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Grenzbertretungen

Aspekte der Intertextualitt im Werk von W. G. Sebald

Inaugural-Dissertation
zur
Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie
in der
Fakultt fr Philologie
der
RUHR-UNIVERSITT BOCHUM
vorgelegt
von
Peter Schmucker
aus
Nrnberg

Gedruckt mit der Genehmigung der Fakultt fr Philologie der Ruhr-Universitt Bochum

Erstgutachter: Prof. Dr. N. Pethes

Zweitgutachter: Prof. Dr. M. Schmitz-Emans

Tag der mndlichen Prfung: 6. Juli 2011

Frau Wilhelmine Schmidt,


geb. Krmer,
in Dankbarkeit zugeeignet

Inhaltsverzeichnis

Abschnitt

Seite

A. Einleitung

10

A. I. Textcorpus und Problemstellung

10

A. II. Forschungsstand

19

A. II. 1. W. G. Sebalds Poetik und die Intertextualitt


als ein Kennzeichen seines Werks

19

A. II. 2. Allgemeine Eigenschaften von Sebalds erzhlter Welt

22

A. III. Methode

23

A. IV. Vorgehensweise

23

A. V. Thesen

26

B. Definitionen und Voraussetzungen

27

B. I. Intertextualitt

27

B. II. Fiktionalitt und erzhlte Welt

31

B. III. Metaphysik

36

C. Ein paar besondere Worte:


zerstreute intertextuelle Befunde auf der Basis wrtlicher Zitate

40

C. I. Die bedrohliche Welt und die Utopie des


homostatischen Gleichgewichts: Adalbert Stifter

43

C. I. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Stifter

43

C. I. 1. a. Helle Bilder und dunkle zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke

43

C. I. 1. b. Bis an den Rand der Natur - Versuch ber Stifter

52

C. I. 2. Stifter im literarischen Werk Sebalds

56

C. I. 2. a. Entropische Kontingenz:
Der Sandsturm und Aus dem bairischen Walde

56

C. I. 2. b. Die Kreation eines Irren:


Dekompressionsoperation und Der Condor

59
4

C. I. 2. c. Grenzbertretung:
Die Mappe meines Urgrovaters und Schwindel. Gefhle

62

C. II. Wanderer in finsteren Welten: Franz Kafka

70

C. II. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Kafka

70

C. II. 1. a. Das unentdeckte Land Zur Motivstruktur in Kafkas Schlo

71

C. II. 1. b. Das Gesetz der Schande Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo

78

C. II. 1. c. Tiere, Menschen, Maschinen


Zu Kafkas Evolutionsgeschichten

82

C. II. 1. d. Via Schweiz ins Bordell. Zu den Reisetagebchern Kafkas

87

C. II. 1. e. Kafka im Kino

89

C. II. 2. Kafka im literarischen Werk Sebalds

92

C. II. 2. a. Ein ewiger Frembdling und Bilgram: Der Jger Gracchus


als Grundmodell fr den Erzhler in Schwindel. Gefhle

92

C. II. 2. a. . Eine Herzensschmiede: Die Umwandlung des


jugendlichen Erzhlers in ein Analogon zum Jger Gracchus

92

C. II. 2. a. . Immer in Bewegung: Die Wanderungen des


erwachsenen Erzhlers in Schwindel. Gefhle

99

C. II. 2. a. . Zwei Wrfelspieler hockten am Quai:


Der Jger Gracchus als Muster fr Sebaldsche Figuren

123

C. II. 2. b. Das Schlo als Prtext

125

C. II. 2. b. . Wirtshuser in abyssum:


Herrenhof, Hotel Boston, Engelwirtsstube

125

C. II. 2. b. . Winterreise: Kreisen ohne Fortschreiten, Labyrinth

126

C. II. 2. b. . Der Wind spannte das Tuch: Die Friedhofsmauer

128

C. II. 2. c. Andere Kafkasche Prtexte

130

C. II. 2. c. . Madame la Mort und die Ohnmacht

130

C. II. 2. c. . Posthumane Evolution aus der Schutthalde:


Automobile, Flugzeuge und (Schutz-)Engel

132

C. II. 2. c. . Sowohl durch das Herz als auch durch den Kopf:
Dr. K.s Badereise nach Riva

146

C. III. Hugo von Hofmannsthal

148

C. III. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten


ber Hugo von Hofmannsthal

148

C. III. 1. a. Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm)

148

C. III. 1. b. Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas

152

C. III. 2. Zitate aus Andreas: Perversion und Hresie, und aus Der Turm

157

C. III. 2. a. Romana

157

C. III. 2. b. Halbmond und Sichel: Zitat aus Hofmannsthals Der Turm

161

C. IV. Kinder und Narren und Knstler:


Ernst Herbeck, Robert Walser, Thomas Bernhards Kindervilla

164

C. IV. 1. Ernst Herbeck

165

C. IV. 1. a. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten ber Ernst Herbeck

165

C. IV. 1. a. . Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks

165

C. IV. 1. a. . Des Hschens Kind, der kleine Has.


ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck

170

C. IV. 1. b. Genauso wie mein Grovater: Die Figur Ernst Herbeck


in Schwindel. Gefhle und ihre Verzweigungen

172

C. IV. 2. Der [] immer jungfrulich gebliebene Robert: Robert Walser

174

C. IV. 3. Thomas Bernhard und die Kindervilla

177

C. V. Das merckwrdige Faktum der Liebe: Henry Beyles


militrische und sexuelle Initiation als Gegenbild zur Kindlichkeit

179

C. VI. Zwischenbilanz: Kurze Zusammenfassung der Ergebnisse von Teil C

183

D. Ein schnes Bild:


Poetische Paraphrase und (Geschichts-)Philosophie als Subtext

184

D. I. Grundstzliche berlegungen zur Poetischen Paraphrase


als Darstellung philosophischer Gedanken in fiktionaler Literatur

184

D. II. Walter Benjamin

192

D. II. 1. Stand der Forschung

192
6

D. II. 2. Zeitstrukturen in den Welten von Walter Benjamin und W. G. Sebald

201

D. II. 2. a. Grundstzliches zu Walter Benjamins Zeitbegriff

201

D. II. 2. b. Kritik der leeren homogenen Zeit bei Walter Benjamin

205

D. II. 2. c. Durchgngigkeit des messianischen Moments

208

D. II. 2. d. Aspekte der Zeit bei Sebald

210

D. II. 2. d. . Kritik der Homogenitt der Zeit in der Metapher des Stroms

210

D. II. 2. d. . Weitere Inseln im Strom der Zeit und weitere Diskontinuitten 216
D. II. 2. d. . Kritik der synchronisierten Zeit im Industrialismus

221

D. II. 2. d. . Deformation und Untote:


Bucklicht Mnnlein, Gespenster und Schriftsteller

224

D. II. 2. d. . Grundkonzept der Zeit bei W. G. Sebald:


Differenzen zu Benjamins Konzept

238

D. II. 2. e. Fortschrittskritik und Endzeitvision in Sebalds literarischem Werk

241

D. II. 2. e. . Fortschrittskritik und Feuerbrand

241

D. II. 2. e. . Die Endzeitvision zum Abschlu von Il ritorno in patria


als ironische Spiegelung von Samuel Pepys Bericht
ber das Great Fire of London 1666

244

D. II. 2. e. . Vulkanismus

249

D. II. 3. Naturgeschichte bei Walter Benjamin und W. G. Sebald

252

D. II. 3. a. Verschiedene Ausprgungen des Begriffs


Naturgeschichte bei Walter Benjamin

253

D. II. 3. b. Naturgeschichte bei W. G. Sebald

257

D. II. 3. c. Sediment und der melancholische Blick des Engels

260

E. W. G. Sebalds Poetik

278

E. I. Anspruch der Vergangenheit


und persnliche Verstrickung in die Geschichte

278

E. I. 1. Persnliche Verstrickung: Familie, Geschichte, Natur

279

E. I. 2. Pathozentrische Ethik und Kritik der Jagd

284

E. II. Literaturwissenschaftliche uerungen Sebalds zur Poetik

294

E. II. 1. Die Zricher Vorlesungen:


Das kollektive Gedchtnis als Amt der Poeten

294

E. II. 2. Wie man es nicht machen sollte: Poetik am Beispiel ex negativo

300

E. II. 2. a. Between the Devil and the Deep Blue Sea. Zu Alfred Andersch:
Das Hindernis der ethischen Vorbelastung

301

E. II. 2. b. Ich mchte zu ihnen hinabsteigen und finde den Weg nicht. Zu den
Romanen Jurek Beckers: Verfehlen von Erinnerung und Empathie

305

E. II. 3. Was nachahmenswert ist: Exemplarische Dichter und ihre Weisen

309

E. II. 3. a. Mit den Augen des Nachtvogels. ber Jean Amry

309

E. II. 3. b. Jean Amry und Primo Levi

313

E. II. 3. c. Die Zerknirschung des Herzens.


ber Erinnerung und Grausamkeit im Werk von Peter Weiss

316

E. II. 3. d. Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annherung


an Bruce Chatwin aus Anla von Nicholas Shakespeares Biographie 318
E. II. 3. e. Wie Tag und Nacht - ber die Bilder Jan Peter Tripps

322

E. II. 3. f. Traumtexturen. Kleine Anmerkung zu Nabokov

329

E. II. 3. g. Zerstreute Reminiszenzen.


Gedanken zur Erffnung eines Stuttgarter Hauses

334

E. II. 4. Noch einmal Walter Benjamin: Rettung

340

E. II. 5. Sebalds Poetik zusammengefat

347

E. III. Retter und Rettungen in Sebalds literarischem Werk

347

E. III. 1. Aufgehoben: Beispiele der Rettung im Artefakt

348

E. III. 1. a. Der rettende Reiter

348

E. III. 1. b. Das ganze unergrndliche Unglck des Lebens aufgehoben

350

E. III. 1. c. Gerettet in der Allegorie

352

E. III. 2. Luftmenschen: Knstler und Heilige

356

E. III. 3. Der Ruf der Fragmente nach Integration:


Intertextuelle und andere Rtsel

362

E. III. 3. a. Das Konzept der Verrtselung

362

E. III. 3. b. Erstes Beispiel: Die Reise durch die Alpen in Allestero

365

E. III. 3. c. Zweites Beispiel: Austerlitz Reise


mit Marie de Verneuil nach Marienbad

370

E. III. 3. d. Austerlitz und Penelope Peacefuls gelste


und Michael Hamburgers ungelste Rtsel

383

F. Franz von Baader und die Frage von Sebalds gnostischem Weltbild

390

F. I. Der religise Horizont des Autors

390

F. II. Allgemeine Kennzeichen gnostischer Philosophie

393

F. III. Franz von Baaders Philosophie

403

F. IV. Die Frage von Sebalds gnostizistischem Denken

408

F. IV. 1. Ubi cadaver ibi aquilae: Wrtliche Baader-Zitate bei Sebald

408

F. IV. 2. Der Aufsatz Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht. Zu Tomas Bernhard 411
F. IV. 3. Metaphysica specialis und Merkmale des Gnostizismus
in Sebalds erzhlter Welt

417

G. Zusammenfassung

426

H. Literaturverzeichnis

427

I. Danksagung

458

K. Tabellarischer Lebenslauf

459

A. Einleitung
A. I. Textcorpus und Problemstellung
Der viele Jahre als Literaturwissenschaftler an der University of East Anglia in
Norwich ttige Autor W. G. Sebald, Jahrgang 1944, hat nach der Publikation von einigen
Gedichten1 und kurzen Prosastcken erst vergleichsweise spt begonnen, umfangreichere
literarische Texte zu verffentlichen; entsprechend scheint sein Werk eher berschaubar zu
sein. 1988 erschien Nach der Natur. Ein Elementargedicht2, 1990 Schwindel. Gefhle3, 1992
Die Ausgewanderten4, 1995 Die Ringe des Saturn5 und schlielich als letzter grerer Text zu
Lebzeiten 2001 Austerlitz6. Dem steht eine anhaltende literaturwissenschaftliche
Publikationsttigkeit gegenber, die ihren Niederschlag neben einer Reihe von Artikeln in
einschlgigen Fachjournalen seit 19727 auch in mehreren Sammelbnden gefunden hat: 1985
erschien Die Beschreibung des Unglcks8, 1991 Unheimliche Heimat9, 1998 Logis in einem
Landhaus10, 1999 Luftkrieg und Literatur11 und schlielich 2003 posthum unter dem Titel
Campo Santo12 eine Zusammenstellung von weiteren literaturwissenschaftlichen Essays mit
einigen nachgelassenen Fragmenten literarischer Texte aus dem Umfeld eines geplanten, aber
nicht realisierten Projektes zum Thema Korsika. Umfangreichere Fragmente zum gleichen
Thema sind im Katalog zur Ausstellung in Marbach 2008/09 mit dem Titel Wandernde
Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt13 publiziert.
Zwar fand Sebalds literarisches Schreiben schon frh Anerkennung; bereits Nach der
Natur. Ein Elementargedicht wurde 1991 mit dem Fedor-Malchow-Lyrikpreis
ausgezeichnet14, und seine Prosatexte wurden durch die Erstverffentlichung in der von Hans
Magnus Enzensberger herausgegebenen Andere[n] Bibliothek bzw. im Fall von Austerlitz
1

W. G. Sebald: ber das Land und das Wasser Mnchen, Hanser 2008, knftig zitiert als LW
W. G. Sebald: Nach der Natur. Ein Elementargedicht Nrdlingen, Greno 1988, knftig zitiert als NN
nach der Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2004
3
W. G. Sebald: Schwindel. Gefhle Frankfurt am Main, Eichborn 1990, knftig zitiert als SG nach der Ausgabe
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2005
4
W. G. Sebald: Die Ausgewanderten Frankfurt am Main, Eichborn 1992, knftig zitiert als A nach der Ausgabe
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003
5
W. G. Sebald: Die Ringe des Saturn Frankfurt am Main, Eichborn 1995, knftig zitiert als RS nach der
Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2004
6
W. G. Sebald: Austerlitz Mnchen, Hanser 2001, knftig zitiert als AU nach der Ausgabe Frankfurt am Main,
Fischer Taschenbuch Verlag 2003
7
Cf. Marcel Atze: Personalbibliographie W. G. Sebald In Marcel Atze, Franz Loquai (Hrsg.): Sebald. Lektren
Eggingen, Edition Isele 2005, knftig zitiert als Atze / Loquai 2005, hier S. 260-293, bes. S. 267 ff
8
W. G. Sebald: Die Beschreibung des Unglcks. Zur sterreichischen Literatur von Stifter bis Handke Salzburg,
Residenz-Verlag 1985, knftig zitiert als BU nach der Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag
2003
9
W. G. Sebald: Unheimliche Heimat. Essays zur sterreichischen Literatur Salzburg, Residenz-Verlag 1991,
knftig zitiert als UH nach der Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2004
10
W. G. Sebald: Logis in einem Landhaus Mnchen, Hanser 1998, knftig zitiert als LO nach der Ausgabe
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003
11
W. G. Sebald: Luftkrieg und Literatur Mnchen, Hanser 1999, knftig zitiert als LL nach der Ausgabe
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2002
12
W. G. Sebald: Campo Santo Mnchen, Hanser 2003, knftig zitiert als CS nach der Ausgabe Frankfurt am
Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2006
13
W. G. Sebald: Aufzeichnungen aus Korsika. Zur Natur- und Menschenkunde von W. G. Sebald. Aus dem
Nachlass herausgegeben von Ulrich von Blow In Ulrich von Blow, Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter
(Hrsg.): Wandernde Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft 2008,
knftig zitiert als Wandernde Schatten, hier S. 129-209
14
Cf. Klaus Briegleb: Preisrede auf W. G. Sebald In Jrgen Abel, Robert Galitz und Wolfgang Schmel (Hrsg.):
Hamburger Ziegel. Jahrbuch fr Literatur I Hamburg, Dlling und Galitz 1992 S. 474-483, knftig zitiert als
Briegleb 1992
2

10

beim renommierten Hanser-Verlag einer breiteren ffentlichkeit bekannt. Fr die


umfangreiche nationale und internationale Wirkung sind jedoch abgesehen davon zwei
spezielle Ereignisse von besonderer Bedeutung, nmlich zum einen das Erscheinen von Die
Ausgewanderten in der bersetzung ins Englische durch Michael Hulse 199615 und zum
anderen die Diskussion ber die in Luftkrieg und Literatur zusammengefaten, bereits im
Herbst 1997 gehaltenen Poetikvorlesungen16. Fr die internationale Rezeption war zweifellos
das erstere Ereignis entscheidend: Seit dem Erscheinen der englischsprachigen bersetzung
von Die Ausgewanderten als The Emigrants im Jahr 1996 hat wohl kein zweiter Autor der
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur die Kritiker und eine breite Leserschaft in den USA
und in Grobritannien so nachhaltig fasziniert wie W. G. Sebald17. In der angelschsischen
Kritik wurde Sebald schon frh als Exilautor gewrdigt, wurde gewissermaen in die Gruppe
der in seinem Buch dargestellten Ausgewanderten ein- und damit einem politisch
unverdchtigen Personenkreis zugeordnet18. Neben der wiederholt hervorgehobenen Qualitt
der bersetzungen19 spielt tatschlich ganz offenkundig die Thematik seiner Texte eine
entscheidende Rolle: Sebald wurde und wird in vieler Hinsicht als Holocaust-Autor
rezipiert20. Dies ist ausfhrlich diskutiert und kritisiert worden, da einerseits der
geschichtliche Rahmen seiner Texte weit ber die Jahre des Nationalsozialismus hinausgeht,
und da sich andererseits Sebald im Gegensatz zu Autoren wie etwa Primo Levi dem Thema
Holocaust stets gewissermaen von der Peripherie her nhert21. Die Wahrnehmung,
Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg stellten Sebalds Hauptthemen dar, wurde nun
allerdings durch die dem zweiten Ereignis, der Publikation von Luftkrieg und Literatur,
folgende Debatte betont. Die referentielle Festlegung seines literarischen Werkes auf diese
geschichtliche Phase bestimmt bis heute die ffentliche Diskussion etwa in Grobritannien22.
Auch wenn man die mit der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts verbundenen Ereignisse
lediglich als - wenn auch extreme - Beispiele einer ganz allgemein traumatischen Geschichte
begreift, bleibt nicht nur in der Wahrnehmung durch die Kritik die Verbindung von Sebalds

15

W. G. Sebald: The Emigrants London, Harvill 1996, knftig zitiert als E


Cf. z.B. die zuvor bereits in verschiedenen Periodika erschienenen Beitrge von Andreas Isenschmidt, Volker
Hage, Frank Schirrmacher, Klaus Harpprecht, Jost Nolte, Joachim Gntner, Ulrich Baron, Maxim Biller und
Gustav Seibt In Volker Hage, Rainer Moritz, Hubert Winkel (Hrsg.): Deutsche Literatur 1998. Jahresberblick
Stuttgart, Reclam 1999, knftig zitiert als Hage 1999, hier S. 249-290; Volker Hage (Hrsg.): Zeugen der
Zerstrung. Die Literaten und der Luftkrieg Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003, knftig
zitiert als Hage 2003; Lothar Kettenacker (Hrsg.): Ein Volk von Opfern? Die neue Debatte um den Bombenkrieg
1940-1945 Berlin, Rowohlt 2003, knftig zitiert als Kettenacker 2003. Nach Sebalds Luftkrieg und Literatur
wurde die Diskussion ber das moral bombing besonders durch Jrg Friedrichs umfangreiche Buchpublikation
mit dem Titel Der Brand Mnchen, Propylen 2002, knftig zitiert als Friedrich 2002, erneut belebt.
17
Anne Fuchs: Die Schmerzensspuren der Geschichte. Zur Poetik der Erinnerung in W. G. Sebalds Prosa Kln,
Bhlau 2004, knftig zitiert als Fuchs 2004, hier S. 9
18
Ebd. S. 10 f, bes. Anm. 5; Susanne Finke: W. G. Sebald: Der fnfte Ausgewanderte In Franz Loquai (Hrsg):
W. G. Sebald Eggingen, Edition Isele 1997, knftig zitiert als Loquai 1997, S. 205-217. Zweifellos war diese
vorausgegangene politische Einordnung die unverzichtbare Grundlage dafr, da die Darstellung der Leiden der
deutschen Bevlkerung durch den Bombenkrieg in Luftkrieg und Literatur eben nicht von vornherein als
nationalistisch und revanchistisch wahrgenommen wurde und so berhaupt Gegenstand der Diskussion sein
konnte.
19
Fuchs 2004 S. 10
20
Ebd., bes. Anm. 3
21
Cf. z.B. Mark M. Anderson: The Edge of Darkness: On W. G. Sebald In The New England Quarterly S. 102121 (2003), knftig zitiert als Anderson 2003, hier bes. S. 104 f, cf. auch (28.01.2011):
pwiener.googlepages.com/EdgeofDarkness.pdf
22
Gina Thomas: Der gute Deutsche. W. G. Sebalds Nachruhm In Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 25.
Januar 2010, geschrieben anllich des dem Gedenken an Sebald gewidmeten Vortrags von Will Self im
Konzertsaal des neuen Londoner Kulturzentrums King's Place, auch (28.01.2011):
http://www.faz.net/s/Rub1DA1FB848C1E44858CB87A0FE6AD1B68/Doc~EAC6A63214AB0457BB30F4E16
263E76AD~ATpl~Ecommon~Scontent.html
16

11

Werk mit Geschichte, mithin faktualem23 Geschehen erhalten. Entsprechend ist die Funktion
im Rahmen von Gedchtnis, Erinnerung und Postmemory an verschiedenen Stellen
ausfhrlich untersucht worden24. Diese Einschtzung ist zweifellos berechtigt; Sebald selbst
betont die Bedeutung des Schreibens zum Zweck der Dokumentation:
Im Dokumentarischen, das in Nossacks Der Untergang einen frhen Vorlufer hat, kommt die
deutsche Nachkriegsliteratur eigentlich erst zu sich und beginnt mit ihren ernsthaften Studien zu einem der
tradierten sthetik inkommensurablen Material. [] Der Aufklrungswert solcher authentischen Fundstcke,
vor denen jede Fiktion verblat, bestimmt auch die archologische Aufklrungsarbeit Alexander Kluges auf den
Abraumhalden unserer kollektiven Existenz25.

Eine in diesem Zusammenhang hufig zitierte Passage aus einem Interview mit Sigrid
Lffler lautet: Ich habe einen Horror vor allen billigen Formen der Fiktionalisierung. Mein
Medium ist die Prosa, nicht der Roman26. Die genauere Bedeutung dieser Passage erschliet
sich allerdings erst aus dem Kontext, nmlich der vorausgegangenen Antwort Sebalds auf
Lfflers Frage: Warum halten Sie berhaupt noch an der Fiktion fest? Warum schreiben Sie
Erzhlungen und nicht gleich historische Monographien?; Sebald antwortet:
Historische Monographien landen in der Fachbibliothek - mit einer Auflage von 1200 Stck.
Auerdem: Was die historische Monographie nicht leisten kann, ist, eine Metapher oder Allegorie eines
kollektiven Geschichtsverlaufes zu produzieren. Aber erst in der Metaphorisierung wird uns Geschichte
empathetisch zugnglich27.

Damit wird auch die Bedeutung einer Passage aus der Rede zur Einweihung des
Stuttgarter Literaturhauses 2001 klarer, die, wie sich zeigen wird, im Zentrum von Sebalds
Poetik steht: Es gibt viele Formen des Schreibens; einzig aber in der literarischen geht es,
ber die Registrierung der Tatsachen und ber die Wissenschaft hinaus, um einen Versuch
der Restitution28. Es handelt sich also bei Sebalds literarischen Texten nach seiner eigenen
Aussage um Dokumentation und Fiktion zugleich; verbunden werden diese beiden scheinbar
kontrren Genera in seinen Schpfungen durch Metapher oder Allegorie. Der Mehrwert
gegenber der reinen Dokumentation wird durch letztere erzeugt und besteht in der
empathetisch[en] Zugnglich[keit] des dargestellten Geschehens. Gegenber Sigrid
Lfflers Frage hlt Sebald also dezidiert an der Fiktion fest. Seine Prosatexte tragen mit
Ausnahme
von
Die
Ausgewanderten.
Vier
lange
Erzhlungen29
keine
Gattungsbezeichnungen; ihr Charakter als der fiktionaler Werke ist gleichwohl klar und
unumstritten.
Die vorliegende Untersuchung betont den Aspekt der Fiktionalitt und befat sich
besonders mit dem bislang weniger untersuchten Aspekt der Diegese im Werk Sebalds. Der
Terminus Diegese wird dabei im Sinne von Gerard Genette gebraucht: Die Diegese ist
mithin nicht die Geschichte, sondern das Universum, in dem sie spielt, in etwa so, wie man

23

Die mit dem Fiktionalittsdiskurs verbundenen Begrifflichkeiten werden weiter unten im Abschnitt B. II.
genauer betrachtet.
24
Z.B. Fuchs 2004; Susanne Schedel: Wer wei, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? Textbeziehungen als
Mittel der Geschichtsdarstellung bei W. G. Sebald Wrzburg, Knigshausen und Neumann 2004, knftig zitiert
als Schedel 2004; Anne Fuchs & J.J. Long (eds.): W. G. Sebald and the Writing of History Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2007, knftig zitiert als Anne Fuchs & J.J. Long 2007; Scott Denham, Mark
McCulloh (eds.): W. G. Sebald. History-Memory-Trauma Berlin-New York De Gruyter 2006, knftig zitiert als
Denham 2006
25
LL S. 65 ff
26
Sigrid Lffler: Wildes Denken. Gesprch mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 131-133, hier S. 133
27
Ebd.
28
W. G. Sebald: Ein Versuch der Restitution In CS S. 248
29
A S. 3

12

sagt, da Stendhal nicht im selben Universum lebt wie Fabrice30. Damit wird davon
ausgegangen, da jeder fiktionale Text seine eigene erzhlte Welt, seine Diegese, erzeugt.
Hans Blumenberg befat sich in seinem 1964 zuerst publizierten Aufsatz Wirklichkeitsbegriff
und Mglichkeit des Romans31 ausfhrlich mit den Bedingungen der Konstitiuerung solcher
zweite[n] Welten32 im Kunstwerk.
Sein Ausgangspunkt ist dabei die Betrachtung verschiedener, in eine historische
Sequenz gestellter Wirklichkeitsbegriffe. Grundlage etwa der platonischen Philosophie als
eines ber die Antike hinaus wirkungsmchtigen Paradigmas sei der Wirklichkeitsbegriff der
momentanen Evidenz33:
Der antike Wirklichkeitsbegriff, wie er Platos Ideenlehre die Mglichkeit bietet, ohne mit ihr identisch
zu sein, setzt voraus, da das Wirkliche sich als solches von sich selbst her prsentiert und im Augenblick der
Prsenz in seiner berzeugungskraft unwidersprechlich da ist34.

Grundlage dieses Wirklichkeitsbegriffes sei, da zwischen dem Gegenstand und dem


ihn erfassenden Erkenntnisakt [] ein kausaler Zusammenhang eindeutig abbildender
Reprsentation35 besteht. Diesem antiken, auf der Wesensform der Dinge selbst36
basierenden Wirklichkeitsbegriff gegenber stehe fr das Mittelalter und die frhe Neuzeit
der der garantierten Realitt, bei dem in das Verhltnis von Subjekt und Objekt noch eine
vermittelnde Instanz eingebaut ist []37, nmlich Gott als der verantwortliche Brge fr
die Zuverlssigkeit der menschlichen Erkenntnis []38. Als dritten und hier entscheidenden
Wirklichkeitsbegriff definiert Blumenberg nun den der Realisierung eines in sich
einstimmigen Kontextes*39 und setzt ihn von den bereits genannten Modellen deutlich ab,
was der Bedeutung der Passage halber umfnglicher zitiert sei:
Dieser Wirklichkeitsbegriff unterscheidet sich von den vorhergehenden durch seinen Zeitbezug:
Wirklichkeit als Evidenz weist sich je im gegenwrtigen Augenblick und seiner Gegebenheit aus, garantierte
Wirklichkeit durch den Rckbezug auf die in der Einheit der Erschaffung der Welt und der Vernunft verbrgte
Vermittlung, also auf einen immer schon vergangenen Grund dessen, was die Scholastik veritas ontologica
genannt hatte; dieser dritte Wirklichkeitsbegriff nimmt Realitt als Resultat einer Realisierung, als sukzessiv sich
konstituierende Verllichkeit, als niemals endgltig und absolut zugestandene Konsistenz, die immer noch auf
jede Zukunft angewiesen ist, in der Elememte auftreten knnen, die die bisherige Konsistenz zersprengen und
das bis dahin als wirklich Anerkannte in die Irrealitt verweisen knnten. [] Die Verbindung des
30

Gerard Genette: Die Erzhlung Mnchen, Wilhelm Fink 1998, knftig zitiert als Genette 1998, hier S. 201;
der Begriff wurde ursprnglich um 1950 von Anne Souriau am Institute de Filmologie del Universit de Paris
in Anlehnung an und zugleich in deutlicher Distanz zu Platons geprgt; Platon: Der Staat 392 d In
Ders.: Werke in acht Bnden hrsg. v. Gunther Eigler, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1990,
knftig zitiert als Platon 1990, hier Bd. 4 S. 200. Cf. den Artikel Digse In tienne Souriau: Vocabulaire
desthtique Publi sous la direction de Anne Souriau Paris, Presses Universitaires de France 1990 S. 611-614,
hier S. 612: La digse est lunivers de louevre, le monde pos par une ouevre dart.
31
Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Mglichkeit des Romans In Hans Robert Jau (Hrsg.):
Nachahmung und Illusion (Poetik und Hermeneutik 1) Mnchen, Fink 1964 S. 9-27, wiederabgedruckt in Hans
Blumenberg: sthetische und metaphorologische Schriften Frankfurt am Main, Suhrkamp 2001 S. 47-73,
hiernach in der Folge zitiert als Blumenberg 1964
32
Blumenberg 1964 S. 64
33
Ebd. S. 50
34
Ebd. S. 49
35
Ebd. S. 62; Hervorhebung im Original
36
Ebd.
37
Ebd. S. 51
38
Ebd.; dieser Wirklichkeitsbegriff sei, wie ausgefhrt wird, noch bei Descartes wirksam, wie besonders aus
seinem Zweifelsversuch hervorgehe. Cf. auch S. 61: Eine sthetik des Cartesianismus htte nichts anderes
sein knnen als allenfalls eine Theorie der mittelalterlichen Kunst
39
Ebd. S 51; die mit * bezeichnete Anmerkung stellt diesen Wirklichkeitsbegriff neben den der Phnomenologie
Edmund Husserls und bestimmt den historischen Ort fr seine Genese bei Gottfried Wilhelm Leibniz zwischen
1692 und 1714

13

Possesivpronomens mit dem Ausdruck Wirklichkeit ist fr diesen Begriff charakteristisch. [] Es ist unschwer
zu sehen, da dieser Wirklichkeitsbegriff eine gleichsam epische Struktur hat, da er notwendigerweise auf das
nie vollendbare und nie in allen seinen Aspekten erschpfte Ganze einer Welt bezogen ist, deren partielle
Erfahrbarkeit niemals andere Erfahrungskontexte und damit andere Welten auszuschlieen erlaubt*40.

Es handelt sich demnach um Wirklichkeit, die sich im Kontext und damit in einem
Text realisiert. Auch der Hinweis auf die gleichsam epische Struktur der so generierten
Wirklichkeit verweist ebenso wie deren Unabschliebarkeit auf die Wirksamkeit narrativer
Strukturen bei der Generierung der jeweiligen Realitt: Die sich unter diesem Begriff
konstituierende Wirklichkeit ist gegenber je nachfolgenden Ereignissen sensitiv41. Mit der
Verbindung des Possesivpronomens mit dem Ausdruck Wirklichkeit wird nicht die eine,
ausschlieliche Wirklichkeit betrachtet, sondern eine Vielzahl sich gegenseitig eben nicht
ausschlieender Wirklichkeiten, von denen eine jede auf das nie in allen seinen Aspekten
erschpfte Ganze einer Welt bezogen ist. Es wird also mit jeder der in einem (Kon-) Text
sich genenrierenden Wirklichkeiten eine Welt erzeugt.
Vor der genaueren Betrachtung der Konsequenzen dieses Modells fr die Kunst sei
noch der vierte der von Blumenberg genannten Wirklichkeitsbegriffe erwhnt. Er orientiert
sich an der Erfahrung von Widerstand. [] Wirklichkeit ist hier das ganz und gar
Unverfgbare, was sich nicht als bloes Material der Manipulation und damit der stndig
umsteuerbaren Erscheinung unterwerfen lt []42. Mit der genau darauf abzielenden
Formulierung Lessings, da wir uns bei jeder heftigen Begierde oder Verabscheuung eines
greren Grads unserer Realtitt bewut sind, werde das Wirklichkeitsbewutsein vom
Denken getrennt und in die Sphre der unverfgbaren Erfahrungen des Subjekts mit sich
selbst verlegt43. Es sei damit zu rechnen, so Blumenberg zum Beschlu dieses Abschnitts, da
in der Neuzeit nicht mehr nur ein einziger, sondern mehrere unterschiedliche
Wirklichkeitsbegriffe zugleich wirksam sein knnten:
Jedenfalls mssen wir mit der Mglichkeit rechnen, da die Neuzeit nicht mehr die Epoche eines
homogenen Wirklichkeitsbegriffes ist, oder da die Herrschaft eines bestimmten ausgeprgten
Realittsbewutseins sich gerade in der Auseinandersetzung mit einer anderen schon formierten oder sich
formierenden Mglichkeit, von Wirklichkeit betroffen zu werden, vollzieht44.

Dem Hinweis auf das Bestehen eines Begrndungsverhltnisses zwischen den derart
umrissenen Wirklichkeitsbegriffen in ihrem geschichtlichen Zusammenhang und den
Verstndnisweisen fr das Kunstwerk45 folgt nun eine historische Betrachtung, die im
Hinblick auf Antike und Mittelalter hier bergangen werden kann. Die entscheidende
Wendung sei in der frhen Neuzeit mit der Abwendung sowohl vom mimetischen als auch
vom Prinzip der garantierten symbolischen Reprsentanz eingetreten: Die
Vergleichbarkeit des menschlichen Werkes mit dem gttlichen Schpfungswerk war die
heimliche oder ausdrckliche Orientierung eines neu sich bildenden Begriffes vom Knstler
[]46. Dies wird nun explizit auf den Roman bezogen:
40

Ebd.S. 51 f; Hervorhebungen im Original. Die mit * verankerte Anmerkung stellt fest, da mit diesem
Wirklichkeitsbegriff allererst der mundus novus ermglicht werde und da nach Julius Caesar Scaliger erst mit
ihm - als Grundlage der Kunst - der Unendlichkeit des menschlichen Verstandes gegenber der (von ihm
unterstellten) Endlichkeit der Welt Genge getan werde: [] Naturam enim in eo superat ars.
41
K. Stierle: Narrativ, Narrativitt In Joachim Ritter (Hrsg.): Historisches Wrterbuch der Philosophie
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971 ff, knftig zitiert als HWPh, hier Bd. 6 Sp. 398-401; Peter
Schmucker: Wir mssen uns erzhlen. Substanz, Kausalitt, narrativer Text In Anaesthesist 55 S. 1217-1224
(2006), knftig zitiert als Schmucker 2006
42
Blumenberg 1964 S. 53 f; Hervorhebung im Original
43
Ebd. S. 54
44
Ebd.
45
Ebd.
46
Ebd. S. 60

14

Die Frage nach der Mglichkeit des Romans als eine ontologische, d. h. als eine die Fundierung im
Wirklichkeitsbegriff aufsuchende, zu stellen, bedeutet also, nach der Herkunft eines neuen Anspruches der Kunst
zu fragen, ihres Anspruchs, nicht mehr nur Gegenstnde der Welt, nicht einmal mehr nur die Welt nachbildend
darzustellen, sondern eine Welt zu realisieren. Eine Welt - nichts Geringeres ist Thema und Anspruch des
Romans47.

Was oben anllich der Betrachtung des Wirklichkeitsbegriffes der Realisierung


eines in sich einstimmigen Kontextes allgemein aus der zitierten Passage erschlossen wurde,
wird hier von Blumenberg selbst explizit auf den Roman angewendet. Es folgen einige
Ergnzungen, die hier von Interesse sind. Zum einen erhlt der Roman speziell, darber
hinaus aber das Artefakt ganz allgemein durch den angesprochenen ontologischen Bezug,
durch die Fundierung im Wirklichkeitsbegriff seine eigene Wahrheit, seine besondere, der
vorfindlichen Welt nicht nachstehende Dignitt: Die nie zuvor gekannte metaphysische
Dignitt des Kunstwerkes hat in dieser, Einschrnkung und Intensivierung zugleich
bedeutenden, Wandlung und Spaltung des Wahrheitsbegriffes ihr Fundament48. Artefakte
konkurrieren konsequenterweise als zweite Welten49 mit der Natur und mit dem
Wirklichkeitscharakter der gegebenen Welt50; besonders die mit dem Roman errichtete Welt
trgt das Merkmal der potentielle[n] Unendlichkeit51. Mit dem Abwerfen der Bindung an
die Wirklichkeit [] als ein[en] Formzwang schlielich wird das Paradox mglich, die
Umkehrung der natrlichen Entropie, in der Zivilisationsschrott zur Konstitution von Bildern,
Zeitungsausschnitte zur Komposition von Romanen zusammengezwungen werden knnen
[]52. Hier ist ganz offensichtlich von Techniken der klassischen Moderne bzw. der
zeitgenssischen Kunst wie Collage, Montage und Assemblage die Rede. Bezieht man die
Passage auf die reine Arbeit mit Texten, so kann sie mhelos, gewissermaen avant la lettre,
auf die Intertextualitt bezogen werden.
Als wesentliche Konklusion der Betrachtung des Aufsatzes von Blumenberg und mit
diesem kann nun die fr die vorliegende Untersuchung grundlegende These aufgestellt
werden, da mit jedem Roman eine Welt als der dessen Handlung umfassende Schauplatz in
Analogie zur vorfindlichen Welt generiert wird. Sie soll in der Folge erzhlte Welt,
erzhltes Universum oder mit Souriau bzw. Genette Diegese heien. Der primre Bezug
auf den Roman ist offenbar durch den besonderen Umfang dieser Gattung als Garant fr die
potentielle Unendlichkeit seiner Diegese bedingt. Ein weiteres Merkmal ist das seiner
Konkurrenz mit dem Wirklichkeitscharakter der gegebenen Welt, also die Fiktionalitt.
Wenn Fiktionalitt und angemessener Umfang als zureichende Kriterien fr die Etablierung
einer eigenen Diegese durch Texte akzeptiert werden, dann kann dies auch fr Sebalds
literarische Texte ungeachtet des Fehlens der Gattungsbezeichnung Roman[e] unterstellt
werden.
Hans Blumenberg spricht vom Anspruch der Kunst, eine Welt zu realisieren; aus
dem auf den Roman bezogenen Kontext ergibt sich, da hier implizit von einem
Mengenverhltnis eine Welt pro Roman die Rede ist. Im Hinblick auf Sebald sollen hier
fnf grere Texte sowie eine ganze Reihe von krzeren Prosafragmenten und Gedichten
untersucht werden. Diese Texte weisen betrchtliche stilistische und inhaltliche Parallelen
auf. Der ersten These zufolge wird zumindest durch jeden umfnglicheren Text eine Diegese
erzeugt. Als zweite Grundvoraussetzung der folgenden Untersuchung wird nun die These
aufgestellt, da die erzhlten Welten der einzelnen Texte Sebalds so groe hnlichkeiten
47

Ebd. S. 61; Hervorhebungen im Original


Ebd. S. 64
49
Ebd.
50
Ebd. S. 65
51
Ebd.
52
Ebd. S. 71
48

15

aufweisen, da sie als eine einzige betrachtet werden knnen53. Genau diese von Sebald in
seinen literarischen Texten etablierte Diegese ist ein Gegenstand der vorliegenden
Untersuchung.
Nun ist nach Blumenberg die Grundlage der durch einen Text generierten Welt, mithin
einer Diegese, die Wirklichkeit der Realisierung eines in sich einstimmigen Kontextes. Der
Begriff Kontext impliziert einen Zusammenhang und damit eine Gruppe von mehreren
Objekten mit Relationen untereinander, das Attribut einstimmig[] eine gewisse Konstanz
der Objekte und vor allem Reproduzierbarkeit der Relationen; beide Aspekte sind in ihrer
Realisierung gleichwohl explizit gegenber einem temporalen Wechsel offen, der die
bisherige Konsistenz zersprengen [] knnte[]. Als Konsistenz wird in der Logik die
Widerspruchsfreiheit eines axiomatischen Systems bezeichnet54. Konsistenztheorie ist
zudem ein Synonym fr die Kohrenztheorie der Wahrheit55. Die Wirklichkeit der durch
einen fiktionalen Text generierten Diegese mu nach Blumenberg also grundstzlich als
widerspruchsfrei und somit von Gesetzen gelenkt gedacht werden. Da der zugrundeliegende
Wirklichkeitsbegriff zukunftsorientiert ist und zeitliche Ablufe dezidiert einschliet, mssen
zu diesen Gesetzen auch Grundvorstellungen ber Geschichte zhlen. Eine wesentliche Rolle
kommt dabei der Frage zu, welche Prinzipien die Geschichte gestalten, auf welche Weise
Ereignisse zustandekomen.
Wenn es denn zutrifft, da die Herrschaft eines bestimmten ausgeprgten
Realittsbewutseins sich gerade in der Auseinandersetzung mit einer anderen schon
formierten oder sich formierenden Mglichkeit, von Wirklichkeit betroffen zu werden,
vollzieht56, so knnen auch in der Realitt einer durch einen fiktionalen Text erzeugten
Diegese Wirklichkeitsbegriffe vergangener Epochen in den Blick geraten. Es ist zu erwarten,
da eine Diegese die faktuale Welt ber weite Strecken mimetisch abbildet, und es wird sich
zugleich die Frage der Genese der inneren Ordnung der Elemente der Dinge57 oder
wenigstens nach der schieren Existenz einer solchen Ordnung in ihr stellen, die Frage einer in
der Diegese wirksamen und das Geschehen steuernde Providenz oder im Gegensatz dazu der
Kontingenz also. In unmittelbarem Zusammenhang damit steht die Frage nach der
Agentenschaft des Handelns von Menschen in der faktualen und analog dazu von Figuren in
einer fiktionalen Welt im Sinne von autonomer Handlungsfhigkeit vs. passivem
Ausgeliefertsein; beide Aspekte zusammen ergnzen sich zu einem Modell von Geschichte.

53

Dies ist keineswegs selbstverstndlich und wird gegebenenfalls im Einzelfall zu prfen sein. Eine ebenso
triviale wie bedenkliche Materie sind in diesem Zusammenhang die Vornamen der Ehefrauen bzw. Partnerinnen
des Autors und seiner Erzhler: Die des Erzhlers von Schwindel. Gefhle heit Olga (SG S. 52), die der
Erzhler von Die Ausgewanderten und Die Ringe des Saturn heit (heien?) Clara (A S. 7, RS S. 349) und die
des Autors Ute (Ruth Vogel-Klein: Franzsische Intertexte in Austerlitz In Irene Heidelberger-Leonard,
Mireille Tabah (Hrsg.): W. G. Sebald. Intertextualitt und Topographie Berlin, LIT Verlag 2008, knftig zitiert
als Heidelberger-Leonhard / Tabah 2008, hier S. 73-92, genau S. 91 (Danksagung)). Die Differenz zwischen
Autor und Erzhlerfiguren bedarf trotz ihrer bei Sebald oft tuschenden hnlichkeiten keines Kommentares;
wie aber verhlt es sich mit den Erzhlern? Handelt es sich um stets denselben, der dann zwischen den in
Schwindel. Gefhle und den in Die Ausgewanderten berichteten Ereignissen die Partnerin ausgetauscht htte,
handelt es sich um zwei verschiedene mit entsprechend zwei verschiedenen Partnerinnen, oder handelt es sich
gar um drei verschiedene Erzhler, und wenn dies zutrifft, ist Clara eine einzige Person, die zwischen Die
Ausgewanderten und Die Ringe des Saturn ihrerseits den Ehemann / Partner gewechselt hat, oder gibt es zwei
verschiedene Personen namens Clara? Wenigstens der Erzhler in Austerlitz nennt keine Namen, was freilich
wiederum verschiedene Grnde haben mag.
54
Hans Freudenthal: Methode, axiomatische In HWPh Bd. 5 Sp. 1337
55
Michael Albrecht: Artikel Wahrheit / Frhe Neuzeit und Aufklrung HWPh Bd. 12 Sp. 84; Wolfgang Deppert:
Theorie der Wissenschaft 1. Die Systematik der Wissenschaften. Vorlesung an der Christian-AlbrechtsUniversitt zu Kiel fr Hrer aller Fakultten Wintersemester 2008/2009 S. 93 ff, auch (18.2.2011):
http://sokrates.org/wp-content/uploads/Theorie-der-Wissenschaft-Teil-11.pdf
56
Blumenberg 1964 S. 54
57
Ebd. S. 62

16

Der Begriff der [human or personal] agency58 verlagert die alte Debatte ber Willensfreiheit
oder Determinismus durch vorbergehendes Ausklammern der Frage nach der Kausalitt des
Zustandekommens von Entschlssen auf eine empirischen Untersuchungen zugngliche
Ebene und spielt deshalb derzeit im Rahmen der bildgebenden Neuropsychologie eine
gewisse Rolle59.
Auf der Ebene der faktualen Welt fallen die Diskussionen um Providenz vs.
Kontingenz und um Willensfreiheit vs. Determinismus unzweifelhaft in den klassischen
Bereich der Metaphysik60. Nun wird das Handeln von Figuren einer Diegese vom Autor des
Textes als ihrem Schpfer bestimmt, womit die Frage ihrer Agentenschaft auf dieser Ebene
zugunsten eines passiven Ausgeliefertseins zu entscheiden wre. Auf einer gewissermaen
eine Stufe weiter innerhalb der Diegese gelegenen Ebene jedoch kann ungeachtet der
Schpfung des Textes durch den Autor eine Providenz wirksam sein, und die Figuren knnen
die starke Intuition ihrer Autonomie oder auch des Gegenteils davon empfinden und uern.
Ebenso wie es fr die faktuale Welt teils vermutet, teils verworfen, jedenfalls aber anhaltend
diskutiert wird, knnen somit auch in erzhlten Welten metaphysische Gesetzmigkeiten
wirksam sein. Die vorliegende Untersuchung unterstellt nun an dieser Stelle als weitere
Ausgangsthese, da dies auch fr das von Sebald erzhlte Universum zutrifft, und befat sich
genauer mit der in ihm wirksamen Metaphysik.
Ungeachtet des fiktionalen Charakters der hier betrachteten Texte stehen diese, wie
bereits angefhrt, in einem starken Bezug zur Geschichte allgemein und speziell zu der des
20. Jahrhunderts. Die Darstellung von Geschichte und Geschichtsphilosophie in Sebalds
gesamtem Werk zeigt dabei charakteristische Zge: Im Zentrum steht nicht eine traditionelle
Form der Geschichtsschreibung etwa im Sinn des Historismus. Vielmehr werden auf einer
wie bereits angesprochen dokumentarischen Basis einzelne Geschehnisse stets besonders
im Hinblick auf ihre Konsequenzen fr die Beteiligten betrachtet. Ein wesentliches Thema im
Werk Sebalds sind deshalb die Opfer der Geschichte. In welcher Weise und zu welchem
Zweck werden die geschichtlichen Dokumente speziell ber sie in fiktionale Texte
umgearbeitet, metaphorisier[t] und empathetisch zugnglich61 gemacht? In welcher
Weise ist Sebalds Diegese in die faktuale Welt eingebettet? Gibt es in Sebalds erzhlter Welt
einen Ort fr die Opfer der Geschichte, und wenn ja, welchen? Damit stellt sich als weitere
Frage die nach der intendierten Funktion von Sebalds literarischem Werk in diesem Kontext,
mit anderen Worten die Frage nach seiner Poetik.
Hans Blumenberg weist in dem besprochenen Aufsatz auf die Bedeutung der
Intertextualitt fr das zeitgenssische Kunstwerk hin. Tatschlich stellt der durchgehende
Gebrauch der Intertextualitt ein charakteristisches Merkmal von Sebalds literarischem Werk
58

Cf. z.B. HWPh Bd. 9 Sp. 310


Cf. z.B. Kai Vogeley, Gereon R. Fink: Perspektivwechsel und soziale Kognition In Frank Schneider, Gereon
R. Fink (Hrsg.): Funktionelle MRT in Psychiatrie und Neurologie Berlin, Springer 2006 S. 351-360, hier S. 357
60
Dieser Begriff wird im Abschnitt B einer genaueren Betrachtung unterzogen werden. Zur aktuelleren, von
neuropsychologischen Ambitionen geprgten Diskussion um die Willensfreiheit als einer Frage der Metaphysik
cf. Jrgen Habermas: Das Sprachspiel verantwortlicher Urheberschaft und das Problem der Willensfreiheit: Wie
lt sich der epistemische Dualismus mit einem ontologischen Monismus vershnen? Deutsche Zeitschrift fr
Philosophie 54 S. 669-707, hier S. 669. Das Problem lenkt [] den Blick geradewegs auf die Struktur des
Seienden im Ganzen und zieht nun auch Naturwissenschaft in den Sog der philosophischne Spekulation. Diese
metaphysische Versuchung erklrt sich aus drei starken Intuitionen, die miteinander im Wettstreit liegen. Als
handelnde Personen sind wir erstens von der Eigenstndigkeit und kausalen Wirksamkeit des Geistes berzeugt.
Wir haben die Gewiheit, da wir aus freien Stcken handeln und etwas in der Welt bewirken knnen. Als
erkennende Subjekte gehen wir zweitens von der epistemischen Autoritt der Naturwissenschaften aus, die allen,
aber auch nur den in der Welt gesetzmig variierenden Zustnden und Ereignissen kausale Wirksamkeit
zuschreiben. Als wissenschaftlich aufgeklrte Personen, die auf ihre eigene Stellung in der natrlichen Welt
reflektieren, sind wir schlielich von der Einheit eines Universums berzeugt, das uns als Naturwesen
einschliet; Hervorhebungen im Original.
61
Sigrid Lffler: Wildes Denken. Gesprch mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 131-133, hier S. 133
59

17

und von daher auch seiner Poetik dar. Es lassen sich mehrere Funktionsebenen dieses
Gebrauches von Intertextualitt identifizieren. Diese Ebenen betreffen die Konsistenz der
Texte und der erzhlten Welt, die Darstellung von Geschichte und Geschichtsphilosophie, die
Funktion der Intertextualitt im Sinne eines speziellen Modells von Gedchtnis und
schlielich die Steuerung des Rezeptionsprozesses.
Sind zum ersten die verwendeten Prtexte Bausteine von Sebalds Texten, so sind
analog die mit ihnen verbundenen Ausschnitte aus den erzhlten Welten der Prtexte
Bausteine von Sebalds eigener Diegese. Deren Konsistenz ist damit nicht nur durch einen
eigenstndigen literarischen Schpfungsproze bedingt, vielmehr wird sie gewissermaen auf
einer zweiten Ebene durch die bereits konsistenten Prtexte miterzeugt; man knnte von einer
Meta-Konsistenz mit den Prtextfragmenten quasi als verstrkenden Sttzpfeilern sprechen.
Nun gilt zum zweiten das, was als Konsequenz von Blumenbergs Aufsatz entwickelt
und fr Sebalds literarisches Werk zugrundegelegt wurde, auch fr die Prtexte: Alle
beschreiben Geschehnisse und beziehen sich damit auf je eigene Weise auf Geschichte, und in
allen mssen darber hinaus Modelle von Geschichte wirksam sein, die entweder explizit zur
Sprache kommen oder ihnen unterstellt und durch geeignete Analysen namhaft gemacht
werden knnen. Die intertextuellen Bezge verweisen also dezidiert auf
geschichtsphilosophische Entwrfe, die damit einen untilgbaren Subtext von Sebalds Werken
bilden. Sie kommen zum Teil in einer Weise zur Darstellung, fr die im Verlauf der
Untersuchung der Begriff der Poetischen Paraphrase entwickelt und erlutert wird. Die
Poetische Paraphrase wird in Sebalds Werk, wie sich zeigen wird, in ganz besonderem
Mae auf das Werk von Walter Benjamin als Prtext angewendet.
Zum dritten basiert Intertextualitt als Methode selbst auf einer bestimmten
Vorstellung historischer Zusammenhnge und kultureller Erinnerung und damit auf einem
eigenen Modell von Geschichte. Bereits die der Intertextualittsdiskussion vorausgehenden
berlegungen Bachtins zur Karnevalisierung der Literatur62 fhren den gegen den
monologischen Vortrag von gltigen Wahrheiten gerichteten Begriff der Polyphonie einer
Vielzahl von Stimmen ein, hier noch als ein typisches Gattungsmerkmal weitgehend auf den
Roman bzw. auf bestimmte Typen des Romans beschrnkt63. Diese dialogische Polyphonie,
welche einen eigenen Gedchtnisraum abseits offizieller Geschichtsdarstellung erffnet,
wird spter besonders von Renate Lachmann als Merkmal der Intertextualitt ganz allgemein
herausgestellt:
So wie der Text in das Gedchtnistheater der Kultur als in einen Auenraum eintritt, entwirft er dieses
Theater noch einmal, indem er die anderen Texte in seinen Innenraum hereinholt. Der Raum zwischen den
Texten, ist er nicht der eigentliche Gedchtnisraum? Verndert nicht auch jeder Text den Gedchtnisraum,
indem er die Architektur, in die er sich einschreibt, verndert? Der Raum zwischen den Texten und der Raum in
den Texten, der aus der Erfahrung desjenigen zwischen den Texten entsteht, ergibt jene Spannung zwischen
extratextuell-intertextuell und intratextuell, die der Leser auszuhalten hat. Der Gedchtnisraum ist auf dieselbe
Weise in den Text eingeschrieben, wie sich dieser in den Gedchtnisraum einschreibt. Das Gedchtnis des
Textes ist seine Intertextualitt64.

Die Funktion des Gedchtnisraum[es] besteht in der Restitution der Toten in der
memoria, wie Lachmann am locus classicus des Berichtes Ciceros ber die Stiftung der
Mnemotechnik durch Simonides nach dem die Getteten zur Unkenntlichkeit
verstmmelnden Einsturz der Festhalle des Skopas65 zeigt: Der Dichter wird zum Zeugen der
62

Michail Bachtin: Literatur und Karneval Frankfurt am Main, Ullstein 1985, knftig zitiert als Bachtin 1985,
hier S. 47. Bachtins Arbeit wird von Sebald als brillanter Essay ber den Karneval und die Karnevalisierung in
der Literatur in seinem Aufsatz ber Thomas Bernhard, BU S. 112, zitiert.
63
Bachtin 1985 S. 86 ff, bes. S. 91 f
64
Renate Lachmann: Gedchtnis und Literatur Frankfurt am Main, Suhrkamp 1990, knftig zitiert als
Lachmann 1990, hier S. 35
65
M. T. Cicero: De oratore II 86, 352-387, zit. n. Lachmann 1990 S. 20 f

18

alten, verlassenen, durch einen epochalen Einschnitt unkenntlich gemachten Ordnung, die er
durch ein inneres Schreiben und Lesen vermittels der Bilder, die wie Buchstaben
funktionieren, restituiert66. Die Untersuchung wird zeigen, da es um nichts weniger als um
Restitution auch in Sebalds literarischem Werk geht.
Zum vierten und letzten dient auch bei ihm, wie dargestellt werden wird, die
Intertextualitt der Erzeugung jene[r] Spannung [], die der Leser auszuhalten hat,
greift also steuernd in den Akt der Rezeption ein. Im Anschlu an Blumenberg knnte man
sagen, da mit der so generierten Erfahrung von Widerstand67 der Grad der Empfindung
von Realitt gegenber dem Artefakt gesteigert werden soll.
Die Problemstellung der vorliegenden Untersuchung kann damit zusammenfassend
wie folgt umrissen werden: Sie befat sich
- erstens mit Sebalds Poetik,
- zweitens mit den Grundmerkmalen der von ihm erzhlten Welt, und
- drittens mit der Intertextualitt in seinem Werk, besonders mit deren Funktion.
All diese Aspekte hngen eng zusammen; zugleich hat sich mit jedem dieser Aspekte
bereits eine Reihe frherer Untersuchungen befat. Da eine umfassende Darstellung der
inzwischen publizierten Literatur zu Sebald in diesem Rahmen keinesfalls mglich ist, sollen
nur einige wenige der einschlgigen Studien im nchsten Abschnitt kurz angesprochen
werden, wobei der Forschungsstand zu den Bezgen zwischen Walter Benjamin und W. G.
Sebald vorerst ausgeklammert und dem Abschnitt vorbehalten sein soll, in welchem dieses
Thema genauer untersucht wird.
A. II. Forschungsstand
A. II. 1. W. G. Sebalds Poetik und die Intertextualitt als ein Kennzeichen seines Werks
Anne Fuchs hat sich in ihrer Monograpie Die Schmerzensspuren der Geschichte
ausfhrlich mit Sebalds Poetik auseinandergesetzt68. Zentral sind dabei die Begriffe der
Erinnerung und der Verrtselung69. Anhand von Sebalds Aufsatz ber Jan Peter Tripp
argumentiert sie:
Erzhlen als Spurensuche heit also die Vorgeschichte der Dinge transparent zu machen, allerdings
nicht, um sie rational zu bewltigen, sondern umgekehrt, um durch die Evokation geheimer Korrespondenzen
eine alternative, vorrationale Wahrheit aufscheinen zu lassen. Da es sich hier um eine wesentlich sthetisch
produzierte Wahrheit handelt, fhrt Sebald in dem zitierten Aufsatz an zwei Bildern Tripps vor []70.

Damit wird vollkommen zutreffend der hochgradig artifizielle Charakter von Sebalds
Texten und der ihnen zugrundeliegenden Poetik benannt. Die sthetisch produzierte
Wahrheit geht im zitierten Tripp-Essay taschlich, wie korrekt angemerkt wird, auf den
Einsatz der Intertextualitt zurck; das angewendete Verfahren mnde jedoch, so Fuchs,
nicht in eine rationale Erledigung der Gegenstnde, sondern vielmehr in ihrer
Verrtselung71. Auch die Grenzberschreitung im poetischen Erinnern wird zutreffend
beschrieben: Zudem ist das Sebaldsche Erinnern immer auch ein halluzinatorischer Akt, der
die Trennlinie zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Lebenden und Toten

66

Ebd. S. 22
Blumenberg 1964 S. 53 f; Hervorhebung im Original
68
Fuchs 2004; Teile daraus sind bereits 2003 erschienen Anne Fuchs: Phantomspuren. Zu W. G. Sebalds Poetik
der Erinnerung In German Life and Letters 56 S. 281-298 (2003)
69
Fuchs 2004 S. 69 ff
70
Fuchs 2004 S. 70
71
Ebd. S. 71
67

19

durchlchert72. Nicht explizit gemacht wird jedoch ungeachtet dieser brillanten Analyse der
handwerkliche Aspekt, die Tatsache, da, wie hier gezeigt werden wird, fr die
Ermglichung dieser metaphorischen Grenzbertretung genau diejenige Verrtselung von
Sebalds Texten entscheidend ist, welche durch einen spezifischen Einsatz der Intertextualitt
erzeugt werden soll.
Anne Fuchs benennt noch zwei weitere Grundmerkmale von Sebalds Poetik, nmlich
die Bedeutung der Allegorie73 und die direkt mit dieser verbundene RettungsEthnographie; mit einem Zitat aus James Cliffords Studie ber ethnographische Allegorie
schreibt sie: Der Andere ist verloren im Zerfallsproze von Zeit und Raum, jedoch gerettet
im Text*74. Mit dieser in der vorliegenden Studie genauer untersuchten Rettung im Text
oder, allgemeiner gesagt, mit dieser Rettung im Artefakt erschliet sich der bereits
erwhnte, von Sebald gebrauchte und von ihm mit dem Merkmal der Fiktionalitt verbundene
Begriff der Restitution.
Die Verrtselung von Sebalds Texten durch die Einkomposition einer Vielzahl von
Prtextfragmenten ist bereits mehrfach mit der Technik der bricolage nach Lvy-Strauss75 in
Verbindung gebracht worden76. Der Autor selbst bekennt sich explizit zu diesem Verfahren77
und vergleicht sein Schreiben mit dem Zusamennhen eines Fleckerlteppich[s]78. Diese Art
der bricolage betrifft jedoch nicht nur die Anordnung von Prtextfragmenten, sondern soll
Sebalds Methode der Textproduktion ganz allgemein bezeichnen: Die beschriebenen
Ereignisse werden im Text zu einem sinnvollen Ganzen zusammengefgt. Die bricolage ist
auf zufllig zur Verfgung stehende Fragmente angewiesen. Der Terminus diene ursprnglich
dazu, so Lvy-Strauss, [] um eine nicht vorgezeichnete Bewegung zu betonen: die des
Balles, der zurckspringt, des Hundes, der Umwege macht, des Pferdes, das von der geraden
Bahn abweicht, um einem Hindernis aus dem Weg zu gehen79. In dieser Beschreibung einer
eher zuflligen, einer nicht vorgezeichnete[n] Bewegung wird der Begriff der bricolage eng
mit dem der Kontingenz verbunden. Genau dieses Zusammenfgen von kontingenten
Fragmenten beschreibt der Erzhler von Schwindel. Gefhle mit dem vielzitierten Satz: Ich
sa an einem Tisch nahe der offenen Terassentr, hatte meine Papiere und Aufzeichnungen
um mich her ausgebreitet und zog Verbindungslinien zwischen weit auseinanderliegenden
Ereignissen, die mir derselben Ordnung anzugehren schienen80. Kontingentes wird im
Schreibproze geordnet. Diese Vernetzungssthetik81 wird von Marcel Atze als

72

Ebd. S. 73
Ebd. S. 77 ff; hier und an weiteren Stellen weist Fuchs auch auf die Verbindung zum Denken Walter
Benjamins hin, die in der vorliegenden Untersuchung genauer dargelegt wird.
74
Ebd. S. 131; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf James Clifford: ber ethnographische Allegorie
bersetzt von Eberhard Berg In Eberhard Berg und Martin Fuchs (Hrsg.): Kultur, soziale Praxis, Text. Die Krise
der ethnographischen Reprsentation Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993 S. 200-239, hier S. 202
75
Claude Lvi-Strauss: Das wilde Denken Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973, knftig zitiert als Lvi-Strauss
1973, hier S. 29 ff
76
Z.B. Fuchs 2004 S. 59 ff, 171; Gisela Ecker: Heimat oder die Grenzen der Bastelei In Michael Niehaus,
Claudia hlschlger (Hrsg.): W. G. Sebald. Politische Archologie und melancholische Bastelei Berlin, Erich
Schmidt Verlag 2006, knftig zitiert als Niehaus 2006, hier S. 77-88; Ben Hutchinson: W. G. Sebald - die
dialektische Imagination Berlin, de Gruyter 2009, knftig zitiert als Hutchinson 2009, hier S. 52 f; Stephan
Seitz: Geschichte als bricolage - W. G. Sebald und die Poetik des Bastelns Gttingen, Vandenhoek und Ruprecht
2011
77
Sigrid Lffler: Wildes Denken. Gesprch mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 131-133, hier S. 132
78
Ruth Vogel-Klein: Ein Fleckerlteppich. Interview von Ruth Vogel-Klein mit Gertrud Th. Aebischer-Sebald,
knftig zitiert als Vogel-Klein 2005 b In Ruth Vogel-Klein (Hrsg.): Mmoire. Transferts. Images. Erinnerungen.
bertragung. Bilder recherches germaniques, Universit Marc Bloch, Strasbourg 2005, knftig zitiert als VogelKlein 2005 a, hier S. 211-220, bes. S. 217
79
Lvy-Strauss 1973 S. 29
80
SG S. 107
81
Fuchs 2004 S. 74 ff
73

20

Beziehungswahn gekennzeichnet82. Trotz des unbezweifelbaren Verdienstes seiner frhen


und hchst aufschlureichen Studie zur Intertextualitt in Sebalds Werk wird mit dieser
Diagnose der Stellenwert der Vernetzungssthetik fr Sebalds Poetik verkannt. Wer
narrative Texte verfat und sich dabei wie Sebald scheinbar konventioneller Mittel des
Erzhlens bedient, ist gezwungen, diesen Texten eine strukturelle Ordnung zu geben. Er kann
sich einer Reihe von Fragen wie der nach der Erzeugung von Kohrenz und Motivation in
diesen Texten und den damit verknpften Konstruktionen von Sinn nicht entziehen. Wenn
somit die durch den Autor erzeugte providentielle Ordnung des Textes betont wird, stellt
sich zugleich die Frage nach dem Verhltnis dieser in der Diegese gltigen Ordnung zu der
Ordnung oder Unordnung in der faktualen Welt; anders gewendet, gert die Kontingenz der
letzteren in den Blick. Damit ist ein wesentliches Thema der vorliegenden Untersuchung,
nmlich Sebalds Geschichtsbild und die Grundbeschaffenheit der von ihm erzhlten Welt,
angesprochen, ein Thema, das mit Atzes psychiatrischer Diagnose des
Beziehungswahn[s] unterdrckt wird.
Da die Intertextualitt schon frh als ein wesentliches Merkmal von Sebalds Werk
erkannt worden ist83, befat sich neben den bereits erwhnten noch eine ganze Reihe von
weiteren Publikationen mit diesem Aspekt84. Ausfhrlich untersucht ist die Beziehung
zwischen der abschlieenden Episode von Schwindel. Gefhle, Il Ritorno in Patria, und Franz
Kafkas Jger Gracchus-Fragmenten85. Die in der vorliegenden Untersuchung aufgezeigte
Verbindung zum Stifterschen Prtext Die Mappe meines Urgrovaters blieb jedoch dabei
bislang unbeachtet86. Nun ist bei der Vielzahl der intertextuellen Bezugnahmen in Sebalds
literarischem Werk nicht zu erwarten, da in absehbarer Zeit eine vollstndige
Aufschlsselung dieses Aspektes vorgelegt werden kann. Sowohl aus grundstzlichen
Erwgungen heraus als auch aufgrund eines noch darzulegenden wichtigen Merkmals der
Sebaldschen Poetik erscheint es vielmehr weder mglich noch angemessen, eine solche
Betrachtung abzuschlieen. Dagegen hat Richard Sheppard auf einen in vielen Fllen zu
beobachtenden grundstzlichen Mangel in der Beschftigung mit der Intertextualitt in
Sebalds Werk hingewiesen:
[] if you want to get into Maxs literary work at any depth, you have to be constantly alive for
intertextuality. You also need to have read the books that were most important to him and know what he said
about his reading in his critical work. It is surprising how many critics are reluctant to do this87.

Nun mag der erste Punkt eher zweifelhaft und vielleicht auf die besonderen
Bedingungen der Germanistik in den angelschsischen Lndern bezogen sein; man darf aber
wohl dennoch davon ausgehen, da Sebalds Prtexte den Forschern, die zu diesem Thema
publiziert haben, durchaus bekannt sind. Viel eher scheint fr eine Reihe von einschlgigen
Studien der zweite Kritikpunkt zuzutreffen. Genau dies ist einer der methodischen
Ansatzpunkte der vorliegenden Untersuchung: Es wird versucht, die allgemeine Qualitt und
speziell den semantischen Gehalt der Prtexte, so wie sie sich fr Sebald prsentieren, anhand
82

Marcel Atze: Koinzidenz und Intertextualitt. Der Einsatz von Prtexten in W. G. Sebalds Erzhlung All
Estero In Loquai 1997 S. 146-169, knftig zitiert als Atze 1997, hier S. 147
83
Atze 1997 passim
84
Z.B. Oliver Sill: Aus dem Jger ist ein Schmetterling geworden. Textbeziehungen zwischen Werken von W.
G. Sebald, Franz Kafka und Wladimir Nabokov In Poetica 29 S. 596-623 (1997). Zitiert wird hier und in der
Folge nach der Buchversion Verwandlung In Oliver Sill: Der Kreis des Lesens. Eine Wanderung durch die
europische Moderne Bielefeld, Aisthesis 2001 S. 15-45, knftig zitiert als Sill 2001; Schedel 2004;
Heidelberger-Leonhard / Tabah 2008; Peter Schmucker: Grenzbertretungen. Beziehungen zwischen den Werken
von Adalbert Stifter und W. G. Sebald In Focus MUL 26 S. 24-32 (2009), knftig zitiert als Schmucker 2009
85
Bes. Atze 1997 und Sill 2001
86
Soweit bekannt, wurde sie erstmals in Schmucker 2009 dargestellt.
87
Richard Sheppard: Dexter - Sinister: some observations on decrypting the mors code in the work of W. G.
Sebald In Journal of European Studies 35 S. 419-463, knftig zitiert als Sheppard 2005, hier S. 421.

21

eines Verfahrens zu erhellen, welches einem close reading seiner literaturwissenschaftlichen


Arbeiten nahekommt. Auf diese Weise bilden die Prtexte eine der Grundlagen fr die
Beurteilung der Metaphysik von Sebald Diegese.
A. II. 2. Allgemeine Eigenschaften von Sebalds erzhlter Welt
Es besteht in der Kritik Einigkeit darber, da Sebalds literarische Texte besondere
inhaltliche Merkmale aufweisen. Dazu zhlt the uncanniness of everything88, die McCulloh
direkt mit Sigmund Freuds Aufsatz Das Unheimliche und genauer mit der dort beschriebenen
unheimlichen Wirkung von scheinbar zuflligen Koinzidenzen in Verbindung bringt,
ebensolchen Koinzidenzen, wie sie von Sebald in seinen Texten hergestellt werden89. Weitere
Unheimlichkeiten kommen hinzu. Vor langer Zeit Verstorbene laufen Erzhlern ber den
Weg90, die sich ber weite Strecken durch eine im Zwischenbereich zwischen Leben und Tod
gelegene Landschaft zu bewegen scheinen; die Zeit ist an bestimmten Orten stillgestellt, an
anderen ist sie gegenber der Vergangenheit und, mit Blick auf das unvermeidliche Ende der
Zeiten, auch gegenber der Zukunft transparent. Die Sexualitt ist, sofern sie berhaupt zum
Thema wird, mit Strafe belegt. All dies ist in verschiedenen Untersuchungen angemerkt
worden und wird in der vorliegenden ausfhrlich dargestellt werden. Die Konklusion, im Text
baue sich eine ganz spezifische eigene Welt mit ihren eigenen Gesetzen auf, ist, obgleich auf
der Hand liegend, bislang jedoch noch kaum gezogen und geprft worden. So schreibt
McCulloh in seinem bereits zitierten Buchkapitel Blending Fact, Fiction, Allusion, and
Recall91, einem der wenigen Texte, welche das Thema der Fiktion in Sebalds Werk berhaupt
offen benennen, zu den in seiner Welt wirksamen Gesetzen:
[] readers must bring to the text a taste for a narrative that depends on a flow of incidents,
coincidences, and uncanny events seemingly governed by hidden, unknowable laws [] everything belongs
together somehow, everything is interrelated by some secret orderliness, but even the author isnt certain
precisely how. If he is, he isnt telling. In any case, there are too many coincidences, too many currents flowing
in upon themselves, for life to be merely a random chain of events compatible with philosophical materialism92.

Damit ist, ohne da der Begriff explizit genannt wrde, die Anmutung von Sebalds
Diegese bzw. der Verknpfung der Geschehnisse in ihr genau umschrieben. In einem Punkt
darf allerdings widersprochen werden: Es sind die Erzhlerfiguren, welche sich ber die
geheimen Gesetzlichkeiten hinter den Ereignissen nicht so ganz sicher sind. Der Autor wei
nur zu genau, worum es sich dabei handelt, denn er ist schlielich der Schpfer der erzhlten
Welt. Aber es trifft zu, da er uns sein Wissen nicht mitteilt. Es trifft auch zu, da sich die
Abfolge der beschriebenen Ereignisse, die chain of events, einer materialistischen, auf der
Kontingenz als letztem Prinzip fuenden Erklrung entzieht. Ebenfalls nicht zufllig
gebraucht McCulloh den Terminus der Kette; in ihr sind die Glieder bereits gefgt, sie ist mit
Plan durch einen Handwerker hergestellt worden. Dieser ist beim Text mit dem Autor

88

Mark McCulloh: Understanding W. G. Sebald University of South Carolina Press 2003, knftig zitiert als
McCulloh 2003, hier S. 3
89
Ebd. S. 4 f; Sigmund Freud: Das Unheimliche In Ders.: Gesammelte Werke Frankfurt am Main, Fischer
Taschenbuch Verlag 1999, knftig zitiert als Freud: Werke, hier Bd. 12 S. 229-268, bes. S. 250 f
90
McCulloh 2003 S. 5, 26 ff; SG S. 41, 61; es handelt sich, wie gezeigt werden wird, bei diesen Begegnungen
weder um Halluzinationen des Erzhlers, noch sind die Wahrnehmungen ironisch gebrochen wie in der
bekannten Strophe von Gottfried Benn: Pltzlich sitzt ein Toter an der Theke, / Rechtsanwalt, mit rotem
Nierenschwund, / schon zwei Jahre tot, mit schner Witwe,/ und nun trinkt er lebhaft und gesund Gottfried
Benn: Aber Du - ? In Ders.: Smtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe Stuttgart, Klett-Cotta 2002 Bd. 1 S. 283
91
McCulloh 2003 S. 1-25
92
Ebd. S. 22

22

identisch93; die Phrase verweist jedoch darber hinaus auf die Great Chain of Being, die
universelle, durch Gott geschaffene providentielle Ordnung allen Seins94. Knnte es sein, da
Sebalds Diegese in hnlicher Weise konstruiert, da in ihr eine analoge oder auch in
bestimmten, vielleicht auch entscheidenden Punkten abgewandelte Metaphysik gltig ist? Mit
dieser Frage setzt sich die vorliegende Untersuchung auf der Basis eines bislang eher
sprlichen Forschungsstandes auseinander.
A. III. Methode
Grundlage der angewandten Methode ist die Intertextualitt in Sebalds literarischem
Werk. In einer ersten Stufe wird versucht, anhand der Forschungsliteratur zu Sebald und
darber hinaus aufgrund eigener Textvergleiche Prtexte zu identifizieren. In einer zweiten
Stufe werden diejenigen literaturwissenschaftlichen Arbeiten, welche sich mit Autoren und
Texten befassen, denen Prtextfragmente entstammen, genau untersucht. Auf diese Weise soll
eruiert werden, welche Vorstellungen Sebald mit diesen Texten und Autoren verbindet,
welchen semantischen Gehalt er den von ihm verwendeten Fragmenten unterstellt und durch
ihre Einkomposition in die von ihm geschaffenen Texte transportiert. Dabei erfordert es die
Schlssigkeit der Argumentation, da in der vorliegenden Niederschrift die Darstellung der
Untersuchung der literaturwissenschaftlichen Aufstze der Demonstration der
Prtextfragmente in den literarischen Texten und ihrer Funktion vorausgeht. Die Anwendung
dieser Methode erfordert weiterhin einige Grundannahmen, die ebenso wie der angewandte
Intertextualittsbegriff keineswegs selbstverstndlich sind und im Zusammenhang mit diesem
im folgenden Abschnitt diskutiert bzw. benannt werden sollen.
In seinen literaturwissenschaftlichen Aufstzen befat sich Sebald nicht nur
argumentierend, sondern auch wertend mit den von ihm betrachteten Texten und Autoren. Er
legt auseinander, welche Texte oder, allgemeiner, welche Kunstwerke fr ihn einen besonders
hohen Rang einnehmen, und warum dies so ist. Hieraus knnen Rckschlsse auf seine
eigene Poetik gezogen werden, die ber seine expliziten uerungen zu diesem Thema etwa
in den in Luftkrieg und Literatur zusammengefaten Poetikvorlesungen hinausgehen oder sie
ergnzen. Es darf unterstellt werden, da er einerseits Merkmale von Werken anderer Autoren
besonders hervorhebt, die sie mit seinen eigenen Werken teilen, und da er umgekehrt von
ihm besonders hoch eingeschtzte Eigenschaften von solchen Werken im Sinn einer
aemulatio in seinen eigenen selbst anstreben wird. Zusammen mit seinen expliziten
uerungen zu diesem Thema lassen so sich wesentliche Merkmale von Sebalds Poetik
erschlieen.
Das literarische Werk von W. G. Sebald stellt ein vieldimensionales Geflecht von
Bezgen dar. Jede genauere Betrachtung eines Aspektes daraus erfordert quasi das Legen
eines Schnittes durch dieses Geflecht, um den aktuell untersuchten Gegenstand freizulegen.
Das Durchtrennen von Verbindungen wird sich dabei ebensowenig umgehen lassen wie das
Antreffen der gleichen Linien bei je unterschiedlicher Schnittfhrung, Verkrzungen sind,
bedingt durch die Komplexitt des Gegenstandes, ebenso unvermeidlich wie Redundanzen.

A. IV. Vorgehensweise
An die Darlegung der Grundthesen fr diese Untersuchung im letzten Abschnitt der
Einleitung schliet sich im Abschnitt B die Betrachtung einiger wesentlicher Begriffe wie
93

Auf die von Roland Barthes und Michel Foucault angestoene Theorie vom Tod des Autors soll an dieser
Stelle dezidiert nicht eingegangen werden.
94
Cf. Arthur O. Lovejoy: Die groe Kette der Wesen Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993, hinsichtlich des
christlichen Gottes bes. S. 87 ff

23

Intertextualitt, Fiktionalitt und erzhlte Welt und Metaphysik sowie aus diesem
Kontext heraus die genauere Formulierung der in der Folge jeweils verwendeten Konzepte an.
Thema des Abschnittes C ist die Intertextualitt in Sebalds Werk auf der Basis
wrtlicher oder nahezu wrtlicher Zitate aus Prtexten. Der erste Referenzautor ist Adalbert
Stifter. Die Untersuchung nimmt ihren Ausgang von den beiden literaturwissenschaftlichen
Essays ber diesen und versucht im Anschlu daran, anhand der darin vertretenen Positionen
die Funktion der Zitate aus Stifterschen Prtexten in Sebalds literarischem Werk zu
bestimmen. Es wird eine Reihe von Merkmalen erarbeitet, die Sebald mit dem Werk Stifters
und speziell mit den von ihm daraus verwendeten Prtexten verbindet. Dazu zhlen die
Hresie im Sinne einer gnostizistischen Philosophie, die entropische Kontingenz und
schlielich ein prekrer Status der Sexualitt. Die Tatsache, da Stifters Die Mappe meines
Urgrovaters neben Kafkas Jger-Gracchus-Fragmenten ein wesentlicher Prtext fr
Schwindel. Gefhle und von da aus fr Sebalds gesamtes literarisches Werk ist, leitet ber zur
Betrachtung der bislang identifizierten Prtexte aus dem Werk von Franz Kafka.
Auf der gleichen methodischen Basis wie fr Stifter wird in der Folge eine
umfangreiche Betrachtung der Zitate aus dessen Werk unternommen. Hier sind fnf
literaturwissenschaftliche Aufstze zu bercksichtigen, die zum Teil in mehreren
unterschiedlichen Fassungen vorliegen und in mehrere verschiedene Richtungen weisen.
Zunchst wird erneut das Motiv des Jger[s] Gracchus aufgegriffen; dessen Bewegungen
durch ein Zwischenreich zwischen Leben und Tod knnen anhand einer Analyse besonders
von Schwindel. Gefhle, aber auch weiterer literarischer Texte als Grundmodell fr die
Bewegungen der Sebaldschen Erzhler und anderer Figuren erwiesen werden. Es folgt eine
Untersuchung von Kafkas Schlo-Roman als Prtext fr Sebald. Es lt sich zeigen, da die
Kafkaschen Wirtshuser als Orte an der Grenze zwischen Leben und Tod ihre Entsprechung
in Sebaldschen Hotels und Gasthsern haben, da das labyrinthische Kreisen in einer
Landschaft des Todes ohne gerichtetes Fortschreiten als Bewegung von K. im Schlo von
Sebalds Erzhlern in den von ihnen durchwanderten Landschaften wiederholt wird, und da
entsprechend die Besteigung der Friedhofsmauer durch K. im Schlo ebenfalls von Sebald - in
Die Ausgewanderten - zitiert wird. Ebenfalls in Die Ausgewanderten wird das Kafkasche
Motiv der Ohnmacht aufgenommen und mit dem von Sebald im Schlo-Roman identifizierten
der Madame la Mort verbunden. In eine andere Richtung weist der Essay Tiere, Menschen,
Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten. Der dort formulierte und Kafka unterstellte
Gedanke einer besonders an Maschinen gebundenen Evolution nach dem Menschen wird von
Sebald in seinem eigenen Werk aufgegriffen und interessanterweise mit dem Motiv des
Schutzengels verbunden.
Es folgt auf der gleichen methodischen Basis, der Betrachtung von Sebalds Aufstzen
ber das Romanfragment Andreas und das Trauerspiel Der Turm von Hugo von
Hofmannsthal, die Untersuchung der von ihm in sein literarisches Werk bernommenen
Zitate aus dessen Werk. Whrend aus Andreas besonders die wiederum mit Hresie und
Perversion verbundene, in Schwindel. Gefhle transferierte Figur der Romana untersucht
wird, ergibt sich aus einem Zitat aus Der Turm das Bild einer Kindlichkeit, die bei
Hofmannsthal mit politischer Utopie, bei Sebald mit sexueller Unschuld verbunden wird.
Letzteres wird an den sowohl als Gegenstand mehrerer literaturwissenschaftlicher
Essays dienenden faktualen Gestalten als auch in Sebalds literarischem Werk explizit oder
implizit als Figuren auftretenden Dichtern Ernst Herbeck und Robert Walser exemplifiziert
und mit einem Zitat aus Thomas Bernhards Die Auslschung, dem Hinweis auf die
Kindervilla, verbunden. Die damit evozierte erotische wie politische Unschuld wird mit dem
Bericht ber Henry Beyle in Schwindel. Gefhle als dem genauen Gegenteil dieser
kindlichen Figuren kontrastiert. Zu beachten ist hier allerdings, da nach Sebald die
Kindlichkeit keineswegs vor einer im Sinne einer Erbschuld allen Menschen auferlegten

24

Schuld bewahrt, wie am Beispiel des (faktualen!) Ernst Herbeck in dem Essay Des Hschens
Kind, der kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck gezeigt wird.
Im Abschnitt D schliet sich die Betrachtung einer speziellen Form von
Intertextualitt im Werk Sebalds an, die nicht primr auf wrtlichen Zitaten beruht, sondern
philosophische, besonders geschichtsphilosophische Inhalte und hier wieder besonders
Aspekte aus dem Werk von Walter Benjamin wiedergibt, also auf die faktuale Welt
gewendete Theorien in einen fiktionalen Rahmen bertrgt. Fr diese Form der
Intertextualitt wird der Begriff der Poetischen Paraphrase geprgt, definiert und an einer
Reihe von Beispielen aus der Literatur erlutert.
Nach einem Abri des Forschungsstandes zu Bezgen zwischen den WerkKonvoluten von Walter Benjamin und W. G. Sebald werden die jeweils von Benjamin und
Sebald zugrundegelegten Begriffe fr die Zeit und die fr diese gltigen Gesetzmigkeiten
dargelegt und verglichen. Es zeigt sich eine Reihe von Strukturisotopien, insbesondere eine
im Werk von beiden wirksame Inhomogenitt der Zeit, die so bei Benjamin fr den
messianischen Moment und damit fr Erlsung, bei Sebald hingegen fr den Durchtritt von
Gespenstern transparent wird. Als Differenz zu Benjamin ist jedoch die Zeit bei Sebald
aufgrund der Anwendung des Konzeptes der Entropie und damit der zerstrerischen Wirkung
des vom Menschen angefachten Feuers endlich, ohne da die etwa in Il Ritorno in Patria in
ironischer Anlehnung an Samuel Pepys Beschreibung des groen Brandes von London
dargestellte Endzeitvision mit der Hoffnung einer transzendenten Erlsung verbunden wre.
Diese Betrachtung fhrt unmittelbar zu dem Begriff der Naturgeschichte, dessen
Ausformung bei Sebald sich erneut eng an derjenigen bei Walter Benjamin orientiert und mit
dem an verschiedener Stelle in seinem Werk poetisch paraphrasierten Blick des Engel[s] der
Geschichte aus dessen neunter These zur Geschichtsphilosophie verbunden ist.
Mit der Naturgeschichte, der natural history of destruction als dem Titel der
englischen bersetzung seiner Zricher Poetikvorlesungen, ist die Untersuchung bei der
Poetik Sebalds angelangt, welcher der nun folgende Abschnitt E gewidmet ist. Zunchst wird
der bereits im Zusammenhang mit der Untersuchung der Kindlichkeit angetroffene Begriff
der Schuld, der unumgnglichen persnlichen Verstrickung des Menschen, aufgegriffen und
von ihm die Verpflichtung zur empathischen Zuwendung zum Mitmenschen abgeleitet. Zu
dieser Verpflichtung zhlt, wie sich aus den Zricher Vorlesungen ergibt, die Umformung
traumatischer Ereignisse wie der Auswirkungen des Bombenkrieges auf die Zivilbevlkerung
in eine ffentlich lesbare Chiffre95, eine Aufgabe, welche die deutsche Literatur der
Nachkriegszeit verfehlt habe. Das Amt der Poeten im Sinne Sebalds lt sich von daher als
die Pflege des kollektiven Gedchtnisses bestimmen. Die rechte Art und Weise dieser Pflege
wird sodann aus einer Reihe von Essays ber positive und negative Beispiele, zu welch
letzteren der vieldiskutierte Aufsatz ber Alfred Andersch zhlt, erschlossen. Aus den
Positivbeispielen Jean Amry, Primo Levi, Peter Weiss, Bruce Chatwin und Wladimir
Nabokov ergibt sich, da sowohl der Produktions- als auch der Rezeptionsproze geglckter
Literatur von einer metaphorischen berschreitung von Zeit- und Raumgrenzen begleitet ist,
welche bewirkt, da sich Dichter, Figuren und damit potentiell Opfer bzw. deren allegorische
Entsprechungen und schlielich Rezipienten im Artefakt treffen, in dem die Grenze zwischen
Leben und Tod aufgehoben ist. Auf diese Weise wird eine gewisse Restitution der Opfer
der Geschichte im Artefakt ermglicht. Das dabei wirksame Konzept der Allegorie wird
neben das von Walter Benjamin gestellt und die Restitution mit dessen Begriff der
Rettung verglichen. Es wird sodann anhand einiger Stellen in Sebalds literarischem Werk
demonstriert.
Im Proze der Produktion von Literatur fallen fr Sebald Kunstfertigkeit und bis an
die Grenze gehendes Leiden zwangslufig zusammen. Der Knstler wird dadurch zum
95

LL S. 12

25

Verwandten des Akrobaten ebenso wie des Heiligen. Dem Proze der Produktion steht der
der Rezeption des Artefakts quasi spiegelbildlich gegenber. Auch mit ihr mu Mhe, mssen
Leiden verbunden sein. Diese Widerstndigkeit, die ihrerseits, wird sie denn bewltigt, den
Rezipienten zum bertritt in Zeit und Raum des Artefakts ntigt, wird durch den Einsatz der
Intertextualitt zum Zweck der Verrtselung erzeugt, wie aus dem Aufsatz zum Werk von Jan
Peter Tripp klar hervorgeht. Dieser Effekt wird ebenfalls an einigen Beispielen aus Schwindel.
Gefhle und Austerlitz demonstriert.
Im anschlieenden Abschnitt F wird nun die Frage nach der Sebalds Diegese
zugrundeliegenden Metaphysik untersucht. Bereits bei der Betrachtung der Essays ber Stifter
ist eine Reihe von Hinweisen auf die gnostische Philosophie aufgefallen. Es wird deshalb die
These geprft, in Sebalds Diegese seien Grundmerkmale einer solchen wirksam.
Im gesamten literarischen Werk Sebalds zeigen sich immer wieder Hinweise auf die
christliche Religion. Deshalb, vor allem aber wegen des Prinzips der minimal departure
einer erzhlten Welt von der faktualen (s.u. B. II.) kann eine kurze Betrachtung des religisen
Horizonts des Autors nicht ganz umgangen werden, der sich auf der kognitiven Ebene
zweifellos im Laufe der Zeit von den in einer dezidiert katholisch geprgten Erziehung
gelegten Grundstzen entfernt hat.
Es schliet sich eine allgemeine Darstellung der gnostischen Philosophie an, an derem
Abschlu die Kennzeichen eines Gnostizismus der Moderne erarbeitet werden. Im
literaturwissenschaftlichen Werk Sebalds finden sich einige Zitate und andere Hinweise auf
den christlichen Gnostiker Franz von Baader. Deshalb wird dessen spezielle Philosophie
bzw. spekulative Theologie ebenfalls kurz dargelegt. Abschlieend kann anhand einiger
typischer Merkmale von Sebalds erzhlter Welt gezeigt werden, da die in ihr gltigen
Grundgesetze oder, anders ausgedrckt, da ihre Metaphysik einem Gnostizismus der
Moderne entspricht.
A. V. Thesen
Folgende Thesen werden an den Ausgangspunkt der Untersuchung gestellt und in
ihrem Verlauf geprft:
1. Durch W. G. Sebalds literarische Texte wird eine Diegese erzeugt, in welcher eine
Metaphysik wirksam ist, die einem Gnostizismus der Moderne entspricht und zugleich
Anklnge an die spekulative Theologie Franz von Baaders aufweist.
2. Die von Sebald fr die faktuale wie fr seine fiktionale Welt angewendete
Geschichtsphilosophie entspricht der von Walter Benjamin mit der Modifikation, da bei ihm
im Gegensatz zu diesem die Zeit endlich und entsprechend der ersten These nicht von einer
messianischen Erlsungshoffnung begleitet ist.
3. Eine wesentliche Rolle fr die Generierung dieser Eigenschaften seiner Diegese
spielt auf der Ebene der Textproduktion die umfangreiche Anwendung der Intertextualitt mit
der Schaffung entsprechender Subtexte; zugleich soll sie durch das Prinzip der Verrtselung
der Texte rezeptionssteuernd eingreifen.
4. Die Poetik Sebalds zielt auf die Schaffung eines Raumes zur Restitution der Opfer
der Geschichte im Artefakt.

26

B. Definitionen und Voraussetzungen


B. I. Intertextualitt
Der Begriff der Intertextualitt ist bereits mehrfach mit unterschiedlicher Intention und
aus verschiedener Perspektive dargestellt worden. An dieser Stelle mu deshalb lediglich
klargestellt und begrndet werden, welches spezielle Konzept in der vorliegenden
Untersuchung Anwendung finden soll.
Das von Julia Kriteva 1967 in ihrem Aufsatz Bakhtin, le mot, le dialogue et le roman1
dargestellte ursprngliche und begriffsbildende Konzept der Intertextualitt geht von einem
sehr weiten Verstndnis des Begriffs aus: [] jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten
auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes2. Jeder einzelne Text
ist somit unabhngig von den konkreten Produktions- und Rezeptionsbedingungen in ein
multidimensionales Netzwerk von Bezgen zwischen allen oder zumindest einer Vielzahl von
Texten eingebunden. Auf Grund der Abstraktion vom Produktionsproze wird sich so in
jedem Text eine Vielzahl von Bezgen, jedoch keine spezifisch intendierte Bedeutung zeigen
lassen. Diese Dezentrierung der Kategorie Text3 mit der Konsequenz der Unmglichkeit
einer stabilen, auf eine Autorintention zurckgehenden Textbedeutung4 ist durchaus
beabsichtigt und entspricht der theoretischen Basis, welche der Etablierung des Begriffs
zugrunde liegt. Genau deshalb freilich ist der universelle Intertextualittsbegriff nach Kriteva
fr die Bearbeitung der fr die vorliegende Untersuchung zentralen Frage ungeeignet.
Statt dessen soll im Grundsatz auf das von Gerard Genette in seinem Werk
Palimpseste5 unter Berufung auf Kriteva entwickelte Konzept zurckgegriffen werden,
welches von ihm wie folgt umrissen wird:
Heute (am 13. Oktober 1981) glaube ich fnf Typen transtextueller Beziehungen unterscheiden zu
knnen, die nun in der Reihenfolge zunehmender Abstraktion, Implikation und Globalitt aufgezhlt werden
sollen. Der erste wurde vor einigen Jahren von Julia Kriteva unter der Bezeichnung Intertextualitt
erforscht, und dieses Wort liefert uns unser terminologisches Paradigma. Ich definiere sie wahrscheinlich
restriktiver als Beziehung der Co-Prsenz zweier oder mehrerer Texte, d.h. in den meisten Fllen, eidetisch
gesprochen, als effektive Prsenz eines Textes in einem anderen Text. In ihrer einfachsten und wrtlichsten
Form ist dies die traditionelle Praxis des Zitats (unter Anfhrungszeichen, mit oder ohne genaue
Quellenangabe); in einer weniger expliziten und auch weniger kanonischen Form die des Plagiats (etwa bei
Lautreamont), das eine nicht deklarierte, aber immer noch wrtliche Entlehnung darstellt; und in einer noch
weniger expliziten und weniger wrtlichen Form die der Anspielung, d.h. eine Aussage, deren volles
Verstndnis das Erkennen einer Beziehung zwischen ihr und einer anderen voraussetzt, auf die sich diese oder
jene Wendung des Textes bezieht, der ja sonst nicht ganz verstndlich wre6.

Bei Genette ist damit die Begriffshierarchie gegenber dem gngigen Gebrauch
verschoben: Als Oberbegriff fr Beziehungen ganz allgemein fungiert bei ihm statt
Intertextualitt der Begriff Transtextualitt. Unter dem Begriff der Transtextualitt fat
Genette neben der im Zitat beschriebenen Intertextualitt im engeren Sinn mit den dieser
untergeordneten Formen des Zitats, des Plagiats und der Anspielung auf der gleichen Ebene
vier weitere Begriffe zusammen. An zweiter Stelle rangiert neben der Intertextualitt der
Begriff des Paratextes, definiert als eine Aussage ber den eigentlichen Text, die
1

Julia Kristeva: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman In Jens Ihwe (Hrsg.): Literaturwissenschaft und
Linguistik Frankfurt am Main, Athenum 1971/72 Bd. 2, 3 S. 345-375, knftig zitiert als Kristeva 1972
2
Kristeva 1972 S. 348
3
Ulrike Kunkel: Intertextualitt in der italienischen Frhromantik. Die Literaturbezge in Ugo Foscolos
Ultime Lettere de Jacopo Ortis Tbingen, Narr 1994 S. 11
4
Ebd.
5
Gerard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993, knftig
zitiert als Genette 1993
6
Ebd. S. 10

27

lektresteuernd wirksam werden kann. Dazu gehren die mit dem Text in engerer Weise
verbundenen Peritexte wie Gattungsbezeichnung, Vorwort, Motti sowie der Epitext, der
Mitteilungen des Autors ber den Text an einer nicht direkt mit ihm verbundenen Stelle
enthlt. Dazu zhlen Interviews oder primr schriftliche uerungen wie Briefe und
Tagebcher. An dritter Stelle steht unter dem Begriff der Transtextualitt der Metatext,
womit ein Kommentar eines Textes durch einen anderen bezeichnet wird wie z.B.
Literaturkritik oder literaturwissenschaftliche Arbeiten ber den primren Text. Der vierte
Begriff unter der Transtextualitt ist die Hypertextualitt. Hierbei handelt es sich um eine
komplette Umformung eines Ausgangtextes in mehreren mglichen Formen; eine
Transformation ist die Behandlung des gleichen Themas wie im Prtext in einem
genderten Stil, ein Beispiel ist James Joyces Ulysses im Verhltnis zu Homers Odyssee. Bei
der Imitation wird unter Beibehaltung des Stils ein anderes Thema behandelt, ein Beispiel
ist Vergils Aeneis im Verhltnis zu Homers Odyssee. Als fnfter Begriff unter der
Transtextualitt wird von Genette die Architextualitt definiert, bei der es um Fragen der
Zuordnung eines gegebenen Textes zu einer bergeordneten Kategorie, im Grundsatz also um
Gattungszuordnung geht7.
Als Spezialform der Intertextualitt nach Genette ist hier der von Theodor Ziolkowski
geprgte Begriff der figure on loan8 zu ergnzen. Er bezeichnet die Technik der bernahme
literarischer Figuren von einem Werk ins andere und wird am Auftauchen von Wilhelm
Meister in dem von mehreren Mitgliedern des Nordsternbundes gemeinsam verfaten Roman
Die Versuche und Hindernisse Karls: Eine deutsche Geschichte aus neuerer Zeit9
exemplifiziert und als eine Taktik der Romantischen Ironie gekennzeichnet.
Zweifellos eignet sich das von Genette etablierte System grundstzlich gut zur
Untersuchung und Klassifizierung von Bezgen zwischen Texten, auch deshalb, weil Genette,
wenn auch in anderem Kontext, die Unterstellung von Autorintention sowohl im Hinblick auf
den Produktionsproze als auch im Hinblick auf die Steuerung der Rezeption eines Textes
ausdrcklich erlaubt:
Das hauptschliche Anliegen des Paratextes [] besteht nicht darin, im Umfeld des Textes hbsch zu
wirken, sondern ihm ein Los zu sichern, das sich mit dem Vorhaben des Autors deckt. Zu diesem Zweck richtet
er zwischen der idealen und relativ unwandelbaren Identitt des Textes* und der empirischen
(soziohistorischen) Realitt seines Publikums eine [] Art Schleuse ein, durch die sie auf gleicher Hhe
bleiben knnen oder, wenn man lieber will, eine Luftkammer, die dem Leser hilft, ohne allzu groe Atemnot von
einer Welt in die andere zu gelangen; eine mitunter heikle Operation, vor allem wenn letztere eine fiktive Welt
ist10.

In bereinstimmung damit wird als erste Voraussetzung der vorliegenden


Untersuchung gefordert, da zumindest ein Teil der in Sebalds Werk eingefgten
intertextuellen Bezge bedeutsam ist. Es wird damit die These aufgestellt, da die fr die
vorliegende Untersuchung relevanten intertextuellen Bezge mit der Person des Autors bzw.
dem Produktionsproze direkt verknpft sind. Auf die Betrachtung mglicherweise
7

Genette 1993; cf. auch http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/epik/intertextg.htm (22.01.2011)


Theodore Ziolkowski: Figure on loan In Ders.: Varieties of Literary Thematics Princeton University Press
1983 S. 123-151, in der Folge zitiert als Ziolkowski 1983, hier bes. S. 124 und 127 f.
9
Die Versuche und Hindernisse Karls. Eine Geschichte aus neuerer Zeit Berlin / Leipzig 1808 In Helmuth
Rogge (Hrsg.): Der Doppelroman der Berliner Romantik Leipzig, Klinkhardt und Biermann 1926 / Hildesheim,
Olms 1999 Bd. 1 S. 168 f
10
Gerard Genette : Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches Frankfurt am Main, Suhrkamp 1989, knftig
zitiert als Genette 1989, hier S. 388 f; die mit * angegebene Referenz nimmt Bezug auf Texte mit unsicherer
berlieferung und relativiert unter diesen, aber eben auch nur unter diesen Voraussetzungen das Wort von der
unwandelbaren Identitt des Textes. Mit der Wendung von einer Welt in die andere zu gelangen spielt
Genette auf die Grenzbertretung zwischen faktualer und fiktionaler Welt im Rezeptionproze an, die von
Thomas Pavel in der Folge von Kendall Walton ebenfalls unterstellt wird (s.u. B. II) und auch Teil von Sebalds
Poetik ist (s.u. E. II. 3. e. und E. III. 3).
8

28

unbewut eingearbeiteter Bezge und damit auf die Anwendung eines


literaturpsychoanalytischen oder hnlichen Instrumentariums wird dabei gnzlich verzichtet.
Die hier zugrunde gelegte, keineswegs selbstverstndliche erste Voraussetzung ist also, da
die untersuchten Bezge vom Autor gezielt hergestellt worden sind. Diese Voraussetzung
wird von Sebald in seinem Artikel ber Robert Walser besttigt. Er schreibt dort: Ich habe
immer versucht, in meiner eigenen Arbeit denjenigen meine Achtung zu erweisen, von denen
ich mich angezogen fhlte, gewissermaen den Hut zu lften vor ihnen, indem ich ein schnes
Bild oder ein paar besondere Worte von ihnen entlehnte []11. Die erste Voraussetzung
scheint damit erfllt, auch wenn diese uerung zunchst auf eine schiere Geste des Respekts
gegenber den Autoren der von Sebald verwendeten Prtexte hinzuweisen scheint. Als
Grundlage der vorliegenden Untersuchung sind jedoch weitere Voraussetzungen zu fordern.
Da Sebald Literaturwissenschaft unterrichtete, kann nicht nur die umfassende
Kenntnis der analytischen Methoden und ihr gezielter Einsatz bei der Produktion der eigenen
literarischen Texte unterstellt werden. Es ist darber hinaus vielmehr davon auszugehen, da
ihm die verwendeten Prtexte und deren Autoren ebenfalls auf einem hohen analytischen
Niveau vertraut waren. Es ist deshalb legitim, zu unterstellen, da Sebald mit den in sein
eigenes Werk einkomponierten Prtextfragmenten sehr genaue Vorstellungen hinsichtlich
ihrer Motivstruktur verbunden hat.
Es wird somit als zweite Voraussetzung unterstellt, da die Herstellung der
intertextuellen Bezge nicht nur der Respektsbezeigung gegenber den Autoren der Prtexte
dient, sondern vielmehr die mit den Prtexten oder ihren Fragmenten verbundenen Motive
und semantischen Merkmale erhalten bleiben und gezielt mit in den neu konstituierten Text
transportiert werden. Insbesondere bei rekurrenter Anwendung von Prtexten mit hnlichen
Motivstrukturen und semantischen Merkmalen werden so Subtexte12 generiert, welche die
semantische Ebene des eigentlichen Textes in nicht unerheblicher Weise modifizieren und
ergnzen. Die Generierung dieser Subtexte setzt allerdings das Erkennen des intertextuellen
Bezugs durch den Rezipienten voraus. Eine solche Modifikation der Textoberflche knnte
als spiegelbildliche Entsprechung von Renate Lachmanns Intertextualittskonzept der
Transformation betrachtet werden; unter dieser versteht sie eine ber Distanz,
Souvernitt und zugleich usurpierende Gesten sich vollziehende Aneignung des fremden
Textes, die diesen verbirgt, verschleiert, mit ihm spielt, durch komplizierte Verfahren
unkenntlich macht, respektlos umpolt, viele Texte mischt, eine Tendenz zu Esoterik, Kryptik,
Ludismus und Synkretismus zeigt13. Whrend hier die Prtexte bzw. deren Fragmente durch
die Einfgung in einen neu konstituierten Text modifiziert werden, wird dieser durch die
Prtexte seinerseits verndert und ergnzt; er steht erneut im Geflecht einer Vielzahl von
Texten, doch nicht wie bei Kristeva in einem universellen und damit im Kreuzungspunkt
beliebig whlbarer Verbindungen, sondern im Zentrum einer eingeschrnkten und deshalb
signifikanten Klasse von Prtexten.
Mit einem bedeutenden Teil der Autoren und Texte, auf die Sebald in seinem
literarischen Werk intertextuell Bezug nimmt, befat er sich zugleich im Rahmen einer
ganzen Reihe von literaturwissenschaftlichen Publikationen. Damit ist evident, da er nicht
nur, wie oben unterstellt, sehr genaue Vorstellungen mit diesen Autoren und Werken
verbindet; diese Vorstellungen sind darber hinaus auf der Basis seines wissenschaftlichen
Werkes nicht selten problemlos erschliebar. Durch die
Untersuchung der
literaturwissenschaftlichen Essays lt sich demnach zumindest ein Teil der, wie
vorausgesetzt, durch intertextuelle Bezugnahme in den neu konstituierten Text transportierten
Motive und semantischen Merkmale identifizieren. Zu beachten ist bei diesem Verfahren
allerdings, da auf diese Weise willkrlich der Status der literaturwissenschaftlichen Arbeiten
11

W. G. Sebald: Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser LO S. 127-168, hier S. 139
Krisha Rayan: Text and Sub-Text: Suggestion in Literature London, Hodder Arnold 1987
13
Lachmann 1990 S. 39
12

29

verndert wird; whrend sie als Metatexte ber die Werke von anderen Autoren verfat sind,
mssen sie bei dieser Art von Verwendung als Epitexte ber das eigene Werk klassifiziert
werden. Damit dienen sie als Grundlage fr die Benennung der durch Intertextualitt im
literarischen Werk Sebalds generierten Subtexte.
Genette geht im angefhrten Zitat von verschiedenen Stufen der Deutlichkeit einer
intertextuellen Bezugnahme vom expliziten Zitat ber das Plagiat bis zur Anspielung aus.
Jrg
Helbig
hat,
basierend
ebenfalls
auf
einem
produktionsorientierten
Intertextualittsbegriff14 und ausgehend von Ulrich Broichs Untersuchungen15, die Art der
Markierung genauer klassifiziert und schlgt ein mehrstufiges Konzept vor, welches von der
unmarkierten Nullstufe ber die implizit markierte Reduktionsstufe zur explizit
markierten Vollstufe und schlielich zur thematisierten Potenzierungsstufe der
Markierungsdeutlichkeit fhrt16. Susanne Schedel hat dieses Markierungskonzept ausfhrlich
dargestellt und in ihrer Untersuchung auf das Werk von W. G. Sebald angewandt17. Deshalb
mu dieses Konzept in der vorliegenden Untersuchung keine durchgehende Anwendung
finden; in Einzelfllen wird ausdrcklich darauf hingewiesen. Stattdessen und in einem
gewissen Gegensatz dazu soll, wie angemerkt, die jeweilige Funktion der Zitate im Zentrum
der Betrachtung stehen, insbesondere im Hinblick auf die durch die Texte generierte Diegese.
Mit diesem fiktionalen Aspekt ist auch das Ziel der vorliegenden Untersuchung ein anderes
als das der Arbeit von Susanne Schedel, in deren Zentrum Textbeziehungen als Mittel der
Geschichtsdarstellung bei W. G. Sebald18 stehen.
Mit Genettes Definition der Intertextualitt als Beziehung der Co-Prsenz zweier
oder mehrerer Texte ist, wenn man von den folgenden Passagen absieht, bei Anwendung
eines nicht restriktiven Textbegriffes keine Festlegung ber das Medium dieser Texte
getroffen; sie schliet grundstzlich intertextuelle und intermediale Beziehungen jeder Art
ein. Die Intermedialitt in Sebalds literarischem Werk, die Beziehungen zwischen den Texten
und den eingeschalteten Abbildungen, wurde an anderer Stelle ausfhrlich dargelegt und wird
nicht Gegenstand dieser Untersuchung sein. Selbst bei Beschrnkung auf literarische Texte im
engeren Sinn aber sind unterschiedliche Arten von Textbeziehungen mglich. Die einfachste
ist, unabhngig von der Deutlichkeit der Markierung, das Zitat, die wrtliche bernahme
einer Passage von einem Text in den anderen. Darber hinaus kann ein Prtext jedoch auch in
vernderter Fassung bernommen werden, etwa im Sinn einer Umschreibung. Dies ist nicht
selten besonders dort notwendig, wo ein philosophisches Konzept in einem literarischen Text
seine Reprsentation finden soll. Dies ist bei Sebald, wie gezeigt werden wird, besonders
hufig der Fall; ein theoretisches Konzept fr diese Art von Textbeziehungen fehlt jedoch
bislang. Aus diesem Grund wird hierfr in der Folge das Konzept der Poetischen
Paraphrase entwickelt und auf die spezifische Intertextualitt in Sebalds Werk angewendet.
Als dritte und letzte Voraussetzung der vorliegenden Untersuchung wird nun unterstellt, da
aus den intertextuell erzeugten Subtexten ein Rckschlu auf die Metaphysik der von Sebald
erzhlten Welt mglich ist.

14

Jrg Helbig: Intertextualitt und Markierung Heidelberg, Winter 1996, knftig zitiert als Helbig 1996, hier S.
58 ff
15
Ulrich Broich: Formen der Markierung von Intertextualitt In Ulrich Broich, Manfred Pfister (Hrsg.):
Intertextualitt. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien Tbingen, Niemeyer 1985 S. 31-47
16
Helbig 1996 bes. S. 83 ff
17
Schedel 2004 S. 31 f und passim
18
Ebd. S. 3 (Titel)

30

B. II. Fiktionalitt und erzhlte Welt19


Die enorme berlegenheit des im Abschnitt A kurz dargestellten Blumenbergschen
Konzeptes der durch den Roman generierten Welt liegt darin, da es von vornherein auf einen
Wirklichkeitsbegriff und damit eben auf Wirklichkeit Bezug nimmt. Der blichen
Dichotomie faktuale vs. fiktionale Welt oder, anders gesagt, Wirklichkeit vs.
Erfindung ist damit von vornherein die Grundlage entzogen; niemand kann nun noch mit
Platon geltend machen, die Dichter lgen20. Gewissermaen von der anderen Seite her wird
diese Dichotomie aufgebrochen durch die Theorie von Hayden White, auch
Geschichtsschreibung knne nicht ohne Fiktion auskommen21. Gemeinsam ist der
Geschichtsschreibung wie der Fiktion das Medium der Sprache. Bereits Kte Hamburger hat
deshalb den umfangreichen Versuch unternommen, das fiktionale Erzhlen und seine
Symptome sprachlich zu fassen und besonders das epische Prteritum als ein
Fiktionalittssignal ausgemacht22. Harald Weinrich hat diesen Ansatz mit der These, die
grammatikalischen Tempora htten weit weniger mit der Darstellung physikalischer oder
geschichtlicher Zeit zu tun als mit Redeformen, nmlich besprechender und erzhlender Rede,
umfangreich ausgebaut und letztere auf ihre Funktion bei der Genrerierung der erzhlten
Welt bezogen23.
Terminologisch ist vorgeschlagen worden, das Begriffspaar faktual vs. fiktional
auf die Ebene des jeweiligen Artefakts zu beschrnken und so etwa von faktualen Texten mit
auerhalb von ihnen zu lokalisierenden Referenzen und von fiktionalen ohne solche zu
sprechen. Die Gegenstnde fiktionaler Texte knnten dann als fiktiv bezeichnet werden24.
Auch wegen des abweichenden Sprachgebrauchs der in diesem Kontext wichtigen
englischsprachigen Literatur soll in der weiteren Folge der Untersuchung auf eine solche
Differenzierung jedoch verzichtet und auf allen Ebenen lediglich faktual vs. fiktional
verwendet werden.
Ebensowenig wie fr Intertextualitt gibt es eine einheitliche Theorie der
Fiktionalitt. Trotz aller scheinbaren Einfachheit ist es genau die Dichotomie faktual vs.
fiktional, die in konventionellen Fiktionalittstheorien auf Schwierigkeiten stt. Obgleich
intuitiv klar ist und auch grundstzliche Einigkeit darber besteht, da die Darstellung von
Gegenstnden oder Ereignissen ohne genaue Referenz in der faktualen Welt Kennzeichen der
Fiktion sei, spielt dieses ontologische Argument in der aktuellen Diskussion keine
wesentliche Rolle. Dies mag zumindest mitbedingt sein durch die Tatsache, da damit auf die
Korrespondenztheorie der Wahrheit verwiesen wird, die sptestens seit Kant als
problematisch gilt: Die Erkenntnis eines realen Gegenstandes ist nur durch einen
Bewutseinsakt mglich und die Realitt deshalb ausschlielich ber ihre Representationen
im Bewutsein gegenwrtig25. Es lassen sich deshalb im Verhltnis zu fiktionaler Literatur
19

Ich folge in diesem Abschnitt kursorisch der kritischen Darstellung von Frank Zipfel: Fiktion, Fiktivitt,
Fiktionalitt Berlin, Erich Schmidt 2001, knftig zitiert als Zipfel 2001, besonders aber dem inspirierenden Buch
von Thomas G. Pavel: Fictional Worlds Cambridge / Massachusetts, Harvard University Press 1986, knftig
zitiert als Pavel 1986
20
Blumenberg 1964 S. 47 Anm. 1; Platon: Politeia B (zweites Buch) 377 d In Platon 1990 Bd. 4 S. 156:
.
21
Karlheinz Stierle: Artikel Fiktion In Karlheinz Barck et al. (Hrsg.): sthetische Grundbegriffe Stuttgart,
Metzler 2001/2010 Bd. 2 S. 380-428, hier S. 427; Hayden White: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des
Faktischen Stuttgart, Klett-Cotta 1986 passim, bes. S. 145 ff
22
Kte Hamburger: Die Logik der Dichtung Stuttgart, Klett-Cotta 1994 (zuerst 1957), bes. S. 56 ff und 59 ff
23
Harald Weinrich. Tempus. Besprochene und erzhlte Welt Mnchen, Beck 2001 (zuerst 1964), bes. S. 73 ff;
zur Anknpfung an Kte Hamburger bes. S. 38 ff; zu Weinrichs Begriff der erzhlten Welt S. 62 ff
24
Zipfel 2001 S. 19; ebd. Anm. 23
25
Michael Albrecht: Artikel Wahrheit / Frhe Neuzeit und Aufklrung HWPh Bd. 12 Sp. 84 f: Wenn man nun
auf die Frage Was ist W.? mit der Namenerklrung der W., da sie nmlich die bereinstimmung der
Erkenntni mit ihrem Gegenstande sei*, also mit der traditionellen Korrespondenztheorie antworten mchte, so

31

enger und weiter gefate Begriffe von Realitt definieren, ein segregationist und ein
integrationist view26. Der auf dem Nachweis der Existenz der beschriebenen Gegenstnde
in der faktualen Welt bestehende classical segregationist view27 entsprechend etwa der
Position von Bertrand Russell nach 190528 wird wegen der angegebenen Schwierigkeit heute
zumeist zugunsten eines new segregationist stand29 auf der Basis der Sprechakttheorie in
der Folge von John Searle vermieden: Bei der Rede von faktualen und von fiktionalen
Gegenstnden handele es sich um verschiedene Redeweisen; die fiktionale sei nur eine
vorgebliche Rede und mache damit keine Aussagen, denen ein Wahrheitswert zugeordnet
werden knne30. Der Vorteil dieser Theorie liegt auf der Hand: Fiktionale Rede ist so weder
wahr noch falsch, sondern nimmt einen Sonderstatus ein. Schwierigkeiten ergeben sich
dagegen aus der notwendigen Idealisierung der Rolle des Sprechers, der in der Realitt, um
seine Rolle als solcher einnehmen zu knnen, sich auf die Gemeinschaft der Sprecher berufen
msse:
Most often we behave as if our personal linguistic duties had somehow been waived; we do not always
need to perform these duties scrupulously, since at every failure to do so the community is there to back us up.
But, if so, the very notion of the speaker as the unique originator and master of his utterances becomes difficult
to maintain. The contemporary linguistic notion of an ideal speaker in posession of an elaborate linguistic
competence, knowing his syntax, the meanings of words, the speech-act rules controlling his beliefs and
expectations, is a modern offshoot of the Cartesian subject, that motionless master of an inner space entirely
under his control31.

Kritisiert wird hier die Sprechakttheorie allgemein und von daher die aus ihr
abgeleitete Setzung von Faktualitt oder Fiktionalitt eines Textes allein durch den von ihr
konstruierten idealen Sprecher bzw. Autor. Demgegenber wird auf die Konsensustheorie
der Wahrheit und damit deren gesellschaftliche Fundierung verwiesen32. Im Hinblick auf die
Autobiographie, daneben aber auch auf den Roman und somit Faktuales wie Fiktionales
bergreifend ist dieser Aspekt der Herstellung eines Konsenses ber die
Wirklichkeitsbedingungen von Texten von Philippe Lejeune unter dem Begriff des
Lektrekontrakt[es] ausgearbeitet worden33. Der Leser erklrt sich bereit, im Akt der
Rezeption eine Reihe von Konventionen einzuhalten: By virtue of the convention of
fictionality, literary utterances are perceived as representations of linguistic structures,
representations that generate their own semantic context34.
Darber hinaus mu davon ausgegangen werden, da auch in fiktionalen Texten nicht
nur Flle von vorgeblicher Rede zu finden sind, sondern durchaus auch genuine assertions
inserted by writers in stories, wie am bekannten ersten Satz aus Tolstois Anna Karenina

stt man auf einen Einwand, den Kant in seinen vorkritischen Logik-Vorlesungen als Argument der Skeptiker
hochhlt: Die bereinstimmung einer Erkenntnis mit einem Gegenstand setzt voraus, da dieser erkannt wird;
die W. bestnde also darin, da die Erkenntni vom Gegenstand bereinstimmet mit der Erkenntni vom
Gegenstand** - also eine zirkulre Definition. Die mit * und ** angegebenen Referenzen verweisen auf die
Quellen in Kants Werk: Kritik der reinen Vernunft A 58 bzw. B 82 und Akademie-Ausgabe Bd. 24, 1 S. 81.
26
Pavel 1986 S. 11 ff
27
Ebd. S. 13 f
28
Ebd.; auch S. 153 Anm. 1
29
Ebd. S. 12, 18 ff
30
Ebd. S. 19 f
31
Ebd. S. 22
32
Wolfgang Knne: Artikel Wahrheit / Analytische Philosophie; Oxforder Neu-Hegelianismus; Pragmatismus
In HWPh Bd. 12 Sp. 115-123, hier 120
33
Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt In Gnter Niggl (Hrsg.): Die Autobiographie S. 214-257, bes.
S. 254 ff
34
Pavel 1986 S. 123, Hervorhebung im Original; S. 157 Anm. 7 verweist der Autor auf Barbara Herrnstein
Smith: On the Margins of Discourse University of Chicago Press 1978

32

exemplifiziert wird35. Wirklichkeit oder genauer Faktualitt im Gegensatz zu


Fiktionalitt ist also interessanterweise schwer zu bestimmen; sie scheint sich im radikalen
Gegensatz zum binren Wahrheitsbegriff der Aussagenlogik36 eher in graduellen bergngen
darzustellen. Wohl auch aus diesem Grund gibt es gewissermaen am anderen Ende der Skala
gegenber dem segregationist view den radikalen integrationist view der generellen
Anerkennung von Fiktion als der Wirklichkeit weitgehend gleichwertig mit der Konsequenz
von richer ontologies37. Er ist in der Gegenstandstheorie des sterreichischen Philosophen
Alexius Meinong (1853-1920) als partisan of ontological tolerance besonders konsequent
ausgeformt38. Implizit ausgehend von der Kritik Kants an der Korrespondenztheorie stellt er
das Vorurteil zugunsten des Wirklichen39 in Frage. Indem Gegenstnde entgegen dem
Aristotelischen Substanzbegriff primr als Bndel von Akzidentien gefat werden, wird das
Sosein eines Gegenstandes gegenber seinem Nichtsein affirmiert:
Ohne Zweifel wird auf dem Gebiete des blo a posteriori Erkennbaren eine Soseinsbehauptung sich
gar nicht legitimieren knnen, wenn sie nicht auf Wissen von einem Sein gegrndet ist: und ebenso sicher mag
dem Sosein, das nicht ein Sein gleichsam hinter sich hat, oft genug alles natrliche Interesse fehlen. Das alles
ndert nichts an der Tatsache, da das Sosein eines Gegenstandes durch dessen Nichtsein sozusagen nicht
mitbetroffen ist. Die Tatsache ist wichtig genug, um sie ausdrcklich als das Prinzip der Unabhngigkeit des
Soseins von Sein zu formulieren*, und der Geltungsbereich dieses Prinzips erhellt am besten im Hinblick auf den
Umstand, da diesem Prinzipe nicht nur Gegenstnde unterstehen, die eben faktisch nicht existieren, sondern
auch solche, die nicht existieren knnen, weil sie unmglich sind40.

Mit einer Wendung zurck zum Aristotelischen Substanzbegriff41 und zugleich


gewissermaen in Umkehrung der dort verwendeten Terminologie wird diese Theorie von
Terence Parsons weiterentwickelt, indem dieser unter den Eigenschaften von Gegenstnden
nuclear und extranuclear properties definiert, von denen den ersteren ein akzidentieller
(mit Meinongs Beispiel etwa den beiden Gliedern der Wendung goldener Berg), den
letzteren ein substantieller (does not exist, is fictional, is possible) Charakter
zugesprochen wird: In Parsonss account, fictional objects possess all nuclear properties we
naively attribute to them, but they enjoy these properties only in the novel or text to wich they
belong, membership in a text being an extranuclear property42. Letztlich werden damit
verschiedene Arten von Wirklichkeit generiert, von denen eine der klassischen Realitt
entspricht, andere modalen und fiktionalen Ebenen; der Meinongsche Ansatz wird in seiner
Radikalitt gemindert und zugleich ausdifferenziert. Dabei kann die Abgrenzung zwischen
diesen Ebenen, besonders aber zwischen faktualen und fiktionalen Texten bzw. Textpassagen
im Einzelfall schwierig sein.
Insofern zeigt sich beim Ausgang sowohl von einem segregationist view als auch
von einem dazu in strenger Opposition stehenden integrationist view eine Konvergenz in
Richtung auf einen abgestuften bergang zwischen der Wirklichkeit von faktualen und
fiktionalen Gegenstnden und schlielich auch Welten. Geht man nun weiterhin mit Meinong
35

Pavel 1986 S. 25
Aristoteles: Metaphysik (Buch IV) 1011 b 23 In Aristotelis opera omnia graece et latine Parisiis Editore
Ambrosio Firmin Didot MDCCCLIV / Hildesheim, Olms 1998, knftig zitiert als Aristoteles 1998, hier Bd. 2 S.
512 Z. 39 ff
37
Pavel 1986 S. 28
38
Ebd. S. 27 ff; Alexius Meinong: ber Gegenstandstheorie In Ders. (Hrsg.): Untersuchungen zur
Gegenstandstheorie und Psychologie Leipzig, Barth 1904 S. 1-50, knftig zitiert als Meinong 1904
39
Meinong 1904 S. 3
40
Meinong 1904 S. 8; die mit * gekennzeichnete Referenz bezieht sich auf eine Untersuchung von Ernst Mally
zu dieser Frage, publiziert im gleichen Band S. 121-262; Pavel 1986 S. 28
41
Aristoteles: Metaphysik (Buch 6) 1028 a In Aristoteles 1998 Bd. 2 S. 538 Z. 1 ff. Auf die Differenz
Substanz vs. Existenz wird hier nicht nher eingegangen.
42
Pavel 1986 S. 28; Hervorhebung im Original; S. 154 Anm. 11 verweist (u.a.) auf Terence Parsons:
Nonexisting Objects New Haven, Yale University Press 1980
36

33

davon aus, da das Prinzip der Unabhngigkeit des Soseins von Sein auch Gltigkeit fr
Gegenstnde besitzt, die eben faktisch nicht existieren, sondern auch [fr] solche, die nicht
existieren knnen, weil sie unmglich sind, er nennt als Beispiel das runde Viereck43, so
knnen mit der Einbeziehung solcher Gegenstnde fiktionale Welten erzeugt werden, die
nicht nur gemessen an einer normalen Physik unmglich, sondern gar logisch inkonsistent
sind; insofern erlaubt der Meinongsche Entwurf die Konstruktion von fiktionalen Welten, die
deutlich ber die durch Blumenberg ermglichten hinausgehen. Dennoch insistiert Pavel auch
auf dieser Mglichkeit von inkonsistenten (contradictory) fiktionalen Welten:
Contradictory worlds are not so remote as one might expect. Not only is physics still divided between
the theory of relativity and quantum mechanics, not only is light simultaneously made up of particles and waves,
but also our everyday worlds host such impossible entities as individual psyches, desires, dreams, and symbols.
[] And if, on the one hand, technically impeccable possible worlds are too narrowly defined to provide for a
model in the theory of fiction, on the other hand the notion of world as an ontological metaphor for fiction
remains too appealing to be dismissed*44.

In einem weiteren Argumentationsschritt untersucht er nun den Zusammenhang


zwischen fiktionalen Welten unterschiedlicher Beschaffenheit und ihnen zuzuordnenden
Bchern45. Wird ein Universum U von mglichen Welten definiert, welche eine aktuelle Welt
A umgeben und mit ihr durch die Relation R der Zugnglichkeit verbunden sind46, so kann fr
jedes Universum ein Buch oder ein Set von Bchern definiert werden, das alle in U wahren
Stze (Aussagen) zusammenfassende Magnum Opus mit dem First Book der wahren Stze in
A als einem Teil davon. Zeitlich aufeinander folgende aktuelle Welten A, A1, A2, , An
knnten bei festgelegter R hinsichtlich des berganges in U parallel nebeneinander existieren;
jedes der A, A1, A2, , An zugeordneten Bcher mte dann nur alle zu einem infinitesimalen
Zeitpunkt gltigen Aussagen enthalten. Zustzlich ist ein Book of Rules erforderlich, welches
Betrachtungen hherer Ordnung ber A und U ebenso wie ber R und ber die Sprache des
Magnum Opus enthlt. Wegen der Relation R des berganges von der Welt des einen
infinitesimalen Zeitpunktes zur nchsten mte dieses Book of Rules auch Regeln ber die
temporalen Ablufe in U, also ber Geschichte und die in ihr wirkenden Krfte enthalten,
man knnte sagen, die Beschreibung der Geschichtsphilosophie oder, einen Schritt
weitergehend, der Metaphysik von U. Nun wird sehr schnell evident, da es Magna Opera
und a fortiori First Books in verschiedenen Sprachen und zustzlich aus der Perspektive
verschiedener Wissenschaften ber die gleiche Welt A bzw. das gleiche Universum U geben
mte; ebenso knnte eines der Bcher fr mehrere Welten bzw. Universen Gltigkeit
besitzen47. Darber hinaus knnten sich einzelne Welten als radikal unbeschreibbar erweisen,
wie der Autor an der Idee Gottes exemplifiziert: If God is such that no attribute is suitable to
him and if, as theologians assert, it is equally true that God exists and that he does not, then,
from an internal perspective, the universe structured around God is radically indescribable at
its very core*48. Wenn es sich, wie der Text suggeriert, um einen Gott nach dem Zuschnitt
einer der Abrahamitischen Religionen handelt, so sind alle berlegungen ber einen solchen
wegen der mit ihm gewhnlich verknpften Eigenschaften und Fhigkeiten Betrachtungen
hherer Ordnung; es ist das Book of Rules, welches von diesem Dilemma betroffen ist. Mit
der radikalen Unbeschreibbarkeit eines solchen Gottes bzw. mit seiner Beschreibung in
kontradiktorischen Wendungen ist ein um ihn herum konstruiertes Universum inkonsistent.
43

Meinong 1904 S. 8
Pavel 1986 S. 49 f; die mit * gekennzeichnete Anmerkung S. 155 Anm. 5 verweist auf eine Reihe von
Autoren, die hnliche Argumente vertreten.
45
Pavel 1986 S. 51 ff
46
Sequentiell zugnglich sind z.B. gegenber A in der Zukunft gelegene Welten, Pavel 1986 S. 44
47
Ebd. S. 52 ff
48
Ebd. S. 53; * verweist auf S. 155 Anm. 8, wo der Autor auf den Zweck des umrissenen theologischen
Arguments hinweist, der darin bestehe, to suggest the impossibility of adequate discourse.
44

34

Die genaue Betrachtung der Frage in diesem Gedankenexperiment, ob und in welcher


Weise A bzw. U beschreibbar seien, fhrt damit aus verschiedenen Grnden zu einer Flle
von Unsicherheiten und Zweideutigkeiten:
But then approached internally, the difference between fictional and nonfictional semantics loses some
of its bluntness. The distinction between the two appears to be one of degree rather than nature. Similarly to
Magna Opera about the actual universe, the reference of fictional texts is in principle indeterminate; like
various theories each positing its own level of actuality, fiction employs a multiplicity of bases, of worlds
actual-in-the-system49.

Auch ausgehend von dieser Betrachtung nhern sich also faktuale und fiktionale
Wirklichkeiten einander an bzw. wird die intuitiv strikt gezogene Grenze zwischen beiden
durchlssig. Dies hat zunchst zwei wesentliche Konsequenzen. Zum ersten wird die
metaphorische Grenzbertretung mglich. Die Rezeption eines Artefakts kann als eine Art der
Teilnahme an der erzhlten Welt durch Verminderung der Distanz zu ihr nach einem
Hinabsteigen in sie hinein betrachtet werden: Any decrease of distance, according to this
theory, is achieved not by promoting fictions to our level, but by descending to theirs50.
Genau dieses bertreten ins Artefakt ist, wie sich zeigen wird, Teil des von Sebald auf die
Steuerung der Rezeption seines literarischen Werks gerichteten Aspektes seiner Poetik.
Zum zweiten wird durch die Durchlssigkeit der Grenze zwischen faktualer und
fiktionaler Welt die intuitive Auffllung der bei der Beschreibung der letzteren
unhintergehbar
zurckbleibenden
Lcken
ermglicht.
Schon
das
gezeigte
Gedankenexperiment hat die Schwierigkeit, wenn nicht Unmglichkeit der konformen
Abbildung einer Welt im Text eines First Book gezeigt. Beim bergang von reinen Aussagen
zu narrativen Stzen, also mit Einbeziehung von zeitlichen Sequenzen, steigt der
Komplextitsgrad erheblich an. Selbst wenn man von der Beschreibung begrenzter Ereignisse
etwa nur eines einzigen Tages in einer menschlichen Sprache in Daily Books ausginge,
knnten Menschen nur einen winzigen Teil davon bewltigen51. Um ihnen diese Bcher
berhaupt zugnglich zu machen, mten sie unvollstndig, und da sie auch die Beschreibung
von Trumen und Sehnschten enthalten wrden, mten sie inkonsistent sein52; kurz, die
Differenz zwischen Welten und menschlichen Texten, die sie bzw. einen winzigen Ausschnit
aus ihnen beschreiben, ist zwangslufig enorm gro:
Worlds are separated from human texts by a long chain of intermediaries: Magna Opera, wich are
inconceivably infinite collections of books couched in a given language, are processed into miscellanies, vast
collections of sentences from various Magna Opera, accumulated for a certain purpose, covering a certain
domain, and expressing a more or less coherent theory. Through a renewed process of selection, miscellania are
cut down into compendia, which, once structurally organized, become texts53.

Trotz der damit hervorgehobenen ungeheuren Distanz zwischen einer Welt und einem
mit ihr verknpften menschlichen Text wird die Verbindung zwischen beiden
aufrechterhalten; trotz der extremen Krzung der ursprnglichen, vollstndigeren Bcher sind
in den Texten am Ende der Kette, abhngig vom angewandten Auswahlprinzip, Teile aus

49

Pavel 1986 S. 53 f
Ebd. S. 86; der Autor zitiert hier Kendall Walton: Appreciating Fiction: Suspending Disbelief or Pretending
Belief? In Dispositio 5.13-14, 1-18 (1980); cf. auch Pavel 1986 S. 55: And rather than assuming that the
readers of Anna Karenina contemplate a fictional world from some privileged vantage-point outside it, Walton
insists that the readers are located within the fictional world that, for the duration of the game, is taken as
real.; Hervorhebung im Original
51
Pavel 1986 S. 65 ff
52
Ebd. S. 67
53
Ebd. S. 70
50

35

ihnen wiederzufinden54. Dies betrifft auch das Book of Rules; die eine Diegese steuernden
Gesetzmigkeiten knnen in dem sie erzeugenden Text Spuren hinterlassen.
Zugleich ist die durch einen Text erzeugte Diegese, was die Basis des Textes allein
angeht, unhintergehbar unvollstndig. Dennoch gilt: The worlds we speak about, actual or
fictional, neatly hide their deep fractures, and our language, our texts, appear for a while
transparent media unproblematically leading to worlds55. Die Vollstndigkeit der
unvollstndig beschriebenen Diegese wird durch das principle of minimal departure, die
Vervollstndigung auf der Basis der dem Rezipienten bekannten faktualen Welt bzw. seines
diese betreffenden Horizonts erreicht:
This analysis suggests that both counterfactuals and fiction obey what Ryan calls a principle of
minimal departure, wich states that we construct the world of fiction and counterfactuals as being the closest
possible to the reality we know. This means that we will project upon the world of the statement everything we
know about the real world, and that we will make only those adjustments wich we cannot avoid56.

Gerade wegen dieser generellen Nhe der fiktionalen zur faktualen Welt aber sind die
Besonderheiten der ersteren von grter Bedeutung. Im Hinblick auf Sebalds Diegese sind die
aufflligsten Abweichungen im Abschnitt A. II. 2 kurz dargestellt worden. Sie mssen
hinsichtlich ihrer Funktion in der Folge nach der in A III beschriebenen Methode genauer
untersucht werden. Um in Pavels Diskurs zu bleiben, soll aus den Texten auf das Book of
Rules und damit auf die Metaphysik zurckgeschlossen werden, welche in Sebalds Diegese
wirksam ist.
B. III. Metaphysik
Der bekannte Beginn des vierten Buches () von Aristoteles Metaphysik lautet: Es
gibt eine Wissenschaft, welche das Seiende als Seiendes untersucht und das demselben an
sich zukommende57. Die so begrndete Erste Philosophie58 befat sich demnach mit dem
Sein und dessen Bedingungen. Einige Aspekte daraus sind im vorausgegangenen Abschnitt
im Zusammenhang mit der Wirklichkeit fiktionaler Gegenstnde, also ihren
Seinsbedingungen, kurz angeklungen. Die so und, wie sptestens seit Kant klargestellt ist, nur
so richtig verstandene Metaphysik, die Ontologie oder metaphysica generalis, ist nicht der
primre Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ber das Werk von W. G. Sebald.
Vielmehr geht es, wie im Abschnitt A. I bereits kurz dargestellt, um Aspekte, welche mit dem
Terminus der metaphysica specialis umschrieben werden knnen.
Die Differenzierung in metaphysica generalis und metaphysica specialis ist in der
theologischen Fachliteratur des frhen 17. Jahrhunderts erfolgt, besonders durch Francisco
Surez auf der katholischen und Christoph Scheibler auf der protestantischen Seite59:
Der Gegenstand der M. ist das Seiende, insofern es seiend ist. Daher wird sie auch von einigen
Ontologie genannt. Die M. wird unterteilt in die allgemeine, in der das Seiende in seinem abstraktesten Sinne
und in vlliger Indifferenz betrachtet wird, und in eine besondere M., in der das Seiende in den Arten der

54

Ebd. S. 66
Ebd. S. 73
56
Ebd. S. 87 f; Pavel zitiert Marie-Laure Ryan: Fiction, Non-Factuals and the Principle of Minimal Departure
In Poetics 8, 403-422 (1980)
57
Aristoteles: Metaphysik (Buch 4) 1003 a In Ders.: Dass. Neubearbeitung der bersetzung von Hermann
Bonitz, mit Einleitung und Kommentar herausgegeben von Horst Seidl, Hamburg, Meiner 1989 Bd 1 S. 123
58
Philip Merlan: Metaphysik: Name und Gegenstand In Fritz-Peter Hager (Hrsg.): Metaphysik und Theologie
des Aristoteles Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979 S. 251-265, hier S. 252
59
Theo Kobusch: Artikel Metaphysik 5. Schulphilosophie des 17. Jhd HWPh Bd. 5 Sp. 1235-1238, hier Sp. 1235
f
55

36

Substanzen betrachtet wird, die von jeglicher Materie abgetrennt sind, wie es sind Gott, die Engel und die
abgetrennte Seele*60.

Ihren wohl sinnflligsten Ausdruck hat diese Disziplin in der Gliederung des Titels
von Christian Wolffs 1751 erschienener Deutsche[n] Metaphysik gefunden: Vernnfftige
Gedancken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch allen Dingen berhaupt61.
Rationale (Vernnfftige Gedancken) Theologie, Kosmologie und Psychologie als Sparten
der metaphysica specialis werden hier allen Dingen berhaupt als schlichter deutscher
bersetzung des Terminus metaphysica generalis gegenbergestellt. Noch der Abschnitt
Transzendentale Dialektik in Kants Kritik der reinen Vernunft ist in drei in Folge die
(rationale) Psychologie, Kosmologie und Theologie behandelnde Hauptstcke untergliedert,
wenn diese auch dazu dienen, genau diese von der traditionellen Philosophie der frheren
Aufklrung unterstellten rationalen Grundlagen der metaphysica specialis, man darf wohl
sagen, zu zerschmettern62.
In der folgenden Untersuchung kann es freilich nicht allein um rationale Philosophie
gehen. Eine erzhlte Welt ist mit Pavel nicht auf konsistente rationale Strukturen
eingeschrnkt, vielmehr ist sie auch fr Inkonsistenzen offen. Es knnen Mythen in ihr
wirksam sein, und nach dem Prinzip der minimal departure ist sogar zu erwarten, da ein
Denken, welches den Horizont des Autors beeinflut hat, beispielsweise das Aufwachsen in
einem religisen Umfeld, seine Spiegelungen in der von ihm erzhlten Welt hat.
Die faktuale Welt ist selbst fr den umfassenden Horizont der allgemeinen
menschlichen Erkenntnisfhigkeit63 nur als transzendentale Idee zu fassen, als die absolute
Totalitt des Inbegriffs existierender Dinge64. Vom Individuum ist nur ein hchst
beschrnkter Teil von ihr zu berblicken, die Welt bestimmt sich fr ihn als sein besondrer
und bedingter (Privat-Horizont)65. Die erzhlte Welt ist dagegen, auch wenn sie nicht in toto
beschrieben wird, sondern sich als Rahmen des dargestellten Geschehens nur implizit
konstituiert, weitgehend die Schpfung des Autors. Auch diejenigen Aspekte, die im Hinblick
auf die faktuale Welt auerhalb des allgemeinen und absoluten Horizonts des menschlichen
Erkenntnisvermgens liegen, ja selbst logisch inkonsistent und unbeschreibbar sind wie die
Existenz eines Gottes oder einer unsterblichen Seele, knnen durch den Autor gesetzt werden.
So analogisiert Leibniz in seinem berhmten Brief an den Herzog Anton Ulrich von
Braunschweig ber dessen Rmische Octavia vom 26. April 1713 den Weltenschpfer mit
dem Romanautor und das Romangeschehen mit der Geschichte; die Theodizee ergibt sich aus
dem noch nicht erreichten, aber doch mit Sicherheit zu erwartenden guten Ende des bislang
unabgeschlossenen Geschehens:
Ich htte zwar wnschen mgen, da der Roman dieser Zeiten eine bere Entkntung gehabt; aber
vielleicht ist er noch nicht zum Ende. Und gleichwie E. D. mit ihrer Octavia noch nicht fertig, so kan Unser Herr
Gott auch noch ein paar tomos zu seinem Roman machen, welche zulezt beer lauten mchten. Es ist ohnedem
60

Ebd.; * verweist auf die Quelle des Zitates, Johannes Micraelius: Lexicon philosophicum 1653 S. 654
Christian Wolff: Vernnfftige Gedancken von Gott, der Welt, der Seele des Menschen, auch allen Dingen
berhaupt. Magdeburg, Renger 1751 / Hildesheim, Georg Olms 2003, knftig zitiert als Wolff 1751, hier Titel
62
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft A 293 / B 350 bis A 704 / B 732 In Ders.: Werke Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1983, knftig zitiert als Kant 1983, hier Bd. 2 S. 308-605
63
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft B 790 In Kant 1983 Bd. 2 S. 647
64
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft B 448 ebd. S. 409
65
Immanuel Kant: Logik. Ein Handbuch zu Vorlesungen A 54 In Kant 1983 Bd. 3 S. 466; cf. Joseph Cuomo: A
Conversation with W. G. Sebald In Lynne Sharon Schwartz (ed.): The emergence of memory. Conversations with
W. G. Sebald New York, Seven Stories Press 2007 S. 93-117, knftig zitiert als Cuomo 2007; zuerst in
unvollstndiger Fassung verffentlicht unter dem Titel The Meaning of Coincidence: An Interview with the
Writer W. G. Sebald In The New Yorker vom 3. September 2001. Hier Cuomo 2007 S. 113, es spricht der
Interviewer: This seems to be a theme thats all over your work, which is that the part of the world that we
know is minuscule. And the part of the world we dont know is enormous. Yet within the part we do know - there
is such a great deal of agonizing in your work over getting the part right and getting the voice true.
61

37

eine von der Roman-Macher besten Knsten, alles in Verwirrung fallen zu laen, und dann unverhofft herau zu
wickeln. Und niemand ahmet unsern Herrn beer nach als ein Erfinder von einem schhnen Roman.66

Explizite Erklrungen sind fr die in solcher Weise vom Autor gesetzte Metaphysik
nicht unbedingt erforderlich; die Konstituierung der erzhlten Welt im Rezeptionsproze kann
um so mehr durch marginale Signale gesteuert werden, je geringer die kulturelle Distanz
zwischen Autor und Rezipient ist.
Bei der Untersuchung der Metaphysik von Sebalds erzhlter Welt im weiteren
Verlauf der vorliegenden Studie werden sich entsprechend der Untergliederung der
metaphysica specialis ganz im Sinne klassischer Religion drei wesentliche Fragen stellen.
Die erste betrifft gem dem Titel von Christian Wolffs Deutsche[r] Metaphysik Gott: Gibt
es Hinweise auf die Wirksamkeit einer solchen Instanz in Sebalds Diegese, und wenn ja, mit
welchem religisen Modell kann sie dann verglichen werden? Greift sie im Sinne einer
Providenz in die Welt ein, oder welche Krfte bewegen sonst die Geschichte? Wie sind das
Bse und das Leiden in der Welt mglich (Theodizee)?
Die nchste Frage bezieht sich in enger Verknpfung mit den beiden letzteren
Gesichtspunkten auf die Welt; zustzlich fragt sich, in welcher Weise ein Anfang
(Kosmogonie) und besonders ein Ende der Welt (Apokalypse) gestaltet sein knnten.
Im Hinblick auf die Seele des Menschen fragt sich schlielich, ob es es eine
unsterbliche Seele, eine Erbschuld, eine Erlsung gebe, und ob der Mensch frei handle, oder
ob sein Tun prdestiniert sei. Alle diese Fragen hngen, wie gesagt, eng miteinander
zusammen. Mglicherweise sind sie nicht vollstndig aus den Texten heraus zu beantworten;
es findet sich jedoch eine Reihe von Hinweisen, die zum Teil bereits genannt worden sind
(s.o. A. II. 2).
Dagegen scheint es, als wren diese Fragen fr Sebalds Horizont der faktualen Welt
leicht zu beantworten, legt man etwa die (noch genauer zu analysierenden) einschlgigen
uerungen in seinen Essays Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten
und Eine kleine Traverse. Das poetische Werk Ernst Herbecks zugrunde, welche alle
traditionellen Antworten als Mythologeme kennzeichnen:
Wir erfinden das Rad, bauen Zivilisationen und Kraftwerke, whrend der Zerfallsprozess anderwrts
und nicht etwa nur proportional an destruktivem Potential zunimmt. Aus den Zonen des scheinbaren
Gleichgewichts heraus, wo das Leben inmitten fortschreitender Entropie sich stabilisiert, entwickeln sich die
Mythologeme sinnvoller Ordnung und endloser Dauer, die uns aus der Geschichte der Religion, der Philosophie
und der Kunst vertraut sind67.
Im Gegensatz zu projektiven und diskursiven Mythologemen wie Gott, Jenseits, Freiheit und
Gerechtigkeit, mit denen wir uns ber unser existentielles Defizit hinwegtrsten, liee sich das poetische Bild
fast definieren als eine Rckerinnerung an ein entwicklungsgeschichtliches Stadium, in dem solche Erfindungen
nicht ntig waren68.

Alle Entitten der metaphysica specialis sind in Sebalds Horizont der faktualen Welt
damit reine Erfindungen, geben keinerlei Raum fr eine Perspektive der Hoffnung. Eine
damit kontrastierende Metaphysik seiner erzhlten Welt ist damit jedoch keineswegs
66

Eduard Bodemann: Leibnizens Briefwechsel mit dem Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbttel In
Zeitschrift des Historischen Vereins fr Niedersachsen Hannover, Hahn 1888 S. 73-244, hier S. 233; zit. n.
Stefan Kraft: Geschlossenheit und Offenheit der Rmischen Octavia von Herzog Anton Ulrich Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2004 S. 14. Diese Briefstelle gibt den terminus ante quem des historischen Ortes
der Entstehung des Wirklichkeitsbegriffes [] als Realisierung eines in sich einstimmigen Kontextes an,
Blumenberg 1964 S. 51, Hervorhebung im Original, auf den Blumenberg in der Anmerkung ebd. verweist (s.o.).
Cf. hierzu auch: E. N. Tigerstedt: The Poet as Creator: Origins of a Metaphor In Comparative Literature Studies
5, 455-488 (1968)
67
W. G. Sebald: Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten In Literatur und Kritik 205/206
S. 194-201 (1986), knftig zitiert als Sebald: Evolutionsgeschichten, hier S. 198 f
68
BU S. 136

38

ausgeschlossen, da sie gerade als eine Spiegelung seiner faktualen Einstellung konzipiert
sein knnte, zumal ein narrativer Text grundstzlich eigenen Gesetzen, insbesondere einer
vorgngigen Ordnung, unterliegt. Genau dies wird zu prfen sein.

39

C. Ein paar besondere Worte 1:


zerstreute intertextuelle Befunde auf der Basis wrtlicher Zitate
Mit ein paar besondere Worte fr den Rckbezug auf einen Prtext ist weder die
Gattung dieses Prtextes festgelegt, noch wird damit zwingend auf ein wrtliches Zitat
verwiesen. Im folgenden Abschnitt C sollen jedoch einerseits literarische Prtexte besondere
Bercksichtigung finden, und andererseits werden vor allem (nahezu) wrtliche Zitate
betrachtet werden, ohne offenkundige Bezge zu vernachlssigen, welche dieses Kriterium
nicht erfllen. Im Zentrum der Betrachtung werden jedoch ganz vorwiegend Bezge zwischen
fiktionalen Texten auf beiden Seiten stehen. Im nchstfolgenden Abschnitt D sollen dagegen
Bezge zwischen philosophischen Prtexten und fiktionalen Texten untersucht werden,
genauer gesagt besonders die Darstellung der Geschichtsphilosophie Walter Benjamins im
literarischen Werk von W. G. Sebald. Es wird versucht werden, fr diese komplexere Art von
Intertextualitt unter dem Begriff der Poetischen Paraphrase eine theoretische Grundlage zu
schaffen. Zunchst jedoch zurck zu den direkten Zitaten.
Wrtliche Zitate werden von Sebald vor allem aus den Werken von sterreichischen
Autoren bernommen. Dies ist kein Zufall; die sterreichische Literatur spielt auch im
wissenschaftlichen Werk Sebalds eine ganz besondere Rolle. Der Verweis auf sie auch in
seinem literarischen Werk kann daher nicht berraschen. Was aber hat ihn an dieser Literatur
so besonders interessiert?
Sebald und die sterreichische Literatur
Sebald hat sich nach seiner Promotion in seinen wissenschaftlichen Arbeiten nicht
ausschlielich, aber doch vorwiegend mit der sterreichischen Literatur des 19. und 20.
Jahrhunderts auseinandergesetzt, also mit Autoren, die den Gebieten unter der Administration
entweder der k. u. k. Monarchie oder von deren Nachfolgestaaten, insbesondere den
Republiken sterreich, entstammen. Eine Sammlung von Aufstzen zu Stifter, Schnitzler,
Hofmannsthal, Kafka, Canetti, Bernhard, Herbeck, Handke und Gerhard Roth bildete seine
kumulative Habilitationsschrift, die 1986 in Hamburg angenommen und mehrfach
nachgedruckt wurde, zuletzt unter anderem als Fischer-Taschenbuch mit dem Titel Die
Beschreibung des Unglcks. Eine weitere Sammlung zu Sealsfield, Autoren von
Ghettogeschichten wie Kompert, zu Altenberg, erneut Kafka, Joseph Roth, Broch, Jean
Amry sowie erneut Gerhard Roth und Peter Handke trgt, im gleichen Verlag erschienen,
den Titel Unheimliche Heimat. Unglck, Unheimlich; schon den Titeln der Sammelbnde
haftet etwas Sinistres an. Was hat die Faszination ausgelst, was hat Sebald dazu bestimmt,
sich fast lebenslang mit diesen von ihm selbst in dieser Weise charakterisierten Autoren und
mit ihren Werken auseinanderzusetzen? In den Vorworten zu den Sammelbnden nimmt er zu
dieser Frage Stellung.
Im Vorwort zu Die Beschreibung des Unglcks wird als Ziel des Unternehmens
benannt, es sollten in mehreren Exkursen einige jener spezifischen Komplexionen ins
Blickfeld gebracht werden, die in der sterreichischen Literatur - wenn es eine solche
berhaupt gibt - konstitutiv zu sein scheinen2. Als erstes Stichwort dafr wird die Nhe der
sterreichischen Literatur des fin de sicle zur gleichzeitig und in der gleichen Region
entwickelten Psychoanalyse benannt. Wissenschaftliche Literatur und Belletristik seien hier
nicht selten nur schwer zu trennen, es ist die Rede von der vorbedachten Rcksichtslosigkeit,
mit der in der sterreichischen Literatur traditionelle Grenzlinien etwa zwischen ihrem
eigenen Bereich und dem der Wissenschaft bergangen werden3. Diese metaphorische
1

LO S. 139
BU S. 9
3
Ebd.
2

40

Grenzbertretung wird im nchsten Abschnitt buchstblich auf den geographischen bzw.


geopolitischen Bereich gewendet: Es ist schwer zu sagen, woher das in der sterreichischen
Literatur zum Ausdruck kommende Interesse an Grenzbergngen sich herschreibt und ob es
vielleicht damit zu tun hat, da das [] briggebliebene sterreich, wie HerzmanovskyOrlando in einer kryptischen Bemerkung versichert, das einzige Nachbarland der Welt ist
[]4. Von hier aus wird die Vielzahl einerseits der ber alle Welt verstreuten
sterreichischen Emigranten ebenso wie andererseits der Einwanderer betrachtet und sodann
konstatiert: In jedem Fall aber geht es schon beim ersten berschreiten der Grenze um den
unwiderruflichen Verlust der Familiaritt5. Diese Durchmischung, der Verlust von Heimat
einerseits und der Eintrag von Fremdem in die sterreichische Heimat andererseits, habe
Reibungsflchen geschaffen, als deren Ergebnis die sterreichische Kultur die Kritik an
sich selbst zu ihrem Prinzip erhob, eine Lage, die um die Jahrhundertwende ein
sthetisches und ethisches Kalkl von uerster Komplexitt erzeugt habe. Erneut werden
mit der parallelen Nennung der beiden zumeist getrennt betrachteten Kategorien Ethik und
sthetik Grenzlinien flieend gemacht. Direkt mit dieser Komplexitt verknpft sei nun aber
ein weiterer zentraler Gegenstand meiner Analysen: das Unglck des schreibenden Subjekts
[]. Dieses fr den Sammelband titelgebende Unglck sei andererseits die unabdingbare
Voraussetzung fr einen Autor, seine Motivation, sich auf das unmgliche Geschft der
Wahrheitsfindung einzulassen6. Die ethisch konnotierte Wahrheitsfindung wird
gewhnlich als Aufgabe der wissenschaftlichen Literatur betrachtet, whrend Belletristik nach
sthetischen Mastben beurteilt wird. Im Gegensatz dazu wird hier, wie schon zuvor bei der
Betrachtung speziell der Psychoanalyse, der schnen Literatur auch ganz allgemein ein
eigener Erkenntniswert zugesprochen, werden wiederum Ethik und sthetik verbunden.
Zugleich wird das Geschft der Wahrheitsfindung als unmglich gekennzeichnet, es sei,
so Sebald damit, von vornherein zum Scheitern verurteilt, msse aber dennoch unternommen
werden, um sich der Melancholie zu widersetzen: Melancholie, das berdenken des sich
vollziehenden Unglcks, hat aber mit Todessucht nichts gemein. Sie ist eine Form des
Widerstands, so seine vielzitierte Formulierung. Eine der Quellen dieser Melancholie sei
das Eingehen der uns nach wie vor am Leben erhaltenden Natur, welches seinerseits auf
den Fortschritt zurckgehe: Gewi halten Autoren wie Grillparzer, Stifter, Hofmannsthal,
Kafka und Bernhard den Fortschritt fr ein Verlustgeschft7. Genau diese Konstellation
mache die Produktion von Literatur notwendig: Wenn sie [die Melancholie, P.S.], starren
Blicks, noch einmal nachrechnet, wie es nur so hat kommen knnen, dann zeigt es sich, da
die Motorik der Trostlosigkeit und diejenige der Erkenntnis identische Exekutiven sind. Die
Beschreibung des Unglcks schliet in sich die Mglichkeit zu ihrer berwindung ein8. Die
Literatur ist also einerseits nicht in der Lage, die Wahrheit zu finden; andererseits kann sie
aber das Unglck, das sich bei ihrer Betrachtung einstellt, lindern, sie stellt eine
Buchstabenbrcke zwischen Unglck und Trost her, hilft, die tiefe Kluft zwischen beiden zu
berschreiten. Genau dies sei das Thema der in mancher Hinsicht auch didaktisch orientierten
literarischen Tradition sterreichs9.
Das Vorwort zu Unheimliche Heimat greift einige dieser Stichworte modifizierend
und ergnzend auf. Ausgehend von der Degradation des Habsburger-Imperium[s]10
konstatiert Sebald, es nehme der mit Begriffen wie Heimat, Provinz, Grenzland, Ausland,
Fremde und Exil umrissene Themenbereich in der sterreichischen Literatur des 19. und 20.
4

Ebd. S. 10
Ebd.
6
Dieses und die beiden vorangehenden Zitate ebd. S. 11
7
Dieses und die beiden vorangehenden Zitate ebd. S. 12
8
Ebd.
9
Ebd. S. 13
10
Cf. Claudio Magris: Der habsburgische Mythos in der modernen sterreichischen Literatur Wien, Paul
Zsolnay 2000 (zuerst Einaudi, Turin 1963)
5

41

Jahrhunderts eine auffallend prvalente Stellung ein11. Im Zentrum stehe damit der Begriff
der Heimat, der whrend des genannten Zeitraums mit dem Verlust der tatschlichen Heimat
und damit aus der Bewegung der Auswanderung heraus zunehmend quasi ex negativo
definiert worden sei. Dazu zeige etwa das Werk Stifters ein gebrochenes Verhltnis selbst der
zu Hause Gebliebenen gegenber ihrer Heimat, die ihnen unheimlich geworden sei:
berall herrscht die grte Klte, in den Verhltnissen zwischen den Menschen sowohl als
in der in ihrem Bewutsein auf einmal als das andere aufgegangenen Natur. Das Werk
Stifters, entstanden im Zeitalter des anhebenden Hochkapitalismus, liest sich ber weite
Strecken wie die Geschichte einer zweiten Vertreibung12. Dieses prekre Verhltnis
gegenber der Gesellschaft ebenso wie der Natur, welches Sebald hier fr die Stifterschen
Figuren feststellt, ist, wie die vorliegende Untersuchung zeigen wird, ein fundamentales
Merkmal seines eigenen literarischen Werkes, ebenso die hier mit dem Terminus
Vertreibung auf Genesis 3, 23 f anspielende religise bzw. christliche Metaphorik; die
Natur vor dem anhebenden Hochkapitalismus wird mit dem Garten Eden analogisiert, die
Industrialisierung mit dem Sndenfall.
Einer der Grnde fr die fortdauernde Thematisierung von Heimat sei auch die
Westwanderung bedeutender Bevlkerungsteile jdischen Glaubens, fr die sich stndig die
Frage gestellt habe, ob man mit der Ankunft in Wien endlich zu Hause angelangt war oder
ob man die wahre Heimat nicht vielleicht doch mit dem Stedtl aufgegeben hatte13. Die
Assimilationsbemhungen, die ihren Hhepunkt in Theodor Herzls Projekt gefunden htten,
die gesamte israelitische Gemeinde Wiens im Stephansdom zur Taufe zu fhren und damit
Wien in ein Neues Jerusalem und sterreich in ein zweites Heiliges Land umzuwandeln,
seien angesichts des wachsenden Antisemitismus zum Scheitern verurteilt gewesen und htten
zwangslufig zum Zionismus und ins Exil gefhrt, was jedoch die emotionale Bindung an
sterreich nicht habe durchbrechen knnen. Antisemitismus, der fortwirkende alltgliche
Faschismus und die Pervertierung der Heimat durch die Holzwegliteratur htten bis
weit in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg hinein fortgedauert14. Gegen diese Bewegungen
habe es einer betrchtlichen Anzahl ethisch und sthetisch gleichermaen engagierter
Bcher15 bedurft, die schlielich von Autoren wie Jean Amry, Thomas Bernhard und Peter
Handke geschaffen worden seien. Das Vorwort schliet mit den Worten:
Was darber hinaus in den representativen Werken der neueren sterreichischen Literatur []
ablesbar wird, das ist die in der angst- und ahnungsvollen Aufzeichnung der Vernderung des Lichts, der
Landschaft und des Wetters allmhlich aufdmmernde Erkenntnis der im weitesten Umkreis sich vollziehenden
Dissolution und Zerrttung der natrlichen Heimat des Menschen. Lag die Restaurierung der gesellschaftlichen
Heimat kraft des rechten Wortes immerhin noch im Bereich des Mglichen, so scheint es in zunehmendem Mae
fraglich, ob solche Kunst hinreichen wird, das zu erretten, was wir, ber alles, als unsere wahre Heimat
begreifen mten16.

Dem Wort[], der Literatur wird somit auch hier eine salvatorische Funktion
zugesprochen; es knne gesellschaftliche Verhltnisse restituieren, und selbst auf die Natur
habe es einen, wenn auch fraglichen, rettenden Einflu. Die Dissolution und Zerrttung der
Natur sei, so die explizite Aussage der zitierten Passage, Thema der representativen
Werke[] der neueren sterreichischen Literatur, und diese Werke dienten, so die implizite,
der Restaurierung von Gesellschaft und Natur, sie stellten ein[en] Versuch der

11

UH S. 11
Ebd. S. 12
13
Ebd. S. 13
14
Ebd. S. 14 f
15
Ebd. S. 15
16
Ebd. S. 16
12

42

Restitution17, der Rettung, dar. Dies lt sich zweifellos ebenso auf Sebalds eigenes Werk
wenden. Die Konsequenzen fr seine Poetik und die von ihm erzhlte Welt werden in der
nachfolgenden Untersuchung zu klren sein. Eine zentrale Rolle kommt dabei der Spiegelung
des auch in den Vorworten mehrfach erwhnten Werkes von Adalbert Stifter in Sebalds
eigenem literaturwissenschaftlichen ebenso wie in seinem literarischen Werk zu.
C. I. Die bedrohliche Welt und die Utopie des homostatischen Gleichgewichts:
Adalbert Stifter
C. I. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Stifter
Die Ausgangsthese, da von Sebald in seinem literaturwissenschaftlichen Werk fr die
von ihm verwendeten Prtexte festgestellte Bedeutungsschichten durch die Herstellung
intertextueller Bezge in seinen literarischen Texten in diese hinein transportiert werden,
macht zunchst eine genauere Betrachtung von Aufbau, Argumentation und Ergebnissen der
einschlgigen literaturwissenschaftlichen Arbeiten erforderlich. Auf diese Weise soll
vermieden werden, da durch den Verweis auf episodische, aus dem Textzusammenhang der
Essays gerissene Fragmente semantische Ebenen als bedeutungsvoll gekennzeichnet werden,
die nicht tatschlich kohrent im Gesamtzusammenhang der Essays prsent sind.
Sebald hat zwei Essays ber Stifter publiziert. Der erste ist 1984 in der Zeitschrift
Manuskripte erschienen und trgt den Titel Helle Bilder und dunkle - zur Dialektik der
Eschatologie bei Stifter und Handke. Der zweite findet sich in der 1985 von Jochen Jung
herausgegebenen Sammlung sterreichische Portrts und trgt den Titel Bis an den Rand der
Natur - Versuch ber Stifter. Beide Artikel sind mehrfach nachgedruckt18 und damit leicht
zugnglich. Beide Arbeiten ber Stifter liegen chronologisch deutlich vor Sebalds erster
Publikation eines eigenen greren literarischen Textes19.
C. I. 1. a. Helle Bilder und dunkle - zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke20
Der frhere Essay von 1984 nennt als zentralen Begriff im Obertitel Bilder. Dieses
Homonym bezeichnet einerseits Wahrnehmungen und damit Inhalte der inneren
Vorstellungswelt, die sich allerdings hufig auf sensorische Perzeptionen und so auf eine
Auenwelt beziehen, andererseits mit Hilfe verschiedener Techniken hergestellte Artefakte.
Es handelt sich also entsprechend dem Obertitel, wie in der weiteren Folge des Essays noch
genauer ausgefhrt wird und einer Arbeit ber Peter Handke angemessen ist, um das
Verhltnis von Auenwelt, Innenwelt und Kunst im Werk der genannten Autoren. Die
ebenfalls im Titel genannte Dialektik kann damit bereits auf den Begriff des Bildes bezogen
werden. Darber hinaus wird sowohl im Titel ber die Adjektive hell und dunkel und
zustzlich ber die ihnen innewohnenden Homonymien als auch in der weiteren Folge eine
Reihe von Binroppositionen generiert, auf welche zurckzukommen sein wird. Besondere
Betrachtung verdient jedoch zunchst das Nomen Eschatologie.

17

W. G. Sebald: Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Erffnung eines Stuttgarter Hauses Rede zur
Erffnung des Stuttgarter Literaturhauses, gehalten am 17. November 2001 in der Alten Reithalle in Stuttgart.
Unter dem angegebenen Titel in der Stuttgarter Zeitung vom 18. November 2001; unter dem gleichen Titel mit
Abbildungen herausgegeben von Florian Hllerer, Warmbronn, Ulrich Keicher 2008; unter dem gleichen Titel in
Florian Hllerer, Tim Schleider (Hrsg.): Betrifft [] Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004 S. 11-16; unter dem
Titel Ein Versuch der Restitution in CS S. 240-248. In der Folge wird, wenn nicht anders angegeben, nach der
letzteren Ausgabe zitiert.
18
In BU
19
W. G. Sebald: Nach der Natur. Ein Elementargedicht Nrdlingen, Greno 1988
20
BU S. 165-186

43

Der Begriff wurde von dem lutherischen Theologen Abraham Calov (1612-1686) in
seinem 1677 erschienenen Werk Systematis locorum theologicorum XII: Eschatologia sacra
geprgt und trat an die Stelle der in der christlichen Tradition bisher gebrauchten Wendungen
De novissimis oder De extremis, die auf die Vier letzten Dinge hinweisen: Tod,
Gericht, Himmel und Hlle. Er handelt De ultimo hominis et mundani systematis fine, also
vom Ende der Weltgeschichte ebensowohl wie vom individuellen Tod21. Er bezieht sich
damit auf eine durch einen extramundanen, in der Calovschen Prgung und ihrer Nachfolge
christlichen Gott bestimmte Teleologie und so auf eine von ihrem Ende her positiv geprgte
Geschichtsphilosophie. Mit dem Begriff der Eschatologie wird also genau jene metaphysica
specialis angesprochen, welche im Hinblick auf ihre Ausprgung in Sebalds literarischem
Werk einer der Gegenstnde der vorliegenden Untersuchung ist. Die im Titel von Sebalds
Essay genannte Dialektik der Eschatologie ergibt sich einerseits aus der Polaritt des
individuellen Lebens und seines Endes und des Endes der Geschichte, andererseits, wie in
der weiteren Folge des Essays ausgefhrt wird, aus dem konfessionell und gesellschaftlich
postulierten Aufgehobensein in der Gewiheit des endgltigen Heils und demgegenber den
aus innerer Befindlichkeit und der Beobachtung der ueren Welt abgeleiteten,
unhintergehbaren Zweifeln eben daran. Der gesamte Titel des Essays setzt demnach
Geschichtsphilosophie und individuelle Lebensgeschichte, Natur und Kunst, Hoffnung und
Verzweiflung bei den genannten Autoren in Beziehung.
Das Motto22 ist dem 4. Nach-Kapitel, also der abschlieenden Passage von Jean Pauls
Leben Fibels entnommen. Es ist der 125jhrige, nach seiner eigenen Aussage dem Ende
seines Lebens nahe Fibel selbst, der den Erzhler J. P. Richter um den von ihm
verbrauchten und damit blau gefrbten Streusand als Abschiedsgeschenk bittet23. Dies kann
zum einen als Hinweis auf Intertextualitt gelesen werden: einerseits die Aufbewahrung
gebrauchter Schreibutensilien zwecks Wiederverwendung, andererseits der Verweis auf Jean
Paul als literarische Orientierungsgre fr den jugendlichen Adalbert Stifter. Zum anderen
lt sich das Leben Fibels als Parodie der Idylle interpretieren; damit deutet das Motto auf
eben die in der weiteren Folge des Essays beschriebene Dialektik der Stifterschen Idyllen
voraus24. Der hier angesprochene Jean-Paul-Bezug wird am Ende des Essays mit einem Zitat
aus dem 3. Nach-Kapitel wieder aufgegriffen25. Den hier zitierten, auf seinen bevorstehenden
Tod hinweisenden Worten Fibels geht die Beschreibung der verkleinerten LandschaftsSpiegelbilder auf den von ihm aufgestellten Glaskugeln unmittelbar voraus: Aber am meisten
erquickte sich der alte Mann an den nachschillernden Landschaften auf diesen WeltKgelchen, gleichsam der nachfrbende Verkleinerungs-Spiegel der beweglichen
Aussichten26. Die bersetzung des griechischen Wortes , von dem sich die Idylle
herleitet, heit ja nichts anderes als kleines Bild, was hier gewissermaen in Szene gesetzt
wird.
Am Beginn der Einleitung des eigentlichen Essays27 steht, wiederum dem Titel
angemessen, die Ekphrase eines Stiches aus dem Biedermeier. Die abgebildeten Personen
sehen sich einer idyllischen Landschaft in der Ferne gegenber, whrend sich, nach Sebald in
direkter wie in metaphorischer Weise typisch fr Stiftersche Texte, ein bodenlose[r]
21

Th. Mahlmann: Artikel Eschatologie In HWPh Bd. 2 Sp. 740-743


BU S. 165
23
Jean Paul: Leben Fibels In Smtliche Werke Mnchen, Carl Hanser Verlag 1963 / ZWEITAUSENDEINS
1996, knftig zitiert als Jean Paul 1996, hier Bd. 6 S. 365-546, hier bes. S. 545
24
Genevive Espagne: Die blaue Blume im Ton-Tpfchen. Selbstparodie der Idylle und literarische Satire im
Leben Fibels Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 31, 1982
25
BU S. 185
26
Jean Paul: Leben Fibels In Jean Paul 1996 Bd. 6 S. 539. Eine indirekte Anspielung in der Bezeichnung WeltKgelchen auf die Malerei mit Blick auf den zeitgenssisch berhmten Maler Franz Gerhard von Kgelgen,
1772-1820, ist nicht auszuschlieen.
27
BU S. 165
22

44

Abgrund [] unmittelbar vor ihren Fen auftut28. Der Binropposition hell-dunkel des
Titels wird so mit nahe-fern eine zweite beigesellt, es folgen unmittelbar die Paare TraumWirklichkeit und tot-lebendig, wobei zwischen den beiden ersteren und den beiden
letzteren Begriffen jeweils ein chiastischer Bezug hergestellt wird. Die Motive der Ferne und
des trumerisch Artifiziellen werden damit gegenber dem unmittelbar Bedrohlichen des
nahen Absturzes und der Realitt aufgewertet. Gleichsam im Schnittpunkt dieser motivischen
Beziehungen, im Indifferenzpunkt der damit verbundenen Emotionen, stehe die
Sensation des Schwindels29. Die genannten Binroppositionen bleiben im Rahmen der
weiteren Argumentation strukturbildend.
Auf den folgenden beiden Seiten30 wird nun zunchst in Anlehnung an
literaturpsychoanalytische Verfahren der Versuch unternommen, die so unterstellte
emotionale Ausgangslage der stets unmittelbar gegenwrtigen Drohung des Entsetzlichen,
Zugrunderichtenden aus dem frhkindliche[n] Gefhlsleben des erzhlenden Subjekts
Stifter abzuleiten. Bezugspunkt ist das autobiographische Fragment Mein Leben31. ber die
Evozierung der ersten bildlichen Eindrcke seines [] Lebens habe Stifter versucht, sich in
den vorsprachlichen Zustand zurckzuversetzen, in dem Innenwelt und Auenwelt noch
nicht voneinander verschieden32, Grundgegenstze also noch in Eins gefallen seien.
Whrend Dunkelheit mit Formlosigkeit assoziiert und als existenzbedrohend empfunden
werde, stehe ihr das Helle und Artifizielle allgemein und von daher das eigene Kunstschaffen
im Besonderen als bewahrend gegenber. Als konstitutiv fr Stifters Kunst wird die strikte
Aufrechterhaltung der vor allem mit dem Erwerb der Sprache festgesetzten Oppositionspaare
dargestellt. Die fundamentale, aus der frhen Kindheit herrhrende Verunsicherung sei aber
mit der Errichtung eines homostatischen Gleichgewichts in der Utopie des sprachlichen
Kunstwerks nicht geheilt; vielmehr komme es mit fortschreitender Zeit zur Exazerbation der
Gegenstze, weshalb hinter der hellen Welt des Artefakts stets und zunehmend die Gefahr des
jederzeit zu gewrtigenden Einbruchs der Zerstrung33 lauere. Einzig die fortgesetzte
Erfindung der richtigen Wrter34 diene als Schutz vor ihr und garantiere zugleich die Chance
fr einen gesellschaftlichen Aufstieg.
Dem folgenden Argumentationsschritt35 liegt die Binropposition Natur-Kunst
zugrunde. Mit Bezug auf die Heisenbergsche Unschrferelation wird postuliert, da eine
konforme Abbildung der Natur und damit die Schpfung des authentischen Kunstwerks nicht
nur die Natur selbst als externe Referenz, sondern in gleicher Weise die Disposition des
Betrachters respektive des Knstlers als innere zu bercksichtigen habe. Ausgegangen wird
dabei von der Lichtmetapher der Aufklrung und deren Vollendung nur durch genau
dosierte Admixturen der beschwerlichen materiellen Substanz des Lebens fr mglich
gehalten. Mit der explizit genannten Aufklrung wird, bei der bekannten intensiven Lektre
von Horkheimer / Adornos Dialektik der Aufklrung durch Sebald36, implizit erneut auf den
Titel des Essays angespielt. Stifter wird das Erreichen, ja das Anstreben der erforderlichen
Klarheit ber seine psychophysische Grunddisposition abgesprochen:
28

Ebd. S. 165-166
Ebd. S. 166
30
Ebd. S. 166-168
31
Adalbert Stifter: Mein Leben In Hans Joachim Piechotta (Hrsg.): Die frchterliche Wendung der Dinge
Darmstadt, Luchterhand 1981, in der Folge zitiert als Stifter FW; hier S. 7-11
32
BU S. 166
33
Ebd. S. 166 f
34
Das richtige Wort an der richtigen Stelle ist, wie sich aus seinem Nabokov-Essay ergibt, fr Sebalds eigene
Poetik von grter Bedeutung, cf. CS S. 190
35
BU S. 168-169
36
Zum Briefwechsel Adorno-Sebald: W. G. Sebald-Theodor W. Adorno: Briefwechsel (1967/68) In Atze /
Loquai 2005 S. 12-16; Marcel Atze, Sven Meyer: Unsere Korrespondenz. Zum Briefwechsel zwischen W. G.
Sebald und Theodor W. Adorno Ebd. S. 17-38; zu Sebalds u. a. durch seine Lektre von Dialektik der
Aufklrung bestimmten Fortschrittskritik cf. Hutchinson 2009 S. 4-8
29

45

Besonders charakteristisch fr das Werk Stifters erscheint mir die Tatsache, da er kaum je - auch
dort nicht, wo er die Kehrseiten des idyllischen Weltbilds uns vorstellt - den Versuch unternimmt, zu einem
expliziten, psychologischen Verstndnis jener Dimensionen vorzudringen, die verantwortlich sind fr die latente
Panikstimmung seiner quietistischen Prosa37.

Stattdessen, so wird nun ausgefhrt38, habe Stifter die verdrngte Bedrohung durch
den exzessiven Konsum von Getrnken und vor allem von Speisen kompensiert, was in
seinen spteren Jahren zu einer Leberzirrhose und schlielich zum Tod gefhrt habe. Die
Erkrankung habe entsprechend der fr das Krankheitsbild ausschlaggebenden
Autointoxikation39 phasenweise im Sinne eines Circulus vitiosus auf das Bewutsein des
Dichters zurckgewirkt. Mehrfach zitiert wird das 1964 von Hermann Augustin publizierte
Werk Adalbert Stifters Krankheit und Tod. Eine biographische Quellenstudie40. Die bekannt
extremen Ernhrungsgewohnheiten Stifters htten aber nicht nur der Verdrngung seiner stets
prsenten unterschwelligen Angst gedient, sondern seien zugleich in einer Gesellschaft, in der
die Ernhrung der weniger privilegierten Bevlkerung noch immer rmlich gewesen sei, ein
Mittel zur Akkreditierung in der besseren Gesellschaft gewesen41. Der Essay knpft damit
erneut an die im Rahmen der Darstellung der Kindheit Stifters bereits konstatierte
Abstammung des Dichters aus unterprivilegierten Verhltnissen42 an. Nur beilufig ist zu
bemerken, da die Darstellung der persnlichen Lebensumstnde von Peter Handke weitaus
zurckhaltender verfhrt, weitgehend wird gnzlich auf sie verzichtet. Von erheblichem
Interesse fr die vorliegende Untersuchung sind nun jedoch die Formulierungen in der
folgenden Argumentation. Es wird an dieser Stelle ein Zusammenhang zwischen der
knstlerischen Darstellung der Welt, der ihr zugrundeliegenden Metaphysik und
Ernhrungsgewohnheiten allgemein hergestellt:
Eine zentrale Schwche des Stifterschen Werks liegt darin, da es diesen Zusammenhang [Gefhl der
Bedrohung, Kompensation durch Essgewohnheiten und darauf basierend erneut schlechtes Gewissen, P.S.]
nirgends reflektiert und statt dessen, zur Entlastung der Seele gewissermaen, ein Weltbild konzipiert, das die
schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens aufs kunstvollste transzendiert. In diesem Weltbild aber geht
es, wie noch zu zeigen sein wird, um die Reprsentation eines himmlischen Daseins, das ber dem Abgrund der
natrlichen Welt sich erhebt.43

Besonders merkwrdig sei es, so in der unmittelbaren Folge, da die Vertreter eines
solch orthodoxen Weltbildes seit Thomas von Aquin starke Esser und adips gewesen
seien, whrend Agnostiker, die an der Einrichtung der Welt verzweifeln zu mssen glaubten
- genannt werden Jonathan Swift, Georg Christoph Lichtenberg, Karl Kraus und Thomas
Bernhard - einen wo nicht asketischen, so doch hretischen Begriff von der menschlichen
Existenz vertreten htten. Interessant ist hier zunchst einmal die Parallelfhrung der
disparaten Kategorien starke Esser vs. asketisch und orthodox vs. hretisch. Die
faktische Berechtigung dieser Darstellung44 soll hier nicht nher untersucht werden;
37

BU S. 169
Ebd. S. 169-173
39
Ebd. S. 170
40
Hermann Augustin: Adalbert Stifters Krankheit und Tod. Eine biographische Quellenstudie Basel / Stuttgart
1964
41
BU S. 172
42
Ebd. S. 167
43
Ebd. S. 172
44
Cf. den zweiten Essay zu Stifter, BU S. 26: Die Einverleibung und Verdauung der Natur aber war fr den
zwanghaften Esser Stifter, wie ich schon angedeutet habe, ein moralpsychologisches Dilemma, das er zeit seines
Lebens nicht auflsen konnte. Gaston Bachelard hat die Verdauung, den Ursprung der gierigsten Habsucht, die
strkste Form des Realismus genannt*. Die Referenz * verweist auf das Werk Der Mythos der Verdauung des
genannten Autors In Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes Frankfurt am Main,
38

46

entscheidend ist zunchst der so eingefhrte und der Orthodoxie gegenbergestellte Begriff
der Hresie. Aus dem Kontext, insbesondere der Verzweiflung an der Einrichtung der Welt
und der Oppositionsstellung zur Orthodoxie, ist unschwer abzuleiten, da damit gerade der
Verzicht auf eine in der Transzendenz aufgehobene Teleologie von individuellem Leben und
Weltgeschichte bezeichnet werden soll. Interessant ist nun aber, da trotz der Negation einer
wie auch immer gearteten Transzendenz und damit einer Instanz, vor der man Verantwortung
auf sich zu nehmen htte, hier von Schuld die Rede ist. Diese von Sebald postulierte
schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens wird im Laufe der vorliegenden
Untersuchung noch genauer zu beleuchten sein45.
Der nchstfolgende Argumentationsschritt greift den Begriff der Hresie auf, przisiert
und verschrft ihn und exemplifiziert an einzelnen Stellen im Werk Stifters die These, da die
mit ihm verknpfte Weltanschauung stets hinter der vordergrndig prsentierten Utopie der
heilen Welt stehe und zuweilen zutage trete46. Eingeleitet wird diese Passage mit folgenden
Worten:
Immerhin gibt es auch im Werk Stifters, wie gerade in letzter Zeit fter bemerkt wurde, Passagen, die
in bildhafter, bezeichnenderweise jedoch nicht in diskursiver Sprache den hretischen Gedanken einer vom
Prinzip des Bsen und der Verfinsterung beherrschten Welt zum Vortrag bringen.47

Dies geht ber die unorthodoxe Verzweiflung an der Welt und den Verzicht auf eine
positiv bestimmte Teleologie deutlich hinaus: Hier handelt es sich nicht sowohl um das
Fehlen einer auf einen guten Gott zurckgehenden Teleologie als vielmehr um die
Bestimmung der Welt durch das Prinzip des Bsen. Mit dem Bsen als Nomen statt in
einer adjektivischen Wendung wird definitiv die Mglichkeit zur personalen Interpretation im
Sinne von bser Gott erffnet. Dies entspricht Ausprgungen von Metaphysik, wie sie
geschichtlich im Rahmen gnostischer Systeme entwickelt worden sind48. In seinem Essay
Una montagna bruna - zum Bergroman Hermann Brochs definiert Sebald unter Berufung
auf Hans Blumenberg sein Verstndnis von Gnostizismus: Die gnostische Philosophie ist ja
der Ausdruck einer allgemeinen und groen Enttuschung am Kosmos* und also einem
hretischen Denken verpflichtet []49. Hresie bezeichnet damit bei Sebald nicht ein
Denken, das in allgemeiner, nicht nher bestimmter Weise im Widerspruch zur Orthodoxie
steht, sondern dezidiert eine gnostische bzw. geneuer eine gnostizistische Metaphysik, die in
einem spteren Abschnitt noch genauer zu bestimmen sein wird.
Im weiteren Verlauf des Essays Helle Bilder und dunkle [] werden nun diejenigen
Stellen benannt, welche Sebald als exemplarisch fr das Durchbrechen der hretischen
Grundstimmung Stifters an die Oberflche der Texte ansieht. Es handelt sich um die
Beschreibung der Ballonfahrt im Condor, um das autobiographische Fragment Aus dem
bairischen Walde und, quasi ex negativo, um eine Passage aus Der Nachsommer. Die beiden
Suhrkamp 1978 S. 251-268. Der angefhrte Satz findet sich gleich auf der ersten Seite, Realismus wird hier,
dem damit in Beziehung gesetzten Begriff Habsucht entsprechend, im Sinne von Materialismus gebraucht.
Die oben angefhrte Einschtzung suggeriert hingegen insbesondere wegen der Nennung Thomas von Aquin
umgekehrt den Gebrauch von Realismus als Begriffsrealismus im Sinne der scholastischen Philosophie.
45
BU S. 172 f ; cf. insbesondere den Essay ber Ernst Herbeck mit dem Titel Des Hschens Kind, der kleine
Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck, erstmals erschienen in der Frankfurter Allgemeinen
Zeitung vom 8.12.1992, nachgedruckt in CS S. 171-178, hier bes. die abschlieende Passage S. 178.
46
BU S. 173-176
47
Ebd. S. 173
48
Cf. Kurt Rudolph: Die Gnosis. Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht 1977, knftig zitiert als Rudolph 1977;
Christoph Markschies: Die Gnosis Mnchen, Beck 2001, knftig zitiert als Markschies 2001
49
W. G. Sebald: Una montagna bruna - zum Bergroman Hermann Brochs In UH S. 128. Die Referenz *
verweist auf Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos Frankfurt am Main, Suhrkamp 1981, knftig zitiert als
Blumenberg 1981, hier S. 389; die Blumenberg zugeschriebene Passage ist korrekt zitiert, die Verbindung mit
hretisch wird dagegen von Sebald hergestellt.

47

erstgenannten Passagen werden im literarischen Werk Sebalds zitiert und sollen deshalb
zusammen mit ihrer Kommentierung im Essay im folgenden Abschnitt genauer betrachtet
werden. Im Zusammenhang mit der demonstrierten Einfhrung einer Reihe von
Binroppositionen im Essay und dem Postulat, die strikte Trennung dieser Gegenstze sei fr
die Kunst Stifters konstitutiv, sind hier jedoch zwei neu eingefhrte Begriffe50 von
besonderem Interesse. Es handelt sich um Entropie und Kontingenz und um die Fgung
entropische Kontingenz.
Entropie ist ein 1865 von dem Physiker Rudolf Clausius geprgter Begriff, der
erstmals die exakte mathematische Formulierung des zweiten Hauptsatzes der
Thermodynamik erlaubte, nach dem kein Krper fhig ist, allein unter Abkhlung
mechanische Arbeit zu leisten. Mit Clausius Formulierung kann die Entropie in einem
System nicht abnehmen, allenfalls zunehmen51. Gradienten zwischen Bereichen mit niedriger
und solchen mit hherer Entropie in einem auf diese Weise geordneten System knnen zur
Gewinnung von Energie im Zuge des Ausgleichs zwischen den Bereichen dienen. Nach dem
Ausgleich und damit dem Erreichen der maximalen Entropie im Gesamtsystem ist
entsprechend dem zweiten Hauptsatz keine Aktivitt aus diesem heraus mehr mglich. Wird
das gesamte Universum als geschlossenes thermodynamisches System betrachtet, so mu mit
dem Erreichen der maximalen Entropie alles Leben, ja alle gerichtete physikalische Aktivitt
erlschen, was in dem populren Ausdruck Wrmetod des Universums gefat ist.
Tatschlich ist es unklar, ob das Universum ein geschlossenes System darstellt; die
Beobachtung seiner Expansion spricht eher dagegen. Damit ist der Wrmetod des
Universums lediglich eines von mehreren kosmologisch-endzeitlichen Szenarien52. Populr
wird die Entropie hufig als Ma der Unordnung eines Systems betrachtet. Als visuelles
quivalent der Wrme und damit, sofern keine Gradienten bestehen, der Entropie kann die
Brownsche Molekularbewegung betrachtet werden, in der die zufllige temperaturabhngige
Bewegung von Atomen und Moleklen in der Bewegung sichtbarer, von ihnen angestoener
Teilchen erkennbar wird. In der Zuflligkeit der Molekularbewegung treffen die Begriffe der
Entropie und der Kontingenz zusammen.
Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde der Begriff der Entropie auf die
Informationstheorie ausgeweitet. Je niedriger die Entropie eines Zeichens innerhalb eines
Alphabets, umso grer ist sein Informationsgehalt; bei maximaler Entropie ist sein Auftreten
zufllig, der Informationsgehalt minimal. Das informationstechnologische quivalent der
maximalen thermodynamischen Entropie ist das informationsleere Weie Rauschen53. Da
die Parameter des Weien Rauschens zufllig sind und damit der Normalverteilung
(Gausche Verteilung) unterliegen, wird es auch als Gausches Rauschen bezeichnet.
Genau darauf bezieht sich Sebald in dem Elementargedicht Nach der Natur:
[] Ich sprte das Zittern / der Antennen auf den Dchern / der Huser als ein
Kruseln / in meinem Gehirn, konnte, / weit drauen, das Gausche / Rauschen hren, ein gleichfrmiges, / ber
die ganze Tonleiter gestreutes / Gerusch, bis hinauf / in den Himmel, wo die Sterne / im ther schwimmen.
Viele / furchtbare Mitternchte / des Zweifels hab ich seither / verbracht, doch nun kehrt der Frieden / ein in den
Staub []54.

Hier wird das Gausche Rauschen direkt mit dem Staub verbunden; auch
Organismen als geordnete Systeme sind der entropischen Auflsung, dem Zerfall zu Staub,
zu Sediment (s.u.) unterworfen.
50

BU S. 174
A. Kratzer: Artikel Entropie In HWPh Bd. 2 Sp. 540-541
52
Cf. U. Hoyer: Artikel Wrmetod In HWPh Bd. 12 Sp. 325-327
53
Bekanntlich ist White Noise der Titel eines 1985 von Don DeLillo publizierten Romans, in dem Todesfurcht
ein Hauptthema darstellt, und der als exemplarisch postmodern gilt.
54
NN S. 88 f
51

48

Die Akkumulation von Information entgegen der entropischen Tendenz der


physikalischen Welt ist ein Thema der Philosophie von Vilm Flusser:
Der Mensch besitzt die Fhigkeit, Erfahrungen zu erwerben und diese an knftige Generationen
weiterzugeben. Er ist ein historisches Wesen. Er kann neue Informationen erzeugen und speichern. Diese seine
Fhigkeit widerspricht dem Zweiten Hauptsatz der Thermodynamik, der besagt, da die Summe der
Informationen in einem geschlossenen System in der Welt stndig abnehme. Geschichte ist demnach
antinatrlich55.

Entropie ist demnach antigeschichtlich, sie zwingt den Menschen in seine kreatrliche
Existenz und ist der Garant fr die Aufhebung jeglicher Ordnung, fr die persnliche und die
allgemeine krperliche Desintegration ebenso wie fr die Auflsung einer narrativen
Sinngebung im Rahmen einer Geschichtsphilosophie. Im Kontext von Sebalds Essay ist
zustzlich festzuhalten, da sich mit zunehmender Entropie Unterschiede und damit auch die
fr Stifter als so entscheidend postulierten Binroppositionen auflsen.
Der vielschichtige Begriff der Kontingenz soll an dieser Stelle nicht nher erlutert
werden56. Angefhrt sei lediglich, da er auf den Begriff des  bei Aristoteles
zurckgeht57, der in seiner Logik den Bereich dessen bezeichnet, was einerseits nicht
zwangslufig aus Prmissen folgt, andererseits aber widerspruchsfrei mit ihnen zusammen
gedacht werden kann. Kontingenz entstammt damit primr der apriorischen, Entropie der
empirischen Forschung. bertragen auf die physikalische Welt, wird die Kontingenz als
Ausdruck des blinden Zufalls beim Eintreten von Ereignissen interpretiert und steht so im
diametralen Gegensatz zu jeglicher Providenz und damit zu jeder gttlich bestimmten
Teleologie.
Beide Begriffe, Entropie und Kontingenz, werden auf die Condor-Episode und auf die
Beschreibung des Schneesturms im bairischen Walde angewendet. In welcher Weise die
damit verknpften Konnotationen mit den entsprechenden impliziten Zitaten in Sebalds
eigene Texte eingefgt werden, soll, wie angekndigt, im folgenden Abschnitt genauer
dargelegt werden.
Die exemplarische Betrachtung Stifterscher Textpassagen im Essay endet mit dem
Hinweis, da offenbar alles, was als noch fremde Natur die Darstellung des brgerlichen
Gleichgewichtszustandes in Stifters Werk stren knnte, vermessen, registriert und
klassifiziert und somit gezhmt werden msse. Von da an wendet sich der Essay dem Werk
Peter Handkes zu58. Es mu hier antizipierend festgestellt werden, da Handke in vieler
Hinsicht vorbildlich fr Sebald ist. Aus diesem Grund berschneidet sich die nun folgende
weitere Diskussion des Essays an mehreren Punkten mit der zu einem spteren Zeitpunkt
behandelten eigenen Poetik Sebalds, worauf jeweils kurz hingewiesen wird.
Zunchst wird an Sorger, dem Protagonisten von Langsame Heimkehr, die fr Stifter
beschriebene Beobachtung repliziert, es hier werde auch hier alles, was sich mit der schneren
Vision der Gesellschaft nicht vereinbaren lasse, ausgegrenzt und hintangehalten. Auch
Handke gehe es um die Kraft der Formen, ohne die das unwiderrufliche[] Ende der
Welt gekommen sei und jede rtliche Orientierung sich auflse. Sebald kommentiert in
Analogie zu seinen Erkenntnissen ber Stifter:
Die Angst der weniger privilegierten Kreatur, die Sorger hier im Konjunktiv ausprobiert, ist in ihrer
extremen Endorientiertheit fixiert auf die Figur des Leibhaftigen, das negative Prinzip aller Metaphysik, das
hinter dem kunstsinnigen Panorama der Utopie sein Wesen treibt59.

55

Silvia Wagnermaier, Nils Rller (Hrsg.): absolute Vilm Flusser o. O., orange press 2003 S. 62 f
Cf. H. Hoering: Artikel Kontingenz In HWPh Bd. 4 Sp. 1027-1038
57
Aristoteles: Analytica Priora I 3, 25 a 37-39 In Aristoteles 1998 Bd. 1 S. 41
58
BU S. 176-186
59
Ebd. S. 177
56

49

Auch hier also wird die Furcht vor der tatschlichen Herrschaft des personifizierten
Bsen, wird die negative[] Offenbarung[]60 einer gnostischen Metaphysik als
Motivation fr das Kunstschaffen Peter Handkes mit dessen Text verbunden. Auch Handke
knne nur durch stets neu ansetzende berwindung der Aphasie61 und photographisch
genaue Beschreibung zur Beruhigung des Gewissens kommen. Auf die fr Sebalds Position
nicht untypische Problematik der an dieser Stelle eingetretenen Vermischung der Kategorien
des Protagonisten Sorger und des Autors Handke, der die Regungen des erstgenannten in
seinem Text sehr genau darstellt, soll hier nicht nher eingegangen werden.
Der nchste Argumentationsschritt problematisiert nun jedenfalls die vom
Protagonisten postulierte photographische Genauigkeit seiner Darstellung unter expliziter
Berufung auf Susan Sontags Essay On Photography. Mit der Konstatierung der
entscheidenden Differenz zwischen der schriftstellerischen Methode und der Technik des
Photographierens, da diese das Vergessen, jene aber das Eingedenken - der letztere
Begriff ist von Walter Benjamin geprgt worden - befrdere62, stellt der Essay von nun an
jedoch das Werk Handkes als exemplarisch dar. Wichtig ist dabei die zuvor getroffene und in
gewisser Weise zu dem oben Gesagten im Widerspruch stehende Feststellung, da in dessen
Texten bedrohliche Bilder eben nicht unterdrckt, sondern dezidiert gezeigt wrden:
Handke trgt der in momentanen Anfllen der Verstrung sich manifestierenden unguten Prsenz
dadurch Rechnung, da er Sorger getreulich auch Bilder notieren lsst, in denen der Proze der Auflsung der
Formen, die von einer unbegreiflichen Instanz inspirierte Mortifikation des Lebens, sehr weit schon
fortgeschritten scheint63.

Es folgt das Zitat einer Passage aus Langsame Heimkehr, welche die Beschreibung
eines verwesenden Lachses mit der eines Friedhofs verbindet und so die Kreatrlichkeit auch
des menschlichen Lebens betont. Auf diesen Aspekt wird im Hinblick auf das Werk Sebalds
unter den Stichworten Naturgeschichte und Sediment im Verlauf dieser Untersuchung
zurckzukommen sein. Mit der Einbeziehung der verstrenden Momente in das Kunstwerk,
so lautet jedenfalls die implizite Argumentation, sei die zuvor64 geforderte Bercksichtigung
der Disposition des Betrachters respektive des Knstlers bei der Reprsentation der
Auenwelt im Kunstwerk geleistet. Damit ist die Grundlage fr eine Auffassung von Kunst
geschaffen, die, wie noch zu zeigen sein wird, auch fr Sebalds eigene Poetik entscheidend
ist: Das Kunstwerk entwickle die Idee eines Gefhls, das hinaustendiert in einen
transzendenten Bereich, in dem alle Rume und Zeiten aufgehoben wren, nicht aber im Sinn
von Zerstrung, sondern von Verewigung65. Es handelt sich ganz offensichtlich um eine erst
in der und durch die Kunst geschaffene und so gewissermaen immanente Transzendenz.
In der unmittelbaren Folge wird geschildert, wie dem Protagonisten Sorger als Folge
der so bewirkten Verbindung mit einer wie auch immer gearteten Transzendenz beim Gang
durch den Zentralpark in New York in den Passanten die Inbilder seiner Verstorbenen,
60

Ebd.
Ebd.
62
Ebd. S. 178; im Essay ber Jean Amry und Primo Levi wird der Begriff Eingedenken in ein gegenber der
frheren Stufe hier im Stifter / Handke-Essay umfangreicheres, prozeorientiertes Modell von Gedchtnis und
Erinnerung eingebunden. Cf. W. G. Sebald: Jean Amry und Primo Levi In Irene Heidelberger-Leonard
(Hrsg.): ber Jean Amry Heidelberg, Carl Winter 1990 S. 115-123, in der Folge zitiert als Sebald: Amry / Levi
63
Ebd. S. 177
64
Ebd. S. 168
65
Ebd. S. 178. Zu Sebalds Poetik der Restitution cf. seine Rede zur Erffnung des Stuttgarter Literaturhauses
2001, wiederabgedruckt in CS S. 240-248; hier bes. die abschlieende Passage S. 248; zur poetischen
Verwirklichung dieser Rettung im Artefakt auch AU S. 281 ff.; zur Aufhebung von Raum und Zeit im
Artefakt cf. W. G. Sebald: Wie Tag und Nacht - ber die Bilder Jan Peter Tripps In LO, S. 169-188, hier bes. S.
184; zur Differenz von Photographie einerseits und Malerei bzw. Kunst andererseits cf. ebd. S. 178
61

50

Manifestationen seiner Erinnerung, begegnen. Auf die Anwendung dieses Prinzips in Sebalds
eigenem literarischen Werk wird unter dem Stichwort Gespenster zurckzukommen sein.
Mit den positiven Aspekten eines auf diese Weise vershnten neuen Leben[s]66 wird
nunmehr, ganz im Sinne der berschrift des Essays und bis zu dessen Ende, eine ausgeprgte
Farb- bzw. Hell- Dunkel- Metaphorik in Verbindung gebracht67: Die wiedergewonnene[]
Zeit [] erscheint transfiguriert von der Aura eines theosophisch gemeinten Lichts68. Mit
der Formulierung wiedergewonnene[] Zeit wird implizit das Werk Marcel Prousts mit
seinem zentralen Thema der Erinnerung zitiert, dem durch das Beschreiben befrderten
Eingedenken69 angemessen. In diesem Raum der Erinnerung erstrahlt nun ein besonderes,
ein theosophisch gemeinte[s] Licht[]. Theosophie wird von dem von Sebald an
mehreren Stellen zitierten Gershom Scholem wie folgt definiert:
Theosophie ist hiernach eine mystische Lehre oder Gedankenrichtung, die ein verborgenes Leben der
wirkenden Gottheit ahnen, erfassen oder beschreiben zu knnen glaubt, vielleicht sogar fr mglich hlt, sich
kontemplativ darein zu versenken70.

Erneut wird so mit der literarischen Erinnerung die Versenkung in eine QuasiTranszendenz evoziert. Passend wird in der unmittelbaren Folge der kontemplative Aspekt
von theosophisch hervorgehoben, indem eine Szene der Kontemplation aus Langsame
Heimkehr zitiert wird: Sorger breitet seine verschiedenfarbenen Aufzeichnungen aus und sieht
zuletzt, nachdem ihn ein mchtiges, unbestimmtes Zartgefhl ergriffen hat, sich selbst in
der Schrift verschwinden71. Der Autor tritt in sein eigenes Werk ein. An das Eintreten des
Protagonisten ins Kunstwerk wird weiter unten angeknpft:
Sie [die theologisch fundierten Assoziationen zur Farbe wei, P.S.] sind die Akzidentien einer auf
die Erlsung aus dem Schuldzusammenhang des Lebens gerichteten Hoffnung, die sich in der Kunst ephemer
realisiert in der Erschaffung von Bildern, die es dem Autor und dem Leser erlauben, fast krperlich einzugehen
in die doch immer fremde Natur aller Dinge72.

Das Eingehen ins Kunstwerk, wo Produzent und Rezipient zusammentreffen in einer


ephemeren Erlsung aus dem Schuldzusammenhang des Lebens, ist ein zentraler Punkt der
im Rahmen der Diskussion der Poetik Sebalds noch darzustellenden Rettung im Artefakt.
Die Formulierung Schuldzusammenhang des Lebens findet sich nahezu wrtlich und
hnlich noch mehrfach in Walter Benjamins Aufsatz Zur Kritik der Gewalt: Schicksal ist der
Schuldzusammenhang alles Lebendigen73. Darber hinaus wird ein literarischer Topos
angesprochen, der z.B. auch von Ernst Bloch74 und Walter Benjamin75 gebraucht wird. Die
theosophische Kontemplation ber dem Kunstwerk mit der Folge des Eintretens in dasselbe
hat demnach die Befreiung aus dem Schuldzusammenhang des Lebens und die
Verdrngung der Finsternis76 durch die Wahrheit des Erzhlens als Helligkeit77 zur
66

Ebd. S. 178
Ebd. S. 179-186
68
Ebd. S. 179
69
Ebd. S. 178
70
Gershom Scholem: Die jdische Mystik in ihren Hauptstrmungen Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993 S. 225
71
BU S. 179
72
Ebd S. 183 f.; cf. den zweiten Stifter-Essay, BU S. 24: Im Landschaftsbild, das zum Betreten einldt []
73
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991, knftig zitiert als Benjamin GS,
hier Bd. 3 S. 175
74
Ernst Bloch: Spuren. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1969, knftig zitiert als Bloch 1969, hier S. 149 ff (Der
zweimal verschwindende Rahmen)
75
Benjamin GS Bd. 3 S. 382 und Bd. 4, 1 S. 262 f. Die zuerst genannte Stelle ist in dem Exemplar aus Sebalds
Besitz markiert.
76
BU S. 179
77
Ebd. als Zitat aus Peter Handke: Die Lehre der Sainte Victoire Frankfurt am Main, Suhrkamp 1980 S. 99
67

51

Folge. In der weiteren Argumentation werden Verbindungen von der Kunst zum katholischen
Ritus, speziell zur Transsubstantiation des Meweines zum Blut Christi78, und dann zum
Schamanismus79 hergestellt. An Handkes Die Lehre der Sainte Victoire wird sodann
demonstriert, da es sich bei der Wanderschaft zur Kunst um eine imaginierte[]
Heilsgeschichte handele, was unter anderem durch Parallelen aus dem ersten Gesang von
Dantes Commedia und der Begegnung des Erzhlers mit dem Hund in der Episode Der
Sprung des Wolfs belegt wird. In der Folge80 wird unter besonderer Hervorhebung der Farbe
Wei als der Farbe des heiligen Berges Sainte Victoire und, nach Wittgensteins
Bemerkungen ber die Farben81, als die Aufhebung der Dunkelheit die bereits angesprochene
Farbensymbolik erneut aufgegriffen, unter anderem unter Bezug auf Gershom Scholems
Aufsatz Farben und ihre Symbolik in der jdischen berlieferung und Mystik82.
All dies zusammen intendiert zweifellos eine extreme Sakralisierung der Kunst. Mit
dem Ende von Handkes Text ber Die Lehre der Sainte Victoire strebt nun auch der Essay
seinem Ende zu. Bilder aus dem Text Handkes werden zunehmend mit dem Ende des Lebens
in Verbindung gebracht; vor dem abschlieenden Zitat wird die kontemplative Versenkung in
die Farben der ueren Welt und damit die Herstellung von inneren oder auch ueren
Bildern, die Kunst, als widerrufliche Simulation des Sterbens angesprochen.
Die in diesem Essay mit den Werken von Stifter verknpften Bedeutungsebenen,
soviel ist bislang zusammenfassend zu sagen, sind vielschichtig. Besonders hervorzuheben ist
zum ersten die Ebene der unverdauten Realitt, deren problematische Aspekte zusammen
mit der fr den Autor daraus sich ergebenden permanenten Bedrohung im Werk unterdrckt
werden, zum zweiten die sich daraus ergebende hretische, mit den Merkmalen einer
gnostischen Metaphysik verknpfte Grundstimmung, die sich an einzelnen Stellen einen Weg
an die Oberflche der Texte bahnt, und zum dritten der vor allem am Werk Peter Handkes
entwickelte quasi-sakrale, durchaus zu einer Form der Erlsung tendierende und damit ber
die als dster erkannte Welt hinausfhrende Charakter der Kunst. Welche zustzlichen
Informationen lassen sich nun aus dem zweiten Essay zu Stifter ableiten?
C. I. 1. b. Bis an den Rand der Natur - Versuch ber Stifter83
Der zweite Essay ist, wohl auch aufgrund der Beschrnkung auf den einen Autor
Stifter, in seiner Argumentation geradliniger und einfacher zu verfolgen als der soeben
betrachtete.
Der Obertitel lt sich im Kontext Stifter zwanglos auf diejenige Stelle in Die
Mappe meines Urgrovaters beziehen, welche der im folgenden Abschnitt noch genauer
behandelten Beschreibung des Absturzes von Oberst Uhldoms junger Frau unmittelbar
vorausgeht. Beschrieben wird der Verlauf der gemeinsamen Gebirgswanderungen: [] da
sie mir [] auf hohe Berge folgen konnte [und] bis an den Rand des Eises gelangte []84.
Der Versuch im Untertitel ist nichts anderes als die deutsche bersetzung von essai.
78

BU S. 180; die Worte der Transsubstantiation in der Mefeier (simili modo, ebd., als Teil der
Konsekrationsformel Simili modo, postquam coenatum est, accipens et hunc praeclarum Calicem in sanctas ac
venerabiles manus suas: item tibi gratias agens, benedixit, deditque discipulis suis, dicens: Accipite, et bibite ex
eo omnes. Hic est enim calix sanguinis mei [], Missale Romanum 1962) bzw. die Vorstellung der Wandlung
steht wiederum in engem Bezug zu Sebalds eigener Poetik, s.u.
79
Ebd.
80
Ebd. S. 183-186
81
Ebd. S. 183; Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1984 Bd. 8 S. 35 Satz 6: Ist
nicht wei das, was die Dunkelheit aufhebt?
82
In Gershom Scholem: Judaica 3 Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973 S. 98-151
83
BU S. 15-37
84
Adalbert Stifter: Gesammelte Werke in sechs Bnden Bielefeld, Bertelsmann 1956. In der Folge zitiert als
Stifter GW; hier Bd. 1 S. 438 f; meine Hervorhebung.

52

Das Motto mit der Verfasserangabe Franz von Baader entstammt den Tagebchern
des genannten Autors85. Es nimmt den zu Beginn des ersten Essays behandelten Gegensatz
zwischen auf die uere Welt bezogenen Wahrnehmungen und der inneren Vorstellungswelt
auf. Die Bedeutung der Philosophie des christlichen Gnostikers Franz von Baader fr
Sebald wird an gesonderter Stelle noch genauer darzulegen sein.
Der eigentliche Text des Essays setzt mit der Betrachtung der Rezeption von Stifters
Werken ein86, die erst seit der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts in die rechten Bahnen
gelangt sei, und gibt bei dieser Gelegenheit wiederum einen Abri der Biographie des Autors.
Die aufgrund seiner Herkunft inferiore Selbsteinschtzung Stifters und die ihn deshalb in
Gesellschaft regelmig befallende Beklemmung sei ein Grund gewesen fr den Entwurf
eines Werks, das die Menschen als fremd nicht nur in der Gesellschaft, sondern selbst in ihrer
frheren Heimat, der Natur, darstellt87. Schon hier ist die Rede von dem
Mitrauensvotum, das den Texten Stifters immanent sei. In der anschlieenden88
Reinterpretation des Werks wird dies genauer expliziert. Diese Reinterpretation werde
zunchst durch die ebenso irritierenden wie unumgnglichen Sinnkonstruktionen erschwert,
die der Autor seinen Texten mit naiver Insistenz aufgesetzt habe. Gerade diesen explizit
geuerten Sinnkonstruktionen jedoch sei zu mitrauen, da das Werk seinen eigentlichen
Schwerpunkt in einem profunden Agnostizismus und bis ins Kosmische ausgeweiteten
Pessimismus89 habe: Von der [] Konkordanz von Geschichte und Heilsgeschichte kann
hier nicht mehr die Rede sein90. Stifter wird geradezu als Kronzeuge der Postmoderne
aufgerufen: Stifter schreibt zu einem Zeitpunkt, da der Versuch durchgngiger Sinngebung
in die atrophische Phase berzugehen beginnt91. Diese Auflsung der metaphysischen
Ordnung wird mit einem erschtternde[n] Materialismus verbunden, der an der hufigen
und ausfhrlichen Beschreibung von Gegenstnden und deren Ansammlungen im Werk,
welche aber nichts als ihr eigenes Dasein bezeugten, festgemacht wird. Dies wird an Das
alte Siegel exemplifiziert.
Der so konstatierte Befund wird im folgenden Abschnitt92 hinsichtlich seiner Genese,
seiner psychischen und sozialen Voraussetzungen, untersucht, wiederum in Anlehnung an
literaturpsychoanalytische Verfahren. Die unterprivilegierte Herkunft, der frhe Tod des
Vaters, der verfehlte Abschlu des Studiums, chronischer Geldmangel, das Hauslehrerdasein
und schlielich die mit der Ernennung zum Schulrat verbundene Verbannung in die Provinz
werden ebenso als Stationen der zutiefst verunsichernden historia calamitatum Stifters
angefhrt wie der frhzeitige Tod der beiden Ziehtchter, die unerfllte Jugendliebe, die
angebliche Mesalliance mit seiner Ehefrau, die exzessiven Ernhrungsgewohnheiten und die
Erkrankung seiner spteren Lebensjahre; all dies habe am Ende zum Versuch des
Bilanzsuizides gefhrt.
Im folgenden Abschnitt93 wird nun jedoch ein berraschender Schlu gezogen: Es
wird ein Bezug zwischen all diesen fr den Autor traumatisierenden Bedingungen und der
Zeitstruktur in seinem Werk hergestellt. Ausgangspunkt ist der Vergleich mit der
85

Franz von Baader: Proben aus den Tagebchern und Exzerptenheften In Ders.: ber Liebe, Ehe und Kunst.
Aus den Schriften, Briefen und Tagebchern hrsg. v. Hans Grassl, Mnchen, Ksel 1953, knftig zitiert als
Baader 1953, hier S. 144. Das Zitat findet sich nicht in der Gesamtausgabe Franz von Baaders smmtliche
Werke 16 Bnde hrsg. durch einen Verein von Freunden des Verewigten Leipzig, H. Bethmann 1851-1860,
knftig zitiert als Baaders Werke
86
BU S. 15-17
87
Ebd. S. 15 f
88
Ebd. S. 17-19
89
Ebd. S. 17
90
Ebd. S. 18
91
Ebd.
92
Ebd. S. 19-21
93
Ebd. S. 21-24

53

konfliktreichen und damit in hohem Ma von Zeitverlauf und rasanten Entwicklungen


charakterisierten zeitgenssischen Romanliteratur, von der sich Stifters Texte in
grundlegender Weise unterschieden:
Da sich all das in der Zeit ereignet, dieser Bestimmung der Romanform arbeitet Stifter im
Nachsommer entgegen. Stifter nennt zwar den Nachsommer eine Erzhlung, in Wirklichkeit aber handelt es
sich hier um einen utopischen Entwurf, um ein jenseits der Zeit, im Transzendenten angesiedeltes und bis ins
Detail harmonisiertes Modell 94.

Da mit diesen Formulierungen Gedanken von Franz von Baader aufgenommen


werden und somit u. a. eine Verbindung zum Motto des Aufsatzes hergestellt wird, sei hier
vorerst nur beilufig erwhnt95. Grund fr diesen Austritt aus der Zeit, so die weitere
Argumentation, sei Stifters auf seine Erschtterung durch die von ihm selbst durchlebten
Konflikte zurckgehender Drang, eben solchen Konflikten durch Suspendierung der Zeit in
seinen Werken auszuweichen. Das Problem des dadurch bewirkten Fehlens des fr den
Fortgang einer Erzhlung unabdingbaren Fortschreitens der Zeit lse Stifter durch die
Einfhrung einer quasi zyklischen Zeitstruktur mit der Angabe der sich wiederholenden
Mahlzeiten, salopp gesagt also durch den bergang von der Zeit zur Mahlzeit.
Mit der Stillstellung der Zeit sei eine im Nachsommer durchgehend bemerkbare
Verrumlichung verbunden, die zur Beschreibung der Natur als nature morte fhre: Die
Prosa des Nachsommers liest sich wie ein Katalog letzter Dinge, denn alles erscheint in ihr
unter dem Aspekt des Todes beziehungsweise der Ewigkeit96. Hier werden erneut die bereits
im ersten Essay ausgefhrte Eschatologie, im folgenden Satz die Apokalypse und wenig
spter die Hresie angesprochen. Stifters quietistischer Entwurf gehe deshalb weit hinaus ber
die ihm verschiedentlich unterstellte politische Reaktion, sei vielmehr ein Versuch, den
schnen Entwurf eines homostatischen Gleichgewichts in den menschlichen Beziehungen
sowie im Verhltnis von Mensch und Natur ontologisch ein fr allemal zu fixieren 97.
Dennoch breche in seinem weiteren Werk - erwhnt werden Der Condor und Abdias - immer
wieder die Ungeheuerlichkeit durch und zeige ein geradezu antinomisches Weltbild,
welche letzterer Ausdruck unschwer mit der Bezeichnung Hresie zu verbinden ist. Im
folgenden kurzen Abschnitt98 wird, hiermit kompatibel und unter Rckgriff auf die
Betrachtung der Farbsymbolik, festgestellt, da mit dem absoluten Wei in Stifters Werk eine
Dematerialisierung der Welt betrieben werde. Dies steht im Kontrast zu dem Symbolwert
dieser Farbe, wie er im zuerst besprochenen Essay fr das Werk von Peter Handke entwickelt
wird; fr Stifter, soviel ist festzuhalten, steht die Farbe Wei damit jedoch keinesfalls im
Widerspruch zu der kurz vorher angesprochenen Verfinsterung99 der Welt.
Im folgenden Abschnitt100 wird von Stifters Landschaftsbeschreibungen auf die in
ihnen zur Darstellung kommende Zivilisations- und Fortschrittskritik und damit die Kritik der
Aufklrung bergeleitet. Es sei dem Autor im Gegensatz zu einschlgigen Vorlufern
gelungen, seinen Naturbeschreibungen eine entscheidende moralische Komponente zu
verleihen101: Nirgends in der brgerlichen Literatur vor Stifter findet sich eine
vergleichbare Skepsis in Anbetracht der Ausbreitung der Zivilisation102. Als Beleg hierfr
94

Ebd. S. 21 f; meine Hervorhebungen


Franz von Baader: Elementarbegriffe ber die Zeit als Einleitung zur Philosophie der Soziett und der
Geschichte In Ders.: Gesellschaftslehre hrsg. v. Hans Grassl, Mnchen, Ksel 1957, knftig zitiert als Baader
1957, S. 145-171, hier bes. S. 156 f.; Baader knpft explizit an die Theosophie Jakob Bhmes an.
96
BU S. 23
97
Ebd.
98
Ebd. S. 24
99
Ebd. S. 23
100
Ebd. S. 24-28
101
Ebd. S. 25
102
Ebd. S. 25 f
95

54

wird vor allem der in Die Mappe meines Urgrovaters mehrfach erwhnte Artenschwund
genannt103. Weil nun aber Stifter in diesem Zusammenhang seinen Hoffnungen auf eine
friedliche Fortpflanzung des Lebens misstraut habe, habe seine Sehnsucht ins Anorganische
und damit auf die Eisgrenze im Hochgebirge gezielt104, was sich zwanglos an den Titel des
Essays und das damit aufgerufene Zitat anschlieen lsst. Auch die Fortschrittskritik liegt also
nicht so sehr auf einer politischen als vielmehr auf einer grundstzlichen Ebene.
An die Bewertung der Darstellung der Natur schlieen sich nun bis zum Ende des
Aufsatzes berlegungen ber das Bild der Frau im Werk Stifters und schlielich ber dessen
Verhltnis zu Sexualitt und Ehe an. Die Vorliebe fr Beschreibungen der unberhrten Natur
wird mit der Vorliebe des Autors fr kindliche Frauengestalten und einer Prokkupation mit
dem Zustand und der Verletzung der Jungfrulichkeit105 in Verbindung gebracht. Das hufig
mit unausgelebten pdophilen Wnschen einhergehende pdagogische Interesse und
vollends die Tabuisierung von Beziehungen zu den sozial hher situierten Schlerinnen als
Kennzeichen des Hauslehrerdaseins habe zur knstlerischen Darstellung und Bewltigung des
explizit nicht auszulebenden Begehrens gedrngt. Als Belege werden die Beziehung von
Ronald zum Kind Clarissa im Text Der Hochwald106 und besonders die stereotypen
Frauenbeschreibungen im Nachsommer wie im gesamten Werk genannt, durch welche das
Bild der schnen jungen Frau [] so weitgehend neutralisiert107 werde. Durch das
selbstauferlegte Phantasieverbot im Hinblick auf die Frau sei aber der Hang zum
Fetischismus, bezogen besonders auf weibliche Seidenbekleidung, angestoen worden108.
Sexuelle Erfllung, wie sie in Das alte Siegel angedeutet werde, sei damit enttuschend und
bedrohlich109 wie Sexualitt ganz allgemein. Die letztere These wird an Prokopus erhrtet,
indem gezeigt wird, da der angedeutete Vollzug der Ehe am Abend der Hochzeit von
Prokopus und Gertrud mit einer Metapher des Todes belegt ist110 und das anschlieende
eheliche Zusammenleben explizit ins Unglck fhrt. Der Kreis zum Obertitel des Essays
schliet sich mit der Betrachtung des Absturzes von Oberst Uhldoms junger Frau aus Die
Mappe meines Urgrovaters:
Auf eigenartige Weise glcklich, und das heit auf ertrgliche Weise untrstlich, sind bei Stifter nur
diejenigen Mnner, die, wie Risach im Nachsommer, entweder gar nicht geheiratet oder, wie der Obrist in der
Mappe meines Urgrovaters, ihre Frau durch einen Un-Glcksfall verloren haben111.

Die nun folgende Passage, welche diesen Un-Glcksfall genauer beschreibt und
kommentiert, soll im Zusammenhang mit dem impliziten Zitat in Sebalds eigenem
literarischen Werk im folgenden Abschnitt genauer behandelt werden.
Der zweite Essay zu Stifter kulminiert demnach in der Einschtzung von dessen
Einstellung zum weiblichen Geschlecht und zur Sexualitt ganz allgemein, wie sie sich in
seinem Leben und dann insbesondere in seinem Werk uert. Sie sei auf fundamentale Weise
problematisch; Liebe und Ehe fhrten regulr ins Unglck, wenn nicht in den Tod.
103

Ebd. S. 27. Die an dieser Stelle ausfhrlich zitierte Rede der Gromutter des Erzhlers, cf. Stifter GW Bd. 1
S. 406 f, wird mit den Worten von Geralds Groonkel Adolpho, AU S. 134 f, auf die Walisische
Kstenlandschaft bertragen, freilich ohne die geheimnisvoll-berirdischen Aspekte des Prtextes.
104
Ebd. S. 27 f
105
Ebd. S. 28
106
Ebd. S. 29. In der von Sebald in diesem Zusammenhang zitierten kurzen Passage kommt das Wort Lippen
allein viermal vor. Cf. dazu: Nach langer, langer Zeit der Vergessenheit neigte der Jngling doch sein
Angesicht gegen die Jungfrau, um nach ihr zu sehen: sie aber schaute mit stillen, wahnsinnigen Augen um sich,
und auf ihren Lippen stand ein Tropfen Blut. Adalbert Stifter: Der Condor In: Stifter FW S. 12-35; hier S. 22 f.
107
Ebd. S. 30
108
Ebd. S. 31-33
109
Ebd. S. 33
110
Ebd. S. 34
111
Ebd. S. 35

55

In einer stichwortartigen Zusammenfassung der mit dem Werk Adalbert Stifters in den
beiden Essays zum Teil wiederholt verknpften Bedeutungsschichten knnen also folgende
Merkmale aufgelistet werden:
-

Gefhl der Bedrohung durch Natur und Gesellschaft, Angst vor entropischer
Kontingenz
Kompensation durch Entwurf einer Utopie des hmostatischen Gleichgewichts
Suspendierung der Zeit, besonders in Der Nachsommer
Verrumlichung und durchgehende Ordnung
Kritik des Fortschritts und der Aufklrung
Durchbruch der gefhlten Bedrohung an die Oberflche einzelner Texte
Entwrfe der Eschatologie im Werk
Hresie, gnostische Metaphysik (Herrschaft des Bsen)
Prekres Verhltnis zum weiblichen Geschlecht
Interesse an Kindlichkeit und Jungfrulichkeit bzw. deren Verletzung
Verbindung insbesondere der erfllten Sexualitt mit dem Tod

C. I. 2. Stifter im literarischen Werk Sebalds


Die auf diese Weise durch Analyse der literaturwissenschaftlichen Essays ber Stifter
freigelegten semantischen Bezge werden nun, so die These, zusammen mit den Zitaten aus
Stifters Werk in Sebalds eigene literarische Texte hinein transportiert. Es lt sich eine
Reihe von Bezgen identifizieren, die in der Folge betrachtet werden sollen.
C. I. 2. a. Entropische Kontingenz:
Der Sandsturm und Aus dem bairischen Walde
In Die Ringe des Saturn, gert der Erzhler auf seinem Fuweg durch Suffolk auf
der Strecke von Woodbridge nach Orford in einen Sandsturm. Dieser wird wie folgt
beschrieben:
Ich hockte mich nieder hinter einem Wall von zusammengeschobenen Wurzelstcken und sah, da vom
Horizont her langsam der Strick zugezogen wurde. Vergeblich versuchte ich, durch das immer dichter werdende
Wirrsal hindurch, soeben noch dagewesene Merkmale in meinem Gesichtsfeld zu ersphen, aber mit jedem
Augenblick wurde der Raum enger. Sogar in nchster Nhe gab es bald nicht mehr die geringste Linie oder
Gestalt. Das Staubmehl strmte von links gegen rechts, von rechts gegen links, von allen Seiten gegen alle
Seiten, es stieg in die Hhe empor und rieselte aus der Hhe hernieder, ein einziges Flirren und Flimmern, das
wohl eine Stunde fortdauerte, whrend weiter landeinwrts, wie ich spter erfuhr, ein schweres Unwetter
niederging112.

Diese Passage verarbeitet, nicht untypisch fr Sebald, gleich mehrere Prtexte.


Zunchst einmal zitiert der Autor hier sich selbst, nmlich am Ende des ersten Satzes den
Titel seines zuerst 1981 in Literatur und Kritik erschienenen Artikels Wo die Dunkelheit den
Strick zuzieht - zu Thomas Bernhard. Er schreibt hier unter anderem nach der Betrachtung der
Weitergabe der Schuld vom Vater auf den Sohn im gnostischen Sinn anhand eines Zitats
aus Bernhards Verstrung:
Die von diesem Bekenntnis exemplifizierte gnostische Vision luft hinaus auf eine graduelle
Verdunkelung der Welt. Der Satz Die Welt ist ein stufenweiser Abbau des Lichts, den der Maler Strauch in dem

112

RS S. 272 f

56

Roman Frost ausspricht, ist das Zentralstck aller gnostischen Philosophie, die den Sinn der Heilsgeschichte
nicht minder leugnet wie den skularer Chronizitt113.

Nun spielt der Roman Frost bekanntermaen in einer tief schneebedeckten


Landschaft, nicht in einer Wste im engeren Sinn. Die Verbindung lt sich herstellen durch
einige Passagen aus dem bereits erwhnten Text von Stifter mit dem Titel Aus dem bairischen
Walde. Stifter beschreibt hier einen Schneesturm im November 1866:
Die Gestaltungen der Gegend waren nicht mehr sichtbar. Es war ein Gemische da von
undurchdringlichem Grau und Wei, von Licht und Dmmerung, von Tag und Nacht, das sich unaufhrlich
regte und durcheinander tobte, Alles verschlang, unendlich gro zu sein schien, in sich selber bald weie
fliegende Streifen gebar, bald ganze weie Flchen, bald Balken und andere Gebilde, und sogar in der nchsten
Nhe nicht die geringste Linie oder Grenze eines festen Krpers erblicken lie []. Die Erscheinung hatte
etwas Furchtbares und groartig Erhabenes 114.

Zwei Seiten weiter heit es:


Ich konnte nichts tun, als immer in das Wirrsal schauen. Das war kein Schneien wie sonst, kein
Flockenwerfen, nicht eine einzige Flocke war zu sehen, sondern wie wenn Mehl von dem Himmel geleert wrde,
strmte ein weier Fall nieder, er strmte aber auch wieder gerade empor, er strmte von links gegen rechts,
von rechts gegen links, von allen Seiten gegen alle Seiten, und dieses Flimmern und Flirren und Wirbeln dauerte
fort und fort und fort, wie Stunde an Stunde verrann115.

Der Sebaldsche Erzhler setzt nach dem Aufhren des Sandsturms seinen Weg fort:
Den Rest des Weges ging ich in einem Zustand der Benommenheit. Ich entsinne mich nur
mehr, da mir die Zunge am Gaumen klebte und da ich glaubte, auf der Stelle zu treten116.
Bei Stifter lautet die korrespondierende Stelle: Mir klebte die Zunge an dem Gaumen, ich a
nichts mehr, sondern trufelte nur Liebigs Fleischextrakt in warmes Wasser, und trank die
Brhe117. Genau auf die von ihm in Die Ringe des Saturn zitierte Stelle aus dem Stifter-Text
nimmt aber Sebald in seinem Stifter/Handke-Essay Bezug, es heit dort:
Die Drohung entropischer Kontingenz [] ist er freilich dennoch nicht losgeworden. Das
eindringlichste Bespiel hierfr ist wohl sein [] Bericht aus dem bairischen Wald, in dem er von dem
Naturereigni eines zwei und siebenzig Stunden whrenden Schneesturms handelt. Die Gestaltungen der
Gegend, eben das, woran Stifter doch alles gelegen war, waren nicht mehr sichtbar. [] Er selber ist in
akuter Gefahr, krperlich zu desintegrieren. Die Zunge klebt ihm am Gaumen, er it nichts mehr, trufelt nur
noch etwas Liebigs Fleischextrakt in warmes Wasser und trinkt diese Brhe, eine fr einen Menschen wie Stifter
wahrhaft eschatologische Erfahrung. In der Dissolution von Raum und Zeit im Gestber des Schnees zergeht so
auch die Person des Autors, und doch ist seltsamerweise gerade in diesen Passagen seine Erzhlprsenz weitaus
prononcierter als in den zur Beruhigung der ihn umtreibenden Angst entworfenen Bilderbgen
nachsommerlicher Seligkeit118.

Hinausgehend ber die am Abschlu der Betrachtung der Essays ber Stifter
genannten allgemeinen Konnotationen, welche Sebald mit dem Werk und der Person Stifters
113

BU S. 107
Stifter FW S. 161 f. Die Verwandtschaft dieser Stifterschen Passage mit Sebalds eigener Prosa wird anllich
der Besprechung des Zitats im Stifter-Essay bereits von Greg Bond hervorgehoben, aber potentiell auf
Schwindel. Gefhle bezogen: The snowstorm that Sebald sees as the threat of entropic contingency in Stifters
Aus dem baierischen Walde might just as well be from Il ritorno in patria. Greg Bond: On the misery of
nature and the nature of misery: W. G. Sebalds landscapes In J. J. Long, Anne Whitehead (eds.): W. G. Sebald A Critical Companion University of Washington Press 2004, knftig zitiert als Long / Whitehead 2004, hier S.
31-44, bes. S. 36
115
Stifter FW S. 163 f
116
RS S. 273
117
Stifter FW S. 167
118
BU S. 175
114

57

verbindet, wird hier der Bedeutungsgehalt genau der von ihm zitierten Stelle im einzelnen
dargelegt. Auf die Fgung entropische Kontingenz wurde bereits genauer eingegangen.
Tatschlich kann die Beschreibung des Schnee- bzw. Sandsturmes unschwer als eine
makroskopische Demonstration der ungeordneten Brownschen Molekularbewegung und
damit als eine Manifestation von Entropie angesehen werden, sie exemplifiziert das Weie
Rauschen. Es ist keine Form mehr erkennbar, Informationen lsen sich in Entropie auf.
Als Exponent des entropischen Geschehens, der Auflsung der Formen, darf dabei der
Ausdruck Mehl bzw. Staubmehl in den zitierten Passagen von Stifter bzw. Sebald gelten.
Im Rahmen der Betrachtungen ber das Brauchtum zum Allerseelentag in der Kindheit des
Erzhlers whrend seines ersten Aufenthaltes in Venedig in Schwindel. Gefhle erinnert sich
dieser an die Seelenwecken:
Sie waren mit Mehl bestubt, und ich erinnere mich, da mir einmal der Mehlstaub, der an meinen
Fingern zurckgeblieben war, nachdem ich einen solchen Seelenwecken aufgegessen hatte, vorgekommen ist wie
eine Offenbarung und da ich am Abend desselben Tags lang noch mit einem Holzlffel in der im Schlafzimmer
der Groeltern stehenden Mehlkiste grub, um das dort, wie ich meinte, verborgene Geheimnis zu ergrnden119.

Anders als der kindliche Erzhler meint, gibt es offenbar auer der entropischen
Kontingenz kein verborgene[s] Geheimnis. Wenige Seiten zuvor passiert der Erzhler auf
seinem Bootsausflug mit Malachio zuerst den Inceneritore Communale, eine Tag und
Nacht betriebene (Mll-)Verbrennungsanlage, und unmittelbar darauf die Stuckysche
Mehlmhle: So ungeheuer gro ist dieses Gebude, [] da man sich fragt, ob es denn
tatschlich nur Korn gewesen ist, was hier gemahlen wurde120. Mit dieser ominsen Frage
und dem kurz darauf benannten Mosaikbild der Schnitterin, eine[r] in dieser Stein- und
Wasserlandschaft uerst befremdliche[n] Gestalt auf dem Gebude der Mhle erhalten
diese Einrichtungen eine zustzliche mythische Dimension, der Zerfall in der entropischen
Kontingenz wird auf den menschlichen Leib als Sediment in seinem natrlichen Zerfall
bertragen. In Il ritorno in patria wird dieser Aspekt anhand der Abbildung eines Freskos in
W. aufgegriffen: [] vor dem [] Fresko einer hochaufgerichteten Schnitterin, die dasteht
vor einem Feld zur Zeit der Ernte, das mir immer wie ein entsetzliches Schlachtfeld
vorgekommmen ist, habe ich mich jedes Mal [] derart gengstigt, da ich die Augen
abwenden mute121. Hier wird auf die falcina als Todesbotin angespielt122.
Die Kontingenz des Geschehens im Schneesturm bzw. Sandsturm lt sich darber
hinaus unschwer verknpfen mit dem Verlust des Vertrauens in den Sinn der
Heilsgeschichte [] wie den skularer Chronizitt, wie es im Essay ber Thomas Bernhard
ausgedrckt wird. Es handelt sich um die Negation jeglicher Teleologie. Die mit dieser
Beschreibung herbeizitierte Eschatologie mit der Auflsung von Raum und Zeit sowie der
Person des Erzhlers entbehrt entsprechend der Interpretation durch Sebald jeder Hoffnung,
ganz im Sinne der Herrschaft des Bsen in einer gnostischen Metaphysik. Die Generierung
genau dieses Subtextes darf damit als die Funktion des impliziten Stifter-Zitats in dem
angefhrten Textfragment aus Die Ringe des Saturn gelten.
Hier lt sich der Erzhler nach dem beschriebenen Sandsturm-Erlebnis mit auch
danach anhaltender Suspendierung der Zeit : - ich glaubte, auf der Stelle zu treten - in die
verlassene militrische Forschungssttte Orfordness bersetzen - eine Charon-Szene - und
imaginiert den lngst schon geschehenen Untergang der Zivilisation. Das vorausgehende Zitat
des Stifterschen Fragments stellt demnach tatschlich auch eine Endzeitvision dar. Ort und
Zeit des Geschehens auf der Insel bleiben unbestimmt: Wo und in welcher Zeit ich an jenem
119

SG S. 74
Ebd. S. 71
121
Ebd. S. 225 f; Abb. S. 226
122
Dorothy Carrington: The Dream-Hunters of Corsica London, Phoenix 2000, knftig zitiert als Carrington
2000, hier S. 52
120

58

Tag auf Orfordness in Wahrheit gewesen bin, das kann ich auch jetzt, indem ich dies
schreibe, nicht sagen123.
Der von Sebald namhaft gemachte eschatologische Zusammenhang wird durch einen
gemeinsamen Prtext betont. Natrlich wird hier auch der bekannte Choral Oh Ewigkeit, du
Donnerwort mit dem Text von Johann Rist konnotiert. Das Ende der ersten Strophe lautet:
Mein ganz erschroknes Herz erbebt, da mir die Zung am Gaumen klebt124. Diese Passage
allein wre gewi zu erratisch, aber es gibt weitere Signale im Stifterschen Text. So heit es
bei Rist in der zweiten Strophe: Die Ewigkeit hat nur kein Ziel, sie treibet fort und fort ihr
Spiel, hrt nimmer auf zu toben, bei Stifter: Der Sturm tobte, da man zu fhlen meinte, wie
das ganze Haus erbebe125. Steht bei Rist: Wach auf O Mensch vom Sndenschlaf, so bei
Stifter: [] ich legte mich halb zu Bette, konnte aber nicht schlafen, und die Nacht war
ohne Schlaf126. Mit der Evokation der Ewigkeit wird auch hier die Zeit suspendiert.
C. I. 2. b. Die Kreation eines Irren:
Dekompressionsoperation und Der Condor
Auf die Stifter-hnlichkeit der Sebaldschen Sandsturmpassage hat bereits Anne Fuchs
hingewiesen, ohne jedoch den eigentlichen Prtext bei Stifter zu identifizieren127. Von ihr
stammt auch der Hinweis auf den intertextuellen Bezug einer Passage ziemlich zu Beginn von
Die Ringe des Saturn128. Exakt ein Jahr nach der in diesem Buch beschriebenen Fureise
durch Suffolk wird der Erzhler im Spital in Norwich wegen eines akuten
Bandscheibenvorfalls operiert. Er beschreibt seinen postoperativen Zustand wie folgt:
Unter dem wundervollen Einflu der Schmerzmittel, die in mir kreisten, fhlte ich mich in meinem
eisernen Gitterbett wie ein Ballonreisender, der schwerelos dahingleitet durch das sich rings um ihn her
auftrmende Wolkengebirge. Bisweilen teilten sich die wallenden Tcher, und ich sah hinaus in die
indigofarbenen Weiten und hinab auf den Grund, wo ich, unentwirrbar und schwarz, die Erde erahnte. Droben
aber am Himmelsgewlbe waren die Sterne, winzige Goldpunkte, in die de gestreut129.

Unschwer lsst sich diese Passage mit einem Ausschnitt aus Stifters 1840 erschienener
Erzhlung Der Condor in Verbindung bringen. Dort ist im zweiten Teil, Tagstck, eine junge
Dame mit zwei Forschern im Ballon, im Condor, aufgestiegen, es werden nun die
Sensationen der Ballonreisenden geschildert:
Erschrocken wandte die Jungfrau ihr Auge zurck, als htte sie ein Ungeheuer erblickt - aber auch um
das Schiff herum wallten weithin weie, dnne, sich dehnende und regende Leichentcher - von der Erde
gesehen - Silberschfchen des Himmels. - Zu diesem Himmel floh nun ihr Blick - aber siehe, er war gar nicht
mehr da: das ganze Himmelsgewlbe, die schne blaue Glocke unserer Erde, war ein ganz schwarzer Abgrund
geworden, ohne Ma und Grenze in die Tiefe gehend []. Wie zum Hohne, wurden alle Sterne sichtbar winzige, ohnmchtige Goldpunkte, verloren durch die de gestreut []130.

123

RS S. 283
Alle Zitate aus dem Choraltext von Rist nach: Herbert Cysarz (Hrsg.): Deutsche Literatur / Reihe Barock /
Barocklyrik / Vor- und Frhbarock Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1966 S. 252 ff. Die
Wendung der am Gaumen klebenden Zunge hat ihrerseits in mehreren Passagen aus dem Alten Testament
Prtexte, so etwa Klagelieder Jeremiae 4, 4; Psalm 137, 6; Hesekiel 3, 26; Hiob 29, 10 In: Die Bibel nach der
bersetzung Martin Luthers. Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft 1985, Das Alte Testament, knftig zitiert als
Bibel 1985 AT, hier S. 784; S. 619; S. 788; S. 541.
125
Stifter FW S. 164
126
Ebd. S. 166
127
Fuchs 2004 S. 226
128
Ebd. S. 224 f
129
RS S. 28
130
Stifter FW S. 21 f
124

59

Genau diese Stelle fhrt nun, wie bereits erwhnt, Sebald in seinem Stifter-HandkeEssay an und kommentiert: Diese Schilderung, ein schreckensvolles Gegenstck zur
idyllischen Verklrung der Natur, bewegt sich ihrer inhrenten Dynamik nach auf den Punkt
zu, von dem aus das Universum vor dem Blick des Hretikers als die Kreation eines Irren
erscheint131. Erneut ist hier vom Hretiker die Rede, dem die Schpfung als Kreation
eines Irren erscheint. Wenig spter wird auch diese Passage mit der Entropie in Verbindung
gebracht. Die Stiftersche Beschreibung wird mit der Interpretation der in hnlicher Weise
bereits zu einem frheren Zeitpunkt von Ballonreisenden berichteten Farbphnomene in
Goethes Farbenlehre, wo sie auf eine Beeintrchtigung des Wahrnehmungsvermgens der
Beobachter durch Hhenrausch bezogen werden, in Kontrast gesetzt:
In der Stifterschen Passage hingegen wird die pathologische Kolorierung der objektiven Verfassung
des Universums zugeschrieben, einer Verfassung, die bereits unter dem Begriff der Entropie steht und die es
nicht verstattet, zwischen oben und unten, hell und dunkel, Hitze und Klte, Leben und Tod irgend zu
unterscheiden132.

Es sind also nicht nur unbestimmte ngste, die Stifter, Sebald zufolge, umtreiben,
vielmehr sind es auch und gerade die peinlich genauen Naturbetrachtungen bzw.
Naturbeschreibungen, die ihn aller religis motivierten Versicherungen ungeachtet bewegen,
den Glauben an die Existenz einer sinnerfllten Ordnung in hretischer Weise aufzugeben
und stattdessen die Herrschaft eines Irren oder gar des Bsen in seinem Werk implizit
zum Vortrag zu bringen. Im Kontext der Passage in Die Ringe des Saturn, in der die CondorEpisode zitiert wird, ist die Interpretation von Anne Fuchs, die Stiftersche ebenso wie die
Sebaldsche Absicht liege hier in der Demonstration von Naturautonomie, gewi zutreffend,
geht aber nicht weit genug. Es ist die um den Menschen vllig unbekmmerte, seine
krperliche wie geistige Integritt zerstrerisch angreifende und ihn in die bedingungslose
Unterwerfung zwingende Natur, die ihrerseits auf der Fundierung einer gnostischen
Metaphysik ruht. Bei Stifter mu die Expedition wegen Hhenkrankheit der jungen Dame
abgebrochen werden:
Nach langer, langer Zeit der Vergessenheit neigte der Jngling doch sein Angesicht gegen die
Jungfrau, um nach ihr zu sehen: sie aber schaute mit stillen, wahnsinnigen Augen um sich, und auf ihren Lippen
stand ein Tropfen Blut. Coloman, rief der Jngling, so stark er es hier vermochte, Coloman, wir mssen
niedergehen; die Lady ist sehr unwohl133.

Der Bezug wird vom Autor Sebald fr eine Phase hergestellt, in welcher der Erzhler
Sebald frisch operiert und sein Bewutsein durch die Wirkung der Analgetika beeintrchtigt
ist. Auch hier kommt es, hnlich wie bei der Exkursion nach Orfordness, zur rumlichen
Desorientierung: Erst als im Morgengrauen die Nachtschwestern abgelst wurden, da ging
es mir wieder auf, wo ich war134. Es handelt sich aber nicht nur um Bewusstseinstrbung;
das Bedeutungspotential des Zitates geht noch darber hinaus. Der Zustand des Erzhlers
wird sowohl mit dem individuellen Tod als auch mit einer apokalyptischen Vision verknpft.
Dem oben angefhrten Zitat aus dem Condor geht ein Satz voraus, in dem von
Dunstschleiern die Rede ist, von denen das Bewusstsein des Erzhlers verhangen
gewesen sei. Bezugspunkt dieser Dunstschleier ist [] der weie Dunst, von dem er [Sir
Thomas Browne, P.S.] in einer spteren Notiz ber den am 27. November 1674 ber weiten

131

BU S. 174
Ebd.
133
Stifter FW S. 22 f
134
RS S. 29
132

60

Teilen Englands und Hollands liegenden Nebel behauptet, da er aufsteige aus der Hhle
eines frisch geffneten Krpers[]135.
Whrend die Krankenhausaufnahme des Erzhlers zur nachfolgenden Operation ganz
am Beginn des Buches und, wie berichtet wird, am Beginn der Aufzeichnungen dafr steht,
so steht die Krankenhausaufnahme des Vaters der Frau des Erzhlers, Clara, und sein
unmittelbar darauf folgender Tod ganz am Ende des Buches ebenso wie am Ende von dessen
Niederschrift und verleiht dem Text damit gleich in mehrfacher Hinsicht eine zyklische
Struktur136. Der explizit an Die Verwandlung von Franz Kafka angelehnten Szene, in welcher
der vor Schmerzen fast gelhmte Erzhler aus dem Fenster seines Krankenzimmers blickt137,
folgt unmittelbar die Betrachtung des Todes von Michael Parkinson und Janine Dakyns138. Es
folgt weiter der Bericht ber die Suche nach der Aufbewahrungssttte des Schdels von Sir
Thomas Browne139 und die Betrachtung ber Rembrandts Gemlde Die Anatomie des Doktor
Tulp140. Der Blick aus dem Fenster wird wie folgt beschrieben:
Ich konnte mir nicht denken, da in dem ineinanderverschobenen Gemuer dort unten noch irgend
etwas sich regte, sondern glaubte, von einer Klippe aus hinabzublicken auf ein steinernes Meer oder ein
Schotterfeld, aus dem wie riesige Findlingsblcke die finsteren Massen der Parkhuser herausragten141.

Dieser Blick steht in direkter Beziehung zu der apokalyptischen Traumvision der


Heide von Dunwich. Auf dem Weg von Dunwich nach Middleton mit dem Ziel, den seit
nahezu zwanzig Jahren dort lebenden Schriftsteller Michael Hamburger142 zu besuchen,
gert der Erzhler auf die Heide von Dunwich143. Er verirrt sich dort und findet nur
mhsam einen Ausweg144. Monate spter, so berichtet er, [] bin ich in einem Traum
abermals auf der Heide von Dunwich gewesen []145. Von einem erhhten
Aussichtsposten aus beobachtet er im Traum das Geschehen:
Und ich sah, da von der Kste nach Sden hinunter ganze Landesteile abgebrochen und in den
Wellen versunken waren. [] Gleich unterhalb der Klippen aber, auf einem schwarzen Haufen Erde, lagen die
Trmmer eines zerborstenen Hauses. Zwischen Mauerbruchstcken, aufgesprungenen Kleiderksten,
Stiegengelndern, umgekippten Badewannen und verbogenen Heizungsrohren waren eingeklemmt die seltsam
verrenkten Leiber der Bewohner []146.

135

Ebd. S. 27 f
Ebd. S. 349 f
137
Ebd. S. 13
138
Ebd. S. 14-19; cf. Christopher Smith (ed.): Essays in memory of Michael Parkinson and Janine Dakyns,
Norwich 1996 (Norwich Papers IV)
139
RS S. 19-22
140
Ebd. S. 22-27
141
Ebd. S. 13 f
142
Ebd. S. 208
143
Ebd. S. 201
144
Ebd. S. 204 f
145
Ebd. S. 205
146
Ebd. S. 207. Auf weitere sich aus dieser Stelle ergebende Bezge wie den zur Perspektive von Walter
Benjamins Engel der Geschichte, zu H. P. Lovecrafts 1929 publizierter Erzhlung The Dunwich Horror, zu
Daniel Paul Schreber bzw. Roberto Calassos Buch Die geheime Geschichte des Senatsprsidenten Dr. Daniel
Paul Schreber sowie zu Labyrinte de Versailles. Der Irrgarten von Versailles von Johann Ulrich Krau und
Helmut Eisendle soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Cf. Thomas Kastura: Geheimnisvolle Fhigkeit
zur Transmigration. W. G. Sebalds interkulturelle Wallfahrten in die Leere arcadia 31, 197-216 (1996), hier bes.
S. 201, Anm. 21
136

61

Offenkundig knpft die Formulierung an den Text der Johannesapokalypse an: Und
ich sah, da das Lamm das erste der sieben Siegel auftat []147. Hinzuzufgen ist, da vor
der Episode der Heide von Dunwich anllich des Besuchs der Ruinen von Dunwich selbst
die Zerstrung der im Mittelalter zu den bedeutendsten Hafenpltzen Europas zhlenden
Stadt durch den Absturz ber die stets weiter zurckweichende Klippe148 geschildert
worden ist:
Im Morgengrauen steht die Schar der berlebenden [] gegen den Sturm gelehnt droben am Rande
des Abgrunds und starrt voll Entsetzen durch die Schwaden der salzigen Gischt hinab in die Tiefe, wo wie in
einem Mahlwerk der Zerstrung [] Truhen und Tische, Ksten, Federbetten, Feuerholz, Stroh und ertrunkenes
Vieh in den weibraunen Wassern sich drehen149.

Im Anschlu an die in Auszgen zitierte Beschreibung der apokalyptischen


Traumvision, in der sich der Erzhler selbst an den Krieg150 erinnert fhlt, wird anllich
des Besuches bei Michael Hamburger aus dessen Biographie zitiert, unter anderem eine
Passage, in welcher die Wanderung durch die Trmmer des zerstrten Berlin geschildert
wird151. Aufgrund dieser durchgehenden und komplexen inneren Motivierung von Sebalds
Text ist das Zitat von Stifters Prtext nicht allein auf seinen unmittelbaren Kontext zu
beziehen. Es erhlt vielmehr eine weit darber hinausgehende Bedeutung fr erheblich
umfangreichere, zum Teil weit auseinanderliegende Textpartien, wenn nicht fr den gesamten
Text. All die beschriebenen Szenen der Zerstrung, des individuellen Todes und einer
apokalyptischen Sicht werden aufgrund der Prsenz des Stifterschen Prtextes mit den in
Sebalds literaturwissenschaftlichen Arbeiten offengelegten Bedeutungshorizonten einer
sinngebenden Teleologie entzogen und stattdessen einer gnostischen oder vielmehr einer
skularisiert gnostischen, also gnostizistischen Metaphysik unterstellt.
C. I. 2. c. Grenzbertretung:
Die Mappe meines Urgrovaters und Schwindel. Gefhle
In Entwrfen gnostischer Philosophie wird hufig auch die Sexualitt negativ
bewertet152. An dieser Stelle ist auf einen Bezug einzugehen, der Stifters von Sebald als
prekr gekennzeichnetes Verhltnis zum anderen Geschlecht thematisiert und Sebalds
Verfahren der Intertextualitt ein weiteres Mal erhellt. Prtext ist eine Passage aus Die Mappe
meines Urgrovaters. Das Wort hat der intradiegetische Erzhler Oberst Uhldom, er erzhlt
dem Urgrovater des Erzhlers seine Lebensgeschichte:
Kennt Ihr das, was man in hohen Bergen eine Holzriese nennt? [] Es ist eine aus Bumen
gezimmerte Rinne, in der man das geschlagene Holz oft mit Wasser, oft trocken fortleitet. Zuweilen gehen sie an
der Erde befestigt ber die Berge ab, zuweilen sind sie wie Brcken ber Tler und Spalten gespannt, und man
kann sie nach Gefallen mit dem rieselnden Schneewasser anfllen, da die Blcke weiter geschoben werden153.

Eine solche Riese ist dann der Schauplatz des Unfalls. Der Oberst wird, wie oben
bereits erwhnt, auf seinen alpinen Exkursionen von seiner namenlos gebliebenen jungen
Frau begleitet, und da geschieht es:
147

Die Offenbarung des Johannes In: Die Bibel nach der bersetzung Martin Luthers. Stuttgart, Deutsche
Bibelgesellschaft 1985, Das Neue Testament, knftig zitiert als Bibel 1985 NT, hier S. 289-306, bes. S. 293 und
fter
148
RS S. 187
149
Ebd. S. 190 f
150
Ebd. S. 207
151
Ebd. S. 212
152
Cf. z.B. Rudolph 1977 S.77 ff.
153
Stifter GW Bd. 1 S. 439

62

An einem sehr schnen Septembertage bat mich mein Weib, ich mchte sie doch auch wieder mit auf
die Berge nehmen; denn sie hatte mir endlich ein Kind geboren, ein Tchterlein, und war drei Jahre bei
demselben zu Hause geblieben. Ich gewhrte ihr freudig den Wunsch []. Im Nachhausegehen verirrten wir uns
ein wenig []. Als wir um einen Felsen herum wendeten, sahen wir es pltzlich vor unsern Augen luftig blauen;
der Weg ri ab, und gegenber glnzte matt rtlich eine Kalkwand, auf welche die Strahlen der schon tief
stehenden Sonne gerichtet waren; - aber auch eine solche Riese, wie ich frher sagte, ging von unserm Stande
gegen die Wand hinber154.

Der Versuch, den Abgrund auf der Riese zu queren, gelingt nur dem Oberst und einem
begleitenden Holzarbeiter, die Frau strzt ab. Die Passage wird von Sebald in seinem Essay
von 1985 ausfhrlich zitiert:
Ich betrat zuerst die Riese mit meinen groben Schuhen und hielt den Stock mit der linken Hand. Dann
kam meine Gattin, sie hielt sich mit der linken Hand an dem Stocke, und im rechten Arme trug sie das
Hndchen. Dann ging der Holzknecht und trug das Ende des Stockes ebenfalls in seiner linken Hand. Wie wir
auf dem Holze weiterkamen, tiefte sich der Abgrund immer mehr unter uns hinab. Ich hrte seine Tritte mit den
eisenbeschlagenen Schuhen, die ihren nicht. Da wir noch ein kleines vor dem Ende der Riese waren, hrte ich
den Holzknecht leise sagen: Sitzt nieder. Ich empfand, da der Stock in meiner Hand leichter werde. Ich sah um,
und sah nur ihn allein. Es kam mir ein entsetzlicher Gedanke. Aber ich wute weiter nichts. Meine Fe hrten
auf, den Boden unter mir zu empfinden. Die Tannen wogten wie Kerzen auf einem Hngeleuchter auf und nieder,
dann wute ich nichts mehr155.

Der von dem Erzhler am Ende der Passage fr seine eigene Person beschriebene
Zustand entspricht offenkundig einem Schwindelgefhl. Dies wird weder fr ihn selbst noch
fr die abgestrzte Frau explizit gemacht; die Empfehlung des Holzknechtes an die Frau, sich
niederzusetzen, weist aber eindeutig in diese Richtung. Die Stelle darf demnach mit der
bereits oben angesprochenen Bemerkung vom Beginn des Stifter-Handke-Essay verbunden
werden, die Ambivalenz der mit den angefhrten Oppositionspaaren verknpften Emotionen
habe ihren Indifferenzpunkt in der Sensation des Schwindels, in der wiederum das aus
lauter jhen Abstrzen bestehende frhkindliche Gefhlsleben des erzhlenden Subjekts
erinnerlich wird156, gehe also auf verdrngte, vom Unbewuten her aber wirksame
Geschehnisse zurck. Erst als die zwischen den beiden Mnnern die Riese berquerende Frau
abgestrzt ist, kann der Holzknecht dem Oberst, der gleichfalls wankt[], von hinten einen
Sto versetzen, der ihn auf festen Boden wirft und rettet. Auch figuriert bereits auf dem zu
Beginn dieses Essays beschriebenen Stich ein Hndchen, wie es von der abgestrzten Frau
getragen wird. Ihr Leichnam wird endlich gefunden:
Es lag ein Hufchen weier Kleider neben einem Wachholderstrauche, und darunter die
zerschmetterten Glieder. [] Wir gingen nher, und denkt Euch - auf den Kleidern sa das Hndlein, und war
lebend und fast unversehrt. Das Weib hatte es vielleicht whrend des Falles empor gehalten und so gerettet.
Aber es mute ber die Nacht wahnsinnig geworden sein; denn es schaute mit angstvollen Augen umher und bi
gegen mich, da ich zu den Kleidern wollte. Weil ich schnell mein Weib haben mute, gab ich zu, obwohl ich mir
das Tierchen hatte aufsparen wollen, da es einer der Knechte mit der Bchse, die sie zuweilen tragen,
erschiee157.

Hierauf folge, so Sebald, ein im Werk Stifters fast einmaliger Augenblick der
Intimitt158: Ich beugte mich nieder, erzhlt der Obrist, das Angesicht war kalt, ich ri das

154

Ebd.
BU S. 35 f; der Text in Stifter GW S. 440 f weicht geringfgig von diesem Zitat aus der von Sebald
angegebenen Ausgabe Adalbert Stifter: Die erzhlenden Schriften, Frankfurt am Main 1961 Bd. 2 S. 470, ab.
156
BU S. 166
157
Stifter GW. S. 442
158
BU S. 36
155

63

Kleid auf, die Schulter war kalt, und die Brust war kalt wie Eis159. Mit dem unmittelbar
anschlieenden Zitat Pray thee undo this button! wird der Bezug zu der Szene in
Shakespeares King Lear hergestellt, in der Lear die Antwort auf seine Frage [ob sie ihn
liebe, P.S.] erst von der toten Cordelia bekommt160. Die gleiche Szene wird in Die Ringe des
Saturn bei der Beschreibung der bereits angefhrten Traumvision der Heide von Dunwich
zitiert:
Ein wenig abseits von dieser Szene der Zerstrung kniete die Figur eines einzelnen greisen Mannes mit
wirrem Haupthaar neben seiner toten Tochter, beide winzig wie auf einer meilenweit entfernten Bhne. []
Lend me a looking glass, if that her breath will mist or stain the stone, why, then she lives. Nein, nichts161.

Ein weiteres Zitat der gleichen Szene aus King Lear findet sich in Sebalds erster
literarischer Verffentlichung, im Kapitel VI des dritten Teils Die dunckle Nacht fahrt aus des
Elementargedichtes Nach der Natur, das eine ganze Reihe von Motiven aus Die Ringe des
Saturn anspricht: Raunender Wahnsinn auf der Heide / von Suffolk. Is this / the promisd
end? [] Was todt ist, das / bleibt todt. []162. Auch hier werden also, ganz im Sinne des
Sebaldschen Stifter-Essays von 1985, Tod und Endzeitvision durch das Zitat aus dem King
Lear und aus dem Hochzeitsgedicht Paul Flemings mit der Liebe verbunden. Genau die
angefhrte und genauer erluterte Szene aus Die Mappe meines Urgrovaters wird nun aber
von Sebald in einem seiner literarischen Texte zitiert.
Im vierten Teil, Ritorno in patria, des 1990 ohne Gattungsbezeichnung erschienenen
Sebaldschen Textes Schwindel. Gefhle berichtet der Erzhler ber seine Rckkehr in sein
Heimatdorf W. im Allgu. In einer umfangreichen Rckschau auf seine Kindheit im
Volksschulalter heit es:
Am folgenden Morgen, in der Kche brannte noch das Licht, erzhlte der Grovater, der gerade vom
Wegmachen hereingekommen war, aus dem Jungholz sei die Nachricht gebracht worden, da man den Jger
Schlag eine gute Stunde auerhalb seines Reviers, auf der Tiroler Seite, auf dem Grund eines Tobels liegen
gefunden habe. Offensichtlich sei er, sagte der Grovater, [] beim berqueren des Tobels von der [] Riese
zu Tode gestrzt. Er hielte es, so meinte der Grovater, fr ausgeschlossen, da der Schlag, der doch auf das
genaueste mit den Grenzen seines Reviers vertraut gewesen sein msse, versehentlich auf die andere Seite
hinbergeraten sei. Hinwiederum wte auch niemand zu sagen, was der Jger, wenn er gewissermaen
vorstzlich fehlgegangen sei, drben zu suchen gehabt habe. Wie man es wende, schlo der Grovater, es bleibe
eine undurchsichtige, nicht recht geheure Geschichte163.

Der Knabe begegnet dem Fuhrwerk, das den Leichnam ins Dorf bringt, und wird
Zeuge einer ersten Leichenschau:
Dr. Piazolo [] uerte die Vermutung, der Jger, an dem kein Anzeichen irgendeiner Verletzung zu
sehen war, habe den Sturz von der Riese allem Anschein nach zunchst berlebt. [] Und der Tod ist dann
wahrscheinlich erst nach einiger Zeit durch Erfrieren eingetreten. [] Eigenartigerweise sei der Dachshund,
als man ihm und dem Jger sich annherte, auf einmal und obschon kaum mehr ein Hauch Leben in ihm war,
toll geworden, so dass man auf der Stelle ihn habe erschieen mssen164.

Die Textbeziehung ist offenkundig und zentral fr den gesamten Text, dessen Titel
Schwindel. Gefhle unschwer genau mit dem Geschehen - berschreiten des Abgrundes auf
159

Ebd.
Ebd.; William Shakespeare: King Lear, Act V, Sc. III, V. 308 In Ders., Dass. ed. by Kenneth Muir, London,
Routledge 1991, knftig zitiert als Shakespeare: Lear, hier S. 205
161
RS 208; William Shakespeare: King Lear, Act V, Sc. III, V. 260 f.; Shakespeare: Lear S. 202
162
NN S. 95; William Shakespeare: King Lear, Act V, Sc. III, V. 260 f.; Shakespeare: Lear S. 202; Paul
Fleming: Anderes Buch der Sonnetten No. XXII Auff eben dergleichen In Ders.: Teutsche Poemata Lbeck
1642 / Hildesheim, Georg Olms 1969 S. 574
163
SG S. 268
164
Ebd. S. 271
160

64

der Riese - verbunden werden kann. Sie gibt aber zugleich einige Rtsel auf. Es kommt bei
Sebald nicht eine Frau wie bei Stifter zu Tode, sondern ein Mann. Urschlich ist hier offenbar
eine Grenzbertretung. Welcher Art ist diese genau, und gibt es bei Stifter in der Perspektive
Sebalds vielleicht Analoges? Worin knnte hier die Grenzbertretung bestehen? Der Obrist
hat die aus offenbar beengten Familienverhltnissen stammende Frau -Ich hatte sie am
Rheine kennen gelernt, wo sie von Verwandten hart gehalten wurde165, und Es ist nur ein
verachtet Weib gewesen166, geehelicht, die Ehe aber zunchst nicht vollzogen: Ich rhrte
nun ihre Hand nicht an, ich lie sie in dem Hause gehen, und lebte wie ein Bruder neben
ihr167. Die Mitteilung ber die gemeinsame Tochter geht dem Bericht des Unfalls
unmittelbar voraus. Sollte die Grenzbertretung der sexuellen Beziehung die Ursache fr
den tdlichen Unfall bei Stifter sein, jedenfalls in der Optik Sebalds? Tatschlich stellt dieser,
wie bereits erwhnt, eine Nhe der Bereiche von Sexualitt und Tod bei Stifter fest. Mit Blick
auf die 1848 erschienene Erzhlung Prokopus, nur kurz vor der Betrachtung des zitierten
Un-Glcksfalls, schreibt er konkret:
Wo das gesellschaftliche Ritual der Liebe der ganzen Grammatik der Verbote zum Trotz in der Heirat
konfirmiert und ein Familienleben begrndet wird, da geht es bei Stifter meist ungut aus. [] schon der Tag der
Hochzeitsfeier endet omins. Als unschuldige Eheleute sitzen die beiden am Abend noch auf dem Altan und
schauen ins Land hinaus. Dann heit es: Die Gatten hoben sich und gingen wie zwei selig schchterne
Liebende in den Saal hinein. Die Schwelle ist berschritten. Der hieran anschlieende Abschnitt beginnt darum
mit einer Metapher des Todes: Die dunkle Tr schlo sich hinter ihnen168.

Bei Sebald ist die Tr offen. Die Familie, in der der Erzhler von Schwindel. Gefhle
aufwchst, wohnt im oberen Stock des Engelwirts. Am Vorabend des tdlichen Absturzes
des Jgers Schlag betritt der achtjhrige Knabe die Wirtsstube, um fr den Vater die
Schachtel Zuban zu holen, findet aber weder die dafr zustndige Kellnerin Romana noch
den Stammgast Schlag vor. In der Absicht, die Fnferschachtel Zuban beim Adlerwirt zu
holen, geht er ins Freie:
Der kopflose Riese Orion mit dem kurzen funkelnden Schwert im Grtel stieg soeben hinter den
blauschwarzen Schatten der Berge herauf []. Dann dnkte es mich auf einmal, als rhrte sich in der offenen
Tr des Holzschopfs ein Schemen. Es war der Jger Schlag, der dort, mit einer Hand an dem inneren
Lattenverschlag des Schopfs sich einhaltend, in der Haltung eines gegen den Wind gehenden Menschen im
Dunkeln stand und dessen ganzen Krper eine seltsame, fortwhrend sich wiederholende wellenfrmige
Bewegung durchlief. Zwischen ihm und dem Verschlag, den seine Linke umklammert hielt, war auf der
Torfwasenbeige die Romana ausgebreitet und hatte, wie ich im Widerschein des Schneelichts erkennen konnte,
die Augen genauso verdreht wie der Doktor Rambousek, als sein Kopf auf der Schreibtischplatte gelegen
war169.

Diese voyeuristische Szene zeigt eine der beiden expliziten Schilderungen von
Geschlechtsverkehr, die im Werk Sebalds vorkommen, zur zweiten spter. Zu ergnzen ist,
165

Stifter GW Bd. 1 S. 437


Ebd. S. 438
167
Ebd. S. 437
168
BU S. 34
169
SG S. 260 f. Da auch der mit dem Schwert gegrtete (SG S. 249) Orion ein Jger ist, sei hier nur erwhnt,
cf. Benjamin Hederich: Grndliches Mythologisches Lexikon Leipzig Gleditsch 1770 / Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1986, knftig zitiert als Hederich 1986, hier Sp. 1802 ff;
http://www.zeno.org/Hederich-1770/A/Or%C3%ADon (22.02.2011). Mhelos kann ein weiterer intertextueller
Bezug geknpft werden, der auf die Stendhal-Episode in Schwindel. Gefhle bzw. die dort thematisierte Schlacht
bei Marengo verweist. Unmittelbar vor der zitierten Passage berichtet der Erzhler: [] und es glitzerten ber
mir in ihrer Unzahl die Sterne am Himmel. Aufgerufen wird damit die bekannte Arie des Cavaradossi E
lucevan le stelle [] aus dem dritten Akt von Puccinis Tosca, der sich darin unmittelbar vor seiner Hinrichtung
an sein intimes Verhltnis zur Titelfigur erinnert. Im ersten Akt der Oper wird unzutreffend ber den Ausgang
der Schlacht berichtet. Bekannt ist auch die Bezugnahme von Paul Celan in seiner Todesfuge auf diese Arie.
166

65

da der Knabe zuvor den durch eine suizidale berdosis Morphin ums Leben gekommenen
Doktor Rambousek in dessen Ordinationszimmer aufgefunden hat170. Zur Terminologie:
Schopf ist der Schuppen, Torfwasenbeige ein Stapel von bereinandergeschichteten
Torfstcken. Schon frh ist von der Kritik die Verwandtschaft der hier geschilderten Szene
mit der Begegnung des Schattens des Krpers der Haushlterin auf dem Schatten des Tisches
mit dem Schatten des Krpers des Kutschers in Peter Weiss 1952, also genau zu der von
Sebald erzhlten Zeit niedergeschriebenem gleichnamigen Text bemerkt worden171. Auf
diesen Aspekt soll hier nicht weiter eingegangen werden. So stellt sich als nchstes die Frage,
wer sich hinter der Figur des Jgers Schlag verbirgt.
Fr sich allein sa [in der Engelwirtsstube, P. S] unbeachtet von allen, einzig der Jger Hans Schlag,
von dem es hie, da er von auswrts, und zwar aus Kogarten am Neckar stamme und mehrere Jahre im
Schwarzwald ein weitlufiges Revier versehen habe []172.

Dieser Herr ist in der Literatur bestens bekannt. Im Oktavheft A aus dem Nachla von
Franz Kafka entdeckt Hans, der Sohn des Advokaten, einen fremden Mann auf dem
Dachboden. Er spricht mit ihm:
Ich bin Hans, sagte er, der Sohn des Advokaten und wer bist Du. So, sagte der Fremde, ich bin
auch ein Hans, heie Hans Schlag, bin badischer Jger und stamme von Kogarten am Neckar. Alte
Geschichten173.

Der Terminus Jger bezeichnet nicht nur den Waidmann, sondern auch den
Soldaten bestimmter Waffengattungen. Auf berreste der Uniform eines solchen stt der
erwachsene Erzhler von Schwindel. Gefhle auf dem Dachboden des Seelos-Hauses:
[] fiel mir gleich einer Erscheinung [] eine uniformierte Gestalt in die Augen. Tatschlich war es,
wie sich bei genauerem Zusehen ergab, eine alte Schneiderpuppe, die mit hechtgrauen Beinkleidern und einem
hechtgrauen Rock angetan war []. Aus meinen seither angestellten Nachforschungen ist hervorgegangen, da
das [] Kleid das eines jener sterreichischen Jger gewesen ist, die [] um 1800 als Freitruppen [] in der
furchtbaren Schlacht bei Marengo ums Leben gekommen [sind]174.

Zweifellos ist diese Szene mit der Dachbodenszene aus Die Mappe meines
Urgrovaters verwandt, in welcher der Erzhler das Standbild der Margareta wiederfindet175.
Dies ist die Voraussetzung fr die Entdeckung der Aufzeichnungen seines Urgrovaters in
dem als Untergestelle der Statue dienenden Truhe176, die den Erzhler in die Lage versetzt,
den dort niedergelegten Text in der Folge der Erzhlung wiederzugeben. In ganz hnlicher
Weise kann der Erzhler von Schwindel. Gefhle nun an weitere Prtexte anknpfen. Als
Kind ist ihm der Zugang zu dem Dachboden mit der Drohung vor dem dort residierenden
Jger versagt worden, der wie folgt von ihm imaginiert worden ist:
Was ich mir vorstellte damals und was mir spter im Traum oft noch erschienen ist, das war ein
groer fremder Mensch, der eine hohe runde Mtze aus Krimmerpelz tief in seiner Stirn sitzen hatte und der
gekleidet war in einen weiten braunen Mantel, zusammengehalten von einem mchtigen, an das Geschirr eines
170

SG S. 254 f
Peter Wei: Der Schatten des Krpers des Kutschers Frankfurt am Main, Suhrkamp 1978 S. 87-90; Loquai
1997 S. 169
172
SG S. 259
173
Franz Kafka: Schriften. Tagebcher. Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente I hrsg. v.
Malcolm Pasley. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o. J. In der Folge zitiert als Kafka NSF I; hier
S. 273
174
SG S. 247
175
Stifter GW Bd. 1 S. 409 f
176
Ebd. S. 410
171

66

Pferdes erinnernden Riemenzeug. Auf dem Scho liegen hatte er einen gebogenen kurzen Sbel mit
mattleuchtender Scheide. Die Fe staken in gespornten Schaftstiefeln. Ein Fu war auf eine umgestrzte
Weinflasche gestellt, der andere auf dem Boden war etwas aufgerichtet und mit Ferse und Sporn ins Holz
gerammt177.

Das Zitat ist nahezu wrtlich aus dem bereits angesprochenen Kafka-Fragment Auf
dem Dachboden bernommen178. Mit der Figur des badischen bzw. sterreichischen Jgers
wird zunchst ber die Schlacht bei Marengo der Bezug zum ersten Teil von Schwindel.
Gefhle, zum Stendhal-Komplex also, hergestellt und der Text somit intern motiviert. Die
Figur wird aber darber hinaus, unter anderem durch den bereits zitierten Verweis auf ein
Revier im Schwarzwald, mit einem weiteren kafkaschen Jger verbunden und so, wie noch
zu zeigen sein wird, durch gemeinsame Intertextualitt mit weiteren Texten Sebalds
verknpft, besonders mit Die Ausgewanderten.
Bei der amtlichen Untersuchung des Leichnams des Jgers Schlag hat sich, wie der
Knabe erfhrt, eine Ttowierung gefunden: []da auf dem linken Oberarm des Toten, wie
aus dem Obduktionsbericht hervorgeht, eine kleine Barke einttowiert war179. Damit wird
der Text aus Kafkas nachgelassenem Oktavheft B aufgerufen, der meist unter dem Stichwort
Jger Gracchus gefhrt wird: Eine Barke schwebte leise als werde sie ber dem Wasser
getragen in den kleinen Hafen180. Dadurch wird von Sebald in der Figur des Jgers Hans
Schlag der Soldat vom kafkaschen Dachboden mit dem Waidmann Jger Grachus
verschmolzen. Es ist der Hafen von Riva am Gardasee, den die Barke anluft. In der Folge
des Kafka-Fragmentes erzhlt der Jger Gracchus dem Brgermeister der Stadt sein
Schicksal:
Sind Sie tot? Ja, sagte der Jger, wie Sie sehen. - Vor vielen Jahren, es mssen aber ungemein
viele Jahre sein, strzte ich im Schwarzwald - das ist in Deutschland - von einem Felsen, als ich eine Gemse
verfolgte. Seitdem bin ich tot. Aber Sie leben doch auch, sagte der Brgermeister. Gewissermaen, sagte der
Jger, gewissermaen lebe ich auch. Mein Todeskahn verfehlte die Fahrt, eine falsche Drehung des Steuers, ein
Augenblick der Unaufmerksamkeit des Fhrers, eine Ablenkung durch meine wunderschne Heimat, ich wei
nicht, was es war, nur das wei ich, da ich auf der Erde blieb und da mein Kahn seither die irdischen
Gewsser befhrt. So reise ich, der nur in seinen Bergen leben wollte, nach meinem Tode durch alle Lnder der
Erde181.

Hans Schlag ist also, identisch mit dem Jger Gracchus, ein Untoter. Die
geschlossene Tr als Metapher des Todes182 ist fr ihn schon deshalb unangebracht. Er
befhrt, der Kontingenz der Windrichtungen ausgesetzt, ein Zwischenreich, das nur teilweise
der diesseitigen Welt angehrt: [] Mein Kahn ist ohne Steuer, er fhrt mit dem Wind, der
in den untersten Regionen des Todes blst183. Sebalds Jger Schlag steht im Schopf in der
Haltung eines gegen den Wind gehenden Menschen. Der Wind sowie diese Haltung werden
in Schwindel. Gefhle im brigen ebenso wie in Sebalds weiteren literarischen Werken an
mehreren Stellen angefhrt184.
Von Bedeutung ist hier weiterhin eine Betrachtung zur Gemsenjagd als der Ursache
des Absturzes Gracchus. Nach der aktuellen Kafka-Forschung war Gemse im
sterreichischen Sprachraum und besonders in Wien eine verbreitete umgangssprachliche
Bezeichnung fr Prostituierte, die Gemsenjagd benannte entsprechend den Prostituierten177

SG S. 249
Kafka NSF I S. 246 f
179
SG S. 272
180
Kafka NSF I S. 305
181
Ebd. S. 309 f
182
BU S. 34
183
Kafka NSF I S. 311
184
Z.B. SG S. 131
178

67

bzw. Bordellbesuch. Auch in Prag war dieser Sprachgebrauch blich, da berdies eines der
bekannten Bordelle, der Salon Goldschmied, die Adresse Gemsengasse 5 hatte185.
Auf weitere Verbindungen, die sich aus dem zuletzt zitierten Kafka-Text ergeben, z.B.
die zu dem Schmetterlingsforscher Nabokov, soll hier zunchst nicht eingegangen werden186.
Unbersehbar ist die Analogie zwischen den beiden Jgern, Sebalds Hans Schlag und Kafkas
Gracchus: Beide sind abgestrzt. Der Grund fr diesen Absturz wird bei Kafka thematisiert:
Ein schlimmes Schicksal, sagte der Brgermeister mit abwehrend erhobener Hand. Und Sie tragen
gar keine Schuld daran? Keine, sagte der Jger, ich war Jger, ist das etwa eine Schuld? Aufgestellt war ich
als Jger im Schwarzwald, wo es damals noch Wlfe gab. Ich lauerte auf, scho, traf, zog das Fell ab, ist das
eine Schuld? Meine Arbeit wurde gesegnet. Der groe Jger vom Schwarzwald hie ich. Ist das eine Schuld?
Ich bin nicht berufen, das zu entscheiden, sagte der Brgermeister, doch scheint auch mir keine Schuld darin
zu liegen. Aber wer trgt denn die Schuld? Der Bootsmann, sagte der Jger187.

Im dritten Teil von Schwindel. Gefhle, Dr. K.s Badereise nach Riva, geht der
Erzhler genau auf die soeben zitierte Passage ein:
Ungeklrt bleibt die Frage, wer die Schuld trgt an diesem zweifellos groen Unglck, ja selbst die
Frage, worin die Schuld, die offensichtliche Ursache des Unglcks, berhaupt besteht. Da es aber Dr. K. ist, der
die Geschichte ersonnen hat, kommt es mir vor, als bestnde der Sinn der unablssigen Fahrten des Jgers
Gracchus in der Abbue einer Sehnsucht nach Liebe, die Dr. K., wie er in einem seiner zahllosen
Fledermausbriefe an Felice schreibt, immer genau dort ergreift, wo scheinbar und gesetzmig nichts zu
genieen ist188.

Der zitierte Brief ist vom 23. zum 24.II.13 datiert und beschreibt eine latent
homoerotische Szene:
Er ging vor mir her, wie der junge Mann, als den ich ihn eben immer noch in der Erinnerung habe.
Sein Rcken ist auffallend breit, er geht so eigentmlich stramm, da man nicht wei, ob er stramm oder
verwachsen ist; jedenfalls ist er sehr knochig und hat z.B. einen mchtigen Unterkiefer. Begreifst Du nun,
Liebste, kannst Du es begreifen (sag es mir!), warum ich diesen Mann geradezu lstern durch die Zehnergasse
folgte, hinter ihm auf den Graben einbog und mit unendlichem Genu ihn im Tor des Deutschen Hauses
verschwinden sah?189

Auch Oberst Uhldom und der Holzknecht gehen auf der Riese hintereinander her,
nachdem die Frau des ersteren abgestrzt ist. Sebald weist in seinem zweiten Essay ber
Stifter auf die Monotonie der Beschreibung von Frauengestalten in Stifters Werk hin190.
Umgekehrt sind das weitgehende Fehlen profilierter Frauenfiguren ebenso wie die zumeist
mit Frauenbegegnungen des Erzhlers verbundenen Komplikationen, ein prekrer Status der
Sexualitt also auch in Sebalds eigenem literarischen Werk bemerkt worden191, worauf
ebenfalls noch zurckzukommen sein wird. Jedenfalls bedeutet die Sehnsucht nach Liebe
als abzubende Schuld, wie sie von Sebald hier postuliert bzw. Kafka als Motivierung
unterstellt wird, gegenber der Situation bei Stifter zweifellos eine Verschrfung des
Verbotes. Ist es bei diesem der Vollzug der Sexualitt, der implizit mit Strafe bedroht ist, so
ist es bei Kafka schon das unerfllte und sogar unerfllbare Begehren; beides wie gesagt in
der Optik Sebalds, denn um dessen Werk geht es ja hier primr. Diese Art von Schuld ist mit
185

Cf. z.B. Frank Mbus: Snden-Flle. Die Geschlechtlichkeit in den Erzhlungen Franz Kafkas Gttingen,
Wallstein 1994 S. 18 f
186
Cf. hierzu etwa Sill 2001
187
Kafka NSF I S. 310
188
SG S. 180 f.
189
Franz Kafka: Briefe an Felice Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003, knftig zitiert als
Kafka: Felice, hier S. 312 f
190
BU S. 30 f
191
Cf. z.B. Sheppard 2005 S. 439

68

der schieren leiblichen Fortexistenz des Menschen unauflsbar verknpft, vollkommen


unausweichlich und nhert sich damit der christlichen Erbsnde an. Es ist ganz offenbar die,
wie bereits zitiert, von Sebald unterstellte und mit einer gnostizistischen Weltsicht in
Verbindung gebrachte schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens192 oder doch
zumindest ein Aspekt dieser Verkettung. Auf den zumeist prekren Status der Sexualitt in
den gnostischen Weltentwrfen wurde bereits verwiesen: Wer Kinder zeugt, bannt Geist in
die Materie und wird so zum Erfllungsgehilfen des Demiurgen; dies trifft freilich nur fr die
Heterosexualitt zu.
Als weiterer Beleg darf die bereits erwhnte zweite Schilderung eines
Geschlechtsverkehrs bei Sebald dienen. Auf dem Fumarsch von Benacre Broad nach
Southwold im dritten Kapitel von Die Ringe des Saturn blickt der Erzhler vom steilen
Hochufer auf den Sandstrand hinab:
Indem ich, langsam ausatmend, das in mir aufsteigende Schwindelgefhl berwand, war es mir, als
htte ich auf dem Uferstreifen etwas seltsam Fehlfarbenes sich bewegen sehen. Ich kauerte mich nieder und
blickte, erfllt von pltzlicher Panik, hinab ber den Rand. Es war ein Menschenpaar, das dort drunten lag, auf
dem Grund der Grube, dachte ich mir, ein Mann, ausgestreckt ber dem Krper eines anderen Wesens, von dem
nichts sichtbar war als die angewinkelten, nach auen gekehrten Beine. Und in der eine Ewigkeit whrenden
Schrecksekunde, in der dieses Bild mich durchfuhr, kam es mir vor, als sei ein Zucken durch die Fe des
Mannes gefahren wie bei einem gerade Gehenkten193.

Auch hier also wieder Schwindelgefhl: Die Evokationen des Absturzes aus der
Hhe sowie von Tod und Verderben sind wohl kaum zu bersehen. Mit dem Verweis auf
einen Gehenkten wird die Verbindung von Sexualitt und Tod erneut auf drastische Weise
hergestellt194. Nur beilufig ist zu bemerken, da hier zwar von einem Menschenpaar und
von einem Mann die Rede ist, da sich hieraus aber sicher nicht die Darstellung einer
heterosexuellen Begegnung ableiten lt. An die Beschreibung der Beobachtung des Paares
am Strand schliet sich allerdings eine Reflexion ber Jorge Luis Borges und seinen Text
Tln, Uqbar, Orbis tertius an. Es heit dort unter anderem: Bioy Casares erinnerte
demzufolge, einer der Hresiarchen von Uqbar habe erklrt, das Grauenerregende an den
Spiegeln, und im brigen auch an dem Akt der Paarung, bestnde darin, da sie die Zahl der
Menschen vervielfachen195. Vier Seiten vor der zitierten Szene heit es: Drauen auf dem
bleifarbenen Meer begleitete mich ein Segelboot, genauer gesagt schien es mir, als stnde es
still und als kme ich selber, Schritt fr Schritt, so wenig vom Fleck wie der unsichtbare
Geisterfahrer mit seiner bewegungslosen Barke196. Hier wird eine Analogie der Bewegungen
des mit seiner Barke implizit angesprochenen Jgers Gracchus und des Erzhlers
hergestellt.
Die intertextuelle Verweisungsstrategie besteht also in der Verknpfung einer Vielzahl
von Prtexten; insbesondere aber fhrt eine deutlich sichtbare Linie von Stifter zu Kafka. Sie
wird bereits in dem Essay ber Stifter von 1985 gezogen, in dem Kafka nicht weniger als
neunmal erwhnt und viermal zitiert wird. Mit Blick auf den Leichnam der Frau des Obristen
in Die Mappe meines Urgrovaters schreibt Sebald hier:
Wie alle idealen Frauenbilder Stifters ist auch dieses fr ein ewiges Andenken bestimmte Bildnis einer
Toten eine Muse des Zlibats. Der unzeitige Tod der jungen Frau fhrt zur Restitution einer zlibatren
Existenz, wie sie im Werk Stifters wiederholt dargestellt wird. Junggesellentum und Witwerschaft scheint dabei
192

BU S. 172 f
RS S. 88
194
Cf. z.B. Hanns Bchtold-Stubli: Handwrterbuch des Deutschen Aberglaubens Berlin - New York 2000,
knftig zitiert als Bchtold-Stubli 2000, hier Artikel Alraun, ebd. Bd. 1 Sp. 312-324, bes. Sp. 318 f
195
Ebd. S. 90; cf. Jorge Luis Borges: Tln, Uqbar, Orbis Tertius In Ders.: Gesammelte Werke, bs. v. Karl
August Horst und Gisbert Haefs, Mnchen, Carl Hanser 1981, Erzhlungen 1 S. 93-112; hier S. 93
196
Ebd. S 83 f
193

69

der gleiche Stellenwert zuzukommen. [] Die mit solchen Alternativen verbundene Problematik hat Stifter zwar
mehrfach beschrieben, aber nie als sein persnliches Unglck in der Weise agnostiziert, wie Kafka das spter
getan hat. Zlibat und Selbstmord stehen auf einer hnlichen Erkenntnisstufe, heit es im dritten Oktavheft,
Selbstmord und Mrtyrertod keineswegs, vielleicht Ehe und Mrtyrertod. Da das von Kafka umrissene
Dilemma auch fr Stifter von zentraler Bedeutung war, liegt auf der Hand197.

Hier wird ganz offensichtlich, wie das Zitat zeigt, ein prekres Verhltnis zum
weiblichen Geschlecht bzw. zum Zusammenleben mit einer Frau und darber hinaus zur
Sexualitt ganz allgemein als eine Stifter mit Kafka verbindende Gemeinsamkeit konstatiert.
Durch genau dieses Motiv sind also nach Sebalds Erkenntnis die zuletzt untersuchten
Prtexte, Die Mappe meines Urgrovaters und die Jger-Gracchus-Fragmente, verknpft.
Dieses Motiv passt sich zwanglos in den greren Zusammenhang der Stifter von Sebald
unterstellten hretischen, das heit konkret der gnostizistischen Weltsicht ein.
Die Funktion der Einfgung des betrachteten Zitat-Komplexes in Schwindel. Gefhle
besteht entsprechend der Ausgangsthese darin, da auch in Sebalds Diegese die Sexualitt
einen prekren Status hat, mit Schuld und Strafe belegt ist. Geht man weiter davon aus, da
mit der Sandsturm-Episode in Die Ringe des Saturn in ihr auch die entropische Kontingenz
wirksam ist, und da mit dem Zitat aus Der Condor im gleichen Text auch das darin erzhlte
Universum vor dem Blick des Hretikers als die Kreation eines Irren erscheint 198, so
mssen Sebalds Diegese bereits hier stark gnostizistische Zge unterstellt werden.
Es gibt jedoch eine ganze Reihe von weiteren Bezgen zu Kafka in Sebalds
literarischem Werk. Sie werden in der Folge genauer zu betrachten sein, insbesondere
ebenfalls im Hinblick auf ihre Funktion. Dies betrifft vor allem die ber den bereits
beschriebenen Kontext hinausgehende Bedeutung des Jger-Gracchus-Komplexes und des
Romanes Das Schlo fr Sebalds Werk.
C. II. Wanderer in finsteren Welten: Franz Kafka
C. II. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Kafka
Franz Kafka hat Sebald anhaltend beschftigt; er hat fnf literaturwissenschaftliche
Essays ber diesen Autor publiziert. Der erste ist unter dem Titel Thanatos - zur
Motivstruktur in Kafkas Schlo 1972 in Heft 66 von Literatur und Kritik, S. 399-411
erschienen, im gleichen Jahr unter dem Titel The Undiscoverd Country - The Death Motif in
Kafkas Castle in englischer Sprache im Heft 2 von Journal Of European Studies p. 22-34
erneut publiziert und schlielich unter dem Titel Das unentdeckte Land - Zur Motivstruktur in
Kafkas Schlo 1985 in den Sammelband Die Beschreibung des Unglcks aufgenommen
worden199. Der zweite Aufsatz ist zuerst in englischer Sprache mit dem Titel The Law of
Ignominy - Authority, Messianism and Exile in Kafkas Castle erschienen in Franz Kuna
(ed.): On Kafka - Semi-Centenary Perspectives, London 1976, p. 42-59, dann 1985 in
deutscher Sprache im Heft 89/90, S. 117-121 der Zeitschrift Manuskripte unter dem Titel Das
Gesetz der Schande - Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo. Unter dem gleichen
Titel ist er 1991 im Sammelband Unheimliche Heimat nachgedruckt worden200. Beide Texte
liegen derzeit in Taschenbuchausgaben der Sammelbnde vor und sind damit leicht
zugnglich. Richard Sheppard201 hat freilich darauf hingewiesen, da die einzelnen Fassungen
der Aufstze auch abgesehen von den verschiedenen Sprachen gewisse Unterschiede

197

Ebd. S. 36 f
BU S. 174
199
BU S. 78-92; zum Nachweis s. ebd. S. 200
200
UH S. 87-103; zum Nachweis s. ebd. S. 195
201
Sheppard 2005 S. 419-463, hier bes. S. 437
198

70

aufweisen. Dies wird zu bercksichtigen sein, wegen der erheblichen zeitlichen Distanz der
Versionen insbesondere beim erstgenannten Aufsatz.
Der dritte Aufsatz zu Kafka ist 1986 in Heft 205/206 auf S. 194-201 von Literatur und
Kritik erschienen und trgt den Titel Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas
Evolutionsgeschichten. Der vierte Aufsatz trgt den Titel Via Schweiz ins Bordell. Zu den
Reisetagebchern Kafkas. Er ist zuerst am 5. 10. 1995 in Die Weltwoche erschienen und 2003
in Campo Santo erneut abgedruckt worden. Der fnfte Aufsatz schlielich ist zuerst mit dem
Titel Kafka im Kino. Nicht nur, aber auch: ber ein Buch von Hanns Zischler am 18. 1. 1997
in der Frankfurter Rundschau abgedruckt und in der lngeren Version des Manuskriptes mit
dem Titel Kafka im Kino 2003 ebenfalls in den Sammelband Campo Santo aufgenommen
worden.
C. II. 1. a. Das unentdeckte Land - Zur Motivstruktur in Kafkas Schlo202
Der Obertitel Thanatos der deutschen Fassung von 1972 greift nicht nur den Namen
des griechischen Todesgottes auf, sondern darber hinaus die von Sigmund Freud in seinem
1920 erschienenen Aufsatz Jenseits des Lustprinzips entwickelte Theorie des Todestriebes203.
Im Text des Essays nimmt Sebald direkt Bezug auf Eros und Thanatos204. Der Obertitel
Das unentdeckte Land zitiert in der deutschen Version der Anthologie von 1985 mit der
bertragung durch August Wilhelm Schlegel ebenso wie in der originalen englischen
Fassung der bersetzung von 1972 The Undiscoverd Country den Vers 79 aus der ersten
Szene des dritten Aktes von Shakespeares Hamlet und damit den berhmten Monolog To
be or not to be des Protagonisten mit der Reflexion ber die Grnde der Angst vor dem Tod:
But that the dread of something after death, / The undiscoverd country from whose bourn /
No traveller returns, puzzles the will / And makes us rather bear those ills we have205.
Bereits hier wird also der Tod, der nachfolgenden Argumentation angemessen, in eine
rumliche Metapher gefasst und das Ergebnis der Untersuchung in gewisser Weise
vorweggenommen. Im Untertitel wird lediglich der Plan der nachfolgenden Argumentation
umrissen, mit der Angabe einiger Motive und ihres Verhltnisses zueinander den
Bedeutungsgehalt des Kafkaschen Textes zu erhellen.
Das mit Samuel Beckett, Molloy gekennzeichnete Motto der deutschen Fassung von
206
1972
ist ein Ausschnitt aus der Beschreibung eines Wanderers durch den Ich-Erzhler zu
Beginn ersten Abschnitts des genannten Romans207 mit dem Wortlaut:
Yes, night was gathering, but the man was innocent, greatly innocent, he had nothing to fear, though
he went in fear, there was nothing they could do to him, or very little.

Die englische Fassung aus dem gleichen Jahr zitiert mit der gleichen Kennzeichnung
eben diesen Abschnitt zusammen mit den beiden vorausgehenden Stzen:

202

BU S. 78-92. Signifikante Abweichungen in den vorausgegangenen Fassungen werden jeweils angegeben.


Freud: Werke Bd. 13 S. 1-69, bes. S. 40 und 66, Funote 1. Der Begriff Thanatos wurde nicht von Freud
selbst geprgt, sondern, auf dessen dort entwickelten Todestrieb basierend und als polarer Gegensatz zu dem
von Freud gebrauchten Eros von Paul Federn. Cf. Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis (Hrsg.): The
Language of Psychoanalysis London, Karnac 2006 S. 447
204
BU S. 87
205
William Shakespeare: Hamlet, Act III, Sc. I, V. 78-81. In: Ders., dass. ed. by Harold Jenkins, London,
Routledge 1990, knftig zitiert als Shakespeare: Hamlet, hier S. 279
206
W. G. Sebald: Thanatos - zur Motivstruktur in Kafkas Schlo In Literatur und Kritik 66 S. 399-411
(1972), knftig zitiert als Sebald: Thanatos
207
Ebd. S. 399; Samuel Beckett: Three Novels: Molloy, Malone dies, The Unnamable New York, Grove 1994,
knftig zitiert als Beckett: Three Novels, hier S. 6; Ders.: Molloy Frankfurt am Main, Suhrkamp 1995, knftig
zitiert als Beckett: Molloy, hier S. 11
203

71

And in the end, or almost, to be abroad alone, by unknown ways, in the gathering of the night, with a
stick. It was a stout stick, he used it to thrust himself onward, or as a defence, when the time came, against dogs
and marauders208.

Beide Fassungen des Mottos knnen damit unter Betonung der Unschuld auf die Figur
K. im Schlo und ihre Bewegungen bezogen werden; die lngere der englischen deutet
zustzlich auf den knotty stick der englischen209 bzw. den Knotenstock210 der beiden
deutschen Textfassungen voraus. Bercksichtigt man, da der vom Beckettschen Erzhler
beobachtete Wanderer sich durch hidden valleys211 bewegt, so ist ungeachtet der
absurden Grundposition Becketts, der trivialen Materialisierung von rod and staff als
stick und schlielich der Transposition von der ersten in die dritte Person die Anspielung
des Beckettschen Textabschnitts auf Psalm 23, 4 unverkennbar: Und ob ich schon wanderte
im finsteren Tal, frchte ich kein Unglck; denn Du bist bei mir, dein Stecken und Stab
trsten mich212 bzw. in der englischen Version der King James Bible: Yea, though I walk
through the valley of the shadow of death, I will fear no evil: for thou art with me; thy rod and
thy staff they comfort me213. Neben der Wanderung durch die dunkle Landschaft sind Trost
und transzendenter Bezug unverkennbar. Insbesondere im englischen Sprachraum ist Psalm
23 Teil der Funeral Services und verweist damit auf Tod, aber auch auf Trstung.
Das in gewisser Weise trostreiche erste Motto der beiden Fassungen von 1972 ist in
der spteren Version der Anthologie getilgt und durch ein anderes ersetzt. Es trgt die
Kennzeichnung Franz Kafka und entstammt dessen im Oktavheft G niedergelegten
Betrachtungen der Zeit in Zrau zwischen dem 18. Oktober 1917 und Ende Januar 1918. Die
komplette Passage lautet: Der Tod ist vor uns etwa wie im Schulzimmer an der Wand das
Bild der Alexanderschlacht. Es kommt darauf an durch unsere Taten dieses Bild zu
verdunkeln oder gar auszulschen214. Der zweite Satz, der darauf zielt, diesen Prospekt auf
den Tod zu mildern und den Peter-Andr Alt als therapeutische Dimension215 bezeichnet,
ist im Motto getilgt. Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht zeigt Sieg und Niederlage nicht
nur auf der Bildebene; die Inschriftentafel benennt das Geschehen und gibt die Zahl der
Gefallenen an. Die Betrachtung regt daher zur Reflexion ber geschichtlich zurckliegenden
Tod ebenso an wie zu der des zuknftigen eigenen: Im weiteren Verlauf der Geschichte wird
jeder gezwungen sein, gewissermaen in dieses unvermeidliche Kapitel des jetzt noch vor
ihm liegenden Bildes des historischen Geschehens einzutreten. Darber hinaus verweist das
Gemlde entsprechend der Untersuchung von Reinhart Koselleck auch auf das Ende der
Zeiten216.
208

W. G. Sebald: The Undiscoverd Country: The Death Motif in Kafkas Castle In Journal of European
Studies 2, 22-34 (1972), knftig zitiert als Sebald: The Undiscoverd Country; Beckett: Three Novels S. 6
209
Sebald: The Undiscoverd Country S. 23
210
Sebald: Thanatos S. 399; BU S. 78
211
Samuel Beckett: Three Novels S. 6
212
Bibel 1985 AT S. 562
213
The Holy Bible [], Standard Text Edition, Cambridge University Press o. J. S. 591
214
Franz Kafka: Schriften. Tagebcher. Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente II, hrsg. v.
Jost Schillemeit. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o. J., in der Folge zitiert als Kafka NSF II; hier
S. 76
215
Peter-Andr Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie Mnchen, C. H. Beck 2005, knftig zitiert
als Alt 2005, hier S. 514
216
Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft in der frhen Neuzeit Zuerst erschienen 1968; zitiert nach Ders.:
Vergangene Zukunft Frankfurt am Main, Suhrkamp 1989, S. 17-37, hier bes. S. 20: Die Alexanderschlacht war
zeitlos als Vorspiel, als Figur oder Typus des Endkampfes zwischen Christ und Antichrist; ihre Mitkmpfer
waren Zeitgenossen all derer, die in Erwartung des jngsten Gerichtes lebten. Dieser christlich bestimmte
Bedeutungsstrang kann damit fr Kafka nicht ausschlaggebend sein, wohl aber fr Sebald. Im dritten Teil von
Nach der Natur, der insgesamt im Kontext einer Endzeitvision steht, nimmt dieser ausfhrlich Bezug auf das
Gemlde und kontrastiert dessen vom kluge[n] Kaplan vorgetragene imperialistische Deutung als die
Darstellung der notwendigen Vernichtung aller / aus dem Osten heraufkommenden Horden dezidiert mit dem

72

Whrend die lngere Version des Beckett-Zitats das einzige Motto der englischen
Fassung darstellt, ist den beiden deutschen Fassungen ein zweites Motto vorangestellt: Di
fiss trogn wo der Kopf soll run, in Literatur und Kritik ohne weitere Angabe, im
Sammelband mit der Kennzeichnung Jiddisches Sprichwort. Mit der Formulierung wo der
kop sol run wird eine Teleologie bzw. Providenz (soll) impliziert. Mit dem ersten Halbsatz
Di fiss trogn wird auf die Wanderungen K.s in der Umgebung des Schlosses verwiesen. Sie
fhren auf der Ebene des Romantextes nicht zu ihrem Ziel, dem Eingang ins Schlo; auf der
Ebene des Essays wird der Bewegung des Protagonisten explizit Vergeblichkeit217
zugesprochen und damit die im Motto angedeutete Teleologie der Bewegung negiert. Einzig
der Hinweis auf den Tod im zweiten Halbsatz hat damit Bestand.
In den beiden Fassungen von 1972 folgt nun eine abgesehen von den verschiedenen
Sprachen weitgehend identische Passage, die in der spteren Fassung getilgt ist. Mit der
Bergwerksmetapher fr die Wissenschaft und hier die Literaturwissenschaft beginnend, wird
dieser abgesprochen, je hinter die rtselhaft gebliebene steinglatte Oberflche des
Kafkaschen Werks geblickt zu haben218. Was aus ihm (dem Werk bzw. der steinglatte[n]
Oberflche) spreche, sei der unendlich trostlose Blick des fnfjhrigen Knaben, der als
Matrose angetan, mit schwarzlackiertem Flaneurstckchen und sommerlichem Strohhut in
der Hand, in die dstere Exotik eines Prager Ateliers verschlagen wurde219. Mit dem
Hinweis auf den Stock wird auf das Motto zurck- und auf den folgenden Abschnitt des
Essays vorausverwiesen; der Strohhut wird bei der Betrachtung des Knstlertums in Sebalds
Werk wiederbegegnen. Offenkundig wird aber mit dieser Passage Walter Benjamin mit
seinem Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie220 zitiert. Dort freilich ist von einem
Kinderanzug und von einem unmig groen Hut mit breiter Krempe [] die Rede,
nicht aber von einem Stock, der sich jedoch auf der Photographie des vierjhrigen Knaben
findet221; Benjamins Formulierung die unermelich traurigen Augen gibt Sebald mit der
unendlich trostlose Blick des fnfjhrigen Knaben wieder. Diesen Blick auf die
sehnschtigen und angstvollen Bilder des Todes im Werk Kafkas bersehen zu haben sei,
so Sebald, ein Vergehen der Interpreten. Angesichts dieser Melancholie sei es sinnlos,
positives aus den Werken Kafkas zutage bringen zu wollen, ganz so, als htte er es nicht,
um es zu retten, verschwiegen. Hier werden zwei fr das Denken von Walter Benjamin
allgemein und von da her fr die Poetik Sebalds zentrale Begriffe in kurzer Folge genannt: die
Melancholie und die Rettung. Der Absatz endet mit der Feststellung, es sei der Wunsch K.s,
sterben zu drfen, der Tod aber sei nur das Vexierbild der Erlsung222. Ein Vexierbild ist
nicht die falsche Abbildung eines Gegenstandes, sondern die, in welcher sich, zunchst
ungesehen, hinter der Abbildung des einen, zuerst ins Auge tretenden die eines zweiten
verbirgt. ber den Begriff des Vexierbildes schreibt Walter Benjamin in Lehre vom
hnlichen: So ist der buchstbliche Text der Schrift der Fundus, in dem einzig und allein
sich das Vexierbild formen kann. So ist der Sinnzusammenhang, der in den Lauten des Satzes
steckt, der Fundus, aus dem erst blitzartig hnliches mit einem Nu aus einem Klang zum
Vorschein kommen kann223. Es tritt also im Aufblitzen eines Moments aus der
Wahrnehmung eine Bedeutung zutage, vielleicht eine ganz assoziativ willkrliche, aber
Kafka-Zitat: Seither hab ich bei einem andern / Lehrer gelesen, wir htten den Tod vor uns, / so etwa wie im
Schulzimmer an der Wand / ein Bild der Alexanderschlacht. NN S. 96 ff, bes. S. 98
217
BU S. 79
218
Sebald: Thanatos S. 399; Sebald: The Undiscoverd Country S. 22
219
Ebd.
220
Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie in Ders.: Angelus Novus Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1966, knftig zitiert als Benjamin 1966, hier S. 229-247, bes. S. 236 f. Die Passage ist in dem
Exemplar aus dem Besitz Sebalds markiert.
221
Klaus Wagenbach: Franz Kafka. Biographie seiner Jugend Berlin, Wagenbach 2006 S. 27
222
Sebald: Thanatos S. 399
223
Walter Benjamin: Lehre vom hnlichen In GS Bd. 2 S. 204-210, hier 208 f

73

deshalb nicht minder bedeutsame. Auf diese Weise ist der Begriff des Vexierbildes mit dem
Benjaminschen Begriff der Konstellation verwandt. Die Verbindung Sterne/Vexierbild wird
von Benjamin selbst in Zentralpark hergestellt: Die Sterne stellen bei Baudelaire das
Vexierbild der Ware dar. Sie sind das immergleiche in groen Massen224. Im zweiten der
zuerst zitierten Stze geht Benjamin vom visuellen Bereich der Bild- bzw. Schrift- auf den
akustischen der Lautwahrnehmung ber. Ein linguistisches Analogon des Vexierbildes ist die
Homonymie. Ist also der Tod das Vexierbild der Erlsung, so verbirgt sich diese zunchst
in seiner Erscheinung. Die in der weiteren Folge des Essays nun aufgerollte Landschaft des
Todes wird so mit einer zumindest potentiellen Erlsung und damit auch mit dem jdischen
Messianismus in unmittelbare Verbindung gebracht.
Im weiteren Fortgang des Textes der beiden frhen Fassungen und zum Eingang des
Textes der Anthologie wird anhand eines Zitates aus dem Schlo aufgedeckt, da der
Protagonist K. tatschlich kein Landvermesser sei225. Stattdessen sei er ausweislich seines
Rucksackes und Knotenstocks blo ein Wanderer, und Reise und Wanderschaft seien der
Psychoanalyse zufolge Symbole des Todes. Als Kronzeuge hierfr wird Theodor W.
Adorno mit seinem Aufsatz Schubert226 und der darin ausgedrckten Bewertung der
Landschaften in Die Winterreise und Die schne Mllerin als Landschaften des Todes
aufgerufen. Dieser Befund wird direkt auf die Landschaft bertragen, welche den Schauplatz
von Das Schlo bildet. Die Verbindung stellt dabei die ungerichtete, zyklische
Bewegungsform in Schuberts Liedzyklen ebenso wie in Kafkas Roman her:
,Der exzentrische Bau jener Landschaft, darin jeder Punkt dem Mittelpunkt gleich nahe liegt, offenbart
sich dem Wanderer, der sie durchkreist, ohne fortzuschreiten: Alle Entwicklung ist ihr vollkommenes Widerspiel,
der erste Schritt liegt so nahe beim Tod wie der letzte, und kreisend werden die dissoziierten Punkte der
Landschaft abgesucht, nicht sie selber verlassen. Denn Schuberts Themen wandern nicht anders als der Mller
oder der, den im Winter die Geliebte verlie. Nicht Geschichte kennen sie, sondern perspektivische Umgehung;
aller Wechsel an ihnen ist Wechsel des Lichtes*227.

Genau diese Bewegung wird fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle auf seinem
realen Weg durch die Heide von Dunwich beschrieben228. Der Weg in die zeit- und damit
geschichtslose Landschaft fhrt am Beginn des Schlo-Romans, eine weitere
Grenzbertretung, ber eine Brcke229. Diese Szene wird in Schwindel. Gefhle implizit
zitiert; von beiden Zitaten spter. Die Fortbewegung K.s im Schlo ist von da an gegen die
eigene Teleologie gerichtet[]: Das Ganze ist wie ein Hohn und Spott auf Sinn und Ende
unserer Existenz, Alptraum ewiger Wiederholung230. Die hier festgestellte Suspendierung der
Zeit trifft mit dem von Sebald fr Stifters Texte erhobenen und oben dargestellten Befund
zusammen. Als Beispiel fr das heitere quivalent der ungerichteten Bewegung wird nun
Adorno zitiert mit einer Betrachtung ber Charlie Chaplin, der hie und da aus den Kulissen

224

Walter Benjamin: Zentralpark In GS Bd. 1 S. 655-690, hier 660


BU S. 78. In der Folge werden fr die in den verschiedenen Fassungen bereinstimmenden Partien die Belege
aus der Anthologie angegeben.
226
Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden, herausgegeben von Rolf Tiedemann,
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1997, knftig zitiert als Adorno: Schriften, hier Bd. 17 S. 18-33
227
BU S. 79; die mit * gekennzeichnete Referenz dieses Zitats verweist auf Adorno: Schriften Bd. 17 S. 25. Der
zuvor zitierte Hinweis auf die psychoanalytische Bewertung von Reise und Wanderschaft findet sich auf der
gleichen Seite. Die Behauptung des Bezuges der genannten Schubertschen Liedzyklen auf den Tod ist sicherlich
nicht nur im Hinblick auf die Texte von Wilhelm Mller zutreffend. Bereits 1954 hat der Musikwissenschaftler
Thrasybulos Georgiades die motivische Ableitung der Melodie von Das Wirtshaus aus dem Kyrie der
gregorianischen Missa pro defunctis nachgewiesen (Ders: Das Wirtshaus von Schubert und das Kyrie aus
dem gregorianischen Requiem In Gegenwart im Geiste. Festschrift fr Richard Benz Hamburg 1954).
228
RS S. 204 f
229
BU S. 79
230
Ebd.
225

74

des Amerika-Romans herausblickt, und sogar aus einigen Bildern von Kafka selbst231. Der
Stocktrger Chaplin wird so mit K. und mit dem in der letzten Fassung des Essays nicht mehr
zitierten Bild Kafkas im Alter von vier Jahren in Verbindung gebracht. Da der AmerikaRoman in Schwindel. Gefhle zitiert wird, wird dieser Aspekt im Hinblick auf Sebalds
Erzhler dort noch genauer zu betrachten sein.
Der folgende Abschnitt232 setzt sich mit der Natur der Schlobewohner auseinander.
Es handle sich um Untote, was zunchst an den schwarzgekleideten Gehilfen exemplifiziert
wird: Jeremias befindet sich bereits im Zustand der Dekomposition, ist die aus dem Grab
entflohene Leiche, scheintot oder scheinlebendig bleibt eine sophistische Frage, da Leben und
Tod in diesem Roman nicht voneinander geschieden sind, sondern das eine die Allegorie des
anderen und umgekehrt233. Dies wird sodann auf die eigentlichen Bewohner des Schlosses
ausgeweitet. Das ausgeprgte Schlafbedrfnis der Schlobeamten bildet den Ausgangspunkt:
Da der Schlaf der Bruder des Todes ist, ist eine alte Geschichte* []234, als Beweis
angefhrt wird (nur in der Fassung von 1985) eine nach Sebalds Angabe von Kafka im
Entwurf getilgte Stelle mit dem Beginn Ich war bei den Toten zu Gast235. Als zentrale
Szene des Romans wird der Besuch K.s bei Brgel angefhrt: Und vom Bett aus erffnet er
K. um ein Haar das Geheimnis des Schlosses236. Diese Szene wird in Die Ringe des Saturn
recht explizit zitiert (s.u.). Mit Blick auf die Physiognomie Sortinis und die Tatsache, da
Kafka ein begeisterter Kinobesucher war, wird (nur in der Version von 1985; diejenigen von
1972 sprechen ohne weiteren Beleg von Mumie237) als nchstes die Verwandtschaft
zwischen den Beamten und Vampiren im allgemeinen und Figuren aus Murnaus Film
Nosferatu im besonderen hergestellt238. Die Weigerung Amalias, sich dem Vampir Sortini
zu opfern mit der Folge der chtung der Familie leitet zum nchsten Abschnitt239 ber, in
dem zunchst die dem Versuch der Rehabilitation dienenden tglichen Fahrten ihres Vaters
zum Eingang des Schlosses als zu dem des Friedhofs charakterisiert werden. Weil der Tod
stets als die andere Heimat des Menschen galt240, tauche in der Erinnerung K.s der
heimatliche Friedhof auf und insbesondere eine Szene, welche die vergangene Besteigung der
Friedhofsmauer zum Inhalt hat241. Sie wird in Die Ausgewanderten zitiert (s.u.).
Die Stelle wird in dem Essay erotisch konnotiert, womit zum nchsten Abschnitt242
mit dem Postulat der Identitt von Eros und Thanatos in Kafkas Werk bergeleitet wird,
welche laut Freud beide auf die Auflsung der individuellen Existenz zielten243. Hier wird die
231

Ebd. S. 80
Ebd. S. 80-84
233
BU S. 81
234
Ebd. S. 82; die mit * wiedergegebene Referenz verweist auf G. E. Lessings Wie die Alten den Tod gebildet.
Die Stelle findet sich zum Beginn der Untersuchung: Die alten Artisten stellten den Tod nicht als ein Skelett
vor: denn sie stellten ihn, nach der Homerischen Idee, als den Zwillingsbruder des Schlafes vor, und stellten
beide, den Tod und den Schlaf, mit der hnlichkeit unter sich vor, die wir an Zwillingen so natrlich erwarten.
In G. E. Lessing: Werke Mnchen, Carl Hanser 1974 / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996 Bd.
6 S. 411
235
Kafka NSF II S. 227: Ich war bei den Toten zu Gast. Es war eine groe reinliche Gruft, einige Srge
standen schon dort, es war aber noch viel Platz, zwei Srge waren offen, es sah in ihnen aus wie in zerwhlten
Betten, die eben verlassen worden sind. Ein Schreibtisch stand ein wenig abseits, so da ich ihn nicht gleich
bemerkte, ein Mann mit mchtigem Krper sa hinter ihm. In der rechten Hand hielt er eine Feder, es war als
habe er geschrieben und gerade jetzt aufgehrt, die linke Hand spielte an der Weste mit einer glnzenden
Uhrkette und der Kopf war tief zu ihr hinabgeneigt. Diese Stelle aus dem Konvolut 1920 wird BU S. 82 zitiert.
236
Ebd.
237
Sebald: Thanatos S. 402; Sebald: The Undiscoverd Country S. 26
238
BU. S. 83 f
239
Ebd. S. 85-86
240
Ebd. S. 86
241
Ebd.
242
Ebd. S. 86-88
243
Ebd. S. 87
232

75

Szene der zweiten, milungenen krperlichen Annherung von K. und Frieda zitiert. Schlu
des Zitats und Kommentar lauten wie folgt:
[] Die Mgde kamen dann auch herauf. ,Sieh wie die hier liegen, sagte eine und warf aus Mitleid
ein Tuch ber sie*. Wie so oft bei Kafka scheint auch hier zum Schlu der Szene eine einzige isolierte Geste
deren Bedeutung zusammenzufassen. Es wird ein Tuch ber die entstellten Krper der Opfer der Liebe gebreitet.
Nullique ea tristis imago - das Spiel der Liebe nicht sowohl als eine brgerliche Phantasie denn als ein sich
selber perpetuierendes naturhistorisches Debakel, das im Werk Kafkas ber das hetrische Wesen seiner
Frauengestalten vermittelt wird244.

Das sich selber perpetuierende[] naturhistorische[] Debakel kann in diesem


Kontext mhelos auf die oben zitierte schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens245
bezogen werden. Das hetrische Wesen der Kafkaschen Frauenfiguren wird in der Folge an
einzelnen Beispielen belegt. Interessant ist das lateinische Zitat. Es handelt sich um Vers 105
aus dem zehnten Buch von Statius Thebais. Der ganze Vers lautet: et cum Morte jacet,
nullique ea tristis imago / cernitur246. Damit wird durch das Zitat impliziert, da K. beim
Tod liege, dieser also mit Frieda identisch sei. Es handelt sich bei der Mors der Thebais hier
freilich nicht um einen realen Tod; die Passage beschreibt vielmehr die von Mulciber, also
Vulkan geschaffenen Bildkunstwerke, die aber wegen ihrer Lokalisation in einer jenseitigen
Region niemand zu Gesicht bekommt. Das von Sebald zitierte Versfragment dient Lessings
Wie die Alten den Tod gebildet als Motto247. Das Zitat schliet damit an das bereits erwhnte
Bild vom Schlaf als dem Bruder des Todes aus dem gleichen Werk an und lsst sich darber
hinaus mit dem Schlu des Essays ber Stifter und Handke verbinden, der wie bereits erwhnt
die Kunst an die Grenze zwischen Leben und Tod rckt; auch hier also fhren vom Tod
Verbindungslinien zur Sexualitt - die paradoxe Todesschtigkeit der Liebe248 - , aber auch
zur Kunst.
In den beiden Versionen von 1972 folgt nun eine Passage, die sich mit den
messianischen Aspekten der Figur K. befasst249, nicht aber in die Fassung des Sammelbandes
aufgenommen ist. Sie ist zu bedeutenden Teilen in den als nchstes besprochenen Essay
bertragen worden und wird deshalb in diesem Kontext genauer betrachtet werden.
In der in allen Fassungen nun folgenden Passage250 wird das Wirtshaus als letzte
Station auf dem Weg vom Reich der Lebenden in das der Toten aufgezeigt:
Das Wirtshaus kennt der Volksglaube als ein altes Symbol der Unterwelt. Es ist der Ort, wo sich die
Toten auf ein letztes Kartenspiel versammeln, eh sie zur Hlle fahren; dementsprechend ist in der Sage der
Nobiskrug als unser letztes Reiseziel belegt*. Seine Etymologie fhrt zurck auf en obis, en bis, in abyssum. Er
gilt, gleich dem Brckenhof, als das Grenzwirtshaus auf dem Pabergang ins Jenseits*251.

Dies wird jedoch nicht nur fr den Brckenhof festgestellt; auch die Architektur des
Herrenhofs wird in diesem Kontext als die der domus exilis plutoniae (sic; recte domus exilis

244

Ebd.; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Franz Kafka: Schriften. Tagebcher. Kritische
Ausgabe. Das Schlo, hrsg. v. Malcolm Pasley. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o. J., in der
Folge zitiert als Kafka: Schlo, hier S. 75
245
BU S. 172
246
Statius: Thebaid, ed. and translated by G. P. Goold Cambridge / Massachusetts, Harvard University Press
1989 Bd. 2 S. 328
247
G. E. Lessing: Werke Mnchen, Carl Hanser 1974 / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996 Bd.
6 S. 405; cf. Anm. 209
248
BU S. 88
249
Sebald: Thanatos S. 406-408; Sebald: The Undiscoverd Country S. 29-31
250
BU. S. 88-91
251
Ebd. S. 88; die mit * angegebenen Referenzen verweisen beide auf Bchtold-Stubli 2000 Bd. 9 Sp. 987

76

Plutonia, cf. z. B. Horaz, Carmen I, 4) benannt, die der unbersehbaren Registratur aller
Verstorbenen252 diene.
Im folgenden und abschlieenden Abschnitt wird dies anhand der Figur der Wirtin des
Herrenhofs vertieft. Deren seltsame Garderobe dient anhand von Parallelstellen in der
zeitgenssischen Literatur, u. a. in Rilkes fnfter Duineser Elegie253, dazu, sie als Madame la
Mort zu identifizieren. Diese Figur wiederum wird (jedoch nicht in den Versionen von 1972)
in Beziehung gesetzt einerseits zu der Ohnmacht in einem Fragment aus dem Oktavheft
A254, andererseits zu einer Figur aus Thomas Bernhards Amras255. Die Figur der Ohnmacht
wird in Sebalds Die Ausgewanderten aufgegriffen. Mit Blick auf die dem Charon hnelnde
Figur des [Fuhrmanns, P.S.] Gerstcker wird endlich konstatiert, da K. am Vorabend
seines Todes angelangt256 sei. Sein Schicksal sei jedoch nicht zu beklagen, wenn man in
Betracht ziehe, da ihn auch das Schicksal des Jgers Gracchus htte ereilen knnen, ein
ewiger frembdling und bilgram* auf Erden zu sein257; damit wird die Figur des Jgers
Gracchus auf die des Ewigen Juden bezogen. Es gibt also, so impliziert der Schlu des
Essays, Schlimmeres als den Tod, nmlich eben das Herumirren Gracchus in dem
Niemandsland zwischen Mensch und Ding258. In der abschlieenden Wendung zum
unentdeckten Land, von des Bezirk kein Wanderer wiederkehrt, wird der Kreis zum
Obertitel des Aufsatzes geschlossen. Lediglich in den Fassungen von 1972 folgt im direkten
Anschlu an dieses letzte Zitat:
an jenen Ort eben, dessen Namen wir nie erfahren und an welchem Jean Paul die Seelen, nachdem sie
ihn erreicht haben, aufseufzen lt: Endlich sind wir im Vorhofe der Ewigkeit, und sterben nur noch einmal,
und dann sind wir bei Gott*259.

Zitiert wird hier aus dem Ende des ersten Teils von Dr. Katzenbergers Badereise der
Abschnitt Der Tod in der letzten zweiten Welt. Es ist der Bericht ber den Traum des
Jnglings Ernst am Morgen seines Geburtstags. Geschildert wird das genaue Gegenteil der
Landschaft von Kafkas Schlo, nmlich eine himmlische, berirdisch schne Landschaft
kosmischen Ausmaes voll von Blumen, Seelen, Engeln und Sentiment: [] und siehe die
letzte Sonne stand als Gott unten bei mir []260. Ungeachtet des satirischen Grundmusters
von Dr. Katzenbergers Badereise ist davon auszugehen, da dieser Abschnitt keinesfalls
satirische Intention hat; es handelt sich tatschlich um die empfindsame Vision eines
bertritts in eine bessere Welt. Bezieht man dieses Jean-Paul-Zitat auf die beiden als Motti
252

BU S. 89
Rainer Maria Rilke: Werke Kommentierte Ausgabe in vier Bnden hrsg. v. Manfred Engel, Ulrich Flleborn,
Horst Nalewski, August Stahl Frankfurt am Main, Insel Verlag / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1996 Bd. 2 S. 214-217, hier S. 217 (V. 87 ff): Pltze, o Platz in Paris, unendlicher Schauplatz, / wo die
Modistin, Madame Lamort, / die ruhlosen Wege der Erde, endlose Bnder, / schlingt und windet und neue aus
ihnen / Schleifen erfindet, Rschen, Blumen, Kokarden, knstliche Frchte -, alle / unwahr gefrbt, - fr die
billigen / Winterhte des Schicksals.
254
Kafka NSF I S. 327 f. Das Fragment steht damit in der unmittelbaren Nachbarschaft der Jger GracchusFragmente.
255
BU S. 91; Thomas Bernhard: Amras Frankfurt am Main, Suhrkamp 1988 S. 18
256
BU S. 91
257
Ebd. S. 92; die mit * gekennzeichnete Referenz bezieht sich auf Werner Zirus: Ahasverus. Der ewige Jude In
Stoff- und Motivgeschichte der Deutschen Literatur, hrsg. v. Paul Merker und Gerhard Ldtke, Berlin, Walter de
Gruyter 1930 Bd. 6 S. 2. Die aus einem Druck von 1619 dort zitierte Wendung lautet: da wir alle Bilgram
und frembdlinge in diesem Leben sind.
258
BU S. 92
259
Sebald: Thanatos S. 410; Sebald: The Undiscoverd Country S. 34. Die mit * angegebene Referenz verweist
in Sebalds Literaturverzeichnis auf Jean Paul: Ueber das Leben nach dem Tode, oder der Geburtstag; in
Ausgewhlte Werke, Berlin 1848 Bd. XV p. 251; cf. Jean Paul: Dr. Katzenbergers Badereise In Jean Paul 1996
Bd. 6 S. 87-363 , hier bes. S. 169
260
Ebd. S. 171
253

77

verwendeten unterschiedlich langen Zitate aus Becketts Molloy und lsst man den fr die
letzteren entwickelten Bezug zu Psalm 23 und damit den Aspekt des Aufgehobenseins und
der Hoffnung gelten, so steht am Beginn wie am Ende des Aufsatzes in seiner frheren
Version ein Text, der auf Erlsung verweist. Beide Textfragmente sind in der spteren
Fassung getilgt bzw. durch andere ersetzt. Komplett gestrichen wurde der erste Absatz des
Essays, der mit dem Hinweis auf den Tod als das Vexierbild der Erlsung endet. Auch der
mittlere Abschnitt des Essays, der sich mit den messianischen Aspekten von Das Schlo
befat, ist in der spteren Version gestrichen bzw. in einen eigenen Essay bertragen worden.
Damit hat Sebald mit der berarbeitung dieses Aufsatzes die dunklen Aspekte des Romans
hervorgehoben und den Tod bzw. the undiscoverd country als finsteres Zwischenreich
zwischen Leben und Tod deutlich strker als vorher ins Zentrum der Betrachtung gestellt.
Dieser erste Essay zu Franz Kafka betont damit besonders in seiner letzten Fassung
den Charakter der Landschaft, die den Schauplatz des Romans Das Schlo bildet, als den
einer Landschaft des Todes oder doch zumindest eines Zwischenreiches zwischen Leben und
Tod. Die Bewohner dieser Landschaft und insbesondere die Schlobeamten sind
vampirgleiche Untote. Die Bewegungen des Protagonisten K. in ihr sind zwar nicht ziellos,
aber, da sie ihr Ziel nicht erreichen, zwecklos; mit den Worten Adornos sind sie der
Geschichte enthoben. Sie gleichen daher in vieler Hinsicht denen des Jgers Gracchus,
obgleich sie, wie suggeriert wird, mit dem Tod von K. am Schlu des Romans ihr Ende finden
sollten. Ziel und Vergeblichkeit der Bemhungen K.s werden im nchsten Aufsatz genauer
besprochen.
C. II. 1. b. Das Gesetz der Schande Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo261
Zum Obertitel: Der Ausdruck The Law of Ignominy der ersten Fassung des Textes lie
sich abgesehen von Zitaten des hier besprochenen Essays bislang nicht belegen. In der
englischen Originalfassung ebenso wie in der deutschen Formulierung Gesetz der Schande
kann der Genitiv subjektiv gedeutet werden im Sinne eines Gesetzes, das selbst eine Schande
ist, oder objektiv im Sinne eines Gesetzes, das Menschen Schande bringt. Fr die Form
Schandgesetz findet sich im von den Gebrdern Grimm begrndeten Deutschen Wrterbuch
kein Eintrag. Belege finden sich fr die Anwendung im Deutschen auf die zwischen 1878 und
1890 gltigen Bismarckschen Sozialistengesetze262. In der weiteren Folge wurden
insbesondere im Exil die Nrnberger Gesetze von 1935 so bezeichnet263. Der Obertitel kann
somit auf obrigkeitlich angeordnete politische Diskriminierung im allgemeinen und, der
Argumentation des Essays angemessen, auf Antisemitismus und Judenverfolgung im
Nationalsozialismus im besonderen bezogen werden. Der Untertitel stellt nichts anderes als
eine kurze Gliederung der Argumentationsfolge des Aufsatzes dar.

261

UH S. 87-103; W. G. Sebald: The Law of Ignominy - Authority, Messianism and Exile in Kafkas Castle,
knftig zitiert als Sebald: Ignominy In Franz Kuna (ed.): On Kafka - Semi-Centenary Perspectives London 1976
S. 42-59; Ders.: Das Gesetz der Schande - Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo, knftig zitiert als
Sebald: Schande In Manuskripte 89/90 S. 117-121(1985). Die Zitate folgen der Anthologie; signifikante
Abweichungen der verschiedenen Fassungen werden im Einzelnen angesprochen.
262
Erich Mhsam: Die Einigung des revolutionren Proletariats im Bolschewismus Kap. 2: Es braucht hier
keine Schilderung der Zustnde zu folgen, unter denen die deutsche Arbeiterschaft unter dem Schandgesetz
litt, wie es bis 1914 genannt wurde. In Ders.: Gesammelte Aufstze Berlin, Guhl 1989; s. auch:
http://www.anarchie.de/main-15990.html (23.02.2011). Dieses Beispiel fhrte auch Gustav Radbruch bei seiner
grundstzlichen berlegung ber der Gerechtigkeit widersprechende Gesetze (Radbruchsche Formel) an In
Ders.: Rechtsphilosophie, Studienausgabe Heidelberg 2003 S. 35. Zitiert nach (23.02.2011):
http://www.jungefreiheit.de/Diener-derRechtssic.154.98.html?&cHash=9e6d6a3620&tx_ttnews[tt_news]=84908
263

Pariser Tageszeitung, Jg. 1. 1936, Nr. 43 (24.07.1936) S. 2 Spalte c: Das Nrnberger Schandgesetz; s.
auch: http://www.digitalisiertedrucke.de/record/289999 (23.02.2011)

78

Die englischsprachige Erstfassung ist ohne Motto. Die deutschsprachigen Fassungen


der Manuskripte und des Sammelbandes zitieren als Motto einen Dialog aus James Joyce
Ulysses264 im englischen Original. Es handelt sich um eine Szene aus der zwlften, dem
Zyklopen gewidmete Episode. Im Gesprch ber den Protagonisten Leopold Bloom wird
dieser in seiner Abwesenheit als perverted jew bezeichnet, der Plne entsprechend dem
Hungarian system entwickelt, also an der Vorbereitung des irischen Aufstands
mitgearbeitet habe265. We know that in the castle, so endet der im Motto zitierte Abschnitt
und spielt damit im Kontext des Essays direkt auf Kafkas Roman an. Wenige Zeilen weiter
heit es im Ulysses: That's the new Messiah for Ireland! says the citizen. [] Well, they're
still waiting for their redeemer, says Martin. For that matter so are we266. Diese im Kontext
offensichtlich ironischen Worte betonen den politischen Aspekt des jdischen Messianismus,
um den es im Aufsatz unter anderem gehen wird, und verbinden ihn mit der Irischen
Befreiungsbewegung; freilich ist der Irische Osteraufstand von 1916 gescheitert, zumindest
was seine unmittelbaren Folgen anbelangt. Eines der Grundthemen der mit dem Motto
angesprochenen zwlften Episode ist der Antisemitismus. Er wird von Joyce mit der
feindseligen Aufnahme Odysseus durch Polyphem in dem korrespondierenden neunten
Gesang der Odyssee in Beziehung gesetzt.
Entsprechend dem Untertitel beginnt der Essay mit Betrachtungen zur Macht: []
da das Schlo mchtig sei, das wird uns wiederholt und definitiv mitgeteilt []267. Diese
Macht sei die Ursache aller Hsslichkeit und Entstelltheit im Roman. Dabei sei sie durch
keinerlei Kreativitt oder positive Leistung legitimiert; vielmehr sei sie rein parasitr in der
symbiotischen Verschrnkung von Beherrschten und Herrschenden. Die letzteren schienen,
insektoid, einer anderen Stufe der Evolution anzugehren. Diese auf den als nchstes zu
besprechenden Essay vorausweisende Diagnose wird mit mehreren Stellen belegt, welche die
Unreinlichkeit der Schlobeamten betonen. In Anlehnung an Christian Enzensbergers Essay
Grerer Versuch ber den Schmutz268 wird sodann die Allgemeingltigkeit der
Interdependenz von Macht und Schmutz genauer herausgearbeitet269.
Anknpfungspunkt fr den nchsten Abschnitt mit der Betrachtung des jdischen
Messianismus ist die Feststellung, die Art der Kafkaschen Darstellung impliziere, da eine
Revolution weiterhin unabdingbar und um so notwendiger ist, je unmglicher es wird, ihre
Idee in die Praxis zu bertragen, womit der Indifferenzpunkt markiert ist zwischen
gesellschaftlicher Wirklichkeit und Utopie. [] Das vielleicht komplexeste Beispiel solch
abstrakter Hoffnung bietet der Messianismus []270. Das Bild des Messias in der Tradition
sei dabei in jeder Hinsicht hchst zweideutig und entspreche abgesehen vom eher abstrakten
Prinzip Hoffnung konkret am ehesten dem des Wanderers mit Stock und Ranzen271. Von
hier aus wird im nchsten Abschnitt K. mit der Figur des Messias identifiziert. Dabei ist auch
die Homophonie und die bis auf einen nicht notierten Vokal vollkommene Identitt der
hebrischen Schreibweise fr Landvermesser und Gesalbter, Messias, bedeutsam. K.
versuche ins Schlo zu gelangen, um dort einen Kampf zu wagen272, der die Befreiung
nicht des Einzelnen, sondern [] die der Gemeinschaft273 zum Ziel habe. Der in der
Anthologie-Fassung getilgte, die messianischen Aspekte des Romans behandelnde Abschnitt
264

UH S. 87; James Joyce: Ulysses Critical and Synoptic Edition ed. by Hans Walter Gabler et al. New York
Garland 1984, knftig zitiert als Ulysses, hier episode XII line 1636 f
265
Don Gifford, Robert J. Seidmann: Ulysses Annotated Berkeley, University of California Press 1989 S. 367
266
Ulysses episode XII line 1642 f
267
UH S. 87
268
Christian Enzensberger: Grerer Versuch ber den Schmutz Frankfurt am Main, Ullstein 1980
269
UH S. 88-90
270
Ebd. S. 90 f
271
Ebd. S. 92
272
Ebd. S. 93
273
Ebd. S. 94

79

der frheren Fassungen des oben besprochenen Thanatos-Essays ist an dieser Stelle mit
leichten Vernderungen eingefgt274. Obgleich K. mglicherweise eine Gefahr fr das
Schlo bedeutet275, vermge er jedoch ebensowenig seine eigenen Erwartungen zu erfllen
wie die von anderen in ihn gesetzten, ein neues Gesetz zu begrnden276. Sein Versagen
ereile ihn just in dem Augenblick, als er im Gesprch mit Brgel kurz vor der entscheidenden
Offenbarung steht. Damit wird in allen Fassungen beider Essays auf diese zentrale Stelle aus
dem Schlo referiert. Schuld an dem Versagen seien Mdigkeit und Gewhnung, die stndig
sich nun auch in K. vermehrenden Snden des Exils277.
Dies leitet ber zu der Betrachtung des erzwungenen jdischen Exils, der Galut. Die
Familie Barnabas sei die Manifestation der Galut, des erzwungenen Exils des Volkes
Israel, im Schlo-Roman, die Figur der Amalia das Beispiel des exklusiven und hochmtigen
passiven Widerstands im Gegensatz zur immer zweideutigen Aktivitt des Messianismus278.
Abschlieend geht Sebald auf die Figur Barnabas ein und identifiziert diesen, ausgehend von
seiner Aura und seiner Auskunft, er sei ein Bote279, als eine profane Engelsfigur. K. habe,
vereinfacht ausgedrckt, dem von Barnabas ausgehenden Schein der Hoffnung auf eine
bessere Welt auf einen Augenblick sein Vertrauen geschenkt.
Im Anschlu an diese Passage erfolgt nun eine komplexe Argumentation. Es wird
zunchst die Aussage Martin Walsers von der ausdrucksbildenden Macht der Finsternis280
im Werk Kafkas mit einem Satz Walter Benjamins verbunden. Er findet sich, der
angegebenen Referenz entsprechend, in seiner Rezension zu Willy Haas 1930 publiziertem
Buch Gestalten der Zeit und trgt den Titel Theologische Kritik. Das rezensierte Buch befat
sich unter anderem mit Franz Kafka und Hugo von Hofmannsthal. Der Satz lautet bei
Benjamin im Original: In Wahrheit aber hat in diesen Untersuchungen die Theologie in der
Nhe eines ihrer liebsten Gegenstnde, des Scheins, ihr Zelt aufgeschlagen281. Der Wortlaut
in Sebalds Essay ist:
Bei solchem Schein kann Theologie, wie Benjamin wute, als bei ihrem liebsten Gegenstand ihr Zelt
aufschlagen*, um der ausdrucksbildenden Kraft der Finsternis, die Martin Walser an Kafkas Werken
bemerkte**, ein Gegenteil zu bieten. K.s Intention ist der theologischen parallel: die Vertreibung des Dunkels.
Es mu deshalb nicht verwundern, wenn er eine genaue und sei es gleich unausgesprochene Vorstellung von den
Engeln als von den Boten des Lichtes hat282.

Whrend der Schein so bei Benjamin nur einer unter zumindest potentiell mehreren
liebsten Gegenstnde[n] der Theologie ist, wird er bei Sebald zu ihrem exklusiv einzigen.
Dieser bloe Schein, bei Benjamin nicht nher erlutert und damit zwischen den
verschiedenen Bedeutungspotentialen des Homonyms fluktuierend, wird von Sebald
einerseits zunchst durch die Kontrastierung zu Finsternis implizit als Helligkeit
festgelegt. Die Vertreibung des Dunkels sei nun, der Intention der Theologie parallel, das
Ziel K.s. Deswegen, eine genauere Begrndung fr diese Implikation wird nicht geliefert,
habe dieser eine distinkte Vorstellung vom Bild der Engel: Es steht zu vermuten, sie seien
das, was einem wie Barnabas in einer feindlichen Umwelt menschlich entgegenkommt; denn
274

Sebald: Thanatos S. 406-408; Sebald: The Undiscoverd Country S. 29-31; UH S. 94-96


UH S. 96
276
Ebd. S. 97
277
Ebd.
278
Ebd. S. 100 ff
279
Ebd. S. 104
280
Ebd; die angegebene Referenz verweist auf Martin Walser: Beschreibung einer Form Frankfurt / Berlin 1972,
S. 18
281
Benjamin GS Bd. 3 S. 276. Die Stelle ist in dem Exemplar aus Sebalds Besitz markiert; am unteren Rand
findet sich die handschriftliche Eintragung Wahn, Finsternis, ausdrucksbildend.
282
UH 102 f. Die mit * bzw. ** gekennzeichneten Referenzen beziehen sich auf die Angaben in den beiden
vorausgegangenen Anmerkungen.
275

80

bernatrlich ist ja Barnabas durchaus nicht, er scheint es nur zunchst zu sein283. Mit
diesen Worten wird das Homonym Schein erneut anders gewendet, zugleich werden die
beiden Bedeutungsebenen enger miteinander verschmolzen. Schein ist offenbar fr Sebald
implizit ein wesentliches Merkmal des Engels. Es folgt nun weiter das Postulat, Kafkas Bild
des Engels habe mit Metaphysik nichts zu schaffen, es gehre vielmehr, ganz wie die
angelologischen Systeme - sei es bei Plato, bei Philo oder Aquinas - in den Bereich der
Ontologie284. Wenn man von der Prfung der Behauptung ber die genannten Philosophen
bzw. Theologen Abstand nimmt und von der unprzisen Terminologie - Metaphysik als
Gegensatz der Ontologie - einmal absieht und stattdessen Metaphysik als Bereich der
Transzendenz gegenber Ontologie als Bereich der Immanenz bestimmt, wie sich aus dem
Kontext klar ergibt, so wird damit der Begriff des Engels erneut in einen profanen Bereich
gerckt. Diese profane Engelsgestalt wird nun abschlieend mit einem Zitat aus dem
Tagebuch von Paul Klee vom Januar 1905 in Verbindung gebracht, das den Menschen einen
einflgeligen, beschdigten Engel nennt. Mit der Benennung eines Engels von Paul Klee
wird eine weitere Verbindungslinie zu Walter Benjamin und speziell zu dessen
geschichtsphilosophischen Thesen gezogen. Auf sie wird ebenso zurckzukommen sein wie
auf den hier angesprochenen Komplex insgesamt sowohl bei der Betrachtung der Poetik
Sebalds als auch anllich direkter Zitate in seinem literarischen Werk, was den einarmigen /
einflgligen Engel angeht, z. B. in Schwindel. Gefhle und in Die Ausgewanderten.
Das abschlieende Statement des Essays ist, der vorangegangenen Betrachtung
angemessen, nicht eben von Hoffnung erfllt: Keiner [weder Barnabas noch K., P.S.] ist die
Erlsung des anderen, fr beide gibt es nur die Resignation angesichts der Aussichtslosigkeit
einer Bemhung, die sie nicht aufgeben knnen, weil sie identisch mit ihr geworden sind285.
Sebald interpretiert das Schlo damit auch in diesem Aufsatz ungeachtet der umfangreichen
Betrachtungen ber den Messianismus als ein Dokument der Immanenz und letztlich
Hoffnungslosigkeit.
Die Abweichungen in den verschiedenen Fassungen dieses Essays sind insgesamt
deutlich geringer als in dem zuvor besprochenen. Auf das Fehlen des Mottos, welches den
beiden deutschsprachigen Fassungen vorangeht, in der englischen wurde bereits hingewiesen.
Ein kleines, aber nicht unbedeutendes Detail ist die Tilgung der folgenden kurzen Passage der
englischen Version: It is perhaps significant here that an embryonic sketch contained in the
diaries describes the wanderer who drifts into the village as posessing a revolver*286.
Obgleich die politische Dimension des Messianismus im Essay benannt ist, wird mit dem
Weglassen dieser Passage in den beiden deutschen Fassungen doch ein Hinweis auf die Praxis
mglicher Vernderungen durch revolutionre Gewalt beseitigt. Der bedeutendste
Unterschied ergibt sich jedoch aus dem Fehlen des abschlieenden Zitates der englischen
Fassung und der der Manuskripte in der Version des Sammelbandes. Es handelt sich um
einen lngeren Ausschnitt (18 bzw. 15 Zeilen in der englischen Fassung bzw. in der der
Manuskripte) aus Becketts Molloy, der eine in vielem bedeutungsvoll[e] Analogie zwischen
den Figurenpaaren K. und Barnabas einerseits und dem Erzhler der Geschichte und einem
gewissen Gaber andererseits demonstrieren soll287. Die Passage entstammt dem
Gedankenbericht des Agenten Jacques Moran als Ich-Erzhler im zweiten Teil des Romans
Molloy dort, wo er seine Reflexionen ber den Boten Gaber wiedergibt288. Eine berlegung
ber die Frage, ob der Erzhler und Gaber Reprsentanten eines jeweiligen Berufsstandes
283

UH S. 103; Hervorhebung im Original


Ebd.
285
Ebd.
286
Sebald: Ignominy S. 50. Die mit * gekennzeichnete Referenz benennt Temptation in the village, The
Diaries of Franz Kafka, ed. Max Brod, Hammondsworth S. 280 ff
287
Sebald: Ignominy S. 57 f; Sebald: Schande S. 121; Beckett: Three Novels S. 102 f (That we thought of
ourselves bis the empty shadows.); Beckett: Molloy S. 149. In der Folge wird aus dieser bersetzung zitiert.
288
Beckett: Molloy S. 147-149
284

81

oder singulre Exemplare ihrer Ttigkeit seien, die sich gleichwohl im Zustand gegenseitiger
Abhngigkeit und Ergnzung befnden, geht voraus. Die zitierte Passage treibt diese
berlegung mit der hypothetischen Annahme eines Solipsismus auf die Spitze, um sie dann
jedoch zurckzunehmen, und endet mit den Worten: Doch ich war nicht fr die groe
Erleuchtung gemacht, vor der nichts bestehen kann, ich war nur mit einem kleinen Licht und
groer Geduld ausgestattet, um damit durch die leeren Schatten zu wandern289. Damit
schliet das Zitat an die metaphorische Licht / Finsternis- Opposition an, die ihm in den
frheren Fassungen vorausgehen und das Ende des Essays in der Anthologie bilden, und
affirmiert die dort niedergelegten Feststellungen der Resignation und Aussichtslosigkeit.
Eine wesentliche zustzliche Bedeutungsebene knnte sich allenfalls aus einer genaueren
Betrachtung der Reprsentation des Romans bzw. des gesamten Werks von Samuel Beckett
im literarischen Werk Sebalds ergeben. Festzuhalten ist allerdings, da die frhen Fassungen
des ersten Aufsatzes, Thanatos und The Undicoverd Country, ein in der letzten Fassung
getilgtes Motto aus Molloy haben ebenso wie die beiden frheren Fassungen von The Law of
Ignominy bzw. Das Gesetz der Schande ein abschlieendes Zitat aus dem gleichen Roman.
Auch hierdurch erscheinen die beiden bislang besprochenen Kafka-Essays Sebalds
verbunden, ebenso wie durch die bernahme der den Messianismus betreffenden Passage aus
dem ersten in den zweiten Essay.
In diesem Essay wird die dem Protagonisten K. unterstellte, dem Messianismus
entspringende theologische Intention skularisiert, und zugleich wird die vollkommene
Vergeblichkeit seiner Bemhungen gekennzeichnet. Eine geschichtsphilosophische
Teleologie wird weder auf einer transzendenten noch auf einer ins Immanente gewendeten,
etwa revolutionren Grundlage fr mglich gehalten. Dies kann, beispielhaft dargestellt an
Kafkas Text, als generelle Kritik des Autors Sebald an der Geschichte gelten. Dennoch
werden die Bemhungen K.s als substantiell mit dieser Figur verbunden und damit als fr sie
unvermeidlich begrt. Auch der Begriff des Engels wird, in der Figur des Barnabas
dargestellt, aus einem traditionell transzendenten Bereich heraus in einen immanenten
berfhrt und mit dem Bild des beschdigten Engels von Paul Klee gefat. Einige Aspekte
des folgenden Essays weisen ebnfalls auf ein so bestimmtes Bild des Engels.
C. II. 1. c. Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten290
Im Hinblick auf die Luziditt ist beim bergang von den frheren zu den spteren
literaturwissenschaftlichen Arbeiten Sebalds durchaus ein Fortschritt festzustellen. Sein Essay
Zu Kafkas Evolutionsgeschichten ist in gewisser Weise ein Thesenpapier, welches die
universale Gltigkeit der von ihm fr das Werk Kafkas identifizierten Kernaussagen
postuliert und somit deutlich ber eine literaturwissenschaftliche Arbeit im engeren Sinne
hinausgeht. Seine Argumentationsform ist, an Kafka angelehnt, die der Analogie, die Tonart
die der Postmoderne-Diskussion. Man knnte sagen, da wesentliche Aspekte von Sebalds
Blick auf die Welt vor seinen ersten greren literarischen Arbeiten - Nach der Natur ist wie
bereits erwhnt 1988 erstmals erschienen - hier festgehalten sind.
Die enge Kombination der Begriffe Tiere, Menschen und Maschinen des Obertitels ist
dezidiert anthropologisch. Sie kann auf zwei verschiedene anthropologische Systeme bezogen
werden. Die Verbindung Mensch-Maschine verweist auf Ren Descartes 1662 posthum
publizierten Trait de lhomme. Die res extensa des Krpers wird gnzlich mechanisch
betrachtet; die berschrift des ersten Kapitels der lateinischen Fassung lautet: De machina
quae corpus constitiut291. In der Folge wird der Begriff der Maschine durch die Benennung
289

Ebd. S. 149
W. G. Sebald: Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten In Literatur und Kritik
205/206 S. 194-201 (1986), knftig zitiert als Sebald: Evolutionsgeschichten
291
Renati Des-Cartes Tractatus de homine Amstelodamii MDCLXXXVI S. 1
290

82

von Uhren, Wasserspielen und Mhlen genauer als mechanistisch im engeren Sinn bestimmt.
Dieses Werk wird von Sebald als ein Hauptkapitel der Geschichte der Unterwerfung292
bezeichnet und seine negative Bewertung Descartes in seine allgemeine Kritik des
Rationalismus und der Aufklrung eingeordnet293.
Die Kombination Tier-Mensch lsst sich mit dem nicht minder berhmten Aufsatz
Oratio de hominis dignitate von Giovanni Pico de la Mirandola in Verbindung bringen.
Danach steht der Mensch in der Mitte der Welt zwischen Tieren auf der einen und Engeln auf
der anderen Seite294. Die berschrift dieses Werks knnte Tiere, Menschen, Engel lauten.
Tatschlich wird sowohl in dem zur Diskussion stehenden Aufsatz als auch in Die
Ausgewanderten, gewissermaen in der Verknpfung dieser beiden anthropologischen
Systeme, eine dezidierte Verbindung zwischen Engeln und Maschinen hergestellt (s.u.).
Darber hinaus ist in Picos Oratio die Jakobsleiter295 ein zentrales Symbol der Bewegung des
Menschen zwischen den genannten Polen296. Sie kann mhelos auf das Umherirren des Jgers
Gracchus auf der groen Treppe, die hinauffhrt, auf dieser unendlichen weiten
Freitreppe297 und damit, wie zu zeigen sein wird, z.B. auf die Bewegungen des Erzhlers in
Schwindel. Gefhle bezogen werden298.
Ausgangspunkt des eigentlichen Aufsatzes ist die Diskrepanz von Kafkas
Selbsteinschtzung seines Werkes gegen Ende seines Lebens und die in der Rezeption und
vor allem in der literaturkritischen Resonanz widergespiegelte Bedeutung eben dieses Werks.
ber dem noch unabgeschlossenen Fundament der philologisch-kritischen Sicherung des
Textbestandes erhben sich bereits die schwindelerregendsten Gerste, die [] einen
panoptischen Turmbau umkleiden299. Dieser panoptische[] Turmbau ist, da von Sebald
in seinem literarischen Werk mehrfach angesprochen, von Interesse. Das Panopticon ist eine
Konzeption von Jeremy Bentham (1749-1832). In seiner Publikation PANOPTICON; Or the
inspection-house: Containing the idea of a new principle of construction applicable to any
sort of establishment, in which persons of any description are to be kept under inspection;
And in particular to penitentiary-houses, prisons, houses of industry, work-houses, poorhouses, lazarettos, manufactories, hospitals, mad-houses, and schools: a plan of management
adapted to the principle: a series of letters, written in the year 1787300 beschreibt er eine
Gebudekonstruktion, welche die gleichzeitige berwachung einer Vielzahl von Personen
durch einen oder wenige Wrter erlaubt. Ein zentral stehender Turmbau ist von einem
ringfrmigen Gebude umgeben, dessen durch die gesamte Tiefe des Baus reichende Rume
radial auf das Zentrum ausgerichtet und sowohl nach dem Zentrum als auch nach der
Peripherie hin mit Fenstern versehen sind. Eine im zentralen Turm positionierte Person hat
aufgrund des so erzeugten Durchlichts Einblick in alle Rume des umgebenden Baus, liegt
aber fr dessen Insassen durch die im Zentralbau eingezogenen Trennwnde im Dunklen, so
da sie selbst nicht zu sehen ist. Das Licht spielt somit technisch eine wesentliche Rolle. Der
Ausgangspunkt ist die Anwendung fr Strafanstalten. Die peripher lokalisierten Hftlinge
mssen jederzeit gewrtig sein, da sie von den Vollzugsbeamten im Zentrum beobachtet
werden und sind deshalb, so die These, bestrebt, jedes Miverhalten zu vermeiden. Das
Panopticon sei deshalb, wie in der Einleitung der Publikation postuliert wird, eine ideale
Methode der Kontrolle: a new mode of obtaining power of mind over mind, in a quantity
292

RS S. 26;
Fuchs 2004 S. 212 f
294
Giovanni Pico de la Mirandola: Oratio de hominis dignitate Hamburg, Meiner 1990 S. 4 f
295
Genesis 28, 12; Bibel 1985 AT S. 31
296
Ebd. S. 14 f
297
Kafka NSF I S. 309
298
Cf. Sill 2001 S. 31
299
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 194
300
Jeremy Bentham: Panopticon; or, The Inspection-House [] (1787), in: The Panopticon Writings, hrsg. von
Miran Boovi, London / New York 1995 S. 31-95; cf auch: http://cartome.org/panopticon2.htm (23.02.2011)
293

83

hitherto without example301. Die Lichtmetapher der Aufkrung wird im Text mit Bezug auf
die eigene Epoche direkt angesprochen: I have learnt what the human powers are capable
of, when unfettered by the arbitrary regulations of an unenlightened age302.
Das Panopticon ist ein Gegenstand von Michel Foucaults Untersuchung berwachen
und Strafen. Die potentiell lckenlose berwachung, in der stets jeder Objekt einer
Information, niemals Subjekt einer Kommunikation303 ist, wird mit der Aufrechterhaltung der
Macht in Verbindung gebracht: Dadurch ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die
Schaffung eines bewuten und permanenten Sicherheitszustandes beim Gefangenen, der das
automatische Funktionieren der Macht sicherstellt304. Die Architektur des Panopticon ist
damit eine Manifestation der Machtausbung ebensowohl als der Aufklrung und des
Utilitarismus. Stephan Oettermann hat darauf hingewiesen, da die Perspektive des
Panoptikums einerseits eng verwandt ist mit der des Ballonreisenden, andererseits mit der des
Panoramas305. Auf das einschlgige Zitat der Ballonfahrt aus Stifters Condor wurde bereits
eingegangen; hinzuzufgen ist, da auch Panoramen Gegenstand von Sebalds literarischem
Werk sind, und da sich aus beidem ein Konnex zu Benjamins geschichtsphilosophischen
Thesen ergibt. Mit der Formulierung in Sebalds Aufsatz ergeben sich jedoch noch weitere
Perspektiven: [] einen panoptischen Turmbau [], von dessen zahllosen Fenstern aus
smtliche Weltgegenden und der Lauf aller Zeiten sich berblicken lassen306. Turmbau damit ist zunchst einmal der Turmbau zu Babel und damit der Archetypus menschlicher
Hybris angesprochen. Mit der Verlagerung aller Weltgegenden und des Laufs der Zeiten in
die Peripherie dieses Panoptikums wird sodann die Weltgeschichte in die Position des
Delinquenten versetzt, also in gewisser Weise unter Anklage gestellt. Nach einer Betrachtung
ber die Schwierigkeiten und die unterschiedliche Qualitt der Exegese des Kafkaschen
Werks, welche dieses in die Nhe einer kanonischen, wenn nicht heiligen Schrift rckt, wird
mit dem Hinweis auf stets neu sich entwickelnde Perspektiven das Thema des Aufsatzes
genauer umrissen. Danach gehrt zu den fr den heutigen Leser bedeutungsvollsten Aspekten
des Kafkaschen Werks [] seine Prokkupation mit der Frage, wie die menschliche
Intelligenz zu einem Bild der jenseits ihrer Vorstellungskraft liegenden Wirklichkeit kommen
knne307. Diese Erhellung einer fr den Menschen jenseitigen Realitt ist traditionsgem
exakt die Aufgabe der Theologie. Zur Darstellung der (Un-)Mglichkeit dieser
Transzendierung der menschlichen Vorstellungskraft diene, so Sebald, in Kafkas Werk in
Analogie quasi von der anderen Seite her die Darstellung des Blicks von Tierfiguren auf die
menschliche Welt. Erstes Beispiel ist Forschungen eines Hundes. Schon Max Brod hat diesen
Text auf die Theologie bezogen:
[] das Gttliche ist seiner ganzen Art nach dem Menschen und seinen Maen inkommensurabel. Fr
diese Eigenschaft inkommensurabel findet Kafka immer neue Gleichnisse. Daher die vielen Tiergeschichten in
seinem Werk. Wie Gott dem Menschen nicht oder nur sehr lckenhaft verstndlich werden kann (Hiob), so auch
das Tier dem Menschen nicht oder nur lckenhaft. So auch der Mensch dem Tier nicht, wie Kafka in seiner
melancholischen Travestie des Atheismus, den Forschungen eines Hundes, es gestaltet hat308.

Sebald geht einen Schritt weiter. Fr ihn ist die Schranke der Inkommensurabilitt
berschreitbar, transzendierbar, aber fr einen hohen Preis: Die Erzhlung zeige,
301

Ebd. S. 31
Ebd. S. 61
303
Michel Foucault: berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses Frankfurt am Main, Suhrkamp
1977, knftig zitiert als Foucault 1977, hier S. 257
304
Ebd.
305
Stephan Oettermann: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums Frankfurt am Main, Syndikat
1980, knftig zitiert als Oettermann 1980, hier S. 15 bzw. 34 f
306
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 194
307
Ebd.
308
Max Brod: Verzweiflung und Erlsung im Werk Franz Kafkas Frankfurt am Main, Fischer 1959 S. 7
302

84

interpretiert er, wie der Hund sich den von seiner Warte aus numinosen Gestalten der
Menschen nur durch die Zerstrung der psychologischen und physiologischen
Voraussetzungen seines Daseins und vollkommen unverstanden von der Hundeschaft
annhern knne309; fr das Unverstndnis diesem Prozess der Metamorphose gegenber wird
auch die Familie Samsa als Beispiel angefhrt. Damit wird zum einen die Theologie ins
Negative gewendet: Dasjenige, was jeweils das eigene Leben transzendiert, entzieht sich
vollkommen der Wahrnehmung und dem Verstndnis. Zum anderen wird mit der Analogie
Hund-Mensch und Mensch-Transzendenz sowie mit der Kennzeichnung des Menschen
als numinos, also gttlich, auch das zweite Glied der letzteren Verbindung im
Immanenten fixiert. Es gehe, so argumentiert Sebald am Ende dieses Abschnitts, weniger um
ein meta-physische[s] Bedrfnis als vielmehr darum, aus dem krperlichen Karzer unserer
Art hinauszugelangen310. Das Bild vom Krper als dem Gefngnis oder Grab der Seele ist
alt. Die Formulierung Karzer verweist zudem auf eine lateinische Quelle. So heit es etwa
im Tractatus super Psalmos des Hilarius von Poiters (315-367): Corpus animae carcer
tenebrosus []311; die Metapher lt sich schon in pythagoreischen Fragmenten312, bei
Platon313 sowie in der hermetischen314 und besonders in der gnostischen315 Tradition
nachweisen. Nun ist bei Sebald von Seele keineswegs explizit die Rede, und es geht nicht
um das Individuum, sondern um unsere[] Art. Es wird damit ein Bild aus der streng
dualistischen Tradition implizit monistisch gewendet - dabei bleibt nur offen, wer denn
eigentlich aus dem krperlichen Karzer [] hinaus[]gelangen mchte - und zudem mit
der Idee der Evolution verbunden. Schrfer noch ist die Wendung, welche Michel Foucault
dem Topos in seinem bereits angesprochenen Werk berwachen und Strafen verleiht: Eine
Seele wohnt in ihm [dem Menschen, P.S.] und schafft ihm eine Existenz, die selber ein Stck
Herrschaft ist, welche die Macht ber den Krper ausbt. [] Die Seele: Gefngnis des
Krpers316.
Zu Beginn der folgenden Argumentationsstufe behauptet Sebald nun explizit, eine
tiefgreifende Mutation der Menschheit stehe bevor. Mit der Erwhnung von Stanislaw Lems
Maschinenpoesie wird nun zu Bericht an eine Akademie bergeleitet, das zu den
pessimistischsten Dokumenten unserer Kultur zhle, und die dem Menschen bevorstehende
Mutation am Erzhler dieses Textes exemplifiziert. Seine Mutation sei gekennzeichnet durch
den Verlust der Erinnerung an seine prexistente Phase317. Bedingung fr beides, Mutation
und Erinnerungsverlust, seien die individuelle Prdisposition und die am Beispiel der
309

Sebald: Evolutionsgeschichten S. 195


Ebd.
311
Hilarius von Poitiers: Tractatus super psalmos / Tractatus in psalmum CXIX, 21: in hoc enim obscuro
tenebrosoque corporum habitaculo inuisibilis illa animarum nostrarum conformatio continetur, habetque hunc
contagiosi incolatus sui carcerem caelestis naturae captiua generositas. In Ders.: Dass., hrsg v. A. Zingerle
CSEL 22 (1891) S. 557. Cf. Cicero: Somnium Scipionis 14 (Es spricht der vormals verstorbene Scipio
Africanus): Immo vero, inquit, hi vivunt qui e corporum vinculis tamquam e carcere evolaverunt [] In
Ders.: De Re Publica hrsg. u. bers. v. Karl Bchner, Mnchen und Zrich, Artemis 1987 S. 262
312
Philolaos von Kroton, Fragment 14: Es bezeugen aber auch die alten Gottesknder und Seher, da infolge
bestimmter Strafanordnungen die Seele mit dem Krper zusammengejocht und wie in einem Grabe in ihm
bestattet ist In Hermann Diels, Walther Kranz (Hrsg.): Die Fragmente der Vorsokratiker Zrich / Hildesheim,
Weidmann 1989 (1903), knftig zitiert als Diels / Kranz 1989, hier Bd. 1 S. 414
313
Platon, Kratylos 400 c: [] weil nmlich die Seele, weswegen es nun auch sei, Strafe leide und deswegen
nun diese Befestigung habe [] wie in einem Gefngnis In Platon 1990 Bd. 3 S. 451
314
Corpus Hermeticum VII, 2: Zuerst musst du das Kleid zerreien, das du trgst, [], den finsteren Kerker,
[], das Grab, das du mit dir herumtrgst [] In Das Corpus Hermeticum Deutsch bers. u. hrsg. v. Carsten
Colpe und Jens Holzhausen, Stuttgart-Bad Cannstatt 1997 Bd. 1 S. 75
315
Das Apokryphon des Johannes Nag Hammadi Codex II 1, 31: And I entered into the middle of the prison
which is the prison of the body In The Nag Hammadi Library In English ed. by James M. Robinson, Leiden, E.
J. Brill 1977, knftig zitiert als The Nag Hammadi Library 1977, hier S. 115
316
Foucault 1977 S. 42
317
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 196
310

85

folterartigen Transportbedingungen des Erzhlers vor der Akademie demonstrierte


Destabilisierung der fr ein natrliches Affenleben unabdingbaren Voraussetzungen. Der
Eingriff in die Grundlagen des natrlichen Lebens, die Askese, hat immer schon Versuchen
zu einer Transzendierung von Grenzen gedient, freilich zumeist in Richtung auf Jenseitiges.
Dies in einer profanen Version auf die knftige Mutation des Menschen gewandt, schreibt
Sebald: Sollten in der Konsequenz der fortschreitenden Zerstrung unserer
Lebensgrundlagen nur diejenigen berleben knnen, denen es gelingt, die psychische und
physische Umwandlung in eine transhumane Form des Daseins durchzustehen, so wre das
gewissermaen die Apotheose der amoralischen Dynamik der Naturgeschichte318. Damit
wird, wie in der Folge dieses Satzes auch explizit gemacht, die These von der steten
evolutionren Hherentwicklung negiert. Sebalds Naturgeschichte ist dagegen stets
zerstrerisch. Schon die romantische Naturphilosophie319 habe in hretische[r] (!) Weise
am naiven Optimismus des herrschenden Weltbildes ihre Zweifel geuert. In einem Akt
der Extrapolation wird sodann erwogen, ob in Bericht an eine Akademie dem zum Menschen
mutierten Affen nicht vielleicht in eben dieser Akademie in analoger Weise zu Maschinen
mutierte Menschen gegenberstnden. Der Subtext von Bericht an eine Akademie sei damit
ein Mrchen [], das jetzt, da die Maschinen dabei sind, uns die Last des Wissens
abzunehmen, in die Wirklichkeit bersetzt wird. Es gehe um die Ausschaltung redundanter
moralischer Skrupel und damit die Vervollkommnung der instrumentellen Vernunft320. Hier
wird die Kritik der Aufklrung auf die Spitze getrieben: Sie sei, so Sebald, erst dann
abgeschlossen, wenn das spezifisch Menschliche beseitigt und nicht einmal mehr erinnerbar,
wenn also die instrumentelle[] Vernunft der Maschinen - man darf davon ausgehen, da
Sebald hier zumindest auch die elektronische Datenverarbeitung im Blick hat - zur Herrschaft
gelangt sei.
Zu Beginn des folgenden Abschnittes werden mit einer Rckwendung in die
Geschichte der Literatur ber Automaten diese als Gegenbild[er] von Engelsfiguren
dargestellt und, gewissermaen im Anschlu an den zuvor besprochenen Essay Das Gesetz
der Schande, die Epiphanie321 des ersten Auftrittes Barnabas im Schlo als ein Beispiel fr
letztere in Kafkas Werk angefhrt. Das genaue Gegenstck dazu sei der in der Strafkolonie
beschriebene Folterapparat.
Das Problem des gegenseitigen Unverstndnisses ber die evolutionren Grenzen
hinweg wird sodann am Beispiel des Haustieres ventiliert. Ausgehend von dem unter dem
Titel His Masters Voice bekannten Logo verschiedener Plattenlabels wird, wiederum in
analoger Umkehrung, ein Zustand imaginiert, in welchem der Mensch als der beste Freund
der Maschinen fungieren werde, ber dessen [] allgemeine Possierlichkeit die Maschinen
dann untereinander Geschichten austauschen werden322. Dies wre wahrhaftig ein
Austausch, wenn man davon ausgeht, da die Produktion von Geschichte(n) und damit
die narrativ retrospektive Konstruktion von Sinnhaftigkeit eine spezifisch menschliche
Fhigkeit, wenn nicht die menschliche Eigenschaft berhaupt ist.
Der folgende Abschnitt verallgemeinert diesen pessimistischen Prospekt in Hinblick
auf Natur- und Weltgeschichte und kritisiert die groen Erzhlungen. Damit wird genau die
soeben implizit angesprochene Art der narrativen Produktion von Sinn kritisiert bzw. fr
gescheitert erklrt. Wieder ist auch hier mehrfach von Entropie die Rede:
318

Ebd.
Die Quelle dieser Behauptung wird nicht angegeben. Knnte der christliche Gnostiker Franz von Baader
gemeint sein? Zu diesem Genaueres im Abschnitt F. IV. 1
320
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 197
321
Mit dem Ausdruck Epiphanie wird der im genannten Essay angesprochene Schein als Kennzeichen von
Engelsfiguren bzw. -analoga aufgegriffen: (cf. ), von dem sich Epiphanie ableitet, entspricht
genau dem Schein im Sinne von Licht, womit aber natrlich nur eines der Signifikate des Homonyms
Schein abgebildet ist.
322
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 198
319

86

Wir erfinden das Rad, bauen Zivilisationen und Kraftwerke, whrend der Zerfallsprozess anderwrts
und nicht etwa nur proportional an destruktivem Potential zunimmt. Aus den Zonen des scheinbaren
Gleichgewichts heraus, wo das Leben inmitten fortschreitender Entropie sich stabilisiert, entwickeln sich die
Mythologeme sinnvoller Ordnung und endloser Dauer, die uns aus der Geschichte der Religion, der Philosophie
und der Kunst vertraut sind323.

Kafkas Evolutionsgeschichten im besonderen und sein ganzes Werk im allgemeinen


stellten eine generelle Kritik dieser Mythen dar. Wo in Kafkas Texten der Messias erscheinen
msse, fnden sich nur Leerstellen und Vexierbilder (!). Damit sei jedoch keinesfalls eine
Entlastung von falscher Hoffnung und der damit verbundenen mhevollen Suche nach ihrer
Einlsung verbunden. Vielmehr sei ein Grundtenor des Kafkaschen Werks das Postulat, da
wir dennoch und gerade dort nach Lsungen forschen mssen, wo es keine zu geben
scheint324. Das immanente Heilsversprechen des Sozialismus mit seinen revolutionren
Implikationen werde von Kafka aber eben auch nicht als eine reale Mglichkeit betrachtet,
wie aus der Parabel von den rostigen Kindergewehren hervorgehe, zu denen sich niemand
melden wolle325. Kafkas Hoffnung, und wie man wohl hinzufgen darf, auch die eigene
Sebalds, richte sich darber hinaus auch nicht auf die technologische Revolution: Mit der
Technoevolution hat die Naturgeschichte die ihr eingeschriebene Verfallsgeschwindigkeit
vervielfacht326, was im Hinblick auf die zuvor betrachtete Entropie letztlich eine hchst
zutreffende, wenn auch trostlose Beobachtung ist. Der Aufsatz endet mit der Feststellung, da
die bevorstehende Mutation dann abgeschlossen sei, wenn Menschen und Maschinen ihre
jeweils spezifischen Eigenschaften untereinander ausgetauscht haben wrden. Was allenfalls
ber den Menschen hinausfhren kann, ist somit rein immanent, eine weitere Perspektive
wird in diesem Text nicht erffnet. Damit wird das Ergebnis des zuvor besprochenen
Aufsatzes Das Gesetz der Schande besttigt und deutlich akzentuiert.
Die drei bislang betrachteten Essays zu Kafka mit ihren verschiedenen Varianten sind
Aufstze mit wissenschaftlichem Anspruch und demgem in literaturwissenschaftlichen
Fachjournalen erschienen. Die beiden folgenden weichen davon insofern ab, als es sich eher
um Gelegenheitsarbeiten handelt. Dies macht sie jedoch keineswegs weniger wichtig fr die
vorliegende Untersuchung.
C. II. 1. d. Via Schweiz ins Bordell. Zu den Reisetagebchern Kafkas327
Entsprechend seinem ersten Erscheinen im Feuilleton einer Wochenschrift ist dieser
Text weniger literaturwissenschaftlich als eher literarisch geprgt; entsprechend wird von
einem Erzhler statt vom Autor die Rede sein. Es liegt eine durchgehende Motivierung durch
eine Reihe von intratextuellen Verweisen vor; die Abfolge der Gedanken ist eher assoziativ
als argumentativ. Es mge deshalb an dieser Stelle gengen, die wesentlichen Motive zu
benennen.
Der Text beginnt mit einer dem Erzhler von einer hollndische[n] Bekannte[n]
mitgeteilten Reminiszenz an eine Bahnreise von Prag nach Nrnberg; die Erwhnung von
Kafkas Reise zurck nach Prag am 20. September 1911 am Ende des Textes schliet den
Kreis. Dem Eingang folgt unmittelbar mit der Ausstattung des Speisewagens - ein rtliches
Licht verbreitende[s] Tischlmpchen - die Assoziation eines Bordells, ein Verweis auf
Kafkas Bordellbesuch in Paris geht der abschlieenden Beschreibung seiner Rckreise
323

Ebd. S. 198 f; zur berproportionalen Beschleunigung der Zunahme der Entropie genauer unter der
Betrachtung von Sebalds Begriff der Zeit
324
Ebd. S. 190
325
Kafka NSF I S. 329
326
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 200
327
CS S. 179-183

87

voraus. Dem durch das Verhalten eines Mitreisenden verursachten Quasi-Eintritt der
Bekannten in die Welt von Kafkas Reisetagebchern entspricht die durch deren Lektre
verursachte Erinnerung des Erzhlers an eine eigene Bahnreise im 48er Jahr328, der
wiederum seine eigene Reise nach Mailand vor fnfzehn Jahren329 ebenso wie die Reise
von Franz Kafka und Max Brod 1911 eben dorthin korrespondieren. Der Text spielt damit
stark auf Sebalds bereits 1990 und damit fnf Jahre vor diesem Feuilleton erschienenes Buch
Schwindel. Gefhle an. Die betrunkene[n] Ausflgler auf dem Bahnhof in Lindau lassen
sich auf die morgendliche Szene am Innsbrucker Bahnhof in diesem Text und von da, wie zu
zeigen sein wird, auf Paul Klees Tagebucheintragung und den einflgligen Engel aus
Sebalds zweitem Kafka-Essay beziehen. Da es eine Hollnderin ist, die von Prag nach
Nrnberg gefahren sei, verbindet das Feuilleton mit Austerlitz Reise auf der gleichen
Strecke nach Hoek van Holland. Im Text Austerlitz findet sich ebenfalls der Hinweis auf die
kleine, mit rosa Rsche umhllte Laterne von der Art, wie sie frher in den Fenstern der
belgischen Bordells gestanden sind330 im Speisewagen. Was hat der mehrfache Hinweis auf
die Prostitution, der im brigen zu Beginn der Max-Aurach-Episode von Die Ausgewanderten
aufgegriffen wird, in diesem Kontext zu besagen? Mit Ernst Blochs Spuk, dumm und
aufgebessert 331 kann mhelos ein Bezug zwischen der Prostitution und dem Bild des Engels
hergestellt werden.
Mit dem Hinweis auf Scheintod und Herzstich332, welch letzteren auch Gustav
Mahler verlangt habe, wird nun zu diesem als einer zentralen Figur des Textes neben Kafka
bergeleitet. Sein Erscheinungsbild als Impressario eines armseligen Wandertheaters333
verweist ebenso auf den Wanderzirkus Bastiani in Austerlitz334, wie die litauischen
Musikanten335 des Kafka-Feuilletons ganz offenkundig mit dem Ensemble des Zirkus
Bastiani verwandt sind; und schlielich ist der auratische fahrende Geselle336, erneut ein
direkter Bezug auf Mahler337, mit dem starken Glanz in den Augen, der Kafka auf seiner
Rckreise nach Prag begleitet, ganz offenbar ein engelhafter Verwandter des Barnabas. Vom
Pistonblser am Ende des Aufsatzes fhren wieder Verbindungslinien zum zweiten Kapitel
von Die Ringe des Saturn338 und zur vierten Episode von Schwindel. Gefhle339 sowie zur
Naturtheater-von-Oklahama-Szene in Kafkas Der Verschollene. Das Feuilleton fgt sich
328

Ebd. S. 180
Ebd. S. 181
330
AU S. 318 ff
331
Bloch 1969 S. 78-80. Der Wiener Schauspieler Alexander Girardi durchwandert auf seinem Heimweg in
Wien eine Bordellgasse. Er lehnt das Angebot einer besonders anziehenden Prostituierten ab, kehrt aber spter
zurck, ohne sie und das Haus, von dem aus sie gesprochen hat, wiederfinden zu knnen. Die Erklrung lautet,
da einem gegenber den Menschen Mitleid fhlenden Engel einmal alle hundert Jahre ein Besuch auf der Erde
in Gestalt einer Prostituierten erlaubt sei, um dem seiner Einladung Folgenden das ganz anders zu machende
Glck zu offenbaren. Das Motiv lt sich mit dem in der Literatur der Gnostik hufig verwendeten Bild des in
eine niedrige Erscheinung gekleideten gttlichen Geistes bzw. mit der Metapher Gold im Schmutz verbinden.
Cf. Irenus von Lyon: Adversus Hreses I, 6/2 In Fontes Christiani Bd. 8, 1-5 Herder, Freiburg 1993-2001,
knftig zitiert als Irenus 1993, hier Bd. 1 S. 164 f Adversus Haereses I, 6/2 (die Rede ist von der Ethik der
Valentinianischen Gnosis): Denn genau wie das Gold seine Schnheit nicht verliert, wenn man es in den Kot
wirft, sondern seine besondere Natur bewahrt, weil der Kot ja dem Gold nichts anhaben kann, so leiden auch
sie keinen Schaden und verlieren nicht ihr pneumatisches Wesen, auch wenn sie ein noch so materielles Leben
fhren.
332
CS S. 181
333
Ebd. S. 182
334
AU S. 387 ff
335
CS S. 182
336
Ebd. S. 183
337
Lieder eines fahrenden Gesellen ist Gustav Mahlers erster, zwischen 1884 und 1885 komponierter
Liederzyklus
338
Frederick Farrar und der kleine Hof Jakobs des Zweiten RS S. 62 f
339
SG S. 278 ff
329

88

damit eher in die vielfltigen intertextuellen Bezge von Sebalds literarischem Werk ein und
hilft beim Auffinden weiterer Verknpfungen, als es inhaltliche Erklrungen zum
Bedeutungsgehalt von eingefgten Prtextfragmenten bte. Dies ist wohl auch dadurch
begrndet, da aus der Perspektive dieses Feuilletons bereits auf einen bedeutenden Teil von
Sebalds literarischem Werk zurckgeblickt werden konnte: Auch Die Ausgewanderten war
bereits 1992 erschienen, und Die Ringe des Saturn erschienen 1995 im gleichen Jahr wie der
Zeitungsartikel, die Arbeit daran war also lngst abgeschlossen; es ist demnach sogar davon
auszugehen, da die Arbeiten zu Austerlitz mindestens mit der Materialsammlung bereits
begonnen hatten.
C. II. 1. e. Kafka im Kino340
Hinsichtlich des Charakters dieses Aufsatzes gilt grundstzlich das Gleiche wie beim
vorangehend besprochenen. Der Aufbau orientiert sich jedoch, wie bei einer Buchrezension
kaum zu vermeiden, weitgehend an dem Aufbau des besprochenen Buches341. Aus dem
gleichen Grund geht es, der Vorlage entsprechend, nicht sowohl um das Werk als vielmehr
um die Person Kafkas.
Eingangs wird mit der Schilderung einer persnlichen Erfahrung auf den Autor des zu
besprechenden Buches, Hanns Zischler, bergeleitet, der dem Rezensenten zuerst als
Filmschauspieler bekannt geworden sei342. Es folgt die Vorwegnahme einer allgemein
positiven Bewertung des Buches zu Lasten der offiziellen, zumeist methodenbasierten
Literaturwissenschaft, wobei der eigene literaturwissenschaftliche Biographismus Sebalds
affirmiert wird343. Anschlieend wird auf den Inhalt des Buches eingegangen und zunchst
versucht, den Grund fr die Faszination zu erklren, die das frhe Kino ganz offensichtlich
auf Kafka ausgebt hat, zuerst und als Basis der folgenden Betrachtung mit Bezug auf die
Photographie: Was einen an fotografischen Bildern so rhrt, das ist das eigenartig
jenseitige, das uns manchmal anweht aus ihnen344. Hier werden offenbar die von Autoren
wie Walter Benjamin, Roland Barthes und Susan Sontag ber die Photographie erarbeiteten
theoretischen Grundlagen aufgerufen; auf diesen Komplex soll im Rahmen der vorliegenden
Untersuchung jedoch nicht nher eingegangen werden. Im folgenden Abschnitt wird die
zitierte Erkenntnis auf Kafkas Blick angewandt und geschrft: [] an solche, sozusagen
illegitimerweise gemachte Bilder liee die Konjektur sich anknpfen, da ihre erotische
Strahlkraft sich ihrer Todesnhe verdankt. Gerade weil es verboten ist, mit einem derart
unbarmherzigen Blick die Mitmenschen anzuschauen, mu man immer wieder hinsehen von
neuem345. Indem Kafka dieser obsessive Blick unterstellt wird, eine Obsession, in der die
reale Zeit aufgehoben ist und in der, wie manchmal im Traum, die Verstorbenen, die
Lebenden und die noch gar nicht Geborenen sich zusammenfinden auf derselben Ebene346,
werden mit seiner Person zugleich die Motive von Verbot, Erotik und Tod, Suspendierung der
Zeit, Traum und der Blick ber die Grenzen zwischen Leben und Tod verbunden. Das
innerste Geheimnis der profanen Metaphysik347 - eine inhaltlich bereits bekannte Fgung sei die durch den berentwickelten Blick hervorgerufene Kperabsenz; man mu wohl
davon ausgehen, da diese Formulierung darauf abzielt, da der die Welt wie eine
Photographie Betrachtende sich selbst einer solchen annhert, etwas von seiner realen dritten
340

CS S. 193-209
Hanns Zischler: Kafka geht ins Kino Reinbeck, Rowohlt 1996, knftig zitiert als Zischler 1996
342
Wim Wenders: Im Lauf der Zeit 1976. Im Film wird eine auch fr Sebalds eigenes literarisches Schaffen
nicht untypische Mnnerfreundschaft gezeigt.
343
CS S. 195 f
344
Ebd. S. 198
345
Ebd.
346
Ebd. S. 199
347
Ebd.
341

89

Dimension verliert, gewissermaen in das Reich der Bilder bertritt: Bezeichnenderweise


mssen sich ja auch die Klienten, wenn sie aus dem Dmmer der Peep-Show wieder auf die
Strae herauskommen, immer einen kleinen Ruck geben, um wieder Herr zu werden ber den
ihnen vor lauter Schauen abhanden gekommenen Krper348. Es sei dahingestellt, ob dies
zutreffen mag; jedenfalls werden die Photographie einerseits und Kafkas Blick andererseits
erotisiert und einem recht makabren Voyeurismus angenhert. Diese Transformation wird an
Kafkas Betrachtung des Kaiserpanoramas in Friedland und als eines von dessen Bildern
speziell der Stadt Verona 1911 und an seinem 1913 erfolgten Besuch dieser Stadt
exemplifiziert und zugleich generalisiert: Zwei Jahre spter wird er auf denselben Gassen
herumgehen und sich so weit ab von aller Lebendigkeit fhlen wie vielleicht sonst nur die
Puppen, die er in Friedland gesehen hat349. Auf die literarische Verwandtschaft dieses
Motivs mit Passagen aus Dr. K.s Badereise nach Riva in Schwindel. Gefhle sei hier
einstweilen nur hingewiesen350. Ungeachtet seines berentwickelten Blickes habe Kafka die
Photographie mit dem Unheimlichen assoziiert. Diese Passage351 spielt erneut die bereits
erwhnte theoretische Literatur zur Photographie aus. Die in Kafkas Werk wiederholt
auftretenden Doppelgnger werden nun interessanterweise mit der technischen
Reproduzierbarkeit nicht nur des Kunstwerks wie bei Walter Benjamin, sondern der gesamten
Realitt in Verbindung gebracht. Ein Beispiel sei die Verdoppelung in stereoskopischen
Aufnahmen. Die so im Kaiserpanorama doppelt abgebildete Zwergenskulptur des
Weihwassertrgers in Sant Anastasia in Verona wird von Zischler352 ebenso wie von Sebald
in Schwindel. Gefhle353 auf das Bucklicht Mnnlein in Benjamins Kafka-Essay bezogen. Die
Abbildung hhle, so wird Kafkas Denken unterstellt, wegen ihres potentiell lngeren
Bestands ganz allgemein die Realitt des abgebildeten Gegenstandes aus und trage so zu
dessen Vernichtung bei. Mit der Photographie sei der schon in der Romantik ominse
Doppelgnger nun allgegenwrtig354.
Nun wendet sich der Aufsatz dem Thema Film zu und geht direkt auf die Frage ber,
ob Kafka, obgleich es dafr keine Belege gibt, den Film Der Student von Prag gesehen habe,
wo ja der Protagonist in der Begegnung mit dem eigenen Doppelgnger den Tod findet. Auch
hieran wird in der Kafka-Episode von Schwindel. Gefhle angeknpft. Unheimlichkeit,
sukzessive Derealisierung der eigenen Person355 und der sich nhernde eigene Tod seien
fr Kafka jedenfalls unabweisbare Konnotationen von Photographie und Kinematographie
gewesen, kompatibel mit seiner generellen Grundstimmung: Kafka, der sich selber unter
seinen Mitmenschen oft als Gespenst fhlte, wute, mit welch unstillbarer Gier die Toten
diejenigen umkreisen, die noch nicht gestorben sind356. Diese vampirhafte Gier wird analog
zu Deleuze und Guattari357 nun auf Kafka selbst und seine Fledermausbriefe358 an Felice
348

Ebd.
Ebd.
350
Die Motivverwandtschaft (Schwindel. Gefhle ist vor Zischlers Buch erschienen) ergibt sich aus den
identischen Referenzen vor allem auf die Reisetagebcher von Franz Kafka und Max Brod.
351
CS S. 200
352
Zischler 1996 S. 45 f
353
SG S. 164 f; die Passage auf S. 165 [] da es Dr. K., als er wieder unter dem Portal an der Schwelle
zwischen dem dunklen Innenraum und der Helligkeit drauen stand, einen Augenblick lang vorkam, als sei dort
dieselbe Kirche Tor an Tor mit der gebaut, aus der er gerade getreten war, eine Verzweifachung, wie sie ihm
aus seinen Trumen bekannt war, in denen auf eine furchterregende Weise alles bestndig sich weiter und
weiter aufspaltete soll offenbar die vorausgegangene Erfahrung des in Friedland besuchten Kaiserpanoramas
wiedergeben. Cf. Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Tagebcher Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
o. J., knftig zitiert als Kafka: Tagebcher, hier S. 936 ff
354
CS S. 201
355
Ebd.
356
Ebd. S. 202
357
Gilles Deleuze, Flix Guattari: Kafka. Fr eine kleine Literatur Frankfurt am Main, Suhrkamp 1976 S. 42. In
einem seiner Aufstze ber Ernst Herbeck bezieht Sebald sich explizit auf dieses Werk: BU S. 139, 147.
349

90

Bauer angewandt, eine Bezeichnung, die bei der Betrachtung der Schuld des Jgers
Gracchus bereits begegnet ist. Diese Gier habe sich auch auf Bilder aller Art erstreckt, was
unter anderem zu der Komposition von filmartigen Textsequenzen gefhrt habe. Als Beispiel
genannt wird die Tagebuchnotiz der Abreise einer Bekannten im Zug, die in Austerlitz
wrtlich zitiert wird, eine Verbindung zwischen der Gier der Toten und Walter Benjamins
geschichtsphilosophischen Thesen herstellt und fr den letztgenannten Roman von groer
Bedeutung ist.
Ihren Abschlu findet die Rezension nach der berleitung durch einen von Kafka
gesehenen Palstina-Film359 mit der Reflexion ber Leni Riefenstahls 1935 uraufgefhrten
Reichsparteitagsfilm Triumph des Willens und besonders die darin gezeigte Zeltstadt:
[] bleibt einem das magische Bild von den weien Zelten in der Erinnerung. Ein Volk zieht durch die
Wste. Am Horizont erscheint schon das gelobte Land. Gemeinsam wird man es erreichen. An die Stelle dieser
Vision werden acht oder neun Jahre nach ihrer filmischen Realisierung die schwarzen Ruinen von Nrnberg
rcken, jener Stadt, in der Zischler 1947, als sie noch in Schutt und Asche lag, geboren wurde360.

Damit werden nicht nur Holocaust und Bombenkrieg in Beziehung gebracht. Die
weien Zelte der Nomaden auf ihrem Weg zum nie erreichten Heil tauchen, wie an anderer
Stelle genauer besprochen, im Werk Sebalds mehrfach auf, u. a. in Die Ausgewanderten, Die
Ringe des Saturn und Austerlitz. Die Weltgeschichte, in die ebenso wie Hanns Zischler jeder
Mensch verstrickt ist, fhrt vielmehr zur Zerstrung. Kafka habe, so Sebald, Utopien niemals
vertraut. Am Ende steht die Beschreibung eines Bildes von dem mit Sebald befreundeten
Maler Jan Peter Tripp, das Kafka zeigt, wie er vermutlich ausgesehen htte, wenn er elf oder
zwlf Jahre lnger am Leben geblieben wre361, also im Jahr 1935; und Kafka, wenn er
sich noch einmal htte fotografieren lassen, htte uns angesehen wie aus diesem
Gespensterbild - von jenseits des Grabs362. Hier wird nicht nur auf Chateaubriands
Mmoires d'outre-tombe von 1848 angespielt, das besonders in der Cosmo-Solomon-Episode
von Die Ausgewanderten mehrfach implizit und in Die Ringe des Saturn explizit zitiert wird.
Es wird vielmehr der ber die Grenzen zwischen Leben und Tod hinweggehende Blick
dargestellt, der, wie oben schon angesprochen und unten noch genauer darzustellen, nach
Sebald so kennzeichnend ist fr die Kunst. Das Bild als Artefakt zeigt, z.B. den uerungen
ber das Werk von Peter Handke entsprechend, selbst eine Mglichkeit der immanenten
Erlsung, die ja, wie von Sebald dargelegt und anders gewendet, nichts ist als das Vexierbild
des Todes. Zugleich tritt uns im Blick des ins Kunstwerk geretteten Kafka nochmals die
verwandelte Erscheinung des Knaben entgegen, wie er im Alter von vier Jahren im
Photoatelier ins Bild gebannt worden ist.
Werden in hnlicher Weise wie oben fr Stifter die sich aus der Betrachtung der
literaturwissenschaftlichen Arbeiten Sebalds zu Kafka ergebenden Bedeutungsschichten
zusammengefat festgehalten, so ergibt sich etwa folgende Reihung:
-

Der Wanderer
Zwischenreich zwischen Leben und Tod
Suspendierung der Zeit
Untote, Vampire, Gespenster, Doppelgnger
Verbindung von Tod und Erotik
Melancholie

358

Detlev Kremer: Kafka. Die Erotik des Schreibens Bodenheim bei Mainz, Philo 1998 S. 14 f
CS S. 206
360
Ebd. S. 208
361
Ebd. S. 208 f
362
Ebd. S. 209
359

91

Profaner Engel
Messianismus
Vergeblichkeit, Versagen des Messianismus
Negation der Utopie, auch der revolutionren
Ende der groen Erzhlungen

Vergleicht man diese Aufzhlung mit der oben fr Stifter etablierten, so zeigen sich
deutliche Parallelen. Am aufflligsten ist der prekre Status der Sexualitt bei beiden. Kafka
beschreibt in Sebalds Interpretation, daran gibt es keinen Zweifel, eine in vieler Hinsicht
finstere Welt. Dies trifft fr Stifter auf einer oberflchlichen Ebene nicht zu; wie Sebald
jedoch berzeugend demonstrieren konnte, steht hinter der permanenten Affirmation von
Ordnung und Schnheit in dessen Werk ebenfalls eine abgrndige, bedrohliche Welt. Es darf
unterstellt werden, da genau dies den Grund fr die Verwendung von Prtexten dieser
Autoren durch Sebald bildet.
C. II. 2. Kafka im literarischen Werk Sebalds
Nach dieser Abschweifung mit der Untersuchung der von Sebald in seinen
einschlgigen Essays mit dem Werk Kafkas in Verbindung gebrachten Bedeutungsschichten
stehen nunmehr Zitate aus diesem Werk in Sebalds eigenem literarischen Schaffen und deren
Funktion zur Diskussion. Ein Anspruch auf Vollstndigkeit wird dabei nicht erhoben;
aufgrund seiner ber viele Jahre anhaltenden permanenten Beschftigung war Sebald intensiv
mit Kafkas Werk vertraut. Es ist auch deshalb sehr wahrscheinlich, da bislang nur ein Teil
seiner Kafka-Zitate als solche identifiziert worden sind. Zudem werden einige der
festgestellten Kafka-Bezge nicht im folgenden Kapitel, sondern gemeinsam mit anderen
Zusammenhngen zu betrachten sein.
In der Folge wird zunchst die These vertreten und geprft, da das Bewegungsmuster
des Jgers Gracchus die Grundbewegung des Erzhlers in Schwindel. Gefhle bestimmt. Es
folgt die Untersuchung der Frage, ob und inwieweit dies auch fr Erzhler in anderen Werken
und schlielich auch fr einzelne Figuren zutrifft. Hieran schliet sich eine Untersuchung der
Reprsentanz weiterer Texte Kafkas in Sebalds literarischem Werk an, insbesondere von Das
Schlo und Der Verschollene, und schlielich die Diskussion der Sebaldschen Engelsfiguren.
C. II. 2. a. Ein ewiger Frembdling und Bilgram: Der Jger Gracchus
als Grundmodell fr den Erzhler in Schwindel. Gefhle
Die Prsenz des Jgers Gracchus in Schwindel. Gefhle in der Gestalt des Jgers
Hans Schlag ist in bereinstimmung mit der Kritik, die schon frh auf die Verwandtschaft
der Figuren hingewiesen hat, bereits ausfhrlich demonstriert worden. Es stellt sich die Frage,
inwieweit die Kafkasche Figur darber hinaus in Sebalds Werk prsent ist.
C. II. 2. a. . Eine Herzensschmiede: Die Umwandlung des
jugendlichen Erzhlers in ein Analogon zum Jger Gracchus
Bezieht sich, wie anhand von intertextuellen Zitaten aus Stifters bzw. Kafkas Werk
gezeigt, die von Sebald angesprochene schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens
auf die Sexualitt oder auch nur auf sexuelles Begehren, so erweist sie sich als ein mit der
schieren menschlichen Existenz verbundenes und damit auf einer ganz basalen, wie die
Erbsnde der christlichen Theologie quasi metaphysischen Ebene liegendes und

92

unausweichliches Phnomen363. Alle Menschen werden vom Fluch des Jgers Gracchus
eingeholt, weil alle seine Schuld teilen. Dies gilt auch fr den Erzhler in Schwindel.
Gefhle. Die schon vorhandene Verstrickung und die nachfolgende Umwandlung treten
nach dem Kontakt des Knaben mit dem Jger Schlag zutage wie bei einer Ansteckung, die
auf der Basis einer bereits zuvor bestehenden Disposition zur virulenten Erkrankung fhrt.
Am Morgen nach der Szene im Schopf und, wie sich in der Folge der Handlung
noch herausstellen wird, des Todestages des Jgers Schlag, kommt der Knabe am Eishaus
vorbei:
berall standen die Tren sperrangelweit offen, auch die enorme, wie fr einen Banktresor gebaute
des Eishauses []. Beim Anblick des offenen Eishauses [] kam mir wieder in den Sinn, da ich immer, wenn
ich mit der Romana in das Eishaus hineingegangen war, mir vorgestellt hatte, da wir versehentlich darin
eingeschlossen und da wir dort, einander mit den Armen umfangend, so langsam und lautlos, wie das Eis in der
Wrme zerrinnt, erfrieren und unser Leben lassen wrden364.

Auch hier steht die Tr offen. Gewissermaen tritt so der Knabe an die Stelle des
Jgers Schlag. Aber dieses wenn auch durchaus kindliche Begehren betrifft nicht nur die
Romana. Seine Lehrerin, das Frulein Rauch, bedeutet ihm nicht weniger als die
Romana365:
Das Frulein Rauch ging in ihrem enganliegenden grnen Rock durch die Reihen. Wenn sie in meine
Nhe kam, sprte ich bis in den Hals hinauf mein Herz. Es war ein Tag, an dem es nicht hell werden wollte366.

Es ist die Verdunkelung der Welt, die den jugendlichen Erzhler hier einholt, das
gleiche Dunkel, das nach Helle Bilder und dunkle fr Stifter eine solche Bedrohung darstellt,
da es nur durch unausgesetzte literarische Produktion gebannt werden kann, und das Dunkel,
das entsprechend dem Essay Das unentdeckte Land ber der Landschaft von Kafkas Schlo
liegt. What was it, that so darkened our world?, fragt die walisische Pflegemutter
Gwendolyn in Austerlitz kurz vor ihrem Tod367. Auch hier spielt Sexualitt eine Rolle: In
einem der faktualen Prtexte von Austerlitz, der Biographie von Susi Bechhfer, wird Grace,
eine der Prfigurationen Austerlitz, von ihrem Pflegevater sexuell mibraucht368. Hierdurch
schliet sich die zunchst rtselhafte Passage das arsanische Grauen als das von Austerlitz
empfundene Ungute auf369.

363

Cf. hierzu besonders die Einbindung des lyrischen Subjekts in die geschichtliche Folge von Unglcksfllen in
NN, hier insbesondere der in hohem Mae mit der Person des Autor korrespondierende Dritte Teil: Die dunckle
Nacht fhrt aus S. 69 ff
364
SG S. 262
365
SG S. 262
366
Ebd. S. 263. Der enganliegende[] grne[] Rock lt sich auf das von Sebald ber Stifters
Kleiderfetischismus Gesagte (s.o.) beziehen, cf. BU S. 32
367
AU S. 97; All diese Tage ber war es nie richtig hell geworden [], ebd.
368
Jeremy Josephs, Susi Bechhfer: Rosas Tochter. Bericht ber eine wiedergefundene Kindheit Mnchen, Piper
1998 S. 58 ff. Susi Bechhfer bzw. Grace ist zusammen mit ihrer Zwillingsschwester Lotte bzw. Eunice mit
dem Kindertransport nach Wales gelangt und in die Familie eines Baptistenpfarrers aufgenommen worden. So
erklren sich mehrere implizite Hinweise auf einen unsichtbare[n] Zwillingsbruder Austerlitz, z. B. AU S.
84, 324 f. Irving Wohlfarth bezieht dies auf die fr die formale wie inhaltliche Gestaltung des Textes wichtige
Anwesenheit Walter Benjamins: [] scheint Benjamin hier Austerlitz und die ihm zugeordnete Erzhlerfigur
auf ihren Stadt-, Land- und Geschichtserkundungen wie ein unsichtbarer Zwillingsbruder zu begleiten. Irving
Wohlfarth: Anachronie. Interferenzen zwischen Walter Benjamin und W. G. Sebald In Internationales Archiv fr
Sozialgeschichte der deutschen Literatur (IASL) 33, 184-242 (2009), knftig zitiert als Wohlfarth 2009, hier S.
198
369
Ebd. S. 95. Ars-anisch: Ars, cf. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wrterbuch Leipzig Hirzel 1854 /
Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1984, knftig zitiert als Grimm: Wrterbuch, hier Bd 1 Sp. 564, und
Anus, also gewissermaen ein Hendiadyoin; Salvarsan (meine Hervorhebung, P.S.) war das erste evident

93

In einem solchen mittglichen Dunkel tritt der jugendliche Erzhler in Schwindel.


Gefhle seinen Heimweg an. Am Beginn steht ein Blick ber die Landschaft, wie er von
Sebald als fr Stifter typisch gekennzeichnet worden ist: die entfernt liegende, helle
Berglandschaft unter einem matten Wei370, whrend der Weg an der Friedhofsmauer
entlang [] den Kirchberg hinunter [] - eine Katbasis - und vorbei an Schreckensorten
fhrt: der Statue des heiligen Georg, der ohne Unterla mit einem Spie dem zu seinen
Fen liegenden greifartigen Vogeltier den Rachen durchbohrt[]- eine Prolepse auf die
Diphtherieerkrankung des Knaben und zugleich ein intratextueller Rckverweis auf die
luetische Pharyngitis Henry Beyles in der ersten Episode -, an der Schmiede und schlielich
am wohl auch wegen des sprechenden Namens besonders gefrchteten Rasiersessel des
Baders Kpf, die ihn beide whrend seiner nachfolgenden Erkrankung ebenfalls einholen
werden. Auf dem weiteren Weg begegnet er in der kleinen Auslage des Konsumgeschfts
einer Pyramide aus goldenen Sanellawrfeln und damit dem Todessinnbild der
Pyramiden371 und schlielich einem Neger am Lenkrad einer lila Limousine372, von ihm
als der Knig Melchior und damit als einer der Heiligen Drei Knige identifiziert, bis zu
deren Fest sich seine Erkrankung hinziehen wird. Er stellt zweifellos eine Charonfigur dar,
wie bei Sebald des fteren Dunkelhutige mit der Unterwelt konnotiert sind373. Den Abschlu
der Passage bildet der Bericht ber den einsetzenden Schneefall mit dem Zitat aus dem letzten
Absatz von James Joyce Erzhlung The Dead374.
Auf den nchsten Seiten folgen nun die bereits zitierten Passagen, die sich mit der
Auffindung und der Todesursache des Jgers Schlag befassen. All das bleibt wie gesagt nicht
ohne Wirkung. Wenige Tage nach der Begegnung mit dem toten Jger Schlag375 erkrankt
der Knabe lebensbedrohlich an Diphtherie. Mit schmerzendem, spter mit einem wunden und
zuletzt mit einem inwendig vllig aufgerissenen Rachen lag ich in meiner Bettstatt []376.
Dies verweist auf die bereits erwhnte Statue des heiligen Georg an der Friedhofsmauer
zurck. Der erkrankte Knabe wird damit in die Position des Drachens versetzt. Dieser ist ein
altes Symbol fr den Teufel, auch ganz allgemein fr Snde. Auf die bei Sebald ambivalente
Figur des Georg wird an anderer Stelle zurckzukommen sein; einerseits lsst sich damit die
Person des gleichnamigen Vaters des Autors, eines Berufssoldaten, verknpfen: Georgius
Miles377, andererseits trgt auch Sebald selbst diesen Namen. Diese im Ansatz
literaturpsychologische Betrachtung lsst sich wegen der weiter unten besprochenen
Kellerszene nicht gnzlich vermeiden; der Vater des Erzhlers trgt in keinem der

wirksame Chemotherapeutikum gegen venerische Erkrankungen, speziell Lues. Der einschlgige Subtext ist
demnach der sexuelle Missbrauch Austerlitz.
370
Ebenso wie die folgenden Zitate SG S. 264 ff
371
SG S. 153
372
Ebd. S. 267
373
Cf. die dunkle[] Frau in der Londoner U-Bahn, SG S. 283 f und CS S. 35 sowie ebd. S. 36: Es ist noch
nicht lange her, da stand vor mir in der Kassenschlange eines Supermarkts ein sehr dunkelhutiger, tatschlich
fast kohlschwarzer Mensch mit einem groen, wie es sich herausstellte, ganz leeren Reisekoffer [] bis, gegen
Abend desselben Tags, die drei Tchter eines unserer Freunde an der Haustr klopften und die Nachricht
brachten, da ihr Vater vor Morgengrauen an einem schweren Herzschlag gestorben sei. Noch sind sie um uns,
die Toten []
374
SG. S. 268: [] ich am Fenster sitzend zuschaute, wie der Schnee unaufhrlich aus der Hhe herabkam und
bis zum Dunkelwerden alles bedeckte, die Holzbeigen, den Hackstock, das Dach des Schopfs, die
Johannisbeerstauden, den Brunnentrog und den Krautgarten der Schwestern in der Nachbarschaft; James
Joyce: Die Toten. The Dead Frankfurt am Main, Suhrkamp 1987 S. 115: A few light taps upon the pane made
him turn to the window. It had begun to snow again. [] It was falling on every part of the dark central plane,
on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark
mutinous Shannon waves. [].
375
SG S. 272
376
Ebd.
377
NN S. 7

94

literarischen Texte Sebalds einen Namen. Zunchst erhlt durch die Verbindung mit dem
Drachen die Erkrankung den Charakter einer Bestrafung.
Bei der Beschreibung der subjektiven Symptomatik schildert der Erzhler die
Fiebertrume des Knaben, es folgt als nchstes entsprechend der Reihenfolge auf dem
beschriebenen Heimweg die Assoziation der Schmiede:
Mehrfach berkam mich die Vorstellung, der Schmied hielte mein eben aus der Esse gezogenes, von
blulichen Flammen gleich einem Heckenfeuer umzingeltes Herz mit der eisernen Zange in das eiskalte
Wasser378.

Das Herz des jugendlichen Erzhlers wird umgeschmiedet. Der beschriebene Proze
entspricht dem Hrten von Stahl. Was hier als Fieberphantasie vorgestellt wird, greift in
Wirklichkeit einen alten literarischen Topos auf: [] tot sunt in amore dolores379. Die
Darstellung dieser Liebesqualen im Bilde der Herzensschmiede hat sich offenbar zu Beginn
des 16. Jahrhunderts und in der daran anschlieenden Emblematik einer gewissen Beliebtheit
erfreut. So wird im British Museum in London eine Federzeichnung Albrecht Drers um 1525
mit dem Titel Die Herzensschmiede aufbewahrt, welche vier allegorische Frauengestalten bei
dem Schmieden eines von der Zange gehaltenen Herzens auf dem Ambo zeigt380. Im Besitz
des Germanischen Nationalmuseums in Nrnberg ist unter der Inventarnummer Pl. O. 2764
eine Kleinplastik von Peter Vischer dem lteren mit der Bezeichnung Amor als
Herzensschmied. Guillaume de la Perrire zeigt in seiner Emblemsammlung Le Theatre de
Bons Engins [], Paris 1539 die Pictura eines Schmelzofens, in dem ein Herz zu Trnen
schmilzt, whrend Amor das Feuer mit einem Blasebalg anfacht. Die Subscriptio von Charles
de Sainte-Marthe (1512-1555) beginnt mit den Worten: Pour folle amour, les suppostz de
Venus / Ont des dangers milliers et cents381. Es ist die Pein der unerfllten Liebe, um die
es geht. Prtext ist das Sonett LV in Petrarcas Canzionere382. Die Tatsache, da mit dem
Fiebertraum des Knaben ein Bezug zum Petrarkismus hergestellt wird, darf bei dem
Literaturwissenschaftler Sebald um so weniger berraschen, als sein Kommentar zu dem
erwhnten Brief Kafkas, es handle sich um eine Sehnsucht nach Liebe, die Dr. K., wie er in
einem seiner zahllosen Fledermausbriefe an Felice schreibt, immer genau dort ergreift, wo
scheinbar und gesetzmig nichts zu genieen ist383, exakt eine petrarkistische Position
beschreibt.
Die nchste Fieberphantasie des Austrocknens wie mitten in der Wste384 greift den
bereits angesprochenen Nomaden-Komplex aus Sebalds Werk auf. Es schliet sich nun,
korrespondierend zum Rasiersessel des Baders Kpf des Heimwegs, folgende Passage an:
Stets von neuem sah ich mich im Delirium [] die Kellerstiege hinuntergehen und in der hintersten,
dunkelsten Ecke den Kasten aufmachen, auf dessen Boden in einem groen irdenen Topf den Winter ber die
eingelegten Eier aufbewahrt wurden. Ich fate [] bis fast auf den Grund des Gefes, sprte aber zu meinem
378

Ebd. S. 273
Ovid, Ars Amatoria II 519 In Ders.: Liebeskunst Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976 S. 98
380
Albrecht Drer: Das gesamte graphische Werk Mnchen, Rogner & Bernhard 1970 Bd. 1 S. 1086. Eine
abweichende Interpretation erlaubt die auf dem Wappen Willibald Pirckheimers beruhende Herzensschmiede auf
dem Kupferstich von Wilhelm Pencz In Gerd Unverfehrt (Hrsg.): Gerissen und gestochen. Graphik der DrerZeit Gttingen, Vandenhoek und Ruprecht 2001 S. 144 f.
381
Arthur Henkel, Albrecht Schne (Hrsg.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII.
Jahrhunderts Ergnzte Neuausgabe, Stuttgart, Metzler 1976 Sp. 1406. Der Rest der Subscriptio lautet: Les uns
en sont malheureux devenuz / Autres en ont du tout perdu les sens. / Plusiers autheurs, en terms concedens / De
ce ont descript exemples dimportence / Gardons nous donc de la folle accointance / Si ne voulons endurer
grands alarmes / Car la fin soubz jeu de repentance / Voyez amour distiller eau des larmes.
382
Francesco Petrarca: Canzionere Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1990 S. 164 f; Henkel / Schne
weisen a.a.O. auf Sp. 1406 ohne Abb. auch ein Emblem zu diesem Sonett nach.
383
SG S. 180 f
384
Ebd. S. 273
379

95

Entsetzen, dass es sich bei dem, was in diesem Topf eingelegt worden war, nicht um sauber in ihrer Schale
aufgehobene Eier, sondern um etwas weiches, den Fingern Entgleitendes handelte, von dem ich sogleich wusste,
da es nichts anderes als Augpfel waren385.

Unbersehbar wird hier auf Freuds Aufsatz Das Unheimliche386 aus dem Jahr 1919
angespielt. Offenkundig ist mit der Verbindung Eier, Augpfel, Kellerstiege der Bezug
auf Kastrationsangst, Unbewusstes und Verdrngung, besonders in Verbindung mit dem
aufgeklappten Rasiermesser des Baders Kpf387. Zu Beginn der Seite mit der letzteren
Beschreibung findet sich die in dreifacher Ausfertigung nebeneinander reproduzierte
Abbildung (stets von neuem, s. obiges Zitat) des dem Vogeltier den Rachen
durchbohr[enden] Heiligen Georg. Vor nichts frchtete sich der Knabe mehr, wie der
Erzhler berichtet, als vor dem Ausrasieren des Nackens mit dem beschriebenen Rasiermesser
anllich des auf Befehl des Vaters erfolgenden monatlichen Haarschnitts388. hnlich wie es
Freud fr Hoffmanns Sandmann postuliert, scheint hier die bedrohliche Vaterfigur in mehrere
Manifestationen gespalten; noch im beziehungsvollen Namen Kpf klingt Hoffmanns
Coppola an389. Welche Funktion kann aber nun in diesem Kontext der fr Sebalds
Verhltnisse doch recht aufdringlichen Kellerszene des Zitats zugesprochen werden? Auf
einer oberflchlichen, zunchst im allgemeinen bleibenden Ebene lsst sie sich sehr einfach
mit dem Vaterkonflikt Kafkas verbinden. Der kindliche Erzhler der Analepse wird mit
diesem expliziten Vaterkonflikt der Person Kafkas angenhert, whrend in der Episode Dr.
K.s Badereise nach Riva die Identitt eben der Person Kafkas mit dem fiktionalen Jger
Gracchus untermauert wird. Dies trgt zur Identifikation auch schon des kindlichen Erzhlers
mit diesem bei.
Er ist in seiner Erkrankung jedenfalls zuerst einmal an der Grenze des Lebens
angelangt. Sein Zimmer wird in eine Quarantnestation umgewandelt, einen Ort zwischen
Leben und Tod. Heterotopien im Sinn Foucaults390 oder Augs391 werden von Sebaldschen
Erzhlern hufig durchwandert, und zu einem nicht geringen Teil der erzhlten Zeit herrschen
Heterochronien. Das Krankenzimmer wird wie folgt beschrieben:
[] die Fenster der Krankenstube standen zumindest tagsber weit offen, weshalb es manchmal bis
fast in die Mitte des Zimmers hereinschneite und der Grovater in seinem schweren berzieher und mit dem Hut
auf dem Kopf an meinem Bett sa392.

Interjektion: Schnee und Puder


Mit dem ersten Teil des Zitats wird eine Verbindung zu Austerlitz und zu einem
gemeinsamen Prtext, einem Fragment aus Erinnerung, sprich von Nabokov hergestellt. Dort
ist die Rede von der Gromutter des Erzhlers:
[] denn ungefhr alle Stunde puderte sie sich [] aufs neue das Gesicht, ohne doch mit all dem
Mehl den kleinen Leberfleck verdecken zu knnen, der wie eine Rosine von ihrem Backenknochen abstand. []

385

Ebd. S. 273 f
Freud: Werke Bd. 12 S. 229-268, hier bes. 243-247 mit dem bekannten Bezug zu E.T.A. Hoffmanns
Sandmann und mit dem daran anschlieenden zum Doppelgngertum in Die Elixiere des Teufels
387
SG S. 265
388
Ebd. S. 265 f
389
E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann In Ders.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben Berlin / Weimar, Aufbau
Verlag 1994 Bd. 3 S. 9-48
390
Michel Foucault: Andere Rume In Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik
Leipzig, Reclam 1990 S. 34-46
391
Marc Aug: Non-Places. An Introduction to Supermodernity London, Verso 2006 (1995)
392
SG S. 274
386

96

sie [] bestand darauf, das ganze Jahr bei offenem Fenster zu schlafen. Nach einem Schneesturm, der die ganze
Nacht gedauert hatte, fand ihr Mdchen sie eines Morgens unter einer Schicht funkelnden Schnees []393.

Der Schnee hat der Dame in keiner Weise geschadet. Sie pudert sich aber, wenn auch
erfolglos, um einen Makel zu verdecken. Daneben ist Puder, wie nicht anders zu erwarten,
erotisch konnotiert; zugleich aber verweist er auf den Tod. In dem Essay Kafka geht ins Kino
zitiert Sebald aus einer Tagebucheintragung Kafkas vom 7. November 1911:
Was einen an fotografischen Bildern so rhrt, das ist das eigenartig jenseitige, das uns manchmal
anweht aus ihnen. [] An Frau Tschissik, der jdischen Schauspielerin, bemerkt er einmal besonders das in
zwei Wellen gelegte, vom Gaslicht beleuchtete Haar, und etwas weiter in derselben Personenbeschreibung
kommt er auf die Prparation ihres Gesichtes zu sprechen: Das Puder, so notiert er, dessen Verwendung ich
bisher gesehen habe, hasse ich, wenn aber diese weie Farbe, dieser niedrig ber der Haut schwebende Schleier
von etwas getrbter Milchfarbe vom Puder herrhrt, dann sollen alle sich pudern. [] an solche, sozusagen
illegitimerweise gemachte Bilder liee die Konjektur sich anknpfen, da ihre erotische Strahlkraft sich ihrer
Todesnhe verdankt394.

Genau diese Passage wird wiederum in Austerlitz zitiert. Die Mutter Agta des
Protagonisten tritt als Opernsngerin in der Rolle der Olympia in Jacques Offenbachs
Operette Hoffmanns Erzhlungen auf, als eine Figur aus E. T. A. Hoffmanns Sandmann also
und zudem als die Verkrperung einer Automate. Austerlitz, der zuvor der Generalprobe
beigewohnt hat, erinnert sich an die Rckkehr Agtas am Abend nach der Premiere:
Sie trgt ein vorne geschnrtes, aschgraues Seidenmieder, aber ihr Gesicht kann ich nicht erkennen,
sondern nur einen irisierenden, niedrig ber der Haut schwebenden Schleier von weilich getrbter Milchfarbe,
und dann sehe ich, sagte Austerlitz, wie ihr der Schal von der rechten Schulter gleitet, als sie mir mit der Hand
ber die Stirne streicht395.

Auch hier wird eine erotische Konnotation, wenn auch primr im Sinn einer MutterKind-Beziehung, hergestellt, die sich ebenfalls ihrer Todesnhe verdankt, denn Austerlitz
wie der Leser mssen davon ausgehen, da die Mutter lngst verstorben ist. Es handelt sich
ganz im Sinne des Essays Kafka geht ins Kino um ein erinnertes Bild, eine in der Erinnerung
gespeicherte Quasi-Photographie.
Auch Austerlitz walisische Pflegemutter Gwendolyn benutzt unmittelbar vor ihrem
Tod Puder, freilich in gnzlich anderer Weise:
Ihr [der letztlich zum Tode fhrenden Erkrankung, P.S.] entgegenzusetzen hatte sie jedenfalls nichts
als das eigenartige Bedrfnis [], sich einzupudern mit einer Sorte billigen Talkums []. In solchen Mengen
verwendete Gwendolyn diese staubfeine, etwas fettige Substanz, da der Linoleumboden um ihr Lager herum
und bald das ganze Zimmer und die Korridore im oberen Stock berzogen waren von einer weien, durch die
Feuchtigkeit der Luft leicht schmierig gewordenen Schicht396.

Beides, sowohl die erotische Konnotation als auch der Versuch, wie die Gromutter
Nabokovs einen Makel zu verdecken, darf auch hier unterstellt werden, wenn auch letzteres in
einem eher metaphorischen Sinn. Im unmittelbaren Anschlu an die zitierte Passage aus dem
Bericht ber Gwendolyns Tod stellt Austerlitz ohne nhere Angabe selbst den Bezug zu dem
angefhrten Nabokov-Fragment als von einem russischen Schriftsteller her, macht die
Differenz zu glitzernde[m] Schnee deutlich und zieht die direkte Verbindung zwischen

393

Vladimir Nabokov: Erinnerung, sprich Reinbek, Rowohlt 2005, knftig zitiert als Nabokov: Erinnerung, hier
S. 206 f
394
CS S. 198; Kafka: Tagebcher S. 234 f; s. auch: http://www.kafka.org/index.php?h3 (23.02.2011)
395
AU S. 237
396
Ebd. S. 94

97

Gwendolyns Puder und dem Ungute[n], fr das er die bereits erwhnte Bezeichnung das
arsanische Grauen gefunden hat397:
Die Fenster des Krankenzimmers blieben stndig geschlossen, und der weie Puder, der sich Gran fr
Gran berall abgelagert hatte und durch den sich schon richtige Wegspuren zogen, hatte nichts von glitzerndem
Schnee. Eher erinnerte er mich schon an das Ektoplasma, von dem Evan mir einmal erzhlt hatte, da
Hellseherinnen es aus ihrem Mund hervorbringen knnen in groen Blasen, die dann zu Boden sinken, wo sie
schnell austrocknen und zerfallen zu Staub398.

Das Fenster des Krankenzimmers bleibt hier, anders als in Schwindel. Gefhle, stets
geschlossen. Gran ist ein altes Apothekergewicht kleiner Maeinheit, das besonders in
Rezepturen fr die Dosierung von Morphin verwendet wurde; auch hier findet sich also die
Konnotation zur Betubung, zum Verdecken. Ektoplasma ist ein von dem Physiologen und
Parapsychologen Charles Robert Richet (1850-1935) eingefhrter Begriff399 in dem zitierten
Sinn. Der Puder steht hier metaphorisch fr Erbrochenes.
Die Verbindung zwischen dem erotisch konnotierten und als Verdeckung eines
Makels dienenden Puder und dem Schnee besteht hier demnach in einem polaren
Gegensatz: Der von auen herandringende Schnee ist heilsam, zumindest unschdlich,
whrend der Puder bei Gwendolyn eine hervorgetriebene Manifestation innerer Unreinheit ist.
Doch zurck zur Fabel von Schwindel. Gefhle. Um seine schulischen Versumnisse
wettzumachen, wird der Knabe nach seiner Genesung dem bereits erwhnten Frulein
Rauch, der sanftmtigen Lehramtskandidatin400, in Obhut gegeben. Erstmals erwhnt ist
diese Figur im Rahmen der Beschreibung des Schulunterrichts am Tag nach der Begegnung
im Schopf: In der Schule hatte das Frulein Rauch [] die Unglckschronik von W. []
an die Tafel geschrieben und darunter mit farbiger Kreide ein brennendes Haus gemalt401.
Es folgt die Aufzhlung einer Vielzahl von Unglcksfllen, darunter besonders Feuersbrnste.
Feuer und Rauch werden also verbunden. Tatschlich tritt das Frulein Rauch hier nicht zum
ersten Mal in der Literaturgeschichte auf. In Clemens Brentanos Das Mrchen von dem
Hause Starenberg und den Ahnen des Mllers Radlauf findet der Erzhler Radlauf die Frau
Phosphor Feuerschein in einer Bergeshhle, welche die Gestalt eines Backofens hat[],
bei der Vorbereitung eines Vulkanausbruches zusammen mit ihre[n] sieben Glutfrulein,
darunter auch dem Frulein Rauch, welches wie ihre Genossinnen alsbald ein Gedicht
vortrgt:
Frulein Rauch begann nun ihre Rede und ringelte und schlingelte sich durch das Gewlbe mit
folgenden Worten - Rauch: Ich gleiche einer Riesenschlange, / Ringe ber eurem Funkeln / Mich empor in
schwarzem Drange, / Da die Sterne sich verdunkeln []402.

Die Dunkelheit kann also auch auf das Frulein Rauch bzw. die Neigung des
jugendlichen Erzhlers zu dieser Figur bezogen werden. Vulkane und Vulkanausbrche
werden in Schwindel. Gefhle mehrfach angesprochen403, auch in anderen literarischen
Texten Sebalds404. Sie sind ein plakativer Exponent seiner Auffassung von Naturgeschichte.
397

Ebd. S. 95
Ebd.
399
Cf. http://www.randi.org/encyclopedia/ectoplasm.html (23.02.2011)
400
SG S. 275
401
SG S. 262
402
Clemens Brentano: Werke Mnchen, Hanser 1978 Bd. 3 S. 205-216, hier bes. 210
403
SG S. 58, 59 f, 214
404
U. a. in dem Gedicht Perdu dans ces Filaments, auf das in anderem Kontext zurckzukommen sein wird.
Passend zur angesprochenen Brentanoschen Hhlenszene mit Frau Phosphor Feuerschein heit es dort:
berstndig ist lngst eine Revision / Aller Bcher im Inneren des Vulkans / In dieser Hhle [] LW S. 26
398

98

Der Backofen der versammelten Feuerallegorien hat seine Analogie in der Esse der
emblematischen Herzensschmiede. Nach dem Umschmieden des jugendlichen Erzhlers in
einem quasi alchimistischen Prozess mu dieser wie ein Stck Metall zunchst im Schnee
gekhlt werden. Er geht aus dem beschriebenen Prozess als ein Analogon zu dem Jger
Gracchus hervor. Sein Begehren, das die Verwandlung in Gang gesetzt hat, bleibt bestehen
und wird explizit affirmiert: Auch war mir damals, als wchse ich mit groer
Geschwindigkeit und als sei es darum durchaus mglich, da ich im Sommer bereits mit
meiner Lehrerin vor den Traualtar wrde treten knnen405.
Die postulierte Umwandlung des Knaben in eine dem Jger Gracchus analoge Figur
mute genauer betrachtet und belegt werden. In der Folge ist nun zu prfen, in welcher Weise
die Bewegungen des erwachsenen Erzhlers mit dem Bewegungsmuster des Jgers Gracchus
vereinbar sind.
C. II. 2. a. . Immer in Bewegung: Die Wanderungen des erwachsenen Erzhlers in
Schwindel. Gefhle
In der Folge wird die These geprft, da der Erzhler von Schwindel. Gefhle ein
Bewegungsmuster aufweist, das dem des Jgers Gracchus entspricht:
Ich bin, antwortete der Jger, immer auf der groen Treppe, die hinauffhrt. Auf dieser unendlich
weiten Freitreppe treibe ich mich herum, bald oben, bald unten, bald rechts, bald links, immer in Bewegung. Aus
dem Jger ist ein Schmetterling geworden. [] Immer bin ich in Bewegung. Nehme ich aber den grten
Aufschwung und leuchtet mir schon oben das Tor, erwache ich auf meinem alten, in irgendeinem irdischen
Gewsser de steckenden Kahn406.

Die Geometrie der so beschriebene Topologie ist nicht zwei-, sondern


dreidimensional; ihr Netz ist ber die gesamte Erde, zugleich aber zwischen einer
berirdischen Welt und einer Unterwelt ausgespannt. Das Bewegungsmuster des Jgers
Gracchus ist damit kein ausschlielich horizontales, sondern spielt sich auch in einer
vertikalen Richtung ab, er ist bald oben, bald unten, charakteristisch ist das Auf und Ab
der Bewegung. Diese mit dem Umhertreiben auf einer Barke nicht unbedingt vereinbare,
weit eher einem Schmetterling entsprechende Bewegung drckt das Fluktuieren in einem
Zwischenreich zwischen Himmel und Hlle aus, deren Pforten berhrt, jedoch nicht
durchschritten werden. Genau dies wird fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle zu zeigen
sein. Dabei sollen vor allem die bergnge zwischen den oberen und den unteren
Regionen dieses Zwischenreichs betrachtet werden, die Bewegungen hinauf und hinunter.
Die durch den Sebaldschen Text vorgegebene komplexe Zeitstruktur wird dabei insofern
gendert, als versucht wird, der Chronologie der Bewegungen des erwachsenen Erzhlers
entsprechend dem linearen Ablauf der erzhlten Zeit zu folgen.
Ruhelos in Wien: Hinab
Alle sebaldschen Erzhler reisen ruhelos umher. Die Episode Allestero407 setzt mit
der Bemerkung ein, Ziel der in der Folge beschriebenen Reise sei es gewesen, durch eine
Ortsvernderung ber eine besonders ungute Zeit hinwegzukommen408. Die unmittelbar
anschlieend fr den Aufenthalt in Wien berichteten Ereignisse lassen den Schlu zu, da
dies miglckt ist. Der Erzhler befindet sich in einem immer kritischeren Zustand. Er ist

405

SG S. 275
Kafka NSF I S. 309; cf. Sill 2001 S. 31
407
SG S. 39-153
408
Ebd. S. 39
406

99

gezwungen, scheinbar ziellos umherzustreifen. Er berichtet ber gelegentliche Ruhepausen


auf seinen Wiener Streifzgen:
Ich habe [], auer mit Kellnern und Serviererinnen, mit niemandem ein Wort gewechselt. Blo mit
den Dohlen in den Anlagen vor dem Rathaus habe ich, wenn mir recht ist, einiges geredet und mit einer
weikpfigen Amsel, die mit den Dohlen um meine Weintrauben kam und die ich bei mir den Senavogel
nannte409.

Der Bezug von den Dohlen auf Kafka ist klar410. Der Senavogel lsst sich in einem in
Krnten und Ungarn berlieferten Mrchen nachweisen411. Er allein ist in der Lage, den
kranken Knig gesunden zu lassen. Der Hinweis lt sich demnach als Prolepse auf die
bevorstehende Befreiung des Erzhlers aus seinem Zwang zum Herumstreifen lesen.
Bemerkenswert ist folgende Passage: Zu spter Stunde von meinen Exkursionen
zurckkommend, sprte ich, whrend ich, die Tasche mit gekreuzten Armen gegen die Brust
drckend, im Hotelfoyer auf den Lift wartete, den langen, fragenden Blick des Nachtportiers
in meinem Rcken412. Hier werden eine Tagebucheintragung Kafkas vom 3. Oktober 1911413
und die Bezugnahme von Walter Benjamin auf eben diese am Ende seines Kafka-Essays414
zitiert. Das Zitat ist eine Darstellung der Belastung, des entstellten Lebens415, wie es nach
Benjamin im Bucklicht[en] Mnnlein am reinsten zum Ausdruck kommt416. Auf weitere
inhaltliche Aspekte dieses Abschnitts wird hinsichtlich der Beziehungen zum Werk Hugo von
Hofmannsthals gesondert eingegangen werden. Das Ende der Wiener Episode ist mit den
Bildern der berschreitung eines Gewssers verknpft:
Am nchsten Morgen, als ich erwachte aus einem tiefen, traumlosen Schlaf, den nicht einmal die vom
Ring heraufdringenden Brandungsgerusche der Verkehrsstrme hatten stren knnen, war es mir, als htte ich
whrend der Stunden meiner nchtlichen Abwesenheit ein breites Wasser berquert. Eh ich die Augen
aufmachte, sah ich mich die Gangway eines groen Fhrschiffs herunterkommen, und kaum hatte ich festen
Boden unter den Fen, fate ich den Entschlu, mit dem Abendzug nach Venedig zu fahren, vorher den Tag
aber noch mit Ernst Herbeck in Klosterneuburg zu verbringen417.

Mit dieser berschreitung entfernt sich der Erzhler zunchst aus der in Wien immer
tiefer hinab fhrenden Bewegung.

409

Ebd. S. 42. Auch zu Beginn von Austerlitz streift der Erzhler durch Antwerpen, bevor er sich, von
Kopfschmerzen und unguten Gedanken geplagt, in den [] Tiergarten rettet und dort auf einer Bank im
Halbschatten bei einer Vogelvoliere sitzt, in der zahlreiche buntgefiederte Finken und Zeisige
umherschwirren, AU S. 9 f.
410
Das tschechische Wort kavka bezeichnet die Dohle; Kafkas Vater benutzte dieses Tier als Emblem fr sein
Ladengeschft. Die italienische Bezeichnung gracchio verbindet den Jger-Gracchus-Text mit der Person Franz
Kafkas. K. Wagenbach: Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt
Verlag 1995 S. 17. Cf. auch z.B. RS S. 207
411
E. Zenker-Starzacher: Der Senavogel und andere Krntner Mrchen Klagenfurt, Johannes Hein 1975 S. 240246, 267 ff. Der erkrankte Knig beauftragt hintereinander seine drei Shne, das Tier zu beschaffen, was zuletzt
nur dem miachteten jngsten gelingt.
412
SG S. 43
413
Kafka: Tagebcher S. 52: Die gleiche Nacht, nur noch schwerer eingeschlafen. Beim Einschlafen ein
vertikal gehender Schmerz im Kopf ber der Nasenwurzel, wie von einer zu scharf gepreten Stirnfalte. Um
mglichst schwer zu sein, was ich fr das Einschlafen fr gut halte, hatte ich die Arme gekreuzt und die Hnde
auf die Schultern gelegt, so da ich dalag wie ein bepackter Soldat(Eintragung vom 3. Oktober 1911).
414
Walter Benjamin: Franz Kafka In Benjamin 1966 S. 248-263, hier 262: Das ist die Mdigkeit bei den
Gerichtsherrn, der Lrm bei den Portiers in dem Hotel []. Es ist also der Rcken dem es aufliegt. Und ihm
liegt es bei Kafka von jeher auf. So in der frhen Tagebuchnotiz: [es folgt die oben zitierte Passage, P.S.].
415
Ebd. S. 263
416
Ebd.
417
SG S. 44

100

Ausflug mit Ernst Herbeck: Hinauf


Wegen der Nachbarschaft zu Kierling418 ist die Erwhnung von Klosterneuburg auch
eine Referenz auf Franz Kafka. Dieser Ausflug nach Altenberg und zur Burg Greifenstein419
erweist sich als geradezu paradiesisch420:
An dem hellen Oktobertag, an dem Ernst und ich nebeneinander sitzend diesen wundervollen Ausblick
genossen, schwebte ein blauer Dunst ber dem Laubmeer, das heraufreicht bis an das Gemuer der Burg.
Luftwellen durchliefen die Wipfel der Bume, und einzelne losgelste Bltter fanden den Aufwind und stiegen so
hoch, da sie allmhlich den Augen entschwanden. [] Viel htte, glaube ich, an diesem Vormittag nicht
gefehlt, und wir htten beide das Fliegen gelernt oder ich zumindest, was man braucht fr einen anstndigen
Absturz421.

Das Homonym Bltter kann auch beschriebene Seiten bezeichnen: Sie haben eine
derartige Leichtigkeit, da sie aufsteigen und sich dem irdischen Blick entziehen. Ernst
Herbeck, so wird implizit unterstellt, habe das Fliegen beherrscht und versucht, es den
Erzhler zu lehren. Auf die Levitation als Ausdruck fr die Kunst bei Sebald wird,
insbesondere bei der Besprechung seines Essays ber Vladimir Nabokov, ebenso
zurckzukommen sein wie auf die Funktion der Figur von Ernst Herbeck als Fhrer. Die
zuvor zitierte berquerung eines Wassers im Traum kann damit als Bewegung in die hheren
Regionen des Zwischenreichs gedeutet werden.
Zurck nach Klosterneuburg: Hinab
Der Rckweg nach Klosterneuburg erweist sich dagegen in mehrerer Hinsicht als eine Reise
in Richtung Unterwelt. Im menschenleeren Kritzendorf begegnet den Wanderern ein Hund:
Ein Hund warf sich an ein grngestrichenes eisernes Gartentor, vllig auer sich, als sei er
um seinen Verstand gekommen422. Offenkundig ist der von Sebald in seinem Stifter-HandkeEssay selbst hergestellte Bezug zu der oben angesprochenen Episode Der Sprung des Wolfs
aus Handkes Die Lehre der Sainte-Victoire423 und damit zum Hund als dem traditionelle[n]
Symbol saturnischer Melancholie ebenso wie zur Wlfin im ersten Gesang von Dantes
Commedia424. Es handelt sich gewissermaen um einen Kerberos am Eingang zur Unterwelt.
Es wird ein Obolus hinterlegt: Ich warf einen Schilling als Seelenopfer in den am Gartentor
angebrachten blechernen Briefkasten425. Der Hund verstummt, der Weg in Richtung Hades
ist frei.
Entsprechend prsentiert sich nach einer um zwei Jahre zurckgehenden Analepse, die
den Besuch des Erzhlers bei der dementen Gromutter seiner Frau Olga im

418

Hier verstarb Franz Kafka am 3. Juni 1924 im Sanatorium des Dr. Hoffmann. Das Sanatorium Gugging, in
welchem Ernst Herbeck langjhrig und nach einem Intervall der Entlassung letztlich bis zu seinem Tode 1991
stationr behandelt wurde, liegt unweit von Kierling..
419
Auf S. 47 findet sich eine Abbildung, welche die Burg Greifenstein mit mehreren scheinbar aus dem Burghof
wachsenden Riesenkaktussen zeigt. Tatschlich handelt es sich um ein Produkt der geschmackvollen
Andenkenindustrie, nmlich um einen Blumentopf in Gestalt der Burg Greifenstein, wie er auf der Ausstellung
Wandernde Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt vom 26. September 2008 bis 1. Februar 2009 im Deutschen
Literaturarchiv Marbach gezeigt worden ist. Da es sich bei dem Kaktusgewchs um Cereus peruvianus handelt,
ist die Abbildung allenfalls auf Adalbert Stifter: Der Nachsommer Stifter GW Bd. 4 S. 118 ff, 255f, 286, bes.
aber 743 f, zu beziehen.
420
SG S. 48 f
421
Ebd. S. 49
422
SG S. 50
423
Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire Frankfurt am Main, Suhrkamp 1984 S. 43-50, bes. 44 ff
424
BU S. 182
425
SG S. 50

101

Klosterneuburger Altenpflegeheim Martinsheim schildert, Klosterneuburg, in das die beiden


Wanderer zurckgekehrt sind:
Fumde von unserer Wanderung traten Ernst und ich [] auf den [] Stadtplatz hinaus. Eine
geraume Zeit standen wir [] an der Trottoirkante, ehe wir, zwei Landfremden gleich, versuchten, den
infernalischen Kleinstadtverkehr zu durchqueren, wobei wir fast einem Kieslaster unter die Rder geraten
wren. Auf der Schattenseite angelangt, retteten wir uns in eine Wirtschaft. Das Dunkel, das uns beim Eintreten
umfing, war [] undurchdringlich []. [] die anderen Gste [bildeten] eine schweigsame Versammlung,
durchquert nur vom Schemen der Bedienerin []426.

Auch zu Beginn der Circe-Episode im fnfzehnten Abschnitt von James Joyce


Ulysses und damit neben der Hades-Episode im sechsten Abschnitt der zweiten
Unterweltsfahrt wird Leopold Bloom beinahe von einem Sandstreuer berfahren427.
Erzhler und Begleiter wechseln auf die Schattenseite, an den Ort der Schatten. Die
Beschreibung der Wirtschaft ist vereinbar mit einer Innenansicht der domus exilis Plutonia,
wie sie Sebald, wie zitiert, in seinem Aufsatz zur Motivstruktur von Kafkas Schlo mit dem
Herrenhof analogisiert428. Gewissermaen die Auenansicht dieser domus zeigt die drei
Seiten zuvor bei der Beschreibung des Wiedereintretens in die Stadt in den Text eingefgte
Abbildung eines Gebudes, das wie folgt geschildert wird:
[] ein wst aus Hohlblocksteinen und Heraklitplatten zusammengemauertes Gebude. Die Fenster
zu ebener Erde sind mit Brettern vernagelt. Der Dachstuhl fehlt vllig. Dafr ragt ein rostiger Verhau von
Eisenverstrebungen in den Himmel. Das ganze machte auf mich den Eindruck eines schweren Verbrechens429.

Nach der Rckkehr zu Ernst Herbecks Wohnsttte im Agnesheim und dem Abschied
tritt der Erzhler die Reise nach Italien an. Die Schilderung der Bahnfahrt, von welcher der
Erzhler berichtet, da er sich nicht mehr an sie erinnern knne, die gleichwohl aber
detailliert und mit einer Flle von Bezgen beschrieben wird, stellt ein typisches Beispiel
dessen dar, was ich als intertextuelles Rtsel bezeichnen mchte, und wird unter diesem
Stichwort genauer betrachtet werden.
Durchs Gebirge: Weiter hinab
Nach der berquerung der Alpen fhrt der Weg in jeder Hinsicht weiter abwrts; in
Friaul werden die Zerstrungen des Erdbebens wenige Monate vorher sichtbar. Interessant ist,
da im unmittelbaren Kontext der Abwrtsbewegung ein weiteres Mal Kafka zitiert wird:
Aufgewacht bin ich erst mit dem Gefhl, da der Zug [] nun aus dem Gebirge heraus- und in die
Ebene hinunterstrzte. [] Wir befanden uns in einer halsbrecherischen Fahrt. Blulichschwarze Steinmassen
gingen in spitzen Keilen bis an den Zug heran. Ich beugte mich hinaus und suchte vergebens ihre Gipfel. Dunkle
schmale zerrissene Tler ffneten sich, Bergbche und Wasserflle wei stubend in der kaum gebrochenen
Nacht waren so nah, da der Hauch ihrer Khle das Gesicht erschauern machte430.

Das Zitat gibt mit Ausnahme des ersten Satzes, den der Prtext nicht hat und der
erneut eine Katbasis anzeigt, fast wrtlich die abschlieende Passage aus Der Verschollene
wieder431. Mit der Frage nach der Funktion dieser Einschaltung stellt sich zugleich die nach
426

Ebd. S. 54 f
James Joyce: Ulysses In Ders.: Werke Frankfurt am Main, Suhrkamp 1976 Bd. 3.2 S. 609 f
428
BU S. 88 f. Cf. Q. Horatius Flaccus, Carmina I, 4 Vs. 17 In Ders.: Oden und Epoden. Dublin-Zrich,
Weidmann 1968 Bd. 1 S. 29
429
SG S. 51
430
SG S. 58
431
Franz Kafka: Der Verschollene, hrsg. v. Jost Schillemeit in Ders.: Kritische Ausgabe Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J., knftig zitiert als Kafka: Der Verschollene, hier S. 418 f:
427

102

den von Sebald unterstellten Bedeutungsschichten von Der Verschollene insgesamt und dem
Ende des Abschnittes ber das Theater von Oklahama432. Anhand der oben angefhrten
uerungen ber Kafkas gro angelegte Kritik der Mythen in seinem Aufsatz Tiere,
Menschen, Maschinen433 darf ohne weiteres davon ausgegangen werden, da Sebald Kafka
auch hinsichtlich des nicht ausgefhrten Schlusses von Der Verschollene keine salvatorische
Utopie unterstellt. Vielmehr darf unter Bezug auf den Prtext von Arthur Holitscher434 als
sicher gelten, da Sebald in bereinstimmung mit neueren literaturwissenschaftlichen
Arbeiten435 von der geplanten Vernichtung des Protagonisten Karl Romann ausgeht. So hat
Kafka selbst in einer Notiz vom September 1915 geuert, dieser solle strafweise
umgebracht436 werden. Die fehlerhafte Schreibweise Oklahama geht bekanntlich auf eine
Abbildung in Holitschers Reisebericht zurck, welche die Legende Idyll aus Oklahama
trgt und zwei gehenkte farbige Mitbrger in einer Gruppe von Weien zeigt437. Der Hinweis
auf das Hinabsteigen in eine Zone der Zerstrung und der Gefahr auch fr das eigene Leben
des Erzhlers wird damit durch das Zitat verstrkt.
Dessen nchste Aktion ist nun eine[] scharfe[] Rasur beim Bahnhofsbarbier438,
ein wahrhaft singulres Ereignis, auf das er in der ritorno-in-patria-Episode im Kontext
seiner ngste und seiner Aversion gegen den Friseur Kpf als ihm in der Retrospektive
unbegreiflich Bezug nimmt439. Wie schon beim vorausgegangenen Aufenthalt in Wien
begegnet er auch hier in Venedig Gespenstern, diesmal dem Wiedergnger von Knig
Ludwig II. von Bayern440. Der Erzhler, selbst gefangen in den unteren Regionen des von ihm
durchstreiften Zwischenreiches, tritt nun jedoch einstweilen zurck. Ausgehend von der
Beschreibung des Dogenpalastes in Grillparzers Reisetagebuch441 als krokodilhnlich442, folgt
zunchst die Einschaltung eines Berichtes ber den Aufenthalt von Giacomo Casanova im
Gefngnis dieses Palastes, stark angelehnt an dessen einschlgige autobiographische
Berichte443.
Casanovas Kerker: Hinab
Casanovas Bericht beginnt nach einem Vorwort sehr konventionell mit einer kurzen
Darstellung der Vorgeschichte, der seiner Verhaftung vorausgegangenen Untersuchung und
schlielich seiner Ergreifung und Einkerkerung444. Am Beginn der Darstellung in Schwindel.
Blulichschwarze Steinmassen giengen in spitzen Keilen bis an den Zug heran, man beugte sich aus dem
Fenster und suchte vergebens ihre Gipfel, dunkle schmale zerrissene Tler ffneten sich, man beschrieb mit dem
Finger die Richtung, in der sie sich verloren, breite Bergstrme kamen eilend als groe Wellen auf dem
hgeligen Untergrund und in sich tausend kleine Schaumwellen treibend, sie strzten sich unter die Brcken
ber die der Zug fuhr und sie waren so nah da der Hauch ihrer Khle das Gesicht erschauern machte.
432
Kafka: Der Verschollene S. 387 ff
433
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 198 f , hier bes. 199
434
Arthur Holitscher: Amerika Heute und Morgen Berlin, S. Fischer 1912
435
Alt 2005 S. 344-374, hier 371 ff, bes. 373 unter Berufung auf Adorno: Schriften Bd. 10.1 S. 282 f
436
Zit. n. Alt 2005 S. 372
437
Arthur Holitscher: Amerika Heute und Morgen Berlin, S. Fischer 1912 S. 367
438
SG S. 60
439
Ebd. S. 266
440
Ebd. S. 61 f
441
Grillparzers smtliche Werke, fnfte Ausgabe in zwanzig Bnden Stuttgart, Cotta o.J. Bd. 19, knftig zitiert
als Grillparzer: Reisetagebuch, hier S. 202
442
SG S. 62
443
Giacomo Casanova: Meine Flucht aus den Bleikammern von Venedig Aus dem Franzsischen von Ulrich
Friedrich Mller und Kristian Wachinger. Ebenhausen, Langewiesche-Brandt 1989, knftig zitiert als Cas. Fl.;
Jakob Casanova von Seingalts Memoiren Berlin, Carl Henschel o.J. Siebenter Theil S. 46-238, knftig zitiert
als Cas. Mem. Die bersetzungen weisen gewisse Unterschiede auf; der Wortlaut der Zitate folgt, wenn nicht
anders angegeben, Cas. Fl.
444
Cas. Fl. S. 5-18, Cas. Mem. S. 46-62

103

Gefhle steht dagegen die Beschreibung der Garotte, an welcher der Gefangene auf dem Weg
zu seinem Kerker vorbeigefhrt wird445, im Vergleich zu den Prtexten eine Prolepse. Die
Passage Casanovas in sein Gefngnis an einer Hinrichtungsmaschine vorbei wird an den
Beginn des Berichtes gerckt. Whrend bei Casanova ein Wrter das Gert im Dialog erklrt,
bernimmt dies bei Sebald der Erzhler selbst. Heit es bei Casanova [] ein Mann dreht es
[das Rad der Garotte, P.S.], bis der Delinquent seinen Geist aufgegeben hat und bei Gott ist
[]446, so lautet die Passage bei Sebald: [] von einem Knecht langsam gedreht und so
lang gehalten wird, bis die letzten Zuckungen des Verurteilten erstorben sind447. Gegenber
dem Prtext ist die Passage durch ihre nun exponierte Position hervorgehoben, der Wortlaut
ist bei Sebald skularisiert und betont mit Zuckungen die menschliche Kreatrlichkeit.
Die weitere Casanova-Episode folgt unter erheblichen Krzungen den Prtexten.
Differenzen zeigen sich bei der Betrachtung der Ursache fr Casanovas Gefangennahme und
beim Ausbruch.
In allen Texten wird seine Lektre zufllig aufgefundener alter Akten erwhnt, aus
denen die Grnde fr vergangene Einkerkerungen hervorgehen. Heit es in den Prtexten
[] bemerkenswerte Ausknfte ber die Verfhrung von Jungfrauen und ber verbotene
Liebeshndel mit Erziehern, Beichtvtern, Lehrern und Patenkindern []448, so bei Sebald:
Sie enthalten Anschuldigungen gegen Beichtvter, die von der Buverordnung
ungebhrlichen Gebrauch gemacht haben, beschreiben bis ins einzelne die Gepflogenheiten
von Schulmeistern, die der Pderastie berfhrt wurden, und sind voll der eigenartigsten []
Transgressionen449. Zwar folgen nun auch hier die Verfhrung von Jungfrauen, doch im
Unterschied zum Prtext mit dem Zusatz in Waisenhusern und dem folgenden Verweis auf
die Tiepolo-Fresken in der Waisenhaus-Kirche Santa Maria della Piet. Die in den Prtexten
allenfalls implizit angesprochene Pderastie wird so bei Sebald explizit gemacht und in die
Reihe der eigenartigsten [] Transgressionen eingefgt. Es ist wohl ohne weiteres davon
auszugehen, da der Grund fr Casanovas Gefangennahme in seinem freizgigen sexuellen
Verhalten oder gar einer aus diesen Transgressionen bestand. Auch Casanova wird hier mit
dem empathisch berichtenden Erzhler quasi parallelgeschaltet.
Casanovas Ausbruch: Hinauf
Der Bericht ber Casanovas Ausbruch ist in Schwindel. Gefhle ebenso lakonisch, wie
er in den Prtexten ausfhrlich ist: [] jener Nacht [], in der Casanova mit dem Spruch
E quindi uscimmo a rimirar le stelle auf den Lippen den bleiernen Panzer des Krokodils
durchbrochen hat450. Dieses Zitat findet sich nicht im Prtext Meine Flucht aus den
Bleikammern von Venedig von 1787, sondern nur am Ende der Beschreibung der Flucht in der
Fassung der nach 1790 verfassten Memoiren451. Schon dort ist es mit Dante
gekennzeichnet. Es handelt sich mit der Abweichung von rimirar statt riveder wie im
Original um den letzten Vers aus dem 34. Gesang aus Dantes Commedia und damit um den
Abschlu des Inferno-Teils452. Der Erzhler Dante und sein Fhrer Vergil haben den
Mittelpunkt der Erde mit dem dort residierenden Satan passiert und sind nach dem Aufstieg
am Antipoden von Jerusalem an die Erdoberflche gelangt. Da auch Casanova Une saison
en enfer hinter sich gebracht hat, liegt nahe und wird durch das Zitat bekrftigt. Mit Blick auf
445

SG S. 63; cf. Cas. Fl. S. 18 f, Cas. Mem. S. 63 f


Cas. Fl. S. 19, Cas. Mem. S. 64
447
SG S. 63
448
Cas. Fl. S. 39, Cas. Mem. S. 93 f
449
SG S. 66 f
450
Ebd. S. 68 f
451
Cas. Mem. S. 198
452
Dante Alighieri: Die gttliche Komdie bersetzt und herausgegeben von Hermann Gmelin, Mnchen,
Deutscher Taschenbuch Verlag 1988, knftig zitiert als Dante: Komdie, hier Bd. 1 S. 412
446

104

die Ungeheuerlichkeit solcher Koinzidenz453, die sich aus der genauen Vorhersage des fr
die Flucht gnstigen Zeitpunkts aus dem von Casanova verwendeten Losverfahren ergibt,
stellt der Erzhler retrospektiv, offenbar beim Aufzeichnen der Ereignisse im achtziger
Jahr, zu [s]einem Schrecken fest, da er selbst sich genau am Jahrestag dieser Flucht in
der unmittelbaren Nhe des Schauplatzes aufgehalten hat. Es handelt sich um ein typisches
Beispiel einer Sebaldschen Koinzidenz. Geht man auf Grund dieser Analogie von einer
Bewegung weg vom Inferno auch fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle aus, so
korrespondiert das Zitat auf der Ebene dieses Textes mit der vorausgehend beschriebenen
Szene mit dem Hund in Kierling: Die Passage an diesem vorbei hat in die Unterwelt hinein
gefhrt, nun bewegt sich der Erzhler parallel zu Casanova aus ihr heraus.
Bootsfahrt mit Malachio: Hinauf
Tatschlich folgt dem Ende der Casanova-Episode mit dem Dante-Zitat unmittelbar
die Beschreibung einer hnlich entspannten Situation wie beim Ausflug mit Ernst Herbeck;
der Erzhler wird zu einem nchtlichen Bootsausflug eingeladen:
Malachio stellte den Motor ab. Das Boot hob und senkte sich mit den Wellen, und es verging, wie mir
schien, eine lange Zeit. Vor uns lag der verglimmende Glanz unserer Welt, an dem wir, wie an einer
Himmelsstadt, uns nicht sattschauen knnen454.

Das nahezu schwerelose Heben und Senken des Bootes korrespondiert mit dem fr
Sebalds Poetik wichtigen Begriff der Levitation. Der Name Malachio verweist auf den
Heiligen Malachias (1095-1148), der besonders als mglicher Verfasser einer Reihe von vor
allem auf das Papsttum und das Ende der Zeiten gerichteten Prophezeiungen bekannt ist. Sein
Gedenktag ist der 3. November. In Die Ausgewanderten zeigt die Abbildung auf S. 201 den
angeblichen Taschenkalender des Ambros Adelwarth mit dem Kalenderblatt vom Montag,
den 3. November 1913 und der eingedruckten Angabe s. Malachia vesc.. Malachio, der in
Cambridge Astrophysik studiert hatte455, sieht alles aus der grten Entfernung456. Das
Gesprch whrend der Bootsfahrt dreht sich unter anderem um Apokalyptisches457. Malachio
verabschiedet sich mit den Worten Ci vediamo a Gerusalemme458. Damit wird auch auf das
als Himmelsstadt anmutende nchtliche Venedig zurckverwiesen. Offenbar ist Malachio
eine Manifestation des gleichnamigen Heiligen. Er hat den Erzhler fr eine kurze Zeit
emporgehoben, hnlich wie der in Cambridge ttige Astrophysiker Gerald in Austerlitz, der
die Levitation mit dem von ihm gesteuerten Flugzeug bewirkt459.
Allerseelen und Gericht: Hinab
Hat sich der Erzhler so fr kurze Zeit von den Pforten der Unterwelt entfernt, so
nhert er sich ihnen doch alsbald wieder an. Der Nachtportier des Hotels schlft wie
aufgebahrt460 hinter seiner Loge. Der Erzhler selbst reflektiert das Brauchtum zu
Allerheiligen und Allerseelen (1. und 2. November) und verlt seinen Raum whrend dieser
Tage und der angrenzenden Nchte nicht: [] so da ich mir [] schon vorkam wie ein

453

SG S. 68
Ebd. S. 70
455
Ebd.
456
SG S. 70
457
Ebd. S. 71
458
Ebd. S. 72
459
AU S. 169 ff
460
SG S. 72
454

105

Bestatteter oder zumindest wie ein Aufgebahrter461. Das Hotel nhert sich damit eindeutig
dem Wirtshaus in Wilhelm Mllers / Franz Schuberts Winterreise an, so wie es von Sebald in
bereinstimmung mit Adorno gesehen und in seinem Essay Das unentdeckte Land - Zur
Motivstruktur in Kafkas Schlo (s.o.) beschrieben wird und korrespondiert auf diese Weise
mit den Wirtshusern in Das Schlo.
Erst am Morgen des 3. November und damit am Tag des Heiligen Malachias setzt der
Erzhler seine Reise fort. Die Beschreibung seines Aufenthalts am Bahnhof ist stark von
mythischen Anspielungen durchsetzt. Das Stehbuffet in der Ferrovia war von einem
wahrhaft hllischen Lrm umbrandet462. Die Szene erinnert an den Schlumythos in Platons
Politea463; die Damen an der Kasse gleichen den singenden Morai464: [] musste man []
sein Begehren zu einer der thronenden Frauen hinaufschreien [] ehe sie den Preis des
Verlangten, ganz als handle es sich um einen unumstlichen Schiedsspruch, hinausriefen in
den Raum und, ein wenig sich herabneigend, huldvoll und verchtlich zugleich einem das
Zettelchen und das Wechselgeld aushndigten465. Es sind die Lose der Lebenslufe, die hier
ausgehndigt werden466. In ihren frischgestrkten, weien Leinenjacken glich [] diese
Kellnerschaft [] einer eigenartigen Versammlung hherer Wesen, die hier nach einem
dunklen System ber ein von endemischer Gier beherrschtes Geschlecht Gerichtstag hielten
[]467. Der Erzhler erhlt schlielich das Bestellte: Mein Cappuccino wurde serviert, und
einen Augenblick lang war mir zumut, als htte ich mit dieser Auszeichnung den bisher
bedeutendsten Sieg meines Lebens errungen468. Cappuccino: Diese Bezeichnung geht
bekanntlich auf die Mnchskutte der Kapuziner zurck. Der Erzhler hat sein Los gefunden.
Er lebt, wie alle Erzhler Sebalds, zumindest whrend der erzhlten Zeit wie ein Mnch
zlibatr. Schon vllig unschuldige Annherungen an Damen, die reine Sympathie, werden
streng geahndet.
Bei Carlo Cadavero: Beinahe ganz hinab
Nach Verona gefahren, sucht der Erzhler gewissermaen als retardierendes Moment
zunchst den durch Buchs und Zypressen friedhofshnlichen Giardino Giusti auf: Lang war
es mir nicht mehr so wohl gewesen469, und beobachtet, ein Verweis auf die Jger-GracchusFragmente, ein trkisches Taubenpaar470. In der darauf besuchten Arena fallen ihm zwei
junge Mnner auf, denen er zuvor bereits in der Bar an der Riva, wo ich Malachio getroffen
hatte471, und am Stehbffet in der Ferrovia begegnet ist, und denen er unterstellt, sie
verfolgten ihn472. Eric Santner hat auf den homosexuellen Subtext hingewiesen, der mit
Passagen in Nach der Natur473, Die Ringe des Saturn474 und der Ambros-Adelwarth-Episode
in Die Ausgewanderten475 korrespondiert476. Danach handle es sich bei der Bar an der Riva

461

Ebd. S. 75
Ebd. S. 76
463
Platon: Politeia 614 a-621 c In Platon 1990 Bd. 4 S. 852-875
464
Ebd. S 874
465
SG S. 77
466
Platon: Politeia 617 d In Platon 1990 Bd. 4 S. 864 f
467
SG S. 77 f
468
Ebd. S. 78
469
Ebd. S. 80
470
Ebd.
471
Ebd. S. 79
472
Ebd. S. 84
473
NN S. 16 ff
474
RS S. 125 ff, 154 ff
475
A S. 95 ff
462

106

um einen Homosexuellen-Treffpunkt, womit die Verfolgung des Erzhlers durch Mitglieder


der spter erwhnten Gruppe Ludwig477 motiviert wird. Tatschlich fllt in diesem Kontext
die Analogie der Eintragungen in den reproduzierten Tagebchern des Erzhlers in
Schwindel. Gefhle und Roger Casements in Die Ringe des Saturn auf. Auf den Seiten
160/161 sind dort die Eintragungen vom 29. Mrz bis zum 3. April 1903 in Casements
Kalender bzw. Tagebuch wiedergegeben. Bei den Datumsangaben sind Namen eingetragen,
so etwa am 29. Mrz Lauro of Santa Cruz478. Zweifellos handelt es sich hier um die Namen
von Sexualpartnern. Schwindel. Gefhle zeigt auf S. 69 das Blatt vom Oktober 1980 aus dem
Kalender des Erzhlers. In der nicht mit Datum gekennzeichneten untersten Zeile, die dem 31.
Oktober der vorhergehenden Zeile oder dem 1. November zugeordnet werden kann, findet
sich die Eintragung Rva. d. Sch./M.479, unschwer zu identifizieren als Riva degli
Schiavoni/Malachio. Die genauere Bewertung dieser Beobachtungen sei einstweilen
dahingestellt.
Nach dem Verlassen der Arena in Verona drngt sich dem Erzhler das Bild auf von
einem den grauen Luftraum sausend durchfliegendem Pfeil, der jeden Augenblick mein linkes
Schulterblatt durchschlagen und mit einem eigenartig satten Gerusch mitten in meinem
Herzen sich festsetzen wrde480. Diese Passage lt sich auf eines der Jger-GracchusFragmente beziehen: Auf der Wand mir gegenber ist ein kleines Bild, ein Buschmann
offenbar, der mit einem Speer nach mir zielt []481. Nach der Passage mit der Betrachtung
des Pisanello-Freskos in der Chiesa Sant Anastasia, durch welche die Verbindung zur dritten
Episode, Dr. K.s Badereise nach Riva und zum Essay Kafka geht ins Kino hergestellt wird,
steuert das Geschehen mit dem Besuch einer Pizzeria auf seine vorlufige Krise zu: Denn
wre es auch nur ein wenig nach meinem Kopf gegangen, ich htte die Schwelle der schon
von auen einen bel beleumundeten Eindruck machenden Gaststtte gewi nicht
berschritten482. Der Erzhler folgt also einem durch ihn nicht zu beeinflussenden Zwang. Er
findet seinen Platz in einer mit Fischernetzen verhangenen Grotte. Der Bodenbelag und die
Wnde waren in einem grsslichen maritimen Blau gehalten, das in mir jede Hoffnung, je
wieder festes Land sehen zu drfen, zunichte machte483. Auch der Jger Gracchus befhrt
seit vielen Jahren die irdischen Gewsser. Ein Gemlde, das ein Schiff unmittelbar vor
seinem Absturz von einem Wellenkamm in die unter seinem Bug sich ffnende ghnende
Tiefe zeigt, berzeugt den Erzhler von Schwindel. Gefhle: Es war offensichtlich der
Augenblick unmittelbar vor der Katastrophe484. Dies kann auf das Bild ebenso bezogen
werden wie auf die Situation des Erzhlers; die auf dem Bild dargestellte ghnende Tiefe ist
ein Abbild des Abssos, die Gaststtte ein Nobiskrug wie in dem Essay Das unentdeckte
Land dargestellt485. Ein Hinweis in der Zeitung auf die Mordtaten der Organizzatione
Ludwig und insbesondere das Telefonat des Wirtes Carlo Cadavero mit dem zitierten Satz
Linverno alle porte. S, s linverno486 - unverkennbar ist der Anklang an das fast
identische Inferno - bringen den Erzhler schlielich dazu, fluchtartig das Restaurant,
Verona und Italien zu verlassen und sich so der Bedrohung zu entziehen. Bei der
476

Eric L. Santner: On Creaturely Life. Rilke / Benjamin / Sebald Chicago and London, The University of
Chicago Press 2006, knftig zitiert als Santner 2006, hier S. 168. Santner weist u.a. auch auf die unterschwellige
Verbindung zu Thomas Mann: Tod in Venedig hin.
477
SG S. 146 ff
478
Ebd. S. 160 f
479
SG S. 69
480
SG S. 84
481
Kafka NSF I S. 312
482
SG S. 88
483
Ebd.
484
Ebd. S. 89
485
BU S. 88
486
SG S. 91

107

berquerung der Alpen im Zug wird der zuletzt zitierte Satz bei der Reminiszenz der
Gebirgskmpfe im Ersten Weltkrieg aufgegriffen: Ich sehe Bilder aus einem vergangenen
Krieg - Val Inferno - 26. Mai 1915487.
Zurck durch die Alpen: Hinauf
Zuvor ist eine alte Tirolerin in Begleitung ihres vielleicht vierzigjhrigen Sohns488
zugestiegen: Nur hin und wieder ergreift ihn [den Sohn, P.S.] ein Krampf in der Brust. Die
Mutter macht ihm dann zur Beruhigung einige Zeichen in die Flche seiner linken, wie ein
unbeschriebenes Blatt offen in ihrem Scho liegenden Hand489. Dies korrespondiert mit
Exodus 13, 16: Und das soll dir ein Zeichen in deiner Hand sein und ein Denkmal vor
deinen Augen, da uns der HERR mit mchtiger Hand aus gypten gefhret490. Die
Bewegung ist der Katbasis bei der Einreise nach Italien entgegengesetzt: Der Zug zieht
bergan. Nach und nach wird es mir besser491.
Nur wenig spter enden der Bericht ber die Italienreise von 1980 und die zweite
Episode von Schwindel. Gefhle mit den Worten: Weit lnger whrt die Nacht der Zeit als
deren Tagesspanne, und es wei keiner, wann das quinoktium gewesen ist492.
Erneut durch die Alpen: Hinab
Sieben Jahre spter, im Sommer 1987493, wiederholt der Erzhler die zuvor
beschriebene Reise, um meine schemenhaften Erinnerungen an die damalige gefahrvolle
Zeit genauer berprfen und vielleicht einiges davon aufschreiben zu knnen494. Bei der
frhmorgendlichen Ankunft auf dem Bahnhof Santa Lucia in Venedig trifft er auf eine
Vielzahl von dort schlafenden Touristen, die unter Zuhilfenahme mythischer Kategorien
beschrieben werden: Sie sind hingestreckt auf dem Blachfeld des Bahnhofsvorplatzes; die
Schatten der Schlfer sind spter alle verschwunden oder vergangen495; der Anblick einer
Ratte auf einem Wasserfahrzeug der Mllabfuhr veranlasst ihn, direkt nach Padua
weiterzureisen: Einmal kam ein mit Bergen von Mll beladener Kahn vorbei, auf dem eine
groe Ratte die Bordkante entlang lief und sich kopfber ins Wasser strzte496.
Hier ist eine kurze Abschweifung notwendig. Auf Dont look now von Daphne Du
Maurier als Prtext der Rattenszene hat bereits Marcel Atze hingewiesen497. Die
Verwandtschaft zwischen der zitierten Ratte und ihrer Entsprechung ist zunchst recht vage,
zumal das berichtete Ereignis sich hier nicht in Venedig, sondern auf der Laguneninsel
Torcello zutrgt: Sieh mal, da drben schwimmt eine Ratte. Er warf einen Stein ins Wasser,
und das Tier verschwand, nichts als Luftblasen hinterlassend498. Es finden sich jedoch
weitere Motivverwandtschaften. So plant auch das Ehepaar in Dont look now einen Ausflug
nach Padua, um die Fresken von Giotto499 zu besichtigen, so wie ihn der Erzhler von
Schwindel. Gefhle in der unmittelbaren Folge der Ratten-Episode anspricht und danach auch
487

Ebd. S. 92
Ebd.
489
Ebd.
490
Bibel 1985 AT S. 73
491
SG S. 92
492
Ebd. S. 93
493
Ebd.
494
Ebd.
495
Ebd. S. 94 f
496
Ebd. S. 95
497
Atze 1997, hier bes. S. 160 f
498
Daphne du Maurier: Dreh dich nicht um in Dies.: Wenn die Gondeln Trauer tragen Mnchen, Heyne 1993 S.
7-67, knftig zitiert als Du Maurier: Gondeln, hier S. 17
499
Ebd. S. 25
488

108

ausfhrt500. Zutreffend ist auch die Korrespondenz des scherzhaft als TransvestitenZwillingsbrder apostrophierten Schwestern-Zwillingspaares in Dont look now501 mit dem
Kafka-hnlichen Zwillingspaar in Schwindel. Gefhle502. Unbercksichtigt lt Atze dabei die
Beziehung zum Doppelgngermotiv bei Kafka, wie es Sebald in Kafka im Kino
herausgearbeitet hat, sowie den dadurch hergestellten homoerotischen Subtext. Auch das
Motiv des Zwerges findet sich in beiden Texten, ist aber zumindest auch auf Kafka bzw.
Walter Benjamin zu beziehen. Nicht ganz richtig ist, da die zwergenhafte[] Dame503 in
Begleitung des Knigs Ludwig II von Bayern sich mit diesem unterhlt in einer Gondel,
welche bei Thomas Mann bekanntlich die Rolle eines Sarges einnimmt504. Letzteres mag
zwar zutreffen, doch findet die Unterhaltung in Schwindel. Gefhle in einem Vaporetto statt,
das dann allenfalls einem Dampfsarg entsprechen knnte. Vor allem Folgendes aber ist gegen
die sonst uerst verdienstvolle Untersuchung Atzes einzuwenden: Er unterstellt, da das
Motiv der Halluzinierung von Personen505 eine weitere Verwandtschaft zwischen den Texten
herstelle. Die beschriebenen Beobachtungen von John in Dont look now werden damit
ebenso wie die des Erzhlers von Schwindel. Gefhle mit der Diagnose einer an eine
psychiatrische Erkrankung heranreichenden Wahrnehmungsstrung belegt. Es liegt auf der
Hand, da damit die erzhlte Welt und deren Metaphysik in fundamentaler und, da sich in
beiden Texten keine weiteren Signale fr das Vorliegen psychiatrischer Erkrankungen finden,
in unzulssiger Weise verndert wird. Die Argumentation steht unter der grten Gefahr der
Zirkularitt etwa in folgender Weise: Die beschriebenen Wahrnehmungen sind
Halluzinationen, weil der Erzhler psychisch erkrankt ist, und er ist psychisch erkrankt, weil
er Halluzinationen hat. Mit der Wahrnehmung der beiden Schwestern zusammen mit seiner
Frau Laura auf dem entgegenkommenden Boot506 erlebt John in Dont look now vielmehr
eine Manifestation seiner ihm unbekannten Fhigkeit des zweiten Gesichts, was in der
Verfilmung durch Nicolas Roeg aus dem Jahr 1973 mit der Replikation der Szene und damit
ihrer Erklrung am Ende des Films berzeugend umgesetzt ist. Der mit dem Blick in die
Zukunft verbundene Determinismus in der Welt dieses Textes wird mit der Psychiatrisierung
der Figur John eliminiert. Die unberechtigte Einfhrung psychiatrischer Diagnosen bei der
Interpretation fiktionaler Literatur wrde jede mythische und symbolische Dimension des
Textes abschneiden und ihn als Kunstwerk somit extrem und in entscheidender Weise
verkrzen. Doch zurck zu dem Gracchus-artigen Umherschweifen des Erzhlers in
Schwindel. Gefhle.

Doppelgnger: Hinab
Nach dem Besuch der Kapelle des Enrico Scrovegni in Padua macht er sich auf dem
Weg nach Verona, ndert jedoch zu seiner eigenen, nicht geringen Verwunderung507 seinen
Plan und fhrt nach Desenzano weiter, wo, wie ich wute, Dr. Kafka am Sonntag, den 21.
September 1913 [] allein am Seeufer im Gras gelegen und hinausgeschaut hat auf die
Wellen im Schilf508. In Desenzano angelangt, sucht er die Toilette in dem verwaisten
Bahnhofsgebude auf:
500

SG S. 95
Du Maurier: Gondeln S. 7
502
SG S. 101 ff
503
SG S. 61
504
Atze 1997 S. 160
505
Ebd.
506
Du Maurier: Gondeln S. 37
507
SG S. 97
508
Ebd. S. 97 f
501

109

Beim Hndewaschen schaute ich in den Spiegel und fragte mich, ob Dr. Kafka, der von Verona
herberkommend, gleichfalls an diesem Bahnhof ausgestiegen sein mute, nicht auch in diesem Spiegelglas sein
Gesicht betrachtet hatte.[] Und eines der Graffiti neben dem Spiegel schien mir geradezu darauf hinzudeuten.
Il cacciatore, stand da in einer ungelenken Schrift. Als ich die Hnde abgetrocknet hatte, fgte ich dem noch
die Worte nella selva nera hinzu509.

Der Erzhler erblickt also in gewisser Weise sein Spiegelbild als das Kafkas und hlt
die Essenz dieser Identifikation mit den beschriebenen Worten fest.
Auf der Busfahrt nach Riva begegnet er einem etwa fnfzehnjhrigen mnnlichen
Zwillingspaar, das auf die unheimlichste Weise, die man sich denken kann, den Bildern
glich, die Kafka als heranwachsenden Schler zeigen510. Ein Schwindelgefhl ergreift ihn.
Sein Versuch, Kontakt aufzunehmen und eine Photographie der Knaben zu erhalten, scheitert
am vorgeblichen Unverstndnis der begleitenden Eltern. Freilich ist der Subtext der von ihm
vorgetragenen Erklrung, die Knaben glichen esatto, esatto einem scrittore ebreo aus der
Stadt Praga, der im September 1913 in Riva in der Kur gewesen sei511, fr sie nicht so ganz
harmlos wie auf der Textoberflche unterstellt, impliziert er doch die Abstammung der
Zwillinge von eben diesem scrittore und damit eine wenn auch zurckliegende
Transgression in der Familie der Knaben. Der Vorwurf der Transgression wird schlielich
gegen den Erzhler selbst gewendet mit der unausgesprochenen Unterstellung, da es sich bei
ihm offenbar um nichts anderes als um einen zu seinem sogenannten Vergngen in Italien
herumreisenden englischen Pderasten handeln knne512. Er verlsst deshalb in Limone sul
Garda den Bus und mietet sich im Hotel Sole ein. Abends unternimmt er einen Bootsausflug:
Ich [] legte mich nieder im Boot und schaute in die Hhe hinauf []513. Er nimmt die
Position des Jgers Gracchus ein, zunchst im Boot und dann erneut nach seiner Rckkehr
ins Hotel: [] legte ich mich auf mein Bett und verschrnkte die Arme unter dem Kopf514.
Verlust der formalen Identitt: Hinab
Zwischen dem Erzhler und der auch die Dienste einer Serviererin wahrnehmenden
Wirtin Luciana Michelotti entwickelt sich Sympathie. Der Erzhler liest die Zeitung: Im
Kulturteil der Zeitung fand sich aber dann doch eine fr mich bestimmte Nachricht515. Der
Zeitungsausri ist auf der gleichen Seite abgebildet. Es ist ein Artikel ber eine
Theaterauffhrung, Casanova al castello di Dux. Es handelt sich um eine italienische
bersetzung von Casanova auf Schlo Dux von Karl Gassauer. Der gealterte Casanova und
die Bedienerin Sophie Krummbeigel kommen sich im Lauf der Handlung nher. Die im
Ausri markierte Stelle des Artikels lautet: [] Con lui ogni tanto conversa una fantesca,
Sophie, che lentamente quasi per gioco lamante veneziano seduce []516. Ironischerweise
wird also hier der alte Verfhrer von der Bedienerin, der fantesca, verfhrt. Luciana schaut
dem Lesenden ber die Schulter: Una fantesca, hrte ich sie leis sagen, und es ist mir
gewesen, als sprte ich ihre Hand auf meiner Schulter. Selten genug ist es mir vorgekommen
in meinem Leben, habe ich mir gedacht, da ich von einer mir an sich fremden Frau
angerhrt worden bin, aber immer hatte dieses unvermutete Angerhrtwerden etwas
509

Ebd. S. 99
Ebd. S. 101 ff
511
Ebd. S. 103
512
Ebd.
513
Ebd. S. 105
514
Ebd. S. 106. Auf S. 126, wo er die Arme in gleicher Weise positioniert, liegt er auf einem
blumengemusterten, damastartigen Fransentuch
515
Ebd. S. 110
516
Ebd., auf der Abb. in der mittleren Textspalte
510

110

Gewichtsloses, Geisterhaftes, mir durch und durch Gehendes gehabt517. Mit der Analogie
der fantesce Sophie und Luciana wird der Erzher der Figur des Casanova angenhert. Am
nchsten Morgen vor der geplanten Abreise kann der bei der Ankunft an der Rezeption von
Luciana einbehaltene Pa des Erzhlers trotz aller Bemhungen nicht aufgefunden werden. Er
hat seine formale Existenz verloren. Der Pa ist, wie der Wirt anmerkt sparito,
verschwunden, verschollen. Damit wendet sich die Bemerkung des Erzhlers, die von ihm
aufgeschriebene Geschichte handle auch von einer verschollenen Person518, auf ihn selbst.
Er wird nun dem Verschollenen, Karl Romann, angenhert. Der Pa ist, wie sich schlielich
herausstellt, mit dem eines Herrn Doll vertauscht worden. Doll: Verschollen war auch die
Puppe des kleinen Mdchens, das Kafka in seinem letzten Lebensjahr bei einem Spaziergang
im Steglitzer Park traf. Die Puppe sei, wie sie ihm brieflich mitgeteilt habe, nur gerade auf
einer Reise, so trstete er das Kind. Nach dem Brief gefragt, kehrte er mit dem Vorwand, er
habe ihn liegenlassen, nach Hause zurck, um ihn zu schreiben und am nchsten Tag
auszuhndigen; so tglich fr mehr als drei Wochen519. Das Spiel endete mit der brieflich
mitgeteilten Heirat der Puppe. Sie wurde in die fiktionale Literatur gerettet.
Um ihm die Weiterreise zu ermglichen, wird dem Erzhler vom Kommandanten des
Polizeipostens ein Dokument ausgestellt, das auf S. 117 abgebildet ist und neben dessen
Unterschrift die des Erzhlers und der Wirtin Luciana Michelotti zeigt. Interessanterweise ist
der auf Sebald W folgende Namensteil geschwrzt, also wohl Georg. Entsprechend dieser
einem Hochzeitsvertrag gleichenden Urkunde schreibt der Erzhler: Als ich, diese
Bescheinigung in der Hand, mit Luciana wieder im Auto sa, war es mir, als seien wir von
dem Brigadiere getraut worden und knnten nun miteinander hinfahren, wo wir wollten. Die
mich mit einem Gefhl der Glckseligkeit erfllende Vorstellung hielt allerdings nicht lange
an []520. Mit dem Zug in Mailand angelangt, stellt er berlegungen an ber das, was als
eine undeutliche Sehnsucht ber unsere Krper sich fortpflanzt, um sie zu bevlkern, die
staubigen Landstriche und die berschwemmten Felder der Zukunft521. Wieder ist hier also
von der schuldhafte[n] Verkettung alles organischen Lebens522 die Rede.
Nach dem Kauf eines Stadtplans, der mit dem darauf abgebildeten Labyrinth eine
Verbindung zu Kafkas Schloroman herstellt, wird er beim Betrachten einer Reklame mit
dem Wortlaut La Prossima Coincidenza, einer, wie ich dachte, mglicherweise mir
geltenden Botschaft523 Opfer eines Raubberfalles durch zwei junge Mnner, von denen er
sich jedoch unbeschadet befreien kann. Er begibt sich auf die Fahrt ins Hotel:
Nirgends in der Via Lodovico S. zeigte sich eine lebendige Seele. Ein langer Korridor, viel zu lang fr
das schmale Haus, fhrte, leicht abschssig, wie mir vorkam, an den Zimmertren vorbei, die in Abstnden von
kaum mehr als zwei Metern aufeinander folgten. [] Eine schwere, seit Tagen wenn nicht seit Wochen stehende
Hitze schlug mir entgegen. [] Ich wandte mich zurck in das Zimmer und legte mich, wie ich war, auf die mit
einem blumengemusterten, damastartigen Fransentuch bedeckte Bettstatt []524.

Die Via Lodovico Settala - der hier abgekrzte Name verweist auf eine auch in
Alessandro Manzonis I Promessi Sposi figurierende historische Person - gehrt also ebenfalls
einem Totenreich an. Die folgende Passage mit der Beschreibung des Hotels verweist auf Das
Schlo (s.u.). Eindeutig ist im letzten Satz der Bezug auf Kafkas Jger-Gracchus517

Ebd. S. 110 f
Ebd. S. 108
519
Dora Diamant: Mein Leben mit Franz Kafka in Hans-Gerd Koch (Hrsg.): Als Kafka mir entgegenkam.
Erinnerungen an Franz Kafka Berlin, Klaus Wagenbach 1995 S. 174-185, hier S. 176 ff
520
SG S. 117
521
Ebd. S. 121
522
Ebd. S. 172
523
Ebd. S. 123
524
SG S. 124 ff
518

111

Fragment525, wenngleich der Erzhler nicht wie dessen Figur unter, sondern auf dem Tuch
liegt. Er hat, bedingt durch sein unerfllbares Begehren, erneut einen tieferen Punkt seines
Umherschweifens erreicht.
Von der deutschen Botschaft zur Goldenen Taube: Hinauf
Der darauf folgende Aufstieg wird ihm, wie schon whrend seines Aufenthalts in
Wien (s.o.), bereits im Traum angekndigt. Ecco larcobaleno. Sehet, es wlbt sich der
Regenbogen am Himmel. Aus dem Schnrboden senkte der Schlaf sich hernieder526: In
Genesis 9, 9-17 ist der Regenbogen das Zeichen der Vergebung Gottes und seines Bundes mit
den Menschen527. Mark McCulloh weist darauf hin, da mit dem Schnrboden, wohl wegen
der theatrum-mundi-Assoziation, ein cosmic stage manager impliziert sei528. Im Kontext
der Regenbogen-Symbolik ist dies sicherlich zutreffend. Doch stellt sich die Frage, ob mit
diesem Bild eine providentielle Steuerung der gesamten Welt akzentuiert werden soll oder
mglicherweise vielmehr der Aspekt des theatralisch Artifiziellen, der Steuerung durch den
Knstler in einem begrenzten Ausschnitt.
Die anschlieende Aufwrtsbewegung des Erzhlers setzt mit dem Besuch der
Deutschen Botschaft in Mailand und dem Zusammentreffen mit einer Familie ein, die unter
dem Stichwort Knstler und Heilige bei der Betrachtung der Sebaldschen Poetik noch zu
errtern sein wird. Zunchst ergibt sich allerdings mit dem auf die Aushndigung des Passes
folgenden Umherschweifen des Erzhlers in Mailand - eine Iteration der Wiener
Wanderungen - und dem Besuch des Doms eine Retardierung dieser Bewegung. Mit dem
ffnen der Schuhbnder tritt schlagartig eine Amnesie ein. Der Erzhler ist zu Ort und Zeit
desorientiert: Trotz des angestrengtesten Versuchs, mir Rechenschaft zu geben ber den
Verlauf der letzten Tage, die mich hierhergebracht hatten, wute ich nicht einmal zu sagen,
ob ich noch in der Landschaft der Lebendigen oder bereits an einem anderen Ort weilte529.
Es ist, als habe er von der Lethe getrunken. An einem anderen Ort: Der Erzhler bewegt
sich, so lautet ja die These, zumindest zeitweise in einem Zwischenreich. Bereits die
Formulierung die letzten Tage weist auf ein apokalyptisches Geschehen hin. Von der
Galerie des Doms aus zeigt sich ein anrckendes Unwetter:
Als drohendes Sinnbild des in mir um sich greifenden Dunkels stand im Westen eine ungeheuere
Wolkenwand []. Ein starker Wind erhob sich, und ich musste mich einhalten, um hinabschauen zu knnen, wo
die Menschen sich in seltsamer Neigung ber die Piazza bewegten, als strze ein jeder einzelne von ihnen
seinem Ende entgegen530.

Auch der Jger Hans Schlag steht bei der Begegnung im Schopf in der Haltung eines
gegen den Wind gehenden Menschen531. Tatschlich strzt er, wie sich herausstellt, seinem
Ende entgegen. Es ist der Wind, der in den untersten Regionen des Todes blst532, der
stndige Begleiter des Jgers Gracchus. Hier in Mailand droht erneut die im ThomasBernhard-Essay mit einer gnostischen Metaphysik verbundene Verdunkelung der Welt533.
Wie mit dem Traumbild des Regenbogens angekndigt, kommt es jedoch nicht dazu. Das
525

Kafka NSF I S. 305


SG S. 126
527
Bibel 1985 AT S. 10 f
528
Mark McCulloh: Introduction. Two languages, two audiences: The tandem literary oevres of W. G. Sebald In
Denham 2006 S. 7-20, hier S. 15
529
SG S. 130
530
Ebd. S. 131
531
Ebd. S. 260
532
Kafka NSF I S. 311
533
BU S. 107
526

112

Bedeutungspotential der Passage ist damit keineswegs ausgeschpft; es wird darauf


zurckzukommen sein.
Der Erzhler erlangt sein Gedchtnis zurck und setzt seine Aufwrtsbewegung mit
der Reise nach Verona weiter fort. Alles geht vollkommen mhelos: Der Zug durcheilte das
dunkle Land in der krzesten Zeit534; ich [] lie mich [] in die Goldene Taube fahren,
wo, wider alles Erwarten, ein mir in jeder Hinsicht aufs beste zusagendes Zimmer zu haben
war []535.Whrend er von einem an Ferdinand Bruckner mich erinnernden Portier und
der anscheinend eigens in der Halle sich einfindenden Geschftsfhrerin des Hotels mit der
ausgesuchtesten Zuvorkommenheit behandelt wird536, trgt er, da auf die Vorlage des Passes
verzichtet wird, sich als Jakob Philipp Fallmerayer537 ins Register ein. Wegen dieser quasi
beiderseitigen Pseudonyme ist nicht ganz klar, ob die zuvorkommende Behandlung
wirklich dem Erzhler selbst gilt, und wem sie zu verdanken ist. Besonders die anschlieende
Nachtruhe aber ist beispiellos:
Die Nachtruhe, die ich geno unter dem Dach der Goldenen Taube, das ich mir gefiedert, als einen
in den schnsten Braun- und Ziegeltnen gefrbten Fittich vorstellte, grenzte, wie das an sie anschlieende, mir
als wrdevoll in Erinnerung gebliebene Frhstck, ans Wunderbare538.

Die Erwhnung der Taube bzw. ihres Flgels verweist zum einen auf Kafkas JgerGracchus-Fragmente, zum anderen auf die in Psalm 17, 8/9 erflehte Geborgenheit: Behte
mich wie einen Augapfel im Auge; beschirme mich unter dem Schatten deiner Flgel vor den
Gottlosen, die mich verstren, vor meinen Feinden, die um und um nach meiner Seele
stehen539. Auch nach dem wrdevolle[n] Frhstck geht alles problemlos, als knne ich
von nun an keinen Fu mehr verkehrt setzen540. Obgleich die Biblioteca Civica offiziell
whrend der Ferialmonate geschlossen541 ist, erhlt der Erzhler mhelos Zutritt und
Bedienung. Er liest die Veroneser Zeitungen aus den August- und Septemberwochen des
Jahres 1913542 und verbindet allerhand Stummfilmszenen mit dieser Lektre. Dadurch
wird die Verbindung zum folgenden Abschnitt Dr. K.s Badereise nach Riva hergestellt.
Bei dem den Erzhler so entgegenkommend betreuenden Bibliotheksangestellten
handelt es sich offenbar um eine hhere Instanz. Nachdem er sein Schreibpapier selbst liniert
hat543, fllt er es aus:
534

SG S. 131
Ebd.
536
Ebd. S. 132. Ferdinand Bruckner (Pseudonym fr Theodor Tagger, 1891-1958), sterreicher, war ein
zwischen 1933 und 1953 emigrierter Regisseur und Theaterschriftsteller. Zu seinen bekannteren Werken zhlen
Krankheit der Jugend (1926) und Die Verbrecher (1928). Eine berzeugende Erklrung fr die Funktion seiner
Erwhnung an dieser Stelle konnte ich bislang nicht finden. Cf. Walter Killy (Hrsg.): Deutsche Biographische
Enzyklopdie Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 2001, knftig zitiert als DBE, hier Bd. 2 S. 151, und
http://de.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_Bruckner (25.03.2011)
537
Jakob Philipp Fallmerayer, 1790-1861, ebenfalls sterreicher, war Orientalist. Seine bekanntesten Werke
sind Geschichte der Halbinsel Morea (1830) und Die Geschichte des Kaisertums von Trapezunt (1827).
Bekannt wurde er durch die Negation der Abstammung der zeitgenssischen griechischen Bevlkerung von den
antiken Griechen im ersteren Werk. Cf. DBE Bd. 3 S. 229 und
http://de.wikipedia.org/wiki/Jakob_Philipp_Fallmerayer (25.03.2011). Eine literarische Figur, die schlielich
zum Reisenden wird, ist Adam Fallmerayer aus Joseph Roths 1933 erschienener Novelle Stationschef
Fallmerayer, in welcher der Protagonist eine illegitime Liebesbeziehung mit der russischen Grfin Walewska
eingeht. Ihr Ehemann kehrt aus dem Weltkrieg zurck: Hierauf reiste Fallmerayer ab; man hat nie wieder
etwas von ihm gehrt. Joseph Roth: Werke 5. Romane und Erzhlungen 1930-1936 Kln, Kiepenheuer und
Witsch 1990 S. 456-478, hier S. 478
538
SG S. 132
539
Psalm 17, 8/9 Bibel 1985 AT S. 558
540
SG S. 132
541
Ebd.
542
Ebd. S. 133
543
Ebd.
535

113

Ruhig sa er ber seine Arbeit gebeugt und fllte mit gleichmigen Schriftzgen die Zeilen, die er
zuvor gezogen hatte. [] Und offenbar hatte er smtliche Einzelheiten, die er zur Erstellung dieser zusehends
lnger werdenden Liste bentigte, in seinem Kopf, denn ohne Zgern oder ohne je in eine Vorlage zu sehen,
schrieb er in einem fort. Unsere Blicke begegneten sich, als er [] eine Streusandbchse zur Hand nahm544.

Es handelt sich wohl um das, was Sebald in dem Essay Das unentdeckte Land als die
unbersehbare[] Registratur aller Verstorbenen545 anspricht. Der Streusand verweist auf
die Aschermittwochsliturgie: Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris. In
einem der durchgebltterten Folianten findet der Erzhler eine alte Postkarte mit der
Abbildung des Cimitero di Staglieno in Genua546, die er behlt und spter auf das
genaueste ausstudiert547: dies alles [] ist mir derart vertraut, da ich leicht mit
verbundenen Augen dort herumgehen knnte548. Der Erzhler tritt gewissermaen in das Bild
ein. Es ist, wie ebenfalls in Das unentdeckte Land gesagt, der Tod [] als die andere
Heimat des Menschen549. Mit dieser Vorausweisung endet der Aufenthalt des Erzhlers auf
diesem Kulminationspunkt, es geht wieder abwrts, in typischer Weise wiederum in
Begleitung eines Hundes.
Der Hund: Hinab
Ein hellfarbiger Hund [] hatte sich auf dem Domplatz mir angeschlossen und war mir immer ein
Stck weit voraus. [] Als ich aber am Castelvecchio den Corso Cavour berquerte, blieb er [] zurck, und
ich wre, weil ich mitten auf dem Corso mich umwandte nach ihm, um ein Haar berfahren worden550.

Konsequenterweise schliet sich nun der Besuch der sieben Jahre zuvor fluchtartig
verlassenen Pizzeria Verona an. Sie findet sich mit einer Spanplatte vernagelt551.
Unversehens stellt sich bei diesem Anblick die Vision eines Leichentransportes ein: zwei
Mnner in schwarzen Rcken mit silbernen Knpfen, die aus einem Hinterhaus eine Bahre
heraustrugen, auf der unter einem blumengemusterten Tuch offensichtlich ein Mensch lag552.
Dies ist zunchst die Illustration der Befrchtung, die der Erzhler mit seinem
vorausgegangenen Besuch der Pizzeria Verona verbunden hat: Einem Mord zum Opfer zu
fallen. Es ist jedoch nicht die Rede von einem toten Menschen, ebensowenig wie im
Prtext. Gerade dadurch aber stellt das zum Teil wrtliche Zitat aus den Jger-GracchusFragmenten eine weitere direkte Verbindung zwischen dieser Figur und dem eben auch am
Leben gebliebenen Erzhler her. Die Bewegung hat die dem im Prtext geschilderten
Transport vom Schiff ins (Rat-)Haus entgegengesetzte Richtung: Sie ist aus dem Haus hinaus
in die Welt gerichtet. Oliver Sill hat darauf hingewiesen, da im Kafkaschen Prtext offen
bleibt, ob der Jger Gracchus in Riva bleiben oder weiterreisen wird. Bei Sebald hingegen sei
er wohl weiterhin dazu verdammt, seine ruhelose Reise fortzusetzen553. Dies ist offenbar
zutreffend. Insofern kann mit Recht festgestellt werden, da Sebald die Fragmente Kafkas
fortschreibt und dessen Protagonisten im Erzhler von Schwindel. Gefhle und, wie noch
gezeigt werden wird, in weiteren Erzhlern wie in einzelnen seiner Figuren neue
Manifestationen verleiht.
544

Ebd. S. 137
BU S. 89
546
SG S. 138
547
Ebd.
548
Ebd.
549
BU S. 86
550
SG S. 139
551
Ebd. S. 140
552
Ebd. S. 140 f
553
Sill 2001 S. 25
545

114

Die im Zitat dargestellte Vision ist dem Erzhler seit seinem ersten Aufenthalt an
diesem Ort vor sieben Jahren immer wieder mit der grten Deutlichkeit vor Augen
gestanden554; es handelt sich also nicht um eine zufllige Assoziation, sondern um ein
anhaltendes Phnomen. Mit ihrem Andauern ist eine Suspendierung der Zeit verbunden: Ob
von dieser dunklen Erscheinung die Wirklichkeit nur einen Augenblick ausgeblendet war oder
viel lnger, htte ich nicht sagen knnen555. Da die Pizzeria Verona nun mit einer
Spanplatte vernagelt ist, stellt eine intratextuelle Verknpfung mit der ebenfalls mit
Brettern vernagelt[en] Bauruine in Klosterneuburg her556. Ebenso wie diese ist auch das
Gebude der Pizzeria Verona im Text abgebildet557. Von einem weiteren Vorgang, welcher
das letztere erneut in den Jger-Gracchus-Kontext einordnet, konnte der Erzhler, wie er
berichtet, keine Photographie erhalten: von dem Taubenschwarm, der, sowie das [im Text
gezeigte, P.S.] Bild gemacht war, von der Piazza her in die Via Roma hereingeflogen kam
und sich teils auf dem Balkongitter, teils auf dem Dach des Hauses niederlie558. Im Prtext
gehen die Tauben der Titelfigur voran. Damit scheinen die Tauben in Schwindel. Gefhle ein
erneutes Eintreten des Erzhlers in das Haus vorzubereiten. Dieser hlt sich jedoch von dem
Ort des ehemaligen Wirkens von Carlo Cadavero fern.
Er sucht vielmehr seinen Freund Salvatore auf, mit dem er verabredet ist. Der
Brgermeister von Riva im Prtext trgt den gleichen Namen. Der Erzhler findet seinen
Freund lesend vor: Am Feierabend rette ich mich, sagte Salvatore, in die Prosa wie auf eine
Insel559. Auch hier ist die Kunst, speziell die fiktionale Literatur - Salvatore liest und
kommentiert Leonardo Sciascias Roman 1912+1 - ein Ort der Rettung; der Leser tritt quasi in
den Text hinein560. Der Erzhler bestellt[] einen doppelten Fernet mit Eis561. Warum wird
diese Nebenschlichkeit explizit erwhnt? Wohl weil auch sie in ironischer Weise eine
Rettungsmanahme impliziert: Der Erzhler hat sich vor Carlo Cadavero gerettet. Die
Werbung zur Einfhrung der Spirituose in Deutschland in den 60er Jahren des vergangenen
Jahrhunderts hatte den Wortlaut Fernet-Branca hilft gegen Vampire562. Im anschlieenden
Gesprch werden nun zunchst die Verbrechen der Gruppe Ludwig rekapituliert. Eine
Verbindung zwischen ihr und der Pizzeria Verona wird dabei allenfalls implizit hergestellt.
Eine Reflexion ber die Oper und insbesondere die Urauffhrung von Verdis Aida am
24. Dezember 1871 in Kairo anllich der Freigabe des Suezkanals als ein Hhepunkt des
Fortschrittsglaubens schliet sich an, der in die Vision eines Opernbrandes und dann eines
allgemeinen Untergangs mndet. Auf die an dieser Stelle mit dem Zitat aus dem Schluduett
Aida / Radames eingefhrte Engelsfigur wird zurckzukommen sein. Die Verknpfung mit
Werfels Aida-Roman und dessen Prsent an Kafka in seinem letzten Lebensjahr - das
Todessinnbild der Pyramiden563 - leitet schlielich direkt zur anschlieenden Episode Dr.
K.s Badereise nach Riva ber.

554

SG S. 140
Ebd. S. 141
556
Ebd. S. 51
557
Ebd. S. 142
558
Ebd.
559
Ebd. S. 144
560
Bei der Reflexion ber das Jahr 1913 wird auch die Wiederauffindung der Gioconda erwhnt, die unter dem
Bett eines Florentiner Arbeiters entdeckt worden war, der sie, zwei Jahre zuvor, aus ihrem Exil im Louvre
befreit und in ihre Heimat zurckgefhrt hatte, ebd. S. 145. Auch dies ist ein impliziter Hinweis auf Kafka, da
dieser zusammen mit Max Brod am 10. September 1911 whrend des gemeinsamen Parisaufenthaltes den Film
Nick Winter et le vol de la Joconde gesehen hat, worber Brod ausfhrlich berichtet: Max Brod, Franz Kafka:
Eine Freundschaft. Reiseaufzeichnungen Frankfurt am Main, Fischer 1987 S. 212 f. Cf. auch Zischler 1996 S. 68
ff
561
SG S. 143
562
Cf. http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-45763461.html (23.02.2011)
563
SG S. 153
555

115

In der linearen Fortfhrung der vom homo- bzw. autodiegetischen Erzhler von All
estero und Il ritorno in patria wiedergegebenen Zeit folgt nun die Betrachtung der Abschnitte
von Il ritorno in patria, welche der bereits besprochenen Analepse in die Kindheit des
Erzhlers vorausgehen bzw. sich an sie anschlieen. Der Beginn dieser Episode nimmt
explizit Bezug auf die Sommermonate 1987 und die zu dieser Zeit geleisteten verschiedenen
Arbeiten [] in Verona564. Mit der Interjektion der nur erwhnten, aber nicht nher
beschriebenen Oktoberwochen [] in einem [] oberhalb von Bruneck [] gelegenen
Hotel565 schliet der Beginn der Episode direkt an das Ende von Allestero an.
Il Ritorno In Patria: Hinab
Nach der Ankunft mit dem Zug in Innsbruck und einem auf den folgenden Abstieg
vorausdeutenden unangenehmen Zwischenfall in der Bahnhofswirtschaft Tiroler Stuben566
fhrt der Erzhler mit dem Bus in Richtung Schattwald567 weiter. Bereits dieser Ortsname
spricht nicht nur fr sich selbst. Er lt sich auch auf den Altphilologen Wolfgang
Schadewaldt (1900-1974) beziehen, der besonders als Prosabersetzer der Epen Homers
bekannt geworden ist568. Diese Verbindung wird durch den jedenfalls auf den Nstos der
Odyssee bezogenen Episodentitel Il ritorno in patria betont569. Welcher Art dieses VaterLand ist, ob W. oder die englische Wahlheimat, bleibt dabei offen: [] fate ich eines
Nachmittags, als der Grovenediger auf eine besonders geheimnisvolle Weise aus einer
grauen Schneewolke auftauchte, den Entschlu, nach England zurckzukehren, zuvor aber
noch auf eine gewisse Zeit nach W. zu fahren, wo ich seit meiner Kindheit nicht mehr gewesen
war570. Es handelt sich demnach bei der Reise nach W. gleich in mehrfacher Hinsicht um
eine Katbasis, ein Hinabsteigen im Raum von der Hhe des Gebirges, eines in der Zeit
zurck in die Kindheit und zugleich in die Tiefen des Mythos. Diese Interpretation wird durch
Sebalds 1965 erstmals publiziertes Gedicht Schattwald in Tirol besttigt, in dem auf den
Stein von Rosette Bezug genommen wird: [] Im Haus aus Schatten / am Anfang der
Legende / beginnt das Entziffern571. Es ist die Entzifferng des bislang zumindest zum Teil
latenten und damit unverfgbaren Eingedenkens, seine bertragung in das bewute und
disponible Erinnern572, das der Erzhler unternimmt. Der Schlssel zur Entzifferung der
Hieroglyphen, der Stein von Rosette, ist die Landschaft des vergangenen Geschehens: Die
Zeichen sind versammelt / sehaft am Rand der Dmmerung / ins Holz geschnitten / geharzt
und gerut / gedruckt an den Berg573. Es sind, mit Walter Benjamin, die Zeichen der in den
Schauplatz eingegangenen Geschichte574, hier zuvrderst der persnlichen Geschichte des
Erzhlers.
564

Ebd. S. 187
Ebd.
566
Ebd. S. 190
567
Ebd. S. 187
568
Cf. Arno Schmidt: Caliban ber Setebos In Ders.: Khe in Halbtrauer Karlsruhe, Stahlberg 1964 / Frankfurt
am Main, Fischer 1985 S. 226-316, hier z. B. S. 227: :prompt stand man vorm Ortsschild SCHADEWALDE. Der
Bezug auch zur klassischen Mythologie wird von Schmidt in einer Vielzahl von Fiorituren und Pralltrillern in
unbersehbarer Weise hergestellt.
569
Cf. Claudio Monteverdis (1567-1643) Oper Il ritorno dUlisse in patria, Venedig 1640. Mit dem Jger Hans
Schlag kommt auch in der hnlich betitelten Episode in Schwindel. Gefhle zumindest einer der Freier ums
Leben.
570
SG S. 187
571
LW S. 13
572
Sebald: Amry / Levi S. 121. Dieses fr Sebalds Poetik zentrale Modell des Erinnerns wird noch genauer
darzustellen sein.
573
LW S. 13
574
Walter Benjamin: Ursprung des Deutschen Trauerspiels Frankfurt am Main, Suhrkamp 1963, knftig zitiert
als Benjamin 1963, hier S. 197 GS Bd. 1 S. 353 f
565

116

Am Zollamt von Oberjoch angelangt, verlt der Erzhler in Schwindel. Gefhle den
Bus und setzt seine Reise zu Fu fort575: In zunehmendem Mae versprte ich ein Gefhl der
Beklemmung in meiner Brust, und es war mir auch, als ob es, je weiter ich hinunterkam, desto
klter und finsterer werde576. Auch der entropischen Kontingenz des nach
vorausgegangenem Regen einsetzenden Schneefalls wird er ansichtig: [] sah ich durch
die, wie es schien, endlos hinaufragenden Bume, da in der bleigrauen Hhe ein
Schneegestber ausgebrochen war, von dem jedoch nichts bis in den Tobel hereindrang577.
Ein Tobel ist es, wo man den Jger Hans Schlag gefunden hat578. Spter wird der Erzhler
selbst vom Schneefall eingeholt. Beim Besuch der Krummenbacher Kapelle wird das fr
mythische Jenseitsreisen allgemein so typische und fr den Jger Gracchus-Komplex
spezifische Bild der Seefahrt aufgerufen:
[] bald kam es mir vor, als befnde ich mich in einem Kahn auf der Fahrt und berquerte ein groes
Wasser. Der feuchte Kalkgeruch verwandelte sich in Seeluft; ich sprte den Zug des Fahrtwinds an der Stirn und
das Schwanken des Bodens unter meinen Fen und berlie mich der Vorstellung einer Schiffsreise aus dem
berschwemmten Gebirge heraus579.

Neben der Konnotation frher, diluvialer erdgeschichtlicher Perioden und damit einer
Welt ohne Menschen wird mit dieser Passage ein weiterer Prtext aufgerufen. Am Ende der
Novelle des sterreichischen Schriftstellers Hans Lebert (1919-1993) Das Schiff im Gebirge
heit es:
Auf einmal roch es im Land nach dem Leben des Meeres - nach Jod und Salz, nach Algen und Tang,
nach Quallen, Miesmuscheln, Fischen und Krabben. In einer glatten, schwarzen Luftwoge strmte der Ozean
bers Gebirg. Die Wlder ertranken brausend in seiner Tiefe580.

Die 1955 erstmals erschienene Novelle erzhlt von der Heimkehr des ehemaligen
Leutnants Erdmann in sein Heimatdorf Lur zu seiner Mutter. Er hat seine Frau Lilli in der
Stadt zurckgelassen; auf ihre briefliche Bitte hin nimmt er ihre Bekannte mit dem gleichen
Namen auf, die seiner Frau uerlich nicht hnlich ist; dennoch berlagern sich in Erdmanns
Wahrnehmung immer wieder die Bilder der beiden Frauen. Die Lilli in Lur fllt einem Mord
zum Opfer, Erdmann kann danach seine Frau nicht mehr auffinden. Neben dem des recht
unglcklichen Nstos und des Doppelgngers gibt es noch eine Reihe von weiteren Motiven,
die Leberts Text mit dem Sebalds gemeinsam hat. Auch Erdmanns Gepck wird von einem
Fahrzeug nachgeliefert581; Stille, Dunkelheit und Regen kennzeichnen den Weg zum
Geburtshaus in beiden Texten582; auch bei Lebert ist von Gespenstern die Rede583. Der
Urgrovater Erdmanns, ein Seemann, ist seinerzeit spurlos verschwunden. Erdmann spricht
angesichts des Portrts des Urgrovaters zu seiner Mutter:

575

Die angegebenen Stationen und Etappen entsprechen exakt der faktualen Strecke zwischen Oberjoch und
Wertach. Dies hat die Auswertung des Textes zugunsten des lokalen Fremdenverkehrs ermglicht: Die etwa 11
km lange Strecke ist von der Gemeinde Wertach als Sebald-Weg bezeichnet und mit Stelen, die entsprechende
Textausschnitte anzeigen, gestaltet worden. S. auch: http://www.wertach.de/infos/infos/der-sebald-weg
(25.03.2011)
576
SG S. 194
577
Ebd. S. 194 f
578
Ebd. S. 268 f
579
Ebd. S. 195
580
Hans Lebert: Das Schiff im Gebirge In Ders.: Das Schiff im Gebirge. Unheimliche Erzhlungen Wien /
Zrich, Europaverlag 1993 S. 11-108, knftig zitiert als Lebert 1993, hier S. 108.
581
Ebd. S. 19; SG S. 193
582
Lebert 1993 S. 11 f; SG S. 193 ff
583
Lebert 1993 S. 38; SG S. 196

117

Oder denke an unseren Ahnherrn, den Korvettenkapitn! Der liegt ja zum Beispiel auch nicht da
unten, sondern viel eher in der Luft, ungefhr wie ein Donnerwetter, das jeden Augenblick losbrechen kann. Und
manchmal kommt es mir vor, als wre er gar nicht tot, als wrde er weiter die Welt umsegeln; weit, du ich hab
das so im Gefhl: Ich glaube, wir stammen vom fliegenden Hollnder ab584.

Besonders aber ist mehrfach vom Tod bzw. eben vom Nicht-Tod Erdmanns die Rede.
Wieder spricht er selbst zur Mutter: Nicht weinen, sagte er, ich lebe ja noch. Auerdem
knnte ich gar nicht sterben, denn ich bin ohnehin schon tot585. Dies wird am Ende des
Textes affirmiert586. Die Funktion dieses intertextuellen Bezuges darf damit vor allem in der
Betonung dieses Aspektes gesehen werden: Der Erzhler, selbst wie der Jger Gracchus ein
Untoter und quasi ein Nachfahre der fliegenden Hollnders, kehrt an den Ort seiner Geburt
zurck und wird dort auf wenig Erfreuliches stoen.
Endlich langt der Erzhler in Il ritorno in patria am Ortseingang an: Auf der
steinernen Brcke kurz vor den ersten Husern von W. blieb ich lange stehen, hrte auf das
gleichmige Rauschen der Ach und schaute in die nun alles umgebende Finsternis
hinein587. Der korrespondierende Satz zu Beginn von Kafkas Schlo lautet: Lange stand K.
auf der Holzbrcke die von der Landstrae zum Dorf fhrt und blickte in die scheinbare
Leere empor588. In Das unentdeckte Land kommentiert Sebald diese Szene mit den Worten:
[] in dem Augenblick, da er, im ersten Abschnitt des Buches, auf der hlzernen Brcke den
Bach berquert und eindringt in den Bereich des Schlosses, gleicht er schon jenen toten
Seelen, denen nichts fremder ist als die eigene Geschichte589. Damit wird eine Amnesie
hinsichtlich der eigenen Vergangenheit impliziert. Eine solche kann dem Erzhler in keiner
Weise zugeschrieben werden. Er ruft sich angesichts der Orte des Geschehens eine Vielzahl
von Details aus seiner Kindheit in W. in die Erinnerung und breitet sie in der Folge aus.
Fremd freilich ist ihm der dargelegte Zusammenhang gleichwohl geworden. Im Gesprch mit
dem Seelos Lukas drckt er dies so aus: [] ich sagte, da sich mir im Kopf mit der Zeit
vieles zusammengereimt habe, da die Dinge aber dadurch nicht klarer, sondern rtselhafter
geworden seien. Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, sagte ich, desto
unwahrscheinlicher wird es mir, da die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielt haben
soll []590. Unberbrckbar ist damit offenbar die Distanz zwischen der Kontingenz der
realen Ereignisse und der narrativen Produktion von Koinzidenz und damit von Sinn. Mit der
Prmisse des angefhrten Zitats wird die tatschliche Kohrenz der geschilderten Ereignisse
prinzipiell negiert. Damit ist eine Aporie angesprochen: Ohne Bezug der vorangegangenen
Ereignisse auf die nachfolgenden und damit Herstellung einer Ordnung und eines Sinnes ist
konventionelles Erzhlen, ja wohl Erzhlen berhaupt nicht mglich, auch wenn ein
genereller Sinn des Geschehens in der erzhlten Welt negiert wird. An dieser Aporie arbeitet
sich der Erzhler ab. Es ist eine Welt, in der nicht nur der Erzhler und weitere Figuren tote
Seelen, sondern in der auch Gott als der ultimative Garant von Sinn und Ordnung tot ist. An
seine Stelle tritt der ordnende und Kohrenz stiftende Autor.
In die Ortschaft eingetreten, sucht der Erzhler Unterkunft in seinem frheren
Wohnhaus und wird, seinem Wunsch entsprechend, in dem Raum einquartiert, der dem
ehemaligen Wohnzimmer seiner Familie entspricht. Er nhert sich damit seinem frheren
Zustand rumlich so weit wie mglich an. Es folgt eine Reihe von zerstreuten
Reminiszenzen an seine Kindheit in W.. Im hier untersuchten Kontext mag von Interesse

584

Lebert 1993 S. 37
Ebd. S. 16 f
586
Ebd. S. 105 ff
587
SG S. 200
588
Kafka: Schlo S. 7
589
BU S. 79
590
SG S. 231
585

118

sein, da eine Auffhrung von Schillers Drama Die Ruber im 48er oder 49er Jahr591
genau beschrieben und mit mehreren Photographien (angeblich) belegt wird. In deren
Zentrum steht Karl Moor. Auch er ist ein mit Schuld befleckter Heimgekehrter, wie ihn eine
der Abbildungen zeigt592.
Die unter anderem nun folgende Analepse in die Kindheit des Erzhlers wurde bereits
ausfhrlich besprochen. Es schliet sich die Schilderung der Rckreise nach England an.
Die Winterknigin: Hinauf
Whrend der Bahnfahrt in Richtung der englischen Heimat des Erzhlers steigt in
Heidelberg eine junge Frau zu mit einem braunen Samtbarett und lockigem Haar, in der ich
auf den ersten Blick und, wie ich mir sagte, ohne den allergeringsten Zweifel, Elizabeth, die
Tochter James I., erkannte, die, nach den Berichten der Geschichtsschreiber, als Braut des
Pflzer Kurfrsten nach Heidelberg gekommen und, whrend der kurzen Zeit, in der sie dort
glnzend Hof gehalten hat, als die Winterknigin bekannt geworden ist593. Elizabeth Stuart
(1596-1662), Frau des als Winterknig bekannt gewordenen Kurfrsten Friedrich V. von
der Pfalz, war nach dessen Niederlage in der Schlacht vom Weien Berge 1620 ins Exil
gezwungen, zunchst in Holland und spter in England. Zweifellos ist dieses von Signalen
sexuellen Begehrens vollkommen freie Zusammentreffen wie fter in diesem und in anderen
Werken Sebalds eine Begegnung mit einem Gespenst. Hier handelt es sich aber um einen
besonderen Fall: Wie zu zeigen sein wird, bietet die junge Frau dem Erzhler die Erlsung an,
doch er versumt die Gelegenheit.
Zunchst liest Elizabeth in einem Buch mit dem Titel Das bhmische Meer594. Der
Titel verweist auf William Shakespeares Komdie The Winters Tale und besonders auf die
dritte Szene des dritten Aktes und von da auf weitere Texte, die sich hierauf beziehen. Zu
ihnen zhlen Ingeborg Bachmanns 1964 entstandenes Gedicht Bhmen liegt am Meer595 und
Hans Magnus Enzensbergers Essay Bhmen am Meer aus dem Jahr 1987596. Da Bhmen
ein Binnenland ist und auch whrend Epochen grerer territorialer Ausdehnung
entsprechender Staatsgebilde ein Zugang zum Meer zu keiner Zeit mit Sicherheit
nachzuweisen ist, ist die Verbindung von Bhmen und Meer eine gelufige
Umschreibung fr den Begriff der Utopie, die nicht selten, wie zum Beispiel im Text
Ingeborg Bachmanns, positiv konnotiert ist.
Bei Shakespeare ist Lord Antigonus beauftragt, die vermeintlich ehebrecherisch
gezeugte Tochter Perdita der Knigin Hermione, der Frau des Knigs von Sizilien Leontes, in
der Wildnis auszusetzen. Er trifft zu Schiff in Bohemia ein: Enter Antigonus [with the] Babe,
[and] a Mariner. Ant. Thou art perfect, then, our ship hath touchd upon / The deserts of
Bohemia? Mar. Ay, my lord, and fear / We have landed in ill time: the skies look grimly597.
Das Verbrechen der Kindesaussetzung wird nach der Tat unverzglich bestraft: Antigonus
wird von einem Bren gettet, das Schiff sinkt in dem vom Seemann angekndigten Sturm.
Auch in Schwindel. Gefhle erhebt sich auf der Eisenbahnfahrt lngs dem Rhein ein Sturm:
Es mute ein starker Nordwind aufgekommen sein [], und es setzt Schneetreiben ein598.
Dadurch wird die vorberziehende Landschaft quasi in ein Kunstwerk verwandelt: []
591

Ebd. S. 205
Ebd. S. 205-208, bes. Abb. S. 205
593
Ebd. S. 278
594
Ebd.
595
Ingeborg Bachmann: Smtliche Gedichte Mnchen, Piper 1994 S. 177 f
596
Hans Magnus Enzensberger: Bhmen am Meer In Ders.: Ach Europa Frankfurt am Main, Suhrkamp 1988 S.
449-500, hier bes. der Abschnitt Prag S. 492-500
597
William Shakespeare: The Winters Tale Act III Sc. III V. 1-3 In Ders.: Dass. ed. by J. H. P. Pafford, London /
New York, Routledge 1990, knftig zitiert als Shakespeare: The Winters Tale, hier S. 66 f
598
SG S. 279
592

119

diesen Prospekt mit einer feinen, fast waagrechten Schraffur berzog599; der Erzhler
vermutet, die Winterknigin habe diese Verwandlung der Rheinlandschaft bewirkt600. Sie
stand, das schne Schauspiel betrachtend, bereits eine lngere Weile neben mir, bis sie mit einem
kaum wahrnehmbaren englischen Tonfall in der Stimme und, wie es mir schien, ganz fr sich allein die
folgenden Zeilen sagte:
Rasen wei verweht vom Schnee
Schleier schwrzer als die Krh
Handschuh weich wie Rosenblten
Masken das Gesicht zu hten601.

Es handelt sich um Autolycus Lied aus der vierten Szene des vierten Aktes von The
Winters Tale602. Mit Lawn nimmt wiederum ein Homonym eine Schlsselposition ein: Im
Kontext der Warenanpreisung von Autolycus traditionell korrekt mit Linnen (eigentlich
Batist) bertragen, wird es hier nicht weniger korrekt auf den Rasen und so auf die
vorangegangene Beschreibung von Landschaft und Wetter gewandt. In verweht fr
Schneeverwehungen flieen Schneefall und Sturm zusammen. Autolycus verkauft neben
den beschriebenen und noch anderen Kurzwaren auch Schriftstcke mit Balladen
offensichtlich erdichteten Inhalts. Er ist also unter anderem ein Vertreter der fiktionalen
Literatur. Daneben ist er wie sein Namenspatron, der Sohn des Hermes603, likewise a
snapper-up of unconsidered trifles604. Dies kann mhelos auf Sebalds intertextuelle
Verfahrensweise bezogen werden. In Anbetracht der Verwandtschaft, die Sebalds Erzhler
generell mit dem Autor aufweisen, fhlt sich mit den von Elizabeth vorgetragenen Versen der
Erzhler offenbar zu Recht selbst angesprochen. Er wei jedoch nicht darauf zu reagieren:
Da ich damals darauf nicht zu erwidern wute, nicht wute, wie er weiterging, dieser Wintervers, da
ich, aller inneren Bewegung zum Trotz, nichts herausbrachte, dumm und stumm nur stehenblieb und weiter
hinausschaute auf die nahezu vergangene Dmmerwelt, das hat mich seither schon oft gereut und gedauert[]
Seither habe ich immer wieder und bislang vergebens versucht, wenigstens das Buch Das bhmische Meer
ausfindig zu machen; es ist aber, obschon fr mich zweifellos von der grten Wichtigkeit, in keiner
Biliographie, in keinem Katalog, es ist nirgends verzeichnet 605.

Obwohl fr ihn bestimmt, gibt es keine Utopie fr den Erzhler, so wie es fr den
Mann vom Lande durch den nur fr ihn bestimmten Eingang keinen Zugang zum Gesetz
gibt606. Elizabeth, der es gegeben ist, die Welt in Kunst zu verwandeln, und die ins Leben
getreten ist wie das vermeintliche Marmorbild der Hermione in A Winters Tale, sie bleibt ihm
knftig verborgen. Er hat den entscheidenden Augenblick einer messianischen Wende
verpasst wie K. beim Gesprch mit Brgel. Wie dieser [] vom Bett aus [] K. um ein
599

Ebd.
Ebd.
601
Ebd. S. 279 f
602
Shakespeare: The Winters Tale S. 103: Lawn as white as driven snow / Cypress black as e'er was crow /
Gloves as sweet as damask roses / Masks for faces and for noses. S. auch: http:
/www.gutenberg.org/dirs/etext97/1ws4010.txt (23.02.2011). Die deutsche bersetzung von Dorothea Schlegel
lautet: Linnen, wei wie frischer Schnee / Kreppflor, schwrzer als die Krh / Handschuh, weich wie
Frhlingsrasen / Masken fr Gesicht und Nasen. William Shakespeare: Das Wintermrchen in Ders.:
Gesammelte Werke in drei Bnden Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 1 S. 1086.
603
Hederich 1986 Sp. 492: Er erhielt von seinem Vater, da er stehlen konnte, was er wollte, ohne darber
ertappet zu werden; wie er denn sein Gestohlnes in allerhand Gestalten verwandeln, und zwar aus weien
Dingen schwarze, und aus schwarzen weie machen konnte.
604
Shakespeare: The Winters Tale S. 82
605
SG S. 280
606
Franz Kafka: Vor dem Gesetz In Ders.: Drucke zu Lebzeiten hrsg. v. Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch und
Gerhard Neumann Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J., knftig zitiert als Kafka: Drucke zu
Lebzeiten, hier S. 267 ff
600

120

Haar das Geheimnis des Schlosses607 erffnet htte, so htte Elizabeth ihm um ein Haar das
Geheimnis um das ihm von jeher [] unbegreifliche deutsche Land608 erffnen knnen,
doch die Chance ist vertan.
Die U-Bahnstation: Beinahe ganz hinab
In London angelangt, legt der Erzhler den Weg von der von ihm als erstes besuchten
National Gallery zur Liverpool Street Station zu Fu zurck, was ihn sehr ermdet:
Meine Mdigkeit wurde mir aber erst wirklich bewut, als ich unter dem Vordach einer UBahnstation, aus deren Innerem die bekannte slich-staubige Wrme der unterirdischen Welt hervorstrmte,
mit einemmal den schwachen Duft der neben dem Eingang von einem prosperoartigen Blumenhndler zum
Verkauf angebotenen Chrysanthemenstrue wahrnahm wie eine Sinnestuschung, die einen Ruderer
berkommt weit drauen auf dem Meer609.

Es ist alles beisammen: die unterirdische Welt, die Chrysantheme als typischer
Friedhofsschmuck, der Magier Prospero610 und der mit der Figur des Jgers Gracchus
kompatible Seefahrer. Die U-Bahnstation wird weiter charakterisiert: Noch niemals hat der
Erzhler bei einer Durchfahrt im Zug bemerkt, da hier irgend jemand ein- oder ausgestiegen
wre. Auch diese Pforte ist nur fr ihn allein bestimmt: Offenbar ist dieser mich tatschlich
beunruhigende Umstand nur mir allein aufgefallen611. Es ist beim Aufenthalt auf dieser
Station jedes Mal still, die Warnung mind the gap ist hier, anders als an den brigen
Stationen, stets zu vernehmen. Es handelt sich hier nicht nur im wrtlichen Sinn um den Spalt
zwischen Bahnsteig und Wagen. Im Kontext dreht es sich um eine Lcke, die in die
Unterwelt fhrt:
Jetzt also stand ich auf dem Trottoir vor dem Eingang zu der fraglichen Station und brauchte, um mir
die Mhe des letzten Wegstcks zu ersparen, blo einzutreten in die dunkle Vorhalle, in der auer einer sehr
schwarzen, in einer Art Schalterhuschen sitzenden Negerfrau nicht ein lebendiges Wesen zu sehen war.
Vielleicht erbrigt sich die Feststellung, da ich letztlich doch nicht in diese Untergrundstation hineingegangen
bin. Zwar stand ich eine betrchtliche Zeit sozusagen auf der Schwelle, wechselte auch einige Blicke mit der
dunklen Frau, aber den entscheidenden Schritt wagte ich nicht zu tun612.

Die Feststellung, da der Erzhler die Station nicht benutzt hat, erbrigt sich offenbar
deshalb, weil der Text in diesem Fall nicht vorliegen wrde; er htte nicht mehr geschrieben
werden knnen. Ebenso wie die nur fr ihn bestimmte Gelegenheit der Erlsung durch die
Winterknigin hat er auch diese nur fr ihn bestimmte Pforte zur Unterwelt nicht genutzt613.
607

BU S. 82
SG S. 276
609
Ebd. S. 282 f
610
Cf. William Shakespeare: The Tempest Act IV Sc. I V. 148-156 Prospero speaking: Our revels now are
ended. These our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air; / And, like
the baseless fabric of this vision, / The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces, / The solemn temples, the
great globe itself, / Yea, all which it inherit, shall dissolve, / And, like this insubstantial pageant faded, / Leave
not a rack behind. [...] In Ders.: Dass. ed. by Frank Kermode, London / New York, Methuen 1980 S. 103 f.
Dies ist durchaus auch als verborgene Prolepse auf die Untergangsvision am Ende von Schwindel. Gefhle zu
lesen.
611
SG S. 283
612
Ebd. S. 283 f. Ein anderes Beispiel ist der seiner Flucht aus Verona vorausgehende Besuch der Pizzeria
Verona, SG S. 88 ff, wo der drohende bergang von den Bildern einer Seefahrt bzw. Schiffskatastrophe
begleitet ist.
613
Die Diktion dunkle Frau kann auch auf die Dark Lady der Sonette 127-152 von William Shakespeare
bezogen werden. William Shakespeare: Die Sonette Zrich, Manesse 1997 S. 258-308. Ein gemeinsames
Merkmal dieser Gruppe von Sonetten ist das recht explizite Ansprechen der Sexualitt, z.B. No. 129: The
expense of spirit in a waste of shame / Is lust in action [] All this the world well knows; yet none knows well /
608

121

So bleibt er im Zwischenreich unterwegs, wie anllich der anschlieenden Zugfahrt von der
Liverpool Street Station aus im Rahmen einer Reminiszenz an die sommerliche Abfahrt mit
einem neuerlichen Zitat aus Kafkas Jger Gracchus bekrftigt wird: Und beinahe htte ich
meinen Augen nicht trauen wollen, wie ich, whrend der Zug vor dem Signal wartete, von
einer Staude zur anderen, bald oben, bald unten, bald links, immer in Bewegung, einen
Zitronenfalter sich herumtreiben sah614. Der Schmetterling bewegt sich hier nur links, nicht
wie im Prtext auch rechts. Es gibt kein richtiges Leben im falschen615.
Wie die Untersuchung gezeigt hat, sind die Aufwrtsbewegungen des Erzhlers
seltener und krzer, wohl auch, wie schon bei der Betrachtung der drei Abschnitte von Dantes
Commedia beschrieben616, weniger ergiebig als die Bewegungen nach unten. Als Ergebnis der
Darlegungen darf die Ausgangsthese nun jedoch als bewiesen gelten, da nmlich der
Erzhler in Schwindel. Gefhle nach seinem Kontakt mit dem Jger Schlag diesem
angenhert wird und dem fr den Jger Gracchus beschriebenen Bewegungsmuster folgt.
Die in diesem Rahmen ausgefhrten Bewegungen sind unstet und schmetterlingshaft;
dieses Merkmal hat sich nach der Entfaltung der ursprnglichen Zeitstruktur auf die Form der
vorangegangenen Aufarbeitung bertragen und wird so selbst in ihr evident.
Vom Gemsen- zum Schmetterlingsjger
Mit dem letzten Zitat am Ende von Schwindel. Gefhle wird gewissermaen zu
Sebalds nchstem Werk, Die Ausgewanderten, bergeleitet, wo die Figur des
Lepidopterologen Vladimir Nabokov als zentrales, alle Episoden verbindendes Motiv
fungiert. Er kann mit der im Zitat hergestellten Verbindung als die Manifestation des polaren
Gegenstckes zum Jger Gracchus bzw. zu dem durch die beschriebene Metamorphose aus
diesem hervorgegangenen Schmetterling angesehen werden. Die Figur Nabokov hat in Die
Ausgewanderten die Funktion des Todesboten617. Er ttet die Schmetterlinge. In seiner
Autobiographie schreibt er: In spteren Jahren benutzte ich viele Ttungsmittel, doch bei
dem geringsten Kontakt mit dem ursprnglichen Giftstoff [ther, P.S.] wird die Vorhalle zur
Vergangenheit wieder hell, um jene verirrte Schnheit anzulocken618. Der ther nimmt
damit bei Nabokov die Funktion der Proustschen Madeleine ein; die Erinnerung wird jedoch
unmittelbar mit dem Tod, ja sogar dem Tten verknpft.
Gleichwohl verliert die Gracchus-Figur in Die Ausgewanderten und den folgenden
Werken keineswegs ihre symbolische Funktion und die, das Bewegungsmuster der Erzhler
zu bestimmen. Dies ist allerdings dort weniger explizit nachzuweisen als fr Schwindel.
Gefhle. Immerhin gibt es immer wieder Begegnungen mit Gespenstern. Auf die durch die
Beschreibung und Abbildung eines Segelschiffs erzielte Parallelisierung des die englische
Ostkste durchstreifenden Erzhlers von Die Ringe des Saturn mit dem Jger Gracchus
wurde bereits hingewiesen619. Darber hinaus lt sich auch die Anwendung dieses Motivs
nicht nur auf Erzhler, sondern auch auf einzelne Figuren des Sebaldschen Werks
nachweisen.

To shun the heaven that leads men to this hell. So gesehen wre die dunkle Frau in Schwindel. Gefhle in
mehrfacher Hinsicht das Gegenstck zu Elizabeth.
614
SG S. 284; auf diese Passage hat schon Oliver Sill hingewiesen, cf. Sill 2001 S. 31
615
Adorno: Schriften Bd. 4 S. 43 (Asyl fr Obdachlose)
616
Im Bericht ber seinen zweiten Rmischen Aufenthalt schreibt Goethe, ihm komme die Hlle ganz
abscheulich vor, das Fegefeuer zweideutig und das Paradies langweilig. Zit. n. Eva Hlter: Der Dichter der
Hlle und des Exils. Historische und systematische Profile der deutschsprachigen Dante-Rezeption Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2002 S. 262
617
Auch hierauf hat bereits Oliver Sill hingewiesen, cf. Sill 2001 S. 44
618
Nabokov: Erinnerung S. 158
619
RS S. 84 ff

122

C. II. 2. a. . Zwei Wrfelspieler hockten am Quai:


Der Jger Gracchus als Muster fr Sebaldsche Figuren
In der dritten, der Ambros-Adelwarth-Episode von Die Ausgewanderten sind es
Cosmo Solomon und Ambros, die mit der Kafkaschen Figur verbunden werden. Whrend
ihres Aufenthaltes in Konstantinopel im Rahmen ihrer Expedition im Jahr 1911 nach
Jerusalem unternehmen sie eine Bootsfahrt mit einem trkischen Boot das Goldene Horn
hinab620: Wir glitten darunter [unter berhngendem Astwerk, P.S.] hindurch und mit
wenigen Ruderschlgen in einen von stillen Gebuden umgebenen Hafen hinein. Zwei
Wrfelspieler hockten am Quai621. Der letzte Satz entspricht dem Beginn des zentralen
Jger-Gracchus-Fragments. Nach der Landung treten sie auf den Hafenplatz:
Als wir ihn berquerten, beide wie Wstenwanderer mit der Hand die geblendeten Augen beschattend,
wankte eine graue Taube von der Gre eines ausgewachsenen Hahns unbeholfen vor uns her und wies uns den
Weg in eine Gasse, in der wir auf einen etwa zwlfjhrigen Derwisch trafen622.

Schon die Eingangspassage zeigt die Landung vom Boot her, also quasi aus der
Perspektive des Jgers Gracchus. Whrend die berdimensionierte Taube bei Kafka dem
Brgermeister von Riva die Ankunft des Jgers Gracchus ankndigt, lt Sebald sie seinen
Figuren vorangehen. Es ist also auch hier die Analogie dieser Figuren mit dem Jger
Gracchus festzustellen. Zwei Seiten vorher heit es mit Blick auf die Behausung von Cosmo
und Ambros in Konstantinopel: Cosmo behauptet, wir htten ein Geisterhaus gemietet623.
Da es sich, wie das geschilderte Geschehen zeigt, bei beiden gewissermaen um Untote
handelt, ist diese Aussage zutreffend. Der Subtext ist nicht nur im Hinblick auf das Verhltnis
von Cosmo zu Ambros mit homoerotischen Konnotationen belegt. Zum Schlu der
Beschreibung des Bootsausfluges heit es: Cosmo am Ruder sagt, da er nchstens wieder
herauskommen wolle, mit einem Fotografen, um von dem Kinderderwisch ein
Erinnerungsbild machen zu lassen624. Diese im Wortlaut vollkommen unverfngliche
Bemerkung erhlt durch die vom intradiegetischen Erzhler Ambros angefgten drei Punkte
einen vllig differenten, hchst zweideutigen Sinn. Gleichzeitig aber wird dadurch die
Schuld, die entsprechend der Erklrung des Erzhlers in der dritten Episode von Schwindel.
Gefhle vom Jger Gracchus durch sein unaufhrliches Umherirren abgebt wird625, erneut
benannt: Es ist, hier homoerotisch gewendet, das sexuelle Begehren.
Ebenso wie fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle gezeigt, sind die genannten
Figuren nicht nur ruhelos unterwegs, sie berhren auch die Pforten des Paradieses und die der
Unterwelt. Ironischerweise steht Konstantinopel fr die ersteren, Jerusalem fr die letzteren,
wie sich aus ihrer gewissermaen spiegelbildlichen Topographie ergibt. Schon bei der
Ankunft in Konstantinopel wird an der Hotelrezeption das Jenseitige des Ortes betont:
Pera, sagt der Hotelchef auf meine Frage, pera heit jenseits. Jenseits von Stanbul626.
Bereits vorher sind die Analoga von Gracchus Barke aufgetaucht: [] durchqueren zwei
weie Hochseejachten unter weien Rauchfahnen das Bild, so langsam, als wrden sie Zoll
fr Zoll an einem Seil ber eine weite Bhne gezogen627. Es sind zwei Schiffe. Beide, Cosmo
ebenso wie Ambros, entsprechen Gracchus. Whrend des Aufenthalts in der Stadt wird die
620

A S. 197
Ebd. S. 198
622
Ebd. S. 199
623
Ebd. S. 196
624
Ebd. S. 200
625
SG S. 180 f
626
A S. 191
627
Ebd. S. 190; cf. Kafka NSF I S. 305: Eine Barke schwebte leise, als werde sie ber dem Wasser getragen, in
den kleinen Hafen.
621

123

Zeit suspendiert: Die Notizen des Ambros gehen jetzt quer ber die Daten hinweg weiter628;
Oder sind wir nicht mehr in der Zeit?629. Auch die Exkursionen in Konstantinopel sind
mrchenhaft, die Strecke verluft meist ansteigend und ist von Fernperspektiven gekrnt:
Wie von Szene zu Szene in einem Schauspiel wechseln die Prospekte. []Du besuchst ein Theater und
gelangst durch eine Tre im Vorraum hinaus in ein Wldchen; ein anderes Mal biegst du in eine dustere, immer
enger werdende Gasse, glaubst dich bereits gefangen, machst einen letzten Verzweiflungsschritt um eine Ecke
und berblickst unvermittelt von einer Art Kanzel das ausgedehnteste Panorama. Du steigst ewig einen kahlen
Hgel hinan und findest dich wieder in einem beschatteten Tal, trittst in ein Haustor und stehst auf der Strae,
lsst dich im Basar etwas treiben und bist pltzlich von Grabsteinen umgeben. [] Wie wir durch [das
Judenviertel] hindurchgehen heute, erffnet sich an einer Straenecke unvermutet ein Fernblick auf eine blaue
Berglinie und das beschneite Haupt des Olymps630.

Es ist, von Grabsteinen umgeben, eine Landschaft zwischen Leben und Tod, aber
oben, an den Pforten des Paradieses. Schon der Einzug in Jerusalem am 25. November
1913 dagegen ist omins. Auch hier ist die Zeit suspendiert oder zumindest ebenso wie der
Ort unbestimmt:
Eine Stunde nach Anbruch der Nacht reiten wir in den Hof des Hotels Kaminitz in der Jaffa Road. []
Die Einrichtung der Zimmer ist uerst absonderlich. Man wei nicht, in welcher Zeit oder Weltgegend man
sich befindet631.

Der Zustand der Stadt insgesamt erinnert an ein Inferno:


In den Straen groe Mengen von Unrat. On marche sur des merdes!!! Kncheltief mancherorts der
pudrige Kalkstaub. Die wenigen Pflanzen nach der seit Mai andauernden Drre von diesem Steinmehl
berzogen wie von einer bsen Krankheit. Une maldiction semble planer sur la ville. Verfall, nichts als Verfall,
Marasmus und Leere. Kein Anzeichen von irgendeiner Betriebsamkeit oder Industrie. Nur an einer Unschlittund Seifenfabrik und an einem Knochen- und Hutelager kommen wir vorbei. Daneben auf einem weiten Karree
der Schindanger der Abdeckerei. In der Mitte ein groes Loch. Geronnenes Blut, Haufen von Eingeweiden,
schwrzlichbraunes Gekrse, an der Sonne vertrocknet und verbrannt632.

Unschlitt- und Seifenfabrik: Das Jerusalem von 1912+1, des fr Sebald so


zentralen Jahres vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, deutet auf den Holocaust voraus.
All die beschriebenen Wahrnehmungen haben unmittelbare Auswirkung auf die Gemtslage
der Reisenden. berdies fhren die Wege im Gegensatz zu Konstantinopel abwrts und in
die Verwesung:
Auch spter noch, auerhalb der Grabeskirche, anhaltende Beklemmung und Elendigkeit. Gleich, in
welche Richtung wir gingen, immer wieder fhrten die Wege an den Rand einer der vielen die Stadt
durchziehenden und gegen die Tler steil abfallenden Schluchten. Die Schluchten sind heute grtenteils
angefllt mit dem Abraum eines Millenniums, und berall luft offen der Odel in sie hinein. Ungeniebar
geworden ist infolgedessen das Wasser zahlreicher Brunnen633.

Bei der Abreise zeigt sich die Stadt menschenleer. On dirait que cest la terre
maudite634: Es ist ironischerweise nicht das gelobte, es ist das verfluchte Land, das die
beiden Reisenden durchstreifen, es ist eine untere Region des Zwischenreichs.

628

A S. 192
Ebd. S. 196
630
Ebd. S. 192 f
631
Ebd. S. 202 f
632
Ebd. S. 203 f
633
Ebd. S. 206 f
634
Ebd. S. 208
629

124

Das Motiv des Jgers Gracchus lt sich damit auch in Die Ausgewanderten und, wie
bereits angemerkt, in Die Ringe des Saturn nachweisen. Es ist jedoch nur ein Aspekt der
Kafkaschen Prtexte in Sebalds literarischem Werk. Ebenso lassen sich, wenn auch nicht in
gleicher Weise systematisch durchgefhrt und als kompositorisches Prinzip eingesetzt, Zitate
aus Das Schlo nachweisen. Zu einem gewissen Teil treten sie in berschneidung mit dem
Gracchus-Motiv auf.
C. II. 2. b. Das Schlo als Prtext
Kafkas Schlo-Roman ist Gegenstand von zwei mehrfach publizierten und intensiv
berarbeiteten literaturwissenschaftlichen Essays Sebalds, zugleich aber Quelle einer Reihe
von Zitaten. Seine literarischen Texte haben zumeist die Grundstruktur von
Reisebeschreibungen. Es ist daher nicht berraschend, da gerade die von ihm in den Essays
herausgearbeiteten Besonderheiten der Kafkaschen Wirtshuser wiederholt zitiert werden und
Manifestationen in den von seinen Erzhlern besuchten Hotels finden.
C. II. 2. b. . Wirtshuser in abyssum:
Herrenhof, Hotel Boston, Engelwirtsstube
Auf den Unterweltscharakter des Hotel Boston in Mailand und den Bezug zwischen
dem Verhalten des Erzhlers und Kafkas Jger-Gracchus-Fragment wurde bereits
hingewiesen. Bei erneuter Betrachtung des Zitats ergibt sich parallel dazu eine direkte
Verbindung zu Das Schlo:
Ein langer Korridor, viel zu lang fr das schmale Haus, fhrte, leicht abschssig, wie mir vorkam, an
den Zimmertren vorbei, die in Abstnden von kaum mehr als zwei Metern aufeinander folgten. [] Eine
schwere, seit Tagen, wo nicht seit Wochen stehende Hitze schlug mir entgegen. [] Ich wandte mich zurck in
das Zimmer und legte mich, wie ich war, auf die mit einem blumengemusterten, damastartigen Fransentuch
bedeckte Bettstatt []635.

Der Korridor fr die Sekretre im Herrenhof wird in Das Schlo


beschrieben:

wie folgt

Im Flur empfing sie [K. und Gerstcker, P.S.] ein Diener und fhrte sie den K. schon bekannten Weg
ber den Hof, dann durch das Tor und in den niedrigen, ein wenig sich senkenden Gang. [] An den Seiten war
eine Tr fast neben der andern636.

In Hinsicht auf eben diesen Gang heit es spter: Und immer in dem knstlichen
Licht und immer in der dumpfen Luft - es wird immerfort geheizt - []637. Eben diese Stelle
wird von Sebald in seinem Essay Das unentdeckte Land zitiert und als Beschreibung der
domus exilis Plutonia gekennzeichnet638. Das Hotel Boston, in dem der Erzhler von
Schwindel. Gefhle in Mailand absteigt, ist also mit dieser jenseitigen Wohnsttte ebenso wie
mit Kafkas Herrenhof, der ebenfalls ein Abbild von ihr ist, verwandt. Auch die Wirtsstube im
Engelwirt zeigt eine deutliche Verwandtschaft mit der im Herrenhof. Nicht nur kommt es im
unmittelbaren Umfeld der beiden Rumlichkeiten zu sexuellen Begegnungen zwischen einem
Gast, dem Jger Schlag bzw. K., und dem Schankmdchen Romana bzw. Frieda. Whrend in
der Engelwirtsstube auf dem gelten [] Bretterboden Bier- und Schneewasserlachen639
635

SG S. 125 ff
Kafka: Schlo S. 381
637
Ebd. S. 459
638
BU S. 89
639
SG S. 258
636

125

stehen, liegen K. und Frieda in der Wirtsstube im Herrenhof in den kleinen Pftzen Bieres
und dem sonstigen Unrat, von dem der Boden bedeckt ist 640.
Die Aspekte, welche sich aus der Prsenz dieses Prtextes in Schwindel. Gefhle vor
dem Hintergrund der bereits besprochenen literaturwissenschaftlichen Aufstze Sebalds ber
Das Schlo ergeben, sind recht klar. Dazu zhlen das Motiv der Jenseitsreise allgemein und
die bereits besprochene Kennzeichnung des Wirtshauses als jenseitigen Ortes im besonderen:
Das Wirtshaus kennt der Volksglaube als ein altes Symbol der Unterwelt. []641. Dies wird
in der Beschreibung der Wirtsstube beim Egelwirt gewissermaen explizit gemacht, hier
verbunden mit dem Jenseitsreise-Motiv der Schiffahrt:
Die Wirtschaft machte zur Nachtzeit einen schauer- und schreckenerregenden Eindruck, und wre es
nicht wegen der Romana gewesen, so htte ich mich wahrscheinlich gar nicht hineingewagt in diesen
frchterlichen Raum, in dem das Mnnervolk in stierer Haltung auf dem Bnken sa. Gelegentlich erhob sich
eine dieser bewegungslosen Figuren und wankte, als befnde man sich auf einem Flo, in Richtung der Tr
[]642.

Nach dem Gesagten ist bei Sebaldschen Wirtshausszenen generell zu prfen,


inwieweit ein Bezug zu Kafka und damit der Subtext der Unterwelt vorliegt. Wie bereits
gezeigt, ist dies beispielsweise bei der Wirtschaft, die der Erzhler von Schwindel. Gefhle
nach der Rckkehr vom gemeinsamen Ausflug mit Ernst Herbeck aufsucht, sicherlich der
Fall643, ebenso und an geradezu zentraler Position fr die Pizzeria Verona. Auf das Hotel
Arosa in der Max Aurach-Episode von Die Ausgewanderten wird weiter unten
zurckzukommen sein.
C. II. 2. b. . Winterreise: Kreisen ohne Fortschreiten, Labyrinth
In Anlehnung an Adorno wird von Sebald die Vergeblichkeit der zyklischen
Bewegung in der Jenseitslandschaft des Schloromans klar herausgearbeitet644. Vor dem
Raubberfall in Mailand und der darauf folgenden Einquartierung im Hotel Boston erwirbt
der Erzhler von Schwindel. Gefhle einen Stadtplan von Mailand. Er findet auf der
Vorderseite des Kartons, in welchem dieser Mailnder Plan sich befand, das Abbild eines
Labyrinths645. Es ist, ein einfaches graphisches Diagramm, auf S. 122 des Textes
reproduziert. In Die Ringe des Saturn findet sich ohne weitere Angabe auf S. 206 die
Photographie eines Heckenlabyrinths von einer hochgelegenen Position aus, wahrscheinlich
aus einem Flugzeug. Es handelt sich um das Labyrinth im Garten von Somerleyton Hall646,
auf welches der Erzhler im Zweiten Teil des Textes anllich der Beschreibung seines
Besuchs in Somerleyton wie folgt Bezug nimmt:
Bei weitem am dichtesten und grnsten erschien mir das in der Mitte des geheimnisvollen Gelndes
gelegene Eibenlabyrinth von Somerleyton, in welchem ich mich so grndlich verlief, da ich erst wieder

640

Kafka: Schlo S. 68
Ebd S. 88. Die hier hergestellte Verbindung zwischen der Winterreise und dem Schlo ist wohlbegrndet,
besonders hinsichtlich der kafkaschen Wirtshuser und hier speziell des Brckenhofes. So heit es in der
Winterreise unter der Gedichtberschrift Das Wirtshaus mit Bezug auf den Totenacker in der dritten
Strophe: Sind denn in diesem Hause / Die Kammern all besetzt? / Bin matt zum Niedersinken / Und tdlich
schwer verletzt.Wilhelm Mller: Die Winterreise und Die schne Mllerin Zrich, Diogenes Verlag 1984 S. 28.
Im Schlo hat der Wirt des Brckenhofes kein Zimmer zu vermieten. Kafka: Schlo S. 7
642
SG S. 258
643
Ebd. S. 54 f
644
BU S. 79
645
SG S. 122
646
http://www.somerleyton.co.uk/hallgardens/gardens_maze.php (23.02.2011; Animation)
641

126

herausfand, nachdem ich mit dem Stiefelabsatz vor jedem der Heckengnge, die sich als Irrwege erwiesen, einen
Strich gemacht hatte durch den weien Sand647.

Whrend diese Episode mit halbwegs positiven, nur durch die vorausgegangene Kritik
der Fortschrittsglubigkeit des 19. Jahrhunderts getrbten Gefhlen belegt ist, illustriert die
Photographie auf S. 206 die bereits angesprochene bengstigende Traumvision, die dem
Verirren des Erzhlers auf der Heide von Dunwich folgt und auf diesem realen Erlebnis
basiert. Das reale erlebte Herumirren auf der Heide wird vom Erzhler wie folgt
beschrieben:
In die unablssig in meinem Kopf sich drehenden Gedanken verloren, [] wanderte ich auf der hellen
Sandbahn dahin, bis ich zu meinem Erstaunen, um nicht zu sagen zu meinem Entsetzen, mich wiederfand vor
demselben verwilderten Wldchen, aus dem ich vor etwa einer Stunde oder, wie es mir jetzt schien, in
irgendeiner fernen Vergangenheit hervorgetreten war. Der einzige Orientierungspunkt auf dieser baumlosen
Heide, eine sehr seltsame Villa [] hatte sich, wie mir nun erst bewut wurde, whrend meines achtlosen
Dahingehens immer wieder unter einer vllig unerwarteten Perspektive bald in der Nhe, bald weiter entrckt,
bald links, bald zu meiner Rechten gezeigt []648.

Mit dieser Beschreibung wird exakt paraphrasiert, was Sebald in seinem Aufsatz Das
unentdeckte Land von Adorno zitiert: Der exzentrische Bau jener Landschaft, darin jeder
Punkt dem Mittelpunkt gleich nahe liegt, offenbart sich dem Wanderer, der sie durchkreist,
ohne fortzuschreiten []649 (das vollstndige Zitat s. o.). Diese Art des Zitates wird im
weiteren Verlauf der Untersuchung als Poetische Paraphrase definiert und insbesondere bei
der Betrachtung von Prtexten theoretischen Charakters wie der Werke Walter Benjamins
genauer dargestellt werden. Darber hinaus wird die Bewegung der unablssig in meinem
Kopf sich drehenden Gedanken in der realen Bewegung des Erzhlers wiederholt. Die in
unseren Kpfen eingesperrten und dauernd im Kreis gehenden Gedanken sind ein Merkmal
des Menschen bzw. der Welt, das in besonderer Weise der Erlsung durch die Kunst
bedarf, wie Sebald in seinem noch genauer zu besprechenden Aufsatz ber Vladimir Nabokov
darlegt650. Die Unerlstheit des wandernden Erzhlers wird auch durch die Formulierung
bald in der Nhe, bald weiter entrckt, bald links, bald zu meiner Rechten betont, welche
die Beschreibung des Bewegungsmusters des Jgers Gracchus im Kafkaschen Fragment
zitiert: [] bald oben, bald unten, bald rechts, bald links, immer in Bewegung []651. Die
vertikale Bewegung des auf und ab flatternden Schmetterlings ist auf die horizontale des sich
nhernden und entfernenden Wanderers projiziert; er ist ebenfalls ein Analogon zu Gracchus.
Zugleich aber ist er ein Analogon zu K., denn die sehr seltsame Villa im Mittelpunkt
der Heide von Dunwich ist ganz offenkundig das Gegenstck zum Schlo, dem imaginre[n]
Zentrum dieser jenseitigen Gegend652. Zwangslufig ergibt sich aus dieser Analogie die
Schlufolgerung, da eben auch die Heide von Dunwich und mit ihr wohl die gesamte
erzhlte Welt von Die Ringe des Saturn, von der sie einen Teil darstellt, eine jenseitige[]
Gegend ist. Beispiele fr derart nicht auf ein Ziel gerichtete Bewegungen finden sich in
Sebalds Werk mehrfach sowohl fr die Erzhler als auch fr andere Figuren. Dazu gehren
unter anderem die Wanderungen des Erzhlers von Schwindel. Gefhle in Wien653 (auch hier
lassen sich mehrere Bedeutungsschichten nachweisen), in Mailand654 und in W.655, die des
647

RS S. 51 f
Ebd. S. 204
649
BU S. 79
650
CS S. 190
651
Kafka NSF I S. 309; cf. Sill 2001 S. 31
652
BU S. 80
653
SG S. 39 ff
654
Ebd. S. 130 f
655
Ebd. S. 227 ff
648

127

Erzhlers in der Max Aurach-Episode in Die Ausgewanderten656 durch Manchester und die
damit korrespondierenden des lyrischen Subjekts von Nach der Natur657, die gesamte
Bewegung des Erzhlers durch Suffolk in Die Ringe des Saturn und die geradezu manischen
Spaziergnge Austerlitz durch Paris658 und London659. All diese annhernd zyklischen
Bewegungen sind Ausdruck der Unerlstheit. Dieser Bezug auf Das Schlo hindert freilich
nicht, da, wie gezeigt, zugleich auch der Jger Gracchus als Leitfigur des Erzhlers prsent
ist, wie aus dem posthum verffentlichten Gedicht Day Return hervorgeht, das eine Zugfahrt
durch die Vororte Londons beschreibt: [] Vernietet das Grau eiserner Brcken / und quer
durch den Nebel / ein stiller Kanal / darauf eine Barke / der Jger Gracchus / ist schon an
Land660.
C. II. 2. b. . Der Wind spannte das Tuch: Die Friedhofsmauer
In der vierten Episode von Die Ausgewanderten mit der berschrift Max Aurach
beschreibt der Erzhler seinen Besuch des israelitischen Friedhofs in Bad Kissingen. Er hat
sich auf dem Rathaus die Schlssel fr das Tor ausgeliehen und erhlt die irgendwie
seltsame[] Erklrung, zum israelitischen Friedhof gelange man, indem man vom Rathaus
aus in gerader Linie tausend Schritte sdwrts [] gehe661.
Von dieser explizit als ungewhnlich markierten Formulierung aus lt sich ein Bezug
zu einem weiteren Wanderer, nmlich dem Erzhler von Theodor Fontanes Wanderungen
durch die Mark Brandenburg herstellen. Im Abschnitt Die Menzer Forst und der groe
Stechlin heit es: Tausend Schritte weiter sdwrts [] fiel uns eine parkartige, von alten
Eichen berragte Einfriedung auf, an deren Front wir [] die Worte Metas Ruh lasen und
leicht erkannten, da wir uns hier auf dem Friedhofe [] befinden mten662. In der Folge
wird erzhlt, da die angesprochene Meta in der gemauerten Gruft keine Ruhe gefunden und
erst habe mit Erde bedeckt werden mssen. Es handelt sich bei dieser Gruft also ebenso wie
beim Grab der Familie Lanzberg663 auf dem Friedhof in Bad Kissingen um ein Kenotaph.
Der Zugang zu diesem Friedhof erweist sich nun aber fr den Erzhler von Die
Ausgewanderten schwieriger als vermutet:
Als ich vor dem Tor angelangt war, stellte es sich heraus, da keiner der beiden Schlssel in das
Schlo pate. Ich kletterte also ber die Mauer. Der Anblick, der sich mir von dort aus bot, stimmte nicht zu den
mit dem Wort Friedhof verbundenen Vorstellungen; vielmehr sah ich auf ein seit langen Jahren verlassen
daliegendes, allmhlich in sich zerfallendes und versinkendes Grberfeld []664.

Die nicht passenden Schlssel zeigen nicht nur die gegenber herkmmlichen
Annherungsversuchen hermetische Unzugnglichkeit des Terrains an. Vielmehr wird hier
die Motivation geschaffen fr ein weiteres Zitat einer Szene aus Kafkas Schlo. Von
Barnabas gefhrt, mht sich K. durch den Schnee und erinnert sich an eine Episode aus seiner
Kindheit:
Auch dort [in K.s Heimatdorf, P.S.] stand auf dem Hauptplatz eine Kirche, zum Teil war sie von einem
alten Friedhof und dieser von einer hohen Mauer umgeben. Nur sehr wenige Jungen hatten diese Mauer schon
656

A S. 230 ff
NN S. 83 ff
658
AU S. 376 ff
659
Ebd. S. 186 ff
660
LW S. 57
661
A S. 333
662
Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg Mnchen, Carl Hanser Verlag 1991 Bd. 1 S.
342
663
A S. 337
664
Ebd. S. 333 f
657

128

erklettert, auch K. war es noch nicht gelungen. [] An einem Vormittag [] gelang es ihm berraschend leicht;
an einer Stelle wo er schon oft abgewiesen worden war, erkletterte er, eine kleine Fahne zwischen den Zhnen,
die Mauer im ersten Anlauf. Noch rieselte Gerlle unter ihm ab, schon war er oben. Er rammte die Fahne ein,
der Wind spannte das Tuch, er blickte hinunter und in die Runde, auch ber die Schulter hinweg auf die in der
Erde versinkenden Kreuze, niemand war jetzt und hier grer als er665.

Zunchst einmal wird hier wiederum eine Parallelitt zwischen K. und dem Erzhler
von Die Ausgewanderten hergestellt. Whrend die genaue Hhe der Mauer bei Kafka offen
bleibt, im Kontext jedoch als betrchtlich angesehen werden mu, zeigt die Abbildung auf S.
333 in Die Ausgewanderten mit Perspektive durch das Friedhofstor eine Umfriedung, die eine
Hhe von zwei Metern kaum bersteigt und den geschilderten umfassenden berblick fr den
Sebaldschen Erzhler jedenfalls recht unwahrscheinlich macht. Die Kongruenz der beiden
zitierten Passagen wird neben der allgemeinen bereinstimmung der Situation und der
versinkenden Grabdenkmler durch das bereits erwhnte Zitat666 eben dieses Abschnitts aus
dem Schlo in Sebalds Aufsatz erhrtet.
Sebald hebt hier zwei Aspekte hervor. Zum einen stellt er aufgrund der Verbindung
der Heimat- und Kindheitserinnerung K.s mit dem Gedanken an den Friedhof fest, da der
Tod stets als die andere Heimat des Menschen galt667. Wird mit dem Wirtshaus als dem
Titel des auf den Friedhof bezogenen Schubert-Liedes implizit der Tod angesprochen, so
geschieht dies hier explizit mit der Beschreibung des Friedhofs als dem Inhalt des gleichen
Liedes. Die Bewegung in den Grenzbezirken des Todes wird somit durch das gezeigte Zitat
auch fr den Erzhler von Die Ausgewanderten betont. Zum anderen wird, wie bei der
Besprechung des Essays ebenfalls bereits angesprochen, aufgrund der erotischen
Konnotation dieser Besteigung die Nhe von Sexualitt und Tod festgestellt:
Kafka hat die Identitt von Eros und Thanatos als trostlos und trostreich zugleich beschrieben in den
Passagen, in denen K. und Frieda auf dem Boden der Wirtschaft glckselig beieinander liegen und die uerste
Entfernung von sich selbst erfahren668.

Mit der hohen Mauer des alten Friedhof[s] im Zitat aus dem Schlo-Roman
verbindet sich eine weitere Friedhofsmauer, nmlich die bereits angesprochene in W., dem
Geburtsort des Erzhlers in Il ritorno in patria. Der Heimweg fhrt den Knaben die hohe
Friedhofsmauer entlang, an deren Ende der heilige Georg ohne Unterla mit einem Spie
dem zu seinen Fen liegenden greifartigen Vogeltier den Rachen durchbohrt[]669; es
folgt die dreifach reproduzierte Abbildung der Statue670. Sie wurde oben bereits als eine
Manifestation des strafenden Vaters Georg interpretiert671. Wird die Figur des heiligen
Georg auf den Erzhler selbst bezogen, so kann die Handhabung des Spie[es] als
Analogie des Einrammens der Fahne in der Passage aus dem Schlo gesehen werden. Mit
665

Kafka: Schlo S. 49 f
BU S. 86
667
BU S. 86
668
Ebd. S. 87
669
SG S. 264 f
670
Michael Niehaus hat darauf hingewiesen, da die Abbildungsserie der Georgsstatue der ebenfalls dreifach
reproduzierten Abbildung eines geffneten Mundes auf SG S. 18 entspricht und damit intratextuell auf die
Henry-Beyle-Episode verweist. Michael Niehaus: Ikonotext. Bastelei - Schwindel. Gefhle von W. G. Sebald In
Silke Horstkotte, Karin Leonhard (Hrsg.): Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text Kln, Bhlau
2006 S. 156-175, hier S. 172 f. Das Bedeutungspotential dieser wechselseitigen Entsprechung wird bei der
Betrachtung der Beyle-Episode noch genauer herausgearbeitet werden.
671
Auf die Problematik der hier nicht exakt durchgefhrten kategorialen Trennung zwischen Autor und Erzhler
wurde oben bereits hingewiesen. In den auf SG S. 117 und 129 reproduzierten Dokumenten findet sich jeweils
nur die Signatur W. Sebald; in dem Protokoll auf S. 117 ist die auf Sebald W folgende maschinenschriftliche
Namensangabe, also wohl Georg, geschwrzt. Es kann damit nicht ohne weiteres davon ausgegangen werden,
da der Erzhler diesen Namen trgt.
666

129

der erotischen Konnotation, die Sebald in Das unentdeckte Land damit verknpft672, wre
die Georgsfigur auf der Friedhofmauer ein Zeichen fr die erotische Verfehlung und, mit der
erstgenannten Auslegung, zugleich fr die damit verbundene Strafe. Die Problematik dieser
Interpretation liegt auf der Hand. Andererseits ist die Analogie der hohe[n] Friedhofsmauer
kaum zu bersehen, und mit der vorgeschlagenen zweiseitigen Interpretation als Bild von
Vater und Sohn, als Ausdruck von Vergehen und Strafe kann die Georgsstatue als eine
Materialisation der in Sebalds Werk immer wieder angesprochenen schuldhafte[n]
Verkettung alles organischen Lebens angesehen werden. Unbezweifelbar bleibt in jedem Fall
die Nhe von Erotik und Tod.
C. II. 2. c. Andere Kafkasche Prtexte
Neben den bereits besprochenen konnten in Sebalds literarischem Werk weitere Zitate
von Kafkaschen Prtexten identifiziert werden. Die zuletzt angesprochene Nhe von
Sexualitt und Unglck, ja Tod ist, wie bereits mehrfach gezeigt, ein durchgehendes Motiv in
Sebalds gesamtem Werk. Sie wird geradezu personifiziert in der von Sebald als die Essenz
der Brckenhofwirtin Gardena erkannten Madame la Mort673.
C. II. 2. c. . Madame la Mort und die Ohnmacht
In der Max Aurach-Episode von Die Ausgewanderten beschreibt die Titelfigur dem
Erzhler rezidivierende Schwcheanflle:
So erscheint bei mir fast tglich eine elegante Dame in einem Ballkleid aus grauer Fallschirmseide
und mit einem breitkrempigen, mit grauen Rosen besteckten Hut. Kaum setze ich mich, von der Arbeit ermdet,
in meinen Sessel, hre ich ihre Schritte drauen auf dem Pflaster der Gasse. Sie rauscht beim Hoftor herein, an
dem Mandelbumchen vorbei und steht auch schon auf der Schwelle zur Werkstatt. Eilends tritt sie nher wie
ein Arzt, der frchtet, zu spt zu einem auslschenden Kranken zu kommen. Sie nimmt den Hut ab, das Haar
sinkt ihr ber die Schulter, sie zieht ihre Fechterhandschuhe aus, wirft sie hier auf das Tischchen, und beugt sich
nieder zu mir. Ohnmchtig schliee ich die Augen. Wie es danach weitergeht, wei ich nicht. Wrter werden
jedenfalls niemals gewechselt. [] Ich glaube, die graue Dame versteht nur ihre Muttersprache, das Deutsche
[]674.

Die sexuelle Konnotation ist sehr deutlich. Dies trifft in verstrktem Grad fr den
Kafkaschen Prtext zu, den Sebald selbst ausschnittsweise in seinem Essay Das unentdeckte
Land anlsslich der Betrachtung der Gardena bzw. der Madame la Mort zitiert:
Gestern kam eine Ohnmacht zu mir. Sie wohnt im Nachbarhaus, ich habe sie dort schon fters abends
im niedrigen Tor gebckt verschwinden sehn. Eine groe Dame mit lang flieendem Kleid und breitem, mit
Federn geschmckten Hut. Eiligst kam sie rauschend durch meine Tr wie ein Arzt, der frchtet, zu spt zum
auslschenden Kranken gekommen zu sein*675.

Der Prtext, dem diese Passage entnommen ist, fhrt fort:


Anton, rief sie mit hohler und doch sich rhmender Stimme, ich komme, ich bin da. [] Warum so
kalt, fragte sie, zog ihre langen alten Fechterhandschuhe aus, warf sie auf den Tisch und sah mich den Kopf
geneigt augenzwinkernd an. Mir war als sei ich ein Spatz, be auf der Treppe meine Sprnge und sie zerzause
mein weiches graues flockiges Gefieder. Es tut mir von Herzen leid, da Du Dich nach mir verzehrst. [] Nun
bin ich Dir nicht ungnstig gesinnt und hast Du auch mein Herz noch nicht, so kannst Du es doch erobern676.
672

BU S. 86
Ebd. S. 90 f
674
A S. 270 f
675
BU S. 91. Die Referenz * verweist auf den Prtext bei Kafka NSF I S. 327 f
676
Ebd Kafka NSF I S. 327 f
673

130

Damit ist schon hier von den Fechterhandschuhen die Rede, nicht jedoch von der
Farbe der Kleidung der Ohnmacht. Sebald stellt im genannten Essay die Verbindung zu
Amras von Thomas Bernhard her:
Die Wirtin [Gardena im Schlo, P.S.] ist das Spiegelbild seiner [K.s, P.S.] Lebensmdigkeit, ganz so
wie spter in Thomas Bernhards Erzhlung Amras die Mutter der beiden unglckseligen Brder diesen in
ihrem lngst aus der Mode gekommenen grauen Chiffonkleid wie der Ausdruck der Melancholie eines alten,
von Krankheit vergrmten Geschlechts erscheint*677.

Die Figur der bei Sebald auftretenden Ohnmacht stammt demnach von Kafka, die
Farbe ihrer Kleidung von Bernhard. Aurachs mit Machtlosigkeit gepaarte Aversion gegen sie
wird von Sebald mit der gegen das von ihm verlassene Deutschland verknpft. In Aurachs
Vorstellung tragen dessen Einwohner smtlich [] Kleider aus den dreiiger Jahren oder
noch ltere Moden und auerdem zu ihren Kostmen vllig unpassende
Kopfbedeckungen678. Die beschriebene Dame ist der Vorbote des Todes oder der Tod selbst,
der groe wie der kleine; sie weist ebenso wie die Figur des Schmetterlingsfngers
Nabokov679 auf das bevorstehende Ende Aurachs hin. Da die Figur mit der deutschen
Heimat des Exilanten verbunden wird, ist, da in allen vier Episoden von Die Ausgewanderten
das Exil es ist, welches den jeweiligen Protagonisten zum mehr oder weniger expliziten
Suizid treibt, nur konsequent. Auf Grund der recht genau beschriebenen ueren Merkmale
der Ohnmacht lassen sich im Werk Sebalds weitere Manifestationen von ihr auffinden. Zu
ihnen zhlt die Dame aus Shanghai, von der ich nur wei, da sie eine Vorliebe fr braune
Glachandschuhe hatte680, und die, wie er selbst sagt, am Anfang der Trauerlaufbahn von
Ambros Adelwarth steht681. Eine weitere begegnet dem Erzhler im gleichen Text im Traum
whrend seiner Fahrt von Le Havre nach Deauville:
In meinem Abteil sa eine gefiederte Dame mit einer Menge verschiedener Hutschachteln. Sie rauchte
eine groe Brasilzigarre und sah durch den blauen Qualm manchmal auffordernd zu mir herber. Ich wute
aber nicht, wie ich sie ansprechen sollte, und starrte in meiner Verlegenheit fortwhrend auf die weien
Glachandschuhe mit den vielen kleinen Knpfen, die neben ihr auf dem Sitzpolster lagen682.

Auch Austerlitz Pflegemutter Gwendolyn werden nach ihrem Tod solche Handschuhe
angelegt:
[] ein Paar weie Handschuhe mit vielen kleinen Perlmuttknpfen, das ich noch nie gesehen hatte
und bei deren Anblick mir, zum erstenmal in dem Predigerhaus berhaupt, die Trnen gekommen sind683.

Mit der deutlichen sexuellen Konnotation der Ohnmacht bei Kafka ebensowohl wie
bei Sebald in der Max-Aurach-Episode kann dieses Zitat in den Kontext des sexuellen
Mibrauchs des Knaben Austerlitz eingeordnet werden: Es wird nicht gesagt, warum ihm die
Trnen gekommen sind. Freilich wird diese Annahme durch einen intratextuellen Verweis in
Austerlitz in Frage gestellt. Vra erzhlt von ihren Besuchen mit dem kindlichen Titelhelden
im Handschuhgeschft der Tante Otlie:

677

Ebd.; Die Referenz * verweist auf Thomas Bernhard: Amras Frankfurt am Main, Suhrkamp 1988 S. 18
A S. 270
679
Ebd. S. 259 f: das gesichtslose[] Potrt Man wit a Butterfly Net, ebd. S. 160
680
Ebd. S. 115
681
Ebd.
682
Ebd. S. 179
683
AU S. 99
678

131

Und ich entsinne mich, [], da es von der Tante Otlie war, da du im Alter von dreieinhalb Jahren
zhlen gelernt hast an einer Reihe kleiner, schwarzglnzender Malachitknpfchen, die angenht waren an einen
halblangen, samtenen Handschuh, der dir besonders gefiel []684.

Es ist somit weit eher die mmoire involontaire an diese seiner bewuten Erinnerung
entzogene Kindheitsepisode, welche Austerlitz zum Weinen bringt. Die Rede ist allerdings
stets von Damen, die dem mnnlichen Gegenpart zumindest im gegebenen Kontext weit
berlegen sind. Unmittelbar vor der zitierten Traumbegegnung mit der zigarrerauchenden
gefiederte[n] Dame trumt der Erzhler in Die Ausgewanderten von einer Schiffsreise, die
ihn offenbar in das Deuauville des Jahrs 1913685 fhrt. Dort trifft er auf eine Grfin
Dembowski, eine weitere Verwandte der Ohnmacht: Ich bemerkte die Grfin Dembowski
erstmals, wie sie, was auer ihr keine Frau gewagt htte, drauen auf der Terasse vor dem
Cosimo ihren weien Sommerhut abnahm und neben sich auf die Balustrade legte686.
Erwacht, sieht er dieselbe Dame beim Blick aus dem Fenster in ihrer Schwundstufe auf der
verlassenen Promenade des Planches687. Mit dem Namen Dembowski knpft der Autor wie
in der ersten Episode von Schwindel. Gefhle an Stendhals De lamour an. Auf die
Korrespondenz dieses Blickes aus dem Fenster mit dem Ambros Adelwarths in Ithaca auf den
butterfly man hat schon Andrea Gnam hingewiesen688. Mit der durch Sebald explizierten
Bedeutung der Figuren als der Madame la Mort korrespondierend stellen sie eine Parallele zu
dem Todesboten Nabokov dar. Im Fall von Cosmo ist das Ereignis, auf welches Grfin
Dembowski vorausweist, freilich im Gegensatz zur Nabokovs Erscheinen bei Ambros noch
weit entfernt; er wird erst zehn Jahre nach seinem realen Aufenthalt in Deauville, 1923, zu
Tode kommen.
C. II. 2. c. . Posthumane Evolution aus der Schutthalde:
Automobile, Flugzeuge und (Schutz-)Engel
Bei der Betrachtung des Essays Tiere, Menschen und Maschinen konnte gezeigt
werden, da mit der Kafka von Sebald unterstellten avant la lettre postmodernen Einstellung
eine - wenn auch wohl negativ - theologische Konnotation verbunden ist. Sie trifft mit der
profanen Theologie, wie sie in Das Gesetz der Schande dargestellt wird, zusammen, und hier
insbesondere mit der Figur des profanen Engels. Fr den Gedanken einer ber den Menschen
hinaus auf Maschinen gerichteten Evolution gibt es im literarischen Werk Sebalds ebenso
Zeugnisse wie fr den beschdigten Engel und schlielich selbst fr die Verschmelzung
dieser Gedanken.

Menschenleere Gegenden, Automobile und Fernsehgerte


Recht hufig werden menschenleere, nur von der Prsenz von Maschinen und
insbesondere von Automobilen belebte Landschaften beschrieben. Die Menschenleere
allein ist zunchst ein Kennzeichen jenseitiger, apokalyptischer Landschaften ganz allgemein.
So trifft der Erzhler bei seinem ritorno in patria keine Menschenseele, aber auch kein
Fahrzeug: Zudem berhrte es mich nun seltsam, da auf dem ganzen Weg aus dem
684

Ebd. S. 234
A S. 181
686
Ebd. S. 185 f
687
Ebd. S. 186
688
Andrea Gnam: Fotografie und Film in W. G. Sebalds Erzhlung Ambros Adelwarth und seinem Roman
Austerlitz In Sigurd Martin, Ingo Wintermeyer (Hrsg.): Verschiebebahnhfe der Erinnerung Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2007, knftig zitiert als Martin / Wintermeyer 2007, hier S. 27-47, bes. S. 32
685

132

Unterjoch heraus kein einziges Fahrzeug mich berholt hatte und da mir keines
entgegengekommen war689. Die Einsamkeit des Erzhlers an dieser Stelle korrespondiert mit
derjenigen seiner Untergangsvision im Traumgesicht am Schlu des Textes690. Auch auf dem
Weg in das von Trostlosigkeit erfllte Lowestoft in Die Ringe des Saturn zeigte sich keine
lebende Seele691, ebensowenig wie whrend der Exkursion nach Orfordness, wo sich der
Erzhler unter den berresten unserer eigenen, in einer zuknftigen Katastrophe
zugrundegegangenen Zivilisation692 whnt.
Gewissermaen die nchste Stufe wird mit der Bevlkerung der menschenleeren
Landschaft durch Maschinen erreicht. Besonders der distanzierte Blick aus dem Flugzeug
offenbart die Verschiebung von Mensch zu Maschine. Durch ein eigens fr ihn bestimmtes
Wort, die Ansage immediate boarding at Gate C 4 please nmlich, wird der im
limbusartigen non-lieu des Flughafens Schiphol eingeschlafene Erzhler aufgeweckt und zur
Weiterreise ermahnt. Er findet sich im Flugzeug ber einer menschenleeren Gegend:
Wie an einem zur Berechnung der Unendlichkeit erfundenen Abakus glitten die Fahrzeuge ihre enge
Spur entlang, whrend die stromauf- und stromabgehenden Schiffe den Eindruck erweckten, sie stnden fr
immer still. [] Ein Traktor kroch, wie nach der Richtschnur, quer ber einen bereits abgeernteten Acker und
teilte ihn in eine hellere und eine dunklere Hlfte. Nirgends aber sah man auch nur einen einzigen Menschen693.

Schon mit dem Verb kroch wird fr den Traktor hier die Konnotation quasi
organischen Lebens erzeugt. In Il ritorno in patria sieht der Erzhler aus dem Innsbrucker
Bahnhofsgebude in den Regen hinaus: Ab und zu bewegte sich irgendein Fahrzeug ber die
schwarz glnzenden Straen. Letzte Exemplare einer im Aussterben begriffenen amphibischen
Art, die nun zurckzogen in die Tiefe des Wassers694. Damit ist, da die Fahrzeuge ja implizit
von Menschen gesteuert werden, auch das Aussterben des Menschen in einer knftigen
Sintflut konnotiert. Ein weiteres, frhes Beispiel ist der dritte Teil von Nach der Natur.
Bezogen auf die Mllhalden der City Corporation heit es hier: In der Dmmerung
durchschnitten / zumeist die Scheinwerferkegel / der dort herumkriechenden / Planierraupen
den Luftraum, / und Flugzeuge, die grauen Brder / der Vorzeit, erhoben sich unendlich /
langsam aus den Lagunen und Smpfen695. Zoomorph, entstammen diese transhumanen
Spezies hier eher der Palontologie als einer zukunftstrchtigen Evolution, ganz hnlich wie
in der Ambros Adelwarth-Episode von Die Ausgewanderten anlsslich der Autofahrt von New
Jersey nach Lakehurst: Gleich auerhalb des Flughafengelndes wre ich um ein Haar von
der Strae abgekommen, als ich ber einem dort aufgeworfenen wahren Riesengebirge aus
Mll einen Jumbo wie ein Untier aus ferner Vorzeit schwerfllig in die Luft sich erheben sah.
Er zog einen schwarzgrauen Rauchschleier hinter sich her, und einen Augenblick war mir, als
habe er seine Schwingen bewegt696. In beiden Fllen ist es, gewissermaen als ein neu vom
Menschen geschaffenes Biotop fr die knftigen Spezies, der Mll, der mit den zoomorphen
Maschinen verbunden wird.
Wie der Mensch die Grundlagen fr die ihm folgenden Arten geschaffen, aber ihm
vorausgegangene eliminiert hat, ebenso wird er selbst von den evolutionr auf ihn folgenden,
689

SG S. 200
Ebd. S. 286 f
691
RS S. 56
692
Ebd. S. 278-283, hier S. 282
693
RS S 112 f
694
SG S. 188
695
NN S. 85
696
A S. 105; cf. auch das Gedicht New Jersey Journey LW S. 60, wo der gleiche Vorgang beschrieben,
zustzlich aber eine Verbindung zu ungezhlten / Lichter[n] der Raffinerien hergestellt wird, und AU S. 152 f,
wo der Erzhler mit Austerlitz nach dem Verlassen der Sternwarte in Greenwich Flugzeuge beobachtet: Wie
fremde Ungetme, die abends zu ihren Schlafpltzen heimkehren, hingen sie mit starr von ihren Leibern
abstehenden Flgeln ber uns in der dunkler werdenden Luft.
690

133

den Maschinen, eliminiert werden. Anllich der Betrachtung der Abwesenheit von
Verkehrsgeruschen in Venedig wird dies in Schwindel. Gefhle ganz in bereinstimmung
mit dem Essay Tiere, Menschen und Maschinen wie folgt expliziert:
Das also ist, habe ich mir dann immer wieder gedacht, der neue Ozean [die Brandungsgerusche des
Verkehrs in den Stdten auer Venedig, P.S.]. [] Ich bin im Verlauf der Jahre zu dem Schlu gelangt, da aus
diesem Getse jetzt das Leben entsteht, das nach uns kommt und das uns langsam zugrunde richten wird, so wie
wir das langsam zugrunde richten, was da war lange vor uns697.

Kurz zuvor heit es bei der Betrachtung des wie aufgebahrt schlafenden
Nachtportiers: Im Fernseher zitterte leise das Testbild. Einzig die Maschinen haben
begriffen, da man nicht mehr schlafen darf [...]698.
Interjektion: On ne doit plus dormir
Nicht mehr schlafen drfen - an dieser Stelle ist eine Abschweifung erforderlich, die
eine neuerliche intertextuelle Verbindung zu Das Schlo aufzeigt. Im dritten,
autobiographischen Teil von Nach der Natur wird von einem seit 1938 exilierten Herr[n]
Deutsch berichtet: [] Des Englischen war er / nicht mchtig geworden, obschon / er seit
Jahren tagtglich / mit dem Ausdruck uerster / Angespanntheit das gesamte /
Fernsehprogramm verfolgte, / als erwarte er jeden Augenblick / eine alles entscheidende
Nachricht699. Zu Beginn des fnften Teils - Conrad und Casement700 - von Die Ringe des
Saturn werden diese Motive, Fernseher bzw. Testbild und alles entscheidende Nachricht,
verbunden:
[] brachte die BBC [] eine Dokumentation ber [] Roger Casement. Obschon die Bilder dieses
[] Films mich sogleich in ihren Bann schlugen, bin ich [] bald schon in einen tiefen Schlaf gesunken. Zwar
hrte ich durch mein allmhlich sich auflsendes Bewutsein hindurch mit grter Klarheit jedes der von dem
Erzhler der Geschichte Casements gesprochenen und, so war es mir vorgekommen, eigens fr mich bestimmten
Worte, aber verstehen konnte ich sie nicht. Klappere, Mhle, klappere, ging es mir zuletzt in einem fort durch
den Kopf, du klapperst nur fr mich. Und als ich Stunden spter [] erwachte und das Testbild in dem stummen
Kasten vor mir zittern sah, []701.

Da die eigens fr den Erzhler bestimmten Worte sich auf den Homosexuellen
Roger Casement beziehen, sei hier nur beilufig angemerkt. Wichtiger ist, da hier ganz
offenkundig die von Sebald als zentral eingestufte Szene aus Das Schlo zitiert wird, in der K.
mit dem Sekretr Brgel im Herrenhof zusammentrifft und dieser ihm, der sich vor
Mdigkeit fast ins gleiche Bett gelegt hat, eine Reihe von Erffnungen vortrgt: An die leise,
selbstzufriedene, fr das eigene Einschlafen offenbar vergeblich arbeitende Stimme Brgels
hatte er sich nun so gewhnt, da sie seinen Schlaf mehr befrdern als stren wrde.
Klappere Mhle klappere, dachte er, Du klapperst nur fr mich702. Genau diese Szene
wird, wie bereits erwhnt, von Sebald in seinem Essay Das unentdeckte Land zitiert und
kommentiert:
Und vom Bett aus erffnet er [Brgel, P.S.] K. um ein Haar das Geheimnis des Schlosses. []
bermannt von einer unbndigen Mdigkeit, versumt er den Augenblick der Offenbarung wie jener andere
Gerechte, von dem eine jiddische Geschichte erzhlt, da er den jngsten Tag verschlafen habe. Es ist nicht
abzusehen, spekuliert Benjamin in seinem Essay Zum Bilde Prousts, was fr Begegnungen uns bestimmt
697

SG S. 72 f
SG S. 72
699
NN S. 87
700
Kennzeichnung des Abschnittes im Inhaltsverzeichnis RS S. 6
701
RS S. 125 f
702
Kafka: Schlo S. 419
698

134

wren, wenn wir weniger willfhrig wren zu schlafen.* Wie dieses Zitat, so apostrophiert auch Kafka immer
wieder den Schlaf nicht blo als eine konstitutionelle, sondern als eine moralische Schwche, als den
Totstellreflex einer Spezies, die, wie die Mehrzahl der brigen Tiere auch, im Finstern panisch die Augen
verschliet703.

Mit dem letzten Satz ist erneut der evolutionre Aspekt des Schlafbedrfnisses bzw.
genau genommen seiner berwindung angesprochen. Warum aber ist das Schlafen, ein
natrliches Bedrfnis des Menschen, und naturalia non turpia, eine moralische
Schwche? Die Lsung ergibt sich aus Sebalds Gedicht Perdu dans ces Filaments, dem
letzten der Pentalogie Bleston. A Mancunian Cantical704, also einem Lobgesang fr die
Einwohner Manchesters. Bleston ist der fiktionale Schauplatz von Michel Butors 1957
erschienenem Roman L'emploi du temps705. Hier ist zunchst nur eine Zeile aus dem
genannten Abschlugedicht von Bedeutung. Sie lautet: On ne doit plus dormir sagt
Pascal706.
Das Zitat lsst sich in der angegebenen Form im Gesamtwerk Pascals nicht
nachweisen707. Ohne Zweifel handelt es sich ein entstelltes Zitat aus den Penses und hier aus
Mystre de Jsus, Penses retranches mit dem Wortlaut: Jsus sera en agonie jusqu la fin
du monde. Il ne faut pas dormir pendant ce temps-l708. Der vernderte Wortlaut dieses
Zitats erlaubt nun die zweifelsfreie Bestimmung seiner Herkunft in der von Sebald
verwendeten Form. Das verflschte Zitat wird von Theodor W. Adorno in seinem Essay
Engagement aus Noten zur Literatur angefhrt. Es nimmt direkt Bezug auf sein berhmtes
Verdikt von der Literatur nach Auschwitz:
Den Satz, es sei barbarisch, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, mchte ich nicht mildern; []
Aber wahr bleibt auch Enzensbergers Entgegnung, die Dichtung msse eben diesem Verdikt standhalten, so also
sein, da sie nicht durch ihre bloe Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich berantworte. Ihre eigene
Situation ist paradox, nicht erst, wie man sich zu ihr verhlt. Das berma an realem Leiden duldet kein
Vergessen; Pascals theologisches Wort On ne doit plus dormir ist zu skularisieren. Aber jenes Leiden, nach
Hegels Wort das Bewutsein von Nten, erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum wo
anders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete709.

Das Leiden der Opfer des Holocaust wird, wenn auch skularisier[t], mit dem
Pascalschen Prtext neben das Leiden Christi gestellt. Die Skularisierung ist unabdingbar,
denn nur so knnen Menschen, in welcher Weise auch immer, dagegen wirken: Das ist eine
Pein nicht von menschlicher, sondern von allmchtiger Hand, und allmchtig mu sein, wer
sie ertrgt710, so heit es bei Pascal. Sein Prtext ist die lbergerzhlung; die begleitenden
Jnger lassen Jesus allein, indem sie schlafen. Mit der Forderung, nicht mehr schlafen zu
drfen, wird hier also Teilnahme an realem Leiden gefordert. Mit Adorno wird so in der
Kunst ein Raum fr das Leiden, fr die Opfer geschaffen; doch auch der Knstler ist
verpflichtet, buchstblich mit zu leiden. Es geht darum, sich im Namen der Opfer zu
qulen; billig darf das Erinnern nicht sein. Darum geht es auch im Mancunian Cantical
703

BU S. 82 f. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf den genannten Essay in Walter Benjamin:
Illuminationen Frankfurt am Main, Suhrkamp 1961, knftig zitiert als Benjamin1961, hier S. 355-369, bes. S.
357. Die zitierte Stelle ist in dem Exemplar aus dem Besitz Sebalds markiert.
704
LW S. 22-26, hier S. 26. Die Pentalogie ist hier offenbar erstmals aus dem Nachlass publiziert.
705
Michel Butor: Der Zeitplan bers. v. Helmut und Tobias Scheffel Berlin, Matthes und Seitz 2009
706
LW S. 26
707
Elektronische Volltextsuche in: Pascal im Kontext. Smtliche Werke auf CD-ROM Frz. / Lat. - Deutsch
Berlin, Karsten Worm o.J.
708
Ebd. Penses S. 620. Cf. Blaise Pascal: Penses / ber die Religion Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 1987, knftig zitiert als Pascal 1987, hier S. 243: Bis an das Ende der Welt wird die Agonie
Jesu dauern: nicht schlafen darf man bis dahin.
709
Adorno: Schriften Bd. 11 S. 422 f
710
Pascal 1987 S. 242

135

ebenso wie in den bereits erwhnten, ebenfalls auf Das Schlo bezogenen Beschreibungen der
Wanderungen durch Manchester und anderswo. Ist K. eine (jdische) Messiasgestalt, so bildet
sich sein Mhen um Erlsung in den Wanderungen um das Schlo ab, sein Versagen darin,
da er dem Schlaf gerade in der entscheidenden Situation nicht widerstehen, da er also
genau dort, wo es unabdingbar, wo es notwendig und entscheidend ist, Teilnahme und
Eingedenken nicht leisten kann.
Alle Erzhler im Werk Sebalds sind Schriftsteller. Dies ist der zweite Punkt, der in der
Fernsehszene in Die Ringe des Saturn adressiert wird. Die eigens fr mich [den Erzhler,
P.S.] bestimmten Worte der Fernsehreportage beziehen sich auf die von Conrad und
Casement bezeugten Leiden besonders der eingeborenen Bevlkerung des Kongo. Sebald
beschreibt diese an der eingeborenen Bevlkerung verbten Verbrechen als Genozid711 und
stellt damit eine Parallele zum Holocaust her. Es ist gem dem Zitat von Adorno die
ureigenste Aufgabe der Kunst, diesem Leiden seine eigene Stimme zu verleihen; der Schlaf
entspricht dagegen dem Vergessen. Tatschlich kann damit der so betrachtete Schlaf als
moralische Schwche angesehen werden. Erneut werden also die Kategorien des Ethischen
und des sthetischen verbunden, erneut ist mit Adorno von der Skularisierung theologischen
Denkens die Rede. Somit wird mit dieser Betrachtung einerseits die Poetik Sebalds direkt
berhrt, andererseits lassen sich direkte Beziehungen zum Messianismus im Werk Sebalds
herstellen.
(Schutz-)Engel, Flgel, Schein
Wie bei der Betrachtung des Essays Tiere, Menschen, Maschinen dargelegt, entspricht
dem Kafka von Sebald unterstellten Gedanken der Evolution vom Menschen zur Maschine in
der traditionellen Anthropologie die Transzendierung des Menschen im Engel. Nun sind
Engel Sebald keineswegs fremd. Barnabas, so hat er durchaus berzeugend nahegelegt, ist
ein Engel, freilich ein in die Immanenz skularisierter, ein beschdigter mit quasi nur einem
Flgel. Manifestationen dieser Gestalt treten, wie in der Folge gezeigt werden wird, in
Sebalds literarischem Werk mehrfach auf. Hierzu ist zunchst eine genauere Betrachtung der
von Sebald angesprochenen712 Tagebuchnotiz von Paul Klee notwendig. Es handelt sich um
die Eintragung 585 aus dem Tagebuch III Bern 1905 / Januar:
Der tragikomische Held mit dem Flgel, ein neuantiker Don Quijote. Dieser Mensch, im / Gegensatz
zu den gttlichen Wesen, mit nur einem Engelsflgel geboren, macht unentwegt / Flugversuche. Da er dabei
Arm und Bein bricht, hindert ihn nicht, seiner / Flugidee treu zu bleiben. / Der Kontrast seiner monumentalfeierlichen Haltung zu seinem bereits / ruinsen Zustand war festzuhalten713.

Es folgt eine kurze Eintragung ber Lektren und unmittelbar darauf mit der
Nummerierung 586: Scene. Ort: der Bahnhofsplatz Bern, im Hintergrund das
Bahnhofsgebude mit dem / dreiteiligen Portal, links das bewute durchbrochene Eck. /
Personen: Brack (betrunken) mit 2 Freunden. Dellacasa mit einem Betrunkenen714.Es
schliet sich nun eine Beschreibung der Interaktion der Betrunkenen mit wrtlichen Zitaten
711

RS S 154 f
UH S. 103
713
Paul Klee: Tagebcher 1898-1918 Stuttgart, Gerd Hatje 1988 S. 198. Der von Sebald UH S. 103 zitierte Text
entspricht der auf S. 525 dieser Tagebuchedition angegebenen Textvariante. Aus dem Jahr 1905 stammt eine
Radierung Klees mit dem Titel Der Held mit dem Flgel aus der Serie Inventionen. Der Druck zeigt einen
behelmten Mann mit einem Flgel statt des rechten Arms und einem sprieenden Baumstamm statt des linken
Beins, der linke Arm wird in einer Binde getragen. Entsprechend der Legende hat er sich die Verletzungen bei
einem Flugversuch zugezogen. S. auch:
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?artistFilterInitial=V&criteria=O%3AAD%3AE%3A3130&
page_number=7&template_id=1&sort_order=1 (24.02.2011)
714
Ebd.
712

136

des Dialogs an, der auch einen Hinweis auf das offenbar nahegelegene Bordell einschliet.
Diese beiden Tagebucheintragungen werden von Sebald in Il ritorno in patria kombiniert
verwendet. Der Erzhler, mit dem Nachtexpre gegen halb fnf in Innsbruck715
eingetroffen, begegnet dort einer Gruppe Obdachloser:
Ein Dutzend Sandler waren es zuletzt insgesamt und eine Sandlerin. Sie bildeten eine bewegte Gruppe
um einen Kasten Gsser-Bier, der wundersamerweise, gewissermaen aus dem Nichts hervorgezaubert, auf
einmal in ihrer Mitte stand. [] verbreiteten sich diese Innsbrucker Sandler, die durch die Bank einen Zug ins
Philosophische, ja Theologische hatten, ber das Tagesgeschehen sowohl als ber den Grund aller Dinge []
auch wenn einer von ihnen voller Verachtung abwinkte, weil er den Gedanken, den er eben noch im Kopf gehabt
hatte, nicht mehr in Worte fassen konnte, kam es mir vor, als entstammten diese Gesten dem Repertoire einer
besonderen, auf unseren Bhnen vllig unbekannten Schauspielkunst. Mglicherweise lag das daran, da die
Sandler, die smtlich in der Rechten ihre Bierflaschen hielten, gewissermaen einarmig und linkshndig
spielten716.

Sandler ist bekanntlich eine pejorative sterreichische Bezeichnung fr


Obdachlose717. Doch besteht auch eine phonetische Nhe zu Sant fr heilig718. Immerhin
haben die geschilderten Personen einen Zug ins [] Theologische, sie sprechen ber den
Grund aller Dinge, also ber Metaphysik. Es sind, wie etwa in den
Abendmahlsdarstellungen von Leonardo da Vinci, 13 Personen; die Gruppierung um den
wundersamerweise hervorgezauberten (Hokuspokus - hoc est enim corpus meum)
Kasten Bier entspricht einer profanen Eucharistie. Die handelnden Personen sind (Schauspiel)Knstler; die Betrachtung von Knstlern als Heiligen im Werk Sebalds ist ein Merkmal
seiner Poetik. Unbersehbar aber ist die Kombination der Motive der Einarmigkeit, des
Absturzes aus dem besten Redeflu, der Trunkenheit und der Lokalisation der Szene auf
einem Bahnhof auf die beiden zitierten Tagebucheintragungen von Paul Klee bezogen. Die
Gruppierung dieser Engel findet sich quasi als letzter Gru aus einer hher gelegenen
Region am Beginn der Katbasis des Erzhlers in patria. Unmittelbar nach der Begegnung
mit ihnen trifft er mit der Bedienerin in den Tiroler Stuben auf das genaue Gegenteil
eines Engels719.
Eine weitere profane Engelsfigur begegnet dem Erzhler der Max Aurach-Episode von
Die Ausgewanderten unmittelbar bei seiner Einreise in Manchester. Nach seinem Nachtflug
vom Taxifahrer vor der Pension Arosa abgesetzt, wird ihm von einer nicht ganz
vierzigjhrigen, blondgelockten, auch sonst irgendwie gewellt und loreleiartig wirkenden
Dame720 aufgetan. In dem an das Vorzimmer angrenzenden Raum findet sich die
groformatige Fotografie eines schnen Heilsarmeemdchens721: Das Mdchen stand in
seiner Uniform vor einer efeuberwachsenen Wand und hielt ein glnzendes Flgelhorn in
seiner Armbeuge722. Das Bild trgt die Beschriftung Gracie Irlam, Urmston nr.
Manchester, 17 May 1944723. Der 18. Mai 1944 ist der Geburtstag des Autors Sebald und, so
darf man getrost unterstellen, auch des Erzhlers. Die englische Bezeichnung fr
Heilsarmee lautet Salvation Army, ihr Ziel ist die Erlsung. Grace ist Gnade.
715

SG S. 187
Ebd. S. 188 f
717
Die Bezeichnung wird auf die Gewinnung von Schwemmsand am Donauufer als Schleifmittel durch
unqualifizierte und damit schlecht bezahlte Arbeitskrfte zurckgefhrt, cf. http://de.wiktionary.org/wiki/Sandler
(24.02.2011).
718
Da Sandler wenig mehr als ihr nacktes Leben besitzen, besteht eine Konvergenz zum homo sacer; Giorgio
Agamben: Homo sacer. Die souverne Macht und das nackte Leben Frankfurt am Main, Suhrkamp 2002, zuerst
Torino, Einaudi 1995
719
SG S. 190
720
A S. 223
721
Ebd. S. 224
722
Ebd.
723
Ebd. S. 225
716

137

Flgelhorn fhrt die Assoziation des Flgels und von da des Engels mit sich724. Kein
Zweifel, Gracie Irlam ist ein Schutzengel. Sie kommt dem Erzhler wie Barnabas dem K. in
einer feindlichen Umwelt menschlich entgegen725. Dabei bt sie diese ihre Funktion mit Hilfe
eines Gertes aus, in dem die Begriffe des Engels und der Maschine geradezu verschmelzen.
Sie brachte mir auf einem Silbertablett offenbar als besondere Willkommensbezeigung ein elektrisches
Gert von mir unbekannter Art. Es war, wie sie mir auseinandersetzte, eine sogenannte teas-maid, Weckeruhr
und Teemaschine zugleich. [] das Zifferblatt der Weckeruhr phosphoreszierte, wie sich in der
hereinbrechenden Dmmerung bald schon zeigte, in einem mir aus der Kindheit vertrauten stillen Lindgrn, von
dem ich mich in der Nacht immer auf unerklrliche Weise behtet fhlte. Darum vielleicht ist es mir []
mehrfach so gewesen, als sei der von Mrs. Irlam, von Gracie - you must call me Gracie, hatte sie gesagt - als sei
der von Gracie mir auf mein Zimmer gebrachte Teeapparat, dieses ebenso dienstfertige wie absonderliche Gert
es gewesen, das mich durch sein nchliches Leuchten, sein morgendliches Sprudeln und sein bloes Dastehen
untertags am Leben festhalten lie []726.

Die teas-maid ist in der Literaturwissenschaft erwartungsgem Gegenstand einer


ganzen Reihe von bislang nicht zur Gnze zutreffenden Vermutungen. Hier seien nur zwei
aktuellere Versionen erwhnt. So schreibt Timothy Matthews: Oddly, the tea maker provides
a source of security, when every effort to secure it in time and space trembles and disappears.
Sebald is observing something that disappears in the observing727. Dies knnte immerhin als
eine sehr genaue Beschreibung eines Engels gelten. Lilian R. Furst dagegen stellt das Gert
neben das Barometer in Flauberts Un coeur simple zur Erzeugung eines effet de reel728. In der
hier vorgetragenen symbolischen Lesart ist genau das Gegenteil der Fall. Die weitere
Vermutung Fursts lautet: I would like to suggest that the teas-maid is a kind of will-o-thewisp729. Das Irrlicht ist angesichts der von dem Gert ausgehenden optischen Emissionen
nicht gnzlich von der Hand zu weisen; es bewhrt sich im Text allerdings eben nicht durch
die Verleitung auf einen Irrweg, sondern durch Aufrechterhaltung von Kontinuitt.
Tatschlich ist das Gert umgeben von hohem Wert, ja Kult - auf einem Silbertablett
-, Geheimnis und Wunder: In dem vertraulichen Gesprch, das sich anschlo an die
Initiierung in das Geheimnis der von Gracie als an electrical miracle bezeichneten
Maschine []730. Es ist Engel und Maschine in einem, was hier wirkt. Es ist die stille
lindgrne Phosphoreszenz, das nchtliche Leuchten, das den Erzhler sich behtet fhlen lt
und ihn, einen Ausgewanderten, offenbar vor dem Suizid bewahrt. Es ist genau und als
sinnlich wahrnehmbares Phnomen verstanden das, was Sebald in seinem Essay Das Gesetz
der Schande als Schein bezeichnet und mit dem Boten Barnabas verknpft731. Es ist die
Vertreibung des Dunkels732, welche die teas-maid mit ihrem Phosphoreszieren buchstblich
ebenso wie metaphorisch leistet. Die teas-maid ist somit exakt das positive Gegenstck des

724

Profane Engel mit Blasinstrumenten treten auch im abschlieenden Fragment von Kafkas Der Verschollene
auf. Im Rahmen der Werbeveranstaltung fr das Naturtheater von Oklahama ist ein Podium aufgebaut, auf dem
Hunderte Frauen als Engel gekleidet in weien Tchern mit groen Flgeln am Rcken auf langen
goldglnzenden Trompeten blasen. Kafka: Der Verschollene S. 389. Walter Benjamin schreibt zu dieser Szene:
Htten sie nicht die umgebundenen Flgel, so wren diese Engel vielleicht echte. In Ders.: Franz Kafka. Zur
zehnten Wiederkehr seines Todestages GS Bd. 2, 2 S. 423
725
UH S. 103
726
A S. 228
727
Timothy Mathews: Reading W. G. Sebald with Alberto Giacometti, nur online unter
http://www.ucl.ac.uk/opticon1826/archive/issue1/sebald.pdf (27.03.2011)
728
Lilian R. Furst: Realism, Photography, and Degrees of Uncertainity In Denham 2006 S. 219-229, hier S. 224
729
Ebd.
730
A S. 228
731
UH S. 102
732
Ebd.

138

von Sebald in seinem Aufsatz Tiere, Menschen, Maschinen angesprochenen, in der


Strafkolonie beschriebene[n] Folterapparat[es]733.
Doch bevlkern neben Gracie und ihrer wundersamen Maschine zu Zeiten noch
weitere, in diesem Fall mit Fleisch und Bein begabte Engel das Hotel Arosa. In den
Abendstunden belebt sich der tags so stille Ort. Its travelling gentlemen that come and go,
so nennt es Gracie734, ein hastiges Mnnervolk, so gut wie ausnahmslos in abgewetzten
Gabardinemnteln oder im Macintosh. Erst um elf Uhr nachts war der Spuk jeweils vorbei
und waren auch die bunten Damen verschwunden, auf die Gracie ausschlielich und ohne
das geringste Zeichen von Ironie Bezug nahm mit dem offensichtlich von ihr selbst geprgten
Sammelbegriff the gentlemens travelling companions735. Offenbar, so wird vom Erzhler
impliziert, ist das Hotel auch ein Ort der Prostitution. Doch es sind nicht, wie es korrekt
heien mte, the travelling gentlemens companions, sondern vielmehr the gentlemens
travelling companions; das heit, die Damen, welche hier Werke der leiblichen
Barmherzigkeit an den gentlemen verrichten, sind selbst Reisende, vermutlich von weit her
und nahe verwandt mit dem Engel aus Ernst Blochs Spuk, dumm und aufgebessert 736, wird
doch der Spuk sogar namhaft gemacht.
Freilich bentigt der Erzhler den Schutz Gracies und der teas-maid dringend, denn er
befindet sich an einem ominsen Ort. Ohnehin ist, wie bereits ausgefhrt, das Wirtshaus und
damit auch das Hotel Arosa mit Wilhelm Mller / Franz Schubert / Theodor W. Adorno / W.
G. Sebald das Analogon zum Friedhof oder zumindest ein Ort des berganges. Doch es gibt
fr das Hotel Arosa weitere, konkrete Zeichen. Das unbedeutende, ja selbstverstndliche
Detail des Telefons in der an das winzige Vorzimmer angrenzende[n] fensterlose[n]
Kammer737 wird explizit erwhnt: ein uraltes Wandtelefon738.
Daneben findet sich eine mit verschiedenem Bettzeug und Candlewickdecken
vollgestopfte Mahagonitruhe739. Auch die letztgenannte Textilie ist Gegenstand von
literaturwissenschaftlichen Konjekturen. Candlewick, das mehrfach erwhnt wird740 und in
welchem Gracie dem Erzhler bei seiner Ankunft auch entgegentritt741, hat zunchst die
Bedeutung Kerzendocht und bezeichnet von daher ein Gewebe aus relativ grobem Faden.
Aufgebahrte Leichen sind traditionsgem von Kerzen umgeben, Mahagoni ist ein
traditionelles Material fr Srge. Das Bett des Erzhlers, der sich sehr leicht aus dem Leben
htte entfernen knnen742, ist mit Candlewick berzogen. Auch seine sptere Begegnung mit
einem Bild Max Aurachs mit dem Titel G. I. on her Blue Candlewick Cover, das er bei
einem Museumsbesuch in der Absicht, Delvaux schlafende Venus anzusehen743 findet, ist
keineswegs nur wegen dieser auf den ersten Blick absurden Kombination a double joke744.
Vielmehr ergibt sich vor dem Hintergrund der obigen Darstellung zunchst keinerlei
Widerspruch zwischen der Figur des Engels und der der Venus. Bei der Ankunft des
Erzhlers trgt Gracie einen rosaroten Morgenmantel aus Candlewick; Delvaux Venus
ruht auf einer Decke von der nmlichen Farbe. Sie ist von einer mythischen
Tempelarchitektur umgeben, neben einer bunt- und mehreren unbekleideten Damen ist ein
733

Sebald: Evolutionsgeschichten S. 197


A S. 228
735
Ebd. S. 228 f
736
Bloch 1969 S. 78-80
737
A S. 224
738
Ebd.
739
Ebd.
740
Ebd. S. 225, 226
741
Ebd. S. 223 f
742
Ebd. S. 228
743
Ebd. S. 264
744
Graeme Gilloch, Jane Kilby: Trauma and memory in the city. From Auster to Austerlitz Part 1: Homo Ferber
In Mark Crinson (ed.): Urban Memory. History and amnesia in the modern city New York, Routledge 2005 S.
18 (Anm. 8)
734

139

Skelett neben ihr dargestellt. Mit der Identifikation Schlafende Venus - Gracie Irlam knnen
die Attribute dieser jenseitigen Landschaft auf das Hotel Arosa bertragen werden.
Der Blick aus dem Fenster zeigt dem Erzhler im Hinterhof Ratten, die von einem
Rattenfnger namens Renfield bekmpft werden; beim Blick in die Ferne sieht er jenseits
eines schwarzen Kanals das hundertfenstrige aufgelassene Lagerhaus der Great Northern
Railway Company, in dem in der Nacht manchmal unstete Lichter herumhuschten 745. Dort
sind also die Irrlichter zu sehen, nicht in der Person von Gracie oder in der teas-maid.
Renfield ist der Name einer Figur aus Bram Stokers Roman Dracula, eingefhrt im fnften
Kapitel746, mit der abnormen Neigung, Tiere zu verschlingen. Bekannt ist die Szene aus
Friedrich Wilhelm Murnaus 1922 uraufgefhrter Verfilmung Nosferatu - Eine Symphonie des
Grauens mit der zu Renfield analogen Figur beim Fangen und Verschlingen von Fliegen.
Implizit wird mit all diesem dem Hotel Arosa der Charakter eines jenseitigen Ortes verliehen,
ebenso wie dies bereits fr das gesamte vom Erzhler durchwanderte Gebiet Manchesters
gezeigt wurde. Mit der Bemerkung ber die Schlobeamten als Vampire im Aufsatz Das
unentdeckte Land747 wird ber Renfield sogar direkt an den Schlo-Roman angeknpft.
Eine besondere Bewandtnis hat es weiterhin mit der bereits angesprochenen
Beschreibung des Telefons, das zunchst eine Verbindung zur Eingangsszene im Brckenhof
in Das Schlo herstellt. Mit Bezug auf das Telefon dort schreibt Sebald in seinem Essay Das
unentdeckte Land, in die Landschaft des Todes passe auch die Prsenz eines Telefons,
jenes mystagogischen Apparats, ber den Proust und Benjamin so aufschlussreich Zeugnis
gegeben haben*748. Die mit * bezeichnete Referenz verweist zunchst auf Proust. Zitiert
wird in Originalsprache aus dem ersten Teil von Le ct de Guermantes. Wegen der
Bedeutung fr das Bild des Telefons im Werk Sebalds sei die Passage in der deutschen
bersetzung wie folgt ausfhrlich wiedergegeben:
Wir brauchen, damit sich dies Wunder vollzieht, unsere Lippen nur der magischen Membrane zu
nhern und - ich gebe zu, da es manchmal etwas lange dauert - die immer wachen, klugen Jungfrauen zu rufen,
deren Stimme wir tglich hren, ohne ihr Antlitz zu kennen und die gleichsam unsere Schutzengel auf jenen
Pfaden in schwindelnder Finsternis sind, deren Eingangstor sie eiferschtig bewachen; jene Allmchtigen, die
bewirken, da Abwesende pltzlich neben uns stehen, freilich, ohne da wir sie sehen drfen; die Danaiden des
nicht zu Erschauenden, die die Urnen des Klanges unaufhrlich leeren, fllen, einander reichen; die ironischen
Furien, die in dem Augenblick, da wir einer Freundin ein Geheimnis zuflstern, in der Hoffnung, da niemand
es erlauscht, uns grausam Hier Amt entgegenhalten; die ewig gereizten Dienerinnen des Mysteriums, die so
leicht gekrnkten Priesterinnen des Unsichtbaren, die Fruleins vom Amt!749.

Hier ist sie erneut aufgefhrt, die Flle an mythologischen Figuren, die sich bei Proust
mit dem Telefon und bei Sebald mit seiner gesamten erzhlten Welt verbinden. Hier ist der
Schutzengel explizit genannt. Ich gebe zu, da es manchmal etwas lange dauert: bei seiner
Ankunft vor dem Hotel Arosa mu der Erzhler mehrmals und anhaltend auf den
Klingelknopf drcken750, bevor ihm aufgetan wird. Die zitierte Passage von Proust ist
geradezu ein Modellbeispiel fr die Generierung von Subtexten in Sebalds literarischem
Werk, auch wenn sie meist sorgfltig verschlsselt und verborgen sind.
Der weitere Literaturhinweis in Sebalds Referenz ist die entsprechende Passage in
Walter Benjamins Berliner Kindheit. Auch aus ihr soll seiner Bedeutung wegen hier ein
kurzer Auszug zitiert werden: In diesen Zeiten hing das Telephon entstellt und ausgestoen
zwischen der Truhe fr die schmutzige Wsche und dem Gasometer in einem Winkel des
745

A S. 226
Bram Stoker: Dracula Mnchen, Carl Hanser 1967 S. 70
747
BU S. 83
748
BU S. 89
749
Marcel Proust. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, deutsch von Eva Rechel-Mertens Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1979 Bd. 4: Die Welt der Guermantes 1 S. 1422 f
750
A S. 223
746

140

Hinterkorridors, von wo sein Luten die Schrecken der Berliner Wohnung nur steigerte751.
In genau einem solchen Winkel neben der Wschetruhe ist das Telefon im Hotel Arosa
angebracht, und es ist nach der Beschreibung ein Modell, das denen aus Walter Benjamins
Jugendzeit nicht fern ist.
Mit dem Bezug auf Walter Benjamin ist schon an dieser Stelle festzuhalten, da es in
der vorliegenden Untersuchung noch um weitere Engel im literarischen Werk Sebalds gehen
wird, die zwar mit den hier beschriebenen verwandt sind, jedoch eine von ihnen differente
Funktion ausben. Zunchst ist hier jedoch noch auf einen weiteren Trger des FlgelEmblems einzugehen, nmlich auf Dr. Abramsky in der Adelwarth-Episode von Die
Ausgewanderten. Auf den Spuren der letzten Lebenstage von Ambros Adelwarth sucht der
Erzhler das private mental home752 Samaria753 auf. Im Garten der offenbar bereits
lngstens geschlossenen Anstalt trifft er auf deren letzten rztlichen Leiter, Dr. Abramsky:
Er war an die sechzig Jahre alt, untersetzt, trug eine abgewetzte Hose und einen vielfach geflickten
Kittel, aus dessen rechter Tasche ein Gnseflgel herausragte, wie man ihn frher einmal als Handfeger
verwendet hat. Auf den ersten Blick auffallend an Dr. Abramsky war auch sein dichter, wie in grter Erregung
ihm zu Berg stehender, feuerroter Haarschopf, der mich an die Flammenzungen ber den Huptern der in
meinem ersten Katechismus abgebildeten Pfingstjnger erinnerte754.

Dieser Dr. Abramsky trgt also zugleich die Insignien des profanen Engels und der
gttlichen Inspiration. Er erweist sich als ein Dissident und vehementer Kritiker der
Psychiatrie und insbesondere der in der Anstalt unter der Regie seines Vorgngers Dr.
Fahnstock extensiv ausgebten Elektrokonvulsionstherapie, welcher offenbar auch Ambros
Adelwarth zum Opfer gefallen ist. Nach der Darlegung des Erzhlers geht er auf die
Verhltnisse in der Anstalt zu Ambros Zeit im allgemeinen und auf dessen Krankheitsverlauf
im besonderen ein: Wahrscheinlich macht sich niemand einen zureichenden Begriff von dem
in diesem extravaganten Bretterpalast angehuften und nun allmhlich mit seinem Zerfall,
wie ich hoffe, zergehenden Schmerz und Unglck755. Diese Passage suggeriert das Eingehen
von Geschehnissen in ihren Schauplatz und verweist damit auf Walter Benjamin. Die
Haltung Dr. Abramskys erschpft sich jedoch nicht in der Inspiration, in der Erkenntnis und in
der Erinnerung vergangenen Leidens, sie hat Folgen fr sein Handeln. Nicht nur hat er seinen
Beruf als Psychiater aufgegeben und die Anstalt geschlossen, er lt die Lokalitt bewut und
absichtlich zerfallen. Bei der Beschreibung dieser Vorgnge gibt es gleich eine ganze Reihe
von intertextuellen Bezgen.
Auerdem, sagte Dr. Abramsky, ist das gesamte Aktenmaterial, die Anamnesen, die
Krankengeschichten und die unter Fahnstock ohnehin nur kursorisch gefhrten Tagesberichte, in der
Zwischenzeit wahrscheinlich lngst von den Musen gefressen worden, die von der Narrenburg nach ihrer
Auflassung Besitz ergriffen und sich seither dort drinnen bis ins Ungeahnte vermehrt haben. Jedenfalls hre ich
in windstillen Nchten ein stndiges Huschen und Rascheln durch das ausgetrocknete Gebude gehen, und
bisweilen, wenn der volle Mond hinter den Bumen heraufkommt, erhebt sich auch, wie mich dnkt, ein aus
tausenden winziger Kehlen gepresster, pathetischer Gesang. Dem Volk der Muse gilt heute meine Hoffnung,
und sie gilt den Holzbohrern, den Klopfkfern und Totenuhren []. Ich sehe das Sanatorium auf seinem
erhobenen Platz, [] und ich wei, da das Fachwerk, das Dachstuhlgeblk, die Trstcke und Paneele, die
Bden, Dielen und Stiegen, die Gelnder und Balustraden, Rahmungen und Gesimse unter der Oberflche
bereits ausgehhlt sind und da jeden Augenblick, wenn der aus der blinden Heerschar der Kfer auserwhlte
mit einem letzten Schaben seines Kieferrands den letzten, schon gar nicht mehr materiellen Widerstand
durchbricht, alles in sich zusammensinken wird756.
751

Benjamin 1961 S. 300


A S. 158
753
Ebd. S. 161 ff
754
Ebd. S. 160
755
Ebd. S. 161
756
Ebd. S. 165 f
752

141

Da ist zunchst mit der Narrenburg neben der pejorativen Apostrophierung der
psychiatrischen Einrichtung, wobei im vorliegenden Kontext offen bleibt, ob mit Narren die
rzte nicht eher als die Patienten gemeint sind, der Verweis auf Adalbert Stifters
gleichnamigen Text. Dort entschliet sich Heinrich, der bislang letzte Erbe derer von
Scharnast, mit dem lcherliche[n] Fideikommi des Stammvaters Hanns von Scharnast zu
brechen und die Lektre der im roten Stein archivierten Lebensgeschichten seiner
Vorfahren auszusetzen757. Dies trifft in gleicher Weise fr die Krankenakten der Anstalt zu:
Anamnesen und Krankengeschichten sind synonym, die Fgung ist also pleonastisch
betont; die Aufzeichnungen sollen und werden nicht wieder gelesen werden. Das Archiv des
Leidens ist unwiderruflich geschlossen.
Sodann ergibt sich aus der Formulierung Volk der Muse und dem von diesem
angestimmten Gesang ein deutlicher Bezug auf den letzten von Franz Kafka zu seinen
Lebzeiten verffentlichten Text Josefine, die Sngerin oder das Volk der Muse758. Auch
Josefine geht auf das Vergessen zu: [] Josefine aber, erlst von der irdischen Plage, die
aber ihrer Meinung nach Auserwhlten bereitet ist, wird frhlich sich verlieren in der
zahllosen Menge der Helden unseres Volkes, und bald, da wir keine Geschichte treiben, in
gesteigerter Erlsung vergessen sein wie alle ihre Brder759.
Die Beschreibung der von innen her vollkommen ausgehhlten Gebudestrukturen
paraphrasiert den fnften Traum aus Gnter Eichs Hrspiel Trume aus dem Jahr 1950: Eine
Mutter besucht ihre in New York verheiratete Tochter; alle Gegenstnde und auch die
Personen sind von Termiten innerlich zerfressen Die Mutter stirbt; abschlieend, so suggeriert
das offene Ende, geht alles, da schon von innen heraus zerstrt, in einem Gewitter
zugrunde760. Hier ist in einer apokalyptischen, negativen Utopie die gesamte Realitt
untergehhlt und unrettbar verloren; bei Sebald ist es an dieser Stelle nur der Ort der
traumatischen Erfahrungen. Die Aushhlung ist auch hier wie bei Eich das Werk von
Insekten, freilich nicht von Termiten, sondern von Schmetterlingsraupen (Holzbohrer) und
Kfern (Klopfkfer, Totenuhren), die im Gegensatz zu Termiten alle eine ber
Verpuppung fhrende Metamorphose durchlaufen. Personifiziert und konzentriert wird dieses
Bild nach der barock anmutenden enumeratio der verrotteten Bauteile in der Person eines
einzelnen Kfers. Man darf sich wohl zu Recht an Gregor Samsa erinnert fhlen; von seinen
Kiefern ist in Die Verwandlung mehrfach die Rede761. Er hat eine besonders einschneidende
Metamorphose hinter sich.
Obgleich diese Beschreibung als Teil eines fiktionalen Textes fiktional ist, so gilt
doch, da mit der Zerstrung des fiktional realen Ortes der traumatischen Erfahrungen auch
deren Zeugnisse zerstrt werden. Dr. Abramsky fhrt damit am Schauplatz fort, was Ambros
Adelwarth an sich selbst mit der Zerstrung seines Erinnerungsvermgens und schlielich
seines Lebens durch die Elektrokonvulsionstherapie ausgefhrt hat762. Die hier beschriebenen
Vorgnge sind damit auf den ersten Blick gegenlufig zu der im Schreiben Sebalds
geleisteten Arbeit der Erinnerung, zumindest stehen sie in einem dialektischen Verhltnis
dazu. Mit der Beschreibung der realen Zerstrungen wird jedoch zugleich in der
Fiktionalitt eine unzerstrbare Position errichtet. Es mu die Metamorphose von der (nie
757

Stifter GW Bd. 1 S. 293-396, hier S. 293 bzw. 395. Whrend in der hier wiedergegebenen spteren Fassung
der Schlu hinsichtlich der Lektre im Archiv offen bleibt, gibt die Urfassung mit dem Ende der Lektre
Heinrichs und dem Verschlieen des Gewlbes ein deutliches Signal in dieser Richtung. Adalbert Stifter:
Erzhlungen in der Urfassung Augsburg, Adam-Kraft-Verlag o.J. Bd. 1 S. 159
758
Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 350-377
759
Ebd. S. 377
760
Gnter Eich: Trume In Ders.: Gesammelte Werke in vier Bnden Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991 Bd. 2
S. 349-390, hier S. 376-384
761
Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 113-200, hier S. 133, 139, 183
762
A S. 167

142

gnzlich realisierbaren) Beschreibung geschichtlicher Ereignisse zur fiktionalen Darstellung


durchlaufen werden. Wie das Volk der Muse keine Geschichte treibt, so tritt diese an der
beschriebenen Stelle ebenso wie im gesamten literarischen Werk Sebalds in einer quasi
aristotelischen Position gegenber der fiktionalen Dichtung zurck.
Dr. Abramsky ist in seinem Beruf als Psychiater nach seinem eigenen Bericht in
gewisser Weise abgestrzt. Schuld daran ist die Erkenntnis, seine Inspiration. Am Ende des
Gesprches geleitet er den Erzhler durch das Arboretum zu der Einfahrt zurck. Er hatte
den weien Gnseflgel in der Hand und deutete damit bisweilen die Wegrichtung an763; er
gleicht dem Held mit dem Flgel von Paul Klee.
Der Aspekt der Position des profanen Engels zwischen Tier, Mensch und Maschine
wird im letzten groen Text Sebalds, Austerlitz, an der Figur von Gerald Fitzpatrick
besonders deutlich764. Die Eigenschaften des Engels sind auf mehrere mit ihm verbundene
Personen bzw. Gegenstnde quasi verteilt; man knnte ebenso sagen, da diese Personen und
Gegenstnde ineinander bergehen. Austerlitz berichtet dem Erzhler ber seine ersten
Begegnungen mit Gerald, der ihm im Internat Stower Grange zur Betreuung zugeteilt worden
ist:
[] einmal, nicht lange nachdem er in meine Dienste getreten war, beobachtete ich ihn [], wie er
am Ende eines Korridors Feuer zu legen versuchte []. In dem grauen Gegenlicht sah ich seine kleine,
zusammengekauerte Gestalt und die Flmmchen, die an den Rndern der Zeitungen zngelten, ohne da es recht
brennen wollte765.

Der Schein, den Sebald der Figur Barnabas als Prototyp des profanen Engels
zuerkennt, manifestiert sich hier als graue[s] Gegenlicht und zngelnde Flmmchen.
Letztere weisen auch auf die Erscheinung des Heiligen Geistes der Pfingsterzhlung766 hin,
eine Verbindung, die durch Geralds Vorliebe, ja geradezu Begeisterung fr Tauben betont
wird. Er erzhlt Austerlitz von Tilly, einer seiner Brieftauben, die erst mit groer Versptung
von einem Flug zurckgekehrt sei, zu Fu ber die Kiesbahn der Einfahrt herauf, mit einem
angebrochenen Flgel767. Stellvertretend fr Gerald selbst trgt das Tier die Lsion des
verletzten Armes. Tauben werden von Austerlitz seither mit dem Tod Geralds bei einem
Flugzeugabsturz assoziiert768. Den Schein durch Gegenlicht zeigt auch Geralds Mutter
Adela:
[] trat mir aus der nebligen Tiefe des Gartens Adela gegenber, in grnlichbraune Wollsachen
gemummt, an deren hauchfein gekruseltem Rand Millionen winziger Wassertopfen eine Art von silbrigem
Glanz um sie bildeten 769.

Diese Stelle ist - auch - ein fast wrtliches Zitat aus Nabokovs Erinnerung, sprich. Er
beschreibt seine Mutter bei der Rckkehr von der Pilzsuche:
[] sah man sie dann aus den diesigen Tiefen eines Parkweges auftauchen, ihre kleine Gestalt in
grnlichbraune Wollsachen gemummt, auf denen kleine Wassertropfen eine Art Nebel um sie bildeten770.

763

Ebd. S. 169
Auf den engen Zusammenhang zwischen Andromeda Lodge, Brieftauben, der Person von Gerald und seiner
Cessna im Aspekt des Blickes von einer erhobenen Position hat bereits Mark Ilsemann hingewiesen, freilich
ohne den Aspekt des profanen Engels. Mark Ilsemann: Going Astray: Melancholy, Natural History, and the
Image of Exile in W. G. Sebalds Austerlitz In Denham 2006 S. 301-333, bes. S. 311 f
765
AU S. 115
766
Apostelgeschichte 2, 1-4 Bibel 1985 NT S. 141
767
AU S. 118
768
Ebd.
769
Ebd. S. 165
764

143

Whrend also Nabokovs Mutter in Nebel gehllt ist, ist Adela in Glanz gekleidet.
Sebalds Essay zu Nabokov zeigt am Vorbild des Letzteren wesentliche Merkmale seiner
eigenen Poetik. Dazu zhlt die Levitation, die im Zusammenhang mit Ernst Herbeck bereits
begegnet ist. Zur Levitation ist auch Adela fhig. Austerlitz spielt mit ihr im ausgerumten
Ballsaal von Andromeda Lodge, whrend Gerald seine Tauben versorgt[], Badminton,
[] und Adela schwebte, wie ich htte schwren knnen, viel lnger oft, als es die
Schwerkraft erlaubte, ein paar Spannen ber dem Parkettboden in der Luft771. Andromeda
Lodge ist, wie schon der auf die gleichnamige Konstellation verweisende Name andeutet, ein
abgehobener Ort. Die Abbildung auf Seite 126 zeigt aus Anla der Beschreibung der
naturkundlichen Sammlungen auf diesem Anwesen eine Vitrine mit einer
Schmetterlingssammlung. Diese Abbildung entstammt der Erstpublikation von Sebalds
Nabokov-Essay772. Andromeda Lodge beherbergt eine Kolonie uerst anthropomorph
beschriebener Kakadus773: berhaupt glichen sie in vielem dem Menschen. Man hrte sie
seufzen, lachen, niesen und ghnen. Sie rusperten sich, ehe sie anfingen, in ihrer
Kakadusprache zu reden []774. Unterschiede zwischen Mensch und Tier werden damit
verkleinert, Verwandtschaften wie zwischen Gerald und seinen Brieftauben betont,
bergnge erleichtert. Der Aufenthalt an diesem dem Anthropozentrismus abgewandten Ort
ist von geradezu berirdischer Schnheit:
Mir selber ist es in den Wochen und Monaten, die ich im Haus der Fitzpatricks verbringen durfte,
sogar tagsber nicht selten gewesen, als trumte es mir, sagte Austerlitz. Die Aussicht aus dem Zimmer mit dem
blauen Plafond, das Adela stets als mein Zimmer bezeichnete, grenzte wahrhaftig ans berwirkliche775.

Es schliet sich die Beschreibung eines Blickes von oben auf die umliegende
Landschaft an. Dieser Ort der Erhebung wird gewissermaen umgewandelt in einen noch
weiter erhobenen, in ein Flugzeug: Nachdem Andromeda Lodge verkauft ist, hat Gerald
nach dem Abschlu eines Studiums der Astronomie sich von seinem bei der Auflsung des
Besitzes ihm ausbezahlten Anteil eine Cessna gekauft []776. Als er Austerlitz zu einem
gemeinsamen Flug abholt, ist er stolz, ja geradezu umstrahlt777. Die nachfolgende
Beschreibung des Fluges teilt die Stimmung mit dem Ausflug des Erzhlers von Schwindel.
Gefhle auf die Burg Greifenstein zusammen mit Ernst Herbeck und dem Bootsausflug mit
Malachio; in allen Fllen umfat der Prospekt den Blick auf eine Wasserstrae: Vom
Greifenstein aus blickt der Erzhler ber den glnzenden Strom und die Donauauen778, mit
Malachio fhrt der Erzhler den Drachenschweif des Groen Kanals hinauf779, und
Austerlitz erinnert sich an den whrend des Flugs mit Gerald beobachteten Mndungsbogen
der Themse, einen Drachenschweif, schwarz wie Wagenschmiere780. In allen Fllen wird die
Levitation, die Schwerelosigkeit, und besonders in Austerlitz der distanzierte Blick aus groer
Hhe dargestellt. In den Erzhlungen Geralds ber seine Flge wird die direkte Verbindung
770

Nabokov: Erinnerung S.53. Die wrtliche Entsprechung zeigt, da Sebald an dieser Stelle die deutsche
bersetzung verwendet hat.
771
AU S. 165
772
W. G. Sebald: Traumtexturen In: du. Die Zeitschrift fr Kultur 6 S. 22-25 (1996), nachgedruckt ohne
Abbildungen in: CS S. 184-192
773
AU S. 122 ff
774
Ebd. S. 123
775
Ebd. S. 142
776
Ebd. S. 168. Den Hinweis auf die Konversion von Andromeda Lodge zur Cessna verdanke ich Mark
Ilsemann, cf. Denham 2006 S. 311
777
AU S. 169; meine Hervorhebung
778
SG S. 48
779
SG S. 70
780
AU S. 170

144

zur Poesie hergestellt: Gerald erzhlte mir damals auch von seinen Ausflgen, die er in
seiner Cessna machte ber das schneeglnzende Gebirge, oder die Vulkangipfel des Puy de
Dme, die schne Garonne bis hinab nach Bordeaux781. Dies zitiert nicht nur Hlderlins
Fureise nach Bordeaux im Jahr 1802, die von Sebald auch in seiner Rede zur Erffnung des
Stuttgarter Literaturhauses geschildert wird782 (s.u.). Es wird mit die schne Garonne auch
Hlderlins Gedicht Andenken zitiert, welches endet mit den Worten: Was bleibet aber, stiften
die Dichter783, sowie das auf Hlderlin bezogene Gedicht Puy de Dme von Gnter Eich784,
in dem ebenfalls eine Rettung in der Kunst beschworen wird.
Auf die Figuren von Gerald und Adela, auf Andromeda Lodge, auf Geralds
Brieftauben und auf seine Cessna ist hier die Figur des profanen Engels quasi verteilt, mit
seinem immer wieder aufleuchtenden Schein und seiner Einhndigkeit, mit seiner
Levitation und damit der Verbindung zur Dichtung. Es ist der Schein, bei dem
Theologie, wie Benjamin wute, als bei ihrem liebsten Gegenstand ihr Zelt aufschlagen785
kann.
Nach dem Federballspiel betrachten Austerlitz und Adela die Bilder [], die von
den waagrecht durch das bewegte Gezweig eines Weidorns dringenden letzten Strahlen der
Sonne an die Wand gegenber dem hohen Spitzbogenfenster geworfen werden. [] da
fragte mich Adela, indem sie sich herberbeugte zu mir: Siehst du die Wipfel der Palmen und
siehst du die Karawane, die dort durch die Dnen kommt?786 Wenige Seiten weiter findet
sich die Abbildung einer weie[n] Zeltkolonie [] in der gyptischen Wste787, mit der
Austerlitz den Erzhler einldt. Es ist dies zum einen die Utopie der Wanderung in das gelobte
Land und von daher die Utopie ganz allgemein, wie noch genauer auszufhren sein wird. Es
ist zum anderen die konkrete Utopie der Rettung in der Kunst, der Schein der Literatur,
bei der Theologie[] ihr Zelt aufschl[gt]. Diese ist bei Sebald freilich eine profane
Theologie, wie auch seine Engel profan sind.
So genau all diese Bezge sich auch nachweisen lassen, ohne die Frage nach ihrer
tiefergehenden Funktion tritt mit ihrer lngeren Betrachtung zweifellos eine gewisse
Ermdung ein. Welche Funktionen aber lassen sich bestimmen? Mehrfach wurde darauf
hingewiesen, da Sebalds Engelsfiguren profan sind, da sie an der Grenze zur Maschine,
zum Automaten stehen; all dies lt sich besonders anhand seines Essays Tiere, Menschen,
Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten klar zeigen. Mit dieser Profanierung geht
freilich die Konnotation von Engeln als berirdischen, immateriellen Wesen im Sinne der
metaphysica specialis keineswegs verloren. Es liegt auf der Hand, da das komplexe Gewebe
der unterschiedlichsten Anspielungen auf transzendente Wesenheiten von der profanen
Eucharistie der Sandler am Innsbrucker Hauptbahnhof ber das explizite Zitat der
Konsekrationsformel simili modo in dem Essay ber Adalbert Stifter und Peter Handke bis
zur lbergszene in der Spiegelung durch Blaise Pascal nur von einem mit der katholischen
Religion zutiefst vertrauten Autor geschaffen werden konnte; ber dessen tatschliche
religise Einstellung ist damit nichts gesagt und soll nichts gesagt werden. Alles, was in der
genuin religisen Anschauung sakral war, wird von Sebald auf die Kunst gewendet und deren
Status damit enorm gesteigert. Dies ist zweifellos eine der Funktionen der gezeigten
intertextuellen Verbindungen.
781

AU S. 172
W. G. Sebald: Ein Versuch der Restitution In: CS S. 240-248, hier bes. S. 246
783
Friedrich Hlderlin: Andenken In Ders.: Smtliche Werke und Briefe Mnchen, Hanser 1992 / Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998, knftig zitiert als Hlderlin 1998, hier Bd. 1 S. 473-475
784
Gnter Eich: Abgelegene Gehfte Frankfurt am Main, Suhrkamp 1968 S. 14: [] Wind frbt mit krnigem
Wei / Dunkel und Untergang, / weckt der Gefallenen Preis / tief im Gesang.
785
UH 102 f
786
AU S. 166; die Erwhnung des Weidorns verweist auf den ersten Teil, Combray, aus Marcel Prousts A la
recherche du temps perdu.
787
Ebd. S. 173 f
782

145

Mit der Kunst in gleicher Weise verbunden ist fr Sebald auf der anderen Seite jedoch
der Aspekt des Artifiziellen, des durch und durch Knstlichen. Dies mag der Grund dafr
sein, da sich eine weitere Engelsfigur mit vllig unterschiedlicher Funktion in der Episode
Dr. K.s Badereise nach Riva aus Schwindel. Gefhle findet; das zugrundeliegende Wortspiel
mag zu nahe gelegen, sich zu sehr angeboten haben, um nicht realisiert zu werden
C. II. 2. c. . Sowohl durch das Herz als auch durch den Kopf:
Dr. K.s Badereise nach Riva
Dr. K.s Badereise nach Riva dient unter anderem der Darstellung der Vorgeschichte
der Entstehung der Jger-Gracchus-Fragmente. Auch in dieser Episode tritt ein Engel auf,
freilich von ganz anderem Zuschnitt. Es ist ein Todesengel, und auch er ist in jeder Hinsicht
profan.
Schon am Ende der vorausgehenden Episode All Estero berichtet Salvatore ber die
Urauffhrung der Oper Aida und verbindet dies mit der Vision eines Feuers im Opernhaus:
Durch die Rauchschwaden unter der Decke senkt eine unbekannte Figur sich herab. Di
morte l'angelo a noi s'appressa. Gi veggo il ciel dischindersi788. Zitiert wird mit starker
Krzung aus dem Schluduett Aida / Radames, nachdem beide in der Krypta des Tempels
eingemauert sind. Das Bild des Engels verfolgt den Erzhler noch weiter: Ich aber bin noch
lang sitzen geblieben auf der Piazza mit dem Bild des hereinbrechenden Engels, das
Salvatore mir hinterlassen hatte []789. Der Text ist von der Abbildung eines geflgelten
Wesens in einem Vierpass begleitet. Die Bedeutung des Motivs wird damit betont. Es wird in
der nchsten Episode aufgegriffen.
Dr. K. wei, da es in dieser Stadt [Triest, P.S.] einen erzenen Engel gibt, der Reisende aus dem
Norden ums Leben bringt []. Schon rieselt der Verputz, und in einer Wolke aus Gipsstaub, langsam im
Halbdunkel aufscheinend, senkt sich eine Gestalt in blulich-violetten Tchern, umwickelt mit goldenen
Schnren, auf groen, weien, seidig glnzenden Flgeln herab, das Schwert im erhobenen Arm waagrecht
ausgestreckt. Also wahrhaftig ein Engel, dachte Dr. K. []. Aber als er ihn [den Blick, P.S.] wieder hob, war
zwar noch der Engel da und hing ziemlich tief unter der Decke, die sich wieder geschlossen hatte, doch es war
kein lebendiger Engel, sondern nur eine bemalte Holzfigur []790.

Offenbar wird hier zunchst auf die Ermordung von Johann Joachim Winckelmann durch
Francesco Archangeli (erzene[r] Engel) am 8. Juni 1768, eine Tat mit homosexuellem
Hintergrund, angespielt. Damit wird eine innere Motivation zur ersten, Stendhal betreffenden
Episode hergestellt: Bekanntlich hat Henry Beyle seinen Knstlernamen Stendhal nach der
Heimatstadt des von ihm verehrten Winckelmann gewhlt. Eine zweite Verbindung fhrt in
die All Estero-Episode. Die in Schwindel. Gefhle nur summarisch geschilderte Flucht
Casanovas791 schliet im Prtext das Eindringen des Mithftlings und Mitverschworenen
Lorenzo in die Zelle Casanovas von oben durch die Decke ein; gegenber seinem nicht ins
Vertrauen gezogenen Zellengenossen Sordaci wird dies als die Ankunft eines Engels
angekndigt792. Sodann greift die Imagination Dr. K.s im Halbschlaf auf die zuvor zitierte
Passage mit Bezug auf die Schluszene von Aida zurck. Es ist der Todesengel, der die
Liebenden auf ewig vereint793. Erneut wird hier eine enge Verwandtschaft zwischen Liebe

788

SG S. 150
Ebd. S. 150 f
790
Ebd. S. 161 f
791
Ebd. S. 68 f
792
Cas. Fl. S. 107, Cas. Mem. S. 187
793
Dieser vershnliche Aspekt ist in dem angegebenen italienischen Zitat durch Krzung getilgt. Die Passage
lautet in der gngigen deutschen bersetzung: AIDA (schwrmerisch ) Sieh, dort den Todesengel schon / Sich
nah'n in Glanz und Strahlen, / Trgt uns auf goldnen Schwingen hold / Zu ew'gen Freuden fort. / Schon ffnet
789

146

und Tod hergestellt. Whrend schon Archangeli allenfalls durch seinen Namen als Engel
gelten darf, ist die Manifestation des Engels in Dr. K.s Hotelzimmer als Galionsfigur wie sie
in Matrosenkneipen von der Decke hngen794 schier noch trivialer. Sie lt sich aber
mhelos auf die Seefahrt als ein zum Motiv des Jgers Gracchus gehriges Detail beziehen.
Dies gilt auch fr die spter in der gleichen Episode auftretende Schweizerin. Nicht
nur unternimmt Dr. K. mit ihr Bootsausflge795, er nennt sie bei sich Seejungfer und
Undine796. Beim Abschied winkt sie ihm vom Dampfboot aus zu: als er sie zum letzten
Mal sah, wie sie ihm mit der linken Hand, die rechte lag ruhig auf der Reling, etwas
ungeschickt das Zeichen fr Ende in die Luft malte797. Das Motiv des einarmigen Engels
wird mit dem der Undine verbunden. Die Begegnung mit ihr wird vom Erzhler als eines
der Schlsselerlebnisse fr die Entstehung des Jgers Gracchus angesehen, sie ist
gewissermaen die Meerfrau, die Dr. K. in seiner Manifestation als Jger Gracchus aufs
Meer hinauszieht.
Die andere entscheidende Figur dieser Episode ist zweifellos Generalmajor Ludwig
von Koch. Sein permanentes Thema whrend der Tage in Riva ist die Kontingenz:
Kleinigkeiten, die sich unserer Wahrnehmung entziehen, entscheiden alles!798. Damit ist auf
kleinstem Raum die Tatsache ausgesprochen, da es in der von durchgehenden Kausalketten
bestimmten physikalischen Welt Zufall im engeren Sinne nicht geben kann, da Kontingenz
also ein erkenntnistheoretisches Problem ist. Auch um nichts weniger als um die Frage von
Determinismus gegenber freiem Willen geht es ihm: Diese im Grunde irrwitzige
Vorstellung, da man mit einer Drehung des Steuers, mit dem Willen, den Lauf der Dinge
beeinflussen knne, whrend diese doch bestimmt seien von den vielfltigsten Beziehungen
untereinander799. Die Drehung des Steuers ist wieder fast wrtlich aus dem
Prtextfragment zitiert. Darauf, da die Fahrt der Barke Gracchus, ohne Steuer und nur den
wechselnden Winden folgend, auch ein Abbild der Kontingenz ist, wurde bereits
hingewiesen. Zuletzt kommt der General durch Suizid ums Leben: Es sei ihm []
unbegreiflicherweise gelungen, sich sowohl durch das Herz als auch durch den Kopf zu
schieen800, er hat, in der Symbolik des 18. Jahrhunderts gedacht, Rationalitt und Natur in
gleicher Weise angegriffen und zerstrt. Neben dem Leichnam liegt aufgeschlagen das Buch,
in dem er zuvor unausgesetzt gelesen hat, ein nicht nher spezifizierter Roman801 von
Stendhal802, der davon [von der Frage der Kontingenz, P.S.] einen genaueren Begriff gehabt
habe als jeder Generalstab, und er gehe nun auf seine alten Tage bei ihm in die Lehre, um
nicht ganz ohne Einsicht sterben zu mssen803. Das ist ihm, wie seine unbegreifliche[]
Doublette zeigt, gelungen. Er hat sich im definitivsten aller Zustnde, im Tod, der Kontingenz
der Windrichtungen des Jgers Gracchus entzogen.
Franz Kafkas Figuren irren, wie Sebald in seinen Essays ber ihn herausarbeitet, durch
eine finstere Welt. Eine ber sie hinausfhrende Hoffnung der transzendenten Erlsung oder
der immanenten Befreiung etwa durch Revolution gebe es nicht, ungeachtet des von Kafka
immer wieder aufgegriffenen Motivs des jdischen Messianismus. Gleichwohl gehe die
sich des Himmels Tor, / Dort enden alle Qualen, / Frieden und Seligkeit und Glck, / Sie wohnen ewig dort. S.
auch: http://www.opera-guide.ch/libretto.php?id=403&uilang=de&lang=de (25.03.2011)
794
SG S. 162
795
Ebd. S. 172 f
796
Ebd. S. 175
797
Ebd.
798
Ebd. S. 171
799
Ebd. S. 172
800
Ebd. S. 177
801
Ebd.
802
Ebd. S. 172
803
Ebd.

147

Geschichte weiter, gebe es eine Evolution, die ber den Menschen und sein
Fassungsvermgen hinaus und zugleich gnzlich von ihm weg, zu den Maschinen hin, fhre.
Als typische Vertreter der rast- und ziellosen Wanderer durch eine von der Kontingenz
bestimmte Welt werden der Jger Gracchus und K. aus dem Schlo-Roman identifiziert.
Diese sind in gleicher Weise in Sebalds literarischem Werk als Erzhler und Figuren
prsent; die dort von ihnen durchwanderten Landschaften sind die eines Zwischenreiches
zwischen Himmel und Hlle, das zugleich in vieler Hinsicht mit der irdischen Welt identisch
ist. Der Grund fr ihre Wanderschaft, der Fluch, der sie zu ihrem Umherirren bestimmt, ist
die allgemeine schuldhafte Verstrickung des Menschen, die eng mit seinem sexuellen
Begehren verknpft ist, doch nicht nur mit diesem. Sie sind umstellt einerseits von profanen
Engeln, schtzenden und hilfreichen Wesen, in denen Merkmale von Menschen und
Maschinen zusammenflieen, andererseits von Gespenstern und Figurationen des Todes wie
der Madame de la Mort. Eine Vielzahl von religisen Motiven ist, wie fr den Messianismus
bei Kafka unterstellt, ebenfalls profaniert und wird auch die Kunst gewendet, die dadurch
ihrerseits einen quasi-sakralen Status einnimmt.
Auch mit Hugo von Hofmannsthal als einem bedeutenden Exponenten seines
Spezialgebietes, der sterreichischen Literatur hat sich Sebald intensiv beschftigt. Er hat
zwei literaturwissenschaftliche Essays ber ihn publiziert. Aus ihnen lassen sich entsprechend
der Ausgangsthese wesentliche semantische Merkmale der wenigen bislang identifizierten
Zitate aus Hofmannsthals Werk in dem Sebalds ableiten; sie betreffen besonders die bereits
Adalbert Stifter zugesprochene Hresie und, quasi ex negativo beleuchtet, die von Sebald
unterstellte allgemeine menschliche Schuld.
C. III. Hugo von Hofmannsthal
Hugo von Hofmannsthal ist im literarischen Werk Sebalds weit weniger prsent als
Adalbert Stifter und vor allem Franz Kafka. Doch gibt es einige Stellen, welche Prtexte von
Hofmannsthal zitieren. Sie lassen sich ausschlielich ber die von Sebald zu Hofmannsthal
publizierten literaturwissenschaftlichen Arbeiten aufschlieen. Darber hinaus wird eine
Vielzahl von Positionen aus den Stifter- und Kafka-Essays in diesen Arbeiten erneut (oder
nach Magabe der Entstehungsgeschichte erstmals) aufgegriffen sowie teilweise vertieft und
przisiert. Aus beiden Grnden mssen deshalb auch hier ebenso wie bei Stifter und Kafka
am Beginn der Betrachtung die Essays ber Hofmannsthal stehen.
C. III. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten ber Hugo von Hofmannsthal
Sebald hat zwei Essays ber Hugo von Hofmannsthal publiziert. Der erste ist 1978
unter dem Titel Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm) in Literatur und
Kritik erschienen. Der zweite wurde, offenbar ohne vorherige Verffentlichung in einer
Zeitschrift, als Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas 1985 primr in die
spter als Beschreibung des Unglcks mehrfach nachgedruckte kumulative
Habilitationsschrift eingegliedert.
C. III. 1. a. Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm)804
Fr den Obertitel konnte ich keine wrtliche Entsprechung finden. Da im Verlauf der
Argumentation von den Schrecknisse[n] der Sprachhemmung805 die Rede ist, darf die
804

W. G. Sebald: Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm) In Literatur und Kritik 125 S.
294-303 (1978), in der Folge zitiert als WZ
805
Ebd. S. 296

148

Wendung wohl auf die letztere bezogen und vor dem Hintergrund des ebenfalls
angesprochenen806 Chandos-Briefs mit der zeitgenssischen Diskussion um die
Sprachkrise in Verbindung gebracht werden. Die Wendung Das Wort unter der Zunge
wrde damit zunchst die Schwierigkeiten der Artikulation [], unter denen Sigismund zu
leiden hat807, paraphrasieren. Freilich lernt er berraschend schnell und erfolgreich, sich zu
artikulieren, und die Sprachkrise steht nur zu Beginn des Essays im Zentrum der
Argumentation. Deshalb ist noch ein zweiter Bedeutungsstrang in Betracht zu ziehen. Es war
in der Antike verbreitete Sitte, Verstorbenen als Grabbeigabe eine kleine Mnze, den
bekannten Obolus, unter die Zunge zu legen. Er sollte dem Totenfhrmann Charon als Lohn
fr das bersetzen ber den Acheron in Hades Reich dienen808. So gewendet, wre Das Wort
unter der Zunge die Bedingung fr die berwindung der Grenze zwischen Leben und Tod
und somit auch Voraussetzung und Kennzeichnung des Knstlertums809.
Das Motto ist ein wrtliches Zitat aus Hofmannsthals Prtext La vida es sueo von
Pedro Caldern de la Barca, Journada I. Es spricht nach dem langen Monolog von
Segismondo mit der Aufzhlung seiner Leiden Rosaura, in der deutschen bersetzung: Was
ich hrte, was ich sah, / weckte Furcht und Mitleid mir810. Damit wird zum einen Teilnahme
am Leiden des exemplarischen Prinzen ausgedrckt, zum anderen wird auf die allgemeine
Theorie des Dramas angespielt. Sie wird im weiteren Verlauf des Essays unter Bezug auf die
Trauerspiel-Theorie Walter Benjamins implizit aufgegriffen.
Grundlage fr Sebalds Aufsatz ist die erste Fassung von Hofmannsthals Text aus dem
Jahr 1924811. Die Abschnitte des Essays sind von 1 bis 5 beziffert. Der erste geht, nicht
unblich fr Sebald, von einer Kritik der auf Hofmannsthal bezogenen Literaturwissenschaft
im allgemeinen und darber hinaus von der Kritik der Rezeption von Hofmannsthals Drama
im besonderen aus. Begrndet wird die aus Sebalds Sicht unzureichende Rezeption des als
eine Art Staatsschauspiel angelegte[n] Stck[es]812 mit einer fr diesen Autor
ungewhnlichen Wendung ins Politische:
[] sind ihm [Hofmannsthal, P.S.] doch bei der Komposition, vielleicht unter der Hand, Dinge
geraten, die mit den Prinzipien der Staatserhaltung und der Funktion eines poeta laureatus nicht ohne weiteres
sich vertragen: so die mit groer Sympathie vorgestellte Szene am Ende des Schauspiels, in der gesprengte
Ketten und Halbmond und Sichel als Insignien des zu erneuernden Reiches erscheinen []813.

Diese Akkumulation von Insignien der vergangenen osmanischen und der als aktuell
angesehenen sozialistischen Bedrohung habe beim zeitgenssischen brgerlichen Publikum
ngste induziert und so die Ablehnung des Stckes bewirkt. Einzig Walter Benjamin sei auf
Grund der beim Verfassen seines Buches Ursprung des deutschen Trauerspiels erarbeiteten
Erkenntnisse in der Lage gewesen, Hofmannsthals von ihm als Trauerspiel im kanonischen
Sinn bezeichnetes Stck in angemessener Weise zu werten.
Der zweite Abschnitt beschftigt sich, ausgehend von Sigismunds primren
Artikulationsstrungen, mit Sprache allgemein und dann mit dem Verhltnis von Sprache und
Gewalt. Einige Formulierungen aus Walter Benjamins 1926 erschienener Rezension Hugo v.
Hofmannsthal: Der Turm814 werden annhernd wrtlich bernommen. Das Thema der
Sprachkrise sei in den Worten der naiven Figur Anton ber die Aphasie Sigismunds weit
806

Ebd.
Ebd. S. 295
808
Hederich 1986 Sp. 679. S. auch: http://www.zeno.org/Hederich-1770/A/Charon (24.02.2011)
809
Cf. z.B. LO S. 180; dies wird im Rahmen der Diskussion von Sebalds Poetik genauer darzustellen sein.
810
Pedro Caldern de la Barca: Das Leben ist ein Traum Stuttgart, Reclam 2001 S. 9
811
WZ S. 299
812
Ebd. S. 295
813
Ebd.
814
Walter Benjamin: Hugo v. Hofmannsthal: Der Turm In Benjamin 1966 S. 375-379, hier bes. S. 377 f.
807

149

besser beschrieben als in den raren Vergleiche[n]815 des Lord Chandos-Textes. Als
besonders bemerkenswert, ja geradezu bernatrlich wird die mit der Aphasie verknpfte
ungewhnliche Gedchtnisleistung Sigismunds herausgestellt: Damit ist der Prinz, in dem
alles ohne Bezug und Ordnung lebt, [] begabt mit dem vollkommenen, von Zeit und Raum
befreiten Gedchtnis, das mystische Spekulation den Engeln zuschrieb816. Sigismund wird
damit in die Nhe der Engel gerckt. Mit der Diagnose des paracelsischen Arztes, bei
Sigismund sei die Grenze [] verwirrt zwischen innen und auen817, wird ihm eine
alternative, im Vergleich zu der gesellschaftlich approbierten den Dingen nher stehende
Perzeption zugesprochen. Von hier aus wird der auf die biblische Geschichte zurckgreifende,
besonders im 17. Jahrhundert wiederaufgenommene Diskurs um die Ursprache erinnert,
welcher eben diese Eigenschaft der unmittelbaren, gottgegebenen Verbindung zu den durch
sie bezeichneten Gegenstnden inhrent sein sollte. Die gngigen Sprachen seien dagegen,
wie an Peter Handkes Kaspar eindringlich demonstriert, (auch) ein Mittel der
Domestizierung. Kaspar ebenso wie Sigismund, die weit genug in der Ferne waren, um den
natrlichen Ton vernommen zu haben, diesen aber doch nicht einzubringen vermochten in die
Gesellschaft der Menschen818, wrden am Ende doch Opfer der Finsternis. Unverkennbar
wird hier implizit auch auf Walter Benjamins stark theologisch bestimmte Theorie der
Ursprache verwiesen, wie sie in seinem Frhwerk, etwa in ber Sprache berhaupt und ber
die Sprache des Menschen819 (1916) und Die Aufgabe des bersetzers820 (1921) formuliert
ist.
Im direkten Anschlu an diese Argumentation ber den alternativen und wohl
direkteren Zugang von Personen wie Kaspar und Sigismund als Verkrperungen des
Anderen der Vernunft zur wahren Natur der Dinge wird im folgenden dritten Abschnitt nun
festgestellt, da es in Der Turm mit einem alten literarischen Topos auch um den wilden
Menschen und seine[] Erziehung821 gehe. Unter Rekurs auf themenverwandte Filme von
Werner Herzog und Francois Truffaut822 schreibt Sebald in diesem Zusammenhang:
Unvergelich aus beiden Filmen sind [] Szenen auch wie die, die vom Anpassen der
Schuhe handeln, von denen es ja bezeichnenderweise unter Dogmatikern und Malern des
spten Mittelalters umstritten war, ob Engel sie trgen823. Als Manifestation der
unausweichliche[n] Gewalt, die der Natur angetan wird in der Erziehung des Menschen824,
wird die Figur des Julian, des Kerkermeisters und gleichzeitig verstndnisvollen Erziehers
Sigismunds, gekennzeichnet: Unentschieden bleibt in diesen Stzen, ob die Erziehung fr
den Schler wie den Lehrer zum Fluch oder zum Segen ausschlug []825. Diese Worte
lassen sich unter anderem als eine dialektische Kritik der Aufklrung lesen.
Dieser stets auch traumatisierenden Erziehung als gewissermaen der Initiierung in die
Welt der erwachsenen Vernunft gegenber wird nun erneut Walter Benjamin mit einem Brief
vom 11. Juni 1925 als Kronzeuge aufgerufen, den er Hofmannsthal zusammen mit einem
Manuskript seiner als Habilitationsschrift geplanten Untersuchung Ursprung des deutschen
Trauerspiels bersandt hat, und der sich vor allem mit Benjamins Einschtzung des Turm

815

WZ S. 296
Ebd.
817
Ebd.
818
Ebd. S. 297
819
Benjamin GS Bd. 2 S. 140-157
820
Benjamin GS Bd. 4 S. 7-21
821
WZ S. 298
822
Werner Herzog: Jeder fr sich und Gott gegen alle (Kaspar Hauser) 1974; Francois Truffaut: Lenfant
sauvage 1969
823
WZ S. 298
824
Ebd.
825
Ebd. S. 299
816

150

befat826. In diesem Brief wird der in der Folge wichtige Begriff der Kindlichkeit
eingefhrt:
Die Kindlichkeit ist es ja, schreibt er, was die junge Menschenkreatur von der Tiergeburt
unterscheidet und deren Schutz ist Sigismund verweigert worden. In ihm wchst nun das Kindsein, aber
innerlich, aber riesengro, aber verhngnisvoll. Von hier aus gibt es einen Weg zum utopischen Ende des
Trauerspiels, in dem sich die Zukunft auftut als eine autonome Republik der Kinder827.

Im vierten Abschnitt des Essays werden die politischen, apokalyptischen und


metaphysischen Aspekte des Stckes ausgeleuchtet. Das sprachgewaltig schon am Beginn des
Stckes von Nebenfiguren evozierte Unheil gehe darauf zurck, da etwas geheim und
gefangen gehalten wird. Der Prinz im Turm ist hiervon das Emblem828. Diesem Emblem
komme je nachdem, ob es als Zeichen fr den unterprivilegierten Teil der Menschheit oder
aber fr deren Gesamtheit gelesen werde, eine politische oder aber metaphysische Bedeutung
zu. Zumindest sei der zum Konservativismus tendierende Hofmannsthal der politischen Frage
nach 1918 nicht ausgewichen, noch habe er wie Grillparzer nach 1848 eine reaktionre
Position bezogen, was den Text bei der bekannten Grundhaltung des Autors in besonderer
Weise auszeichne wie eben auch diesen selbst. Die hiermit zwangslufig bei der Politik
angelangte Betrachtung wgt nun den politischen gegen den metaphysischen Gehalt des
Stcks gegeneinander ab und endet unter Berufung auf Friedrich Engels mit der Evokation
des Matriarchats als Gegenbild vterlicher Ordnung und Gewalt829. Dem Einwand,
Hofmannsthal sei den politisch-revoltionren Implikationen des Stckes durch die Wendung
ins allgemein Messianische ausgewichen, wird mit folgender Formulierung begegnet:
Dagegen jedoch wre zu erinnern, da in eben dem Mae, in dem der Messianismus immer die
Religion revolutionrer Politik ausmachte, er auch immer die Politik hretischer Religion gewesen ist. [] Im
brigen macht ja nicht der Messianismus den Mythos des Hofmannsthalschen Schauspiels aus, sondern, um
noch einmal darauf zurckzukommen, der Traum von einer Republik der Kinder830.

Hier sind wiederum zwei Begriffe aneinandergereiht, die schon mehrfach begegnet
sind: Der Messianismus und die Hresie. Hresie wird hier, da mit dem Messianismus
verbunden, in einem engeren Sinn gebraucht als bisher; die zumeist von Sebald mit der
Hresie in einem weiteren Sinn verknpfte gnostische Weltsicht ist mit einer messianischen
Utopie nur dann vereinbar, wenn der theologische Kern einer solchen Philosophie erhalten ist.
Dieser Aspekt wird im Hinblick auf Sebalds Werk in einem spteren Abschnitt noch zu
prfen sein.
Im fnften und abschlieenden Abschnitt ordnet Sebald, der Intention Hofmannsthals
entsprechend, das Schauspiel in die Traditionslinie des Barock ein. Dabei stellt er in der im
Text festgelegten praktischen Umsetzung eine ganze Reihe von Kongruenzen zu den
826

Walter Benjamin: Briefe. Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und
Theodor W. Adorno Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1966 Bd. 1 S. 384-390, in der Folge zitiert als
Benjamin-Brief; hier S. 387 f
725
WZ S. 299; cf. Benjamin-Brief S. 386 f. Interessanterweise macht Sebald in seiner weiteren Argumentation
von dem ihm wohlbekannten, bereits 1921 erschienenen Benjamin-Aufsatz Zur Kritik der Gewalt keinen
Gebrauch. Grundstzlich htte es nahegelegen, mit der Unterstellung, da auch Hofmannsthal diesen Text
gekannt habe, die Republik der Kinder als einen bergang von der mythischen zur gttlichen Gewalt, also als
eine Epoch der traumatischen Geschichte zu lesen. Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt und andere
Aufstze Franfurt am Main, Suhrkamp 1965, knftig zitiert als Benjamin 1965, hier S. 29-65; das Exemplar
dieser Ausgabe in Sebalds Nachlabibliothek weist eine Reihe von Markierungen auf. Cf. auch Benjamin GS
Bd. 2 S. 179-203
726
WZ S. 300
727
Ebd. S. 301
829
Ebd.
830
Ebd.

151

theoretischen Erkenntnissen in Walter Benjamins Trauerspiel-Buch fest. Tatschlich wird die


Terminologie dieser Untersuchung umfangreich auf Hofmannsthals Werk angewandt. Erneut
wird auf den Aufzug der friedfertigen Kinder und schlielich auf deren Gesang
hingewiesen831. Der Essay schliet mit den Worten Benjamins zum Verhltnis zwischen
Trauerspiel und Oper zu Ungunsten der letzteren.
Zusammenfassend ist folgendes festzuhalten: In diesem Essay werden im Rahmen
einer zumindest teilweise politischen Argumentation Verbindungen hergestellt zwischen der
Aphasie oder doch zumindest der Sprachstrung und dem damit verknpften engeren
Verhltnis zur Wirklichkeit der Dinge, der Kindlichkeit, der Ausnahmeposition des wilden
Menschen im Vergleich zu der durch Erziehung bedingten Normierung der Gesellschaft, der
Apokalypse und dem Messianismus. All dies fliet in dem Bild der Republik der Kinder
gewissermaen zusammen. Der wesentliche theoretische Text, der diesem Essay zugrunde
liegt, ist, jedenfalls nicht vollkommen unangemessen, Walter Benjamins Ursprung des
deutschen Trauerspiels, der den Essay bis in Einzelheiten, z.B. Nennung der Melancholie und
ihrer Embleme, regiert.
C. III. 1. b. Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas832
Der Obertitel benennt, offenbar mit direktem Bezug auf den genannten, ja zu
bedeutenden Teilen in Venedig handelnden Roman, ganz allgemein ein Rtsel oder speziell
ein solches, das zur Lsung mathematischer Methoden bedarf. Durch letztere Auslegung
knnte der von Sebald im Essay hervorgehobene konstruktivistisch-experimentelle Charakter
des Romans betont sein. Jedes Rtsel ist ein Text, der ber seine offen liegende Bedeutung
hinaus noch auf etwas anderes verweist. Damit ergeben sich Verbindungen zum Vexierbild
und zur Homonymie. Rtsel und ihre Lsung haben, wie noch genauer gezeigt werden wird,
fr die Poetik Sebalds eine groe Bedeutung.
Die genaue Quelle des ohne weitere Angaben Hofmannsthal zugeschriebenen Mottos
Ich wei nicht, was es fr ein Sprung in meiner Natur ist, konnte ich bislang nicht
identifizieren. Die Kombination Natur und Sprung erinnert freilich stark an ein
traditionell Carl von Linn zugeschriebenes Diktum, das sich in hnlicher Form bereits bei
Aristoteles833 nachweisen lt: Natura non facit saltus834. Damit wird bei Aristoteles die
grundstzliche, Belebtes wie Unbelebtes gleichermaen einschlieende Einheit aller
Seinsbereiche, bei Linn die Kohrenz der Arten als Grundlage fr die Etablierung einer
kohrenten taxonomischen Systematik affirmiert835. Das Prinzip ist als Kontiuittsgesetz von
Gottfried Wilhelm Leibniz deutlich frher formuliert, aber erst 1765 posthum publiziert
worden836. Mit der Formulierung Sprung in meiner Natur wird diese traditionell
831

Ebd. S. 302 f
BU S. 61-77
833
Aristoteles: De Animalibus Historiae VIII 1, 24, in der lateinischen bersetzung: Sic autem ab inanimis ad
animantes transit natura paulatim, ut in continuatione eorum confinia mediaque lateant, utrius sint In
Aristoteles 1998 Bd. 3 S. 145. Die Abgrenzung natrlich vs. durch Wunder bewirkt mittels des Kriteriums
natura non facit saltus wird im Rahmen der Betrachtung des Begriffs der Naturgeschichte noch genauer
dargestellt werden.
834
Carl von Linn: Philosophia Botanica sec. 77 (1751) Zit. n. John Bartlett: Familiar Quotations London,
Macmillan 1980 S. 350 Anm. 2. Cf. C. Linnaeus: Philosophia Botanica Stockholmiae / Amstelodami 1751 //
Lehre, Cramer 1966 S. 27, 36
835
Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge Frankfurt am Main, Suhrkamp 1974, knftig zitiert als Foucault
1974, hier S. 190 ff
836
Im Hinblick auf die physikalische Welt ist die Vorrede zu Nouveaux Essais sur l'entendement humain
ausschlaggebend: [] es ist einer meiner wichtigsten und bewhrtesten Grundstze, da die Natur niemals
Sprnge macht. Gottfried Wilhelm Leibniz: Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand bers. v.
Ernst Cassirer Hamburg, Meiner 1996 S. 13. Leibniz verweist hier auf die vorausgegangene und fr die
Entwicklung seiner Version der Infinitesimalrechnung entscheidende Anwendung des Prinzips in der
832

152

berindividuelle Kohrenz zum einen durch die Individualisierung in der Formel meiner
Natur der Allgemeingtigkeit beraubt und zum anderen mit Sprung noch innerhalb dieser
individualisierten Entitt mit einer Ruptur versehen, ins Diskontinuierliche aufgelst. Damit
wird im Hinblick auf die innere Fragmentierung die gleiche Anschauung geuert wie in
dem bekannten Wort von Sigmund Freud aus dem Jahr 1917 von der Krnkung, die
psychologischer Natur ist: da das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus837.
Auf die hinter dieser uerung stehende Theorie der Verdrngung wird schon im
einleitenden Abschnitt des Aufsatzes ausfhrlich Bezug genommen. Im nmlichen Ma, wie
in der brgerlichen Kultur erotische[] Gegenstnde[] aus dem Bewutsein der
Schreibenden wie der Lesenden verdrngt worden seien, sei die Erforschung des
Verbotenen in zunehmendem Ma zur zentralen Inspirationsquelle der literarischen
Imagination838 geworden. Als Beispiel wird die zeitgenssische franzsische Literatur
angefhrt, welche auf der Basis der von de Sade entworfenen Theorie des Exzesses diese
Richtung zu einer hretische[n] Wissenschaft entwickelt habe. Dies treffe nun in gleicher
Weise, wenn auch in weit verschwiegeneren Bildern, fr die deutsche Literatur des 19.
Jahrhunderts zu. Hier wird Adalbert Stifter als Beispiel fr die, so wird unterstellt, von ihm
selbst wie vom Publikum unbemerkte Neigung zur Perversion angefhrt839. Erst mit der
Jahrhundertwende sei diese Richtung im deutschsprachigen Raum und insbesondere im
Rahmen der Wiener Moderne sowohl im praktischen Leben wie eben auch in der Literatur zu
ihren expliziteren Manifestationen gelangt. Dies treffe nun auch auf den von zeit- und
milieutypischen erotischen Verwicklungen im praktischen Leben so gar nicht belasteten Hugo
von Hofmannsthal zu, und der Beleg dafr sei eben das Romanfragment Andreas.
Beim Thema angelangt, schliet sich nun die unvermeidliche Kritik der auf dieses
Werk bezogenen orthodoxen Literaturkritik an. Vehement wird insbesondere die Lesart des
Textes als eines (projektierten) Bildungsromans zurckgewiesen: [] whrend
Hofmannsthal den Andreas, wie mir scheint, angelegt hat als eine Exploration jener
zentrifugalen Krfte seines und unseres Lebens, die - fremd und widerspenstig - nicht auf eine
schne Bildung, sondern auf Deformation und Zerstrung hinauslaufen840. Der Roman bzw.
der Proze seiner Niederschrift wird somit zu einem Experiment quasi unter
Laborbedingungen deklariert. Dieses Modell hat den zustzlichen Vorteil, da das Scheitern
des Projektes mit dem Zurckbleiben eines Fragments sich als Folge einer miglckten bzw.
beim offenkundigen Auftreten von Gefahr fr den Experimentator vorsichtshalber
terminierten Versuchsreihe erklrt: Nicht die erhabenen Zielsetzungen seines
Bildungskonzeptes haben [] den Roman zum Fragment verurteilt, sondern das, da
Hofmannsthal bei der Skizzierung seiner erotischen Aventiure in tiefere Wasser geriet, als
ihm selber geheuer sein mochte841. Aventiure kennzeichnet eher implizit ein zweites
Modell des Schreibprozesses: Der Autor, ein sagenhafter Held wie Yvain, begibt sich in den
Wald von Brocliande, um dort unter Gefahren fr Leib und Seele sich zu bewhren; im
Gegensatz zu seinen Kollegen aus dem Fundus des Artus-Sagenkreises verliert er jedoch
angesichts der auf ihn einstrmenden Monstren den Mut und beendet seine Fahrt ganz
unspektakulr und ohne gefangene Jungfrauen befreit zu haben. Fraglos handelt es sich bei
diesem Wald und den darin lauernden Monstren um das Unbewute ganz im Sinne Freuds
und um das, was sich an Verdrngtem dort bereithlt.
Mathematik, s. Gottfried Wilhelm Leibniz: ber das Kontinuittsprinzip In Ders.: Hauptschriften zur
Grundlegung der Philosophie bers. v. Anton Buchenau, hrsg. v. Ernst Cassirer. Hamburg, Meiner 1996 S. 6270. S. auch: http://www.uni-protokolle.de/Lexikon/Natura_non_facit_saltus.html (24.02.2011)
837
Sigmund Freud: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse In Freud: Werke Bd. 13 S. 3-12, hier S. 8 bzw. 11
838
BU S. 61
839
Dies steht in vollkommener Kongruenz zu den oben besprochenen Aufstzen, die Stifter exklusiv zum Thema
haben.
840
BU S. 63
841
Ebd.

153

Zur Verwirklichung seines experimentellen Projektes habe sich der Autor


Hofmannsthal im Text in zweierlei verschiedene, doch stark miteinander korrespondierende
Figuren eingeschrieben, nmlich einerseits in den ihm selbst hinsichtlich des Alters
entsprechenden Malteser, andererseits in die Titelfigur Andreas. Damit wre einerseits die
Beziehung zwischen dem Jger Hans Schlag und dem Erzhler als Knaben in Il ritorno in
patria in hnlicher Weise im Andreas vorgebildet. Andererseits wrden sich weitere
Verbindungen zur literarischen Verdoppelung sowie zur Homosexualitt ergeben. Durch die
doppelte Einschreibung seiner Person in das Versuchsfeld des Romans nun setze
Hofmannsthal sich den Schrecknissen der Aventiure auch vervielfacht aus. In der Figur des
schon gealterten Maltesers dominiere die hypochondrische Angst vor der Desintegration842,
Andreas dagegen knne aufgrund der ihm inhrenten Ich-Schwche selbst mit dem fr ihn
Fremdesten und Abstrusesten eine symbiotische Beziehung eingehen und msse zudem aus
dem gleichen Grund alle schiefen und queren Situationen seines Kindes- und Knabenlebens
stets erneut durchleben843; es ist das Verdrngte und unzureichend Verarbeitete, was ihn
immer von Neuem berfllt. Gemeinsam sei beiden Figuren die Angst vor der Impotenz, laut
Walter Benjamin die Grundlage des Passionsweges der mnnlichen Sexualitt844. Fr
einen durch und durch literarischen Menschen, wie Hofmannsthal es war, fhrt dieser
Passionsweg hinein in die Pornographie845. Eine Begrndung hierfr wird nicht gegeben846.
Mit diesem Verdikt hat Sebald nun jedoch das Genre festgeschrieben, in welches Andreas
einzuordnen sei; in der Folge geht es darum, diese Zuschreibung am Text zu belegen. Das
Problem ist nur, da dort wenig oder vielmehr gar nichts explizit Pornographisches zu finden
ist. Mit der These, da Hofmannsthal das Projekt abbrechen mute bzw. nicht effektiv
weiterfhren konnte, weil er nicht bereit war, das, worum es ihm hier tatschlich ging, in
seinem Bewutsein vollends aufgehen zu lassen847, mu sich nun die Beweisfhrung auf die
Entschlsselung der im Text aufscheinenden Symbole eben dafr konzentrieren. Zu diesem
Zweck wird die zentrale und wohl fr die Motivierung eines gutbrgerlichen happy end
vorgesehene heterosexuelle Beziehung zwischen Andreas und Romana gleich auf mehrfache
Weise in Frage gestellt.
Die erste Argumentationslinie befat sich vorwiegend mit der Figur des Andreas
allein. Zunchst wird, in gut biographistischer Manier, Hofmannsthals angebliche horreur
des femmes848 betont und zumindest fr das Fin de sicle verallgemeinert: Die Photographie
aus einer zeitgenssischen Elektra-Auffhrung zeige eine [] Matrone, [] die jeder
sensiblen Mnnerseele das Grausen lehren kann849. Im nchsten Schritt wird die gleiche
Gynkophobie auf der fiktionalen Ebene des Romans anhand einer Traumszene850 fr
Andreas belegt851. Mit Bezug auf die Eingangsszene der Ankunft in Venedig wird sodann der
842

Ebd.
Ebd. S. 64. Auf die hier zusammen mit schief zunchst pleonastisch anmutende Formulierung quer wird
Sebald weiter unten implizit zurckkommen; besonders bei einem im englischen Sprachraum Lebenden liegt die
Assoziation queer nahe.
844
Ebd. S. 65. Das Zitat von Walter Benjamin ist an der als Referenz angegebenen Stelle Gesammelte
Schriften Bd. 6, Frankfurt 1982 S. 432 nicht zu finden. Das korrekte Zitat lautet: Benjamin GS Bd. 1 S. 663.
845
BU S. 65
846
Arno Schmidt schreibt mit hnlicher Argumentation in Der Triton mit dem Sonnenschirm (berlegungen zu
einer Lesbarmachung von Finnegans Wake) Ders.: Dass. Karlsruhe, Stahlberg 1969 / Frankfurt am Main,
Fischer 1985 S. 238 f: Endlich, im langsam impotent werdenden Alter, wandelt sich das Schlafzimmer ins
pornografische Lachkabinett.
847
BU S. 65
848
Ebd.
849
Ebd. S. 66; cf. Werner Volke: Hofmannsthal Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 2004 (1967) S. 98
850
Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden Frankfurt am Main, S. Fischer 1986.
Erzhlungen, erfundene Gesprche und Briefe, Reisen S. 198-319: Andreas, in der Folge zitiert als Andreas; hier
S. 211
851
BU S. 66
843

154

homoerotische Subtext der Begegnung mit dem maskierten Herrn852 herausgestellt und
anhand von dessen Neigung zum Hasardspiel das grundstzlich bisexuelle Ideal dieses
Spiels postuliert853. Es folgt die Betonung der homosexuellen Bedrohung durch den Bedienten
Gotthelff:
Der Bediente Gotthelff, der sich im Schwert von Villach dem Andreas so rcksichtslos aufdrngt, da
er seiner Forderung, ihn aufzunehmen, zu Willen sein mu, ist der Protagonist eines sexuellen Alptraums, in
dem der Jngling sich in der Rolle des Opfers wei. Homosexuelle Vergewaltigung und Totschlag erscheinen als
Chimren am Horizont. Die spteren Notizen enthalten das Stichwort Cf. Winckelmanns Ermordung. Der
Archangeli, der dem deutschen Gelehrten in Triest den Garaus machte, war also wohl ein Bruder des
Gotthelff854.

Der homosexuelle Mrder Archangeli ist schon anllich der Betrachtung von Dr. K.s
Badereise nach Riva begegnet. Die eindringliche Beschreibung der Gotthelff-Episode wird
nun wieder damit begrndet, da der Autor Hofmannsthal selbst in seiner Jugend der
Bewunderung und wohl auch den Avancen der Mnnerwelt ausgesetzt gewesen sei. Dies habe
sich unter anderem in seinem verkrampften Verhltnis zu Stefan George ausgedrckt. Mit
Wendung zurck zum Text wird sodann festgestellt, der Malteser sei, wie die Notiz Malteser
= St. G.855 ausweise, eine Figuration von Stefan George. Die bereits erwhnte Feststellung,
es handle sich bei dem Malteser um eine der Manifestationen des Autors Hofmannsthal
selbst, bleibt davon unberhrt und wird in der unmittelbaren Folge sogar wiederholt.
Zurckgekehrt von der Betrachtung der Figur des Andreas allein zum Verhltnis des
Paares Andreas - Romana wird nun im nchsten Schritt die faktische Harmlosigkeit der
zwischen Andreas und Romana vorgefallenen Handlungen stark in Zweifel gezogen:
Das Mdchen Romana vom Finazzer-Hof weckt in ihm [Andreas, P.S.] jene glckselige Sehnsucht
nach dem Weiblichen, die als die einzig legitime Form der Erotik in unserer Kultur propagiert wird. Freilich ist
auch hier nicht alles so einfach, wie es den Anschein hat856.

Begrndet wird dieser Zweifel an der Harmlosigkeit zunchst unter Heranziehung


des nach Sebald in der Psychoanalyse gngigen Begriffes der vikariierenden Szenen,
wodurch hier offenbar poetische Ersatzhandlungen bezeichnet werden sollen, der Ersatz
von ursprnglich intendierten, aber wegen ihre Anstigkeit der Selbstzensur zum Opfer
gefallenen Szenen durch harmlose, aber entsprechend symbolisch aufgeladene. Auf diese
Weise wird nun der Nachweis versucht, da der Subtext einer Kombination von zwei Szenen
in einer sexuell betonten Regression in die orale Phase bzw. in der ursprnglich intendierten
Beschreibung eines orogenitalen Kontakts bestehe:
Als am Abend die Geien heimkommen, legt sich Romana in einem offensichtlich schon oft gebten
Ritual geschwind auf den Boden, und sogleich steht auch eine Gei ber ihr, sie trinken zu lassen und wollte
nicht ungesogen von ihr fort. Andreas ist der faszinierte Zeuge dieses Vorgangs, und als Romana ihn gleich
darauf in ihre Kammer fhrt und ihre leichten langen Glieder flink ins Bett schwingt, sieht Andreas, da sie jetzt
genauso frhlich und arglos unter ihm [liegt], wie sie sich vorher unter die Gei hingestreckt hatte857.

Insbesondere aber wird die Beziehung zwischen Andreas und Romana wegen eines fr
die gesamte Finazzer-Familie typischen inzestusen Aspekts als verbotene Liebe
gekennzeichnet:
852

Andreas S. 199
BU S. 67
854
Ebd.
855
Ebd. S. 68
856
Ebd. S. 69
857
BU S. 70; Andreas S. 217, 220
853

155

Zur Problematik der verbotenen Liebe stimmt auch, wenn Andreas und Romana einander sind wie
Bruder und Schwester. [] Auch die Eltern Romanas sind wie ein Geschwisterpaar, und Romana meint, akkurat
so wolle auch sie einmal mit ihrem Mann zusammenleben, anders wolle sies nicht. Das Motiv der
Geschwisterliebe ist in der gesamten erzhlerischen Literatur des 19. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung
sowohl als Chiffre erotischer Utopie als auch als das Exempel fr die durch nichts mehr gutzumachende
Transgression858.

Zum schnen Glanz solcher familirer Verbundenheit, so Sebald im weiteren Verlauf


der Argumentation, gehrten die Schrecknisse der Dekadenz, des Sterbens und des Todes859.
Sie wrden in Hofmannsthals Text anhand der Friedhofsszene860 genau herausgearbeitet. Das
Komplement der Himmelfahrt der sechs dort begrabenen Geschwister Romanas seien die
Hllenstrafen, in denen sie sich so genau auskenne:
Sie zeigt Andreas ein dickes Buch, in dem sie smtlich verzeichnet sind, die Martern der Verdammten,
angeordnet nach den sieben Todsnden und alles in Kupfern*. Bereits an dieser Stelle knnte der Leser
schlieen auf die in den Text eingearbeitete Verbindung zwischen Heiligenlegende und Pornographie, deren
respektive antinomische Strukturen derselben Inspiration sich verdanken, auch wenn im einen Fall der
Hintergrund goldfarben ist und im andern schwarz861.

Wenn paradiesischer Lohn und hllische Strafen nur die zwei komplementren Seiten
der gleichen Angelegenheit sind, so ist, ganz im Einklang mit der wiederholten Evokation
einer hretischen Sicht der Dinge, die Welt weder im Diesseits noch im Jenseits im Lot.
Wieder erscheint hier im Zitat die Pornographie, diesmal gekoppelt mit der als polar
entgegengesetzt ebenso wie als komplementr gekennzeichneten Heiligenlegende. Diese
Komplementaritt wird nun an der Doppelfigur der Maria / Mariquita exemplifiziert, in der
die eine ein Vexierbild der anderen sei, die eine Heroine der Reinheit so wie die andere
der Laszivitt862. Gemeinsam sei den beiden Figuren (oder der einen Figur in ihren beiden
Ausprgungen?) ein kleiner King Charles Hund namens Fidle863. Von da wird auf die im
Roman mehrfach auftretenden Hunde bergeleitet. Ihre Bedeutung liege in der Symbolik der
Melancholie, wie sie im Trauerspiel-Buch Walter Benjamins dargelegt sei. Mit der
Reminiszenz Andreas an eine von ihm erinnerte Grausamkeit an einem Hund wird diese als
seine Erbsnde gekennzeichnet. Auch der vergiftete Finazzersche Hofhund erinnere die
Titelfigur an die Schuld, die die Menschen einander vererben und die darin besteht, da sie
die Natur zugrund richten, auch ihre eigene864. Ganz offensichtlich handelt es sich um das,
was bereits mehrfach als schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens865 begegnet ist.
Die Grausamkeit steht nun im Zentrum aller weiteren Betrachtungen. Was unbewltigt
und quer in Andreas zurckgeblieben ist, uert sich im Traum: Er fhlt im Traum auf sich
den Blick seines ersten Katecheten [], und er sprt, wie die gefrchtete kleine feiste
Hand* ihn anfat866. Dies sei das Zeichen dafr, da das ausschlaggebende Moment fr die
Genese einer Grausamkeit, die gerade das ihr Liebste zerstre, in der homosexuellen
Verletzung der kindlichen Person liege. Auch dies wird nicht weiter begrndet. Der zitierte
Traum, in dem Andreas zuerst Romana verfolgt und sie dann schreien hrt, ohne ihr helfen zu
knnen, endet mit dem Erwachen durch den Schrei einer von Gotthelff gefolterten Magd.
Auch diese Tat sei in gewisser Weise eine vikariierende Szene, in der Gotthelff an Andreas
858

BU S. 70; Andreas S. 218


BU S. 71
860
Andreas S. 215 f
861
BU S. 71. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf die entsprechende Stelle im Roman, hier Andreas
S. 216
862
BU S. 71 f
863
Ebd. S. 72
864
Ebd. S. 73
865
Ebd. S. 172
866
Ebd. S. 74. Die Referenz * verweist auf die Stelle im Roman, hier Andreas S. 225.
859

156

Stelle getreten sei und die Magd an die Romanas: Ein Abbild, so scheint es, aus dem Buch
mit den Hllenstrafen. Wenn Romana, die entsetzt aus dem Hintergrund die Szene betrachtet,
das Opfer wre, dann htten wir eine Tafel vor uns aus der vita sanctorum, was an der
Substanz des beschriebenen Vorgangs jedoch nichts nderte867. Im Vordergrund stehe
nmlich in beiden Fllen die delectatio morosa. Baudelaire, der gelehrige Schler des
Marquis, sei der Auffassung gewesen, es sei die Natur selbst, die den Menschen zwinge,
seinen Mitmenschen zu tten, ihn zu verspeisen, ihn gefangenzuhalten, ihn zu foltern868.
Dadurch sei das hretische[] Weltbild[]869 charakterisiert, fr dessen Exploration
Hofmannsthal sich die Figur des Andreas geschaffen habe. Sobald fr sie und damit fr den
Autor die Bedrohlichkeit der bevorstehenden Ergebnisse fhlbar geworden sei, so die
implizite Argumentation im Rckgriff auf den Beginn des Aufsatzes, habe die Expedition
abgebrochen und damit die Arbeit am Roman beendet werden mssen.
Zusammenfassend festzuhalten ist im Hinblick auf diesen Aufsatz, da die
traditionelle Interpretation des Textes als Bildungsroman vollkommen umgekehrt wird und er
stattdessen als die Spiegelung der nach einer hretischen Metaphysik organisierten Welt,
deren Bild der Autor in sich trgt, erscheint. Als hretisch wird hier primr die
Transgression verbotene[r] Sexualpraktiken und in einer zweiten Stufe die mit ihrer auch
implizit pornographischen Schilderung erzeugte Diegese gekennzeichnet. Die mit der
Konstruktion eines solchen an seiner Oberflche ja in keiner Weise anstigen Textes
verbundene Verdrngungsleistung mte als betrchtlich eingeschtzt werden. Genau dies
verbindet diesen Text Hofmannsthals mit den Texten Stifters oder, besser, die Ausfhrungen
Sebalds ber die Texte der beiden Autoren.
Wegen der deutlich unterschiedlichen Richtungen, in welche die beiden Hofmannsthal
betreffenden Aufstze argumentieren und wegen der durchaus getrennten Verwertung fr das
literarische Werk wird eine gemeinsame Auflistung der aus ihnen resultierenden
Bedeutungsstrnge wie im Fall von Stifter und Kafka hier nicht unternommen.
C. III. 2. Zitate aus Andreas: Perversion und Hresie, und aus Der Turm
C. III. 2. a. Romana
Anllich der Betrachtung der intertextuellen Bezge zwischen Stifters Die Mappe
meines Urgrovaters und Schwindel. Gefhle ist unterstellt worden, da der Absturz des
Jgers Hans Schlag im letzteren Text auf eine Grenzbertretung zurckgehe, und da diese in
seiner unmittelbar vorausgegangenen sexuellen Begegnung mit dem Schankmdchen Romana
bestanden habe. Whrend die Figur des Jgers Schlag bereits umfnglich untersucht worden
ist, ist die der Romana dagegen bislang weitgehend unbercksichtigt geblieben. Im
Zusammenhang mit Sebalds Aufsatz zu Hofmannsthals Andreas ist dies nun nachzuholen.
Im Kontext der vorliegenden Untersuchung zur Intertextualitt stellt sich die Frage
nach der bernahme der Figur aus einem Prtext im Sinne einer figure on loan870 (s.o. B. I.)
oder ihrer Beeinflussung durch mehr als eine Prfiguration in Fremdtexten. Fr die
bernahme der Figur der Romana Finazzer aus dem Andreas-Fragment sprechen zweifellos
der ungewhnliche Vorname sowie die unter anderem durch den besprochenen Aufsatz
dokumentierte Nhe des Autors Sebald zu eben diesem Text. Wie herausgearbeitet wurde, ist
ein wesentliches Merkmal dieses Textes die Verknpfung des Andreas-Fragments mit
Transgressionen verschiedenster Art. Mit der Figur der Romana in Schwindel. Gefhle als
867

Ebd. S. 75
Ebd.; wrtlich: Baudelaire, der gelehrige Schler des Marquis, war der Auffassung, es sei die Natur, ,qui
pousse lhomme a tuer son semblable, le manger, le squestrer, le torturer.
869
BU S. 75
870
Ziolkowski 1983
868

157

einer Manifestation der gleichnamigen Figur in Andreas wird die These von der
Grenzberschreitung / Transgression als Ursache des Absturzes des Jgers Schlag stark
untersttzt. Zunchst stellt sich jedoch die Frage nach weiteren mglichen Prtexten.
Romana als Vorname einer Frau lt sich neben den besprochenen Texten von
Hofmannsthal und Sebald in der deutschsprachigen Literatur bei Jakob Wassermann871 und
bei Joseph von Eichendorff872 nachweisen873. Die schne[] Grfin Romana874 aus
Ahnung und Gegenwart kommt als femme fatale zunchst sicherlich als eine Prfiguration der
Sebaldschen Romana in Frage. Sie hat ebensowohl magische Qualitten wie Freude an der
Jagd: Mitten auf der glnzenden Wiese stand die zauberische Romana in einer grnen
Jagdkleidung, sehr geschmckt, fast phantastisch wie eine Waldfee anzusehn875. Sie sucht
den Protagonisten Friedrich zu gewinnen; als ihr dies milingt, trachtet sie ihm nach dem
Leben: [] erblickte er pltzlich im Walde seitwrts eine weie Figur, die, eine Flinte im
Arm, gerade auf seine Brust zielte. Ein flchtiger Mondesblick beleuchtete die unbewegliche
Gestalt, und Friedrich glaubte mit Entsetzen Romana zu erkennen876. Besonders aber begibt
sie sich auf die Gemsenjagd (!): Sie hatte eine kurze Flinte auf dem Rcken und dieselbe
feenhafte Jgerkleidung, in welcher er sie zum letzten Male auf der Gemsenjagd gesehen
hatte877 und kommt schlielich durch einen suizidalen Flintenschu ins Herz zu Tode878.
Freilich kommt hier, anders als in Schwindel. Gefhle, aber doch wieder ebenso wie in
Stifters Die Mappe meines Urgrovaters, eine Frau ums Leben; der Grund dafr ist jedoch,
da sie eben nicht fhig gewesen ist, den Protagonisten Friedrich zu der von ihr angestrebten
Transgression zu verleiten. Die Eichendorffsche Romana spielt damit fr Sebald Text wohl
eher eine untergeordnete Rolle. Die Romana aus Schwindel. Gefhle hat mit der fatalen
Grfin entsprechend wenig gemein:
Die Romana war die ltere von zwei Tchtern einer Huslerfamilie, die im Brenwinkel ein,
verglichen mit den anderen Hfen, spielzeuggroes Anwesen hatte, das auf einem Hgel lag und mich immer an
die biblische Arche erinnerte, weil es in ihm von jeder Art zwei zu geben schien - auer dem Elternpaar und den
beiden Schwestern, der Romana und der Lisabeth, gab es eine Kuh und einen Ochsen, zwei Geien, zwei
Schweine, zwei Gnse und so weiter. [] Auch gab es eine ganze Anzahl weier Tauben, die, wenn sie nicht auf
dem First hin und her stiegen, das kleine Haus umflogen, das mit seinem geschindelten, vielfach geflickten, fr
die Gegend ganz ungewhnlichen Walmdach einem auf der Hgelkuppe gestrandeten Schiffchen gleichsah879.

Schiff und Tauben stellen eine Verbindung zum Jger Gracchus her. Die Doppelung
hat Sebald in seinen Aufstzen als typisch fr Kafka ebenso wie fr Hofmannsthal
gekennzeichnet. Die Romana selbst ist eine quasi berirdische Erscheinung: [] schwebte
die Romana durch die bereits um neun Uhr regelmig angetrunkene Bauern- und
Holzknechtsgesellschaft mit einer Leichtigkeit, als wre sie von einem anderen Stern880. Sie

871

Der Bezug auf den gleichnamigen Text von Jakob Wassermann: Die Romana In Ders.: Tagebuch aus dem
Winkel Amsterdam, Querido Verlag 1935 S. 23-48, kommt wegen des vllig verschiedenen Kontextes und des
Mangels irgendwelcher Entsprechungen hier nicht in Frage. Das gleiche trifft zu fr die recht unprofilierte
Nebenfigur mit dem Namen Romana in Wassermanns 1916 erstmals publizierter Erzhlung Olivia oder Die
unsichtbare Lampe, cf. auch : http://www.gutenberg.org/files/21860/21860-h/21860-h.htm (24.02.2012)
872
Joseph von Eichendorff: Ahnung und Gegenwart Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag 1985 S.
115-317 passim
873
Volltextsuche Deutsche Literatur von Luther bis Tucholsky Berlin, Directmedia 2005
874
Joseph von Eichendorff: Ahnung und Gegenwart a.a.O. S. 210
875
Ebd. S. 268
876
Ebd. S. 277
877
Ebd. S. 292
878
Ebd. S. 295
879
SG S. 256 f
880
Ebd. S. 258

158

ist aus der Art geschlagen; niemand hat ihr, trotz ihrer aufflligen Schnheit, je einen
Heiratsantrag gemacht881.
Bis hierher gibt es somit auch fr den Zusammenhang zwischen der
Hofmannsthalschen und der Sebaldschen Romana wenig Evidenz. Doch taucht das im
Andreas beschriebene Buch der ersteren mit den Hllenstrafen in Schwindel. Gefhle auf.
Anllich der Besprechung der auf dem Dachboden aufgefundenen und inzwischen in den
Besitz des Erzhlers bergegangenen Bibliothek der Mathild Seelos, welcher er bereits auf
seinen Streifzgen durch Wien gleichsam als einer aus dem Jenseits herumwandernden Seele
begegnet ist, wird auf diese Hllenstrafen Bezug genommen: Neben Literarischem aus dem
letzten Jahrhundert [] gab es da zahlreiche religise Werke spekulativen Charakters,
Gebetbcher aus dem 17. und frhen 18. Jahrhundert mit zum Teil drastischen
Abschilderungen der uns alle erwartenden Pein882. Es folgt die Abbildung einer der
Beschreibung entsprechenden Buchillustration, welche mit der Unterschrift OFFICIUM fr
die abgestorbene Seelen in dem Fegfeur im oberen Teil die Allegorie der vier Winde sowie
in einem turmartigen Bau Menschenfiguren zeigt, die von Engeln emporgezogen oder von
Teufeln gefoltert werden883. ber die Identitt der beiden Romana-Figuren ist damit noch
nichts entschieden; doch ist damit das im Andreas-Aufsatz dargestellte hretische[]
Weltbild[], in dem paradiesischer Lohn und hllische Strafen nur die zwei
komplementren Seiten der gleichen Angelegenheit sind, als Subtext in Schwindel. Gefhle
bertragen.
Akzeptiert man die These, da die Romana in Schwindel. Gefhle eine figure on
loan aus Andreas ist, so deutet eine Passage in Sebalds Andreas-Essay sogar eine
Verwandtschaft Romanas mit dem Jger Gracchus an. Andreas stellt sich vor, wie er die
Romana von einem Felsen stt884; Sebald zitiert Hofmannsthal: Er ist hypochondrisch
genug, sich das Herabstoen vorzustellen. Aller Kleinheitswahn fliet hier zusammen, er malt
sich aus, was in Romana er alles zerstrt - er lt sie nicht ganz todt sein, sondern als einen
freudlosen Geist fortleben []885. Auch Romana ebenso wie der Jger Gracchus eine
Untote: Eine so angedeutete Verwandtschaft zwischen den beiden Figuren wrde die
Begegnung in Schopf um so mehr zur Transgression machen. Der berirdische Charakter
der Romana in Schwindel. Gefhle wird jedenfalls durch ein weiteres Detail betont:
In derselben Nacht [der Begegnung im Schopf, P.S.], es war so um eins oder zwei, zerstrte der
einbeinige Engelwirt Sallaba die gesamte Einrichtung der Gaststube. [] Sogar die neue drehbare Glasvitrine
fr die Waldbaur-Schokolade, die mich aufgrund ihrer Drehbarkeit an den Tabernakel in der Kirche erinnerte,
war vom Schanktisch gerissen und quer durch die Stube geschleudert worden. [] Auf der Kellerstiege sa die
Frau Sallaba und weinte sich die Augen aus886.

Die Formulierung der einbeinige Engel[wirt] erinnert stark an den einflgeligen


Engel von Paul Klee bzw. an seine Darstellung des ebenfalls einbeinigen Held[en] mit dem
Flgel. Das Wirtshaus als Ort des bergangs zu einer anderen, ber- oder unterirdischen
Welt, ist zerstrt, mit dem Ort verbundenes Sakralgert eliminiert worden. Die Trauer von
Frau Sallaba kann nicht nur auf die beschriebenen Zerstrungen bezogen werden, sondern
auch auf das Ereignis, das zu ihnen gefhrt hat. Es ist ein echter Sndenfall mit allen
traditionell damit verknpften Folgen.
881

Ebd. S. 257 f
SG S. 244 f
883
Ebd. S. 245. Die Abbildung ist der Schrift Goldener Himmels-Schlssel aus Sebalds Besitz (Martin von
Cochem, Einsidlen 1753) entnommen, die in der Ausstellung Wandernde Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt im
Deutschen Literaturarchiv Marbach 2008/09 als Exponat zu sehen war.
884
Andreas S. 290 f
885
BU S. 75
886
SG S. 261 f
882

159

Abschlieend soll ein weiteres Zitat aus Andreas, obgleich auf zum Teil andere
Kontexte verweisend, nicht bergangen werden. Austerlitz erscheinen whrend seines
einsamen Besuchs des Prager Opernhauses Bilder des Auftritts seiner Mutter als Olympia in
Hoffmanns Erzhlungen in seiner weit zurckliegenden Kindheit:
[] begannen sich die Schatten zu regen und ich sah drunten im Orchestergraben den befrackten,
kferartigen Dirigenten und andere schwarze Figuren, die mit allerlei Instrumenten hantierten, hrte ihr
Durcheinanderspielen beim Stimmen und glaubte auf einmal, zwischen dem Kopf eines der Musikanten und dem
Hals einer Bageige hindurch, in dem hellen Lichtstreif zwischen dem Bretterboden und dem Saum des
Vorhangs einen himmelblauen, mit Silberflitter bestickten Schuh zu erblicken887.

Andreas erinnert sich kurz nach seiner Ankunft in Venedig an eine Zeit, als er zehn
oder zwlf Jahre alt war, und an das damals von ihm besuchte bestndige Theater. Der
entsprechende Text lautet:
Strker als alles das Durcheinanderspielen aller Instrumente beim Stimmen, das ging ihm durchs Herz
noch heute, wie er sich erinnerte. [] Zwischen dem Hals einer Bageige und dem Kopf eines Musikanten sah
man einmal einen himmelblauen Schuh mit Flitter bestickt. Der himmelblaue Schuh war wunderbarer als alles. Spter stand ein Wesen da, das diesen Schuh anhatte [], aber es war nicht das zweischneidige Schwert, das
durch die Seele drang, von zartester Wollust und unsglicher Sehnsucht bis zu Weinen, Bangen und Beglckung,
wenn der blaue Schuh allein unter dem Vorhang da war888.

Diese Passage wird von Sebald in seinem Aufsatz Venezianisches Kryptogramm


ausfhrlich zitiert und wie folgt kommentiert889:
Abgesehen von den glckseligen Gefhlswallungen, die den Fetischisten beim Anblick des geliebten
Objekts berkommen und die wohl niemals so vllig gltig wie gerade hier beschrieben wurden, handelt diese
Passage von der unverhofften Epiphanie der Bilder, deren Attraktionskraft Baudelaire agnostizierte mit dem
Ausruf Les images, ma grande, ma primitive passion. Das lyrische Bild, die Inkunabel der kreativen Phantasie,
operiert an der Grenze des eben noch Zugnglichen. Es ist der fetischistischen Neigung, die die Libido genau
dort verbirgt, wo niemand sie vermuten mchte, zutiefst adquat890.

Die unverhoffte[] Epiphanie der Bilder entspricht genau dem unverfgbaren


Eingedenken, dem blitzartigen Bewutwerden von Bildern aus der mmoire involontaire.
Wie spter im Aufsatz ber Jean Amry und Primo Levi dargestellt, mssen sie bewut und
verfgbar gemacht, in die explizite Erinnerung transformiert werden891. Genau diese
Leistung wird in Austerlitz beschrieben: Als [] Vra [] mir auf meine Frage hin
besttigte, da Agta zu ihrem Olympiakostm in der Tat solche himmelblauen Flitterschuhe
getragen hatte, da meinte ich, es zerspringe etwas in meinem Gehirn892. Der Proze, welcher
die explizite Erinnerung und damit die Basis einer literarischen Verarbeitung erzeugt,
erfordert zum einen die dokumentarische Recherche, zum anderen die Aufwendung
emotionaler Energie. Dieser Proze wird an der angegebenen Stelle in Austerlitz beschrieben,
von der Darstellung des unbewuten Eingedenkens ber die Recherche bis zur emotionalen
Erschtterung in der Verifizierung. Insofern kann die Passage antizipierend als poetische
Paraphrase des Sebaldschen Erinnerungsmodells angesehen werden. Die unterstellte Nhe
dieser unverhofften Epiphanie der Bilder zum Fetischismus verdankt sich dem auch mit der
Speicherung in der mmoire involontaire verbudenen Verdrngungsproze; auch die Bilder
stehen stellvertretend fr anderes.
887

AU S. 236
Andreas S. 204 f
889
BU S. 76 f
890
Ebd. S. 77
891
Sebald: Amry / Levi S. 121; das zugrundeliegende Modell wird unten noch genauer offengelegt werden.
892
AU S. 236
888

160

Fr diesen Teil kann damit, wenn das zuletzt besprochene Zitat vorerst
unbercksichtigt bleibt, folgendes Resmee gezogen werden: Wie die Untersuchung zeigt, hat
die Figur mit dem ungewhnlichen Namen Romana Prfigurationen in Eichendorffs Ahnung
und Gegenwart, besonders aber in Hofmannsthals Andreas-Fragment. Im Kontext von
Sebalds Essay ber letzteres mu dieser Prtext als besonders wichtig gelten. Mit ihm sind die
von Sebald in seinem Aufsatz benannten Konnotationen der Perversion und Transgression
verbunden.
Mit der bernahme von Romanas Buch mit der Aufzeichnung der
Hllenstrafen ist in Schwindel. Gefhle besonders das, was Sebald in dem Essay als
hretisches Weltbild beschreibt, als Subtext prsent. Darber hinaus trgt die Figur der
Romana Merkmale des berirdischen. Die sexuelle Begegnung mit dem Jger Hans Schlag
ist in jeder Hinsicht ein Sndenfall, eine exzeptionelle Transgression und hat weitreichende
Folgen.
C. III. 2. b. Halbmond und Sichel: Zitat aus Hofmannsthals Der Turm
Whrend Andreas als Prtext in Schwindel. Gefhle eine Reihe von negativen
Konnotationen mit sich fhrt, ergibt sich aus einem auf Der Turm zurckgehenden Zitat eine
positive, geradezu salvatorische Perspektive. Auf die zwanghaften Wanderungen des
Erzhlers von Schwindel. Gefhle in Wien im Oktober 1980 wurde bereits hingewiesen.
Diese Fuwanderungen durch Wien werden wie folgt beschrieben:
Jeden Morgen frh machte ich mich auf und legte in der Leopoldstadt, in der inneren Stadt und in der
Josefstadt anscheinend end- und ziellose Wege zurck, von denen keiner, wie sich zu meinem Erstaunen bei
einem spteren Blick auf den Plan zeigte, ber einen genau umrissenen, sichel- bis halbmondfrmigen Bereich
hinausfhrte, dessen uerste Spitzen in der Venediger Au hinter dem Praterstern beziehungsweise bei den
groen Spitlern des Alsergrunds lagen. [] Das oft stundenlang fortgesetzte Kreuzundquergehen in der Stadt
hatte dergestalt die eindeutigste Eingrenzung []893.

Abgesehen von den mit Wien als der Kapitale des Heiligen Rmischen Reiches und den
zitierten Herrschernamen verbundenen Konnotationen sowie der Prolepse auf die im weiteren
Erzhlverlauf sich anschlieende Reise nach Venedig wird hier berraschenderweise eine
Verbindung zu Hugo von Hofmannsthals Trauerspiel Der Turm hergestellt. In dem bereits
angesprochenen Aufsatz Das Wort unter der Zunge. Zu Hugo von Hofmannsthals
Trauerspiel Der Turm schreibt Sebald in dem bereits angefhrten Zitat (meine
Hervorhebung):
[] sind ihm [Hofmannsthal, P.S.] doch bei der Komposition, vielleicht unter der Hand, Dinge
geraten, die mit den Prinzipien der Staatserhaltung und der Funktion eines poeta laureatus nicht ohne weiteres
sich vertragen: so die mit groer Sympathie vorgestellte Szene am Ende des Schauspiels, in der gesprengte
Ketten und Halbmond und Sichel als Insignien des zu erneuernden Reiches erscheinen []894.

Die direkte Zusammenstellung der Embleme Halbmond und Sichel ergibt sich so nicht
aus Hofmannsthals Text selbst. Zwar finden beide Erwhnung, doch durch mehrere Seiten
getrennt und in durchaus unterschiedlichen Kontexten. So wird der Halbmond im Nebentext
zusammen mit weiteren Feldzeichen erwhnt, spter wird im Dialog auf ihn eingegangen. Im
Nebentext heit es: Es treten ein: ein Offizier, der die Reichsstandarte trgt, ein
gewappneter Bauer mit der Aufrhrerstandarte: eine schwarze Stange, woran oben ein
Bndel zerrissener Ketten befestigt ist, und ein tatarischer Hauptmann mit einer Standarte,

893
894

SG S. 39 f
WZ S. 295

161

bestehend aus vergoldetem Halbmond und Roschweif895. Der Wortlaut im Dialog (es
spricht Sigismund) ist: Er [der Groherr der Tataren, P.S.] hat das groe Ostreich
aufgerichtet: die Kraft Asiens fat er zusammen unterm schwellenden Mond und dem
wehenden Roschweif []896. Bis hierher ist also keine Rede von einer Sichel. Erst deutlich
spter singt der erste Knabe aus dem Gefolge des Kinderknigs mit unverkennbarem Bezug
auf Sigismunds Vergiftung und bevorstehenden Tod: Das Licht ist sanft, und ich hre die
Sichel gehen im Gras und die Schwaden ber die Sense fallen897.
Die unmittelbare Verbindung von Halbmond und Sichel darf somit, wenn auch
gesttzt auf den Text von Hofmannsthal, als Sebalds eigene Leistung gelten. Sie ist fr ihn
zusammen mit den gesprengten Ketten, wie aus dem zitierten Abschnitt hervorgeht, ein
Zeichen des zu erneuernden Reiches. Direkt in der Folge der genannten Passage weist er
auf Walter Benjamins Kommentar zu dem Stck hin und zitiert aus dessen Brief die oben
ebenfalls bereits angefhrte Passage ber die Kindlichkeit:
Die Kindlichkeit ist es ja, schreibt er, was die junge Menschenkreatur von der Tiergeburt
unterscheidet und deren Schutz ist Sigismund verweigert worden. In ihm wchst nun das Kindsein, aber
innerlich, aber riesengro, aber verhngnisvoll. Von hier aus gibt es einen Weg zum utopischen Ende des
Trauerspiels, in dem sich die Zukunft auftut als eine autonome Republik der Kinder898.

Zunchst wird von Sebald also die Kindlichkeit Sigismunds mit der Republik der
Kinder in Verbindung gebracht, offenbar als einem Endzustand des zu erneuernden
Reiches. Sodann werden, wie bereits dargestellt, die politischen und schlielich die
messianischen Aspekte des Schauspiels betrachtet. Sebald stellt also anhand des
Hofmannsthalschen Prtextes eine Verbindung zwischen Kindern, insbesondere singenden
Kindern, einer politisch revolutionren Haltung bis hin zum Prospekt einer utopischen
Kinderrepublik und dem messianischen Erlsungsgedanken her; ein Zeichen fr diesen
Komplex ist die Zusammenstellung von Halbmond und Sichel. Wie ist dieses singulre
Zeichen, das auch noch zu Beginn der zweiten Episode All Estero an prominenter Stelle
figuriert, nun im Kontext von Schwindel. Gefhle zu verstehen? Die irdische Welt Wiens, in
der sich der Erzhler auf seinen verworrenen Pfaden bewegt, ist, wie bereits hinreichend
demonstriert, ein Zwischenreich, und dies offenbar nicht nur in einem metaphysischen,
sondern auch in einem politischen Sinn. Obgleich frei, beliebig umherzustreifen, ist der
Erzhler doch eingeschlossen in seinen sichel- bis halbmondfrmigen Bereich, hnlich wie
Sigismund im Turm. Er ist, wie alle Erzhler Sebalds, unerlst; er ist nicht nur in eine
spezifische Existenz, sondern auch in eine konkrete politische Situation gebannt, die beide auf
Erlsung warten. Beide Aspekte treffen im Messianismus zusammen. Der von Benjamin und
in seiner Folge von Sebald auf der Basis des Hofmannsthalschen Dramas beschworenen
Kindlichkeit kommt dabei offenbar eine Schlsselposition zu: Wenn ihr nicht umkehrt und
werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen899. Von seinen
zwanghaften Streifzgen, in denen er dem Boden der alten Reichshauptstadt das Emblem der
Erneuerung des Reiches, der Befreiung in und von dieser Welt einschreibt, wird der Erzhler
schlielich befreit. Auslser ist die Betrachtung seines zerschlissenen Schuhwerks, die mit
einer Kinderszene in Beziehung gebracht wird:
[] ich wei nicht, ob ich aus diesem Niedergang herausgekommen wre, htte mich nicht eines
Nachts, da ich, am Bettrand sitzend, langsam mich auskleidete, der Anblick meines inwendig schon gnzlich in
895

Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag
1986 Dramen III S. 255-381: Der Turm, in der Folge zitiert als Turm, hier S. 372
896
Turm S. 375
897
Ebd. S. 379
1061
WZ S. 300
899
Matthus 18, 3 Bibel 1985 NT S. 25

162

Fetzen aufgelsten Schuhwerks geradezu entsetzt. Es wrgte mich im Hals, und die Augen trbten sich mir wie
schon einmal zuvor an diesem Tag, als ich, nach langen Wegen durch die Leopoldstadt, die mich zuletzt durch
die Ferdinandstrae und ber die Schwedenbrcke in den ersten Bezirk zurckgefhrt hatten, auf dem
Ruprechtsplatz angelangt war. Im ersten Stock des Gebudes, in welchem sich die Synagoge befindet und ein
koscheres Restaurant, standen die Fenster des jdischen Gemeindezentrums weit offen - denn es war ein
auerordentlich schner, ja fast hochsommerlicher Herbsttag - , und die unsichtbaren Kinder darinnen sangen
in englischer Sprache seltsamerweise Jingle Bells und Silent Night, Holy Night900.

Was hat es mit den Schuhen auf sich? Hier ist an die bereits erwhnte Passage in Das
Wort unter der Zunge zu erinnern, in der Sebald schreibt: Unvergelich [] sind []
Szenen auch wie die, die vom Anpassen der Schuhe handeln, von denen es ja
bezeichnenderweise unter Dogmatikern und Malern des spten Mittelalters umstritten war,
ob Engel sie trgen901. Barfigkeit bzw. zerstrtes Schuhwerk werden damit in gleicher
Weise mit przivilisatorischer Wildheit und mit dem berirdischen, konkret mit Engeln,
verbunden. Es handelt sich um eine Position auerhalb der Geschichte, die mit diesem
Zeichen signalisiert wird, oder doch zumindest um eine Position, die der Teilnahme an
geschichtlichen Ereignissen als Tter abgewandt ist.
Eben hierauf verweist auch eine Passage aus den spter unter dem Titel Luftkrieg und
Literatur publizierten, 1997 gehaltenen Zricher Vorlesungen, die sich auf das Leben in den
bombenzerstrten deutschen Stdten bezieht: Stig Dagerman beschreibt [] die hustenden
Kinder, denen das Wasser, das immer auf dem Fuboden steht, in die zerschlissenen Schuhe
schwappt902. Auf der gegenberliegenden Seite der Buchverffentlichung zeigen zwei
nebeneinandergestellte Abbildungen jeweils Unterschenkel und Fe von Kindern, bekleidet
mit weitestgehend zerstrtem Schuhwerk. Der Anblick dieses Zeichens von gleichermaen
Wildheit und Unschuld fhrt nun in Schwindel. Gefhle zusammen mit dem Gesang der
Kinder zur Wende, zur Bewegung aufwrts, nmlich zum Ausflug mit Ernst Herbeck und
zumindest zur Ahnung der Levitation in der Literatur. Obgleich es ironischerweise
christliche Weihnachtslieder sind, welche die Kinder im jdischen Gemeindezentrum da
singen, ist doch der Bezug zu einem wie auch immer gefaten, vielleicht verschiedene
Konfessionen verbindenden Messianismus sowie zu Hofmannsthals Drama offenkundig.
Auch am Ende des Ausflugs mit Ernst Herbeck steht der Gesang von Kindern: Ein paar
Huser weiter sangen die Kinder in der Volksschule. Am schnsten die, denen es nicht recht
gelang, den Bogen der Melodie einzuhalten903.
Der kindliche Stand der Unschuld ist exzeptionell; einmal preisgegeben, ist er fr
alle Zukunft uneinholbar, eine einmal gemachte Erfahrung, einmal erworbene Fhigkeiten
knnen nicht widerrufen werden:
Schreibendes Kind. [] Beachte die Hand, wie sie auf dem Blatt die Stelle sucht wo sie ansetzen will.
Schwelle vorm Reich der Schrift. Die Hand des Kindes geht beim Schreiben auf die Reise. [] Angst und

900

SG S. 43 f
WZ S. 298
902
LL S. 44. Cf. Victor Gollancz: In Darkest Germany London, Victor Gollancz Ltd. 1947 S. 53-55, Abb. 19-42.
Die Abbildungen auf LL S. 45 geben die hier gegenberliegenden Abb. 34 und 35 wieder. Der Titel des
Aufsatzes von Gollancz, auf den Sebald LL S. 46 verweist, This Misery of Boots, zitiert den Titel eines Essays
von H. G. Wells, Fabian Society 1907 (The world as boots and superstructure), cf. auch:
http://www.archive.org/stream/thismiseryofboot00welluoft/thismiseryofboot00welluoft_djvu.txt (25.02.2011).
Zu den Zitaten auf LL S. 44 f, Anm. 47 aus Stig Dagermann: German Autumn London 1988 (1947) cf. Hans
Magnus Enzensberger (Hrsg.): Europa in Trmmern Frankfurt am Main, Eichborn 1990 S. 196-239, hier bes. S.
197 f und 199 f
903
SG S. 51
901

163

Lhmung der Hand, Abschiedsweh von der gewohnten Landschaft des Raumes: denn von nun an darf sie sich
nur in der Flche bewegen904.

Nur Kinder also bieten eine Aussicht auf Utopie. Das von Sebald mit Hofmannsthals
Republik der Kinder verbundene und mit der Kindlichkeit ins eigene Werk transferierte
Bedeutungspotential lt sich jedoch noch weiter vertiefen. Es ist der Verzicht auf mythische
Gewalt im Sinne von Walter Benjamin905, auf den damit verwiesen wird. Die hier evozierte
Kindlichkeit kann als poetologische Figur der Ent-Setzung im Sinne von Walter
Benjamins Aufsatz Zur Kritik der Gewalt betrachtet werden: Auf der Durchbrechung dieses
Umlaufs im Banne der mythischen Rechtsformen, auf der Entsetzung des Rechts samt den
Gewalten, auf die es angewiesen ist wie sie auf jenes, zuletzt also der Staatsgewalt, begrndet
sich ein neues geschichtliches Zeitalter906. Auf den messianischen oder zunchst besser
eschatologischen Aspekt einer solchen Ent-Setzung, die in der Welt von Hofmannsthals
Trauerspiel auch die Auflsung des Heiligen Rmischen Reiches nach sich ziehen mte,
verweist auch der Mythos der Translatio Imperii907. Nach Daniel 2, 21-44 und 7, 1-28908
folgen im Verlauf der Geschichte vier Weltreiche aufeinander. Das Ende des letzten ist mit
dem Ende der Zeiten und der Aufrichtung eines himmlischen Reiches verbunden. Mit der
bertragung der Herrschaft, der translatio imperii vom letzten der biblischen vier Reiche,
dem Rmischen auf das Heilige Rmische Reich (deutscher Nation) besteht das erstere unter
heilsgeschichtlicher Legitimation des letzteren fort; wird jedoch dieses zerstrt, so steht das
Weltgericht unmittelbar bevor. Genau dies ist die Implikation, welche sich aus dem Ende der
ersten Version von Hofmannsthals Drama ergibt.
Die in Das Wort unter der Zunge anhand von Hofmannsthals Drama Der Turm
beschworene und mit dem Zitat von Halbmond und Sichel in All estero evozierte
Kindlichkeit kennzeichnet somit eine Position wenn nicht gnzlich auerhalb der
Geschichte, so doch fern von der Geschichte der Tter. Sie ist das Signum einer Politik und
Metaphysik bergreifenden Utopie, die sich in kindlichen Knstlern manifestiert.
C. IV. Kinder und Narren und Knstler:
Ernst Herbeck, Robert Walser, Thomas Bernhards Kindervilla
Die Bedeutung, welche somit einer impliziten Kindlichkeit in Schwindel. Gefhle
und auch im brigen literarischen Werk Sebalds zukommt, fgt sich nicht nur per se dem wie
dargestellt prekren Status der Sexualitt passend an. Diese Kindlichkeit wird auch an
einzelnen Figuren besonders hervorgehoben und im Kontext der literaturwissenschaftlichen
Arbeiten auf diese Weise in einen greren Zusammenhang gestellt, welcher der Kritik des
technologischen Fortschrittes im besonderen und von da aus der Geschichte ganz allgemein
dient. Beispiele fr solche faktual-fiktionale Figuren sind Ernst Herbeck, so wie er im
essayistischen ebenso wie im literarischen Werk Sebalds auftritt und charakterisiert wird,
Robert Walser und, von einem spezifischen Zitat ausgehend, Thomas Bernhard.

904

Benjamin GS Bd. 6 S. 200 f; cf. auch Nicolas Pethes: Die Transgression der Codierung. Funktionen
gestischen Schreibens (Artaud, Benjamin, Deleuze) In Margreth Egidi, Oliver Schneider, Mathias Schning
(Hrsg.): Gestik. Figuren des Krpers in Text und Bild Tbingen, Narr 2000 S. 299-314
905
Benjamin GS Bd. 2 S. 179-203, bes. S. 199 ff
906
Ebd. S. 202
907
Heinz Thomas: Artikel Translatio Imperii In Lexikon des Mittelalters Mnchen / Zrich , Lexma 1977 ff Bd.
8 Sp. 944-946
908
Bibel 1985 AT S. 842 f und 850 f

164

C. IV. 1. Ernst Herbeck


C. IV. 1. a. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten ber Ernst Herbeck
Hinsichtlich der Figur Ernst Herbecks im fiktionalen Text Schwindel. Gefhle darf
davon ausgegangen werden, da eine enge Verwandtschaft besteht zu dem faktualen,
ebenfalls langjhrig stationr psychiatrisch behandelten Dichter Ernst Herbeck, 1920-1991.
ber ihn hat Sebald 1981 in der Zeitschrift Manskripte einen literaturwissenschaftlichen
Aufsatz mit dem Titel Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks sowie 1992
in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ein Feuilleton mit dem Titel Des Hschens Kind, der
kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck publiziert. Textgrundlage
insbesondere fr den zuerst erschienenen Aufsatz ist die 1977 unter dem von Ernst Herbeck
selbst gewhlten Pseudonym herausgegebene Sammlung Alexanders poetische Texte909. Diese
Arbeiten ber Ernst Herbeck erweisen sich in mancher Hinsicht als zentral fr die Poetik
Sebalds ebensowohl als fr einige Aspekte der von ihm erzhlten Welt.
C. IV. 1. a. . Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks910
Mit dem Obertitel Eine kleine Traverse wird entsprechend dem Kontext des sich
anschlieenden Aufsatzes der Begriff Traverse aus dem Alpinsport entlehnt. Es wird damit
eine Kletterstrecke bezeichnet, die von der generell senkrecht verlaufenden Richtung der
Exkursion waagrecht abweicht, ein Quergang. Diskursive Argumentationen verlaufen
zumeist in hnlicher Weise senkrecht entsprechend der hierarchisch organisierten
Begriffsarchitektur der arbor Porphyriana911. Mit einer Traverse im metaphorischen Sinn
wird damit von einem streng diskursiv logischen Vorgehen abgewichen. Whrend beim
Klettersport Quergnge nicht selten erforderlich sind, um einen in der Direttissima
unpassierbaren Teilabschnitt zu umgehen und auf einem Umweg senkrecht an diesem
vorbei dennoch zum Ziel zu gelangen, fhrt in der Argumentation, so wird unterstellt, die
Traverse unter Umgehung senkrecht hierarchischen Denkens gewissermaen
kurzschluartig zu berraschenden und trotzdem oder sogar um so mehr zutreffenden
Ergebnissen. Das hinter diesem Modell stehende erkenntnistheoretische Postulat ist somit die
Existenz von unterirdischen, dem diskursiv-aufklrerischen Denken nicht zugnglichen,
gleichwohl aber gltigen und bei der rechten Betrachtung sogar evidenten Verbindungen
zwischen den Dingen der Welt. Auf einer oberflchlicheren, aktuell gesellschaftlichpolitischen Ebene wird Personen implizit mit der Apostrophierung des Querdenkers die
Fhigkeit, genau sie zu entdecken, zugesprochen. Das Attribut klein im Obertitel soll hier
das Spielerische dieses Vorgehens bei Herbeck betonen.
Methode ist Umweg912: Die Abkehr von der rein begrifflichen Durchdringung der
Phnomene ist Teil des von Walter Benjamin in der Erkenntniskritische[n] Vorrede seines
909

Leo Navratil (Hrsg.): Alexanders poetische Texte Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1977, in der
Folge zitiert als APT. Fr den Zeitungsartikel wurde offenbar zustzlich verwendet: Ernst Herbeck: Im Herbst
da reiht der Feenwind Gesammelte Texte hrsg. v. Leo Navratil Salzburg, Residenz Verlag 1999 (1992), in der
Folge zitiert als EH. In der Textpassage in SG zitiert Sebald z.B. das hier abgedruckte Gedicht Die Zigarette, EH
S. 74, SG S. 55. Insbesondere aber werden im Zeitungsartikel zwei erst nach 1977 entstandene Texte zitiert,
nmlich Zwei Geschwister EH S. 185 und Das Schwert ebd. S. 195. Im Nachwort erwhnt Navratil EH S. 220
fr den Oktober, aus dem Kontext ergibt sich das Jahr 1980, den Besuch des in Norwich lebenden
Germanisten W. G. Sebald. Auf S. 185 ist ein Gedicht von Herbeck mit dem Titel Der Ausflug nach
Greifenstein abgedruckt.
910
W. G. Sebald: Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks In Manuskripte 74 S. 35-41
(1981), wiederabgedruckt in BU S. 131-148
911
Petri Hispani Summulae Logicales Venetiis MDLXXII / Hildesheim, Olms 1981 fol. 57 v.
912
Benjamin 1963 S. 8 GS Bd. 1 S. 208

165

Trauerspielbuches entwickelten Programms. Sein Ziel ist die Abweichung von der rein
instrumentellen Vernunft, deren Ziel die Naturbeherrschung ist913: Erkenntnis ist ein
Haben914. Dieser Rationalitt der Begriffe stellt Benjamin die Ideen gegenber, die allein
Wahrheit und in welchen die Phnomene rettend aufbewahrt sind: Die Ideen sind ewige
Konstellationen und indem die Elemente als Punkte in derartigen Konstellationen erfat
werden, sind die Phnomene aufgeteilt und gerettet zugleich915. Nun ist nicht davon
auszugehen, da Ernst Herbeck sich direkt auf Walter Benjamin beruft, sehr wohl aber davon,
da diese Betrachtung in die Sebaldsche Argumentation einfliet.
Soviel zur rationalen Erklrung des Obertitels; tatschlich ist eine kleine Traverse
auch ein Fragment aus einem kurzen Text von Ernst Herbeck, datiert vom 2. 7. 1971. Der
Text lautet: Ich habe eine kleine Tra- / verse / frh um inn einer Sod916. Der vorangehende,
vom 1. 7. 1971 datierte Text trgt den Titel Gedanke und hat den Wortlaut: Stolz wie
immer in dem Land / starb auch ich frs Vaterland917. Eine rationale Hinterfragung dieser
Texte an dieser Stelle wrde den Tenor des zu besprechenden Aufsatzes konterkarieren; sie
mgen fr sich selbst sprechen.
Der Aufsatz trgt zwei Motti. Das erste, mit Nicolas Born gekennzeichnete, hat den
Wortlaut Kunst heit, das Leben mit Przision verfehlen918. Es entstammt dem Gedicht mit
dem Titel Einfach dasein aus der 1972 publizierten Sammlung Das Auge des Entdeckers.
Born schreibt dazu in seiner Autobiographie:
Wenn ich in einem Gedicht geschrieben habe, Kunst heit das Leben mit Przision verfehlen, meinte
ich, abgesehen davon, da der Ausdruck etwas fremdartig und provozierend ist, da Kunst nicht eine Kopie des
Lebens sein soll, nicht eine Flschung von Meisterhand sein soll. Aber das Leben mu mit Przision verfehlt
werden, Kunst darf nicht einfach am Leben vorbeigehen. Sie mu das Leben verfehlen in gleichzeitig sicherer
und gefhrlicher Distanz919.
Diese von Sebald in seinem Aufsatz ber Jan Peter Tripp920 in sehr hnlicher Weise
wieder aufgegriffene Poetik in nuce kann als Paraphrase des Obertitels gelesen werden. Damit
zielt auch das Motto auf eine nicht mimetische, gleichwohl aber ebensowenig willkrliche
Darstellung der Realitt in der Kunst. Die Kunst, so wird implizit unterstellt, hat ihre eigenen
Gesetze in der Wiedergabe der Welt, wenn sie denn den Anspruch der Kunst erhebt. Eben
dies wird im Essay mit der Feststellung aufgegriffen, Lyrik msse keineswegs einem
diskursiven Denkmodell folgen und knne dennoch auf falschen Wegen in die Nhe
richtiger Einsicht kommen921.
Das zweite, mit Ernst Herbeck gekennzeichnete Motto In Grnland wird der 1.
Mai im Iglu gefeiert922 entstammt dem Gedicht Der erste Mai. Es soll offenbar die Gltigkeit
der vorangegangenen Aussage beispielhaft demonstrieren und steht so quasi als Pictura zu
ihr, so da das Gefge der beiden Motti eine emblematische Struktur bildet.
Zu Beginn des eigentlichen Aufsatzes wird konstatiert, da das Werk des psychiatrisch
erkrankten Dichters Ernst Herbeck einerseits von einer den Leser intuitiv ansprechenden
Imagination, andererseits von Sprachzerfall gekennzeichnet sei. Die letztere Diagnose
913

Heinrich Kaulen: Rettung, knftig zitiert als Kaulen 2000, In Michael Opitz, Erdmut Wizisla (Hrsg.):
Benjamins Begriffe Frankfurt am Main, Suhrkamp 2000, knftig zitiert als Opitz / Wizisla 2000, hier S. 619-664,
bes. S. 634
914
Benjamin 1963 S. 10 GS Bd. 1 S. 209
915
Benjamin 1963 S. 16 GS Bd. 1 S. 215
916
APT S. 108, zur Datierung S. 203
917
Ebd.
918
BU S. 131; Nicolas Born: Gedichte Gttingen, Wallstein 2007 S. 152
919
http://www.literaturatlas.de/~la29/autobiographie1.htm (25.02.2011)
920
LO S. 178
921
BU S. 135
922
Ebd. S. 131; APT S. 110, der originale Wortlaut ist Iglo.

166

wurde, wir erinnern uns, im Hinblick auf Sigismund im Turm mit dessen geradezu
bernatrlicher, an Engel gemahnender Gedchtnisleistung einerseits und mit der
adamitischen Ursprache andererseits und so mit tieferer Einsicht in die Welt in Verbindung
gebracht923. Das Verstndnis der Texte Herbecks sei durch dessen rtselhafte
Zeichensprache jedenfalls zunchst erschwert, was jedoch nicht darber hinwegtuschen
drfe, da dieses Verstndnis in gleicher Weise an der Unzulnglichkeit der
reduktionistischen Erklrungsversuche einer konventionellen Literaturkritik leide. Der durch
die psychotische Erkrankung induzierte Sprachzerfall sei in seiner gemigten Form
geradezu die Voraussetzung fr die Synthese von Bildern, die unsere Spracherwartung in
positivem Sinn bertreffen924. Sebald wendet hier offenbar, von dem Ausgangsmodell der
endogenen Depression bzw. deren historischen Vorgngermodellen auf die bei Herbeck
diagnostizierte Schizophrenie gewandt, das klassische Paradigma der schpferischen
Melancholia Generosa im Gegensatz zur pathologischen Disposition der konstitutionellen
melancholischen Dyskrasie an925. Entsprechend solle der Versuch unternommen werden, die
Texte Alexanders auch in ihrer Ungereimtheit als die uerungen eines eigentlich normalen
Menschen zu verstehen926, ganz unabhngig von ihrem Mangel an einer fr die Qualitt von
Lyrik ohnehin nachgeordneten Diskursivitt. Dieser Mangel sei durch eine emotionale
Besetzung der Wrter bedingt, welche die Verbindung zwischen Wrtern und den durch sie
bezeichneten Dingen affirmiere. Auch dies wurde im Hinblick auf die Sprachstrung
Sigismunds bereits in hnlicher Weise vorgetragen927.
Unter Berufung auf Jean Piaget stellt Sebald sodann fest, da ein in dieser Weise
symbolisch bestimmtes Denken vom Standpunkt des dazu inkommensurablen logischen
Denkens keinesfalls pejorativ belegt werden drfe. Dem dargestellten Standpunkt Walter
Benjamins angemesen, schliet sich nun eine Kritik des Utilitarismus an: Dem symbolischen
Denken ist das utilitaristische Konzept der Sprache fremd beziehungsweise abhanden
gekommen []928. Wichtig sei fr dieses Denken nicht die mimetische Darstellung der
Realitt, sondern die Auseinandersetzung mit ihr. Entsprechend sei fr Herbeck nicht das
Ergebnis seines Schreibens, das Werk, ausschlaggebend, sondern der Proze des Schreibens
selbst. Mit einer Kritik der aufklrerischen Vernunft wird hier demnach eine Aufwertung
einer anderen Vernunft verbunden, wie sie Sebald zufolge beispielsweise im Schreiben
Ernst Herbecks aufscheint. Trotz des Mangels an sprachlicher Ordnung entstnden in den
Texten Herbecks Konstellationen (!), die der Phantasie des Lesers weitgehend entsprchen.
Damit lasse sich die These vom Gegensatz zwischen Sinn und Unsinn widerlegen, was dafr
spreche, da es zwischen diesen beiden Polen sehr viel mehr unterirdische Verbindungen
gibt, als unsere Schulweisheit sich trumen lt929. Damit wird, auch durch den Rckgriff
auf das bekannte Shakespeare-Zitat, ein geradezu magisches, der rein diskursivinstrumentellen Vernunft sich entziehendes Weltbild entworfen. Am Beispiel einiger Texte
wird sodann demonstriert, wie man auf falschen Wegen in die Nhe richtiger Einsicht
gelangt930 (s.o.). Unabweisbar ist hier die Konnotation des als Portugiesisches Sprichwort
gekennzeichneten ersten Mottos von Paul Claudels Le Soulier de Satin: Deus escreve direito
per linhas tortas931. Damit wird, ganz im Sinne frhneuzeitlicher Tradition, der Dichter dem

923

WZ S. 296
BU S. 132
925
Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturn und Melancholie Frankfurt am Main, Suhrkamp
1992, bes. S. 59 ff und 319 ff
926
BU S. 132
927
WZ S. 297
928
BU S. 134
929
Ebd. S. 135
930
Ebd.
931
Paul Claudel. Der seidene Schuh Salzburg, Otto Mller 1939 S. 5
924

167

Schpfer angenhert932; auf der anderen Seite wird der theologische Aspekt von Benjamins
Theorie aufgegriffen. Im unmittelbaren Anschlu und gewissermaen komplementr hierzu
werden die konventioneller Kunst zugrundeliegenden Mythologeme kritisiert und
festgestellt, da sie gerade in ihrer prsumtiven Sinnhaftigkeit als eine Art Hochstapelei
erscheinen933. In Anlehnung an Rudolf Bilz wird ihre Herkunft auf ein frhes
entwicklungsgeschichtliches Stadium zurckgefhrt, in welchem sie in Krisensituationen zu
einer die berlebensaussichten erhhenden Stabilisierung gefhrt htten934. Dem stehe das
poetische Bild unvereinbar gegenber:
Im Gegensatz zu projektiven und diskursiven Mythologemen wie Gott, Jenseits, Freiheit und
Gerechtigkeit, mit denen wir uns ber unser existentielles Defizit hinwegtrsten, liee sich das poetische Bild
fast definieren als eine Rckerinnerung an ein entwicklungsgeschichtliches Stadium, in dem solche Erfindungen
nicht ntig waren935.

Sebald ergreift damit nicht nur gegenber der diskursiven Logik die Partei der
anderen Vernunft Ernst Herbecks; er kennzeichnet auch die groen Erzhlungen als
diskursiv und lehnt sie zugunsten des nach seiner Einschtzung entwicklungsgeschichtlich
lter einzustufenden, nicht auf ihnen basierenden und damit nach klassischer Betrachtung
irrationalen poetischen Bildes ab. Einer Rettung in einem wie auch immer imaginierten
transzendenten Raum wird damit jede Grundlage entzogen; allein das vom Kunst-Schpfer
erschaffene Artefakt bleibt, hier als poetisches Artefakt und ausschlielich in einer freilich
hchst komplex imaginierten Immanenz begrndet, zurck. Gltigkeit besitze selbst dieses
Artefakt, so wird nun argumentiert, nur dann, wenn es aus echter Empathie und abseits von
Kunstschwindel entstanden sei. Hier werden erneut die sthetische und die ethische
Kategorie verbunden.
Im Anschlu wendet sich die Betrachtung methodischen Aspekten zu und stellt eine
Nhe der poetischen Verfahrensweise Ernst Herbecks zur bricolage im Sinne von Claude
Lvi-Strauss fest. Auch hiermit wird nun der der Transzendenz abgewandte Aspekt der
dargestellten Kunstauffassung affirmiert:
Die groe Kunst ist auf Ewigkeitswerte, auf eine Position jenseits der Zeit ausgerichtet und unterliegt
insofern dem Zwang, dauerhafte, prezise oder imposante Stoffe zu verarbeiten. Das Werk des Bastlers, das sich
aus Abfllen und Bruchstcken, aus den fossilen Zeugen der Geschichte eines Individuums oder der
Gesellschaft* zusammensetzt, lebt dagegen in der Zeit, fr sie und fr den Augenblick, in dem es gemacht wird;
es ist ein operativer Gegenstand, der, einem nur heuristischen Zweck zugeordnet, die nchste Zerstrung schon
in sich trgt936.

Auf diese Weise entspreche das Werk Herbecks genau dem, was Deleuze und Guattari
fr das Werk Kafkas als kleine Literatur postuliert htten. Sie sei gegen, nicht fr die
Kultur geschrieben; dies zeige sich unter anderem an den lakonischen Umarbeitungen von
lyrischen Prtexten durch Herbeck. Deshalb verdanke sich die Wirkung von dessen Texten
wie die von Palimpsesten der Ausnutzung der sprlichen Freirume zwischen den
vorgeschriebenen Zeilen eines anderen Textes937. Hier wird nicht nur inhaltlich auf das
Problem der Intertextualitt bei Herbeck eingegangen, sondern mit dem Begriff
Palimpseste[] auf Intertextualitt ganz allgemein verwiesen. Die intertextuelle bricolage
932

E. N. Tigerstedt: The Poet as Creator: Origins of a Metaphor In Comparative Literature Studies 5, 455-488
(1968)
933
BU S. 136
934
Ebd.; Rudolf Bilz: Studien ber Angst und Schmerz: Paloanthropologie I/2 Frankfurt am Main, Suhrkamp
1974, knftig zitiert als Bilz 1974, hier bes. S. 290 ff
935
BU S. 136
936
Ebd. S. 138 f. Die mit * bezeichnete Referenz verweist auf Lvi-Strauss 1973, hier S. 35
937
BU S. 139

168

bei Herbeck gehe nun mythopoetisch, abseits von Begrifflichkeiten und allgemeinen
Przepten, aus auf Zeichen und Wunder938. Als Beleg wird der das Anstaltsleben im
maritimen Gewand schildernde Text Freundschaft angefhrt.
Die Argumentation des Aufsatzes kulminiert nun in den folgenden Stzen:
Subjektzentrische, phantastische Zuordnungen und Wahnvorstellungen dienten, wie Rudolf Bilz
erlutert*, in einer frhen Phase der Menschheitsgeschichte, in der die Spezies aufgrund eines evolutionren
Sprungs in eine Gefahrenzone geraten war, als Instrumente des berlebens. Auf die gegenwrtige Situation
bertragen, in der die technische Progression sich bereits teleologisch an der Katastrophe orientiert, bedeutet
das, da die der verwalteten Sprache diametral entgegengesetzte kreative Tendenz zur Symbolisierung und
Physiognomisierung, von der die Sprache der Schizophrenen geprgt ist, den Ort unserer Hoffnung genauer
bestimmt als der geordnete Diskurs939.

Hier wird offenbar ohne weitere Begrndung ganz im Sinne der Dialektik der
Aufklrung von Horkheimer / Adorno die Katastrophe als Entelechie und unaufhaltsames Ziel
der wissenschaftlich-technischen Entwicklung und damit der Geschichte berhaupt einfach
zugrunde gelegt und ihr eine dichterische Imagination, wie sie der Schizophrene Ernst
Herbeck reprsentiert, als Ort unserer Hoffnung gegenbergestellt - zweifellos eine groe
Aufgabe fr eine kleine Literatur. Anders gewendet: Gerade weil Autoren wie Herbeck die
diskursiv-logische Argumentation verschlossen ist, haben sie an der eben durch dieses
diskursiv-logische Denken ermglichten technologischen Entwicklung und der
unausweichlich damit verbundenen zuknftigen Katastrophe keinen Teil und stehen dieser
somit nicht nur ohne Schuld, sondern mit ihren Hervorbringungen sogar heilsam gegenber.
Diese groe Aufgabe, soviel ist schon jetzt klar, bleibt nicht ohne Rckwirkung auf die
Einschtzung Sebalds hinsichtlich des Status der Literatur ganz allgemein.
Obgleich Ernst Herbeck somit auf eine Weise unschuldig ist, bleibt ihm die ganz
allgemeine Verstrickung in die Geschichte doch nicht erspart. Dies wird an einer Reihe von
Texten exemplifiziert, welche vom Faschismus als einer Familienangelegenheit940 handeln
und die enge Verbindung zwischen persnlichem und kollektivem Geschehen demonstrieren
sollen. Zwar ist Ernst Herbeck in erster Linie - natrlich - ein Opfer, aber: Die Beziehung,
die hier [im Gedicht Adolf, P.S.] zwischen Alexander, Ernst und Adolf hergestellt wird,
bedeutet, da der etwas verkorkste kleine Mann, der die Geschichte angerichtet hat, identisch
ist mit dem, der sie erleidet941. Diese Argumentation kann zwanglos auf die berlegungen
im Rahmen der Betrachtung der Figur des heiligen Georg auf der hohe[n]
Friedhofsmauer in W. bertragen werden (s.o.). Auf die Art dieser Verstrickung geht
Sebald in dem in der Folge besprochenen Aufsatz genauer ein, ebenso auf das hier nur
peripher angesprochene Verhltnis Herbecks zum weiblichen Geschlecht; auch unter seinem
erzwungenen Junggesellentum habe Herbeck gelitten. Am Ende des Essays steht, ausgehend
von dem Gedicht Die Sonne, in welchem ein Zwerg figuriert, eine Betrachtung ber den
Zusammenhang zwischen der Erfahrung des Leids und dem Traum vom Kleinerwerden942.

938

Ebd.
Ebd. S. 140. Die Referenz * verweist auf Bilz 1974 S. 276 f, sowie ohne weitere Spezifizierung auf Herbert
Read: Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness London 1955. Die
Tatsache, da es Bilz hier genau um die Genese der von Sebald kritiserten Mythologeme geht, soll, da im
Kontext der auf Sebald bezogenen Untersuchung unerheblich, nicht weiter verfolgt werden.
940
BU S. 142
941
Ebd. S. 144
942
Ebd. S. 247
939

169

C. IV. 1. a. . Des Hschens Kind, der kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst
Herbeck943
Der Obertitel Des Hschens Kind, der kleine Has zitiert Die Geschichte vom wilden
Jger aus Heinrich Hoffmanns 1845 zuerst erschienenen Buch Lustige Geschichten und
drollige Bilder fr Kinder von 36 Jahren, spter publiziert unter dem Titel Struwwelpeter.
Hier figurieren nicht nur anthropomorphe Tierfiguren, konkret Hasen, und dominieren die
Szene; auch die Verletzung des kleine[n] Has[en], dem der Kaffe in die Nas fliet, kann
auf die orofaziale Dysmorphie des Autors Herbeck bezogen werden. Mit Totemtier im
Untertitel wird ein Teil der nachfolgenden Argumentation antizipiert.
Das kurze Feuilleton setzt ein mit einer Hervorhebung der auergewhnlichen
sthetischen Qualitt der Wort- und Rtselbilder dieses rmsten Poeten944. Sie seien in der
Lage, das Gefhl der Levitation in uns auszulsen945. Beide Begriffe, Rtsel und
Levitation, spielen eine wichtige Rolle in Sebalds eigener Poetik, auch das unmittelbar
anschlieende Bild von der Abbildung der Welt wie in einem umgekehrte[n] Perspektiv.
Sodann wird die Verbindung von persnlichem, familirem und kollektivem Schicksal in
Herbecks Texten ber die jngste Geschichte, die bereits im vorangehend besprochenen
Essay begegnet ist, auf den Begriff der Volksgeschichte gebracht946. Von da aus wird das
Ziel des Aufsatzes definiert, nmlich in Anlehnung an die Arbeit von Gisela Steinlechner947
die genauere Beleuchtung von Herbecks Versuchen, die eigene Familiengeschichte und
Abstammung in komplizierten mythologischen Konjekturen aufzuzeichnen948. Fat man den
vorausgegangenen Hinweis auf die Volksgeschichte ins Auge, so geht es hier implizit nicht
nur um Herbecks Familiengeschichte allein, sondern vielmehr in enger Verknpfung damit
um Geschichte berhaupt.
Auffllig sei, so das sicherlich zutreffende Statement, die Hufigkeit von
anthropomorphen Tierportrts in Herbecks Gesamtwerk. Besonders bedeutsam sei hier
das Sinnbild des Hasen, dem der Autor die Frage nach der eigenen Abkunft
einbeschrieben949 habe. Diese sei dem Dichter, so die zentrale These, aufgrund seiner
sexuellen Unerfahrenheit, ja selbst Uninformiertheit, vollkommen unklar. Als
Verbindungsglied zwischen seiner eigenen Person und dem Bild des Hasen fungiert dabei die
Tatsache, da Herbeck mit einer Lippen-Kiefer-Gaumenspalte, einer Hasenscharte,
geboren wurde. Es wird also davon ausgegangen, da Herbeck sich selbst und von daher auch
seine Mitmenschen im Bild von Hasen fat. Begleitet von einem Zitat, drckt Sebald den von
ihm bzw. Gisela Steinlechner festgestellten Sachverhalt wie folgt aus:
Schleierhaft ist ihm anscheinend alles, was mit Familie und Verwandtschaft zu tun hat. [] Das
Undurchschaubarste freilich an diesen Verhltnissen ist fr den zu lebenslnglichem Junggesellentum
verurteilten Herbeck die Einrichtung des Ehelebens, zu der er nur ein paar vage und mglichst unverfngliche
Anmerkungen macht.
Die Ehe ist vorbildlich f. Mann und Frau
in jeder Hinsicht. Sie wird meistens eingegangen und geschlossen. Nach der Verlobung und. Je lnger sie dauert desto
krzer und lnger oh das Dasein. Eines Hasen
943

W. G. Sebald: Des Hschens Kind, der kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck In
Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 8. Dezember 1992, wiederabgedruckt in CS S. 171-178
944
CS S. 171
945
Ebd. S. 172
946
Ebd. S. 173
947
Gisela Steinlechner: ber die Ver-Rckung der Sprache. Analytische Studien zu den Texten Alexanders
Wiener Arbeiten zur deutschen Literatur 14. Braumller, Wien 1989
948
CS S. 173
949
Ebd. S. 174

170

oder so.
Was nach dem und passiert, das kann oder mag sich der Schreiber nicht ausdenken. Andererseits aber wei er,
da das Eheleben schluendlich hinausluft auf die Hervorbringung eines Hasen. Wie der Zeugungsakt
funktioniert, das lt sich so leicht nicht beschreiben950.

Hervorgehoben wird hier also die sexuelle Unschuld, die Kindlichkeit Herbecks.
Zusammen mit der Tatsache, da Herbeck im Alter von elf Jahren unter einem Feldherrn
namens Meier bei den Pfadfindern war951, und da Pfadfinder zu den letzten Vereinigungen
mit Aufteilung in Totemgruppen zhlten, wird der Hase nun als das bereits im Untertitel des
Feuilletons aufscheinende Totemtier Herbecks charakterisiert. Als solches wird der
Herbecksche Hase mit von Claude Lvi-Strauss berlieferten Indianermythen in Verbindung
gebracht, nach welchen das Tier als Vermittler zwischen Himmel und Erde gelte952, und
schlielich berraschenderweise auf den Messianismus bezogen: Doch gehrt zur
messianischen Berufung sowohl das Auserwhltsein in der heilsgeschichtlichen Ordnung als
auch die Rolle des Verfemten und Verfolgten in der profanen Welt953. Zum Messianismus
gehrt demnach, wie bereits im Kafka-Essay Das Gesetz der Schande dargestellt, das
Versagen in dieser profanen Welt und die Aufopferung.
Konsequenterweise wird nun abschlieend auf der Basis des Prosafragmentes Mein
954
Leben geschildert, wie in Herbecks Familie ein Hasenbraten zubereitet und in einem quasi
kannibalistischen Akt verspeist wird:
Dieser Hase wird nun im Beisein des Vaters von der Mutter geschlachtet und das Fell ihm ber die
Ohren gezogen. Den gar nicht mehr erwhnten Hasenbraten betreffend fgt Herbeck zum Beschlu der Episode
nur noch das Gestndnis an: Er schmeckte mir zu gut. Die Moral der ganzen Geschichte ist also in zwei
Buchstaben aufgehoben. Denn da er solchermaen an dem gemeinsamen Familienverbrechen beteiligt war,
nicht nur als Opfer, sondern auch als Tter, indem er nmlich mithalf bei der Verspeisung seines Ebenbilds und
Namensvetters, das ist das wahre Ma der Verstrickung in die finsteren Machenschaften unseres
gemeinschaftlichen Lebens955.

Es sind also nicht die Entscheidung zur Tat und ihre Durchfhrung, die den Menschen
in die finsteren Machenschaften unseres gemeinschaftlichen Lebens verstricken; es ist die
Nutznieung der Ergebnisse dieser Machenschaften, die Teilnahme an dem daraus
entstandenen Gewinn. Sie betrifft alle (ber-)Lebenden. Die schuldhafte Verkettung alles
organischen Lebens956, die als ein wesentliches Merkmal von Sebalds erzhlter Welt bereits
mehrfach begegnet ist, kann also nicht allein auf die Sexualitt bezogen werden; gerade sie
wird ja von Sebald fr die Person und damit auch fr die Figur von Ernst Herbeck negiert.
Dennoch ist dieser in seine Familie, seine Volksgeschichte und damit in die Geschichte
berhaupt verstrickt; er ist allein aufgrund seiner Existenz mit Schuld beladen, wenngleich er
wegen seiner Kindlichkeit dennoch eine Sonderstellung einnimmt und etwa whrend des
Ausfluges nach Greifenstein957 im Erzhler das Gefhl der Levitation erzeugen kann.
Zusammenfassend lt sich eine Reihe von relevanten Ergebnissen der Betrachtung
der beiden Aufstze zu Ernst Herbeck festhalten. Insbesondere wird mit seiner Person bzw.
Figur, gewissermaen ex negativo, eine fundamentale Kritik an der diskursiven Logik als
Grundlage der, so wird unterstellt, unausweichlich auf die Katastrophe hinfhrenden
950

CS S. 174 f, cf. EH S. 136


CS S. 176
952
Ebd. S. 177
953
Ebd.
954
APT S. 93-96, hier S. 95
955
CS S. 178
956
BU S. 172
957
SG S. 49
951

171

Aufklrung und von da aus an der gesamten Geschichte verbunden. Obgleich in vieler
Hinsicht schuldlos, ist er doch wie alle Menschen durch seine schiere Existenz und die damit
verbundene Notwendigkeit, das eigene Leben zu erhalten, in die schuldhafte Verkettung
alles organischen Lebens mit eingebunden. Davor kann ihn auch der - erzwungene Verzicht auf Sexualitt, seine Kindlichkeit, nicht bewahren.
C. IV. 1. b. Genauso wie mein Grovater: Die Figur Ernst Herbeck
in Schwindel. Gefhle und ihre Verzweigungen
Ernst Herbeck scheint als Figur in Sebalds literarischem Werk lediglich in Schwindel.
Gefhle explizit auf. Auf den Ausflug des Erzhlers mit ihm nach Greifenstein wurde im
Zusammenhang mit dessen Bewegungen bereits eingegangen. Hier ist zu zeigen, da in
diesem Rahmen weitere Verbindungen hergestellt werden, zunchst zu einem weiteren
Schriftsteller, nmlich zu Robert Walser.
Zunchst ist die Beschreibung des Ausflugs exakt nach dem Muster der Berichte von
Carl Seelig ber seine Ausflge mit diesem modelliert: Abholen durch den Erzhler am
Morgen, Zugfahrt, dann ausgedehnte Fuwanderung unter gemeinsamen Reflexionen mit
mehrfachem Einkehren und dem Genu von Zigaretten und alkoholischen Getrnken,
insbesondere von Bier, Rckweg am Abend; es finden sich sogar bereinstimmungen in
Details958.
Vor der Beschreibung des Ausflugs in Schwindel. Gefhle wird die Lebensgeschichte
Ernst Herbecks auf der Basis des Berichtes von Leo Navratil, Herbecks Psychiater, kurz
rekapituliert. Navratil schreibt unter anderem: Auf die Frage, warum er seinen Vater
angegriffen habe, sagte er, der Vater gehe gegen ihn auch ttlich vor: Er zersetzt mir die
Nerven, er drckt mich auf den Kopf, er hypnotisiert mich auch. Er denkt so scharf, und
davon bekomme ich Kopfweh959. Demgegenber ist der Wortlaut bei Sebald in Schwindel.
Gefhle leicht verndert: Das Familienleben, besonders das scharfe Denken des Vaters,
zersetzte ihm, wie er sich ausdrckte, die Nerven. Dadurch verlor er die Herrschaft ber sich
[]960. Dieser Wortlaut lsst sich unschwer zu einer Passage aus dem 1917 verffentlichten
Text Basta! von Robert Walser in Beziehung setzen:
Scharfes Denken liegt mir nmlich fern; Ideen liegen mir vollstndig fern, und deshalb bin ich ein
guter Brger, denn ein guter Brger denkt nicht viel. Ein guter Brger it sein Essen... und damit basta! [] Ich
trinke lieber ein gutes Glas Bier und berlasse jedwedes scharfes Denken leitenden Staatslenkern961.

Damit wird durch Ernst Herbeck in Sebalds Text der patriarchalischen Gesellschaft
([] das scharfe Denken des Vaters []) ebenso eine Absage erteilt wie einem aktiven
Mitwirken an der geltenden Staatsordnung im Prtext Walsers ([] berlasse jedwedes
scharfes Denken leitenden Staatslenkern []). Da der unterstellte Bezug Herbeck-Walser
tatschlich besteht, ergibt sich aus weiteren Signalen in Schwindel. Gefhle. Der Erzhler
sucht mit Herbeck ein Restaurant auf: Und nachdem er den ersten Zug aus seinem Bierglas
genommen hatte, sagte er, indem er es absetzte, es habe ihm heute in der Nacht von
englischen Pfadfindern getrumt962. Abgesehen von der vermuteten Verbindung zu Walsers
958

Carl Seelig: Wanderungen mit Robert Walser Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1990 (Zrich, Carl Seelig
Stiftung 1977), in der Folge zitiert als WW. Einige Details: S. 92: Begrung durch Winken, Belstigung durch
Hund; S. 98: Schlo Greifenstein. Sebald nimmt im Vorwort von Luftkrieg und Literatur Bezug auf diese
Publikation und insbesondere auf die Schilderung des Spaziergangs vom 27. Juli 1943, WW S. 51-60, und stellt
eine explizite Verbindung zu dem Luftangriff auf Hamburg am gleichen Tag her: LL S. 5.
959
EH S. 207
960
SG S. 45
961
Robert Walser: Smtliche Werke in Einzelausgaben Frankfurt am Main, Suhrkamp 1985 Bd 5 S. 168 ff
962
SG S. 57 f

172

Basta! durch das Biertrinken lt sich die Erwhnung der Pfadfinder als einer Organisation
vorwiegend von Kindern und Halbwchsigen einerseits auf das Heer des Kinderknigs in
Hofmannsthals Turm beziehen (Diese sind ein groes kriegsmig geordnetes Korps. Es
sind Kinder aus allen drei Lndern []. Es sind Halbwchsige, die sich gesammelt
haben963), andererseits wird auf das bereits erwhnte Detail der Pfadfinder-Vergangenheit
aus der Biographie Ernst Herbecks angespielt964. Im Hinblick auf den Textbezug zu Walser
aber zeigt insbesondere die Abbildung auf S. 46, welche der auf Herbeck bezogenen Passage
Auf dem Kopf hatte er einen kleinen Hut, eine Art Trilby, den er spter, als es ihm zu warm
wurde, abnahm und neben sich hertrug, genauso wie mein Grovater das beim sommerlichen
Spazierengehen oft getan hatte965 folgt, definitiv Robert Walser966. Ist hier strenggenommen
von dem fiktionalen Grovater des Erzhlers die Rede, so spricht Sebald in seinem WalserEssay967 von seinem eigenen, faktualen, und verknpft ihn erneut mit Robert Walser:
Am vertrautesten sind mir die Bilder aus der Herisauer Zeit, die Walser als Spaziergnger zeigen,
denn wie der lngst aus dem Schreibdienst getretene Dichter da in der Landschaft steht, das erinnert mich
unwillkrlich immer an meinen Grovater Josef Egelhofer, mit dem ich als Kind whrend derselben Jahre
stundenlang oft durch eine dem Appenzell in vielem verwandte Gegend gewandert bin. [] Doch nicht nur
uerlich, auch in ihrem Habitus waren der Grovater und Walser sich hnlich, etwa in der Art, wie sie den Hut
neben sich hertrugen []968.

Doch damit sind die aus der Abbildung und dem begleitenden Text sich ergebenden
Bezge noch nicht erschpft. In der dritten Episode von Schwindel. Gefhle, Dr. K.s
Badereise nach Riva, heit es im Anschlu an die Beschreibung der Bestattung des durch
Suizid ums Leben gekommenen Generalmajors Ludwig von Koch: Die Oktobersonne schien
an diesem Tag so warm, da Dr. K. seinen Hut abnehmen und in der Hand neben sich
hertragen mute969. Unmittelbar anschlieend folgen die Abbildung einer Barke und darauf
die lngere Passage, welche sich mit der Entstehung der Jger-Gracchus-Fragmente
auseinandersetzt.
Mit der Abbildung Robert Walsers und ihrer Schilderung sind damit gleich mehrere
Bezge gesetzt: zum Grovater des Erzhlers und damit zu diesem selbst sowie, durch die
Darstellung im Aufsatz zum Autor und zu dessen Grovater, zum faktualen wie zum
fiktionalen Ernst Herbeck, zu Robert Walser und Franz Kafka sowie zu dessen Figur des
Jgers Gracchus. Die Konstellation darf ohne bertreibung als Schwindel-Gefhle
erregend bezeichnet werden.
Es ist der Grovater des Erzhlers bzw. Autors, der hier, gewissermaen in die
Abbildung von Robert Walser eingetreten und diesen vertretend, als Referenzfigur fungiert,
nicht sein Vater; ein Widerspruch zu den angesprochenen antipatriarchalischen
Konnotationen des Textabschnittes ergibt sich somit nicht.
Wie oben demonstriert, kennzeichnet der Ausflug mit Ernst Herbeck im Rahmen der
Bewegungen des Erzhlers als einer zum Jger Gracchus analogen Figur eine
Aufwrtsbewegung, jedenfalls bis zur Rckkehr von der Burg Greifenstein. Der Erzhler ist,
wie der Erzhler Dante Alighieri im Rahmen der Commedia, ein Schriftsteller. Bei seinem
Durchgang durch das Inferno wird Dante von seinem Kollegen Vergil und durch das
963

Turm S. 361
CS S. 176, cf. die fragmentarische Autobiographie Ernst Herbecks, EH S. 91
965
Ebd. S. 46
966
Ebd.; die Abbildung wurde offenbar direkt bernommen aus WW als Ausschnitt der Abb. 12. Auf den
Zusammenhang mit Robert Walser hat, wenn auch ohne genaue Quellenangabe fr diese Abbildung, bereits
Susanne Schedel hingewiesen: Schedel 2004 S. 70 und Anm. 246
967
LO S. 129-168
968
LO S. 134 ff; LO S. 136 f werden aus WW bernommene Abbildungen Robert Walsers neben solche gestellt,
die offenbar den Autor im Kindesalter auf Ausflgen in Begleitung seines Grovaters zeigen.
969
SG S. 178
964

173

Purgatorio von Vergil und Statius gefhrt. Die Anrede des Erzhlers an Vergil wird als Motto
des ersten Abschnitts von Nach der Natur zitiert:
Or va, ch'un sol volere d'ambedue:
Tu duca, tu segnore e tu maestro.
Cos li dissi; e poi che mosso fue,
Intrai per lo cammino alto e silvestro970.

Ebenso wird der Erzhler in Schwindel. Gefhle fr den Greifenstein-Abschnitt von


seinem Kollegen Ernst Herbeck bzw. von diesem und Robert Walser sowie all den anderen,
gewissermaen in dieselbe Figur eingeflossenen Personen, gefhrt. Die Rolle von Ernst
Herbeck als Kristallisationspunkt dieser Figuren ist unverzichtbar, da alle anderen zum
erzhlten Zeitpunkt nicht mehr am Leben waren. Die Rolle von Franz Kafka im Werk Sebalds
wurde bereits ausfhrlich betrachtet. Welche Funktionen werden mit der engen Anbindung
der Figur Robert Walsers an die Ernst Herbecks verbunden?
C. IV. 2. Der [] immer jungfrulich gebliebene Robert: Robert Walser
Es ist davon auszugehen, da im literarischen Werk Sebalds eine ganze Reihe von
derzeit noch nicht identifizierten Zitaten aus den Schriften Robert Walsers zu finden sind971.
Die gegenwrtige Betrachtung soll sich im Anschlu an die Verknpfung mit Ernst Herbeck
auf die Untersuchung des Essays beschrnken, den Sebald unter dem Titel Le promeneur
solitaire - Zur Erinnerung an Robert Walser 1998 erstmals im Sammelband Logis in einem
Landhaus publiziert hat972. Der Duktus orientiert sich wie bei dem zweiten Aufsatz ber Ernst
Herbeck eher am Feuilleton; ein Apparat ist nicht eingefgt, Nachweise sind eher allgemein
gehalten und gegebenenfalls nachzusuchen. Hier sollen einige fr den vorliegenden
Zusammenhang wesentliche Aspekte aus dem umfangreichen Aufsatz herausgegriffen
werden.
Die Spuren, die Robert Walser auf seinem Lebensweg hinterlassen hat, waren so
leicht, da sie beinah verweht worden wren973. Die eingangs auf diese Weise betonte
Leichtigkeit wird mit der Besitz- und vor allem Ehelosigkeit, ja asexuellen Existenz Walsers
bekrftigt:
Mit einer Frau sich zu arrangieren, war ihm offenbar ein Ding der Unmglichkeit. [] von den
gewissermaen miteinander aussterbenden Walsern hat vielleicht keiner die fr eine erfolgreiche Prokreation
erforderlichen Voraussetzungen weniger erfllt als der, wie man in seinem Fall wohl mit Fug sagen kann, immer
jungfrulich gebliebene Robert974.

970

Dante: Komdie Bd. 1 S. 32, in der bersetzung von Hermann Gmelin: Nun geh, uns beide treibt der gleiche
Wille, / Du bist der Fhrer, bist der Herr und Meister. / So ich zu ihm, und als er aufgebrochen, / Hab ich den
wilden, hohen Gang begonnen, ebd. S. 33
971
Bereits Andreas Isenschmid hat z.B. in seiner Rezension Melencolia. W. G. Sebalds Schwindel. Gefhle In
Die Zeit vom 21.09.1990 auf das nahezu wrtliche Zitat aus Kleist in Thun Robert Walser: Smtliche Werke
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1985 Bd. 2 S. 70-81, hier S. 71, anlsslich der Bootsfahrt mit der Schweizerin
in Dr. K.s Badereise nach Riva hingewiesen: Die Felswnde erheben sich aus dem Wasser in das schne
Herbstlicht, so halb und halb grn, als wre die ganze Gegend ein Album und die Berge wren von einem
feinsinnigen Dilettanten der Besitzerin des Albums aufs leere Blatt hingezeichnet worden, zur Erinnerung SG S.
172 f
972
LO S. 129-168
973
Ebd. S. 129
974
Ebd. S. 130. In dem bereits angefhrten Brief an Hugo von Hofmannsthal schreibt Walter Benjamin auch der
Figur des Sigismund im Turm Jungfrulichkeit zu: Da er mit Frauen nichts zu schaffen haben kann, ist
berdeutlich. Benjamin-Brief S. 387

174

Interessanterweise begegnet hier erneut und sehr affirmativ vorgetragen die bereits
Ernst Herbeck attestierte unbedingte sexuelle Enthaltsamkeit. Ob dieses Verdikt zutreffend
ist, spielt, da es um Sebalds Werk geht und seine Feststellungen deshalb einfach hinzunehmen
sind, hier keine Rolle.
An diese Leichtigkeit und Unschuld wird, vor allem aufgrund des Mangels an
autobiographischen Zeugnissen, die Diagnose der Erfahrungsarmut975 geknpft. Da im
folgenden Satz vom Weltkrieg die Rede ist, mu diese Wendung auf den Aufsatz Erfahrung
und Armut von Walter Benjamin976 bezogen werden. Mit der Argumentation dieser
Untersuchung wird Walser implizit eine Traumatisierung zugesprochen, welche ihm genau an
deren Erinnerung und Mitteilung verhindert. Kompatibel dazu ist die einige Zeilen vorher
unter Berufung auf Elias Canetti gemachte Feststellung, Walser habe beim Schreiben stndig
die Angst in seinem Inneren geleugnet. Das Schreiben sei ihm, so wird in der Folge
konstatiert, mit fortschreitender Zeit immer schwerer geworden, bis er es endlich habe
aufgeben mssen. Nochmals wird in diesem Kontext der Mangel an biographischen
Informationen hervorgehoben: Dermaen weit sind die uns aus Walsers Leben berlieferten
Szenen auseinander, da man von einer Geschichte oder von einer Biographie eigentlich
nicht sprechen kann: eher, will mir scheinen, von einer Legende977. Eine Legende: Auch
hier wird, da Legenden Geschichten von Heiligen sind, der Dichter in eine geradezu
berirdische Sphre gestellt. Es folgt, vollkommen in Analogie zu den Bemerkungen ber das
Werk Ernst Herbecks, die Feststellung, da Walsers Werk jedem systematischen Traktament
sich entzieht978.
Auf den nchsten Seiten folgt nun anhand einer Reihe von Abbildungen die
Betrachtung ber die Analogie der Gestalten Robert Walsers und des Grovaters des Autors,
welcher das angefhrte Zitat ber das Tragen des Hutes entstammt. Von dieser schwer
erklrbaren Analogie und Koinzidenz selbst von Lebensdaten wird auf die allgemeine
Betrachtung von Koinzidenzen und von da aus auf Interextualitt bergegangen.
Auf die Wiedergabe einiger biographischer Reminiszenzen Walsers folgt dann erneut,
anknpfend an die unterstellte, aber nicht nher spezifizierte Traumatisierung in seiner
Jugend, eine Betrachtung zur Leichtigkeit seines Werks: Walser mu zum damaligen
Zeitpunkt gehofft haben, da er sich den Schatten, die von Anfang an ber seinem Leben
lagen [], schreibend, durch die Verwandlung von etwas sehr Schwerem in etwas beinahe
Gewichtsloses, wrde entziehen knnen. Sein Ideal war die berwindung der Gravitation979.
Genau dies ist in der zitierten Szene auf Burg Greifenstein paraphrasiert. Eine der Grundlagen
dieser Leichtigkeit seien die von Walser gepflegten Sprachbricolagen980. Auch diese
Betrachtung verbindet ihn erneut, ohne da dieser hier genannt wrde, mit Ernst Herbeck und
schlielich, wie gezeigt wurde, mit dem Autor Sebald selbst. Auch diese Bricolagen gehrten
zu den Bedingungen der erzielten Leichtigkeit: In dem Ma, in dem in der Prosa Walsers
das Phantastische zunimmt, schwindet auch der Realittsgehalt oder rauscht, genauer gesagt,
die Wirklichkeit unaufhaltsam vorber wie im Traum oder im Filmtheater981. Der
kinematographische Charakter dieser Prosa wird noch hervorgehoben mit den Worten Mir
kommt immer vor, als seien sie [Walsers Figuren, P.S.], wie die Schauspieler in den frhen
Filmen, umgeben von einem zitternden, schimmernden Schein, der ihre Umrisse unkenntlich
macht982. Mit dieser Charakterisierung, die bei der Betrachtung der Gespenster in Sebalds
975

LO S. 131
Benjamin 1961 S. 313 - 318 GS Bd. 2 S. 213-219. Mit dem von Sebald bentzten Terminus
Erfahrungsarmut wird in diesem Text operiert.
977
LO S. 132
978
Ebd.
979
Ebd. S. 141
980
Ebd. S. 143
981
Ebd. S. 144
982
Ebd. S. 145
976

175

literarischem Werk wiederbegegnen wird, ist nicht so sehr die Irrealitt als vielmehr die
hhere, geluterte Seinsstufe dieser Figuren angesprochen, die nach einem von Sebald hier
zitierten Wort Walter Benjamins den Wahnsinn hinter sich haben []: Sie sind alle
geheilt983.
Auf den nchsten Seiten wird das Werk Walsers nun mit dem Nikolai Gogols in
Verbindung gebracht. Die Analogie wird vor allem in der Anlage der Figuren gesehen. Hier
wird Vladimir Nabokov mit seinen Arbeiten zu Gogol zitiert. Nicht erwhnt wird: Auch
Gogol war an einer Psychose erkrankt und ist ihr schlielich erlegen. Der erhaltene Teil
seines Hauptwerkes Die toten Seelen sollte nach dem Plan des Autors eine Jenseitsreise in
Analogie zum Inferno-Teil von Dantes Comedia schildern.
In der Folge wird anhand der Miniaturen Aus dem Bleistiftgebiet und des Romans Der
Ruber ein groer Teil des bereits Gesagten wiederholt. Erneut wird die nur mit dem Wort
Allegria richtig bezeichnete [] Leichtigkeit984 betont und schlielich am Ende des Essays
in den Bildern einer faktualen und einer fiktionalen Ballonfahrt paraphrasiert. Die erstere ist
die von Robert Walser von Bitterfeld zum Ostseestrand unternommene. Nach einem Zitat aus
Walsers Bericht darber kommentiert Sebald: Fr eine solche lautlose Reise durch die Luft,
glaube ich, war Robert Walser geboren. Immer, in all seinen Prosastcken, will er ber das
schwere Erdenleben hinaus, will sacht und leise entschweben in ein freieres Reich985. Es
schliet sich assoziativ die von Nabokov in seiner Autobiographie aus einem seiner LieblingsKinderbcher berichtete Ballonreise der Comicfigur Golliwogg und seiner Freunde an. Die
Passage und damit der Aufsatz schliet mit den Worten: In der ungeheueren Hhe,
schreibt Nabokov, die das Luftschiff erreichte, kauerten die Aeronauten, damit sie die Klte
weniger sprten, eng beieinander, whrend im Abseits der kleine Soloist, den ich trotz seines
schrecklichen Schicksals beneidete, davontrieb, allein, in einen Abgrund aus Sternen und
Eis986.
Mit der Beschreibung dieser Luftfahrten wird das formal bestimmte Prinzip der
Leichtigkeit auf den Inhalt bertragen; zunchst wird die Leichtigkeit an der Person des
Autors Robert Walser quasi greifbar gemacht und dann in einem zweiten Schritt an dem
Inhalt eines fr Nabokov stark emotional besetzten fiktionalen Werks demonstriert. Die von
ihm am meisten bewunderte Figur, die den hchsten Grad an Levitation erreicht,
berschreitet die Grenze zwischen Leben und Tod. Auf Sebalds eigenes Werk gewendet,
drfen so mit der Beschreibung von Luftfahrten die Eigenschaften der Leichtigkeit, der
Levitation und damit die der besonderen literarischen Qualitt konnotiert werden. Man darf
wohl davon ausgehen, da die Figur des Astrophysikers und in den Savoyer Alpen tdlich
verunglckten Hobbypiloten Gerald Fitzpatrick in Austerlitz987 ein enger Verwandter des
kleine[n] Soloist ist.
Daneben ist fr Robert Walser die Betonung der sexuellen Abstinenz und der Position
quasi auerhalb der Geschichte besonders hervorzuheben, beides in Analogie zu Ernst
Herbeck und als Insignien einer Kindlichkeit, wie sie von Sebald beispielhaft in den
literarischen Figuren des Sigismund im Turm und des Heeres des Kinderknigs im gleichen
Text diagnostiziert wird. Die Verbindung zum ausfhrlich demonstrierten prekren Status der
Sexualitt in Sebalds eigenem literarischen Werk und ebenso zu seiner Kritik von
983

Ebd. S. 146
Ebd. S. 157
985
Ebd. S. 166
986
Ebd. S. 168; Nabokov: Erinnerung S.105. Wie die Differenzen in der Wiedergabe und insbesondere der
Gebrauch des Wortes Soloist durch Sebald statt des Solist der bersetzung zeigen, hat hier das englische
Original Verwendung gefunden. Vladimir Nabokov: speak, memory New York, Vintage 1989, knftig zitiert als
Nabokov: memory, hier S. 82. Die beschriebene Episode entstammt dem 1902 erschienenen Kinderbuch The
Golliwoggs Air-Ship von Florence Upton, cf. http://www.golliwogg.co.uk/books/golliwoggsairship.htm
(25.02.2011)
987
AU S. 113 ff, bes. S. 172
984

176

technologischem Rationalismus, Aufklrung und ganz allgemein als traumatisch empfundener


Geschichte berhaupt liegt auf der Hand.
Ausgehend von einem spezifischen Zitat aus dem Roman Die Auslschung von
Thomas Bernhard kann diese tendenzielle Kindlichkeit als Eigenschaft einiger Figuren
Sebalds nachgewiesen werden.
C. IV. 3. Thomas Bernhard und die Kindervilla
Die mit der Kindlichkeit verbundene Vision des Abstandnehmens von den
Katastrophen der Geschichte figuriert nicht nur in Schwindel. Gefhle und nicht nur in Bezug
auf Hofmannsthals Turm. In dem ebenfalls ohne Gattungsbezeichnung erschienenen Text
Austerlitz betrachtet der als Architekturhistoriker ttige gleichnamige Protagonist die
Festungsarchitektur Belgiens im besonderen und davon ausgehend Monumentalarchitektur im
allgemeinen:
Am Beispiel derartiger Befestigungsanlagen [] knne man gut sehen, wie wir [] dazu neigten,
unsere Unternehmungen voranzutreiben weit ber jede Vernunftgrenze hinaus. Man mte einmal, sagte er
noch, einen Katalog unserer Bauwerke erstellen, in dem sie ihrer Gre nach verzeichnet wren, dann wrde
man sogleich begreifen, da die unter dem Normalma der domestischen Architektur rangierenden Bauten es
sind - die Feldhtte, die Eremitage, das Huschen des Schleusenwrters, der Aussichtspavillon, die Kindervilla
im Garten -, die wenigstens einen Abglanz des Friedens uns versprechen, wohingegen von einem Riesengebude
wie beispielsweise dem Brsseler Justizpalast auf dem ehemaligen Galgenberg niemand, der bei rechten Sinnen
sei, behaupten knne, da er ihm gefalle988.

Der zunchst etwas kryptisch anmutende Begriff der Kindervilla stellt einen Bezug her
zu Thomas Bernhards Roman Auslschung. Ein Zerfall. Dort ist es der homodiegetische
Erzhler und Protagonist Franz-Josef Murau, der nach dem Unfalltod seiner Eltern und des
Bruders den Familiensitz Schlo Wolfsegg in Obersterreich inklusive der Kindervilla im
Garten an die Wiener Israelitische Kultusgemeinde bergibt und damit, selbst kinderlos, aus
der patriarchalisch-genealogischen Reihe von Vater und Sohn, Vererbung und Erbe ausschert.
Die Kindervilla, welche in seiner Jugend tatschlich Spielen und Theaterauffhrungen der
Kinder vorbehalten gewesen ist, hat in den unmittelbaren Nachkriegsjahren als Versteck fr
polizeilich gesuchte Nationalsozialisten und Kriegsverbrecher gedient und damit ihre
Unschuld verloren989. In seinem bereits erwhnten Aufsatz ber Thomas Bernhard stellt
Sebald diesen zunchst in eine sterreichische Tradition des antipolitischen Affekts:
Die Werke Hofmannsthals, von Karl Kraus und Franz Kafka sind die Instanzen, in welchen sich die
halbreflektierten Gefhle des Ekels vor dem Zerfall der Macht nachlesen lassen. Die widerwrtigen
Gewohnheiten der Schlobeamten, deren rein abstrakte Macht parasitr aus der konkreten Ohnmacht der
Dorfbevlkerung sich speist, die Obsznitt des neuen Regimes, das im Proze-Roman aus dem Kadaver einer
moribunden Rechtsordnung hervorkriecht, der Kfig, in dem Prinz Sigismund mit einem Roknochen auf das
Ungeziefer einschlgt, [], all das zeigt, wie sehr die knstlerische Sensibilitt im beginnenden 20. Jahrhundert
Herrschaft und Schmutz fr komplementre gesellschaftliche Verhltnisse erachtete990.

Sodann wird eine der Auslschung hinsichtlich des Projektes der Liquidation des
vterlichen Besitzes analoge Situation anhand des 1967 erschienenen Textes Verstrung
errtert. Der anarchistische Plan des Sohnes, das gesamte Anwesen knftig unbearbeitet
stehenzulassen, wird als eine Fortsetzung der negativen Einstellung des Vaters gegenber
allen regulativen Eingriffen des Staates entlarvt. Sebald zieht den allgemeineren Schlu, da

988

Ebd. S. 31
Thomas Bernhard: Auslschung. Ein Zerfall Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1996 S. 333 f passim
990
BU S. 104
989

177

alle unsere politischen Entwrfe, wie radikal sie auch sein mgen, zu spt kommen991. Es ist
nicht mglich, so wird hier vorerst implizit argumentiert, der jedem Menschen vererbten
schuldhaften Verstrickung in Leben und Geschichte zu entgehen. Auf diese Demonstration
der gesellschaftlichen Hoffnungslosigkeit folgt der bergang zu einem allgemeinen, die
Natur einschlieenden Pessimismus:
Bernhards Kulturpessimismus, der sich wie der Kafkas auf die einander berlagernden Schichten der
feudalistischen, brgerlichen, sozialistischen und gegenwrtigen Zustnde gleichermaen bezieht, erscheint
nicht zuletzt deshalb so extrem, weil er entwickelt wird vor dem mit erschreckender Konsequenz fortschreitenden
Zerfallsproze der natrlichen Welt selbst. [] Die Berhardsche Kritik des ideologischen Naturbegriffs
beinhaltet, da die Natur schon immer eine wenig erfreuliche Einrichtung gewesen sei und da sie den
Menschen nur deshalb als eine Art Paradies erscheinen konnte, weil die Gesellschaft, nach Chamforts Satz, zu
den malheurs de la nature noch ihren Zutrag geleistet hat992.

Diese pessimistische Einstellung gegenber natrlicher ebensowohl wie gegenber


geschichtlicher Welt kennzeichnet Sebald, wie oben bereits angefhrt, zutreffend als
gnostische Vision. In Bezug auf den Frsten Saurau aus dem Roman Verstrung schreibt er
entsprechend: Wenn gem dem Schema der Trinitt der Vater nicht identisch ist mit dem
Sohn und der Sohn nicht mit dem Vater, so ergibt sich ihre Konjunktion bei Bernhard im
gnostischen Sinn in der vom Vater auf den Sohn vererbten Schuld993. Erneut wird hier, jetzt
explizit, die schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens994 aufgerufen und mit einem
gnostischen Weltbild in Verbindung gebracht. Von hier erschliet sich auch die Tatsache, da
z.B. in Nach der Natur und in Schwindel. Gefhle die Zuordnung der Georgsfiguren zum
Erzhler oder zu dessen Vater stets zweifelhaft bleibt.
Das Zitat der Kindervilla in Austerlitz ist mit diesem Bezug auf die von Sebald bei
Bernhard festgestellte gnostische Prgung von dessen erzhlter Welt primr als eine
Affirmation der in der Passage ausgedrckten Absage an die politische Geschichte zu
verstehen, darber hinaus jedoch auch zumindest als Skepsis gegenber der natrlichen Welt.
Die von Austerlitz im angefhrten Zitat als Embleme des Friedens charakterisierten
Miniaturformen der domestischen Architektur dienen nun auch in weiteren Werken Sebalds
als Rckzugsgebiete sensibler und beschdigter Figuren, welche der Geschichte negativ
gegenberstehen und fr sich versuchen, ihren Verstrickungen zu entfliehen. So beschreibt
sich der Protagonist der ersten Episode von Die Ausgewanderten als a kind of ornamental
hermit995 und zieht sich konsequenterweise in der Zeit vor seinem Suizid in seine Eremitage
zurck: Dr. Selwyn hielt sich, solange es das Wetter erlaubte, im Freien auf, viel auch in
einer aus Feuerstein gemauerten, in einer entfernten Ecke des Gartens gelegenen kleinen
Einsiedelei, der von ihm so genannten Folly, in der er sich mit dem Ntigsten eingerichtet
hatte996. Auf der folgenden Seite ist eine dieser Beschreibung entsprechende Abbildung einer
solchen Eremitage eingefgt.
In der dritten Episode ist es der vom Protagonisten Ambros Adelwarth betreute,
offenbar medial veranlagte und unter seinen Visionen vom Geschehen des Weltkriegs
leidende Cosmo Solomon, der sich analog verhlt: [] und auch drauen auf Long Island
zog er sich bald vollstndig auf sein eigenes Quartier und letztendlich in ein entlegenes

991

Ebd. S. 106
Ebd. S. 107 f; cf. Sbastien-Roch Nicolas de Chamfort: Maximes et penses Paris, Larousse 1928 chap. I
(Maximes gnrales), S. 23: Les flaux physiques et les calamits de la nature humaine ont rendu la socit
ncessaire. La socit a ajout aux malheurs de la nature.
Cf. http://fr.wikiquote.org/wiki/S%C3%A9bastien-Roch_Nicolas_de_Chamfort (25.02.2011)
993
BU S. 106 f
994
Ebd. S. 172
995
A S. 11
996
A S. 18
992

178

Gartenhaus, die sogenannte Sommervilla, zurck997. In einer zweiten, seiner in kurzer Zeit
zum Tod fhrenden psychischen Erkrankung vorausgehenden Phase ist er zunchst vllig
unauffindbar:
Bald darauf [] ist der Cosmo eines Tages wirklich verschwunden gewesen. Ich wei nicht, wo
berall und wie lang nach ihm gesucht wurde, nur, da ihn der Ambros nach zwei, drei Tagen endlich im
obersten Stock des Hauses in einem der seit vielen Jahren versperrten Kinderzimmer entdeckt hat998.

Dieser Rckzug, rumlich an einen abgelegenen Ort und zeitlich zurck in die
Kindheit, entspricht nicht nur der Abwendung von den geschichtlichen Ereignissen, sondern
einer Abkehr von der Zeit berhaupt. Dieser Aspekt wird von Sebald in Austerlitz anhand der
verschlossenen Rume und insbesondere des versteckten Kinderzimmers im Herrenhaus von
Iver Grove999 deutlich dargestellt.
C. V. Das merckwrdige Faktum der Liebe:
Henry Beyles militrische und sexuelle Initiation als Gegenbild zur Kindlichkeit
Whrend die in die Kindheit des Erzhlers fhrende Analepse in der vierten Episode
von Schwindel. Gefhle, Il ritorno in patria, kurz vor dem Ende des Textes steht, wird in der
ersten Episode, Beyle oder das merckwrdige Faktum der Liebe, die militrische und sexuelle
Initiation des siebzehnjhrigen Protagonisten Henry Beyle in recht expliziter Weise zum
Thema. Mit seinem Eintritt in die Napoleonische Armee und dem Anschlu an die
Alpenberquerung Mitte Mai des Jahres 18001000 sieht er das Ende seiner ihm auf das
tiefste verhaten Kindheit und Jungend gekommen1001. In der Nhe der Festung Bard gert
der von ihm begleitete Truppenteil unter Beschu, er erhlt seine Feuertaufe. Im
anschlieenden Biwak gelingt es ihm sogar, sein Quartier gegen eine marodierende Horde
zu verteidigen; durch all dies fhlt er sich grojhrig geworden1002.
Diese militrische Initiation ist verbunden mit einer Vernderung seiner ueren
Erscheinung. Whrend er vorher [] behauptet, um diese Zeit, aufgrund einer vllig
verkehrten, allein auf die Ausbildung brgerlicher Fertigkeiten ausgerichteten Erziehung, die
Konstitution eines vierzehnjhrigen Mdchens gehabt zu haben []1003, wird er [] drei
Monate nach seiner Ankunft in Mailand [] dem 6. Dragonerregiment als Souslieutenant
zugeteilt1004 und militrisch eingekleidet. Dies fhrt zu einer grundlegenden Wandlung
seines Krpergefhls:
Freilich fhlt Beyle sich, wenn er jetzt seine Gestalt im Spiegel betrachtet, oder gar in den Augen der
Mailnder Frauen den Reflex seines Eindrucks wahrzunehmen glaubt, wie verwandelt. Es ist ihm, als sei es ihm
endlich gelungen, aus seinem untersetztem Krper zu fahren, als habe der hohe gestickte Stehkragen ihm den zu
kurzen Hals gestreckt. Selbst seine weit auseinanderliegenden [es folgt die Abbildung eines Augenpaars, P. S.],
deretwegen er zu seinem Leidwesen oft Le Chinois genannt wird, scheinen aufeinmal khner, mehr auf eine
imaginre Mitte zu gerichtet1005.

997

A S. 138
A S. 141
999
AU S. 155 ff, bezglich des Kinderzimmers bes. S. 160 f
1000
SG S. 7
1001
Ebd. S. 8
1002
Ebd. S. 9 ff
1003
Ebd. S. 9. Cf. Stendhal: Das Leben des Henry Brulard und andere autobiographische Schriften Mnchen,
Winkler-Verlag 1956, in der Folge zitiert als HB, hier S. 523 f
1004
SG S. 14
1005
Ebd. S. 15. Die Beschreibung der militrischen Einkleidung findet sich in den Prtexten in HB nicht, ist also
eine eigene Leistung Sebalds oder aus anderen Prtexten bernommen.
998

179

Da diese Mitte nicht nur imaginr ist, zeigt der folgende Satz: Tagelang luft der
siebzehneinhalbjhrige Dragoner nach seiner Einkleidung mit einer Erektion herum, ehe er
es wagt, sich seiner aus Paris mitgebrachten Unschuld zu entledigen1006. Im Umkehrschlu
heit dies, da er Schuld auf sich ldt; er ist nun in die unausweichlichen Kalamitten des
natrlichen und geschichtlichen Lebens weit mehr als zuvor verstrickt.
Die erste Episode von Schwindel. Gefhle ist im Hinblick auf den darin verankerten
(hier jedoch nicht primr zur Diskussion stehenden) Diskurs zu Erinnerungsstrukturen bereits
mehrfach untersucht worden1007. Mit den direkt an das zuletzt angefhrte Zitat anschlieenden
Worten An den Namen oder das Gesicht der donna cattiva, die ihm bei diesem Geschft
assistierte, vermag er sich spter nicht mehr zu erinnern. Die gewaltsame Empfindung,
schreibt er, habe jede Erinnerung daran in ihm ausgelscht, paraphrasiert der Erzhler ein
wesentliches Argument des bereits erwhnten Essays von Walter Benjamin Erfahrung und
Armut1008, in dem es um die traumatische Zerstrung der Erinnerung im Weltkrieg geht. Mit
der Wendung gewaltsame Empfindung werden Sexualitt und Gewalt zustzlich verbunden.
Henry Beyles Aufenthalte[] in den Bordellen der Stadt1009 bleiben nicht ohne
Folgen, sie bewirken, [] da er noch vor Ende des Jahres die Schmerzen einer Infektion
sowie der Quecksilber- und Jodkalibehandlung zu spren bekommt1010, er hat sich also eine
Lues zugezogen1011 und mu sich der damals blichen eingreifenden und an Nebenwirkungen
reichen Therapie unterziehen. In den Text [] immer wieder untersuchte er mit einem
Spiegel die Entzndungen und Geschwre in seiner Mundhhle []1012 ist, dreifach
nebeneinander reproduziert, eine wohl aus dem spteren 19. Jahrhundert stammende
schematische Abbildung der offenen Mundhhle eines Mannes mit durch einen Spatel
niedergehaltener Zunge eingeschaltet, die, kompatibel mit einer Lues im Stadium II, ein
Geschwr am harten Gaumen und eine Verlagerung des Gaumensegels nach links zeigt. Die
dreifach wiederholte Reproduktion korrespondiert intratextuell mit der ebenfalls dreifachen
Wiedergabe der bereits besprochenen Statue des heiligen Georg auf der hohe[n]
Friedhofsmauer in Il ritorno in patria, der dem Drachen ohne Unterla mit einem Spie

1006

Ebd.; Cf. HB S. 529. Hier ist jedoch, wenig berraschend, von krperlichen Erregungszustnden nicht die
Rede, ebensowenig in den primr nicht fr die Publikation bestimmten Aufzeichnungen: Tagebcher und andere
Selbstzeugnisse Berlin, Rtten und Loening 1983 Bd. 1 S. 15 ff. Die detaillierten Angaben zur Uniformierung
finden sich mit Ausnahme der Angabe der Kosten fr den Erwerb der Stoffe auch hier (ebd. S. 25 f) nicht.
Spter, HB S. 532, wird die sexuelle Initiation direkt mit der ersten militrischen Erfahrung im Gefecht in
Verbindung gebracht: So bestand ich meine Feuertaufe. Es war eine Art Jungfernschaft, die mir ebenso lstig
war wie die andere.
1007
Cf. z.B. Russel J. A. Kilbourn: Catastrophe with Spectator: Subjectivity, Intertextuality and the
Representation of History in Die Ringe des Saturn In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 139-162, hier bes. S.
145 f.
1008
Benjamin 1961 S. 313-318 GS Bd. 2 S. 213-219
1009
SG S. 15 f
1010
Ebd. S. 16
1011
Durch die Erwhnung des von den beiden Mitgliedern der Gruppe Ludwig, Abel und Furlan, besuchten
Lyzeum Girolamo Fracastro (recte: Girolamo Fracastoro, P.S.), SG S. 148, wird eine interne Verbindung
zwischen der ersten und der zweiten Episode von Schwindel. Gefhle hergestellt. Der 1478 nahe Verona
geborene Fracastoro hat in seinem 1530 erschienenen Versepos Syphilis, sive morbi gallici, libri tres, ad Petrum
Bembum an der Gestalt des Schweinehirten Syphilos die Symptome der Lues erstmals vollstndig beschrieben
und damit zugleich deren populren Namen Syphilis geprgt. Cf. auch die in recht ironischer Weise auf
venerische Erkrankungen allgemein zielende Passage im Rahmen der sich dem Erzhler bei der Lektre von
Zeitungen aus dem Jahr 1913 ebenfalls in der zweiten Episode, SG S. 133 f, einstellenden Visionen: In der Via
Alberto Mario sah ich diverse Herren auf und ab gehen und in jeweils dem Augenblick, in dem sie sich
unbeobachtet glaubten, mit blitzartigem Seitensprung [!; P.S.] im Eingang des Hauses verschwinden, in dem die
Ordination des in Paris und Wien ausgebildeten Dr. Ringger untergebracht war. Am Beginn von S. 134 ist,
offenbar aus einem Zeitungsausri, eine zeitgenssische Werbeanzeige des genannten Dermatovenerologen
abgebildet. Die Zahnarztszene auf S. 135 kann mhelos als Pornographie gelesen werden.
1012
SG S. 18

180

[] den Rachen durchbohrt[]1013. In beiden Fllen geht es um eine Bestrafung fr


Begehren; fr Henry Beyle ist bereits das Ergebnis, das luetische Enanthem, fr den Knaben
der Analepse in Il ritorno in patria ist die dem Ausbruch der Diphtherie vorausgehende
Bestrafung selbst dargestellt. Die Figuren des Henry Beyle und des Knaben werden
dadurch miteinander und zustzlich mit der des Jgers Gracchus verknpft.
Auch Beyle ist ein ewig irgendwo Herumreisende[r]1014. Whrend eines
Erholungsurlaub[es] [] in Oberitalien1015 gelangt er mit seiner Begleiterin, Mme.
Gherardi, auf einer Barke
in den kleinen Hafen von Riva [], wo schon zwei Knaben auf der Kaimauer beim Wrfelspiel saen.
Beyle machte Mme. Gherardi auf einen schweren alten Kahn aufmerksam, mit einem im oberen Drittel
geknickten Hauptmast und faltigen gelbbraunen Segeln, der anscheinend auch vor kurzer Zeit erst angelegt
hatte und von dem zwei Mnner in dunklen Rcken mit Silberknpfen gerade eine Bahre an Land trugen, auf der
unter einem groen, blumengemusterten, gefransten Seidentuch offenbar ein Mensch lag1016.

Der Bezug zu Kafkas Jger-Gracchus-Fragment1017 ist unverkennbar, Sebald zitiert


hier teilweise wrtlich daraus ebenso wie in Dr. K.s Badereise nach Riva1018, wo die bereits
erwhnte Abbildung eines Segelschiffes in den Text eingeschaltet ist1019. Auch fr die Figur
Henry Beyle gilt die Analogie zum Jger Gracchus. Auch er wird gerade dort von Begehren
befallen, wo scheinbar und gesetzmig nichts zu genieen ist1020. Dies trifft in besonderer
Weise fr den Bericht ber seine Zuneigung zu Mtilde Dembowski Viscontini zu1021. Sie
weist ihn endgltig zurck, nachdem er versucht hat, sich ihr whrend einer Reise in
Verkleidung zu nhern. Whrend dieser Versuche brummte [er] die ganze Zeit nach einer
selbstgefertigten Melodie die ihm irgendwie besonders originell vorkommenden Worte Je
suis le compagnon secret et familier1022. Auf der Ebene des Textes stimmt dieses Fragment
gut mit Beyles selbstgewhlter Rolle als auf Distanz und incognito reisender Begleiter
Mtildes berein. Bei der Betrachtung des Prtextes ergibt sich ein bedeutsamer zustzlicher
Aspekt. Das in recht ironischer Weise anachronistische Textfragment entstammt dem Gedicht
Le Compagnon De LAmour aus der 1906 erstmals erschienenen Sammlung Soirs de Paris et
DAilleurs von dem am ehesten der Dcadence zuzurechnenden Maurice Magre (18771941)1023. Das lyrische Subjekt des Gedichtes kann unschwer als der Tod im weiteren und als
1013

Ebd. S. 264 f, Abb. S. 265 oben


SG S. 17
1015
SG S. 27
1016
Ebd. S. 29 f
1017
Kafka NSF I S. 305 f
1018
SG S. 178 ff
1019
Ebd.
1020
SG S. 180 f.
1021
Ebd. S. 23 ff
1022
Ebd. S. 25
1023
Maurice Magre: Soirs de Paris et DAilleurs In Ders. : LOevre Amoureuse et Sentimentale Paris 1922 S.
197-239, hier S. 233 f. Der vollstndige Text des Gedichtes Le Compagnon De LAmour lautet: Je suis tout les
baisers, je suis tout les poisons ! / Les mystres de sang sont mes ombres aimes. / Mes retours, rguliers
comme ceux de saisons, / Mettent un vaste attrait aux yeux des bien-aimes. // Je fais monter, dun geste obscur,
terrible et lent, / Sur la blancheur de chairs une fleur ironique, / Et cest moi qui, le soir, comme des spectres
blancs, / Fais danser les rideaux dans lenfer des cliniques // Amants, cries vos noms perdument dans
lombre ! / Laissez errer votre me au souffle du desir ! / Laissez tomber sur vous, de votre alcve sombre. / Les
grands rves lasss mls de souvenirs ! // Cherchez au fond des yeux les clarts merveilleuses / Qui font croire
lamour plus profond que la nuit; / Savourez, au parfum des chairs dlicieuses, / De lattente du jour les
sublimes ennuis !... // Je suis le compagnon secret et familier / Des chercheurs de plaisir et des filles publiques; /
Je mle un got de mort aux saveurs des baisers / En droulant sur eux mes cheveux diaboliques. // Jai cach
dans vos draps mes philtres et mes charmes ; / Il nest pas de baisers que je naurai salis ; / Je gte votre sang
du poison de mes larmes / Et lodeur du tombeau parfume vostre lit // Quel fleuve empoisonn circule dans
mes veines ? / Qui donc, pendant la nuit, ma couronn de plomb ? / Un effroyable mal me tient et me gangrne,
1014

181

eine Personifikation der Lues im engeren Sinn identifiziert werden. Hier geht es nicht um die
diskrete Begleitung einer einzelnen Dame, sondern morbide Leidenschaften ganz allgemein;
die auf den im Text von Schwindel. Gefhle zitierten Ausschnitt folgende Zeile lautet: Des
chercheurs de plaisir et des filles publiques. Dies fgt sich nicht nur zu den zuvor
berichteten Bordellbesuchen Beyles und zu seiner darauf zurckgehenden Infektion ebenso
wie zur Gemsenjagd Gracchus; die Schluzeile verbindet erneut die Liebe direkt mit dem
Tod: [] je suis lamour, je suis la mort.... In dem Gedicht ist berdies genau von den von
Sebald Hofmannsthal fr dessen Andreas-Fragment unterstellten Perversionen und
Transgressionen die Rede. Dazu pat auch, da, durchaus kompatibel zu dem bereits Stifter
zugesprochenen Fetischismus1024, der Gipsabdruck der linken Hand Mtildes seinen Platz auf
Beyles Schreibtisch findet. Als polares Gegenstck zu dieser Materialisation in seinem Werk
wird vom Erzhler die Figur der Mme. Gherardi dargestellt, eine mysterise, um nicht zu
sagen geisterhafte Gestalt, die mglicherweise in Wirklichkeit gar nicht existiert hat und
nur eine Art Phantomfigur gewesen ist, der Beyle dann jahrzehntelang die Treue
gehalten1025 habe. Auch sie ist also ein Kristallisationskern unerfllten Begehrens, sowohl
mit dieser Kennzeichnung als Gespenst durch den Sebaldschen Erzhler als auch auf der
Ebene der Beyleschen Texte, wo der Erzhler nicht in der Lage ist, ihre Gunst zu erringen.
Mit der Figur des Henry Beyle wird damit in der ersten Episode von Schwindel.
Gefhle, in Beyle oder das merckwrdige Faktum der Liebe, ein Gegenbild zu den von
Kindlichkeit geprgten und nach dem Sigismund aus Hofmannsthals Turm modellierten
Figuren der Schriftsteller bzw. Figuren Ernst Herbeck und Robert Walser errichtet. Im
Gegensatz zu ihnen hat sich Henry Beyle seiner Kindlichkeit entledigt, er ist in die
geschichtliche Welt ebenso wie in die Sexualitt verstrickt und unterliegt deshalb dem Fluch
des Jgers Gracchus. Er ist wie dieser ein unstet Herumirrender, whrend Herbeck und
Walser schon wegen ihrer stationren Behandlung langjhrig auf ihren Ort festgelegt sind,
ungeachetet der von ihnen wahrgenommenen, aber doch stets an ihren Ausgangspunkt
zurckkehrenden Spaziergnge.
Wie die vorausgegangene Betrachtung insbesondere am Beispiel der Schriften zu
Ernst Herbeck gezeigt hat, geht die Ursache der fr Sebalds Werk charakteristischen
schuldhaften Verstrickung des Menschen weit ber das eigene sexuelle Begehren hinaus.
Schon durch seine schiere Existenz, die ja auf Sexualitt zurckgeht, ist der Mensch schuldig
geworden und darin mit seinem Vater identisch. Er ist schuldig schon durch seine Natur, und
er wird es noch mehr durch die Nutznieung der von anderen verbten Taten, durch sein
reines berleben, durch seine unvermeidliche Einbindung in die Geschichte.

/ Car les morts sont venus coucher dans ma maison // Quas tu fait, quas tu fait, ma maitresse aime? /
Toute cloche prsent rsonne comme un glas ; / Les vers rongeurs sont dans tes tresses parfumes / Et je suis
comme un spectre en sortant de tes bras. // Va-t-en ! jai sur ma lvre un got de sepulture. / Tu viens du mettre
un peu de terre dans ma main ; / A prsent je te reconnais, sur ta figure / Je vois les traits sacrs et les yeux de
destin // - Mais non, pauvres amants ! joignez encor vos bouches ! / Je passe dans la fte et jeteins les
flambeaux. / Vous avez seulement prpar votre couche, / Vous tes comme ceux qui creusent leur tombeau //
Je couronne vos fronts dune rose aurole / O misre commune entre les mains du sort, / Compagnon de
dbauche, inexorable idole / Il faut maimer, je suis lamour, je suis la mort... (meine Hervorhebungen). Die
fleur ironique ber der blancheur des chairs lt sich ebenso wie die rose aurole auf das mit dem
zweiten Stadium der Lues verbundene Exanthem und letzteres auf die damit einhergehende Alopezie beziehen;
die fleuve empoisonn in den Adern spricht wie viele andere Metaphern des Gedichtes fr sich. Cf. auch:
http://www.archive.org/stream/leslvresetlesec00magrgoog/leslvresetlesec00magrgoog_djvu.txt (25.02.2011)
1024
BU S. 31 ff
1025
SG S. 26

182

C. VI. Zwischenbilanz: Kurze Zusammenfassung der Ergebnisse von Teil C


Der vorausgegangene Abschnitt C befat sich mit intertextuellen Bezgen, die
zumeist als annhernd wrtliche bernahme von Prtextfragmenten in Sebalds literarisches
Werk aufscheinen. Es lt sich eine Vielzahl von Zitaten nachweisen. Zu den bislang
betrachteten Autoren zhlen unter anderem Adalbert Stifter, Franz Kafka, Hugo von
Hofmannsthal, Ernst Herbeck, Robert Walser und Thomas Bernhard. Darber hinaus finden
sich immer wieder Anklnge an Walter Benjamin.
Nicht selten werden gleichzeitig Beziehungen zu mehreren Prtexten hergestellt.
bernahme und Einkomposition der Zitate sind weder zufllig noch beliebig; sie folgen
vielmehr wie vermutet einer Strategie. Durch die rekurrente Verwendung von kongruenten
Motiven werden Subtexte erzeugt, welche mehreren, wenn nicht allen literarischen Texten
gemeinsam sind. Dazu zhlen das ber die Verbindungen zur Figur des Jgers Gracchus und
zu Kafkas Schlo-Roman vermittelte Zwischenreich zwischen Leben und Tod als Schauplatz
der Handlungen, eine posthumane Evolution, ein hretisches, von Transgressionen
bestimmtes Weltbild, der stets prekre Status der Sexualitt sowie die immer wieder
beschworene Schuld des organischen Lebens berhaupt und im Gegenzug die Abwendung
von Sexualitt und Geschichte in einem zlibatren Leben bzw. in einer Haltung der
Kindlichkeit. Der ebenfalls rekurrent angesprochene jdische Messianismus ist sowohl
seiner theologischen als auch seiner politischen Implikationen weitgehend beraubt,
Erlsung als Heilung von den Verletzungen durch die Geschichte erscheint allenfalls in
einem immanenten Raum mglich. In diesem Kontext stellt sich bereits hier die Frage nach
Status und Funktion der Kunst.
All dies ist problemlos vereinbar mit der noch genauer zu prfenden These, da die
von Sebald erzhlte Welt der Basis einer gnostischen Metaphysik aufruht. Gemeinsam ist den
aufgedeckten Subtexten eine fundamentale Kritik der aufklrerischen Rationalitt und, von
dort ausgehend, der Geschichte als eines unrettbar auf die Katastrophe hin gerichteten
Prozesses ganz allgemein: Die Katastrophe als Entelechie der Geschichte. Diese Kritik ist
jedoch nicht allein auf die Geschichte, sondern darber hinaus auf die ihr zugrunde liegende
Natur gerichtet. Geschichte ist danach nichts anderes als ein Auswuchs der Natur, der
gleichwohl in sie eingebunden bleibt und in sie zurckkehren wird; dies ist unter dem im
folgenden Abschnitt genauer zu betrachtenden Begriff der Natur-Geschichte zu fassen.
Natur und Geschichte und damit die Welt in ihrer Gesamtheit werden gleichermaen negativ
bewertet.
Eine weitere Stufe der Untersuchung hat sich deshalb auf die Spuren von Prtexten
philosophischer und insbesondere geschichtsphilosophischer Prgung zu richten. Mit
wrtlichen Zitaten ist hier weniger als im vorausgegangenen Abschnitt zu rechnen. Vielmehr
ist zu fragen, in welcher Weise philosophische Gedanken im literarischen Werk Sebalds
umgesetzt, wie sie im Rahmen der narrativen Strukturen umschrieben werden. Es wird
versucht, diese Art von Intertextualitt mit dem Begriff der Poetischen Paraphrase zu
fassen. Darber hinaus wird der Versuch unternommen, Sebalds Poetik als die Utopie einer
immanenten Erlsung zu beschreiben.

183

D. Ein schnes Bild: Poetische Paraphrase und (Geschichts-)Philosophie als Subtext


D. I. Grundstzliche berlegungen zur Poetischen Paraphrase als Darstellung
philosophischer Gedanken in fiktionaler Literatur
Die Wendung ein schnes Bild1 als Umschreibung fr die Manifestation eines
intertextuellen Bezuges ist hinsichtlich der Gattung der dadurch aufgerufenen Prtexte offen.
In der folgenden Betrachtung sollen jedoch mgliche philosophische Prtexte in besonderer
Weise bercksichtigt werden, die zudem nicht wrtlich zitiert, sondern umschreibend,
paraphrasierend dargestellt werden. Hierzu wird der Begriff der poetischen Paraphrase als
einer speziellen Form der Intertextualitt eingefhrt und in seiner allgemeinsten Form
definiert als die Darstellung eines philosophischen Gedankens in einem literarischen,
insbesondere einem fiktionalen Text.
Wie bereits angesprochen, legt jeder fiktionale Text notwendigerweise als Rahmen des
dargestellten Geschehens eine erzhlte Welt zugrunde, eine Diegese, in der bestimmte
Gesetze gelten. Dieser Rahmen wird hufig nicht explizit definiert, sondern nur implizit
abgesteckt. Eine erzhlte Welt wird zumeist nach dem Prinzip der minimal departure
weitgehend analog zur faktualen Welt wahrgenommen und umfat damit auch die in dieser
gltigen physikalischen Gesetze und zustzlich metaphysische Grundannahmen, die diesen
und weiteren, zum Beispiel fr die Geschichte als wirksam angenommenen Gesetzen eine
mehr oder weniger ausgeprgte Kohrenz verleihen sollen. Diese Grundannahmen knnen
entsprechend dem Horizont des Rezipienten diachron, regional, kulturell und interindividuell
durchaus unterschiedlich sein. Bereits insofern hat jede Diegese rezeptionsbedingt ihre
spezifische Metaphysik. Diese kann sich darber hinaus durch Textsignale, welche in eine
bestimmte Richtung weisen, manifestieren und so gegebenenfalls auch produktionsbedingt
erhebliche Abweichungen von der jeweils fr die faktuale Welt angenommenen aufweisen.
Mit jedem fiktionalen Text bzw. der durch ihn generierten Diegese ist damit zwangslufig
eine grundlegende Philosophie bzw. Metaphysik verbunden, die sich zum Teil aus dem Text
und seiner Produktion, zum Teil aus der Rezeption ergibt. Die vorliegende Untersuchung
konzentriert sich in Analogie zum hier angewandten Begriff von Intertextualitt auf den
produktionsbedingten Aspekt.
Darber hinaus knnen in fiktionalen Texten philosophische Inhalte zur Darstellung
kommen, die ihrerseits auf die jeweiligen Grundannahmen verweisen und zu deren
Aufschlsselung beitragen knnen. Mit Blick auf philosophische Prtexte handelt es sich
damit um eine spezifische Form der Intertextualitt bzw. Transtextualitt, die ihren Ausdruck
in jeder der dafr definierten Formen finden kann2. Der folgende Teil der Untersuchung
konzentriert sich auf die Darstellung philosophischer Gedanken in Sebalds literarischem
Werk in Form der poetischen Paraphrase. Dies erfordert zunchst einige grundstzliche
berlegungen.
Mit dem Transport von philosophischen Gedanken in fiktionale Werke sind
zunchst das grundstzliche Verhltnis von Literatur und Philosophie und die lange
Geschichte des Diskurses ber dieses Verhltnis angesprochen. Das Verdikt Platons weist der
mimetischen Dichtung den dritten und damit letzten Platz in der Entfernung vom wahren
Seienden der Idee zu und spricht ihr damit einen Erkenntniswert weitgehend ab3. In
Anlehnung an diese Stelle und zugleich in schroffem Gegensatz zu ihr spricht Aristoteles,
basierend auf seiner Theorie der , den Erzeugnissen des Dichters im Vergleich
zu denen des Historikers einen hheren Rang fr die Erkenntnis zu, da sie nicht das von der
Kontingenz beeinflute wirkliche, sondern das essentielle, der Wahrscheinlichkeit und
1

LO S. 139
Genette 1993
3
Platon: Politeia I (zehntes Buch) 595 a - 602 b, hier bes. 599 a In Platon 1990 S. 792-815, bes. S. 804
2

184

Notwendigkeit entsprechende Geschehen abbilde4. Interessanterweise ist es aber eben Platon,


der mit seinen Dialogen geradezu eine literarisch-philosophische Grundform geschaffen hat,
in welcher diskursive und assoziativ-analogisierende Argumentationformen hufig
gleichrangig nebeneinander stehen und in welcher mit der sokratischen die
bildliche Umschreibung philosophischer Begriffe eine gngige Form der intuitiven Klrung
von Abstrakta bildet. Beispiele dafr sind die Gleichnisse in der Politeia. Im Liniengleichnis5
wird der Bereich der Sichtbaren () dem des gedanklich Erkennbaren ()
gegenbergestellt. An der Spitze der gesamten Hierarchie steht die Idee des Guten; in ihr
laufen die Linien aus beiden Bereichen zusammen. Im Bereich des Sichtbaren steht die Sonne
an der Spitze, im Bereich des gedanklich Erkennbaren die gedankliche Erkenntnis, beides der
Idee des Guten untergeordnet. Dargestellt wird eine Struktur; das primr Statische kann
seinen Ausdruck in einem Bild finden, welchem das geometrische Schema des
Liniengleichnisses entspricht. Im berhmten und als Zitat nahezu trivialen Hhlengleichnis6
wird eine Transposition in den Koordinaten des Liniengleichnisses unternommen: Um den
Begriff bzw. Vorgang der Erkenntnis bildlich darzustellen, wird die Idee des Guten mit der
Sonne analogisiert, die gesamte Seinshierarchie damit seitlich in den Bereich des optisch
Wahrnehmbaren verschoben und zugleich eine Ebene tiefer versetzt. Dadurch wird auf der
Ebene des Erkenntnissubjekts in hnlicher Verschiebung das Auge mit dem gedanklichen
Erkenntnisvermgen analogisiert. Ziel des Verfahrens ist die Einsicht der Eleven in die auf
diese Weise sinnlich dargestellte Seinsstruktur mit der anschlieenden genau gegenlufigen
gedanklichen Transposition, also dem bergang in die abstrakte Erkenntnis. Dieser
Erkenntnisvorgang mit der Rcknahme der im Hhlengleichnis primr vorgenommenen
Verschiebung ist als dynamischer Vorgang zu denken und kann so seinen Ausdruck in einer
Bildsequenz oder entsprechend in einem narrativen Satz finden7. Damit kann das
Liniengleichnis als die noch recht abstrakte geometrische Analogisierung der Platonischen
Metaphysik oder zumindest von Teilen davon bezeichnet werden, das Hhlengleichnis als an
der Lebenswelt ausgerichtete bildhafte Fiktionalisierung des Erkenntnisvorganges innerhalb
dieser Struktur. Als ein weiteres bekanntes Beispiel dieser Art von analogisierender
bertragung bei Platon sei das Bild der Seele als eines von zwei Pferden gezogenen Wagens
im Dialog Phaidros genannt8. All diese Beispiele sind jedoch Gleichnisse, durchaus auch im
Sinne der biblisch-neutestamentlichen Gleichnisse: Eine Sachsphre wird zur Illustration
mit einer Bildsphre analogisiert und der Vergleich zumeist explizit benannt9. Zudem ist das
Gleichnis gerade fr primr philosophische Kontexte typisch: Lesen wir Texte von
Philosophen, dann erwarten wir Begriffe und haben dennoch am meisten Freude, wenn die
Begriffe in Metaphern- oder Gleichnisbegleitung auftreten10. Genau dies ist bei den
angefhrten Platonischen Gleichnissen der Fall. Der Begriff der Poetischen Paraphrase soll im
Gegensatz dazu umgekehrt den Ausdruck philosophischer Gedanken in fiktionalen Texten
bezeichnen, jedoch nicht als wrtliches Zitat eines philosophischen Textes, sondern, dem
4

Aristoteles: Liber de Poetica Cap IX: Quodnam sit poetae munus et quid differat poeta ab historico In
Aristoteles 1998 Bd. 1 S. 464
5

Platon, Politeia (sechstes Buch) 509d-511e In Platon 1990 Bd 4 S. 546-553


Platon, Politeia Z (siebentes Buch) 514a-517e In Platon 1990 Bd. 4 S.554-565
7
Als narrativer Satz soll die Beschreibung einer zeitlichen Sequenz von Zustnden mit der Angabe der
Kausalitt fr den bergang vom einen zum anderen verstanden werden, z.B. Herr X. ist Witwer. Cf. K.
Stierle: Narrativ, Narrativitt In HWPh Bd. 6 Sp. 398-401; Schmucker 2006
8
Platon: Phaidros 246 a-249 d In Platon 1990 Bd. 5 S. 70-85
9
Gero von Wilpert: Sachwrterbuch der Literatur Stuttgart, Krner 2001 S. 313 f; Das Himmelreich gleicht
einem Senfkorn [] Matthus 13, 31 Bibel 1985 NT S. 19, und zu Beginn des Hhlengleichnisses: Hierauf
vergleiche nun, fuhr ich fort, unsere Natur in Bezug auf Bildung und Unbildung mit fogendem Erlebnis []
Platon, Politeia Z (siebentes Buch) 514 a In Platon 1990 Bd. 4 S. 555
10
Bernhard H. F. Taureck: Metaphern und Gleichnisse in der Philosophie Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004
S. 15
6

185

fiktionalen Kontext angemessen, ebenfalls auf einer Bildebene, aber in der Regel ohne
expliziten Hinweis auf einen Vergleich. Dies wird nun genauer zu entwickeln sein.
Zur Vorgeschichte des Begriffes der Poetischen Paraphrase: Paraphrase ist ein aus
der antiken Rhetorik stammender Begriff. Sie besteht in der abwandelnden Wiedergabe des
Textes der Vorlage11. Mit dieser Definition wird die Paraphrase durch die Nennung eines
Prtextes primr als ein Verfahren der Intertextualitt ausgewiesen. In der lteren Germanistik
bezeichnet der Terminus poetische Paraphrase die Versdichtung auf der Basis kanonischer,
meist biblischer Texte. Als typisches Beispiel gilt die Hoheliedparaphrase des Williram von
Ebersberg (1010-1085), welche in einer synoptischen Anlage der Buchseite den originalen
lateinischen Prosa-Bibeltext im Zentrum der Seite mit einer bertragung in leononische
Hexameter links und einer frhmittelhochdeutschen bersetzung rechts davon kombiniert12.
Damit ist mit dem Terminus primr der bergang von Prosa zu Poesie unter grundstzlicher
Beibehaltung des Inhalts angesprochen. Dies schliet allerdings eine kommentierende oder
bildhafte Umschreibung des Primrtextes keineswegs aus; schon Willirams
Hoheliedparaphrase zeigt einen deutlich greren Umfang der Paraphrasen im Vergleich zum
Prtext, was durch die Anwendung von unterschiedlich groen Lettern in den Handschriften
kompensiert wird. Da es sich beim Hohelied jedoch um einen primr poetischen Text handelt,
werden in den Paraphrasen naheliegenderweise zeitgenssische theologische Interpretationen
eingefgt. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung ist jedoch, wie dargestellt, genau der
umgekehrte Vorgang von Interesse. Es sollen deshalb einige weitere Texte aus verschiedenen
Epochen betrachtet werden, welche Prtexte mit philosophischem oder theologischem Inhalt
in gebundener Rede oder Prosa paraphrasieren.
Ein Beispiel aus der lteren deutschen Literatur ist die Evangelienharmonie Otfrieds
von Weienburg (790-875). Der als recht abstrakt geltende Beginn des Johannesevangeliums
wird wie folgt paraphrasiert, wobei sich die Betrachtung hier auf den ersten Satz der Vorlage,
in principio erat verbum, beschrnken soll, der von Otfried wie folgt wiedergegeben wird:
Er allen wroltkreftin joh ngilo giscftin
so rmo ouh so in hton mn ni mag gidrhton,
Er s joh himil wurti joh rda ouh so hrti,
ouh wht in thiu gifurit, thaz siu llu thriu rarit:
So was ioh wrt wonanti er llen ziten wrolti;
Thaz wr nu sehen ffan, thaz was thanne ngiscafan13.
Vor allen Urkrften und vor den Engelwesen
- in einer Ferne, in die der Mensch mit seinen Gedanken nicht dringen kann bevor Meer und Himmel und auch die feste Erde entstand,
und bevor diese drei mit all dem ausgestattet wurden, was jetzt in ihnen existiert,
da war das Wort schon immer gegenwrtig - vor aller Weltzeit.
Was nun offen vor unseren Augen liegt, das war damals noch ungeschaffen14.

Auch diese Paraphrase nimmt im Vergleich zu dem lakonischen lateinischen Satz


einen erheblich greren Raum ein. Offenkundig ist dies nicht auf die Problematik der
Wiedergabe des Wortes verbum zurckzufhren; wrt erscheint, da vermeintlich intuitiv
verstndlich, analog zum Prtext hier genau einmal. Probleme ergeben sich dagegen,
erkennbar aus der umfnglichen und mehrstufigen Darstellung, offenbar aus der Wiedergabe
des Wortes principium bzw. mit der abstrakten temporalen Bestimmung in principio. Die
11

Heinrich Lausberg: Handbuch der Literarischen Rhetorik Mnchen, Max Hueber 1960 S. 530 f; cf. auch
Marcus Fabius Quintilianus: Institutionis oratoriae libri XII Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1988 Bd. 2 S. 516: neque enim paraphrasin esse interpretationem tantum volo, sed circa eosdem sensus
certamen atque aemulationem.
12
Max Wehrli: Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter Stuttgart, Reclam 1997 S. 122 ff
13
Otfried von Weienburg: Evangelienbuch Stuttgart, Reclam 2001 S. 70
14
Ebd. S. 71

186

Paraphrase nhert sich diesem auerhalb der Sphre der Erscheinungen liegenden
Grenzbegriff des absoluten Anfangs aller Dinge nun nicht mit Hilfe einer Analogie wie Platon
der Welt der Ideen im Hhlengleichnis, sondern in negativer Weise: Die Welt der
Erscheinungen wird in sehr plakativer Weise auf verschiedenen Ebenen aufgerufen ebenso
wie die Welt bersinnlicher Wesen und in dem Wort er, bevor, negiert. Damit wird Gott
implizit als die Kausalitt fr die Enstehung (ngiscafan) und damit Existenz dieser Welt
ebenso wie seine unmittelbare Verbindung mit dem wrt affirmiert. Es handelt sich also um
eine Art nicht negativer Theologie, denn die Argumentation richtet sich ja hier nicht primr
auf Gott, sondern auf die Welt, also, wenn man so sagen darf, um eine Art negativer
Physik. Zugleich wird der Gedanke des in principio in eine narrative Struktur eingebettet:
Es werden zwei distinkte Zustnde geschildert, wenn auch der eine nur negativ, und die
Kausalitt fr die Vernderung, die Schpfung durch Gott, angegeben. Die Darstellung in
einer Bildsequenz dagegen drfte sich wegen des in der Negation der Erscheinungswelt
implizit verwendeten Abstraktums Nichts als Ausgangszustand schwierig gestalten.
Die bislang angefhrten Beispiele lassen hinsichtlich des der jeweiligen Paraphrase
zugrundeliegenden philosophischen Prtextes keinerlei Zweifel zu. In der Politeia dienen die
Gleichnisse zur didaktischen Verdeutlichung eines zuvor beschriebenen Sachverhalts. In
Otfrieds Evangelienharmonie stammt der Prtext zwar nicht vom gleichen Verfasser wie die
Paraphrase, er wird aber nicht nur angegeben, sondern sogar explizit zitiert. Auf welche
Weise lassen sich nun aber fr einen gegebenen literarischen Text beim Fehlen
entsprechender Angaben philosophische Prtexte als solche identifizieren? Mit dieser Frage
befat sich Lutz Danneberg in seinem Aufsatz Wie kommt die Philosophie in die Literatur?15.
Er geht zunchst, dem gngigen Intertextualittsparadigma entsprechend, von einem
scheinbar rezeptionsbezogenen Ansatz aus und konstatiert: Ohne die Einschrnkung von
Kontextbezgen lt sich so viel Philosophie in einem literarischen Text entdecken, wie es
einem gefllt16. Diese erste These wird an einer Gedichtzeile von Eugen Gomringer ebenso
kenntnisreich wie witzig demonstriert; es gelingt dem Autor mhelos, die vollkommene
Beliebigkeit der herstellbaren Bezge aufzuzeigen. Die Konklusion lautet: Das Problem der
Zuweisung von Philosophie an einen literarischen Text ber die Bildung eines Kontextes
besteht mithin [] in der Frage, welche Kontexte zulssig sind und wie sie sich begrenzen
lassen17. Whrend dies mit dem Postulat einer angemessenen Referentialisierung ber den
Text selbst hinausweist, ist der folgende Schritt der Argumentation textintern ausgerichtet.
Der Versuch, anhand von bestimmten Eigenschaften des Textes zu allgemeineren oder
philosophischen Aussagen zu gelangen, lasse sich mit der Bildung eines sensus mediatus
oder - wie dieser in der lteren Hermeneutik auch genannt wurde - eines sensus mysticus
sive spiritualis sive occultus vergleichen18. Problematisch dabei sei jedoch: Jede
Eigenschaft eines literarischen Textereignisses und jede Eigenschaft der von ihm
beschriebenen (fiktionalen) Textwelt kann als exemplifizierend aufgefat werden19. Daraus
ergibt sich die folgende zweite These: Ohne zustzliche Anforderungen an die Fhigkeit
eines Textes zur Exemplifikation lt sich in einem Text so viel Philosophie entdecken, wie es
einem gefllt20. Diese Anforderungen an die Fhigkeit eines Textes zur Exemplifikation
werden schlielich wie folgt formuliert: Ob ein (literarischer) Text bzw. die in ihm
beschriebene Textwelt philosophische Annahmen demonstriert, hngt davon ab, ob er

15

Lutz Danneberg: Wie kommt die Philosophie in die Literatur? In Christiane Schildknecht, Dieter Teichert
(Hrsg.): Philosophie in Literatur Frankfurt am Main, Suhrkamp 1996 S. 19-54
16
Ebd. S. 38
17
Ebd. S. 49
18
Ebd.
19
Ebd. S. 50
20
Ebd. S. 53

187

bestimmte Eigenschaften exemplifiziert und ob er sich dabei zudem auf die Annahmen, die
mit den exemplifizierten Eigenschaften verbunden werden, bezieht21.
Anders gewendet darf einem Text eine philosophische Intention nicht allein aufgrund
mit ihm verknpfbarer episodischer Konnotationen unterstellt werden. Die von Danneberg
nicht beantwortete Frage ist allerdings, in welcher Weise sich der zustzlich geforderte Bezug
innerhalb des Textes manifestieren und so geprft werden kann. Eine Antwort knnte darin
bestehen, da der unterstellte Bezug einerseits quantitativ wiederholt aufzeigbar und so
gewissermaen an mehreren Stellen im Text befestigt, und da er andererseits qualitativ
auf verschiedene Weise nachweisbar sein sollte, sei es als wrtliches Zitat, als umschreibend
diskursiver Textausschnitt, als metaphorisches Bild oder auch, um beide Merkmale zu
vereinen, als rekurrentes (Leit-)Motiv. Auch ber die Prfung der Zulssigkeit der
geforderten Kontexte sagt Danneberg nichts. Klar ist allerdings, da sein Ansatz im
Gegensatz zum anfnglich irrefhrend erweckten Eindruck tatschlich produktionsbezogen
ist. Damit knnte hier die Frage der Vertrautheit des jeweiligen Autors mit den unterstellten
philosophischen Prtexten ein Kriterium sein, wenngleich diese Methode die in der
gegenwrtigen Literaturwissenschaft als problematisch betrachtete Annahme von
Autorintention nahelegt und sich zudem leicht dem Vorwurf des Positivismus aussetzt.
Unproblematisch drfte dagegen der Verweis auf Paratexte jeder Art sein. Dies lt sich an
dem weiteren Beispiel eines Romans von Honor de Balzac demonstrieren.
In dem 1831 zuerst erschienenen Werk La Peau de Chagrin22 erwirbt der mittellose
Protagonist Raphal de Valentin das titelgebende Stck Chagrinleder in einem
Antiquittenladen, den er eigentlich nur zu dem Zweck aufgesucht hat, um den Einbruch der
Nacht abzuwarten und sich danach in der Seine zu ertrnken. Entsprechend der auf dem
Lederstck sichtbaren arabischen Inschrift ist es in der Lage, dem Besitzer alle Wnsche zu
erfllen; mit jedem erfllten Wunsch verliert es jedoch an Gre, bis mit seinem vlligen
Verschwinden der Tod des Besitzers eintritt, mit den Worten des Antiquars: Sie haben den
Pakt geschlossen, das sagt alles. Jetzt werden Ihre Wnsche peinlich genau in Erfllung
gehen, aber auf Kosten Ihres Lebens. Der Kreis Ihrer Tage ist in diesem Stck Leder
verkrpert, er wird entsprechend der Kraft und Zahl Ihrer Wnsche, vom leichtesten bis zum
malosesten, sich verengen23. Das Chagrinleder ist damit die Vereinigung von Knnen und
Wollen24. Zugleich ist es mit seinem jeweils verbleibenden Umfang ein quantitatives Ma
fr Raphals Lebenserwartung.
Die erste und wichtigste Voraussetzung ist erfllt. ber die Intention der Darstellung
eines philosophischen Gehalts im Roman kann es keinen Zweifel geben, denn Balzac hat ihn
innerhalb seiner Comdie Humaine an den Anfang der Sektion tudes philosophiques gestellt.
In der neueren Romanistik wird er, sicherlich zutreffend, mit dem Konzept eines
energetische[n] Vitalismus25 Balzacs in Verbindung gebracht: die Eselshaut offenbart das
Geheimnis des Lebens: da nmlich das Leben verstanden als Wille und Aktivitt sich immer
selbst zerstren mu26. Bezge zur Philosophie Arthur Schopenhauers scheinen damit
nahezuliegen; die erste Auflage von Die Welt als Wille und Vorstellung ist bereits 1819
erschienen. Das Werk ist jedoch erst 1873 in franzsischer bersetzung herausgegeben
worden und zuvor vermutlich nur einem Kreis von Spezialisten bekannt gewesen. Als Quelle
des vitalistischen Konzepts fr Balzac sind deshalb ltere Texte, gewissermaen gemeinsame

21

Ebd.
Honor de Balzac: Das Chagrinleder bertragen von Ernst Sander in Ders.: Die Menschliche Komdie
Gtersloh, Bertelsmann o. J. Bd. 11 S. 7-283, knftig zitiert als Chagrinleder
23
Ebd. S. 44
24
Ebd. S. 43
25
Wolfgang Matzat: Diskursgeschichte der Leidenschaft Tbingen, Gunter Narr 1990 S. 190
26
Ebd. S. 189
22

188

Vorgnger, zu suchen. Dazu knnen unter anderem der Anatom Bichat (1771-1802)27 sowie
die Zoologen Cuvier (1769-1832) und tienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844)28 gehren;
alle drei werden zu den Vertretern des Vitalismus gezhlt. Dieser versucht die Frage nach
dem Prinzip des Lebens dadurch aufzulsen, da er als vis vitalis allen Lebewesen eine
gemeinsame, von den Gesetzen der anorganischen Natur streng getrennte Energie unterstellt.
Das vitalistische Konzept geht demnach von einer dualistischen Trennung der
Existenzgrundlagen fr anorganisches und organisches Sein aus29. Das Chagrinleder kann so
in einer ersten Stufe als die poetische Paraphrase der persnlichen vis vitalis Raphals
gelten. Doch - ist diese Kontextualisierung berechtigt?
Die Frage, in welcher Weise Balzac die Schriften Bichats bekannt waren, wre nur
ber eine genaue Untersuchung seiner Lebenszeugnisse zu beantworten. In der
romanistischen Literatur wird implizit von dieser Kenntnis Balzacs ausgegangen, unter
anderem mit Verweis auf seine lebenslange Freundschaft mit dem Mediziner Nacquart30. In
seinem Vorwort zur Ausgabe der tudes philosophiques von 1836 schreibt Flix Davin
(1807-1836): Les critiques nont pas vu que La Peau de Chagrin est un arrt
physiologique, dfinitif, port par la science moderne, sur la vie humaine []31. Dieser
Paratext besttigt somit das als Prtext unterstellte vitalistische Konzept, wenn auch ohne
Nennung konkreter Autoren. Genaueres zu diesen ergibt sich aus Balzacs eigenem Vorwort
zu einer spteren (1846) Ausgabe der Comdie Humaine und aus dessen Verknpfung mit
dem Text selbst.
Eingangs stellt Balzac in seinem Vorwort die Grundidee, die ide premire de la
Comdie humaine32 dar. Die erste Idee der menschlichen Komdie entstand in mir wie ein
Traum, [], wie eine Schimre, die lchelt, die ihr Frauenantlitz zeigt und alsdann ihre
Fittiche entfaltet und sich wieder in einen phantastischen Himmel aufschwingt33. Diese
chimre wird noch fter auftreten; worum handelt es sich dabei? Die ist ein
Mischwesen. Bei Hesiod trgt sie drei Kpfe, den eines Lwen, einer Ziege und eines
Drachens34. Verschiedene Tierspezies sind in ihr vereinigt. Diese chimre, so Balzac weiter,
habe sich nun aber wie viele ihresgleichen gewandelt und sei zu etwas Wirklichem geworden,
nmlich, so die implizite Anmutung, zu dem Werk der Comdie Humaine, sie ist also nach
seinen Worten transformiert worden. Sie, die chimre und damit als deren Transfiguration
die Comdie Humaine, rhre von einem Vergleich zwischen dem Menschlichen und dem
Tierischen her. Im nchsten Satz werden Cuvier und (tienne) Geoffroy Saint-Hilaire bzw.
deren wissenschaftliche Kontroverse, der Pariser Akademiestreit von 1830, genannt. Im
Gegensatz zu dem von der radikalen Verschiedenheit der unterschiedlichen Tiergattungen
berzeugten Anhnger des Katastrophismus Cuvier vertrat hier Geoffroy Saint-Hilaire die
These, da sowohl die Wirbellosen als auch die Wirbeltiere einem einheitlichen Bauplan
27

In seinem 1800 erstmals erschienenen Werk Recherches physiologiques sur la vie et la mort, bes. S. 73 ff der
dritten Auflage von 1805, stellt Bichat sein vitalistisches Konzept vor; cf. auch
http://www.archive.org/stream/recherchesphysio00bich#page/n7/mode/2up (07.03.2011)
28
Wolfgang Matzat: Diskursgeschichte der Leidenschaft a.a.O. S. 222 f
29
Mit der Synthese des Harnstoffs als organischer Substanz aus den anorganischen Ausgangsreagenzien
Kaliumcyanat und Ammoniumchlorid durch Friedrich Whler 1828 wurde nicht nur die organische Chemie
begrndet, sondern auch die These von der lebensspezifischen Kraft einer vis vitalis stark erschttert und der
materialistische Monismus gesttzt.
30
Michel Pougeoise: La Peau de chagrin Rosny, Bral 2000 S. 64
31
Ebd. S. 63
32
Frz. Originaltext nach Honor de Balzac : Lide premire de la Comdie humaine
http://www.classicitaliani.it/ottocent/balzac_fr.htm (07.02.2011), deutsche Zitate nach Ders.: Vorrede zur
Menschlichen Komdie in der Fassung von 1846, bertragen von Felix-Paul Greve In Honor de Balzac: Die
Menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o. J. Bd. 1 S. 141-160, knftig zitiert als Balzac: Vorrede
33
Balzac: Vorrede S. 141
34
Hesiod: Theogonie 319 f In Ders.: Theogonie. Werke und Tage Mnchen und Zrich, Artemis und Winkler
1991 S. 28 f

189

folgten und damit verwandt seien. Dies implizierte insbesondere vor dem Hintergrund der
gleichzeitig vor allem von Cuvier vorangetriebenen Palontologie zwangslufig auch die
Verwandtschaft zwischen rezenten und ausgestorbenen Gattungen und damit eine Evolution,
bevor noch deren Theorie von Darwin formuliert worden war35. Unter Berufung auf eine
ganze Reihe von weiteren Autoritten schliet sich Balzac nun der These von der Einheit der
Bauplne an: Es gibt nur ein einziges Tier [] Das Tier ist ein Prinzip, ein Grundwesen, das
seine uere Gestalt in der Umwelt, dem Milieu, annimmt, darin sich zu entwickeln es
berufen worden ist36. Er geht jedoch noch einen Schritt weiter und stellt nicht nur den
Menschen als Wirbeltier in die Reihe der so als einheitlich gedachten Lebewesen; er
analogisiert zustzlich die Gesellschaft mit der natrlichen Umwelt: Formt nicht auch die
Gesellschaft aus dem Menschen je nach der Umwelt, nach den Milieus, in denen sein Tun und
Handeln sich entfaltet, ebenso viele verschiedenartige Menschen, wie es in der Zoologie
Varianten gibt?37 Damit ist der Plan seiner Comdie Humaine als der in die menschliche
Gesellschaft hinein fortgeschriebenen Naturgeschichte in Form einer histoire des moeurs,
einer Sittengeschichte, umrissen; entsprechend analogisiert er mutatis mutandis seine eigene
Person mit der Buffons38. Die eingangs umrissene Idee ist also die der Einheit ber die
Grenzen von Spezies und Schaupltzen hinweg. Entsprechend trgt die mit ihr verbundene
chimre auch ein menschliches Antlitz; der Mensch ist ein Teil dieses Mischwesens.
Die chimre begegnet uns wieder in dem Antiquittenladen, in dem Raphal das
Chagrinleder erwirbt. Auf diesem findet sich neben der arabischen Inschrift mit der
Erklrung seiner Macht auch ein Abdruck des Siegels Salomons, das von Raphal wie folgt
kommentiert wird: Gibt es auf der ganzen Welt einen Menschen, der einfltig genug wre,
an diese Chimre zu glauben?39 Die chimre wird also direkt mit dem Chagrinleder
verbunden. Dieses stammt von dem Rcken des Onagers und zeigt mit seinem Schrumpfen
die schwindende Lebensspanne Raphals an. Es ist Teil eines Tieres und hat zugleich
menschliche Eigenschaften angenommen, es weist ber sich selbst hinaus als ein Zeichen der
Einheit alles Organischen. Bereits auf den vorausgegangenen Seiten findet sich im
Antiquittenladen ein Bild, auf dem eine latinische Knigin ihre Chimre liebkost[]40. In
einer unmittelbar anschlieenden Passage werden Palontologie und Geschichte angesichts
der jeweils in ihnen aufgefundenen bzw. von ihnen zurckgelassenen berreste aufgerufen:
Hat man sich jemals anhand von Cuviers geologischen Werken in die Unermelichkeit von Raum und
Zeit gestrzt? [] Wenn man von Schicht zu Schicht und von Ablagerung zu Ablagerung in den Steinbrchen
des Montmartre oder den Schieferbrchen des Urals die Fossilien jener Tiere entdeckt, die vorsintflutlichen
Kulturen angehren, dann erschrickt die Seele beim Rckblick auf Milliarden von Jahren, Millionen von
Vlkern, die das schwache menschliche Gedchtnis, die die unzerstrbare gttliche berlieferung vergessen
haben und deren auf der Oberflche unserer Erdkugel angehufte Asche die zwei Fu Erdreich bilden, die uns
Brot und Blumen spenden. Ist Cuvier nicht der grte Dichter unseres Jahrhunderts?41

Das heit, da auch vergangene und zuknftige Menschengeschlechter den biogenen


Sedimentschichten einverleibt werden, da der Mensch in die Reihe aller Lebewesen
eingeordnet ist, da Geschichte und Naturgeschichte eine Einheit bilden. Das Chagrinleder
ist die poetische Paraphrase der Idee von dieser Einheit. Als eine Manifestation der chimre
ist es aber auch, wie zu Beginn der Vorrede dargelegt, ein Symbol fr Balzacs
Monumentalwerk der Comdie humaine, zu der es in einem gleichsam umgekehrt
35

Cf. http://de.wikipedia.org/wiki/Pariser_Akademiestreit (07.02.2011)


Balzac: Vorrede S. 143
37
Ebd.
38
Ebd. S. 143, 145
39
Chagrinleder S. 38. Chimre bzw. Schimre wird entsprechend der Schreibweise durch verschiedene
bersetzer orthographisch uneinheitlich wiedergegeben.
40
Ebd. S. 24
41
Ebd. S. 29
36

190

proportionalen Verhltnis steht: Je mehr dieses Werk an Umfang wchst, um so mehr nimmt
Balzacs eigene Lebensspanne analog zu der Raphals ebenso wie die Gre des
Chagrinleders ab. Balzac wei, da auch ihm der Eingang in das Sediment bevorsteht.
Die Forderungen von Danneberg bzw. die auf ihrer Basis entwickelten konkreten
Voraussetzungen fr die Berechtigung einer solchen Zuschreibung sind damit erfllt: Es lt
sich aufgrund der Paratexte und des Textes selbst zeigen, da zumindest ein Teil der
unterstellten Kontexte (hier konkret die vermuteten Prtexte bzw. ihre Autoren) zu Recht
Anwendung gefunden hat, und der Text selbst exemplifiziert nicht nur die mit dem
Chagrinleder verbundenen Eigenschaften (die Endlichkeit der im Begehren sich selbst
verzehrenden individuellen vis vitalis), sondern er bezieht sich dabei zudem auf die
Annahmen, die mit den exemplifizierten Eigenschaften verbunden werden (hier die
speziesbergreifende Einheit des Organischen).
Nun knnen philosophische Gedanken in vielerlei verschiedenen Formen dargestellt
werden, nicht nur in primr diskursiver Sprache wie in der Mehrzahl der bisherigen Beispiele,
sondern auch in primr metaphorischer und bildhafter Sprache. Ein Beispiel fr Letzteres ist
die bis auf die Antike rckfhrbare theatrum-mundi-Metapher42. Als ihr Gehalt lassen sich
mehrere philosophische Aspekte bestimmen. Mit der Konnotation des An- und Ablegens der
Maske ist einerseits der Unterschied zwischen Sein und Schein, zwischen vorher und
nachher angesprochen, andererseits wegen der zeitlichen Begrenztheit des Spiels die
Gleichheit der Spieler nach dem Ablegen der Maske. Dieser Aspekt tritt besonders in der auf
das Schachspiel bezogenen Modifikation der Metapher zutage: Nach dem Ende der Partie
werden Knige wie Bauern unterschiedslos in den Figurenkasten als in das Grab geworfen43;
insofern besteht hier sogar eine Verwandtschaft mit dem Motiv des Sedimentes. In der Form
des Bhnentheaters affirmiert die Metapher darber hinaus den extramundanen Gott als
Spielleiter und die Bedeutungslosigkeit des irdischen Spiels mit seinen sieben Lebensdekaden
als Akten gegenber dem, was nach seinem Ende kommen wird. Alle diese Aspekte (und
sicherlich weitere) knnen mit dem Zitat der Metapher in einem literarischen Text
angesprochen sein. Welcher davon diesem in berechtigter Weise zugesprochen werden darf,
ist vom Kontext abhngig und damit in hnlicher Weise zu prfen, wie dies ganz allgemein
fr vermutete Prtexte mit philosophischem Inhalt anhand der Untersuchung von Danneberg
entwickelt wurde.
Mit diesen berlegungen sind die Voraussetzungen fr die Anwendung des Begriffes
der poetischen Paraphrase vorerst geschaffen. Sebald selbst ist sie, ohne da er den Begriff
verwenden wrde, keineswegs fremd. Hierzu sei eine bereits zitierte Passage aus einem seiner
Essays ber Adalbert Stifter wiederholt:
Immerhin gibt es auch im Werk Stifters, wie gerade in letzter Zeit fter bemerkt wurde, Passagen, die
in bildhafter, bezeichnenderweise jedoch nicht in diskursiver Sprache den hretischen Gedanken einer vom
Prinzip des Bsen und der Verfinsterung beherrschten Welt zum Vortrag bringen44.

Genau diese Technik der Darstellung philosophischer Gedanken in bildhafter, nicht


jedoch diskursiver Sprache in der poetischen Paraphrase wendet Sebald in seinem eigenen
literarischen Werk wiederholt an. Werden wie im Abschnitt B dargelegt seine
literaturwissenschaftlichen Arbeiten, also seine Metatexte ber andere Autoren, auch als
Epitexte ber die aus deren Schriften in sein eigenes literarisches Werk bertragenen Zitate
und damit als Paratexte oder genauer als Epitexte ber dieses gelesen, so kann damit bereits
42

Fr das Folgende cf. Jos M. Gonzlez Garca: Zwischen Literatur, Philosophie und Soziologie: Die Metapher
des Theatrum Mundi In Christiane Schildknecht, Dieter Teichert (Hrsg.): Philosophie in Literatur Frankfurt
am Main, Suhrkamp 1996 S. 87-108 passim
43
Ebd. S. 89
44
BU S. 173

191

eine der Voraussetzungen fr die berechtigte Unterstellung der Prsenz von philosophischen
Inhalten in literarischen Texten erfllt werden. Wie im zitierten Aufsatz von Lutz Danneberg
nhert sich damit freilich das angewendete Konzept von Intertextualitt noch mehr einem
produktionsbezogenen Ansatz.
ber den fr sein gesamtes Werk wohl wichtigsten Autor, Walter Benjamin, hat
Sebald unglcklicherweise keinen eigenen literaturwissenschaftlichen Aufsatz verfat;
immerhin finden sich in seinen Essays hufig explizite Zitate aus Benjamins Texten.
D. II. Walter Benjamin
Die Affinitt W. G. Sebalds zur Philosophie Walter Benjamins ist von der Kritik
bereits frh festgestellt worden. Tatschlich ist ihre Bedeuung fr die erzhlte Welt in seinen
literarischen Texten ebenso wie fr seine Poetik kaum zu berschtzen. Dies wird,
anknpfend an vorausgegangene Untersuchungen, im folgenden Abschnitt genauer
darzustellen sein.
D. II. 1. Stand der Forschung
Die folgende kurze Betrachtung ber einige bis 2010 publizierte Untersuchungen zu
mglichen Bezgen auf Walter Benjamin insbesondere im literarischen Werk von W. G.
Sebald kann keinerlei Anspruch auf Vollstndigkeit erheben, weder im Hinblick auf die
tatschliche Erfassung aller diesbezglichen Beitrge noch im Hinblick auf die in den
bercksichtigten Beitrgen behandelten Aspekte. Dies ist unter anderem durch die
weitgehende Beschrnkung auf die deutsch- und englischsprachige Literatur bedingt.
Andererseits werden naheliegenderweise vor allem diejenigen Aspekte gewichtet, welche
Bezge zu der vorliegenden Untersuchung aufzuweisen scheinen. Dabei wird fr diesen
Abschnitt grundstzlich von der Kenntnis der angesprochenen Werke Walter Benjamins
ausgegangen. Im folgenden Abschnitt, in dem es um direkte Textbezge gehen wird, sollen
dagegen auch Zitate gegenbergestellt und erlutert werden.
Eine breitere literaturwissenschaftliche Beschftigung mit dem Werk von W. G.
Sebald reicht kaum hinter das Erscheinungsdatum von Die Ausgewanderten im Jahr 1992
zurck. Die Gliederung in historische Schichten der Auseinandersetzung mit seinem Werk ist
damit wegen der Krze der seither verflossenen Zeit kaum sinnvoll. Trotzdem orientiert sich
die folgende Darlegung grundstzlich an den Erscheinungsdaten der einzelnen
Untersuchungen.
Die Wiederentdeckung der Perspektive des Benjaminschen Engels der Geschichte
ist geradezu ein Topos in der kritischen und wissenschaftlichen Literatur zu Sebald. Bereits in
seiner im Dezember 1991 gehaltenen und 1992 publizierten Preisrede anllich der
Verleihung des Lyrikpreises Fedor Malchow an W. G. Sebald fr sein Elementargedicht
Nach der Natur nimmt Klaus Briegleb darauf Bezug: Wir alle sind Epigonen, im Stand des
Engels der Geschichte - Die Katastrophe rumort, wenn wir am Tage wegblicken wollen, des
Nachts in den Bildern unserer Trume45. Daneben bringt er noch eine Reihe von weiteren
einschlgigen Aspekten zum Ausdruck: Leidensgeschichte der Welt (ein Ausdruck Walter
Benjamins)46; Der Lyriker Sebald begibt sich auf Reisen und recherchiert Geschichte, wo
immer er sie in der Jetztzeit wahrnehmen kann oder mu47, und schlielich: Sebalds
lyrische Prosa beklagt, tiefergehend, das Unglck, die Gre der Aufklrung48. Im letzteren
Zitat wird, zweifellos zutreffend, auf die enge Nachbarschaft von Bezgen auf eine
45

Briegleb 1992 S. 474-483, hier S. 482


Ebd. S. 476
47
Ebd. S. 478
48
Ebd. S. 480
46

192

Fortschrittskritik Benjaminscher Prgung und auf Horkheimer/Adornos Dialektik der


Aufklrung in Sebalds Werk referiert. Die Verbindung zwischen Texten von Walter Benjamin
und W. G. Sebald ist damit bereits in einem der frhesten kritischen Beitrge zu einem
literarischen Werk von Sebald konstatiert worden.
Fr die Rezeption von Sebald im englischsprachigen Raum war die Publikation der
bersetzung von Die Ausgewanderten unter dem Titel The Emigrants 1996 von besonderer
Bedeutung. Einer der vermutlich frhesten Hinweise auf Bezge zwischen den Werken von
W. G. Sebald und Walter Benjamin stammt von Martin Chalmers49. Chalmers zitiert die
englische bersetzung der in prominenter Position am Ende der Ambros-Adelwarth-Episode
stehenden Passage aus Die Ausgewanderten:
Die Erinnerung, fgt er in einer Nachschrift hinzu, kommt mir oft vor wie eine Art von Dummheit. Sie
macht einen schweren, schwindeligen Kopf, als blickte man nicht zurck durch die Fluchten der Zeit, sondern
aus groer Hhe auf die Erde hinab von einem jener Trme, die sich im Himmel verlieren50.

Er kommentiert diese Passage folgendermaen:


That is a giddy-making vantage point for sure. But it is also an angels perspective. It recalls that
angel who, in Walter Benjamins Ninth Thesis on the Philosophy of History, sees progress as one single
catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. One can read Sebalds
marvellous book, with its documents, photographs and reported speech, as a debate with the immigrant
Benjamins arguments on history, progress and memory. If we can no longer dare to share Benjamins hopes,
we can still believe with him thats nothing that has ever happened should be regarded as lost for history. To
ensure that, we need stories like those of The Emigrants51.

Diese Beobachtung fhrt direkt in das Zentrum von Sebalds Metaphysik der
Geschichte52 und dieses Teils der vorliegenden Untersuchung. Chalmers stellt unter anderem
fest, da Sebald, in gewisser Weise stellvertretend fr seine gesamte Epoche, die bei
Benjamin nachweisbaren Hoffnungen auf die Mglichkeit einer Vernderung des
katastrophalen Verlaufes der Geschichte abhanden gekommen seien und betont die
Bedeutung der Kunst. Dieses Motiv wird auch in einer Untersuchung von Julia Hell
aufgegriffen53. Sie konstatiert: Benjamins angel still functions today as icon of the Left
und verweist auf Untersuchungen, welche politische Implikationen dieses Emblems berhaupt
in Frage stellen54. Unbercksichtigt bleibt dabei die Tatsache, da eine politische Implikation
sich nicht aus dem Bild der Neunten Geschichtsphilosophischen These Benjamins allein
ergeben kann, sondern nur im Kontext der brigen Thesen: Whrend in der Neunten These
gerade die Rekurrenz der sich im Fortschritt unaufhrlich aneinanderreihenden Katastrophen
Betonung findet55, wird in der zweiten These die Verpflichtung der Gegenwrtigen fr die
Vergangenen affirmiert und in der siebzehnten These im Bild des Choks und der
geschichtlichen Monade des Moments ein Raum fr die Erfllung dieser Verpflichtung
erffnet56. Insofern ist die in dem Artikel hergestellte Verbindung mit Benjamins Aufsatz Zur
Kritik der Gewalt57 durchaus zutreffend. Dagegen wird in der weiteren Diskussion jedoch
49

Martin Chalmers: Angels of history In New Statesman 125 no. 4292 S. 44-45, London 1996, knftig zitiert als
Chalmers 1996
50
A S. 216
51
Chalmers 1996
52
AU S. 23
53
Julia Hell: The angels enigmatic eyes, or the gothic beauty of catastrophic history in W. G. Sebalds Air War
and Literature In Criticism 46, S. 361-392 Wayne State University Press 2004, knftig zitiert als Hell 2004
54
Ebd. S. 363
55
Benjamin 1965 S. 84 f GS Bd. 1 S. 697 f
56
Benjamin 1965 S. 92 f GS Bd. 1 S. 702 f
57
Benjamin 1965 S. 29-65 GS Bd. 2 S. 179-203

193

implizit die immanente revolutionre und damit zwangslufig mythische Gewalt mit der
gttlichen reinen Gewalt identifiziert und der Benjaminsche Ansatz damit verfehlt58. Die
Aussage:
While there is continuity in German culture between the apocalyptic thinking after World War II and
the catastrophic visions prominent after World War I, there is also significant difference: after World War II, the
belief in redemption, or in the redemptive potential of violence and revolution, no longer exists59

ist in Hinsicht zumindest auf Walter Benjamins theologisch geprgte frhe


Philosophie problematisch, da dessen Glaube an ein Erlsungspotential von Gewalt und
Revolution eben gerade mit Blick auf seinen bereits angesprochenen Aufsatz Zur Kritik der
Gewalt in dieser Phase bezweifelt werden darf.
Ausgangspunkt der weiteren Untersuchung von Hell ist die prominente Position von
Sebalds Zitat der Neunten These zur Geschichtsphilosophie am Ende des zweiten Abschnittes
von Luftkrieg und Literatur und damit des ursprnglichen Abschlusses dieser
Verffentlichung60. In der weiteren Folge interpretiert Hell diese Textpassage als jeweils
kompletten Verlust an den Glauben zu einer irgendwie gearteten Vernderung des
Geschichtsverlaufes. Sie stellt Sebalds Konzept der Naturgeschichte als Zerstrung der
Natur, der menschlichen Errungenschaften und der eigenen menschlichen Natur dar und leitet
aus den Poetikvorlesungen von Luftkrieg und Literatur als eines seiner zentralen Anliegen ab,
diese Zerstrung und ihre Effekte im literarischen Werk sichtbar zu machen. Hier ist Hell
zuzustimmen; es ist sicher richtig, da Sebald keine Hoffnungen auf eine Erlsung in einer
der klassischen transzendent-theologischen oder immanent-revolutionren Formen zu
unterstellen ist. Sein Ansatz, und dies geht ber das Postulat von Hell hinaus, sucht vielmehr
eine Form der Erlsung in der Kunst.
Bei der Darstellung der sichtbar gemachten Opfer der Zerstrung sei, so Hell, der
richtige Blick von grter Bedeutung, Wegsehen sei ebenso zu vermeiden wie der
voyeuristische Blick:
The scopic regime of postfascist Germany is therefore best described as a cultural formation that
follows a logic of visual confrontation and is characterized by a more or less conscious, more or less
pronounced, anxiety of looking61.

Diese Einschtzung stimmt mit Sebalds Vermutung eines Verdrngungsprozesses im


Nachkriegsdeutschland, wie er sie im ersten Abschnitt von Luftkrieg und Literatur formuliert,
berein. Auf diesem Weg ber das Wegsehen und so mit dem Bild des Schauens beim
Blick des Engels angelangt, versucht Hell nun nachzuweisen, da das Prinzip dieses Blicks
einer Ethik der Reprsentation der Poetik von Sebald zugrunde liege. Hierbei wird auch auf
Benjamins Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie62 Rekurs genommen und eine
Verbindung zwischen der photographischen Abbildung und dem Aufblitzen des echten
historischen Bildes in der siebten Geschichtsphilosophischen These63 hergestellt. Auf diese
Weise wird die intermediale Einschaltung von Photographien in die Texte Sebalds auch durch
den Verweis auf Benjamin motiviert. Zieht man Sebalds kritische Einstellung zur
Photographie und zur rein mimetischen Kunst berhaupt in Betracht64, so kann dieser
58

Nicolas Pethes: Konstellationen. Erinnerung als Kontinuittsunterbrechung in Walter Benjamins Theorie von
Gedchtnis, Kultur und Geschichte Im Druck, in der Folge zitiert als Pethes 2006, hier bes. Kap. V: Rettung und
Destruktion. Ich danke dem Autor fr die freundliche berlassung des Manuskripts.
59
Hell 2004 S. 180
60
LL S. 73 f
61
Hell 2004 S. 184
62
Benjamin 1965 S. 229-247 GS Bd. 2 S. 368-385
63
Benjamin 1965 S. 82 GS Bd. 2 S. 396
64
Cf. z.B. LO S. 178

194

Argumentation freilich nicht uneingeschrnkt zugestimmt werden; es geht in seinen


literarischen Arbeiten weniger um Reprsentation als um Rettung.
In dem Artikel von Julia Hell wird also eine explizite Verknpfung zwischen Walter
Benjamin und W. G. Sebald auf mehreren Ebenen hergestellt. Neben der
literaturwissenschaftlichen Betrachtung ist dabei eine politische Diskursebene besonders
bedeutend. Inhaltlich wird die Betrachtung im Hinblick auf Sebald weitgehend auf dessen
Poetikvorlesungen Luftkrieg und Literatur eingeschrnkt, whrend sein literarisches Werk
kaum Bercksichtigung findet. Damit wird, dem politischen Aspekt der Arbeit entsprechend,
im wesentlichen der Versuch unternommen, die tatschliche Position Sebalds durch die
Analyse eines literaturwissenschaftlichen Aufsatzes und damit eines faktualen Textes zu
eruieren, whrend die Auswirkung dieser Position auf sein literarisches Werk, um die es in
der vorliegenden Untersuchung vor allem anderen geht, nicht weiter bercksichtigt wird. Im
Hinblick auf Walter Benjamin wird dessen Thesen zur Geschichtsphilosophie etwas einseitig
ein besonderes Gewicht verliehen.
Ebenfalls ausgehend von diesem naheliegenden Bezug habe ich auf einer primr
literaturwissenschaftlichen Basis versucht, Parallelen zwischen den Begriffen der Zeit, der
Geschichte und der Melancholie bei Walter Benjamin und ihren literarischen Darstellungen
bei W. G. Sebald zu ziehen65. Diese berlegungen zhlen neben der auf ihnen basierenden
Magisterarbeit zu den Grundlagen dieses Teils der vorliegenden Untersuchung. Diese
Vorarbeiten bedrfen jedoch der methodischen Przisierung ebensowohl wie der
Einbeziehung weiterer Aspekte sowohl bei Benjamin als auch bei Sebald.
Der Blick des Engels der Geschichte auf die Katastrophe der Geschichte ist ein
trauernder: Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen []66. Es liegt nahe, diese
wohlbegrndete Trauer mit der Melancholie des Wissenden zu verbinden. Mehr als alle
anderen hat Susan Sontag in ihrem erstmal 1980 publizierten Essay Under the sign of Saturn
zur Betrachtung von Walter Benjamin als Melancholiker beigetragen67. Diese Melancholie
wurde im Hinblick auf sein Werk bereits frh auch Sebald zugesprochen. So heit es in der
1989 erschienenen Rezension zu Nach der Natur von Thomas Anz mit dem Titel Feuer,
Wasser, Steine, Licht:
Sebalds Gedicht lehrt, die Geschichte als eine kaum unterbrochene Kette von Gewaltakten,
Zerstrungen und Katastrophen zu sehen, die den aufklrerischen Glauben an Wissenschaft, Fortschritt, Sinn,
Ordnung und Lust permanent zerstren. Vielleicht artikuliert sich diese melancholische Skepsis oft allzu
schn und lt sich daher zu leicht sthetisch genieen. Ihr feierliches Pathos kommt jedoch nie in jenem hohen,
hybriden Ton eines sich zum Propheten stilisierenden Dichters daher. Hier dominiert vielmehr ein Ton
ohnmchtiger Trauer, der dem apokalyptischen Schrecken ein wenig durch die Schnheit der Kunst zu trotzen
sucht68.

Auch in der amerikanischen Literaturkritik wurde dieser Bezug frh, ebenfalls nach
dem Erscheinen von The Emigrants, festgestellt. So schreibt Cynthia Ozick am 16. Dezember
1996 in der Zeitschrift New Republic: There is almost no clarifying publishers apparatus
surrounding W. G. Sebalds restless, melancholy and (I am almost sorry to say) sublime
narrative quartet69. Obgleich oder vielleicht weil der Begriff der Melancholie ohne nhere
Betrachtung zunchst nicht sehr aufschlureich ist und eher zur allgemeinen Typisierung
65

Peter Schmucker: Zeit, Geschichte, Saturn: Geschichtsphilosophische Positionen bei Walter Benjamin und W.
G. Sebald In Focus MUL 22 S. 151-158, S. 221-232, Lbeck 2005, knftig zitiert als Schmucker 2005.
Ders.: Poetische Paraphrasen. Bezge auf Walter Benjamin im literarischen Werk von W. G. Sebald
Magisterarbeit an der FernUniversitt Hagen 2006, knftig zitiert als Schmucker 2006 a
66
Benjamin 1965 S. 84 f GS Bd. 1 S. 697 f
67
Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn In Dies.: Im Zeichen des Saturn Mnchen, Hanser 2003, S. 127-149,
knftig zitiert als Sontag 2003 a
68
In Loquai 1997 S. 58-59
69
Cynthia Ozick: The Posthumous Sublime In New Republic 215 no. 25 S. 33-38, Washington DC 1996

195

taugt, wird er insbesondere seit dem Erscheinen von Die Ringe des Saturn 1995 immer wieder
auf Sebald und sein Werk angewendet. Hier seien zunchst die Titel einiger Aufstze zu
Sebald benannt:
- Im Zeichen des Saturn. Ein Besuch bei W. G. Sebald70
- Melencolia. W. G. Sebalds Schwindel. Gefhle71
- Melancholische Merkwrdigkeiten. W. G. Sebalds englische Wallfahrt in leeren Landschaften mit
den berraschensten Funden72
- Anatomie der Schwermut: Interview mit W. G. Sebald73
- Ein trauernder Geist74
-Melancholie ist eine Form des Widerstands. ber das Saturnische bei W. G. Sebald und seine
Aufhebung in der Schrift75

Damit ist nichts ber den Erkenntniswert der zitierten Artikel gesagt. Insbesondere
Sigrid Lffler stellt in ihrem Aufsatz die Verbindung zwischen dem melancholischen Blick
und der Poetik Sebalds her:
Alle seine Wanderer-Gestalten streifen durch die Welt, um zu retten, was zu retten ist. Ihre ruhelose
Arbeit ist einer einzigen Aufgabe gewidmet - dem Kampf gegen das Vergessen (und Vergessenwerden) und der
Wiederherstellung des Gedchtnisses. Da dies letztlich ein vergeblicher Kampf gewesen sein wird, das eben ist
der Grund fr die alles durchwirkende Melancholie in Sebalds Bchern. Nur die Erinnerung kann die
Entfremdung heilen, wenigstens augenblicksweise. Und nur die Schrift kann dem reienden Verschwinden
Einhalt gebieten und die Toten bannen und befrieden. Was geschrieben steht, ist festgehalten, ist dem
Verschwinden und Vergessen enthoben. Die Zeit ist im Geschriebenen aufgehoben76.

Sigrid Lffler stellt in diesem in mehrerer Hinsicht sehr zutreffenden Kommentar


bereits ein fr die Poetik Sebalds zentrales Homonym, auf welches zurckzukommen sein
wird, an das Ende dieses Absatzes. Im gleichen Jahr wie der Text und Kritik-Band, dem dieses
Zitat entnommen ist77, ist die erste Auflage eines Sammelbndchens ber Sebald mit dem
plakativen Titel The Anatomist of Melancholy erschienen78. Auch hier wird in der
Zusammenstellung der einzelnen Beitrge ein Zusammenhang zwischen dem inhaltlichen
Merkmal der Erinnerung in Sebalds Werken79, ihrer Intertextualitt und Intermedialitt80,81
und seiner Poetik hergestellt82. Rdiger Grner beginnt seinen Essay mit dem Titel After
Words. On W. G. Sebalds Poetry wie folgt:
Between the words falls the shadow of their etymology and usage. Word after word creates an echo of
meaning and leaves behind a trail of associations. In poetry words often engage in paradoxical interplay
70

Renate Just: Im Zeichen des Saturn. Ein Besuch bei W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 37-42
Andreas Isenschmidt: Melencolica. W. G. Sebalds Schwindel. Gefhle In Loquai 1997 S. 70-74
72
Andreas Isenschmidt: Melancholische Merkwrdigkeiten. W. G. Sebalds englische Wallfahrt in leeren
Landschaften mit den berraschendsten Funden In Loquai 1997 S. 122-123
73
Sven Siedenberg: Anatomie der Schwermut: Interview mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 141-145
74
Susan Sontag: Ein trauernder Geist In Michael Krger (Hrsg.): Akzente. Zeitschrift fr Literatur 50 S. 88-95
(2003)
75
Sigrid Lffler: Melancholie ist eine Form des Widerstands. ber das Saturnische bei W. G. Sebald und
seine Aufhebung in der Schrift In Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): W.G. Sebald Text+Kritik, Zeitschrift fr
Literatur Mnchen, edition text+kritik 2003, knftig zitiert als Arnold 2003, hier S. 103-111
76
Ebd. 110
77
Arnold 2003
78
Rdiger Grner (ed.): The Anatomist of Melancholy Mnchen, iudicium 2005, knftig zitiert als Grner 2005a
79
Jo Catling: Gratwanderungen bis an den Rand der Natur: W.G. Sebalds Landscapes of Memory In: Grner
2005 a S. 19-50
80
Martin Swales: Intertextuality, Authenticity, Metonymy? On Reading W. G. Sebald In: Grner 2005 a S. 81-87
81
Elinor Shaffer: W. G. Sebalds Photographic Narrative In: Grner 2005 a S. 51-62
82
Rdiger Grner: After Words. On W. G. Sebalds Poetry, knftig zitiert als Grner 2005 b In: Grner 2005 a S.
75-80
71

196

between a sense of transience and feelings of finality. Signs of verbal playfulness can alter with expressions of
melancholy and resignation83.

Mit diesen Worten wird Sebalds allgemeine Verfahrensweise, insbesondere aber auch
die Bedeutungsanreicherung seiner literarischen Texte durch das Einmontieren von Prtexten
sehr gut charakterisiert. Whrend der Bezug zur Melancholie hier jedoch noch eher allgemein
ist, wird am Ende des Kommentars zum Briefwechsel zwischen W. G. Sebald und Theodor
W. Adorno von Marcel Atze und Sven Meyer84 ein einzelnes Motiv aus dem Komplex
Melancholie genauer untersucht, das Motiv des Hundes nmlich, und eine direkte
Verbindung zu Walter Benjamins Trauerspielbuch hergestellt. Ausgangpunkt ist Sebalds Zitat
aus Hugo von Hofmansthals Terzinen ber die Vergnglichkeit in seinem Brief an Adorno
vom 14. Dezember 1968, in dem er seine Ttigkeit als Lehrer in St. Gallen reflektiert mit dem
Wortlaut:
Ich bin erst vierundzwanzig und gehre einerseits noch zu den Jungen, die ich beim Studium
berwache, andrerseits halten mich diese schon fr einen Erwachsenen. Da ist mir dann wirklich, als ob mein
eignes Ich, durch nichts gehemmt, herberglitt aus einem kleinen Kind mir wie ein Hund, unheimlich stumm und
fremd85.

Diese Stelle wird von Atze und Meyer wie folgt kommentiert:
Schon damals scheint der Hund - nach intensiver Lektre von Benjamins Studie ber den Ursprung
des Deutschen Trauerspiels - fr Sebald das wichtigste Sinnbild der Melancholie zu sein. In der Ausgabe, die zu
seiner Arbeitsbibliothek gehrt, ist die Vokabel Hund im Kapitel Die Lehre vom Saturn jedenfalls auffllig mit
grnem Filzstift umkreist86.

Es folgt eine verkleinerte Abbildung von Seite 166 aus dem von Sebald bentzen
Exemplar von Benjamins Trauerspiel-Buch87. Hofmannsthal, Benjamin und Sebald finden
sich unter dem Thema der Melancholie verbunden. Bereits in dieser Studie wird also von
Atze und Meyer die Recherche in Sebalds Nachlabibliothek angewandt. Das inhaltliche
Interesse Sebalds am Trauerspielbuch im besonderen und an Walter Benjamins Gedankenwelt
im
allgemeinen
wird
damit
durch
biographische
Zeugnisse
aus
seiner
literaturwissenschaftlichen Arbeit belegt und so eine der Voraussetzungen fr den Nachweis
der poetischen Paraphrase Benjaminscher Denkfiguren in Sebalds literarischem Werk
geschaffen.
Eine eher formale Mglichkeit der Anknpfung findet sich in der Intermedialitt in
Sebalds literarischem Werk, konkret in seiner Einbindung einer Vielzahl von Photographien
in seine Texte, und deren Bezug auf Benjamins Kleine Geschichte der Photographie, wie dies
auch von Julia Hell in ihrem bereits besprochenen Aufsatz versucht worden ist. Dies ist unter
anderem Thema eines Beitrags von Carolin Duttlinger88. Sie arbeitet zunchst den Aspekt des
Ominsen, auf ein geschehenes oder drohendes Unglck Verweisenden, in den Photographien
heraus, wie er von Walter Benjamin ebenso wie von Roland Barthes und Susan Sontag
konstatiert worden ist, und stellt sodann den Zusammenhang zwischen dem Akt der
Entwicklung einer Photographie in der Dunkelkammer und dem Akt der Erinnerung her89, ein
83

Ebd. 75
Marcel Atze, Sven Meyer: Unsere Korrespondenz. Zum Briefwechsel W. G. Sebald und Theodor W. Adorno
In Atze / Loquai 2005 S. 17-38
85
Ebd. S. 16
86
Ebd. S. 37
87
Ebd. S. 38
88
Carolin Duttlinger: Traumatic Photographs: Remembrance and the Technical Media in W.G. Sebalds
Austerlitz, knftig zitiert als Duttlinger 2004 In Long / Whitehead 2004 S. 155-174
89
Duttlinger 2004 S. 157
84

197

Zusammenhang, der in sehr expliziter Weise auch von W. G. Sebald in Austerlitz konstruiert
wird90. Wie bereits von Benjamin festgestellt, lasse sich danach die Photographie als eine
Verbindung zwischen technologischer und magischer Praxis interpretieren91. So wird die
gleichermaen privilegierte wie problematische Rolle der technischen Medien Photographie
und Film insbesondere in Sebalds letztem Roman Austerlitz im Proze der Erinnerung im
allgemeinen und in der Darstellung des Holocaust im besonderen betont.
Der Aufsatz von Simon Ward Ruins and Poetics in the Works of W. G.Sebald im
gleichen Band stellt einen naheliegenden Zusammenhang zwischen dem Blick des Engels der
Geschichte in den Thesen zur Geschichtsphilosophie und dem Terminus der Ruine in
Benjamins Trauerspielbuch her92, ebenso zwischen Benjamins Begriff der Naturgeschichte
und Sebalds Naturgeschichte der Zerstrung vor allem in Luftkrieg und Literatur. Es
gelingt Ward, die Fruchtbarkeit des Begriffs der Ruine als eines der formal-konstruktiven
Prinzipien der Sebaldschen sthetik zu erweisen93.
Einen bisher nur vereinzelt bercksichtigten formalen wie inhaltlichen Aspekt
untersucht Massimo Leone in seinem Aufsatz Textual wanderings: Vertiginous reading of W.
G. Sebald im gleichen Band94. Er stellt einen Zusammenhang zwischen dem flneur und
Sammler Walter Benjamin, wie er sich unter anderem in seinem Passagenwerk prsentiert,
und dem Gestaltungsprinzip von Sebalds literarischen Prosatexten als Reisebeschreibungen
sowie dessen hufig wiederholten reinen Aufzhlungen von Gegenstnden und Personen her:
Sebald often resorts to this strategy in order to attribute a specific meaning to an otherwise
insignificant description. Components of reality that commonly either go unnamed or are subsumed beneath
broad generic labels here receive a specific denomination, as in a collectors cabinet of curiosities. From this
point of view, the lexicological precision of Sebalds prose produces a maieutic effect: it helps reality to come
into existence. It is also interesting to note what happens when the phase of wandering is over. As Rebecca
Solnit points out in her intriguing history of walking (2000), wandering - especially its Benjaminian variant,
flnerie - requires an urban setting. It is no coincidence that the narrator dispels his feeling of unease (or even
anguish) by meandering hypnotically and aimlessly through the urban labyrinths of Vienna or Antwerp95.

ber diesen sicherlich zutreffenden Befund hinaus soll in der vorliegenden Studie der
Versuch unternommen werden, zu zeigen, da die Begriffe der Naturgeschichte und der
Ruine nach der Transposition der urbanen Wanderungen vom Paris Walter Benjamins z.B. in
die Ruinenlandschaft des postindustriellen Manchester W. G. Sebalds sogar eine deutlichere
Kontur erhalten als in der Darstellung des Ersteren.
Mit der auf Walter Benjamin basierenden poetischen Zivilisationskritik W. G. Sebalds
setzt sich auch der Beitrag Der Saturnring oder Etwas vom Eisenbau von Claudia
hlschlger auseinander96. Sie weist insbesondere die Fruchtbarkeit der Begriffe Ruine und
Fragment auf formaler Ebene als ein Kompositionsprinzip in den Werken beider Autoren
nach:
Sebalds Geschichte von den Glanzleistungen des Fortschritts lehnen sich somit an Benjamins
Diagnose an, der die Erfolgsgeschichte der Moderne als eine Trmmergeschichte zu lesen vorgeschlagen hat.
Und damit schliet sich der Ring, den ich von Walter Benjamin zu W. G. Sebald aufgespannt habe: Eine
kritische Lektre der Moderne impliziert bei beiden Autoren die empathetische Hinwendung zum Bruchstck, zur

90

AU S. 117
Duttlinger 2004 S. 168
92
Simon Ward: Ruins and Poetics in the Work of W.G. Sebald In Long 2004 S. 58-74
93
Ebd. S. 70
94
Massimo Leone: Textual Wanderings: A Vertiginous Reading of W.G. Sebald In Long 2004 S. 89-101
95
Ebd. S. 97
96
Claudia hlschlger: Der Saturnring oder etwas vom Eisenbau. W. G. Sebalds poetische Zivilisationskritik,
knftig zitiert als hlschlger 2006 In Niehaus 2006 S. 189-204
91

198

Bedeutungseinheit, aus deren Kombination mit anderen Elementen sich abgelagerte, nicht reprsentierbare
Spuren des kollektiven Gedchtnisses lesbar machen lassen: In entstellter Form, die zur Deutung anreizt97.

Ruinen sind Wohnsttten fr Saturntiere98 wie fr Gespenster. Es spukt in Sebalds


Werk. Jan Ceuppens beschftigt sich in seinem Beitrag Seeing things: spectres and angels in
W. G. Sebalds prose fiction99 eingehender mit den letzteren und stellt auch hier einen
Zusammenhang mit Walter Benjamin her. Er verweist zutreffend auf dessen Figur des
Bucklicht Mnnlein. Andere Aspekte bleiben jedoch auer acht. Es wird gezeigt werden, da
die an vielen Stellen in Sebalds Werk umgehenden Untoten auf Benjamins Thesen zur
Geschichtsphilosophie sowie auf andere Stellen in seinem Werk verweisen.
In seiner umfangreichen Monographie On creaturely life - Rilke/Benjamin/Sebald100
nimmt Erik L. Santner eine ganze Reihe der angesprochenen Bezge auf. Methodisch
argumentiert dieses zweifellos wichtige Werk neben einer literaturwissenschaftlichen auf
einer psychoanalytischen (Freud, Lacan) und insbesondere auf einer biopolitischen Ebene.
Eine der zentralen Thesen ist, da sich kreatrliches Leben, die spezielle Nhe des
menschlichen zum tierischen Leben am Punkt von deren radikaler Differenz101 genau dann
ergibt, wenn menschliches Leben in traumatischer Weise der politischen Gewalt ausgesetzt
wird, und zwar speziell einer Gewalt, welche den geregelten Ausnahmezustand innerhalb des
kodifizierten politischen Regelwerks darstellt102. Wirkungen dieser Gewalt auf die ihr
Unterworfenen seien einerseits die Deformation, der cringed body - hier verweist Santner
auf Benjamins Bucklicht Mnnlein - , andererseits die Entstehung des Untoten, das sich
bildet, wenn menschliches Leben der Naturgeschichte angenhert wird:
To put it yet another way, natural history is born out of the dual possibilities that life can persist
beyond the death of the symbolic forms that gave it meaning and that symbolic forms can persist beyond the
death of the form of life that gave them human vitality. Natural history transpires against the background of the
space between real and symbolic death, this space of the undead103.

In attraktiver Weise verknpft Santner seinen Begriff des Untoten mit der von Sebald
in z.B. Austerlitz104 zitierten Balzacschen Figur des Colonel Chabert, ein Bezug zu anderen
Sebaldschen Spukgestalten ergibt sich zwanglos. Entsprechend den Konzepten des
Messianismus von Franz Rosenzweig und Walter Benjamin, die zu den Ausgangspunkten von
Santners Untersuchung zhlen, zieht dieser den Schlu, da ein Ausweg aus dem durch
politische Gewalt bedrckten entstellten Leben in der Beseelung durch die Zuwendung von
Einzelnen zu Einzelnen, in der neighbour love, in der Nchstenliebe, bestehe105. Das
einzige Problem dieser kenntnisreichen Untersuchung im Hinblick auf das gegenwrtige
Vorhaben besteht in der Anwendung von Methoden, welche ber die reine
Literaturwissenschaft hinausgehen. Dessen ungeachtet kann auf die Verwendung von
Santners Untersuchung in der Folge nicht gnzlich verzichtet werden.
Trotz des relativ groen Umfanges der Literatur bereits bis etwa Ende 2006 nehmen
mgliche Verknpfungen zwischen den Werken von Walter Benjamin und W. G. Sebald bzw.
ein Rckbezug von Sebald auf die Schriften von Benjamin einen gemessen an der hier
postulierten Bedeutung dieses Rckbezuges noch immer vergleichsweise geringen Raum ein.
Dabei steht in den bis dahin erschienenen Arbeiten die kaum bersehbare Verbindung zu
97

Ebd. 203 f
Benjamin 1963 S. 51 GS Bd. 1 S. 242
99
Jan Ceuppens: Seeing Things: Spectres and Angels in W.G. Sebalds Prose Fiction In: Long 2004 S. 190-202
100
Santner 2006
101
Ebd. S. 12
102
Ebd. S. 29
103
Ebd. S. 17
104
AU S. 264 ff
105
Santner 2006 S. 206 f
98

199

Benjamins Engel der Geschichte und damit zu dessen Geschichtsphilosophischen Thesen


im Vordergrund. Umso berraschender scheint es, da der Begriff der Zeit bei Benjamin und
seine poetische Aufarbeitung bei Sebald ebenso wie die im Werk des Letzteren hufig
auftretenden Gespenster kaum Beachtung gefunden haben, obgleich sich beide Aspekte
unmittelbar auf die Geschichtsphilosophischen Thesen beziehen lassen. Dies war der
Ausgangspunkt meiner eigenen Betrachtungen106. Mit dem zwischenzeitlichen Erscheinen
von Irving Wohlfarths umfangreicher Untersuchung Anachronie. Interferenzen zwischen
Walter Benjamin und W. G. Sebald107 hat sich die Lage gendert; in weiten Teilen werden
meine eigenen Befunde besttigt und vertieft.
Bereits der Obertitel Anachronie nimmt ganz offenkundig die Zeit in den Werken
beider Autoren in den Blick und betont deren weit ber erzhltechnische Aspekte
hinausgehende Abwendung von einem rein linear fortschreitenden Modell dieser Dimension.
Ausgangsthese der Zusammenfassung ist die Feststellung: Benjamins Werk nimmt einen
einzigartigen Platz in Sebalds Oeuvre ein, die Rezeption wirkt aber gefiltert und gestrt108.
Dies entspricht hinsichtlich der Bedeutung der Prtexte dem oben aufgestellten Postulat. Als
gemeinsame Motive werden sodann die Wiederkehr des Flaneurs, die Metaphysik der
Zeit und geheime Verabredungen mit der unterdrckten Vergangenheit benannt, die Arbeit
beider Autoren knpfe an das Passagenprojekt an. Dabei wird jedoch eine Kritik des
Sebaldschen Werkes und insbesondere des exemplarisch betrachteten Textes Austerlitz
angekndigt: Gewi, diese Verschiebungen und Interferenzen zeigen die groe dazwischen
liegende Tendenz- und Zeitenwende an. Aber es fragt sich, ob Sebalds anachronisches
Rckzugsgefecht nicht auch anachronistisch, seine unzeitgeme Melancholie nicht auch
allzu zeitgem und heute von Benjamin her nicht nur zu verfechten, sondern auch
anzufechten ist109. Bereits diese Formulierung zeigt an, da es hier nicht nur um eine
literaturwissenschaftliche Betrachtung von Sebalds Werk oder von auf Benjamin bezogener
Intertextualitt gehen soll; vielmehr wird die inhaltliche Kritik besonders von Sebalds
fiktionalen Texten von einem Standpunkt her angekndigt, welcher als der Walter Benjamins
identifiziert und zur Bewertungsgrundlage erhoben wird. Dies wird wiederum mit einem
Benjamin-Zitat legitimiert: Der Kommentator fragt, so Benjamin, nach dem Sachgehalt,
der Kritiker nach dem Wahrheitsgehalt eines Werkes*110. Als Wahrheit wird sodann,
dies ergibt sich aus der Argumentation des Aufsatzes, ein politisch-revolutionrer Standpunkt
definiert, wie er aus den spteren Schriften Walter Benjamins zu extrahieren ist. Es ist klar,
da Sebald die mit einem solchen Standpunkt verknpften Hoffnungen nicht teilt und seine
Verfechter enttuschen mu. Es ist genau dieser Ton der Enttuschung, der Wohlfarths
Aufsatz durchzieht. Es sei dahingestellt, ob er berechtigt ist. Die vorliegende Untersuchung
hat sich auf literaturwissenschaftliche Aspekte zu beschrnken und somit auf das, was
Wohlfarth mit Benjamin als Sachgehalt bezeichnet. Auch dafr noch ist Wohlfarths
Aufsatz von enormem Wert.
Er ist in vier Hauptabschnitte untergliedert, welche die Titel Unter Saturn geboren,
Zweite Wiederkehr des Flaneurs, Austerlitz oder die Roman(t)isierung der Passagenarbeit
und Anachronismus im besseren Sinn tragen. Einzelne Punkte des darin ausgebreiteten
Diskurses sollen im Einzelnen bei der folgenden Betrachtung Bercksichtigung finden. Zu
kommentieren ist zunchst lediglich die Feststellung, Benjamins Werke seien eher verborgene
Prtexte: Es fllt auf, da Sebald Benjamin nirgends zu einem seiner Gewhrsmnner

106

Schmucker 2005; ders. 2006 a


Wohlfarth 2009
108
Ebd. S. 184
109
Ebd.; Hervorhebungen im Original
110
Ebd. S. 197. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Benjamin GS Bd. 1 S. 125 und damit auf die
Einleitung zu dem groen Aufsatz Goethes Wahlverwandtschaften.
107

200

erklrt111. Dem wre das bereits angefhrte explizite Zitat der Neunten These zur
Geschichtsphilosophie an prominenter Stelle in Luftkrieg und Literatur entgegenzuhalten.
Darber hinaus merkt Wohlfarth selbst an: Unter den vielen Kritikern und Philosophen, die
Sebald in seinen zwei Essaysammlungen [] heranzieht, wird keiner fter zitiert als
Benjamin112. Dem ist nichts hinzuzufgen. Somit ist zwar zutreffend, da Sebald in seinem
literarischen Werk Benjamins Schriften nur implizit zitiert, was im brigen auf seine noch
darzustellende spezielle Theorie der Intertextualitt zurckzufhren ist; der notwendige Blick
auf seine literaturwissenschaftlichen Arbeiten lt jedoch keine Zweifel ber die Bedeutung
dieser Prtexte zu. In der Folge sollen diese Textbeziehungen, ausgehend von den jeweiligen
Zeitbegriffen, genauer beleuchtet werden.
D. II. 2. Zeitstrukturen in den Welten von Walter Benjamin und W. G. Sebald113
D. II. 2. a. Grundstzliches zu Walter Benjamins Zeitbegriff114
Das Denken Walter Benjamins wird nicht selten untergliedert in eine frhe,
theologisch bestimmte Phase, und eine sptere mit Prgung durch den historischen
Materialismus. Gleichwohl gibt es eine Reihe von Konstanten; zu ihnen zhlt die anhaltende
Beschftigung mit dem Begriff der Zeit, insbesondere der geschichtlichen Zeit. Im Zentrum
dieser Betrachtungen Walter Benjamins ber die Zeit stehen der Begriff der Skularisation
und die von ihm unterstellte, auch fr seinen Begriff der Naturgeschichte bedeutende
Verrumlichung der Zeit. In einem wohl im Pariser Exil niedergelegten Notat im NKonvolut des Passagenprojektes heit es dazu:
Der Frage nachgehen, ob ein Zusammenhang zwischen der Skularisation der Zeit im Raume und der
allegorischen Anschauung besteht. Die erstere ist jedenfalls, wie an der letzten Schrift von Blanqui klar wird, im
naturwissenschaftlichen Weltbild der zweiten Jahrhunderthlfte versteckt. (Skularisierung der Geschichte
bei Heidegger)115.

Diesem Zitat geht die Ablehnung der in der siebenten These zur
Geschichtsphilosophie ebenfalls zurckgewiesenen Wendung von Fustel de Coulanges ber
die Geschichtsschreibung mit Hilfe von Einfhlung unmittelbar voraus. Darber hinaus sind
einige der Gegenstnde der Kritik innerhalb des Zitats explizit benannt: Die Skularisation,
die physikalische Zeit der modernen Naturwissenschaft am Beispiel von Louis-Auguste
Blanqui (1805-1881) auf der Basis von dessen kosmologischem Werk L`Eternit par les
astres (1872) und das Geschichtsbild Martin Heideggers. Mit der allegorischen
Anschauung wird auf die 1928 erschienene Arbeit Ursprung des deutschen Trauerspiels
zurckverwiesen. Aus dem Verweis auf Blanqui ergibt sich implizit als weiterer Gegenstand
der Kritik der Zeitbegriff bei Friedrich Nietzsche.
In Blanquis L`Eternit par les astres wird die Unendlichkeit von Zeit, Raum und
Materie zugrundegelegt und damit die Basis fr die Entstehung einer unendlichen Zahl von
Welten und damit auch von Paralleluniversen durch unbegrenzte freie Permutation
geschaffen. Benjamin hat das Werk exzerpiert116 und das Exzerpt zum Teil ins Deutsche
111

Ebd. S. 187
Ebd. S. 187 f
113
Cf. Schmucker 2005 und 2006 a; in den folgenden Abschnitten werden die dort niedergelegten
Beobachtungen umgearbeitet und wesentlich erweitert.
114
Ich folge passim der inspirierenden Studie von Beatrice Hanssen: Walter Benjamins Other History - Of
Stones, Animals, Human Beings, and Angels Berkeley, University of California Press 2000, knftig zitiert als
Hanssen 2000, hier S. 54 ff
115
Benjamin GS Bd. 5 S. 590; Hanssen 2000 S. 55
116
Passagenprojekt Lage D 5; Benjamin GS Bd. 5 S. 168 ff
112

201

bersetzt: Das Universum wiederholt sich unendlich und tritt auf der Stelle. Unbeirrt spielt
die Ewigkeit im Unendlichen stets und immer das gleiche Stck117. Er nimmt zu dieser
Utopie wie folgt Stellung:
In ihr figuriert die Menschheit als eine Verdammte. Alles Neue, das sie erwarten knnte, wird sich als
ein Von jeher dagewesenes entschleiern; sie zu erlsen, wird es ebensowenig imstande sein, wie eine neue Mode
die Gesellschaft erneuern knnte118.

Entscheidend ist hier der Hinweis auf die in Blanquis Konstrukt nicht vorgesehene
Erlsung. Mit der Ablehnung der ewigen Wiederholung bei Blanqui wendet sich Benjamin
jedoch zunchst ebenso gegen Nietzsches vor allem in Also sprach Zarathustra formulierten
Gedanken von der ewigen Wiederkunft des Gleichen: Alles geht, Alles kommt zurck; ewig
rollt das Rad des Seins. [] Die Mitte ist berall. Krumm ist der Pfad der Ewigkeit119.
Ebenfalls im D-Konvolut des Passagenprojektes und in der Nachbarschaft zum BlanquiExzerpt kommentiert Benjamin diese zyklische Form der Zeit mit dem Notat:
Die Essenz des mythischen Geschehens ist Wiederkehr. Ihm ist als verborgene Figur die
Vergeblichkeit einbeschrieben, die einigen Helden der Unterwelt (Tantalus, Sisyphos oder die Danaiden) an der
Stirne geschrieben steht. Den Gedanken der ewigen Wiederkunft im neunzehnten Jahrhundert noch einmal
denkend, macht Nietzsche die Figur dessen, an dem das mythische Verhngnis sich neu vollzieht120.

Wie im vorausgegegangenen Zitat wird der kritisierte Entwurf mit Hlle und
Verdammnis in Zusammenhang gebracht. Mit dem Adjektiv mythisch wird zudem der
Aufsatz Zur Kritik der Gewalt (1921) angesprochen. Es stellt sich zunchst jedoch die Frage,
in welcher Weise die Entwrfe von Blanqui und Nietzsche mit dem naturwissenschaftlichen
Weltbild des 19. Jahrhunderts zusammenhngen sollen. Tatschlich findet sich auf
Textebene unmittelbar nach dem zuletzt zitierten Notat die folgende Eintragung:
Der Glaube an den Fortschritt, an eine unendliche Perfektibilitt - eine unendliche Aufgabe in der
Moral - und die Vorstellung von der ewigen Wiederkehr sind komplementr. Es sind die unauflslichen
Antinomien, angesichts deren der dialektische Begriff der historischen Zeit zu entwickeln ist. Ihm gegenber
erscheint die Vorstellung von der ewigen Wiederkehr als eben der platte Rationalismus als der der
Fortschrittsglaube verrufen ist und dieser letztere der mythischen Denkweise ebenso angehrend wie die
Vorstellung von der ewigen Wiederkehr121.

Das zyklische Zeitmodell der ewigen Wiederkunft des Gleichen und das lineare der
Unendliche[n] Perfektibilitt werden demnach als die in einem Verhltnis des polaren
Gegensatzes verbundenen Ausformungen des gleichen ebenso platt rationalistischen wie
mythischen Grundgedankens gekennzeichnet. Tatschlich liegt beiden Modellen die
Annahme der Unendlichkeit der geschichtlichen Zeit zugrunde; Benjamins eigener
dialektische[r] Begriff der historischen Zeit msse dagegen in Abgrenzung zu diesen
Modellen und ihrer gemeinsamen Grundannahme entwickelt werden. Bevor ein Versuch zu
seiner Darstellung unternommen wird, ist jedoch auf den ebenfalls kritisierten Zeitbegriff bei
Heidegger und auf das Problem der Verrumlichung der Zeit einzugehen.
In seiner Untersuchung Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft122 aus dem Jahr
1916 geht Heidegger in der Nachfolge von Dilthey und Rickert von einer epistemischen
117

Benjamin GS Bd. 5 S. 1257


Ebd. S. 1256
119
Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1999, knftig zitiert
als Nietzsche 1999, hier Bd. 4 Also sprach Zarathustra S. 272 f
120
Passagenprojekt Lage D 5; Benjamin GS Bd. 5 S. 178
121
Ebd.
122
Martin Heidegger: Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft In Ders.: Frhe Schriften Frankfurt am
Main, Vittorio Klostermann 1972 S. 355-374
118

202

Dichotomie Naturwissenschaften vs. Kulturwissenschaften123 aus. Damit ist eine scharfe


Abgrenzung der in diesen Wissenschaften zur Anwendung kommenden Begrifflichkeiten fr
die Zeit verbunden. Whrend der naturwissenschaftliche Zeitbegriff homogen und quantitativ
bestimmt sei124, sei der der Kulturwissenschaften fundamental qualitativ:
Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft hat somit gar nichts von dem homogenen Charakter
des naturwissenschaftlichen Zeitbegriffes. Die historische Zeit kann deshalb auch nicht durch eine Reihe
ausgedrckt werden, da es kein Gesetz gibt, das bestimmt, wie die Zeiten aufeinanderfolgen. Die Zeitmomente
der physikalischen Zeit unterscheiden sich nur durch ihre Stelle in der Reihe. Die historischen Zeiten folgen
zwar auch aufeinander - sonst wren sie berhaupt nicht Zeiten - aber jede ist in ihrer inhaltlichen Struktur eine
andere125.

Diese qualitative Grundstruktur der geschichtlichen Zeit ist aber nur durch die
Interpretation der Ereignisse erschliebar, die Geschichte mu bewertet werden. Entsprechend
stellt Heidegger den Wertbegriff an das Ende seiner Untersuchung: Man kann sagen, da
sich sogar im Ansatz der Zeitrechnung das Prinzip der historischen Begriffsbildung offenbart:
die Wertbeziehung*126. Diese Bewertung ist aber, geht man von der Unbegrenztheit der Zeit
aus, unabschliebar; der unendlich iterierte hermeneutische Zirkel ist nur ein weiterer Aspekt
der unendlichen Wiederkunft des Gleichen. Es mag unter anderem diese berlegung sein, die
Walter Benjamin zu seiner freilich nicht im Detail ausgefhrten negativen Bewertung des
Heideggerschen Aufsatzes in seinem Brief an Gershom Scholem vom 11. November 1916
bewogen hat: ber das Problem der historischen Zeit ist [] ein Aufsatz [] erschienen,
der in exakter Weise dokumentiert, wie man die Sache nicht machen soll. Eine furchtbare
Arbeit []127. Er schliet an: Auch seine Ausfhrungen ber die mechanische Zeit sind
schief, wie ich vermute128. Es ist genau die Transformation der physikalischen Zeit in die
Kategorie des Raumes anhand der Bewegung, die Heidegger in seinem Aufsatz ebenso wie in
der spteren (1924) Untersuchung Der Begriff der Zeit darstellt: Die Zeit ist das, worin sich
Ereignisse abspielen. So wird dieses schon von Aristoteles gesehen im Zusammenhang mit
der Grundart des Seins des Naturseins: der Vernderung, des Platzwechsels, der
Fortbewegung129. Diese Definition geht, wie angemerkt, auf Aristoteles Physik zurck,
konkret auf IV 11, 219 b 1-2, wo die Zeit wie folgt bestimmt wird: Das nmlich ist die Zeit,
die Zahl der Bewegung in Bezug auf das frher und spter130. Tatschlich ist die exakte
physikalische Messung der Zeit nur auf dem Umweg ber rumliche Vernderungen
mglich131; Benjamins Unterstellung der Verrumlichung triftt also zweifellos auf die
physikalische Zeit generell zu. Was ist nun aber sein eigener Ansatz gegenber all diesen
negativen Bestimmungen?
Die Antwort findet sich in einer frhen Ausformung in dem Aufsatz Trauerspiel und
Tragdie (1916)132. In dem folgenden lngeren Zitat sind die wesentlichen Punkte
angesprochen.
Die Zeit der Geschichte ist unendlich in jeder Richtung und unerfllt in jedem Augenblick. Das heit
es ist kein einziges empirisches Ereignis denkbar, das eine notwendige Beziehung zu der bestimmten Zeitlage
123

Ebd. S. 357
Ebd. S. 359
125
Ebd. S. 373
126
Ebd. S. 374; die mit * angegebene Referenz verweist auf Heinrich Rickert: Die Grenzen der
naturwissenschaftlichen Begriffsbildung 1913 S. 333 ff
127
Walter Benjamin: Briefe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1964 Bd. 1 S. 129; Hervorhebung im Original
128
Ebd. S. 130
129
Martin Heidegger: Der Begriff der Zeit Tbingen, Max Niemeyer 1995 S. 8
130
Aristotelis Physica Leipzig, Teubner 1879 S. 84; meine bersetzung
131
Cf. hierzu auch Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus Frankfurt am Main, Suhrkamp 1966,
knftig zitiert als Wittgenstein 1966, hier S. 108 (6.3611), s. u.
132
Auch diesen Hinweis verdanke ich Beatrice Hanssen: Hanssen 2000 S. 57 f
124

203

htte, in der es vorfllt. Die Zeit ist fr das empirische Geschehen nur eine Form, aber was wichtiger ist, eine
als Form unerfllte. Das Geschehnis erfllt die formale Natur der Zeit in der es liegt nicht. Denn es ist ja nicht
so zu denken, da die Zeit nichts anderes sei als das Ma, mit dem die Dauer einer mechanischen Vernderung
gemessen wird. Diese Zeit ist freilich eine relativ leere Form, deren Ausfllung zu denken keinen Sinn bietet. Ein
andres ist aber die Zeit der Geschichte als die der Mechanik. [] Und ohne zu bestimmen, was
Darberhinausgehendes, was andres die historische Zeit bestimme - ohne also ihren Unterschied von der
mechanischen Zeit zu definieren - ist zu sagen, da die bestimmende Kraft der historischen Zeitform von keinem
empirischen Geschehen vllig erfat und in keinem vllig gesammelt werden kann. Ein solches Geschehen, das
im Sinne der Geschichte vollkommen sei, ist vielmehr durchaus ein empirisches Unbestimmtes, eine Idee. Diese
Idee der erfllten Zeit heit in der Bibel als deren beherrschende historische Idee: die messianische Zeit133.

In dieser frhen Form ist der Unterschied der geschichtlichen Zeit Walter Benjamins
gegenber den von ihm kritisierten Entwrfen damit einerseits ebenso gering wie andererseits
fundamental. Auch er unterstellt die Unendlichkeit der Zeit, auch bei ihm sind die
physikalischen Gesetze gltig. Wie fr Kant ist die Zeit fr ihn ein formales Prinzip. Die
empirischen geschichtlichen Ereignisse sind kontingent und deshalb nicht in der Lage, die
Geschichte zu erfllen, dies auch im Sinne von vollenden. Was seine geschichtliche Zeit
von anderen Entwrfen trennt und ber die rein