quer!, enquanto o verbal
da msica diz ...participa. Ora, todo brasileiro, inclusive aquele mal barbeado, quer um
Brasil novo, feliz como a cena da mulher com a criana, um pas que ser levantado com a
participao atravs do trabalho ( e do imposto) de todos.
Outro bloco de unidades pode ser, ento, destacado para a anlise das relaes
macrotextuais. Estas unidades podem ser classificadas, a partir do papel dos elementos
cromticos que, somados luminosidade, passam a gerar efeitos de paradigmas definidores
de estratos sociais. A baixa luminosidade, avermelhada ou azulada, reservada para as
tomadas onde as personagens pertencem a classes subalternas: o homem que vai trabalhar de
bicicleta (4), o que puxa um carrinho (5), os agricultores (9), os que andam de trem (15), o
operrio (21). A claridade, a luz amarelada ou branco-amarelada reservada para a mulher
que se espreguia (3), para a que faz ginstica (7), para a que abre a janela (10), a que
levanta a criana (20), para as crianas alegres e saudveis que correm uniformizadas (13).
E, como no poderia deixar de ser, para as cenas da mo que declara o imposto (16, 17, 18 e
19). Isto porque quem paga imposto, ou seja, o enunciatrio/padro da mensagem
publicitria no s quem declara, mas quem paga o imposto e preciso que ele se
identifique na tela; assim, as cenas de pessoas pobres so obscuras e as de ricas tem mais
luz, so mais claras.
H uma visvel articulao desse close do operrio (21) com a cena seguinte.
Acabou a locuo, onde o ltima orao dizia : ...que todo brasileiro quer. A prxima cena
(22) se liga anterior, em primeiro lugar, por manter a mesma luminosidade e a mesma
personagem, um operrio. Ora, em que pese a constatao do pargrafo anterior, a
propaganda no pode parecer sectria. Ento a cmera, um pouco mais aberta, capta o
operrio produzindo fagulhas douradas que contrastam com o fundo azulado. Geradas a
partir de um ponto, as diversas trajetrias dos raios formam, com o contorno invisvel das
suas extremidades, uma circunferncia dourada. Simultaneamente, a melodia recomea,
crescendo uma oitava, dando a impresso de grandeza, glria, crescimento, libertao. A
abertura da cmera, que faz o operrio crescer, de um rosto para um corpo inteiro, um corpo
que, com seu trabalho produz raios dourados, que remete idia de riqueza, so elementos
que, combinados com a altura da melodia que se eleva, aumenta o volume e recebe vozes
femininas que tornam o subcdigo musical mais denso, criam um clima quase apotetico,
onde o heri, que cresce junto com todos esses procedimentos, o operrio. Trata-se de um
engrandecimento artificial e ambguo: se de um lado o operrio produz riqueza, raios
dourados, por outro, a cmera enquadra o trabalhador na posio plonge, isto , de cima
para baixo, o que causa o efeito de minimalizao, de desvalorizao do objeto ou
personagem mostrada.
Repete-se, neste ponto, o verbal da cano: hora... Ocorre uma mudana no
espao sonoro: ao coro so acrescentadas vozes femininas, ao mesmo tempo em que a
melodia se eleva. Esta elevao no fica perceptvel no esquema musical porque a indicao
de alterao, na partitura, no se d na altura dos sons na pauta, mas atravs dos smbolos
colocados aps a clave. So os smbolos de bemol, um sinal semelhante a uma pequena letra
b, e sustenido, parecido com o sinal #, os quais alteram a leitura dos registros sonoros.
Diferenciadamente dos compassos anteriores, onde haviam quatro sustenidos aps a clave, a
partir da cena 22 h um bemol.
Volta o cenrio recorrente: pessoas na estao (23), com sua luminosidade
194
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Percebe-se que a mesma melodia fica um pouco mais alta. Isto registrado, na partitura, pela
substituio do bemol (b), aps a clave, por seis sustenidos (#). Os operrios sobem as
escadas e as vozes tambm se elevam, no ambiente sonoro.
Uma outra tomada do mesmo cenrio (34) mostra, com cmera mais fechada e
tambm fixa, um destes homens dobrando uma escada e carregando-a em direo ao lado
direito da tela. A luz ainda a mesma, azulada. Durante essa duas cenas, articuladas entre si
pela luminosidade, pela personagem e pela escada, a msica diz: Ajuda a mudar... .
A mesma iluminao usada em um cenrio distinto (35): uma plataforma de
estao ferroviria. Difere tambm dos ngulos anteriores onde tal cenrio aparece. A
cmera aberta e fixa capta um trem iniciando a mover-se. Como ele faz uma curva, ocupa a
lateral esquerda da tela e dobra ao fundo, direita. Paralelamente a ele est a plataforma,
onde vultos humanos com mochilas nas costas correm, levantando os braos, como que
gritando para o trem parar e para que eles possam embarcar. Esta tomada se d em slow
motion ou cmera lenta e o nmero de pessoas indefinido, pois esto de costas, um atrs do
outro. Tambm o sexo no pode ser precisado, mas aparentam ser homens, pelas
caractersticas das personagens: estatura, gestual e roupas. No lado direito da tela aparece,
compondo o cenrio, uma escada. Dada a escassa luminosidade, apenas um vulto escuro de
duas verticais e de uma srie de horizontais paralelas e eqidistantes entre elas. As linhas da
escada rebatem as retas das janelas do trem e contrastam com a curva do seu trajeto.
A letra da msica repete duas oraes: respira fundo e acredita, assim como se
repetem tantas outras oraes, a economia de palavras, o tempo dos verbos, as
luminosidades, os acessrios de cena como a escada, as peas do guarda-roupa como o
uniforme de operrio, a linha meldica, o ritmo musical, o ritmo visual, tudo isso servindo
para ilustrar um dos princpios que regem a esttica do clipe comercial e mesmo do cdigo
videogrfico, conforme Machado15: sua estrutura circular e reiterativa.
A partir da, as frases da espcie de dilogo musical adquirem uma textura mais
densa. A melodia no cantada em uma s linha, mas sim, simultaneamente, em duas que se
harmonizam em um acorde. Isto vai ocorrer em trs versos que se alternam, dando a
impresso de que um verso d a ordem, em linha musical simples e o outro actante do
dilogo, em linha dupla e em resposta, diz como cumprir a ordem dada no verso anterior. o
seguinte o jogo entre as palavras e textura musical:
ajuda a mudar (textura de uma linha) - respira fundo e acredita (duas linhas);
agora, Brasil (uma linha) - levanta e participa (duas linhas);
hora, Brasil (uma linha) - trabalha e modifica(duas linhas).
Aps as nove cenas (27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34 e 35), onde predomina a luz
azulada, mostrada uma srie de onze takes estreitamente articulados entre si, pois so
diferentes tomadas de um mesmo cenrio: a Bolsa de Valores (36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43,
44, 45, 46). Alm do cenrio, o guarda-roupa das personagens; os acessrios de cena, como
computador, telefone e o prego da bolsa, todos contendo nmeros; a luminosidade
amarelada, aparentando luz artificial, um ambiente interno, mas bem iluminado; as cores
predominantes, quentes como o vermelho e o amarelo e onde mesmo o branco das camisas,
sob o efeito da luz, aparece amarelado; a agressividade e a pressa demonstrados no gestual; a
rapidez no tempo de exposio das tomadas, tudo contribui para interlig-las no plano da
expresso, bem como para fazer gerar as noes de urgncia, trabalho rduo, competio,
lucro, multiplicao de riqueza. So os sentidos que em si mesma a prpria idia de bolsa de
valores encerra. Paralelo a essas onze cenas, fala a letra da msica: agora, Brasil, levanta e
15A.
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198
desaparece, mas sua existncia sugerida pela presena na seqncia anterior e pelo gestual
do homem de uniforme azul que agora aparece, com a cmera nele fechada, utilizando tal
instrumento. Completa-se o agora, com a slaba que faltava: ...ra.
Se a rapidez do tempo de exposio da cena anterior deixa dvidas sobre tal
contedo, dele se pode ter mais certeza pelo que mostrado na tomada seguinte (50): a
personagem tambm um operrio de uniforme azul, que, desta feita, com uma serra manual
na forma retangular, movimenta-a, diagonalmente, de baixo para cima, reiterando o
significado da cena que lhe precede.
A ltima seqncia desta srie de cenas com iluminao azulada (51) traz de volta o
cenrio da plataforma da estao de trem. Em mais uma sindoque, pernas correm em
cmera lenta, em direo lente fixa. Ficam duas alternativas para a cena: ou so as pernas
daqueles que corriam para pegar o trem, enquadradas de frente ou so aquelas pessoas
voltando da sua viagem. Este segundo sentido encaminha para a noo de fechamento, de
concluso deste texto imagtico. Nas cenas 50 e 51 a msica canta o nome do pas,
reiterando a expresso hora, Brasil, recorrente, a qual se intercala durante o clipe com
Agora, Brasil, as quais so anlogas e se interrelacionam tanto na rima como nos efeitos de
sentido.
Novo contraste de luminosidade e volta a luz clara, branco-amarelada. A cmera
aberta reitera uma cena (52) semelhante a uma mostrada anteriormente (12): telhados e duas
cruzes, em primeiro plano, tendo como fundo a circunferncia luminosa do sol. Um
movimento de cmera, um travelling, na sua viagem busca focar, em close, dois rostos
femininos infantis (53): primeiro uma loura, cujos cabelos so luminosos graas incidncia
da luminosidade dos raios de sol por trs de si, sol aqui invisvel, mas aparente na cena
anterior, gerando a idia que se trata desse tipo de luz o que incide sobre a menina.
Continuando o movimento, a cmera fixa enquadra, esquerda (54), outra menina, de
cabelos castanhos, que sorrindo, leva a mo boca para jogar um beijo ao telespectador.
Durante essas trs imagens visuais, repetem-se trs oraes na letra da msica: anda, t na
hora de mudar, enquanto diminui o ritmo da msica, at acabar.
Dois quadros fixos encerram o clipe (55 e 56). So a sua assinatura. O primeiro (55)
preto e tem trs linhas escritas com palavras em branco: Ministrio do Planejamento,
Fazenda e Desenvolvimento; Secretaria da Fazenda Nacional; Departamento da Receita
Federal. Concomitantemente, h o retorno da voz over, a do locutor, agora mais destacada,
pois cessou a cano. Ela diz: Imposto de Renda.... O ltimo quadro (56) apresenta uma
logomarca do governo da poca; uma estilizao da bandeira do Brasil, que formada na
tela a partir de um procedimento tcnico computadorizado: surge na tela um cubo verde que
se desloca no ar e, tornando-se um plano retangular, recebe os elementos que completam a
logomarca. E a voz over, simultaneamente, conclui: ...sua declarao de cidadania!
Um dos procedimentos que mais chama a ateno nesse texto imagtico
audiovisual, porque tambm reiterado sucessivas vezes, o uso estereotipado dos actantes,
na sua maioria personagens, j que so actantes antropomrficos. A composio da narrativa
videogrfica se vale, tomada a tomada, com poucas excees, da descrio visual de aes
humanas para produzir significados. Elementos constitutivos do sistema audiovisual, como
cor e luminosidade so tambm usados para reforar os esteretipos, do mesmo modo que
procedimentos como o ritmo visual e o contraste ou anttese. O contraste entre os que
trabalham no pesado e os que no, e os ltimos, por terem uma vida melhor, precisam pagar
imposto. Cada qual do seu modo, construindo um pas melhor.
O primeiro actante o cu, que das trevas ao sol, cria o efeito de amanhecer. Surge
199
200
201
Moles, A. O Kitch, p.p. 161-225. Tambm foi consultado: A. J. Greimas. & J. Courts, Dicionrio de
Semitica, p.p. 286, 252-253.
2A. J. Greimas & J. Courts, op. cit., p. 423.
202
tringulos).
Mas mesmo que estes elementos transcendam condio de morfemas e
possibilitem interpretao, seu significado no nico, na maioria das vezes, e o que vai
definir a traduo de cada um deles no texto especfico o conjunto de todos os formandos,
vistos em articulao, juntamente com os procedimentos utilizados para compor o arranjo
relacional que a imagem.
Sob este aspecto, os elementos simblicos, contidos na imagem, so to destitudos
de autonomia no texto quanto as unidades mnimas de anlise, os morfemas, o so. Assim, a
anlise deve ser sempre relacional, independendo da carga semntica que um elemento,
individualmente, apresente.
Deve ficar claro, ento, que o inventrio de elementos necessrio como ponto de
partida para a anlise, mas a constatao da presena de linhas, formas e cores comuns entre
textos imagticos de cdigos distintos no revelam, em si, a existncia de inter-relaes
entre eles. A verificao de um mesmo elemento em mais de um texto no quer dizer que o
mesmo significado comum a cada uma das imagens. A cor verde, para exemplificar,
assume significaes diferenciadas em Portinari, na cermica, no vidro de perfume e na
publicidade audiovisual.
Necessrio se faz verificar o uso desses elementos em cada cdigo, ou seja, quais os
procedimentos e processos utilizados pelo sujeito criador, como foram arranjados,
sintaticamente os elementos estticos, consideradas as especificidades do cdigo, para
estabelecer a cadeia de relaes que leva ao desvelamento da significao.
Inicialmente, observe-se a estrutura geral de cada texto esttico em anlise, no nvel
das manifestaes. Em Portinari, destacam-se a diagonalidade e o contorno preto das figuras;
na propaganda da revista, a verticalidade e o colorido preto e branco; na cermica, o
contraste na dimenso e nas formas dos dois actantes; no perfume, a assimetria e a
verticalidade. No comercial da tev, a multiplicidade de cenas e os contrastes de
luminosidade.
Analisando-se a estrutura de cada texto, a partir dos esquemas visuais, percebe-se
que existem formas que se destacam e, pela importncia que assumem, quer pelas dimenses
ou por se reiterarem em rebatimentos, chamam a ateno para o que querem significar. Em
Portinari h uma forma que repetida muitas vezes e pode ser a geradora da obra: a forma
angular. Na propaganda, isto acontece com uma forma longitudinal, a da caneta, pois se
repete e predominante. Na cermica, cada uma das peas apresenta uma figura em destaque
as quais contrastam entre si: na pea do homem, a forma longitudinal; na mulher, a forma
circular. No vidro de perfume, a figura irregular de uma gota. No texto polissmico do
audiovisual, duas figuras se destacam, j que so recorrentes: a circular e o quadrangular de
diversos actantes em forma de escada.
Os cinco textos em estudo apresentam determinado grau de complexidade, ainda
que originados de procedimentos diferenciados: na obra pictrica e na cermica, em
decorrncia da abundncia de elementos dos respectivos cdigos; na propaganda em imagem
fixa, pelo fato de mais de um cdigo fazer parte da sua composio, acaba apresentando
tambm profuso de elementos; no objeto esttico, o vidro de perfume, a complexidade
devida, contraditoriamente, conciso do texto; no clipe, a sua prpria natureza audiovisual
assim o determina.
As linhas predominantes na pintura so as retas; nas imagens publicitrias, tanto na
fixa quanto na em movimento, h equilbrio entre retas e curvas; na cermica, predominam
as curvas, assim como no objeto utilitrio. Os pontos esto presentes de maneiras diversas,
203
Odin, Cinma et production de sens, p.p. 227-229, apud S. Kracauer, Theory of the Film.
204
altos, ou seja, percebe-se uma seqncia de sons mais graves e a outra de sons mais agudos,
os quais se sucedem, estabelecendo entre si um efeito de dilogo: uma fala com determinada
caracterstica, ou o arranjo relacional de sons em variadas alturas, sucede a outra, composta
por outra combinao. Ambas as falas da linha meldica, repetidas de modo idntico ou com
pequenas variaes, caracterizam-se como um motivo. Em determinados momentos,
prximos ao final da melodia, as respostas ao dilogo se tornam mais densas, em funo da
textura determinada por linhas duplas.
Mesmo nas imagens fixas, a direo uma importante regra de articulao de seus
elementos constitutivos, j que ela a condutora do olhar. Na obra de Portinari, as direes
so dadas, na grande maioria, por ngulos e, em um nmero menor de vezes, por outras
linhas retas no articuladas em ngulos; na propaganda da caneta, pelo seu eixo, pelo eixo
anlogo, na poesia visual e, em especial, pela forma da pena da caneta. Uma indicao de
direo pode ser vista, a partir dos vrtices formados pelos dois lados do xale da mulher,
visto de frente, na cermica; no homem, os grandes peixes laterais indicam tambm uma
direo.
Mais complexa a questo da direo no comercial de tev. Em princpio, ele se
direciona da esquerda para a direita, do incio para o fim, tanto pela lgica que se acostumou
a ter com respeito s imagens em movimento, como pelo efeito causado pela linha meldica.
Mas uma anlise microtextual permite perceber que cada cena apresenta sua direo prpria,
que s vezes determinada pelo movimento de cmera e outras vezes, pelo deslocamento de
personagens ou objetos cenogrficos. Ainda uma anlise detalhada possibilita perceber que a
melodia assume direes outra que no s a horizontal, de um lado a outro; primeiro, porque
uma linha sinuosa e segundo porque cada vez que se repete o motivo, isto se d de um
modo que leva o ouvido a perceber como vozes e instrumentos assumindo uma direo
ascendente. Enfim, ascendente o sentido de direo que se destaca, entretecido por efeitos
gerados por diversos elementos e procedimentos.
A simetria preponderante no texto de Portinari e na publicidade fixa. Quanto
cermica, cada uma das peas, individualmente, se vista do ngulo mais importante, ou seja,
do lado para o qual as personagens esto de frente, bem como para onde esto de costas, h
simetria; o mesmo no acontece, olhando-se a partir das laterais das personagens. Com
respeito ao vidro de Eden, as duas faces que podem ser consideradas frontais, as mais largas,
so assimtricas e as duas laterais, mais estreitas, embora diferentes entre si, so simtricas.
No clipe, pode-se considerar como simtrica a organizao das cenas em trs tempos: o
trecho da propaganda explcita, acompanhada pela voz over, o qual se coloca entre a primeira
e a terceira parte. Por outro lado, no se pode considerar o comercial simtrico em funo do
tempo de exposio das cenas, pois ele varia muito de tomada para tomada.
O equilbrio est vinculado simetria, o que no quer dizer que textos visuais
assimtricos estejam em desequilbrio, pois existem outros procedimentos que podem
proporcionar efeitos de equilbrio. pintura conferem equilbrio o eixo central,
perpendicular ao plano longitudinal do cho e a distribuio das formas no espao da tela,
principalmente a dos carregadores e a da rede. O equilbrio, na propaganda da Mont Blanc,
obtido atravs da diviso do texto imagtico em duas partes de dimenses iguais, pela
centralizao das respectivas imagens nestes planos e pela simetria de ambas as imagens, a
fotogrfica e a da poesia visual. No h equilbrio no conjunto em cermica, vistos de frente
ou de qualquer dos lados, dada a dimenso maior da pea que contm o homem. No entanto,
cada pea, individualmente, vista de frente, possui equilbrio, determinado, respectivamente,
pela base formada pela canoa, no homem, e pela base amarela na mulher; alm disso, a
205
centralizao das personagens na pea, tambm contribui para esse efeito. No frasco de
perfume, a assimetria a responsvel pelo efeito de falta de equilbrio, o que buscado - e
encontrado - ao se mudar o ngulo de viso para uma das laterais. Na publicidade em
movimento, pode-se dizer que h equilbrio na linha narrativa, j que h um incio, um meio
e um fim; tambm pode se encontrar equilbrio entre as estereotipadas personagens pobres e
ricas; h ainda equilbrio na distribuio da durao dos sons.
A repetio ou rebatimento de elementos, sejam formas ou cores, um
procedimento utilizado para reforar significados, alm de contribuir, no plano de expresso,
para a harmonia e a unidade do texto esttico. Em Enterro na Rede esta regra sinttica se
verifica entre os incontveis ngulos, de um modo geral e em especial, no grande ngulo da
rede, que se rebate no que formado pelos braos da mulher; na textura da saia da mesma
mulher, que se rebate em alguns planos do fundo; nas formas longitudinais dos msculos
expostos, nas pernas dos carregadores, que se rebatem entre si.
Na publicidade da caneta, a forma do conjunto caneta/tinteiro e a da poesia visual
rebatem-se reciprocamente. Quanto s cores, o branco do fundo da esquerda rebate-se na
figura da direita, assim como o fundo preto da direita rebate-se na figura da esquerda. Na
figura da esquerda, o dourado se rebate em diferentes formas.
Na cermica figurativa, a forma do ngulo da proa da canoa se rebate no pescoo da
mulher; as formas circulares do chapu, dos braos do homem e da roscea da canoa se
repetem nas circulares predominantes na mulher. Entre as duas personagens que compem o
conjunto, h ainda rebatimentos cromticos, atravs do verde, do amarelo, do laranja, do
azul e do prata. H rebatimentos entre formas longitudinais da pea do homem (contorno da
canoa, bancos, peixes, remo), as quais se rebatem nos bilros sobre a almofada da mulher;
nela, a forma oval da base se repete na renda e no contorno de sua cabea, vistos de frente, e
na almofada, vista de cima. A forma circular est na roda da sua saia, nos miolos das flores e
no contorno das mesmas flores.
No frasco de perfume, o verde da tampa rebate o do vidro, ainda que em um tom de
verde mais claro; a forma de gota repetida quatro vezes, visto de cima, alm da forma da
base, que no visvel deste ngulo.
Na publicidade do Imposto de Renda, rebatem-se cenas com luminosidades
diferentes, mas iguais entre si, que se articulam s personagens nelas inseridas, gerando os
esteretipos rico/pobre. Repetem-se movimentos com direo ascendente na melodia, nos
deslocamentos de cmera e de personagens. Rebate-se o modelo feminino louro e ocioso;
rebate-se a escada, de diversos modos, que sendo usada ou no, reitera a noo de subida, de
ascenso, de movimento ascendente. Repetem-se as cenas de estao, sempre em fast
motion, propondo a significao trem que vai partir, de pressa, tomadas que em combinao
com o apito do trem, com as cenas agitadas da Bolsa, umas tambm em fast motion e com a
letra da msica (agora, hora, anda), que tambm se repetem. Rebatem-se os sons do
ostinato e rebate-se o motivo da melodia. Repete-se o efeito tcnico do pestanejamento e a
correria das personagens, em tempo real ou em cmera rpida.
A unidade uma regra de articulao prpria, embora a repetio possa contribuir
para a sua caracterizao. No primeiro dos textos em estudo, a unidade pode ser vista nos
contornos pretos, nos ngulos rebatidos, sucessivamente, e na diagonalidade da obra; na
propaganda, a unidade se d atravs da escolha e do uso do preto e do branco, bem como
pela repetio do uso de um mesmo contorno para as imagens, tanto na fotografia como na
poesia visual; na cermica, a unidade dada pelas cores vibrantes e rebatidas, pela
concepo de corpo humano das duas personagens e pela textura do material empregado, a
206
207
Atravs da luminosidade pode-se perceber que se pode tanto ressaltar como anular
elementos ou formas dentro de uma imagem visual bidimensional. Quanto imagem
audiovisual, como ela luz, percebe-se o uso do elemento luz ao contrrio: ao invs de
iluminar certas cenas, personagens ou planos, usou-se a sombra para gerar efeitos; neste
caso, o contraste claro/escuro, o contraluz, produziu, em diversas tomadas a noo da
transio da noite para o dia, a idia de amanhecer.
Ainda no plano da expresso, um ltimo procedimento a ser analisado o ritmo. O
ritmo consiste na existncia de elementos anlogos, dispostos entre espaos que os separam;
como se o elemento ou forma fosse um som e o espao, sua durao, at o encontro de
outro som. Juntamente com outros procedimentos, como a cor, a luminosidade, o contraste e
a variao de elementos, o ritmo o responsvel pela quebra da monotonia do texto, ainda
que possa tambm conferir-lhe essa caracterstica.
Em Portinari, o ritmo principal o binrio, um ritmo de marcha. como se
houvesse dois compassos, cada um com uma semnima, sendo dada mais nfase primeira
semnima de cada compasso, na ordem da tela, da esquerda para a direita; homem da
esquerda, mulher central; homem da direita, mulher da direita. Outras linhas rtmicas podem
ser encontradas: se se tomar como parmetro os ps, tem-se uma; as mos, tem-se outra; do
mesmo modo, o conjunto das verticais, e o das diagonais podem ser consideradas. Como h
complexidade de elementos, h tambm a complexidade de ritmos, os quais se prestariam,
talvez, para um trabalho especfico de um musiclogo.
Na propaganda da Mont Blanc, podem ser considerados dois compassos distintos,
definidos pelas cores do fundo, nos quais os sons so as imagens. Dada a verticalidade, o
colorido e o tempo necessrio para a leitura de duas imagens com bordas to simples, mas
com tanto contedo, o ritmo parece ser o de dois compassos de quatro tempos, em duas
semibreves.
Observando-se a cermica e dada a riqueza de elementos seu ritmo pode ser visto
como uma seqncia de dois acordes complexos, ricos em sonoridades. Mas dependendo do
ngulo selecionado para leitura, percebem-se outros arranjos rtmicos: o das rosceas, o dos
peixes, o dos bancos, o dos quatro braos, enfim, sempre que houver pelo menos dois
elementos anlogos, pois s no oferece um ritmo um elemento solitrio, a no ser que faa
parte de uma composio orquestral, isto , se estiver situado paralelamente a outros ritmos
em um mesmo texto .
O vidro de perfume Eden pode ser visto como um nico acorde, cheio, mas no
grave, pois o verde claro, tendo uma nota dissonante, determinada pela tampa circular. Se
se tomar como parmetro as linhas sinuosas em branco, tem-se outra linha rtmica.
Vrias espcies de ritmo podem ser observadas no clipe publicitrio: o ritmo visual,
o ritmo verbal, o ritmo musical e o ritmo audiovisual propriamente dito. Exceto nas cenas
em slow motion, que no so muitas, o clipe prope um ritmo frentico, ilustrado pelo ritmo
da Bolsa de Valores, cujas cenas so parte integrante. Todo o clipe fala de pressa tendo e
sendo pressa: 56 tomadas diferentes, nenhuma fixa, em 60 de projeo.
Muitos outros elementos, procedimentos, respectivas inter-relaes e efeitos de
sentido deixaram de ser evidenciados. Em cada texto imagtico, de cada nova leitura brotam
novas percepes. O que se conseguiu levantar, no entanto, suficiente para exemplificar
como aplicar as postulaes com objetivos educacionais.
O campo semntico abrangido por estes cinco textos ilimitado e boa parte de seus
significados j emanaram das anlises individuais e outros vieram tona ou foram reiterados
na anlise comparativa, no plano de expresso.
208
Mesmo assim, parte-se para uma anlise comparativa especfica dos significados,
selecionando-se alguns elementos e procedimentos que figurativizam determinado contedo,
estabelecendo um recorte no universo da significao desses cinco textos do corpus. O
critrio utilizado para essa seleo foi o da presena, em cada imagem, anteriormente
analisada, de elementos e de relaes de significao que geram efeitos que remetem s
noes de masculino e de feminino. Por ser comum a cada um dos cinco textos imagticos, a
presena desse tema, o novo recorte se caracteriza como uma isotopia temtica.
Segundo Greimas & Courts4, isotopia, termo tomado da fsico-qumica, um
conceito que designa a homogeneidade que pode ser encontrada na anlise de duas ou mais
unidades comparveis entre si. Existem isotopias figurativas e temticas, as quais podem
estar relacionadas ou no. Os autores apontam quatro possibilidades: isotopia figurativa sem
correspondente temtico; figurativa correspondente a uma nica isotopia temtica; diversas
isotopias figurativas, correspondendo a uma s temtica, e a pluriisotopia, quando vrias
isotopias figurativas correspondem ao mesmo nmero de isotopias temticas.
No caso deste estudo, trata-se do terceiro caso: diversas isotopias figurativas, ou
seja, os variados elementos e procedimentos encontradas nos cinco textos imagticos que
compem o corpus, correspondendo a uma s temtica, os conceitos de gnero. Elementos
como linhas, cores, gestos, expresses faciais, contornos de superfcies ou luminosidades so
as figuras que se apresentam de um modo peculiar em cada um dos textos analisados para,
articulados em procedimentos, figurativizar uma nica temtica, o contraste entre o
masculino e o feminino.
Como o gnero foi estruturado por esses cinco criadores de imagem, mesmo que o
tema principal no tenha sido feminino e masculino? Como cada texto, ao seu modo, fala de
gneros? Como outros contedos destes textos j esto expostos nas anlises anteriores, o
ltimo a transitar entre elas se d dentro de um recorte, ou em torno de um eixo de
significaes que se traduzem na questo de gnero.
Na obra de Portinari predomina a imagem do ngulo. O ngulo formado por dois
lados, duas linhas longitudinais. Como os ngulos se reproduzem diversas vezes e em
diferentes verses, as linhas longitudinais, conseqentemente tambm se reproduzem.
Linhas e ngulos do origem a inmeras formas que esto condicionadas ao seu desenho,
gerando, alm de formas triangulares, tambm vrias longitudinais, figurativizaes de falos.
O ngulo, em si, pode ser visto como uma seta, a partir do vrtice, ou como um
receptculo, sob o ponto de vista da abertura dos lados. Assim, o vrtice pode ser
figurativizao de cunha, seta, e a abertura, figurativizao de boca ou de outros orifcios, do
corpo humano ou no, como seria o caso de cova, buraco, receptculo. Considerado o ngulo
do ponto de vista da abertura, pode ser ele figurativizao de pernas ou de braos abertos.
Algumas outras formas, alm do ngulo, tambm merecem ser melhor observadas,
tendo-se como objetivo o desvelamento de idias relacionadas identidade sexual e sua
respectiva rede de significaes. Diversas formas longitudinais so evidentes, como a da
vara que suporta a rede, as dos ps e pernas dos homens, as dos braos direitos de ambos os
carregadores, os dedos das mos do brao visvel do homem da esquerda. Nas mulheres,
apenas tm a forma longitudinal os braos e os dedos da mo da mulher central. Seria em
funo de uma atitude viril, ao contrrio da de choro contido que apresenta a segunda
mulher, a qual construda quase que, exclusivamente, atravs de linhas curvas?
Alm das pernas e braos, nos homens h outros elementos e procedimentos que
chamam a ateno do olhar: a forma dos msculos expostos das pernas dos homens;
4A.
209
contrastando com elas, as pernas das mulheres esto encobertas. Tambm no so dados a
ver os rostos das mulheres, ao contrrio das faces dos homens, pois elas esto mostra,
ainda que parcialmente, isto , de perfil. Mesmo assim, as mulheres expressam, atravs do
gestual, suas emoes, o que no acontece com os homens, se observados seus rostos. O
mximo que poderia perceber seria tristeza, no homem da direita.
A maioria das linhas curvas da tela est nas mulheres; os ps da mulher central,
forma muito importante na construo da obra, tm a estrutura triangular, mas, no seu
contorno, predominam as curvas. Ambas as mulheres esto de joelhos e os homens esto de
p. E so eles que carregam o defunto.
A vara que atravessa o quadro outra forma longitudinal presente, e como tal,
guarda certa similitude com outros objetos contundentes ou cortantes, como a lana e outras
armas brancas. Ela tanto pode ser vista como uma lana que se atravessa, ferindo a realidade
daquelas personagens, como tambm sendo uma faca que corta o quadro; mas a vara
tambm sustenta a rede que na vara est amarrada. A abertura da rede ou a abertura do
grande ngulo, estando voltada para a vara, tambm cheia de significaes.
A posio do ventre da mulher, na mesma altura que a do morto, em plano posterior
ao dela, gera possibilidades de diferentes interpretaes, ligando mulher e defunto. Seria ele
seu filho ou o pai de seus filhos?
Na imagem publicitria encontrada a inter-relao entre a forma longitudinal e a
circular, a qual remete s idias de maternidade, tero, seios, ovo, vulo, orifcio vaginal, do
mesmo modo que remete a noes de burilamento, adaptao, suavidade e delicadeza. Ao
contrrio, as formas longitudinais ou pontiagudas conduzem idia de falo; as angulosas,
do a idia de rudeza, agressividade, conquista; e as setas, do o sentido de direo, de
movimento, da procura de um alvo, que redundantemente circular.
Na propaganda da Mont Blanc, o jogo entre a forma flica que tem a caneta e a
abertura da boca do tinteiro muito evidente. A pena, que tem a forma de seta, est prestes a
mergulhar no azul da tinta, no sem antes passar pelos anis dourados da boca do tinteiro.
Trata-se de uma figurativizao de busca do prazer, proposto ao consumidor que puder
possuir a caneta e o tinteiro, ao abastec-la nele. Esta figurativizao se completa na sutileza
de outros elementos que compem o sintagma: as gotculas de gua que esto sobre a parte
superior do tinteiro. Elas no esto ali apenas para, com a ajuda do efeito da luminosidade,
tornar prateada a parte superior do tinteiro, confundindo esta parte com o fundo branco. A
imagem do tinteiro com aquela parte, em preto, mostra, no seria prejudicada visualmente.
As gotculas so dispensveis, em termos de visualidade. Ento aquele molhado, aquelas
gotculas prateadas podem remeter a outro significado. O sintagma composto pela forma
flica da caneta, pelo orifcio da boca do tinteiro, pela posio da caneta em relao ao
tinteiro e as pequenas gotas de lquido prateado do a idia do prazer que aqueles objetos
prometem proporcionar.
Ainda neste foco de interesse e ponto de tenso do texto publicitrio aparece,
aberta, a tampa do tinteiro. Tendo a forma circular em preto e circunscrevendo uma
circunferncia em dourado, a tampa a moldura da pena, a qual destaca e valoriza como se
fosse uma aurola. Esta relao se d atravs do contraste entre o dourado e prateado da pena
e o preto da tampa; por meio do rebatimento do dourado na circunferncia dourada; pelo
contraste entre a forma angulosa e longitudinal da pena e a circular da tampa; ainda, pelo
rebatimento do ponto vazado, no meio da pena em relao tampa circular. Assim, a tampa
serve de fundo para a pena, pois est atrs dela; no entanto ela que reala a pena, atravs de
contrastes.
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IMAGENS FINAIS
necessrio concluir este estudo, uma etapa de um trabalho que, para ser coerente
com os princpios nele postulados, no deve ter uma concluso. Primeiro, porque o processo
do qual ele trata, o do acesso aos produtos estticos, no se soluciona atravs das alternativas
aqui apresentadas, apenas. Segundo, porque a formulao terica aqui contida no se prope
a ser definitiva, nem est acabada. Ela deve ser retomada por quem a postula, a exemplo do
que os estudiosos fazem, habitualmente, com suas teorias e pode, de igual modo, ser
retrabalhada por outros pesquisadores que tambm se preocupam com a significao dos
cdigos estticos.
Em sntese, o que se pretendeu mostrar, primeiramente, a possibilidade de acesso
significao na complexidade da imagem esttica, atravs da anlise semitica, com base nas
relaes textuais, o que consiste em um caminho que difere do que habitualmente adotado.
Em segundo lugar, o objetivo foi ressaltar que as anlises comparativas entre textos
imagticos pertencentes a cdigos distintos no s so viveis como tambm oferecem uma
espcie de complementao para a percepo dos fenmenos expressivos. Terceiro - e, em
conseqncia das duas primeiras proposies - pretende-se assinalar o modo como a
semitica pode contribuir para o mbito do ensino de arte e do conhecimento das imagens
estticas ou, mais especificamente, para a disciplina hoje ainda denominada Educao
Artstica. Em quarto lugar, prope-se, no s para a educao formal, mas para qualquer
cidado, o status de enunciatrio, um criador de significados, mais do que um mero receptor
passivo de uma linguagem cifrada e autoritria, quando circunscrita no domnio exclusivo do
enunciador. Como quinta postulao, formula-se uma proposta diversificao do objeto de
aulas nas escolas, hoje restrito arte, adicionando a esse campo, sem preconceitos, as
imagens utilitrias possuidoras de funes estticas, como embalagens, cartazes, artesanato,
utenslios de diversas naturezas e produtos audiovisuais. Em ltimo lugar, e diante do
conjunto de conhecimentos entrelaados neste estudo, considera-se alcanado o derradeiro
objetivo desta investigao, qual seja, o de organizar material terico que sirva de base de
sustentao para futuras discusses sobre o currculo para a preparao do professor de arte.
O que aqui se pretendeu foi e apontar caminhos. Mas qualquer que seja ele, devese levar em conta um princpio que foi buscado mostrar, de diversos modos: o estudo
correlacional indispensvel para o acesso s imagens estticas, o que nada mais , enfim,
do que o desvelamento do seu significado, ou o acesso ao seu contedo. Inicialmente, a
tarefa foi avanar rumo complexidade do texto imagtico, atravs da busca das relaes
intratextuais onde elementos e bloco de elementos articulam-se ora de determinado modo,
ora de tantos outros modos quantos o leitor criativo e atento for capaz de perceber para,
gradativamente, trazer conscincia a intrincada trama do processo de significao. As
anlises individuais de cinco textos tm o intuito de exemplific-lo.
Na anlise comparativa de imagens, dado um outro passo, na direo da
abrangncia do universo esttico, igualmente orientado pela procura das correlaes. Os
quatro textos visuais so comparados entre si e com um texto sincrtico, o clipe publicitrio,
o qual apresenta elementos e procedimentos de cdigos dos sistemas visual, musical e cnico
transpostos para o sistema audiovisual. Nesse ltimo texto, manifestao de um novo
cdigo, a publicidade audiovisual, a msica no , por exemplo, o que se entende
habitualmente por msica, pois ela um jingle; os cenrios no so anlogos aos de um
espetculo cnico convencional e o gestual no obedece aos princpios de cdigos cnicos;
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214
215
Outro segmento a quem este estudo pode ser til o dos professores, no somente o
dos professores de arte em particular, mas dos professores em geral, das mais diversas
disciplinas. A gerao constante de novos conhecimentos, no acervo da humanidade, e a
sistematizao que sofrem para que se tornem transmissveis, atravs do ensino formal, tm
feito com que os contedos se apresentem fragmentados, encerrados em feudos, dentro de
muralhas intransponveis.
Os educadores percebem como a fragmentao dos saberes perniciosa e passam a
pregar a articulao de conhecimentos, o que nem sempre fcil de se conseguir. Este
estudo mostra a existncia de conexes, imbricamentos, inter-relaes entre os textos,
atendo-se aos textos estticos imagticos. Atravs de analogias, pode-se observar que essas
conexes no se restringem ao campo da esttica. Na verdade, existem relaes entre as
coisas e os acontecimentos do mundo - j que o universo o grande sistema - e,
conseqentemente, entre os conhecimentos que visam a explicar tais fenmenos.
Segundo A. C. Oliveira, o trabalho do semioticista, alm daquele de desvendar as
articulaes na estrutura textual, o de um articulador de reas de conhecimento com os
quais seus objetos de estudo o levam a se defrontar, em decorrncia da especificidade de
cada obra1. Alm de caracterizar a a presena da funo epistemolgica no processo de
leitura de imagens, fica tambm a sugesto para que cada rea especfica busque as
conexes atravs das quais esto inseridas no universo.
Por outro lado, se o professor estiver atento s operaes que demanda a traduo
de um texto esttico, poder tambm, atravs de transposies, aplic-las a textos de outras
reas do saber, seja ele uma frmula qumica, uma equao matemtica, uma poesia ou a
estrutura de uma clula ou de um tomo. E, talvez, se perceba, ainda, a dimenso esttica
contida em cada um desses textos, decorrente das caractersticas relacionais e de sntese que
cada um apresenta.
Alm de segmentos especficos, qual a aplicabilidade deste trabalho para o cidado
comum? Em primeiro lugar, fica a proposta para que ele, ao se apropriar de conhecimentos
sistematizados, possa ultrapassar os limites da infncia cultural, da qual nos fala Almeida2.
Textos estticos so oferecidos, a cada momento, todos os dias, desde que abrimos os olhos.
Mas de cada um deles, muito pouco conseguimos apreender. A maioria das pessoas possui
seus sentidos em perfeito estado para perceber as coisas e fatos do mundo. Mas uma boa
parte dessa potencialidade no utilizada. Para alguns, talvez fosse importante conhecer o
trabalho que desenvolvido no Museu do Templo Mayor, na Cidade do Mxico: ao lado de
obras originais, rplicas de esculturas em pedra so apresentadas ao pblico. Por que? Os
dados tcnicos das reprodues esto escritos em braile. O programa do Museu prope a
leitura ttil no s dos dados, mas da prpria obra, para aqueles destitudos do sentido da
viso. Enquanto isso, tantos tm olhos e no vem.
Assim, para o cidado comum pretende se oferecer conhecimentos que
diversifiquem suas possibilidades de observao, os quais podero ser transpostos para
outros objetos e acontecimentos com os quais interage em sua vida, com a finalidade de
poder contribuir para diversificar os modos de compreenso da realidade.
Mas esta , preferencialmente, uma proposta para a educao, considerando que
educacionais podem ser inmeras situaes, como as presenciais, onde se do as relaes
interpessoais, como na sala de aula, o ambiente formal da educao, ou na sala de nossas
casas onde, talvez, um maior fluxo de conhecimentos circule, informalmente. Admite-se, da
1
2
216
217
todos os cdigos estticos. Essa viso semitica, que postula que se parta do plano de
expresso, de seus elementos e procedimentos, para decodificar a imagem esttica, tanto
pode ser usada para a leitura de manifestaes de distintos cdigos, como pode servir para o
estabelecimento de analogias, onde o conhecimento de mecanismos de funcionamento de um
cdigo facilitem a compreenso de outro. Ainda assim, nem as questes relativas aos
cdigos do sistema visual esto esgotadas. Menos ainda, as que dizem respeito a cdigos de
outros sistemas. H muito para construir.
Transitar de uma viso abrangente que se pautava pela polivalncia para uma
perspectiva semitica interrelacional, passando pelo especialismo, no deixa de ser um
projeto ambicioso. Trata-se de, ao adotar uma determinada abordagem para o acesso aos
bens estticos, postular um novo conceito de cidado, a partir de uma noo de educao
onde conhecimentos bsicos sobre o significado da imagem seja um direito de todos, assim
como o so os conhecimentos bsicos que possibilitam aos sujeitos ler e escrever (o cdigo
verbal) e somar, diminuir, multiplicar e dividir. uma questo de sobrevivncia para o
cidado comum que continua percebendo, preponderantemente, os aspectos verbais da
cultura onde vive, como h tempos atrs, embora hoje habite em uma civilizao
audiovisual, onde as imagens, sonoras, cnicas, ou visuais, isolada ou sincreticamente,
proliferam. Da surge a necessidade de polticas, instncias, estratgias e agentes
educacionais preparados para modificar a realidade, intermediando o que dizem as infinitas
produes imagticas e o seu significado, o qual as pessoas precisam compreender.
Todo educador sabe que o planejamento de uma proposta educacional, como
qualquer planejamento, no se trata de um itinerrio inflexvel, mas de um mapa sinalizador
de pretenses. O planejamento da educao exige cuidados especiais, pois se trata de um
trabalho com o ser humano e para o ser humano - e, portanto, para um ser em mutao - ou
mais que isso, com um grupo de seres humanos, os quais interagem dentro de uma dinmica
peculiar e imprevisvel. Por mais que se conhea o contedo a ser ministrado e o cenrio
onde ele ser veiculado, desde as caractersticas da faixa etria, at as condies scioculturais do grupo, ainda assim o planejamento do ensino ser apenas um esboo de aes.
Isto porque o professor ser sempre um ser humano que sente e pensa, e portanto sensvel e
capaz para construir a experincia de ensino em interao com o ambiente e o momento da
aprendizagem. E talvez o maior mrito de um educador esteja na sua capacidade de assimilar
e dar encaminhamento para as mais impensadas situaes passveis de surgir na sala de aula.
Mesmo assim, o planejamento do ensino no deve ser visto como uma mera exigncia
burocrtica. preciso ter uma proposta prvia, necessria, entre outras razes, mesmo para
se saber at que ponto ela pode ser descumprida.
Como se sabe, o planejamento do ensino se embasa, parcialmente, em dados
hipotticos e, de outra vertente, em dados reais. Os elementos hipotticos consistem na
previso dos dados a serem trazidos para a sala de aula pelos futuros alunos, tais como os
conhecimentos e experincias anteriores, suas necessidades e limitaes, seus valores, ou as
condicionantes do grupo social de onde so oriundos. E entre os dados reais deve figurar o
conhecimento a ser ministrado.
Nos meios educacionais, periodicamente surgem correntes que defendem a dispensa
de contedos verbalizados em processos educacionais acerca de arte. Acreditam que o
prprio cdigo fale por si. As imagens estticas falam, verdade. Falam de si, porque
significam. Significam seu prprio contedo. A arte tambm o que ensina a ver, diz J.
Aumont3. Mas completa, adiante : mesmo assim, nossa civilizao ainda continua a ser,
3
218
Ibid., p. 314.
Afirmao de J. Fontanille no Seminrio O objeto e os objetos da semitica hoje, realizado na PUC/SP,
promoo do Centro de Pesquisas Sociossemiticas, em 23 de agosto de 1996.
6 Postulao apresentada no Seminrio O objeto e os objetos da semitica hoje, citado acima.
5
219
texto imagtico, seja ele publicitrio, desenhista industrial, diretor de teatro, dramaturgo ou
pintor. Na condio de enunciatrio, alunos e professores passaro a ser leitores criativos,
pois sero, do mesmo modo que o criador da imagem, produtores de discurso, seja
traduzindo o enunciado para o verbal ou mesmo recriando-o em outro cdigo visual,
musical, audiovisual. Afinal, para a semitica, a leitura um ato de linguagem, um ato de
produzir significados, do mesmo modo que a produo do texto o .
Este um tipo de prtica que tem grandes chances de fazer com que o aluno adquira
sua autonomia perceptiva e intelectual, com relao leitura de imagens. Exposto a uma
diversidade delas, buscando seus elementos e descobrindo os procedimentos geradores da
significao, juntamente com colegas e professor, seu processo de aprendizagem se
transformaria em um permanente exerccio para a vida futura, quando ele no tiver mais um
orientador ao seu lado. Assim deveria ser o processo pedaggico em qualquer disciplina: um
treino para a vida.
Considera-se, ainda, fundamental ressaltar que o fato de colocar em destaque o fazer
do enunciatrio diante da imagem esttica, ou seja, a leitura criativa do texto imagtico, no
significa considerar menos importante o fazer do enunciador, a saber, a produo de
imagens. Menos ainda significa propor o banimento da produo esttica dos currculos de
arte. A inteno a de se tentar compensar, buscando equibrio, entre produo e leitura,
uma vez que tanto as teorias como as prticas educacionais tm privilegiado uma das duas
dimenses do ato de significar, qual seja, a construo do texto, em detrimento da outra
dimenso, a leitura, igualmente considerada produo de significados. Sob outra viso, a
leitura de imagens, instrumento para o acesso aos bens estticos, deve ser direito de todos, ao
passo que o fazer artstico uma escolha profissional, como outras tantas. De todo modo e
em qualquer circunstncia, o hbito da leitura confere ao indivduo o conhecimento do
cdigo, que um pr-requisito para seu uso.
Cabe ao educador, principalmente, analisar estas postulaes. provvel que ele
verifique que se trata de uma alternativa vivel, desde que seja enriquecida com dados da sua
experincia e adaptada s necessidades dos alunos e s caractersticas da realidade onde atua.
Em ltimo lugar, em se tratando de educao formal, cabe dirigir o foco para o
currculo das licenciaturas em arte e para o que vem sendo pregado como importante para a
preparao do professor de arte. Ser que tudo o que est previsto em sua formao7 lhe
imprescindvel? E ser que tudo o que ele precisa, para o exerccio de suas responsabilidades
profissionais, est contemplado na sua preparao? Isto vai depender, prioritariamente, do
perfil do educador que se quer preparar. E quem est habilitado para definir esse perfil? Que
tipo de professor de arte as licenciaturas esto preparando? E que cidado esse professor est
ajudando a preparar?A propsito, de que espcie de professor de arte a sociedade necessita?
7 Embora a expresso formao do educador esteja consagrada pelo uso, a palavra formao colocada em
itlico em consonncia com o seguinte: sendo considerado formao, o processo implicar em uma forma
delimitada, num modelo a ser seguido, numa configurao pr-determinada. O que (...) se quer propor como
educar, (...) nada tem a ver com formao. S. Ramalho e Oliveira, Fenomenologia da Experincia Esttica:
uma alternativa na preparao de educadores, p. 29.
220
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imagem XVI - Reproduo xerogrfica de Dois Mistrios, de Ren Magritte, detalhe da
capa de Jos Antunes para o livro Estudos sobre Esttica e Semitica da Arte, de Jan
Mukarowsk, Lisboa, Editorial Estampa, 1993.
imagem XVII - Reproduo xerogrfica do painel Nocturne in Black and Gold de James
Whistler, obra do acervo do The Detroit Institute of Arts, de uma das ilustraes do livro
Whistler, de Pierre Cabanne, New York, Crown Publishing Inc., 1985, p. 54.
imagem XVIII - Ilustrao da chamada de capa para a reportagem jornalstica
Adolescentes: estilos que marcam anos 90. O Estado, Florianpolis, 6-7 de jan. de 1996,
p.1 (reproduo xerogrfica de foto de Marco Csar).
imagem XIX - Detalhe areo dos Jardins do Castelo de Schnbrunn, em Viena (reproduo
xerogrfica de postal de Georg Riha, Art-card Atzara Keg, Viena).
imagem XX - Jardins do Palcio de Versailles (reproduo xerogrfica de postal de H.
Lewandowski, Runion des Muses Nacionaux, Frana).
imagem XXI - Davi, de Michelangelo, obra do acervo de Galeria dellAccademia,
Florena (reproduo xerogrfica de foto de Jos Augusto Oliveira).
imagem XXII - Cermica popular figurativa do nordeste brasileiro (reproduo xerogrfica
de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem XXIII - Diversas concepes de canetas e de escrita (reproduo xerogrfica de
foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem XXIV - Bilros sobre a Renda, monumento concebido por arquitetos do Instituto
de Planejamento Urbano de Florianpolis/IPUF, recriado e executado pelos artistas plsticos
Jos Luiz Kinceler e Rafael Jos Rodrigues, situado na praa da Alfndega, em
Florianpolis, SC (reproduo xerogrfica de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem XXV - El Arbol de la Vida, cermica popular figurativa mexicana (reproduo
de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).