Universidad de Sevilla

Multiplicidad y fragmentariedad en el
arte contemporneo a travs de un
anlisis de instalaciones y
videoinstalaciones
Inmaculada Rodrguez Cunill

Tesis de Doctorado
Facultad de Bellas Artes
Director:

Dr. D. Manuel Caro Caro

1999

NDICE

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INTRODUCCIN

1. Motiv aciones personales: de la prehiptesis a la hiptesis

2. Objetiv os
3. Metodologa
3.1. Hacia la conf iguracin del corpus
3.2. Una lectura crucial para la metodologa
3.3. El proceso de trabajo
3.4. Bloques bibliogrf icos

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CAPTULO 1: CONCEPTOS DE MULTIPLICIDAD Y FRAGMENTARIEDAD

1. Lo mltiple y lo f ragmentario en nuestra construccin del univ erso.
Algunas ref lexiones desde la f ilosof a y la ciencia.
2. Algunos conceptos de multiplicidad y f ragmentariedad en el arte.
2.1. Variedad en la unidad: problemtica en las instalaciones
2.2. Otras acepciones de lo mltiple y lo f ragmentario en la ref lexin artstica
2.2.1. La unidad de forma y contenido
2.2.2. Aplicacin de la matemtica para la explicacin de lo mltiple
2.2.3. Multiplicidad como concepto formalista
2.2.4. Multiplicidad como resultado implcito en la bsqueda de unidades mnimas
2.2.5. Visin pantesta subyacente a la tensin entre lo unitario y lo mltiple
2.2.6. El fragmento como lo transitorio en la poca moderna
2.2.7. Lo mltiple y lo unitario como elementos perceptivos
2.2.8. Multiplicidad como arquetipo
2.2.9. Las unidades mnimas como signo
3. Nuev as Interpretaciones
3.1. Las f unciones cerebrales y los conceptos de multiplicidad y f ragmentariedad
3.2. Teora de sistemas, multiplicidad y f ragmentariedad
3.3.Fragmentacin y catstrof es
CAPTULO 2: CONCEPTO DE INSTALACIN
1.La posicin interdisciplinar.
2. Def inicin del trmino < instalacin.
2.1. Instalaciones y esculturas.
2.2.Instalacin y otras manif estaciones interdisciplinares:ensamblaje e instalacin.
2.3. Acumulaciones e instalacin.
2.4. Montaje e instalacin.
2.5. Multimedias e instalacin.
2.6. Happening e instalacin.
2.7. Entorno, ambiente, environment e instalacin.
2.8. Interv encin e instalaciones.
3. Caractersticas generales de la instalacin.

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NDICE

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CAPTULO 3: MULTIPLICIDAD, FRAGMENTARIEDAD E INSTALACIONES

1. Instalacin como < obra abierta.
2. Tiempo y multiplicidad.
3. Multiplicidad y escala.
4. Mltiples e instalaciones: multiplicidad, repeticin y reproduccin industrial.
CAPTULO 4: PINTURA E INSTALACIONES

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1. Problemas de denominacin.
2. La v ocacin espacial.
3. Multiplicidad y pintura.
4. Pintura y nuev os espacios.
5. De la pintura a la instalacin: el ejemplo constructiv ista.
6. Propuesta de un terreno interdisciplinar.

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CAPTULO 5: ANLISIS SINTCTICO

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1. Algunas presuposiciones metodolgicas.

2. Anlisis sintctico.
2.1. Procesos mnimos de multiplicacin.
2.2. Modos en que se expresan instalaciones y v ideoinstalaciones respecto a los conceptos de multiplicidad y f ragmentariedad en el espacio.
2.2.1. Crecimiento unidimensional o lineal.
2.2.2. Crecimiento bidimensional o de superficie.
2.2.3. Crecimiento tridimensional o de volumen.
3. Hacia la superacin del anlisis sinttico.
3.1. Orden y ordenacin.
3.1.1. Ordenacin.
3.1.2. Orden.
3.2. La psicologa de la f orma en el estudio de las instalaciones.
3.2.1. Movimiento v ersus simultaneidad.
3.3. Orden, inf ormacin y desorden.
3.4. Conclusiones parciales.
4. Un caso prctico de dos anlisis sintcticos.

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CAPTULO 6 (A): ANLISIS SEMNTICO: EL CUBO

226

1. Algunas precisiones sobre el anlisis semntico.

2. El signif icado del cubo.

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CAPTULO 6 (B): ANLISIS SEMNTICO: LA SILLA

251

3. La silla como mdulo.

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NDICE

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3.1. La recreacin de espacios habituales.

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CAPTULO 6 (C): ANLISIS SEMNTICO: LA PALABRA

272

4. Las unidades lingsticas en las instalaciones.

4.1. Planteamientos conceptuales y su relacin con las instalaciones.
4.2. Inf luencias lingsticas del ready-made
4.3. La v ertiente lingstica del arte conceptual
4.4. La palabra, la lgica y el estructuralismo
4.5. Aplicacin del f ormalismo al arte conceptual:una v a abierta a las instalaciones
4.5.1. La creacin del espacio por medio de la palabra
4.5.2. Lenguaje como materia o como medio de desmaterializacin?
4.6. La palabra y la ref erencialidad. Tautologa y multiplicidad
4.7. La palabra como medio de ref lexin acerca de las circunstancias expositiv as
CAPTULO 6 (D): ANLISIS SEMNTICO: LA FOTOGRAFA
5. La f otograf a como aportacin semntica
CAPTULO 6 (E): ANLISIS SEMNTICO: EL ESPEJO
6. El signif icado del espejo en las instalaciones y v ideoinstalaciones
6.1. El observ ador ref lejado
CAPTULO 6 (F): ANLISIS SEMNTICO: EL MONITOR
7. El signif icado del monitor en las v ideoinstalaciones
7.1. El monitor
7.2. Descripcin material y f uncional
7.3. Tipos de pantallas
7.4. Historia del monitor
7.4.1. El contexto
7.4.2. Los orgenes
7.4.3. El desarrollo
7.4.4. El monitor como objeto
7.4.5. El monitor como paraleleppedo
7.5. La v ideoinstalacin: importancia del dispositiv o v ideogrf ico en las instalaciones
7.6. Tipos de v ideoinstalaciones deducidos a partir del uso del v deo
7.6.1.El sistema
7.6.2.El nmero de monitores
7.6.3. La posicin
7.6.4. Las pantallas
7.6.5. La focalizacin
7.6.6. Tipos de referencialidad.

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NDICE

7.7. Los discursos ady acentes al de la v ideoinstalacin

7.7.1. El discurso televisivo y su influencia en las videoinstalaciones
7.7.2. Videoinstalaciones, multiplicidad y fractalidad
7.7.3. Videoinstalaciones y teoras de la comunicacin.

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423
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434

CAPTULO 7: DE LA SEMNTICA A LA PRAGMTICA A PARTIR

DE LA VIDEOINSTALACIN

425

1. El monitor con los signif icados de un cuerpo:

hacia una pragmtica de la v ideoinstalacin.
2. Multiplicacin de espacios sugerida por el dispositiv o v ideogrf ico.
3. El tiempo.
4. La espacialidad sugerida por medio de v deo.

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CAPTULO 8 (A): ANLISIS PRAGMTICO: EL CUERPO

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1. Introduccin a un anlisis pragmtico.

2. El cuerpo del espectador.
3. El papel del cuerpo. Un punto de v ista espectacular.
4. Sujetos y objetos.
5. El cuerpo representado.
6. El problema de la experiencia.
7. Espacio matemtico y espacio v iv encial: la presencia del cuerpo
en las instalaciones y sus consecuencias.
8. Virtualidad e instalaciones.
9. La experiencia en la realidad v irtual y en las instalaciones.
Semejanzas y dif erencias.
10. Interactiv idad y tiempo.
11. Instalaciones en la red?
12. Lo interactiv o y lo aurtico.

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CAPTULO 8 (B): ANLISIS PRAGMTICO: LOS LMITES

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13. Arte y v ida.

14. Los lmites de la instalacin.
14.1. Algunas precisiones en torno al marco.
14.2. Dualidad interior-exterior.
14.3. Superf icies espaciadas.
14.4. El marco permeable.
14.5. Transgresiones espaciales: f ragmentacin.
14.6. Trangresiones espaciales: ocultacin.

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Pgs .

CAPTULO 8 (C): ANLISIS PRAGMTICO: LA MATERIA

472
4

NDICE

15. Dialctica materia/desmaterializacin.

15.1. Desmaterializacin y cuerpo.
15.2. Lo material y lo inmaterial en el entorno artstico.
15.3. Lo impalpable: la nada.
15.4.Lo inv isible.
15.5. Lo inmaterial y los medios de comunicacin.
15.6. Umbrales de percepcin.
16. De la desmaterializacin al espectculo.
17. La instalacin, medio f ro o caliente?

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CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFA

642

NDICE DE ILUSTRACIONES

672

INTRODUCCIN

Aunq u e estas lneas sean las primeras que el lector pueda encontrar
en este volumen, son , en realidad, la recta final de esta in ve st i g acin. La
tarea a h o ra es la de presentar sintticamente la principal dedicacin de la
autora desde 1992, defender el trabaj o q u e h a dado como resultado estas
pginas e introducir al lector convenientemente acerca de lo q u e va a
encontrar enseguida. As que lo mejor es comenzar por el principio.
1.MOTIVACIONES PERSONALES: DE LA PREHIPTESIS A LA HIPTESIS.

Mi formacin en Bellas Artes haba sido suficientemente motivante

com o p a ra querer iniciarme en una investigacin que tuviera el arte como
referencia. Sin embargo, los l timos aos de mi licenciatura me haban
llevado a plantearme la necesidad de que mi obra mostrase movimiento o que
tuviera firmes caracteres volumtricos. A u n q u e de un modo intuitivo, haba
estado buscando otra dimensin desde la bidimensionalidad de la pintura.
Estos planteamientos no me parecan nada alejados de los realizados
p or algunos artistas que haban creado obras difcilmente clasificables como
pinturas o esculturas. De algn modo, en el mismo hecho de decidir investigar
un campo como las instalaciones, se estaba forjando la direcci n de este
trabajo que tienen entre sus manos.
Por otra parte, esa ambicin espacial que estaba experimentando en
mi creacin no era sino un eco de una cuestin que haba revolucionado la
pintura de este siglo: el mundo objetual y tridimensional ya se hallaban, en
germen, en el collage. A estas circunstancias haba que unir el hecho de que,
a medida que o b se rva b a ms obras, pictricas o no, constataba una
tendencia que en principio, en el ambiente artstico sevillano, a tribu a una
moda: la de configurar obras a travs de la adicin de distintos mdulos, con
ms o menos autonoma, o la de dibujar cuadrculas en una represe ntacin
de carcter figurativo 1.
La observacin de numerosas propuestas art st icas que utilizaban
estas estrate g i a s a centuaba la sensacin de que cada obra, aunque se
t ra t ara de una pintura, se compona de mltiples fragmentos. Era n
mltiples, es decir, sobrepasaban la idea de o bra unitaria, nica, compacta

1. Luego pude comprobar que no se trataba simp l e m ente de una moda local, lo que
puso en ev idencia mi ignorancia anterior.

INTRODUCCIN

y dotada de un cierto aura que nos retrotraa a un concepto de arte bastante

tradicional. Pero aquello que dotaba a la obra de multiplicidad poda ser
interpretado, verdaderamente, como la puesta en evidencia del fragmento
(de la autonoma del fragmento y a su vez de su dependencia respecto a una
unidad mayor).
Pues bien, estas reflexiones da b an la posibilidad de que estas obras
se p u d i e ran extender infinitamente si as los artistas lo decidan. Y en esta
tendencia a abarcar el espacio, se podan il ustrar nuevos modos de hacer
arte, sin tener que partir necesariament e d e categorizaciones tradicionales.
A todas estas circunstancias se unieron otras, como mi pretensin de
realizar el doctorado en Comunicacin 2. La reproductibilidad tcnica que
proporcionaban el cine o la televisin, tanto desde un punto de vista prctico
como terico, me llevaban a observar que, con sus propios medios, la pintura
estaba planteando mltiples fragmentos que ya se encontraban en discursos
ms mediticos. Por qu no ampliar, entonces, el campo de las instalaciones
con el de las videoinstalaciones? Y de ah naci un ttulo que iba a guiar esta
investigacin: Multiplicidad y fragment a ri e dad en el arte contemporneo a
travs de un anlisis de instalaciones y videoinstalaciones.
Con este ttulo se intua una hiptesis de que la instalacin resultaba
del traslado a las artes plsticas de un efecto de complejizacin que rodeaba
nuestra vida cot i diana. Y esta complejizacin ya haba constituido un motor
en la pintura, en el sentido de que haba transg re d i d o

su soporte

bidimensional para optar por ambiciones volumtricas. La e st ra tegias de la

multiplicacin y de la fragmentacin son la evidencia de esa complejidad que
a l canza a las artes plsticas y que van a ser los precedentes de la creaci n
de ambi e n tes ms virtuales. Por tanto, se puede afirmar que el ttulo
primigenio de esta investigacin era bastante exacto: se trata de mostrar los
medios con que cuentan las instalaciones para hacer nos partcipes de
una

sensacin de

fr agmentacin

de

complej idad,
sus

trav s

componentes

de

la

multiplicacin o

(ente ndi e ndo

el

t r m i no

< componentes no slo de s de el punto de v ista material, sino teniendo

e n cuenta todos aquellos factores que puedan ser fundamentale s a l a

2. Esta pretensin dio como resultado mi t e s i s

comunicacin: hacia una teora del iconismo.

d o c t oral titulada Cuerpo y

10

INTRODUCCIN

hora de definir una instalacin).

2. OBJETIVOS

Para convertir esta hiptesis en una tesis, resul t a b a imprescindible

plantear distintos objetivos que fueran forjando el complejo panorama en el
que se ubicaba la instalacin. Pero antes prefiero ha ce r una aclaracin. No
entra en mi inters la valoracin artstica de las obras estudiadas. El hecho de
que muchas de ellas hayan formado parte de este libro no implica que se las
pueda calificar como objetos de arte. Ms bien han d e se r tenidas como
documentos de unos procesos de multiplicacin y fragmentacin. En la mayor
parte de los casos, se ha tratado de un efecto serializador q u e co rresponde
a una estrategia de presentacin de elementos en un espacio. Esto no aporta
ms o menos validez a una obra pero, sin e m bargo, es un recurso comn a
muchas instalaciones. Tal vez cuan do esta seriacin adquiere un sentido, la
obra adquiera tambin calidad. La reproductibilidad por la reproductibilidad a
menudo se ha visto en las instalaciones como re cu rso, pero no tiene
necesariamente que tratarse de un valor artstico, sino de una tctica ms de
puesta en escena, al igual que se puede intervenir de distintas formas en el
espacio. Aclarada la cuestin, surgen interrogantes casi por generaci n
espontnea:
1A qu nos referimos cuando utilizamos los vocablos <multiplicidad o

<fragmentariedad?. Por eso un objetivo fundamental ser investigar usos

parecidos de estos trminos en filsofos, cientficos, artistas, etc.
2. Qu define a una in st a lacin?; distinguirla de otras propuestas artsticas
ayuda a dejar se ntadas unas bases de actuacin. Sin embargo, en una fase
intermedia de la investigacin he llegado a la conclusin de que se trata de
un gnero interdiscip l i n a r. De ah que haya surgido otro objetivo para esta
in ve st i g a cin, el de poner nfasis en el campo abierto, en los mrgenes
difusos q u e e xi st e n entre unas manifestaciones y otras. La razn de este
cambio de perspectiva es que una categorizacin excesivamente frrea puede
dar al traste con la idea de que la instalacin es una manifestacin del terreno
del en t re, como dira Bonito Oliva. Por tanto, al objetivo de distinguir la
instalacin d e otras manifestaciones cercanas, se une el de ponerlas en
realaci n . Co n esta nueva perspectiva, se puede poner nfasis en la
capacidad que tiene la instalacin para aglutinar todo tipo de referencias,
tecnologas y medios que provienen de diversos campos del saber y de la

11

INTRODUCCIN

actuacin del hombre.

3. Interesa tambin verificar cmo la multiplicidad y la fragmentariedad son un
elemento de partida en el mismo origen de la instalacin, desde el momento
en que la obra no se concibe como una unidad donde las fronteras materiales
se expresan con nitidez, sino como una dispersin de difere n t e s objetos en
el espacio.
4. Por otra parte, conviene comparar l a t ra n sgresin que la pintura ha
realizado con respecto a su soporte bidimensional con la e xp l o si n de
elementos en el espacio que realiza la i n st a l acin. A este respecto, resulta
necesario buscar antecedentes de la instalacin en algunos movimientos
artstico s d e e ste siglo. Ante la visin generalizada que hace concebir la
instalacin como un apndice de la escultura, este trabaj o se centra ms
en la recuperacin de precedentes pictricos relacionados con las
instalaciones.
5. Se podr ahondar en los inicios de la palabra instalacin en el contexto
artstico minimalista y relacionar este surgimiento con la

t e n d e n cia

se ri alizadora de este movimiento. Tambin ser interesante unir a lo s

precedentes pictricos de las instal a ciones (ya constatados), las huellas de
avances pictricos, tanto inmediatamente antes del surgimie n t o histrico de
las instalaciones como en tiempos ms remotos.
6. Resulta necesario observar si la multiplicidad y la fragmentariedad pueden
interpretarse como huella de los mass-media en la o b ra a rtstica. En este
sentido, interesa hallar l o s rasgos de espectacularizacin de la obra plstica
y la participacin activa del espectador a travs de la necesidad de crear un
espacio

alrededor del

visitante,

ya

sea

multiplicando

elementos o

fragment a n d o u na obra en distintos puntos de atencin dispersos en el

espacio.
7. En l a s p ginas siguientes habr que aclarar hasta qu punto una
instalacin viene definida por la acumulacin de objetos y qu otras variables
pueden intervenir en su definicin como instalacin. En este sentido, conviene
establecer los parmetros que permiten que u n a i nstalacin se pueda
entender como mltiple en el espacio y en el tiempo y, ms especficamente,
las variables que pueden hacer que un mismo conjunto de objetos configuren
dos instalaciones diferentes.
8. Otro o b j etivo consiste en la observacin de la sensacin de multiplicidad

12

INTRODUCCIN

generada a travs de la seriacin, amontonamiento o dispersin de mdulos

e n las instalaciones para, ms tarde, intentar desgranar qu reglas p u e d e n
evidenciarse en las obras analizadas.
9. Interesa apuntar qu medio s d e los que forman parte de una instalacin
proporcionan la capacidad de multiplicar sta, lo que seala la facultad de que
un fragmento de una instalacin pueda mostrar a toda la obra en conjunto. A
e ste

respecto,

habr

que

detenerse

especialmente

en

qu

medi o s

reproductores de imgenes o tecn o logas (espejos, circuitos cerrados de

televisin,

reproduccin

fotogrfica,

etc.

) apuntan

esta

pecu l i a r

multiplicacin del espacio por medio de su representacin fractal.

10 .

Conviene

hallar

elementos

que

apoyen

iconogrficamente

y/o

objetualmente la idea de multiplicidad o fragmentariedad en las instalaciones,

poniendo nfasis en los medios que utilizan para provocar esa sensacin en
el espectador.
11. Habr que constatar cmo afecta a la recepcin la ambicin espacial que
se observa en las instalaciones, teniendo en cuenta especialmente que el
artista juega con un espectador corporeizado.
12. Un objetivo inicial de distinguir entre lo interno y lo externo a la obra se ha
cambiado por su contrario a medida que avanzaba este trabajo. As pues, se
trata de constatar las interferencias entre lo concebido como interior o exterior.
Es un objetivo, por tanto, entrever la funcin del marco en la instalacin.
13. Ser interesante comparar esa explosin espacial y e sa a tencin al
espectador co n otras manifestaciones que ofrecen un efecto holstico,
especialmente con muestras del mundo del espectculo.
14. Este objetivo se ha planteado en una etapa tarda de la investigacin: el
de comparar la explosin espacial que proporcionan las instalaciones con la
e sp a cialidad ofrecida por ambientes virtuales (este objetivo se ha i d o
haciendo ms coherente a m e d i da que ms dispositivos informticos han
entrado en la instalacin).
15. Ser interesante plantear en el marco de la modernidad/postmodernidad
el nacimiento de la instalacin como gnero.
16. Otro objetivo e s e l d e h a llar las relaciones que puedan existir entre la
explosin de mltiples elementos en el espacio y la omnipresente idea de la
desmaterializacin del arte (que, en principio, puede parecer su opuesto). El
motivo de este objetivo se pone en evidencia especialmente desde el
momento en que ciertas obras desmaterializadoras han formado parte del

13

INTRODUCCIN

corpus, poniendo en crisis el postulado moderno de la realidad f si ca de la

obra plstica.
17. Se podrn establecer relaciones fenom enolgicas como apoyo para la
comprensin de la instalacin. Est e objetivo sirve a la vez para apuntar una
serie de experiencias que no se pueden ofrecer en una imagen fija (como las
ilustraciones utilizadas), pero estas experiencias pueden resultar significativas
en la puesta en escena (necesariamente vivida p o r e l visitante de la
instalacin).

Plantear

cmo

los

recursos

de

la

multiplicidad

la

fragmentariedad afectan a este nivel experiencial constituye una novedad con

respecto a la pintura y la escultura.
18. Un objetivo surg e d e aglutinar los tres anteriores: evidenciar si la
desmaterializacin de los objetos de la que tanto se h a b l a e n e l arte
contemporneo, unida a una presencia cada vez ms fue rte del espectador,
puede conducirnos a contemplar las instalaciones como un fenmeno con
algn grado d e vi rtualidad (aunque se trate de una virtualidad en estado
latente).
3. METODOLOGA
3.1. Hacia la configuracin del corpus

L os objetivos planteados con anterioridad son solamente una sntesis

de todos los que pudieron existir en el proceso de investigacin. El hecho de
enumerarlos de este modo muestra la necesidad de establecer una
m etodologa que los ane. Pero antes de describir este proceso de tra b a j o ,
voy a especificar el modo en que dichos objetivos surgieron.
Una

bsqueda

inicial

de

instalaci o nes

ayud

conseguir

a p ro ximadamente unos 150 ejemplos de estas obras, que iban a configurar

el germen del corpus. Fue una bsqueda poco ortodoxa, pu e st o q u e en
pri n cipio el criterio que se utiliz fue que se tratara de manifestaciones
artsticas que hubieran sido denominadas <instalaciones o <videoinstalaciones
por sus creadores, crticos, comisarios de exposiciones, etc.

Este trabajo,

aunque accesorio, fue de una gran utilidad para el planteamie n t o d e otros

objetivos que iran surgiendo con el avance de la investigacin. Las
fotografas de dichas obras, ms los conocimientos ofrecidos por u na lectura
constante, hicieron posibl e desglosar un listado de caractersticas que se
podan observar en ese nmero limitado de propuestas, lo que permiti
14

INTRODUCCIN

establecer una serie de temas de inters para l a expresin de los conceptos

< m u l tiplicidad y <fragmentariedad que, de un modo intuitivo, se podan

observar en estas obras.
P o r u n l ado, la disposicin de los componentes materiales de las
instalaciones ofrecan un til campo de tra b a jo, por las relaciones que se
establec an entre ellos. En segundo lugar, algunos elementos, tomados
a i sladamente, daban la posibilidad de multiplicar otros componentes de las
instalaciones. En tercer lugar, resultaban de especial inters las instalaciones
que haban sido visitadas por quien escribe estas lneas, ya que las relaciones
con

el

espectador

no

eran

slo

visualizad a s,

sino

interpretadas

experiencialmente.
Este modo p rimigenio de trabajo fue avanzando con el tiempo. El
listado inicial de obras, con sus respectivos datos, fue formando una base de
datos (Fi l e Maker Pro) que ira amplindose, hasta generar un corpus
demasiado a m p l io (a menudo, no mereca la pena pasar nuevas obras a la
base d e datos cuando se dispona directamente de un material fsico, como
revistas o catlogos.
En el corpus general se utilizaron, co mo en el primigenio, obras
tildadas de instalaciones y videoinstalaciones, p e ro tambin resultaron de
i nters

muestras

de

artes

intermedias,

videoesculturas,

vdeos

de

performa n ce s, ejemplos de arte en lnea, etc., sobre todo a medida que los
temas preferentes se iban forjando 3.
L a s i m g enes que han aparecido finalmente en esta redaccin son
slo una seleccin de las numerosas obras que se han tenido en cuenta a lo
largo de siete aos de trabajo. Son, sobre todo, ilustrativas de aquellos temas
que se iban sacando a colacin en la redaccin. En algunos casos, los temas
han surgido a partir de la observacin de obras distintas a las mostradas, pero
la eleccin de una ilustracin en concreto se fue realizando a la vez que la
redaccin se elaboraba. Interesaba, sobre todo, que la imag e n fuera

3. Cuanto ms presente se h a ca la idea de que se trataba de un gnero intermedio,

ms permita c ierta f lexibilidad el corpus. El uso de muchas de las obras analizadas,
como expres con anterioridad, no indica que su v a l o r a r t stico sea necesariamente
ptimo. Ms bien i n teresan las estrategias utilizadas por las obras para of recer cierto
g r a d o de multiplicidad o f ragmentariedad. Incluso estas mismas estrategias haban
sido copiadas de obras anteriores pero, en este punto, la misma idea de multiplicidad
f rente a unidad poda generar representaciones relacionadas con arquetipos. As, este
trabajo p o d r a haber sido inabarcable, pues si se hubieran buscado las obras
primigenias que dieran origen a estas prcticas, se poda llegar al arte prehistrico.

15

INTRODUCCIN

representativa y aclaratoria de cuanto se expone en el texto escrito.

Pero para que estas imge n e s fueran aclaratorias, era necesario que la
autora hubiera visitado la instalacin. De ah que otro criterio importante para
elegir algunas, en detrimento de otras, haya sido el de tener suficientes datos
experienciales de la obra . E n la medida de lo posible (econmica y
temporalme n t e h a b lando) se muestran en estas pginas obras visitadas por
la autora. Cu a n d o se utilizaron fotografas aparecidas en revistas, libros,
catlogos, etc., la interpretacin experiencial era suplida por documentacin
acerca de cmo afectaba la instalacin al visitante. A ello se a a d i el
visionado d e d ocumentacin videogrfica (en el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa y ferias electrnicas de variado tipo), si bi e n ha de tenerse
en cuenta que lo proyectado en la pantalla interesa en esta investigacin en
cuanto tiene que ver con el espacio que la rodea.
Una vez descrito el proceso de trabajo utilizado en el corpus, volvemos
al problema planteado al inicio de este epgrafe, el de usar una metodologa
que estructure el camino hacia los objetivos planteados.
3.2. Una lectura crucial para la metodologa

En la estructura de este trabajo se p u e d e o b servar la influencia del

t exto de Charles Morris Fundamentos de la teora de los signos. Las obra s
que centran el corpus de esta investigacin plantean ci e rt o s problemas
metodolgicos:
a) qu estructura y qu reglas llevan a la dispersin u ordenacin de mltiples
ele m e n t o s

(l o s

co m p onentes

objetuales

de

las

instalaciones

videoinstalaciones se emparentan con un nivel de estructura correspondiente

a la sintaxis);
b) qu elementos pueden ser utilizados para que, en el plano del significado,
aludan a los conceptos de multiplicidad y/o fragmentariedad (es decir, el plano
de la semntica adquiere importancia);
c) cmo puede la puesta en escena llevar al espectador a estar incluido en la
instalacin planteada, haciendo de l otro elemento que puede (en algunos
casos)

multiplicarse

fragmentarse

(por

ejemplo,

travs

de

su

representacin en una pantalla ). En otras palabras, la pragmtica es la

protagonista de este nivel.
Al tomar el visitante de una instalaci n u na serie de aspectos

16

INTRODUCCIN

relevantes de la misma, est forjando el sig n i f i ca do de esa instalacin y la

e st dotando de sentido. Por eso es necesario desgranar las dinmicas q u e
se pueden establecer entre el visi t a n te y el conjunto de elementos y
relaciones de los com p o n entes materiales de la instalacin. Esto podra dar
lugar a conclusiones muy subjetivas (la vi ve n cia de cada instalacin sera
distinta segn el espectador que la experimentara), pero se po d ran aunar
se g n las estrategias ofrecidas por los autores en su creacin, ya que u n o s
elementos mnimos

e n l os intrpretes seran comunes (la escala corporal y

unos similares aparatos perceptivos en nuest ro organismo unifican muchas

respuestas). De este modo, la metodologa vuelve sobre s misma: un mtodo
muy formalista, el que se manifiesta en el anlisis si n tctico, avanza por el
t e rreno de los significados (anlisis semntico) para, finalmente, volve r a l
objeto de la investigacin, pero hecho ya dinmico, porque importa su relacin
con el intrprete (anlisis pragmtico).
3.3. El proceso de trabajo

Esta investigacin se inici con diversos frentes que nos haran andar
por distintos caminos paralelamente.
En el primer ao de trabajo existi u n intenso contacto postal con
g a leras e instituciones artsticas, tanto espaolas como extranjeras. S e
realiz un mai l i n g p o r el que se les solicitaba informacin acerca de los
artistas de instalaciones y videoinstalaciones que trabajasen
galeristas. Pronto se compro b

co n los

q ue este esfuerzo reportara escasos

resultados por la limitad a respuesta de los destinatarios del mailing

(exce p t u a ndo algunos casos como Videofest,

en Alemania, My name 's

Lolitas art, en Valencia y otras ms remotas geogrficamente).

En este primer ao no se contaba an con el apoyo de Internet, que
se guramente habra modificado la sensacin de aislamiento que la autora
tena al principio de su investigacin. De todas maneras, mientras se realizaba
el mailing, se recababa la informacin disponible en Sevilla, sobre todo en los
fondos de la biblioteca del Museo de Arte Contemporneo. All se conseguan,
en su mayor parte, catlogos de exposiciones y publicacio n e s p e ridicas.
Tambin se realizaron visitas espordicas a la biblioteca del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, donde se ofreca adems l a posibilidad de
visionar diversos documentos videogrficos. A lo largo de estos aos, y dentro
de las limitaciones econmicas, se asist a a Fe rias de Arte, se procuraba

17

INTRODUCCIN

tener informacin sobre las mismas y asistir a seminarios sobre el tema. A

medida que se visitaban distintas ediciones de Arco, se entabl contacto con
galeras, pero el posterior contacto postal fue de nuevo poco fructfero. Por fin,
se decidi dar por acabada esta estrategia ya que en la mayor parte de las
o ca siones la informacin ofrecida era escasa, y ms publicitaria que d e
calidad ci e n t fica. Por otra parte, la falta de libros especficos sobre
instalaciones ha sido solucionada ltimamente. Apoyados por el proyecto de
formacin del primer museo de la instalaci n e n L ondres, desde el 96 han
aparecido en el mercado algunos textos relacionados direct a m e n t e con el
gnero de las instalaciones y las videoinstalaciones.
Durante los dos ltimos a o s d e investigacin, el acceso a la
bibliografa fue mucho ms selecto, ya que se comparti la lectura con la
redaccin que ha conducido a estas pginas. Por ltimo, se procedi al
proceso de m a q u etado, y se opt por escanear las imgenes y colocarlas
intercaladas en el texto, en vez de utilizar unas pginas anexas, para facilitar
la lectura.
3.4. Bloques bibliogrficos

Para completar e sta introduccin, resulta apropiado comentar la

diversa bibliografa utilizada, para dejar aclarados cierto s e n f o q ues de esta
investigacin. Las citas originales en ingls o francs han sido traducidas por
la misma autora al ser pasadas al texto.
1. La influencia de las teoras d e M o rris para la estructuracin del presente
trabajo puede mostrar que se evita un enfoque histrico . Las instalaciones y
videoinstalaci o n e s tenidas en cuenta no se circunscriben a un espacio y un
tiempo: una obra de los inicios del conceptual expuesta por primera vez en los
Estados Unidos, puede venir seguida por otra mostrada e n Madrid, en 1997.
Estas circunstancias evidencian que el campo de trabajo qu e se e st
utilizando resulta bastante difuso. Pero esa falta de precisin es lgica, pues
se trata de una investigacin de carcter g e n ri co (en el sentido de que
atiende a un tipo de manife stacin artstica), incluso los conceptos que se
quieren

estudi a r

en

unas

o b ra s

d eterminadas

(multiplicidad

fragmentariedad) se pueden enfocar de modo s muy diferentes. Pero

justamente por lo contemporneo qu e re su l t a el surgimiento de la palabra
instalacin en el mbito art st i co , h a sido preciso anclarla en un momento

18

INTRODUCCIN

determinado. Por un lado interesa el anlisis de instalaciones que llevan a la

d i nmica de la fragmentacin o de la multiplicacin (perspectiva que p o co
tiene que ver con un enfoque histrico), por otro lado, para delimitar qu es
una instalacin en relacin con o t ras manifestaciones, ha sido necesario
sa ber cundo ha surgido ese trmino (indagacin documental que s se
relaciona con lo histrico). Esto ha llevado a una bsqueda bibliogrfica ms
exhaustiva y m e n o s dispersa, pues era necesario tener unos datos mnimos
que encuadraran el nacimiento de la instalacin.
Pero a l a h o ra de establecer lmites con otras manifestaciones, es
necesario encontrar precedentes a la ocupacin del espacio que se evidencia
en l a instalacin, lo que tambin conduce a una bsqueda de datos que se
anclan en el pasado (y esto, en ci e rt o modo, nos lleva a una dimensin
temporal bastante general en nuestra investigacin). Los pre cedentes
encontrados arrancan claramente de la superaci n de la bidimensionalidad.
Por ello, en unos casos se ha realizado una bsqueda bibliogrfica enfocada
al estudio de los precedentes de las instalaciones en movimie n t o s artsticos
del siglo XX.
El recorri d o

p o r una serie de manifestaciones pictricas con

ambiciones espaciales ms all de la pura representacin, llevaba a concluir

que el nacimiento de la instalacin como gnero intermedio est relacionado
con una ambicin transgresora de la bidimensionalidad por parte de la pintura.
Pero esta va de trabajo se estaba complicando. Al existir tantos movimientos
diferentes, se realiz una redaccin provisional. Dado el surgimiento de la
palabra instalacin en el contexto minimalista y las relacione s d e este
movimiento con el constructivismo, se confeccion una redaccin parcial d e
los conceptos de multiplicidad y framentariedad en el constructivismo (que se
relacion con el suprematismo y el productivismo). La eleccin no fue
aleatoria. La repeticin del mdulo haba formado parte del vocabulario formal
de estos movimientos. Cuando se dio por acabada esta incursi n , era
evidente que una anlisis exhaustivo de los precedentes i b a a a mpliar
demasiado un trabajo que a p e n as tena en principio objetivos con la
dimensin histrica de la cuestin. Tras esta labor, se prefiri esbozar de un
modo ms genera l l o s p osibles precedentes de las instalaciones. De otro
modo, el trabajo que se planteaba podra ser enciclopdico y pospondra la
labor de desgranar el tema central.
La otra bsqueda bibliogrfica que puede tener leves tintes histricos

19

INTRODUCCIN

se

relaciona

con

la

anterior.

Los

intentos

ci n e m a t o g r f i co s

precinematogrficos de crear un espacio tambin provienen de una ambicin

de transgredir la bidimensionalidad, por lo que se enfoc una breve bsqueda
bibliogrfica en este sentido. Por otra pa rte, algunos ejemplos pueden ser
tenidos en cuenta como precedentes de videoinstalaciones, por su capacidad
de ofrecer imgenes en movimiento.
Una ltima cuestin puede ser revisada como un enfoque que dota de
unos tintes temporales el desarrollo de esta investigacin. Se trata de una
bsqueda bibliogrfica tendida al futuro . El observar la instalacin como un
precedente de te cn o logas ms virtuales ha obligado a utilizar un buen
n m e ro de reflexiones acerca de la virtualidad (Queau, Baudrillard, Viri l i o ,
Rheingold, etc.)
Como puede observarse, el enfoque histrico realmente no es un
enfoque, sino el resultado de los pequeos objetivos que iban surgiendo a lo
largo de la investigacin. Del mismo modo, puede afirmarse que la restant e
bsqueda bibliogrfica fue surgiendo por temas.
2. Aunque en este trabajo no existe claramente un apartado especfico acerca
de la diatriba modernidad-postmodernidad, el segundo ao de la investigacin
se vio colapsado por la lectura de numerosos escritos que h aban de afectar
a reflexiones posteriores. Tal vez aquella influencia fue excesiva, pero las
aportaci ones de distintos autores (Vattimo, Deleuze, Lyon, Lyotard, Toffler,
etc.) se pueden observar en el resultado final en varios sentidos:
-Por un lado, la crtica a la ntida distincin entre lo interior y lo exterior lleva
a acentuar la instalacin como un espacio de lmites poco precisos;
-En segundo lugar, la dualidad sujeto/objeto que preconiza la modernidad se
ha replanteado desde las instalaciones, pues por primera vez no existe clara
diferencia entre el sujeto espectador y la obra artstica (como cuando la
imagen del pblico aparece en el monitor de una videoinstalacin). Asimismo,
fragmentos corporales del creador (mechones de su cabello, por ejemplo),
pueden ser los element o s u sados en una instalacin. Y todo ello sin contar
con aquellas instalaciones en que la especificaci n de la autora es poco
menos que imposible.
-P o r f i n , ni la obra es espritu ni el espectador es material. La duali d a d
materia/espritu deja de tener sentido en la instalacin, pues la obra adquiere

20

INTRODUCCIN

su razn de ser en la pura interaccin, en la dinmica de elementos4.

3. Una vez de sa rrollada la perspectiva anterior, puede comprobarse la
existencia de una serie de textos que inciden en la diatriba entre lo material
y lo inma t e rial en la obra artstica. Aqu podemos incluir el clsico texto de
Lippard, escritos sobre manifestaciones artsticas ms desligadas de la
materia e incluidas en un desarrollo temporal (Goldberg), catlogos y estudios
acerca de propuestas conceptuales, etc.
4. Por otra parte, la presencia de la videoinstalacin y el papel multiplicador
del monitor ha conducido a la consulta de textos imprescindibles en el mbito
comunicacional. As, la visin de McLuhan ha dado pie a la i m p re sin del
papel del espectador y de su extensin en la obra; l os diferentes escritos de
Debray insiste n e n e se papel de transicin que constituye la comunicacin
(desde la perspectiva de este trabajo, la i n st a l a cin es un dispositivo
mediolgico

acorde

con

las

propuestas

de

De bray).

Otros

autores

(especialmente Gonzlez Re q u e n a) han insistido en la multiplicidad y

fragmentacin del discurso televisivo. Esto ha sido un punto de apoyo en este
volumen, dado que a menudo el discurso de una videoinstal a ci n se ha
opuesto o ha exagerado las caractersticas del discurso televisivo.
5. Otro importante bloque bibliogrfico corresponde a un conjunto de autores
cuyos escritos h a n afectado al hecho de dar importancia a un espectador
corporalmente adscrito a l a instalacin. Las reflexiones fenomenolgicas
sirvieron de apoyo al anlisis de ciertas obras a nivel pragmtico, pues llegan
a ofrecer una experiencia esttica ligada a la corporeidad. La concepcin de
Merleau-Ponty del cuerpo (estructura experiencial vivida y a la vez mbito de
l os mecanismos cognitivos) ha sido el punto de partida de un proceso en e l
que la instalacin pone de manifiesto que el visitante es un ser que toca y es
tocado, que ve y es visto, que escucha y es odo. Este inters por el papel del
espectador como entidad corporal se puede o b servar tambin en otras
lecturas

adicionales:

Husserl,

Johnson,

Lakoff,

Lan

Entral g o,

etc.

Curiosamente, el i nters por el cuerpo del espectador que manifiestan las

tcticas de las instalaciones ha desencade n a d o l a consulta de temas como
la interactividad. Se recab informacin acerca de la retroalimentacin
(Wiener).

Dado

que

al

interactividad

se

ha

p u esto

de

manifiesto

4. La autora es con s c iente de que estas f rases tienen tintes de conclusiones. Sin
embargo, re s u l t a necesario justif icar la presencia de una bibliograf a que poda no
palparse claramente en el contenido de este trabajo.

21

INTRODUCCIN

e sp e cialmente en el estudio de dispositivos virtuales, un buen nmero de

autores hacen alu si n a ellos de un modo general (Queau, Rheingold y los
nombrados con ocasin del estudio de la instalacin como precedente de los
ambientes virtuales), pero otros estudian especficamente nuevas tecnologas
aplicadas al arte (en este sentido, adquieren especial relevancia los textos
conducidos por Claudia Giannetti en la asociacin LAngelot).
6 Hemos de reconocer que la bsqueda bibliogrfica acerca de los conceptos
de multiplicidad y fragmentariedad fue bast a n t e desperdigada. Esto tiene
varias razones. En primer lugar, estas consultas constituan los primeros
pasos de esta investigacin, y se puede por tanto atribuir a la inexperiencia.
A partir de nociones a cerca de la multiplicidad o la fragmentariedad que
podan ofrecer enciclopedias generales, se realiz una bsqueda en el mbito
cientfico. Fueron aqu import a n tes las teoras sobre lo complejo de Morin y
las reflexiones acerca de la auto rreferencialidad. Respecto a los tericos del
arte o estetas que podan tener re l a cin con estos conceptos, algunos
o f re cieron textos aclaratorios. Lleg un momento en que se tuvo q u e
seleccionar mejor el orden en que se lea la bibliografa porque la autora se
haba propuesto una lectura de los t e xt o s ms significativos. Al encontrar a
Wlfflin e interpretar su conceptos a la luz de la dinmica de la complejidad,
fue patente lo ingente que poda ser la tarea, por lo que opt por una visin
general que sera especificada slo en los casos en los que se aludiera a un
aspecto que ya se poda observar en el anlisis preliminar de las instalaciones
que estaban conformando el corpus.
En cuanto a la aplicacin de la multiplicidad o fragmentariedad a
diversa s artes para observar sus tendencias reproductoras desde un punto de
vista terico, no han de olvidarse la lucidez de los textos de Goodman,
Genette y Prieto.
7. Tambin se ha utilizado bibliografa e specializada en tendencias o
manifestaciones artsticas. Sobre todo han interesado escritos relativo s a l
constructivismo, productivismo y suprematismo (Crist i n a Lodder, Alberto
Corazn) o al ready-made (Thierry de Duve, Octavio Paz, etc.)
8. Por fin, otro g ra n bloque bibliogrfico lo constituyen catlogos y revistas
artsticas, material del que se ha adquirido tanto documentacin visual como
otros datos acerca de in st alaciones y creadores. De gran inters resultan
revistas especializa d a s en obras no calificables como esculturas o pinturas

22

INTRODUCCIN

(pensamos concretamente en la publicacin canadiense C Magazine)

23

CAPTULO 1

1. LO MLTIPLE Y LO FRAGMENTARIO EN NUESTRA CONSTRUCCIN DEL

UNIVERSO. ALGUNAS REFLEXIONES DESDE LA FILOSOFA Y LA CIENCIA.

Ya en el mismo inici o d e l a cualquier cultura, ha sido necesario

explicar c m o ha sido posible el nacimiento del universo. Los relatos
cosmognicos de o ri g e n religioso son prueba de ello, pero su alusin al
mundo mtico h i zo que los filsofos presocrticos se plantearan por primera
vez si, bajo la mltiple diversidad del cosmos, habra un principio comn
fundamental, la physis, la naturaleza. Cmo poda explicarse racionalmente
(y no por v a d e l as cosmogonas mitolgicas de la Grecia Arcaica), que
siendo uno su fundame nto, fuera tan diversa la realidad de las cosas que
componen el cosmos, el aire, las rocas, los animales, etc? En qu consiste
ese principio comn?
Tales, Anaxmenes y Anaximandro fueron los primeros en plantear la
posibilidad de las respuestas a travs de la propuesta de los cuatro
elementos. Ms tarde, de esta a ct i t u d su rgieron otras dos: pensar que la
physis, unitaria en su raz, se realiza en elementos cualitativamente diferentes
e n t re s, irreductibles a otras realidades ms simples: las

<races d e

Empdocles, las <semill a s d e Anaxgoras, o los <atmos de Demcrito,

infinitos en nmero y slo diferentes entre s por su tamao, figura y peso.Por
tanto, l a e xplicacin del universo pasaba por la tensin entre la idea de la
multiplicidad y la de unidad; y si el mundo mostraba, a pesar de la unidad, una
m a n i f i esta variedad de elementos, era posible considerarlos fragmentos o
partes de una unidad mayor y totalizadora, con lo que e l concepto de
fragmentariedad se hallaba presente en tal dialctica.
S o bre la base del pensamiento anterior, Platn, Aristtele s, l o s
estoicos y los epicreos establecieron sus respectivas co ncepciones de la
materia. En lneas generales, l o s pensadores se han preguntado cmo es
posible qu e co n ci b amos una realidad compleja y mltiple, y a su vez
hablemos de una re a l i d a d que remite a un nico

punto de vista. Unas

tendencias han manifestado su inters por dilucidar la cuest i n h aciendo

subvertir un concepto en otro. Parmnides, por ejemplo, se aferraba a la idea
de que la unidad era en realidad el nico objeto del saber, que abarcaba a
24

CAPTULO 1

toda la naturaleza, mientras que los sof i st a s insistieron en la realidad de lo

mltiple y lo vario. Herclito haba apuntado la nocin de variacin sin fin con
su clebre ejemplo del ro que nunca es el mismo. Pitgoras y sus seguidores
insistieron en la relacin entre los elementos del mundo material (nmeros o
dependientes de nmeros) y los intervalos musicales.
Aristteles seala que los principios constitutivos de las cosas son
dos, la m ateria y la forma sustancial, aquello de lo que estn hechas las
cosas y aquello por lo cual una cosa es como es y lo que es.
Frente a esta atencin hacia los elementos que nos rodean, la actitud
d e P latn resulta ms idealista. Su inters en separar nuestra rea l i d a d
cotidiana del mundo de las ideas muestra cmo da preeminencia a la nocin
de unidad, integrada en el terreno de lo abstracto.
Las aportaciones de filsofos p o steriores han desarrollado, con
modificaciones, los conceptos expuestos hasta ahora. No debe olvidarse que
la meditacin filosfica sobre la materia proseguir en el mundo moderno con
Leibniz, Spinoza, Malebranche, Hume, Kant, etc., pero lo verdaderamente
decisivo para construir una teora actual de la materia lo han venido diciendo,
desde Bo yl e , l o s hombres de ciencia. Con el desarrollo de maquinaria
experimental y la aparicin de nuevos planteamientos tericos, se r n l a s
ciencias las responsables de la profundizacin acerca de la multiplicidad y
fragmentariedad en los dos ltimos siglos, lo que afectar inevitablemente al
mundo de las artes.
Por ello, vamos a permitirnos un salto en el tiempo para a b o rd a r
algunas aportaciones cientficas que h a n a f ectado a los conceptos de
multiplici dad y fragmentariedad. La reaparicin del atomismo de Demcrito
fue el punto de partida para reabrir una fecunda etapa acerca de la inteleccin
racional d e l a materia dentro de las ciencias. La adhesin plenamente
cientfica al atomismo se muestra de una forma ra d ical en Boyle. La ley de
Boyle y Mariotte descu bri la relacin matemtica entre la presin y el
volumen de los gases. La concepcin de la materia del gas como un conjunto
de corpsculos invisibles que se mueven y chocan entre s permita dar razn
cientfica de esa ley. Por fin , u n a t e o ra acerca de la conformacin de las
mnimas unidades que componen nuestro universo poda ser dem ostrada
experimentalmente.
25

CAPTULO 1

Siguiendo la lnea de Boyle, Dalton, estudioso de la disolucin de los

gases en los lquidos, pudo extender el nuevo atomismo a todos los estados
de la materia, no slo a los gases. La idea de <elemento qumico, concebida
a lo largo del siglo XVI I I , tuvo su aplicacin directa gracias a este autor. Es
elemento de la materia, desde el punto de vista de sus propiedades, el cuerpo
que en todas las co m binaciones qumicas permanece idntico a s mismo y
no pu e d e ser descompuesto en otros ms simples. De este modo, se
equiparaba la nocin de elemento qumico con la de tomo, y fue posible la
ordenacin de l o s e lementos qumicos segn el respectivo peso de sus
tomos, tomando como punto de partida el hidrgeno. As, la qumica permita
conocer cmo los tomos de un elemento se combinaban entre s1.
El atomismo moderno nos ofrece dos novedades esenciales con
respecto al expresado por Demcrito: po r u n

l a do, el apoyo en la

experimentacin (Dalton experiment qumica, y no mecnicamente; mientras

que lo mximo a lo que poda llegar Demcrito era a la pulverizacin de un
slido por medios mecnico s) y, por otro, el carcter cuantitativo de las
nuevas tesis cientficas (la medicin del peso de los elementos).
La fsica y qumica del siglo XIX confirmaron ampliamente las hiptesis
de Dalton, pero la indivisibilidad del tomo fue puesta en duda por medio de
(1) el descubrimiento de la radiactividad (Becquerel y el matrimonio Curie) y
(2) los espect a culares datos sobre

la

existencia

real

de

partculas

subatmicas y, al parecer, e l e mentales. El anlisis de la radiacin permita

saber que sta se configuraba a partir de tres rd e n es de rayos, compuestos
a su vez por partculas que podan tener entidad material u ondulatoria. Los
tomos radiactivos de uranio, de polonio y ra dio posean una estructura
m a terial compleja, integrada por partculas subatmicas, unas cargada s

1.Lo que guarda relacin con la dinmica expres a d a p or las dos v isiones que se
haban tenido de lo mltiple desde los planteamientos f ilosf icos. En lneas generales,
la multiplicidad podra concebirse en dos s e n t i d o s : como multiplicidad de un solo
elemento (que equiv aldr a a l < mucho, multum) o como multiplicidad de v arios
elementos (que equiv aldra a lo v ario, multitudo) FERRATER MORA, Jos:
Diccionario de filosofa. Vol. II. Alianza. Madrid,1979. Pg. 2287.

26

CAPTULO 1

positivamente y otras negativamente.

Hacia 1905, Einstein habra de revolucionar el panorama acerca de la
composicin de la materia, complicando an ms la cuestin por medio de la
reciente teora de los quanta. Poco despus, Rutherf ord realiz unos
experimentos en los que bombardeaba una lmina de pan de oro con rayos
alfa, lo que confirmaba la concepcin corpuscular de la materia y permiti dar
los primeros modelos de la estructura del tomo, basados en la combinacin
de protones, electrones y, ms tarde, neutrones.
A e st os descubrimientos se unieron con posterioridad los avances en
mecnica cuntica, que permitan la prediccin teri ca d e partculas hasta
entonces no detectadas. Surgieron as numerosas partculas: el electrn
positivo o positrn, el mesn, el neutrino, etc.
Una propuesta ha resultado realmente revolucionaria, y tambin su
popularizacin ha afectado al mundo de la cultura, esp ecialmente al arte
contemporneo: el hallazgo del positrn preludiaba el importante co ncepto
microfsico y astrofsico de la antimateria. Se trataba del hech o d e que por
cada una de las partculas cargadas elctricamente h a y u na versin de
idntica masa y de carga elctrica de signo contrario, una antipartcula. Por
otra parte, otras partculas, como el mesn, demost ra b a n tener una funcin
mediadora en las fuerzas nucleares y ms tarde se concib i como un
agregado de cuatro partculas elementales.
En suma, los avances cientficos iban poniendo sob re l a m e sa la
apa ricin de ms y ms partculas elementales en el tomo: electrones,
protones, neutrones, fotones, positrones, muones, tauones, gluones, piones,
neutrinos, hadrones, quarks , bosones vectoriales, etc... Y la serie no acababa
ah. Estas partculas o subpartculas estaban en relacin por las f u e rzas que
operaban en el interior del tomo. La complejidad inherente de la materia, una
vez popularizada, iba a dar lugar a teoras que podran lu ego aplicarse a
fenmenos cu l turales, como ha pasado recientemente con la relacin de la
teora del caos a la economa, la literatura, las ciencias sociales, etc. Tambin
la aparicin del concepto de <antimateria en la fsica poseera parale l ismos
con la introduccin del trmino <desmaterializacin en el universo plstico.
A los avances en la microfsica, se han u n i d o , d e sde hace pocos
decenios, los de la astrofsica, que pueden dar razn de unos planteamientos
27

CAPTULO 1

acerca de la multiplicidad que ya se encontraban en la visin del cosmos y la

materia iniciada en Mileto por Tales y Anaximandro.
Aunque un primer planteamiento de la teora de la relatividad llev a
Einstein a postular un universo ilimitado y esttico, los clculos relativistas se
vi e ron modificados poco ms tarde para llegar a la conclusin de que el
cosmos no es esttico y q u e se halla en proceso de expansin. Lematre
aport la hip t e si s de un tomo primitivo cuya explosin (el big-bang) dio
lugar al universo que hoy conocemos. Esa visi n d e l cosmos, hasta 1929,
haba sido el resultado de especulaciones. Fue entonces cuand o E . Hubble
comenz el periodo de la astrofsica. Por medio de las bandas del esp e ctro
lumnico de las galaxias, Hubble demostr que stas se alejan unas de otras
con una velocidad que aumenta con la distancia. As, la idea del inicio de la
materia se conjugaba con la visin de un un iverso inestable que se hallaba
en expansin. Hubo, por tanto, un comienzo, el big-bang o gran explosin
que proporcionaba la nocin de que lo mltiple que nos rodea haba tenido un
origen unitario.
Con las aportaciones tericas acerca de las fases de la formacin del
universo, tambin apareca la versin de la antima t e ria que ya vimos en la
microfsica, pero esta vez en el marco de la astrofsica: as lo demostraba la
nocin de <agujero negro. La combinacin de <falsos vacos y <agujeros
negros dio

lugar a

mini

agujeros negros y

porciones de

espacio

desvinculadas entre s. Nacieron as mucho s u n i versos, algunos envolventes

d e otros, y cada uno de tales fragmentos del magma orginario se co n vi rt i
rpidamente en un universo independiente.
Por t anto, la reflexin sobre el universo que el hombre habita se ha
puesto en relacin con los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad, que
no son sino las dos caras de una misma moneda . A partir de esa gran
explosin originaria, se puede detectar la tensin entre lo unitario y lo mltiple.
Otras nociones ron dan alrededor de estas concepciones: la desintegracin,
la

aniquilacin,

la

materializacin,

la

transformacin,

el

vaco,

la

complementariedad de la materia, etc.

Los avances en torno a la materia y a la energa y el desarrollo de la
fsica del tomo han influido en otros mbitos de nuestra vida. Han propiciado,
28

CAPTULO 1

por ejemplo, que el materialismo inherente a la filosofa de los siglos XVIII y

XIX deba ser ampliamente modificado. Numerosas obras de arte de este siglo
se enfrentan a concepciones que renuevan el sentido unitario de la tradicin
occidental, la materialidad inherente de la expresin plstica, y se sumergen
en otros derroteros ms acordes con los recientes avances ci entficos.
Aquello que se nos mostraba unitario a los sentidos, es real y complejamente
m l tiple. Puedo percibir una realidad directamente, como el papel sobre el
que escribo, pero este e s slo uno de los modos en que puedo abarcar esta
realidad material. Ms all de e sta aprehensin por los sentidos, por medio
de artefactos tecnolgicos, podr percibir partculas subatmicas, elementales
o no. Tambin, podr admitir una materia cuya existencia no me es posible
percibir, p e ro que me demuestran el clculo y la observacin. Los agujeros
negros, la energa de un fotn, aunque no puedan ser contemplados, se me
muestran como conclusiones realmente necesarias, lo que nos incluye en una
dimensin inmaterial que, como veremos, ha afectado a las manifestaciones
artsticas de este siglo.
Bajo todas las aportaciones de la ciencia, bajo la diversidad inherente
en la macrofsica y en la microfsica, no deja de aparecer la tensin entre lo
mltiple y lo unitario, como lo demuestra el hecho de que el mismo electrn
sea una especie de minsculo agujero negro inobse rvable, cuyo campo
gravitatorio act a con enorme fuerza sobre la luz y la masa y -por no ser
detectables al ojo humano- las hace desaparecer. As, lo m l t i p le y lo
fragmentario t ienen el carcter, como el elemento presocrtico, de un
concepto lmite, de una realidad enigmtica, con la capaci d ad de alinearse
con posiciones ya no solamente cientficas sino tambi n

religiosas y

filosf i cas. Esta peculiaridad hace posible su traslado permanente al campo

del arte y su puesta en e scena en las instalaciones. Como conceptos lmite,
por m s que consigamos hallar nuevas subpartculas en el tomo, tal vez
nunca encontremos el f i n a l , y ser entonces cuando se hayan de poner en
juego otros conceptos que al u d e n a facultades que trasciendan lo humano.
La fsica no concibe la nada, sino q ue siempre habla de algo, aunque este
a lgo sea inmaterial. Ms all de los conceptos de la multiplicidad y l a
fragm e n t a ri edad, se encuentran las concepciones insertas en el mundo del
arte, de la religin, de todo aquello que d explicacin de lo humano.
29

CAPTULO 1

2. ALGUNOS CONCEPTOS DE MULTIPLICIDAD Y FRAGMENTARIEDAD EN

EL ARTE

Las reflexiones del epgrafe anterior ya han puesto de relieve que el siguiente
paso para observar esa idea de lo mltiple en el universo de las instalaciones
podra

llevarnos a

internarnos directamente

en

el

gru e so

de

esta

investigacin. El lector p u e de acercarse al universo de las instalaciones

teniendo

en cuenta tales precedentes, pero tambin pue d e o p t ar por lo

contrario, y pasar al siguiente captulo, t eniendo siempre en cuenta que los

aspectos que se tocan seguidamente de algn modo forman parte del bagaje
terico utilizado en el anlisis de las instalaciones y videoinst a laciones que
promueve esta investigacin.

2.1. Variedad en la unidad: problemtica en las instalaciones

En primer lugar, es imprescindible sealar que la idea de variedad en

la unidad ha sido una constante p a ra ve ri f icar si un objeto artstico puede
considerarse obra de arte. La misma expresin de <variedad en la unid ad
remite a la presencia de mltiples componentes dentro de un objeto nico y
totalizador.
Tratar la unidad significa primar la totalizacin que una obra de arte
manifiesta. Las aportaciones cientficas y filosficas del pasa do se han
centrado precisamente en esa unida d , que descomponan a voluntad. Sin
embargo, nos encontramos en la actualidad en una situacin en la que prima,
desde distintos campos del saber, la aprehensi n

de

una realidad

profundamente diversific a d a , fragmentada y compleja. Por ejemplo, el

psicoanlisis, con l a a p o rtacin de la escisin del sujeto en un campo
consciente y otro inconsciente da muestras de que no se puede abordar este
sujeto como una entidad totalizante, unificada y consciente. Por otra parte, el
desarrollo del panorama comunicacional muestra que nunca hasta esta ltima
mitad de siglo, con la aparicin de la televisin, del ordenador personal, o de
la red, h e m o s e stado ms rodeados de imgenes. Esta complejidad se
mu e stra tambin en la sociedad de consumo, que ya no slo produce en
30

CAPTULO 1

serie, sino que se permite crear variables a pa rt ir de un programa para

generar productos profundamente diversificados.
Bajo estas tendencias se esconde una realidad ltima: el sujeto (y lo
que lo rodea), ms que mostrarse unificado, tiende a un desdoblamiento. De
este modo, la aparicin de un gnero como la instalacin da muestras de una
materia que se extiende en el espacio, que mul t i p lica sus elementos, y, en
este sentido, pare ce digna hija del tiempo que la vio nacer. Con las
instalaciones, n o hablamos ya de esculturas de bulto redondo, sino de la
dispersin en un espacio de un conglomerado de componentes.
Partimos de la hiptesis, por tanto, de una preeminencia actual en lo
mltiple y lo fragmentario, aunque a partir de ello podamos deducir un sentido
unitario.
Unidad y multiplicidad, dos tendencias en tensin continua, p u eden
mostrar en un periodo cmo uno de los polos adquiere importancia, mientras
que otro, aunque presente, relegado a un segundo plano. As ha ocurrido en
gran parte del arte occidental del pasado, en el que la expresin variedad en
la unidad implicaba el predominio de esa unidad.
Debemos verificar qu significa exactamente la expresin <variedad
en la unidad en nuestro pasado artstico, para qu e p o damos comprobar en
nuestro estudio cules son las novedades que los conceptos de multiplicidad
y fragmentariedad aportan a las instalaciones.
Respecto a la tradicin, Hospers apunta que:

?el criterio central y universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es

lo opu e sto al caos, la confusin, la desarmona: cuando un objeto est
unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no
tiene nada superfluo.(...)Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que
generalmente poseen una gran complejidad formal. As pues, la frmula usual
es <variedad en la unidad2.
Si nos detenemos y reflexionamos sobre el presupuesto de <variedad
en la u n i d ad, observaremos cmo, incluso en momentos en que se ha
pretendido dar primaca a la idea de lo unitario, subyace cierto concepto de

2. BEARSLEY , M.C. y HOSPERS, J.:Esttica. Historia y Fundamentos. Ctedra. Col.

Teorema. Madrid, 1984. Sexta edicin. Pg. 125-126.

31

CAPTULO 1

multiplicidad (esa <variedad que ha comentado Hospe rs). Resulta inevitable

asociar estas ideas con las instalaciones.
Concretamente en las instalaciones, su a p a riencia -que no se cie
a la de un objeto, sino a la de va ri o s, observados simultneamente en una
experiencia polisensorial- , ms que si m p l ificar, complica la percepcin del
espectador, gracias a la multiplicidad de elementos que llaman la atencin y,
por tanto, que posibilitan diversas focalizaciones. Incluso en los casos de las
instalaciones minimalistas, las unid a d e s modulares en forma de cubo son
re p etidas hasta conformar unas redes que podran extenderse hasta e l
infinito. Cada uno de estos mdulos, en su sencillez, si g u e complicando la
experiencia del visitante.
La idea de <variedad en la unidad parta del presupuesto de que para
que una obra de arte fuera tal, no habran de existir elementos innecesarios.
Este presupuesto, en el caso de l a s instalaciones, caer por su propio peso.
Una red de cubos de Sol LeWitt podr conformarse con 7 o 16 mdulos. En
obras con estructura reticular, la ampliacin o la disminucin de los mdulos
hace o b soleta la diferenciacin entre lo necesario o lo innecesario. No ser
el espectador quien pueda confirmar que lo sea o no. La expresin <variedad
en la unida d f l a q uea en ciertos aspectos si pretendemos desintegrar o
unificar elementos cuando nos internamos en el campo de las instalaciones.
El mismo arti st a tiene ya en cuenta que un espectador puede
integrarse en el espacio que separa e n t re s los diferentes objetos de su
instalacin. La propuesta comunicativa subyacente a toda obra de arte se ve,
en las instalaciones, complicada, pues el espectador interviene ya no slo
como receptor, sino como elemento capaz de integrarse en la instalacin.
T a m bin el espacio que separa los elementos creados o elegidos p o r e l
artista hace comprobar al visitante la autonoma de stos, y las relaciones
imaginarias que se pueden e st a b l e cer entre ellos. Un espectador podr
centrarse en un elemento concreto de la instalacin, y no e n o t ro; se da al
visitante la oportunidad explcita de qu e unos fragmentos de la obra se
mantengan autnomos respecto a los restantes. Al menos parcialmente, la
sentencia de <variedad en la unidad se qui ebra, dada su dependencia total
de los movimientos del espectador.
Parece objetivista la teora que manifiesta su inters en la unidad que
32

CAPTULO 1

reside en el objeto artstico. El arte t radicional da muestras, sobre todo

comparado con las instalaciones, de un objetivismo subyace n te, puesto que
a menudo delimita la unidad de las obras a las fronteras de su soporte, o, ms
acertadamente, a la coherencia de la composicin expuesta

e n la

representacin. Sin embargo, re sp ecto a las instalaciones, nos encontramos

con un caso distinto. Con frecuencia nos enfrentamos al recurso de una fuerte
dispersin de elementos. Las fronteras no sern tan palpables como e n una
escultura de bulto redondo.
Un modo de verificar una unidad en esa dispersin puede basarse en
la idea de que sea el sujeto perceptor quien realmente dote de unidad a la
obra. La creacin de una obra que tiene en cuenta el espacio transitable, o
rodeable, implica que aborda la posibilidad de diferentes experiencias,
a so ci a d as al mismo cuerpo del espectador. No se puede entender la
i n st alacin sin una puesta en escena, como se verifica en el int e r s
pragmtico de nuestra investigacin. Por ahora, digamos que la unidad o la
multiplicidad convocan a una propiedad del mismo objeto artstico, aunque la
primera se consiga por medio de ubicar las pe rce p ci ones en un sujeto
determ i n a d o (una actitud con tintes subjetivistas) y la segunda se centre en
la configuracin de los objetos que compongan la instalacin (una actitud de
ta lante ms objetivista). Aunque la apariencia de las instalaciones nos
conduzca a menudo al mbito de lo mltiple, no pode m o s negar que la
vivencia de estas obras contiene la posibilidad de que sea nica, por el simple
hecho de vivir en nuestros cuerpos, de que la experiencia de una instalacin
est asociada a nuestra vivencia ms ntima 3.

3. Estos planteamie ntos tienen, no obstante, un precedente importante con la nocin

de Einfhlung. Se considera de s d e esta idea la existencia de un proceso de relacin
af ectiv a que se basa en la f acilidad con que el mundo f sico admite transf erencias
psquicas. Esta s t r a n sf erencias no se rigen por reglas de carcter lgico. En
principio, nada parece ten e r que v er esto con los conceptos de multiplicidad y
f ragmentariedad, pero s con la integracin del espectador en la instalacin m i s m a .
La nocin de Einfhlung concibe la proy eccin sentimental c o mo un insuf lar de
v italidad a la realidad. Ev identemente, se trata de un sentir pantesta. Y t o d o sentir
pantesta implica o b s e r v a r la multiplicidad del mundo unif icada gracias a la idea de
lo v iv o. Por ello, estas teoras manif iestan an u n a p r e e m i n encia de la idea de lo
unitario. Concretamente el desarrollo de Lipps apoy a que el p s i q u ismo explica cada
f orma del mundo. De s d e l a t e o r a de la Einfhlung, propone una Raumsthetik o
e sttica del espacio. El autor hace corresponder los elementos f ormale s q u e

33

CAPTULO 1

Cuando la expresin <variedad en la unidad se aplica a una obra para

d o t a rl a o no de una validez artstica, es decir, cuando nos acercamos a l a
dimensin valorativa de esta expresin, vuelven a surgir problemas en torno
a las instalaciones. Si a d m itiramos que la unidad en que todas las partes
valgan lo mismo no es deseable en el arte, como ha ocurrido en el pasado,
estaramos estable ci e n d o una valoracin con presupuestos ajenos a la
contempora n e i d ad y aplicndolos a manifestaciones artsticas actuales. El
presupuesto esttico de <variedad en la unidad lleva implcita la idea de que
en las obras artsticas se establece una jerarqua de elementos, que no todos
pose e n la misma importancia. Este presupuesto invalidara innumerables
instalaciones que se basan en la igualdad formal de todos sus mdulos y que,
a su forma, intentan transgredir la idea de <variedad en la unidad.
Todo ello conduce a plantear que el presupuesto de <variedad en la
unidad tenga sus fallas re sp e ct o

a muchas manifestaciones de arte

contemporneo. En numerosas ocasiones, la nica unidad que aparece de

un m o d o p a l p able en la instalacin radica en el hecho de que cada
espectador vivir la instalacin de un modo diferente, establecer un recorrido
distinto, interacciona r segn un mbito intransferible: su cuerpo. Por otra
parte, la valoracin esttica de muchas de estas obra s se ver mezclada ya
no slo con la experiencia subjetiva del espectador,

si n o con otras

circunstancias, como las leyes del mercado artstico.

La unidad tradicional a la que aluda Hospers era una unidad cuyas
partes tenan una relacin de interdependencia. En e l

ca so de las

instalaciones, la independencia de los elementos que las conformen e st a r

en funcin d e l a s relaciones que se establezcan en cada una de las obras,
consideradas aisladamente.

conf iguran el espacio con el alma del espectador, quien los v iv e y experimenta como
direcciones de f uerza. Es el a n t e c e d e n te ms claro de una pragmtica del espacio
t a l como la concebimos en este trabajo, y por tanto nos parece esencial para
comprobar las relaciones espaciales con el sujeto v isitante de una instalacin. Lipps,
que mantena la id e a d e e s t a < relacin f eliz entre el hombre y la realidad exterior,
explica as l a inclinacin del arte hacia las f ormas orgnicas. La relacin con la idea
de lo mltiple v uelv e, desde nuestro punto de v ista, a aparecer.

34

CAPTULO 1

Lo cierto es que las expresiones-clave (como <variedad en la unidad)

que hemos heredado de la tradicin para advertir sobre la validez o invalidez
de las obras de arte, no pueden ser aplicadas a gneros que obedecen ms
a lo mltiple que a lo un i t a ri o . Co m paremos esta idea de unidad a la de
unidad orgnica. En todo organismo las pa rt es tienen una funcin. Ahora
bien, a l g u n a s partes son ms importantes que otras. Segn las ideas
tradicionales de esttica, en la obra de arte ocurre algo parecido. Por eso se
aconsejaba que en la uni d a d n o t o d as las partes valieran igual, que se
estableciera una jerarqua 4.
Pero en el establecimiento de una jerarqua, el artista ya est tomando
una postura sobre el orden de importancia en la percepcin de la obra. En el
caso de las instalaciones minimalistas, esa labor se de j a al receptor, con lo
cual la obra <se abre ms que nunca. Su organizacin interna, como en toda
instalacin, estar intensamente ligada a la pragmtica de la instalacin.
Pero este concepto de unidad nace de la clasificacin tradicional de
las Bellas Artes, y ahora nos enfrentamos con manifestaciones difcilmente
catalogables que su rcan un terreno interartstico y pluridisciplinar. La

<variedad en la unidad ha sido una noci n q u e a yudaba a establecer una

valoracin en la obra, de manera que una manifestacin era realmente
artstica, o, al menos, correcta, cuando cumpla con ese presupuesto. Cuando
un crtico valora hoy una obra no puede relacionar esa validez simplemente
a la idea de unidad . Un exceso de unidad nos lleva a la monotona: en ellas
las partes equivaldran entre s, no existiran jerarquas. Pero, no ha sido
a ca so sa la intencin de muchos artistas, que por medio de lo mont o n o
intentaban evitar lo superfluo?
Por otra parte, un exceso de confusin entre las partes nos lleva a
e l i minar la unidad. Pepper5 sugiere que para evitar la monotona y l a

4. ?La may ora de las obras de arte (...) distan mucho de poseer una unidad orgnica
completa, aunque otras parecen aproximarse mucho a l ideal?. BEARSLEY , M.C. y
HOSPERS, J.:Esttica. Historia y Fundamentos. Ctedra. Col. Te o r e m a . Madrid,
1984. Sexta edicin. Pg. 127.

5.En BEARSLEY , M. C.; HOSPERS, J.: Esttica. Historia y Fundamentos. Ctedra.

Col. Teorema. Madrid, 1984. Sexta edicin. Pg. 128.

35

CAPTULO 1

confusin hay que usar: contraste entre parte s, la gradacin entre ellas, un
tema unitario y una variacin en el mismo tema, la contencin y, finalmente,
repartir adecuadamente el inters. De todas maneras, se trata de formas
bastante <clsicas de valorar la obra de arte, pues se siguen basando en esa
idea de unidad a la que subyace la complejidad.
Otros tipos de problemas se aaden a los ya espe ci f i cados. Nos
referimos ahora a si la obra se ent i e n d e como el conjunto de cuantos
elementos la configuran materialmente. En ese ca so , las instalaciones
estar an conformadas por los objetos que se reparten en el espacio.
Estaramos por tanto, estableciendo una identifica ci n e ntre forma y figura
(donde las <figuras seran los elementos material e s d e la instalacin, frente
a un <fondo indefinido), lo que no entra dentro de nuestras intenciones. Pero
hemos podido observar cmo los mismos objetos que pueden conformar una
o b ra, cmo las relaciones que se establecen entre ellos, se pueden ve r
profundamente alterados cuando se ubican en un espacio diferente. As que
la multiplicidad se aade en estos casos como una multiplicidad en el tiempo,
y ya no slo respecto a la conjuncin de unos elementos m a t e ri almente
d a d o s. Buscar la variedad en la unidad en una obra del pasado da b a p o r
sup uesto que sta slo poda cambiar de aspecto por medio del deterioro
fsico, o por manip u l aciones posteriores (como los repintados sobre los
desnudos de Miguel ngel). En el caso de las instalaciones, hay una apuesta
por una multiplicidad en el tiempo, ms all de todo deterioro material.
2.2. Otras acepciones de lo mltiple y lo fragmentario en la reflexin artstica

Aparte de los planteamientos sobre la variedad y la un i d a d , los

conceptos de multiplicidad y fragmentari e d a d ,

por su abstraccin y

ambigedad, han estado latentes a menudo en la ref l e xin artstica. Trazar

una historia d e l o que se ha entendido por estos conceptos es poco menos
que imposible, habida cuenta d e que son tan generales que en la labor de
cualquier estudiosos se puede evidenciar cmo subyacen a menudo e n su s
postulados ciertas ideas de lo unitario, de la variabilidad, de la multiplicidad.
El que encuadremos nuestra investigacin en el mbito artsti co nos
impulsa, no obstante, a plantear que los conceptos de m ultiplicidad y
36

CAPTULO 1

fragmentariedad son una constante dentro de numero sos estudios, aunque

no se aluda a menudo a estas cuestiones directamente. sta es la razn por
la cual nos inclinamos al menos a ofrecer un panorama -que por fuerza habr
de ser incompleto- sobre cmo se han manifestado las n o ciones de
multiplicidad y fragmentariedad en varios textos y contextos de inters en la
cultura occidental.
La reflexin en torno al ori g e n del universo estuvo acompaada por
reflexiones estticas de diferente naturaleza. El arte presenta el resultado de
una actividad cre a d o ra , y la naturaleza era el resultado de otras fuerzas o
motores creadores u ordenadores del ca o s. La contraposicin de lo unitario
y de lo mltiple ha sido heredada por nuestra cultura , y ha tenido reflejo
dentro de las teoras estticas de nuestra civiliza cin. Pero las dos opciones
de la dualidad nico/mltiple no han sido nunca equivalentes, y en el terreno
artstico d e l pasado se ha privilegiado la idea de unificacin y de totalidad
frente a la de multiplicidad, como afirmamos en torno a la expresin variedad
en la unidad.
Una idea esencial a la que ya hemos aludido ha sido la dimensin valorativa
que se esconde tras l a tensin entre los distintos fragmentos que componen
una obra. Este razonamiento tiene races clsicas y muestra cmo la belleza
tiene una fuerte connotacin intelectual. En la poca romana, Cicern citar
a Panecio y afirmar, con l, que la belleza surge a partir de la disposicin de
las partes. Por tanto, el problema de la belleza estar directamente
relacionado con el de orden. Una disposicin unitaria ser ms bella que otra
que no evidencie esa fortaleza estructural. As pues, se concibe el fragmento
dentro de la unidad, y es la interrelaci n la que puede producir una
experiencia esttica.
Esta nocin sobrevivir a lo largo de la cultu ra occidental, pero otras
acepciones pueden completarla, y sa ser nuestra labor ahora.
2.2.1. La unidad de forma y contenido

La idea de unidad dictada por Filodemo desde la corriente epicrea (la

unidad es unidad de forma y contenido) debe entenderse como distincin de
dos dimensiones de la obra artstica. Aunque un primer acercamiento a esta
nocin pudiera hacernos sospechar que late en ella la idea de multiplicidad,

37

CAPTULO 1

slo lo e s p ro vi sionalmente, pues Filodemo pone el acento en que es

necesaria la unin de las dos dimensiones para que una obra posea validez
artstica. Aunque un prim e r a cercamiento a esta nocin pudiera hacernos
sospechar que late en ella la idea de multiplicidad, no es as, pues Filodemo
pone el a ce n to precisamente en que es necesaria la unin de las dos
dimensiones para q u e u n a obra posea validez artstica. Por tanto, el
predominio de la unidad frente a la multiplicidad contina, hasta el punto de
que la dialctica de f o rm a y contenido anula la intervencin directa de la
tensin unidad/multiplicidad. Las posicion es idealistas llevarn al punto
m xi m o esta anulacin de la multiplicidad, al asimilar la unidad con l a
di vi n idad y la belleza 6. La multiplicidad adquiere, entonces, unos tintes
negativos.
2.2.2. Aplicacin de la matemtica para la explicacin de lo mltiple

Tambin se ha utilizado la matemtica para explicar lo mltiple. Los

mismos pitagricos haban descubi e rt o q ue los nmeros eran la esencia de
las cosas: una vez desnudadas stas de tod as sus cualidades accidentales,
podemos

descubrir,

mediante

la

razn,

sus

esenciales

propiedades

numricas. Lo mltiple y lo unitario son precisamente concebidos a partir del

paradigmtico nm e ro 1 , que no es propiamente un nmero, pero que
engendra la pluralidad numrica, ya que es contenido en todos los nmeros.
En nuestro siglo, la Teora de la Informacin se ha basado en la matemtica
para apoyar l a b sq u e d a de unidades mnimas en las obras de arte. stas
podrn descomponerse en una serie de e lementos simples (color, medida,
ritmo, etc.) que Max Bense llamar signos estticos, y cuyo valor informativo

6. Plotino, siguiendo a Platn, af irma que la belleza existe slo cu a n d o e l o b j eto

participa de una f orma ideal. Cuando un objeto e s u n if icado, la belleza sienta en l
su trono. Una cosa homognea, como un remiendo de color, est y a unif icada por la
s e m e j a n za de toda ella; una cosa heterognea, como una casa o un barco, es t
unif icada por la presencia de la f orma, que es un pensamiento div ino. En
BEARDSLEY , M.C. y HOSPERS, J.: Esttica. Historia y Fundamentos. Ctedra. Col.
Teorema. Madrid, 1984. Sexta edicin. Pg. 35.

38

CAPTULO 1

es cuantificado con un nmero. Un camino parecido recorre Abraham Moles.

Surge en su obra e l p ro blema del orden y la ruptura del orden. La
comunicabilidad de una ob ra a rtstica depender de la mayor o menor
originalidad. A m a yo r o riginalidad, se obtendr menos comprensin, por lo
cual la disposicin de elementos en las obras de a rte debe ensayar un
constante equilibrio entre lo esperado y lo inesperado, el orden y el desorden,
la novedad y la originalidad.
P odemos observar entonces que de algn modo se respeta en e st o s
autores el postulado d e variedad en la unidad, aunque se haya partido de
una reflexin que implica lo numrico. La idea de variedad se asociara a la
presencia de mltiples elementos, pero esta multiplicidad tendra como lmite
la unidad, la conversin en un sistema.
2.2.3. Multiplicidad como concepto formalista

Wlfflin es un terico fundamental en el forma l i smo, y en su obra

Conceptos fundamentales en la historia del arte hallamos referencias exactas
a la palabra <multiplicidad. Wlfflin relaciona lo unitario con el Barroco y lo
mltiple con el Renacimiento. Al Renacimiento corresp onde la idea de la
perfeccin a travs de la proporcin, la forma que descansa en s misma.
L u e g o el sentido de lo unitario est claro. El Barroco se sirve del mism o
co n ce p t o, pero el resultado no es lo completo y lo perfecto, sino lo que se
halla en movimiento aunque sea unitario en s mismo. En el Renacimiento el
co n j u n t o de elementos que componen la obra est perfectamente trabado,
pero stos poseen autonoma. En el Barroco, la jerarqua provoca l a m ayor
importancia de unos eleme n t os frente a otros. La unificacin barroca se
conseguir mediante la anulacin uniforme de la autonoma de las partes. De
tal modo, unos mo t i vos sern dominantes respecto a los dems, que se
convierten en subordinados. En el arte clsico t ambin existir la idea de
predominio y subordinacin, ?pero en l la parte subordinada sigue teniendo
un valor independiente, mi entras en el Barroco el rgano dominante mismo
pierde ms o menos su sen t i d o si se le sustrae a la dependencia del

39

CAPTULO 1

conjunto7. En ambos estilos se intenta conseguir una unidad, pero en uno se

elabora por armona e n t re p a rtes autnomas, y en el otro mediante la
concentracin de partes en un motivo, es decir, por la subordinacin de
elementos bajo la hegemona de uno de ellos:

?Estn, por consiguiente, en oposicin la mltiple unidad del siglo XVI

y la unidad nica del siglo XVII, o dicho con otras palabras: el articulado
sistema de formas del clsico y la fluidez (infinita) del barroco. Y, como se ve
por los ejemplos anteriores, in tervienen dos elementos conjuntos en esta
unidad barroca: la disolucin de la funcin autnoma de las formas
particulares y la elaboracin de un motivo total dominante.(...)
No e s slo que los cuadros de Rembrandt estn construidos seg n
otros sistemas que los de Durero; es que las cosas estn vistas de otro modo.
Multiplicidad y unidad son, por deci rl o as, recipientes en los cuales el
contenido de la realidad se recoge y toma forma. Esto no hay que interpretarlo
en el sentido de que se l e encasquete al mundo una frmula decorativa
cualquiera: la materia influye, desde luego. No slo se ve de otra manera, sino
que se ven otras cosas. Pero todas e sa s llamadas imitaciones del natural
adquieren significacin artstica slo en cuanto l as inspira un instinto
decorativo y engendran a su vez valores decorativos?8.
Por tanto, es la coordinacin o la subordinacin de los motivos lo que
resu l t a i m prescindible a la hora de estudiar cmo se desarrollan stos para
conformar un a unidad de diferente tipo en la obras. Esto ejercer influencia
en nuestro trabajo, puesto que hemos admitido la nece si dad de plantear el
anlisis de las instalaciones desde un punto de vista sintctico, que, sin duda
nos remitir a leyes que se asocian a una gramtica de la obra en cuestin
que tratemos. Segn Wlfflin , h a b r un tipo de coordinacin relativamente
pura mientras que existen infinitas modalidades de subordinacin 9.

7.WLFFLIN, Heinrich: Conceptos fund a me n t ales en la Historia del Arte. Espasa

Arte. Madrid, 1985. Pg. 285.
8.W L F F L I N , Heinrich: Conceptos fundamentales en la Historia del Arte Espasa
Arte. Madrid, 1985. Pg 250.
9.WLFFLIN, Heinrich: Concep t o s f undamentales en la Historia del Arte. Espasa
Arte. Madrid, 1985. Pg 263 .

40

CAPTULO 1

La nocin de subordinacin, que implica una jerarqua de importancia

en las diferentes partes de la obra artstica, nos acerca a la idea del
fragmento . L a s p artes no siempre funcionarn como miembros libres de un
organismo, ni integradas d e n tro de un sistema totalizador (dos casos de
fragmentariedad diferenciados seg n u n grado). Wlfflin pone el acento en
aquellos casos donde la nocin de <orden no est an claramente plasmada.
E n l os Primitivos, por ejemplo, ?las formas parciales aparecen demasia d o
dispersas o enmaraadas y confusas. Slo donde obra lo singular como parte
necesaria del conjunt o puede hablarse de estructura orgnica, y slo donde
lo singular, embutido en el conjunto, sea, sin embargo, percibido como rgano
de funcin autnoma, tiene sentido el concepto de libertad e independencia.
Tal es el clsico sistema formal del siglo XVI, y es indiferente, como dijimos,
que se entienda por conj u n t o u n a sola cabeza o un cuadro de historia de
muchas figuras?10.
Los Primitivos an no adivinarn lo que es principal o secundario. Sus
cre a ci ones poseen una organizacin poco diferenciada e insuficientemente
autnoma 11.
2.2.4. Multiplicidad como resultado implcito en la bsqueda de unidades
mnimas

Es en el siglo XIX cuando aparece una profusin de teoras del artes.

Los problemas en cuanto a la unidad, lo mltiple o lo fragmentario sern
tratados desde una perspectiva que se d e sl iga de los juicios valorativos y
comenzarn otras corrientes en las que se intenta comprender l a s o b ras no
ya desde los paradigmas establecidos de antemano, sino desde otros
aspectos, co m o l a revisin histrica (Taine). La expresin variedad en la
unidad va a comenzar , as, a perder algo de su valor, por la introduccin de

10.WLFFLIN, Heinrich: Conc eptos fundamentales en la Historia del Arte. Espasa

Arte. Madrid, 1985. Pg 251.
11. ?Slo cuando f ue reducido a sistema integr a m e n t e el conjunto, pudo despertarse
el sentido de dif erenciacin de las par t e s i n t e g r antes, y slo dentro de una unidad
estrict amente concebida pudo desarrollarse la f orma parcial en busca del ef ecto
i n d e pendiente. En WLFFLIN, Heinrich: Conceptos fundamentales en la Historia de l
Arte. Espasa Arte. Madrid, 1985. Pg. 277.

41

CAPTULO 1

otros problemas de historiografa positivista. Sin embargo, esto no indica que

haya desaparecido la nocin de lo mltiple para afrontar algunos concep tos
a rtsticos. Ms bien son utilizados con otros fines. Por ejemplo, Lessing, e n
el siglo XVIII, atacar frontalmente el tradicional sistema clsico de las artes
y se servir de la yuxtaposicin de elementos para definir un arte con respecto
a otro. Se trata del resultado de una bsqueda de los mnimos elementos que
configuran las diversas artes, a partir de lo cual se distinguir entre artes del
espacio o artes del tiempo. Por ejemplo:?Los objetos yuxtapuestos, o las
parte s sucesivas de ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpos. En
consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades vi si b l es, constituyen el objeto
propio de la pintura. Los objetos sucesivos, o partes sucesivas, se llaman , en
genera l , acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la
poesa12.
La multiplicidad le sirve a este autor como clarificador para establecer
las diferencias entre las artes, y esta labor denota una intencin analtica cada
vez ms fuerte. La bsque d a d e los mnimos elementos ser una constante
ya no slo en la reflexin sobre el arte, si n o e n numerosos movimientos
artsticos de este siglo.
Resulta sintomtico que la o b ra de Worringer titulada Abstraccin y
Naturaleza

13

apareciera en 1908, poca fundamental en los cambios

artsticos d e l siglo XX. Su comparacin entre la cosmovisin oriental, ms

<primitiva, y la clsica le lleva a afirmar que la primera supone una voluntad

de formas idnticas, la abstraccin. Hay en e st a vo luntad una tendencia al
plano y a las posibilidades geomtricas de la lnea, por la necesidad de una
ley frente al desorden de la experiencia. La cosmovisin del hombre clsico
(u occidental), en cambio, m u e st ra una disposicin a convertir el caos en
cosmos, gracias al conocimiento (la mayora de las veces remitindose a unas

12.LESSING, G. E.:
Laocoonte. Citado en CALVO SERRALLER, Francisco:
Imgenes de lo insigni f icante. El destino histrico de las vanguardias en el Arte
Contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg.26.
13.En las v ersiones en espaol, se h a traducido por < naturaleza la palabra
Einfhlung, tal v ez por no conf undir al lector con l a n o c in de empata, que guarda
relacin con el concepto de Einfhlung, pero que denota unos signif icados demasiado
precisos en el mbito de la psicologa.

42

CAPTULO 1

creaciones que guardan una analoga con la naturaleza). As que abstraccin

e Einfhlung son dos tendencias propuestas como simplificacin conceptual
que muestran u n a s n t esis intelectual y que ayudan a la consecucin de
unidades mni m a s, sean stas de talante abstracto (formas geomtricas, por
ejemplo) o de carcter analgico (formas figurativas).
Mu ch a s ciencias nacidas o desarrolladas entre el siglo XIX y XX (la
psicologa de la forma, la semitica, etc.) han intentado buscar esas unidades
mnimas, percepto que demuestra un sentido analtico, afn a las ansias que
siempre ha tenido el hombre de encontrar el porqu al mundo que le rodea.

2.2.5. Visin pantesta subyacente a la tensin entre lo unitario y lo mltiple

Lo tratado hasta ahora es compatible con la idea de que hay teoras

estticas en las que existe una visin pantesta subyacente a la tensin entre
lo unitario y lo mltiple.Desde esta postura, la obra de arte sera considerada
como una unidad a partir de la cual, como afirma Croce, ?lo individual palpita
con la vida del todo y el todo est en la vida de lo individual14.
Este tip o d e cuestiones asociadas con un <aliento csmico sealan
qu e e n l a o b ra artstica se encuentran huellas de la totalidad, lo que
proporciona la posibilidad de que la obra sea la fuente de u n a i n t eraccin
emptica d e se n timiento con el sujeto espectador. De este modo, el placer
esttico se manifestar cuando a la obra se le una la idea del cosmos15.
Toda la experie ncia esttica se halla en conexin con la interaccin
entre el todo y la parte. No obstante, esto s p ro cesos de transaccin pueden
ser explicados psico l gicamente.

?Llevado al campo de la psicologa, el

problema abarcara inmediata m e nte la condicin general del conocer, y no

slo la experienci a esttica, a menos que se quiera hacer de la experiencia
esttica la condicin primordial de todo conocer, su fase primaria y esencial16.

14.CROCE, Benedetto: Breviario de estetica, en ECO, Umberto:

Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg 94.

Obra abierta.

15.ECO, Umberto: Obra abierta. Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg 94-95.

16. ECO, Umberto: Obra abierta. Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg. 97-98.

43

CAPTULO 1

2.2.6. El fragmento como lo transitorio en la poca moderna

A diferencia de la prevalencia de la unidad en la evolucin esttica, el

mundo moderno reivindica, con la aportacin de Baudelaire, la importancia de
lo fragmentario. Este autor intenta oponerse a la belleza absoluta y nica, ya
que ?la dificultad para discernir los elementos variables d e lo bello en la
unidad de la impresin no invalida en nada la necesidad de la variedad en su
composicin. Lo bello consta de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad
es muy difcil de determinar, y d e u n e lemento relativo, circunstancial que
ser, si se quiere, por partes o en co n j u nto, la poca, la moda, la moral, la
pasin. Sin e st e se g undo elemento, que es como la apariencia agradable,
atrayente, apetitosa, del divino pastel, el primer elemento resultara indigerible,
inapreciable, inadecuado e imposible para la naturaleza humana17.
Su i n t e n t o de extraer lo eterno de lo transitorio se une a una visin
compleja de las vivencias, en continuas metamorfosis. L a transitoriedad que
implica la modernidad tiene un reverso eterno, pero ya lo fugaz, l o parcial,
comienza a tener una entidad en s. En este contexto, no extraa la aparicin
de las vanguardi as histricas, inmersas en una sucesin de imgenes
vertiginosas.
Baudelaire reivindicaba el valor artstico de lo temporal en la obra de
arte e integraba en el arte la experiencia de la ciudad moderna. Las nuevas
condiciones de trabajo, y esta forma de la produccin mode rn a s l o son
posibles por la aparicin de las mquinas. La relacin del su j e t o co n la
m q u i n a es de diferente categora que la que mantiene el artesano con su
h e rra m i enta,

pues

est

compuesta

de

movimientos

yuxtapuest o s,

discontinuos. Esta automatizacin de la vida es la que anima al conjunto de

habitantes de la gran ciudad, en la que los acontecimientos estn
temporalmente aislados, requieren una visin fugaz, fragmentaria, que estar
justificada en movimientos artsticos vanguardistas.

17.BAUDELAIRE, Ch.: Oeuvres compltes., en CALVO SERRALLER, Francisco:

I mgenes de lo insignificante. El destino histrico de las vanguardias en el Art e
Contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg. 64.

44

CAPTULO 1
2.2.7. Lo mltiple y lo unitario como elementos perceptivos

Los estudios sobre la percepcin inciden en que el receptor es capaz

de unificar, m e d i a nte el intelecto, un mundo mltiple y variado. La misma
nocin de pregnancia nos conduce a un sentido d e l a u n i d ad. Desde la
primera ley de la psicologa de la forma se atiende a los problemas que se
deducen de la unidad: la configuracin de un objeto no es lo mismo que la
suma de sus partes. A ello se ha de unir la posibilidad de que un mismo objeto
d

l ugar

dos

p e rce p ci o n e s
diferente s,

bien

como

el

celebre conejo-pato de
Jastrow.

La psicologa

de la forma insiste en
que en la percepcin
del hombre domin a la
te ndenci a
simplicidad

la

la

regularidad.
Dondis
que

e x i st e n

afirma
unas

Il. 1. Algunas caractersticas del contraste y la armona segn

tcnicas que, dentro del
Dondis.

terreno de l a gestalt,
califica de

?agentes del proceso de comunicaci n visual18. Prepara estas

tcnica s co m o si se tratase de dualidades, y las engloba segn indiquen

contraste o armona. En el grfico que sigue incluimos algunas de las tcnicas
-no todas- que aporta Dondis.
Mu ch os conceptos de los enumerados por Dondis podran aplicarse
a la acumulacin de mdulos en las instalaciones. La regularidad de mdulos,
por eje m p l o , es evidente en muchas de ellas, y el aumento de informacin
coincidir a menudo con las rupturas de la re g u l a ri dad. La regularidad
favorece la uniformidad de elementos, el desarrollo de un orden basado en un

18. DONDI S , D . A . : La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Ed.

Gustav o Gili. Barcelona, 1992 (dcima edicin). Pg. 29.

45

CAPTULO 1

principio que no admite desviaciones. Tambin la secuencialidad se asocia a

la idea de multiplicidad, puesto que sta se demuestra a travs de la unin de
diversos mdulos. La continuidad, de n u e vo, nos conduce a conexiones
visuales ininterrumpidas mientras que la episodicidad recalca la desconexin
o la debilidad de las conexiones.

2.2.8. Multiplicidad como arquetipo

Dada la presencia

de

los elementos diversificados dentro de

expresiones artsticas de t o d o s los tiempos, podramos considerar como

arquetipo la multiplicidad. La tendencia a la multiplicidad podra explicarse,
utilizando la terminologa jungiana, como un fenmeno del i nconsciente
colectivo, pues el arquetipo designa contenidos psquicos no so m e t i d o s a
elaboracin consciente:

?El arquetipo -n os recuerdan Ocampo y Pern- es un elemento formal en s

vaco, que no es sino una facultas praeformandi, una posibilidad dada a priori
de la forma de la representacin. No se heredan las representaciones sino las
formas, que desde este punto de vi st a co rresponden exactamente a los
instintos, los cuales tambin estn determinados formalmente19.
El hecho de que hayan existido ord enamientos de mdulos desde la
misma decoracin en la poca prehistrica se justifica con los arquetipos, que
se re l a ci onan con la cosmovisin del mundo que tiene el hombre. Orden y
de so rd en, como unidad y multiplicidad, o lo elaborado y lo casustico, se
presentan como una constante en el pensamiento humano, a pesar de que a
menudo la racionalidad haya tendido a los primeros trminos de las
dualida des enunciadas, en detrimento de los segundos. La dispersin de
elementos que presentan muchas instalaciones, la incidencia en la unidad de
sus componentes, son paralelos a la tensin entre orden y el caos que es, al
fin y al cabo, la mitologa ms arcaica que podamos conocer.
Estas coincidencias dotan a la multiplici d a d d e una dimensin

19.OCAMPO, E. y PER N , M.: Teoras del arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 190.

46

CAPTULO 1

inconsciente. De hecho, lo que Freud l l a maba remanentes arcaicos son los

arquetipos desarrollados por Jung, esas formas mental e s cu ya presencia no
puede explicarse con nada de la propia vida del individuo y que parecen ser
formas aborgenes, innatas y heredadas por la mente humana20.

2.2.9. Las unidades mnimas como signo

Desde la semitica se p o n e e n e videncia que cada una de las

unidades resultantes tie n e un poder de significacin. El conjunto de todos
esos signos, que dara lugar a u n a unidad sistematizada, forjara un cdigo.
En el Curso de Lingstica General de Ferdinand de Saussure (1916) ya se
dice que todo cdigo tiene unos ele m e n t o s y que cada uno adquiere su
significacin p o r l a relacin que mantiene con los elementos restantes que
forman su contexto. La fuerte influencia de la lingstica en la semitica, ha
provocado que se exija un anlisis pormenorizado de los elementos visuales,
y que se hable de un plano de expresin (significante) y un plano de contenido
(significado) en cada una de las unidades. De todos modos, podramos hallar
resistencias al traslado de conceptos de la lingstica a propuest a s plsticas.
Toda perspectiva sincrnica busca los elementos mnim os para estudiar un
tipo concreto de comunicacin. Por ejemplo, el estudio pormenorizado de una
serie de objetos que aparecen a menudo en las instalaciones se relaciona no
slo con la idea de unidades mnimas a n i ve l f o rmal, sino como unidades
mnimas que desprenden un significado, que han de ser tomadas como signo.
Por otra parte, la unin de diversos signos en una misma instalacin establece
relaciones que nos permitirn hablar de la instalacin como una estructura. La
visin de las mltiples p a rt e s que compongan una manifestacin artstica
adquieren, de esta manera, una importancia funda mental, pues todos sus
elem e ntos se concentran en una relacin mutua dentro del mismo objeto,
convertido ahora en un conjunt o nico e indivisible, en una totalidad
estructural. Pero lo ms importante es que este carcter estructural de la obra
de arte, al mismo tiempo que afirm a su validez como realidad especficaartstica, la dota de sentido, le otorg a ra z n d e ser, y aqu es donde se

20. JUNG, Carl G.: El hombre y sus smbolos. Caralt. Barcelona, 1964. Pg. 65.

47

CAPTULO 1

desvela su significacin. La obra como tot a l idad estructural se explica por s

misma, de manera autosuficiente21.

3. NUEVAS INTERPRETACIONES

3.1. Las funciones cerebrales y los conceptos de multiplicidad y

fragmentariedad

Concebir una instalacin como un conjunto de elementos dispersos en

u n espacio indica que subyace a este planteamiento que unas figuras, q u e
llamaremos mdulos, se superponen a un fondo indefinido, el espacio donde
los objetos se colocan.
En principio, esta apreciacin remite a las teoras de la Gestalt. Pero
re c ordemos que la psicologa de la forma puso en evidencia en numero sa s
ocasiones que es posi b l e o b servar una alternancia entre fondo y figura
cuando, por ejemplo, tanto un o co mo otra ocupan un rea de proporciones
sim i l a re s. Estructuras reticulares como las del op art nos recuerdan aquellos
diseos en los que podan verifica rse varias percepciones diferentes, segn
considersemos que algo constitua una figura o un fondo.
Otros tipos de problemas surgen cuando intentamos aplicar conceptos
gestlticos a las instalaciones: por ejemplo, estas manifestaci ones artsticas
carecen a menudo de una limitacin precisa entre lo que constituye el interior
o el exterior de la obra. La reflexin sobre esta problemtica y otras de diversa
consideracin nos ha conducido a contemplar la tensin de la figura y el fondo
desde otras perspectivas.
McLuhan, desde una postura multidisciplinar, asimila toda situacin
cultural a un rea de a t e ncin (figura) y otra mayor de desatencin (fondo).
Parte d e l inters de McLuhan reside en establecer una dualidad de
co n o ci miento a travs de las propiedades ligadas al hemisferio izquierdo o
dere ch o d e l cerebro. La asociacin de la figura al hemisferio izquierdo nos
remite a la capacidad occidental de estructurar, como se puede ver por la

21. OCAMPO, E. y PERN, M.: Teoras del arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 227.

48

CAPTULO 1

prxima tabla.

HEMISFERIO IZQUIERDO
-Estructuracin: bsqueda de la f igura.
-Modelo occidental de pensamiento: lgica,
linealidad, secuencialidad, medicin y
precisin cuantitativ as.
-Espacio v isual.
-Orden de tiempo progresiv o.
-Prev alencia de la v ista sobre los dems
sentidos.
-Geometra euclidiana: lineal, de relacin,
homogeneidad, estasis.
-Espacio continuo, inf inito, div isible,
extensible, montono: la Physis.
-Disociacin extrema de los sentidos:
abstraccin.
-Lo v isual.
-Lo parcial.
-Indiv idualidad.
-Presencia en un lugar a un tiempo

HEMISFERIO DERECHO
-No hay estructuracin: todo es f ondo.
-Modelo oriental de pensamiento:
circularidad, totalidad, cualidad en v ez de
cantidad.
-Espacio acstico.
-Orden de tiempo antiguo y circular.
-Prev alencia de todos los sentidos a la v ez.
-Geometra en continuo mov imiento:
complejidad, heterogeneidad.
-Espacio sin estructurar y multidimensional.
-Af inidad con los sentidos:
realidad.
-Lo espacial.
-Lo total.
-Colectiv idad.
-Presencia consciente en v arios lugares al
mismo tiempo

Poniendo en relacin las caractersticas expuestas por McLuhan, se

deducen inmediatamente algunas cuestiones. En primer lug a r, a lgunas
instalaci o nes obedecen a principios reticulares provenientes de la geometra
euclidiana, con una seria cin evidente, estaticidad, divisibilidad, etc. Sin
embargo, a travs de la <puesta en escena que co mportan las instalaciones,
surgen rupturas con respecto a cuestiones fundamentales en nue st ra
investigacin. Esta <puesta en escena implica la ocupacin de un espacio (las
experiencias del espacio son recibidas preferen t e mente por el hemisferio
derecho, mientras que las e xp e riencias visuales se relacionan con el
izquierdo), y por tanto una ambicin hacia la totalidad, que supera los lmites
tradicionales de las artes para adherirse a una intencin que estimule a todos
los sentidos. Tambin esto a f e cta al aqu y ahora que implican las
instalaciones. Pensemos en la dualidad macluhiana de <presencia en un lugar
a un tiempo/presencia en varios lugares al mismo tiempo. Una obra que no
pertenece a un terreno puramente interdisciplinar, como una escultura o una
pintura, responde a los principios del hemisferio izquierdo. Sin embargo, una
instalaci n , e n cierto sentido (y variando segn los casos), pretende ocupar
un espacio, pero tambin crear otro virtual, un espacio de diferente categora,
experiencial a la vez que artstico. Y la alusin a un espacio diferente tambin

49

CAPTULO 1

ser posible mediante el uso de tcnicas y materiales de fuerte poder

referencial: un monitor nos remite a otro espacio (el que describe la pantalla),
al igual que un espejo o u n a s fotografas, o una grabacin sonora de un
ambiente.
McLuhan puso de relieve una paradoja: que en la actualidad, con las
conexiones electrnicas a nivel mundial y por la preva l e n cia de valores del
hemisf e ri o izquierdo, hemos pasado a una estructuracin con preeminencia
de l a s funciones del hemisferio derecho. Siguiendo las teoras mcluhianas y
aplicndolas a nuestro trabajo, p o demos afirmar que el nacimiento de las
instalaciones responde a unas nuevas condiciones externas al mismo arte.
3.2. Teora de sistemas, multiplicidad y fragmentariedad

La Teora de Sistemas tiene un campo casi universal, ya que toda

realidad cono ci d a p uede ser concebida como sistema, es decir, como
asociacin comb inatoria de elementos diferentes. Por ello, cabra la
posibilidad de abordar las instalaciones desde la Teora de Sistemas, lo que
conllevara una ventaja: estas posturas tienen vocacin interdisciplinar, al
igual que el mismo gnero de la instalacin. Por otra parte, al poner el acento
en las asociaciones y relaciones, y no en las unidad e s e l e m e ntales, esta
perspectiva hace posible que hablemos de las instalaciones co m o entidades
comp l e jas en las que el todo no se reduce a la suma de sus partes
constitutivas22.
Resulta curioso que fuera a m ediados de los cincuenta cuando estas
teoras empezaran a tener un impacto cu l t ural en la sociedad occidental, y,
concretamente, americana. A partir de esa fecha se ha venido d esarrollando
una serie de manifestaciones artsticas q u e su ponen una ruptura, y una
ambicin interdisciplinar, como ocurre en las instalaciones, las performances,
los happenings, etc. Esta ruptura no lo es tanto respe ct o a l m ovimiento
justamente anterior, sino respecto al sistema que propone la n ecesidad de
esos movimientos y los agl u t i n a bajo la nocin de progreso. Tambin los

22. Simon Ramo, terico de sistemas, critica que el anlisis de los componentes con
f recuencia relegue la importancia del contexto. Por ello propone un ?enf oque total, no
f ragmentario, de los problemas. TOFFLER, Alv in: La tercera ola. Vol. 2. Biblioteca
de Div ulgacin Cientf ica. Orbis. Barcelona, 1985. Pg. 294.

50

CAPTULO 1

tericos de sistemas aplican sus pautas a parcelas del saber bien diferentes23.
Si las a p o rt aciones sistmicas suponen inters es porque nos hablan
d e sistemas fsicos -y sobre todo vivientes- cuya existencia y estructura
dependen de una alimentacin exterior. Se trata de un paso ms all y una
oposicin respect o a l as nociones fsicas de equilibrio/desequilibrio que, en
cierta medida, las contiene.
Una mesa es un sistema cerrado, porque los intercambios de materia
y energa con el exterior son nulos. Mientras tanto, la llama de una vela, o la
constancia de u n o rg a nismo es tal porque no estn ligados a tal equilibrio;

?hay, al contrario, desequilibrio en el flujo energtico que los alimenta y, sin

ese flujo, habra un desorden organizacional que conllevara una decadencia
rpida24. El sistema tiene apariencia de cerrado resp e cto al mundo exterior,
pues de otro modo se desintegrara. Pero sus constituyentes cambian.
Cuando nos sumerg imos en el mundo del arte, la aplicacin de esta
idea no parece extraa. Los elementos de una instalacin, como veremos, no
se redu ce n a sus componentes matricos. La misma apariencia de una obra
est ar determinada por su lugar de ubicacin. Y no supone esto, entonces,
que combina una apariencia fsica clausurada con un poder metamrfico? En
la fsica tradicional, en la matemtica euclidiana, las cosas son consideradas
e n tidades cerradas. Las recientes aportaciones cientficas implican una
complicacin de nuestro modo de entender el mundo, y si nos trasladamos al
u n iverso artstico, las instalaciones pueden entreverse como el result a d o d e
una vocacin a lo co m p lejo debido a sus apetencias interdisciplinares y sus
apariencias variables en el espacio y el tiempo. La aparicin del minimalismo,
con la nueva denominacin de

<instalaciones implica una ambicin

totalizadora del espacio, en cuanto a que supone una ampliacin de los lmites
materiales de los objetos dispuestos en un entorno determinado. La Teora de
Sistemas podra ser aplicada con xito a la interpretacin de las instalaciones
si tenemos en cuenta que ?la inteligibilidad del sistema debe encontrarse no
solamente en el sistema mismo, sino tambin en su relacin con el ambiente,

23. La misma Teora de Sistemas comenz, gracias a v on Bertalanf f y , como una

ref lexin sobre la Biologa.
24. MORIN , Edgar: Introduccin al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona, 1994.
Pg. 43.

51

CAPTULO 1

y esa relacin no es una simple dependencia, sino que es constitutiva del

sistema25.
La visin tradicional de las obras de arte muest ra c m o stas son
tratadas como objetos en los que la limitacin material i m p o n a una
co n ce n tracin en una superficie o en un volumen determinados por las
sustancias

de

partida.

Las

n uevas

perspectivas

permiten

tratar

las

instalaciones como sistemas abiertos, que, como veremos adelante, tienen en

cuenta el concepto de evolucin.
3.3. Fragmentacin y catstrofes

Ren Thom, conocido creador de la teor a de las catstrofes, aplica

parte de sus presupuestos a la pintura en Les contours dans la peinture
(1982). Thom intenta que la obra de arte se pueda describir ?como un espacio
de accin morfolgica que es, al mismo tiempo, local y global26. Thom
especifica que la totalidad de la obra se asegura gracias a su contorno (por
ejemplo, el marco, que puede ser ms psicolgico que material, como ocurre
en las performances). La existencia de un contorno asegu ra t a m b i n una
cierta pregnancia, en el sentido gestltico de estabilidad formal. Por ahora, los
presupuestos no varan demasiado de los examinados hasta aqu. Pero en el
momento en que se da la entrada al problema d e l a i n estabilidad, ste
constituye el objet o d e e studio desde las perspectivas de la teora de las
catstrofes. Thom, en su teora mate m t i ca , se centra en siete especies de

<pliegues(<saltos, o <formas salientes) que denom i n a catstrofes, y que

supone un fuerte cambio tendente a una nueva estabilidad del conjunto, o a
una inestabilidad.
Una vez definido e identificado el contorno del cuadro, se comprueba
que ste no es homogneo, y m s b i en cada parte guarda una diferente
relacin con el todo (aunque el autor se centre e n l a p intura, estos
presupuestos son aplicables tambin a las instalaciones):
Thom sostiene que las respuestas no son simples, y que es necesario

25. Ibdem. Pg. 44.

26.CALABRESE, Omar: El lenguaje del arte. Paids. Barcelona, 1985.Pg. 226.

52

CAPTULO 1

adjuntar al anlisis del co n t orno lo que el llama el <fragmento, es decir, su

a n lisis, que no debe entenderse como una parte fracturada de la obra
(quebrada quizs en razn del tiempo o de los acontecimientos) sino como un
centro singular que est dentro de la obra. En este punto, el anlisis buscar
observar cul es la relacin conflictual (o no conflictual) entre los fragmentos
y la totalidad de la obra, y t a m b in tratar de advertir si de esa relacin se
pueden reconstruir recorridos de sent i d o particulares (recorrido <narrativo) de
la obra misma. En sntesis, el estudio de T h o m e xp resa en trminos
matemticos o metamatemticos algunas hiptesis elaboradas paralelamente
en la semiotica o en el sector de la hermenutica 27.
(Si Thom puede aplicar su teora del fragmento a la pintura, otra teora
pero esta vez no de raz matemtica, sino fsica (la teora del caos) aporta un
conce pto que utilizaremos para reflexionar sobre la instalacin: la idea de
fractal.

La palabra

< f ra ct a l , proviene de fragmento y fraccin, y alude a

objetos que se encuentran entre dos dimensiones. Un a o rg a nizacin fractal

tiene, por ejemplo, la nieve: por ms que nos acerquemos al objeto analizado,
su estructura ramificada permanece. Es importante en esta organizacin el
concepto de iteracin. Un objeto fractal se autoincluye a s mismo; por eso es
necesario un acuerdo del punto de vista en que se mida. As podr existir
comunicacin entre los observadores. Al repetir la misma estructura que la
totalidad, muchas instalaciones podrn ser vistas a travs de un fragmento de
la misma, pero se impondr una med i d a e sencial, la del espectador como
cuerpo).

27.CALABRESE, Omar: E l lenguaje del arte. Paids. Barcelona, 1985. Pg. 226-227.

53

CAPTULO 2
1. LA POSICIN INTERDISCIPLINAR

Cada una de las parcelas del saber se define por su capacidad de

actuar, ms que otra, en un campo determinado. As, la medicina adquiere su
sentido gracias a su funcin de hacer sanar o, dentro del terreno de las artes,
la pintura se caracteriza por la creacin a travs de la disposicin de
pigmentos sobre una superficie. Sin embargo, las clasificaciones que el
hombre ha impuesto a su labor intelectual no se definen tan ntidamente como
en principio se pudiera pensar. Siempre, entre todas las artes, han existido
formas intermedias que se escapan a las frreas categorizaciones que el
hombre ha elaborado. Entre el dibujo y la pintura, se encuentran el pastel o
la aguada; entre la pintura y la escultura, las esculturas policromadas, o los
dcollages; entre la pintura y la fotografa, las fotos retocadas.Todas estas
expresiones conciernen al arte, aunque no sepamos exactamente a cul.
Pero ello no resulta indispensable a la hora de obtener un placer esttico, ni
limita la creatividad artstica1. Las prcticas transitorias han sido una
constante paralela a otras tareas del saber humano, hasta el punto de que
Debray plantea una nueva ciencia, la mediologa, que detecta los elementos
de unin entre diferentes disciplinas (es, por tanto, una interdisciplina), y que
coloca el acento en un terreno sin clara delimitacin2.
Si se pretenden establecer diferencias entre las diversas artes segn

1.De hecho, una de las reivindicaciones ms constantes en la historia del arte ha sido
la de la no delimitacin de campos. Leonardo, cuando diseaba sus mquinas
voladoras, no pensaba que estuviese realizando una labor de diferente tipo a cuando
pintaba la Gioconda. En el siglo XX estas cuestiones se han agudizado. Por ejemplo,
Beuys afirmaba: ?Pero si el concepto del arte ha llegado a ser antropolgico, est
totalizado y realmente se refiere a la creatividad humana, al trabajo humano y no
simplemente al trabajo de los artistas, por qu debera entonces referirse el trmino
<arte al trabajo de pintores y escultores? Esta es simplemente una restriccin que
nunca existi antes. En SCHELLMANN, Jrg y KLSER, Bernd:Joseph Beuys.
Multiples. Catalogue Raisonn of Multiples and Prints 1965-1985. Edition Schellmann
GmbH. Munich. 1985 (sin numeracin de pginas).
2.. ?Transversal a los nacionalismos disciplinarios y a las divisiones actuales del
saber, lejos del pensamiento binario que campa en un infecundo enfrentamiento alma
y cuerpo, espritu y materia, signos y cosas, dentro y fuera, etc., nuestro enfoque
pone el acento en el inter. DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la im agen. Historia
de la mirada en Occidente. Paids. Barcelona, 1994. Pg. 92.

55

CAPTULO 2

sean o no susceptibles de reproduccin (lo que sin duda implica una idea de
multiplicidad), quedar

de nuevo de manifiesto la vacuidad de las

clasificaciones, sobre todo en el momento actual, en el que los adelantos

tecnolgicos permiten reproducir cualquier cosa a cualquier nivel. Las
soluciones reductoras llevan implcita la incapacidad de rendir cuentas de
todas las prcticas artsticas existentes3.
Francastel4 afirma que las disciplinas no permanecen inmutables en
el discurso temporal. La pintura actual no tendr tanta relacin con la pintura
del siglo XV como con la tecnologa del XX. Es lgico pensar que las
respuestas que d el hombre a sus problemas dependern de la tcnica de
que disponga. Segn Francastel, no se puede desligar una reflexin sobre
estas tcnicas -ubicadas en un espacio y un tiempo determinados- de la
definicin acerca de los campos del saber.

El autor encuentra mayores

afinidades entre individuos que comparten unas circunstancias sociales

anlogas (debido a que viven una misma poca y habitan un mismo espacio)
que entre sujetos que comparten una tcnica similar en diferente tiempo (el
caso aducido de los dos pintores, uno del siglo XV y otro del XX). Ningn
sujeto puede abstraerse del tiempo y del espacio que ocupa.
Nuestra cultura se compone de innumerables elementos, nunca
aislables de los dems. Francastel apunta

que cada uno de ellos ha de

explorarse con diferente tcnica, y que, por tanto, sta constituye el elemento
ms fijo de la actividad intelectual. El arte, inseparable del carcter prctico
de la tcnica, no puede oponerse precisamente a esa tcnica que lo
conforma.

Nos

parece

sumamente

esclarecedora

la

perspectiva

de

Francastel, quien considera que arte y tcnica no son grados opuestos en un

mismo sistema, son simplemente diferentes, y se influyen recprocamente

3. Surge, adems, el problema de la convencin, pues el mundo del arte trata ciertas
obras como nicas (por ejemplo, el grabado de una plancha), y otras como mltiples.
En el caso de estas ltimas, la labor preparatoria constituira una primera fase. Sin
embargo, convencionalmente, se obvia esa primera fase para que las obras
definitivas correspondan a las reproducidas. Las ltimas sern, por tanto, las obras
propiamente dichas.
4. FRANCASTEL: Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Ed.Debate. Madrid, 1990.
Pg. 253.

56

CAPTULO 2

forjando una complementariedad. Tanto ingenieros como artistas son

tcnicos. Lo que los diferencia es el fin de su obra, pero no el medio. Un
artista hoy en da puede tratar los vdeos tanto como un ingeniero electrnico.
La diferencia radicar en la artisticidad de la obra, que indudablemente tendr
un soporte tcnico ms o menos desarrollado: importa ms la imagen
resultante o la inclusin de un nuevo microchip que proporciona los recursos
necesarios para la elaboracin de esa imagen? Ambos aspectos estn
interrelacionados, pero no toda innovacin tcnica viene acompaada de la
artisticidad del producto final.
Si nos acercamos a nuestro campo de trabajo, las instalaciones, no
podemos afirmar que sea la tcnica lo que dote a estas manifestaciones de
singularidad. Sern mltiples procesos materiales los que contribuyen a la
creacin de las instalaciones. En el caso especfico de las videoinstalaciones,
el dispositivo videogrfico s se presenta como definitorio a la hora de
concretar cules son las manifestaciones que se englobaran este apartado.
En sentido general, al igual que la pintura se define por la ubicacin de
pigmentos y aglutinantes sobre una superficie, las instalaciones se
caracterizan por la ocupacin de un espacio. Pero esta definicin no parece
muy aclaratoria, puesto que otras artes, como la escultura o la arquitectura,
poseen un componente espacial evidente.
Recordemos que lo que antiguamente se denominaba <Potica de las
Bellas Artes era la teorizacin acerca de lo que era intrnseco a cada una, y
de las diferencias entre las mismas. La aparicin de un nuevo tipo de
manifestacin artstica contempornea, las instalaciones, hace tambalear las
distinciones de esta clasificacin. Cada arte intenta luchar por su
supervivencia. A menudo desde la crtica se apoyan ideas acerca del fin de
la pintura, de la toma de relevo por parte de la escultura, de <callejones sin
salida, etc.5, pero lo cierto es que ?cada arte debe hacer lo que las otras no

5. Esta polmica en la actualidad se ve apoyada por la aparicin del <gnero de las

instalaciones, y su asociacin por una buena parte de la crtica a la escultura. Por
ejemplo se sigue esta tesis en El espacio raptado, de Maderuelo, donde se reconoce
un <auge de la escultura gracias a la profusin de instalaciones, o en Arte del siglo
XX en Espaa. 1939-1990, de Valeriano Bozal. Nuestra postura intenta desligarse de
este tipo de asociaciones, comprobando que, si bien el nombre de instalacin
proviene del entorno escultrico minimalista, el concepto de ocupacin espacial est

57

CAPTULO 2

pueden hacer, pues sa es su originalidad y ah reside su razn de ser6.

Esta especializacin de cada arte en una actividad concreta no puede
conducir a pensar que las denominaciones de <pintura, <escultura, etc. sean
inmutables. Las clasificaciones que el hombre elabora a partir de sus
actividades intelectuales varan con el discurso del tiempo y de las
circunstancias. Unos gneros decaen en determinadas pocas, en favor de
otros tipos de manifestaciones. Por tanto, una compartimentacin permanente
de las actividades humanas vuelve a convertirse en una tarea un tanto
absurda, y mucho ms en vista de este cambio de siglo en el que se observan
numerosas manifestaciones artsticas que son difcilmente clasificables (se
habla a menudo de un campo interartstico, el terreno del < entre, donde tal
vez se podran encuadrar las instalaciones).
Este inters por definir campos de accin no es exclusivo del arte.
Tambin se manifiesta en otros terrenos que ataen a la actividad del
hombre. Ni el arte, ni las ciencias, ni la religin, han posedo unos lmites
ntidos, por ms que el hombre haya querido realizar clasificaciones para
establecer fronteras. La delimitacin, por ejemplo, entre un lenguaje comn,
un lenguaje esttico y un lenguaje cientfico resulta insostenible desde el
momento en que se han presentado como prctica artstica pginas de textos
cientficos, de qumica, astrofsica, lgica, etc., como ha ocurrido dentro del
contexto conceptual. En estos casos, las obras aparecen como una reflexin
de carcter intelectual que se apoya en un lenguaje que no pertenecera,
segn la distinciones disciplinares estrictas, al mbito esttico.
Tambin la historia nos apoya en la tarea de desmentir el artificio que
supone establecer unos lmites precisos entre los diversos saberes. La
convergencia entre ciencia y arte -por ejemplo en Leonardo- o entre arte y
religin -arte egipcio- nos demuestra la indefinicin de los campos con los que
el hombre conoce o intenta conocer su entorno. Ahora bien, esto no significa

tambin relacionado con otras artes -entre ellas, de la pintura-, y tal vez ms de lo
que pueda parecer en un principio.
6. DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente.
Paids. Barcelona, 1994. Pg. 244.

58

CAPTULO 2

que el arte sea sustituible por la ciencia, o que la religin lo sea por el arte.
Los ejemplos ofrecidos por Art and Language, con sus grficos y textos de
carcter cientfico, han sido comprendidos por el espectador y la crtica desde
el terreno de las artes, es decir, se han intentado interpretar a la luz de la
connotacin (y no slo de la denotacin, como exige la ciencia). ?El artecomo afirma Gillo Dorfles- no puede ser ciencia (en nuestros das, no ayer,
cuando la <funcin del arte era diferente), precisamente por el hecho de que
en la ciencia existe univocidad en la relacin signifiant-signifi. En ella
encontramos solamente el aspecto denotativo, y no el connotativo, tan
importante y a menudo, sobresaliente en las obras literarias y, en general,
artsticas7.
Superado el hermetismo de las disciplinas, una buena parte de los
pensadores actuales admite las interferencias entre actividades intelectuales
humanas, lo cual proporciona un campo intermedio en el que proliferan
manifestaciones

artsticas

que

no

pueden

denominarse

simplemente

<esculturas, <pinturas,obras literarias, etc. En las instalaciones hallamos un

punto de contacto no entre sistemas diversos de pensamiento, sino entre
tcnicas diferentes que conectan entre s precisamente por pertenecer a ese
mismo sistema -que, por tanto, se define por una coordenadas espaciotemporales determinadas. Ese concepto "ayuda a descubrir el punto de
encuentro de las actividades especulativas diversas, entre ellas y con la
materia comn de su objetivacin. Nos impide caer en un nuevo sistema de
categoras de la mente y esclarece tanto las relaciones del arte con lo real
como con las dems disciplinas humanas"8.
Toda la problemtica que Francastel planteaba acerca de la falsa
oposicin arte-tcnica planea alrededor de estas cuestiones. La tcnica que
hace delimitar a las videoinstalaciones del resto de manifestaciones artsticas
es el proceso que proporcionan los dispositivos videogrficos. Pero ello

7. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 44.

8.FRANCASTEL, Pierre: Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Ed. Debate. Madrid,
1990. Pg. 253.

59

CAPTULO 2

constituye ms una excepcin que una norma en el establecimiento de

categoras. Desde el mbito de la creacin artstica a menudo ha habido un
deseo expreso de no determinar con denominaciones diversas en qu arte se
encuadra una obra en concreto. La ambigedad expuesta expresamente por
muchos de estos artistas se hermana con el inters por proponer los
procedimientos artsticos como medios de conocimiento, por ejemplo, en el
contexto conceptual. La propuesta del conceptual relaciona Arte y Filosofa.
El arte como medio de conocimiento que sugiere el conceptualismo nos
inclina incluso a una 'metodologa analtica'9. El problema que surge con esta
indiferenciacin de disciplinas es que el arte poda de ser arte para
convertirse en una <puesta en escena de cierto objetivismo, cientifismo o
formalizacin.
Las relaciones entre Arte y Filosofa, en el caso del conceptual,
condujeron a que la permanencia filosfica provocara un lenguaje que no era
ms que una puesta en prctica de trminos filosficos o de diferencias de
sistemas lingsticos, en un sentido amplio del trmino. Marchn Fiz dice que
"en general, tales relaciones son problemticas, ya que tanto basculan hacia
la absorcin de la filosofa por el arte como hacia la absorcin del arte, por
carencia de verdad, hacia el Romanticismo y el Positivismo"10. El arte, tomado
como un mtodo de reflexin (y, en cierta medida, por reflexionar a travs de
otros mtodos), se confunde con otros campos.

9. MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Eplogo sobre la
sensibilidad <postmoderna. Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin). Pg. 252.

10.ALIAGA, Juan y CORTS, Jos Miguel: Arte conceptual revisado.

Politcnica de Valencia. Valencia, 1990. Pg. 56.

Univ.

60

CAPTULO 2

En la ya clsica instalacin One and Three chairs, de Joseph Kosuth

(ilustracin 2), encontramos una aplicacin de los procesos de abstraccin:
la instalacin se compone de una silla real, la reproduccin fotogrfica de la
imagen de la silla, y , al otro lado, la descripcin verbal de la palabra 'silla'. La
instalacin pone de relieve el abismo existente entre una descripcin verbal,
una representacin, y un objeto. Se indica la cantidad de informacin que
propone cada uno de los elementos. La silla-objeto posee una cualidad
material de la que las otras
c a re c e n.

El

s e gundo

la

fotografa,

componente,
provoca

una

visual que
puede

la

identificacin
definicin no

aportar;

adems,

no

sistematiza la realidad, pues se

trata de una apreciacin dada a
partir del objetivo de la cmara.
El intento de sistematizacin,
pero sin apoyo real material,
p e rt e ne c e

la

Il. 2. Joseph Kosuth.One and three chairs. 1965.

pro pi a

formulacin lingstica, el tercer objeto. Este tipo de discursos (o sea, los

grados de objetivacin en la percepcin de la realidad o la comparacin entre
diversas

formas

de

clasificacin

de

la

misma)

est

determinado

filosficamente, y parece ms la puesta en prctica de una reflexin que una

obra de arte en s. Incluso el uso descarado de un texto podra remitirnos al
campo de la literatura. La presentacin de un texto en una exposicin nos
acerca el signo verbal a las categoras del signo ptico.
A travs de este ejemplo podemos comprobar cmo el carcter mixto
de las instalaciones est ntimamente relacionado con la borrosidad de la
delimitacin entre las distintas disciplinas. El mismo Joseph Kosuth explica:
"El arte conceptual, como prctica crtica, se encuentra directamente
incrustado en el reino del significado organizado; pero la comprensin
histrica significa que esa obra empieza a entenderse a s misma; se
convierte en crtica de aquellos mismos procedimientos del significado
organizado en el acto de autocomprensin. Critica a este sistema a travs del

61

CAPTULO 2

acto de criticarse a s misma"11.

Precisamente la importancia del amplio concepto de arte que se
manifiesta en la obra de Kosuth se evidenciar en muchas instalaciones: la
msica o simplemente el sonido puede constituir la base de una obra, como
en Get out of my mind, get out of my room, de Bruce Nauman. Describimos
brevemente esta instalacin sonora. Hay un cubculo blanco que el
espectador debe visitar. En el interior se escuchan las voces pregrabadas que
dicen, en diferentes entonaciones, las palabras que titulan la obra. Gracias a
este dispositivo, el espectador tiene la sensacin de hallarse dentro de la
cabeza de alguien.
Este no es ms que uno de los mltiples ejemplos que muestran que
las tcnicas de las que se valen las instalaciones son de lo ms variado. La
apariencia arquitectnica de una instalacin se podr oponer a una
arquitectura circundante en la que se incluye la primera, como ocurre en los
igls de Mario Merz. El artista podr contar con gran cantidad de fuentes de
su entorno, y trasladar a un espacio expositivo un buen nmero de elementos,
los que existen en la realidad cotidiana (como ocurre con la corriente objetual
que se inici con el ready-made).
El uso mltiple de diversas tcnicas, en principio asociadas a artes
concretas, nos remite a un terreno interdisciplinar. Los diferentes tipos de
lenguaje conjugados en una

misma obra nos conduce tambin a una

reflexin que supera lo meramente visual para integrarse en el campo de la

comunicacin. Por ejemplo, Michael Baldwing califica la utilizacin de mapas
dentro del arte como un medio de conseguir <imgenes rudimentarias, que
conjugan la imagen y el texto12. El sentido mixto de tales representaciones es
aprovechado para repensar los modos de comunicacin que proporcionan
dos lenguajes con bases diferentes. Por tanto, la posicin interdisciplinar no

11.En ALIAGA, Juan y CORTS, Jos Miguel:

Univ.Politcnica de Valencia. Valencia, 1990. Pg. 86.

Arte conceptual revisado.

12. ALIAGA, Juan y CORTS, Jos Miguel:

Univ.Politcnica de Valencia. Valencia, 1990. Pg. 21.

Arte conceptual revisado.

62

CAPTULO 2

se cie a un simple artificio, sino que conlleva una fuerte dimensin

tautolgica que nos introduce en una reflexin acerca del mismo significado
del arte, en interaccin con otras disciplinas. A travs del recurso de colocar
mapas en una galera, se pone en evidencia la obligacin de discurrir sobre
los artificios de un sistema de comunicacin basado en la conjugacin de
signos simblicos (la palabra) e indxicos (el mapa)13.
El concepto de obra de arte total tambin se puede asociar con este
gnero interdisciplinar, pues conjuga la actividad propuesta por diversas artes
para conseguir una sola. Surgida en el contexto del romanticismo alemn y
popularizada sobre todo por la pera de Wagner, pretende la alianza de todas
las artes para conseguir un objetivo comn. Como explica el clebre msico,

? all donde una de estas artes alcanzaba sus lmites infranqueables,

comenzaba rpidamente, con la ms rigurosa exactitud, la esfera de accin
de otra; (...) consecuentemente, por la unin ntima de estas dos artes, se
expresara con la claridad ms satisfactoria lo que no eran capaces de
expresar cada una de ellas por separado; (...) por el contrario (sic), toda
tentativa de lograr con los medios de una de ellas lo que no podra ser
logrado sino por el conjunto de ambas, deba fatalmente conducir a la
oscuridad, a la confusin primero, y en seguida a la degeneracin y a la
corrupcin de cada arte en particular14.
Enraizada en las bases de este <arte total se halla la idea de unificar
el arte y la vida, cosa que ocurre igualmente en el contexto histrico en el que
aparece la denominacin de <instalacin. Otras manifestaciones, como el
happening,

parten de la identificacin de la labor artstica con las

13. Estas reflexiones generadas en el contexto conceptual a partir de problemas de

interdisciplinariedad nos ofrecen consecuencias dentro del campo de lo esttico,
hasta tal punto que el artista pretende emitir su obra como si se tratara de un juicio
lgico, sin pretensiones estticas. En otras palabras, la obra conceptual intenta
desligarse de todo el soporte material para apostar por la reflexin filosfica. Cosa
muy diferente ser la interpretacin que el espectador le d a la obra en concreto,
pues ste puede hallar matices estticos en los materiales que ha expuesto el autor.
Mientras, el artista no ha tenido esa intencin: ha pretendido afincarse dentro del
terreno filosfico y desligarse de lo material, que slo le serva de soporte fsico.
14. WAGNER, R.: Escritos y confesiones, en CALVO SERRALLER, Francisco:
Imgenes de lo insignificante. El destino histrico de las vanguardias en el arte
contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg. 15-16.

63

CAPTULO 2

experiencias vivenciales del espectador. La

action painting

incide en el

proceso creativo singular que genera la obra. Por tanto, sea a travs de
acentuar el arte con la vida del espectador o del creador, se trata de una
ambicin presente en el contexto artstico y que ha generado diversidad de
planteamientos plsticos.
Calvo Serraller adjudica el calificativo de objetivo al arte clsico y de
subjetivo al contemporneo, en el sentido de que la funcin referencial o
icnica del primero daba lugar a la dependencia de una realidad exterior,
imponiendo sus valores
inmediatamente

los

edificantes a una sociedad que identificaba

motivos

expuestos.

La

complejidad

del

arte

contemporneo se debe a que ?no hay objetos que imitar, sino sujetos que
se expresan 15 . Si unimos todo esto a la intencin de conseguir una obra de
arte total (como la pera wagneriana), resulta que surge de ella una identidad
temporal. La simultaneidad de varias artes para la consecucin de otra, de
carcter superior, se realiza en un tiempo determinado. Ya no se trata de un
arte de objetos inamovibles y perennes, sino de una intencin de captacin
de la atencin del espectador en un momento concreto; no nos enfrentamos
a una estructura unitaria y nica, sino diversa en su totalidad.
Entre los objetivos de la bsqueda de un arte total, se halla el de
restaurar una unidad superior perdida. El hombre se habra visto abocado a
fragmentar para llegar a comprender su entorno, por lo que ?slo llegamos a
la realidad a travs de limitaciones16. En la idea de <arte total va, por tanto,
implcita la de la creacin de una entidad artstica superior, y, en realidad,
parte de las instalaciones se apoyan en ello, al combinar los elementos
materiales que las integran y la posibilidad de ofrecer una experiencia
corprea al espectador. Nunca hasta este siglo se han tenido tanto en cuenta

15. CALVO SERRALLER, Francisco: Imgenes de lo insignificante. El destino

histrico de las vanguardias en el arte contemporneo. Taurus. Madrid, 1987.Pg.
22.
16. SCHILLER, J.C.F.: Cartas sobre la educacin esttica del hombre, en CALVO
SERRALLER, Francisco: Imgenes de lo insignificante. El destino histrico de las
vanguardias en el arte contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg.19. Estas ideas
de Schiller constituyen un precedente del desarrollo artstico de Wagner.

64

CAPTULO 2

los movimientos, los actos, las percepciones del pblico en una obra plstica.
Y todo ello tiene un claro antecedente en el uso de la pera como obra total,
pues se participa en ella percibiendo simultneamente con la vista y el odo.
Muchas manifestaciones contemporneas tambin provocarn el movimiento
del espectador, con lo que incluso se superar la focalizacin impuesta por
un escenario.
La yuxtaposicin de diversas artes para convertirse en otra de entidad
superior, casi una unidad orgnica donde es posible verificar la existencia de
diferentes componentes, es, por tanto, una de las caractersticas que
heredar la instalacin. El sujeto creador rebasa los lmites de un slo arte,
en bsqueda de una utopa, la de suplantar con su obra la realidad. Siguiendo
esta lnea, se comprende tambin la aparicin del cine, que da lugar a otra
esttica de la totalidad expresiva.
Las invenciones tecnolgicas complicarn an ms el problema de la
clasificacin de las artes. El cine ser utilizado a menudo por creadores
plsticos. La pantalla del monitor se incluir dentro de las videoinstalaciones.
El medio electrnico proporciona la posibilidad de impresionar en la pantalla
imgenes de procedencia cinematogrfica, pregrabadas de una emisin
televisiva, imgenes creadas por el autor de la instalacin o por otra persona,
interferencias, sonidos sin inclusin de imgenes, fotografas, otras obras
ajenas o no al artista, etc. O sea, la inclusin de la pantalla es, en s la
inclusin de un dispositivo de amplio poder referencial, un dispositivo que nos
ofrece en el cristal otro universo. Con la imagen electrnica no slo aparece
una tcnica nueva que se puede aplicar a las instalaciones, sino la posibilidad
de utilizar como referente el resto de tcnicas existentes. La cantidad de
imgenes (entre las que por supuesto pueden hallarse las escultricas,
pictricas, arquitectnicas, teatrales..., pero todas ellas traducidas a la
pantalla del monitor) a la que est acostumbrado el espectador
conllevar

puede

en el futuro ms inmediato tal saturacin que provoque el

replanteamiento de lo pictrico, lo arquitectnico, lo teatral, lo escultrico, etc.,

si tenemos conocimiento de ello slo mediante la imagen electrnica.

2. DEFINICIN DEL TRMINO INSTALACIN

No se puede obviar la existencia de una tendencia a la hora de definir

65

CAPTULO 2

el trmino ?instalacin: al final de muchos anlisis se concluye a menudo con

frases como "la instalacin

modlica no existe, no hay ms que

17

instalaciones" . Es comprensible este tipo de afirmaciones si se parte del

hecho de que la instalacin ocupa un lugar intermedio entre diversas artes,
tal como stas han sido definidas por la tradicin occidental. Este terreno del

<entre, al que ya se ha aludido, aumenta su indeterminacin debido a los

mltiples aspectos diferentes que poseen las instalaciones. Incluso una
misma obra, que ni aumenta ni disminuye su nmero de elementos, se
interpreta de diferente manera segn se haya instalado en un lugar u otro. Por
eso no nos extraa que, por ejemplo, Raymond Gervais afirme que "cada
obra y cada artista constituyen una definicin de la categora de instalacin"
18

.
Nuestro reto de definir el trmino <instalacin se tropieza con la

problemtica de los lmites de las artes. El contar con un nmero elevado de

obras que han sido denominadas instalaciones, de distinto origen y diferente
datacin y autora, no obstaculiza nuestro empeo. Ms bien beneficia el
acercamiento a este hipottico gnero. El anlisis de la pintura de caballete
se puede realizar a partir de tanto pinturas del siglo XVI como del siglo XX: lo
esencial es la aclaracin de los lmites genricos. Cuando nos referimos al
gnero

no intentamos desglosar la temtica de las instalaciones (como

podra pensarse del gnero naturaleza muerta ), sino que nos expresamos en
un sentido ms general, un sentido que se asocia al del conjunto de
elementos que guardan una relacin entre s.
Buscar una definicin de la instalacin a travs de los soportes o de
las tcnicas que se empleen en ella puede resultar un trabajo arduo y sin
frutos, pues este tipo de arte se desarrolla entre muchos polos: pintura,
escultura, arquitectura, literatura...; y entre muchos medios de representacin

17. BRARD, Serge: ?Move, Remove, en DUGUET, Anne-Marie: "Voir avec tout le
corps". Revue d'Esthetique. Nouvelle srie n10. 1986. Pg. 148.

18. GERVAIS, Raymond:"Big Bang et postmodernit", en DUGUET, Anne-Marie:

"Voir avec tout le corps". Revue d'Esthetique. Nouvelle srie n10. 1986. Pg. 148.

66

CAPTULO 2

y reproduccin: la serigrafa, el diseo, la fotografa, el vdeo, etc. Tambin la

yuxtaposicin del trmino vdeo al de instalacin no significa ms que la
presencia de un dispositivo videogrfico, y ni siquiera alude a la importancia
de este dispositivo en el entorno total, que muchas veces puede ser
secundaria.
Se impone la necesidad de crear una serie de lneas principales para
intentar clasificar esta multiplicidad de realizaciones. Anne Marie Duguet ya
nos ofrece algunas aplicadas a las videoinstalaciones19, pero confirma el
grado de dificultad al que aludimos (dado el carcter infinito de las
oposiciones y variables), sobre todo cuando se halla tambin el problema del
estilo en que se pueda encuadrar una instalacin en concreto. Adems, estas
clasificaciones se basan en un punto concreto comn a todas las
videoinstalaciones: la presencia del monitor o de la cmara.

Pero no

contamos con esa ventaja a la hora de analizar las instalaciones que no

integran

un

circuito

videogrfico.

Solamente

en

el

caso

de

las

videoinstalaciones hay un material comn del cual partir.

La transgresin de los gneros, de las tcnicas, como observamos en
nuestra reflexin acerca de la posicin interdisciplinar, invalida parcialmente
la antigua clasificacin de las Bellas Artes. Esto implica que se hayan
identificado como instalaciones objetos artsticos de raz muy diversa, y
conlleva una desventaja: utilizar la categora de instalacin como un saco sin
fondo donde introducir aquellas manifestaciones que no puedan definirse
claramente como escultura, teatro, pintura, literatura, etc.
Desde un punto de vista etimolgico, el significado del trmino

<instalacin se remite siempre a la accin de instalar, verbo que proviene del

19. Duguet nos aporta algunas distinciones que muestran la diversidad de
instalaciones: las que operan con el dispositivo videogrfico integrando o no una
banda grabada, explotando o no el directo, implicando o no la imagen del espectador,
utilizando nicamente los monitores u otros elementos combinados; hay las que
ensamblan el monitor a diversos objetos, materiales, tcnicas de representacin,
construcciones; las que se pueden explorar por sus bordes, o en las que se puede
introducir el espectador; las compactas o no; las transportables o totalmente
determinadas por la configuracin del lugar donde se han expuesto; las que imponen
una visin frontal; las que proponen un punto de vista concreto, no un recorrido; las
que admiten sonidos, etc. DUGUET, Anne-Marie: "Voir avec tout le corps". Revue
d'Esthetique. Nouvelle srie n10. 1986. Pg. 149.

67

CAPTULO 2

francs "installer"; ste, a su vez, tiene la genealoga ascendente a partir del

latn 'installare', derivado de 'stallum' (asiento del coro) y relacionado con el
supuesto frncico "stall" (cuyo significado es vivienda o establo). As pues, el
trmino 'instalar' no nos ofrece ninguna concrecin con respecto a su
acepcin a niveles artsticos, pues al significado de 'accin de instalar' se une
el 'conjunto de cosas instaladas para un servicio'20.
Pero la introduccin del trmino en el terreno de la creacin artstica
se remite al contexto del arte minimalista. Anteriormente a esta aportacin
minimalista, los trminos que describan la obra que haba sido lograda por
colocar una serie de materiales para llenar un espacio dado eran <ensamblaje
y environment. De hecho, a principios de los sesenta, el vocablo <instalacin
no se refera a otra cosa que al modo en que una exposicin haba sido
planteada21, y a cmo y donde se haban colocado ciertas esculturas o
colgado determinados cuadros. Thierry de Duve comenta que el trmino
"instalacin" apareci para designar una concepcin nueva de la escultura
como ha investigado el arte minimalista, y en su artculo "Performance ici et
maintenant" define la instalacin como el "establecimiento de un conjunto
singular de relaciones espaciales entre el objeto y el espacio arquitectnico
que fuerza al espectador a verse como parte de la situacin creada"22.
Lesley Johnstone indica que tal vez fuera Dan Flavin el primer artista
que utiliz el trmino instalacin para sus obras, pues realmente sus usos de

20. MOLINER, Mara: Diccionario de uso del espaol, de Mara Moliner Ed. Gredos
.Madrid 1979. Vol. II. Otros diccionarios (CASARES, Julio: Diccionario ideolgico de
la lengua espaola. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1992) coinciden prcticamente en la
misma definicin. En COROMINAS, J: Diccionario crtico etimolgico Ed. Gredos,
Madrid, 1954, se nos ofrecen las claves para averiguar la etimologa del trmino que
nos ocupa.

21. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N: Installation art. Thames and Hudson.
Londres, 1994. Pg. 11.

22. DE DUVE, Thierry: "Performance ici et maintenant", en DUGUET, Anne-Marie:

"Voir avec tout le corps", Revue d'Esthtique.Nouvelle Srie , n 10. pg 148.

68

CAPTULO 2

tubos de nen de diversos tamanos y colores plantean un problema de

clasificacin dentro de las artes plsticas tradicionales (podran ser
esculturas, objetos de luz, ambientes... o se podra utilizar un trmino ms
apropiado para los gremios de electricidad, fontanera o carpintera:
instalacin)23.
Se podra considerar que esta ltima definicin procede de la tradicin
de las artes plsticas, constituyndose como una ampliacin de pinturas,
esculturas, fotografas y otras manifestaciones. Sin embargo, no ha de
olvidarse que las instalaciones se sirven tambin de los medios tecnolgicos
ms avanzados. A la ampliacin del espacio caracterstica de la instalacin,
ha de aadirse la multiplicidad de tcnicas que admite. Para Eugeni Bonet,
estas manifestaciones artsticas implican ?un despliegue de diversos
elementos en el espacio tridimensional y en las coordenadas del tiempo, una
articulacin idiosincrtica de tal y heterogneos elementos en un conjunto
unitario, un concepto no-cannico antes que un formato, una tcnica, un
estilo, una tendencia24.

2.1. Instalaciones y esculturas

Ante la inclusin inmediata de la instalacin en un campo interartstico,

cae por su propio peso el inters en considerarla simplemente como una

<ampliacin de la escultura. Como acabamos de apreciar, existen razones

para que esta denominacin haya sido utilizada frecuentemente: el nombre
de instalacin naci dentro del contexto minimalista

25

, a propsito de unas

23. La referencia a esta idea de Johnstone proviene de BONET, Eugeni: ?La

instalacin como hipermedio (una aproximacin), en GIANNETTI, Claudia (ed.):
Media Culture. LAngelot. Barcelona, 1995. Pg. 25.
24. BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una aproximacin), en
GIANNETTI, Claudia (ed.): Media Culture. LAngelot. Barcelona, 1995. Pg. 26.
25. Mel Rasdem, de Art and Language, afirma en una entrevista que "el Minimalismo
produca obras que no eran tanto trabajos de estudio como instalaciones(...) Nadie
haba odo hablar de 'instalaciones' hasta entonces". En ALIAGA, Juan, y CORTES,
Jos Miguel: Arte conceptual revisado. Univ. Politcnica de Valencia. Valencia, 1990.
Pg.17.

69

CAPTULO 2

obras de escultores que desarrollaban sus mdulos sin una limitacin

impuesta por las fronteras fsicas del material con que trabajaban.
Pero si se considera la instalacin dentro del gnero escultrico,
habremos de concluir que el concepto de <escultura ha estallado en mil
pedazos. Por ello, esta pretendida <nueva escultura mantiene una posicin
interdisciplinar que difcilmente se conecta con la anterior. Es ms, en muchas
instalaciones ni siquiera se encuentra un objeto que pueda ser entendido
como escultrico!
La aversin de la escultura por parte de muchos tericos del XIX nos
muestra cmo este arte se ligaba segn los romnticos, a la atemporalidad,
mientras que la pintura se asociaba mucho ms a la actualidad. La desventaja
de la escultura para captar y mostrar la fragmentariedad que implica la
modernidad se refiere, sin embargo, a un concepto hiertico de este arte. La
estatuaria implicaba una admiracin hacia lo arqueolgico, hacia los dolos
de un culto ya muerto. Si la escultura ha sido a menudo rechazada por los

<modernos, nos encontramos hoy en da con una situacin inversa, en la que

la instalacin (falsamente llamada hija de la escultura, pues proviene de un
cmulo de artes) y otros tipos de manifestaciones interdisciplinares son las
que han acaparado la atencin gracias a su novedad y a su poder transgresor
respecto a clasificaciones tradicionales.
Las denominaciones utilizadas por la crtica respecto a las obras
resultantes de la inclusin del dispositivo videogrfico pueden servirnos de
aclaracin.

Se

distingue

menudo

las

videoinstalaciones

de

las

videoesculturas, apoyndose en el sentido compacto de las ltimas,

asociadas a lo unitario o al bulto redondo. Las videoinstalaciones amplan a
menudo las dimensiones y/o generan un recorrido al espectador.
Una de las constantes a la hora de estudiar las instalaciones ha sido
contemplarlas como gnero intermedio, heredero de la escultura y la
arquitectura. Lo cierto es que ante su disposicin espacial, que ampla el bulto
redondo sin llegar, salvo excepciones, a la habitabilidad exigida por la
arquitectura, no extraa que el terreno interdisciplinar adjudicado a la
instalacin se haya posicionado entre estas dos artes. Pero, desde nuestro
punto de vista, se ha obviado la participacin de otras artes, aliadas de la
bidimensionalidad, como la pintura o la fotografa. Por eso es necesario
70

CAPTULO 2

rescatar la herencia de la pintura dentro de las instalaciones, desde dos

perspectivas diferentes:
-Por un lado, es innegable que desde principios de este siglo ha existido una
corriente en el arte bidimensional que intenta desarrollarse volumtricamente.
La pintura se ha encontrado con este reto, y gran parte de la evolucin de
este arte ha intentado superar la

bidimensionalidad no por medios

referenciales (cuyo ejemplo ms pertinente ha sido el de la perspectiva), sino

por medios objetuales (inicindose con la introduccin de elementos en la
pintura gracias al collage).
-En segundo lugar, es evidente el uso de material pictrico en la creacin de
muchos ejemplos de instalaciones.
La asociacin de la escultura con la instalacin es comprensible si
atendemos al siguiente esquema:
PINTURA---ESCULTURA---ARQUITECTURA
Una relacin lineal adjudicara un carcter bidimensional a la pintura,
por lo cual, el grfico expuesto conllevara a una idea subyacente: de la
pintura a la arquitectura existe una ascensin escalonada que implica una
apropiacin

cada

vez

mayor

del

espacio.

Desde

la

pintura

(la

bidimensionalidad) se consigue expresar por medio de la referencialidad un

espacio. Desde la escultura, se crea ese espacio, sin que llegue a ser
habitable y penetrable (salvo excepciones). La arquitectura supone ya el
acceso a un espacio contenedor y por tanto comporta un tamao mayor que
la medida humana.
La justificacin de la instalacin como <ampliacin de la escultura
obedece a un esquema subyacente como el expuesto (la instalacin se
encontrara solamente entre los dos ltimos trminos). Pero de l se deduce
que, desde la perspectiva de la ocupacin del espacio, habra artes de
primera y de segunda categora. La pintura pertenecera a esta segunda
clase.
Nada hay ms absurdo. En primer lugar, la pintura, en su amplia
trayectoria, se ha utilizado a menudo como complemento arquitectnico para
la creacin de nuevos espacios. Slo una estrecha mentalidad que pone su
acento en la volumetra de los materiales podra apoyar la idea de que la
71

CAPTULO 2

pintura no contribuye a crear un espacioreal, no figurado. En segundo lugar,

tal esquema adjudica a la escultura el desarrollo volumtrico, pero ni volumen
es igual a espacio, ni la escultura es la duea y seora del mismo. Por ello,
las ideas que apoyan la definicin de instalacin como <ampliacin de la
escultura, olvidan que muchas ms artes y tcnicas contribuyen a la creacin
de las instalaciones. No es nuestro inters el no reconocer la influencia de la
escultura en las instalaciones, sino comprobar que, aparte de sta, son
muchos ms elementos los que convergen en este nuevo tipo de
manifestaciones artsticas. Sin embargo, se reconoce a menudo la labor de
la escultura en ellas, mientras que se olvidan muchas otras. Partiremos de la
idea de que no se puede entender el nacimiento de este nuevo tipo de arte
sin tener presente su
herencia pictrica.
Cuando se alude
al

alto

s e nti do

e s c ult rico

de

una

instalacin la referencia
recae ms bien en los
elementos

materiales

que la componen: una

ev i dencia

del

bulto

redondo, del concepto

de bloque. Ahora bien,
el inters en el bloque
compact o

olvida

la

especial incidencia de la
i ns t a l a c i n

en

el

entorno: no se trata slo

de

ele me nt o s

que

pueden ser rodeados.

Il. 3. Terreno interdisciplinar de las instalaciones.

La instalacin es
espacio

de

un

diferente

categora, un espacio
de

lmites

imprecisos
72

CAPTULO 2

entre un interior y un exterior, entre lo que constituye el contexto artstico y lo

que deja de serlo. Sin llegar a ser meramente arquitectura, la instalacin
configura un entorno.
El esquema lineal pintura- escultura-arquitectura ha de ser modificado
para integrar la instalacin en el terreno del <entre, como se muestra en la
ilustracin 3.
Es posible incluir muchos ms mtodos de expresin humana que los que
hemos admitido en el grfico. El terreno interdisciplinar en el que se
encuadran las instalaciones comparte muchos y variados procesos de
comunicacin, incluso ms all de las clasificaciones artsticas que hemos
heredado del pasado.

2.2. Instalacin y otras manifestaciones

interdisciplinares: ensamblaje
e instalacin

El nacimiento del trmino <instalacin es simultneo a otros que se

desarrollaron en los sesenta y setenta. Nos parece conveniente, dada la
explosin de denominaciones que coinciden en el tiempo, especificar a qu
nos referimos cuando nombramos la palabra <instalacin.
En el ensamblaje es necesario poner en contacto fsico las partes que
constituyen la obra, y debido a ello, posee un carcter ms escultrico que
las propias instalaciones. Se puede observar un sentido de lo compacto ms
agudizado en los ensamblajes que en la instalacin, donde no es necesaria
esa continuidad entre las partes. Sin embargo, al tratarse de una diferencia
de grado, muchos artistas califican sus obras como instalaciones, a pesar de
que respondan a la apariencia de los ensamblajes.
Existe un terreno comn entre instalaciones y ensamblajes, incluso en
los sentidos ms generales que aportan ambos trminos. De hecho, una serie
de objetos pueden

instalarse

en un determinado espacio utilizando el

recurso del ensamblaje de los elementos que han de integrar la obra.

Sureda

Guasch

afirman

que

el

ensamblaje

manifestaciones, entre los que se incluyen los

comprende

variadas

combine paintings

de

Rauschenberg, los ambientes o los happenings. Este hermanamiento entre

73

CAPTULO 2

manifestaciones de diversos tipos no nos sirve de ayuda. Su misma

afirmacin: ?El

assemblage

(...) supone la reunin de materiales o

fragmentos de objetos diversos en un espacio determinado resulta poco

aclaratoria, porque esta definicin puede aplicarse tambin a la instalacin.
Sin embargo, una apreciacin histrica contribuye a caracterizar los
ensamblajes segn se comenzaron a realizar en el mbito artstico:
En el assemblage se utilizan preferentemente objetos industriales
destruidos o a medio destruir; los elementos tridimensionales resultantes del
ensamblado, al tiempo que presentan una total ambigedad en el concepto
de soporte - tanto pueden estar colgados de techo o de la pared como
desparramados en el suelo- estimulan una participacin directa por parte del
espectador que se siente obligado a aceptar lo cotidiano y lo vulgar como
configurador de una nueva potica artstica26.
As pues, el ensamblaje contribuye a un desarrollo en el espacio fuera
de los puros lmites materiales, pero pesa sobre l an la idea de lo
compacto. No hay entre ensamblajes e instalacin tampoco unos lmites
precisos, de forma que una instalacin puede componerse de un determinado
nmero de ensamblajes. Puede entreverse un precedente de este criterio de
unin fsica de elementos en los merz de Schwitters y en toda la lnea de
investigacin que adhiere objetos a la superficie pictrica. En este sentido, el
precedente ms remoto de los ensamblajes en este siglo sera el collage.
2.3. Acumulaciones e instalacin

En lneas generales, las acumulaciones son un tipo especial de

ensamblajes en los que se escogen diferentes objetos del entorno habitual
(normalmente de pequeas dimensiones) y se elevan a la categora de obra
de arte por medio de su organizacin en un espacio determinado. La herencia
duchampiana en las acumulaciones es evidente. En estos casos los
elementos se escogen y se organizan en vitrinas acristaladas, o sobre un

26. SUREDA, J. y GUASCH, A. M.: La trama de lo moderno. Akal. Arte y

Esttica.Madrid, 1987. Pg. 123-126.

74

CAPTULO 2

soporte de madera, etc. de modo que existe un claro lmite entre lo que es el
interior y el exterior de la obra -lo que las diferencia, por tanto de las
instalaciones.
Muchas instalaciones han sido confeccionadas por medio de esparcir
en un espacio un cmulo de objetos de anlogas
caractersticas. La diferencia entre instalacin y
acumulacin radicar en que la primera carece de
lmites precisos entre un interior o un exterior,
mientras que la segunda realiza una amalgama
de objetos anlogos comprimidos en un espacio.
En este sentido, la instalacin sin ttulo de Stefan
Demary,

realizada con una gran cantidad de

enchufes, no es una acumulacin, debido a que

el lmite entre el objeto artstico y su entorno no
Il. 4. Stefan Demary. Sin
ttulo. 1992.

se

encuentra

explicitado

materialmente.

Se

produce en las instalaciones una suerte de

confusin entre el espacio que ocupa la obra y la obra misma.
En las acumulaciones, el hecho de que se amontonen objetos va
dirigido a una evidencia semntica: se pone el acento en cmo el hombre
denomina de un mismo modo a objetos que comparten una misma funcin
pero que formalmente son muy diferentes. Este sentido tienen las creaciones
de Arman, donde se cumplen las limitaciones espaciales especficas de las
acumulaciones. Tambin pueden considerarse acumulaciones las creaciones
que Spoerri denomina fallenbild, donde el artista rene en mismo soporte
vasos, platos, cubiertos, ceniceros, etc. Los fallenbild son una especie de
documento de algo que ya en s se halla en la realidad, pero degenerado por
el uso humano.
Otro dato distingue especialmente a las acumulaciones respecto las
instalaciones. El carcter objetual que se centra en la degeneracin de los
elementos de nuestra realidad no es necesario en la instalacin, pero s
parece ser una constante en las acumulaciones. Tanto las acumulaciones
como los ensamblajes (ambos, rechazados por Duchamp) ?suponen la
implantacin de un gnero artstico nuevo, en el que se resalta la decadencia
y efimereidad de los objetos, aunque sin la carga antiartstica y provocativa

75

CAPTULO 2

subyacente en las propuestas dad27.

2.4. Montaje e instalacin

El uso de la palabra inglesa installation como sinnimo de montaje de

exposicin complica a menudo el campo semntico de las instalaciones. En
efecto, se hace habitual el pie de foto de installation view en las ilustraciones
de revistas artsticas en lengua inglesa. Sin embargo, se trata de una
acepcin de la palabra instalacin que se asimila a la espaola de <montaje.
Un montaje de una exposicin coincide, no obstante, en parte con nuestro
objeto de estudio; sobre todo, por el inters en la distribucin de objetos
artsticos en un espacio. Este inters est directamente relacionado con la
interaccin que se mantendr entre el sujeto-espectador y la obra. Por tanto,
incluso

en

montajes

de

exposiciones

exclusivamente

pictricas,

fotogrficas, o documentales, etc. interviene un concepto espacial relacionado

con la corporeidad del visitante. Pero si la dispersin de objetos en las
instalaciones depende en principio de la actividad del artista, el montaje podr
elaborarse por personas que no hayan efectuado la labor artstica de los
objetos expuestos.
Davidson y Desmond conciben la

instalacin como <islas de

experiencia. La instalacin consistira en el trazado de un mapa de un lugar

-la galera-, para intentar establecer ese contexto como obra de arte. Segn
esto, entrar en el espacio de la galera implica entrar en la obra de arte:

?En este espacio, los elementos forman una coreografa, haciendo del
movimiento en el lugar algo complejo y variado. De este modo, la instalacin
artstica difiere del montaje del museo, que implica una narrativa lineal que se
desarrolla secuencialmente. Las instalaciones son, a menudo, acumulaciones
fortuitas de datos desiguales, en los cuales el paso determinado por el artista

27. SUREDA, J. y GUASCH, A. M.: La trama de lo moderno. Akal. Arte y

Esttica.Madrid, 1987. Pg. 127.

76

CAPTULO 2

no es siempre perceptible o predecible28.

Por otra parte, una instalacin, a pesar de la posible dispersin de los
elementos propuestos, establece lneas imaginarias o virtuales entre ellos, de
forma que esto afecta a la interpretacin de la obra. A diferencia de ello, un
montaje de una exposicin ha de tener en cuenta que cada uno de los
elementos que contiene es una obra autnoma, o, a lo ms, una obra dentro
de una serie, y el espacio que separa a stas debe aislarlas singularmente
(aunque pueda deducirse una entidad mayor, la de la muestra entera, pero
no la de las obras29). Cuando hablamos de una instalacin, nos referimos a
una obra (aunque compuesta por elementos dispersos que en ese momento
se configuran en conjunto), mientras que un montaje es una puesta en
escena, en la mayora de los casos, de un conjunto de obras. Se trata de una
sutil diferencia de matiz que en cualquier momento puede ser contradicha con
el hecho de que se realice un montaje de una instalacin. En general, la
instalacin lleva implcita la idea de la puesta en escena (tal vez contiene, por
tanto, un rudimentario ingrediente espectacular), mientras que otras obras
necesitan de un montaje expreso para ubicarlas en un lugar determinado. Los

28.DAVIDSON, Kate; DESMOND, Michael: Islands: Contemporary Installations.

Departamento de Publicaciones de la National Gallery de Australia. Camberra, 1996.
Pg. 5.

29.Sin embargo, magnas exposiciones como la Documenta de Kassel responden a

veces a una organizacin unitaria y muy meditada, como muestra Calvo Serraller:
Pero la enftica quietud de los objetos artsticos dispuestos era inseparable de la
lectura significativa del recorrido; es decir, todo el montaje era un espacio
temporalizado por un ritmo de lectura impuesto, una escenografa dramatizada; ms
an, era un montaje musical, operstico, y hasta wagneriano, tal y como fue calificado
por algunos crticos visitantes. Adems para confirmar el carcter de obra de arte total
de este montaje no slo hay que recurrir al planteamiento ideolgico que as lo
presentaba en el catlogo, ni tampoco a la espesa simbologa romntica que
resplandeca vistosamente por doquier, sino a ese ritmo musical alternante de
imgenes fras y clidas, analticas y lricas, teatralmente dispuestas.(...) Cuando el
creador actual se ha vuelto ms remiso a la dinamizacin prctica o virtual de la obra,
no hay manera de contemplarle sino en la escenificacin cinematogrfica de un
montaje, que deviene en s mismo obra de arte total. En CALVO SERRALLER,
Francisco: Imgenes de lo insignificante. El destino histrico de las vanguardias en
el Arte Contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg. 35.

77

CAPTULO 2

conceptos de multiplicidad y fragmentariedad, la combinacin entre la idea de

una obra variada y todava totalizadora en su dispersin, es parte integrante
de la nocin misma de instalacin.
Desde una perspectiva ms amplia, las pistas que nos ofrecen los
diccionarios respecto a la palabra montaje no se diferencian cualitativamente
de las que se refieren al trmino 'instalacin'; no obstante, existe la palabra
'montaje' como un sinnimo de 'puesta en escena' en el mbito teatral, o sea,
ajuste de todos los elementos accesorios de la representacin, lo que nos
conduce de nuevo a la idea de dominar un espacio.
Nuestras reflexiones nos llevan a afirmar que la lnea de separacin
entre una instalacin y el montaje expositivo no est clara, pues existen dos
elementos comunes de importancia: (1) la disposicin de <cosas en una
galera y (2) la actividad de organizacin de una exposicin, que recibe las
interferencias de esas <cosas dispuestas en la galera. Respecto a ello,
merece recordar algunos antecedentes.
En 1938, Duchamp realiz en la Exposicin Internacional Surrealista
la obra 1.200 bolsas de carbn , y en 1942, en Nueva York, Mile of String
(Milla de cuerda). Estos trabajos no eran discretos, no eran un elemento entre
otras contribuciones, sino que tomaban el espacio de exposicin y sus
contenidos como su rea. Duchamp invirti el orden de techos y suelos en la
primera obra nombrada. En ella, las bolsas de carbn estaban colocadas en
el techo y la iluminacin vena del suelo. La maraa de cuerda que constitua
Mile of String determinaba el modo en que el espectador poda recorrer la
exposicin30.
Estas obras nos conducen a pensar que bajo la actividad del creador
se encuentra ya la de aportar instrucciones para la experiencia subjetiva que
tenga el espectador, incluyendo su dimensin corporal. El hecho de que todo
estuviera determinado de un modo fundamental por Duchamp constituye una
labor que tradicionalmente se habra adjudicado al montaje del comisario de
la exposicin. En este sentido, la instalacin se ha apropiado tambin de

30. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames y Hudson.
Londres, 1994. Pg. 124.

78

CAPTULO 2

tareas atribudas al organizador de una muestra, y hace de ello un arte.

2.5.Multimedias e instalacin

En sentido general, se entiende por obra multimedia aquella

que

utiliza diversas tcnicas simultneamente. Se asocian por ello al mundo del

espectculo, y se caracterizan por el empleo de medios tcnicamente ms
avanzados. Las instalaciones pueden o no usarlos (por algo existen videoinstalaciones e instalaciones interactivas que se sirven de modernos medios
digitales), pero no es obligatorio para su definicin. El trmino multimedia se
refiere al trabajo interdisciplinar que combina formas tctiles, visuales,
temporales, plsticas, por medio de procesos como el vdeo, el cine, sonido,
performance, escultura, pintura, literatura etc. Es un trmino poco concreto,
pues conecta con la idea de miscelaneidad.
Los

multimedias

han

sido

presentados

tanto

en

escenarios

convencionales como rupturistas, y a menudo se ha relacionado con

actividades de vanguardia. No obstante, por parte de la industria electrnica,
el

trmino multimedia ha tenido una interpretacin actualizada. Las

aplicaciones de la electrnica permiten, por ejemplo, tener una estacin de

trabajo controlada por un ordenador y un vdeo. El trmino multimedia se
refiere en electrnica a la combinacin, gracias a un soporte informtico, de
imagen en movimiento, imagen esttica, voces, sonidos en general, etc. Los
avances tecnolgicos de los multimedia proporcionan la oportunidad de que
sean los usuarios en vez de los expertos los que puedan disear diferentes
creaciones.
Como venimos observando a lo largo de estas comparaciones, se
trata de trminos de poca delimitacin semntica. Si nos alejamos del campo
informtico, las fronteras entre multimedia e instalacin vuelven a difuminarse.
As, por ejemplo, Barbara London identifica multimedia con instalacin:

?Un sector del <multimedia, totalmente distinto, es el de la instalacin.

Se trata de espacios simblicos, frecuentemente emocionales, de obras ms
relacionadas con la escultura, donde los componentes sacados del mundo
cotidiano se yuxtaponen y se funden conceptualmente. Imgenes huidizas
con movimiento y sonido adquieren existencia palpable, y los objetos
tangibles se dotan de fuertes asociaciones mentales y emocionales.
79

CAPTULO 2

Formadas por equipos tcnicos y otros tipos de materiales, con frecuencia

estn diseadas espacialmente para un entorno determinado. Debido a que
generalmente requieren un espacio considerable para ser vistas, se exhiben
preferentemente en museos, algunos de los cuales han comenzado a
comprarlas. Un reducido grupo de coleccionistas privados ha emprendido en
Estados Unidos, recientemente, la compra de este tipo de obras31.
Aduciendo que los lenguajes de la informacin y la informtica se han
apropiado del trmino <multimedia (que tena una raz sobre todo artstica),
Eugeni Bonet intenta arrebatar el vocablo <hipermedio a la informtica. Un
conjunto de palabras designan los medios y tecnologas de informacin, la
comunicacin y el ocio (arte y obras multimedia, intermedia, electromedia o
mixed-media). Pues bien, si el hipermedio en informtica muestra la
capacidad de tener acceso a distintas informaciones por la asociacin de
distintos medios o fuentes (imgenes, sonidos, textos... que conducen al
hipertexto, al libro electrnico y a otras invenciones), la instalacin procede
de una sntesis similar:

?La instalacin, de otro modo, al consumar un anhelo secular de

sntesis y compenetracin de las artes y los medios, podra entonces
contemplarse como un hiperarte o hipermedio donde cada elemento remite
a otro, y la parte al todo, solicitando la participacin del espectador para la
resolucin del jeroglfico32
2.6. Happening e instalacin

Si la frontera entre multimedia e instalacin pareca difusa, la que se

extiende entre happenings e instalaciones nos resulta ms aprehensible. El

31. LONDON, Barbara: ?Multimedia y arte, en

Bienal de la imagen en
movimiento90. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, 1990. Pgs 4849.

32. BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una aproximacin), en

GIANNETTI, Claudia (ed.): Media Culture. LAngelot. Barcelona, 1995. Pg. 30.

80

CAPTULO 2

happening

se caracteriza por un fuerte sentido espectacular, por el

transcurso de una accin. Sin embargo, es posible realizar un happening en

el espacio de una instalacin, o que los elementos que compongan una
instalacin sean los residuos de los objetos que una vez intervinieron en un
accin de tipo espectacular. La diferencia se establece, por tanto, entre el
contexto en que se pueda desarrollar un espectculo y el espectculo mismo.
El happening es ?una forma de arte abierta, sin un comienzo, un medio y un
final estructurados, en cuya definicin interviene una pluralidad de materiales
artsticos y cuyo resultado final, que adquiere la configuracin de un collage
de sucesos, no es valorable de por s, como algo acabado y perdurable, sino
como parte un proceso33.
Se considera el primer happening un evento que tuvo lugar en 1952,
en Black Mountain College (Carolina del Norte). Fue concebido por John
Cage, y en l participaron un gran nmero de artistas, msicos, poetas,
bailarines, etc., cada uno realizando una tarea propia, frente a un pblico
dispuesto en cuatro grupos de asientos que estaban orientados de diferente
forma. Cage ya haba rechazado la idea tradicional de composicin (la de que
ha de formarse un todo coherente a travs de la relacin interna de partes).
A cambio de ello, practic una forma de hacer msica como un proceso ligado
a la posibilidad de estmulos que nos invaden en la vida diaria.
El happening de Cage de 1952 no fue coordinado. Como los miembros
del pblico tenan una posicin distinta a causa de la orientacin de las sillas,
vean y escuchaban diferentes cosas, lo que enfatizaba la construccin de la
propia obra a travs de la eleccin de elementos que continuamente estaban
bombardeando. Esto supuso dar al espectador un papel que hasta entonces
no se haba reconocido, lo que se agradeca al final del espectculo, dando
a cada espectador una taza de cafe sin tener en cuenta cunto hubiera
participado en el happening34.

33. SUREDA, J. y GUASCH, A. M.: La trama de lo moderno. Akal. Arte y

Esttica.Madrid, 1987. Pg.133.

34. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames and Hudson.
Londres, 1994. Pg. 26.

81

CAPTULO 2

Cage se haba iniciado en ideas del budismo zen, lo que le sirvi para
utilizar formas aleatorias de componer, eligiendo entre un conjunto de
posibles opciones. Esta estrategia ya haba sido usada por Duchamp. La
recuperacin por parte de Cage de esta prctica no afect slo a lo musical,
sino que influira en la escritura y en la iniciacin del gnero de la instalacin.
En lneas generales, happening e instalacin comparten la posibilidad
de incorporar, por ejemplo, objetos encontrados o de definir un ambiente,
pero el concepto temporal del primero se aparta de la instalacin. El
happening se ha asociado a menudo al teatro porque el espectculo incluye
el factor temporal (se desarrolla en un periodo en el que se modifica nuestra
percepcin). Pero no se escenifica nada. En este sentido, se puede
considerar una especie de extensin temporal y espacial del ensamblaje. El
happening

constituye una experiencia, contiene un potente ingrediente

plstico, y no existe en l un contenido demasiado preelaborado para la

accin. Ello hace que pueda entenderse como un gnero que se coloca en el
terreno intermedio de las artes plsticas y el teatro.
Subyace en el happening una idea esencial, comn a gran parte del
arte de nuestro siglo: el intento de eliminar la barrera que delimita el arte y la
vida. La importancia del espectador es compartida por las instalaciones,
aunque se pueda verificar una diferencia de grado. El espectador
desaparecera en cuanto tal, inmerso en la accin que se desarrollara en el
happening, mientras que en la instalacin comprobaremos un inters por la
manera en que el espectador formar parte del espacio que separa los
elementos que constituyen la obra. Lo temporal en las instalaciones se cie,
entre otras cuestiones, al trayecto que el visitante recorra para interpretar la
creacin, mientras que en los happenings

el tiempo se incluye en el

transcurso de una accin y, por tanto, la obra no existe como producto

acabado.
Las instalaciones representan, dentro de la tendencia a la
desmaterializacin del arte contemporneo, una materialidad ms potente
que las que expresen las manifestaciones que se remiten a una accin en un
tiempo determinado. Por tanto, las instalaciones constituyen un conjunto de
objetos que se pueden integrar en los circuitos artsticos (sobre todo museos),
ocasin ms difcil de aprovechar por un happening. De todas formas, si bien
82

CAPTULO 2

la posibilidad de manejar la mercanca artstica es ms evidente con las

instalaciones que con los happenings, en ambos casos se manifiesta una
dificultad de integracin en el circuito comercial tradicional, puesto que las
instalaciones no son un material de venta fcil al espectador, si las
comparamos con pinturas o esculturas de formato mediano o pequeo
(recordemos que las dimensiones de las instalaciones han provocado que en
su mayora hayan sido adquiridas por museos, fundaciones y otras
instituciones).
Los happenings, en su origen, se presentaban en reuniones ntimas
en pisos, institutos, clases, o en muy pocas galeras (consideradas, por ello,
excntricas). Se utilizaban tcnicas flexibles. El pblico poda situarse en un
lugar donde no se desarrollaba el espectculo, hecho criticado por Kaprow.
Por ello este autor elaborar un listado con los ingredientes que conformen
los happenings 35.
Dorfles, por su parte, incide en el hecho de que los happenings

35. (1) La lnea de separacin arte-vida debera ser fluida, y quizs tan indistinta
como sea posible. Ya no slo habramos hallado el ready-made , sino el man-made.
(2)La fuente de los temas, materiales , acciones y las relaciones entre ellos deben
derivarse de cualquier lugar o periodo excepto del arte, de sus derivados y su
ambiente.(3) El espectculo debe tener lugar en varios locales amplios, algunas
veces mviles y cambiantes. Un nico espacio tiende a lo esttico, y, por tanto, a la
prctica de teatro tradicional. (4) El tiempo debe ser variable y discontinuo, lo que se
sigue de las consideraciones espaciales que anteceden, y de los movimientos
realizados en el environment. No se necesita una coordinacin rtmica entre varias
partes de un happening. Sobre todo, este es un tiempo real o experimental, distinto
del tiempo conceptual. Se pretender que el artista se separe de las nociones
convencionales de una disposicin cerrada de tiempo y espacio. (5) Deben ponerse
en prctica slo una vez (a nuestro entender, esto conecta con la idea de la
instalacin creada expresamente para un espacio). La repeticin de happenings
apunta a la distincin entre arte y vida, porque el artista tiende a repetir tambin las
acciones que ocurrieron con anterioridad, como ocurre con las representaciones de
teatro tradicional. (6) Para evitar estos problemas, las audiencias deben ser
delimitadas.
Estas ideas han sido tomadas de KAPROW, Allan: ?Assemblages, Environments and
happenings, en HARRISON, Charles y WOOD, Paul (eds.): Art in Theory . 19001990. A History of Changing Ideas. Blackwell Publishers. Oxford. 1992. Pgs 706708.

83

CAPTULO 2

carezcan de

una

programacin previa36,

distingue,

gracias

la

predeterminacin o no de los actos a realizar, entre acciones (los Conciertos

Fluxus,

por ejemplo) y happenings. Las acciones se asociaran con las

instalaciones si tenemos en cuenta que se pierde la improvisacin, pues el

hecho de que se conforme un espacio con determinados elementos supone
una elaboracin previa (aunque esta elaboracin se reduzca a una eleccin
de objetos de nuestro entorno). Tanto happenings como acciones tienen la
virtud de implicar al espectador. Este elemento ha sido heredado por las
instalaciones, aunque en muchos casos la implicacin invoque menos a la
accin y ms a la reflexin.
Sureda37 seala en las acciones cierta simplificacin con respecto a
los happenings. Apoyndose en el ejemplo de Fluxus, advierte un mayor
distanciamiento entre el actuante y el espectador, el recurso a acciones muy
simples o consideradas antiartsticas, como el ladrido de un perro, el ruido del
mar, etc. Se intenta acabar as con las frreas categorizaciones de las Bellas
Artes. Desde nuestro punto de vista, este tipo de acciones afecta a lo que ha
llegado a entenderse por instalacin, puesto que deja el campo abierto para
que cualquier tipo de elemento pueda conformarse como parte de una
prctica artstica. De este modo, un nihilismo exacerbado como el de Fluxus
contribuye al enriquecimiento de las creaciones que se encuentran en un
terreno interartstico.
El estado primitivo del happening, destinado a no perpetuarse, y que
posea la cualidad de extemporaneidad, segn Dorfles, se ha superado
gracias al uso de la fotografa, la televisin y el video-tape. Por ello, el autor
opina que no se puede hablar ya de happening, (al menos, no en el sentido
descrito por Kaprow).
Casi todos estos artistas parten en general de un esquema preciso
(...); sern los fieltros, el sombrero, la pizarra sobre los cuales Beuys dirige

36. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 246.

37. SUREDA, J. y GUASCH, A. M.: La trama de lo moderno. Akal. Arte y

Esttica.Madrid, 1987. Pg. 138.

84

CAPTULO 2

sus sermones (...) escenas que se hallan gran distancia de aquello que
originalmente era el carcter especfico del happening. Otro componente que
se ha perdido en muchas de las <acciones y de las actuales performances
respecto al happening primitivo es la peculiar temporalidad del mismo38.
Por tanto, podemos concluir que el hecho de que aparezcan objetos
que se conviertan en <guas para la accin del artista ha evolucionado de tal
manera, que el carcter de los materiales que intervinieron en una accin
cobra autonoma para, por fin, llegar a las instalaciones, en que ya no es el
artista mismo el que habla o acta, sino los objetos que ha dispuesto en un
espacio determinado.
2.7. Entorno, ambiente, environment e instalacin

Los happenings ya haban requerido el espacio exterior como

elemento de la obra misma, al unir el lugar de la obra al del espectador.
Victoria Combala piensa que de este modo pudo surgir el concepto de
environment (entorno), definido como la interaccin entre las sensaciones (o
el sentido) y el espacio39.
Se puede distinguir dentro del concepto de entorno una acepcin
propiamente arquitectnica frente al sentido plstico del trmino, donde las
relaciones entre el hombre y la obra son ms dinmicas que estticas. Frank
Popper nos habla de la extensin a tres dimensiones de la vivencia plstica,
y desde este punto de vista podemos considerar equivalentes palabras como
entorno e instalacin. Respecto al espacio, "hay que considerarlo como un
entorno ms "humano", ya que pueden penetrar en l una o varias personas
a las que ofrece la posibilidad de una actividad polisensorial espontnea. La
diferencia esencial entre una tumba egipcia o una catedral gtica y un
"entorno" moderno est en el hecho de que este ltimo ha sido concebido

38.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg 247248.

39.COMBALA, Victoria: La potica de lo neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual.

Anagrama. Barcelona, 1975. Pg. 37.

85

CAPTULO 2

como una proposicin espacial autnoma que invita al espectador a

establecer un paradigma crtico, esttico o ideolgico, y que no constituye el
simple reflejo de un contexto socio-histrico"40.
Podemos tratar como sinnimos las cuatro palabras que componen
el ttulo de este apartado, pero en un sentido muy amplio: el inters espacial
de estas propuestas no puede hacernos olvidar que se hablaba de
environment en una poca concreta de la historia del arte. En este sentido,
se puede considerar que la instalacin es la ms directa heredera del
environment, aunque ste tuviera una serie de connotaciones diferentes a las
que hoy tiene la instalacin.
El ambiente, entorno o

environment representa la culminacin del

arte objetual, pues ya no es slo una acumulacin simple de objetos, una

traslacin desde lo cotidiano a la galera, sino la invasin de esos objetos en
el espacio artstico. El espacio circundante se convierte en un elemento de la
obra. En el ambiente se pierde el sentido de marco y el espacio que forma
parte la obra se hace transitable. Ya no interviene solamente la vista, sino que
el espacio afecta a varios sentidos, a la misma corporeidad del visitante, a sus
movimientos. Mientras que el ensamblaje todava requera una distincin
entre objeto artstico y espectador, en los environments

el espacio

circundante a los objetos es parte de la creacin, por lo cual el visitante se

sita en el interior de la misma para su contemplacin. En este sentido, la
integracin espacial que las instalaciones requieren del espectador es
heredera de los

environments, y comparable en cierta medida a la que

solicitan los happenings.

Por ahora, los environments son los antecedentes ms inmediatos de
las instalaciones, lo que nos hace pensar en stas como una derivacin
bastante fiel. Debemos apuntar, a pesar de ello, las leves diferencias que se
evidencian entre las dos manifestaciones. Los environments se realizaban
a menudo en circuitos no artsticos. Se trataba de manifestaciones pioneras
de las revoluciones artsticas, por lo que resultaba difcil que se elaboraran

40. POPPER, Frank: Arte, accin y participacin. El artista y la creatividad de hoy.

Akal. Madrid, 1989. Pg. 10.

86

CAPTULO 2

para museos o galeras. La instalacin, su descendiente temporal, se halla

determinada prcticamente por su integracin en los canales tradicionales de
comunicacin artstica.
Kaprow dice que es patentemente absurdo concebir el environment
en un estudio y entonces intentar instalarlo en una sala de exposiciones. Esta
idea pone de relieve la posibilidad de que un ambiente sea diferente segn
donde se ubique, factor que ha heredado una buena parte de las
instalaciones41. La libertad que, segn Kaprow, ofrece un environment al
espectador parece no estar presente en las instalaciones. Kaprow describe
los environments como ?situaciones tranquilas, que existen para que una o
varias personas anden o gateen, se acuesten o se sienten. Unos miran,
algunas veces escuchan, comen, beben o cambian los elementos como si
movieran objetos domsticos. Otros Environments piden que el visitanteparticipante recree y contine el proceso inherente de trabajo. Al menos para
los seres humanos, todas estas caractersticas sugieren un comportamiento
algo reflexivo y meditativo42.
Lo cierto es que este tipo de interaccin con el espectador parece
haberse perdido en bastantes instalaciones actuales, que representan un
aspecto ms conservador que los originarios environments.

El espacio

sugerido por las instalaciones se ha convertido en un espacio de meditacin

ms que de actuacin. Se tiene en cuenta la presencia de un visitante, pero
percibe, ms que acta. La diferencia, de nuevo, es de grado, porque otras
instalaciones incitarn a la interactividad, sobre todo si se valen de la
tecnologa ms moderna. Sin embargo, el carcter performativo que Kaprow
adjudica a los environments es debido a la intencin de su discurso: Kaprow
pretende establecer una lnea que se desliza entre los ambientes y los
happenings, y que justifica la aparicin de estas ltimas manifestaciones. No
41.KAPROW, Allan: ?Assemblages, Environments and happenings, en HARRISON,
Charles y WOOD, Paul (ed.): Art in theory. 1900-1990. A History of Changing Ideas.
Blackwell Publishers. Oxford, 1992. Pg. 704.

42. KAPROW, Allan: ?Assemblages, Environments and happenings , en HARRISON,

Charles y WOOD, Paul (ed.): Art in theory. 1900-1990. A History of Changing Ideas.
Blackwell Publishers. Oxford, 1992. Pg. 705.

87

CAPTULO 2

obstante, cuando Kaprow se dedica a sealar ms las diferencias que los

parecidos entre ambas prcticas, es cuando aparecen las caractersticas que
nosotros intentamos acentuar:

?Aunque los Environments son libres respecto a los medios y apelan a los
sentidos, los acentos principales hasta la fecha han sido visuales, tctiles o
manipulativos. El tiempo (comparado con el espacio), el sonido (comparado
con los objetos tangibles) y la presencia fsica de la gente (comparada con el
entorno fsico) tienden a ser elementos subordinados.
embargo,

que

alguien

quiera

amplificar

la

Suponga, sin

potencialidad

de

esos

subordinados. El objetivo sera un campo unificado de componentes en los

cuales todos fueran tericamente equivalentes y algunas veces exactamente
iguales. Eso requerira marcar los componentes ms conscientemente en el
trabajo, dando a la gente mayor responsabilidad, y a las partes inanimadas
papeles ms de acuerdo con el conjunto. El tiempo estara medido de varias
formas, comprimido o prolongado, los sonidos emergeran directamente, y las
cosas tendran que ser impulsadas con un movimiento mayor. El evento que
ha proporcionado esto es llamado cada vez ms <happening43.
Kaprow acenta la similaridad de los

happenings y de los

environments, afirmando que ?son las dos caras, pasiva y activa, de una
misma moneda cuyo principio es la extensin. De modo que un Environment
no es menos que un Happening. (...) De una manera reposada, se muestra
suficiente, aunque, desde el punto de la evolucin, el Happening surgi de
l?44.
En general, se puede deducir que una instalacin es un tipo concreto
de ambiente, surgida de una evolucin de ste. Como hemos comprobado,
lo que era un environment

resulta ms ambiguo que lo que hoy en da

43. KAPROW, Allan:

?Assemblages, Environments and Happenings, en
HARRISON, Charles & WOOD, Paul (ed. ): Art in theory. 1900-1990. A History of
Changing Ideas. Blackwell Publishers. Oxford, 1992. Pg. 705.

44. KAPROW, Allan:

?Assemblages, Environments and Happenings, en
HARRISON, Charles & WOOD, Paul (ed.): Art in theory. 1900-1990. A History of
Changing Ideas. Blackwell Publishers. Oxford, 1992. Pg. 705.

88

CAPTULO 2

consideramos instalacin, puesto que la performatividad se establece en ellos

como una posibilidad. Esta performatividad est ms delimitada en las
instalaciones, las cuales tienen en cuenta la existencia de un espectador,
pero sin la actuacin decisiva que interviene en los

happenings. Sureda

apunta que ?el ambiente(...) tiende a valerse de un repertorio mltiple, de

diferentes mtodos asociativos: acumulacin, amontonamiento, mezcla,
agrupacin casual. Es decir, en la mayora de los casos, se prefiere el azar
y lo casustico a lo racionalmente planificado y estructurado. Lo importante
es la configuracin final, la escenificacin de los diferentes objetos reales que
son presentados sin apenas transformaciones y que pierden su valor local en
aras del todo, de la visin en totalidad45.
Si esto es cierto, las instalaciones son muestra de un trabajo previo en
el que intervienen tanto objetos preparados como sin preparar. Las
afirmaciones de Sureda y Guasch son desmentidas por ellos mismos, al
poner como ejemplo los

environments de Segal, autor que muestra

concienzudo trabajo previo de creacin calculada. Por tanto, lo casustico es

una posibilidad, ms que una obligacin, para la conformacin de un
ambiente.
Por ltimo, otra de las caractersticas que comparten ambientes e
instalaciones es el hecho de que ambas creaciones puedan encuadrarse en
diversos movimientos artsticos. Encontraremos instalaciones y environments
con un marcado acento cintico, que reflejen preocupaciones sociales,
pertenecientes a movimientos undergrounds o hippies, asociadas al arte
povera, al minimalismo, al arte conceptual, etc.
2.8. Intervencin e instalaciones

Podramos afirmar que una instalacin es un tipo concreto de

ambiente o entorno, e incluso de intervencin. En sentido estricto, aunque
toda instalacin comporte la intervencin en un espacio previo a la creacin
misma de la obra, una intervencin mantiene este nombre cuando se
manifiesta en el resultado artstico una huella evidente de lo que estaba en

45. SUREDA, J y GUASCH, A.M.: La trama de lo moderno. Akal. Madrid, 1987. Pg.
131.

89

CAPTULO 2

ese espacio con anterioridad. A diferencia de las instalaciones, las

intervenciones ocupan una amplia gama de manifestaciones que se salen del
contexto de museos y galeras, para integrarse en espacios rurales y urbanos.
Ejemplos clsicos de intervenciones seran las obras resultantes de la
filosofa del Land Art. De todos modos, las fronteras entre intervenciones e
instalaciones siguen siendo difusas:
-por una parte, a menudo se han realizado instalaciones colocando en una
galera elementos que han pertenecido a intervenciones efmeras;
-por otro lado, desde el momento en que se asume que una instalacin es
diferente (aunque tenga los mismos elementos que otra) por el hecho de
exponerse en un lugar y no en otro, adquiere las caractersticas de una
intervencin, que se realiza para un lugar concreto.
Se ha de concluir, por tanto, que las diferencias entre las diversas
denominaciones que se manejan aqu se basan a menudo en poner el acento
en un determinado matiz de estas obras, y no en otro. En el caso de las
intervenciones, se ha colocado este acento en la integracin que una prctica
artstica propone con respecto a una arquitectura o un contexto natural. En
este sentido, son intervenciones las transformaciones que Cruz Dez ha
elaborado en los tneles de metro, las integraciones arquitectnicas en
aluminio de Vasarely, los murales cinticos de Soto en Caracas, la famosa
intervencin Spiral Jetty, ejemplo clsico de Land Art, los empaquetajes de
Christo, las proyecciones de la Holzer o Wodizcko, etc.
3. CARACTERSTICAS GENERALES DE LA INSTALACIN

A partir de las coincidencias y diferencias con respecto a los

conceptos repasados con anterioridad, se pueden desglosar una serie de
caractersticas aproximativas de las instalaciones. La demarcacin de stas
no constituye un lmite fijo, puesto que se comparten por otras prcticas
artsticas (en ello se basa la idea de que la instalacin es un gnero
interdisciplinar, un gnero que pertenece al reino del <entre). Parte de las
caractersticas que poseen las instalaciones son, pues, las siguientes:
1. Carcter eminentemente miscelneo en cuanto a temas y a tcnicas. La
clasificacin obtenida a partir de estos factores respondera a criterios de la
90

CAPTULO 2

funcin que esas materias cumplen en nuestro entorno cotidiano, no del

artstico, por lo cual establecer una categorizacin entre las instalaciones
segn los materiales empleados sera una tarea ardua, inabarcable y, por
tanto, absurda46.
2. En cuanto a su tamao,

se revela como un gnero a la medida del

hombre, de forma que pueda ser recorrible o transitable y que, por otra parte,
tenga como lmite las dimensiones arquitectnicas que le sirven de marco.
3. La instalacin no es simplemente el conjunto de elementos materiales de
los que se compone la obra, sino el espacio que se establece entre ellos, por
lo que resulta esencial en el proceso creativo la interaccin del cuerpo del
espectador con los objetos que conforman la instalacin. La puesta en relieve
de ese espacio implicar que en bastantes casos aparezca una idea de
desmaterializacin, que no slo afecta a las instalaciones, sino tambin a
otras prcticas artsticas del siglo XX.
4. Al depender de la ubicacin de elementos en un espacio, la esencia de la
instalacin

se

ve

mediatizada

por

las

ideas

de

multiplicidad

fragmentariedad. La dispersin de objetos en un contexto es lgica, ya que

stos han de resultar manejables por el artista. A excepcin del aumento de
escala (un caso peculiar de instalacin que conduce, sin embargo, a la idea
de multiplicidad), las instalaciones se compondrn de elementos manejables
por uno o varios sujetos. Al tratarse de un espacio a la medida humana, se
comprende que estos mdulos que conforman la instalacin no puedan
conducirnos simplemente a una idea de lo arquitectnico, que necesita, al
menos en el contexto de la civilizacin occidental, el trabajo de un grupo de

46. Para mostrar la diversidad de materias que intervienen en las instalaciones, a

continuacin hacemos una enumeracin de los objetos que hemos observado en
ellas. Por supuesto, la lista puede ser ampliada, pero slo nos interesa ejemplificar
para poner de relieve ese carcter miscelneo: vdeos, espejos, monitores, piedras,
telas, pinturas, dibujos, serigrafas e impresiones diversas, paredes, plantas, peces,
cristales, caas, azulejos, proyecciones, paja, focos, hilos, cuerdas, fotografas,
goma, esparto, medios cermicos, moldes de vaciado, colchones, andamios, metales,
mrmol, cartn, cera, plsticos, esculturas y/o fragmentos de esculturas tradicionales,
madera, hojas secas, ladrillos, mariposas, arena y tierra, banderas, mecanos, barcas,
bolsas, embudos, trajes, sillas, cajones, armarios, exvotos, peridicos, maquinaria
diversa, juguetes, lmparas, cables, enchufes, diplomas, violines, camas, columpios,
discos, tocadiscos, libros, cuadernos, papel pintado, relojes, abrigos, lavabos, etc.

91

CAPTULO 2

personas.
5. La creacin de la palabra instalacin ha servido de base para que una
serie de prcticas artsticas de carcter indefinido se haya ido encauzando.
En el momento en que esta palabra se adjunt al vocabulario artstico an no
tena claramente delimitadas todas las significaciones a las que poda aludir.
Con el desarrollo de las artes, hoy en da podemos aceptar la instalacin
como una heredera de lo que en otro momento se denominaron
environments, pero una heredera de carcter tal vez ms reflexivo y menos
espectacular. De tal manera, podemos hablar de las instalaciones como de
un resultado material, ms que de un proceso. Sern instalaciones algunos
espacios creados cuyos elementos de referencia puedan haber pertenecido
a una accin, una performance, un happening anterior (como poda ocurrir
con los restos de las acciones de Beuys). Sin embargo, el carcter
performativo de las instalaciones se halla mucho ms concentrado que en
obras con una fuerte herencia teatral.
6. La infuencia del minimal es imprescindible para la creacin del trmino
instalacin, puesto que el minimal supone la depuracin de todos los
fenmenos anteriores para crear uno nuevo. Esta depuracin pasa por un
proceso anlogo a otros movimientos artsticos de este siglo, en los que se
intentaba hallar las unidades mnimas que conformaran un nuevo lenguaje
artstico (pongamos como ejemplo el suprematismo o el constructivismo). Se
consigue por la repeticin sistemtica y por la estructura mnima, a menudo
con el cubo como mdulo. La posibilidad de expansin en el espacio de una
red modular, aunque slo sea virtual y no realmente, aporta una nueva idea
de continuacin en el espacio. Interesa el proceso de repeticin, que se
resume en unas fases de constitucin, marcadas por los mismos mdulos.
Todo esto nos lleva a apuntar la utilizacin de procesos industriales y, en
ltimo trmino, a la apariencia seriada y mltiple caracterstica del
minimalismo (que se trasladar al gnero de la instalacin, aunque con
muchas ms variantes).
A pesar de ello, se ha sobrevalorado la importancia de la escultura
minimalista en la definicin de este <gnero entre gneros, en detrimento de
otras fuentes de las que la instalacin se ha servido. Como ejemplo,
plantearemos la herencia de los factores pictricos que se observan en las
92

CAPTULO 2

instalaciones (captulo 4), y pondremos en conexin las ideas de multiplicidad

y fragmentariedad con otros movimientos del siglo XX (captulo 3).
7. El hecho de que lo performativo de happenings o acciones haya sido

< digerido y <concentrado hasta hallarnos hoy en da con las instalaciones no

significa que la puesta en prctica de una interaccin con el espectador no
sea esencial en las instalaciones. Por un lado, la focalizacin que impondrn
las videoinstalaciones alude ya a una posicin concreta del cuerpo del
espectador. Se ha de tener en cuenta que las primeras videoinstalaciones,
denominadas as, se encuentran temporalmente tambin entre las primeras
instalaciones realizadas. En 1958 Wolf Vostell realiza el environment
Chambre Noire con una televisin, madera, hueso, peridicos, y alambrada.
Cinco aos ms tarde presenta 6 TV d/colls en la Solin Gallery de New
York, y Nam June Paik expone 13 televisores descompuestos en la galeria
Parnarr de Wuppertal. El ready-made duchampiano ya estaba asimilado, pero
ciertamente a estas 'demostraciones' no se les haba llamado anteriormente
'instalaciones'.
Si nos abstraemos e intentamos sintetizar unas tendencias en las
corrientes artsticas que se han producido desde la ltima posguerra,
podremos resumirlas segn unos ncleos. Uno de ellos sera el del arte no
figurativo (arte abstracto, concreto, op art, expresionismo abstracto, etc.); otro
se integrara por corrientes realistas (neorrealismo, hiperrealismo, etc.);
podramos denominar

performativo

el tercer ncleo (happenning, arte

47

conceptual, land art, minimal art, etc.) .

Estas diferenciaciones, aportadas por Maldonado, nos pueden ayudar
a la hora de encuadrar la instalacin. Maldonado no ha integrado la
instalacin en ninguno de los ncleos descritos. Sin embargo, s dota a la
corriente minimalista de un carcter performativo, a pesar de tratarse de una
tendencia claramente abstracta. Podemos deducir que el poner en juego unos
elementos en el espacio, como ocurre en las instalaciones, ocasiona que se
le atribuya a la obra cierto grado de performatividad, lo que sirve para enlazar
las instalaciones con las manifestaciones artsticas que se produjeron anterior
y simultneamente (happenings, acciones, ensamblajes, etc).

47. MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 88.

93

CAPTULO 3

1.LA INSTALACIN COMO OBRA ABIERTA

Las cu e stiones tratadas en el captulo anterior nos llevan a la

conclusin de que se puede contemplar la instalacin como un ejemplo de

<obra abierta, tal como mantiene Eco (aunque modificara algunos de su s

postulados con posterioridad). Resulta sintomtico que los anlisis que realiza
en Obra abierta coincidan temporalmente con la profusin de obras artsticas
que van superando las limitaciones impuestas una clasificacin tradicional de
las Bellas Artes.
El punto de partida de Eco es la pintura informal, que entiende como
el ltimo eslabn d e una cadena de experimentos encargados de introducir
la idea de movimiento en el interi o r de la obra. Tradicionalmente, se ha
concebido la obra artstica como autno m a , y, por tanto, en cierta medida,
estructura lmente cerrada. El recurso a esta idea de movimiento dota de
ciertas peculiaridades a las manifestaciones artstica s. Pero este movimiento
puede tener diversas acepciones:
1)Como en las instantneas, la bsqu e d a en la representacin del
rasg o f i jo que forma parte del movimiento propio de los objetos reales
representados.
2)Repeticin de una misma figura (secuencialidad del movimiento).
3)Como en los impresionistas, el signo se hace preciso y ambiguo en
el intento de dar una impresin de animacin interna, sugiriendo una idea de
vibratilidad connatural, gracias al contacto con el ambiente.
4)La ampliacin dinmica de las formas futuristas o la descomposicin
cubista.
5)Decisin de apertura de la obra por medio del uso de l a fuerza
motriz. En estos casos, la form a e sta construida de modo que resulte
ambigua y visible desde perspectivas diversas1.
Es posible verificar una <apertura en el g n e ro de las instalaciones.
Cuando el visitante de una instalacin se mueva en su interior, las

1 . E C O , Umberto: Obra abierta. Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg. 173-17 5 .

96

CAPTULO 3

posibilidades de percibirla de distinto mod o segn la corporeidad del sujeto

apuntan hacia esa apertura.
La falta de delimitacin entre las estructuras heredadas por la tradicin
artstica har posible hablar de una o b ra a b ierta. Y, en efecto, en las
instalaciones -al in cluir no slo objetos, sino el espacio que los separa-, no
existe una diferenciacin categrica del inte rior o el exterior, o del sujeto
espectador o la misma obra. La transgresin de las categorizaciones est en
el mismo germen de la instalacin, por lo cual podremos entenderla como una

<obra abierta en el sentido de Eco.

Toda obra que contribuya a poner en duda lo qu e se h a d ado por
supuesto en el terreno de las artes ser, de este modo, una < o b ra a b i e rta.
Una escultura clsica, es cierto, se compone de innumerables puntos de
observacin, pero stos no se exclu ye n e n t re s, pues nos conducen a una
visin de la forma completa, acabada en s misma. Una instalacin nos hace
intuir que nos hallamos en un espacio, con lo cual nuestra ima g i n a cin no
puede concebir la t o talidad de la obra como un objeto (en el sentido de
opuesto al suje t o ), puesto que el cuerpo del visitante es parte de la obra
m i sm a . As, la percepcin momentnea adquiere su valor, y no tanto l a
concepcin de una obra autosuficiente, t a l como la tradicin esttica le ha
pedido a la prctica artstica. La multiplicidad de perspectivas se impone a la
visin totalizadora, como con los mviles de Calder:
En rigor, no deberan existir nunca dos momentos, en el tiempo, en que la
posicin recproca de la obra y el esp e ct a d or puedan reproducirse de igual
modo. El campo de las elecciones no es ya una sugerencia, es una realidad,
y la obra es un campo de posibilidades ?2.

2.TIEMPO Y MULTIPLICIDAD

2. ECO, U m b e r t o :

Obra abierta. Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg. 174-175.

97

CAPTULO 3

La comparacin de la instalacin con artes de marcado ca r cter

temporal (por ejemplo, el

happening), puso de manifi esto que en la

instalacin existe cierta perf o rm a t ividad. Por otra parte, comparte con otros
gneros interdisciplinares el que pueda adquirir su se ntido solamente en un
espacio determinado (como lo demuestra el hecho de que la instalacin sea
el resultado de un encargo de un museo o fundacin). Ubicada en un lugar
distinto al propuesto, ser tratada a menudo como una instalacin diferente.
Pueden relacionarse estos f a ct o res temporales con cierta idea de
multiplicidad?; podra tratarse de cuestiones inherentes a las instalaciones?
Genette nos afirma que las artes del espectculo ?son autogrficas en
la identidad numrica d e c a d a representacin singular, y alogrficas en la
identidad especfica comn a todas las instancias de una misma serie3. Con
ello pone de relieve que cada obra mantiene una identidad, pero que su
escenificacin proporciona una enorme variabilidad. El tiempo y el espacio de
cada representacin se muestran definitorios en esta multiplicidad.
Pero esta nomenclatura no ha si d o elaborada por Genette, sino por
Goodman. Su distincin entre arte alogrfico y autogrfico puede aclarar un
poco ms la cuestin:

?Hablaremos de una obra de arte diciendo que es autogrfica si, y slo

si, la distincin entre original y copia es significativa; o mejor an, si, y slo si,
incluso el duplicado ms exacto no puede estimarse como autntico. Si una
obra de arte es autogrfica, tambin podemos calificar de autogrfico aquel
arte. As, la pintura es autogrfica, y la msica no autogrfica, o alogrfica4.
S i nos sumergimos en el mbito de las instalaciones, podram o s
afirmar que muchas de ellas comparti r n

e se carcter autogrfico y

alogrfico, puesto que el conjunto de objetos que conformen una instalacin

podr ser considerado como obra diferente segn su ubicacin en un espacio

3. GENETTE,G r a r d : L Oeuvre de l art. Immanence et trascendance. Seuil.Pars,

1994.Pg 32.
4 . GOODMAN, Nelson: Los lenguajes de arte. Aproximacin a la teora d e l o s
smbolos. Seix Barral. Barcelona, 1976. Pg. 124.

98

CAPTULO 3

u otro. Por tanto, las instalaciones poseen ci e rt a performatividad, como las

artes del espectculo, y esta performatividad permite hablar de e l l a s desde
el mbito de lo mltiple, que aporta diversidad de versiones sobre un mismo
objeto material.
Ahora bien, se d e d u cen de ello unas consecuencias importantes: si
dos exposiciones dan lugar a dos instalaciones diferentes, qu elemento ha
cambiado para que se admita tal distincin? Sin duda, el espacio previo. Es
ms, al cam b i ar este espacio, el artista concibe unas relaciones basadas en
las distancias entre los ob j e t o s q u e no tienen porqu coincidir con las que
estableci con anterioridad. La instalacin se co m p o n e , por tanto, de unos
e lementos claramente materiales y palpables, y otros de los que se ded u ce
u na tendencia a la desmaterializacin: el espacio circundante. Este espacio
se <rellena con esas lneas virtuales que el artista propone al espectador,
creando relaciones entre los objetos que componen su obra. La comparacin
del espacio creado se asocia ms a la idea de un campo de fuerzas que a la
de un tradicional espacio euclidiano.
Pero es la co nvencin la que ha de decidir si una instalacin con
determinados objetos materiales se convierte en una obra diferente a l
ubicarse en otro lugar que no era aqul para el que se haba ideado. Tal vez
las instalaciones fueran ms bien un caso mixto, como el de una traduccin
o una transcripcin, que sugieren el paso de la obra original a un cdigo
diferente. Sin duda, es el contexto el que da valor a muchas instalaciones, y
entonces habra que pensar que el sentido de stas se ve tergiversado por el
cambio del entorno. Dice Genette, siguiendo a Goodman, que lo propio del
rgimen alogrfico es que permite una multiplicacin ilimitada de ejemplares
de manifestacin de un objeto de inmanencia ideal y nico 5. Por tanto, dado
q u e las dos manifestaciones de una misma instalacin tienen un sop o rt e
matrico comn, y que las reproducciones se ven limi tadas por esta
materialidad, tal vez habr que establecer l a s d i ferencias entre el supuesto
arte a logrfico del que habla Genette para mantenernos en el lmite de las
instalacion e s. Para ello podremos servirnos de la distincin entre matriz y

5. GENETTE, Grard :
1994. Pg. 220.

L Oeuvre de l art. Immanence et trascendance. Seuil. Pars

99

CAPTULO 3

seal, expuesta por Prieto y retomada por Genette. Partiendo de la definicin

de identidad numrica (un objeto es tal, determinado como individuo, como
esta mquina de escribir que estoy tecleando) y de su diferenciacin respecto
a u n a identidad especfica (esta mquina es una Underwood 240, es u n
objeto en cuanto posee unas caractersticas determ inadas), Prieto llega a la
conclusin de que la autenticidad de un objeto es indiscernible, en muchas
ocasiones, desde el objeto material mismo . Es decir, las convenciones
afectan a la consideracin que de l tengamos. Esto le conduce a establecer
que la obra d e a rt e es un caso particular de invencin (?que no est
constituida por un objeto, sino por un concepto)6.
La seal servira para in d i ca r al ejecutante ciertas caractersticas de
la identidad especfica de lo que ser finalmente la obra, pero no para indicar
nada sobre su identidad numrica. La matriz, que se acompaa a menudo de
seales, garantiza al autor que el objeto producido posee cierta identidad
espe c f ica,

pero

su

identidad

numrica

no

est

determinada 7.

Nos

encontramos con una multiplicidad que hasta cierto punto se podra comparar
con la ofrecida p o r las distintas ejecuciones de un mismo concierto. Pero la
base material de las instalaciones nos i nsta a identificar la obra con unos
elementos palp ables y concretos. Las instalaciones podran conformar un
gnero m i xt o, generado por la interaccin entre un arte unifsico (como la
pintura) y bifsico (como la msica)8.
Genette ejemplifica claramente estas cuestiones:

?Un grabador, un escultor, un fotgrafo produce un objeto que servir

de matriz en un proceso mecnico de ejecucin, mltiple o no; un msico, un
arquitecto (yo aadira, un escritor) produce un objeto que servi r de seal

6. PRIETO, Luis J.: ?Le my the de loriginal. Loriginal comme objet d a r t e t c o mme
objet de collection, en Poetique. Febrero 1990. Pg. 10.
7. PRIETO, Luis J. :Le m y t h e d e loriginal. Loriginal comme objet dart et comme
objet de collection, en Poetique. Febrero 1990. Pg. 11.
8. Esta nomenclatura se debe tambin a Goodman ( G O O DMAN, Nelson: Los
lenguajes del arte. Aproximacin a la teor a d e l o s smbolos. Seix Barral. Barcelona,
1976. Pg. 124).

100

CAPTULO 3

en un proceso intelectual de ejecucin que supone una lectura interpretativa

en referencia a un cdigo (notacin musical, convenciones diagramtica s o
lingsticas)9.
A partir de esta distincin, las instalaciones que vara n segn su
ubicacin se acercaran ms a la nocin de seal que de matri z. He mos
apuntado que la identidad entre los resultados de una reproduccin es, ms
que nada, una identidad de carcter convencional, puesto que nunca existirn
dos objetos completamente idnticos. A pesar de que los eleme n t os
materiales coincidan, las relaciones entre ellos se m o d i fican segn su
ubicacin. De todos modos, tal vez haya que esperar al paso del tiempo para
que esas obras sean concebidas por una mayora como iguales o diferentes.
Por ahora la poltica musestica respeta (quiz demasiado) la perspectiva del
artista, que suele ser quien ms insiste en la diferencia de las obras segn su
lugar de ubicacin. Sin embargo, cuando el objeto artstico se haya convertido
en un objeto social, quizs se desligue de esas intenciones pri m igenias y
pueda se r trasladado de un lugar a otro como si se tratara simplemente de
una escultura o cuadro. Dentro de cien aos tal vez habrn variado los
parmetros por los que fluyen los circuitos artsticos.
Otro tipo de instalaciones artsticas adquieren un carcter ligado al
proble m a d e l tiempo. Se trata de aquellos casos en que los artistas slo
re a lizan un tipo de intervenciones, muy concretas, por los que se definen y
son reconocidos por el espectador. Son evidentes los casos de Christo con
su empaquetajes y de Buren con sus superficies de franjas. Se podra afirmar
que la persistencia en el tiempo de u n a se rie de manifestaciones con
anlogas carctersticas se debe al concepto de estilo. Sin embargo, nuestra

9. GENETTE, Grard: L Oeuvre de l art. Immanence et tra s c e n d a nce. Seuil. Pars,

1994. P g 59. Seguidamente, Gennete llama empreintea las reproducciones
obtenidas a partir de un original como matriz y c o pie a una ejecucin que utiliza un
original como seal. Un cartn como punto de partida para la ejecucin de u n t a piz,
originara, por tanto, una copie (op. cit. pg 60). Estas distinciones y a se encuentran
en Prieto: la copia consiste en serv irse del original como seal (el proceso implica una
interpretacin del original por parte del copista) y la matriz serv ira de base a una
reproduccin (no hay en ella interpretacin de qu datos son pert i n e n t e s p ara la
c o n s i d e r acin del original como obra de arte). En PRIETO, Luis J. : ?Le my th e d e
loriginal. Loriginal comme objet dart et comme ob j e t d e collection, en Poetique.
Febrero, 1990. Pgs. 15-16.

101

CAPTULO 3

opinin es contraria a ello. Por diversas razones. El trmino <estilo se aplica

a objetos artsticos diferentes que se unen mediante un lazo etreo. Se
consigue <ver el estilo, reconocer la procedencia temporal de una obra, o su
autora, mediante la visin de m l t i p les obras que contactan entre s. Es la
vista la que se ejercita. Sin embargo, en el caso de Christo o de Buren, existe
una v oluntad ev idente

de crear una rela ci n e n t re todas las obras

realizadas por el mismo autor. En est o s casos, existe precisamente una

p u e sta en cuestin del problema del estilo a travs de la repet i ci n
sistemtica de motivos. En cierto sentido, cada obra pierde part e de su
autonoma para trazar una red de relaciones con otras obras del mismo
artista. El resultado es que espacios muy diferentes mediante el empaquetaje,
se asocian. Da igual que se haya tratado de la costa de California o del Arco
del Triunfo. Christo mantiene la idea de multiplicidad de objetos que antes no
tenan porqu relacionarse (y por tanto, se propone cierta uniformizacin). Y
cierto inters por el anoni mato planea sobre la obra de Buren, pues se
rechaza la intervencin de orden expresivo, limitndose a sus estampados de
franjas. La repeticin del mismo motivo va en contra de la obsesiva bsqueda
de lo nuevo qu e i m p o n a la modernidad, y provoca una detencin en ese
devenir infinito. Si por un lado el fcil reconoci m i e n t o de la obra de estos
artistas nos lleva a centrarnos solamente en ellos, por otro, la neutralidad del
producto, su falta de expresividad (sobre todo en el caso de Buren) nos
conduce a la idea de que el autor puede incluso renunciar a la paternidad de
la obra

? en cuanto el sujeto ya no es propietario de su trabajo propio, porque

no se trata de su trabajo, sino simplemente de un trabajo10.

Podemos tratar las o b ras de Buren y de Christo como <puntuaciones
dentro del flujo temporal en que se producen. Son momentos fijados a travs
del tiempo pero no aislados, sino que guardan una continuidad. Este tipo de
actividades no pert e n e ce n en exclusiva al campo interdisciplinar de las

10. MENNA, Filiberto: La opcin analtica en el arte moderno. Figuras e iconos.

Gustav o Gili. Col. Punto y lnea. Barcelona, 19 77. Pg 85. El problema que pueden
suscitar obras de tal inexpresi v i d a d e s que cualquiera pueda imitarla. Por ello, este
artista v olv er al concepto de obra artstica al darle al cli e n t e u n c e rtif icado de
compra.

102

CAPTULO 3

instalaciones. Desde 1966, On Kawara se dedic a pintar c u a d ro s de color

liso. En el centro del cuadro pintaba la fecha del da, o sea, que la diferencia
entre las diversas obras recae en la diferencia de fecha (ver ilustracin 102).
Por tanto, todos sus cuadros son acontecimientos similares, pero no iguales,
de dentro de un flujo. Son similares por su pertenencia al mismo flujo, pero
son distintos porque el tiempo ha avanzado a travs d e ellos. El cese de la
creacin de estos cuadro s

depender del fin de On Kawara. De ah que

pueda existir, como comentbamos hace muy poco, la confusin con el

concepto de estilo. Pero ni siquiera se puede afirmar que haya una evolucin
estilstica entre los cuadros: se niega hast a e so . Somos arrastrados por el
flujo temporal y slo levemente, podremos dejar huellas de ello. El flujo es
i n diferenciado, slo marcamos unos pequeos puntos que nos si rve n
personalmente de re ferencia, pero incluso ellos son parte del eslabn de la
cadena.
Vamos a acercarnos ahora a otra dime n si n d el problema. El
conce p t o t emporal de nuestra civilizacin implica la sucesin de diversas
unidades en un flujo. En camb i o , l a m ultiplicacin de mdulos dentro del
concepto espacial se da simultneamente. Slo una lectura de uno en uno de
los mdulos se acercara al concepto temporal que hemos heredado. Pero la
percepcin de una instalacin es un acto vivencial, experiencial y por tanto,
no nos podemos desligar del factor tiempo. La proposicin de un recorrido no
es ajena a las instalaciones (por ejemplo, aquellas que constan de estructuras
como corredores, o laberintos). En el sentido del trayecto va implcito el factor
temporal , p e ro las formas del uso del tiempo varan segn los casos. No
extraa la importancia de este factor: incluso se tiene en cuenta en el montaje
de exposiciones la proposicin de un recorrido para el visitante. Sin embargo
nos encontramos con un caso diferente, ante la a utonoma relativa de las
obras que componen una exposicin, y la relacin forzosa de los objetos que
conforman una instalacin.
El conce p t o de tiempo de nuestra civilizacin occidental se muestra
ligado a la secuencialidad y, por tanto, es lgico que ste se practique en las

103

CAPTULO 3

instalaciones, asimilando un mdulo con una fase temporal concreta 11.

Otras artes no <plsticas p arecen claramente temporales: la msica,
la literatura, necesitan de un proceso para que el espectador las comprenda.
Desde este punto de vista, la s videoinstalaciones y las propias instalaciones
que integren msica o literatura se acercarn al concepto temporal, p o r
afinidad con estas artes. Pero la puesta en duda del concepto de Historia que
ha proporcionado la crisis de la modernidad dan al traste en cierta medida con
esa nocin de tiempo lineal. La influencia de culturas orientales, en las que
el tiempo aparece en visiones cclicas, ha proporcionado la posibilidad de que
existan algunas insta l aciones en las que se pone en evidencia que ese
concepto de tiempo ligado al progreso no es unidireccional, sino que puede
tratarse de un proceso re cu rsi vo. En algunas fonoinstalaciones que podran
tener un principio y un fin temporal, se ha eliminado esa posibilidad y se ha
o p t a do por reproducir una grabacin de bobina a bobina y que, por ta n t o ,
carece de fin. Nos hallamos, como en la fonoinstalacin Get out of my mind,
get out of my room, de Bruce Na u m a n, ante un caso diferente al concepto
temporal lineal, puesto que en ella no existe la propuesta de un principio y un
fin. Se trata de una puesta en escena de ese tiempo circular q u e McLuhan
asociaba al hemisferio derecho del cerebro 12.

11. Esta tendencia est presente en nume rosas instalaciones. Juan Nav arro
Baldeweg (ilustracin 44), se sita en una habitacin v aca las huellas que
progresiv amente v a dejando el juego de la luz y la sombra que produce el sol y los
objetos que se le interpongan. El mismo autor f ija la detencin de un columpio. Si la
f oto puede ser entendida como una instantnea, la instalacin puede hacer lo mismo,
pero tridimensionalmente. Para este artista, el ef ecto del tiempo se muestra a menudo
a trav s de los ciclos de los astros. En otras ocasiones, p o n d r d e r e liev e el
desarrollo de las f ases lunares. En este caso y en los anteriores, se demuestra una
acumulacin de v arios tiempos a trav s de una especie de f oto f ija d e algo que se
halla en continua sucesin. La sucesin propuesta por el artista es, a pesar de todo,
mnima y reductora en comparacin con la sucesin real.
12 .Tambin en expresiones musicales se observ a la tendencia manif iesta a una
repeticin obsesi v a, sin principio ni f in claramente expuestos, como parte de la New
Age americana. A este respecto escribe Popper:"La msica repetiti v a a m e ricana no
requiere una memoria linearizante para l a l e c t u r a-escuela del enunciado, y el placer
de escuchar est ah desde que asumimos "la f uncin positiv a del olv ido" en nombre
de una v iv encia concreta del instante intensiv o-plural, desplegado, inf inito". POPPER,

104

CAPTULO 3

Ein st e in a principios de siglo haba dinamitado la nocin de que el

tiempo es absoluto. Este tipo de cuestionamientos ha influido indudablemente
en el arte, por ejemplo, induciendo a una fragmentacin del espacio pictrico
en el cubismo. La herencia d e e st as ideas modifica la configuracin de un
gnero <desmembrado como es la instalacin. La multiplicacin de elementos
que conforman estas obras nos remite a lo fragmentario, a pesa r d e que la
i nstalacin quiera ser presentada como una sola obra, y su ttulo unifiqu e
cuantos componentes materiales contenga. Si unimos estas perspectivas con
la creacin de un espacio totalizador a travs de las relaciones virtuales entre
los elementos de estas manifestaciones, volvemos a encontra rnos con otra
de las caractersticas que McLuhan atribua a las funciones del h e misferio
derecho del cerebro : n o podemos ya hablar de un tiempo singular, sino de
tiempos alternativos y plurales que operan bajo regla s diferentes. La
estaticidad que suponen los monitores como objetos en una videoinstalacin
se contrapondr a los tiempos, a menudo diferentes, que se expondrn en las
pantallas y a las percepciones variables de los visitantes. Tal vez una nueva
ca t e g o r a de tiempo, ni cclico (como ocurra en antiguas civilizaciones) ni
lineal, sino mucho ms complejo, haya hecho su aparicin.
La

complicacin

d el

concepto

temporal

se

evidenciar

en

innumerables actuaciones de artistas, sobre todo si se si t a n e n un terreno

interdisciplinar y si pretenden transg redir las normas heredadas de la
tradicin. El siguiente ejemplo es una m u e st ra de la posibilidad de que,
e xi stiendo una simultaneidad temporal, se exprese una multiplicidad de
espacios, cuya nica conexin parece ser el artista: Jean Marc Philippe
expone en Pars a la vez tres tipos de obras en tres ga l e r a s d i st i n tas. La
crtica ha reaccionado negativam e n t e

contra esta fragmentacin, pero se

tra t a de crticas basadas en un concepto <estable del individuo. Estas obras

no suponen slo la fragmentacin del tiempo a t ra vs de las 'puntuaciones'
como hace On Kawara, sino una fragmentacin del propio individuo, que se
expresa en un tiempo simultne o co mo si quisiese dar prueba de su

Frank:Arte, accin y parti c i p a c in . Akal. Madrid, 1989. Pg 285. Se est citando la

idea de Daniel Charles en "La musique et l'oubli" Traverses nm. 4, 1976, pp 14-23
e Iv anka Stoanov a, "Musique rpetitiv e", en Musique en jeu nm. 26 pp 64-80.

105

CAPTULO 3

omnipresencia, su desvelamiento a travs de los objetos. La ruptura d e la

idea de tiempo lineal conlleva tambin la eliminacin de un sujeto estable
ligado a sus obras. Como dice Baudril l a rd, "ya no creemos en la esencia
propia del tiempo. Ya no creemos en la libertad de un sujeto que gozara de
su propio vaco, de su ausencia, an efmera, en el loisir. Ya no creemos en
la propiedad del tiempo, ni por tanto en la apropiacin, feliz o i n f eliz, del
tiempo vaco. Ya ni siquiera conocemos, en teora, tiempos muertos en el flujo
de la comunicacin. La circulacin pura, la interaccin pura ponen fin a los
tiempos muertos y al mismo tiempo pone fin al tiempo mismo" 13.

3. MULTIPLICIDAD Y ESCALA

Aceptaremos como instalacin una obra cuya principal caracterstica

es la utilizacin de un so l o e l emento de dimensiones que superan las
humanas, si hemos insistido e n q u e stas se componen de un conjunto de
elementos manejables dispersos en un espaci o ? L a u nin de la nocin de
multiplicidad con la esencia de las instalaciones, ha apuntado hasta ahora en
una direccin de dispersin de elementos, y no de concentracin, como
ocurre con aquellas obras que se definen por un nico elemento con aumento
de escala.
Desde el principio de este libro se ha a l u d i d o a la necesidad de
observar estas obras desde una perspect i va i n terdisciplinar. Ahora debemos
plantearnos si los inmensos cubos minimalistas que ocupan una arquitectura
previa, hasta incluso ahogarla por las dime n siones del objeto, pueden
considerarse instalaciones.
Si e xi st e n d udas para incluir estos objetos en el gnero de las
instalaciones,

es

precisamente

por

la

existencia

de

una

escultura

monumental. El uso d e u n solo elemento se contrapone a la multiplicidad

ligada a diversos componentes, idea que venimos admitiendo en el desarrollo

13.BAUDRILLARD: "Videoesf era y sujeto f ractal" en AN C E S CHI, BAUDRILLARD y

otros: Videoculturas de fin de siglo. Ed. Ctedra. Col. Signo e imagen. Madrid, 1990.
Pgs. 34-35.

106

CAPTULO 3

de nuestro estudio. Maderuelo, en su esplndid o libro El espacio raptado

14

se centra en las interferencias existentes entre escultura y arquitectura. Entre

su s t esis, se halla la siguiente: que las corrientes escultricas que se han
producido desde el minimalismo proponen una apropiaci n del espacio
circundante a los objetos.
Es esta tesis compatible con la nuestra? Opinamos que s, pero
desde una dimensin especfica. El autor atribuye a los movimientos
escultricos una apropiacin del espacio que, sin embargo, tambin ha sido
realizada desde otras artes. Ahora bien, si tenemos en cu e n t a q u e sus
intereses discurren entre dos polos, el arq u i t ectnico y el escultrico, es
lgico que se centre en algunos casos de evidente <materialidad. El aumento
de escala, sin duda, afecta a la recepcin del espectador. La sorpresa de un
objeto que se asocia tan evidentemente a lo arquitectnico (pues se incluye
dentro de otra arquitectura) lleva a la apropiacin del espacio que lo circunda,
hasta hacerse protagonista del contexto donde se ubica. Y e l lo lo consigue
por el aumento de las dime n si o n e s <habituales de una escultura que se
encuentre en un interior.
Ahora bien, se pu e d e co nsiderar una instalacin un cubo de
dimensiones desmesuradas? Si admitimos las te si s de Maderuelo, es
evidente que s, pues ese <espacio raptado nos induce a la crea ci n de un
espacio de diferente categora a l que exista previamente en ese lugar.
Adems, debido al tamao inhabitual, se pone en juego una inte ra ccin
evidente con la corporeidad del espectador. Por el contrario, si nos ceimos
a la disp e rsi n en el espacio, habremos de matizar diferencias de grado
respecto a nuestros puntos de partida. El resultado podemos calificarlo de

<instalacin, pero el medio de consecucin no ha sido el de la dispersin de

elementos sino el de concentracin y aumento de u n o d e ellos. Por tanto,
podemos tratar los aumentos de escala como un segundo medio de conseguir
una instalacin, pero un medio, que a la vez consigue que esa i n stalacin,
si e ndo interdisciplinar, ocupe un lugar intermedio entre escultura

arquitectura.

14. MADERUELO, Jav i e r :

El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y
escultura. Mondadori. Madrid, 1990.

107

CAPTULO 3

Maticemos estas cuestiones. Un solo objeto (como un lienzo colocado

en una posicin no habitual) que ocupe un espacio arquitectnico, tambin
se impone al espe ct a dor, y <rapta el espacio circundante. Por tanto, lo que
ocurre es que el aumento de escala ha sido un procedimiento habitual dentro
de u n a s corrientes concretas, lo que no implica que se puedan utilizar
solamente procesos escultricos para integrarlos con la arquitectura.
En todos e st o s casos, pues, multiplicidad puede ser asociada al
aumento de escala, puesto que ambos procesos tienen como re sultado la
creacin (y ,por supuesto <rapto) de un espacio.
Un caso de aumento de escala con germen escultrico y que se
separa de ste con ms contundencia es el de obras de grandes dimensiones
y que proporcionan penetrabilidad (por ejemplo, l o s i g ls de Merz). Al
tratarse de obras penetrables, se consigue establece r un caso intermedio
entre las obras con aumento de escala y las instala ciones con dispersin de
elementos, pu e s a m b os casos requieren que el espectador se interne en la
obra. Esto, que puede ser fruto de las pretensiones del artista, sin em b a rgo,
no es admitido a menudo por las galeras, los museos o las fundaciones que
exponen las obras. Por tanto, cabe tambin hablar de una penetrabilid a d
virtual. Como casos cercanos a la arquitectura, existe una penetrabilidad
manifiesta, pero no practicada (cosa, que por otro lado, afecta tambin a las
instalaciones que son limitadas con una cinta alrededor: la penetrabilidad se
intuye, pero no se realiza).
El aumento de escala en las o b ra s artsticas ha estado siempre
mediatizado por la asociacin del arte al poder. Pero asistimos a un aumento
generalizado del formato de la obra en el Pop, el Minimal y la Nueva
Abstraccin. Actualmente n o s hemos acostumbrado tanto a los grandes
formatos que hasta obras de aquella poca pueden no sorprendernos por su
tamao. Sin embargo, lo cierto es que la irrupcin de las grandes medidas se
realiz en un contexto en el que an dominaban las obras ntimas, de
pequeo o mediano formato.
Por otra parte, el aumento de escala de objetos provoca que sean
in se rvi b l es. Su nica funcin sera la ornamental. Y sus dimensiones nos
conduciran a la id e a d e monumento. Por tanto, el aumento de escala, sin
108

CAPTULO 3

definirse totalmente por los resultados de su proceso, representa una lnea de

conexin entre la pura ornamentacin y la escultura monumental.
Dentro del co n t e xto minimal, las notables dimensiones de las <estructuras
primarias pueden estar afectadas de giganti sm o . La manejabilidad que
atribuamos a los objetos que conformaban las instalaciones deja por tanto de
tener preeminencia en estas obras, por lo que se presentan como un material
intermedio. Pero sera absurdo no relacionarlas con las instalaciones si
hemos definido stas como un gnero del <entre. La multiplicidad, por tanto,
ser ms intuda que evidenciada. La manej a b i l i d ad de los objetos por un
artista sufre una mutacin gracias a los beneficios que pro p orcionan los
medios tecnolgicos industriales, que provocan que el autor se pu e d a ceir
a la realizacin de un proyecto, que ser llevado a cabo en el taller de una
fbrica. La ausencia de manejabilidad se suplir g ra cias a los avances
tcnicos.
Varias circunstancias se unen a l u so de las grandes dimensiones: el
elevado coste del encargo a la fbrica, o la asociacin al poder establecido,
puest o que estas obras slo podrn ser adquiridas por los dueos o
administradores de grandes espacios.

? P re ci sa mente (...) por ser creado e

ideado para el museo, para el coleccionista millonario, por estar, a menudo,

ejecut a d o en materiales costosos (por ejemplo, en acero inoxidable), que
exigen un trabajo no a rtesanal, estas obras no pueden existir ms que en
virtud de un mercado p reciso que justifica el notable gasto de realizacin
material15.
De e st as circunstancias se deduce la necesidad de aparicin de u n
tipo de obras ms baratas, para una clientela que no pudiera pe rm i tirse los
altos costes que provocaban los aumentos de escala.

4. MLTIPLES E INSTALACIONES: MULTIPLICIDAD, REPETICIN Y

REPRODUCCIN INDUSTRIAL

El fenmeno de la seriacin, estud i a d o por Benjamin a partir de la

15. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 170171.

109

CAPTULO 3

reproduccin de las obras, afecta tambin a la expresin artstica, en cuanto

a la reduccin o eliminacin del aura. La aparicin del concepto de Reihung
apunta tambin en este sentido. S e t ra ta de un ?principio de disposicin
estructural basado en la seriacin y en la repeticin de unidades formales de
escasa o nula variabilidad16. Son muchos los artistas qu e h an recurrido a
e st e p ri n cipio como Le Witt (y los minimalistas en general), Andy Warhol,
Arman, etc.
Ahora

retomaremos

dos

conceptos

que

ya

manejamos

con

anterioridad, el arte alogrfico y el arte autogrfico. Recapitulemos: el primer

calificativo se refiere a aquellas artes en las que las copias constituyen otros
tantos ejemplares vlidos de la obra; el segundo, a aquellas obras en la que
la nocin de autenticidad tiene un sentido que se define por la historia de su
propia produccin

17

. Aparece, por tanto, el problema de la multiplicidad en

relacin al nmero de ejemplares. La autografa se caracteriza por que cada

obra es un objeto nico, mientras que la alografa, por que cada obra es ?un
objeto mltiple, es decir, una serie de objetos tenidos por idnticos, como los
ejemplares de un texto o las pru e b a s de una escultura de metal fundido18.
La lnea de separacin entre el arte autogrfico y el arte alogrfico no
coincide con la que se para un arte singular y un arte mltiple. Se puede
considerar que el grabado obtiene un producto singular en su primera fase (la
plancha) y mltiple en la segunda (la impresin), por lo que cabe la posibilidad
d e considerarlo autogrfico, diferenciando artes que constan de una o d e
varias f a se s (l a pintura sera un arte autogrfico con una nica fase)19.

16. SUREDA, J. y GUASCH, A.M.: La trama de lo moderno. Akal. Madrid, 1987. Pg

232.
17. GENETTE , G rard: L Oeuvre de l art. Immanence et trascendance. Seuil. Pars,
1994. Pgs. 22-23.
1 8 . G E N E TTE , G r a r d : L O e u v r e
trascendance.Seuil.Pars,1994.Pg.23.
1 9 . G E N E TTE , G r a r d : L O e u v r e
Seuil.Pars,1994.Pg.52.

de

de

l art.

l art.

Immanence

I mma n e n c e

et

et

tr a s c e n d a n c e .

110

CAPTULO 3

Respecto a esta idea de multiplicidad que planea sob re l a s artes, hay que
considera r q u e las impresiones nunca son objetos materiales totalmente
idnticos, simplemente porque dos objeto s m a teriales no pueden ser
fsicamente iguales. No importa. La industria los ha considerado idnticos,
como objetos de serie, es decir los considera iguales desde un punto de vista
prctico y conv encional.
De todos modos, en los tipos de artes que incluyen l a idea de la
reproduccin, la multiplicidad no es ms que una posibilidad, puesto que una
vez positivado el papel, se p u e d e d estruir el clich, o una vez impreso, se
puede eliminar la plancha, o destruir un molde que haya servido para realizar
una sola pieza.
La esencia de las instalaciones permite a menudo un uso de tcnicas
reproductoras. Las instalaciones carecen de limitacin de procedimientos. Por
tanto, emplean tambin aquellas tcnicas que se basen en la reproduccin a
partir de una matriz. Por otra parte, hemos sealado la necesidad que tienen
las instalaciones de disposicin de elementos manejables para modificar u n
espacio previo. As que parece a p ro piado que, si el autor pretende crear
afinidades entre algunos o todos los e l e m e n tos por medio de similaridades
formales, se exponga una idea d e m ultiplicidad asociada a las obras
alogrficas. Todo ello es lgico, si se int e n t a crear un espacio de diferente
categora (llammoslo provisionalmente virtual o aurtico) al que exista all
previamente a la colocacin de los elementos que conforman la instalacin.
Poco importa la naturaleza de estos materiales: cubos, losas cuadrangulares,
papel pintado, enchufes, fotografas, monitores, ladril l o s, ropas, etc. Lo
esen ci a l es que la repeticin de elementos anlogos proporcione al
espectador la posibilidad de est ablecer relaciones que no existan en el
mismo lugar antes de instalar los objetos.
Si tratam o s una instalacin como una obra completa de elementos,
stos, aisladamente, se convierten en fragmentos. Pero la cuestin no es tan
sencilla. A menudo, instalaciones que se componen de montculos de arena,
o de cajas de cerillas, o de objetos especialmente pequeos, no experimentan
un cambio perceptible artsticamente, si eliminamos uno de esos elementos.
No se muestra evidente la incompletud de la obra.
La historia del art e nos ha proporcionado innumerables ejemplos de
111

CAPTULO 3

cmo obras incompletas siguen constituyendo una entidad esttica. La Venus

de Milos posee p a ra nuestros ojos una incompletud inherente. Como afirma
Marguerite Yourcenar, el t i e m p o se convierte en un escultor de los objetos
artsticos, y les concede, po r t a nto, una vida propia, aparte de la que quiso
dotarle su autor.
Los fragmentos que han llegado hasta nuestras manos pueden sugerir
una totalidad virtual, a pesar de qu e p e rceptivamente los consideremos
incompletos. Genette comenta que ?nue st ra relacin con el arte antiguo (a
excepcin de algunas o b ras arquitectnicas) pasa esencialmente por
m a nifestaciones indirectas, y de ello podemos deducir que se concibe u n a
fragmen t acin de carcter cuantitativo (Venus de Milos) y otra de carcter
cualitativo -aquellas obras que nos h a n llegado por medio de documentos,
como ocurre con manifestaciones de Land Art. Su carcter efmero hace que
slo hayan l legado a nuestras manos por medio de fotos, grabaciones en
vdeo, filmaciones, etc. As, las propiedades espaciales de u n a intervencin
son sustituidas por las propiedades f o togrficas o videogrficas, y los
caracteres, que las obras originarias abandonan, se cambian por otros,
propios de los medios de reproduccin. Y segn Genett e ,

se g uimos

considerndolas obras por un efecto de trascendencia (ya que la inmanencia,

la materialidad de su soporte, se ha visto modificada)20.
Es el nivel de anlisis lo que permite dentro de un sistema averiguar
la autonoma de las diversas partes que lo com ponen. La consideracin de
los componentes de las instalaciones como discursos autnomos nos revelan
una analoga con respecto al concepto de obra tradicional 21. Ah o ra bien, si
tomamos los mdulos de las insta l a ci o n es como integrantes de un discurso
mayor a travs del cual adquiere sentido el posicionamiento de las diferentes
partes, hablamos ya de los elementos de la instalacin como si se tratase de
fragmentos de una obra totalizadora.

20.GENETTE,Grard:L Oeuvre de l art. Seuil.Pars,1994.Pg. 249 . Es otro modo de

admitir el carcter conv encional de los gneros artsticos.
21. Ocurrir as cuando intentemos explicar el papel signif icativ o de d e terminados
elementos dentro de una instalacin.

112

CAPTULO 3

Esta posibilidad de que n o s i nternemos en una obra teniendo en

cuenta su fragmentacin o totalidad hace de ella una obra contempornea.
La t ra dicional autonoma de los textos artsticos, el que constituyeran una
obra cerrada y compl e t a parece ser contraria a nociones ms libres sobre el
arte contemporneo. En la actualidad estas obras parecen ampliar l a s
interpretaciones que suscitan, transgrediendo el estatuto del a rt e al que
podran pertenecer. Es un efecto de la <posicin interdisciplinar. P e ro n o
hemos de adjudicar la responsabilida d d e e st e cambio de paradigma a la
a ct u a lidad. Ms bien estas rupturas se remontan subrepticiamente al
Romanticismo y su culto del fragmento (sobre todo, si tenemos en cuenta la
subversin de l a s u n i d ades clsicas), a que el juicio esttico pudiera
investirse en cu a l q u ier objeto, natural o manufacturado, a las apetencias
hacia las obras totales, hbridos de varias disciplin a s, fenmeno que
difcilmente toleraba el clasicismo.
El uso de la tecnologa p a ra l a reproduccin de obras artsticas sin
duda ha modificado la creacin. La funcin del artista de trascender la lgica
de lo cotidiano est en contradicci n co n e l hecho de deba hacerlo como
cumplimiento del deber social (pues el a rt e debe ser el medio de vida del
artista). El artista se ve, enton ce s, o bligado a que sus gestos creativos se
repitan, y que as la obra deje de tener sentido. Su actividad se convierte en
pura retrica apoyada por la reproduccin industrial, sin que pueda realmente
realizar la funcin encomendada de trascendencia social. Se convierte en otro
objeto del engranaje.
Benjami n e n su clebre ensayo ?La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica22 ya informaba sobre las con secuencias del uso de
procedimientos industriales en el terreno de las artes. La obra autntica pone
el acento en el <aqu y ahora, en su proceso de produccin. ?La reproduccin
tcnica se acredita co m o m s independiente que la manual respecto del
original23 En cuanto a su valoracin, Benjamin deca que la reproduccion

22. BENJAMIN, Walter: ?La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,

en Discursos interrumpidos. Taurus. Madrid, 1973. Pgs.15-57.
23. BENJAMIN, Walter: ?La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
en Discursos interrumpidos. Taurus. Madrid, 1973. Pg. 21.

113

CAPTULO 3

tcnica es a la vez emancipadora y alienante.

Los objetos de la sociedad de consumo aparece n sin la sublimacin
tradicional de lo s o b j e t o s de arte, que eran nicos y originales. Ahora, por
tratarse objetos realizados en serie, adq u i e re n en s una nica diferencia
constante. Esta diferencia entre dos objetos en serie siempre radicar en que
son producidos en momentos distinto s, m i e ntras que una materialidad
anloga subyace a amb o s. As, el consumo del arte no exige la tradicional
sublimacin a que pareca obligar antiguamente. El objeto, ya estandarizado
por la sociedad de consumo, no tiene porqu asociarse a una sedimentacin
del pensa m i e n t o d e la sociedad 24. Lo importante, el aqu y el ahora, se
manifiesta en el objeto como pura materialidad. ste deja de ser soporte de
grandes ideas, o ms bien soportan la idea de que no son ms que materia,
como la socieda d q u e los produce. Esta asociacin con los medios de
produccin llega al punto de que -como ocurre en el arte minimalista-, la obra
pueda ser concebida, y luego encargada a cualqu iera y realizada por
procesos industriales. S u a so ciacin a la tecnologa apunta tambin a una
separacin de lo sentimental, lo delicado, etc., para adherirse a una forma de
hacer que se aparta de lo sofisti cado. La tecnologa se convierte slo en un
instrumento. No existe el deseo de imitarla, ni una exaltacin de los medios
d e p ro d uccin (como ocurre en el mbito productivista, el futurista, o, m s
tarde, en el pop). Toman de la sociedad indust ri a l los principios de la
produccin masiva y la idea de mdulo intercambiable. Ello responde a una
serena relacin con la idea de arte, un arte liberado del <aura. La simpleza del
cubo ayuda a que resulte fcil su reproduccin (y d posibil idad al
establecimiento de la serialidad y de principios estructurales que incluyan una
variante) pero tambin a considerarlo un objeto intil.
Es imposible no tener en cuenta la influencia de la tecnologa en el
concepto de multiplicidad en el arte. Hoy en da es tan habitual encontrar una
foto artstica reproducid a en un peridico, como un cuadro pintado o una

24. El asumir el objeto de consumo ha resultado ms f cil en Amrica, que tiene a su

f av or una corta historia y una menor pr e s i n del pasado cultural. As se explica la
may or r e s o n a n cia en aquel continente de los mov imientos artsticos que se
relacionan, positiv a o negativ amente, con el consumismo.

114

CAPTULO 3

estatua en una galera. No nos extraamos ya de la invencin del <mltiple

ejecutado en serie. Todo ello coloca en crisis a un sector d e l a realizacin
artstica.
El ad venimiento de movimientos asociados a la tecnologa parece
desprenderse a menudo de la parte artesanal de la creacin. Dorfles confirma
en El devenir de la crtica que lo informal y lo matrico estn decididamente
superados, y q u e l o s ca m inos a recorrer pasan por

?la profundizacin y

perfeccionamiento del arte programado, cintico, estructural, del realizado a

travs de mtodos industriales y seriados, pero slo con la condicin de que
esto no lleve a la creacin de nuevos, f alsos <dolos (obras multiplicadas,
pero con pocos ejemplares firmados; obras aparentemente masificadas, pero
despus fetichizadas por igual). Estas obra s,

q ue pretenderan estar

verdaderamente al alcance de todos, m e j o raran las condiciones generales

d e l gusto, sin convertirse nuevamente

en la prerrogativa de una l i t e

25

sofisticada .
Tambin los mltiples nacen co n u n a tendencia de proveer a un
pblico que no puede pagar las eleva d a s sumas exigidas por las galeras
para adquirir obras y que, sin embargo, se aproxima cada vez ms al arte de
vanguardia. Por tanto, para facilitar la venta, se ha venido difundiendo entre
l os artistas y galeristas la costumbre de recurrir a obras que pueden se r
multiplicadas o distribuidas en serie. Los mltiples o rplicas atienden a esta
necesidad del mercado. E stas rplicas seriadas de un prototipo creado para
ser reproducido se distinguen del mero concepto de copia de un e j e m p l a r
nico:
Es realmente mucho ms que una copia por su fidelidad a una obra
nica, ya que la obra creada por el artista como tal no podr nunca, una vez
reproducida, conservar aquellas particulares caractersticas del toque manual
que slo el artista le pudo imprimir. P o r otra parte, por el hecho mismo de
haber sido producido en un nmero grande o grandsimo de ejemplares
idnticos, el mltiple llega a perder necesariamente aquel <preciosismo que,
por estar hecha a mano y por ser nica, tena la obra de arte del pasado. De
tal modo que en los ltimos aos se han ido <mu ltiplicando los mltiples

25. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 177.

115

CAPTULO 3

cre a d o s con los mtodos ms diversos y con los materiales ms diferen t e s:

en plexi g l s, madera, metal barnizado, vidrio, volumtricos y compuestos a
m o do

de

b a sa d o s

rompe ca b e za s
en

ri g u ro samente
cinti co s,

f o t o i n cisiones,
geomtricos

o b ra s

pop

(Baj,

Raysse, Arman) o programadas

(Munari, Mari, Bill), producidas en
poqusimos ejemplares y a un
precio muy alto (A rp, Tilson ,
Vasa rely), o en grandes series y
no numeradas?26.
E l mltiple supone una
integracin mayor entre la obra
plsti ca y su reproduccin. El
objeto industrial, a diferencia del
mlti p le, carece en principio de
las

apetencias

hedonistas

Il. 5. Joseph Beuy s. The Pack. (Tambin

hallado como Das Rudel -La manada). 1969

frvolas que puede connotar el

trabajo artstico. Pero el trabajo del artista en ambos caso s es muy parecido
al comn diseo de objetos. El arte se apropia parcialmente de los medios de
produccin en serie. La primera consecuencia de ello (aunque no definitiva)
es que, al evitar el carcter nico del objeto, se evite tambin su fetichizacin.
Una de las ms importantes objeciones que se le han formulado a los
mltiples es que su sentido originario de posibilitar tambin el coleccionismo
en las masas haya quedado olvidado en favor de series muy limitadas de un
objeto, que adquiere, por tanto, un prestigio anlogo al de la obra original.
Algunos artistas defienden la existencia de esa limitacin. Beuys afirma, por
ejemplo que ?en algunos casos la

edicin ha d e ser limitada porque es

26. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 185186. Otros artistas que exponen mltiples son Soto, Le Par c , L e n k, Mack, Morellet,
Oldenburg, Takis, Demarco, Bonalumi, Alv iani, Carni, Gerstener, Castellani, Vasarely ,
Beuy s etc.

116

CAPTULO 3

tcnicamente imposible hacerlo de otro modo27. Presu p o n e, por tanto, que

el trabajo del mltiple es en principio artesanal, y que la edici n es una
solucin para las series muy numerosas. Un artista no puede pasarse toda la
vida fabricando cajas de madera, por lo que opta por trasladar esa labor a una
fbrica. La instalacin The Pack (ilu st ra ci n 5), tambin de Beuys, muestra
una furgoneta de cuya parte trasera sale

una

larga

hilera

d e t rineos.

Beuys, muy dado a la utilizacin de los mismos objetos en diferentes obras,

asla uno de los trineos, y re a l i za una serie de mltiples. El nmero de
ejemplares del trineo su p e ra

co n mucho el nmero de trineos que

participaban en la instalacin. En las nuevas realizaciones, el objeto adquiere

una importancia diferente a la obtenida en la obra anterior. No importa ya el
espacio creado con l a f u rg o n eta. Se adivina la autonoma del objeto. Por
tanto, podemos precisar que la multiplici d a d a p ortada por los medios de
reproduccin tienen una categora diferente a la obtenida con el fin de recrear
un e sp a cio. La instalacin conlleva una red de relaciones entre trineos
anlogos. Los trineos vendidos uno a uno, finalmente, se concentran bajo su
misma materia. Los que se hallan con la furgoneta, se expanden 28.
M i e n t ra s una instalacin o un environment

posee una serie de

contenidos, variando de potencia segn los casos, los mltipl e s (que, al

carecer de una localizacin espacial, no generan relacion e s e n t re ellos) se

27.SCHELLMANN, Jrg y K LSER, Bernd:Joseph Beuys. Multiples. Catalogue

Raisonn of Multiples and Prints 1965-1985. Edition Schellmann GmbH. Munich.
1985.(sin numeracin de pginas).

28. ?En el gran env ironment, la carga pertenece a la f urgoneta y debe permanecer con
ella, mientras que los trineos de la edicin nunca tuv ieron una f urgoneta, el elemento
necesario para que estuv ieran todos juntos. Por medio de la f urgoneta con los trineos,
se imagina un paisaje o una ruta donde v iv e la carga. Por otra parte, con la e dicin
no se tienen puntos de ref erencia a un espacio. Los trineos f ueron r e a l i zados
independientemente, aunque, por supuesto, existen tambin como un conjunto.
SCHELLMANN, Jrg y KLSER, Bernd:Joseph Beuys. Multiples. Catalogue
Raisonn of Multiples and Prints 1965-1985. Edition Schellmann GmbH. Munich.
1985(sin numeracin de pginas).

117

CAPTULO 3

satisfacen con provocar alusiones mnimas, sugerencias29. De est e modo, las

inst a laciones apelan a nuestro entendimiento mientras que los mltiples, se
presentan (muchas veces al estilo de los ready-mades). El campo semntico
al que se abocan est ms abierto, pero por ello, tambin ms indefinido.
Los objetos convertidos en mltiples pueden ser tan variados como los
que participan en una instalacin. Dejando a un lado los grabados y
fotografas, que conllevan la idea de multiplicidad, otros objetos empiezan a
incluirse en los circuitos artsticos (botellas, trineos, cintas d e cassetes, cintas
de vdeo, pelculas, postales, cu a rt i l l a s, etc). Formalmente, se le pide a un
mltiple, para que sea considerado una edicin, que est firmado y
numerado, al igual que exige una impresin.
El ideal democrtico q u e subyace a los mltiples apunta, en otro
sentido, a la unidad d e a rt e y vida que tambin proporcionaban los
hap penings. No haba nada ms vlido para la promocin del arte como el
hecho de que el mismo arti st a p ro m o viera que todo el mundo pudiera ser
coleccionista. Tambin l a fabricacin industrial pone en evidencia que la

<artisticidad del mltiple no recae tanto en el artista como en el concepto de

obra propuesta (conce p tual), y que, en ltimo trmino, como afirmaba
Beuys,<todo el mundo es un artista30.
Tanto los mltiples co m o l as instalaciones toman como recurso la
repeticin. La repeticin, como veremos a lo largo de este estudio, adquiere
un valo r interpretativo. Desde diversos movimientos artsticos se ha utilizado

29.SCHELLMANN, Jrg y KLSER, Bernd:Joseph Beu ys. Multiples. Catalogue

Raisonn of Multiples and Prints 1965-1985. Edition Schellmann GmbH. Munich.
1985 (sin numeracin de pginas).

30.Frase que, adems, se apoy a en la repulsin de ciertos espectadores ante la obra

de arte. Comentarios como < eso tambi n l o puedo hacer y o demuestran el rechazo
general de un pblico que utiliza parmetros dif erentes a los del arte de v angu a r d ia.
L a p r o puesta de Beuy s es, pues, aprov echar esos comentarios para decir
< e f ectiv amente, usted puede crear arte, puesto que todos somos artistas. Ser
irrelev ante que los medios sean industriales o artesanales. Un mltiple es tambin
una obra de arte.

118

CAPTULO 3

el recurso de la repeticin de elementos, lo que implica la existencia de un

embrin inicial, extendido hasta el infinito por mltiples procesos, adiciones,
sustracci o n e s, etc. Esta tendencia permite que una obra (y, cmo no, entre
ellas, las instalaciones) sea concebida como u n a su ma de partes, pero
tambin a que esa obra no tenga porqu ser igual a dicha suma. Se trata del
valor paradjico de la instalacin, que propugna mult i plicidad a la vez que
tratamos cada una d e ellas como una nica obra. Esta nocin paradjica
refleja, en suma, dos ideas diferentes del infinito. Una, la que se desprende
de la geometra e u clidiana (por ejemplo, en instalaciones de tipo reticular);
otra, que se deduce por la incorporacin de elementos ajenos a la obra como
materia y que complicar bastante este estudio.
Por tanto, la repeticin de elementos puede condu cirnos a mltiples
interpretaciones. En muchas instala ci o n es generar procesos creativos. A
menudo entre las operaciones elaboradas por el a rt i st a encontraremos, por
ejemplo, la voluntad de fijar lo transitorio (y en este sentido, la repeticin se
podra concebir como un flujo); en otras, desea r d a r permanencia y
co n t inuidad a los elementos caducos, a los vestigios ms humilde s y
modestos de nuestra poca (como ocurre en obras de arte povera).
Los com p o n e ntes de una instalacin podrn adicionarse segn un
orden, una lgica compositiva; y este orden puede ser ms o menos racional.
Tambi n e st a tendencia ser posible en otras artes. Por ejemplo, las obras
de la escul t o ra a mericana Nevelson, que se basa continuamente en el
recurso de la repeticin, poseen una organizacin cara ct e rstica que las
asocia a ciertas obras arquitectnicas, y una variabilidad y repetibilidad que
las aproximan a obras musicales o poticas de Stockhausen o Cage 31.

La

repe t i ci n en estas obras permite observar las piezas, particularmente o en

un anlisis de conjunto. Indudablemente , en las obras de Nevelson, Cage o
Stockhausen es la repeticin de elementos lo que sobresale perceptivamente,
pero tambin lo que alude al nivel de los significados. La potencia de stos
se basa en la capacidad de descomposicin

q ue admiten sus flujos

repetitivos. Estas obras de Nevelson permiten tanto una observa ci n de

31.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 102.

119

CAPTULO 3

conjunto como un anlisis parcial. En su repeticin reside su f u e rza , e n su

capacidad de descomposicin radica su misterio.
Por otra parte, una repeticin que nos conduzca a una complicacin
de la geometra euclidiana ser precisamente lo que introduzca e n las
instalaciones la propiedad de variar, sea a travs del trabajo del espectador,
de la intercambiabilidad de elementos, de relaciones entre elementos, o de
su ubicacin respecto a la totalidad . Umberto Eco en

Lector in fabula

subraya el protagonismo del espectador com o a ct i vador de sentido ante la

obra de arte. La multiplicidad de la obra es comparable entonces a la apertura
infinita de interpretaciones, como ocurra en Obra abierta. Eco contempla no
slo la obra materi a lmente dada, sino tambin todas sus posibilidades de
lectura, lo que ofrece la estructuracin polismica de un proceso abierto que,
como vimos con anterioridad, ser aplicable al universo de las instalaciones.

120

CAPTULO 4

1. PROBLEMAS DE DENOMINACIN

Tal vez por la herencia que manifiestan las instalaciones con respecto
a otros tipos de producciones artsticas, la bsqueda de antecedentes resulta
compleja. Al tratarse de un gnero interdisciplinar, es comn tratar estas
manifestaciones simplificando su estatuto. Una de las labores de este epgrafe
ser poner en evidencia cmo una de l a s m s admitidas versiones de la
instalacin resulta insatisfactoria una vez que nos sumergimos en nuestro
campo de trabajo.
Como se expona anteriormente, se ha de cuestionar la acepcin ms
u t ilizada de la instalacin -aquella que la considera una <ampliacin d e l a
escultura-, pues deja de lado, por ejemplo, las innumerables influencias que
la pintura ha ejercido en las cuestiones de espacio, y atribuye a la escultura
un dominio de lo tridimensional que no es en exclusiva su patrimonio.
Desde

la

perspectiva

de

los

conceptos

de

multiplicidad

fragmentariedad, tambin podremos verificar cmo stos se constituyen como

motores dentro de producciones artsticas de carcter bidimensional. Un
re p a so breve por diferentes movimientos artsticos nos mostrar que l a
gestacin

de

las instalaciones y

los conceptos de

multip l i ci dad

fragmentariedad se han ido fraguando a lo largo de variadas tendencias para,

por fin, plasmarse en la creacin de un espacio real y no slo referencial.
Estas diferentes perspectivas co n stituyen el punto de partida para
reafirmar la instalacin como un gnero del <entre, y no como hija directa de
la escultura.
Como afirmamos con anterioridad, una de las consecuencias de
admitir la instalacin como un particular tipo de escultura ha sid o constreir
las posibilidades tcn icas inherentes a estas manifestaciones y relegarlas a
procesos que corresponden a la categorizacin tradicional de las Bellas Artes.
Debemos ser cautelosos con la admisin de las nomenclaturas, pues bajo
ellas su bsiste a menudo una tendencia a la restriccin que puede ser
particularmente daina e n g neros mixtos, como el que nos ocupa. Por
ejemplo, durante los ltimos aos se ha hablado del auge de la escultura en
detrimento de la pintura, pero el a lza de la escultura se ha referido en gran
medida a la produccin de in st a l a ci o nes, con lo que la competencia entre
artes en este caso se basa en realidad en una restriccin.
122

CAPTULO 4

Planteamos como hiptesis, por tanto, que la pintura comparte con las
instalaciones una ambicin por asociarse al espacio circundante, y que la
escultura no es la duea y seora de la nocin de espacio en las artes (si lo
es de algo, es del trmino <volumen). P o d a m o s haber partido de, por
ejemplo, la arquitectura, pero nos interesa ms reivindicar el espacio como un
terreno comn a diversas prcticas desde un arte que a me n u d o se ha visto

<marginado de las relaciones espaciales, la pintura. En la mayor part e de

investigaciones sobre instlaciones, arquitectura y escultura han sido tam b i n
objeto de estudio, cosa que no ocu rre co n la pintura, por lo que queda un
campo de investigacin abierto en el que ahora pretendemos introducirnos.
2. LA VOCACIN ESPACIAL

De sde las primeras manifestaciones rupestres, un inters e n

representar manos o escen a s d e ca za ponen en relacin una actividad
creadora con referentes de la realidad (y, por su p uesto, con significados que
la trascienden). El uso d e un soporte como una caverna (una arquitectura
natural), aprovechando las hendiduras o los salientes para la sensacin
volumtrica, nos revela que, aunque concibamos a la pintura como adherida
a una superficie, se establecen dos tipos de relaciones co n e l espacio: la
creacin de un espacio de materia pictrica (con f o rm ado gracias a la
disposicin de pigmentos y aglutinantes sobre una superficie) y la creacin de
un espacio asociado a la apariencia de lo real (la materia del soporte es una
materia relacionada con los objetos de la realidad). Esta s d o s tendencias
constituyen una constante desde la que se ha abordado la integracin del
espacio ilusionista pictrico con el espacio vivencial del espectador.
Las relaciones arquitectura-pintura, desde las pinturas murales, ya nos
indican una ampliacin del espacio, ms all de los mismos muros. El uso de
la almendra mstica en el Romnico e n bvedas y cpulas relacionan un
espacio arquitectn i co con un espacio real, el cielo. Las dos tendencias
pictri ca s, por tanto, se combinan con bastante asiduidad. Los trampantojos
tambin han utilizado la asociacin de un soporte arquitectnico para plantear
e n g aos visuales, gracias a la ampliacin del espacio pintado y

su

combinacin con el entorno del espacio real.

En este sentido , n o p o d emos estar de acuerdo con la opinin de
Benjamin de que ?la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una
123

CAPTULO 4

recepcin simultnea y colectiva1, pues estos ejemplos la desmi e n t en. La

aso ciacin de la pintura a otras artes pone en juego que el problema de un
espacio compartido p o r u n grupo de personas para percibir la pintura no es
ajeno a una posible recepcin simultnea. Segn este autor, la pintura tendra
en su contra un papel asocial, pues ?en las iglesias y monasterios de la Edad
Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo XVII I , l a
recepcin colectiva de pin t u ras no tuvo lugar simultneamente, sino por
mediacin de mltiples grados jerrquicos2. Es rebatible el punto de vista de
Benjamin si tenemos en cuenta que su perspectiva se basa en comparar unos
medios de co m u nicacin de masas contemporneos con aquellos utilizados
en los momentos en que la tecnologa no permita una reproduccin masiva.
Slo as se puede adjudicar a la pintura una cerrazn que no tenga en cuenta
el

espacio

compartido

por los espectad o res.

Cuando

nos ubicamos

imaginariamente en la Edad Media y aband o n a m o s su comparacin con

procesos de comunicacin masiva de este siglo, la pintura se convierte en un
medio eminentemente social. El programa iconogrfico (muchas veces
pictrico) de un edificio se revelaba como un medio didctico para un pueblo
analfabeto que deba comp render los mensajes eclesisticos mediante
imgenes. Por ms que Benjam i n

a cu se a la pintura de no haber

proporcionado una percepcin simultnea en las magnas exposiciones en la

poca de la creacin de los museos, ello no quiere decir que la pintura haya
carecido de ambiciones espaciales. stas se muestran cuando se asocian los
procedimientos pictricos a otras artes.
Ms all de las evidentes experiencias espaciales que produce la
pintura mural, otras manifestaciones de orige n p i ctrico nos vuelven a
conecta r con el espacio. El uso de la perspectiva indica una racionalizacin
geomtri ca sobre l. ste ha sido a menudo el recurso utilizado en los
decorados para dar idea de un espacio que se extiende ms all del
determinado fsicamente. El teatro implica un doble espacio, el del pblico y
el reservado a los actores. Este lt i m o a l a vez se divide en un rea de
actuacin y otra de rese rva , e n l a que los actores vuelven a ser actores en
1. BENJAMIN, Walter: ?La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
en Discursos interrumpidos. Taurus. Madrid, 1973. Pg. 45.
2. Ibdem.
124

CAPTULO 4

espera de reencarnar al personaje.

La escenografa, etimolgicamente, es el arte de pintar en perspectiva
decorados de la escena. Ms ampliamente, tambin se ocupa de su fijacin
y de la manera d e representar los lugares3. Por tanto, se presenta como una
prctica que toma en cuenta los medios pictricos y los asocia a un espacio.
La perspectiva juega aqu un papel esencial, el e sce nario sirve de marco, y
la superficie del teln como separacin de escenas, temporal o espacialmente
diferentes a la anterior. La palabra escena sugiere ?un espacio real, el re a
de actuacin; por exten si n metonmica, el lugar en el que se desarrolla la
accin; y luego un fragmento de accion dramtica (por tanto un trozo unitario
de la accin), por consiguiente cierta unidad de duracin4. T a m b i n en su
formato,

la

concepcin

escnica

del

espacio

teatral

responde

organizacione s perspectvicas: la caja de Brunelleschi es lo ms aproximado

al espacio escnico cuadrangu l a r. Existe un fuera de campo, los bastidores.
Tanto en el cine, como en la pintura o el teatro, la nocin de escena
re sp o n d e a una idea de unidad dramtica sobre la que se funda la
representacin. El espacio de u na escena est siempre en funcin de una
accin. En cierta m e d i d a, el espacio constituye un fondo frente a lo que se
resaltar en el escenario. Ese espacio ser e xtendido pictricamente, y su
realizacin depender del escengrafo, cuya funcin apareci en el teatro
tardamente, y en la actualidad se considera una labor creadora artstica.
En cierta medida, un escengrafo e s u n

< p intor de un espacio. Y

precisamente por ello, ?el arte del decorador ha consistido, pues, desde el

3. En un libro de 1970, titulado precisamente Scnographie d un tableau, Jean-Louis

S c h f e r , i nv irtiendo la f iliacin histrica, analizaba una tela del siglo XVI como un a
escenif icacin teatral; la nocin de escenograf a s e t o maba aqu en su ms amplio
sentido abarcando la representacin d e l o s lugares e incluy endo tambin las
relaciones entre los personajes y la arquitectura . E sta tendencia se acentu con la
recuperacin del trmino por una parte de la crtica de cine (...), en la que el trmino
< escen o g r a f a designa de hecho el aspecto espacial de la escenif icacin, mientras
que la expresin de < puesta en escena se v e cada v ez ms restr i n g i d a s lo al
aspecto dramtico, en particular a la < direccin de actores. Pueden ev identemente
lamentarse estas conf usiones terminolgicas, pero tienen al menos el inters de
subray ar el prof undo parentesco entre la escena teatral y su e s c e n o g raf a por una
parte, la puesta en escena pictrica por otra y , f inal m ente, la construccin, en la
escena f lmica, de un espacio diegtico unif icado dramticamen t e ( A U MONT,
Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg.242).
4. AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg.240.
125

CAPTULO 4

siglo XVIII, en conciliar esta perspectiva central con <una multitud de miradas
ordinarias situadas en diferentes puntos de la sala 5. En este sen t i d o, los
decorados teatrales se sitan entre los lmites de la pintura y el teatro. Se
trata, por tanto, de una asociacin con el e sp a ci o (y con el tiempo) que
demuestra q u e a ntes de nuestro siglo los medios pictricos ya tenan
pretensiones de invadir y crear un lugar determinado 6. Estas manifestaciones
artsticas dentro del teatro muestran un anlogo tratamiento perspectvico que
la pintura, en la que, como propugnaba Panofsky, se encuentra una eleccin
simblica 7.
Pero otros tipos de manifestaciones que se alejaban del teatro han
re su l tado de la friccin entre la pintura y el espacio. En 1787 un invento
llamado <panorama se convertir en una exitosa creacin. Patentado por el
pintor escocs Robert Barker, el pa n o ra m a muestra una interaccin pinturaarquitectura, y se convertir en un esp e ct culo popular. Al ao siguiente de
su creacin fue presentado en Edimburgo, y en 1791 e n L o n d res. Fue
perfeccionado en 1 799 por Robert Fulton. La palabra 'panorama 'es descrita
as por Quatremre de Quincy en 1832:
Esta palabra parece pertenecer nicamente al idioma de l a pintura; pues
significa, en su composicin de dos pa labras griegas, una vista total que se
o b t i e ne por medio de un fondo circular sobre el que se trazan una serie de

5. ROUBINE, Jean-Jacques : Hi s toire du thtre en France, en AUMONT, Jacques:

La imagen . Paids. Barcelona, 1992. Pg.241.
6. En nuestro siglo son numerosas las manif e s t a c iones artsticas que han tenido
relacin con el teatro y con la msica. Dorf les nos inf orma de que el adv enimiento del
conceptual, y especialm ente el Arte de Sistemas de Argentina, ha encontrado
importantes v nculos con el ambiente teatral y musical , l o q u e p uede constituir un
importante estmulo para llegar a una rev alorizacin de los div ersos medios artsticos
( D O R FLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 2 0 4 ) .
Tambin est desarrollada la relacin de las artes plsticas con la msica y el teatro
en POPPER Frank: Arte, accin y participacin. Akal. Madrid, 1989.
7. Para Ly otard existe en la perspectiv a un aspecto negativ o que la coloca en la
conv encin. Segn este autor, el espacio sensible se manif iesta por diferencias y no
por oposiciones. El espacio pictrico (y por tanto tambin el creado en los decorados)
muestra una continua re p resin para la construccin del espacio. Por ello sern
precisamente los momentos en que < degenera esa perspec t iv a (con Cezanne, por
ejemplo) lo s m s positiv os de la historia del arte (LY OTARD, Jean-Franois:
Discurso, Figura. Gustav o Gili. Barcelona, 1979. Pg. 38).
126

CAPTULO 4

aspectos que no podran ser presentados ms que por medio de una serie de
cuadros separados.

?Pues es precisamente esta condicin ind ispensable en ese tipo de

representaciones, lo que hace del campo sobre el que el pintor debe trabajar,
una obra arquitectnica. Se da, en efecto, el nombre de panorama al edificio
que recibe a la pintura tanto como a la pintura misma8.
En el panorama, e l e d i f icio se compone de una rotonda, con
iluminacin cenital. El resto del espacio permanece

oscuras. Los

espectadores deben recorrer sombros y largos pasillos, con lo cual su vista

se habita a la oscuridad. Se les conduce, p o r f i n, a una galera circular
elevada en medio de la rotonda. Esto provoca que, al cambiar repentinamente
la intensidad de la luz, el visitante ignora de dnde procede sta, ?no percibe
ni lo alto, ni lo bajo de la pintura que, circulando alrededor de la circunferencia
del local, no ofrece ningn punto de comienzo ni de fin, ningn lmite; de modo
que el espectador se encuentra como encima de una montaa donde la vista
no est limitada ms que por el horizonte9.
Cuando este invento se introduce en Fran cia, el pblico puede
presenciar un espacio que crea (y recrea) pictricamente batallas, momentos
histricos, lugares exticos, etc., a u n q ue abundan tambin representaciones
del relieve de una localidad. Se trata, por tanto, d e u n a manifestacin que
utiliza la pintura con la ambicin de inventar un espa cio material, y no slo
referencial. Sobre los muros del edificio ci rcu l a r en el que emplaza el
panorama est aplicado el lienzo. Algunos objetos reales se colocan a menor
distancia del espectador. El golpe de luz desde la oscuridad acenta la
profundidad del conjunto y produce la ilusin de la realidad.
Se necesita un edificio de madera o hierro, para conseguir la rapidez
de un desmontaje y t raslado rpido. Su cubierta descansa por su periferia y
por una torre central. L a luz se consigue por grandes ventanales situados en
el tambor.
Bouton y Daguerre darn un paso ms en 1822 con la invencin del
Diorama, en el que el edificio posee una sala de espectadores mvil, que gira
sobre s misma. Esto es as por la instalacin de un cu a d ro pintado, que

8. QUINCY , Quatremre de: Diccionario histrico de la arquitectura, en VIRILIO, Paul

: La mquina de visin . Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 55.
9. VIRILIO, Paul : La mquina de visin . Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 55.
127

CAPTULO 4

puede ser iluminado por su cara anterior o posterior, y en e l que se pueden

observar composiciones diferentes. Para intensificar estas diferencias se
utilizan luces de colores y se introducen objetos entre la tela y el espectador,
y se ajustan a los tonos de la pintura. En el caso del diorama, la capacidad de
movimiento reside en la mquina-arquitectura. Cada espectador ?se encuentra
transportado delante de los distintos cuadros del espect cu l o si n realizar el
menor movimiento sensible10.
E l d i orama constituye un claro antecedente del cinematgrafo, pero
u n a ntecedente que es a su vez heredero de un experimento de carcter
pictrico-arquitectnico como el panorama. La asociacin de los i n t e re ses
pi ctricos con los espaciales no es nueva 11.
experiencias teatrales.

Se relaciona tambin con las

El mism o Daguerre haba pintado decorados de la

pera y del Ambig Cmico en Pars. Como iluminador, gracias a manipular

las intensidades luminosas d e los cuadros expuestos, hizo intervenir el factor
tiempo en los dioramas. En Descripcion de los procedimientos de pin t u ra y
de iluminacion del diorama, este fsico y pintor francs afirmaba lo siguiente:

?Aunque en esos cuadros de hecho no haya pintados ms q u e d o s efectos,

uno de da por delante de la t e l a , el otro de noche por detrs, esos efectos
slo pasan de uno a otro por una complicada combinacin de medios que la
luz tena que atravesar, dando una infinidad de efectos semejantes a los que
presenta la naturaleza en sus transiciones de la maana a la tarde y
viceversa12.
Por tanto, no slo la pintura est abocada a una ambicin espacial que
la desliga de las superficies, sino que se interna en recorridos donde la luz, de
nuevo, se constituye como m a teria referencial para la disposicin de los
pigmentos sobre la tela, y simultneamente, como una sustancia exterior que
modifica el lienzo fsicamente. S i n embargo (y esto es lo que constituye un
claro antecedente del cinematgrafo), el diorama condena al espectador a la

10. VIRILIO, Paul : La mquina de vision . Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 56.
11. El diorama se dif erencia del panorama e n que en ste ltimo la tela tiene f orma
cilndrica, no pla na, y , respecto a la iluminacin, el primero tiene por base el cambio
del paisaje observ ado por ef ectos parecidos a las ilumina c i ones del sol y la luna en
las div ersas horas del da o de la noche, y en las div ersas estaciones del ao.
12. En VIRILIO, Paul : La mquina de visin . Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 57.
128

CAPTULO 4

inmovilidad autnoma, mientras que el panorama an trata al visitante como

un cuerpo con libertad de movimientos propios, no dirigido po r la mquina.
Desde esta p e rsp e ctiva, el panorama nos acerca a la interaccin entre el
sujeto y e l objeto sin que medie en ello la accin del artista, introduciendo
problemas de fenomenologa y, por tanto, de pragmtica, en la puesta en
escena del cuerpo del espectador con la obra expuest a . El diorama, por el
contrario,

propone u n m o vi m iento asociado a la mquina, no al cuerpo

humano. El sujeto, como el espectador de la sala de cine, se convierte en un

voyeur pasivo.
Tanto con el panorama como con el diorama estamos asistiendo a una
evolucin del concepto d e pintura. Genette afirma que no cree en una
cl a si f icacin de las artes segn los sentidos a los que vayan dirigidas, n i
segn las mat e ri a s empleadas. Este tipo de clasificaciones podra dar lugar
al absurdo de, po r e jemplo, una identificacin entre la pintura al leo y las
artes culinarias, ya que ambas utilizan e l aceite 13. Este autor prefiere una
divisin segn el esquema que reproducimos en la ilustracin 6.
Ya aludimos con anterioridad a las distinciones entre arte alogrfico y
a u t ogrfico. Nos interesa ahora especificar la consistencia de las cosas y l o s
eventos en el terreno de las instala ciones. Desde ciertas posiciones se nos
podra acusar de la falsa distincin entre cosas y eventos, pues puede
considerarse intil si partimos del principio de que todos los objetos tienen una
vida y, por tanto, se integran en la duracin como un hecho o acontecimiento.
Las cosas, desde e st a perspectiva, podran no ser ms que un tipo particular
de eventos que nos ha ce n considerarlos objetos debido a su apariencia
relativamente inmvil. Todo objeto, sin embargo, tiene un principio y un fin.
Esta divisin resulta de ayuda para intentar integra r e n las instalaciones sus
herencias pictricas.
I n t ernndonos en el campo de las instalaciones, muchas tienen su orig e n
creativo asociadas a un espacio concreto para el que han sido reali zadas.
Esto pone de manifie st o que, en el momento en que son trasladadas a otro
lugar, l a s instalaciones se han convertido en un evento. Sin embargo, en la
mayor a

de los casos, subsiste una materialidad anloga a la que

encontramos en una pintura, pues consideramos los objetos como tales

cuando nos parecen no evolucionar.

13. GENNETE, Grard: L Oeuvre de l art. Seuil. Pars, 1994. Pg 37.

129

CAPTULO 4

Hemos observado que los panoramas y dioramas se constituyen como

eventos que, sin em b a rg o , se componen

de cierta materialidad. En este

sentido, hay una clara relacin entre las instalaciones y las pinturas que
am p l an su espacio fsico en los dioramas y panoramas. Los objetos
materiales (tanto los mdulos de una instalacin como las pintura s) son
objetos re a l es. Sin embargo, cuando se pone el acento en su carcter de
evento , deberemos cambiar el adjetivo por factuales. La pintura es sin duda
ms real que factual. Un a vez que se integra en un lugar para constituir un
espacio, y no slo representarlo, d ebemos utilizar el adjetivo factual, pues
adquiere su valor en el <aqu y ahora.
El montaje de una exposicin pictrica utiliza los cuadros factualmente,
aunque se constituyan como
materia. Una exposicin es
un acontecimiento. Por tanto,
la pragmtica, la puesta en
esce n a ,

la

p e rce p ci n

determinada de antemano de
una

pintura

indica

una

interaccin con el espacio.

Una diferencia fundamental
e n t re

mon t a jes

de

exposiciones e instalaciones
radica,
Il. 6. Distincin entre arte alogrf ico y autogrf ico

como

expresamos

con anterioridad, en el hecho

de

que

el

primero

no

constituye una labor propiamente a rt st ica, no depende necesariamente del

a rt i sta, mientras que la instalacin s. Los objetivos de las exposiciones, si n
emba rg o , siguen siendo la muestra de unos objetos materiales. (Solamente
cuando ponemos el acento en el anlisis del montaj e realizado para la
muestra tenemos en cuenta cierta factualidad, pues la exposicin posee una
duracin determinada).
Tambin si pensamos en la propiedad referencial de l a pintura, sta
puede mostrar un inters por el entorno gracias a la aparicin del gnero del

130

CAPTULO 4

paisaje, que sobrepasa el espacio privado para integrarse en la naturaleza 14.

As, la pin t u ra e xperimenta un descubrimiento de lo espacial, por un
alejamiento de lo usual. Y ocurre en una poca muy determinada.
Aunque en la pintura rupestre se pintaran elementos de la naturaleza,
no hay paisaje en el paleoltico, ni en E g i p t o , ni en la cermica griega.
Apareci entre los flamencos, y de all se ext e n d i a Holanda. En Italia, se
asoci al terreno mitolgico. El inters por el entorno surge a parti r del
momento en que el hombre se centra e n s m i sm o y se va desligando del
teocentrismo del Medievo. ?El paisaje fue una conversin, pero hacia abajo,
del texto a la t i e rra, de lo inmaterial a los slidos, de la luz divina a la luz
rasante, a f i rma Debray15. Los trasmundos mitolgicos o religiosos son
sust i tuidos por un inters del objeto por el objeto, sin aplicarle ninguna
significacin proveniente de la divinidad. Se trata de un proceso de
desimbolizacin, paralelo al inters por lo visible, un proceso que hace que la
cartografa se convierta en una ci e n ci a f iable. Si fue la pintura el arte que
m a n i f e st ms inters por el entorno fue precisamente por su capacidad de
representar un objeto tridimensional de grandes dimensiones y reducirlo a una
superficie pequea, gracias a la focalizacin de la mirada.
El paisaje en la pintura indica una intencin referencial que poda llegar
a ser incluso localista 16. Con la modificacin de los presupuestos pictricos en
este siglo, con la asuncin de su bidimensionalidad, la referencialidad puede
perderse . Las condiciones actuales proponen un espacio y una mirada

14. Por otra parte, la manipulacin de la naturaleza ha dad o l u g a r a la jardinera, lo

que muestra un inters del hombre por el entorno con resultados artsticos
15.DEBRAY , Rgis: Vida y muerte de la imagen. Paids. Ba r c elona, 1994. Pg. 167.
16.Calv o Serraller nos indica que en castellano a n t i g u o n o se utilizaba el galicismo
< paisaje, sino ?paisismo o < pintura de pases, lo que recalca el carcter local de este
gnero (CALVO SERRALLER, Francisco: Im genes de lo insignificante. El destino
histrico de las vanguard ias en el Arte Contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg.
276).
A nues tro entender, las condiciones actuales de comunicacin prov ocan que los
artistas tengan ms f uentes donde elegir. La apropiacin del entorno local y a no slo
ha de entenderse como paisajismo. En estas nuev as circunstancias, el abarcamiento
del espacio y a no puede regirse solamente por la exposicin pictrica de un lugar en
concreto, sino que se realiza una inv asin real del espacio circundante. Uno de los
resultados de estas nuev as condiciones ser la instalacin.

131

CAPTULO 4

diferentes en la creacin, con lo que ya no es necesario que la superficie

pictrica muest re determinado contexto. El contexto puede ser el objeto
mismo

de

la

cre a ci n

(no

un

simple

ma n i f e staciones como los environments

referente).

As

llegamos a

y, por tanto, tambin a las

instalaciones. Estas nuevas prcticas respon den a una necesidad similar a la

que origin la creacin del paisaje. Pero las condiciones diferentes dan lugar
a unos resultado s d e distinta categora. El gnero del paisaje ser menos
tratado en las vanguardias artsticas de principios de siglo de lo que pudo
tratarse en el siglo XIX. Sin embargo, gracias a la aparicin de los readymade s, e st e f enmeno se combina con la exploracin del espacio real. La
interaccin del hombre con el en t o rn o , simplemente, ha escogido otros
caminos que antes n o haba utilizado. Pero las necesidades son las mismas,
responden a las relaciones del ser humano co n su contexto. Con las nuevas
condiciones tecnolgicas, que provocan una supresi n de las distancias, la
rpida accesibilidad a imgenes de lugares alejados y exticos, todo empieza
a estar a nuestra m a n o . Y esto ha afectado a la creacin de un espacio de
diferente categora como es el sugerido por las instalaciones.
Otra serie de consideraci o n e s ponen de relieve la importancia de la
pintura en la gnesis de las instalaciones. Como observamos con anterioridad,
la introduccin de la palabra <instalacin en el campo artstico se debe a los
minimalistas,

quienes

explcitamente

reconocen

su

de u da

con

el

neoplasticismo, el suprematismo o el constructivismo. Pero si analizamos los

precedentes ms inmediatos de estos artist a s, so n precisamente los pintores
que organizaban exposiciones con grandes cuadros monocromos o bicromos
los que causan un verdadero impacto en el min i ma l a rt. Estas pinturas,
gracias a sus dimensiones e xageradas, contribuyen a crear un espacio, pues
se convierten casi en unos recubridores de las paredes17.
En 1965, Kaprow afirma:

?En poco tiemp o , e l a rte contemporneo se ha salido de sus lmites

tradicionales. L a pintura, que ha sido incuestionablemente la ms avanzada
y e xp e ri m e ntal de las artes plsticas, ha

provocado una y otra vez la

17. Por otra parte, los f ormatos cuadrangulares tambin inf luirn e n la preocupacin
de los escultores minimalistas por el cubo.

132

CAPTULO 4

pregunta: <Debera el formato o el campo ser si empre el rectngulo plano,

cerrado? utilizando gestos, garabatos,

grandes escalas sin marco, qu e

su g i e re n al observador que tanto la sustancia fsica como la metafsica del

trabajo contina indefinidamente en todas las direcciones ms all del
lienzo18.
Aunque los formatos habituales en la pintura de caballete han sido los
rectangulares, la historia del arte ha evidenciado a menudo l a alteracin de
e st e acostumbrado uso. Pinturas circulares, ovaladas, trpticos, complica n l a
cuestin. Podemos observar en este siglo numerosas composi ci o n e s que
adapta n e l formato del soporte a la realidad circundante o al motivo
representado, o ejemplos pictricos que avanzan en distintos planos, como
los

de

Frank Stella.

Por tanto,

las dos realidades,

la

expresad a

referencialmente, y la que se compart e m a t e rialmente con el espectador,

sufren una interaccin.
Las combine

paintings

de

Rausch e nberg,

otras composiciones

neodadastas, ensamblajes recubiertos de pintura apuntan en est a direccin.

La alteracin del formato tradicional es un mtodo que evidencia una
interaccin con el espacio real que rodea a la pintura. Surge el problema del
marco, o, al menos se muestra sin tapujos (ya que la pintura sie m p re h a
jugado con el marco que la rodea). Pero, como afi rm a Kaprow, estas
variaciones nos han conducido irremediablemente a l

?hecho

habitacin ha sido siempre un marco o un formato tambin

de que la
19

. Resulta

sinto m t i co que el inters de Kaprow se centre en creaciones como los

happenings o los environments y que, sin embargo, elabore en esta frase una
co m p a ra cin entre pintura y espacio, ms que poner en juego la escultura.
Desde perspectivas artsticas, la pintura no ha sido tan relegada a un segundo
plano en cuanto a sus ape t e ncias espaciales, aunque la crtica a menudo s
lo haya hecho.

18. KAPROW, Allan: ?Assem b l a g es, Env ironments, and Happenings, en

HARRISON, Charles y WOOD, Paul (ed.): Art in Theory. 1900- 1 990. An Anthology
of Changing Ideas. Blackwell Publishers. Oxf ord, 1993. Pg. 704.

19. KAPROW, Allan: ? A s s emblages, Env ironments, and Happenings, en

HARRISON, Charles y WOOD, Paul (ed.): Art in Theory . 1 9 0 0-1990. An Anthology
of Changing Ideas. Blackwell Publishers. Oxf ord, 1993. Pg. 704.

133

CAPTULO 4

En el fondo, hasta en la imagen del cuadro como ventana subsiste una

relacin espacial, pues integra los lmites del lienzo en una arquit e ct u ra , y
separa a sta de un espacio exterior. Por otros medios, la identificacin entre
el formato escogido y el elemento que sirve de referente sirve p ara
objetualizar la representacin. Cuando Wesselman hace coincidir la forma de
un cigarrillo (eso s, de grandes dimensiones) con el formato de la pintura, se
consigue que sta suponga una mayor integraci n en la realidad. Las
consecuencias de estas modificaciones de formato nos indican que el avance
d e l a p i n t u ra no es ajeno al de su apetencia de ocupacin del espacio
circundante.
A ello se suman los intereses por identificar el tiempo utilizado en el
proceso con la creacin misma. En este sentido apuntan las creaciones de la
action-painting .
Retomando las denominaciones aportadas por Genette, podemos
calificar los cuadros resultantes de la action painting como eventos, y no slo
como cosas20. Si el happening

habra de nacer con la vocacin de hacer

participar al pblico de la obra misma, la action painting se aproxima al body

?qu e p u e d e considerarse precisamente como una especie de accin

teatral ms limitada, que tiene como actor al artista y como <lugar elegido para
la accin y como <obra realizada el propio cuerpo del artist a 21. La action
art,

painting es un precedente inmediato de la instalacin, pues aboca a la pintura

ms all de sus lmites. La gran eclosin de manifestaciones artsticas que se
dieron en los aos 60 y 70 han llevado, a nuestro entende r, a u n a
sedimentacin que ha proporci o n a d o la posibilidad de hablar del gnero
intermedio de las instalaciones.
Y llevados por este discurrir, n o t enemos ms remedio entonces que
abarcar el problema del ready-made, objeto que cumple su sentido cuando es
colocado en un determinado lugar. Gracias a su condicin objetual, el ready-

20. Tambin el mismo Rosenberg, promotor de la a c t i o n p a inting, af irmara que lo

que iba a ocurrir en el lienzo era, no la realizacin de un cuadro, sino un ev ento. En
W O L F E , Tom: La palabra pintada. El arte moderno alcanza su punto de f u g a .
Anagrama. Barcelona, 1989 (3 ed.). Pgs. 65-66.
21.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica . Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 247.

134

CAPTULO 4

made ha sido frecuentemente asociado a la escultura. S i n e m b a rgo, nada

ms lejos de ello. Si insistimos en nuestra postura de que las a m b i ciones
espaciales no son un coto privado de la escultura, es lgico que estemos de
acuerdo con que la objetualidad sugerida por el read y-made

afecta

preferiblemente al terreno de los signif icados. De este modo, no se puede

asociar definitivamente a ningn arte. Tampoco, e n principio, se ejerce una
manipulacin, si no una eleccin 22. La actividad creativa, entonces, es
puramente intelectual. Tal vez cuando aludimos al ready-made hablemos de
Arte, de Filosofa, de Pensamiento; pero, sin duda, no hablamos de Un Arte,
co mo la escultura o la pintura. El ready-made , tan a menudo ana l i za d o
cuan d o se estudia la escultura del siglo XX, resulta con esta actuacin
profundamente tergiversado. En principio -aunque s posteriormente- no existe
ninguna manipulacin en l. No le afecta ninguna tcnica determinada. Incluso
la actividad de Duchamp anterior al ready-made haba sido preferentemente
pictrica 23.
El cuadro puede o f re cer tanto un lenguaje como objeto, como un
lenguaje re f e re n cial; puede tanto presentarse como representar. La primera

22. Habra que mati za r e s t a c uestin. En realidad estamos hablando de un tipo de

ready-made, el no manipulado; pero el m i s m o Duchamp consideraba en su
L.H.O.O.Q. (reproduccin de La Gioconda con barba y mostachos) c o m o u n readymade,y en este ejemplo hay manipulacin. Para ahondar en esta temtica, v er:
- DE DUV E , Th i e r ry : ?Echoes of the Ready made: Critique of Pure Modernism, en
October n 70. Otoo, 1994.
-PAZ, Octav io: Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp Alianza. Madrid,
1989.
-GENETT, Grard: L Oeuvre de l art. Seuil. Pars, 1994. Pg. 154 y ss.

23.Tam b i n postulados que atienden ms a la tradicin, asocian las activ idades

intelectuales a la pintura. Debray apun t a : ?La v ista est ms intelectualizada que el
tacto, pero menos que el odo. Un escultor ser, pues, menos < intello que un pintor,
y un pintor ms < manual que un msico. (...)
La pintura se acerca al espritu cuando es dibujo y al cuerpo cuando es color. Si s e
hace espritu puro, el arte y a no es una plstica sino una esttica. Cuando se cansa
de ser manual y obrera, la pintura, totalmente < m e ntal, se conv ierte en clculo o
d i s c u r s o (DEBRAY , Rgis Vida y muerte de la imagen . Paids. Barcelona, 199 4 .
Pg. 75-76). Aunque no compar t i mos estas div isiones que se basan en la
preponderancia de ciertos sentidos sobre otros, resulta de inters v erif i c a r c mo,
desde postulados tradicionales, existe una contradic c i n entre las apetencias
manuales de la escultura y su interpretacin.

135

CAPTULO 4

cue st i n alude a una pintura como superficie. Slo cuando se asume esa
bidimensionalid a d existe una relacin con el ready-made.

La segunda se

reduce al cuadro como represe n t a ci n , lo que muestra la pretensin de un

espacio ilusorio, frente a la posibilidad de <espacio real que indica el asumir
el lienzo como una superficie. Los procesos iconogr f i co s se asociaran al
entendimiento de la pintura como un espacio ilusorio. Sin embargo, el cuadro
como superficie nos conduce a compre n d e rl o en su objetualidad. No hay
iconos que sustituyan los si g n i f i cados propuestos. El lienzo se propone l
mismo sin pretensiones referenciales.
El inters de la pintura por lo espacial denota que las instalaciones no
son simplemente una ampliacin de la escultu ra. Dos caractersticas
sobresalientes de la pintura son utilizadas a menudo para crear un ambiente:
la bidimensionalidad y el color. Hay innumerables instalaciones que se sirven
de superficies como punto de partida de creacin de un espacio, por ejemplo,
aquellas que se basan en el recurso de recubrimiento mediante telas, papeles,
empaquetajes diversos, etc.

Estos recursos no hubieran sido posibles si en

e ste siglo la pintura no hubiera dado el salto de admitirse co m o p u ra

bidimensionalidad -lo que, en el fondo, no e s o t ra cosa que admitir que el
cuadro se halla en una realidad tridimensional-, y acenta e l cuadro como
objeto frente al cuadro como ventana. Por tanto, observamos dos tendencias:
el cuadro como ventana (y frontera) a un espacio ms lejano y muchas veces
imaginario, y el cuadro como objeto que se co ncentra en el espacio que l
mismo ocupa, un espaci o cercano y comn al espectador (tendencia que,
como vimos con anterioridad, se toma como punto de partida para la
organizacin de exposiciones).
El color resultar imprescindible para cre a r a finidades entre los
diferentes elementos que componen una instalaci n .

Desde posturas

cinticas o desde el op art, el color ir variando a medida que el espectador

cambie de posicin, o a medida que segn l o s mdulos vayan variando de
orientacin, como en obras de J.R. Soto o de Julio Le Parc. En este sentido,
existe una completa intencin de que el color est en funcin de un espacio
concreto de interaccin. De l o s cu a d ros de iniciales efectos pticos se pas
pronto a configurar espacios que mostraban la interaccin perceptiva.
Tras este

parntesis,

volvamos al

ready-made,

que

habamos

apuntado como elemento fundamental para la gn e si s de las instalaciones.

136

CAPTULO 4

El dadasmo haba aportado la reflexin sobre el fenmeno artstico, pero el

desarrollo posterior habra de modificar los originarios ready-mades.
La objetualidad heredera del ready-made, una vez que es asociada
a la pintura, llega a dar resultados bien diferentes. Si es cierto que el readymade no hubiera sido posible sin el n a ci miento del collage en el entorno
cu b i sta, tambin lo es que el invento de Duchamp va a volver al mbit o
pictrico, con lo que se efectuar un bucle. A menudo se ha repetido que los
ambientes o las insta l a ci ones (en un contexto neodad o pop) no suponen
nada nuevo, que todo estaba dicho con los ready-mades. Pero la introduccin
d e o b j e t o s sobre el soporte pictrico demuestra que no se trata de un
fenmeno propiamente escultrico. Tras la innovacin que supuso el collage
cubista, numerosas tcnicas asociadas a la pintura demuestran su preferencia
por las propuestas mixtas, por ejemplo, los me rz

d e Schwitters, o ms

cercanos a nosotros, las combine paintings de Rauschenberg.

Los merz

24

, cuyo s primeros ejemplos datan de 1923, constituyen el

precedente ms d irecto del ensamblaje. En principio, no transgreden los

lmites de la pintura, en cuanto a que bidimensionalmente, sta coincide con
los bord e s

del bastidor. Pero sus resultados revelan una apariencia

tridimensional que se relaciona con una ambicin espacial, hasta el punto de

que Schwitters llega a realizar algo muy parecido a las inst a laciones. Sus
estructuras merz, que se ampliaban definitivamente hacia el espacio, eran una
especie de grutas donde S ch wi t ters iba acumulando los objetos que
encontraba en sus paseos25 . A d i f erencia de los primeros ready-mades, los
merz eran alterados materialmente, exiga n una transformacin y no slo la
voluntad de que aquel objeto fuera un objeto de arte. El resultado de los merz
es una multiplicidad de elementos que se configuran en una unidad a travs
de la labor del artista. Hay, por tanto, un criterio compositivo del que el ready-

24. El nombre de merz es el resultado de una labor completamente dad: se trata de

la segregacin de una parte de un anuncio donde se encontraba la siguiente ley enda:
Commerz und Privat Bank.

25. La primera estructura merz la realiz en Hannov er, en su propia casa; la segunda
en Noruega a partir d e 1 937 y la tercera e inacabada en Inglaterra desde 1945
(SUREDA J.y GUASCH, A.M.: La trama de lo moderno. Akal. Madrid, 1987. P g.
211).

137

CAPTULO 4

made inicial carece.

Las proposiciones de Rauschenberg con sus combine paintings, o los
objetos de Oldenburg resultan diferentes. Rauschenberg, al denominar a sus
obras combine paintings

las considera tan pint u ra como pueda serlo un

cuadro de Pollock. La apertura, desde perspe ct i va s creativas, de la pintura,

da lugar a una serie de manifestaciones que tienen una constante voluntad de
hallarse dentro del terreno pictrico, pero asumiendo a su vez el reto espacial.
Anterior a Rauschenberg, debemos nombrar a Lucio Fontana, que en
1944 publica su Manifiesto blanco, en el que el artista ?auspiciaba la llegada
de un arte <espacial que superara los lmites del cuadro de caballete y fuera
capaz de trascender los lmites de la superfice de la tela o del volumen de la
estatua , para extenderse a dimensiones ms vastas, hasta convertirse en arte
espacial, integra d o r de la arquitectura, transmisible al espacio mediante los
nuevos hallazgos de la ciencia y de la tcnica26.
En 1947 crea un verdadero precedente de los environments con su
Ambiente Espacial Negro, en el q u e Fontana haba pintado totalmente de
negro la sala y la haba iluminado con focos. Desgraciadamente esta obra no
fue valorada con justicia, fue objeto de burlas, cuando no de indiferencia. No
obstante, fue <recuperada en 1966, en la poca en que los environments ya
haban hecho aparicin 27.
Tambin tomando como punto de partida la objetualidad del lienzo,
Fontana representa un claro a va n ce en las relaciones espacio-pictricas. El
abandono de la aplicacin de pintura sobre la tela, y su sustitucin por tajos

26.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 119.

27.En 1966 en el Palacio Trinci, en Foligno se organiz una muestra en la q u e c ada

artista deba realizar u n environment. All se reconstruy el Ambiente negro de
Fontana .
Fontana haba expuesto su Ambiente nero en la Galera del Nav iglio de Miln,
alrededor de la cual se agruparan los artistas del Man i f i e s to del espacialismo
italiano. En la muestra de Foligno se pretenda demostrar que los artistas no slo eran
capaces de realizar un cuadro aislado, sino tambin autnticos ambientes espaciales,
con lo cual se estableca una conexin ma y o r e n t r e la pintura y sus ansias de
espacialidad (DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madri d , 1 9 79.
Pgs.119-120).

138

CAPTULO 4

u orificios demuestran sus intenciones de i n ve st igar el espacio pictrico a

partir de la ms pura materialidad. Todo ello nos inclina a una superacin de
los lmites materiales del cuadro de caballete. He aqu su premonicin de la
pintura como un <art e espacial que integrase tambin a la arquitectura. A
partir de estos intereses de Fontana, se con st i t u y en Miln un grupo de
artistas espaciales que publicaron el Manifiesto del espacialismo italiano hacia
1948 .
Los a g ujeros en las telas de Fontana deben considerarse como un
inters por la espacialidad que ha provocado una bsqueda de lo
tridimensionalidad a travs de la p i ntura. Precisamente porque la pintura se
asoci a a u n a superficie, existe la tentativa y la ambicin constante de
abocarse a un terreno tridimensional. As se explica el desarrollo de la pintura
en este siglo, pero tambin las ambiciones de las instalaciones. Por tanto, no
es slo la escultura la que ha hecho posible el nacimiento de la instalacin.
Por su tradicional ligazn a lo tridimensional, en la escultura de este siglo no
se evidencia una evolucin, un forcejeo, una lucha consigo misma, como ha
ocu rri d o en la pintura. La tela, lacerada, con un espacio que interrumpe su
materialidad, deja aflorar un espacio de la nada que, adems, no llega a
ninguna parte y denota una ausencia absoluta de referencialidad.

?Un anlisis semejante a aquel de los agujeros vale del mismo modo
para los <tajos: tambin se trata casi siempre de vastas telas mono cromas,
marcadas por unos cortes ms netos y perentorios; pueden ser ligeramente
cncavos o convexos, y la sombra misma del tajo crea aquel relieve que dar
al cuadro una mayor evidencia espacial. El tajo, con su largo y dramtico
corte, rompe la textura compacta de la tela y, mediante la inigual extroflexin
de los mrgenes, frecuentemente, desbordados o abiertos, ofrece aquella cota
de azar, de casualidad, que quita cualquier aspecto mecnico a las obras28.
Los intereses espaci ales de Fontana toman como punto de partida,

28. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 122.
A los tajos y agujer os de Fontana hay que aadir los < cuadros-cornisa. ?Se trata de
una serie de curiosas < cornisas-objeto: cuadros donde es la misma cornisa la que
constituy e el elemento f igural del cuadro y donde la tela de abajo (casi siempre llena
de numeroso s a g u j e r o s) constituy e una especie de misterioso < f ondo. Se crea, de
este modo, una segunda dimensin del cuadro, debida a l a superposicin de dos
estratos distintos de la tela y de la madera incorporada al cuadro(Ibdem , pg. 124).

139

CAPTULO 4

p u e s, l a bidimensionalidad que impone el lienzo, y no la disposicin d e

pigmentos y aglutinantes sobre l. La clsica clasificacin de las Bellas Artes
deja poco a poco entrever a futilidad de determinar campos estrictos de
actuacin. En el momento en que Fontana se atreve a agujerear la superficie
p i ctrica, en que aparecen los grandes cuadros monocromos, la pintura objeto, las adiciones de elementos de nuestra realidad en la tela, se establece
u n a difusa frontera que nos lleva a los primeros environments y, despus, a
las actuales instalaci o nes. En este desarrollo, las obras empiezan a formar
parte de un interi o r

a rq uitectnico, dejan de estar relegadas a la

bidimensionalida d . S e t rata de un campo inexplorado, que, como afirma

Dorfles, la escultura <tradicional haba despreciado, y q u e l a arquitectura a
menudo no tena en cuenta 29.
Las ambiciones espaciales de la pintura pasarn durante este siglo por
vertientes muy diferentes. No es el mismo tratamiento el de Fontana que el del
impresionismo, el del cubismo o el del futurismo, porque Fontana presenta la
dialctica entre la pintura y el espacio arquitectnico que la ha de contener.
3. MULTIPLICIDAD Y PINTURA

A menudo hemos advertido que podemos considerar que al gnero de

la instalacin se le asocia cierta idea de multiplicidad, sea como aumento de
escala o sea como repeticin de elementos en un espacio determinado. Pero,
pueden los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad tratarse como ejes
conectores entre la pintura y la instalacin? Goodman considera que la pintura
tiene una incapacidad manifiesta de reproduccin. Su planteamiento es que
todas las artes fueron en principio autogrficas, y que algunas se emanciparon
adoptando un sistema notacional que permite reproducciones 30. Como el arte

29.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica . Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 146.

30. ?No e s p o r azar que Nelson Goodman v ea en este arte como el ms ref ractario
a toda ev olucin hacia el rgimen alogrf ico (GENETTE , Grard: L Oeuvre de l art.
Seuil. Pars. Pg 42).
Sobre la problemtica de la pint u r a c o mo arte autogrf ico, v er GOODMAN, Nelson:
Los lenguajes del arte. Seix Barral. Barcelona,1976. Pg. 124 y ss.

(contina...)
140

CAPTULO 4

alogrfico es aqul cuyas reproducciones se l l e g a n a considerar ejemplares

autnticos, una representacin teatral o la edicin de un l i b ro p oseern un
estatuto art st i co de autenticidad, a pesar de que sean fruto de una reproduccin.
Una instalacin puede contar con dos objetos idnticos -por ejemplo,
dos cubos minimalistas-, pero es imposible hallar dos p i n t u ras exactamente
iguales, pues los medios industriales an no han hecho posible reproducir en
los mismos materiales una obra pictrica. Cuando se realiza una impresin a
partir de un fotol i t o de un cuadro, estas reproducciones no son consideradas
con el mismo estatus de l a

o b ra original. Sin embargo esta actual

i m p osibilidad no indica que en un futuro las reproducciones industrial e s

puedan ser aceptadas como un cuad ro o riginal. Todo ello depender del
desarrollo de las costumbres.
A pesar de que un cuadro no permita una reproduccin que d como
resul t a d o una obra exactamente de la misma categora, los artistas han
recurrido a diversas o p eraciones de las que se deducen las nociones de
mul t i p l i ci dad o fragmentariedad. La valoracin de la pintura, respecto a su
imposibilidad de reproduccin por su medio de produccin, es anloga a la de
la escultura en talla. La unicidad la dar el hech o de que no existan dos
bloques de piedra idnticos, ni dos golpes de cincel exactamente iguales. No
hay, dent ro d e l e jemplo de la pintura, dos pinceladas gemelas. En los dos
ejemplos es el artista mismo el que intervi e n e . Si admitimos que sea un
discpulo del maest ro e l que haga la talla, pero que la autora real recaiga
sobre el mae st ro , puede parecer que dejamos la puerta abierta a
reproducciones. El hecho de que la autora recaiga en un discpulo de un
taller, y que haya pocas en que se haya considerado que la obra resultante
sea, a pesar de ello, responsabilidad del maestro, nos lleva a pensar que en
ltimo trmino es la convencin la que decide sobre la multiplicidad o no de
una obra.
En estos casos nos referimos no a medios de reproduccin inherentes
a la misma tcnica (como el grabado), sino a operaciones que trascienden la
pura fisicalidad del objeto. Vamos a enumerar aqu los tipos de multiplicidad
a que nos referimos, partiendo en ciertos casos de la terminologa de Genette.

(...continuacion)
141

CAPTULO 4

1. Pinturas diferentes fsicamente, que no son intercambiables y remiten a una

sola obra. Por ejemplo, aquellas pinturas que son rplicas de un cuadro
realizado anteriormente p o r e l mismo autor.

Mientras las obras mltiples

pueden ser confiadas a simples ejecutante s, la ejecucin auctorial es una

condicin definidora de la rplica en el sentido considerado por Genette. En
las obras mltiples como los grabados, la calidad disminuye en el cu rso del
proceso de impresin, pero eso no ocurre necesariamente en las obras
pictricas autocopiadas o copiadas por otros. Incluso es comn organizar una
exposicin que agrupe estos cuadros, pero raramente ocurre con las pruebas
de grabado, de fotografa, o las resultantes del proceso de vaciado.
Segn las intenciones del artista, podemos diferenciar dos tendencias:
-Crear una copia de la primera obra. En este caso, nos encontraramos
con un fenmeno muy similar a lo que en principio fue ro n l o s mltiples,
cuando no se asociaban a los medios de reproduccin industriales.
-Crear una versin diferente pero prxima y derivada de la primera, lo
que nos lleva a la idea de serie.
Qu tipo de interaccin encontramos en la pintura con respecto a la
multiplicidad en las instalaciones? La idea de serie supone una sucesin de
obras en el tiempo, una evolucin basada en un germen nico. Sin embargo
en

la instalacin la vocacin es que todos los mdulos se integren

simultneamente en una sola obra. Aqu surge un curioso campo de contacto,

pues en el momento en que se pretenda una exposicin de un a serie se da
a entender una unidad superior que trasciende a todas las fases de la misma.
Otras manifestaciones artsti ca s actuales nos remiten a un concepto de
serialida d a nlogo al que se muestra en el contexto pictrico. A menudo lo
que se pretende es poner de manifiesto el ge rm e n temporal necesario para
que cada elemento se muestre dife rente del resto. Esto ocurre, por ejemplo,
en una obra de Manuel Siz Siete momentos que son el mismo, en la que se
muestran distintas fases del crecimiento de plantas y donde la labor del artista
se ha reducido al mnimo (a la decisin de plantar las semillas en diferentes
fechas para que las fases de creci m i e n to se muestren distintas). As, cada
elemento adquiere su valor por confrontacin con los restantes. Del mismo
modo, una instalacin pue d e ser obtenida a travs de una secuencialidad
temporal. Si tenemos adems en cuenta que los cuadros pueden pertenecer
a una instalacin, acabamos de hallar un campo indefinido de instalaciones
142

CAPTULO 4

y pinturas.
Por ejemplo, Detergent

Test Painting, de Luciano Perna (ilustraci n 7),

muestra cinco lienzos en los q u e se ha puesto nfasis en la marca de

detergente

con

que

se

han

lavado

diversas

manchas

ordenadas

compositivamente. Tratndose ms bien de una serie, subyace en ella la idea

de la multiplicidad, por la existencia de un denomina dor comn de carcter
procesual en todas las telas.
No obstante, la idea de copia de una
obra por parte del mismo auto r se
enfrenta

las ba ses de

posiciones pictricas.

La

ciertas
a ction

painting por ejemplo, consideraba el

acto creador como un suceso nico.
Se pon a el acento en lo procesual,
que constituta lo verdadera mente
Il. 7. Luciano Perna. Detergent test painting.
impo rt a n t e
1993.

autocop i as,

en
para

el

arte.

Estas

creadores como

Pollock, dejan de tener valor, puesto que de un tiempo diferente surgir una
obra distinta.
Un factor que a menudo es la causa para las copias es la necesidad
comercial,

por lo

que

resultan

much o

menos valoradas desde

los

pre su p u estos de la action painting. Poniendo en cuestin estos principios,

Rauschenberg realiza en 1957 una combine-painting gestual, Factum 1, casi
simultneamente a su duplicado Factum 2. La copia simultnea de una obra
que es realizada casi a la vez que la primera pintura deja relucir una cuestin
molesta, pues qu cuadro tiene entonces ms valor?, c m o juzgar una
copia que es casi un original? Factum 1 y Factum 2 ponen de manifiesto muy
pocas diferencias, de fo rm a que lo que llega a interesar al pblico no es el
proceso necesario y nico para la creacin, sino el parecido de dos
momentos. La transgresin de Rauschenberg n o h ubiera tenido sentido si
d e n t ro d e la pintura no figurativa, y por tanto de la action painting, no se
hubiera puesto el acento en que la actividad artstica es nica y determinada
por un tiempo preciso.
La idea de multiplicidad desaparece cuando un segundo cuadro se constituye
verdaderamente como otra obra, pues no existe mayor re l a cin entre una
pintura y otra. Pero en los casos de autocopia , e l p a norama cambia
143

CAPTULO 4

radicalmente. Las variantes pueden ser de diferente orden y e q u i p ararse en

cierta medida a las relaciones existentes entre los diversos elementos de una
instalacin. La va riante formal ms usual es el cambio de formato, cuestin
asimilable a aquellas operaciones en las instalaciones donde un mdulo llammosl e o ri ginario o inicial- va aumentando de tamao como en una
progresin. No existen, si n

e mbargo, paralelismos eficaces entre las

relaci o n e s entre diversos mdulos que afectan a su posicin, puesto que las
series no se dan simultneamente en el tiempo (a u n q u e s es cierto que
m u ch o s cuadros han sido copiados para que pudieran estar expuestos en
diversos sitios). Genette alude tambin a vari a ntes temticas e iconogrficas
como la adicin, la supresin, la intercambios o las sustituciones31.
De todas mane ra s, es planteable el considerar si el proceso de la autocopia
puede ser el mismo que el de los remakes. Los remakes ponen el acento en
un

< hacer de nuevo, elaborando una obra sobre un mismo motivo, pero n o

sobre una obra realizada con anterioridad. Aqu se encua draran las diversas
versiones de Cezanne sob re l a montaa de Santa Victoria, o las distintas
vistas de la Catedral de Rouen realizada s por Monet. Lo cierto es que en
todos estos casos no se trata de copiar de un cuadro, pero h a de tenerse
presente que la existencia de un cuadro anterior modifica la creacin de uno
nuevo. Las intenciones de uno no tienen por qu coincidir con las de l o t ro.
Con el principio de variacin deliberada se consigue una serie como la de la
Catedral de Rouen, pero tambin nos internamos en el campo de las
instalaciones, como ocurra en las intervenciones de Buren o Christo, o en
otras manifestaciones pictricas abstracta s, como los cuadros de Rothko o las
variaciones de Albers. Por tanto, existe una herencia de los mtodos de
investigacin creativa proporcionados por la pintura dentro del campo de las
instalaciones y esta herencia se basa la multiplicidad en la creacin artstica.
Aunque tratemos como dif erentes todas estas obras, no podemos negar un
evidente isomorfismo entre ellas que nos lleva a la idea de la multiplicidad. De
todos modos, la convencin, las costumbres ser lo que h a ga considerar
realmente distintas todas las obras,

a u n que en ellas aparezcan unas

31.GENETTE, Grard: L Oeuvre de l a r t. Immanence et trascendance. Seuil. Pars,

1994. Pag. 195.

144

CAPTULO 4

evidentes afinidades.
Si, con respecto a la pintura, se tienden a realzar las diferencias y no los
parecidos, en la s instalaciones, cuando existen elementos parecidos, se
procura considerarlos anlogos, para p rovocar alguna cerrazn en estas

<obras abiertas. Como las obras p i ct ricas no incluyen en su produccin un

proceso

mecnico

de

autocopia ,

la

convencin

cultural

insiste

en

considerarlas obras diferentes, aunque exista una evidente re l acin temtica

o formal.
2. Desde el punto de vista de la g nesis de la obra pictrica, tambin se
evidencia cierta idea de multiplicidad. Pensemos en lo s b o cetos o en los
esbozos. En el primer caso suelen existir un nmero indeterminado de
dibujos, pinturas, etc., necesarios para la elaboracin sin riesgos de una obra
definitiva, o para que lo estime el futuro cliente que ha encargado la pintura.
Se trata de un estado preparatorio, realizado materialmente independiente de
lo que ser el cuadro acabado. La historia del arte nos ha dejado numerosos
documentos de bocetos d e c u a dros que no llegaron a realizarse. En este
sentido, existen casos parecidos dentro de las instal a ci o n es y otras
producciones artsticas que no han sido finalmente elaboradas por falta de
medios u otras causas. Lo q u e q u eda como documentacin de esa tarea
creativa es un proyecto, que ha dado lugar incluso a la denominacin de arte
de proyecto. El arte de proyecto naci dentro de varias corrientes -sobre todo
en tendencias conceptuales- y alude preferentemente a trabajos de excesivos
gastos y dificultoso proceso que ob staculiza la elaboracin de un producto
final, pero no la realizacin <intelectual del proyecto. El arte de proyecto es por
tanto la versin en instalaciones de aquellos bocetos preparatorios de cuadros
que finalmente no han sido elaborados.
Por otra parte, Genette apunta que ci e rt a pluralidad subyace a la pintura
misma gracias al esbozo, que comparte el mismo soporte de la obra definitiva.
El esbozo es un estado provisional de la obra misma, y pocas veces tenemos
posibilidad de compararlo a sta, pues la pintura se aplica sobre l. El esbozo
s l o p o dr ser visto cuando la pintura inacabada lo permita, o cuand o
utilicemos rayos X para la percepcin de la obra. Su estatuto pertenece al de
la obra inacabada, aunque convencionalmente se le pueda dotar de valor
artstico. Los esbozos no forman parte a la instalacin en s, debi d o a su
materialidad repartida. Slo podremos hablar de las i n st a l a ciones como
puesta en escena. En este sentido, y apurando la cuestin, un esbozo en una
145

CAPTULO 4

instalacin podra estar conformado por unas lneas-gua sobre e l su e l o y

paredes, que ayudan

a l a u b i cacin de los elementos, pero que no son

visibles en la obra acabada.

3. Por ahora no hemos hecho referenci a a las versiones de obras realizadas
por otros autores. Estas abundan en el campo de la pintura (por ejemplo, las
Meninas de Picasso). Es n e ce sa ri o en este punto que los autores sean
diferentes. Sin embargo, comparando la pintura con la instalacin, la primera
puede ser perfectamente fuen t e de una instalacin. Y desde puntos de vista
muy diferentes.
Si antes la pintura intentaba
expresar un
ejemplo ,

esp a cio
la

(por

p i n t u ra

metafsica de Chirico), ahora

la

instalaci n

ta m b i n

se

de

si rve

m e dios

pictricos que vienen de la

t radicin. Por medio de l a
clara referencia del

ttulo

Do s desnudos bajando por

una escalera baila ndo el
boogie-woogi e

(ilustracin

8), Luciano Fabro

tanto

un

realiza

homenaj e

Il. 8. Luciano Fabro. Two nudes descending a

staircase dancing the Boogie-Woogie. 1989.

Mondrian como a Duchamp.

Se establece, por tanto, una relacin entre pintura e instalaciones gracias al
punto comn espacial. Si Chirico creaba un espacio por el proceso tradicional
de disposicin de pigmentos y adecuacin a unas leyes de perspectiva, Fabro
lo consigue por una puesta en escena real, no basada en la ilusin pictrica.
Sin embargo, debemos recalcar que no es slo la pintura lo que funciona
como fuente en las instalaciones. Todos los campos de la actividad humana
pueden ser objeto de la investigacin creativa que d lugar a la creacin de
un entorno. El versionar obras de otros a u t o res es una prctica admitida en
nue st ra poca, y se revela como uno de los gustos de nuestra sociedad por
el fragmento o la variacin partiendo de un mismo motivo. Versionar una obra
significa multiplicar en cierta medida sus significados ori ginales ponindolas
146

CAPTULO 4

al da, (y transgrediendo tambin las intencione s originarias del autor).

Versi o n a r u n a obra es un sntoma de que la cerrazn de las actividades
humanas es una ilusin, de que se impone la interdisciplinariedad. No slo se
versiona una obra desde l a p i n t ura, tambin, como hemos visto, es posible
desde la instalacin, lo que constituye una ampliaci n d el significado
primigenio aportado por el primer autor. V ersionar multiplica los sentidos de
una obra con el solo hecho de pasarla a otro formato, un formato espacial y
ya no slo bidimensional. Se funda un nuevo lenguaje, un nuevo sistema de
relaciones por evolucin del sistema originario.
4. PINTURA Y NUEVOS ESPACIOS

De lo descrito hasta ahora se puede entrever que hemos adoptado la

postura de tomar un lienzo como elemento y compararl o a cada uno de los
comp onentes que configuran una instalacin. Pero desde el principio de
nuestro trabajo hemos planteado la hiptesi s de la instalacin como
manifestacin que se debate en la tensin entre lo variable y lo totalizador. En
este sentido, cabe hablar ahora de la pintura, no como elemento que puede
ser repetido (mediante copias o reproducciones, por ejemplo), sino como
entidad compuesta de un conglomerado de partculas menores que le aportan
su variabilidad. Esta se g u n d a acepcin muestra cmo la intensidad en la
bsqueda de unidades mnimas ha sido planteada de sde hace tiempo en el
contexto artstico . L a misma existencia del arte ornamental, que se sirve de
unos mdulos de partida que pueden ser repetidos infinita m ente, demuestra
que la yuxtaposicin de elementos iguales, o con alguna alteracin, ha nacido
con la misma facultad artstica del hombre. El arte decorativo, relegado a un
segundo plano, a favor de la gran categori za ci n de las Bellas Artes, ha
seguido perviviendo, aunque la cultura occidental l e h aya adjudicado unas
connotaciones peyorativas32.

32. En el conjunto de elementos constitutiv os de la ornamentacin radica una de las

inspiraciones f ormativ as ms f ecundas de una poca cultural, por l o q ue la f ase
ornamental podr ser, segn los casos, tanto el embrin de una posterior obra de arte
realizada c o m o s u remate extremo, su v stago y que, por tanto, slo con extrema
dif icultad y en condiciones anmalas podr existir una obra en que el orn a m e nto no
entre en juego, antes o despus, como f actor determinante, nec e s a r io de toda
ev olucin artstica (DORFLES, Gillo: Elogio d e la inarmona. Lumen. Barcelona,

(contina...)
147

CAPTULO 4

Pero no vamos a retrotraernos muy atrs en el tiempo. Desde finales

del siglo XIX la evolucin pictrica ha dado muestras de su inters, paralelo
al cientfico, p o r a b ordar desde el terreno creativo la problemtica de las
unidades mnimas que componan la pintura. Seurat plante la formalizacin
del arte, atendiendo a que una teora del arte ha de tender a la institucin de
un sistema, y que ste se b a sa en sus elementos de base y sus reglas
combinatorias. Seurat estableci reglas de org a n izacin de unidades
cromticas partiendo d e l as investigaciones de Chevreul y Rood. A partir de
ello, es posible determinar diversos ni ve l e s del cdigo visual. Uno estara
caracterizado, segn Menna 33, por u n i dades elementales carentes de
significado, y que toman su valor por oposicin dentro del contexto del sistema
(como puede ocurrir con cada pincelada puntiforme el divisionismo), mientras
que otro estara determinado por unidades ms complejas, resultantes de la
combinacin de las unidades elementales y dotadas de significado (pensemos
en un elemento icnico, como un parasol, en una obra de Seurat)34. Pero las
m u e st ras de la prctica analtica en la pintura sern variadas (y ligada s e n
numerosas ocasiones a las propuestas cientficas).
El planteamiento cubista es, en este sentido, tambin sintomtico, por
la introduccin de la multiplicidad de instantes o puntos de vista en un cuadro.
Al desdoblamiento de modos de percepcin se aadirn luego los modos de
re-presentacin, por la introduccin de fragmentos de la realidad cotidiana en

(...continuacion)
1989. Pg. 146-147).

33.MENNA, Filiberto: La opcin analtica en el arte moderno.

Gustav o Gili. Barcelona, 1977. Pg 17.

Fi g u r a s e iconos.

34. ?En def initiv a, lo que importa en la operacin de Seurat, (...) es prec i s a m e nte la
f uerte te n s i n metalingstica que la inv olucra y que permite al artista desarrollar
simultneamente el doble procedimiento de hacer a r te y de hacer un discurso sobre
e l a rte. Seurat opera siempre dentro de un cdigo icnico (...) pero su inter s
dominante no apunta a la imagen o a la representacin, sino a los signos bsicos del
c o l o r y de la lnea, precisamente porque se da cuenta, lcidamente, de que a este
niv el es posible alcanzar una def inicin ms rigurosa de las inv ariantes. (Ibdem, Pg
18).

148

CAPTULO 4

el collage, precedente imprescindible del ready-mad e . La fragmentariedad

temporal es conseguida por medio del montaje de elementos pertenecientes
a difere n t es instantes. As, renunciando a plantear un instante nico, ha
exhibido el proceso de yuxtaposicin de una pluralidad de instantes en el
interior del mismo marco. Utiliz a n d o la leccin cezanniana por la cual toda
figura puede descomponerse en volmenes simples, y llevndola ms all, el
cubismo constituye otro ejemplo que p o ne en escena las ideas de la
multip l i cidad y la fragmentariedad. La adicin del movimiento a las facetas
descritas pictricamente por el cubismo dar co m o resultado la esttica
futurista, donde a la yuxtaposicin de elementos se suman factores dinmicos.
Mientras tanto, el camino iniciado por el collage tendr su digno continuador
en el ready-made. Pero, se puede considerar a este ltimo como un
elemento dinamizador de los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad?
Desde el momento en que el collage inaugura la diferencia entre presentacin
(de materiales) y re-presentacin, se inicia ?el inters sobre el cuadro-objeto,
q u e se e xh i b e a s mismo y su propia concrecin fsica, y a la vez pone a
descubierto el procedimiento que lo ha constituido, ya sea en el plano de las
relaciones recprocas entre signos, ya sea al nivel de las diversas fa ses de la
desestructuracin del c d igo icnico y de la reduccin de ste a las figuras,
es decir, a las unidades elementales del lenguaje35.
Cuando J u a n Gris adhiera un trozo de espejo a uno de sus cuadros,
estar proporcionando tambin la posibilidad de duplicar un espacio real en
el campo mismo de la ilusi n pictrica, lo que constituye un precedente del
inters por lo espacial y por la introduccin del objeto e specular en las
instalaciones, que integra la imagen del mismo espectador en la obra.
Como

afirmamos anteriormente, Lyotard considera positivos los

momentos de la historia en que la p e rspectiva deja de tener preeminencia.

Desde este punto de vista, podemos hablar del paso de un espacio euclidiano
a otro ms complejo, que apunta a un mayor nmero de dimensiones. Con las
instalaciones, la mirada pasa a formar parte de las manifestaciones artsticas,
es decir, la presencia de la mirada como si el cuadro (o la instalacin) fuese
un campo. ?Al igual que la perspectiva -toda perspectiva, cualquiera que sea-

35.MENNA, Filiberto: La opcin a naltica en el arte moderno. Figuras e iconos.

Gustav o Gili. Barcelona, 1977.Pg. 31.

149

CAPTULO 4

atestigua una eleccion simblica, tambin la clausura d e l espacio figurativo

re sulta de la institucin de un desglose de lo visible por una mirada, d e l a
definicin de lo que llamaremos un campo, y da testimonio con ello, de modo
igualmente simblico, del privilegio concedido a esta mirada y a su actividad36
.Ese campo, ese terreno abarcado por la mirada, es de carcter dinmico (y
no olvidemos que Arnheim hablaba de la percepcin como un travelling). La
estaticidad tanto del objeto como del sujeto receptor se ha perdido y ha sido
sustituida por la nocin de movimiento. Cua n d o st e p asa al campo de la
pintura, sta comienza a complicar sus tradicionales principios. Fontana
realiz en 1960 una serie de cuadros con tajos que denomin quanta, nombre
tomado de la fsica cercana a los principios de indeterminacin de la teora de
Bohr. Se trataba de unas telas de formas irregulares, trapezoidales a menudo.
Sobre ellas el artista haba aplicado los consiguientes tajos. La posibilidad de
d isponer de diversas maneras los cuadros apuntaba a su integracin com o
mdulos, por lo que se acercan cada vez ms al concepto de instalacin.
E n estos trabajos de Fontana se puede evidenciar una influencia de
los principios que condujero n a los constructivistas y, por otro lado, una
objetualidad debida a la asuncin del cuadro como mdulo-objeto. La
indetermi n a ci n final de muchas estructuras en fsica es paralela a una
ge rminal indeterminacin en la posicin de las pinturas. Como el Ambiente
negro, estas obras no tuvieron reco n ocimiento inmediato. Sin embargo, el
desarrollo del art e ha mostrado cmo estos ejemplos constituan otro tipo de
puente entre pintura, espacio y conceptos tericos de la fsica. La interaccin
entre pintura y espacio se muestra tambin en el hecho de q ue, hasta el fin
de sus d a s, Fo n t ana diera a sus obras el nombre de <conceptos espaciales,
y que di chas obras constaran de un lienzo, lo que las asociaba a la pintura.
Pese a que desde presupuestos pictri cos ya hubieran existido
contactos entre los sugerentes y co m p l e jos conceptos que trataban las
ci encias (por ejemplo, Dal haba elaborado dibujos de pliegues dedicado a
Thom, terico de l a s

< ca t strofes), las obras de Fontana constituyeron un

antecendente, porque hasta entonces la unificacin de lienzos como mdulos,

y

sus cambios de posicin, su capacidad de intercambiabilidad, a u n

36. AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg 232.

150

CAPTULO 4

obedecan a principios racionalistas herederos de la esttica del concretismo,

del constructivismo, etc, tendencias todas ellas muy euclidianas37.
5. DE LA PINTURA A LA INSTALACIN: EL EJEMPLO CONSTRUCTIVISTA

Podemos esta b l e cer unos ejes generales a

los que

asociar

movimientos artsticos de este siglo. El eje abstract o e n g lobara entre otros,

las corrientes pticas, neoconcretas o cinticas. La objetualidad, la figuracin
o las manifestaci o n e s p o p podran constituir otro eje, y las manifestaciones
performativas, un tercero. No s i n teresa el primero de estos conjuntos, en el
que se evidencia una multiplicacin de mdulos que se ve apoyado en cierta
medida por una geometra euclidiana y por la influencia de la aparicin de la
mquina, que responde a esa geometra y que se acerca a la lnea iniciada
por el suprematismo y constructivismo ruso.
La tendencia analtica del cubismo parte de las indicaciones decisivas
de Cezanne y de Seurat, pero se impulsa as tambin la va a la reduccin, al
lenguaje m n i m o que propondr, entre otros, el constructivismo. Las formas
geomtricas elementales, definidas y constantes sern el punto de partida de
lo mltiple en innumerables movimientos del siglo XX. A modo de ejemplo,
hemos optado por recuperar ciertos antecedentes de las inst a l a ci ones en el
constructivismo y suprematismo, d a d o q u e resulta una tarea inabarcable
repasar todas las opciones artsticas de nuestro siglo.

37. Se tiene la idea generalizada de que mov imientos geo m t r i c o s como el

constructiv ismo se acercan a la nocin del espacio e u c l i d iano. No obstante, dentro
d e p o co podremos comprobar que esta idea es el resultado de una opera c i n
reductora sobre los productos artsticos de estas tendencias. De s graciadamente, las
limitaciones de espacio no nos permiten trasladar este anlisis a otros mov i m i e ntos
artsticos a los que, al menos, hemos aludido.

151

CAPTULO 4

Con

la

entrada

del

abstracto

se

encuentran

dos tendenci a s

contrap uestas relacionadas con un espacio euclidiano o con un espacio ms

complejo.
In cl uso en movimientos considerados habitualmente <racionalistas,
como el Suprematismo o el Constructivismo, existen tendencias que apuntan
a poner de relieve un espacio complejo. El inters analtico del suprematismo
se demuestra e n su bsqueda de unidades bsicas, a partir de las cuales se
puede generar un arte nuevo 38. Pero aunque sea este vocabulario de tipo
geomtrico el que se imponga finalmente (y el que heredan en gran medida
las instalaciones minimalistas), no hay que olvida r u n a tendencia <orgnica
que se presenta como un antecedente de a l g unos fenmenos que exponen
num e ro sa s

instalaciones

a ctuales.

Tomadas

las

unidades

form a l es

que

hallan los constructivista s

como md ulos, o como
una analoga del concepto
de

n m e ro ,

remitir

p o demos

ha l l a zg o s

ms

cercanos -como lo s cubos

de Sol LeWit t - a

obras

p l e n a m e n t e

Il. 9. Rodchenko.Construcciones espaciales. 1920-21.

constructivistas. As ocurre
en la ilustracin 9, en que una aplicacin modular de Rodchenko, basada en
ngulos rectos, puede tra t a rse como

precedente de un minimalismo

38. En Petrogrado, en 1 9 1 5 , Ma l e v ich def ini este nuev o estilo con ocasin de su
exposicin titulada 0.10: L a ltima exposicin futurista de pintura. Suprematismo
prov iene de supremus
(esencial, absoluto); se trataba de un mov imiento que
pretenda crear un < arte puro en consonancia con el orden y armona de los tiempos
que corran. Todo ello porqu e ?no se adecuaban a los ideales de una sociedad
inmersa e n u n p r o c e s o de cambio debido a la tecnologa industrial, la f sica de
Einstein y los disturbios sociales(DABROWSKI, Magdalena: Contrastes de forma.
Abstraccin geomtrica. 1910-198 0 . C a t l ogo de la exposicin en las salas Pablo
Ruiz Picasso. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pg. 64).

152

CAPTULO 4

repetitivo 39.
Las relaciones que proponemos, pues, entre las instalaciones y ciertas
o b ra s constructivistas, suprematistas o productivistas, estn basadas en la
hiptesis de que en realidad no h a y u n vocabulario nuevo en movimientos
como el minimal o el mismo conceptual, sino n u e va s versiones de obras ya
existentes y hallazgos formales muchas veces no tan conocidos en nuestro
entorno.
El inters matemtico de estos artist as parece ligar de nuevo ciencia
y arte. Entre 1920 y 1929, El Lissitzky escribe Proun, libro en que relaciona la
matemtica y la creacin.

?Queremos ver la cultura como una regin de la tierra fertilizad a p o r l a

matemtica.(...) Ni p o r u n momento negamos que el arte crea ad finitum,
puesto que crea lo vivo, y no se mide con nmeros aquello que se ha cerrado,
que est atrofiado, que se ha extinguido. Examinaremos el proceso interno de
la matemtica y de las artes como dos lneas curvas que n o co rren siempre
en planos paralelos, pero que p ro ce d en siempre del mismo ambiente: la
cultura de su poca. Y tomamos e st a a n a l o ga en cuanto a la esencia del
proceso, no en lo referente a las manifestaciones formales, puesto que no es
posible equiparar directamente las abstracciones matemticas extramateriales
con lo en pintura se ha llamado tan impropiamente <abstracto40.
A partir de una nueva perspectiva en el concepto de nmero es posible

39.Christina Lodder comenta sobre estas obras: ?Aqu, la naturaleza modul a r d e los
el e m e n t os componentes condujo a una gran simplif icacin de la estructura.
I nv estigaciones ms complicadas estaban representadas en las densas
construcciones que utilizaban secciones rectangulares de madera semejantes a tacos
(...) En ellas, el ac e n t o n o s e p one sobre la delineacin del espacio, sino sobre la
def inicin de las masas m e d i a n t e complejas combinaciones de unidades
normalizadas (LODDER, Christina: El constructivismo r u s o . Alianza. Madrid, 1988.
Pg. 24).

4 0.CORAZN, Alberto (ed.): Constructivismo.Comunicacin serie A n19. Ma d r i d ,

1973. Pg. 43. De este modo, el espa c i o poda conv ertirse en una f orma, un
pensamiento que puede observ arse en in s t alaciones contemporneas.En 1923 El
Lissitzky cre lo que, para Oliv eira, Oxley y Petry es presumiblemente la primera
i nstalacin, Proun Environment. Lissitzky aluda a la nocin de espacio como una
materia f sica con propiedades, como la madera o la p i e d ra. (OLIVEIRA, OXLEY ,
PETRY : ?On installation, en Installation Art pg. 7).

153

CAPTULO 4

delimitar las imbricaciones que arte y ciencia sufren e n el constructivismo,

sup rematismo y productivismo. En lneas generales, Lissitzky diferencia el
nmero antiguo que era concreto y determinado, asociado a un objeto (el
nmero clsico no tena, pues sentido por s mismo), respecto a un nuevo
nmero matemtico. ste n mero matemtico, para el que no existen
magnitudes definidas (x,y,z) se integra en un espacio abstracto, y se trata de
un centro relativo.
Para el griego, la l n e a re ct a era siempre el lado medible del cuerpo, del
objeto; para nosotros -afirma Lissitzky- esa lne a es una inconmensurable
sucesin de puntos(...) El matemtico contemporneo, apenas liberado de las
viejas t ra bas y despus de haberse encontrado a s mismo, ha penetrado en
el campo de la cantidad numrica donde el espacio tridimensional se convierte
en un caso particular del espacio pluridimensional41.
L a u t ilizacin de la ciencia aparece como un nuevo mtodo para
colocar orden donde antes haba caos, o para diferenciar u n

o rd en

proveniente del nmero antiguo (lo absoluto) ante un nuevo orden (lo relativo).
Esa intencin de crear un nuevo orden es la que proporciona el vocabulario
formal que se determinar en una tendencia euclidiana u orgnica. Como
explicaba Lissitzky, la construccin en el espacio vena determinada por una
serie de ejes, ?ya sean diagonales o espirales, la vertical d e l a scensor, la
horizontal de las vas, las lneas rectas o curvas del aeroplano. Y la forma est
dispuesta para cada uno de estos movimientos. Tal es la construccin.
Condicin sine qua non de la construccin debe ser, por tanto, el movimiento
o la participacin en el movimiento42.

41.CORAZN, Alberto (ed.): Constructivismo . Comunicacin Serie A n 1 9 . Madrid,

1973. Pg. 46.

42.Ibidem. Pg. 58.

154

CAPTULO 4

Se desprende de l p rrafo anterior que la tendencia euclidiana u

orgnica poda provenir precisamente del hecho de adoptar una serie de ejes
e n detrimento de otros. Cuando el lenguaje constructivista-productivista a n
no se haba formado (es decir, en las obras que posterio rm e n t e se

<no utilitarias), la

denominaron
l i bert a d

e st i l st i c a

c o nfor m a n d o

e st a s

fue
dos

tendencias. No obstante, los que

adopta ro n

una

e u cl i d i a n a
posiciones,

postura

f u eron
de

ms

toma n d o

modo

que

el

rechazo posteri o r a una serie de

obra s de carcter orgnico se
Il. 10. Panorama del estudio de Miturich, en el
que se observ an sus pinturas espaciales.

volvi

evidente.

Lo

que

en

principio fue concebido como una

nueva

forma

de

organizacin

plstica, pareca desvirtuarse con el paso del tiempo. El mismo Naum Gabo,
cuya tendencia euclidiana parece evidente, afirmaba que los relieves de Tatlin
(que usaba a menudo la lnea curva y l a espiral) tenan demasiadas
caractersticas <caticas del cubismo 43.
Si antes hemos aludido a la obra de Rodchenko como precedente de
la multiplicacin de los mdulos cbicos, una versin orgnica de la resolucin
del mismo problema nos la o f re ce Miturich (ilustracin 10), que realiza una
obra organizada a partir de lo lineal pero cuyo aspecto se podra parecer ms
a la apariencia catica que critica Naum Gabo. Cuando Miturich, adems, se
plantea

la

penetracin

del

espacio,

al

estilo

de

una

instalacin

contempornea, el resultado es sorprendente. El estudio del artista parece un

lienzo cubista pasado a tres dimensiones44.

43.LODDER, Christina: El constructivismo ruso . Alianza. Madrid, 1988. Pg. 39.

44. En o t r a s a portaciones de la tendencia orgnica podemos ev idenciar un gusto

parecido al que luego experimentarn las instalaciones. As lo demuestra el diseo
d e mquinas v oladoras, que incide en la aceptacin de cualquier material u objeto
dentro de la materia artstica, o, por otro lado, la propuesta de ampliar el concepto de
pintura y escultura para incluirlo todo en una experie n c ia sensorial que v iene

(contina...)
155

CAPTULO 4

La utilizacin de la lnea curva como un mtodo de desarrollo segn

las dimensiones nos habla de la complica cin espacial

que estaba

ponindose en candelero a travs de los avances matemticos. Matyushin,

en 1911, expona estudios de races y plantas, por considera r q u e el
movi m i ento de stas era

lo ms perfecto de la naturaleza. La materia

orgnica creca en forma curva y superando dimensiones. No puede haber

una relacin ms profunda, a pesar de lo adelantado de estas cuestiones, con
l o q ue posteriormente se ha denominado la teora del caos y con la
apreciacin de los objetos fractales.
Mayutsin crea que la manera usual de entender y percibir el espacio
tridimensional era inadecuada por ser unidireccional, es deci r, la percepcin
penetrab a en el espacio hacia delante. Argumentaba que el espacio
tridimensional se extenda tambin detrs del observador, y que este concepto
de espacio multidireccional era confirmado por el modo en que u n a c lula
crece desde el centro en todas las direcciones simultneamente . El objetivo
del artista, por consiguiente, e ra

d e scribir esta totalidad del espacio

tridimensional, y para ello necesitaba desarrollar una percepcin de lo visual

desde la parte de atrs de la ca b eza. Una vez desarrollada esta visin total
(es decir, sin ninguna limitacin por arriba, por abajo, por los lados ni por
detrs), p e rci b i ra la aparicin del sentido de una nueva dimensin, una
dimensin que no tiene lmites por arriba, por abajo ni por los lados (y en la
cual) la direccin no representa ningn papel. En otras palabras, Matyushin
argumenta que por medio de esta conciencia intensificada de lo tridimensional
llega a ser perceptible una dimensin ms, la cuarta45.
El concepto de cre cimiento basado en lo curvilneo no era puesto a
menudo en prctica debido a imposibilidades materiales. No obstante, se han
conservado documentos del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov en que se
proyectaba una ciudad para el futuro que precisamente incida en el carcter
modular y el crecimiento orgnico de una ciudad. La utilizacin de materiales

(...continuacion)
determinada por el espacio en que la obra se manif iesta.

45. LODDER, Christina:El constructivismo ruso. Alianza. Madrid, 1988. Pg. 202.

156

CAPTULO 4

transparentes y los movimientos curvilneos demuestran una preocupacin por

ampliar el concepto de espacio cerrado y, en suma, por hacer que la dualidad
formada p o r l o tecnolgico y lo orgnico se vieran fusionadas en un nuevo
concepto de entorno natural visto a travs de la tecnologa. Las casas
esbozadas por este poeta son proyectos de carcter utilitario, aunque no fuera
posible ponerlos en prctica (lo que antecede, de nuevo, al arte de proyecto).
Miturich, incluso, expres su idea de que las ciudades deben ser organizadas
de acuerdo con el principio de la ondulacin (...)Explicaba que la naturaleza
crece de la manera en que crece un rbol y l as ciudades deberan crecer
tambin en armona con los ritmos naturales46.
Pero la bsqueda de un nuevo lenguaje fue paulatinamente ocupada
por la tendencia geomtrica, y fue esta tendencia la esencial para el desarrollo
minimalista posterior. Mientras que la herencia euclidiana del constructivismo
y el suprematismo ha sido admitida por el minimalismo 47, el movimiento en el
que surgi la palabra <instalacin, an queda por recuperar la labor de
ampliacin espacial que sugiere la tendencia orgnica, de la que acabamos
de dar unas breves notas y que puede guardar bastante relacin con recientes
instalaciones de tecnologa virtual.
La bsqueda de elementos mnimos trajo tambin la p o si bilidad de
tratar el constructivismo como un antecedente d e obras interdisciplinares de

46. LODDER, Christina: El constructivismo ruso . A l i a n za . Madrid, 1988. Pg. 218.

47.Tambin en v ida de este mov imiento, f ue la tendencia euclidiana la que se v io ms

apoy ada desde instancias of iciales.En 1921 el Grupo General de Anlisis Objetivo en
Acci n, realiz unos debates sobre la dialctica de la construccin y la composicin.
A partir de entonces las posturas se def inieron. Aqu, el anlisis f ormal se conv ierte
e n e l p rotagonista de las mismas obras. Las div ergencias estribaban a menudo e n
considerar la construccin en un plano esttico sobre el mismo lienzo o d a r m a y o r
importancia a lo material era lo primordial (lo que guardab a m s ntima relacin con
los objetiv os reales y menos con los medios pictricos e inclinaba la b alanza hacia
la interdisciplinariedad de la obra artstica). Apareci una f ormulacin general d el
trmino construccin como < o r g a n izacin ef ectiv a de los elementos materiales. Las
c o n strucciones f ormaban, segn estas premisas, un sistema de f uerzas basad o e n
la combinacin de lneas, pl a nos y las f ormas def inidas por ambos. Toda esta
problemtica da a entender que se estaban superando las f uert es delimitaciones que
hasta entonces haban tenido las distintas artes. Un mov imiento de raz enteramente
p i c trica necesitaba de una expansin espacial, expansin que no es ms q u e
sntoma y precedente de las instalaciones.

157

CAPTULO 4

fines de nuestro siglo. La eleccin de blancos, negros y colo re s puros fue

llevada an ms all con la propuest a d e l a eleccin de materiales
transparentes, que const i t u yen un precedente de la desmaterializacin del
arte moderno 48. Numerosos artistas escribiero n manifiestos que propugnan
una ambicin espacial. En 1920 Naum Gabo y Pevsner escriben el Manifiesto
realista, donde proclaman que el tiempo y el espacio han nacido gracias a un
nuevo vocab u l a ri o formal 49. Los artistas intentan ligarse a otros tipos de
producciones que rebasan lo meramente pict ri co. Y no se trata de casos
aislados, sino de una vocacin de ingresar en la so ci e dad moderna y en la
construccin de un <arte total.
Ioganson pona su trayectoria como ejemplo a se guir: ?De la pintura
a la escultura, de la escu ltura a la construccin, a la tecnologa y a la
invencin: ste es mi camino y ste es y ser el objetivo final de todo artista
revolucionario50. Se entiende la pintura como un <estado primigenio del que
surge, debido a las ambiciones del artista, la intencin de una visi n que
abarque una dimensin ms (la e scu ltura), pero tambin se manifiesta un

48. As ocurre en la obra de Naum Gabo Construccin en relieve . Modelo para una
construccin espacial (Modelo para un crista l plstico), f echada en 1920 y en
paradero desconocido.

49. 1. Repudiamos el color como elemento pictrico en la pintura. El color es el rostro

idealizado y ptico de los objetos (...) El color es ac c i d ental y no tiene nada comn
con el contenido interno de los cuerpos. Proclamamos que el tono de los cuerpos, es
decir, su sustancia material absorbiendo la luz, es la nica realidad pictrica. 2.
Rechazamos el v alor g r f i c o de la lnea (...) Carece de relacin alguna con la v ida
e sencial y la estructura permanente de las cosas. Solamente af irmamos la l n e a
como direccin de las f uerzas estticas escondida s e n los objetos en la obra de
Naum, y de sus ritmos. 3. Renegamos del v olumen (...) No se puede medir el espacio
en v olmenes de la misma man e r a que no se pueden medir los lquidos en metros.
(...) Proclamamos la p r o f undidad como nica f orma plstica del espacio. 4. En la
escultura, renegamos de l a m a s a e n tanto que elemento escultrico (...) Por este
medio af irmamos (...) la prof undidad, nica f orma de espacio. 5. Proclamamos un
elemento nuev o en las artes plsticas: los ritm o s cinticos, f ormas esenciales de
nuestra percepcin del tiempo real.
(En CORAZN, Alberto (ed.) : Co n s t r u c tivismo . Comunicacin Serie A n
19.Madrid,1973. Pgs. 67-68).
50.LODDER, Christina :El constructivismo ruso . Alianza. Madrid,1988. Pg.96.

158

CAPTULO 4

inters por desbordar sus propios lmites fsicos. Es imp o sible hallar
precedentes ms claros que expliquen la formacin de un nuevo gnero
interdisciplinar, la instalacin, puesto que la ampliacin del concepto de
espacio limitado e intransitable vena ya surgiendo en la dcada de los veinte.
En 1921 se publica un libro de varios autores titulado E l a rte en la
produccin, que propona dos tesis bsicas que iban a se r e l sntoma de la
poca. La primera analizaba el arte segn sus elementos formales, y conclua
q u e e ra lgico el fin de la pintura ante la anterior evolucin artstica. La
segunda llegaba a una conclusin anloga -l a d e saparicin de las Bellas
Artes- partiendo de presupuestos sociolgicos. Ambas tendencias se referan
a conceptos de arte ya anticuados, que deban ser eliminados, a ca mbio de
que el artista se sum e rgiera en otros mbitos, menos delimitados por la
presencia o ausencia de lo aurtico.
La palabra <construccin tena a su favor que se pretenda que sus
posibles significados fueran universale s, es decir, que se pudiese aplicar a
todo tipo de arte. El concepto de arte abarcaba ya a ms productos q u e los
puramente escultricos o pictri co s. De este modo, los hallazgos de los
const ru ct i vi stas se podran observar, por ejemplo, en las artes aplicadas. La
universalidad de mtodo haba de relacionarse con
universales, es decir, de

f o rmas tambin

ca rcter geomtrico. Rodchenko relaciona al

constructor con ?las leyes de la funcionalidad d e las formas aplicadas, y lo

vincula ?a sus combinaciones regulares. As se poda

?most ra r que con

formas es posible realizar construcciones de todo tipo, diferentes sistemas,

especies y aplicaciones51. No e s posible, por tanto, que el azar intervenga,
sino slo el intelect o . Este modo de entender la obra artstica pone en
contacto las artes de las que partan los co n st ru ctivistas con la arquitectura;
son precisamente los constructivistas los que van a ser iniciadores de una
corriente que nace en la pintura pero que, para ser utilitaria, llega hasta l os
campos arquitectnicos. Tambin as la antigua di st i n cin entre arte puro y
arte aplicado deja de tener sentido.
Por su funcin utilitaria, el productivismo pone en relacin diversos
campos artsticos o del saber. Tambin el suprematismo y el constructivismo
haban actuado en esa direccin:

51.LODDER, C.:El constructivimo ruso . Alianza. Madrid, 1988. Pgs.154-155.

159

CAPTULO 4

?El Suprematismo aspiraba a ser no slo un estilo y una teora esttica de arte
p u ro sino tambin un sistema filosfico, una visin planetaria que abarcara
otros aspectos d e la vida, las artes aplicadas, el teatro y, sobre todo, la
arquitectura y el medio ambiente. Despus del ao 1918 Malevich se dedic
esencialmente a disear dibujos para una arquitectura idealizada y a elaborar
su mtodo de enseanza suprematista52.
Asimismo

?la idea constructivista no es una idea programada; (...) es una concepcin del
mundo(...). No se aplica slo a una disciplina artstica (pintura, escultura o
arquitectura) ni se limita al dominio del arte. Atae a todos los dominios de la
nu eva cultura que se
est edificando . No es
el resultado de frmulas
a b st r a ct a s,

no

se

impone media nte leyes

o proyectos inmutables;
se

d e sa r r o l l a

orgnicamente con el
desarrollo

de

nuestro

53

siglo .
Debido a
Il. 11. Popov a. Decorado de El cornudo magnnimo.1922.

esta

ambicin por que el arte

entre en la vida y la

vida en el arte (id e a q u e h a b ra de ser un estandarte en la eclosin de

manifestaciones

artsticas

como

el

happening),

los

constructivi st a s,

productivistas y suprematistas se iniciarn, entre otras pa rce l as, en el diseo

textil y de mobiliario, en la cartelstica, en el fotomontaje, en la tipografa, y en

52.DABROWSKI, Magdalena:Contrastes de Forma.Abstraccin geomtrica. 19101980. Catlogo de la exposicin en las Salas Pablo Ruiz Picasso. Minist e rio de
Cultura. Madrid, 1986. Pg. 66.

53.CORAZN, Alberto (e d . ) : Constructivismo . Comunicacin Serie A n 19. Madrid,

1973. Pg. 78.

160

CAPTULO 4

la escenografa. A esta ltima vamos a dedicar nuestra atencin, puesto que

el teatro ofrece la posibilidad de que el artista cree un microentorno, lo que
constituye un antecedente claro de las instalaciones. Su sentido espacial
penetrable -aunq u e s l o por los actores- se una a la posibilidad de aadir
otros tipos de manifestaciones constructivistas co m o el diseo de ropa.
Asim i sm o, proyectos que quedaron inacabados sobre ciudades del futuro
podan tener una primera puesta en prctica a travs de la esceno g ra fa. Si
aadim o s a ello la posibilidad de crear unas acciones de tipo gestual, o de
introducir maquinaria o el f a ct o r t e mporal, hemos de admitir, de nuevo, su
paralelismo con las instalaciones que estudiamos en este volumen.
La ilustracin11 muestra el decorado de Popova realiz para la obra
El cornudo magnnino, dirigida por Meierkhold. En la representacin, los
actores llevaban ropa de produccin (prozodezhda).
As describe Cristina Lodder la obra de Popova:
Para

ejecutar sus movimientos mecnicos, Popova haba transformado e l

molino en un intrincado conjunto de plataformas, puertas giratorias, escaleras

y andamios.(...) Como tramoya para la representacin, la construccin de
Popova comunicaba el urbanismo de la vida ciudadana. E l e n torno urbano
industrial ten a e l se creto del progreso social, y por lo tanto, la tramoya de
Popova posea una adicional implicacin ideolgica en la que refle j a b a el
intento en la vida real de construir las bases i n d u striales del socialismo con
mtodos primitivos54.
En esta obra se ve ri ficaba esa sensacin de <arte total. Incluso lo
dinmico era experimentado no slo por la movilidad de los actores, sino por
los engranajes de la tramoya: la rotacin de las aspas del m o l i n o , o de las
puertas y ventanas, etc. A partir del teatro se podan experimentar nuevas
estructuras espaciales y materiale s q u e , sin un apoyo econmico, nunca se
hubieran realizado. El vo cabulario constructivista ya estaba preestablecido,
y slo haba que pasarlo al microentorno del t e a t ro. Este sistema de
construccin se bas en una tramoya de estructuras-esqueleto de forma
angular, con economa de la lnea y del material. Toda la solucin era de estilo
geomtrico (la tendencia euclidiana estaba a bsorbiendo a la orgnica). El

54.LODDER, Christina: E l c o nstructivismo ruso . Alianza. Madrid, 1988. Pg. 170171.

161

CAPTULO 4

problema de este tipo de diseos poda radicar en que la aplicacin mecnica

en tareas decorativas poda desvirtuar el propio sentido constructivi st a, por
lo que se adopt una geometrizacin extrema en todos los elementos.
Si el concepto de e sce n ario dispuesto por Popova obedeca a las
normas del artefacto global donde las acciones de los personajes se
desarrolla b a n , y n o como un fondo pasivo, el trabajo de Stepanova en La
muerte de Tarelkin (1922) se relacionaba ms con la disposicin de una serie
de obje t o s co nstructivistas por todo el escenario. En este sentido, el trabajo
de Popova pareca ms interesante.
La invencin de objetos adquira tambin su importancia en el entorno
privado. Aunque no se trataba de ready-mades,

el diseo de mobiliario

acercaba al artista al mbito co t i d i a n o. La disposicin de estos objetos

modificaba un espacio pre-dado. Pero hay que tener en cuenta que el diseo
de muebles tena sobre todo un carcter utilitario, y si en estos objetos haba
un valor esttico, ste se asociaba a su funcin. Nada ms lejos de la escasa
funcionalidad de las instalacio n e s. Pero nada ms cerca del uso que con
p o sterioridad se le ha dado a los muebles en las obras que no s o c u p a n
(dedicaremos ms adelante un epgrafe al p a p e l de la silla en las
instalaciones).
Vamos a frenar nuestro anlisis aqu. Los mltiples e j emplos
advertidos en las pginas anteriores dan razn de las numerosas vertientes
desde las que se pueden abarcar los precedentes de las inst a l a ci ones en
movimientos artsticos de este siglo. Pero tambin dan razn de algo ms, de
que la invasin del espacio va ligada, de alguna manera, a la fragmentacin
de un espacio pre-dado, o a la dispersin de elementos en l. Los conceptos
de multiplicidad y fragmentariedad estn irremediablemente ligados al arte de
siglo XX, y muy e sp e cialmente al florecimiento de las instalaciones y
videoinstalaciones.
6. PROPUESTA DE UN TERRENO INTERDISCIPLINAR

Como hemos visto, numerosas tendencias artsticas muestran su

sujecin a un orden (arte neoconcreto, arte ptico, tendencia euclidiana del
constructivismo, etc.), pero los avances cientficos cada vez

dan

ms

importancia a los desrdenes y a la discontinuidad. Y todo ello pasar tambin

162

CAPTULO 4

al mbi t o

de

la pintura. Por tanto, es lgico que hayan aparecido

manifestaciones

artsticas

que

se

d e sliguen

de

las

tradicionales

clasificaciones de <escultura o <pintura. La indefinicin formal se une, por

tanto, a la ausencia de rdenes d e t e rminados, o de categorizaciones que
habamos asumido de la tradicin.
El prximo esquema muestra cmo hay que pensa r m s bien en un
terreno de fuerzas cuando tratemos de diferenciar entre diversas a rtes. Los
collag e s cubistas superan en cierta medida el concepto de pintura, los merz
de Schwitters se acercarn a lo volumtrico a pesar de partir de un lienzo.
El

grfico

incide

en

el

hecho

de

que

puedan

existir an

manifestaciones que se adecen a las tradicionales definiciones de las Bellas

Artes. Las cimas de las montaas sern los lugares donde se intenta exponer
que an son posibles manifestaciones se adh i eran a las clasificaciones
heredadas p o r e l pasado. Ello no obsta para que el descenso de cada
montaa suponga a la vez una adjuncin de elementos extraos a la
consideracin tradicional. As, el collage

e st ar incluido an en la pintura

pero supone una innovacin que la asoci a a otras prcticas artsticas.

Tambin ocurre as con los concep t o s espaciales de Fontana, o las combine
paintings

de

Rauschenberg.

Este

grfico,

aun

resp e tando

aquellas

manifestaciones que se adecuen a las categorizaciones de la s B e l l as Artes,

trata el campo artstico como un campo de fuerzas, ms que un esquema
cartesiano con fuertes limitaciones espaciales. El artista podr instalarse a la
altura que desee en los montculos propuestos. Eso no tendr que ver con la
calidad de su arte.

163

CAPTULO 4

Il. 12. Esquema de un campo interartstico

164

CAPTULO 5

1. ALGUNAS PRESUPOSICIONES METODOLGICAS

Resulta necesario un punto de vista sintctico para estudiar las

instalaciones, puesto que los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad se
refieren a los modos en que se desglosan espacialmente una serie de
elementos, los que componen la instalacin. Pero esta sintaxis no es slo una
cuestin formal, sino que se adhiere al mismo significado de la obra
propuesta. Gracias a ello, un mismo conjunto de elementos pueden forjar una
instalacin diferente.
Nuestras observaciones se pueden asimilar a una perspectiva
semitica del problema. Recordemos que Morris1 acentuaba que las tres
dimensiones en el estudio de la semitica respondan

o bien a un

planteamiento sintctico, semntico o pragmtico. La sintctica se acerca al

modo en que se componen unos determinados elementos, y cmo funcionan
unos respecto a otros.

Pues bien, la labor de esta fase de nuestra

investigacin se centra en estos aspectos, lo cual no significa que se olvide

lo semntico o lo pragmtico, ya que cierta ordenacin de elementos remite
a un significado (semntica) y a una puesta en escena que interacciona con
el espectador (pragmtica).
Un acercamiento lo ms emprico posible integra la primera fase de
este anlisis. Pero la sintaxis de ciertas obras problematizan sobre qu
elementos las constituyen. Cmo adoptar un punto de vista que aada
simplemente otra categora?, cmo hablar de mdulos materialmente dados
cuando uno de los temas propuestos continuamente por los objetos artsticos
alude al sntoma de la desmaterializacin, o a la diversidad de soportes que
nos proporciona la realidad? Ante tales problemas, no podemos afirmar que
el estudio de las instalaciones se resuelva desde un marco estrictatmente
emprico. Se impone la necesidad de otro anlisis que complete el anterior.
Para ello, nada mejor que acudir a la tarea deconstructivista

de Derrida.

Vamos a adoptar ciertas ideas generales que nos sern de utilidad. La

deconstruccin implica el estudio de cada una de las partes de nuestro
corpus, pero estudiarlas hasta el mismo lmite. Un anlisis de cada una de las
partes correspondera a una lnea tradicional de investigacin, que es la que

1.MORRIS, Ch. : Fundamentos de la teora de los signos. Paids. Barcelona, 1985.

166

CAPTULO 5

ahora estamos dispuestos a comenzar. Dentro de esta lnea, por ejemplo, la

estricta diferenciacin entre lo interior y lo exterior hace posible que podamos
delimitar materialmente los elementos que componen una instalacin. Una
instalacin se compondr por siete cubos de acero, o de 27 alargaderas , o
de 34 pescados disecados. El anlisis tradicional, por tanto, identifica materia
con el interior de la obra. Ahora bien, si este estudio pormenorizado se lleva
hasta las ltimas consecuencias, veremos cmo lo que es interior o exterior
a una obra deja de tener razn de ser cuando, por ejemplo, la imagen del
espectador conforma parte de la misma. El esquema que proponemos en la
ilustracin 13 ejemplifica cmo un anlisis tradicional nos puede llevar, si lo
ejercemos hasta sus ltimas consecuencias, a la puesta en duda de los
presupuestos de los que l mismo parta.
Nuestra intencin, en ltimo trmino es evidenciar qu se ha dado por
supuesto en la metodologa cientfica tradicional. No renunciamos a explicar
cada uno de los elementos que componen una instalacin, pero el anlisis no
puede quedarse ah. El mismo hecho de tratarse de un gnero peculiar que
adapta eclcticamente procedimientos y tcnicas de diversos orgenes nos
induce a pensar que trata de desligarse de las imposiciones categricas con
las que se han constreido la pintura, la escultura, el teatro, la msica, etc.
En resumen, nuestro mtodo de anlisis se compone de dos fases. La
primera, digamos, tradicional, se ocupa de los elementos que componen las
instalaciones. La segunda, a travs de ese anlisis exhaustivo, pretende
poner en claro que el primer acercamiento da por supuestas unas cuestiones
que deben ser dilucidadas. Esta estrategia, tal vez deconstructiva, no intenta
imponer otras dualidades diferentes, no es una forma de aniquilar los
componentes de un sistema de pensamiento, porque esto, en realidad, no nos
llevara a otra cosa que a sustituir unas categoras con otras. Ms bien se
trata de tener en cuenta lo siguiente dentro del mbito cientfico:
-Que la tarea deconstructiva nos permite abordar un campo de investigacin
desde el punto de vista convencional, pero, adems, ampliarlo.
-Que nuestra investigacin intenta conformar parte de una lnea de estudios
que se adapte a las novedades sociales, polticas y culturales de nuestra
civilizacin. Las nuevas condiciones de convivencia han anunciado un cambio,
que se puede traducir en un paradigma cientfico (Habermas, Kuhn, etc)
adaptable a l.
-Que se trata de una labor estratgica, de un ir ms all, que intenta denunciar
167

CAPTULO 5

que existen unas normas tcitas por las que hasta ahora nos hemos regido
para definir una obra como vlida o no vlida.

2. ANLISIS SINTCTICO

Il. 13. Dialctica interior-exterior

Como exponamos en el epgrafe

titulado "Definicin del trmino

instalacin", ante la gran variedad de tcnicas aplicadas a lo que se denomina

instalacin, resulta casi imposible

ofrecer unas claves para su definicin

atendiendo a un criterio basado en los procedimientos tcnicos. Tampoco la

temtica nos aclara si las instalaciones, como la pintura, se dedican
concretamente a ciertos asuntos. En las instalaciones que tomamos para
nuestro anlisis se abordan temas sociales,

del imaginario colectivo, las

experiencias personales, etc. Incluso si hablamos de obras de arte, resulta

un tanto paradjico querer atribuir un mensaje fijo en estas producciones, al
igual que sera infructuoso que nos obstinramos en eliminar la polisemia de
muchas obras pictricas. Partimos, no obstante, de la hiptesis de que existe
un denominador comn que, al menos en el plano formal, se viene dando en
168

CAPTULO 5

las instalaciones. Este denominador tiene diversas causas, de las que trata
este trabajo; subyace un cierto grado de multiplicidad o fragmentariedad en
las instalaciones, si bien expresado de diversos modos. Ello ocurre en primer
lugar por una necesidad pragmtica
espacial.

La

creacin

de

una

instalacin, asociada a un espacio

humano que se encuentre respecto a
sus dimensiones entre lo impenetrable
y lo penetrable -es decir, entre la
escultura

y la arquitectura, en el

sentido tradicional de los trminosobliga a que los elementos dispuestos

en nuestras obras se hallen a menudo
desligados espacialmente, pero con la
suficiente cercana como para captar
Il. 14. Kiki Smith. Sperm. 1988-89.

que

no

se

trata

de

elementos

autnomos, sino de un conjunto de

objetos que constituyen una nueva obra: la instalacin. Esta cercana incluye
el contacto de unos objetos con otros: por ejemplo, en la instalacin de Kiki
Smith Sperm (ilustracin 14), las figuras que representan espermatozoides
pueden tanto chocar entre s como verse relativamente aisladas unas de
otras. Esta necesidad pragmtica espacial provoca, pues, una repeticin de
elementos, ya que un recurso habitual de la construccin de un espacio a la
medida del hombre lo constituye la acumulacin de objetos, sean stos
anlogos o no.
La multiplicacin de escala constituye un caso muy especial en las
instalaciones, que nos lleva a un terreno muy cercano al arquitectnico2.
Aunque es cierto que subyace en ello una idea de multiplicidad (la repeticin
de ladrillos nos abocara al mismo concepto), en principio vamos a dejar de
lado estos casos en favor de aquellas instalaciones en las que se evidencia
una multiplicidad de elementos separados entre s. El anlisis sintctico

2.Un ejemplo de estudio sobre interferencias entre arquitectura y escultura lo

constituye MADERUELO, Javier: El espacio raptado . Mondadori. Madrid, 1990. En
dicha obra se pone atencin a bastantes casos que pueden definirse como
instalaciones.

169

CAPTULO 5

supone que han de existir una serie de elementos (que vamos a identificar con
los objetos que conforman la instalacin), que stos son diferentes entre s y
por tanto ocupan un espacio distinto, aparte del hecho de poseer o no poseer
caractersticas comunes. De ahora en adelante, cuando hablemos de los
mdulos de las instalaciones, nos referiremos a cada objeto que la configura,
delimitado espacialmente por el aire que los rodea.
El problema que nos surge en este momento es cmo acceder a este
mdulo desde un anlisis sintctico. Cada objeto que configura parte de una
instalacin tiene unas caractersticas morfolgicas precisas. Para saber cmo
funcionan sintcticamente nos importa conocer en qu consisten esos objetos
y ver cmo se relacionan con los restantes. Nos interesa que son cuatro los
cubos que conforman una instalacin de Judd y que esos cuatro cubos son
todos ellos de metal, que poseen una textura similar, o que se diferencian por
el color, etc. Tendremos en cuenta en nuestro anlisis sintctico lo formal,
pero hemos de dejar en claro que los mdulos pueden interaccionar de
distintas maneras y que estas formas de relacin nos obligan a dos tipos de
anlisis:
-por un lado, un anlisis geomtrico, por el cual simplificaremos la cuestin,
y cada mdulo ser sustituido por un punto;
-por otro lado, un anlisis perceptivo, que tiene en cuenta las similitudes
formales entre distintos mdulos para realizar agrupamientos de objetos.
Estas dos formas de anlisis resultan complementarias. Se tendr en
cuenta la morfologa de los componentes cuando esto permita poner en
relacin unos mdulos con otros, y manifestar por tanto una relacin. Este
hecho tiene unas consecuencias espaciales concretas, y pragmticas, puesto
que las relaciones de dos mdulos entre los siete que compongan una
instalacin nos permiten, ya a nivel perceptivo, agrupar unos mdulos en un
conjunto y no en otro. Dicho de otro modo, las leyes de la Gestalt intervienen
de un modo concluyente para establecer relaciones entre los mdulos de una
instalacin. Sealemos como una constante la ley de la proximidad, que da
lugar a gran parte del anlisis que aqu llevamos a cabo, puesto que el
desarrollo espacial de las instalaciones alude continuamente a la cercana o
a la lejana. Otros medios de relacionar mdulos se definirn por la forma, por
el color, etc.
Esta identificacin provisional de cada objeto que conforma una
170

CAPTULO 5

instalacin con un mdulo intenta dejar de lado el tema de la referencia, es

decir, de cmo un mdulo denota otra cosa, de todo lo que nos pueda llevar
al terreno de los significados. Nuestra intencin es poner de relieve que el
acto mismo de multiplicar objetos en un espacio determinado, acto clave en
la instalacin, responde a un proceso de sintaxis; y habr que verificar las
relaciones de unos mdulos con otros. Y podemos recurrir incluso a la
gramtica para ayudarnos en esta problemtica. La misma palabra sintctica
nos conduce a establecer una comparacin con el lenguaje a la hora de
analizar estas instalaciones. Tenemos que ver ahora si existen reglas
formales de combinacin de elementos en estas manifestaciones artsticas,
igual que a travs de la gramtica nos es posible adivinar ciertos elementos,
con ms o menos importancia, en una oracin3. En este sentido hablamos
ahora de las instalaciones, como si se tratara de una oracin en la que
debemos desligar los elementos formales que la componen.
El hecho de diferenciar unos elementos en las instalaciones respecto
a otros denota que en principio partimos de la base de que existe, al menos
entre los mdulos, una diferenciacin entre lo que es el interior (el objeto
mismo, dado materialmente) y el exterior (lo que no configura la obra, el aire
que rodea al objeto). Se podran entrever ciertas reglas de formacin que, sin
dar necesariamente legitimidad artstica a una obra, s permiten una extensin
espacial mayor que en otras artes. Objetos que de por s nos pueden llevar
a determinados significados, una vez insertos en una instalacion, pueden
llegar a constituir una hipottica <frase. La gramtica de los objetos en las
instalaciones muestra distintos modos en que interactan unos componentes
con otros (y esto sin integrar el cuerpo del espectador en las instalacin
misma, que es una dimensin ms compleja a la que an no aludimos). Pero
no existen slo reglas de formacin, sino tambin reglas de transformacin.
Una instalacin puede convertirse en otra distinta an conteniendo los mismos
elementos, gracias a su ubicacin en otro espacio. En este caso es como si
hubiera inventado una frase distinta con las mismas palabras que constituan
la anterior y por tanto, nos llevara a otro significado (un caso modlico de ello

3.En el medio cinematogrfico, por ejemplo, Metz haba hablado de los planos como
una especie de unidad frase, por la que el plano en que apareca un revlver tena
un equivalente lingstico ms o menos parecido a <he aqu un revlver.

171

CAPTULO 5

seran las esculturas de Rckriem). Por ejemplo, un objet-trouv puede

estudiarse o bien aisladamente (1) o bien por comparacin con el resto de
escombros que lo rodeen en una obra (2). Con la dimensin sintctica
pretendemos acercarnos al segundo caso. Morris deca que tanto las reglas
de transformacin como las de formacin son reglas sintcticas 4, pero en su
caso hablaba de vehculos sgnicos, y en un contexto ms terico y algo
diferente al nuestro. La adopcin de esta terminologa coincide solamente,
pues, en la nomenclatura, y no en el significado preciso que expone Morris en
su libro.
El considerar las relaciones que se establecen entre los mdulos en
una instalacin hace pensar que unas propiedades de estos objetos se nos
muestran ms relevantes que otras (por ejemplo, a la hora de establecer
similitudes por medio de la repeticin de un forma cbica, es esa forma lo que
parece un rasgo pertinente). Eso da lugar a que las relaciones que
observamos entre los mdulos tengan un carcter universal y no slo
subjetivo, sino intersubjetivo. Y porque las relaciones entre los mdulos son
intersubjetivas, son tambin comunicables, pues tienen una misma base
perceptiva.
2.1. Procesos mnimos de multiplicacin

Cmo se generan las relaciones mnimas entre dos de los objetos

que compongan una instalacin? Vamos a partir de dos mdulos que sean
adyacentes, con lo cual evitaremos los problemas
espaciales que pudieran surgir. En este anlisis
11111121111
11112111111
12111111121
11111111111
11111112111

primigenio las relaciones de semejanza entre los

mdulos son fundamentales, pues la observacin
de caractersticas comunes pone en evidencia que
sern muchos los modos en que los mdulos
puedan <crecer < en el espacio.

Il. 15. Esquema de una

hipottica instalacin

En las relaciones que vamos a ver a

4.MORRIS, Ch: Fundamentos de la teora de los signos. Paids. Barcelona, 1985.

Pg 45.

172

CAPTULO 5

continuacin entre dos mdulos interviene la estructura del objeto, sobre todo
en el problema de la interseccin. Un objeto que contiene huecos guarda la
posibilidad de que esos huecos sean rellenados por una parte de otro mdulo.
Debemos aclarar desde ahora que la proximidad inmediata entre un
mdulo y el siguiente es lo que nos interesa en esta parte de nuestro estudio,
y es diferente a la agrupacin que el espectador pueda efectuar entre los
mdulos componentes de una instalacin. Observemos por ejemplo en este
grfico (ilustracin 15) un esquema de una instalacin que se desarrolla en
una superficie.
Los mdulos cbicos corresponden a los unos y las esferas a los dos. Pues
bien, nos interesan ahora las relaciones que existen entre dos mdulos que se
hallan lo ms prximos que permite la instalacin. De este modo, el 1 de la
esquina

superior

izquierda

slo

tendr relaciones con los tres 1 con

los que comparte un contacto. Las
relaciones de proximidad son las
que darn la clave sobre cmo
pro c e de n
interaccionar

lo s
entre

m d u l o s
s,

sea

a
por

reflexin, traslacin, o interseccin.

Estos tres procesos de repeticin de
mdulos estn muy relacionados

Il. 16. Robert Smithson. Gravel mirrors with

cracks and dust. 1968.

con el arte ornamental. Resulta

imprescindible la misma estructura del objeto, pues por ella evidenciaremos
los procesos que se han llevado a cabo.
a) Una operacin de reflexin para conseguir un mdulo a partir de
otro inicial resulta anloga a la necesaria para la consecucin de una forma de
simetra primigenia: la bilateral. En este caso proponemos el ejemplo de una
instalacin de Smithson (ilustracin 16).
Smithson coloca montones de arena, de forma que su continuacin en
el espejo da lugar a una apariencia simtrica. Se percibe una forma de
simetra perfecta a travs del artificio del espejo, de modo que la imagen
reflejada por cada luna corresponde a la exacta fraccin respectiva de la lnea
de crecimiento que expresa el esparcimiento de arena.
Desde ltimos del Medievo, el arte occidental se ha inclinado a mitigar
la simetra perfecta. En innumerables representaciones hallamos una simetra
173

CAPTULO 5

que parece evidente, pero miradas con ms detenimiento, las partes reflejadas
no coinciden exactamente. Podemos decir que entonces la nocin geomtrica
de simetra bilateral empieza a disolverse en el concepto de Ausgewogenheit,
es decir, figura equilibrada. Esta tendencia a evitar la simetra perfecta no
resulta tan evidente

en el caso de las instalaciones: con el caso de los

espejos, se pretende una simetra total, aunque con la consecucin de

mdulos de distinta naturaleza (no olvidemos que la imagen reflejada carece
de la categora de objeto).
Hemos definido la simetra en cuanto a modo de crecimiento en un
mdulo respecto al siguiente. Ello no quiere decir que una instalacin no
presente una configuracin simtrica, tenga la obra

un crecimiento lineal,

bidimensional o tridimensional. La simetra bilateral comienza por un

discernimiento acerca del espacio. As pues, si en las instalaciones se
evidencia un sentido simtrico es porque precisamente se encuadran en un
espacio.
b) En el caso de la repeticin de un mdulo por traslacin no se juega
ya con un eje de reflexin. El resultado no es un mdulo simtrico, sino otro
de iguales caractersticas. La traslacin se halla en el mismo concepto de
instalacin, pues la adjuncin de diferentes mdulos en un espacio llega a
configurar el mismo. En el fondo, toda reflexin o toda interseccin es una
traslacin, puesto que se trata de la adjuncin de un mdulo al lado del otro.
En este caso, sin embargo, hay que especificar que hablamos de traslacin
estrictamente cuando un mdulo tiene a uno de sus lados otro de similares
caractersticas. El problema vuelve a residir en definir cules son las
caractersticas a tener en cuenta. En el grfico que expusimos con
anterioridad, todos los 1 guardan una relacin de traslacin con los mdulos
que lo rodean. Pero, ms especficamente, hablamos de traslacin cuando un
1 tiene a su lado otro 1. En el caso de que tenga a su lado un 2, no existe
traslacin en el sentido estricto, sino en el genrico5. Una traslacin, en suma,

5.Se puede comprobar que vuelve a surgir la constante de diferenciar entre la

geometra pura (si 1 y 2 son distintos, no importa, porque estos mdulos se identifican
con puntos para su estudio : traslacin genrica) y lo perceptivo (unimos los 1 con
los 1 y los 2 con los 2 gracias a las semejanzas: traslacin en sentido estricto).

(contina...)
174

CAPTULO 5

consiste en la repeticin de un mdulo y su ubicacin inmediatamente prxima

al primero. El segundo mdulo puede guardar ms o menos caractersticas
comunes con el inicial.
Las consecuencias de ello se inscriben dentro de la geometra
euclidiana. Una traslacin continuada implica la consecucin de una lnea, y
en este sentido el crecimiento por interseccin no sera ms que un caso
parti c ula r

de

Igualmente,

una

t ra s la cin.
reflexin

sucesiva puede dar lugar a

una lnea, lo que ocurre es que
e xi s t i r a

e n t o nc e s

una

confusin entre cules son los

mdulo s

a ut nt i cos:

dos

reflexiones separadamente o
una unidad conformada por
ambas. La instalacin Son de
mi raza, de Encarni Lozano
(ilustrac i n

17)

Il. 17. Encarni Lozano: Son de mi raza. 1992.

e xpre s a

perfectamente el crecimiento por traslacin.

En el sentido genrico la traslacin no tiene por qu ofrecer una
repeticin en su totalidad: el
mdulo puede verse trasladado
slo respecto a su color, a la
forma, a un atributo iconogrfico,
e tc.

Po r

e je mplo ,

en

el

crecimiento lineal de Son de mi

raza ,

de

(ilustracin
guardan

en

Enc a rni
17),

los

comn

L ozano
mdulos
el

color,

formato y disposicin espacial.

Il. 18. Ramn de Soto. Procesos y repeticiones.

1989.

Los motivos representados no

son, en cambio, comunes, mientras que, en Procesos y repeticiones, de
Ramn de Soto (ilustracin 18) no existe ninguna diferencia fundamental entre

(...continuacion)
175

CAPTULO 5

los mdulos: podran intercambiarse sin que percibiramos una consecuencia

palpable de ello.
c) Decamos anteriormente que el crecimiento por interseccin no es ms que
un caso peculiar de la traslacin. La novedad se presenta en el hecho de que
los mdulos se alteran a travs de la inclusin en ellos mismos de parte del
mdulo anterior o siguiente. En la ilustracin 4, que presentbamos en el
captulo segundo de esta investigacin, puede confundirse la traslacin con
la interseccin, pues la unin de los mdulos se presenta a travs de la
introduccin de un enchufe macho en otro hembra. Es la naturaleza del
mdulo la que va a permitir un crecimiento de este tipo. Si la naturaleza del
mdulo conduce al crecimiento por interseccin, tambin puede presentarse
en mdulos cuya supuesta materialidad no induzca a pensar en l como
recipiente: es el caso de las sillas insertadas de la obra Confrontaciones, de
Antoni Abad (ilustracin 19).
Estos tres tipos primigenios de crecimiento, con los que nos hemos
introducido en el anlisis sintctico,

tienen bastante en cuenta las

peculiaridades materiales de los mdulos. No ocurrir lo mismo cuando los

casos se compliquen. La geometra euclidiana nos ayuda a simplificar la
cuestin: no en vano, las formas de extenderse los mdulos en el espacio
respondern a un crecimiento uni, bi, o tridimensional.
2.2. Modos en que se expresan las instalaciones y videoinstalaciones

Il. 19. Antoni Abad. Confrontaciones. 1991.

176

CAPTULO 5
respecto a los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad en el espacio

Como la reflexin, traslacin e interseccin son procesos mnimos de

multiplicacin de mdulos, los tres casos participan en crecimientos ms
generales. Ahora ya no analizamos los mdulos pormenorizadamente, sino a
travs del aspecto general de las instalaciones donde se integren.
Resulta

evidente

que

no

se

puede

hablar

de

instalaciones

unidimensionales, pero su crecimiento s lo es. A qu nos referimos con ello?

Una instalacin se desarrolla en el espacio, pero las relaciones de los objetos
que la constituyen pueden alinearse en un estudio que atienda a la geometra
euclidiana. As, si concebimos cada uno de los mdulos que conforman una
instalacin como un punto, es posible verificar si se describe en la repeticin
de estos mdulos una lnea, una superficie o un volumen. Se podrn inscribir
las

instalaciones

dentro

de

un

crecimiento

unidimensional

lineal,

bidimensional o de superficie, o tridimensional o de volumen. Veremos con

posterioridad que esta perspectiva que parte de la geometra euclidiana no
puede cumplirse en todos los casos de las instalaciones. Sin embargo, esta
perspectiva tradicional nos sirve como punto de partida para el anlisis
sintctico que nos proponemos.
Cmo diferenciar nuestra intencin de analizar el orden que se
evidencia en los mdulos de una instalacin y nuestro propsito de no aludir
a la estructura? Esta aparente contradiccin se resuelve si acudimos a
Arnheim y a su diferencia entre orden y ordenacin6. Cuando la tensin visual
entre los distintos componentes de una obra se reduce y los mdulos alcanzan
un alto nivel de homogeneidad, la ordenacin se ha llevado a cabo (como, por
ejemplo, en instalaciones que son lo ms parecido a un diagrama cartesiano).
Sin embargo, atenderamos al concepto de orden si nuestra intencin es
verificar la existencia de una estructura que organice en la complejidad. As,
una medida de orden se basa en la relacin entre la ordenacin y la
complejidad.
Nuestro anlisis por ahora toma ese concepto de ordenacin, y no de

6. ARNHEIM, R.: ?Arte y entropa. Ensayo sobre el desorden y el orden, en Hacia

una psicologa de las artes visuales. Arte y Entropa. Alianza Forma. Madrid, 1980.
Pgs-331-374. Nota: pgs. 370-371.

177

CAPTULO 5

orden. Tratamos aqu de simplificar

las formas que se ofrecen en una
instalacin. No desdeamos que las
relaciones que se dan entre diferentes
mdulos

de

las

obras

implican

distintos niveles, pero esto atae ya a

una escala de valoracin de los
mdulos ms cercana al concepto de
orden que al de ordenacin, pues

?puede definirse el orden como el

grado y el tipo de reglamentacin que
gobierna las relaciones entre las
distintas partes de una entidad. Tal
reglamentacin u obediencia a unos
principios

normativos,

deriva

del

Il. 20. Mario Merz. Sin ttulo. 1993.

motivo o estructura global .

2.2.1. Crecimiento unidimensional o lineal

Una lnea recta (aunque sea imposible desligarla de cierta curvatura)

es por propia definicin infinita. Sera posible en ciertas instalaciones provocar
un crecimiento interminable a travs de los medios expuestos en el apartado
anterior.
Seguimos

en una perspectiva euclidiana. El crecimiento puede

deberse a lneas que respondan a cierta regularidad (por ejemplo, una lnea
recta o una espiral) o a otras que no presenten regularidad alguna, a lneas
que conformen una figura cerrada o a figuras abiertas. Ejemplos de lneas con
regularidad seran evidentemente la recta (como se mostr en la ilustracin 17
o como se observa en la instalacin de Mario Merz de la ilustracin 20) o la
espiral.

7.ARNHEIM, R: ?Orden y complejidad en el diseo de jardines, en Hacia una

psicologa del arte. Arte y entropa. Alianza Forma. Madrid, 1980. Pg.119-129.
Nota:pg 119.

178

CAPTULO 5

-Las instalaciones que siguen un crecimiento lineal irregural cerrado se ven

representadas por la instalacin de Stefan Demary

que se mostr con

anterioridad (ilustracin 4). En este caso la misma forma alargada del mdulo
y la capacidad de interseccin de uno a otro conlleva que el crecimiento se
represente como lineal irregular. La sensacin de enmaraado alude a la
infinitud de este tipo de lneas, al igual que observbamos anteriormente el
caso de la lnea recta. Esto dota a la instalacin de un aspecto catico, y muy
en el fondo, cclico, pues la forma cerrada conlleva a la repeticin de un
mismo ritmo. As, el enmaraado tiene al final un orden mayor, pues hay en
l unos lmites prefijados: se trata en suma de la ordenacin del caos, de su
determinacin. Evidentemente dentro de este tipo de crecimiento podemos
encontrar ejemplos donde la complicacin no sea excesiva, como se muestra
en el esquema de la ilustracin 21. Nos remitimos a todos aquellos casos en
que la instalacin corresponda, por ejemplo, a una forma poligonal irregular
cerrada.
-Un crecimiento lineal regular cerrado
se diferencia del anteriormente expuesto por la
analoga

con las figuras prototpicas de la

geometra euclidiana. Se encuadraran en este

caso

todas

aquellas

instalaciones

cuyo

crecimiento corresponda a la formacin de una

lnea imaginaria que coincidiera con formas
como las de un cuadrado, una circunferencia,
un tringulo, una lnea hexagonal, etc. En la
Il.21.Crecimiento lineal irregular
cerrado

ilustracin 22 hallamos la videoinstalacin de

Marie-Jo Laf

179

CAPTULO 5

ontaine titulada A las

cinco de la tarde. La
di s posici n

de

mo ni t o r e s

lo s

c o mo

mdulos que configuran

una forma circular, al
igual que el ruedo de
una

plaza

de

toros,

Il. 22. Marie Jo Lafontaine. A las cinco de la tarde. 1984.

inclina al espectador a introducirse

en el centro de la hipottica plaza.
En este tipo de instalaciones la
infinitud de la lnea recta a la que
aludimos

con

anterioridad

es

imposible si partimos del punto de

vista de la disposicin espacial,
pues no da lugar a la repeticin
de ms mdulos a no ser que se
altere la longitud del permetro de
la circunferencia o la dimensin de
cada monitor. No obstante, sera
la

variacin

de

los

Il.23. Crecimiento lineal regular cerrado

mdulos

(gracias al desarrollo de imgenes en la trama electrnica) la que podr

provocar otra sensacin de infinitud, pero esta vez a partir no de lo espacial,
sino de conceptos temporales. La ilustracin 23 muestra un esquema de una
instalacin de este tipo, con una vista cenital. La lnea que se ha conformado
a travs de la relacin entre los distintos mdulos es anloga a la que se
puede observar en la instalacin A las cinco de la tarde.
-El crecimiento lineal regular

180

CAPTULO 5

abierto representa mayor infinitud a

travs de una forma geomtrica
regular. Es el caso de la espiral, una
sucesin ilimitada. Desde este punto
de vista, los igls de Mario Merz, que
formalmente no parecen representar
ninguna multiplicidad de mdulos,
sino ms bien al contrario, una fuerte
sensacin de unidad basada en el
centramiento

de

las

formas,

se

organiza a partir de la sucesin

matemtica de Fibonacci, por la que
cada mdulo es el resultado de la
suma de los dos anteriores. No
Il. 24. Michael Bielycky. Obra para VideoFest.
1992.

podemos

hablar

en

este

caso

propiamente de mdulos, sino de

crecimiento

modular,

pue s

la

uniformidad de la superficie lo que

hace es dividir el igl del mismo
modo que

los meridianos dividen

imaginariamente la tierra. Es mejor,

pues,

hablar

propiamente

de

mdulos con un caso muy claro que

se expone en la ilustracin 24. Aqu
el artista ha forzado el crecimiento
a

travs

de

la

monitores

en

una

ilustracin

25

es

insercin

de

espiral.

La

una

muestra

esquematizada de ese movimiento

que se realiza a partir de las
relaciones

de

diversos

Il. 25. Crecimiento lineal regular abierto

mdulos

dispuestos de tal modo que generan un crecimiento tendente al infinito (en

este caso mediante la utilizacin de una forma regular abierta como es la
espiral). Este movimiento espiral puede observarse tanto en la imagen
utilizada en la ilustracin 24 como en otras obras cuyos mdulos estn
dispuestos sobre el suelo (entonces el esquema propuesto correspondera a
181

CAPTULO 5

una vista cenital).

-El crecimiento lineal irregular abierto es posible en muchas instalaciones,
pues la diferencia con el caso anterior estriba en la prdida de conexin entre
el primer y ltimo mdulo de los representados por el artista. Por ello, todas
las formas abiertas poseen intrnsecamente ms capacidad de significar el
infinito, pues la lnea formada puede ser continuada imaginariamente por el
espectador. Por ejemplo, en el caso de
la instalacin ya revisada de Stefan
Demary (ilustracin 4), compuesta de
alargaderas, slo bastara desconectar
dos

mdulos

para

conseguir

un

crecimiento abierto. De este modo, nos

d a mo s

c ue nt a

de

que

est a

diferenciacin entre distintos tipos de

crecimiento, a pesar de fundamentarse
en

la

observacin

general

de

la

Il. 26. Crecimiento lineal irregular abierto.

instalacin, a veces no sirve para

categorizar sobre ella. En efecto, cuando nos encontramos con una instalacin
compuesta por mil mdulos, desde qu punto de vista podemos afirmar que
un mdulo ha sufrido una traslacin hacia uno de sus lados y no a otro? El
problema de este tipo de anlisis es que no tiene en cuenta aquellos casos de
instalaciones que transgreden los presupuestos de la geometra. El esquema
de la ilustracin 26 puede mostrar unas asociaciones entre unos mdulos y
otros que tal vez se compliquen demasiado y que caigan en la responsabilidad
del receptor. No obstante, el artista posee tcticas para hacer que el receptor
asocie unos mdulos a otros y pueda evidenciarse ese crecimiento cada vez
ms complejo como es el lineal, irregular y abierto.

2.2.2. Crecimiento bidimensional o de superficie

182

CAPTULO 5

Ninguno de los objetos tratados pueden ser calificados como

bidimensionales. Ni siquiera una hoja de papel es bidimensional, pero el
crecimiento modular s que lo puede ser, ya que se puede establecer a partir
de dos longitudes.
Aunque los mdulos que estudiemos posean un fuerte carcter
tridimensional, esto no interesa a su modo de crecimiento, puesto que desde
el principio hemos partido del presupuesto de que en nuestro anlisis vamos
a considerar a cada mdulo como un punto. El crecimiento nunca se refiere a
la morfologa del mdulo, sino a su
insercin en el espacio. Por ejemplo, en la
exposicin

de

Robert

Longo

titulada

When heaven and hell change places

(i lus t ra c i n

27)

ha bla r a mo s

de

crecimiento tridimensional slo cuando

s i mult ne a me n t e

hubi e ra

una

superposicin de unas cruces sobre otras

y

una multiplicacin de varias cruces

sobre una misma superficie.

El

crecimiento

bidimensional

puede expresarse en sentido vertical,

horizontal, en diagonal, etc, es decir, como
cualquier plano en el espacio. Esto queda
bastante claro cuando nuestro punto de

Il. 27. Robert Longo. When heaven and

hell change places. 1992.

partida es geomtrico, pues nos hallamos

en el terreno de la abstraccin. La cuestin cambia cuando nos referimos a las
instalaciones. Nuestro intento de identificar puntos con cada uno de los
mdulos que las componen conlleva desventajas, y entre ellas se encuentra
una fundamental: nos olvidamos de que nos encontramos en un campo donde
la materialidad resulta esencial. La identificacin con puntos en el espacio
oculta una problemtica que excede a la pura geometra.

183

CAPTULO 5

La

s e gunda

de s v e nt a ja

proviene tambin de lo material.

Para un anlisis sintctico llevado
hasta sus ltimas consecuencias,
se hace necesario verificar cada
una de las conclusiones con
obras concretas. Por eso, si bien
es cierto que un plano en el
espacio se puede colocar de muy

Il. 28. Instalacin de crecimiento

vertical: razn perceptiva visual.

diversas formas, que van desde

la posicin vertical a la horizontal

con todas las diagonales posibles, tambin lo es que las leyes del mundo
material hacen su presencia: evidentemente, son ms frecuentes aquellas
instalaciones con crecimiento bidimensional que se apoya sobre el plano del
suelo. Es el plano horizontal el que sirve de base ms a menudo. Y a este
razonamiento, de carcter sintctico, no podemos llegar de otro modo que por
medio de la pragmtica. Hemos aludido continuamente al problema del
recorrido que se proporciona al espectador, a la posible penetrabilidad8. La
fuerza de gravedad y la relacin espacial del recorrido nos obliga a reconocer
que existe una mayora de instalaciones en las que el crecimiento
bidimensional ser expresado horizontalmente. De nuevo ha surgido el tema
de la pragmtica, pues gracias a ella podemos justificar que las instalaciones
se manifiesten sobre un plano horizontal. Hasta tal punto es as, que la
pragmtica tambin nos sirve para explicar por qu existen excepciones a esta
regla: si bien es cierto que nuestra capacidad de caminar sobre una superficie
insta

que

los

elementos

de

una

instalacin,

cuando

crecen

bidimensionalmente, se encuentren en el plano de esta superficie o paralelo

8. De todas formas, la penetrabilidad puede ser ms una invitacin a la penetrabilidad

que darse de hecho. En ello interviene, por ejemplo, el aumento de escala, o que se
d la sensacin de espacio arquitectnico por encima de los mdulos (es decir, que
los mdulos no se coloquen a la altura de los ojos del espectador), o que no se trate
de mdulos escultricos, sino de carcter bidimensional para modificar un espacio ya
dado con anterioridad.

184

CAPTULO 5

a l, tambin lo es que cuando encontramos,

por ejemplo, unas pilas de monitores en una
instalacion, stas se hallen desplegadas
verticalmente debido a que nuestra visin
impone ver estos televisores como ventanas,
frontalmente a nuestros ojos, como se
muestra en la ilustracin 28. Sin embargo,
nuestra corporeidad, nuestra facultad de
movimiento, nos conduce a una mayor
interaccin

con

los

objetos

una

descentralizacin de la obra de arte (como

se expone en la ilustracin 29) Sea de una
forma u otra, la explicacin sintctica esta
vez ha de recurrir indefectiblemente a la

Il. 29. Instalacin de crecimiento

horizontal: razn perceptiva
pragmtica.

pragmtica.
La sencillez que se observa en el crecimiento unidimensional se
complica cuando tratamos con ms de una dimensin. Cuando aparecen
problemas para adivinar a qu modelo de crecimiento pertenece una
determinada instalacin, el dato que suele resultar definitivo para despejar el
enigma no proviene de lo geomtrico, de lo abstracto, sino de lo puramente
material.

Consideremos

por

ejemplo

la

obra

de

Nam

June

Paik

Diagonale(ilustracin 30), en la que se podra dudar respecto a la existencia

de un crecimiento de bidimensionalidad o unidimensionalidad.Se puede
considerar que una instalacin en la que sus mdulos conforman dos hileras
paralelas tiene un crecimiento bidimensional? En geometra, esas dos lneas
perteneceran

un

mismo

plano, con lo cual, si seguimos

en

estos

re s pue s t a

presupuestos,
de be r a

la
s er

afirmativa. Pero esto olvidara

la naturaleza material de los
mdulos en cuestin. El caso
es que la percepcin de la
instalacin en su totalidad nos
lleva ms a la idea de una
Il. 30. Nam June Paik. Diagonale.

lnea que de un plano, dada la

185

CAPTULO 5

cercana de las dos lneas imaginarias, tal como se muestra en la ilustracin

31. Lo perceptual se convierte entonces en una ayuda, pues el aspecto
meramente geomtrico se olvida de la dimensin material de los objetos que
sirven de mdulos.
Existen asociaciones entre las pantallas de los monitores debido a las
imgenes que se desarrollan en ella. Sin embargo, las pantallas grandes
concentran la importancia de la obra y constituyen una lnea diagonal que es
la que da la apariencia a la instalacin. Incluso sin tener en cuenta lo
proyectado en la pantalla, si tomramos uno de los mnitores de una hilera y
otro de otra, comprobaramos que carecen de la pregnancia que en cambio s
tiene cada una de las lneas diagonales. Slo podemos hablar aqu entonces
de dos crecimientos lineales paralelos 9. Se supone que dos lneas paralelas
corresponden a un mismo plano, pero en este caso se evidencia que no existe
correspondencia entre los distintos puntos (o sea, los mdulos) de ese
hipottico plano. Provisionalmente
apuntamos la necesidad de que si
se quiere crear un crecimiento de
carcter

bidimensional

mediante

lneas, stas han de cruzarse, y ese

cruce ha de ser evidente.
El hecho de que, una vez que
c ontamos

con

ms

de

una

dimensin, la visin geomtrica del

problema

se complica, podemos

verificarlo con la siguiente cuestin.

Il. 31. Esquema de Diagonale, de Nam June Paik De nuevo, ser una razn ajena a la

geometra la que nos podr dar las claves de por qu un crecimiento que se

9.El mismo caso de lneas paralelas podemos hallarlo cuando nos encontremos
espejos dispuestos linealmente: una hilera correspondera a los mdulos de la
realidad, y otra al conjunto de sus reflejos. No obstante, slo pretendemos apuntar
esta particularidad, pues el espejo se revela como un medio muy peculiar que
habremos de estudiar en un futuro.El caso de los espejos es complicado de analizar,
pues el proceso de estudio ha de tener presente las dos <materialidades de stos:
como objetos con unas determinadas dimensiones, o como ventana que reproduce
simtricamente lo que se encuentra fuera de sus lmites.

186

CAPTULO 5

encuentra entre lo unidimensional o lo bidimensional se acerca ms a uno u

otro. Tomemos dos instalaciones que ya hemos observado: una, Sperm,de
Kiki Smith (ilustracin 14). En su composicin una multitud de pequeas
esculturas con forma de espermatozoides estn rondando por el suelo
aleatoriamente. La segunda es una obra sin ttulo de Stefan Demary
(ilustracin 4), y se articula mediante mltiples alargaderas. Los enchufes
machos terminan conectados a enchufes hembras, cuyo cable a su vez
termina en otro enchufe macho, que vuelve a conectarse en otro hembra, y as
sucesivamente. Ambas instalaciones guardan entre s bastante semejanza:
la forma alargada de los mdulos que la componen,

la dispersin directa

sobre el suelo... Podramos considerar que la instalacin de Stefan Demary

responde a un crecimiento unidimensional irregular (probablemente cerrado,
si tenemos en cuenta la capacidad de mdulos de interconectarse), y la de Kiki
Smith, dada la aletoriedad de los mdulos y su permanencia sobre el plano del
suelo, como un crecimiento bidimensional. Con ello el problema estara
aparentemente resuelto. Decimos, sin embargo, que no lo est debido al
parecido formal de ambas instalaciones. Cmo se explican las semejanzas?
Aqu nace el problema de la interdimensionalidad (que provoca que
califiquemos de insuficiente un anlisis geomtrico para las instalaciones). La
instalacin de Stefan Demary puede contener tambin un crecimiento
bidimensional, puesto que la apariencia de una lnea curva extremadamente
complicada sobre un plano puede hacernos contemplar ms un plano que una
lnea. El razonamiento se incluye, pues, dentro del terreno de lo perceptual, de
lo pragmtico. La interdimensionalidad es evidente en esta instalacin, y si
algo nos hace acercar el crecimiento ms a lo unidimensional que a lo
superficial es precisamente la morfologa de los mdulos: evidentemente, unas
alargaderas remiten ms al universo abstracto de la lnea que al del plano. El
modelo euclidiano para analizar las instalaciones es, pues, insuficiente.

Si la

obra que acabamos de estudiar puede situarse entre dos dimensiones, ello se
debe precisamente a que es posible partir del presupuesto de que se trata de
una superficie o bien de una serie de mdulos que se mueven linealmente. Es
decir, el punto de vista resulta esencial para calificar la instalacin de una u

187

CAPTULO 5

otra manera.
Si esto ocurre entre la
lnea y el plano, tambin
podemos hallar casos de
instalaciones en las que
se

encuentran

acerca

de

dudas
si

su

crecimiento responde a
Il. 32. Sol Le Witt. 493 part variations. 1967-70.

un canon bidimensional o
t r i d i me n s i o n a l .

La

instalacin de Sol LeWitt (ilustracin 32) 493 part variations muestra una
serie de prismas a los que se les ha practicado huecos forma cbica. Todos
los prismas se diferencian unos de otros porque no comparten superficie de
contacto, con lo cual podemos identificar mdulo con prisma. La alineacin de
stos a lo largo de una habitacin remite a un crecimiento de carcter
bidimensional. Hasta aqu
el modelo geomtrico no
plantea

ningn

problema.

Pero si atendemos a la
morfologa de los mdulos,
comprobamos que stos se
subdividen en tres partes
cbic a s .

Cules

son

entonces los mdulos de

esta instalacin, los cubos
o los prismas donde se
integran? En el caso de
que

partiramos

f o r ma s

de

las

c bi c a s ,

su

Il. 33. Adrian Piper. Out of the corner.1990.

desarrollo en tres dimensiones parecera evidente. En el caso de que

considersemos unidad los primas, surge un crecimiento bidimensional. Hay
que diferenciar entre un punto de vista y otro. El considerar que la unidad
modular es representada con el prisma converge con la idea de que el objeto
limitado por aire tiene una autonoma suficiente para considerarse mdulo de
una instalacin. Mientras tanto, la forma cbica depende de esta forma anterior
188

CAPTULO 5

prismtica. Aun dentro de ese espacio

intermedio entre las dos y tres dimensiones,
493 part variations se acercara ms a un
crecimiento bidimensional (insistimos en que
no es el carcter tridimensional de los
mdulos el que importa geomtricamente,
sino su desarrollo en el espacio).
Igualmente se desarrolla este tipo
de crecimiento en la instalacin de Adrian
Piper Out of the corner (ilustracin 33). A
diferencia de Sol LeWitt, la submodularidad
en cada uno de los prismas se consigue a
travs de la utilizacin de objetos de distinto
tipo: el asiento de una silla, parte del soporte

Il. 34. Christian Boltanski.

Monument. 1986

del monitor y el monitor mismo. Estos tres

elementos guardan no obstante una relacin entre s en el orden de lo formal
que los asimila a un cuadrado. La capacidad que esconden estos submdulos
es que pueden integrar respectivamente tres subconjuntos de submdulos cosa menos evidente en Sol LeWitt-: el de los monitores, el de las sillas, el de
los muebles. Desde este punto de vista, se dara un crecimiento lineal vertical
simultneo al horizontal de la superficie, mientras que, olvidando la existencia
de submdulos y teniendo slo en cuenta la presencia de mdulos, el
crecimiento slo se realiza en la superficie del suelo. La pregnancia de cada
mdulo prismtico es tal, que optamos por afirmar que el crecimiento
bidimensional aqu es ms evidente que el tridimensional.
En el fondo, se deduce que la definicin de un crecimiento
bidimensional o unidimensional depende qu cosa es la que tomamos como
mdulo, o de si ste puede dividirse en submdulos. En la instalacin de
Boltanski que hemos tomado como ejemplo (ilustracin 34) el crecimiento es
lineal siempre y cuando se considere cada conjunto de rectngulos como un
mismo mdulo. Es bidimensional siempre que se considere que los mdulos
son lo que con anterioridad podramos considerar submdulos.

189

CAPTULO 5

Il. 35. Esquema de Monument, una instalacin de Boltanski

Cuando tratamos el tema de la reflexin, traslacin e interseccin nos

acercamos al estudio de los mdulos sin tener en cuenta la totalidad de la
obra, pero s aquellos otros mdulos que se hallaban en proximidad con el
analizado. Ahora, en esta parte de nuestro estudio, nos interesa la totalidad de
la instalacin, y al tomarla por entero debemos deducir cules son las
unidades que definen su crecimiento. As pues, lo definitorio para este estudio
ser que el mdulo est delimitado, a falta de otra cosa, por el aire. El mdulo
es aqu objeto. Esta delimitacin ya comporta en s cierta idea de pregnancia.
En la instalacin de Boltanski el conjunto de marcos tienen ms pregnancia
que cada uno de ellos separadamente. As pues, podemos concluir que se da
aqu una progresion lineal de mdulos, a pesar de que cada uno de ellos
tenga, morfolgicamente, un desarrollo bidimensional. Se muestra esta
progresin en la ilustracin 35.
A pesar de que la reciente
delimitacin entre

uni,

tri me ns i onalidad

se

bi

haca

necesaria, debemos poner de

relieve que

a menudo se

c o mbi na n

do s

t i po s

de

crecimiento.

Se

asocian los

m dulo s

de

anloga

Il. 36.Tendencia infinita de la ordenacin

190

CAPTULO 5

composicin,

slo

partir de haber discernido

entre dos conjuntos de
elementos se verificar la
presencia de dos tipos de
crecimiento.

La

visin

geomtrica y la perceptiva
se combinan para aportar
un anlisis sintctico ms
completo. Un crecimiento
bidimensional es ya de
Il. 37. Antoni Abad. Mil veces dcil. 1991

por s ilimitado, si es
considerado como en el
caso de la decoracin islmica10.
Cuando

no

existe

ninguna

variacin formal de los mdulos,

sino que slo se diferencian por
su distinta posicin,

hablamos

de casos donde el concepto de

infinito es fcilmente adaptable.
Se trata aqu de una ordenacin
(como en el caso de la ilustracin
36) posible de ser aumentada
ilimitadamente.
La obra de Antoni Abad
veces
Il. 38. Julio Le Parc. Luz continua. 1960

dcil

refleja

Mil
esta

tendencia al infinito (ilustracin

37). El hallazgo formal no es

enteramente original de Abad. La herencia del artista Julio LeParc es evidente

(ilustracin 38), slo que en este caso, aunque el crecimiento bidimensional
llama la atencin, se juega con las reflexiones de los cuadrados a travs de su
distinta orientacin en el espacio. Ni an as la obra de Antoni Abad resulta

10.La decoracin islmica insiste en la profusin del cuadrado como una red plausible
de extenderse hasta el infinito.

191

CAPTULO 5

original, pues intenta asimilar la movilidad de LeParc segn la disposicin

total de la trama.

Si la multiplicacin de mdulos iguales nos lleva a la

idea de infinitud, en el caso de la alteracin de mdulos encontramos la

sensacin de caos.
Cuando la forma total de los mdulos, como en el caso de la obra de
Antoni Abad, resulta proporcional a la forma de cada mdulo tomado
individualmente, la sensacin de infinitud, mirado el problema desde el punto
de vista geomtrico,

es posible. No obstante, no todos los casos de

crecimiento bidimensional obedecen a tal exactitud. La obra de Richard Long

titulada Halifax circle (ilustracin

39) se encuentra inscrita en una

circunferencia. Cada uno de los fragmentos que se desgranan de la forma

circular es diferente al siguiente, y parece no regirse por esquemas
cartesianos. Sin embargo, si bien este tipo de contactos entre mdulos podra
darse infinitamente, la utilizacin de una circunferencia para poner lmite a esa
posibilidad de infinito se ve aumentada
gracias a la fuerte pregnancia del
crculo en nuestra percepcin. No hay,
por

tanto,

slo

crecimiento

cartesianas.

La

medios
travs

para
de

el

redes

multiplicacin

de

mdulos, como en este caso, puede

ser aleatoria pero tener tambin una
Il.39. Richard Long. Halifax circle. 1990.

frrea limitacin gracias a un permetro

de carcter geomtrico regular.
El

crecimiento

bidimensional

puede ser, como venimos viendo,

m s

me nos

ordenado.

Su

disposicin puede realizarse en un

plano vertical , horizontal, o diagonal
en el espacio. De todas formas, estos
esquemas que se derivan de lo
geomtrico no son suficientes para
evidenciar un tipo de crecimiento en

Il. 40. David Hammons. Cold Shoulders 1990.

192

CAPTULO 5

el espacio, aunque sirvan para un

bue n

nmero

de

dimensiones.

Supongamos que enrollamos el plano

que supuestamente nos sirve para
e v i de nc i a r

el

c r e c i mi e n t o

bidimensional (dejara entonces de

ser un plano). En este caso no
contaramos

con

una

superficie

uniforme como puede suponerse de

Il. 41. Alix Pearlstein. Cat and mouse 1992.

los casos expuestos con anterioridad,

con lo cual los principios geomtricos de los que hemos partido se nos
mostraran insuficientes, y el problema no entrara ya en el campo de la
bidimensionalidad, sino de un crecimiento ms complejo.
La bidimensionalidad ofrece una posibilidad de aletoriedad mayor que
la unidimensionalidad, y ello lo hemos comprobado al observar instalaciones
que comparten caractersticas de la lnea y de la superficie (el caso de las
instalaciones realizadas con las alargaderas como mdulos). La razn de que
ello ocurra as radica en que un plano puede contener mltiples lneas en
diversas direcciones, mientras que la unidimensionalidad slo se desarrolla a
travs de una lnea, tenga sta las caractersticas que tenga.

Ello tiene

consecuencias tambin con la aleatoriedad de ubicacin de los mdulos.

Cuando los mdulos no son muchos, como por ejemplo en el caso de Cold
shoulders,

de David Hammons

(ilustracin 40), no se puede verificar

claramente la aleatoriedad de la
disposicin. A medida que aumenta
el nmero de mdulos, como en Cat
and Mouse, de

Alix Pearlstein

(ilustracin 41), aumenta tambin la

posibilidad

de

una

aleatoriedad

modular. El hecho de que sta

exista no es sin embargo obstculo
para

que

se

puedan

encontrar

instalaciones con gran cantidad de

mdulos y muy ordenadas, como la

Il. 42. Christian Boltanski. Reserva de suizos

muertos. 1991.

obra Reserva de suizos muertos de

193

CAPTULO 5

Boltanski (ilustracin 42).

La ordenacin reticular de este ltimo ejemplo no es la nica que
puede aparecer. Toda ordenacin supone un sistema de clasificacin. De este
modo,

Isolated elements, de Damien Hirst, (ilustracin 43) ofrece una

ordenacin a partir de franjas en las que se incrustan los mdulos. Ante tal
variedad, qu podemos concluir sobre la bidimensionalidad y la apariencia
catica? Evidentemente, la bidimensionalidad ofrece ms caminos que la
unidimensionalidad para que se efecten determinados crecimientos de
mdulos, al igual que ambas sern superadas por la tridimensionalidad.
Adems, aunque no resulte imprescindible, es recomendable, si se pretende
esa apariencia catica, que los mdulos aparezcan en un elevado nmero: de
este modo se evitarn las relaciones con figuras geomtricas que remiten a
nmeros fijos de lados o vrtices.
Parece que vuelve a surgir el
problema

del

orden,

ya

que

calificamos como ms sencillas

las instalaciones que remitan a
una

forma

geomtrica,

la

contraponemos a la apariencia
catica.
Arnheim dice que una apariencia
desordenada no se debe a la
ausencia de orden, sino a la
presencia

de

varios

rdenes

distintos que no se integran entre

s. En nuestro anlisis hemos
Il. 43. Damien Hirst. Isolated elements. 1991.

querido
di ga mo s

olvidar

la

estructura,

gestltica,

de

la

instalacin en favor de un fro ordenamiento, derivado lo ms posible de un

esquema reduccionista. La ordenacin, entonces, a diferencia del orden, no
tiene porqu dar lugar a un carcter artstico en la instalacin, y el orden, la
relacin de las partes con el todo no dejara mucho lugar a la autonoma de los
mdulos. Sin embargo, eso s ocurre con nuestro anlisis, pues no
pretendemos verificar la estructura general en la obra, sino un desarrollo de
crecimiento de los mdulos. Es como si viramos los rboles sin importarnos
194

CAPTULO 5

an (en un futuro s ocurrira) lo que conforma el bosque. De este modo se

hace posible un anlisis euclidiano, donde podemos por ejemplo observar
entre dos mdulos una relacin de interseccin. Cuando, sin embargo, nos
dedicamos a las instalaciones de un modo general, tratamos los mdulos
como puntos, para verificar la ordenacin de las partes en el todo, pero no
para ver el orden, que es algo subyacente a la apariencia misma.
Pero no hemos de olvidar que si por ahora nuestra intencin es la de
desligar la ordenacin (no el orden) de la instalacin, en un futuro habremos
de abocarnos al tema del orden. Adelantemos la importancia de esta
diferenciacin. El orden se ala ya al momento de percepcin, porque no hay
percepcin sin cognicin. Ya en la misma percepcin damos ms importancia
a ciertas partes respecto a otras en un enunciado visual. Lo mismo ocurrir en
las

instalaciones;

as

que

un

crecimiento

visto

en

principio

bidimensionalmente, es decir, en un plano o superficie, tendr ciertas

rugosidades que nos inducirn a verificar cmo unos mdulos sern ms
importantes que otros. Y esto no slo ocurrir en el nivel perceptivo. Tambin
observaremos que estas diferencias de niveles conlleva a diferentes
valoraciones semnticas. La geometra tradicional, de nuevo, ni siquiera
puede servir de metfora para esta visin de las estructuras en las
instalaciones.
2.2.3. Crecimiento tridimensional o de volumen

Nos hallamos ante el ms complicado de los casos de crecimiento en

las instalaciones. ste se nos ofrecer a partir de la inclusin y combinacin
de cierto nmero de puntos, lneas, y/o planos en un volumen. Vamos a
especificar varios casos. En todos nos ayuda a simplificar la cuestin el
evidenciar si la tridimensionalidad se consigue a travs de una complicacin
de planos y lneas, o lneas en diferente direccin, o materias dispuestas
bidimensionalmente, etc.
Comencemos por aquellas instalaciones que se muestran como
resultado de una intervencin en una determinada arquitectura. En estos
casos la tridimensionalidad se acenta debido a las interferencias con lo
arquitectnico, pues los edificios de por s ya tienen un alto grado de
tridimensionalidad en el que ahora no vamos a entrar. Es ms, en estas
interferencias, se poda distinguir entre un crecimiento tridimensional que se
195

CAPTULO 5

apoya en lo interior (es decir, las

paredes de la galera constituyen
su lmite) o en lo exterior (se
objetualiza una edificacin, o sea,
se hace un mdulo a partir de un
edificio).
Examinaremos varias vas por
las

que

se

c o ns i g u e

tridimensionalidad (apoyada en el
interior arquitectnico) a travs de
Il. 44. Juan Navarro Baldeweg. Secto interior.
1975

di f e re nt e s

c o mb i n a c i o n e s

geomtricas de planos o lneas.

En las

instalaciones de Juan

Navarro Baldeweg, como Secto interior (ilustracin 44)

se modifica la

superficie del muro de la galera en cuestin. Unas franjas pintadas sealan

en la pared la huella del paso del tiempo a travs del lmite de la sombra y la
luz a diversas horas del da. Aparte de la evidencia de una fragmentacin
temporal, la repeticin de franjas podra hacernos pensar en ellas como si de
mdulos se tratase. Por otra parte, ya hemos advertido que se manifiesta una
conexin
aspectos

con

del

arte

arquitectnico mirado
d e s d e

s u

p e n e t ra b i l i d a d
interior.

Los medios

pictricos
este

al

sirven en

caso

p a ra

e xte nd e r s e
difere nt e s
p l a n o s

po r

pla no s ,

Il. 45. Peter Kodler. Ants. 1992.

q u e

corresponden a los muros de la galera. Y hemos dicho que el uso de diversos

planos, al igual que diversas lneas, remite a una multiplicacin tridimensional.
Un rol anlogo juega el papel pintado en esas hipotticas paredes que
habran de rodear la instalacin, pues este papel tambin se extiende forrando
los diversos planos que constituyen los lmites de una habitacin. La
196

CAPTULO 5

posibilidad

de

modularidad

adems aumenta si los motivos

dec o ra t i v o s

se

re pi t e n

peridicamente sobre el papel.

La novedad de introducir el
papel pintado como obra en una
g a l e r a

pro v o c a

que

la

multiplicidad modular se vaya a

extender en los planos que
conformen la propia sala. Desde
este

punto

instalaciones

de

vista,

realizadas

las
con

papel pintado contienen cierta

tridimensionalidad, por jugar con
diversos planos del espacio,
como ocurre en Ants, de Peter
Kodler (ilustracin 45).
Il. 46. Daniel Buren.Instalacin de cinco
habitaciones. 1989.

Y yendo un poco ms all,

verificaremos de nuevo que el
anlisis euclidiano se vuelve

obsoleto si comparamos resultados perceptivos anlogos en diversas

instalaciones. La instalacin de papel pintado que acabamos de examinar,
realizada por Peter Kodler, guarda un parecido con la elaborada por Daniel
Buren (ilustracin 46). La diferencia entre ambas radica en la utilizacin por
parte de Buren, no de papel pintado, sino de unos paneles que, a diferencia
de las paredes de la galera, no son verticales. Sin embargo, si la experiencia
de las instalaciones nos induce a pensar que ambas comparten un mismo tipo
de crecimiento, esto, en sentido geomtrico estricto, no es as. Desde el
comienzo de este anlisis hemos insistido en varios puntos: por un lado, no
importa la apariencia tridimensional del objeto, porque lo que nos interesa
ahora es su multiplicacin en el espacio (por ello hemos caracterizado
geomtricamente al mdulo con un punto); por otra parte, hemos identificado
mdulo con objeto, de tal modo que ste ha de estar limitado por espacio
vaco. En la obra de Daniel Buren (ilustracin 46) los mdulos no pueden
observarse de esa manera. Este artista ha realizado numerosas intervenciones
con su sello caracterstico: la decoracin con una tela de franjas anchas.
197

CAPTULO 5

Podramos ver en esta obra en concreto dos posibles unidades modulares,

aunque ninguna de ellas limite con aire: los paneles o las franjas con las que
se decoran los paneles. Es posible simular una segunda pared gracias a
paneles, y hacer que stos mantengan una inclinacin ajena a los muros
verticales originales del edificio. Si identificramos los tres paneles con puntos,
conformaran un crecimiento unidimensional, en forma de lnea recta.
Sin embargo, si identificamos las franjas con puntos, el crecimiento
sera claramente bidimensional. Por qu entonces persiste en la obra la
apariencia de tridimensionalidad?

Il. 47. Crecimiento modular en la instalacin de Daniel Buren.

Uno de los fallos que atribuimos al anlisis euclidiano se basa en su

estatuto fuera de la realidad. Si hay apariencia de tridimensionalidad en ambas
intervenciones, es porque las dos se desarrollan en un espacio dado de
antemano, y porque aprovechan los muros como soporte, o como continuacin
del mismo. Da igual que los muros de la galera no hayan sido fabricados por
el artista: siguen estando ah, de tal manera que calificar qu es una
instalacin, mirando solamente lo que ha pasado por las manos del artista
reduce la cuestin hasta la abstraccin. De igual modo se pone en evidencia
la identificacin del mdulo franja con un punto: si hacemos caso a la
inclinacin de las franjas (obligada, dada la inclinacin de los paneles), su
situacin en el espacio no podra proyectarse como un mero punto, sino que
198

CAPTULO 5

tendramos razones para ver que podra proyectarse ms afinadamente como

una lnea:
Pero puede existir una contradiccin con algo que hemos expuesto
con anterioridad: que la tridimensionalidad se consigue por medio de situar
planos y/o lneas en el espacio. Aqu reside la similitud con la obra de Kodler
de la que hemos partido, pero tambin la diferencia. En ambas instalaciones
se utiliza el plano de la pared para modificar el aspecto de la habitacin. Pero
los planos decorados por Kodler se cortan en las esquinas de la galera,
mientras que en la exposicin de Buren se trata de nuevas paredes, y esta
vez, inclinadas. Podemos concluir que la sensacin de tridimensionalidad
conseguida a travs de la combinacin de crecimientos unidimensionales y/o
bidimensionales necesita que estos crecimientos lleguen a conectar, a
cruzarse.
punto

Desde
de

el

vista

ge o m t r i c o ,
consideracin

la

de la

tridimensionalidad

se

deteriora si se consigue
con

Il. 48. Reduccin modular de las franjas de Buren

c re c i mi e nt o s

l i n e a l e s

bidimens i onales

que

son paralelos.

En la instalacin que observamos ahora, Apicultural Arrangement, de

Marios

S p i li o po ulo s

( i lus traci n
tridimensionalidad

49),
no

la
est

expresada a pesar de hallar

en el crecimiento un plano y
una lnea. Esta obra muestra
un crecimiento bidimensional
en las planchas de cera y
uno unidimensional en las
construcciones de mimbre.
Sin embargo, a pesar de
combinar

dos

tipos

de

Il. 49. Marios Spiliopoulos. Apicultural Arrangement.

1990-91.

199

CAPTULO 5

crecimiento, el resultado no
parece ser tridimensional en
el mismo sentido que en
Peter Kodler, por ejemplo.
Esto se debe a que el plano
y la lnea resultantes del
crecimiento son paralelos, y
ya hemos hablado de la
necesidad
planos

se

de

que

dos

corten

para

mostrar la evidencia de la
tridimensionalidad.

Il. 50. Mario Merz. Unreal city. 1989

Vemos, por tanto, el

abismo existente entre la evidencia pragmtica de la obra, por la que la
sensacin de tridimensionalidad se da, y la representacin geomtrica de los
mdulos que la componen. As pues, debemos insistir en la pragmtica como
parte esencial de la comprensin de las instalaciones.
Tanto teniendo en cuenta los muros de la galera como los recreados
por el artista, lo cierto es que ambos conllevan la idea de que unos cuantos
planos se disponen en el espacio tridimensional, con lo cual la idea de
volumen queda subrayada en el interior del edificio donde se realiza la
instalacin. En el caso concreto de la obra de Buren, es posible verificar varios
tipos de crecimiento, pues ya en s cada una de las franjas pueden ser
interpretada como unidad modular, y tambin (aunque desde otra perspectiva)
cada una de las paredes; como se muestra a travs de la profundidad de la
fotografa,

el crecimiento provocado ser lineal gracias a la relacin en

paralelo de los diversos paneles. En cambio, si consideramos que los mdulos

corresponden a las franjas que sirven de diseo, el crecimiento se ofrece de
un modo ms complicado, que comparte la relacin de profundidad de los
paneles, la relacin de proximidad de cada franja, y adems la inclinacin que
hace de los paneles unos planos ligeramente inclinados en el espacio.
Acerqumonos ahora a la sugerencia de volumen a travs de la
utilizacin del entorno arquitectnico. En varias ocasiones hemos aludido a la
ampliacin

de la escala, cuestin evidente en las instalaciones que en

principio habamos tratado como un caso muy peculiar que deba ser
200

CAPTULO 5

estudiado aparte. La objetualidad en estos casos es tratada en grado sumo,

de modo que si con anterioridad dijimos que en nuestro anlisis geomtrico
pretendamos identificar mdulo con un punto, en estos casos los puntos se
reducen a uno solamente. El problema, por tanto, surge ante la objetualidad
extremada, que se intensifica con el aumento de escala. Los igls de Merz
(ilustracin 50) podrn ser tomados como una instalacin, pero la evidencia de
la multiplicidad de los mdulos no es tal. Qu ocurre en estos casos de
instalaciones? Que s existe multiplicidad, pero sta no se aplica hacia el
exterior sino hacia el interior de los mismos mdulos que con anterioridad
habamos identificado con puntos. A lo sumo, en estos casos, y desde la
perspectiva

geomtrica,

podremos

constatar

la

multiplicidad

de

los

submdulos. El efecto plenamente tridimensional en el caso de Merz se debe,

por tanto, a que utiliza una multiplicidad afn a la arquitectura. As como sta
se sirve de ladrillos, podemos considerar que se seguir cumpliendo la
condicin de manejabilidad de los objetos que componen las instalacin:
aunque el aumento de escala sea evidente respecto a las dimensiones de los
mdulos-objeto que hasta ahora hemos tratado, la escala no llegar nunca al
tamao de un edificio11. Una arquitectura (la galera) incluye otra arquitectura
(el igl de Merz, por ejemplo), y a su vez sta se desarrolla de forma modular
(gracias a los distintos objetos y materiales que llegan a conformar el igl). Se
estn creando los principios de una estructura fractal.
Si pretendemos hablar de multiplicidad en el caso del igl, hemos de
tener presente que los mdulos no se ven aislados unos de otros, sino que
sirven como sostn, con el mismo sentido que la arquitectura. Pero esta
arquitectura se incluye bajo el techo de otra edificacin ajena a la propia
instalacin. Por tanto, incluso en aquellos casos donde la multiplicidad se ve
enfrentada a un sentido de lo compacto en los igls, podemos verificar que la
manejabilidad y la necesidad de hacer ese espacio, posibilitan que se trate,
por decirlo de alguna manera, de <pequeas arquitecturas, a la medida del
hombre. Los igls de Merz (ilustracin 50) muestran un complicado esquema
por el cual a travs de una espiral, una casi semiesfera llega a posarse en el

11.Excluimos en estos casos los empaquetajes monumentales de Christo o las obras

de Land Art que por sus dimensiones necesitan la colaboracin de un equipo de
personas y de maquinaria. Ninguno de estos casos, como vemos, se desarrolla en
el interior de un edificio por lo que es dudoso denominarlas instalacin.

201

CAPTULO 5

suelo. Incluso en este caso hay una referencia a la geometra, sea a travs de
la espiral de Fibonacci, sea a travs de la imagen de la semiesfera. No
podemos hablar aqu de una combinacin de varios planos, pero s de un
fuerte caracter escultural que, gracias a la submodularidad, puede aludir a
cierta idea de lo fragmentario (eso s, en segundo lugar, puesto que la imagen
principal que se ofrece resulta mucho ms unitaria que la ofrecida por aquellas
instalaciones que se conforman con muchos mdulos dispersos en un
espacio).
No obstante, el concepto de multiplicidad en Merz, asociado a la
pequea arquitectura, puede combinarse con crecimientos de otro tipo En
Arenes Girovanes de Eva Lootz (ilustracin 51), la submodularidad de cada
montculo se consigue a travs de la infinitud de la materia, los granos de
arena. Sin embargo, si no consideramos este aspecto de la instalacin, e
identificamos montculo con punto, esta obra correspondera a un crecimiento
bi di me n s i o na l.

Es

ms, la engaosa falta

de penetrabilidad en
los

montculos

hace

po s i b l e

que

po da mo s

a dscribi r

esta

no

instalacin

al

c r e c i m i e n t o
tridimensional,

pues,

repetimos, no importa
de s d e
Il. 51. Eva Lootz. Arenes Girovanes. 1986

el

punt o

ge o m t r i c o

la

morfologa del mdulo

sino

su

disposicin

espacial.
La utilizacin de lo arquitectnico para desvelar la tridimensionalidad
desde el punto de vista de lo geomtrico nos parece esencial, ya que hemos
querido olvidarnos lo ms posible de las posibilidades que ofrece el acentuado
volumen de muchos de los objetos que componen una instalacin. En un
futuro, y abandonando el problema de la geometra, nos introduciremos en
esta objetualidad. Sin embargo, repetimos, no es la volumetra de los objetos,
202

CAPTULO 5

s i no

el

cre c i mi e nt o

tridimensional el que nos

interesa

aqu.

Dados

estos presupuestos, por

ejemplo, estara de ms
haber

coment a do

la

instalacin de Eva Lootz.

Il. 52. David Bunn. Curvature(Some Projections). 1989

Sin embargo, cualquier

ejemplo que nos lleve a
la idea de crecimiento

tridimensional,

tomado

estrictamente,

nos

acerca

al concepto

de

lo

bidimensional. Expliqumonos. Por un lado, hemos observado que la

tridimensionalidad slo se consigue en un interior mediante la combinacin de
crecimientos que hemos explicado con anterioridad: el caso que hemos
encontrado con ms frecuencia se ha basado en varios planos. Adems, el
grado ptimo de tridimensionalidad se ofrece cuando esos planos se cortan.
Esta tridimensionalidad guarda tambin mucha relacin con el interior
arquitectnico, pues a menudo los artistas recurren a la modificacin de los
muros de la galera. Se da, por tanto, una construccin sobre los soportes de
una construccin (con el otro caso de tridimensionalidad, ejemplificado con los
igls de Merz, encontrbamos una construccin dentro de otra construccin).
Gracias a esta faceta de instalaciones que recurren a la utilizacin de las
paredes de la galera como soporte, podemos evidenciar que el gnero de la
instalacin no es una <ampliacin de la escultura, como se le ha querido
denominar.

Muy

al

contrario,

resulta fundamental la asociacin

con otras artes. Es curioso que la
escultura, que se ha ligado con lo
tridimensional, en nuestro anlisis
de

c re c i mi e nt o s

mo dula re s

tridimensionales, apenas participa,

sino que ms bien se recurre a la
i nt e rv e n c i n

del

i nt e ri o r

a rqui t e c t ni c o

po r

me d i o s

bidimensionales.
La instalacin de David

Il. 53. Siobhan Liddell. Montaje de exposicin.

1992

203

CAPTULO 5

Bunn

Curvature

(Some

Projections)

(ilustracin 52), tiene unos mdulos con una

volumetra ms fuerte que la observada en un
papel pintado, pero estos objetos acaban en
cuadrados que nos conducen de nuevo a la
bidimensionalidad.
fotografas,

al

Los

ser

de

soportes
distinta

de

las

longitud,

provocan la percepcin de distintos puntos de

vista, que no guardan regularidad alguna
entre s, a no ser la que se deduzca de las
Il. 54. Judy Pfaff. Dragones. 1981

paredes curvadas. Aqu consideramos que

los mdulos son las fotografas y sus
respectivos soportes. Del mismo modo, en la
ilustracin 53, los mdulos, de apariencia
alargada, son colocados aleatoriamente, y se
adivina con menor claridad la limitacin entre
uno y otro, pues el movimiento que proponen
traspasa imaginariamente las paredes de la
galera. En este caso la linealidad est
fuertemente marcada por la morfologa de los
mdulos. Incluso se sugiere que es uno solo
el mdulo que compone la instalacin, un
objeto que va atravesando las paredes de la

Il. 55. Rebeca Horn. La habitacin

de los amantes. 1992.

galera, y en esa interaccin precisamente se

da la sensacin de tridimensionalidad. Se
puede realizar ahora una comparacin con el

caso de la instalacin de Stefan Demary (ilustracin 4). Los enchufes en este

caso ofrecan un crecimiento lineal irregular cerrado sobre una superficie, por
eso poda ser identificado con un crecimiento bidimensional, pero en el caso
que nos ocupa ahora, el crecimiento lineal se debe a la forma de un objeto, se
efecta en el espacio, de modo que incluso se supone que las varas penetran
en la pared o se incrustan en el suelo.
En la instalacin de Judy Pfaff (ilustracin 54) observamos una
complicacin an mayor que en la obra que acabamos de analizar, slo que
en este caso la complicacin es tal que se ha acentuado la impresin de
204

CAPTULO 5

enmaraado. Si en los casos recientes observamos desarrollos lineales en el

espacio, de forma que se consigue un crecimiento tridimensional, tambin al
identificar los mdulos con los puntos se logra esa sensacin de volumen: es
el caso de los mdulos-violines de la ilustracin 55, en la que el crecimiento
lineal de estos mdulos se incluye en un interior arquitectnico claramente
determinado. Las paredes, en este caso, vuelven a servir de soporte.

3. HACIA LA SUPERACIN DEL ANLISIS SINTCTICO

Hasta ahora nuestro anlisis sintctico ha tratado de aplicar esquemas

geomtricos al desarrollo de mdulos en el espacio. Hemos intentado dejar
claro continuamente que ese tipo de estudio deba ser completado, pues la
geometra no explicaba todos los modos en que los mdulos se disponan en
una instalacin. Ha llegado el momento de considerar otros aspectos que se
pueden integrar en una perspectiva sintctica de nuestro problema.
3.1. Orden y ordenacin

La sintaxis slo puede aplicarse

algo ordenado. En una

manifestacin artstica donde no se evidencie orden alguno las relaciones

entre las distintas partes no existen, o son de un calibre tan diferente que no
se puede afirmar la presencia de un orden. As pues, afirmamos con Dondis
que ?la sintaxis slo puede significar la disposicin ordenada de partes12 .
Esta definicin de sintaxis nos lleva, por tanto, a intentar aclarar en
qu consiste el orden. En una manifestacin artstica donde el orden no se
evidencie, no se podr estudiar la relacin entre partes porque (1) no existirn
o (2) sern tan ambiguas que su estudio resultar una tarea imposible.
Pero, desde la perspectiva de la psicologa de la gestalt, esas reglas
de relacin entre los diversos mdulos no pueden ser fijas, como tampoco hay
reglas

absolutas

en

las

disposiciones

de

las

diversas

partes

en

manifestaciones visuales. La psicologa de la forma alude a la percepcin de

las obras por el ser humano. Al poner en contacto el objeto artstico con el

12.DONDIS, D.A.: La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Ed.

Gustavo Gili. Barcelona, 1992 (dcima edicin, primera en 1976). Pg 33.

205

CAPTULO 5

sujeto receptor, no es posible restringir las posibilidades expresivas que nos

llevan a determinadas percepciones. Tal vez se pudiera conseguir enumerar
esas reglas cuando hablsemos de la recepcin de datos de la inteligencia
artificial. En el ser humano, insistimos, es imposible, por lo cual no hay normas
absolutas en esa sintaxis, sino

?cierto grado de comprensin de lo que

ocurrir en trminos de significado si disponemos las partes de determinadas

maneras para obtener una organizacin y una orquestacin de los medios
visuales13 .
La comprensin del hombre slo es posible a travs del orden.
Cuando identificamos una forma visual con la idea de perro, ya estamos
atendiendo a la idea de orden, puesto que hemos realizado una categorizacin
de todos los objetos que nos rodean. Categorizar, clasificar, es ordenar.
3.1.1. Ordenacin

Cuando hemos tratado de verificar desde el punto de vista geomtrico

si se podan encontrar unas lineas, superficies o volmenes en el modo en que
los mdulos se organizaban, utilizamos, entonces sin especificarlo, la ley de
la proximidad descrita por la psicologa de la forma.
Unificamos dos mdulos cuando la pareja era la ms cercana, y hablbamos
de unas lneas virtuales por las que describamos su crecimiento. No tuvimos
en cuenta en esa ocasin las relaciones que podamos efectuar a travs de
otras leyes descritas por la psicologa de la forma. Y ah radica la diferencia
prctica entre ordenacin y orden que tratamos de aclarar en este epgrafe.
Cuando hablamos de ordenacin, si se puede tener en cuenta alguna
de las leyes descritas por la psicologa de la forma, es solamente la de la
proximidad la que interviene. Al contrario, otros factores son los que se utilizan
cuando hablamos del concepto de orden. La diferencia bsica entre la
utilizacin de la ley de la proximidad y la ley de similitud (que interviene en la
idea de orden) es que la primera no tiene en cuenta la morfologa del mdulo
en cuestin para establecer una relacin sintctica, mientras que la segunda

13.DONDIS, D.A.: La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Ed.

Gustavo Gili. Barcelona, 1992 (dcima edicin, primera en 1976). Pg 33.

206

CAPTULO 5

s lo hace.
Podemos establecer la similitud entre diferentes mdulos por
afinidades en el tamao, el color, la textura,

y la forma, por ejemplo. La

proximidad, sin embargo, no alude nunca a las caractersticas del objeto, a la

cualidad, sino a la distancia entre ellos y la ubicacin relativa en el espacio.
Por eso, cuando estudiamos los modos de crecimiento, la geometra se
mostraba como un medio acertado, puesto que tiene en cuenta las cantidades
o nmero de los mdulos, y la medida entre stos para establecer la
proximidad (la distancia mnima entre dos mdulos haca posible la relacin
recproca de ambos). No obstante, esa distancia no es cuantitativa, sino
cualitativa, pues toda relacin entre mdulos se efecta a partir del acto en
que se perciben.
Los diferentes agrupamientos que los mdulos sugieren nos llevan a
la idea de ordenacin si slo se ha tenido en cuenta la proximidad, mientras
que la idea de orden tiene en cuenta las similitudes cualitativas del objeto.
La ley de agrupamiento debida a la proximidad se acerca a este
concepto de ordenacin, que en realidad no toma an la relacin de todas las
partes de una instalacin, sino la de un mdulo con el ms cercano. Se
establece en estos casos, con el agrupamiento, una suma de partes. No
podemos, sin embargo, afirmar que en los crecimientos aplicsemos
conceptos de la psicologa de la forma, puesto que sta incide en que el todo
no es la suma de las partes. La ordenacin, sin embargo, aluda a una suma
de partes sin que se pudiera verificar necesariamente una gestalt

14

. Esta

observacin posibilita una diferencia fundamental entre orden y ordenacin,

que radica, por tanto en la psicologa de la forma. En nuestro primer anlisis
sintctico no tenamos en cuenta la relacin del todo con las partes, porque la
relacin de los mdulos la verificamos como una suma. Ahora s debemos

14.Este punto nos parece de importancia suma, puesto que diferenciamos ya nuestra
primera parte de anlisis sintctico de la segunda. Adems, no invalida los
crecimientos que estudiamos con anterioridad, puesto que la suma de las partes no
nos llevan a una idea de totalidad, sino simplemente de amalgamiento. En la
ordenacin, por tanto, no existe an una jerarqua de las partes, sino que
simplemente hemos evidenciado la multiplicidad. La idea de orden remite a una idea
de totalidad jerarquizada. Hablamos, por tanto, de conceptos diferentes. Tal vez la
multiplicidad nos lleve a la esencia de la instalacin, pues veremos dentro de poco
que los presupuestos gestlticos no son tan fcilmente aplicables a las instalaciones
como se podra pensar en un principio.

207

CAPTULO 5

tener en cuenta esa relacin, es decir, nos introducimos de lleno en el terreno

de la gestalt.

3.1.2. Orden

El agrupamiento de mdulos que tiene en cuenta la psicologa de la

forma se ve influido por la similitud entre los objetos que observemos y por la
permanencia de una forma total. Este agrupamiento indica ya un orden, y se
basa en la similitud. La ley de la similitud de la psicologa de la forma nos
recuerda que, a nivel perceptivo, los opuestos se repelen y los semejantes se
atraen. Por eso nos interesa ahora, ya en el orden, la similitud que se
establece entre diferentes mdulos segn compartan el contorno, textura,
tamao, color, etc.
La bsqueda de las relaciones entre los mdulos por medio de sus
caractersticas nos conduce a la psicologa de la forma, pero a la vez nos
permite, por primera vez, observar la instalacin como algo material. Todo ello
ocurre gracias a la ley gestltica del isomorfismo, que ? es el mecanismo que
garantiza en la percepcin la correspondencia entre los estmulos sensoriales
y la estructura visible del mundo fsico15.
Resulta curioso que este acercamiento progresivo a lo material venga
acompaado por una idea bastante abstracta, la de orden. Puede una
instalacin configurar una estructura? Y en caso de que as sea,puede
manifestarse como gestalt?
Decamos que el orden, factor imprescindible para que la comprensin
del hombre se efecte, era la reglamentacin que organizaba las distintas
partes de una entidad. La relacin, por tanto, de orden con estructura era
evidente. No podemos identificar, y por tanto, concebir un perro, sin que
establezcamos una categorizacin con los dems animales que conozcamos.
El orden no es proporcional a una estructura simple o compleja; se trata de
una cuestin diferente. Podemos hallar una instalacin en que se verifiquen
diferentes relaciones entre las partes de un todo, relaciones que no atiendan

15.OCAMPO, E. y PERN, M.: Teoras del arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 165.

208

CAPTULO 5

solamente al factor de la similitud en la forma, sino tambin en el color, en la

asociacin con determinados sonidos,

en la textura, etc. Este cmulo de

relaciones responde al concepto de complejidad. Arnheim recalca que esta

multiplicidad de relaciones ?no se identifica con cantidad. Una estructura
puede constar de muchas partes conectadas por mltiples relaciones, y pese
a ello ser muy sencilla16.
El orden, respecto a la complejidad, sirve como unificacin, pues
tiende a reducirla y simplificarla. En este sentido, ?orden y complejidad son
antagnicos17, pero podemos encontrar instalaciones de apariencia muy
compleja que sin embargo respondan a una idea organizada. Lo podamos
comprobar en instalaciones con un gran nmero de mdulos que sin embargo
nos dan la idea de un orden general. La instalacin de las alargaderas de
Stefan Demary (ilustracin 4) nos ofrece una apariencia de complejidad y,
desde el punto de vista de la forma, slo hay unos tipos de relaciones entre
mdulos: todos ellos comparten una misma forma, y se diferencian en dos
grupos de colores. Por tanto, la complejidad no proviene de las relaciones
perceptuales que se den entre los mdulos.
3.2. La Psicologa de la Forma en el estudio de las instalaciones

El papel de la psicologa de la forma en este anlisis ( que ha de tener

como base el orden, puesto que esta teora insiste en que el todo no es la
suma de las partes) tiene una serie de inconvenientes. Algunos conceptos de
la psicologa de la forma nos podrn servir de gran ayuda para dilucidar la
esencia de las instalaciones. Intuimos que es ms la idea de la multiplicidad
y fragmentariedad, y no la de la totalidad, la que se observa en las
instalaciones, debido a esa necesidad pragmtica de repetir mdulos
manejables por el hombre en una superficie determinada. No obstante,
muchas instalaciones podran esquematizarse con una forma bastante
pregnante. Dilucidemos esta aparente contradiccin.
El concepto de pregnancia se refiere a la tendencia a cerrar formas

16.ARNHEIM, Rudolf: ?Orden y complejidad en el diseo de jardines, en Hacia una

psicologa del arte. Arte y entropa. Alianza Forma. Madrid, 1980.
17.ARNHEIM, Rudolf: ?Orden y complejidad en el diseo de jardines, en Hacia una
psicologa del arte. Arte y entropa. Alianza Forma. Madrid, 1980.

209

CAPTULO 5

abiertas, a resolver una imagen percibida en cuestin de simetras regularidad,

simplicidad, etc. El trmino fue introducido por Wertheimer, y se sita en la
capacidad que tiene el hombre de ver formas equilibradas cuando en realidad
no hay un equilibrio perfecto en la imagen observada. Esta tendencia natural
afecta a la percepcin que tengamos de las instalaciones, por lo cual
podramos aceptar las conclusiones que nacieran de la psicologa de la forma.
En principio, la misma naturaleza de la percepcin nos podra dar idea de
cmo se organizan los elementos de una

instalacin (concepto de

isomorfismo). Pero el problema (y he aqu el lugar de donde nace la

contradiccin) radica en que no es lo mismo la percepcin de una instalacin
que la percepcin de un objeto bidimensional, es decir, una pintura, una
ilustracin, un grabado, etc.Podemos tener una imagen mental basada en la
nica visin del Guernica, la frontal; sin embargo, esto no ocurre en las
instalaciones, porque stas proponen un recorrido: son posibles muchos
puntos de vista. Se nos puede argumentar que lo mismo ocurre en la
escultura, pero hallamos aqu una diferencia fundamental: la capacidad de la
instalacin de que nos ubiquemos en su interior. La escultura an diferencia
entre el interior y el exterior. La instalacin, sin embargo, intenta transgredir
esta oposicin, mezclando los dos extremos de esta dualidad. Pongamos un
ejemplo para resolver este problema.
La forma propuesta por un crculo configurado a travs de muchos
fragmentos de piedra en el suelo (es el caso de Halifax circle, ilustracin 39)
muestra suficiente pregnancia como para hablar de una instalacin con una
fuerte estructura. En principio, la idea de totalidad parece estar en acuerdo con
las propuestas de la psicologa de la forma: se trata de un crculo, una figura
regular con una fuerte pregnancia: es cierto que los fragmentos no estn
completamente unidos y, sin embargo, efectuamos en nuestra percepcin una
unin, de tal manera que si podemos calificar de algn modo esta instalacin
es con la palabra <circular.
Al aludir a la instalacin de Longo surgen enseguida las afinidades con
los presupuestos de la psicologa de la gestalt. Pero, desde nuestro punto de
vista estas afinidades slo se entienden en un concepto de la instalacin
que olvida su disposicin espacial.

En efecto, la pregnancia que le

otorgamos a Halifax circle es la misma que le dotaramos a cualquier forma

circular que estuviera dibujada en un papel. Visualizamos, por tanto,

este
210

CAPTULO 5

crculo en nuestra mente como algo bidimensional, olvidando la fuerte

presencia espacial y la posibilidad de un recorrido alrededor. Podemos decir
que hablamos de pregnancia respecto a una visin de la instalacin bastante
idealizada, que no tiene en cuenta dos posibilidades: primero, el recorrido que
se impone alrededor del crculo de piedra; segundo, el recorrido virtual sobre
el crculo de piedra18. Cuando nos representamos una imagen de Halifax Circle
no

se

trata

reproduccin,
equivalente
relaci n
perceptual

de

una

s i no

que

con
de

el

mera

de

un

guarda

una

c o ncepto

redondez.

La

representacin es creacin en la
medida en que exige convertir el
p e rc e pt o

en

f o r ma .

El

isomorfismo es lo que permite la

semejanza

entre

realidad

representacin, una semejanza

Il. 56. Adolfo Schlosser. Centro. 1994.

que descansa en aquello que de

la realidad se mantiene en la

19

representacin .
En Centro, (ilustracin 56) instalacin de Adolfo Schlosser, la configuracin
circular tendra un agudo parecido con Halifax Circle, pero existe entre ambas
una diferencia radical. En la obra de Longo no se estableca ningn punto

18. No pretendamos ahora entrar en el tema del recorrido virtual. Sin embargo, para
que quede explicado este ejemplo, no tenemos ms remedio que dar unas ligeras
nociones sobre ello. Se podra hablar en esta instalacin de un recorrido para el
espectador anlogo al que se realiza en la escultura de bulto redondo, puesto que se
sugiere un recorrido circular alrededor de la obra. Es cierto que resulta imposible en
este caso el poder pasear por el interior del crculo sin que encontremos dificultades.
Sin embargo, la sensacin de reparto bidimensional s nos da idea del amplio
espacio que se halla sobre la instalacin, un espacio que, si se hubiera tratado de una
escultura, habra llenado, y habra diferenciado por tanto el espacio en interior y
exterior. No slo vemos la instalacin , sino el amplio espacio que hay sobre ella. Y
ese espacio no est diferenciado por ningun punto para ver una posicin distinta
respecto al punto de vista del espectador. Este espacio que por cuestiones prcticas
no se puede recorrer pero que sin embargo tampoco pertenece al espacio mismo que
ocupa la materia de la instalacin es lo que he llamado ahora espacio virtual.
19.OCAMPO, E, y PERN, M.: Teoras del Arte. Icaria. Barcelona, 1991. Pg 166.

211

CAPTULO 5

preferente para la visualizacin dentro del recorrido propuesto. En cambio, la

posicin desde la que est tomada la foto en Schlosser muestra cmo son las
leyes de la Gestalt las que muestran una jerarqua en el recorrido. La
pregnancia afecta de muy diferente manera a ambas instalaciones. En la de
Longo la instalacin olvida su disposicin espacial, es decir, es tan pregnante
como cualquier representacin bidimensional. En la de Schlosser,

la

pregnancia va aumentando a medida que el espectador se acerca al punto

desde donde la foto est tomada.
Es imposible verificar en qu punto concreto la percepcin se
convierte en cognicin. Cuando comentamos la posibilidad de observar la
instalacin como una gestalt, nos reducimos, si seguimos en la trayectoria de
la psicologa de la forma, a una representacin mental. No hablamos de
objetos exteriores a nosotros, sino de representaciones que nos hacemos de
esos objetos. Pero a este nivel una instalacin y un dibujo nos podran llevar
a un mismo concepto (pues se da en nuestra mente). No podremos analizar
todas las instalaciones si las reducimos a esa idealizacin, puesto que ser la
misma gestalt la que aparecer en un dibujo de un crculo que de la
instalacin. La instalacin ha de ser observada desde otra perspectiva. La
psicologa de la forma plantea desde el principio una diferenciacin entre
objeto y sujeto. Sin embargo, la misma utilizacin del cuerpo del espectador
como si de un mdulo se tratase ya indica que nos hallamos estudiando un
gnero que no parte de la separacin de estos dos extremos. Muy al contrario,
muchas instalaciones no son concebibles sin un recorrido, y ese recorrido est
en funcin del cuerpo del espectador caminando a travs de la instalacin. La
pragmtica se nos ofrece como una fase imprescindible para dilucidar los
problemas de las instalaciones. La psicologa de la forma nos es til pero
tendremos que completar sus presupuestos con otras observaciones que
provengan de la interaccin del cuerpo con las instalaciones.
Si realizramos una comparacin de nuestro anlisis sintctico con la
gramtica, podramos concluir que la ordenacin, estudiada a travs del
problema del crecimiento, es anloga al anlisis de aquellos elementos
necesarios para configurar una frase-instalacin. El orden, sin embargo, es el
que aportara el sentido estructural a esa oracin, y no el que nos hablara de
la necesidad de las partes, puesto que en esta fase las partes eliminan cierta
importancia para conseguir una idea del todo.
212

CAPTULO 5

Esto da la posibilidad de estudiar las partes funcionalmente en la

estructura general de la instalacin. Al considerar la obra como un todo,
nuestro punto de vista queda definido y, por tanto, podemos verificar qu son
realmente los mdulos y qu son los submdulos. Las unidades diferenciadas
respecto a la gran totalidad que constituye la instalacin darn lugar a los
mdulos.Todo lo que se integre dentro de ellos ser definido como
submdulos. La psicologa de la forma nos ayuda en este aspecto, puesto que
buscar las formas de ms pregnancia. Si acudimos a la instalacin de
Boltanski (ilustracin 34) descrita con anterioridad, las mayores formas
pregnantes aseguran que los mdulos sern el cmulo de los diversos
rectngulos coronados por los retratos.
3.2.1. M ovimiento versus simultaneidad

Los anlisis clsicos realizados desde la teora de la gestalt se han

caracterizado por haberse centrado en la estaticidad. La pintura, la
arquitectura, la escultura, han sido tomados como ejemplos para dilucidar la
pregnancia de las formas. No obstante, tambin el cine o la televisin se
prestan a los anlisis de la psicologa de la gestalt.
La misma sensacin de ver cuerpos en movimiento cuando en
realidad lo que estamos observando es una sucesin de 24 imgenes por
segundo nos recuerda la indefinicin de lmites entre percibir y concebir
objetos en movimiento. Es en la percepcin donde se establece ese
movimiento, pues el cine se basa en una acumulacin de imgenes, no en la
movilidad de stas.
Cuando nos introducimos en el tema de las instalaciones, podemos
verificar el movimiento desde diferentes perspectivas:
1. La morfologa de los mdulos puede conducirnos a un movimiento
a nivel fctico. ste se verifica cuando nos encontramos objetos que se
mueven. No es ajena a la instalacin la maquinaria que tenga la capacidad de
movimiento. La utilizacin de electricidad hace posible la inclusin de
dispositivos que muevan los mdulos de las instalaciones, o el uso de gasoil
permitir que un tractor describa unos movimientos programados para que una
cmara vaya tomando diferentes vistas de la instalacin del que el mismo
tractor forma parte. Las cmaras de vdeo con dispositivos para localizar
movimiento permiten que ellas mismas se muevan, gracias a su funcin de
213

CAPTULO 5

vigilancia.
2. Otros mdulos, aun sin moverse, implican una idea de movimiento.
Nos referimos al caso de la televisin en las videoinstalaciones. Las imgenes
en vdeo se mueven gracias a que, como en el cine, concebimos los 25 frames
como un movimiento de figuras. El paraleleppedo que contiene la pantalla, sin
embargo, carece de movimiento.
3. La sugerencia de movimiento es sin embargo muy diferente cuando
hablamos del problema del recorrido por parte de un espectador. En la
escultura el recorrido de visualizacin se puede efectuar desde puntos de vista
muy diferentes, pero no permite el recorrido interno ni por supuesto, que el
espectador forme parte de la obra.Cmo estudiar en estos casos la gestalt?
Cuando se estudia una pelcula, al fin y al cabo el material es perenne, pero
muchas videoinstalaciones, gracias a la participacin del espectador, estn
cambiando formalmente: a distinto espectador, distintas imgenes se observan
en la pantalla. El problema del recorrido, adems, alude a lo temporal.
Recordemos que ver es un proceso cuya caracterstica ms
sobresaliente, en comparacin con la lectura, u otros tipos de lenguajes, es su
simultaneidad. No podemos en ningun momento desligar dnde acaba la
percepcin y donde comienza la cognicin. Por eso mismo, el terreno de las
instalaciones se vuelve ms problemtico, porque, si como venimos
insistiendo, existe un recorrido, la simultaneidad de lo visual se combina con
una dimensin temporal que estaba ajena a la pintura, a la ilustracin y a otros
tipos de manifestaciones.
La gestalt nos obliga a tomar las instalaciones como un todo. De este
modo, el problema del movimiento toma una dimensin ajena a los
crecimientos a los que nos dedicamos en la primera parte del anlisis
sintctico. Pero existen movimientos que provienen no de la ordenacin de la
obra en s, sino de la fuerte interaccin con el espectador.
Las formas de crecimiento de nuestro primer anlisis sintctico se
basaban en la necesidad de colocar en un espacio una serie de elementos. Se
puede pensar que, al igual que percibimos de un modo parecido, proponiendo
unas gestalten determinadas, las constantes de los crecimientos uni, bi y
tridimensionales responden a unos constructos o reglas de formacin comunes
e innatas en todos los hombres. Efectivamente, los tericos de la gestalt
pusieron el acento en que el hombre posee unas estructuras innatas de lo
214

CAPTULO 5

vertical y lo horizontal. Las formas regulares, exceptuando la esfera, poseen

una referencia muy fuerte a estos dos parmetros. Esto puede constituir otra
explicacin de porqu podemos hallar unas estructuras comunes en las
instalaciones. Las dos razones, adems, pueden coexistir.
El constructo de lo horizontal-vertical que posee el hombre provoca
que

las

instalaciones

tengan

unas

disposiciones

predominantemente

horizontales, aunque tambin estos constructos explican las verticales. En las

instalaciones, as, podra verificarse un recorrido que, en el fondo, proviene,
como el constructo, de la relacin bsica del hombre con el entorno. El
equilibrio es la referencia visual ms firme en el hombre, es el estado ptimo
para la necesidad que tiene el hombre de moverse. El recorrido, por tanto, a
partir de un anlisis gestaltista, tiene una razn que se afinca en profundas
races antropolgicas.
Todo lo expuesto nos lleva a pensar que en las instalaciones no se
puede hablar de gestalt en el mismo sentido que en las otras artes.
Efectivamente, el recorrido propuesto por una instalacin depende de los
movimientos del espectador y existen, por tanto, percepciones mltiples,
mientras que en otras artes se basa en un nico punto de vista.
3.3. Orden, informacin y desorden

Cuando se empieza a tener en cuenta la morfologa de los objetos

que

constituyen

una

instalacin

surge

una

perspectiva

semntica.

Intentaremos, no obstante, desligarnos de ella para exprimir todo el sentido

que nos pueda dar nuestro punto de vista sintctico.
La morfologa de los mdulos puede abocarnos a ciertos significados.
La utilizacin de una televisin rota en vez de un toro disecado apunta sin
duda a un campo semntico concreto. Sin embargo -y es lo que nos interesa
aqu- las fuerzas compositivas de una instalacin ya nos aportan diversos
datos. Y estos datos -relacionados con la multiplicidad- constituyen ya una
informacin. Los datos sensoriales nos pueden conducir, sin introducirnos an
en un anlisis semntico, a ciertos significados que provienen exclusivamente
del plano de la expresin. La importancia de la obra estara ya presente en esa
estructura que el espectador visualiza, y no en los sentimientos previos del
espectador. Este concepto corresponde a la cualidad terciaria descrita por
Khler: por ejemplo, la sensacin de frialdad de una instalacin minimal o el
215

CAPTULO 5

rechazo de ciertos ambientes modificados por las instalaciones ya nos hablan

del terreno de lo significativo sin entrar en el campo de la semntica. Esta
postura hace que psiclogos de la forma como Arnheim se desentiendan de
la separacin tradicional entre un plano de expresin y otro de contenido. :la
elaboracin compositiva no es slo recurso para conseguir una disposicin
placentera sino que es portadora de la significacin central de la obra20.
Esta segunda parte del anlisis sintctico completa la anterior. Cuando
estudibamos la ordenacin (y no el orden, como ahora), nuestro punto de
partida geomtrico nos haca diferenciar entre formas regulares e irregulares.
Cuando, como ahora, se ponen estos factores en relacin con la percepcin,
podemos afirmar que la capacidad de la transgresin de lo regular es lo que
nos da ms informacin, y a la vez, que un exceso de informacin hace que
sta nos ofrezca la apariencia de desorden. La regularidad en las instalaciones
no nos da mucha informacin. Ahora bien, la ruptura
de esa regularidad hace

posible que pongamos el

acento en un determinado punto. Por ejemplo, en el

grfico de la ilustracin 57 se nos muestra cmo es
posible que sobre una regularidad planteada a travs
de elementos iguales (los 1), se d relevancia a lo que
II. 57. Un ejemplo de
ruptura de regularidad

se diferencia de la misma (el 2). El acento sobre lo

que la instalacin pueda comunicar se basa en lo que

constituye una diferencia. La informacin, por tanto, ya se encuentra a nivel

compositivo, pues sobresale en nuestra percepcin la atencin al nmero 2.
Por eso, afirmamos con Dondis : ?La falta de equilibrio y regularidad es un
factor desorientador. En otras palabras, es el medio visual ms eficaz para
crear un efecto en respuesta al propsito del mensaje, efecto que tiene un
potencial econmico y directo en la transmisin de la informacin visual21.

20.OCAMPO, E. y PERN, M .: Teoras del Arte, Icaria. Barcelona, 1991. Pg. 169.
21.DONDIS, D.A.: La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Ed.
Gustavo Gili. Barcelona, 1992 (dcima edicin, primera en 1976).Pg. 38

216

CAPTULO 5

El caso anterior puede ser el ms evidente de todos los que una

instalacin pueda mostrar. La significacin que se desprende de l supone ya
a nivel compositivo una diferenciacin jerrquica de partes. Los 1 podran
constituir un fondo respecto al 2, la figura. No todos los casos que
encontremos,

sin

embargo,

sern

tan

fciles de analizar.
Un ejemplo donde, como en el
grfico anterior, se responde a una idea de
orden,

jugara

con

tipos

distintos

de

mdulos, de un modo ordenado o no. As

se muestra en la ilustracin 58, en la que
observamos diversos casos en que el orden
se

entiende

como

la

ruptura

de

la

Il. 58. Orden como ruptura de la

regularidad

regularidad. En los tres casos, la prdida de

orden se va corporeizando progresivamente. La informacin, por tanto, se va
perdiendo, precisamente por aadir ms diversidad entre los mdulos. En la
distancia que se observa entre los conceptos de orden y desorden se juega
por tanto con la regularidad, de forma que la ruptura de la misma provoque
una informacin. El abuso de las rupturas, sin embargo, nos lleva a la idea de
desorden, como se expone en el grfico 59.
En realidad, no se puede hablar de un momento preciso en que
el orden se convierte en desorden. Las fronteras no pueden estar delimitadas.
El caso es que la informacin se produce gracias a una ruptura de la
regularidad, y que el aumento desenfrenado de esa ruptura es causa de su
opuesto, el desorden.
Cuando un mdulo -o su ausencia- rompa la forma circular perfecta
que se poda formar con los elementos restantes, lo que llama la atencin, y

Il. 59. Tensiones orden-desorden.

217

CAPTULO 5

por tanto comunica, es esa ruptura. Ese mdulo preciso, ya en la percepcin,

nos est proporcionando ms informacin que el resto de mdulos y por tanto
est tomando el papel de figura frente al resto de mdulos, el fondo. La
bsqueda de la regularidad, como nos ensea la psicologa de la percepcin,
se efecta ya en el ojo. La tendencia al equilibrio en el hombre, como dijimos
con anterioridad, es innata. Lo que rompa el equilibrio constituir la
informacin.
3.4. Conclusiones parciales

Se nos plantea el problema de hallarnos en los lmites entre la

sintctica y la pragmtica, puesto que estamos teniendo en cuenta las
relaciones del espectador con la obra, aunque sea a nivel perceptivo. De todos
modos, en este anlisis sintctico era necesario averiguar si existan unas
jerarquas entre los mdulos. Efectivamente, eso ocurrir a travs de
planteamientos

de

la

psicologa

de

la

forma.

Podemos

afirmar:

1. Por un lado, los mdulos diferentes de una misma instalacin tienen

cada uno una fuerte pregnancia, que los hace distinguirlos como mdulos en
esa totalidad;
2. Que se establecen unas relaciones entre los mdulos, relaciones
de races perceptuales gracias a similitudes en tamao, color, forma, textura,
etc.
3.Que al establecerse dichas relaciones, tambin se ponen de relieve
las diferencias entre mdulos y submdulos. Los submdulos sern siempre
menos pregnantes que los mdulos y por tanto, ms dependientes y menos
autnomos. Cuando las diferencias entre mdulos y submdulos se hacen
menos explcitas, esto indica una prdida de pregnancia y un aumento del
concepto de multiplicidad. En este sentido, desde la psicologa de la forma,
pregnancia y multiplicidad seran antagnicos.
4. Este razonamiento nos vuelve a conectar con la idea de
multiplicidad. El concepto de multiplicidad aumentar a medida que existan
ms mdulos de nivel de pregnancia anloga. Sin embargo, disminuir cuando
la pregnancia tenga muy diverso grado segn los mdulos de una misma
instalacin. Esto unificar la obra, que tendr ms gestalt y perder el sentido
de la multiplicidad.
218

CAPTULO 5

5.La psicologa de la forma no olvida la morfologa de los mdulos. Por

eso, permite evidenciar tambin una jerarqua segn las caractersticas de
stos. Una videoinstalacin tiene un punto preferente si tiene slo un monitor.
El problema cambia cuando los monitores son muchos e iguales, pues nos
hallaramos en un caso anlogo al expuesto con anterioridad en el que se
aluda a diversos mdulos con pregnancia anloga. Lo mismo ocurrira con
objetos que plantean una estaticidad (la silla, por ejemplo) frente al movimiento
del recorrido que se insina al espectador.
6.El recorrido que realice el espectador est directamente conectado
con su experiencia perceptiva. El lugar desde donde observe mayor
pregnancia en la obra ser el punto preeminente de visualizacin (recordemos
de nuevo la instalacin de Schlosser). Esta consideracin entra de lleno en el
terreno de la pragmtica.
En suma, la multiplicidad se asocia ms a la ordenacin que al orden,
ya que este ltimo implica una jerarqua en la que los mdulos tendran una
importancia

muy

diferente

unos

respecto

otros.

Sin embargo,

la

fragmentariedad es un proceso que ha de nacer precisamente de un orden

para desgajarlo y desgranarlo (es decir, fomentando la multiplicidad a partir de
una unidad). Para la fragmentariedad es necesario un orden previo que se
descompone y multiplica. Multiplicidad y fragmentariedad responden, por tanto,
a dos fuerzas interrelacionadas.

4. UN CASO PRCTICO DE LOS DOS ANLISIS SINTCTICOS

219

CAPTULO 5

corresponden a tamao
de

pulgadas

pantalla

de

de

mo ni to re s .

la
los

Esta

relacin nos lleva al

esquema estructural de
la ilustracin 62.
Desde el punto de
vista de la psicologa
Il. 62. Jerarquas de monitores en Fin de sicle II.

de

la

f o r ma ,

la

percepcin se efecta
de tal manera que tendemos a agrupar los monitores de igual tamao. No
obstante, como dijimos con anterioridad, el hombre posee una tendencia a
percibir con equilibrio. De este modo, en el grupo 1 que hemos sealado, que
en teora debera estar compuesto por monitores del mismo tamao, no lo
est. Pero la diferencia es tan sutil si la comparamos con la uniformidad que
guardan los restantes mdulos de la videoinstalacin respecto a su grupo, que
perceptualmente tendemos a concebirlo como un conjunto uniforme. De este
modo, gracias a la uniformidad de las
dems estructuras cuadrangulares, se
efecta en la percepcin el

fenmeno

mostrado en la ilustracin 63. De ella

podemos

deduc i r

que

la

fuerte

pregnancia de las formas cuadrangulares

que agrupan a una serie de televisores
llevan
Il. 63. Igualacin de mdulos a nivel
perceptivo en Fin de sicle.

uniformizar

la

percepcin,

aunque nos hallemos con monitores de

diferentes proporciones.
Aqu acaba el anlisis que tiene

en cuenta la percepcin de las formas de la instalacin. Pero el asunto se

complica si aparecen otros factores. Cuando tenemos en cuenta lo que
aparece en la pantalla, y no ya el tamao, el resultado estructural es diferente.
En el caso de la ilustracin 64, nos han interesado las formas que se adivinan
en la trama electrnica en un determinado momento, el momento en que la

220

CAPTULO 5

Il. 64. Agrupacin de mdulos con detalle de lo expuesto en la pantalla (Fin de sicle)

cmara fotogrfica se ha disparado.

Si existe algn agrupamiento evidente, es el que se realiza a partir de
la inclusin de la misma imagen en los cuatro grupo de monitores de la parte
central. En esta videoinstalacin son pocas imgenes las que se combinan:
hemos visto que son ocho las que se cuentan en esta foto. Ahora bien,
podemos deducir que stas se van repitiendo aleatoriamente por varios
grupos de pantallas. As pues, la organizacin que hemos establecido resulta
en ltimo trmino absurda, cuando tenemos que tener en cuenta todos los
frames que componen la grabacin en vdeo.

La diversidad de imgenes

provoca que si se puede establecer una estructura, sea slo en la parte

central. An as, est por ver si la aparicin de todas esas imgenes no
configuran una coincidencia en el tiempo: de hecho, se observa la repeticin
de la misma figura humana en el grupo de monitores situado ms a la
derecha, hecho que se muestra con ms claridad en el grfico de la ilustracin
65.
Otro parmetro con el cual se puede establecer una estructura por
medio de la psicologa de la forma es el color. Si diferencisemos entre las
221

CAPTULO 5

Il. 65. Agrupamiento de mdulos por tonos fros y calientes y segn la aparicin de una
figura de hombre

tonalidades fras y calientes, segn los frames que aparecen en el

determinado momento en que se toma la foto, el resultado podra ser el que
se muestra en la ilustracin 65.
Pero la propuesta gestltica, en busca de estructuras, llega a su
trmino cuando

empezamos a ser conscientes de que las imgenes que

aparecen en las pantallas van alterndose 25 veces por segundo. Ni siquiera

los grupos de monitores que muestran al unsono las figuras del mismo
hombre son iguales, ya que podramos dividirlos en cuatro subgrupos: el
hombre , su simtrico, su imagen girada 90 grados y, por ltimo, su imagen
girada 180 grados.
Nuestra conclusin, a partir de este anlisis formal no nos puede llevar
a una estructura muy unitaria si tenemos en cuenta cmo las imgenes se van
desarrollando en la instalacin. La apariencia general de la videoinstalacin
resultar tremendamente desordenada; habr cambios continuamente; las
imgenes se irn repitiendo al ritmo de la msica en unos y otros sitios. La
nica estructura posible proviene precisamente de lo ms objetual del monitor:
el paraleleppedo, la caja que contiene la pantalla. Todo lo dems, es
profundamente variable. Por algo, este Fin de sicle II evoca los miedos del
milenarismo, de Babel, del desorden.
222

CAPTULO 5

As hemos podido comprobar cmo la bsqueda de una estructura, de

un orden, tal vez sea una tarea vana en cierto tipo de obras que se rigen ms
por la idea de caos que por la de la sencillez. Y nuestra herramienta ha sido,
precisamente, la psicologa de la forma, que, entre otros presupuestos, parte
de la tendencia del hombre a observar en lo que tiene alrededor una forma
equilibrada, (simplemente porque de otro modo no la podra comprender).
Muchas instalaciones se han realizado precisamente poniendo de
relieve el caos, y no buscando una estructura. El caso de Fin de Sicle resulta
modlico, por su intento de transgredir todos los rdenes con los que se ha
asociado el arte. La aparicin continua de la multiplicacin de mdulos es ms
una idea compleja que simplificada. Y las instalaciones harn lo posible para
rizar an ms el rizo en cuanto a complicacin estructural se refiere, tomando
prestados numerosos procedimientos, estableciendo en este gnero una
relacin completamente miscelnea, poniendo incluso en duda el espacio
donde los mdulos se han ubicado.

223

CAPTULO 6

1. ALGUNAS PRECISIONES SOBRE EL ANLISIS SEMNTICO

Otro modo de enfocar la cuestin de cmo se en t re ve n

en

instalaciones y videoinstalaciones ciertas dimensiones de multiplicidad es el

semntico. Atendiendo a los significados que deducimos de los mdulos que
forjan una instalacin, p o d emos averiguar si tambin en este nivel la
instalacin responde a un g nero complejo. Pero nos volvemos a preguntar
sobre qu considerar un mdulo desde e l punto de vista semntico (pues el
trmino provena del enfoque sintctico). Vamos a tene r p re sentes ciertas
observaciones.
Respecto a un punto de vista fsico, ha de determinarse qu unidades
de una instalacin van a ser estudiadas desde la perspectiva semntica. Para
ello, hemos de tener en cuenta que un objeto significa por s mismo o como
representacin (el nivel referencial del que se ha servido, por ejemplo, la
iconografa). En muchas instalaciones establecer el nive l re ferencial resulta
francamente difcil. Se trata a menudo del ms puro nivel objetual.

?El fsico Alfred Kastler -nos cuenta Maldonado- ha hecho resaltar que,
e n la escala de nuestros sentidos, estamos acostumbrados a reconocer e n
aquello que lla m a m o s

objetos dos propiedades fundamentales: la

permanencia y la individualidad, propiedades que fueron caractersticas en la

mecnica clsica y que hoy faltan en la microfsica1.
Estas caractersticas se asocian al mdulo tal como fue concebido en
el anlisis sintctico. Cuando tomamos un mdulo como objeto nos referimos
a que carece o que no resalta en ese momento preciso su nivel referencia l .
En una pintura figurativa, la re p re se n t a cin de un ser humano tiene como
referente a un cuerpo concreto, y nos lleva a det erminados significados.
Cuando encontramos un objeto no referencial en una in st a l a cin nos
referimos a un objeto sacado de la realidad. Ello no quiere deci r q u e este
objet o n o tenga significado, sino que su significado procede de un proceso
diferente al d e l a pura referencialidad. En otras palabras, un mdulo-icono

1.MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 13-14.

226

CAPTULO 6

representa, mientras que un mdulo-objeto presenta 2.

La misma materialidad de u n o b j eto interfiere en el sistema de los
significados, pues no podemos negar la ca p acidad de connotacin de
diferentes sustancias.

Esto

permite

que

podamos desl i gar diferentes

significados de los mdulos segn su mate ri a l i d ad. Y tiene que ver incluso
con

l o s postulados ms bsicos de diferentes corrientes artsticas. La

instalacin, por se r u n gnero que se constituye a partir de un pasado

reciente muy miscelneo, se mere ce q ue hablemos de esas corrientes y de
cmo afectan a la materia y a l a significacin. Por ejemplo, el arte povera
nace simultneamente en los Estados Unidos y en Italia a finales de los 60.
Se trata de un nuevo modo de arte objetual, relacionado con el ensamblaje,
pero qu e se caracteriza por la pobreza de los materiales empleados. Beuys,
sin ser un representante del povera, nos lleva a la profunda significacin de
los materiales (d e t r s d e este caso hay un fuerte discurso filosfico). Sin la
uti l i za ci n de materiales como fieltros o grasas animales, no se podra
entender la obra de Beuys. Es decir, st e es otro camino -aparte del
iconogrfico- para la consecucin de significados a travs de la obra de arte 3.
Pero los materiales que formen parte d e l a s i nstalaciones no son
significativos slo por las cualidades energticas que el povera pone en
evidencia, o por el ni ve l referencial que se ligara a una perspectiva
iconogrfica. Otras dimensione s afectan tambin al nivel semntico. Los
2. Dice Dorf les que la corriente objetual iniciada con el rea d y - ma d e ? e s hoy una
nuev a manera de concebir el arte v isual, no slo en f uncin de un color o de un
dibujito que < f inja algo, sino en f uncin de un objeto que se finja a s mismo; que, por
lo tanto, se transf orm e , p o r solemne inv estidura del artista, en obra concluida y
signif icativ a. Un poco ms adelante, af irma que, dentro de la corriente objetu a l , ?el
objeto -o el f ragmento de objeto- constituy e no slo una materia particular, un medium
expresiv o para agregar al leo, a l temple, al dibujo, sino un medium, en cambio, que
arrastra a la interioridad del cuadro algo y a pref or m a d o , a l g o y a v isto, cargado de
resonan c i a s , algo que exhibe y decanta un pasado existencial (o sea un pasado de
v ida existente en el objeto antes de su ingreso en el cuadro) (DORFLES, G i l l o : El
devenir de la crtica. Pgs. 88 y 89).
3.El arte pov e r a
rechaza, por tanto, las nociones def inidas y acotadas, la
iconograf a, la superf icie pintada y el concepto de producto artstico o de obra de
arte. Su f in no es el resultado de un pro d u c t o , s ino el propio dev enir del proceso(
SUREDA, J.; GUASCH, A.M.: La trama de los modern o . A k a l . Ma drid. 1987. Pg.
146).

227

CAPTULO 6

materiales y objetos pueden pertenecer a una instalacin porque nos hablen

de un proceso. Un art i st a co mo Smithson, que elabora manifestaciones de
land art, toma la tierra que ha removido en una obra y la ubica finalmente en
una galera para realizar una instalacin. Aq u , en el mismo material, se
aade el significado del proceso que se ha llevado a cabo, lo que influye en
la posibilidad de interpretar de un modo diferente la misma materia, segn se
ubique en su medio natural o se inte g re e n el espacio comercial de los
circuitos de arte.
Las instalaciones siguen tratando con objetos y materiales a pesar de
que ciertas tendencias, como las conceptuales, hayan tendido a la
desmaterializacin. Los conceptuales insistan en que el arte no se
encontraba en el objeto artstico mismo, sino que se trataba de un concepto.
La investigacin sobre el arte deba partir de l h e ch o d e que lo nico que
habra sera un documento, pero que el arte era, en realidad, inaprehensible.
No obstante, e n n uestro anlisis semntico hemos tomado objetos
d a d o s fsicamente, y hemos realizado una investigacin acerca de l a
propuesta de significados a que nos c o n d u cen. No importa que los
conceptuales no los identi f i q uen como arte. Ciertos dispositivos de <carcter
documental tienen una significativa importancia a nivel semntico, y fomentan
un espritu de complejidad en la obra. As ocurre en ejemplos en los que el
espejo, la fotografa o los aparatos videogrficos forman part e de la
i n stalacin. Estos dispositivos ya de por s se asocian con ide a s d e l o
complejo, aunque se liguen

o t ra s manifestaciones que no sean

instalaciones. Por ejemplo, Retrato de un coleccionist a (Fred Forest, 1974)

formalmente

apenas tiene

que

ver con

las instalaci o n es.

Pero

el

planteamiento videogrfico afecta al proceso creativo del cuadro en cuestin.

Est e retrato fue realizado en una subasta. La obra fue formndose segn
aumentaban las pujas, y una cmara de vdeo permita que el artista viera las
caras de quiene s pujaban. Forest iba pintando el retrato progresivamente.
Quien gan la subasta se convirt i e n e l coleccionista que apareca en el
retrato. La tecnol o g a d el vdeo se iba infiltrando en el mundo del arte, es
decir, elementos que en principio carecan de un carcter propio dentro de la

228

CAPTULO 6

obra, iban tomando protagonismo con el tiempo 4.

Muchos ms objetos de los analizados semnticamente p o d ran
abocarnos a la idea de multiplicidad y fragmentariedad (sobre todo porque a
menudo estos objetos resp onden a una simbologa particular del artista que
se desarrolla con el tiempo). No obstante, si rva este anlisis para poner
nfasis en aquellos objetos que aporten significados relacion a d o s con los
conceptos de multiplicidad y fragm entariedad que rastreamos en esta
investigacin.
2. EL SIGNIFICADO DEL CUBO

El concepto de instalacin surge paralelamente al cubo en el contexto

minimalista. Est o , si n duda, ha influido en el desarrollo posterior de este
gnero. Numerosas instalaciones han tomado como punto de partida el cubo.
Sin embargo, en el minimalismo, el uso de esta forma geomtrica adquiere
unas caracterstica s muy determinadas. Se trata de un cubo que no acta
como soporte d e , p or ejemplo, representaciones icnicas. Con el desarrollo
artstico, muchas instalaciones posteriores a las m i n i m a listas aadirn
diversos motivos a los iniciales cubos minimalistas. La posibilidad de conjugar
esta f o rma geomtrica con elementos de carcter figurativo u objetual se
mostrar como otro resorte por el que adjudicar connotaciones de diferen tes
caractersticas a las instalaciones.

P or otra parte, la re f l e xi n so b re e l

simbolismo del cuadrado se asocia firmemente a la aparicin del cubo como

m d u l o para ocupar un espacio. Desde posiciones pictricas, Ad Reinhard t
investigar acerca de los significados inherentes al cuadrado a partir de unas
series monocromas en las que el formato se repetir simtricamente en el
interior de la tela. Albers pondr en juego una nueva relacin arte-ciencia. La
pintura ser u n a ciencia autnoma, que no emula procesos cientficos5.
Tambin en esta tendencia d e pintura abstracta geomtrica se encuadran

4.No obstante, hay que recalcar que no se trata de un p r e c e d e n te de las primeras

v ideoinstalaciones.
5.MENNA, Filiberto: La opcin analtica en el arte moderno. Figuras e iconos.
Gustav o Gili. Barcelona, 1977. Pg. 62.

229

CAPTULO 6

Frank Stella, B. Newman y otros, artistas que pretendan una organiza cin
holstica del material y una economa de medios. Si con Czanne el espacio
pictrico se tamizaba con figuras elementales como la esfera, el cilindro y el
cono, como u n i d ades discretas separadas, en la pintura geomtrica
americana encontramos la misma consideracin de la totalidad.
Los

avances

acerca

del

significado

del

cu a drado

afectan

inevitablemente a la a p aricin del cubo como mdulo en las instalaciones.

Desde esta postura pictrica americana, geomtrica y totalizante, se
pretenda recuperar la superficie del lienzo y eliminar toda referencialidad en
el cuadro . L o q u e importaba era la concrecin absoluta del cuadro como
objeto, lo que retomara el minimalismo, que creara objetos mudos, que no
se refieren al mundo externo a ellos mismos.
Todas estas indagaciones de la corri e nte geomtrica son asumidas
por el minimal, y evolucionan desde el mbito ilusorio de lo pictrico al mundo
del volumen.
El uso del cubo nos remite a cierto clasicismo, pero un clasicismo
abstracto que se basa en formas geomtricas bsicas. No es de extraar esta
asociacin a lo clsico. Ya a Czanne se le cal i f i ca b a como tal, por haber
reducido los motivos d e la realidad en formas cilndricas, cuadradas u
ovaladas.
Es un hecho admitido que la re f l e xi n sobre el cubo se remonta al
contexto del suprematismo, con Malevich y su bsqueda de elementos
mnimos en el arte, elementos que permitieran configurar un nuevo lenguaje
artstico. Adems de adoptar esta bsqueda , e l minimalismo utiliza la
repeticin sistemtica de los mdulos hal l a d o s. E n muchas de las obras,
estos mdulos sern cuadrangulares, y la multipl i ca cin de los mismos se
integrar en esquemas geomtricos prefijados.
Como en el sup rematismo, los minimalistas piensan en la necesidad
de que los elem e n t o s plsticos se reduzcan a la mnima expresin. Es sta
la razn ltima que los conduce al cubo. En junio de 1915, el cuadrado negro
de Malevich constit u y t odo un programa del suprematismo. El cuadrado
apuntaba a la creacin de la razn, pero de una razn intuitiva, generada por
la labo r artstica. Enfrentndose al realismo de las cosas, Malevich cree
230

CAPTULO 6

encontrar el de las unidades pictricas que no depen d e n de nada: ni de la

forma, ni del color, ni de su situacin en relacin con otra unidad. Este nuevo
lenguaje dotara al cuadrado de cierto misticismo o sacralidad, de manera que
el mismo Malevich proclamara que vea l a cara de Dios en su cuadro o,
dentro d e la misma tendencia a la abstraccin geomtrica, Theo van
Doesburg sealara que ?el cuadrado es para nosotros lo que la cruz para los
primeros cristianos6.
Las

si g n i f icaciones

aplicadas al cuadrado dentro

d el

e n t o rn o

ca m b iarn,

sin

p i ct ri co ,
embarg o ,

cuando st e se traslade al
volumen p ara convertirse en
cu b o

en

m i n imalista.
casos,

sin

la
En

instalacin
algunos

e m b a rg o ,

se

Il. 66. Carl Andre. Wheathering piece. 1970.

conservar cierta bidi m e n sionalidad. Nos referimos a las obras en las que
Carl Andre ubica planchas cuadradas en el suelo (ilustracin 66). Aunque se
contine con la constante bidimensionalidad, esta ocupacin del suelo remite
ms acusadamente a una ocupacin del espacio que un lienzo sobre el muro
adyacente. Esto se debe a que las planchas imponen la prohibicin de pisar
en un rea determinada. Afecta , p o r t anto, a la interaccin fsica con el
espectador. Por otra parte, el uso del cuadrad o i m pone la idea de que esa

6.GABLICK, Suzi: Ha muerto el arte moderno?

Pg. 21.

H e r m a n n Blume. Madrid, 1987.

231

CAPTULO 6

Il. 67. Mitsuo Miura. Sin ttulo. 1989.

instalacin es ampliable hasta el infinito, pues el cuadrado se muestra como

un mdulo ptimo para esta operacin, dada la igualdad de longitud de sus
lados.
Este tipo de manifestaciones ha influido en instalaciones posterio re s
a las minimalistas, de forma que la ocupacin de un espacio a ras del suelo
se ha conseguido muy a menudo a travs del uso del cuadrado, sea creando
un a lnea (como la
obra de Mitsuo Miura
en la ilustracin 6 7),
se a

a cu m u l a n d o

variantes

de

m i sm o s

mot i v o s

(co m o

en

McCollum:
se a
m

unos
All a n

il.

o rg a n i za n d o

cua drangulares
c o n j u n t o s
Il. 68. Allan McCollum. Drawings. 1988-1990.

68),

combinndolos
o t ra s

por
y
con

e st ru ct u ra s
232

CAPTULO 6

Il. 69. Gerardo Burmester. Amadeo.

1991.

Il. 70. Jusuf Hadzif ejzov ic. Sin ttulo.

1994.

(como en Amadeo, de Gerardo Burmester: ilustracin 69).

Teniendo en cuenta las investigaciones pictricas acerca del cuadrado
inmediatamente anteriores al nacimiento del minimalismo, y el hecho de que
este movimiento surge en relacin con pintores que evolucionan, sin
embargo, hasta formas escultricas, podemos concluir que el uso del cubo en
las instalaciones proviene parcialmente de un mbito pictrico que ambiciona
aprisionar un espacio que supera la bidimensionalidad que impone el lienzo.
Desde la postura minimalista, la pintura no parece poderse defe n d e r d e la
ilusin que genera y desde la que se hace. Pero estos a rt i stas se refieren a
una versin de la pintura bastante tradicional.
Si t e n e m o s en cuenta la pintura aportada por las tendencias que
ocupan el lienzo por completo co n un nico o muy pocos motivos
geomtricos, tendra sentido la posici n d e Ju dd.

Judd afirma que el

rectngulo del lienzo tra d i ci onal ya es una forma que determina y limita
cualquier cosa en su interior. En ltimo trmino, por tanto, la radicalidad del
lienzo-objeto es la que conduce al rechazo de una de las categoras ms
inherentes a la imagen: la diferenciacin fondo-figura. Esto hace posible que

233

CAPTULO 6

en inst a laciones posteriores, el lienzo haya

sido tomado en su pura objetualidad para
conformar

una

instalacin.

Ocurre

a s

cuando se evide n cia la uniformidad en la

superficie

del

lienzo .

Por

e j e m p lo,

recubrie ndo el bastidor con una tela que

refleje (en la ilustracin 70), o identificndolo
con otros objetos bidimensi o n ales (Dibujo
de Sampletown, ilustracin 71, de Federico
Guzmn), o introduciendo una tela q ue no
se apoye en un muro, sino que caiga
directamente del techo (como la instalacin
de Mitsuo Miu ra en la Galera Grinka;
Il. 71.Federico Guzmn. Dibujo de
SampleTown. 1991.

ilustracin 7 2 ). De esta forma, se ponen en

contacto los resultados de la s progresiones

de Judd (ilustracin 73) con la asuncin del lienzo como objeto. No olvidemos
que muchas obras de Judd seguirn concibindose, com o l os cuadros, para
adosarse a una pared. El cuadrado, y su ampliacin cbica, se hallan unidos
en su significacin. L a diferencia entre
a m bos

ser

muchas

veces

formal,

radicar en su a plicacin a un espacio

determinado.
Marchn
soporte

de

la

Fiz

apunta

escultura

el

m ismo

tradicional,

el

pedestal, como el germen que culminara en

el cubo. En efecto, ?no era precisamente el
cubo pinta d o, en cuanto transposicin del
soporte, dond e

se apoyaban de pie o

sentados los modelos aca dmicos?(...) Un

cubo que si en esta tradicin se insin u a b a
como pedestal, Brancusi lo problematizar
en sus obras con las mismas aspira ci o nes
Il. 72. Mitsuo Miura.Instalacin en la
galera Grinka, 1994.

234

CAPTULO 6

escultricas que a las figuras7.

Tanto en el caso de la asuncin del lienzo como objeto cuadrangular,
como en el del soporte escultrico, se avanza hacia la ambicin de penetrar
el espacio q u e con anterioridad slo haba sido referencial. Se identifica el
objeto con la capacidad de recrear su propio espacio en el medio en el que
se instale. La importancia que se concede a las formas cbicas puras, o a las
prismtico-rectangulares est, por tanto, relacionada con el hecho de asumir

Il. 73. Donald Judd. Sin ttulo (progresin). 1979.

el lienzo cuadrangular como objeto. As se ha conseguido llegar al cubo en

las instalaciones. Y ste ir ocupando cada vez ms espacio por su repeticin
en un orden serial, permutndose, o haciendo composiciones simtricas. Sin
embargo, si bien para l a s tendencias geomtricas como el suprematismo el
cuadrado se asociaba a ideas superiores o <supremas, dentro del contexto
minimal se pretende que las obras (y por tanto, el cubo) estn completamente
desprovistas de significados, y que remitan slo a ellas mismas en cuanto
objetos de arte.
El cubo o el paraleleppedo se convierten, de est e m o d o , en los
bloques de una construccin, y resulta lgico que entre las formas m s
frecuentes se hallen el ladrillo, el enrejado, las placas cuadradas, las redes
de alambre, o tetraedros (las caras del tret ra e d ro , aunque triangulares, son
cuatro, nmero que remite al cuadrado).

7.MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 22-23

235

CAPTULO 6

En realidad, todos los usos geomtricos apuntan a la versin del

cuadrado o del cubo ampl i a ble indefinidamente. Esta operacin, que fue
puesta en evidencia por el minimal, ha sido reelaborada en una gran cantidad
de manifestaciones artsticas. Recordemos l os juegos cintico-lumnicos de
Julio Le Parc y la obra Mil veces dcil, de Antoni Abad (ilustraciones 38 y
37).
La s d iferentes ubicaciones de los bloques en el espacio conducen
tanto a investigaciones acerca del muro en el q u e se instala la pintura
(Rym a n n ),

como a pesquisas espaciales, unas veces de carcter ptico

(Smithson y sus espejos), otras tctil (Serra ), o en indagaciones sobre la luz

(como ocurre en Turrell, lo que conduce tambin a movimientos lumnicos que
se van alejando del minimalismo ms puro).
La ordenacin cuadrangular se inscribe plenamente en la comprensin
euclidiana del espacio. A partir de sta, los cubos se disponen segn
horizontales y verticales de un fuerte carcter geomtrico.
Por otra parte, el uso de procesos industriales, la delegacin en la
fbrica, hace que la mquina <l e a co n facilidad aquellos proyectos que se
basen en esas horizontales y verticales. El cub o re p re se nta las formas ms
sencillas que una mquina puede comprender (la s ms sencillas sern
tambi n las ms frecuentes). Por ello, no se entendera este recurso a las
fo rm a s cuadrangulares si no viviramos en una sociedad industrial de
produccin en masa, pues de ella surge la idea de mdulo intercambiable.
Estas circunstanci as apuntan tambin al significado que podamos
deducir del uso del cubo. La relacin de los minimalistas ser a s se rena y
carente de aura, igual que ocurre con los producto s de la reproduccin
industrial (aunque luego la sociedad pueda haber dotado de aura a las
mismas obras, por medio de sublimar sus propio s resultados culturales). Si
la simplicidad del mdulo facilita su reproduccin, sin embargo, la amplitud de
obras que se basan en l demuestra que se trata de un objeto polivalente y
reutilizable desde muchas posturas artsticas.
Sureda y Guasch justifican el repertorio de formas geomtricas en el
hecho de que stas constituyen un t odo que sigue las propuestas de la
Gestalt. La fuerte pregnancia es evidente en los casos de aumento de escala
236

CAPTULO 6

de formas regulares, pero tambin puede adaptarse a una obra que

manifieste un modelo de multiplicacin euclidiano.
Las partes, siguiendo l a s p ropuestas gestlticas, slo tienen sentido
en tanto que implicadas y re l a ci o nadas con un todo indivisible. Esto es la
causa de la exclusiva preferencia por u n repertorio de formas geomtricas y
si mples que no debilitan el todo ni fomentan la divisin de las parte s,
tetraedros, po l i edros (cubos, pirmides), octoedros, y por el recurso a
sistemas mo d u l a res o de repeticin basados en los principios gestlticos de
la semejanza, de la simplicidad, del a g ru p a miento, de la constancia de la
f o rm a , en cdigos matemticos (matemticas binarias), o incluso, en l a
cristalografa8.
El cubo tambin afecta a la apreciacin artstica, puesto que ante unos
mdulos cuadrangulares elabora d o s por la industria ya no cabe plantear la
cuestin del virtuosismo del acabado como un punto a tener en cuenta en la
valoracin esttica de la obra. Se
deja una puerta abierta

a las

propu e stas objetuales: si nuestra

reali dad se compone de un sinfn
de objetos que respon den a estas
formas, slo habr que escoger
de ella aquellos objetos cbicos o
c u a d r a n g u l a re s

que

nos

interesen. El aspecto resultante

no const i t uir una base sobre la
que apreciar la validez d e

la

Il. 74. Antoni Garau. Vis a vis. 1994.

creacin, co n secuencia que ha

afectado en general al mundo del arte y no slo al minimal. Por ejemplo, los
objetos colocados por Antoni Garau en Vis a vis (ilustracin 74) no pueden
ser calificados segn un virtuosismo: se trata de elementos no realizados por
el firmante de la obra. En muchas o bras que utilizan el mdulo cbico o

8.SUREDA, J y GUASCH, A.M.: La trama d e l o moderno. Akal . Madrid, 1987. Pg

141-142.

237

CAPTULO 6

cuadrangular, existen dimensiones diferentes a las puramente formales.

La co m p l i cacin de las <unidades mnimas provoca que no nos
podamos restringir solame nte a la presencia del cubo para deducir de l un
significado, puesto que pronto se lle g a r a formas cuadrangulares, surgidas
d e l a primigenia forma geomtrica. En efecto, el cubo no permite much a s
variantes sin que deje de ser u n c u b o . Las proporciones se mantienen
constantes, como un elemento regular de geometra que es. Pero adems de
esta caracterstica surge una consecuencia: su escasa vari a b i lidad de
apariencia conlleva a que el cubo suponga cierta impersonalizacin o <falta
de estilo. El mismo artista no se ve obligado a producir manualmente la obra,
si n o q u e slo la proyecta. Este nuevo papel del artista, al igual que en el
conceptual, se mezcla con el de terico del arte (por ejemplo, seguirn esta
lnea Morris, Judd, Andre o LeWitt). Por eso Genette

afirma que ?la obra

minimalista se presta a la interpretacin conceptual (...) por extenuacin del

detalle perceptual 9.
El minimal art comprenda obras como l a s de Tony Smith, Donald
Judd, Robert Morris, Ronald Bladen, etc. A menudo se u t i l i za ban enormes
e sca l a s que abrumaban por su grandiosidad fsica las galeras y muse o s.
Amrica, a este respecto, tena suficientes est ru ct u ras para que se
acomet i e ran obras de estas carctersticas. Sin embargo, Europa careca de
medios econ m i co s de anloga importancia a los americanos. Algunas

<estructuras primarias que en los Estados Unidos se elevaban, gigantescas,

en la ciudad, al lado de las formas de los rascacielos (pienso, por ejemplo, en
la mue stra de escultura en la ciudad de Nueva York, en 1969, con obras de
Barnett Ne wm ann, de Tony Smith y de muchos artistas del gnero), en
Europa no encontraban ms que desteido s d iscpulos. Slo Inglaterra, con
sus escultores: Caro, King, Turnbull, etc, tuvo u n a e t a pa no inferior a la

9.GENETTE, Grard: L Oeuvre de l art. Inmmanence et transcendance. Seuil. P aris,

1994. Pg. 169.

238

CAPTULO 6

norteamericana, incluso ms refinada y sofisticada10.

Marchan Fiz seala un precedente del clasici sm o abstracto del
minimal e n la arquitectura de Le Corbusier, tanto en la bsqueda de formas
primarias como en la interpretacin que de ella se deduce:
La llamada de atencin en la presencia de los slidos geomtricos en
cuanto estructuras latentes abstractas fue realizada nada m e n os que por Le
Corbusier en Hacia una arquitectura (19 23), uno de los manifiestos
programtico s ms reconocidos de la moderna ortodoxia.(...) Pero si ello no
bastara, no haban asociado ya Ozenfant y Le Corbusier el Purismo con las
formas primarias de la esfera y la pirmide, del cubo, del cilindro y del cono,
as como con la <sensacin primaria constante que ?desencadenan ?11.
La analoga va mucho ms all de la escultura como tal, puesto que
el minimalismo, al introducir el trmino instalacin, manifiesta tambin su
p re o cupacin acerca del entorno espacial donde se ubicar la serie de
mdulos que conforman la obra, o el cubo de grandes dimensiones. Por otra
parte, el uso de est a s formas geomtricas elementales no es nuevo en el
arte 12. La novedad del minima l re si d e en que el cubo se ha asociado a un
nuevo gnero, el de las instalaciones.
La renuncia de estas obras a las relaciones compositivas en favor de
la ate n cin a los elementos mismos que componen la serie llevar a Andre
a fabricar vigas o a atenerse a la obj e t u a l i dad de una pieza de madera
horizontal, sin llegar a talla rl a o construirla. La serialidad le conduce
solamente a apilarlas o a yuxtaponerlas. Este centrami e n t o en las formas
geomtricas elementales es tan antiguo como nuestra civilizacin. Dentro de

10.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica.Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 196.

11.MARCHN F I Z , Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.

Bilbao, 1994. Pg.23.

12.Marchn Fiz apunta que cuando A d o l f Loos disea su propia tumba regresa
?silenciosamente a la m s elemental de las f ormas, al cubo como esencialidad
primaria y casi ancestral, como < lmite < del silencio. MARCHN FIZ, Simn: Historia
del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde. Bilbao, 1994. Pg. 24.

239

CAPTULO 6

una ptica cosmognica, el Timeo de Platn muestra la relacin entre los

elementos y esas form a s g e o mtricas segn una relacin numrica y de la
figura: el fuego (tet ra e d ro ), la tierra (cubo), el aire (octaedro), el agua
(icosaedro)13. Esta tendencia se seala como un inten to de proclamar la
belleza de los cuerpos slidos elementales. En la sencillez de su forma
estab a su belleza. Igualmente, la valoracin artstica de un cubo minimal
reside en su esencia, en ser un elem e n t o mnimo. Se comprende entonces
que la <multiplicacin de unos m o n t o nes de grava o de tierra por parte de
Smithson se lleve a cabo en unos casos por medio de adosar placas
cuadradas de espejos creando un ngulo recto entre la hilera del suelo y de
la pared, o en otros casos real i za n d o u n a semicaja de espejos, en cuya
esquina se coloca el cmulo de tierra (ilustraciones 16 y 75).
Sin embargo, si es posible desligar estas apreciaciones e n el
significado que busquemos del cubo o del paraleleppedo como componente
d e u n a instalacin, hemos de recalcar que ello es as desde la perspecti va
geomtrico-numrica de
Platn o Pitgoras. S in
embargo, a pesar de que
al g u n o s

a rtistas

recurrido

j u st i f i ca r

han

ellos para
en

ci e rt a

medida sus trabajos,

lo

que el minimalism o ha
p u e sto

realmente

re l i e v e

so n

de
las

capacidades perceptivas
de

e st a s

unidad e s

c b i c a s.

El

ide a l

clasi ci st a

de

f ormas

Il. 75. Robert Smithson. Red Sandstone Corner Piece.

1968.

13.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 24.

240

CAPTULO 6

armnicas, con regularidad, en los cuerpos o slidos g e o m t ricos y basado

en las relaci o n e s aritmticas se ve desplazado por una asuncin de lo
puramente perceptual.
Las organi zaciones de estos mdulos en el espacio varan segn
autores.

Aun acercndose al terreno conceptual, podremos encontrar

intencin serial en la disposicin de ciertos <do cu mentos. De este modo, se

pone el acento e n q u e las cosas, ya, por s mismas, tienen un potencial
escultrico. Esta apreciacin nos conduce de nuevo a las instalaciones, pues
los mdulos cuadrangulares

se convierten en algo que pertenece ya al

mbito de nuestra cotidianeidad. Por su parte, Judd llamar a su s o b ra s

<objetos especficos y los organizar mediante la repeticin, lo que conlleva

una unificaci n de las estructuras lgicas con el arte geomtrico. Morris
apuntar a la realizacin de o b j e t o s unitarios, pero que podrn variar su
p osicion relativa y su ubicacion espacial. Otros, como Bladen, S m i t h o
Grosvenor, intentarn de st a ca r los aspectos menos funcionales de una
const ru cci n desde diversas posturas. En cualquiera de los casos hay, sin
embargo, como constante, una atencion al modulo y a sus posibilidades. La
idea se convierte as en algo fundamental, y es la que subyace a la forma en
que se desarrollan lo s m d u l o s. Se trata de una idea que ofrece, por
comparacin entre unos mdulos y otros, una informacin al espectador. Esta
informacin es ms lgica que de otro tipo. Se intenta eliminar la <subjetividad
del artista. Por ello, el cubo aparece como un elemento mnimo, carente de
significado, que no desempea papel alguno en el resultado. Con la serialidad
no se perseguir la belleza. Primar n las funciones, las capacidades
si n tcticas totales de la obra. El espacio euclidiano se ofrece en toda su
frialdad.
Las series conseguidas a travs de los mdulos poseen, por tanto, un
evidente carcter de investigacin, equiparable al de la msica repetitiva. El
mdulo por excelencia de esa s series ser el cubo. La repeticin de lo
idntico ser la clave minimalista. La identidad ser la matriz de los sistemas
se ri a l es virtualmente ilimitados que conducen al infinito -como ya, por otra
parte, ocurra en la Columna sin fin de Brancusi (1937-19 3 8 ). E l minimal
valorar las formas tradicionales d e fuerte pregnancia, como la pirmide, el
obelisco o el zigurat; pero tambin los ejemplos de relaciones de esas formas
241

CAPTULO 6

mnimas, como ocurrir en la cuadrcula o el emparrillado de las ce rmicas

arcaicas,

pues subya ce en el minimalismo el inters por la bsqueda de

estructuras subyacentes.
Las relaciones con el espacio sern una pre ocupacin de los
minimalistas, lo que afecta a la creacin del concepto de inst a l acin. La
produccin de formas geom t ricas bsicas de utilidad humana llevar a
plantear nu e st ras relaciones con un espacio concreto: el hangar ser objeto
de atencin por parte de Judd, el depsito de agua.. . p e ro t a mbin

el

monumento y la t ra n sf o rmacin que ste efecta en el espacio. Quiz

arranque de aqu la importancia del lugar natural en otros autores.
La pretendida ausencia de significados en el cubo que p re coniza el
minimalismo se ha modificado con el desarrollo de otras opciones artsticas.
Es cierto que esta ausencia viene en cierto medida justificada por el hecho de
que la evidencia de sus caras remita solamente a la figura misma, y no a algo
exterior ella. La regularidad y la simetra nos conduce al orden, y ese orden,
solamente a s mismo. Desde un punto de vista fenomenolgico, el cubo de
seis lados iguale s n o solamente es invisible, sino incluso impensable; es el
cubo como sera para s mismo; pero el cubo no es para s mismo porque es
un objeto... El cubo de seis lados iguales es la idea lmite por la que expreso
la presencia carnal del cubo que est ah, bajo mis ojos, bajo mis manos en
su evidencia perceptiva. Los lados de cubo no son sus proyecciones sino sus
lados. Cuando los descubro uno t ra s otro y segn la apariencia perspectiva,
no construyo la idea del gemetra que da razon de estas p e rspectivas, sino
que el cubo est ya ah, delante de m y se revela a travs de ellos14.
El cubo, por sus caractersticas muy determinadas, ofrece en el mbito
minimalisma una idea que se relaciona con obras de arte anteriores: un arte
en el interior del objeto que lo contiene, al estilo de las pirmides. Pero esa
relacin, q u e no quera asociarse con las connotaciones de misterio o de
sacralidad, con d u ce ms bien a la idea de ausencia de idea, la de un arte

14.MERLEAU-PONTY , Maurice: Fenomenologa de la percepcin. Ed. Pe n nsula.

Barcelona,1975. Pg 220.

242

CAPTULO 6

desconocido. Esto, en cierta medida, se relaciona con las pretensiones

su p re m a tistas, que intentaban reconducir la pintura a su grado cero para
volver a comenzar una histori a d el arte
su p re m a t i sm o ,

n e o p lasticismo

15

. Reconociendo su deuda del

constructivismo,

los

minimalistas

experimentan en un nuevo contexto las decisiones ra d i cales que provienen

de sus antecesores, y lo unen a la herencia dadasta de Duchamp. Su
novedad radica en la interpretacin en el espacio de esa economa elemental,
de los principios de constructivismo y los gestlticos. Este grado cero pas
tambin en el minimalismo a afectar al cubo. Aunque ese esconder una idea
est presente en los presupuestos minimalistas, no de b e m o s o lvidar que el
acudir al material encontrado o prefabricado se asocia con l a o bjetualidad.

?Slo que, a diferencia del dadasmo, la condicin objetual es neutralizada por

la estructura autnoma, inicindose as esa sublimacin del mundo objetual,
en clave abstracta, que tan e xt endida est en nuestros das16. Pero el cubo
minimalista no ha heredado la funcionalidad su b yacente de la obra
constructivista, puesto que se proclama una intencionada inutilida d e n este
objeto.
A pesar de las intenciones mi n imalistas, podemos constatar que la
sacralidad ha vuelto a ciertas obras que utilizan el cubo, como el Metrocubo
dinfinito, obra de Pistoletto (ilustracin 132), que usa el elemento especular.
La idea de sacralidad se manifiesta en el infinito hipottico que el espectador
deduce de lo que no puede ver, puesto que es el infinito lo que parece que
provoca la disposicin i n t e rior del cubo. El infinito representa lo real. Se
aumenta el nmero de imgenes en el interior (tal vez sea mejor decir que
aumentan las autoimgenes engendradas all). El hermetismo d e l cu b o

15.Acerca del minimalismo:

?Pareca, pues, como si estos artistas, siguiendo el proceso de f ragmentacin de los
elementos, hubieran proclamado la autonoma del cubo engrandecido, lev antando
con ello acta de un nuev o reduccionismo modernista, como gustaba de decir el crtico
del momento Cl. Greenberg. MARCHN FIZ, Sim n : Hi s toria del cubo. Minimal Art
y Fenomenologa. Rekalde. Bilbao, 1994. Pg. 23

16.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 19-20.

243

CAPTULO 6

resulta claramente contradictorio a la apertura virtual del cubo.

Siguiendo la lnea de Le Corbusier, que apuntaba al hecho de la fuerte
satisfaccin que se produce en el espectador cuando se halla ante formas
generadas por la geometra, formas <perfectas, se puede deducir del uso del
cubo en el mi n i m a l i smo cierta bsqueda de un orden perdido, de aquel
clasicismo que se nos escap de las manos, de aquel espacio euclidiano,
lgico, homogneo. Ese cubo minimalista que huye de las interpretaciones de
Platn o Pitgoras, es un cuerpo vaciado de toda explicacin del mundo, que
slo incita a percepciones fuertes, repletas de pregn a ncia, pero nada ms
all. Es en este punto donde se sita el minimal art17.
Algunos artistas minimalistas estaban al tanto de los pensamientos de
Le Corbusier (por ejemplo, Tony Smith). Robert Smithson admiraba a Platn
(haba ledo su

Timeo). Algunos crticos alud an, en este sentido, a los

minimalistas, como una especie de academia platnica.

El cubo como base ha dado lugar tanto a la ampliacin de su escala
como a la formacin de retculas. Sin embarg o , u na vez llegados a esta
unidad mnima, las tendencias a complicar las cuestiones ha llevado a usar
otros elementos, como la pirmide, sea truncada, invertida, o normal. Resulta
ya clsico nombrar las alteraciones seriales de LeWitt. L a s d eformaciones o
alargamientos de uno o ms de los lados han llevado hasta el paraleleppedo,
que pueden aparecen en una tendencia vertical, u horizontal. Los materiales
han permit i d o u sos muy diferentes del cubo, a pesar de las constantes

17.Las relaciones entre la a r q u i t e ctura y las f ormas geomtricas han estado

presentes en toda nuestra civ ilizacin. Marchn F i z n o s seala que Boull pona el
acento de ello en Arquitectura. Ensayo sobre arte (1793) , donde se mantiene el ideal
clsico y neoclasicista.
En 1734 Robert Morris (curios a m e n t e , con el mismo nombre que el artista minimal)
publica unas Lectures on architecture, b asada en la aritmtica de la Naturaleza.
Propona un diagrama sobre las proporciones t eniendo como unidad basica el cubo,
a partir de la cua l estableca transf ormaciones. Senta tanta f ascinacion por el cubo
como Boulle por la esf era. MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal A r t y
Fenomenologa. Rekalde. Bilbao, 1994. Pg. 25-27.

244

CAPTULO 6

i n h e re n t e s
18

geomtrica :

e st a

desde

f o rm a

los

peludos

interiores de Eva Hesse, al plexigls

de

Robert

Morris en

sus cubos

transpa re n tes, o a las

<cajas de

Judd. Los cub os unas veces estaban

vacos, otras veces e ran opacos, se
apoyaban en el suelo o en la pared,
hasta el punto de su reduccin al
cuadrado

en

las obras de

Carl

Andre.
La unidad mnima evoca los
primeros principios elementales, que
parecen ser muy poco numerosos.
En el minimal, estos principios no
son sustanci alistas

y metafsicos,

Il. 76. Christian Boltanski. Relicario 1990.

sino cosechados en una experiencia

perceptiva y fenomenolgica19. De ah las denominaciones que aluden a esta
simpleza como ABC Art, Estructuras primarias o Minima l A rt . Sin embargo,
no

podemos decir que

esta

simpleza

haya

sido

la

heredada

por

manifestaciones posteriores. Se han to m a d o como punto de partida, pero

muchas veces para olvidarse de esa frialdad fe n o menolgica y abarcar el

18.Esto implica una consec u encia en la pragmtica de la recepcin de la obra. El

espectador podr tener en cuenta el equilibrio intestable entre lo mental y lo f sico. Su
actitud puede decidir la interpretacin semntica: ?En ef ecto, si predomi n a la
intelectualista, se seguir pensando el cubo y las restantes f ormas minimalistas como
slidos construidos por determinados lados y aristas; si, en cambio, s e a b ordan
desde una disposicin fenomenolgica, p rtico de la esttica, nuestra mirada
penetrar, aunar y se sentir cautiv a de las obras mismas c o m o p r esencia.
MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenol o g a . R ekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 44.

19.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 29.

245

CAPTULO 6

terreno

del

signif icado

por

otros procesos. E n Son de mi

raza (ilustracin 17) las formas
c u a d r a n g u l a re s

se

ve n

reducidas a

su

funcin

de

soporte. En

Confrontaciones

(ilustracin 19) la estructura de

mecano sirve como punto de
unin

e n t re

elementos,

las

los

otr o s

sill a s.

Il. 77. Mark Whidden. Sin ttulo. 1993.

Las

instalaciones de Boltanski (Relicario, ilustracin 76) apuntarn de nuevo a la

visin bidimensional del cuadrado y a una asociacin con lo icnico. En otras
ocasiones, se realizar la compara cin de varias formas cbicas debido a la
introduccin del monitor, como ocurre en Out of the corner (ilustracin 33),
de Adrian Piper. Numerosos artistas han heredado un vocabulario formal del
minimalismo, pero no el criterio de economa de me d i o s e xp resivos que
propona el cubo desnudo.
Tambin el desarrollo artstico en el uso del cu b o y o tras formas
cuadrangulares en las instalaciones han manifestado una diferencia de grado
re specto al cubo minimalista. Las formas fuertemente unitarias, pregnante s,
indisolubles, se han desmembrado. La cosa, dentro del minimal, era el todo.
El gran problema era mantener el sentido de la obra entera. En instalaciones
ms cerca nas a las actuales, de muy diversa adscripcin, las partes van
adquiriendo autonoma por medio de variado s re so rt es. Por medio de la
combinacin de objetos o de representacio n e s figurativas, se conseguir
llamar la atencin de l espectador. Se establecer una jerarqua, asociada a
menudo a la representacin icnica, o al uso de un objeto totalmente diferente
del resto de los que componen la instalacin (como en Amadeo, de Gerardo
Burmester, ilustracin 69). En otros casos, como en la obra sin ttulo de Mark
Whidden (ilustracin 77), se pone en duda el concepto de monolito mediante
el proceso de recubrir con una chapa dos cubos de distinto tamao y parte de
un pilar de la misma sala. Los procesos utilizados en esta obra remiten a una
reduccin del cubo a su fachada, de forma que en determinados ngulos de
246

CAPTULO 6

la instalacin el cubo mayor puede llegar a confundirse con la misma pared

de la galera.
En este sentido, el minimalismo es clsico. Aunq u e representa un
paso fundamental para la creacin de l a s instalaciones como gnero, sin
embargo, no pone en crisis los presupuestos de la unidad que hemos
heredado del pasado.
Eso s, si la co m p o sicin haba surgido como respuesta para
concordar

la parte con el todo, se desecha dentro del minimalismo en

beneficio de unas progresiones lgicas a partir d e l elemento cbico. El

mini ma l estaba buscando una <nueva solucin al eliminar de una manera
radical lo mltiple en aras de lo uno indivisible 2 0 . L a multiplicidad que se
puede deducir de los espacios minimalistas es, a fin de cuentas, muy simple.
No cabe una relacin entre los mdulos tan compleja perceptualmente como
se evidencia en tcnicas ptico-visuales como las de Vasarely o Le Parc. Los
mismos artistas pretendan eliminar cu alquier asociacin con el arte ptico.
La multiplicidad fue el recurso para hacer que el cubo ocupara el
espacio. Muchas progresiones se vern envueltas, en su totalidad, en una
figura cuadrangular igualmente pregnante, favoreciendo el cerramiento de la
obra. La influencia de la geometra se re ve la en esas aristas acabadas a la
perfeccin, los recort e s a p u rados, aplicados a materiales diversos. El
minimalismo ms puro tendi, influido de nuevo por la asociacin de esa
geometra a la limpieza, a eliminar lo ms posible las texturas en los cubos,
a f a vo recer la homogeneizacin. No incidan en su superficie, quedaban
moncrom a s, y los colores utilizados eran neutros o respondan al color
tmbrico del material. ?Todo, por tanto, contribua a la cerrazn gestltica, as
como

evitar el

uso

del

ilusionismo

pictoricista.

Gracias a

procedimientos, su s obras se inscriben en la corriente del

estos

cool art

20.MA R C H N FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rekalde.
Bilbao, 1994. Pg. 31.

247

CAPTULO 6

impersonalizado21.
La multiplicacin del cubo inicial, ya sea cre a n d o uno de enormes
proporcio nes o favoreciendo
la estructuracin por red e s
n o s

c o n d u c e ,

i n d e f e ct i b l emente,
ocupacin del

la

espacio (la

presencia, de la que hablaba

Tony

S m i t h ).

M o rri s

acentuar en Notas sobre la

e s cu l t u ra

(1 9 6 6 )

la

importancia del gran formato,

que

se

haba

int roducido

como valor artstico en la

Il. 78. Iris Sey ler. Sin ttulo. 1993.

abstraccin
anterior.

de

Ju dd

la

dcada

situaba

la

diferencia entre artistas europeos o americanos en la escala. A esas

p ro p uestas expansionistas que
espectador, a e se

provocaban

un

extraamiento

en

el

c h o q ue casi dadasta con un objeto de enormes

dimensiones y sobre todo intil, se debe que a partir de las obras minimalistas
se pueda hablar de un espacio interartstico, el espacio del between en el
que se integran las instalaciones actuales, que juegan con las ambiguedades
respecto a las clasificaciones tradicionales.
Multiplicar un cubo original es, en cierta medida, desplazarlo, es
establecer un juego de lenguaje donde la pieza comienza a ocupar el lugar
de su pedestal, o donde el formato pictrido ha crecido en volumen. Slo en
este sentido, el cubo comienza a transgredir los principios tradicionales sobre
los que se ha basado el concepto de obra de arte en el contexto occidental.
La cuestin de la colocacin de un cubo remite a una reflexin sobre su lugar

21. MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Rek alde.
Bilbao, 1994. Pg. 32.

248

CAPTULO 6

de ubicacin (dentro del mbito de las inst a laciones), ya que las constantes
estn tan presentes en esta forma regular, que todas las circun st a n ci as que
se le adhieran co nstituyen una variacin respecto al cubo ideal. As las
posibilidades de variacin sobre un mismo elemento se tornan infinitas o casi
infinitas. Y tambin los significados se amplan. Una obra de apariencia tan
minimalista como la de

Iris Seyler (ilustracin 78) gua rd a, sin embargo,

sign i f i cados ms ntimos que los que parece en principio denotar. Formada
por 28 cubos de sal de 53 cms. por arista, la instalacin se refiere ms a una
sintetizacin de una clase, como lo puede demostrar el orden de los mdulos
como si se tratara de los pupitres de un aula en el que los alumnos se hallan

?Es ca da bloque un alumno torpe, un cuerpo

institucionalizado que absorbe y olvida?, se pregunta Robin Peck(...). ?Es con
mudos,

atentos.

t rabajo como se produce la transpiracin, salada, y la escultura sin ttulo d e

Seyler, a este respecto, es la cristalizacin de su propia labor22.
De e st e m o d o, el cubo, segn el material en que est hecho, su
tamao, su ubicacin, etc, puede tomar significados de orden simblico y, a
partir de ello, asociarse a un referente. Si la reduccin de un mdulo al cubo
sup u so un resorte analtico, su desarrollo nos lleva a principios que, de otro
modo, ya se hallaban presentes en el arte occidental. Dicho de otra forma, la
multiplicacin del mdulo cbi co, su seriacin, es una necesidad para
entrever la multiplici d a d en las instalaciones (sobre todo, si stas son
mi n i m a l i st as); pero una vez que esos cubos nos conducen a referentes
cotidianos, vuelve a surgir el desgajamiento de un todo general (la obra). Se
inicia, de nuevo, el proceso de fragmentacin que lleva a la dialctica del todo
y la parte.

22.PECK, Robin: ?Ghosts: Sculpture Photographed at Halif ax, en C ma gazine n 41.

Primav era 1994. Pg. 25.

249

CAPTULO 6

3. LA SILLA COMO MDULO.

A pesar de la amplia gama de significados que se pueden deducir del

uso de la silla en las instalaciones, dicho objeto presenta unos significados
inherentes asociados al ser humano. Su funcionalidad ligada al descanso
propone un punto ms o menos fijo para el espectador, llegue ste a sentarse
en ella o no.
No se trata de un elemento que funcione solamente en las
instalaciones. El gnero pictrico ha utilizado a menudo

tronos, sillones y

otros elementos en retratos, cuadros con varias figuras, etc., lo cual introduce
una

f ue rt e

d i me n s i n

i c o no gr f i c a

en

este

elemento. Rosario Peir, por

ejemplo, ve en la clebre
videoinstalacin

de

Bruce

Nauman Shit in your hat-head

on a chair (ilustracin 79), un
pla nt e a mi e n t o

que

se

relaciona con esta perspectiva

iconogrfica:

?La cabeza sobre la

silla

acta

escultural

como

con

el

material
que

se

representa el efecto fsico de

la tortura. El motivo de la silla
tambin recuerda a la obra de
Beckett, donde el silln del
director encarna la estructura
de poder. Nauman ya haba
utilizado

la

silla

en

Il. 79. Bruce Nauman. Shit in Your hat-head on a

Chair. 1990.

su

produccin temprana como metfora de la tortura, por ejemplo en Diamond

Africa with chair Tuned DEAD (1981), como una referencia a la silla de

251

CAPTULO 6

ejecuciones y al lugar de interrogatorios

donde se tortura al cuerpo. Pero en Shit in
your Hat... Nauman cambia el espacio
escultrico

desde

la

metfora

la

metonimia, y la silla est en lugar del propio

cuerpo humano. En cuanto a su funcin
objetual, la silla est incompleta, no es
funcional, se puede prescindir de ella ya que
le falta la parte del asiento. Nauman ha
negado as la utilidad del objeto, llevando su
situacin escultural hasta la naturaleza pura
de la narracin y su representabilidad -la silla
est compuesta por elementos postfactum,
se ha reconstruido utilizando un pesado
pegamento que se desliza por su partes

Il. 80. Sandy Skoglund. Pepsi Cola

Chair. 1994.

como si se tratara de fluidos corporales1.

El elemento de la silla tampoco ha sido un motivo ajeno a la escultura,
donde el bulto redondo ha exigido que se trate en un mismo bloque al
personaje y su asiento. La complejidad de la preparacin de una instalacin
llega a ser tal, que se necesitan a menudo muebles, como las sillas. Y es este
objeto el que queda como documento referencial, como ocurre en Pepsi Cola
Chair de la fotgrafa Sandy Skoglund (ilustracin 80).
Pero,

comparadas

con

otras

artes,

las

instalaciones

videoinstalaciones constituyen casos particulares, puesto que el resultado no

es la <representacin de una silla (como ocurre en la pintura, escultura o
fotografa), sino la silla misma como objeto, que ha sido aislada del mundo
circundante para ser introducida en un mbito artstico, al mismo estilo que
los ready-mades. La primera <escultura ambiental de George Segal, Man

1. PEIR, Rosario: ?Samuel Beckett/Bruce Nauman.Lenguaje, dolor y tortura, en

Lpiz n 126, pg. 24.

252

CAPTULO 6

sitting at a table (1961), presenta la

tpica escultura de yeso del autor, pero
s e nt a da

en

una

s i lla ,

profundizando en la diferencia que

se crea entre la materia que cubre
la figura (aislndola de la realidad) y
la fuerte objetualidad del asiento y la
mesa. Tanto desde una corriente
objetual como realista, la presencia
de este mueble se integra en la
interaccin con el hombre. Adquiere
as

sentido

la

instalacin

Christian Marclay titulada

Il. 81. Christian Marclay. Ghost Quartet.

1990.

de

Ghost Quartet (ilustracin 81), compuesta por

cuatro sillas sin asiento, enfrentadas por pares como si se tratara de un

cuarteto de cuerda, y cubiertas con un fino tejido de algodn. El resultado
denota una sensacin de silencio y muerte, pero tambin un estado de olvido,
cuya lectura slo se modifica por factores que la fotografa no puede captar:
para Marclay, la msica va implcita en el mismo asiento, pues la cultura
occidental hace que sus msicos toquen sentados. Aun estando ausente la
figura humana, de una u otra manera nos remitimos al recuerdo de su
presencia.
El arte de las instalaciones se coloca no slo en el mbito abstracto
que pretenda el minimalismo, sino que tambin existe una corriente figurativa
en la que la silla adquiere todo su poder. Este elemento adquiere algunas
funcionalidades gracias a su composicin, realizada a menudo a travs de
cubos; se coloca as en un espacio intermedio entre lo puramente figurativo
y su uso como un ingrediente abstracto. Por ejemplo, en la videoinstalacin
de Adrian Piper

Out of the corner

(ilustracin 33), las sillas no estn

colocadas frente a los monitores, como es de esperar, sino que se apoyan en

un soporte inferior, lo que consigue que resalte, ante todo, la forma cuadrada
del asiento, similar a la del monitor o de su soporte.
No es slo la afinidad con el cubo la que puede conducir al uso de la
silla en determinadas instalaciones. Cuando lo que se tiene en cuenta es su
estructura, la silla se contempla como un entramado de palos, con huecos
253

CAPTULO 6

entre ellos. Es esta concepcin la que conduce a Antoni Abad a crear un

conglomerado lineal de sillas que poseen espacios de interseccin en la obra
Confrontaciones (ilustracin 19).
La silla, a menudo ligada al interior, tiene implicaciones anlogas a la
de la casa, un lugar de integracin del individuo, y se cita como un espacio de
reflexin, de sosiego, con connotaciones de estaticidad. Su asociacin con
un mundo interior se relaciona con nuestra territorialidad. Al espacio en
movimiento de alrededor, la silla contrapone un momento esttico, pero un
momento esttico cuya mirada avanza, pues podemos hallar en la silla una
parte trasera y otra delantera para el reposo del hombre. Si la pantalla de
vdeo se dirige hacia los ojos del ser humano, la silla se compone de un
respaldar que se sita en la parte opuesta a la direccin de nuestra vista.
Ante nuestros ojos se halla lo por venir. Detrs de l, el asentamiento del
pasado.
Respecto a la territorialidad, la silla es una especie de extensin de
nosotros mismos. Cuando no somos seres mviles, acudimos a la silla o a la
cama, el sustituto de nuestros pies. El espacio creado por una instalacin no
es un hogar, pero resulta curioso que se trate de un objeto utilizado muy a
menudo en este tipo de manifestaciones, puesto que remiten a un espacio
habitable. Recordando a Duguet, la primera videoinstalacin era la que cada
uno de nosotros elaborbamos al colocar el televisor en nuestro hogar. En el
caso de la silla, podemos sealar que se trata de un caso anlogo, con la
excepcin de que una casa es habitable mientras que una instalacin no est
hecha para ello. Respecto a esta ltima cuestin, existen salvedades. Una
instalacin puede componerse de objetos utilizados mientras se ha < habitado
en una galera o museo. Ocurre, por ejemplo en la obra Dormitar de Janine
Antoni (1994), en la que la artista ha debido dormir en una cama instalada en
el museo para <registrar sus sueos con un polisomngrafo. Al despertar,
Antoni debe tejer los dibujos resultantes en una manta que se va alargando
con cada versin de la pieza.
La silla, por pertenecer al universo de objetos cotidianos, impone una
serie de connotaciones fcilmente deducibles. Desligarla de ese contexto
puede constituir una atraccin para los artistas, pues la manipulacin y/o
254

CAPTULO 6

alteracin de ese objeto o de las condiciones en que se nos presenta

habitualmente

constituye

una

transgresin

que

pone

en

duda

las

connotaciones esperadas de este mueble. Las cuestiones deducidas a partir

de

un

planteamiento

iconogrfico

general

de

la

silla

se

matizan,

complementan, modifican o alteran segn la instalacin que tratemos. Ah

adquieren su significado definitivo.
Los significados que aportan las sillas y mobiliario anlogo en las
instalaciones tienen un precedente en el caso de los ambientes. La
estaticidad provocada por el rincn nos concede significados parecidos a los
de la silla. El rincn es un refugio que nos proporciona el valor de la
inmovilidad y la seguridad. No nos cierra al exterior y nos abandona en l
porque es casi una semicaja, al igual que ocurre con la silla. Sin crear un
territorio hermtico, proporciona la seguridad de la combinacin de planos
horizontales y verticales. Es un ejemplo de la dialctica de lo exterior y lo
interior. La silla determina un territorio, pero un territorio siempre abierto hacia
afuera. Combina lo esttico con la posibilidad de inicio del dinamismo. Irradia
inmovilidad siempre a punto de dejar de serlo, segn la actuacin de nuestro
cuerpo.
Este objeto, a diferencia del camino, representa estabilizacin. Sin
embargo, no anula el camino, sino que el cuerpo puede volverlo a iniciar una
vez abandonada la silla. La necesidad de apoyo fsico de este objeto
(comnmente, en el suelo),

ha sido observada por los artistas para

transgredirla en las instalaciones. A la vez, la silla constituye un volumen que

se alza hacia lo vertical (aunque no superando las dimensiones del hombre
adulto). Esto provoca que podamos dotar a la silla de la caracterstica
manejabilidad que apuntbamos como fundamental en las instalaciones. Por
lo tanto, tambin existen razones prcticas para el uso asiduo que se ha dado
de la silla en estas manifestaciones artsticas. Estas cuestiones hacen que
concibamos la silla como mdulo posible de multiplicacin en un espacio
dado. Las diferentes formas de multiplicacin de las sillas tambin nos
llevarn a otros significados.
3.1. La recreacin de espacios habituales

255

CAPTULO 6

Un buen nmero de instalaciones se pueden agrupar en aquellas

tendencias que intentan recrear un espacio reconocible dentro de nuestro
mbito cotidiano. Instalaciones que se sirven de todo tipo de mobiliario crean
un dormitorio, una oficina, una pequea sala de conferencias en el espacio
de la galera o el museo, por lo que no extraa su denominacin de

<ambientes.
Por otra parte, cuando estos ambientes se sirven del mobiliario del
hogar manifiestan un significado ligado a la intimidad. Beuys ha utilizado
mobiliario de su propiedad en numerosas obras. Los significados que se alan
a las instalaciones resultantes se asocian, por tanto, a la vida privada. No
olvidemos tampoco que la casa, lo habitado, ha sido utilizado a menudo como
metfora del alma humana, en el que las partes ms escondidas -el stano
o la buhardilla- poseen connotaciones de nuestras experiencias ms oscuras,
irracionales o ensoadoras; ni demos de lado a esa visin de lo habitado
como una memoria de la primera casa, la primera vivienda. Como explica
Bachelard, ?ms all de todos los valores positivos de proteccin, en la casa
natal se establecen valores de sueo, ltimos valores que permanecen
cuando la casa ya no existe. Centros de tedio, centros de soledad, centros de
ensueo que se agrupan para constituir la casa onrica, ms duradera que los
recuerdos dispersos en la casa natal2. La silla puede ser asociada, a nuestro
entender, con los <puntos cero del espacio, que Bollnow caracteriza. Este
autor se enfrenta al espacio matemtico cuando analiza el movimiento doble
del partir y el volver. Un punto concreto como una silla, que irradia estaticidad,
supone un punto de caractersticas espaciales muy concretas que no
contempla el espacio euclidiano. El partir no es comprensible partiendo del
esquema del espacio matemtico. El partir no es un movimiento arbitrario en
el espacio, sino que el hombre parte para realizar algo en el mundo3. Por

2.BACHELARD, Gaston: Potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica. Mjico,

1986 (2a ed.) Pg. 47.

3. BOLLNOW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 60.

256

CAPTULO 6

tanto, el espacio viviencial se adhiere al

significado de la silla, que se presenta
como un centro. Mientras tanto, el
espacio matemtico es homogneo, por
lo que en las instalaciones vemos que
no podemos utilizar terminologa de la
matemtica

estricta.

La

silla

se

relaciona con la morada, con el orden

alrededor de un centro esttico. Las
relaciones espaciales se estructuran en
la vida diaria, a partir de la morada,
Il. 82. Julia Scher. Avseme cuando
est listo.
1994.

pues es el centro organizador, desde el

que el hombre parte y al que vuelve.

En este sentido se superpone un espacio vivencial (que tiene un centro) a un

espacio matemtico (que es homogneo). La silla tiene relacin con la
morada, con orden alrededor de un centro. ?De este modo se estructura el
sistema de las relaciones espaciales a partir de la morada. Los lugares a los
que parto y de los que vuelvo se encuentran referidos a ese punto como a su
centro organizador4.
Otras instalaciones resultan de la emulacin de otros espacios. Julia Scher,
por ejemplo, se especializa en los sistemas de vigilancia, por lo que no
extraa su alusin a un personaje concreto, el guarda de seguridad, cuando
coloca una silla en su instalacin Avseme cuando est listo (ilustracin 82),
y sobre ella, el cartel de <El guarda volver en un momento. La amenaza de
la existencia de un ser que nunca vuelve en la realidad se expone en esta
instalacin e incide en el problema de que todos somos observados gracias
a las tecnologas del medio videogrfico y otros dispositivos.

4.BOLLNOW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 61.

257

CAPTULO 6

Hemos comprobado cmo la recreacin de un ambiente hace que la

silla aparezca en las instalaciones en una funcin autorreferencial, puesto que
(1) alude a s misma, pero colocada en un lugar diferente (la galera) y (2) se
encuentra

acompaada de elementos que usualmente se hallan cerca de

ella. Es el caso, por ejemplo, de la instalacin de Mariusz Kruk expuesta en

Cocido y crudo (ilustracin 83): dos sillas enfrentadas alrededor de una mesa
que soporta una tetera, una taza y una bandeja. La sobriedad del ambiente
no

puede

ser

ms

evidente. Los restos de

la otra taza con su plato
yacen en el suelo, rotos
y

d i s pe rs o s .

La

multiplicacin de sillas,
al mismo estilo de los
mdulos viene en este
caso mediatizada por la
experiencia en nuestra
vida cotidiana: es usual
ha ll a r

un

v a r i a ble

n me ro
de

s i lla s

alrededor de una mesa.

Il. 83. Marius Kruk. Sin ttulo. 1994.

La mesa se presenta
como un punto central de la comunidad. As pues, sern las sillas alrededor
de una mesa uno de los modos ms usuales de composicin de un espacio.
Habr, sin embargo, importantes variaciones: por ejemplo, en los
casos donde sean varias las mesas, los ncleos sern mltiples, y, alrededor
de ellos, tendran cabida las sillas. As ocurre en El espacio universal, de
Svetlana Kopystiansky, obra cuyo resultado formal se asemeja al de un

258

CAPTULO 6

restaurante, con lo que

vuelve a pronunciarse un
sentido

referencial

partir del objetual.

La

inclusin

de

una

mesa, no obstante, dota

a cada miembro-silla de
cierta

indepe ndencia,

pero una independencia

radial, con lo que se abre

Il. 84. J.A. Hernndez-Dez. La hermandad. 1994

el campo de variaciones
de estos mdulos. Este conjunto, que se remite a la idea de la casa,
artsticamente ha recibido atencin gracias a la peculiaridad objetual de estas
instalaciones. Si una o varias mesas conforman una instalacin sin el objeto
silla, a menudo se ven reducidas a su funcin de soporte (como ocurre en La
hermandad, ilustracin 84). Sin embargo, adquieren las capacidades de un
campo de fuerza si ste se complementa con sillas, pues la silla remite
siempre, gracias a su respaldar, a una idea
de direccionalidad. Por tanto, podemos
deducir que el espacio vivido por el hombre
es el que dota de significado al espacio
recreado por numerosas instalaciones.
di f e re nc i a

el

e s pa c i o

homogne o

matemtico, el valor semntico de la silla

impone una red de relaciones, sea por
focalizacin u otros mtodos, que hacen
que tal vez no se constituya un centro
concreto, pero s un ncleo de lmites
indefinidos que, como el significado de la
casa, nos lleva a diferenciar entre un
espacio de amparo y seguridad de la
amenazadora vastedad del mundo exterior.
En Mesa de conflictos,

Il. 85. Concha Jerez. Mesa de

conflictos. 1994.

259

CAPTULO 6

de

C o nc ha

Jere z

(ilustracin 85) el ncleo

se vuelve compacto, por
el hecho de que sillas y
mesas

conforman

un

mismo bloque, lo que nos

c o nduc e

cierta

concepcin de cubo, a
pesar de que no sea el
cubo el protagonista de
Il. 86. Dennis Oppenheim. Lecture#1. 1976-83.

la obra. Esto no simplifica

Mesa

de

conflictos,

pues las lneas que se podran establecer entre los posibles sedentes se
complican con la funcin autorreferencial del espejo.
Tambin intenta recrear un espacio conocido la instalacin de Dennis
Oppenheim Lecture 1# (ilustracin 86), aunque se trate de un lugar ms
pblico que privado o reservado. La focalizacin conmutativa que ofrecan
unas sillas enfrentadas a otras en Mesa de conflictos, se convierte en una
relacin unidireccional entre el hipottico conferenciante5 y las sillas
(orientadas todas en una misma direccin). Ambas instalaciones, a pesar de
ser netamente objetuales, no pueden olvidar el tono referencial, pues aluden
a situaciones de nuestra vida cotidiana. La obra de Oppenheim necesita de
la multiplicacin de sillas ordenadamente, al igual que una sala de
conferencias. La lgica de la referencialidad as lo requiere. Usos parecidos
encontramos en Jardn de hermanos (ilustracin 87), de Pedro Cabrita Reis,
con la diferencia de que el conjunto de sillas ofrece cierta radialidad, por lo

5.Se trata de un maniqu con mandbulas que se mueven sincronizadas con la

conferencia pregrabada. La charla toma como tema una serie de asesinatos de
artistas, una ficcin que se sita supuestamente en 1995, y que comienza en 1973,
con la muerte de Smithson. Acaba con la motivacin para esta instalacin (no
podemos hablar de una accin, pues el artista no interviene directamente): el miedo
de Oppenheim a su propio asesinato.

260

CAPTULO 6

que

el

total

de

los

elementos

vistos

arriba

configuran un

no

rectngulo ,

s i no

desde
a lgo

parecido a un tringulo.
Este

t i po

de

focalizacin de todas las

sillas hacia un hipottico
punto

que

atencin

requiere
de

la
los

espectadores virtuales, es

Il. 87. Pedro Cabrita Reis. Jardn de hermanos. 1992.

anlogo al resultante de la
interaccin entre silla y monitor. La complicacin atender al nmero y
variabilidad de las sillas que aparezcan en la instalacin.
A menudo se encuentran videoinstalaciones de un solo monitor que
requieren un punto ptimo desde el que el espectador se site. El modo para
conseguir

ubicar

ese

punto

con

facilidad puede ser el de la colocacin

de una silla. En Reasons for knocking
at an empty house (ilustracin 88), Bill
Viola necesita ubicar un sitio nico
para provocar la interaccin entre, por
un lado, las percepciones visuales y
auditivas del espectador, y por otro, los
sucesos ocurridos en la pantalla. La
silla da la posibilidad de que la altura a
la que se mantiene la cabeza del actor
y la altura del espectador sedente
coincidan, y que los ojos de ambos
seres se observen recprocamente. As
pues, el uso de la silla en esta
instalacin es fundamental para la
Il. 88. Bill Viola. Reasons for knocking at
an empty house.

consecucin de los propsitos del

artista. La silla en la que se sienta el

261

CAPTULO 6

actor es la misma que aqulla donde ha de posarse el espectador. Las

relaciones entre el monitor y la zona de la silla son cada vez ms frecuentes.
En la pantalla, es indudable que la imagen del asiento de madera se consigue
por la tecnologa electrnica. En el
mundo <real -es decir, exteriormente a
lo que aparece en la pantalla- se le
aaden

la

robusta

silla

unos

auriculares para que el espectador

comparta el sonido que experimenta el
actor.
Existe una gran variedad de
caminos para crear una interaccin
entre el monitor y la silla que se coloca
frente a l. En esta variedad reside

Il. 89. Gary Hill. Leyendo la curva. 1993.

precisamente el significado especfico

de la obra. Gary Hill incluye en su obra Leyendo la curva (ilustracin 89) una
mesa-soporte de formas curvas, anlogas a las olas que se presentan en la
pantalla proyectada. Se consigue as una instalacin fsicamente envolvente,
y no slo por medio de las imgenes electrnicas.
Por tanto, las focalizaciones son el segundo elemento que hay que
tener en cuenta a la hora de preguntarnos el porqu de la repeticin de sillas
en una instalacin. El poder de focalizar se halla en la misma naturaleza de
la silla y por este poder otros elementos de la instalacin adquirirn sus
significados. Cuando Igor Kopystiansky coloca un total de 17 sillas forradas
de lienzos (copias de obras de arte) en la instalacin Sillas restauradas
(1990), consigue crear un dilogo entre estos muebles, porque, gracias a la
morfologa de las sillas, se muestra una herencia del pasado. En ocasiones,
el retrato ejerce el protagonismo en la zona del respaldar, por lo que la
focalizacin de la silla est ya plenamente justificada: en esos casos, se mira
hacia delante. En otras sillas, las cabeza invertida de un retrato renacentista
nos convence de que la focalizacin es aparente, y en cierto modo esto
constituye una transgresin de lo que se espera en el objeto silla (aunque, ya
de por s los extraos forros constituyen toda una transgresin). El objetivo de
Kopystiansky es, segn Dan Cameron, ? la exploracin del arte como sistema
262

CAPTULO 6

vida cotidiana -como es la silla- convivan o hallen su razn en la instalacin

gracias a la herencia de la pintura del pasado, provoca un acercamiento entre
arte -el arte de la tradicin- y vida. No se trata de una bsqueda anloga a la
del happening, o a la de todos los movimientos artsticos que han querido
integrar la vida en el arte o el arte en la vida. Los lienzos se hallan ya de por
s alrededor nuestra, constituyen una fase necesaria para la comprensin de
la actividad actual del arte. En otras instalaciones e intervenciones, el artista
conforma paredes ininterrumpidas con obras pictricas de diferentes estilos
y pocas.

?Sin embargo, dado que es el propio Kopystiansky quien realiza todas

las imgenes, los aspectos intensivos en mano de obra de su proceso se
traducen en un tipo de homenaje a la idea del arte como forma histricamente
basada. El mensaje implcito en esos interiores es que no nos es ms fcil
escapar de los convencionalismos de nuestra epoca que a los artistas de
siglos anteriores, de modo que en el gesto de emparejar tcnicas de
instalacin contemporneas con pinturas altamente tradicionales resuena la
conciencia de que algn da esa resistencia con que inevitablemente se
tropiezan nuestras permutaciones artsticas ms complejas parecer tambin
bastante extraa7.
La transgresin constituye un tercer bloque para verificar los posibles
significados que aportan las sillas a las instalaciones. Transgresin de las
posiciones habituales en que las encontramos. Transgresin en su uso
normal. Hasta ahora hemos comprobado cmo la funcin referencial se ha

6.CAMERON, Dan: ?Cocido y crudo, en Cocido y crudo. Pg 58.

7.CAMERON, Dan: ?Cocido y crudo, en Cocido y crudo. Pg 58.

263

CAPTULO 6

adherido a la objetual
cuando se ha querido
recrear unespacio de nuestro
entorno,

cmo

fo c a l i za c i n

la

(ese

delante y ese detrs del

objeto nos hablan de
una

direccin

pre f e rente)

propo ne

diferentes fuerzas entre

lo s

elemento s

que

c o mpo ne n

l a

instalacin.

En

Il. 90. Reinhard Mucha. Viento y torres demasiado elevadas.

1982.

este

tercer caso que nos ocupa se tienen en cuenta los dos anteriores para rizar
el rizo de la complejidad. Los significados ahora provendrn de cambiar el uso
habitual del objeto que nos ocupa, asociarlo con otros, despedazarlo, etc. En
este sentido acta la obra de Reinhard Mucha Viento y torres demasiado
elevadas (ilustracin 90), en la que las cuatro sillas se hallan en posicin
invertida y, an as, sirven
como

soporte

cuatro

ventiladores. La disposicin
area de las sillas, por
transgresin,

nos

hace

olvidar su posicin terrestre

habitual,

con

e mp i e za n

lo

cual

a dqui ri r

significados ligados a lo
etreo.

Se

encuentran,

como las torres, en un

punto

alto,

el viento

( p r o v o c a do
Il. 91. Damien Hirst. La incapacidad adquirida de
escapar-invertida y dividida. 1993

po r

v e nt i l a d o r e s )

lo s

c i r c ula

alrededor y a travs de
ellas.

Las

sillas

han
264

CAPTULO 6

abandonado sus valores semnticos usuales y se han convertido casi en un

material de construccin. Este hecho resulta coherente con la lnea
posmoderna de adecuar la obra plstica al espacio arquitectnico, por el que
adquiere totalmente su sentido.
Damien Hirst utiliza la inversin de la silla (esta vez como mobiliario
de oficina) con un efecto mucho ms agobiante. No se trata de adoptar un
sentido areo, sino de intensificar
un espacio mediante la inversin y
su cerrazn por una estructura
metlica y de cristal. Lo terrible de
La

incapacidad

escapar-Inv e rti d a

adquirida
y

de

dividida

(ilustracin 91) es que la trampa

est colocada, y se percibe el
espacio exterior desde ella, pero
no se puede acceder a l8.
Ich liebe dich, de Stephan
Huber (ilustracin 92) se compone
de dos sillas, y presenta un doble

Il. 92.Stephan Huber. Ich liebe dich. 1983.

espacio a travs de una inversin:

un suelo se convierte en pared; un techo se convierte en suelo, y se colocan
en ambas superficies sendas sillas. Una responde a un silln de oficina, y otra
es un silloncito clavado en la red forrada de parquet. Los respaldares se
enfrentan, como si estuviese producindose un dilogo entre ambos asientos,
tan diferentes uno de otro. La obra es una instalacin que interviene
directamente sobre la arquitectura. Y es la posicin de las sillas la que da la
clave para verificar la transgresin de cnones.

8. Esta instalacin guarda una relativa afinidad formal con Tringulo sudamericano
(1981) de Bruce Nauman, obra en la que se exhibe una silla del revs suspendida
en el interior de un tringulo. Se utiliz en ella acero, viga y silla de hierro. Col.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Smithsonian Institution. Washington D.C.

265

CAPTULO 6

Hasta ahora, pocas instalaciones de las que hemos repasado niegan

la funcionalidad usual de la silla, el asiento. Esto ocurra en la obra de Adrian
Piper Out of the corner

(ilustracin 33) por el proceso de colocar estos

objetos boca abajo, pero sucede tambin en Confrontaciones, de Antoni

Abad (ilustracin 19), al dar validez artstica solamente a la capacidad de
encadenarse las estructuras de las sillas; o en instalaciones en las que un
asiento mvil queda suspendido en un punto, como ocurre en Secto interior
(ilustracin
Navarro

44),

en la

Baldeweg

que

Juan

reproduce

una

<instantnea de un columpio en un
interior. La obra de Lauren Schaffer If
you lived here, you would be home by
now!(Part

II),

(i lus t ra c i n

93),

constituye tambin un curioso ejemplo

de cmo olvidar las funciones que
desempea
cotidiano

el objeto

para

hacer

en su uso
de

la

silla

solamente un elemento constructivo.

Las connotaciones aportadas por los
variados
sillas

posicionamientos

vuelven

de

re mi t irnos

las
a

significados ms areos y dinmicos,

con una fuerza centrfuga evidente en

Il. 93. Lauren Schaffer.If you lived here, you

would be home by now! (Part II). 1993

la composicin pero a la vez esttica,

pues es imposible que el crculo llegue a rodar. Despus de comprobar cmo
las sillas se han convertido en unos elementos paradjicos, no debemos
olvidar que cada una de ellas lleva adheridas al asiento una etiqueta de
propiedad del gobierno canadiense, lo que concede a la obra una dimensin
poltica por asociacin a esa libertad simulada de las sillas.

266

CAPTULO 6

Il. 95. Franz Hals. Veintids diputados

europeos y una casita en el Tirol. 1994.

Otros casos apuntan a ofrecer

el asiento a seres o cosas, pero no a
humanos.

Por

ejemplo,

existe

el

recurso de emular una silla a travs de

Il. 94. Ignasi Aball. Sin ttulo. 1995.

la disposicin de lienzos de idntico

tamao (ilustracin 94).

Franz Hals

utiliza unas ranas de metal en sustitucin del hombre en su obra Veintids

diputados europeos y una casita en el Tirol (ilustracin 95). El espacio
r e s ult a nt e

queda

francamente cerrado y el
juego objetual lleva a este
autor a identificar poltico
con rana. Otras obras de
este

autor

revelan

un

inters por las jerarquas

que se forman a travs de
la

uni n

estados. En

e nt re

dos

Bebedor

europeo, (ilustracin 96)

las diferentes categoras
entre

dos

entes

se

Il. 96. Franz Hals. Bebedor europeo.1995

267

CAPTULO 6

muestran por aumento o disminucin

de las sillas enfrentadas en una
mesa.
Desde

una

perspectiva

conceptual, la multiplicidad del objeto

silla en

One and three chairs, de

Joseph Kosuth (ilustracin 2), se

concentra

en

representacin.

tres

modos

Cualquier

de

objeto

Il. 97. Joseph Kosuth. Las ocho

investigaciones. 1971.

podra haber sido escogido para esta

reflexin del artista. De hecho, posee una obra en la que de nuevo, compara
un objeto (una planta) con su significado (fotocopia de la definicin de planta
en un diccionario) y con su fotografa. Por tanto, la silla o la planta actan de
tal manera que es indiferente la opcin por una u otra. Interesa, sin embargo,
el uso de la silla que el mismo autor ha dado en Las ocho investigaciones
(ilustracin 97), pues se facilita al espectador la estancia en ocho sillas
iguales frente a ocho sillas nuevamente iguales y ante ocho relojes, iguales
tambin, pero con la salvedad de que cada uno est adelantado cinco
minutos respecto al siguiente. La silla en este caso no es ms que funcional,
pues lo claramente importante aqu es la <investigacin que cada espectador
revisa en las mesas.
En fin, hemos visto cmo la silla ha ido forjando diferentes significados
en las instalaciones analizadas. Especialmente importante ha sido recalcar
la dimensin de la silla como soporte del cuerpo humano, pues de este modo
se

liga

unos

significados

bastante

variables

segn

se

utilice

iconogrficamente. Pero nos interesa, sobre todo, averiguar si este elemento

aporta por s algn matiz a los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad
que ya aparecan en el cubo.
En primer lugar, hemos observado que las sillas permiten un juego de
serialidad anlogo al cubo, pero formalmente puede producir mayor variedad
(a distinta disposicin espacial, diferente aspecto).
Tomemos como ejemplo una instalacin de Javier Codesal (ilustracin

268

CAPTULO 6

Il. 98. Javier Codesal.Instalacin con sillas. 1997.

98). Las sillas estn dispuestas de tal modo que remite a seriaciones como
las de Sol Le Witt. Aqu se ha eliminado prcticamente la focalizacin que
impone el respaldar, puesto que cada una de las sillas carece de espacio
para que pueda sentarse alguien en ellas. En cambio, todo el plano formado
por los asientos sirve de soporte para una representacin de un cuerpo como
si estuviera durmiendo en una cama. La idea de lo mltiple termina
configurando el soporte para que se d una representacin unitaria.
Sin embargo, la silla permite tambin un espacio de tensiones que
concentra en determinadas reas (el respaldar, el asiento, las patas) la mayor
atencin. Lo mltiple puede conjugarse con la atencin en una zona, lo que
es el germen de un espacio de tensiones. stas se pueden verificar tambin
a nivel semntico, puesto que el asiento o el respaldar pueden funcionar
como soporte de representaciones. As pues, la silla, que formalmente
concentra fuerzas direccionales, que vibra en un espacio de estaticidad, que
remite al poder, se ve investida de ms significados cuando se convierte en
269

CAPTULO 6

el marco de otra representacin (como muestra la instalacin de diversos

tipos de sillas en Sala de espera, ilustracin 99).

Il. 99. Nuria Carrasco. Sala de espera. 1997.

Por otra parte, la silla, segn se plantee, puede ser un elemento digno
de expansin, y que sirva como transgresin de espacios de representacin.
Por

ejemplo,

Estructura
Martn

la

Negra,

de

(ilustracin

re pre s e nt a da

silla

Alicia

100),
en

es

pa rt e

bi d i me ns i o na lme nt e ,
tambin

de

pe ro

tridimensionalmente

sobresaliendo

de

la

pared.

Tambin se estructura la silla

de Mateo Mat (ilustracin 101)
como
Il. 100. Alicia Martn. Estructura negra. 1997.

un

artefacto

que

ha

nacido directamente de la tierra,

lo

que

remite

diferentes

dimensiones de un mismo material y distintos tipos de realizacin. Una silla

270

CAPTULO 6

del universo objetual se convierte en un elemento de poderoso poder onrico

al hacerla nacer de la tierra (y su material, la madera, proviene de esta tierra).
Queda claro, entonces, que la silla muestra una ambivalencia que
hace ms complejo el significado que poda aportar el cubo. Se sirve a la vez
de la serializacin (como mostraba la obra de Javier Codesal) como de la ms
pura representacin icnica. En la obra de Codesal, se manifiesta una
serialidad que se remite a la idea de multiplicidad que permite que una
representacin

se

fragmente

segn

los

asientos.

Multiplicidad

fragmentariedad vuelven a estar ligados. A nivel semntico, se combina una

representacin en la silla (que remite a determinados significados) con el
significado iconogrfico que pueda tener este objeto, o con el significado del
mismo en el contexto donde la silla se haya ubicado (pues no es lo mismo la
silla de Mesa de conflictos, de Concha Jerez, que la de la conferencia de
Oppenheim).

Il. 101. Mateo Mat. Sin ttulo. 1996.

271

CAPTULO 6

4. LAS UNIDADES LINGSTICAS EN LAS INSTALACIONES

La incidencia que puede tener el lenguaje en la obra plstica ha sido

investigada en numerosas ocasiones,

por las mltiples d i mensiones que

produce la relacin imagen-texto y por la numerosa variedad de ejem p l os

donde se pueden verificar estas relaciones. Los efectos de multiplicidad que
la insercin del texto escrito provoca en las instalaciones proporciona un
nuevo enfoque en nuestra invest igacin. Muchas manifestaciones artsticas,
sobre todo de la corriente conceptual, han tenido un amplio desarrollo textual.
Por eso es impensable plantearse el uso del texto escrito en las instalaciones
sin re m i t irnos al arte conceptual. Pero las consecuencias que este arte ha
podido tener en la configuracin d e l a s i n stalaciones va ms all de los
propios principios conceptuales.
Existe la posibilidad de que e l t e xto escrito pueda utilizarse como
unidad multiplicable, al mismo estilo de los mdulos en instalaciones seriales,
o

como

objetos

dispersos.

Aqu

se

hace

obligada

referencia

manifestaciones concep t u a l es que utilicen palabras, frases, letras, nmeros

y otros signos matemticos (lo que es en suma la tendencia lingstica del arte
conceptual).
Estas
una

uni dades

aparienci a

di m e n si n

poseen

visual

si g n i f i ca t iva

una
(el

significante y e l significado, o la
exp resin y su contenido). La
primera, puede integrarse en la
vi si n

< m a t ri ca

instalacin,
Il. 102. On Kawara. Localizaciones. 1966.

al

de

igual

q ue

una
los

objetos que ocupan el espacio

dado.

Por

otra

pa rt e ,

la

configuracin de un texto escrito nos remite a un ritmo de lectura, y se revela

por tanto como un flujo con una fuerte dimensin temporal. Desde una postura
plenamente formal, la letra surge como un elemento multiplicable en ese flujo,
y la palabra puede concebirse como el fragmento de un texto. Multiplicidad, y
272

CAPTULO 6

fragmentariedad, en principio, van implcitos en el uso del texto escrito en las

instalaci o n es. En cuanto concierne a la palabra y a su posibilidad de
conducirnos a la idea de multiplicidad (o de fragmentariedad del flujo
temporal), la obra de On Kawara (ilustracin 102) se muestra paradigmtica,
a unque difcilmente sus pinturas de fechas puedan ser tratadas com o
integrantes de una instalacin. Ms bien se conciben como un anlisis de la
duracin desde el arte. La exposicin de su obra aparece como una perenne
forma de asociar los diversos lienzos, slo diferenciados por la fe ch a inscrita
en ellos. Aun no tra tndose estrictamente de instalaciones, el montaje de la
exposicin viene fuertemente determinado por la relacin cronolgica de los
cuadros. Cada conjunto de nmeros ser lo ms claramente definitori o p a ra
su u bicacin. Sin constituir propiamente una instalacin (pues unos cuadro s
so n d iferentes de otros gracias al distinto momento en que han si d o
acabados), nuestra cultura da una organizacin previa a su obra. No se trata
tampoco de una serie en el sentido estricto, porque son creaciones sin fin, que
slo acaban cuando acaba la vida del artista. Un lienzo tendr razn de ser a
travs del cuadro anterior, pero esa razn de ser es slo temporal, y no
significa un ahondamiento en las cuestiones semnticas de la obra.
El lenguaje nos remite inevitablemente al mundo de la referencialidad.
La p a l a b ra <sombrero nos conduce al universal <sombrero y a la idea de

<sombrero que cada cual pueda imaginar. Nos informa, en cierta medida, de
una realidad prctica. Pero cuando se ponen en juego nmeros, puntuaciones
o signos matemticos nos internamos ms en el universo abstracto. As ocurre
en las obras de Hanne Darboven, en quien los nmeros adquieren su mxima
univocidad 1, y no remiten a esa realidad prctica (un sombrero, una guitarra).
El nmero se convierte en un a entidad pura, y no como un mediador de los

1.MAR C H N F I Z , Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994
(sexta edicin). Pg. 257.

273

CAPTULO 6

Il. 103. Angelos Skourtis. Letter to a modern artist.

1991.

obj etos que

nos rodean

en

nuestra

vida

cotidiana. En este sentido, Hanne Darboven se

re l aciona con posturas constructivistas, como la
que expres El Lissi t zky en su escrito Proun 2,
y la reflexin acerca del nmero se convierte (1)
en una cuestin inm e rsa en la visin ms
abstracta y menos material del arte, y (2) en una

Il. 104. Robert Morris. Card

File. 1961.

asuncin del nmero como unidad multiplicable

indefinidamente.
El uso de la palabra permite tambin su sintetizacin. Al igual que las
representaci o n e s f igurativas demuestran cmo se han tenido en cuenta una
serie de rasgos en d e t ri m e n to de otros, las grafas tambin admiten estas
alteraciones, y ello podr pasar al universo de las instalaciones. Es p o si b le,
de este modo, que un texto escrito se sintetice en una serie de rectngulos y
cuadrados como o cu rre e n

Letter to a modern artist de Angelos Skourtis

(ilustracin 103).

2.Ver nuestros comentarios acerca de la tendencia orgnica y la tendencia euclidiana

en el epgraf e dedicado al constructiv ismo.

274

CAPTULO 6

Hemos insistido en la importancia de la introduccin del texto en ciertas

manifestaciones calificadas como artsticas. En est e sentido, resulta pionera
la obra Card File,

d e l artista vinculado al Minimalismo Robert Morris

(ilustracin 104). Es ste uno de l o s primeros trabajos en que aparecen

caractersticas asociadas a lo que luego se r e l llamado Arte Conceptual.
Iniciada el 11 de julio de 1962 y finalizada el 31 de diciembre del mismo ao,
a l as 17h., 10 minutos, Card File es un fichero en el que se ha u t i l i za d o
exclusivament e e l lenguaje, que emplea el recurso tautolgico y elimina la
visualidad, que se engendra extend i n d o se en el tiempo y el espacio. ?La
finalizacin del trabajo depender de una decisin arbitraria; y los gestos que
habr requerido, las opciones que habr hecho tomar, las decisi o n es que el
a rtista habr debido adoptar en el curso de su elaboracin, ms bien breve ,
y de su histori a , co n f orman el contenido mismo3. El lenguaje sirve en esta
obra como un fiel sustituto de todos aquellos actos del artista que interesan a
la obra misma. El mismo mome n t o e n que

la obra debe acabarse es el

resultado de una decisin arbitraria (como se explicita en la ficha Decisions).

El concepto de obra se a p arta del producto acabado y se inscribe, como la
misma lectura, en una dimensin temporal 4.
Las aportaciones del conceptual en su uso del lenguaje desbordan la
dimensin <material significante de la palabra m i sma, para integrarse en el
proceso de realizacin. El uso del lenguaje en este proceso no asegura la

3.GINZT, Claude: ?El arte conceptual, u n a p e rspectiv a: Notas para un proy ecto de
exposicin, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 12.

4.Lo que se pl a n t e a , d e clarara Morris despus, es mucho ms que el arte como

icono. Lo que queda rechazado es la nocin racionalista segn la cual el a r t e es un
tipo de activ idad que concluy e con un producto acabado... Lo que el arte tiene ahora
a su d i sposicin es un material ev olutiv o que no precisa terminar para ser f ijado en
el tiempo y en el espacio. La idea de que una obra est en proceso irrev ersible hasta
que halla su concl u s in en un objeto icnico esttico ha dejado de tener actualidad.
(GINTZ, Claude: E l a r t e conceptual, una perspectiv a: Notas para un proy ecto de
exposicin, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 12).

275

CAPTULO 6

presencia de palabras en la <obra final,

pueda o n o pueda configurarse sta
como una instalacin. En 1969 Douglas
Huebler le dio una serie de palabras a
u na persona en Seattle y otra
persona

distinta

de

a una

Nueva

York.

Tomada cada palabra como un tema,

estos

sujetos

deban

realizar

dos

fotografas. Eran seis palabras en total,

luego 24 fotografas. Cada sujeto deba
en viarle a Douglas Huebler las doce
fotos, pero sin identificar a cul palabra
se referan en cada u n a .
Il. 105. Gary Hill. Bind. 1995.

Del total el

artista eligi la mitad y le aadi

fotos propias. El significado de

la

palabra se desvanece , aun siendo Huebler el mismo enunciante de ellas. El

traslado a lo visual resulta ser meramente aleatorio. Co n esta obra se
consegua poner el acento en que la representacin f o t o grfica y el texto
escrito no son intercambiables, aunque demos por he ch o que guarden
conexiones conceptuales entre s.
Por ltimo, debemos nombrar aquellas obras en las que se manifiesta
una atencin hacia la palabra hablada. En est e ca so , la temporalidad est
fuertemente atada al ritmo pregrabado, y no tanto al ritmo d e l ectura del
visitante de la instalacin. Subsiste la se n sa ci n d e un flujo, pero en esta
grabaci n

pueden

existir sonidos inconexos,

(fonemas,

slabas),

que

m odifiquen la percepcin de la instalacin en total, o la lectura de un texto

retomado de la literatura , o la repeticin de una misma frase con diferentes
entonaciones, etc. Estos recursos son la versin auditiva de la fragmentacin
o la multiplicacin de mdulos q u e se alamos en otras obras de carcter
plenamente visual. En la videoinstalacin de Gary Hill Blind (ilustracin 105),
la lectura del texto The Humiliation of world marca el parpadeo de la pantalla.
En la obra Lecture #1,

de Dennis Oppenheim (ilustracin 86) el sonido

muestra que la obra an conserva una importante huella de las performances,

276

CAPTULO 6

y responde a las apreciaciones del conferenciante-mueco.

Estos usos del sonido habran sido impensables (sobre todo en cuanto
a su asociacin a la imagen) sin la aparicin de la grabacin en vdeo a finales
de los sesenta, lo que afect tam b in a esa dimensin temporal a la que
hemos aludido 5. No nos detendremos en ello. Nos interesa, sobre todo, la
dimensin visual y sus consecuencias a la hora de cre a r una instalacin. El
modo en que una p a l a b ra o parte de una palabra se constituye como base
para unas relaciones puede ser el germen desde el que partir en el anlisis del
uso del texto, su delimitacin de unidades y sus transformaciones. As ocurre
en la obra de David R. Smith Vacant 6, que pone el acento en la posibilidad
de fragmentar (y crear unidades elementales) y transformarlas.
VA CA NT
NT AC AV
La multiplicidad evidente en estos ju e g o s podr aplicarse a diversos
tipos de obras, y, por supuesto, podr pasar al universo de la s i n stalaciones.

4.1. Planteamientos conceptuales y su relacin con las instalaciones

5. ?Al mismo tiempo que el objeto de arte estaba siendo demolido p o r o tras v as, y
pareca el medio perf ecto para las ideas, para el arte sin equipaje, para la exploracin
del tiempo real y la duracin, y , para una primera generacin d e v deo artistas, era
d e f i n i tiv amente no narrativ o (LEVIN, Kim: ?Video Art in the Telev ision Landscape ,
en Beyond Modernism Pg. 101).

6.WOLFE, Tom: La palabra pintada. El arte mod e r no alcanza su punto de fuga.

Anagrama. Barcelona,1989 (Tercera edicin). Pg 126.

277

CAPTULO 6

?El arte m oderno se ha vuelto completamente literario: las pinturas y

otras obras slo existen para ilustrar el texto7. Con esta f ra se de La palabra
pintada

T om

Wolfe concluye su examen pormenorizado de diversas

tendencias plsticas de esta segunda mitad de siglo hasta 1974 . E st a

apreciacin puede ser interpretada de modo diferente segn la corri e nte
artstica a la que se l e a p l ique. No obstante, pueden coincidir en la
dependencia de estas nuevas manifestaciones de una teora (semitica,
lingstica, esttica, etc.) que la respalde.
Resulta curio so q u e e sta tesis se anuncie al principio del libro de
Wolfe, y que ste acabe con referencias a los usos lingsticos del conceptual.
En esa espiral sin retorno, el conceptual se co n vi e rt e en la ltima
manifestacin de bsqueda del mnimo elemento en las artes plsticas.
La proliferacin de obras con un uso evidente de la palabra a fines de
los sesenta y en los setenta se remonta a un fenmeno que hemos estudiado
con

anterioridad:

los

artistas

estaban

abandonando

las

cat egoras

tradicionales de escultura o pintura. En 1964, Andy Warhol haba decidido no

volver a pintar y ded i ca rse a l cine. No regres a la pintura hasta 1972. En
1966, Dan Graham publicar en Arts Magazine un breve ensayo, Home s for
America, escasamente ilustrado pese a que su fuente fue material fotogrfico.
El texto posee car ct e r sinptico, se apoya en esquemas (como listas con
extractos, encuestas de empresas inmobiliarias) muy similares a los que utiliza
en sus textos conceptuales (en el mismo ao habr re a l i za do Schema, que
consiste en un texto que corresponde con su ttulo y cuyo fin es la pgina
impresa de una publicacin artstica). Todo esto supone una ampliacin de los
cauces de recepcin y distribucin de la obra artstica. Asimismo, se identifica
l a o b ra con su reproduccin. El catlogo y la revista de arte constituirn un
nuevo espacio en el que ubicar las nuevas manifestaciones conceptuales.
Por otra parte, el Land Art se pue de interpretar como un intento de
liberar al arte de sus lmites institucionales. Entre

la

explosin de

7.WOLFE, Tom: La palabra pintada. El arte mod e r no alcanza su punto de fuga.

Anagrama. Barcelona, 1989 (Tercera edicin). Pg. 11.

278

CAPTULO 6

manifestaciones artsticas postminimalistas (process

art,

scatter works,

earthworks, body art...), el conceptual proporcionaba unas <maneras de hacer

totalmente eclcticas.
Los principales exponentes del arte conceptual qu e emplean el texto
escrito han sido el artista americano Joseph Kosuth y el grupo britnico Art
and Language. Los modos de hacer arte tan diferentes d e e st o s artistas nos
llevan a plantearnos si en estas obras nos encontramos frente a instalaciones
tal como hoy las conocemos. La re sp u e st a n o puede ser afirmativa, pero
tampoco puede negar que en determinadas obras exista una dispersin de
e l e m e n t o s en un espacio, y que a menudo esos elementos correspondan a
unidades lingsticas.
El Minimalismo haba introducido la compenetracin del objeto artstico
con el lugar. Pero el conceptual, quera ?evitar la <trampa del objeto, lo que
nos puede llevar a pensa r que no existe
relacin directa entre la ambicin espacial
que expre san las instalaciones y las obras
conceptuales. El fenmeno es mucho ms
complejo de lo que puede pare ce r en un
principio. El objeto minimalista haba sido
neutralizado. La frase <el objeto conceptual
result a

una

p e n sa m i e n t o
Il. 106. Thierry Kuntzel. Here, There
Then.1977.

incongruencia
q ue

dentro

subyace

en

del
el

conceptual, tendente al mundo de las

ideas. A pesar de ser proclives a adoptar la

denominacin de <documentos, no se puede negar que la puesta en escena

de esos <documentos poda ser espect a cu l a r, o responder a un cuidadoso
diseo, como ocurre en Kosuth. Estas a p re ci a ciones son las que nos llevan
a plantearnos que las ambicio n e s e sp a ciales no slo subsistan en el
conceptual, sino que podan adems estar relacionadas co n el uso de
unidades lingsticas. Las palabras, asociadas convenientemente y d i sp e rsas
de diferentes maneras en un espacio, podan establecer relaciones entre ellas
mismas, como ocurra en la obra de Thierry Kuntzel Here There Then (1977).
Como en los cuadros de On Kawara, no se puede identificar esta obra con una
instalacin, pero la interpretacin del espectador desborda la pura materialidad
279

CAPTULO 6

de cada objeto-un i dad. Estas piezas autnomas realizadas en nen de

21x29x7 cms. resultan al final relacionadas. El mismo ttulo es conjunto,
aunque las piezas sean materialmente independientes.

4.2. Influencias lingsticas del ready-made

Duchamp no slo inaugura la corriente objetual en el arte, sino tambin

la lingstica. Los objetos, a so ciados a un texto determinado (en general, el
ttulo), adquieren un matiz diferente. La fria ldad del objeto, gracias a esta
clave, deja de ser inocente; nace la metfora, se ampla el contenido en l a
interpretacin

que

realizamos.

Por ello,

estas piezas adquiere n ? u na

ambigedad semntica que puede ser doblemente e n t e n d ida:

como

a mb i g edad figural (la <fuente invertida cuyo aspecto queda anulado) y

ambigeda d d e su significado

conceptual. Dos elementos, por otra parte,

difcilmente escindibles.(...)
Al ser examinada tal como se presenta visualment e p o r q u i e n no posea la
clave interpretativa metafrico-literaria, aparecer slo el aspecto objetual de
la misma8.
Algunas notas de carcter histrico tienden a justificar la aparicin de
una tendencia ling stica retomada de Duchamp, sin ms desarrollo entre el
dadasta y los conceptuales. En e n e ro

del 63 se realiz la primera

retrospectiva a m e ricana de la obra de Marcel Duchamp. Kosuth, en el ya

famoso Arte y filosofa (1969) reconoce que la influencia de Duchamp le lleg
a travs de Morris y Jaspers Johns. El crtico B e n j a m i n Buchloh fue el
detonante de una polmica acerca de la validez y originalidad del conceptual,
de sus d e udas con otros artistas ms o menos contemporneos. Su ataque
a Kosuth se ce n t r , entre otros asuntos, en la <lectura restrictiva que Kosuth
haba practicado en la obra de Duchamp. Los Unassisted Readymades haban

8.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg 1 05106.

280

CAPTULO 6

sido el punto de partida

de

K osuth y de

Art &Language. Pero,

indudablemente, existan otros tipos de readymades de entre la amplia gama

duchampiana. El acto de eleccin de un objeto de nuestro mundo cotidiano
para ingresar en el universo d e l a s

<obras de arterepresenta un recurso

voluntarista que ha sido retomado por Robert Rauschenberg al afirmar:Si yo

lo digo, esto un es un retrato de Iris Cle rt . A su vez, tanto Art & Language
como K osuth se apoyan en la frase del inventor de las combine paintings.

?Est a interpretacin -como cuenta Buchloh- (...) sigue presente en la famosa

frase lapidaria de Judd (por otro lado sin sentido) que, poco despus, tambin
cita Kosuth en su texto: <..si alguien dice que es arte, entonces es arte9.
No puede neg arse que la reduccin del arte a una proposicin
analtica, como anunciaba Kosuth, abre las puertas a prcticas a rtsticas que
toman como punto de partida el lenguaje. El ready-made constitua otra
proposicin analtica, pe ro tambin nos poda conducir a otras apreciaciones
a las que se les dio de lado, como sus rasgos de objeto de uso y consumo, su
produccin de origen in d u strial, su pertenencia a una serie de objetos
anlogos, etc.
La consecuencia de la primaca de esta acepcin del readymade fue
que el lenguaje se libraba de su funcin referencial (segn la perspectiva de
estos artistas). Kosuth afirmaba que hab a q u e librar a la obra de arte de la
referencia a su contexto histrico, al uso social de los objetos, a sus funciones,
para que hablara solamente de la esencia del arte. Pero desd e nuestra
perspe ct i va , u n objeto habla por s mismo, y no puede liberarse de la
interpretacin que la sociedad le d, una vez que el tiempo ha empezado a
esculpir la nueva obra. La obra de arte se configura como un objeto cultural,
ms all de su propia materialidad. De este modo, la Fuente de Duchamp hoy
en da posee unas connotaciones d e o b j eto antiguo que modifica las
apreciaciones que podamos hacer de l. Es en estos aspectos donde las
proposiciones analticas del conceptual empiezan a hacer agua, pues la obra
de arte tiene una vida propia aparte de la que el artista haya planeado. Kosuth,

9.BUCHLOH, Benjamin: ?De la e sttica de la Administracin a la crtica institucional

(Aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte con c e p t u a l . Una perspectiva.
Pg. 19.

281

CAPTULO 6

si e m pre inmerso en el terreno de la abstraccin, no tiene en cuenta e st a

p ro b lemtica. Pero es nuestra arma de trabajo: ah reside la clave para que
podamos utilizar la palabra (y otras unidades lingsticas) como mdulo en las
instalaciones.
El hecho de que los Unassisted Readymades

no sean modificados

manualm e n t e p or el artista excluye en principio toda consideracin de la

<forma para que el espectador crtico pueda interpretarla. La forma est dada
previamente a la eleccin y p re sentacin del readymade en la galera. Esa
falta de forma excluye al readymade de su categorizacin com o p intura o
escultura (en suma , como expresin individualizada de un artista). El
readymade conforma una nueva categora que tiene presente el lenguaje, y
que opta por una va difere n t e de comprensin, que va ms all de la pura
representacin para sumergirse e n l a presentacin. El ttulo del readymade
ser esencial para definir los factores que conforman esa va. Cuando el
conceptual toma directamente la forma lingstica, por mucho que niegue la
necesidad de la materia visual, debe recurrir a ella. Las obras conce p tuales,
pese a todo, se dan materialmente, sea a t ra v s d e l a publicacin en una
revista, sea utilizando u n espacio artstico, sea con la ayuda de marchantes,
con la compra o el mecenazgo. El marco institucional sigue rodeando e st as
manifestaciones. Los crticos seguirn publicando sus reseas. Aunque no sea
ms que <escritura, la obra de arte sigue inmersa en el mundo de lo material.
El acto de presentacin que supone el readymade se halla ligado al
acto de nombrar el objeto, y este ttulo -insistimos- es relevante para el
encuentro en t re e l a utor y el receptor. Thierry de Duve enumera diversos
procesos conducentes a la relacin significativa del texto con el obj e t o q u e
designa: tautologas, metforas, sincdoques, alegora s

10

, que podran

tambin referirse al nomi n a l i sm o pictrico. La interaccin del objeto con el

texto da lugar a juegos de palabras que pueden llegar a ser muy complejos,
y a la oposicin (o una falta de relacin) entre la pieza y el ttulo aplicado a

10.DUVE, Thierr y d e : ?Echoes of the Ready made; Critique of Pure Modernism, en

October n 70. Otoo, 1994. Pg. 74

282

CAPTULO 6

ella. Cuando estas dos dimensiones se oponen, se est dand o d e n t ro del

lenguaje plstico una ampliacin hacia una vertiente lingstica , pero una
vertiente lingstica que renuncia al primer impulso que el artista pueda sentir
de asomarse al terreno de lo potico. Se trata de la inauguracin de un nuevo
lenguaje que dar lugar a juegos como el de L.H.O.O.Q. (que deletreando,
corresponderan a la frase francesa ?elle a chaud au cu l ), o el de French
w i n d o w, fresh widow. Las relaciones entre artes plsticas y literatura h a n
estado presentes en nuestra civilizacin, pero en el caso del ready-made y del
arte conceptual ya no se trata de estos f e nmenos. No es una interaccin
entre dos artes. Todo lo a urtico de la literatura, y concretamente la poesa,
queda relegado.
Desde una perspectiva ms amplia, en todo objeto de arte que se haya
titulado e xiste en origen una multiplicacin de conceptos, ya que se intenta
llegar al mismo por m e d i o del cdigo lingstico (el ttulo de la obra) y del
objetual o referencial (la obra misma). Cuando es este carcter doble el que
se quiere poner de relieve, nace la versin lingstica del ready-made y de sus
herederos. Incluso podemos plantearnos una multiplicidad cuando el ttulo nos
conduce a unos significados, y el objeto a otros. Es la confrontacin de ambos
lo que dar sentido a la obra.
Siguiendo esta lnea, el arte conceptual in se rt a e n el mismo objeto
fsico la palabra. Si se da contradiccin en estos casos, sta ser a n ms
evidente, pues la disposicin visual puede llevarnos a unos significados, pero
las palabra s (no esas palabras) nos remiten siempre a otros. La situacin es,
por tanto, ms compleja. En estos casos, como plant e a Thierry de Duve,?el
arte conceptual identific la enunciacin con la pro d u ccin11. Aunque estos
avances ya se en co ntraban en germen en el readymade,

la corriente

conceptual lingstica las puso de relieve. Identificar la palabra con el objeto

hace posible que las diferentes grafas puedan conformarse como mdulos en
las instalaciones. Aunque muchas manifestaciones conceptuales no puedan
ser denominadas as, la palabra-objeto abri una va de investigacin.

11.DUVE, Thierr y d e : ?Echoes of the Ready made; Critique of Pure Modernism, en

October n 70. Otoo, 1994. Pg. 88.

283

CAPTULO 6

Slo teniendo presente los avances lingsticos que supone el readymade, se puede co mprender el giro de las tendencias conceptuales. No se
tra t a

solamente de obras que transgreden el espacio mismo de la

(re)presentacin (las obras minimalistas suponen una transgresin del espacio

expositivo y abren paso a las instalaciones). Se trata de obras que cuestionan
las circunstancias lingsticas que rodean a la obra de arte: las etiquetas, los
catlogos, su stituirn a la obra de arte misma. Anastasi, en 1967, expona
como objeto de arte la etiqueta que deba marcar el hipottico objeto. Y ms.
Ha ca una etiqueta de una etiqueta, proceso altamente multiplicat i vo y
autorreferencial (aunque no podamos hablar de ambicin espacial, si n o d el
rapto de un objeto por otro). Las dos etiquetas mostraban, pues, el siguiente
texto:
William Anastasi
b.1933
Label 1967
Type on paper
En 1972, en la Kun st h a l le de Dsseldorf, Broodthaers utilizaba las
etiquetas co m o punto de conexin entre 266 objetos que conformaban la
exposicin titulada The Eagle from the Oligocene to the Present. En todas las
etiquetas rezaba la leyenda ?This is not a work of art12. El uso del lenguaje
escrito ofrece una lectura determinante en el significado de la obra expuesta
y se remonta a la dimensin lingstica del readymade. La relacin con el
objeto en un espacio determinado de la experiencia es clara, como se puede
ded u cir del uso del pronombre demostrativo <this, referencia obligada al
espacio y al tiempo de exposicin del objeto (al mismo estilo que el <esto no
es una pipa de Magritte se mostraba como una reflexin acerca del objeto de
la realidad y la representacin visual).
Los usos lingsticos en las obras conceptuale s se vertirn en otras
tendencias. Por ejemplo, ser el medio por el que se dar fe de la autenticidad

12.DUVE, Thierr y d e : ?Echoes of the Ready made; Critique of Pure Modernism, en

October n 70. Otoo, 1994. Pg. 66.

284

CAPTULO 6

del objeto, para lo que se necesitar la presencia de un notario. Piero Manzoni

d a r certificados, como Klein, para adjudicar las zonas de sensibilidad
pictrica inmaterial
Cmo afecta esto a las instalaciones que cuentan con e l u so de la
palabra, (o letras) nmeros, signos grfico s e t c. como unidades modulares
para crear un espacio? La multiplicacin de estos elementos no se p u ede
inscribir en la categora simple de <lo visual. L a s palabras se leen, pero nos
abocan a decodificarlas con respecto al cdigo lingstico que conocemos, y
no a nuestra simple experiencia visual. En el contexto literario la confeccin
de un texto implica una produccin. Hasta el readymade, el uso de la palabra
en la obra plstica haba sido una enunciacin, no una produccin. A partir de
l, y sobre todo a partir de su hijo predilecto, el arte conceptual, la palabra se
convierte en el producto plstico. Un cuento no remite a ninguna espacialidad
experiencial. Sin embargo, el u so d e l a palabra en las instalaciones s nos
abocar a ella. Ese mismo cuento, ocupando toda una pared, modifica y altera
las percepciones del espectador, y no slo se presenta como un cuento digno
de lectura. A menudo los folios de Art & Language ocupando toda una pared
no sern ledos por el pblico, pero s se convertirn en elementos materiales
que modifican la apariencia de la galera. Aparte del significado intrnseco de
la palabra, sta adquiere una potencialidad espacial antes impensable en el
mbito plstico.
Aliaga piensa que "de haber sido el texto el mejor instrumento del Arte
Conceptual,

los

artistas

habran

abandonado

definit i va m e nte

toda

visualizacin, se habran convertido en tericos puros. Se limitaran a escribir

textos y a publicarlos" 13. A pesar de que el autor contine recalcando la
necesidad q u e se n t a n los artistas de utilizar al menos la fotografa y en
ocasiones el objeto, creemos que el acercamie nto al texto lingstico no
ocurri de la misma manera que se propondra un escritor. El significante de
la palabra, si bien ha sido utilizado por las vanguardias histricas como el
Ul t ra smo, adquiere una dimensin ms plenamente visual con los artistas

13.ALIAGA, Juan y CORTS, Jos Miguel:

Univ .Politcnica de Valencia. Valencia, 1990. Pg. 73.

Arte

conceptual

revisado.

285

CAPTULO 6

conceptuales. En el fondo, como lo pretendido era el lenguaje, en un sentido

extenso de la palabra, la inclusin del discurso visual o literario era lo de
menos. Todo lenguaje, toda percepcin i m p l i ca ba un concepto. La lengua
escrita resultaba ptima para la t ra n sm i sin de conceptos, para su desglose
de significados, pero no era ni literatura n i pintura ni escultura lo que los
conceptuales pretendan hacer: e ra

a rt e , el soporte sobre el que se

desarrollara era lo de menos. Esas eran sus pretensiones, y por eso no tenan
ningn pudor en utilizar palabras u objetos de la ms diversa procedencia.
Por otra parte, la superacin de las diversas disciplinas pl sticas, la
inclusin de fenmenos que en principio nada tienen que ver con la tradicin
artstica,

no

significa

necesariamente

que

el

lengua j e

escrito

sea

intercambiable por la imagen. Michael Baldwing hablando de Donald Davidson

apunta que "puede estar en lo cierto al decir que u n a i m a g en no vale mil
palabra s o n i n guna otra cantidad, porque las palabras no son la divisa
adecuada para cambiar por imgenes" 14. Que tanto la pintura como la
literatura tengan la capacidad de transmitir una misma sensacin no significa
que hayan de ser intercambiables. Las unidades mnimas de signi f i ca do
li n g st ico -los monemas- estn relativamente aceptadas; en cambio, no
ocurre as, por ejemplo en la pintura: son unidades m n imas de significado
e l punto y la lnea o, segn las ocasiones, se trata de unidades sola m e n t e
formales?
Igualmente, en una instalacin, los objetos y las palabras presentadas
son eso, objetos o palabras en toda su materialidad. Sin embargo, la relacin
entre distintas palabras e n u n d iscurso ser Literatura, o la relacin de los
objetos en una instalacin har que pueda ser entendida como una obra de
arte. En el fondo, los conceptuales tenan algo de razn: la voluntad humana
de construir un sistema de relaciones, el co n ce p t o, es lo que hace que una
obra -un soporte, un residuo- se convierta para el propio hombre en una obra
de arte.

14.ALIAGA, Juan y CORTS, Jos Miguel:

Univ .Politcnica de Valencia. Valencia, 1990. Pg. 27.

Arte

conceptual

revisado.

286

CAPTULO 6

4.3. La vertiente lingstica del arte conceptual

Con el advenimiento de la vertiente lingstica del conceptual pareca

que el lenguaje sust i t u a las categoras artsticas tradicionales, lo que poda
suponer la reduccin del objeto a su forma lingstica. Si formalmente puede
se r a s, Seth Siegelaub se refiere preferentemente a

? un estado mental d e

apertura e investigacion relativo a todo aquello que conforma el acto artstico.

La posibilidad de que todo el mundo a cc e d a a l y a su produccin15. La
razn estriba en la accesibilidad del lenguaje en nuestro contexto occidental.
Y prosigue:
Sin duda tambin estaba presente el deseo de situar la produccin creativa,
y, por consiguiente, su recepcin, en un mbito ms cerebral. Hay muchas
descripciones posibles de este art e , p e ro la contribucin ms importante de
estos artistas -salvando las enormes diferencias entre ellos, cada vez ms
evidentes- fue amenazar seriamente (...) los conceptos capitalistas imperantes
que el arte art i cu l a b a, sobre todo la propiedad privada, aun cuando hoy el
sistema (sobre todo sus museos, colecciones e h i st o ri a del arte) todava
intenta neutralizar su espritu crtico convirtiendo los productos resultantes, de
losbuenos tiempos de l os sesenta, en buenos negocios tradicionales e
inversiones estticas?16.

15.SIEGELAUB, Seth: Apuntes sobre e l l l amado < Arte Conceptual. (Fragmentos de

entrev istas inditas con Robert Hosv i t z ( 1 9 8 7) y Claude Gintz (1989)), en Arte
conceptual, una perspectiva. Pg. 41.

16.Ibdem

287

CAPTULO 6

Algunos artistas iban a optar por recursos exclusivamente verbales

(por ejemplo, Ian Wilson). En otros casos, el lenguaje iba a constituir un punto
d e partida desde el que se iba a construir visualmente un e sp a ci o
determinado. La organizacin ya no slo sera gramatical, sino tambin visual,
por lo cual tendran cabida todas las formas de permut acin, progresiones,
exclusiones,

etc,

que

repasamos

en

nue stras formas ideales de crecimiento

(como se mostraba en el captulo dedicado
al anlisis sintctico).
E sta

vertiente

que

apoya

la

dimensin visual de la palabra tiene como

precedente inmediato la re f lexin de Sol
LeWitt en Red Square, Whit e Letters
(ilustracin 107). Se trata, no obstante, de
una excepcin dentro de la obra de LeWitt.
La

sustitucin

de

la

expresin

lingstica p o r el objeto tradicional, la

pintura o la escultura, puede tener muchos
matices. He m os visto la importancia de
Hanne Darboven da r

Il. 107. Sol Le Witt. Red Square,

White
Letters. 1962.

a los nmeros,

integrndose plenamente en una perspectiva abstract a , o c mo On Kawara

los utiliza como signo de duracin, de transcri p ci n de su vida. Pero nos
intere sa sobre todo aquella expresin que se integra en un espacio. As
funciona buena parte d e l a o bra de Weiner (como se puede observar en la
ilustracin 108).

No

se trata de usos de definiciones (como ocurre

fre cuentemente en las tautologas de Kosuth), sino que el lenguaje se

conforma como un material plstico en s, y p ro porciona construcciones que
pueden estar relacionadas, mental y/o fsi camente, con el contexto. En otros
casos, el lenguaje servir de testimonio, o de instrumento para act ividades
programadas en el tiempo o el espacio.

288

CAPTULO 6

Aunque fuero n numerosos los artistas que utilizaron, constante o

espordicamente, la palabra en el conceptual, dos focos principales se pueden
situar e n Kosuth y en el
grup o

A rt

&

Language,

cuyos

fundadore s

f u e ron

T e rry

A t ki n so n ,

Da vi d

B a i n g ridge ,

M i chael

Baldwing y Harrold Hurrel 17.

La

hiptesis sugerida

por

Weiner de que <la pieza no

tiene por qu ser rea l izada
da importancia a la definicin
lingstica, y abando na la
Il. 108. Lawrence Weiner. Here, There and
Everywhere. 1989.

hasta

entonces

nece saria

materialid a d

del

visual.

artistas,

Otros

trabajo
sin

embargo, apuntan qu e e sa materialidad puede ser utilizada para renovar el

contexto (por e jemplo, Buren), pero esto representa una ruptura dentro de la
ve rt i e nte conceptual, que sita a Buren como figura autnoma 18. Marcel
Broodthaers, con sus <placa s se interroga sobre el mismo museo, pero

1 7 . E l p r imer nmero de la rev ista Art and Language se public en may o de 1969 .
Despus, Ko s u t h f ue el editor americano. En 1971, Mel Rasdem y Ian Burn unieron
a la rev ista su < sociedad para el arte y anlisis tericos . Philip Pilkinton y Dav id
Rushton se adhirieron con Analiti c a l Art. Charles Harrison f ue nombrado editor
general (En HARRISON, Charles: ?Objeto de arte y obra de arte, en Arte conceptual
. Una perspectiva. Pg. 29 nota 7).

18.Retrospectiv amente esta oposicin (...) entre e l < extremismo que poda
representar el abandono de la v isualidad en prov echo del lenguaje o de la < idea, y la
< ruptura de Buren, que elige mantener una v isualidad para rev elar el contine n t e que
l e sirv e de abrigo, podra pasar por bizantina o irreal: muchos artistas concept u a l e s
han sabido reencontrar despus l o s c a m i nos de la v isualidad perdida, y las
interv enciones de Buren no siempre < rev elan el continente.GINTZ, CLAUDE:El arte
conceptual, una perspecti v a : Notas para un proy ecto de exposicin, en Arte
conceptual, una perspectiva. Pg. 13.

289

CAPTULO 6

utilizar para ello el texto escrito que el mismo museo pose e (p o r ejemplo,
rtulos en los que se prohbe la entrada a nios).
4.4. La palabra, la lgica y el estructuralismo

La dimensin lingstica aportada po r Duchamp introdujo tambin el

problema acerca d e cmo interpretar ese lenguaje. Thierry de Duve acusa a
los conceptuales de tergiversar la propuesta de Duchamp, qu e con sus
readymades

realiz un acto enunciativo, mientras que los concept u a l e s

llevaron esa enunciacin al paradigma estructuralista-semiolgico:?El aspecto

ms flagrante de esta equivocacin fue haber i nterpretado el cambio
li n g stico que

Duchamp le dio al arte en general en el paradigma

estructuralista-semiolgico y no haber visto que el paradigma relevante era el

enunciativo19. Afecta este ca m bio a la introduccin del texto escrito en las
instalaciones? Y si es as, cmo interpretar ese cambio?
Cu a n do nos referimos al paradigma enunciativo, sealamos l a
simplicidad del hecho voluntarista de nombrar al ready-made: <esto (la obra),
designado por un <yo (el artista) se muestra a un <t (el espectador) en unas
determinadas condiciones institucionales.
El problema surge cuando el objeto artstico (<esto) se convierte en su
enunciacin (la palabra <esto). Cuando el objeto artstico se transforma en su
denominacin, se est alterando ese esquema enunciativo. As, el conceptual
ha pasado a otras dimensiones.

Thierry de Duve niega, por tanto, qu e el

readymade tenga relacin con el estructuralismo, cosa que s afirma Gintz:

?Bruscamente, la aparicin del Readymade entre las categoras artsticas lleva

a t o m a r co n ciencia del hecho de que el arte es un sistema de lenguaje
(visual), determinado tambin diacrnicamente por la sucesin de trminos
que se constituyen los unos a los otros en el tiem p o , y sincrnicamente por
a q u e llos con los que coexiste en un estado de lengua dada, de m a n e ra

19.DUVE, Thierr y d e : ?Echoes of the Ready made; Critique of Pure Modernism, en

October n 70. Otoo, 1994. Pg. 88.

290

CAPTULO 6

totalmente anloga al modelo saussuriano20.

Desde nue st ro punto de vista, las teoras de Kosuth sobre el carcter
de proposiciones analticas del arte expresado en

Art after Philosophy

re sp o n de a la concepcin del modernismo segn Greenberg 21. Pero

Greenberg todava distingua zonas de especfica competencia en el arte
(pintura, escultura, etc). La crtica de Kosuth no se centra en esas zonas
e sp e c f icas, sino en el mismo concepto de arte. O es arte, o no es nad a ; y
ade m s, se toma la figura de Duchamp para justificar la fase lingstica del
arte con que el conceptual iba a trabajar.
El hecho de que Kosuth hable de proposiciones analticas, le permite
operar a partir de la lgica, o de cuestiones cercanas a la filosof a d el
lenguaje. Esto es lo que, para Thierry de Duve, conduce a la confusin. Segn
Thierry de Duve, para comprender el readymade no se pued e p a rtir del

?paradigma

estructuralista

(significado/significa n t e ,

l e n g u a j e / d i scurso,

sincrona/diadrona, etc.), del paradigma lgico (proposiciones analticas o

sinttica s),

d el

paradigma

pragmtico

(que

pone

el

acento

en

la

22

performativi dad del lenguaje ) . Estamos de acuerdo con De Duve, pues no

nos hallamos ante un solo acto lingstico o lgico, sino ante manifestaciones
artsticas. Si l a i nterpretacin de las obras conceptuales fuera ejercida como
si se tratara slo de un texto escrito, estara m o s h a b l a n d o slo de un texto
escrito, y n o d e l a s a rtes plsticas (he aqu una de las bases de nuestra

20.GINTZ, Claude: ?El arte conceptual, una perspectiv a: Notas para un pro y e cto de
exposicin.En Arte conceptual, una perspectiva. Pgs. 10-11

21.Identif ico modernismo con la intensif icacin, casi la exager a c i n , de esta

tendencia autocrtica que empez con el f ilsof o Kant. Como f ue el primero en criticar
e l concepto mismo de crtica, concibo a Kant como el primer modernista real. La
esencia del modernismo d e s c a n sa, tal como la v eo, en el uso de mtodos
carac t ersticos para criticar la disciplina misma -no para subv ertirla, sino para
atrincherararla ms f irmemente en s u r e a de competencia. En DUVE, Thierry de:
?Echoes of ready made. October 70. Otoo 1994. Pg. 61.

22.DUVE, Thierr y d e : ?Echoes of the Ready made; Critique of Pure Modernism, en

October n 70. Otoo, 1994. Pg. 65.

291

CAPTULO 6

postura formalista).
Las novedades del conceptual se basan en admitir las relaciones con
la lgica o el lenguaje, hacindolas explcitas. Si el readymade no puede ser
considerado estructura l i st a , e n cierto sentido el arte conceptual lo era. Otro
fenmeno muy diferente es el aplicado por Gintz al readymade, pues habla de
su interpretacin en un contexto diacrnico o sincrnico, pero no de las bases
de su creacin. Aqu radica la diferencia entre Thierry de Duve y Gintz.
Nos interesan l a s posturas conceptuales segn se hayan basado en
ese supuesto estructuralismo. Nuest ra propuesta se relaciona con la forma en
que se va a generar la idea de multiplicidad a parti r d el uso de palabras, o
letras, o signos de puntuacin, nmeros, etc. Al convertir la palabra en un
objeto, ste se vuelve digno de anlisis. Se buscan sus mnimas unidades, y
para ello los conceptuales retoman los principios expuestos por Saussure, que
no eran definitorios en Duchamp. La bsqueda, por parte del lingista suizo,
de mnimas unidades semnticas (monemas) o f onticas (fonemas) casa
perfectamente con la bsqueda de l o s e l ementos bsicos que se proponan
l o s constructivistas. As, los principios de reglamentada serialidad que haba
tomado el minimalismo, pueden ser transferidos al ca mpo del conceptual. Y
cuando la palabra se co n vi e rte en objeto, es cuando se pone nfasis en
tratarla como un mdulo, multiplicable hasta raptar un espacio. Aqu es donde
comienza la importancia de las unidades lingsticas en las instalaciones.
A pesar de todo lo expuesto, no podemos olvidar cmo puede afectar
el uso de la palabra desde otras posturas tericas.
La conocida frmula gestaltist a de que la suma de las partes no
equivale al todo, se encuentra en el uso del texto escrito en las instalaciones
con un problema evidente. La lectura de izquierda a derecha de los textos en
las instalaciones no responde a una aprehensin global y sintetizante (lo cual
no obsta al reconocimiento de letras pormenorizadamente).
Sin duda, existe la aprehensin gestltica bsica que nos va a llevar,
por ejemplo, al reconocimiento de las l etras. Pero la combinacin de una
lectura de izquierda a derecha nos conduce por otros caminos ms intrincados
que los del cubo minimalista repetido reticularmente. Este forcejeo para que
el espectador <lea en una instalacin modifica las relaciones prag m t i cas
292

CAPTULO 6

entre l y la obra.
Las propuestas d e Saussure
nos retrotraan a un a visin del
lenguaje

d e scomp o n i b l e

unidades discretas. L a

en

visin de

unidades m odulares, como hemos

visto con el cubo y l a s si llas, es
comparable

la s

sa u ssu ri a n a s.
podemos

P e ro

tener

apreciacion es

a m b i ciones

en

de

tam bi n
cuenta

Gillo

las

Dorfles.

Dorfles indica que e l estatus del

det a lle

es

diferente

segn

las

artes.?Si bien una su bdivisin en

unidades
Il. 109. Joseph Beuy s.Trineo. 1969?

imposible

<discretas efectivas es
en

p i n t u ra

(y

en

arq u i tectura, slo es posible

en

parte), s que e s p o si b le, en cambio, una valorizacin diferente del detalle

desconoci d o en otras artes?23. Esta frase sirve de apoyo a nuestra tesis sobre
la necesaria composicin de elementos en un espacio para la consecucin de
una instalacin. Hemos sugerido la p o sibilidad de que el detalle pueda
constituir una entidad relativamente autnoma en instalaciones. El hecho de
q u e una instalacin se componga de objetos dispersos por un espacio d a
lugar a la autosuficiencia de cada uno de ellos, y, a la vez, la posibilidad de
que stos puedan asociarse gracias a las afinida d e s q ue encuentre el
espectador entre los objetos. La autonoma puede llegar al extremo de que un
objeto que conforme una instalacin sea aislado para convertirse en otra obra,
e incluso llegar a ser un mltiple , como ocurra en el caso de The Pack, de
Beuys (ilustracin 5). Era entonces cuando el obj e t o arrancaba de s mismo

23.DORFLES, Gillo: Elogio de la inarmona. Lumen. Ba r c e l o n a , 1989. Pg. 129-130.

G i l l o Dorf les puede estar ref irindose a cualquier tipo de arte, incluso el no descrito
por l a s categorizaciones tradicionales, puesto que el autor conoce de sobra que
muchas propuestas artsticas slo se puede incluir en el terreno del < entre.

293

CAPTULO 6

otras fuerzas significativas que no tenan por qu est a r p re sentes en la obra

p ri m i genia. As ocurre en el trineo que naci como mltiple a partir de The
Pack. El mltiple corresponde al de la ilustracin 109.
Despus de expresar algunas apreciaciones acerca del detalle, Dorfles
llega a nombrar el <detalle alfabtico:

?Pueden exist i r d o s modalidades expresivas diferentes en la base de una

nica unidad verbal, segn se la considere detalle (por tanto globalidad de un
detalle) o detalle de una globalidad (la letra englobada en la palabra escrita
que la mayora de las veces ha perdido su significado <icnico originario). Si
eso es cierto en el caso de la escritura (tanto ideogramtica como alfabtica),
por qu no podra serlo tambin en el de otros lenguajes, como, por ejemplo,
el arquitectnico?24.
Estas afirmaciones permiten concebir la visualizacin

de

esas

unidades en cuanto a su prdida de importancia con respecto a una totalidad.

As, nos encontraremos tanto con instalaciones con un sentido textual, que se
compone de frases y pargrafos, como aqu e l las cuyas unidades modulares
sern letras o palabras (por eje mplo,
la

obra

de

Marcel

Broodtha e rs

Territorium artis, en la

il ustracin

110).
Todos estos anl isis acercan
en cierta me dida la obra conceptual
lingstica (y parte de las instalaciones
que utilizan el lengu aje escrito) al
e st ru cturalismo,

pero

en

ning n

momento son suplantadas por l. Las

p ro p u estas
lengu a j e
Il. 110. Marcel Broodthaers. Territorium
artis: La salle blanche. 1975.

de
han

i n t e rp retadas

Kosuth
sido

sobre
a

el

menudo

errneamente,

la

mayora de las veces dici e n do que

24.DORFLES, GIllo: Elogio de la inarmona. Lumen. Barcelona, 1989. Pg. 131.

294

CAPTULO 6

posee la conciencia de que el arte es un sistema de lenguaje visual, anlogo

al sistema de Saussure. Es cierto que Kosuth se asocia a la lgica o al
estru cturalismo, pero en ningn momento deja de hablar de arte en su ?Arte
y Filosofa. El problema va ms all de la responsabilidad de Kosuth, y recae
en la interpretacin de sus palabras. El mismo hecho d e q u e el artista
nombrara los dos trminos por separado (y n o, por ejemplo, un arte-filosofa)
indica que crea en las diferencias entre ambos conceptos. Pero esta creencia
no ha si d o continuada por los crticos de sus textos, ni por gran parte del
pblico. Aun pretendiendo ser comunicable, ha fal l a do la comunicacin.
Guercio nos cuenta, por ejemplo, que

?Calvin Tomkins (...), para quien el Arte Conceptual era una mera nota a pie
de pgina del arte Minimal, deca que los americanos perdieron inters en el
fenmeno cuando el arte se convirti en filo so f a . Consideraba que los
europeos eran ms receptivos a un arte hecho a ba se d e i d eas y lenguaje,
advirtiendo que los nicos coleccionistas importantes de Arte Conceptual han
sido europeos25.
El mundo de la forma, por t a n to, ha influido en las condiciones
contextuales en las que se han producido las obras que se compo n e n d e
textos escritos. En cierto sentido, l a p alabra ha resultado ser un medio de
privar a la obra de seduccin, o de atribuirle un significado especial gracias a
su interaccin con el objeto artstico. La primera apreciacin puede ser ligada
al arte conceptual. La segunda, al

readymade.

Esa falta de seduccin

mediante el uso de l a palabra conlleva tal frialdad, que puede interpretarse

como un intento de valorar el papel del espectador, que ha de usar su intelecto
p a ra comprender la propuesta artstica. El intelecto, y no otra cosa , p u e s
dentro de l o conceptual se olvida lo potico, para que el espectador pueda
reflexionar a travs de la interaccin entre el objeto y su ttulo (en el caso del
ready-made),

acerca

del

propio

significado

de

la

palabra

arte,

representacin, e t c. (como en One and three chairs, o en la escasa obra

25.GUERCIO, Gabriele:Educados en la resistencia: Barry , Huebler, Kosuth y Weiner

versus la prensa americana, en Arte conceptual. Una perspectiva. Pg. 30. La idea
est tomada de TOMKINS, C . : The Art World: An End to Chauv inism, en The New
Yorker, 7 de diciembre de 1981.

295

CAPTULO 6

conceptual de Sol LeWitt26). Es ese abismo en el que no sabemos qu es arte,

o esa fase autorreflexiva del arte, ligada a la lgica, la que contempla la
versin lingstica d el conceptual. Las mismas estructuras silogsticas que
Kosuth toma de la lgica necesitan de varias unidades-frase, q u e n o s
recuerdan a la multiplicidad o a la fragmentacin de un pensamiento por fases.
La palabra ofrece tambin la posibilidad de la autorreferencia, sobre todo en
el contexto conceptual. La autorreferencia -en germen en la palabra- ser una
estrategia magnificada en otros dispositivos que forman part e

de

l as

instalaciones (como vdeos y espejos).

El inters por el terreno de lo abstracto -incluyendo en ello la filosofase muestra en lo poco que parece importar a estos artistas el objeto entendido
en trminos formalistas. Pero esto puede ser una co n t ra diccin con la
cuidadosa presentacin de mucha s de sus obras. Si no fuera as, no se dara
esa sensacin de frialdad en el espectador. Esta apreciacin justifica en cierta
medida nuestro punto de vista formalista en el estudio de l a inclusin de la
palabra en las instalaciones. Detrs de la gelidez en la forma de colocar estos
objetos tambin se esconde algo, aunque sea esa misma gel i d e z. As, lo
formal se constituye tambin como una va de comprobacin de que importa
ms el significado, el concepto que la pura materialidad.

Estos art i st as

afirman qu e no tratan de subyugar formalmente al espectador, sino

intelectualm ente, y, curiosamente, eso se puede evidenciar tambin a travs
del modo en que el objeto-documento acaece.
Aunque la principal finalidad reconocida por los artistas se integre en
el mundo abstracto de los conceptos; aunque, cuando se refieran a lo
matrico, hablen m s de documentos que de obras, ellos eligen unos
m a t eriales y no otros. Esta eleccin es a nuestro juicio significativa, y nos

26.En el ca s o d e Kosuth se plantea el problema entre el signif icado del arte como
lenguaje f rente a su f orma icnica u objetual. Cuando LeWitt utiliza el cuadrado r o jo
y letras blancas, organiza u n juego de tautologas y de contradicciones. La obra se
v er reducida a un juego de lenguaje s . E l c o l o r y el signif icado v erbal proporciona
casos imposibles o paradjicos, en los que se desborda todo signif icado o ref erencia
f ormal.

296

CAPTULO 6

unimos a Charlesworth, que afirma:

?El llamado conceptual es... un intento de redefinir el valor o significacin de

arte, ms en funcin de sus atributos ideacionales que fsicos (de la

<experiencia), pero es evidente que en tanto el Arte Conceptual depende de

los mismos mecanismos para la presentacin , d i seminacin e interpretacin
de las obras de arte, funciona en la sociedad de un modo similar a las obras
anteriores ms morfolgicas27.
Los mismos artistas se contradicen a este respecto. We i n e r llega a
reconocerse <materialist a , aunque luego no parece interesado en el posible
resultado de su actividad: ?Podra decirse que el tema son los materiales, pero
que su razn de ser va ms all de los materiales para ll e g ar a algo ms, a
a l go ms que es el arte28. Resulta curioso confrontar esa autodenominaci n
de <materialista co n la opinin de Tom Wolfe acerca de la obra de Weiner.
Wolfe critica a Wei ner por su falta de cualidades visuales.Refirindose a una
obra de Weiner publica da en abril de 1970, en

Arts Magazine,

Wolfe

exclam:
Por fin! Se acaba ro n los objetos referenciales, (...) ya no se necesita
audiencia, sino un <destinatario que puede ser o no ser una persona y puede
estar all o no, se acab la proyeccin del ego, tan slo el <artista, en tercera
persona, que puede ser o no ser alguien, ya que nada se le pide, ni siquiera
la existencia, perdida en el modo subjuntivo; momento de ab d i ca cin
absolutamente desapasionada, de abandono despreocupado, en el que el arte
llev a cabo su pirueta final, ascendi ms y ms arriba por una espiral sin fin
que slo decreca para estrecharse y, en un acto final de libertad,en una ltima
reaccin vital previa al estado fsil, desapareci e n l a ci m a de su apertura

27. En CHARLESWO R TH , S .:A declaration of dependence, en The Fox, 1, enero

1975. Citado en GUERCIO, Gabriele: ?Educados en la resistencia: Barry , Huebler,
Kosuth y Weiner versus la prensa americana, en Arte conceptual, una persp e c t iva
Pg. 32

28.En ?Cuatro entrev istas (con Barry , Huebler, Kosuth, Weiner), realizadas por un
crtico inexistente, Arthur R. Rose, personaje que inv ent el m i s mo Kosuth. Los
mismos artistas plantearon las preguntas y dieron la clav e de las respuestas. En Arte
conceptual, una perspectiva. Pg. 38.

297

CAPTULO 6

fundamental...y surgi por el otro extremo convertido e n T e o ra del Arte....

Teora del Arte pura y simple, palabras escritas en una pgina, literatura que
la mirada no puede mancillar29.
Aunque los conceptuales lingsticos (sobre todo Kosuth) manejen dos
ideas principales, la autorreferencialidad del arte y la identidad lingstica entre
el significado y el uso, luego utilizarn objetos para realizar sus obras, y ser
necesaria la comparacin con el texto para comprender los objetivos del
artista.

Cu a n do Kosuth realiza One and three chairs (ilustracin 2), el texto

queda relegado a una reproduccin ampliada de la definicin de la palabra

<silla en un diccionario. Por tanto, la ambicin espacial no viene directamente

determinada por el mismo texto, sino por su relacin visual (y, sobre tod o,
intelectual) con el objeto silla y con su reproduccin fotogrfica. El conjunto de
acepciones de la palabra queda agrupado en un solo elemento, que es el que
se pone en juego para comparar diversos modos de representacin. A p e sar
de la evidente materialidad que se necesita, el significado que se deduce de
esta instalacin se inserta en un terreno puramente abstracto. La definicin de
universales har que Kosuth repita este tipo de investigacin con otros objetos
(una planta, un cristal...)30.

29.En WOLFE, Tom: La palabra pintada. El arte moderno alca n za s u punto de fuga.
Anagrama. Barcelona 1989. Tercera edicin. Pg 126-127.

30.B u c h l o h s eala una obra de Morris que, aun partiendo de la ref lexin acerca del
cubo, posee una estrategia anloga a la de Kosu t h , y con una ev idente herencia
duchampiana: ?En la I-Box, por ejemplo, se enf renta al obse r v a d o r con un juego
semitico (con palabras ?I y ?ey e) y con un truco en la estructura: partiendo de lo
tctil (el observ ador ha de manipular f sicamente la caja para v er el yo del artista),
se pasa por el signo lingstico (la letra ?I def ine la f orma del encuadre, la < puerta de
la caja) hasta llegar a la representacin v isual ( el desnudo f otogrf ico, retrato del
artista), para v olv er de nue v o al principio. Es, sin duda, esta estructura tripartita del
signo esttico -la separacin en objeto, signo lingstico y re p r o d u ccin f otogrf icala que encontraremos en i n f i nitas v ariaciones simplif icadas por razones didcticas
(para que f uncionen como imponentes tautologas) y diseadas con f ines estilsticos
(para que sustituy an a los cuadros ) en las Protoinvestigations de Kosuth posteriores
a 1 9 6 6 . En BUCHLOH, Benjamin: ?De la esttica de la Administracin a la crt i c a
institucional (aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte conc e p t u a l. Una
perspectiva. Pg .17.

298

CAPTULO 6

Su uso d e objetos tomados del universo cotidiano es combinado con

sus intereses filosficos. En otras obras utiliza prop o si ci o n es cercanas a la
lgica. En

?Arte y filosofa toma prestadas frases de A.J. Ayer, Wittgenstein,

I. A. Richards, lo qu e demuestra la influencia que ha sufrido por parte de

filsofos analticos y lingistas. Pero toda esta preocupacin por el terreno de
lo abstracto no hace que renuncie a la puesta en escena en u n espacio. En
Las ocho investigaciones (ilustracin 97) la util i za ci n de sillas con relojes
frente a ellas resp o n d e a q u e cuenta con la posibilidad de que alguien se
sie nte ante los documentos, y que cada lectura est determinada ya
temporalmente por las distintas horas que muestran los relojes. Aunque
Kosuth reaccione contra las posturas formalistas, lo s objetos que inserta en
la galera son elegidos por l, responden a una decisin cuyo estudio tambin
es posible. Por tanto, sus <documentos pueden ser tratados como proposicin
sinttica, aunque para Kosuth el arte sea una proposicin analtica 31. Por otra
parte, si se puede verificar cierta idea de multiplicidad en

One and three

chairs es porque un mismo universal est sirviendo para tres representaciones

difere n t e s. La referencialidad, por tanto, se ha concretado en el documento
expuesto por Kosuth, a u n q u e el artista insista en que el arte conceptual no
posee vinculacin alguna de tipo referencial con el mundo y las cosas, como
ocurre en la lgica y en las matemticas.
Pero incluso aunque tomsemos en cuenta solamente la significacin
de las propuestas conceptuales dentro del terreno de la lgica, los artistas, en
su mayor parte, no saldran bien librados. Con ocasin de una exposicin de
Barry en la Ga l era de Leo Castelli, Perrone calificar las obras como

?conceptualmente simp l e s, o como ?ideas tontas en s mismas, llegando

31. ?Pero en arte no tratamos con una p r o p o s i c i n sinttica en el sentido de la

terminologa de Kant y Ay er, es decir, de aqulla cuy a v alidez est determinada por
los hechos de la e x p e r i encia. El arte, para Kosuth, se relaciona con la proposicin
an a l t i ca, cuy a v alidez depende de las def iniciones de los smbolos que
contiene.MARCHAN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid,
1994 (sexta edicin) Pg. 256.

299

CAPTULO 6

incluso a reprochar que no hubiera utilizado el arma del estmulo visual 32.
Mel Bochner expondr en la Sonnabend Gallery Las siete propiedades
de entre 1971-1972. La ob ra co nsiste en hojas de papel sobre las que hay
colocadas unas piedras se a l a d a s como A, B, X e Y, con algunas
observaciones escritas debajo. Por ejemplo,

?Si X se halla entre A y B,

entonces A y B no son idnticas. El comentario mordaz de Robert Hugues no

se har esperar, afirmando que se trata de la lgica de un nio de primero 33.
Una buena parte de los crticos han puesto de relieve la existencia de
un abismo entre las pretensiones de los artistas en el entorno de la lgica y los
resultados conseguidos. Por una parte, los a rt i stas reniegan de la fisicalidad
del o b jeto. Pero cuando un especialista en filosofa comenta las obras, se
insiste en que no existe ms que una puesta en escena de ciertos conceptos,
y no una nueva profundizacin.
Art & Language, por ejemplo, reconoce una herencia del concepto de

<sentido de Frege, ajeno a la acepcin psicolgica del trmino, y la influencia

de la filosofa analtica anglosajona 34. Art & Language just i f i ca su uso del
lenguaje porque considera a ste un medio menos equvoco que el plstico.
Posteriormente, el grupo ingls admitir que

? l o equvoco que puede ser el

32. ?En los tiempos modernos nadie esperaba que el artista f uese b u e n a p e rsona o
q u e tuv iese buenos pensamientos. Ni siquiera les hemos pedido que se a n
pensadores brillantes: sa es la dif erencia entre el artista y el cientf ico. Nos bastaba
con que se nos estimulara visualmente. PERRONE, Jef f : ?Rev iew of Barry s exhibit
at Castelli, Artforum 14, abril 197 6 . E n G U E R C IO, Gabriele: ?Educados en la
resistencia: Barry , H u e bler, Kosuth y Weiner versus la prensa americana, en Arte
conceptual, una perspectiva. Pg. 34.

33.HUGHES, Robert:Deca d encia y agona de la v anguardia en

BATTCOCK,
Gregory (ed.): La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual. Gustav o Gili.
Col. Punto y lnea. Barcelona, 1977. Pg. 148.

34.Art & Language en una en trev ista de 1971 con Catherine Millet. C. Millet: Textes
sur l art conceptuel, pgs. 38-39, 40-41 y 41-42. En MARCHAN FIZ, Simn: Del arte
objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin).... pg.423.

300

CAPTULO 6

lenguaje35.
La postura de Art & Language seala de nuevo un rechazo del objeto,
por l o q u e queda justificado el uso del lenguaje y que su tarea se dedique
sobre todo a las publicaciones. Ahora bien, no hay que olvidar que ese
rechazo del objeto tiene tras s una crtica del fetichismo que se ha llegado a
tener en

nuestra

sociedad

postindustrial.

Pero,

de

nuevo,

surge

la

contradiccin: cuando su s obras se exponen en forma de archivos, o de

paredes cubiertas por texto, se consigue modificar el ambiente de la sala. Lo
formal vuelve a plantear la batalla, ya que los espectadores difcilmente llegan
a leer completamente sus escritos, pues la tarea se torna abrumadora para el
pblico. Lo conseguido, tal vez sin proponrselo, es la modificacin de un
espacio dado previamente, antes que la lectura de sus creaciones lingsticas.
Queriendo abandonar el fetichism o d e l a obra artstica, consiguen que la
manipulacin de las paredes pueda hacerse aliada de la misma sa l a como
fetiche.

4.5. Aplicacin del formalismo al arte conceptual: una va abierta a las

instalaciones

El uso de la palabra en la obra de arte conceptual ha t enido

consecuenci a s e n obras posteriores. Si bien no siempre se han utilizado los
textos en el sentido conceptual, la introduccin de elementos hasta entonces
impensables en la obra plstica (las palabras) ha h e ch o posible que hoy en
da se a d mitan como instalaciones ciertos grupos de unidades lingsticas
que, segn las tradicionales clasificaciones de disci p l inas, no pertenecan al
estricto campo de lo plstico.
E l u so del lenguaje por los conceptuales no es poesa, ni l g i ca ,
aunque desee inscribirse plenamente en lo artstico. Un elemento extrao se

35.Son palabras de Art & Language en una en t r e v i sta de 1971 con Catherine Millet.
C. Millet: Textes sur l art conceptuel, pgs. 38-39, 40-41 y 41-42. En MARCHAN FIZ,
Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994 (sexta edi cin)
Pg.424.

301

CAPTULO 6

ha aadido al campo de las Bellas Artes. Sin embargo, el sentido originario de

ese lenguaje se ha perdido en muchas obras contemporneas, que no tienen
reparos a la hora de tomar textos de diversa procedencia para la elaboracin
de instalaciones. El proceso conceptual ha sido dado d e l a d o en muchas
o ca si o nes. Se ha vuelto a lo literario, a un universo ntimo, a textos
documentales, todo ello sin la pretensin autodefinidora del art e conceptual
(aunque, evidentemente, todava somos testigos de creaciones conceptuales).
Lo que se pone d e relieve como consecuencia del conceptual en el
plano formal es la fijacin del texto (y mucho ms, de partes del texto) como
un mdulo apto de repetirse. El objeto material hab a si do sustituido por su
enunciacin lingstica. Como soporte habitual de las ideas, el texto contribua
especialmente al desarrollo del arte conceptual, pero el juego de la
fragmentacin poda ofrecerse de mltiples maneras, sie m p re volviendo a
remitirse a la apariencia visual.
La fragmentacin por seleccin de una palabra se hace evidente en
las obras de Kosuth o de Weiner. La seleccin y la atencin en una palabra
se realiza por mtodos visuales: Kosuth es propenso a la utilizacin de los
tubos de nen, pero las palabras ya dispuestas en el texto original en cursiva
son las que dan nombre a la obra, como ocurre en los textos provenientes de
las Confesiones de San Agustn, o del Jardn de senderos que se bifurcan, de
Borges. Resulta curioso, por otra parte, que estas obras tengan como tema lo
global dentro de la infinitud de lo mltiple (el libro que es la cifra y compendio
de todos los dems, por ejemplo). De esa infinitud de lo literario es de donde
toma Kosuth el fragmento que significa la palabra. El fraccionamiento de las
p a l a b ras se consigue a travs de la alteracin de su posicin, de su
aislamien to de un texto, de su manipulacin para conseguir figuras a travs
de su aglomeracin 36.
Robert Barry considera que "la palabra-objeto es un centro de infinitas
posibilidades, separada y, empero, interrelacionada por el color, el espacio y

36.Se trata de obras relativ amente recientes de Joseph Kosuth. Dichos textos f ueron
expuestos en Sev illa en la galera Juana de Aizpuru en marzo de 1993.

302

CAPTULO 6

la posici n de otros centros que se extienden hasta donde podamos

imaginar" 37. En junio de 1969, Barry enva a una exposicin en S e a ttle una
contribucin que se reduca al siguiente mensaje:Todo lo que s pero en lo
que no pienso en el presente. 13h.36, 15 de junio de 1969, Nueva York. En
diciembre del mismo ao Barry organiza en la g alera

Art and Project de

Amste rd a m u na exposicin que consiste en una placa en la puerta de la

galer a e n l a que se lea: ?Durante la exposicin la galera permanecer
cerrada38.
L a palabra-objeto lleva en su ser algo que pasa desapercibido en l a
propia palabra introducida en un texto. En una pgina llena de letras
tipogrficas, nos dejamos llevar por el flujo, por el argumento de la redaccin.
Raras vece s se nos puede ocurrir observar la letra solamente en su forma.
Nos subyuga ms el significado que propone. La utilizacin de la palabra en
un campo eminentemente visual conduce a que se aumente la faceta visual
de la palabra, y la utilizacin de medios para enfocar la atencin sobre ella.
As, el enfrentamiento a una palabra slo como palabra ha de hacerse desde
el punto de vista visual mediante la alteracin de su ser normal: por ejemplo,
el ponerla al revs, o salindose de los m rg e n e s contribuye a llamar la
atencin sobre ella.
Estas modificaciones del significante, de la palabra materialmente
dada, se conjugan adems con el significado que denota. Por ello la palabra
(o un texto, o fragmentos con significado) se constituye en la instalacin como
medio polivalente.
Pero no olvidemos que nos encontramos en el campo d e lo artstico.
Una obra de arte no viene delimitada por lo que, segn el autor, es, sino por
lo que el conjunto social, o un grupo de crticos, dicen que es. La lectura literal
de la palabra en las instalaciones ha de combinarse con la apariencia visual

37.Son palabras de Robert Barry en ALIAGA, Juan y CORTS, Jos Mi g u e l :

conceptual revisado. Univ .Politcnica de Valencia. Valencia, 1990. Pg. 105.

38.GENETTE, Grard:
1994. Pg. 164-165.

Arte

L oeuvre de l art. Immanence et trascendance. Seuil. P a rs,

303

CAPTULO 6

de la misma, de los objetos con los que se conjuga, e incluso de l a m i sm a

galera d o n de se expone. El contexto espacial donde estas mismas palabras
se insertan dota a la instalacin de un significado que sobrepasa el significado
literal. El uso de una palabra como un mdulo digno de repetirse (para que
esta multiplicacin nos lleve a recrear un esp a cio) dota a la palabra de una
dimensin material, por mucho que los conceptuales pretendieran que con lo
lingstico la obra de arte se desprenda de la materialidad para ingresar e n
el campo de lo abstracto.
Adems, la palabra guarda visualmente una gran posibilidad de
cambios formales. Sin embargo, la glida tendencia conceptual ha tendido a
usar la ti p o g ra f a a ntes que la caligrafa, lo que ocasiona sin duda unas
connotaciones determinadas.
Este uso de la palabra como definidora de un esp a ci o tiene sin
embargo profundas races. Por ejemplo, aquellas fachadas de monumentos
islmicos, con motivos ilegibles para nosotros, que funcionan, si n e m b argo,
estticamente. Esa potencialidad de significacin, que no es llevada al ltimo
trmino debido a que el espectador desconoce el cdigo arbigo con el que
ha actuado el artista, hace de la palabra un objeto potencial: <sabemos que
ha de significar en una dimensin que supera a la que podemos slo entender
estticamente. Esto le da a este especial mdulo un carcter crptico de
indudable atraccin para el espectador. La palabra-mdulo se inscribe, as, en
el mdulo de las potencialidades. Adquiere la potencia visual de las imgenes,
pero siempre guarda la posibilidad de que el significado se abra an ms, y
esto afecta a un gnero como las instalaciones.
El lenguaje en las instalaciones debe aumentar su potencial visual si
quiere separarse de la escritura. La palabra adquiere gracias al conceptual
u n a importancia que no proviene de lo literario. El objeto de arte ser
p u blicado. Las fotocopias del mismo tienen el mismo valor que el supu e st o
original. Estos medios pretenden impugnar los mecanismos institucionales de
la distribucin y la crtica, pero a cambio de ello, el o b j e t o a rt stico puede
perder su densidad (o, su fetichismo, o su carcter aurtico). Sin embargo, en
el contexto de la instalacin, la palabra aparece e n toda su materialidad.
Podemos concluir, por tanto, que a pesar de los usos de la palabra por el
304

CAPTULO 6

conceptual, ste tiene una importancia radi cal para que en el gnero de las
i n st alaciones se llegue a considerar la palabra o la ltra como mdulo,
ampliable, repetible, conmutable. No importa que estas palabras en origen se
dispusieran en las pginas de un fichero. Lo importante es que gracias a esa
introduccin en las artes plsticas, hoy es posible ver instalaciones que utilizan
(ya, sin transgredir nada) los elementos lingsticos.
4.5.1. La creacin del espacio por medio de la palabra

El nacimiento del conceptual como tal resulta un tanto confuso. Card

File, de Morris y Red Square, White L e tters, de LeWitt (ilustraciones 104 y
107), haban sido tempranas obras con aliciente conceptual, pero hoy en da
califica m o s a estos artistas como minimalistas. El trmino <concept art fue
acuado por Henry Flynt en 1961. Buchloh -q ue Kosuth critica, entre otras
cosas, por la supuesta falsedad de los datos que aporta- si t a l a p rimera
exposicin conceptual e n l a E scuela de Artes Visuales de Nueva York en
1966 39. Se titulaba Working Drawings and other Visible Things on Paper Not
Neccesarily Meant to be Viewed as A rt , y e ra resultado del trabajo de Mel
Bochner. Se compona de d i b u j o s, bocetos, tablas y otros documentos
generados en el proceso de creaci n ; a ello aada fotocopias de los
ori g i n ales, ubicados en carpetas. stas se colocaron sobre unos pedestales
en el punto medio del espacio expositivo.
Co m o podemos deducir, la naturaleza de los objetos expuestos n o
olvidaba que se estaba transformando el formato y el espacio de la exposicin.
Lo s p ri n cipios conceptuales tenan una puesta en escena concreta, por muy
framente que se quisieran presentar l o s o b jetos. En una exposicin tan
temprana, haba ya una intencin espacial.
Lo mismo ocurre en la exposicin fundamental January 5, 31 , 1 9 69,
que se realiz en un local de oficinas. Para Siegelaub, organizador d e la
muestra, el a sp e cto de las oficinas no tena importancia, pero esto puede

39.BUCHLOH, Benjamin: ?De la esttica de la Administracin a la crtica institucional

(aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte conceptual. U n a perspectiva.
Pg. 15.

305

CAPTULO 6

interesar a las instalaciones. El uso de estos locales tena un fundamento: as

se evitaban las asociaciones que provocan las galeras o museos (con lo que
se exclua tambin la conversin del objeto presentado en un fetiche cultural).
Resulta evidente que, de una u otra manera, los concep t u a l e s t e nan en
cuent a t a m b i n la puesta en escena de sus obras (o documentos). En la
exposicin, que fue llamada January Show, el trabajo de los artistas
part i ci p a n t es, Barry, Huebler, Kosuth y Weiner, fue convertido en catlogo.
que constitua finalmente, el material.

?Al convertir el catlogo en l a materia principal de la exposicin, Siegelaub

redujo los trabajos de los diferentes artistas a una serie de definiciones que l
llamaba <primary information(...).
La presentacin material de los trabajos de los cuatro artistas (... ) e ra p a ra
Siegelaub algo accesorio e incl u so intil en la medida en que el trabajo ya
exista como informacin previa40.
A pesar de esas opiniones, el mobiliario de oficinas formaba parte de
la exposicin (una mesa de secretaria, un sof, un par de lmparas y una
mesa baja). Incluso se contrat a u n a recepcionista. Todos estos factores
hacen pensar en una exposicin de carcter muy diferente a las que se haban
organizado hasta entonces. La nueva apariencia, la

i n t e ra ccin del

esp e ctador, que poda sentarse, leer, mirar los documentos de las paredes,
nos hacen contemplar la muestra como algo muy cercano a las instalaciones.
Aparte de la fotografa de Huebler, que serva como documento de un
viaje en coche de Massachusetts a Nu e va York, y de una pequea carpa
l e va ntada por Weiner, era la palabra la protagonista de la muestra. K o su t h
haba insertado defi n i ci o n e s de un diccionario de sinnimos en pginas de
peridicos, como si se tratara de anuncios pu b l i ci t arios. Los peridicos
estaban sujetos d i re ctamente a la pared, sin marcos, sin cristales. Una placa
en el muro indicaba tambin que se haban liberado radiaciones en el entorno.
sta era una obra de Barry.

40.MORGAN, Robert C: ?La situacin del arte conceptual a n t e s y despus del

< January Show, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 42.

306

CAPTULO 6

En todo caso, eran pocas cosas las expuestas, lo que constituye p a ra

Ro bert C. Morgan un aspecto provocador41. La prctica ausencia de o b j e t o s
se poda interpretar como un nuevo re cu rso que tomaba en cuenta las
caractersticas arquitectnicas del lugar.
A pesar de que la obra de Art & Language consista en publicaciones,
stas fueron to m a d a s como punto de partida en exposiciones. Algunos
comisa ri os enmarcaban los ejemplares del peridico y los colgaban en las
galeras. De e sta manera, se ocupaba un espacio expositivo y, a su vez, las
pginas se volvan ilegibles, con lo que la valoracin que se pudiera dar de la
obra confirmaba cada pgina como un mdulo. En otras ocasion e s e l t exto
escrito era organizado en ficheros. En la Documenta 5 (en 1972) se
e xp usieron los ndices de Art & Language. Los ocho ficheros se dispusiero n
en el centro de una sala cuadrada. Haba un ndice con los tipos de relaciones
que existan entre los 350 fragmentos de los textos, y este ndice se coloc en
las paredes de alrededor. Esta disposicin nos indica u n deseo de ambicin
espacial que puede relacionarse incluso con las apetencias minimalistas (si
tenemos en cuenta que el mobiliario poda reducirse a una apariencia cbica).
Las espera n zas de los conceptuales de que su obra fuera leda no se
solan convertir en realidad, precisamente por la p u e st a en escena de sus
textos. Las diferentes soluciones de las exposiciones hacan que la interaccin
del pblico con la obra no recorriera el camino de la lectura. Por un lado se
hallaban los contenidos de la obra; por otro, la presentacin. Stitelman , p o r
ejemplo, consideraba que la Ni nth investigation (Novena investigacin), de
Kosuth

? en contra de las expectativas del artista, no lleva a que el pblico lea

el texto sino a la aceptacin de la instalacin visual como obra42.

Como

estamos comprobando,

exposiciones

relevantes del

arte

41.MORGAN, Robert C: ?La situacin del arte conceptual an t e s y despus del

< January Show, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 42.

42.GUERCIO, Gabriele: ?Educados en la resistencia: Barry , Huebler, Kosuth y Weiner

versus la prensa americana, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 33. La idea
est tomada de STITELMAN, P.:Rev iew of Kosuths exhibit at Castelli, en Arts 47,
f ebrero, 1973.

307

CAPTULO 6

conceptual, a pesar de sus principios, haban tenido ya una re l a ci n con el

espacio q u e se infera de la multiplicacin de elementos impresos por las
paredes de la galera. A ello se puede unir una multiplicacin temporal. Por
e j emplo, en el January Show (y despus en March 1969)

los artista s

proponan una obra diferente para cada da del mes.

?Despu es se pens en

July, August, September 1969 como una

exposicin m s e spacial, pues cada participante (Carl Andre, Robert Barry,

Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Josep h K o suth, Sol LeWitt,
Richard Long, N.E.Thing Co. Ltd., Robert Smithson y Lawrence Weiner)
haban creado una obra en topos geogrficos muy separados unos de otros,
y que nicamente el catlogo era capaz de reunir y <documentar 43.
Cuando las palabras adquieren autonoma es, a nuestro entender, cuando se
separan del soporte impreso, o cuando, aun estando impresas, adquieren una
apariencia ms evidente. A partir del conceptual un buen nmero de obras no
depender exactamente de su impresin.
Memory (1976) es una obra de Thierry Kuntze l e n la que coloca
mltiples versiones en nen de la palabra <memory, variando en intensidad y
en ritmo de oscilacin. En esta obra hay una a p re ci a cin de esa visin del
detalle, y de la palabra como mdulo. La variacin entre los mdulos es visual,
formal. Sin embargo, el significado de la palabra permanece. La multiplicidad
es, en este caso, evidente. Se trata de md u los que guardan siempre una
misma base significativa. Est a preocupacin por la palabra no es extraa en
Kuntzel, quien fue alumno de Roland Barthes y se vio por tanto influido por
teoras semiticas y del film. Hasta el punto de que en 1974 este artista realiza
Le tombeau de Saussure , que consta de una placa de mrmol grabada con
una cita del lingista suizo Ferdinand de Saussure.

En Territorium artis

(ilustracin 110) M a rcel Broodthaers se separa un poco del movimiento

conceptual para elaborar una obra que puede parecer ms intimista (tal como
se puede desprender de su acercamiento a u na tipografa que parece ms

43. ?Apuntes sobre el llamado < Arte Conceptual . F r agmentos de entrev istas inditas
con Robert Hosv itz (1987) y Claude Gintz (1989), en
A r t e conceptual, una
perspectiva. Pg. 40. Esta f rase de Claude Gintz.

308

CAPTULO 6

caligrfica)44. En esta obra el proceso de captacin de un esp a ci o de

dimensiones superiore s a las humanas se ha organizado a travs del
empapelamiento de las paredes de la sala con palabras (y algunos signos de
puntuacin). En ningn momento se conforma una frase. Se trata de vocablos
franceses resuelto s siempre con caligrafa cursiva, dispuestas en horizontal y,
por tanto, paralelamente al suelo. La ambicin espacial ha sido resuelta con
un proceso muy u t i l i za do: como la pintura mural, esta yuxtaposicin de
palabras es similar a la rep e t i ci n de otros elementos visuales que van
conformando un espacio arquitectnico gracias a las re l a ci ones que el
espectador observar en los elementos ad h e ri d o s a las paredes. Es el ttulo
de la instalacin lo que p u e d e abocarnos, finalmente, a un resquicio
conceptual: si se presenta como un territorio de las a rt e s, los significados de
las palabras expuestas constituirn ese dominio de artista. Si comparamos los
trminos utilizados, se trata tanto de palabras que pueden pertenecer a un
campo

semntico

estrictamente

artstico

(museo,

g a l e r a ,

coleccionista) como de otro tipo ( piel, en, porcentaje...).

i ma gen,

Sin emb a rgo,

ampliando el campo semntico, cualquier palabra no directamente relacionada

con el arte puede llegar a tener que ver con l: las palabras sol o nubes, si
nos remitimos a la pint ura, pueden convertirse en referentes en la pintura de
paisajes. Desde est a p o stura, por tanto, el concepto de <territorio del arte es
tan amplio como la vida mism a . He aqu la <enseanza conceptual que se
puede sacar de la obra de Broodthaers.
Por otra parte, su reminiscencia de la idea de multiplicidad, a travs de
la colocacin de innumerables pa l a b ra s-mdulo, es clara. La ambicin

44.No olv idemos la tenden c i a d e los conceptuales a utilizar medios ?f ros, como la
f otograf a, la tip o g r a f a, la f otocopia, recursos todos que nos hablan del borrado de
una huella del artista como indiv iduo (al contrario de lo que requieren pos t u r a s
expresionistas).

309

CAPTULO 6

espacial es aqu un hecho gracias a la repeticin de los elementos lingsticos.

Y el calificativo de <msticos que Sol Le Witt dio a los conceptuales tiene en
esta ocasin una acepcin bastante evidente: un medio algo <inmaterial como
la escritura se apropia del campo de lo imaginario. En el contexto de la galera,
esta acumulacin de palabras tiene una interpretacin simblica. Todo el arte
es vida. El territorio de las artes es todo lo que la vida comprende. Este tipo de
explicaciones contienen un germen de lo sublime: en lo pequeo se halla lo
total. El lenguaje, en el entorno conceptual, podr llegar a donde no llegan los
sentido s. He aqu los significados
msticos
m uchas

que

se

desprenden

de

m a n i f e st a c i o n e s

conceptuales. A travs del lengu aje,

O xf o rd ,

por

e jemplo,

p o d r

considerarse una obra de arte 45; el

uso

de

fotocopias remitir

un

insta n t e existencial; o los nmeros

po d r n

e xp re sa r

<artsticamente

ideas del mundo abstracto.

Nuestro inters se centra dentro del conceptual- en aquellas

Il. 111. Mel Bochner. Serie de medidas.

Grupo B . 1967.

manifestaciones que no renuncian a

la fisicalidad. Marchn Fiz condensa dentro de una vertiente emprico-medial
una serie de manifestaciones en las que ?el proyecto tiende a su realizacin
fctica, emprica o mental. El propio Sol Le Witt es considerado el iniciador de

45.En abril de 1967, Atkinson y Baldwin en Declaration Series abo g a n p or la

ampliacin del acto de apropiacin por medio de inst r u m e n t o s v erbales que pueden
lle g a r a d o nde no llegaran los sentidos: Oxf ord es declarado obra de arte, en
MARCHAN FIZ, Si mn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994
(sexta edicin). Pg. 261.

310

CAPTULO 6

la m i sm a46. Esta tendencia se resuelve en muchas ocasiones con la

o cu p a ci n de un espacio previo. Si Broodthaers lo consegua a travs de
repeticiones de palabras, Mel Bochner, en sus Measurements (ilustracin 111)
convierte en espacial los datos n u m ricos que se pueden encontrar en un
plano arquitectnico. La representacin se ocupa del lugar. En este caso, son
las lneas y nmeros las que <ocuparn ese espacio. Este tipo de <ocupacin
inicia d o en el contexto conceptual tendr influencias estticas en otras
manifestaciones: los

Measurements

de Boch n e r se convertirn en las

medidas de sol-sombra que realice Juan Na varro Baldeweg (ver ilustracin

44)47. Asimismo, se evidencia un mismo re cu rso en la repeticin de palabras
de Territorium artis (ilustracin 110) o de representacio n e s de hormigas en
Ants, de Peter Kodler (ilustracin 45). A pesar de las diferencias de significado
en estos casos, la re p e t i ci n de un mdulo ha influido estticamente, y no
tanto conceptualmente, en otras obras.
Por tanto, (1) al uso de palabras, letras, nmeros, etc, no se le puede
negar cierta fisicalidad. Por otra parte, (2) recurrir a esta codificacin ahuyenta
los fantasmas de la huella del artista y de una posible interpretacin aparte de

46.MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Mad r i d , 1994
(sexta edicin). Pg. 262.

47.Por otra parte, en 1976 , Nav arro Baldeweg af irma:Frente al arte conceptual para
e l cual la obra tiene -y hablo un poco en general- una descripcin l i n g s t i c a
correlativ a, me interesa una postura como la del ltimo Me l B o chner, enclav ada en
una f ase que llamaramos posconceptual: la obra tiende a la interaccin directa, a una
comunicacin no v erbal. La experi e n c i a v isual es presentada como una clase de
conocimiento irreductible. B o chner dira: resistencia a la domesticacin. En un
univ erso dominado por las metf oras, es decir, por las traducciones inf ormales (esto
ha sido expresado por Kosuth en ?Tres y una silla), me interesa en cierto sentido lo
contrario: bloquear el puente entre univ ersos simblicos dif erentes. En MARCHN
FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin)
Pg. 433. Tomado a su v ez de la entrev ista con P. Bulnes, El pas. 17 de junio de
1976. Pg. 20.

311

CAPTULO 6

l o q u e l mismo haya marcado 48. El uso del lenguaje quiere ser unvoco,
reducido a un orden y sin interpretaciones libres. No ser esto, precisamente,
lo que hereden posturas posteriores. Sin embargo, ofrece la posibilidad de que
ciertas manifestaciones del terreno del <entre no sean simplemente el conjunto
de elementos en un espacio dado, sino un resorte de interacci n e n tre el
espectador y la obra. El lenguaje, aqu, provoca una actividad intelectual en el
espectador, no clama al h e donismo de los sentidos (aunque los documentos
sean visualizados). El lenguaje da lugar a significados accesibles a todo el que
sepa leer, y en este sentido, el lenguaje se configura como u n l u g a r d e
encuentro entre el espectador y la obra. Es ste un territorio con que contar
la instalacin.
Ciertos usos de la palabra en la instalacin resultan tan subjetivos que
p u e d e n alinearse con un eclecticismo de prcticas artsticas. Bajo l a
denominacin de <mitologas individuales se aluda, e n 1 972, a obras poco
ortodoxas, neodadastas, arte povera, etc., que rompan con toda convencin.
Con un sentido ms amplio retomam o s e st e trmino. Nos referimos ahora a
una gama de obras que, aun utilizando la palabra co m o medio de
multiplicacin de mdulos e n el espacio, se separan de lo puramente
conceptual. La palabra es el resultado de una reflexi n puramente personal.
En algunos casos, el texto puede llegar a sintetizarse, como ocurre en
Letter to a modern artist, de Angelos Skourtis (ilustraci n 103). Aqu, en vez
de ser colocadas las impresiones en una pare d , u n enorme texto convertido
en una serie de rectngulos y cuadrados constituye la obra misma. La enorme
ocu p a ci n que realizan estos mdulos condiciona las apetencias espaciales

48.Esta utilizacin de la grf ica resp o n d e a l deseo de ev itar las ambigedades del
men s aje a f av or de la univ ocidad, y a que los signos de la percepcin grf ica se
i n sertan en un sistema monosmico (prximo a la matemtica), es decir, cada si g n o
t i e n d e a poseer una signif icacin nica. Como nos han recordado los anlisis de J .
Bertin, el objetiv o de la grf ica es la mejor utilizacin de la potencia v isual en el marco
del razonamiento lgico, a un niv el monosmico y racional de la percepcion visual
(...)
Se trata cada v ez ms de radiograf iar la imagen perceptiv a y sus dif erentes niv eles
de le c t ura en lo que podramos llamar un texto-imagenMARCHN FIZ, Simn: Del
arte objetual. al arte de concep t o . Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin). Pg. 265-66.

312

CAPTULO 6

de la instalacin. La cl a ve para la
comprensin de la obra es, de nuevo,
el t t ulo (lo que engarza con las
apreciaciones que hemos realizado
co n

a n t e ri o ri d a d

re sp e cto

al

readymade).
La

obra

de

Judith

Maelstrom (ilustracin 112)

Barry
posee

una estructura e n la que la palabra

juega un papel espacial primordial. El
hecho de que en el panel derecho de
la obra se adivinen

l as letras en

sentido i n verso, hace pensar en una

Il. 112. Judith Barry . Maelstrom. 1992.

correspondencia con el panel

i zquierdo.

Si

si g n i f i cado

atendemos
de

la

al

pa l a b ra

<maelstrom (torbellino, remolino),

la disposicin del trm i n o se
muestra de a cuerdo con esta
idea que corona la obra. En este
caso

los textos

o f recen

una

espacialidad de l ectura circular,

acentuada por la proye ccin del
suelo, que remite de nuevo a un
remolin o .

La

palabra

se

ha

convertido, pues, en un elemento

suscep t i b l e

de

modificacin

espacial, como si se tratara de

otro objeto de nuestra realid ad.
Pero en este caso, adems, la
m o d if i ca ci n

re su l t a

ms

Il. 113. Raf ael Tormo. Profanaci de lo esotric evidente, pues la palabra posee
a lo exotric. 1994.
u na disposicin habitual que n o

313

CAPTULO 6

todas las cosas pertenecientes a nuestro universo cotidiano poseen (la palabra
se escribe en nuestra cultura occidental de izquierda a derecha).
La gran variedad de tendencias artsticas actuales tambin contempla
la posibilidad de que la palabra se integre e n una representacin de tipo
icnico. Cuando un objeto de la realidad cuenta de por s con un texto escrito,
y este motivo sirve de base para la ejecucin de una instalacin, nos hallamos
ante un caso en que la palabra se encuentra plenamente justificada. La obra
de Rafael Torm o t i t ulada Profanaci de lo esotric a lo exotric (ilustracin
113) cuenta con un crculo en el que se dispo n e n nmeros de una cifra, las
letras del abecedario, y las pal a b ra s < s , <no y <adis. La repeticin de los
rectngulos donde se inscriben estas grafas tiene una referencia evidente, la
de las mesas de invocacin a los espritus. Esta vez, la idea de multiplicidad
no aparece de por s ,
p u e st o

que

se

ha

convertido en un recurso
p a ra

si m ul ar

aconte ci miento

de

un
la

realidad.
El caso de Beach
Party

Deutschland,

Peter Fend

de

(i lustracin

114) resulta un poco ms

complejo, pues ms bien
nos encontramos ante la
representacin

de

una

re p re se n t a c i n .

Las

Il.114. Peter Fend. Beach Party Deutschland. 1992.

palabras que se hallan en los mapas tienen su razn de ser porque los mapas
han de t e n e r u nos puntos sealados, con la denominacin de las regiones,
localidades, pases, etc. Ahora bien, los topnimos estn escritos por el artista.
Si se puede hablar en este caso de dispersin de elementos, no lo es tan
claramente de la palabra como de los trozos de mapas que van desgajndose
por el suelo. El tema de la denuncia poltica se asocia aqu con el efecto de
desmembrar las zonas descritas en los mapas. La p a l a b ra, simplemente,
314

CAPTULO 6

re sulta desgajada debido a que en el motivo de origen pertenece a l a

re presentacin indxica del plano. No posee autonoma sino que adquiere
sentido por su adecuacin figurativa.
Otra tendencia del uso d e la palabra se ala a lo que hemos
denominado mitologas individuales. La relacin con la literatura y con
documentos sociales es aqu muy fuerte, ya que el arti sta trabaja con esos
textos que, o so n re f lejo de sus pensamientos o le han impresionado. El
planteamiento del artista refleja una actitud individual. Es el autor el que elige
esos textos, muchas veces de denuncia.
Con anterioridad hemos nombrado la ob ra de Concha Jerez Mesa de
conflictos (ilustracin 85). Con ella queremos ejemplificar otro medio de uso
de la palabra en las instalaciones. Es un uso que se remite a la vertiente social
del arte . Gracias a obras como stas podemos evidenciar que el texto escrito
ha vuelto a emplearse de modo ms tradicional (esa vertiente de denuncia no
es nueva en el mundo del arte). Los textos en Mesa conflict o s

so n d e l a

organizacin Amnista Internacional. Todos son di f e re n t e s, y estn escritos

sobre espejos, esta vez, con caligrafa.
Los usos del conceptual se han trastocado. No hay en estos casos una
reflexin sobre el lenguaje y el estatuto del arte. Este tipo de instalaciones ha
dado un paso atrs, vo l vi e n d o a tomar la referencialidad como punto de
partida. Sin embargo, desde el punto de vista formal, la repeticin de los textos
refuerza la limitacin espacial de la mesa. El hecho de que estn dispuestos
en los espejos obli g ara a los supuestos invitados a leer los textos cuando,
preparados para comer, mirasen su plato. La ubicacin de los e scri t os es,
pues, estratgica.
La repeticin de la grafa (y del soporte que la sostiene) es tambin un
proceso utilizado en Un libro del cielo , de Xu Bing (ilustracin 115). Tomamos
esta obra co m o e jemplo de que la grafa puede ser la correspondiente a
cualquier cultura. Xu Bing ha llegado a inventar ideogramas en una obra cuya
creacin ha durado de 1987 a 1991. Tanto los libros del suelo como las telas
del techo reflejan esas invenciones, que se han multiplicado por la inventiva
del autor. La letra es aqu un mdulo de amplia repeticin. Y es, adems, la
acumulacin de los libros la que crea ese espacio. La palabra pierde todo su

315

CAPTULO 6

sentido, al no responder a
co nvenciones, al ser un
invento. A pesar de eso, el
a rt ista

juega

co n

el

d e sco n o c i m i e n t o

del

supuest o

del

c d i g o

espectador occidental, con

lo

que

una

significados

serie

de

podran

ser

adheridos a la obra por el

e sp e c tador

que

de sconoce la clave. El
misticismo del ambien te
cre a d o

al

especta d o r

occidenta l que desconoce

el cdigo es, por tanto,
m e ramente

form a l .

puede integra rse en el

terreno de la imaginacin,
pues la grafa respo nde

Il. 115. Xu Bing. Un libro del cielo. 1991.

tambin a l a imaginacin
(en muchos casos, son invenciones).
Much o s m s ejemplos podran servir de muestra de cmo el uso del
lenguaje escrito en las inst alaciones se ha ampliado a partir de la restriccin
propuesta p o r e l co n ceptual. Se ha dado paso a la pura creatividad, sin la
constriccin de qu erer hablar del arte con el arte-convertido-en-propuestalingstica.
Cuando Sol Le Witt calificaba a los artistas co n ceptuales como
msticos, se refera en cierta medida a la superacin que el uso del lenguaje

316

CAPTULO 6

verbal impona a las artes plsticas49. Pero el l e n g u a j e , como materia de

investigacin, posee un soporte visual que es el que nos ha interesado en las
instalaciones. Ese lenguaje, como hemos comprobado, nos conduce tambin
al terreno de lo imaginario. Pero no se trata ya del misticismo como lo entenda
LeWitt en los conceptuales, sino un misticismo asociado a la individualidad del
artista.
L a a p a riencia de Once more, with feeling, de Silvia Kolbowski
(ilustracin 116), podra conduci rnos en una primera aproximacin a su

Il. 116. Silv ia Kolboswski. Once more, with feeling. 1992.

asociacin con un arte objetual. Los carteles que conforman su instalacin, y

la inclusin de textos guarda una relacin con el conceptual. Sin embargo, nos
hallamos de nuevo en otra <mitologa individual. Silvia Kolbowski se sirve de

49.Los artistas conceptuales so n msticos ms que racionalistas, abocan a

conclusiones que la lgica no puede a c e ptar. Son palabras de Sol Lewitt citadas en
MARCHN FIZ, Si mn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994
(sexta edicin). Pg. 261.

317

CAPTULO 6

la impresin de textos escritos en psters. Su investigacin se cie a la nocin

de paratexto, es decir, todos aquellos elementos que se conjugan con un texto
supuestamente principal (enten d i e n do la obra de arte entera en este caso
como texto, y no exclusivamente lo verbal que se pueda obse rvar en la
galera). Son elementos del paratexto los catlogos, las vitri n a s, o los
comentarios crti co s que suceden simultneamente a la exposicin de la
instalacin. Lamoureux afirma que desde el principio, con el mismo ttulo, la
obra de Kolbowski se inscri b e en el eje de la repeticin (como consta en el
ttulo: once more). Pero esta repeticin, a nuestro entender, resulta de la
interp re t a ci n semntica del ttulo. Cuando nos queremos internar en la
instalacin para verif i ca r f o rmalmente si resulta evidente la nocin de
multiplicidad, atendemos a otro criteri o . E n esta obra hemos hallado la
yuxtaposicin de innumerables tubos de cart n q u e sirven de paquete a los
psters de la galera.
En general, las diversas interaccione s entre objetos y texto escrito
afectan a cualquier instalacin, tanto co m o a l m u ndo de la imagen. Por
ejemplo, pensemos en los pies de foto y la remodelacin que pueden proponer
en su e xp o sicin simultnea con la imagen visual (idea que proviene de
Ben j a min). El texto en el caso de Kolbowski tambin podr hacer legibles
ciertas interpretaciones de la instalacin. Once mo re, with feeling, consta de
tres citas.
La primera: Limpio, armonioso, prspero. P a ra l a duracin de la
Conve n ci n d e mocrtica es esencial que Nueva York aparezca ante el pas
como una ciudad vaca de problemas, sin haber sido destrozada por la actual
presidencia republicana . Entonces volver a la normalidad.
La segunda: Algunos objetarn que el xit o d e la venta fue slo
posible porque los precios haban bajado a la mitad o a ms de la mitad. Por
ejemplo, el Fontana rojo alcanz un nivel artificial en las d o s e st a ciones
pre ce d e n t e s a la crisis del ltimo ao, que fue la consecuencia de la pura
especulacin. Ahora volvemos a los precios normales.
La tercera: Una exposicin individual de un hombre es un signo del
progreso que las muje re s h a n producido en el mundo del arte. Pronto la
paridad ser la norma,y la diferencia ser indiscernible.
318

CAPTULO 6

Aparece, por tanto, la evidencia del abandono del uso del lenguaje en
l a s coordenadas conceptuales para insertarse en otro tipo de uso. S i n se r
literario, se acerca a lo documental. En las tres citas existe una atencin a los
marcadore s t e m porales (<entonces, <ahora, <pronto) y se problematiza sobre
cuestiones en cierta medida art st icas o de mercados artsticos. Teniendo en
cuenta que en esta instalacin slo encontramos representaciones acerca del
espacio de la galera, el texto confeccionado en los posters se convierte en el
emblema de la misma instalacin, aportando connotaciones que van ms all
de la pura referencialidad y pudiendo completar los significados que se puedan
deducir de la obra 50. El espacio de l a galera (con su columna) es el motivo
fotografiado. La inclusin de una falsa pared provoca que e l p u nto de vista
desde el que se fotografi la galera no pueda ser ocupado por el espectador.
Hay reproducciones

<nobles en seda, pero tambin posters apilados y

colgados que nos remiten sin duda a una idea de m u ltiplicidad

51

. Y para

diferenciar entre una presentacin y una representacin, resulta esencial la

aparicin del texto.
Si la responsabili dad de la idea de multiplicidad en el caso que
aca b a mos de examinar va directamente relacionada con la reproduccin

50.Prestando atencin a l a f u n c i n del texto de explicar la imagen, la ley enda nos

permite seguir el signif icado de sta y la hace legible. Sin embargo, no parece haber
una relacin explcita y clara e n tre texto e imagen, por lo que para Lamoureux, esta
obra intenta ev itar la alternativ a que se c r e a e n t r e texto e imagen, alejndose, por
tanto, de cualquier explicacin de sentido alegrico.

51. ?Los objetos q ue hay en la instalacin son: un pster (en v enta por 25 dolares y
dispuesto en pilas de produccin en masa) que descansa en algun luga r e n t re el
anuncio para la muestra y u n o bjeto de arte independiente; un nmero
correspondiente de tubos de empaquetar; una pantalla de seda dorada de la i m a g en
del pster, sin uso del lenguaje (en una edicin de cinco, a 3000 dolares), una
b a r a n d a para marcar el espacio de cada uno; una inv itacin detrs de un cristal e n
una caja, una pared div isoria en otra. Un pster relacionado con una pantalla de seda
porque, a pesar de las p e r s u asiv as y progresistas obsesiones con la tecnologa, la
galera de arte permanece abrumadoramente como el si t i o del nico objeto
manuf acturado.
KOLBOWSKI, Silv ia: ?Once more, with f eeling... already en Octobe r n 65, v erano
de 1993. Pg.30.

319

CAPTULO 6

grfi ca de un pster (y, por

ello, tambin del texto con
q u e juega), en otros casos l a
re sp o n sa b i l i d a d

re ca e r

directamente e n el uso de la
palabra escrita.
Un uso m s literario y
metafrico

de

la

palabra

aparece en la instalaci n de
Christine Da vis titulada

Le

dictitonnaire des inquisiteurs

(1 9 9 2 ).
co mpuesta
dispuestas

Es
de
en

una
12

o b ra
Il. 117. Jef f rey Shaw. Legible City. 1989.

vitrinas

f o rm a

de

c rcu lo. Estas vitrinas son iluminadas y los cables que salen de ella son
reatados en el cent ro d e l c rculo para una toma comn. El conjunto de las
vitrinas comprende un total de 308 palabras del ?Diccionario de inquisidores,
una obra de 1494, publicada en Valence. Los trminos aparecen por parejas,
como se encuentran en el texto original, y estn grabados en lentes rgidas de
contacto, algunas de ellas coloreadas.

Estos pares de palabras-l entillas se

distribuyen en las vitrinas segn una cuadrcula anloga a la del juego de

ajedrez, y producen confrontaciones de sentido: por e j e m p lo, <confesinabogado, <absolucin-acusacin, <alma-mejora, etc. As, se ponen de relieve
sus contradicciones y sus asociaciones, y se deja una puerta abierta a l a s
relaciones se gn la puesta en escena de las palabras que Davis propone. El
sentido de la obra original, que era cerrado, se abre hasta el infinito, debido a
la confusin que puede existir en las relaciones de las palabras y sus actuales
significados. Las lentes representan la correccin ptica, puramente carnal (no
olvidemos que se trata d e l e n tes defectuosas, recuperadas de una ptica)
mientras que el Dictionaire

des inquisiteurs conduce a otro tipo de

normalizacin, la del pensamiento.

320

CAPTULO 6

Un medio del
uso de la palabra para
la

creacin

e sp a ci o

de

se

un

p uede

observar tambin en la
prctica

de

la

holo-

poesa . Es el uso de
palabras que <floten en
el aire y separadas d e
la

superficie.

Dieter

Ju ng, que ha usado l a

hologra f a

en

inst alaciones, se centra

en

la

poes a .

e j e m p l o ,
Il. 118. Jef f rey Shaw. Legible City . 1989

Por
e n

Bob ibibibibob crea un

poema en el que existe

una rotacin con un texto horizontal y simtrico.

?Jugando con espejos

conseguimos haces de palabras, en los que la simetra es m uy importante,

como en los palndromos. Es un claro ejemplo de mi actividad continua con la
escritura espacial52. Estos ejemplos de hologramas han sido paralelos a otras
obras de carcter virtual. En Legible City, de Jeffrey Sh a w (ilustracin 117),
existe un recorrido en bicicleta por un espacio virtual de aproximadamente 2,5
kms. cuadrados. Los edificios de Man h a t t a n h an sido sustituidos por letras y
palabras seg n se m ueva el espectador. En este caso, las palabras sirven
para deslizar espacialmente al espectador interactivo, como se muestra en la
ilustracin 118. Con las nuevas tcnicas se aumenta la posibilidad del uso de
palabras para la recreacin de un espacio.
4.5.2. Lenguaje como materia o como medio de desmaterializacin?

52.CARRETN, Vicente: ?Dieter Jung. Conciencia espacial, en Intermedia Nov . 93enero 94. Pg. 262.

321

CAPTULO 6

El vaciar la obra de arte de valor en s misma y adjudicarle la categora

de residuo de un proceso ms amplio haba permitido con el conceptual una
enorme heterogeneidad en los objetos expuestos en u na galera. Para esa
i dea de residuo el lenguaje se presentaba como un medio ptimo. Al g u n a s
piezas conceptuales que ado p t a n l a forma de ficheros apuntan en esta
direccin. Art & Language ?tan pronto expona mapas geogrficos que una
mquina para la demostracin de un fenmeno elctrico, es decir, objetos que
son, sin ambigedad, meras representaciones de la realidad (los mapas), o
bien que permiten aprehender un fenmeno invisible (la corriente elctrica)53.
Con el uso de la palabra, el artista tambin se aduea de la funcin del
crtico y terico del arte. El paso del objeto al concepto tiene otro s t i p os de
consecuencias: con ello se consigue el rechazo al merca n t ilismo (que el
mi nimal y el pop haban apoyado, al permitir la introduccin de p ro ce so s
industriales en la misma creacin artstica). E st e re chazo lo es en teora. El
desarrollo del conceptual ha demostrado que muchos artistas se han integrado
en la mercantilizacin capitalista, a pesar de haber partido de

o t ros

presupuestos.
La antiobjetualidad est justificada tericamente, pues ?la afirmacin
ms importante del arte conceptual es que crear objetos e s i rrelevante54. El
posicionamiento crtico se hace ms fuerte. No es que la pintura y la escultura
nunca hubieran sido crticas, sino que se trata de la mayor b a za de los
conceptuales. Hasta el conceptual, ? l o s crticos parecen estar de acuerdo en

53.MILLET, Catherine: ?El precio del resc a te, en ALIAGA, Juan y CORTS, Jos
Miguel: Arte conceptual r e v i s a do. Univ .Politcnica de Valencia. Valencia, 1990.
Pgs. 64-65.

54.GUERCIO, Gabriele: ?Educados en la resistencia: Barry , Huebler, Kosuth y Weiner

versus la prensa americana, en Arte conceptual, una perspectiva Pg. 33.

322

CAPTULO 6

que la esencia del arte radica en su fisicalidad55.

En la vertiente lingstica del arte conceptual el empleo de la palabra
era paralelo al deseo de eliminar el objeto de arte. Lo que importaba era
realmente aquello que subyaca a la materialidad: la idea de la obra constitua
la obra en s. Por otra parte, las relaciones del pensamiento con el lenguaje,
que ha dado lugar en este siglo a la filosofa d e l lenguaje, ha ejercido una
amplia influencia en los artistas conceptuales. As que nos encont ra m o s con
tre s i deas simultneas: por un lado la intencin ltima de estos artistas es
desposeer a l arte de toda referencia material 56 (lo que nos podra llevar a la
conclusin de que estas obras no poseen la ambicin espacial q u e

h e mos

atribuido a las instalaciones); por otra parte, el uso de textos escritos se remite
a un flujo de lectura, y estos text o s se ven a menudo fragmentados, o
mu e st ra n ciertas alteraciones, lo que nos conduce a verificar cierta idea de
multiplicidad de <elementos mn i mos, las letras; en tercer lugar, un mismo
sentido de flujo hallaramos e n las fonoinstalaciones, en las que s se podra
evidenciar (1) la ambicin espacial, al considerar que la percepcin del sonido
es envolvente y no focalizada, y (2) la ambicin temporal, porque la exposicin
del lenguaje verbal se inserta en la duracin misma.

<Materializar el t e xt o escrito de una obra conceptual va contra los

principios mismos de estos artistas, que utilizaban el texto como medio de
poner de relieve que la obra consista solamente en la idea de la obra. Pero
no podemos negar que existe una puesta en e sce na realizada por el mismo
artista. Y si existe esta puesta en escena, existe una preparacin en el espacio
que, irremisiblemente, puede asociarse a las instalaciones (de otro modo, los
artistas conceptuales nunca habran realizado ni una obra; siempre queda un
resto material, aunque sea un documento fotogrfico, de una obra conceptual).

55.Ibdem.

56.La presentacin de objetos dentro del contexto del art e (y hasta hace poco
siempre se h a n empleado objetos) no es merecedora de may ores consideraciones
e s t ticas que la de cualquier otro objeto del mundo En KOSUTH, Joseph: ? A r t e y
Filos o f a , e n BATTCOCK, Gregory (ed.): La idea como arte. Documentos sobre el
arte conceptual. Gustav o Gili. Col. Punto y lnea. Barcelona, 1977. Pg. 64.

323

CAPTULO 6

No s hemos centrado, como dice Kosuth, en los <resultados finales5 7 d e l a

o b ra. Pero nuestro inters no es afirmar o negar qu es o no es una obra de
arte, sino verificar cmo una serie de objetos se configuran espacialmente en
el contexto de la galera. No nos atae que se trate de documentos o de obras
de arte. Nos interesa, mejor, comprobar la interaccin que se pone en juego
entre el espectador y el material manufacturado por el artista. Nuestra posicin
es que el lenguaje, incluso en aquellas obras calificadas como documentos por
los propios autores, se ha utilizado de una manera determinada, y no de otra,
lo que implica una decisin del artista, aunque ste no haya p e n sado en
elaborar una instalacin. Una postura formalista com o la nuestra se opondra
claramente a los principios expuestos por Kosuth en Arte y filosofa. Un artista
conceptu a l nos podra achacar el no respetar los principios fundadores de su
postura al intentar analizar los elementos que materialmente constituyen estas
obras (o documentos). S in embargo, hemos de poner de relieve que los
principios conceptuales no han sido llevados a su ltimo trmino ni siquiera por
los mismos artistas: si la obra es una i d e a , p o r q u vender a precios
millonarios su soporte material? Es esta contradiccin la que da pie en ltima
instancia al estudio de las pa l a bras como objetos en las obras conceptuales.
Muchas de ellas tendrn un ca r ct e r tan marcadamente espacial que nos
remitirn a environments e instalaciones. Respetando la posici n conceptual,
podramos a f i rmar que esta parte de nuestro estudio se dedica, al menos, al
anlisis de los documentos materiales. Sea de una o de otra manera, lo cierto
es que la <est tica subyacente al modo de exposicin de objetos en un
espacio ha influido notoriamente en el desarrollo del arte posterior58, y que el

57.KOSUTH, Joseph: ?Arte y f ilosof a, en BATTCOCK, Gregory (ed.): La idea como

arte. Documentos sobr e e l a r t e conceptual. Gustav o Gili. Col. Punto y lnea.
Barcelona, 1977. Pg. 75.

58.Toda esta problemtica nace de la af irmacin de K o s u t h d e q u e el arte es una

p roposicin analtica, es decir, depende slo de los smbolos que contie n e , n o
propor c i onan inf ormacin sobre ningn hecho. As se comprende su entendimiento
de la obra como una tautologa, como una idea que remite a s misma, y se inscribe
en el terreno de la v erdad. Esto puede ocasionar un problema a la perspectiv a
semntica que nos pr o p o n e m o s , puesto que se niega el signif icado ref erencial que

324

CAPTULO 6

uso del lenguaje da tambin la posibilidad de otras interpretaciones, aparte de

las que el artista intentaba proponer. Incluso en muchos casos en los que el
objet o q u e se expone es invisible -pensemos en los proyectos no realizados
de Weiner, o l o s haces de ondas radiofnicas, gases inertes de Robert Barryla pretensin conceptual conserva un e sp a ci o determinado artsticamente, y
es en ese espacio donde se produce la puesta en escena (au n q u e invisible)
de la obra.
La misma <lectura que exige una obra que cuenta con t e xt o e scrito
toma en consideracin la presencia de un espectad o r q u e sabe leer, que
mueve sus ojos o/y su cuerpo para interpretar co rrectamente la instalacin
observada. Como objeto que es, la letra requerir adems una manufa ct ura:
su impresin en las fotografas, su recorte y adhesin a una pared, etc.
Unida en la mayor parte de ocasiones a una superficie (paredes, hojas
de un fichero o un libro, paneles, etc.), la apropiacin del espacio que sugieren
las letras o las palabras est limitada a las dimensiones que les proporcionen
los soportes. No depende tanto de los usos literari o s o poticos del lenguaje
(Bald e ssari, Lamelas son ejemplo de ello), sino de su puesta en escena. Las
letras toman una clara co rporeidad, por ejemplo, a travs del uso del nen.
Ko suth utilizar textos borgianos para poner el acento en determinadas
puntuaciones o palabras. stas se convierten, as, tambin en una apariencia
visu a l concreta que se desarrolla a lo largo de las paredes. La palabra se
convierte en un ob j e t o manipulable. Y su uso a nivel asociativo nos puede
acercar al terreno de la poesa (por ejemplo, con los acrst i cos, o las
manipulaciones visuales del ultrasmo). En este empleo asociativo de los
elementos lingsticos, las palabras o las letras se convierten en unidades. Y
e n e st e j u ego de unidades va implcita, por tanto, la idea de multiplicidad
(aunque e st a multiplicidad est regida por unas leyes gramaticales o lgicas
concretas). Marchn Fiz toma como ejemplo la pieza Alfabeto, en la que J.
cu a l q u i e r palabra pueda tener. Sin embargo, esta < pureza tautolgica ser slo una
de las tendencias dentro de la corriente conceptual, lo que nos da o c a s in de
inv estigar signif icados que v an en direccin dif erente a la de la tautologa. Para ms
inf ormacin, v er KOSUTH, Joseph: ?Arte y f ilosof a, en BATTCOCK, Gregory (ed.):
La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual. Gustav o G i l i . C o l . Punto
y lnea. Barcelona, 1977. Pg. 68 y ss.

325

CAPTULO 6

P e rrault

?juega con un sistema arbitrario de 26 actividades sugeridas y

evocadas por las letras59. A pesar de las pretensiones conceptuales, la puesta

en

escena

de

una

serie

de

elementos

provoca

menudo

otras

interpretaciones, desligadas de la originaria del artista.

Una formulacin diferente en el arte, desprendida de la idea de objeto,
podra ser entendida co m o u n a t aque a la manifestacin burguesa de lo
art st i co . El conceptual, al cuestionar este paradigma, e introducirse en el
campo lingstico, pudo haberse en f re n tado a la mentalidad burguesa, pero
ello no constituye una garanta de su xito. De hecho, los < d o cumentos
conceptuales han pasado en numerosas ocasiones a integrarse en los
circu itos artsticos establecidos. Las pretensiones de

Art & Language

se

ligaban, co mo hemos visto, a textos escritos, la documentacin. ?Burgin, por

otra parte, opinaba que la pintura era tcnica e histricamente superflua, que

<..el arte de izquierdas se convierte en un ejemplo prctico de semitica, y que

el medio ms adecuado para esta obra era la fotografa60. Los planteamientos
de

Art & Language

tenan en cuenta entidades de la semitica, y

descalificaban al espectador que presupona el discurso esttico de la cultura

modernista. Lo lingst i co a d q uiri tanta potencia que la <obra de arte y el

<ensayo iban a conformar una misma categora, ?los textos li n g st i cos se

presentaban como portadores de significados artsticos61. El comentari o d e
la obra era la obra misma.
En principio, las obras conceptuales, al eliminar el objeto (pues hablan
constantemente de documentos) haban destruido tambin la posibilida d d e

59.MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid, 1994
(sexta edicin). Pg. 259.

60.HARRISON, Charles:Objeto de arte y obra d e arte, en

perspectiva. Pgs 28.

Arte conceptual, una

61.HA R R I S O N , C harles: ?Objeto de arte y obra de arte, en Arte conceptual, una

perspectiva. Pgs 28-29.

326

CAPTULO 6

adquirir el trabajo. En este sentido, el uso de la palabra es desmaterializante,

pero tambin existirn residuos de materialidad de estas prcticas, y se hallan
en numerosas instalaciones, pues la instalacin constituye una estabil i zacin
de las formas artsticas y de la explosin del arte de los 70.

4.6. La palabra y la referencialidad. Tautologa y multiplicidad

La desmaterializacin que en un principio se puede adjudicar al uso del

texto escrito en el arte plstico se puede contradecir mediante un argumento:
la p alabra escrita tiene poder referencial, puesto que puede tomar como
motivo un objeto de nuestro mundo circundante.
En general, la referencialidad se ref i ere a la costumbre de identificar

?tiene que
ver con el aspecto de las cosas, y n o nicamente con la <identificacin <per
unas cosas con otras, y, como expresaban A t ki n so n y Baldwing,

se62. Otros artistas tambin realizaron obras que i n t e n t aban la desaparicin

de la referencialidad en el texto escrito y, por tanto, la incursin en un nuevo
sistema 63.
Las innovaciones en el terreno del arte h a b a n conducido hasta la
desmaterializacin propuesta por e l

t e xt o escrito (se comenz por la

abstraccin; el objeto fue demolid o p o r los movimientos posteriores al

minimalismo, convertido en acciones y espe ct culos, y eliminado por los
conceptuale s). Se buscaba una nueva salida.

? Si los objetos fueran a existir

de nuevo, tendran que e n t rar en otros trminos; como contenedores de

informacin, metforas, smbolos, imgenes llenas de significado. As el arte
volvi desde los manifiestos e ideologas de la abstraccin modernista a

62.HARRISON Charles:Objeto de arte y o b r a d e a rte,en

perspectiva Pg. 27.

Arte conceptual. Una

63.Por ejemplo, V i c t or Burgin propuso en Al Criteria (1970) un abandono del objeto

real?durante el cual el objeto anlogo f ormado en la c o n s c i e n c i a puede examinarse
como el origen de un nuev o sistema. HARRISON, Charles:Objeto de arte y obra de
arte,en Arte conceptual. Una perspectiva Pg. 27.

327

CAPTULO 6

problemas ms pragmticos de tiempo y espacio, de las ideas abstracta s y

o b ra s d e arte abstracto al mundo natural y a la naturaleza humana.64. Este
proceso es observable a partir del desarrollo de la palabra en las instalaciones.
En el conceptual, el gesto o el texto escrito tendr ms sentido que el
objeto (que ser presentado como algo negativo, como un simple o b jeto de
deseo), por lo que desaparece su dimensin mercantil. Si el uso de la palabra
como material nos habla

de

que,

a pesar de la tendencia a la

desmateri a l i zacin del arte, an existe una materia -la palabra-, lo cierto es
que sta no parece coleccionable, y pierde todo sentido la discusin sobre la
existencia o no existencia de aura. La obra con ceptual ideal sera, entonces,
la que tuviese u n co rre lato lingstico exacto (que la experiencia de la
re ce p ci n fuera igual que la de su descripcin) y se pudiera repetir hasta el
infinito. La prdida total del aura, en suma.
Sin embarg o , p o r lo que vemos del desarrollo del arte tras el
conceptual, las instalaciones poseen una fuerte presencia aurtica, vinculada
a menudo al hecho de que se realicen casi siempre por encargo de galeras,
museos, fundaciones. En este sentido, se hallan m u ch o ms ligadas a los
poderes institucionales, polticos y e c o n m i cos, a quienes les interesa esa
visin del arte resguardada del resto de los el e m e n t o s existentes en nuestro
mundo.
La palabra, utilizada en las acciones como t e stimonio grfico y
desvelamiento del significado, ha pa sa d o al campo de las instalaciones. En
cierta medida, a l i g ual que habamos comprobado cmo el cubo llegaba a
tomar importancia, partiendo del soporte de la obra escultrica o de la tarima
del modelo, en el caso de la palabra, es la etiqueta que nos anuncia el ttulo
de la obra y su autor (y ta m b i n o t ros datos) la que va tomando forma. As
ocurra en el caso de la o bra Label, de Anastasi. En acciones cuyos residuos
son exp u e stos, la palabra funciona como un elemento esencial, cumpliendo
y so b re p a sa n d o los cometidos de la mera etiqueta, del pie de foto, etc. El

64.LEVIN, Kim:The State of the Art, en Beyond Modernism. Essays on Art .... Pg.
32.

328

CAPTULO 6

diagrama, el plano, la fotografa, la descripcin o la, en apariencia, maqueta,

a ve ce s tienen un inters icnico evidente. Son una forma consciente de
objet u a l i zar el lenguaje. Su desarrollo ha llevado a propuestas espaciales
actuales, como las de P e t e r Fend. En Beach party Deutschland (ilustracin
114) la palabra est insertada en los mapas. La palabra, como en el caso que
examinamos en Once more, with feeling (ilustracin 116) ya no est separada
de la representacin. Pierde autonoma. Toda funcin referencial en una obra
que sugiera una ocupacin del espacio a su alrededor podr verse
acompaada de palabras.
A pesar de la referencialidad i n h e re n te al uso de la palabra, la
complejidad asoma con el fenmeno de la tautologa. La tautologa consiste
en definir una cosa nombrando a la cosa misma (<la palabra es la palabra). La
referencialidad en la tautologa se convierte en autorreferencialidad. Subsiste,
por tanto, la negacin del mundo exterior al propio lenguaje. Y en estos casos,
como el lenguaje coincide con la obra de arte, el arte deja de ser referencial.
Por eso mismo, para Barthes

?hay dentro de la tautologa un doble cri m e n:

matas el lenguaje porque lo traicionas... ahora bien, todo rechazo del lenguaje
supone una muerte. La tautol o g a crea un muerto, un mundo inmvil65. As,
el arte se convierte en un objeto pasivo. Segn Guy Dbord, ?sus medios son
al mismo tiempo su fin. Es el sol que nunca se pone sobre el i m p e rio de la
pasividad moderna, recubriendo toda la superficie del mundo, bandose en
su propia gloria66.
El lenguaje como materia en el arte permite, por ta n t o , u sos muy
diversos. Weiner podr utili za rlo con nexos evidentes con los objetos, lo que
remite a una relacin de realidad-lenguaje bastante pragmtica, mientras
Kosuth o Art and Language se centrarn, entre o t ra s cu estiones, al uso

65.BARTHES, Roland: Mythologies Pg. 240-241. Tomado de B U C H L OH, Benjamin:

? D e la esttica de la Administracin a la crtica institucional.(Aspectos del a r t e
conceptual: 1962-1969), en Arte conceptual. Una perspectiva. Pg. 19.

66.DBORD, Guy : La societ du spe c t a c l e . Pars. 1963. Pg. 14. En BUCHLOH,

Benjamin: ?D e la esttica de la Administracin a la crtica institucional.(Aspectos del
arte conceptual: 1962-1969), en Arte conceptual. Una perspectiva. Pg. 20.

329

CAPTULO 6

tautolgico,

lo

que

provoca

un

fuerte

idea

de

autorreferencialidad.

Autorre f e re ncialidad, y no referencialidad, es la novedad propuesta por el

conceptual. La palabra posee la posibilidad de abocarnos a la referencialidad
(cuando nombramos el trmino <sombrero, podemos imaginarnos un sombrero
d e l m u ndo real). Pero forzar el lenguaje en un metalenguaje tambin es
posible. En estos casos la palabra hablar de s misma.?Por lo que se refiere
al probl e m a d e l significado, el arte conceptual descarta cualquier forma de
referencialismo, tomando partido por la lgica simblica cuyo modelo sigue,
al hacer depender los <significados ling sticos del sistema de relaciones
analticas de una expresin con otras expresiones y d e su desvinculacin de

<la presencia de las cosas. Por estas razones, el arte conceptual pone la obra
en el plano de proposicin lgica y hace un uso frecuente de tautologas y de
enunciados analticos67.
La tautologa servir para que el a rt e se a leje de la hipoteca del
referencialismo. Si por un lado la eleccin de un objeto en el ready-made nos
haba hecho dirigirnos, no a la representacin del mundo, sino a su
presentacin, la tautologa nos aparta de ese mundo, de lo material, para que
el arte hable slo de la definicin d e l arte. El arte conceptual, usando la
palabra, ti e n d e a no sufrir ninguna apertura al mundo. Si con Czanne y
Seurat se haba iniciado la bsqueda de signos en el arte, con el conceptual
el apartamiento es mucho mayor. Como no implica una relacin con el mundo,
tambin se limita la posible ambigedad y la polisemia.
Pero el hecho de que se trate de una puesta en escena de las
definiciones de arte tambin puede interpretarse como un ejercicio de irona.
La ci rcularidad permite que la interrogacin planteada al artista vuelva al
espectador y a su contexto. O no se sabe ninguna respuesta o se saben todas.
Tras el lo, existen significados que se apartan de lo puramente literal, que se
inscriben ms en el terreno de la connotacin que de la denotacin: la irona
subyacente a estos escritos y su forma de plantearlos espacialmente resulta

67.MENNA, Filib e r t o : L a opcin analtica en el arte moderno. Figuras e iconos.

Gustav o Gili. Barcelona, 1977. Pg. 67.

330

CAPTULO 6

ser un choque total, cuando no, como afirma ba LeWitt, un gesto del msticoconceptual.
4.7. La palabra como medio de reflexin acerca del espacio y las
circunstancias expositivas

El uso de la tautologa haba conducido a que la palabra insertada en

un soporte hablase d e l a n a turaleza del mismo soporte. As ocurra en la
proftica ob ra d e S ol LeWitt Red square, white letters (ilustracin 107). La
unin de formalismo (recordem o s

l o s cuadrados de Reinhardt) y el

nominalismo de Duchamp se demuestra en la integracin del lenguaje y del

signo vi su a l en la estructura planteada por LeWitt. Y al abrirse dos vas
simultneas de comunicacin, se p o d a crear el conflicto entre ambas. El
observador se convierte en lector. A l a ve z, el lector en observador. Esta
repeticin nos hace darnos cuenta de las dimensiones multiplica t i va s q ue
puede tener en la recepcin de la obra el uso de varios modos simultneos de
comunicacin. Y la multiplicidad se pona an ms de relieve cuando ningn
camino era ms fuerte que el otro, sino comple m e n t a rio al cincuenta por
ciento. Segn Buchloh,? la naturaleza seriada y permutativa de la obra sugera
que el observador/lector pusiese en marcha todas la s o p o si ciones visuales y
textuales que permitiese n l o s parmetros del cuadro, lo cual supona el
reconocimiento del cuadrado central: un vaco espacial que revelaba la pared
que serva de soporte arquitectnico del cuadro en el espacio real, dejando as
en suspenso la interpreta ci n d el cuadro entre la estructura arquitectnica y
la definicin lingustica68.
Pues bien, es e st o mismo lo que ocurrir con las instalaciones. La
posibilida d de realizar creaciones que simultneamente abran vas de
comprensin por diferentes ca minos provoca la complementariedad. Por
supuesto, en unas instalaciones primar l a a p a riencia objetual, en otras las
fuerzas estarn equilibradas, pero, de una u otra manera, est abierto el

68.BUCHLOH, Benjamin: ?De la esttica de la Administracin a la crtica institucional.

Aspectos del ar t e conceptual: 1962-1969, en Arte conceptual. Una perspectiva
Pg.15-16.

331

CAPTULO 6

sendero del pluralismo dentro de estas manifestaciones artsticas.

Aunque

Re d S q uare, White Letters

se conforme como cuadro,

estructuralmente plantea u n o s p ri ncipios que pueden ser llevados al campo

espacial. No olvidemos que se trata de una excepcin en la obra general de
LeWitt, interesado por la multiplicacin reticular de su s mdulos cbicos.
El pedestal fue el objeto de partida para la reflexin acerca del cubo en
el minimalismo. Era una reflexin acerca de las circunstancias que rodean la
aparicin de la obra de arte. Trasladndonos al entorno conceptual, el uso de
la palabra responda a consideraciones a ce rca de los elementos lingsticos
que rodeaban la obra de arte: la ficha tcn i ca , l as crticas en peridicos, la
rotulacin de los museos, etc. No extraa, por tanto, tampoco la introduccin
del lenguaje legal y administrativo en la obra de Art & Language.
Por o t ra p arte, el cubo ya posea connotaciones tautolgicas, puesto
que su origen bidimensional, el cuadrado, coincida con las dimensiones del
mismo lienzo. En 1961, Morris haba creado su Box with the Sound of its own
Making, ttulo que nos vuelve a conectar con la definicin de un objeto a travs
de la denominacin del mismo. Se trataba de una o b ra que presentaba dos
vas de comprensin simultneas, la experiencia visual(o mejor, objetual) y la
auditiva. En cierto sentido, era la propuesta de un arte no retiniano. Obras que
se ocultan a la percepcin total del objeto, o que u t i l izan modos de
representacin variados: las consecuencias d e manifestaciones similares
afectan, de nuevo, a la rigidez de las clasificaciones artsticas tradicionales.
De este modo es posible que una exposicin concept u al se convierta
en slo un catlogo, o que la reproductibilidad se utilice (como ocurre en las
f otocopias que el mismo espectador puede realizar) transgrediendo

la

tradicional unicidad de la obra de arte. Siegelaub le encarga a siete artistas

obras de 2 5 p g i n a s, que seran fotocopiadas e impresas para hacer The
Xerox B ook.

La compenetracin entre arte y catlogo se relaciona con la

naturaleza de la obra en cuestin. Fue el intento ms serio para evitar que el

objeto de arte se convirtiese en mercanca.
La reduccin de una exposicin a un catlogo plantea ya una reflexin
sobre las significaciones del espacio expositivo. Otros medios podrn ser ms
o menos sutiles acerca de estas consideraciones. Lawrence Weiner, e n Here,
332

CAPTULO 6

there and everywhere (ilustracin 108) no plantea una referencia explcita. Sin
embargo, la palabra <here remite al espacio en el que l a exposicin de sus
textos se

pueden

observar.

En

cierto

sentido,

estas interpretaciones

sobrepasan los mismos fines co nceptuales. Como explica Marchn Fiz, ?los
conceptos de Weiner mantienen nexos referenciales e intencionales a objetos
no presentes fsicamente sino de un modo imaginario y virt u a l 6 9 . Pero el
espectador no puede o l vi d a r q ue se encuentra en una galera. El flujo
necesario de izquierda a derecha le hace concebir los textos escritos como
elementos casi iguales. Poseen una estructura similar. El recuadro y el
parntesis ocupan una importancia anloga en los dos grupos d e palabras
adheridas al muro. El recurso que toma aqu la palabra es del mismo tipo que
usan otros medios bidimensio n a les para crear un espacio: se basa en la
apropiacin arquitectnica. Las leyes de rel a ci o n e s lgicas han de ser
deducidas por el espectador, y son stas las que crean un espacio virtual que
puede ser relacionado con el propuesto por las instalaciones.
La reflexin conceptual llega incluso a las circunstancias que no se dan
materialmente en la sala de exposiciones. Ocurre as con la crtica de arte
publicable en los peridicos. La novedad de la ocupacin del espacio mediante
la palabra tambin afecta a la crtica. K. Baker, e n su re se a a la Eight
Investigation (ilustracin 97) comentar: ?una de las co sa s que me molesta
de obras como las de Kosuth es que convierten los comentarios del crtico en
una especie de competicin con el artista70. Otro crtico, Heinemann,
co m p a rar la combinacin de elementos con un tipo de espacio que no se
relaciona con el artstico: ?La galera como aula, el observador obligado a

69.MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid , 1994
(sexta edicin). Pg. 259.

70.BAKER, K.: ?R ev iew of Kosuths exhibit at Castelli Artforum 10, diciembre, 1971.
Pg. 87 en GUERCIO, Gabriele: ?Educados en la resistencia: Barry , Huebler,
Kosuth y Weiner versus la prensa americana, en Arte con ceptual, una perspectiva.
Pg. 35.

333

CAPTULO 6

hacer los deberes para saberse mejor la leccin71.

E st a s t r a n sg re si o n e s

haban estado presentes desde el principio del arte conceptual. La primera

entrevista colectiva con Barry, Weiner, Kosuth y Huebler la haba realizado un
crtico, pero personaje ficticio, Arthur A. Rose. De este modo, la crtica estaba

<prefabricada, pues eran los artistas los que se planteaban las preguntas que
crean convenientes.

71.HEINEMANN, S:Rev iew of Kosuths exhibit at Castelli, Artforum 13. Abril 1975.
Pg 76. En GUERCIO, Gabriele: ?Educados en la resistencia: Barry , Huebler, Kosuth
y Weiner versus la prensa americana, en Arte conceptual, una perspectiva. Pg. 35.

334

CAPTULO 6

5. LA FOTOGRAFA COMO APORTACIN SEMNTICA

Deducir las posibilidades significativas de una tcnica dentro de las

instalaciones es una tarea demasiado amplia. Pero planteamos este epgrafe
en unos trminos muy concretos. Dado que nuestro objetivo principal es
desgranar cmo se evidencian conceptos como la complejidad o la
multiplicidad en las instalaciones, ahora enumeraremos las posibilidades que
ofrece la fotografa como tcnica para que nos lleve a estos conceptos en una
instalacin.
Cmo es posible que el espectador deduzca que la <realidad que se
le muestra en la instalacin es al menos tan compleja como su realidad
cotidiana?
Como medio de reproduccin ilimitada a partir de un clich, a la
fotografa le es inherente la capacidad de multiplicar por medio del positivado.
Por otra parte, remite, como la pintura, a una clara bidimensionalidad, mientras
que,

referencialmente,

nos

aboca

representaciones

fuertemente

perspectivistas. Como dice Maldonado, recae en la fotografa gran parte de

responsabilidad de la actual imagen del ?universo comunicativo, caracterizado
por el rasgo absolutamente central de la imagen realista, una imagen cuya
disposicin bsica, en definitiva, contina siendo la de la perspectiva1.
Tal como la define Goodman, la fotografa es un arte paradigmtico del
rgimen autogrfico mltiple. Con ello quiere decir que los productos son
singulares slo en una primera fase, con el clich. Es en la segunda fase
cuando adquieren multiplicidad. Esta propiedad ofrece la posibilidad de que
el uso de la fotografa en una instalacin se muestre a travs de la asuncin
de la repeticin de varios positivados en un espacio comn. En este sentido,
la fotografa jugara un papel anlogo al mdulo cbico, pero, con la evidente
bidimensionalidad que en principio se le supone.
No hay que olvidar que el trmino fotografa acumula una gran
diversidad de tcnicas, algunas de las cuales no permiten una reproduccin

1. MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 101.

336

CAPTULO 6

tal como la hemos entendido hasta ahora. En la obra

In Oblivionem , de

Rosngela Renn, por ejemplo, se incrustan en la pared fotografas en

pelcula Kodalith que ofrecen toda la apariencia de un daguerrotipo, pues se
dificulta la imagen ante la falta de contrastes que ofrecen dos tonos muy
oscuros. Otros usos de la fotografa afectan invariablemente a la interpretacin
de la obra misma. En Arco 93 se colocaron como instalacin en un panel
cartulinas del tamao de una foto polaroid. La instalacin iba cambiando a
medida que esas cartulinas en blanco se iban siendo trocadas por fotos. La
tcnica en este caso se asocia al significado propuesto en la instalacin,
aludiendo especialmente a los factores temporales.2. Si el espectador quera
participar indirectamente en la instalacin deba pagar un precio para que se
le hiciera una foto que sera cambiada por una de las cartulinas. As, la
instalacin, al transformarse, estaba hablando no slo del espacio que
ocupaba, sino de la gente que se haba fijado en ella. Se puede deducir a
partir de este caso que la fotografa, al integrarse en el mundo de las nuevas
manifestaciones artsticas, aportar sus caractersticas tcnicas en el proceso
de significacin.
Benjamin ya

haba

sealado

entre

las

consecuencias

de

la

reproduccin de la fotografa en la sociedad de la comunicacin de masas el

hecho de que la obra de arte perdiera su aura. La nocin de multiplicidad se
asocia a la prdida del aura; sera la unicidad de la obra, lo irreductible, lo que
dara al concepto de aura su razn de ser. Sin embargo, como seala Calvo
Serraller, ?hay algo que misteriosamente se resiste en la fotografa, algo que
permanece inexplicable. Esa inexplicabilidad proviene del hecho de que la
fotografa no deja nunca de asociarse a la realidad ms inmediata, a la
aprehensin del instante. Su fuerte poder indicial nos acerca ms a la realidad,

2. Como seala Aumont, ?esta inclusin de una huella temporal en la fotografa es

especialmente sensible en un tipo particular de foto, hasta el punto de que casi podra
decirse que ese tipo depende de un dispositivo aparte; estoy hablando de la foto
instantnea, tipo Polaroid. El modo de produccin particular de estas fotos, ligado a
otros rasgos (en especial el enmarque por medio de un ocultador blanco, producido
automticamente), hace de ellas fotos ms inmediatamente ligadas a un hic et nunc,
a un lugar y a un instante. Esto se traduce, entre otras cosas, por la capacidad,
observada a menudo, de estas fotos para producir ficcin AUMONT, Jacques: La
imagen. Paidos. Barcelona, 1992. Pg. 177.

337

CAPTULO 6

mientras que otros tipos de tcnicas artsticas, por ejemplo, la pintura, han
optado por el camino de la sntesis. Esa funcin de <testimonio ha llevado a
muchos pintores a valorar la fotografa como apariencia, como modo de
registro de imgenes en bruto, ante un mundo cambiante, singular en cada
segundo. El ojo de la cmara sera un ojo neutral. Por ello Barthes comenta
la imposibilidad de la fotografa de convertirse en arte y -contina Calvo
Serraller- ?pone el dedo en la llaga de este poderoso misterio: en la fotografa
puede siempre ms el contenido; la unicidad de lo representado, de lo
fotografiado, desdibuja cualquier norma fija, ley o regla de representacin. La
fotografa es, sobre todo, una instantnea, aquello que nos hace fijarnos en
algo y en alguien nicos, irrepetibles. La fotografa es fascinantemente
transitiva, nos lleva continuamente a la realidad. Desorganiza y dispersa3. Si
la fotografa es observada en cuanto modo de reproduccin de la imagen,
lleva implcita la idea de multiplicidad. Asociada, sin embargo, a la captacin
de un instante, nico en el espacio y en el tiempo, no repetible, la fotografa
vuelve a considerar la nocin de aura.
Por otro lado, una cierta desmembracin de la unidad ideal de la obra
de arte es la que proporciona la idea de multiplicidad en la misma4. Es en este
sentido como concebimos las instalaciones: la ampliacin de la obra a un
espacio lleva inherente la desmembracin. La fotografa ha sido una de las
artes que han influido para que ese nuevo concepto ampliado haya llegado
hasta nosotros. Las posibilidades de multiplicar un objeto artstico que antes
era considerado nico ha modificado nuestra idea de lo artstico. Incluso en
los casos en que en principio la fotografa no es reproducible utilizando la

3. CALVO SERRALLER, Francisco: Imgenes de lo insignificante. El destino

histrico de las vanguardias en el Arte Contemporneo. Taurus. Madrid, 1987. Pg.
296.
4.Desde posturas conceptuales, Sherrie Levine ha utilizado la fotografa
subversivamente, poniendo en duda la originalidad que pueda existir en ella.
Siguiendo los pasos de Duchamp y de Warhol, Sherrie Levine ha duplicado
fotografas de famosos fotgrafos (Walter Evans, Edward Weston...) y despus las
ha expuesto firmadas por ella. La falta de distincin entre originales y sus propias
reproducciones se sumerge en el concepto de multiplicidad, aunque en este caso no
estemos refirindonos explcitamente a instalaciones.

338

CAPTULO 6

misma tcnica que proporciona (pensemos en el daguerrotipo), siempre es

posible el procedimiento de la copia (hacer una foto de un daguerrotipo).
Aunque el resultado no d lugar a un original, sino a una copia, se sigue
manteniendo la idea de la multiplicidad. Las distinciones sobre la autenticidad
o no del producto final importarn ms al plano jurdico o comercial que a los
significados deducidos de la interpretacin esttica. Las distinciones sern
ms institucionales que puramente tcnicas.
En este entramado complejo acerca de la consideracin de la
fotografa se encuentra

una idea tambin compleja del mundo que nos

circunda. Este mundo no es estable ni esttico; la fotografa proporciona la

evidencia de los cambios constantes que se experimentan en la realidad. Esta
tcnica sirve de testigo y aporta las pruebas de este cambio. Y por tanto, el
entendimiento de los objetos que tiene el sujeto no ser ms que un cmulo
de cualidades que obtenemos en un momento u otro. El uso de la fotografa
nos introduce en problemas de pragmtica. El mundo objetivo no existira, ms
que cuando lo representamos. No sera otra cosa que una construccin de
nuestro intelecto. ? Einstein -cuenta Virilio- llev este razonamiento al lmite,
mostrando que espacio y tiempo son formas intuitivas que ya no se pueden
separar de nuestra conciencia lo mismo que los conceptos de forma, color,
dimensin, etc. La teora einstiniana no contradeca la fsica clsica, mostraba
solamente los lmites, en los casos ligados a la experiencia sensible del
hombre, en ese carcter generalmente proxmico que minaba sordamente,
desde el Renacimiento y ms concretamente desde el siglo XIX, la logstica
de la percepcin?5.
El uso de la fotografa en las instalaciones expresa, como la pintura,
una ambicin espacial que sobrepasa a la puramente referencial. Sern
muchos los resortes utilizados para que esa ambicin se cumpla, y llevar
adems aadida la idea de complejidad en diferentes acepciones.

5. VIRILIO, Paul : La mquina de visin . Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 35.

339

CAPTULO 6

Examinemos como ejemplo los Non-sites

de Smithson (ilustracin

119). Se trata de una serie de obras que toman como punto de partida la
capacidad de sugerir que poseen ciertos
emplazamientos. En el Non-site realizado a
pa rt i r

de

Franklin

(Nueva

Jers e y )

observamos cmo a las cajas con piedras

del lugar se adjuntan fotografas areas de
la zona. Entre las fotografas y las cajas
existe una evidente relacin formal. Las
primeras

se

extienden

verticalmente,

mientras que las cajas abarcan el espacio

de la galera. A partir de las sugerencias del

<sitio (Franklin), Smithson elabora las del

< no-sitio. Ambos conjuntos, cajas y
fotografas remiten al sitio original, pero por
procesos diferentes. La fotografa en este
cas o

re s ult a

reconocimiento

f undamental
de

la

zona,

para
pero

un
la

objetualidad slo es marcada por las cajas.

Si

nos

acercramos

al

emplazamiento

concreto, observaramos las huellas que la

extraccin de Smithson ha dejado en el
paisaje, pero no podramos observar lo
extrado. Centrndonos especficamente en
la fotografa, sta supera la mera funcin
documental. Si existe una amplitud en el
Il. 119. Robert Smithson. Non-Site,
Franklin, New Jersey. 1968.

espacio de la galera a partir de ella es

porque se establecen relaciones entre los
formatos escogidos para las cajas y para las

fotos. Asimismo, todas las fotografas conservan una continuidad evidente

entre ellas: las sendas marcadas como si se tratase de un mapa van
desarrollndose en los diferentes mdulos, a medida que stos van
disminuyendo el rea que ocupan. Aunque en principio la fotografa funcione
340

CAPTULO 6

como documento, su disposicin final en la galera aporta una autonoma a la

obra. A la vez que se habla de un lugar original, tambin se alude al espacio
de la sala donde la fotografa se expone, ya que se est jugando con
asociaciones formales entre los diferentes mdulos que apuntan al uso de la
foto como algo ms que un documento. La importancia del espacio se halla
tanto en el punto de partida (el Site) como en la obra realizada o Non-site :

?El Nonsite existe como una especie de mapa abstracto tridimensional que
seala un lugar especfico en la superficie de la tierra. Y esto se seala con
un procedimiento parecido al de hacer mapas. Y estos lugares no son
destinados: son una especie de lugares apartados o zonas perifricas6.

No

podemos negar la funcin referencial que subyace en los Non-sites. La nocin

de la pintura como ventana se ha vaciado del cristal, y as podemos observar
el mundo de detrs.
Smithson es un realista crtico que <representa el mundo apuntando
pasivamente a l a travs de su construccin de una imagen. El arte de
Smithson es crtico porque el reconocimiento del marco nos permite pasar
intelectualmente ms all de l y devolver la seccin sin marco a la totalidad
de la cual forma parte7.
Hemos comprobado cmo es inherente a la fotografa misma el

6.CUMMINGS, Paul: Interview with Robert Smithson for the Archives of Am erican
Art/Smithsonian Institution. Citado por MADERUELO, Javier: El espacio raptado.
Mondadori. Madrid, 1990. Pg. 198.

7.LINSLEY, Robert: ?Critical Realism Revisited, en C Magazine. N 24. Invierno

1990. Pg. 29.

341

CAPTULO 6

significado atribuido como documento. Ello se debe al hecho de que sustituye

nuestra mirada directa a los objetos por las funciones del objetivo de la
cmara. Es la mirada a travs de la tecnologa. La fotografa apunta por un
lado al alejamiento entre el mundo y el hombre 8 , pero no debemos olvidar que
la ampliacin del espacio de las instalaciones que utilizan la fotografa nos
lleva a la puesta en prctica de un espacio concreto. Si la fotografa, en cierta
me d i da ,

c o nduc e

al

alejamiento de la mirada y del

mundo,

su

uso

en

las

instala c i o ne s

se

i nte rpre ta r

c o mo

un

contrario,

de

movimiento

puede

acercamiento. La instalacin,
que sobrepasa los trminos
puramente

bidimensionales

de la fotografa por colocarla

con

otros

elementos

mo dificar

su

puramente

referencial,

presenta

como

Il. 120. Barbara Claus/Andr Clment. Limbe(s)

(detalle). 1993.

significado
un

se

nuevo

acercamiento del hombre a

los objetos.
As

ocurre

en

la

instalacin de 1993 Limbe(s)

de Barbara Claus y Andr
Clment (ilustraciones 120 y
121).

F o t o gra f as

de

Il. 121. Barbara Claus/Andr Clment. Limbe(s)

(detalle). 1993.

fragmentos de monumentos
funerarios (umbrales, dinteles, etc) ocupan casi la totalidad de los muros de
8.?Benjamin exulta: ?La fotografa prepara ese provechoso movimiento por el cual el
hombre y el mundo ambiente se convierten en extraos el uno para el otro, abriendo
el campo libre donde toda intimidad cede el lugar a la iluminacin de los detalles. En
VIRILIO, Paul: La mquina de visin. Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 36

342

CAPTULO 6

la galera. Algunas partes de sta se han dejado intactas. Otras han sido
cubiertas con pigmentos que han puesto de relieve los accidentes de las
paredes. Es la escala de las fotografas del cementerio de Ble en Suiza lo
que hace que un espacio creado se imponga al espacio funcional de la
exposicin, de forma que el mundo ilusorio hace que el espectador viva ms
la ficcin que el espacio real de la galera. Aparte de los significados acerca
de la finitud de la vida, nos interesa qu significados se deducen de la prctica
fotogrfica, ms que de la interpretacin iconogrfica de la instalacin. Se
puede hablar en este caso de multiplicidad? En el caso de la recreacin,
podemos observar que dos espacios , el real y el ilusorio, conviven a la vez en
un mismo lugar. Por tanto, la fotografa en este caso est remitiendo a la
reproduccin. No explica un espacio bidimensionalmente, sino que se ampla,
en la realidad, espacialmente. De la mmesis de un espacio, hemos pasado
a la recreacin del mismo. La capacidad documental de la foto, el <as ha sido
que apunt Barthes es utilizada en esta obra, ?pero tambin a travs de la
superficie

plstica,

modificada

por

los

ocultamientos

de

las

formas

geomtricas y las impresiones de las hojas de yedra producidas sobre el papel

sensible en el cuarto oscuro9.
Por otra parte, la implementacin del espacio ilusorio creado por la
fotografa en el espacio real de la galera provoca que se trate de una obra
efmera. Es una adhesin perfecta, como se atestigua por el hecho de que los
artistas han enfatizado los accidentes de los propios muros de la sala a travs
de la aplicacin de los pigmentos.
Un caso anlogo al recin revisado, aunque con diferentes matices, lo
constituye Le Bestiare (ilustracin 122) del arquitecto alemn Wilmar Koenig.

9.PERRAULT, Marie: ?Barbara Claus & Andr Clment. C magazine

Primavera 1994. Pg. 54.

n 41

343

CAPTULO 6

En este ejemplo la sensacin

de

ja ula

no

pro v i e ne

d i r e c t a me n t e

de

las

fotografas, sino de la retcula

que se ha colocado ante ella,
que funciona como frontera
e nt r e

la

o bra

los

espectadores, al igual que si

no s

s i t u ra mo s

zo o l g i c o .

Las

en

un

o nc e

Il. 122. Wilmar Koenig. Le Bestiare. 1989.

fotografas que conforman la

instalacin adquieren cierta tridimensionalidad porque la recreacin del
espacio nos remite a un espacio vivido.
Hasta ahora hemos querido comprobar cmo a partir de la puesta en
escena de la fotografa, concurren dos espacios simultneamente, el de la
representacin y su soporte (la galera). Todo ello, no obstante, se ha logrado
sin que la fotografa elimine su potencial bidimensional. Ahora bien, cuando
la fotografa se adhiere a la superficie de objetos claramente tridimensionales,
adquiere connotaciones objetuales. El uso del mdulo cbico minimalista ha
sufrido numerosas variantes. Entre stas se encuentra el hecho de que a su
superficie neutra se adhiera una fotografa. As ocurre en la instalacin de
Encarni Lozano

Son de mi raza

(ilustracin 17), un caso en el que la

multiplicacin de mdulos con el uso de la fotografa es evidente.

Es la obra del artista Christian Boltanski una de las que ms ha
utilizado las posibilidades de la fotografa como tcnica de multiplicacin y una
de las que ms ha incidido en la prdida de significado por medio de la
repeticin de mdulos fotogrficos (si no iguales, s al menos anlogos). Unas
veces por medios ms tridimensionales (Relicario, ilustracin 76) y otras veces
por la asuncin de la plena bidimensionalidad (364 suizos muertos, ilustracin
123), Boltanski utiliza la fotografa con una funcin documental, pero
aumentndola hasta tal extremo que cada uno de los mdulos dejan de tener
sentido y, como las personas retratadas, caen en el anonimato. Las
implicaciones de esta forma de presentar sus fotografas nos abocan a la

344

CAPTULO 6

sensacin de que la proliferacin de

la

raza

humana

nos

lleva

al

completo desconocimiento, a reducir

al hombre a un nmero sin ms. La
fotografa es lo nico que queda de
todos los seres presentados por
Boltanski. En vez de aportarnos
no t i c i a s

s o bre

lo s

s e re s

fotografiados, nos pone de relieve lo

efmero de sus existencias y su
anonimato10.
Unos
reforzar

esta

hecho

de

de

los

idea
que

modos

de

proviene

del

no

poda mo s

establecer grupos diferenciadores

entre

unas

fotografas

otras.

Todas adquieren un mismo nivel,

Il. 123. Christian Boltanski. 364 suizos

muertos. 1990.

como los cubos de las cuadrculas

de Sol LeWitt. Les diferencia ms su posicin que los rasgos de los hombres
que muestran. Es esta falta de clasificacin la que nos lleva a indiferenciar. Sin
embargo, en instalaciones de carcter ms social y menos metafsico, como
en Out of the corner, de Adrian Piper (ilustracin 33), se crean dos espacios
bien delimitados. La fotografa en blanco y negro se utiliza en todas las
personas de raza negra. Sin embargo, sern los blancos los que se vean
reflejados en las pantallas del monitor, con cintas grabadas en color. La
facultad de diferenciar entre representaciones de calidad diversa nos remite
a agrupar por conjuntos ciertos mdulos, apartndolos del resto de elementos

10.DAVIDSON y DESMOND opinan lo mismo en, por ejemplo, la obra Monum ents:
the children of Dijon (1986). Boltanski pidi fotografas de escolares del instituto de
Dijon. Estas imgenes fueron refotografiadas y presentadas sin notas escritas. ?Su
uniformidad de escala y apariencia enfatizaba la ausencia de una identidad individual.
Usando fotografas de esta manera, Boltanski elige no representar los aspectos
distintivos de la personalidad o de la apariencia; ms bien, explota las caractersticas
de igualdad, transformando los sujetos en arquetipos. DAVIDSON y DESMOND:
Islands: Contemporary installations. Pgs. 48-49.

345

CAPTULO 6

que intervienen en la instalacin. Aqu la fotografa en blanco y negro adquiere

un sentido de tcnica relegada a un rincn, en beneficio de aparatos
tecnolgicos avanzados (que quedan slo para los beneficiados por la
sociedad, los hombres de raza blanca). La misma tcnica es la que aporta
ahora significados, por comparacin con otras, y ello se debe a que la
fotografa posee hoy en da connotaciones de tcnica anticuada en
comparacin con otras, por su imposibilidad de ofrecer sonido y movimiento.
Como comentbamos con anterioridad, la fotografa posee un fuerte
componente indicial por el que el espectador la asocia a la realidad. Si se
puede hablar de un aura en la fotografa, se basa en este hecho. Como
afirma Debray,?el lpiz de luz es ciego: no hay ni cdigo ni intencin. Focal,
eleccin del instante y encuadre son ciertamente intencionados. Pero el clich
final slo ofrece a la vista la seal fsica de un agente fsico, (...) No es la
pintura sino la foto la que ha encontrado en la reproduccin impresa su pleno
desarrollo.Y de manera especial su aura. La foto de arte desmultiplica la obra
nica, pero la buena instantnea del fotorreportero es en s misma nica11.
Esta capacidad de la fotografa es la que se pone en juego cuando en
una instalacin se intenta recrear un espacio, como observamos con
anterioridad en la obra Limbe(s) (ilustracin 121). Y se recrea por el medio
de fotografiar elementos que luego funcionan como sustitutos de esos objetos
en la puesta en escena.
Pero supongamos ahora que la posibilidad de encontrar dos espacios
en uno se complica an ms. Supongamos que la fotografa intenta recrear el
mismo espacio que ocupa. Nos encontramos en estos casos con ejemplos de

11.DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la imagen. Paids. Barcelona, 1994. Pg. 228229.

346

CAPTULO 6

autorreferencialidad manifiesta

que

slo son posibles por las propiedades

que muestra, entre otras tcnicas, la
fotogrfica.

Aparentemente,

una

exposicin de fotografas de este tipo

no

tiene

porqu

instalacin.
marcos

La

con

conformar

ubicacin

fotografias

una

de

los

en

las

paredes apunta en este sentido. Pero

solamente cuando atendemos a los
motivos referenciales de la fotografa
es cuando nos damos cuenta de que
la fotografa no slo ha tomado un
i nstante,

sino

que

a mbi c i o na

apropiarse del espacio circundante.

Kosuth, como Anastasi (ilustracin
124), han realizado exposiciones en
las que se han colgado de las

Il. 124. William Anastasi.Instalacin en la

Dwan Gallery. (Visin general y detalle).
1970.

paredes de las galeras fotos de los

espacios de la misma, y las han ubicado ordenadamente, segn las mismas
horizontales y verticales que hallamos en el local. Este proceso de creacin,
plenamente tautolgico, slo es posible con una tcnica determinada.
Respecto a la multiplicidad que podamos hallar en estos ejemplos, el
espectador encuentra simultneamente el espacio que ha servido como objeto
del disparo fotogrfico y el resultado de ese proceso. En cierta medida,
encontramos dos espacios en uno.
No se trata ya slo de un objeto nico. El objeto de arte ha pasado a
ser una reflexin sobre el lugar donde se ubica. En realidad, este tipo de
procesos estaba ya en germen en la famosa One and three chairs de Kosuth
(ilustracin 2), donde se encontraba tanto una silla como la fotografa de la
misma y su definicin ampliada, tomada de un diccionario. Si en este caso se
multiplicaba un mismo motivo segn diferentes modos de representacin, lo
mismo ocurre en aquellas obras que toman como pretexto fotogrfico la
galera misma.
Pero otros significados se deducen de esta peculiar forma del uso de
347

CAPTULO 6

este proceso. Al fotografiar la galera misma, el motivo iconogrfico pierde la

funcin de ser el principal punto de atencin para el espectador. Ahora se
torna a evidenciar que no existe claramente un lugar que determine qu es
el interior o el exterior de la obra. No sabe en qu consiste exactamente el
objeto de arte que ha venido a contemplar. Pero s se conoce lo suficiente de
la gnesis de la fotografa como para que surjan una serie de apreciaciones:
que la fotografa es, (...)una grabacin de tal situacin luminosa en tal lugar
y en tal momento12. De esta perspectiva nacen dos consecuencias: por un
lado, se reafirma el fuerte carcter indicial de la fotografa, y por otro aparece
el factor temporal13 como inherente a la

misma. Por tanto, aquellas

instalaciones que muestran fotografas sobre el mismo espacio expositivo (por

tanto, multiplicndolo), pueden interpretarse como el detenimiento de un
momento preciso del objeto en cuestin. La fotografa sera la huella de la
realidad, dependiente de sta. La simultaneidad de dos objetos converge en
que aparece tanto una representacin como el motivo que la ha generado.
Existen importantes variantes a este tipo de instalaciones. Hemos
nombrado la posibilidad de que los objetos de atencin se diferencien porque
la fotografa ponga el acento en un momento determinado, aqul en el que se
ha disparado la cmara. Por otra parte, la fotografa tambin puede ofrecer
una continuacin del espacio expositivo, modificando ste o no. Cuando
Eugenio Cano monta cuatro paneles que muestran la imagen del techo de la
misma galera (ilustracin 125), haciendo coincidir una lnea de perspectiva,
propone invertir la colocacin inicial. La imagen que da lugar a un segundo
espacio se diferencia por la ubicacin del lugar <real. La actitud deconstructiva
conduce a una diferenciacin entre uno y otro espacio, aunque uno sea causa
de otro. Se intentan poner en juego no slo las diferencias sino tambin las

12.AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg. 175.

13.... una fotografa es indicador tambin en el plano temporal: en una foto hay
tiempo incluido, encerrado, la foto embalsama el pasado <como moscas en el mbar
(Peter Wollen), <sigue eternamente mostrndonos con el dedo (con el ndice) lo que
ha sido y ya no es(Christian Metz). En AUMONT, Jacques: La imagen. Paids.
Barcelona,1992. Pg. 176.

348

CAPTULO 6

similitudes. Adems, se evidencia que se trata de una representacin por el

hecho de la aparicin de una puerta al mismo nivel de los paneles propuestos.
Por otra parte, debemos sealar aquellos casos en los que se realiza
un montaje anlogo a lo que llamaramos instalacin, pero tratndose de una
fase previa al disparo de la fotografa. En algunos fotgrafos el trabajo anterior
al uso de la cmara llega a ser tan complejo como la creacin de una
instalacin. As ocurre por ejemplo en la obra de Sandy Skoglund.

La

repeticin de elementos en una habitacin es la que cambia el ambiente que

ha de retratarse. Curiosamente, en estos casos es el objeto el que queda
como documento de una fotografa (por ejemplo, su

Pepsi Cola Chair,

ilustracin 80).
Una primera tendencia respecto a la fotografa como documento de
manifestaciones artsticas como el Earth Art y el Land Art

muestran el

carcter efmero de estas obras. Sin embargo, el desarrollo artstico ha

mostrado cmo la fotografa, a la que se le haba negado validez artstica, se
ha

c o n v e rt i do

en

el

o bj e t o

comercializable de una obra que se

resiste a serlo dada su naturaleza. El
engao se basaba en, por un lado,
afirmar que el arte es un hecho no
comercializable y, por otro, ?fotografiar
el <hecho (los trazos de canales en el
ro helado -Heizer- , el surco del arado
-Oppenheim-, las ramas entrelazadas
-Penone-, la cinta colgada sobre las
rocas -Dibbets-), y tratar despus de
vender

los ejemplares numerados y

firmados de tales fotografas a los

Il. 125. Eugenio Cano. Instalacin.

coleccionistas vidos de capitalizar sus

349

CAPTULO 6

adquisiciones y de colgar
de las paredes de sus
mo r a d a s

burgue s a s

c ua l q u i e r

s upe rf i c i e

b i d i me n s i o n a l

bi e n

14

encuadrada .
Sin embargo, en el
ejemplo de Sandy Skoglund
nos encontramos con el
fenmeno inverso. PepsiCola chair se ha convertido
Il. 126. Sandy Skoglund.Hangers ( fotografainstalacin). 1979.

en un documento de cmo
se ha planteado un espacio
f o t o grafiable.

La

obra

definitiva es la fotografa. Lo dems, es slo un medio, pero un medio que

reviste una apariencia total de instalacin. A pesar de la importancia de la
presentacin de objetos en las instalaciones de Sandy Skoglund, algunos
detalles ponen el nfasis en que la obra final es ms la fotografa que la
instalacin. En la ilustracin 126, las perchas que rodean las reas de las
sillas estn dispuestas de tal modo que circundan, en la foto, las reas de los
respaldares o las patas. Las perchas han sido colocadas en funcin de la
presencia del objetivo fotogrfico. Si no hubiera sido as, ciertas partes de las
sillas se superpondran al rea de las perchas. Este ejemplo pone en
evidencia que, para Skoglund, la creacin de un espacio tiene su funcin a
partir de ser retratado. Lo onrico del ambiente creado por Skoglund se ha
acentuado por el recurso de multiplicar unos elementos (las perchas) y
repartirlos por la habitacin, pero la dimensin de la multiplicidad que pueda
aportar la fotografa como tcnica es diferente a lo representado.

14.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 208.

350

CAPTULO 6

Tambin en la ilustracin
127 utiliza una multiplicidad por
medio

de

mdulos

por

la

repeticin
paredes.

de

Ahora

bien, los fragmentos que se ven

desperdigados son fotografas. El
coche destrozado y los agudos y
cortantes ngulos de las fotos
forman un todo conjunto: a pesar
de la estaticidad del ambiente
creado, se da la impresin del
mo v i miento

la

violenci a

Il. 127. Sandy Skoglund. The Lost and Found

(fotografa-instalacin). 1986.

inherentes a un accidente de
automvil. Lo mltiple en este caso repite la estrategia de las perchas, pero
el hecho de que hayan sido sustituidas por fotografas aade una
autorreferencia a la multiplicidad inherente a la foto. Estos diferentes usos de
la fotografa complican la cuestin de lo mltiple o lo fragmentario. A ello se
aade otra problemtica, la de la fotografa vista como documento.
Fue el arte conceptual el que aport la diferencia entre la obra artstica
y el 'documento'. El documento, en un principio, no es una obra de arte, pero
se requera un medio de representacin que sirviera para

que el 'artista'

(vocablo tambin puesto en entredicho por los conceptuales) comunicara un

mensaje que portara el significado que quera expresar. Entre estos
'documentos' o 'componentes' se encontraban materiales de naturaleza muy
diversa: textos impresos o escritos a mano, cintas, fotografas, vdeos,
diagramas, dibujos, mapas, libros, pelculas e instalaciones. Lo principal era
encontrar un lenguaje que construyera un significado: slo se trataba de un
soporte donde el concepto era expresado, pero no tena en s la categora de
'obra de arte'. La 'obra de arte' perteneca slo al concepto, al nivel de
pensamiento.
La palabra documento era uno de los trminos mticos del momento.
Habra que diferenciar la nocin de documento del conceptual con respecto
al Land Art, pues ello afecta a la fotografa. sta serva como soporte del
pensamiento (que era, para los conceptuales, lo <autnticamente artstico). En
el Land Art la acepcin vara: s que haba obras de arte propiamente dichas,
351

CAPTULO 6

slo que su carcter efmero provocaba

que las nicas imgenes que podan
permitir visionar la obra a las personas
que no estuvieran presentes iban a ser
la fotografa o la filmacin videogrfica.
En este sentido se adopt la palabra
documento, como soporte de una obra
que ha existido en s misma pero que
se evapora en el tiempo, y no como
simple residuo de un concepto (que
sera la propia obra conceptual).
Con

la

fotografa

podemos

afirmar que el soporte que visualiza el

espectador coincide con la fisicalidad
de la obra. Con las proyecciones, la
fisicalidad es alterada, pues la imagen
que

podemos

observar

sobre

un

edificio consta slo de materia lumnica

Il. 128. Wodiczko. Proyeccin en el arco

de la victoria. 1991.

no aprehensible, pero estas imgenes

remiten siempre a una diapositiva que se halla en el proyector. Con las
imgenes videogrficas, ni siquiera la fuente que la produce (la trama
electrnica) guarda una relacin de parecido visual con la proyeccin.
Analicemos concretamente un ejemplo de Wodiczko (ilustracin 128). Su monumental
proyeccin en el arco de la victoria, siendo una intervencin, retoma
propuestas que pueden ser utilizadas tambin en instalaciones. Wodiczko
aporta nuevos significados a un monumento ya existente. Las interpretaciones
de carcter social y reivindicativo son evidentes, sobre todo si a un arco que
supone la finalizacin de una guerra se le asocian dos supuestas armas (una
metralleta y la manga de un surtidor de gasolina). Pero no nos interesa tanto
el poder iconogrfico de la diapositiva como el campo que abre el uso de esta
tcnica. En la obra de Rafael Tormo (ilustracin 113) las proyecciones que se
usan son dos: la del mismo jarrn sin romper y la de una textura parecida a las
circunvoluciones del cerebro. En este caso, la proyeccin sirve de nuevo para
multiplicar en el tiempo el objeto artstico: un jarrn est presente en la obra,
352

CAPTULO 6

pero tanto antes como despus de romperse. A la autorreferencialidad hay

que sumar una distancia temporal que multiplica un mismo motivo.
Como podemos observar, el uso de la fotografa ampla an ms la
cuestin de la multiplicacin de mdulos. Con la fotografa, los aspectos
temporales de los motivos utilizados pueden ponerse en evidencia. Con ello,
contamos con al menos dos momentos de la existencia de un objeto (su
presencia fsica y su referencia a otro momento del pasado).

353

CAPTULO 6

6. EL SIGNIFICADO DEL ESPEJO EN LAS INSTALACIONES Y LAS

VIDEOINSTALACIONES

Toda obra de arte adq u i e re su sentido segn los componentes que

integre y segn las relaciones sintcticas qu e se establezcan entre ellos. No
obstante, los materiales llevan implcitos unas connotaciones determi n a d as:
por ejemplo, una superficie pulida y limpia puede conducir a unos significados
que se relacionen con lo espiritual; la gama de colores fros apunta tambin
en esta direccin. El espejo dentro de las instalaciones podr incidir en unos
significados implcitos en

su mismo funcionamiento. Este elemento posee

una seri e de caractersticas que intervendrn en la concepcin total de la

obra. Por otra parte, adquirirn el significado total a partir de su s relaciones
con los objetos restantes de la instalacin.
Cuando analizamos la influencia de la aparicin de los espejos en una
instalacin, se ponen en juego diversos aspectos que hacen relacionarlos con
diversos materiales y procesos de reproduccin icnica:
-desde sus afinidades f u n cionales, cualquier superficie que refleje poseer
caractersticas comunes co n los espejos (ciertos tipos de plsticos, metales,
cristales);
-desde sus afinidades materiales, los cristales se nos presentan co mo primos
hermanos de los espejos, pues estos ltimos se componen de una superficie
de cristal a la que se le ha aadido una capa de azogue; otros objetos, como
el moni t o r d e vdeo, cuentan tambin con la presencia de esa superficie
cristalina en la que observamos determinadas imgenes.
-por ello el espejo, como modo de reproduccin de la realidad circundante, se
sita cercano a otros medios (como la fotografa o el vdeo), aunque la
reproduccin a la que nos referimos es ms natural que intencional (no
olvidemos que aunque el espejo sea un artefacto humano, una superficie lisa
de agua acta de modo anlogo al espejo).
Sobre los aspectos tcnicos y cientficos del espejo, y sobre su papel

354

CAPTULO 6

en el arte, la cultura y las costumbres, se ha invest i g ado a menudo 1. Sin

embargo, queda an pendi e n t e a nalizar su papel en el mbito de las
instalacione s como modo de incidir en la estrategia de la multiplicidad y
fragmentariedad. Gombrich, en

L a imagen y el ojo, dedica un artculo al

espejo y a l m a pa, en el que afirma que

?los mapas nos proporcionan

informacin selectiva sobre el mundo fsico; los cuad ro s, co mo los espejos,

nos presentan la apariencia de un aspecto de ese mundo, variable en funcin
de las condiciones de iluminacin, y por tanto p u e d e decirse que dan
informacin sobre el mundo ptico2. La asociacin que establece Gombrich
entre el espejo y el cuadro nos introduce en la capacidad de representacin
bidimensi o n a l t a l como percibe el cono de la visin. El espejo se halla
ntimamente relacionado co n l a n ocin de perspectiva, tal como la hemos
heredado del Renacimiento. Sin embargo, el autor insiste en que no podemos
dejar de ver como mapas muchas representaciones bidimensionales. El
conocimiento del espectador, previo a la visualizacin d e una pintura, los
condicionami e n t o s

culturales

otros

aspectos

influyen

para

que

comprendamos numerosas obras de arte que toman en cuenta la <cartografa

(en el sentido que la trata Gombrich) y no tanto la perspectiva renacentista que, h i p o t t icamente, se acerca ms al mecanismo de nuestra visin. El
espectador, en el mismo acto de ver, tambin comprende. As se explica que
no consideremos que en la realidad tengan la misma dimensin una cpula
de una iglesia que la cabeza de un hombre situada en primer plano, aunque
ambos elementos ocupen un rea similar en una fotografa.
Respecto a las instalacione s, e l uso del espejo proporciona la
posibilidad de una visualizacin al mismo estilo del cono visual, pero a este
uso se aaden otros que sobrepasan esta acepcin. Por un lado, recordemos

1. Por ejemplo, es clsico en el estudio de los espejos: BALTRUSAITIS, J.: Le miroir.

Elmay an-Seuil. Pars, 1978; o HARTL A U B , G.F.: Zauber des spiegels. Geschichte
und Bedeut ung des Spiegels in der Kunst. Piper. Munich, 1951. No debemos olv idar
la inf luencia que ha ejercido desde la literatura la ob r a de Lewis Carrol A travs del
es p e jo, o el poema de Baudelaire Invitation au voyage, o la obra Orfeo de
Coucteau.
2. GOMBRICH, E.: ?El espejo y el mapa: teoras de la representacin pictrica, en
La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psic ologa de la representacin
pictrica. Alianza. Col. Alianza Forma n65. Madrid, 1987. Pg.166.

355

CAPTULO 6

la propiedad del espejo de proporcionarnos imgenes cambiantes. Por o t ro,

estas imgenes variarn segn la posicin del visitante de la instalacin. La
idea de recorrido, sea alrededor de los e l e m e n t o s de la instalacin, o
transitando a travs de ella, sugiere ms una afinidad con el mapa que con
el espejo descrito por Gombrich. Las instalaciones se incluyen en un mundo
fsico, y no solamente ptico. Y ser la presencia del espejo como objeto
material (y no la idea del cuadro como espejo, a la que alude Gombrich), la
que pone en evidencia las contradicciones entre l o s co n ceptos de mapa y
espejo si se tienen en cuenta en las instalaciones. Ambos t e rritorios no
resultan tan separados como en principio se poda suponer.
El espejo en s (no como analoga del cuadro) sup e ra la perspectiva
misma. Si podamos asimilar la perspectiva a un cuadro transparente delante
de nuestra visin, el espejo propone la creacin de un espacio imaginario e
infinito. Con Picasso se haba conseguido una nueva inteligencia del espacio;
Chirico y Magritte haban problematizado la nocin de ventana, asumindola
como una invencin simblica, Pollock consegua hacer referencia tanto a lo
interior como a lo exterior al cuadro mismo.
Cuando Fontana rasgaba los lienzos, deseaba encontrar, como Alicia,
el interior del espejo. Pero el lienzo es incapaz de reproducir la variabilidad
del espejo, que asume y refleja la dialctica entre lo interior y exterior a l
mismo, dando la oportunidad a que la i n stalacin entera se refleje en su
superficie. Cuando Pistoletto escoja como soporte de su pintura el espejo, el
espacio pictrico clsico deja d e e xistir para convertirse en una cosa mvil.
Esta eleccin indica un proceso de unin del esp acio interior y exterior, del
reposo y la movilidad, de la ficcin y la realidad, del pasado y el futuro,
cuestiones que han tomado e n consideracin muchas instalaciones. La
perspectiva n i ca que impona el espacio pictrico se convierte en una
perspectiva mvil e n e l espejo, adems de provocar una inversin de los
elementos que concurren en nuestra realidad.
Po r otra parte, resulta muy difcil para el ser humano considerar que
una cultura no haya tenido experiencias de ningn tipo con las imgenes. Ello
se debe a que el hombre, como afirma Eco, es un animal catptico, es decir,
que ha tenido la experiencia del espejo. Con ello se refiere a la asuncin de
356

CAPTULO 6

que lo que hay ante l (sea una lisa superficie de un lago o un espejo) es una
imagen, y que esa imagen depende directamente de los movimientos de su
cuerpo. Se trata, por tanto, de la asuncin de un mecanismo cuyo resultado
es una imagen. Pero

?de t o d os los animales catpticos, nosotros somos los

nicos que tomamos el espejo como modelo para producir constru cciones
icnicas, construcciones de la representacin visual d e l a realidad ?3. Esta
afirmacin vuelve a poner en evidencia la afi n i d a d del espejo con
construcciones icnicas como la pintura. Olvida, en cierta medida, el espejo
como objeto que materialmente puede ser ubicado en un lugar como parte de
una instalacin. Se trata de un objeto que remite a otros, a los que refleja pero, no olvidemos: se trata de un obj eto.
Esta cualidad doble, objetual y reflexiva, fue ya asumida por Juan Gris
al introducir en su Lavabo trozos de espejo: ?He aqu porqu he debido poner
fragmentos de espejo: una superficie pued e t ra sladarse a una tela, pero y
un espejo, una superficie cambiante que refleja tambin al espectador? No se
puede hacer otra cosa que pegarla bajo forma de espejo4.
Tanto Eco como Gombrich han apuntado la relacin de la experiencia
especular con la figuracin. Sin e m b a rgo, procesos como la fotografa o el
cine se apartan del espejo en u n punto esencial, en que los sucesos
representados estn ausentes en el momento en que las imgenes se
producen. En el espejo es necesaria la presencia de esos elementos para que
las imgenes se muestren en su su p e rf i cie 5. Esta particularidad afecta de
mo d o ostensible a las instalaciones, sobre todo en la pragmtica de la
instalacin, es de ci r, en cmo el artista ha ordenado las experiencias
vivenciales del espectador a travs de la colocacin de una serie de objetos

3. MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 46.

4. MENNA, Filiberto: La opcin analt i c a e n el arte moderno. Figuras e iconos.
Gustav o Gili. Barcelona, 1977. P g . 1 74. Tomado de D.H.Kahnweiler Juan gris; sa
vie, son oeuvre, ses crits. Pars, 1946.
5. J.J .Gibson, en 1953 aplica el concepto de sucedneos a imgenes elaboradas
artif icialmente que no necesitan la prese n c i a d e los objetos de la realidad para que
se produzcan. En MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona,
1994. Pg. 48.

357

CAPTULO 6

en un espacio. La ubicacin de un espejo que pueda reflejar las imgenes de

unos determinados elementos que integran fsicamente la instalacin, influye
en las asociaciones que p o d a m o s e ntrever entre esos objetos (y, por tanto,
afecta tambin a la interpretacin que demos de la instalacin).

Para que

se den los reflejos en la superficie del espejo es necesaria la presencia, aqu

y ahora, de los elem e ntos que sirven de fuente luminosa. As pues, los
espejos nos remiten al ms inmediato presente, lo que ha inclinado a algunos
autores a hablar de una pragmtica de los e sp e j os. Esta necesidad de que
exista un objeto para que el reflejo se efecte ha llevado a Eco a negar que
los reflejos puedan ser signos:

?Pero Eco (...) rechazar el status de signo para los reflejos especul a res,
pues en stos:
a)El referente no puede estar ausente.
b)La imagen no puede producirse en ausencia del objeto.
c)La

i m a g en especular no puede usarse para mentir (recordemos su

definicin de la semitica como teora de la mentira).

d)La imagen especular slo se relaciona con su contenido, a travs de su
necesaria relacin con el referente.
e)No es independiente del canal en que se forma.
f) No puede ser interpretada, slo el objeto al que se refi e re p u ede serlo6.
En este sentido, po d e m o s afirmar que los espejos no significan en
las instal a ciones? La variabilidad de reflejos que se producen en una
superficie nos puede llevar a significados sin fin, slo dependientes del objeto
que se coloque delante del espejo. El hecho de que, por tanto, no podamos
acota r u n significado concreto debido a que todo material visible podr ser
reflejado, podra conducirnos a plantearnos que el espejo no significa.
Sin embargo, dentro del mbito artstico, nos atrevemos a afirmar que
el espej o puede lle ga r a s ignificar. Se tratara de un objeto que acta

6. ZUNZUNEGUI, Santos: Pens a r l a imagen. Ctedra/Univ ersidad del Pas Vasco.

Madrid, 1989. Pg. 66. Son ideas tomadas de ECO, U.: Semiotics and the foundation
of language. Macmillan Press. Londres, 1984. Pgs. 202-226.

358

CAPTULO 6

mediolgicamente 7, y, como todo medio, aportando caractersticas propias.

Teniendo en cuenta que el espejo acta en instalaciones, podemos decir que
fomenta la multiplicidad (de la realidad) y su fragmentacin (escoge una parte
de la realidad para reflejarla, pero esta realidad y este reflejo especular son
diferentes cuando el espectador cambia de ubicacin). Y desde un punto de
vista ms met o d o lgico, tambin se puede decir que el espejo llega a
significar. En primer lugar, porque es el mismo artista el que opta por colocar
diversos elementos, y no otros, ante e l e spejo de un modo determinado.
Incluso la ausencia de objetos ante el espejo nos remite a una eleccin del
artista (que, por ejemplo, intenta implicar al espectador). El espejo tendra en
estos casos la categora de canal, y hallara su significacin no por s mismo,
sino por los reflejos que produce y con los que interacciona con el espectador.
Si es cierta la infinita variabilidad de los espejos, sin embargo, en el ambito
artstico, esa variabilidad est determinada por la eleccin del artista. Tanto
el espejo, colocado a propsito por el artista, como los re f l e j os que ste
produce a partir de los dems objetos de la instalacin significan. Incluso, en
el caso de las interve n ci o n e s, los reflejos del entorno para el que se ha
elaborado una propuesta artstica cuentan como punto d e partida para el
significado. De este modo, si se refleja la arquitectura del lugar, y si la obra
est realizada precisamente para ese lugar, no podemos olvidar que los
reflejos poseern una dimensin semntica.

7.Para Debray la mediologa es la disciplina que traza las f uncione s sociales

superiores en sus relaciones con las estructur a s t c nicas de transmisin. Podemos
af irmar que metodolgicamente, nuestro acercamiento al espejo y a otros ob j e t os
utilizados en las instalaciones es mediolgico. El mtodo mediolgico c o n s i ste en
establecer correlaciones en t r e a c t iv idades simblicas de un grupo humano y sus
modos de organizacin, de archiv o y circulacin de v estigios; este mtodo tiene cierta
causalidad cir c u l a r , y eso se observ a por el hecho de hacer rev ertir continuamente
los conceptos de multiplicidad y f ragmentariedad en o b j etos muy dif erentes y en
planteamientos (sintctico, semntico, pragmt i c o) distantes en su enf oque. Estos
p l anteamientos se encuentran en div ersas obras de Debray , pero especialment e e n
Manifestes mdiologiques, Vida y muerte de la imagen, y en s u Cours de mdiologie
gnrale

359

CAPTULO 6

El espejo tiene la peculiari d ad de que puede adaptarse muy bien a

una arquitect u ra p revia, ya que posee la cualidad de <repetir el espacio
invirtindolo. En Architettura dello specchio (ilustracin 129), instalacin de
Pistoletto concebida para el

Centre dArt Santa M nica de Barcelona, la

distribucin de divisiones y multiplicaciones de los espejos y sus marcos

produce una sustitucin de las co l u m nas del claustro por los grandes
fragmentos de espejos. El espejo divide, sostiene esta arquitectura y,
finalmente, la multiplica.

Il. 129. Pistoletto. Arquitettura dello specchio.1990.

La interaccin del objeto que tiene el papel de fuente con el reflejo

producido puede llegar a ser tan intensa que el observador identifique ambos
elementos en una sola unidad. Por ejemplo, la instalacin de Robert Smithson
Red Sandstone Corner Piece (ilustracin 75) da lugar a que observe m o s
como una nica entidad el montn de piedras y sus respectivos reflejos, que
dan la apariencia de una sola acumulacin de tierra.
La peculiarid ad del espejo hace que tambin pueda servir como
proceso para dar al espectador ms datos ocultos sobre la misma instalacin.
No slo puede sign ificar, sino que puede servir de ayuda en la significacin
oculta de los mensajes, co m o o cu rre en la instalacin de Concha Jerez,
titulada

Mesa de conflictos (ilustracin 85).

Aqu, los espejos permiten

360

CAPTULO 6

visualizar la cara inferior de la mesa. Por m e d i o d el reflejo, se observa un

cartel d e l a p elcula

Last actions hero, lo que sin duda enriquece la

significacin de la o b ra. Last action hero

propone en su argumento una

introduccin de un e sp ectador de cine en una pelcula, al igual que ciertos

significados de la obra de Concha Jerez dependen d e n u estra introduccin
en las imgenes reflejadas p o r

el espejo. Por otra parte, las dos

manifestaciones comparadas sugieren un estado de violencia; as lo muestra

la accin trepidante de Last action hero y el trmino <conflictos en el ttulo de
la instalacin de Concha Jerez.
Por otra parte, los formatos en que aparecen los esp e j o s y su
ubicacin concreta nos impulsa a identificar estos objetos co n o t ros que no
se hallan presentes e n la instalacin, pero que podran intervenir en el
ambiente recreado. Nos referi m o s a los espejos que cubren parcialmente la
mesa como si se tratara de tapetes. Su colocacin bajo los p l a t o s y sus
dimensiones y

formas provocan

que

identifiquemos estas superficies

especulares con tapetes de mesa. Pero ah no acaba la significacin, porque

sobre

los cristales la

artista

ha

transcrito

unos textos

de

Amnista

Internacional. Por tanto, estos espejos reflejaran las caras de los h ipotticos
invitados, pero en ese caso, el reflejo no podra librarse de las denuncias de
Amnista.
La combinacin de los elementos especulares con los cristales ro t o s
en los platos y los vasos nos remite a una contradiccin de sugerencias: por
un lado, una mesa donde se va a celebrar una comida no es el sitio oportuno
de conflictos, pero por otro lado los platos y los vasos llenos de cristales rotos
nos indican una si t u acin cortante, violenta. Los espejos sirven en esta
instalacin para que quien se refleje (un supuest o re p resentante de un
estado) vea su imagen sobreimpresa con los textos de denuncia de Amnista
Internacional. En la obra se pone en evidencia la falsedad polt i ca , q u e
propone un respeto a los dere ch o s humanos sin que stos se lleven a la
prctica. Y para desligar este significado, el uso del e sp e j o

resulta

fundamental, pues con l parece que el reflejo ahon d a e n l a verdad, ms

incluso que las imgenes que percibimos en los objetos: l o s re f l e jos nos
permitirn acceder a la informacin que se enc u e n t ra escondida en la
superficie inferior de la mesa, y a la autntica apariencia de aqullos que se
361

CAPTULO 6

sientan en la mesa de conflictos. El espejo es un medio de informacin que

va ms all de lo aparente.
Sin embargo, segn sea el contexto donde se coloque el espejo -y por
contexto entendemos tambin el personal del autor, el movimiento en que se
integra la instalacin, y no slo el conjunto de elementos que configuran la
obra-, ste adquirir unos determinados significados y funciones. Por ejemplo,
Beuys toma una frase de Segantini (p i n t o r d e la poca de la revolucin
industrial que propona un retorno a la na t u raleza) para dar ttulo a su
instalacin Quiero ver mis montaas (ilust ra ci n 130), expuesta en 1971 y
compuesta con element o s q u e datan de 1950 a 1971. Con respecto a esta
obra Beuys comenta:

?El

ttulo

no

de

esta

obra

reproduce exactamente lo
que vemos. Entonces se
plantea la cuestin de qu
es lo que realmente vemos
all 8. Beuys establece una
estructuraci n
zonas,

une

por

t res

te xtos o

p alabras de origen celta y

retorromnico a los objetos
que expone. Convierte por
ejemplo un armario en u n

Il. 130. Joseph Beuy s. Quiero ver mis montaas. 19501971.

?Vadrec(t) o glaciar. El
cajon se convi e rte en ?Felsen ? o roca... , la cama en valle. Nos interesa
precisamente el armario, porque cuenta con un espejo oval. La asociacin del
espejo con lo glaci ar adquiere unas caractersticas especficas en la obra de
Beuys. Este artista se refiere a menudo a los elementos cristalinos (en los que
se incluye el espej o ) cuando alude a la rigidez del modo de pensar

8.Joseph Beuy s . C atlogo de la exposicin en el Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sof a. Ministerio de Cultura. Exposicin del 15 de marzo al 6 de junio de 1994.
Madrid, 1994. Pg. 143.

362

CAPTULO 6

racionalista. Se trata de una materia inorgni ca, muerta, con connotaciones

de frialdad, que se opone a los principios orgnicos que mueven a Beuys al
u so d e grasas y fieltros. Por ello, la interpretacin del espejo en esta o b ra
debe integrarse en el complejo simbolismo ecolgico del autor. Slo as tiene
sentido que ?sobre el tra sfondo de ?Vadrec(t) se conjugan las fuerzas fsicas
de la naturaleza. Los procesos geolgicos eruptivos de la evo l ucin de la
tierra y la transformacin de las rocas crean un punto de vista que Beuys
estiliza en fen m e n o misterioso. Para l la fuerza mineral de las montaas
implica la renovacion potencial del materi a l . De sd e la perspectiva de la
psicologa profunda <montaa significa un alto grado de concienciacin.... y
cuando creo el ambiente ?Voglio vedere le mie montagne me refiero a la idea
arquetpica de la montaa: a las montaas del yo. La (t) de ?Vadrec(t) podra
ser una abreviatura para <tiempo, igual a las variables de un fluir temporal; en
conexin con el fluir del glaciar, tambin es re l e va n t e en relacin a las

<montaas del yo9.

6.1. El observador reflejado

Al ponernos frente al espejo no se da slo el hecho de que un

individuo

observa,

sino

de

que

obse rva

su

propia

imagen.

Este

autorreconocimiento de l a p ropia imagen, a travs de su reflejo, tambin

indica un nivel elevado de evolucin ps q u i ca , puesto que reconocemos el
mecanismo por el cual se d a e se reflejo. La causa de la imagen en la
superficie cristalina es nuestra presencia.
Por tanto, resulta imprescindible que el hombre haya sobrepasado la

<fase del espejo, para comprender la funcin del espejo en el art e . El arte,
corresponde, por tanto, a una manifestacin que ocurre a partir de una fase
d eterminada del ser (ontognesis), y slo es apreciada por el homb re , e l
nico elemento de la evolucin que se sirve de unos cnones artsticos en la

9. Joseph Beuys. Catlogo de la exposicin en el Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sof a. Ministerio de Cultura. Exposicin del 15 de marzo al 6 de junio de 1994.
Madrid, 1994. Pg. 143.

363

CAPTULO 6

o b servacin de los objetos de su alrededor (filognesis)

. La <fase d e l

10

espejo del psico a n l i sis alude a la transformacin que se produce en el

sujeto cuando ste se apropia de una imagen. Apro p i a rse d e la imagen
reflejada significa comprender el mecanismo del espejo y por tanto, tambin
la representacin que ste muestra.
Por otra parte, este elemento funciona como p u n t o d e partida para
construir nuestra represen t a ci n del mundo. Se trata de una construccin
imitativa que, recordemos, se asocia a la producida por el corte de un plano
en el cono de la visin. El espejo nos ofrece una imagen demasiado parecida
a la real como p a ra que no asociemos la imitacin figurativa de muchos
creadores con las imgenes que se nos aparecen sobre la superficie
cristalina. E n relacin con el observador, es un artefacto que ha estimulado
a menudo nuestra curiosidad, pues nos da la imagen de noso st ro s mismos,
de nuestro cuerpo, nuestra fisonoma, nuestro aspecto.
Dentro de las instalaciones, el elemento especular juega a me n u d o
con esta curiosidad, hasta el punto de que el espejo funcione como soporte
de una representacin que simula un cuerpo reflejado. En esta circunstancia
incide la obra de Pistoletto Quadri specchianti (ilustracin 131), expuesta en

10.Por ejemplo, P i a g e t d if erencia dos f ases en el conocimiento del nio, y esta

dif erencia se con s igue a trav s de la comprensin del mecanismo suby acente en el
e s p e j o . L a comprensin se da porque, despus de muchos tanteos, el nio h a
aprendido a usar el espejo, es d e c ir, ha comprendido su f uncionamiento. Y una v ez
que esto ha ocur r i d o , el espejo es una puerta para adquirir conciencia de dif erentes
sistemas de r e p resentacin. Por ejemplo la perspectiv a como prof undidad en la
v entana de Alberti no es otra cosa que la toma de una < instantnea en el desarrollo
de imgenes en el espejo.

364

CAPTULO 6

Roma

en

so b re

1990,

la

cristalina

el

pues

su p e rf i ci e
artista

ha

pintado a personajes de
cuerpo entero, como si
estuvieran observando la
misma instalacin de la
q ue forman parte.

Se

t ra t a

un

adems

si n g u lar

de

artefacto

obra por s mismo,

n u e st ra
Il. 131. Pistoletto. Quadri Specchianti. 1990.

que
sin

i n t e rv e n ci n

(luego posee autonoma

en relacin con lo natural).

El espejo permite al espectador entrar como protagonista en un

espaci o , l o q u e no ocurra con la perspectiva. Gracias al espejo, existen
infinitos puntos de vista, infinitas interferencias espacia l e s y t emporales. Es
autnomo respecto a nosotros y es heternomo re specto de la realidad que
refleja. En los Quadri specchianti de Pistoletto, al colocar unas figuras en la
superficie reflexiva, se alude a un cruce d e f ro nteras. El espejo, que ofrece
unas imgenes variables, ve introducida entre ellas la de una figura cuyo
reflejo nos es imposib l e o b servar, pues se basa en la superposicin de una
capa pictrica sobre el cristal. Se trata de una transgresin del espacio. A
pesar de que las figuras corresponden a unos visitantes, stos no se mueven.
Se impone un momento inmvil, como los objetos materiales que nos rodean,
que poseen una inmanencia. La introduccin de algo estable en la superficie
infinitamente variable del espejo nos conduce a la transgresin de los lmites
entre un mundo -el real- y otro -el representado por el espejo 11. El espejo es

11.Como ocurre en el cuento de Alicia, se podra decir que traspasar la super f i c i e

se relaciona en cierto modo con nuestra misma nocin de tiemp o y e s p a c i o, unos
conceptos que el siglo XX observ a def initiv am e n t e t rastocados por un hecho nimio:
cuando a f inales del XIX se coloca un s i s tema f errov iario que atrav iesa los Estados
Unidos, al llegar al lmite o p u e s t o del continente, se observ a como el tiempo
transcurrido no s e c o rresponde a la hora solar?. En DIEGO, Estrella de :
?Transrealidad:v er or, tocar, en Revista de Occidente, n 153 . F e brero 1994. Pg.

365

CAPTULO 6

un umbral a otro mundo, pero un umbral que no nos est permitido traspasar
fsicamente.
Pistoletto se plantea la perspectiva como una barrera qu e h a y que
superar. La ventana de Alberti ha oprimido a muchos pintores, y el artista
propone la liberacin desde el espejo. Desde nuestro punto de vista, Quadri
specchianti

es una instalacin. Desde otras posturas, podra pensarse que

no, ya que los espejos son obje t o s bidimensionales y, por tanto, podra
tratarse de una nueva versin de una <exposicin de pinturas especulares.
Sin embargo, el espejo supone una continuacin del espacio que va ms all
de l o s m u ros de la galera, ofrece una apariencia de tridimensionalidad,
aunque esa tridimensionalidad est vertida al interior del marco, como un
juego de doble realidad. Esta doble realidad resulta bastante inestable (si es
comparada a la superficie pintada de un cuadro) porque segn cam b i e m os
de punto de vista, diferir lo que observemos reflejado.
Podemos considerar, por tanto, a la pintura, co m o una <instantnea
de lo que ocurre en el espejo. Dentro de la civilizacin occidental, ?el espejo
fue y contina siendo el p ri n ci p a l modelo en el desarrollo histrico de las
representaciones12. En la s t a b l i llas de Brunelleschi, por ejemplo, el espejo
sirve para verificar la <correccin de la obra, luego se presen t a co m o un
medio fidedigno del conocimiento del espacio. La primera perspectiva no fue
realmente const ru ida, sino calcada y deducida a partir de la representacin
realista del espacio que ofrece el espejo. Igualmente, en el trompe loeil, la
imagen se somete a la prueba del espejo, o l o utiliza como medio de
copia.?Se com p re nde que en ambos casos se reconoce el espejo como
insta n cia ltima, como instancia suprema para juzgar sobre la confiabilidad
realista de l a representacin13. Todas estas circunstancias concurren en el

13.

12.MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 53.

13.MALDONADO, Toms: Lo real y l o v i rtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 53-54.

366

CAPTULO 6

hecho de que los espejos puedan aportar la visin de una <segunda realidad
en las instalaciones. En la obra de Robert Smithson

Red Sandstone Corner

Piece (ilustracin 75) el volumen de un montn de tierra no es real; se ha

conseguido a travs de un arrinconamiento real y de una extensin imaginal.
Un cuarto del material se ha multiplicado por cuatro gracias al fenmeno de
l a re f l e xi n, de modo que la imagen reflejada ampla la ocupada por e l
cmulo de arena y guijarros.
Un

proceso

parecido

ocurre

en

Centro,

de

Adolfo

Schlosser

(ilustracin 56), obra en la cual se consigue u n a rotacin de elementos

alrededor de un punto central (situado en una esquina de la galera), aunque
estos elementos se integren en <nuestra realidad, y sus reflejos pertenezcan
a otra, la que impone la presencia de los espejos.
Intentemos ahora deducir cmo afecta el espejo a la creacin de un
nuevo espacio. Brunswik fue quien intent por primera vez realizar un estudio
probabilstico de la percepcin del espacio. Segn este autor, dadas las
facul t a d e s humanas, el hombre proyecta en el espacio relaciones causales.
Por ejemplo, existe un vnculo evidente entre el objeto percibido y la luz que
lo hace visible. Todo ello hace posible la concepcin de un <espacio causal,
en el que la fuente de luz se constituye como objeto

distal

y el objeto

14

percibido correspondera al proximal .

La focalizacin impuesta por la observacin forja, en este esp acio,
unas relaciones previsibles en muchas ocasiones. Pero cuando el espejo
forma parte del sistema, la cuestin se complica.
No hay duda de q u e cu a n d o el espejo entra a formar parte de un
sistema, especialmente cuando el observador coincide con el objeto reflejado,
el carcter lineal y la coherencia de la cadena causal se altera. De pronto todo

14.La n o c i n d e espacio causal o Kausalraum se expone en

BRUNSWIK, E.:
Wahrnehmung und Gegenst a n d s w e l t .
Grundlegung einer Psychologie von
Gegenstand h e r. Franz Deuticke. Leipzig, 1934. Pg.101. La nocin de objeto
proximal o distal, en BRUNSWIK, E.: Perception and t h e Re presentative Design of
Psychological Experiments. Univ ersity of Calif ornia Press. Berkeley , 1956. Citado por
MALDO N ADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pgs. 49 y 100
(nota 79).

367

CAPTULO 6

se hace menos claro y el

circuito aparece ambiguo, contradictorio,

inescrutable. El papel d e l observador, hasta entonces eje del sistema,

aparece ahora incierto. Desde el momento en que el sujeto que percibe es al
mismo tiempo objeto percibido, el observador ya no est en condiciones de
captar lo que es proximal y lo que es distal. l m i sm o e s proximal pero
tambin distal, puesto que se puede aducir que para el espejo el observador
en definitiva cumple la funcion de fuente l u m i n o sa o por lo menos que
desempea vicariamente ese papel15.
Desde esta perspectiva, el uso del espejo en la instalacin vuelve ms
complejo el esp a ci o q u e , con la presencia de otros elementos, se haba
complica do ya. No slo se multiplica un espacio, sino que se alteran (como
en una primitiva realidad virtual) las interacciones entre lo que Brunswik haba
llamado objeto distal y objeto proximal.
Una instalacin con un solo espejo funciona con una relativa
simplicidad, debido a la identificacin entre la fuente y el observador. Como
hemos comprobado, la colocacin adyacente de dos o m s e sp ejos en las
obras d e S m i thson o de Schlosser ha provocado que se cree un espacio
centrado, compuesto por zonas <reales e <irreales.
Sin embargo, una ubicacin frontal de dos espejos, o de espejos y la
pantalla de un monitor, nos conduce a la idea de infinito. As ocurre en la obra
de Dan Graham Present Co ntinuous Past(s)
Pistoletto:

16

(ilustracin 139) o en otra de

Metrocubo dinfinito (ilustracin 132). Aunque no se trate

estrictamente de una instalacin (aunque tam p oco de una escultura),

Metrocubo dinfinito expresa una amplitud al infinito a pesar de su cerrazn.
Se trata de un cubo cuyo interior est completamente cubierto de espejos. Sin
embargo, se muestra hermtico al espectador, quien imagina pero no ve que

15.En BRUNSWIK, E. :Wahrnehmung un d Gegenstandswelt. Grundlegung einer

Psychologie von Gegenstand her. Fra n z D e uticke. Leipzig, 1934. Pg. citado por
MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 50.

16.Analizamos esta obra extensamente en nuestro epgraf e dedicado al signif icado

del monitor en las v ideoinstalaciones.

368

CAPTULO 6

la reflexin de las caras internas co nducen al infinito. Las implicaciones del

espejo en esta obra nos llevan a una ampliacin del espacio si tenemo s en
cuenta la ca p a ci d ad de reflejar que poseen las caras del cubo, pero a una
reducci n d e l mismo en un solo cubo si atendemos solamente a la
materialidad de las caras. Esta dualidad y este carcter secreto del infinito se
int e g ran en un campo espiritual: aquello que el hombre no ve, pero que
existe, y que desborda los lmites de la realidad.
Cuando l a co l ocacin de los espejos en un espacio no se realiza
formando un mismo plano, sino por planos entrecruzados, se amp l a el
espacio real con otro reflejado. Un gran nmero de variables pueden afectar
a l a consecucin de la extensin del espacio: la disposicin en forma de
crculo, los biselados y uniones entre espejos en diferentes angulaciones, etc.
Por tanto, a la ingente diversidad de imgenes que proporciona un espejo, se
p ue d e

unir

la

de

que

posibilidad

stas se mul tipliquen

al infin i to gracias a
que

uno

pueda

reflejar el re flejo del

ot ro. Debido a estas
circ u n st a n ci a s,

el

espejo funciona como

un elemento que nos
conduce a la idea de
co m p l e j i d a d ,

Il. 132. Pistoletto. Metrocubo d infinito (f ase de montaje y obra).

1966.

de

multiplicacin de espacios y elementos <reales. Pero se t ra t a de una

multiplicidad vertida al mundo de lo irreal, puesto que la materialidad de los
objetos reflejados no existir en el reflejo mismo. No slo podremos visitar el
entorno espacial real que propone la instalacin, sino tambin un contexto
ilusorio, continuacin del germinal entorno material del que partimos. En este
caso, como ocurre en Present Continuous Past(s) (ilustracin 139),

la

simultaneidad de dos espacios vividos p o r el espectador afecta al concepto

de tiempo.
Pero la presencia del espejo no apunta a un tiempo imaginario, sino
369

CAPTULO 6

si multneo al vivido por el espectador. Esa simultaneidad de espacios en

interaccin (la comparacin de la imagen del vdeo en la obra de Graham con
los reflejos y con la grabacin retardada de los m i smos) provoca que
encontremos en las instalaciones, gracias al mecanismo especu lar, una
transgresin. No olvidemos que es esa transgresin, esa puest a e n duda de
categoras, la que caracteriza a la obra de arte contempornea y tal vez esto
tenga que ver con su invalidez segn cierta crtica. Estos mecanismos son
propios de la contemporaneidad (por no hablar de la crisis de la modernidad,
o de la posmodernidad) y afectan a la puesta en evide n ci a de los espacios
lineales, euclidianos, que dejan de ser el perfecto para digma del que partir
para la explicacin de nuestro mundo 17. Con la su p e rf i cie especular
observamos en la misma instalacin un interior y un exterior, y esta dualidad
conforma una sola obra. El cristal sirve e n e ste caso como umbral, pero un
umbral no traspasable, que se nos presenta virtualmente.

El inte ri o r d e la

obra y lo exterior a ella son espacios de diferente categora. El interior se rige

por ambiciones esttico -a rtsticas. El exterior pertenece a nuestro mundo
cotidiano. Pero, cmo definir e l e sp a ci o que se configura a travs de los
reflejos en un espejo? Se ha de tratar sin duda d e un espacio de diferente
categora a la dualidad interior-exterior. Con una apariencia de ser un espacio
que va ms all de la instalaci n , si n embargo, refleja elementos de la
instalacin misma o d e l marco que la ha determinado. Por tanto, el
mecanismo del espejo supone una superacin de la dualidad interior/exterior.

17. ?El precio por transg r e d i r las superf icies -lo espacial-resulta ser siempre una
distorsin del tiempo: pertenecer al sueo d e otro, a un tiempo f lmico que no es
propio sino ajeno o, peor an, el precio que se paga es la impo s i c i n del tiempo
priv ado f rente a l a d e l tiempo pblico. (...)Si Alicia perteneciera a un sueo, incluso
al sueo de otr o , e stara a salv o porque el cambio en la nocin de tiempo sera
transistorio, slo existente en el mbito de lo imaginari o - como en el cine- donde es
permisible el discur s o a l t e r nativ o de los pacientes de Minkowski, para los cuales
pasado, presente y f uturo se podan barajar sin regla alguna. El imponerse del tiempo
pr i v a d o de manera permanente f rente al tiempo pblico simboliza la separacin
def initiv a del mundo, perder el tren c o m o Samsa, perder el contacto con la realidad
consensuada. En DIEGO, Estrella de : ?Transrealidad: v er or, tocar, en Revista de
Occidente, n 153. Febrero 1994. Pgs. 14-15.

370

CAPTULO 6

El uso de algunos medios materi a l e s ha permitido que sea ms

evidente que los reflejos constituyen un espacio de diferentes b a se s que el
de la misma instalacin o el del mundo cotidiano. Cuando el reflejo obtenido
muestra una distorsin d e la imagen, ponemos el acento en la diferencia, y
no el parecido, que existe entre el objeto de la realidad y su reflejo. As ocurre
en una obra de Jusuf Hadzifejzovic de 1994 (ilustracin 70), en la que se ha
recubierto un lienzo con un plstico que cuenta con la propiedad de reflejar18.
Frente a l, y a ras del suelo, el artista ha colocado un perro disecado que
mira la superficie ondulada y reflexiva. L a sustitucin de un observador
humano en una exposicin por un animal, nos hace

plantearnos si no

corresponden las distorsiones que se producen en el lienzo a l re sultado del

mecanismo de visin del perro. No llama tanto la atencin la capacidad de
reflejar del material como que el re f l e j o n o sea perfecto. El espejo que
Gombrich haba asociado al cono de la visin humana, se traslada a l os
mecanismos de visin animal.
Otro aspecto de esta instalacin nos conduce a plantea rnos tambin
las afinidades de formato entre las pinturas (y otras prcticas co n resultados
bidimensionales) y la persistente forma cuadrangular en la que se presentan
los espejos en las instala ci o nes. Los formatos que se utilizan en los espejos
son curiosamente a los que estamos habituados en la pintura, con lo que la
postura de Gom b rich parece acertada: existen afinidades entre la bsqueda
perspectvica y la <visin realista del espejo. La perfeccin de este ltimo nos
conduce a una idea naturalista y fidedigna del mundo.
La presencia de un espejo en una pint u ra realista propone una
apertura de la tela del cuadro, como en el Retrato del matrimonio Anorlfini de
Jan Van E yck. O t ro s ejemplos se sitan en esta direccin, como

Las

Meninas, aunque rizando el rizo de la compleji d a d , y haciendo una

representacin de una representacin -como a f i rma Foulcault en

Las

palabras y las cosa s. L o cierto es que el espejo ha pasado con diversos

18.Existe una obra de Pistoletto, Il cane che si guarda , con un plant e a miento
parecido. Se trata de la escultura de un perro que mira el espejo y v iv e un tiempo f ijo
e inmv il. La obra se conf igura con el espejo, el perro y el espacio real y recreado por
el espejo.

371

CAPTULO 6

significados en la historia del arte. Al de <copia fidedigna de la realidad habra

que unir el de <testimonio ocular del pintor, u <ojo divino. Algunas de estas
acepciones inciden en el carcter diferente a l humano. No extraa que
Magritte, en La reproduction interdite ponga el acento en la imposibilidad de
la pintura de reproducir lo real, ya que el espejo es irrepresentable. En 1961,
Pistoletto intenta unificar pintura y espejo: hace la primera tela reflectora, con
plata leo y acrlico.
Todos estos ejemplos de la
interaccin entre la pintura y el espejo
se basan en la idea de que ambos
p o se e n

una

acusada. Si n

bidimensi o n a l i d a d
embargo, en nuestro

objeto de estudio, l a s implicaciones

que se deducen del uso del espejo irn
ms all, debido a la amplia ci n
espacial que ofre ce este objeto. La
idea de complejidad subyace al espejo
Il. 133. Pistoletto. Pozzo assorbente. 1978.

mismo. Colocado en una pared, se

asocia a una puert a u otro tipo de

umbral. En el suelo sugiere una entrada a lo subterrneo. El uso del espejo

como frontera hace que lo asociemos rpidamente a un resorte arquitectnico
(siempre en nuestra imaginacin). Por su capaci d a d d e ampliar el espacio,
por generar una mayor profundidad, el espejo se asocia con bastante xito a
los espacios arquitectn i co s. En la obra de Pistoletto Pozzo assorbente
(i l u st racin 133), instalada en la galera Giorgio Persano, el autor pon e e l
acento en los pozos, como sitios donde mirar. Desde 1966 Pistoletto ha
recurrido a sus possospecchio, crcu l o s d e espejo situados en el suelo que
remiten a una continuidad visual. Nos surge inmediatamente la afinidad con
la perspectiva, ya que los pozos indican una f o calizacin anloga a la
producida por el cono de la visin. Pero los pozos e st n re a l izados con
e sp e j o s que nos devuelven nuestra misma imagen. La identificacin de l a
idea de entrada a otro mundo (subterrneo, en el caso d e los pozos) con el
lmite especular nos conduce a significados asociados a la t ra scendencia, a
372

CAPTULO 6

lo mst i co , a l o sagrado, como antes habamos comentado de la obra

Metrocubo dinfinito (ilustracin 132).
Esta acepcin del espejo como <extensor de espacios, es paralela al
intento de atribuir una movilidad mayor, y una ms amplia gama de variacin
en los reflejos producidos. Las prcticas cinticas que utilizan espejos y otros
materiales reflectantes apuntan en esta direccin. Se juega con la variabilidad
de reflejos posibles que puede proporcionar el juego entre un objeto y el
espejo situado ante l. Estas variaciones pued e n

e xci tar los efectos

perceptivos del espectador, como puede ocurrir en ciertas obras con espejos
de Getulo Alviani o manifestaciones cinticas de Julio LeParc, co m o Luz
continua (ilustracin 38), que pone el acento en que en ningn momento la
obra ser exactamente igual a s mism a en otro momento, puesto que se
ponen en juego la capacidad reflectante, el movimiento de los mdulos y la
presencia de diferentes observadores (que sern, al fin y al cabo, quienes se
reflejen).
Sea a travs del acento en la variabilidad de reflejos ofrecidos por el
espejo, o en la posibilidad de ampliacin virtual de un espacio dado, el espejo
guarda unas significaciones que trascienden lo puramente material. El espejo
crea otra realidad, una alteridad. El ser del reflejo es radicalmente diferente
al nuestro, pues carece de nuestra mat erialidad, a pesar de no poder
formarse sin nuestra presencia. Esa <otra cosa que a parece tras la superficie
cristalina no es, por tanto, totalmente diferente a nosotros. Necesitamos q u e
sea

algo

parecida

nosotros,

para

poderla

-si q uiera

lejanamente-

comprender. Como escriba Stanislav Lem:

No tenemos necesidad de otros mundos. Necesitamos espejos (...) un solo
mundo, el nuestro, nos basta; pero no podemos ace p t a rl o por lo que es.
Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo: parti m o s a la
bsqueda de u n planeta, de una civilizacin superior a la nuestra pero
desarrollada sobre las bases de un modelo de nuestro pasado primitivo ?1 9 .
Subyace en el espejo una idea de alteridad. Los refl e j o s son lo

19.Citado en GUILLAUME, Marc:

Pg. 27.

?Les artif ices de lalterit, en Tr a v erses 44-45.

373

CAPTULO 6

suficien t e m e n t e diferentes a los objetos que los generan, y tambin lo

suficientemente p a recidos, como para que aludan a una entidad superior a
nosotros mismos, pero en cierta manera intuible, como intuimos la sensacin
de i n f i n i t o en la instalacin de Graham

Present Continuous Past(s)

(ilustracin 139). Es nuestra imagen reflejada la que nos ayuda a pensar en

nosotros

mismos,

como

las

mquinas

creadas

por

el

hombre:

lo

suficientemente parecidas a nosotros como para que funcionen en una ley de

causa-efecto, y lo suficientemen t e d i st intas como para que an la vida del
hombre se imponga a la inteligencia artificial. El reflejo, como la mquina,
atrae al hombre , le fascina, porque puede atribuir un halo de exotismo
(cuando no de misticismo o de sacralidad) a imgenes cotidianas, porque se
trata de un nuevo sujeto que juega con la idea de una alteridad absoluta, y
alejada del campo de lo humano 20.
La tensin entre lo parecido y lo distinto entre el reflejo y el objeto en
la realidad nos remite al problema de la simetra. La superficie del espejo se
planteara en estos casos como el eje de simetra a partir del cual se genera
el reflejo. Sin embargo, esta simetra no es perfecta, puesto que el reflejo se
caracteriza por una falta de consistencia, aun teniendo apariencia de realidad.
El problema de la simetra -y el de la especularidad- siempre ha intrigado al
hombre. Su inclusin en la historia de la religin es prueba de ello. El mito de
Narciso halla en esto l a ra z n de su existencia. La imagen reflejada en el
agua invalida pronto la idea de que la naturaleza es simtrica, puesto que son
evidentes las diferencias entre el objeto y su reflejo, tanto por la inversin de
sus partes como por su inmaterialidad. Las instalaciones que componen una
forma ideal mediante el reflejo d e u n o s determinados objetos acusan este

2 0 . N o e s de extraar la trascendencia que el hombre aplica a los ref lejos, y a q u e

poseen an el estatuto de imagen. ?De la misma manera q u e el nio agrupa por
primera v ez sus miembros al m irarse en un espejo, nosotros oponemos a la
descomposicin de la muerte la recomposicin por la imagen (...)
La imagen sale de ultratumba amansada y est a bilizada, para que el antepasado siga
all; para impedir que v uelv a a molestarnos, para atrapar su alma v oladora y rapaz en
un objeto indubitable. Es impo s i b l e desembarazarse del doble sin materializarlo. En
DEBRAY , Rgis: Vida y muerte de la imagen. Paids. Barcelona, 1994. Pg. 27.

374

CAPTULO 6

mismo fenmeno (como ocurre en Centro, de Adolfo Schlo sse r, ilustracin

56). Si las d i f e re ncias materiales de los componentes del crculo son
evidentes y nos c o n d u ce n a la idea de asimetra, los parecidos puramente
visuales nos llevan a una concepcin simtrica. Esta aparente contradiccin
no es tal, pues asimetra y simetra coinciden en varios puntos. Dorfles afirma
que

?el inters actual por lo asimtrico (...) est siemp re o ri entado, sin

embargo, a una consecucin futura, remota y difcilmente concebible, de l a

simetra absoluta. El homb re t i e n de a conquistar la simetra mediante lo
asimtrico, pero una simetra que no es de h o y n i d e nunca, porque es la
simetra de la quietud absoluta, de la ausencia de cu a l q u i e r dinmica, de
cualquier impulso creativo del vaco, de la nada, de la perfeccin absoluta que
no es de este mundo21.
De l as palabras de Dorfles se deduce que la simetra se asocia a l o
sagrado, pues slo la divinidad puede participar de la simetra. Desde fuentes
mticas, sobre todo orientales, se recurre a menu d o a u na oscilacion entre
esa simetra y la asimetra. Incluso nuestra historia del art e re cu rre en el
Renacimiento al ideal de prop o rcionalidad simtrica y en el Barroco a la
asime tra exagerada. As, desde una perspectiva semntica, el espejo
propone una multiplicidad de mundos y su fragmentacin (pues slo pu e d e
reflejarse parte de la realidad). El espejo es, en resume n, un artefacto de

21.DORFLES, Gillo: Elogio de la inarmona. Lumen. Barcelona, 1989. Pg.64.

375

CAPTULO 6

carcter

mediolgico

que

incide ms en el proceso
pragmtico, en la presen cia
del espectador, y menos e n
el ca rcter representacional.
Una l tima instalacin nos
dar cuenta de ello. La obra
de Joaqun Ivars Arista 4/4
(ilustracin 134) se compone
de unos mnimos elementos
especulares, pero ubicados
tan

estratgicamente

que

ofrecen una multiplicacin de

la

realidad

que

vive

el

espectador.

La ilustracin

no

este

muestra

p r a g m ti c o ,

carcter

que

se

aprehende cua n do se est

presente en esta insta lacin
p resentada en Arco97.

El

espectador que pasea por el

rincn llega a creer que los

Il. 134. Joaqun Iv ars. Arista 4/4. 1997.

paneles que forman la pared

no estn unidos, si n o q u e se puede observar ms all la continuacin del
espacio, el otro lado del stand. Pero no es as; una vez que se acerca, se da
cuenta de que se trata del reflejo frag m e ntado del mismo espacio que est
viviendo corporalmente. Nos enco n t ra m o s con una multiplicacin y una
fragmentacin simultneas que da cuenta del carcter mediolgico del
espejo.

376

CAPTULO 6

7. EL SIGNIFICADO DEL MONITOR EN LAS VIDEOINSTALACIONES

El anlisis del monitor en las videoinstalaciones puede provocar

numerosas objeciones, pues se trata de un objeto material que nos inclina a
interpretaciones no solamente diferentes, sino incluso contrapuestas.
Desde una perspectiva estricta, un anlisis iconolgico no sera del todo
factible. El significado de la palabra icono est estrechamente ligado al de
referencialidad.

Un icono es una representacin que nos habla de algo

externo a s, y donde existe una relacin de parecido, similitud o isomorfismo

entre el referente y la representacin misma. A partir de esta reflexin, el
problema de interpretar iconolgicamente el monitor en el contexto de las
instalaciones se establece en dos vertientes:
-Si tenemos en cuenta lo expuesto en la pantalla, a menudo observaremos
una iconicidad manifiesta: los personajes que se desenvuelven delante de la
cmara son, por ejemplo, reconocibles como personas. Por tanto, la relacin
de parecido entre lo expuesto en la pantalla y lo que funciona como referente
en la realidad hace posible que exista una afinidad icnica.
-Sin embargo, nuestro inters no reside slo en lo expuesto en una pantalla
del monitor. El objeto-monitor en s ya es portador de significados sin que
exista una referencialidad con el mundo exterior al mismo objeto. En esta
segunda vertiente el inters se centra en una cuestin objetual. En efecto, el
monitor en una instalacin slo tiene como referente a s mismo, puesto que
no se trata de un simple icono. Estudiamos esta vez una existencia objetual
que naci con los

ready-mades

duchampianos. El monitor posee una

manufactura, previa a la manipulacin que el artista efecta en el mecanismo

o en la adicin de otros objetos en la videoinstalacin. En muchos casos, el
artista no ha hecho otra cosa que desplazar el monitor-objeto a una sala de
exposiciones o a un museo.
A partir de esta definicin de las dos vertientes iniciales de las que
partimos, se puede entrever nuestro inters en la segunda, precisamente la

<menos icnica o <ms objetual. Pero ninguna de las dos debe ser objeto de
exclusin si queremos desentraar los significados ms escondidos que los
378

CAPTULO 6

dispositivos

videogrficos aportan a las videoinstalaciones respecto a su

poder fragmentador o multiplicador. Pondremos nfasis sobre todo en la

iconicidad que se manifiesta cuando en la pantalla se expongan imgenes
cuyo referente es parte de la misma instalacin. Adelantemos que este caso
surge precisamente porque se trata de una de las cualidades del medio: con
la inclusin y conexin de una cmara y una pantalla en la instalacin, es
posible tomar imgenes que simultneamente aparezcan en el monitor. El
uso de una tecnologa avanzada permite rebasar el problema de la
referencialidad icnica y convertirlo en un problema de autorreferencialidad.
Esta cuestin ya haba surgido a partir de los ready-mades, en los que la
separacin entre referente y representacin era mnima y estribaba en su
colocacin: un portabotellas poda ser un portabotellas sin ningn aura (el
portabotellas comprado en un establecimiento), o un objeto de carcter
artstico (el portabotellas que, adems de serlo, poda tener un culto por
medio de su ubicacin en un museo).
Este fenmeno responde a la hipstasis del significante, concepto
aportado por Jakobson1 La hipstasis slo puede comprenderse a partir de
la distincin de dos planos en el signo: el plano de la expresin y del
contenido, o dicho de otra manera, del significante y el significado. Las bases
de un anlisis iconolgico parten del hecho de que la representacin contiene
un soporte expresivo y que ste denota un significado. Expresin y contenido

1. Victoria Combala hace una interesante reflexin acerca de la hipstasis del

significante en el contexto conceptual que nos ha servido para integrar este fenmeno
en las instalaciones. COMBALA DEXEUS, Victoria: La potica de lo neutro. Anlisis
y crtica del arte conceptual. Anagrama. Barcelona, 1975. Pgs. 78-79.
Ms adelante, en las pginas 84 y 85 relaciona brevsimos ejemplos de
videoinstalaciones con el fenmeno de la hipstasis del significante. Respecto a un
vdeo de Carlos Pazos presentado en la Documenta 5, cuenta que ?retransmita la
imagen de los visitantes a la exposicin, tal como se retransmite la imagen de los
compradores de los grandes almacenes. La extraeza del nuevo aparato hizo que su
funcin de medio se convirtiera en fin: all lo que se estaba haciendo era la
presentacin de una <nueva mquina.
Este haba sido tambin su uso, aos atrs, en el extranjero. En la exposicin <The
New Avant-Garde, en Londres, alguien dej, simplemente, quince vdeos en una
galera (...) La presencia real comportaba, a su vez, un mximo de redundancia y un
mnimo de connotacin. Podra ser ste otro ejemplo de cmo en el arte conceptual
se hipostasa el significante.

379

CAPTULO 6

son las dos caras de una misma moneda. La hipstasis consistira en una
superposicin del significado en el mismo objeto que sirve de soporte de
representacin. Cuando se da la hipstasis, es decir, cuando el plano del
significado se adhiere y se confunde con el de la expresin, hablamos de
casos como el del ready-made o el de la pintura abstracta. En la pintura
abstracta no puede hablarse de una relacin icnica, puesto que no existe un
parecido entre la realidad y la obra (puede existir, pero subjetivamente, no de
un modo compartido por la comunidad). En el ready-made, la relacin entre
significante y significado se unifica. Si era necesario que un icono, para que
fuera tal, se diferenciara del referente que hace posible su creacin, esto
desaparece en un portabotellas cuyo referente es l mismo. La hipstasis
vuelve a plantearse, pero esta vez no a travs de la eliminacin de uno de los
extremos de la relacin (como ocurre con el referente en la pintura abstracta),
sino a travs de la superposicin de referente y representacin.
El intento de desarrollar un anlisis iconogrfico y finalmente
iconolgico, siguiendo los mismos pasos que indicaba Panofsky, resulta
parcialmente inservible debido tambin a otras causas. Es inevitable que la
descripcin del mismo material (el monitor) en diferentes instalaciones nos
lleve a significados anlogos, puesto que los monitores estn fabricados
segn unas normas tecnolgicas definidas. Lo que aporte un significado
diferente a la videoinstalacin ser el tipo de interaccin que se efecte entre
el monitor y los otros objetos que conforman la obra. Debido a ello, incluimos
por una parte una descripcin del objeto-monitor, con las implicaciones que
se deducen de esa materialidad comn, y por otra parte, una descripcin que
se deduce de la ubicacin concreta de un monitor en la videoinstalacin.
Este sistema de anlisis implica a otras cuestiones. Se podra asociar
a la tercera parte del mtodo iconolgico la puesta en comn entre diferentes
discursos contemporneos al medio de la videoinstalacin. Es el caso de
teoras de la comunicacin (sobre todo de Wiener o McLuhan) que estn
adems en la base de la formacin de distintos artistas, o del discurso
preponderante en la crisis de la modernidad, la televisin. Todo esto nos
ayuda a justificar el continuo ir y venir entre diferentes obras que nos sirven
para relacionar todo un contexto y, al fin y al cabo, dilucidar los ltimos
380

CAPTULO 6

significados que surgen del uso del monitor en las videoinstalaciones (para
verificar si este elemento aporta una complejidad que multiplique o fragmente
el espacio en el que se da la obra). Dada la cantidad de diferentes tipos de
videoinstalaciones que hemos constatado, no podremos realizar un estudio
pormenorizado de cada una de ellas.

7.1. El monitor

Un monitor es un aparato que genera una imagen a partir de la seal

recibida de una cmara u otra fuente. Son muchos los formatos de un
monitor, y diversa su utilizacin: desde el visor de una cmara, al televisor
domstico. Sin embargo, a pesar de las variantes entre unos monitores y
otros, existe una configuracin comn. Al tratarse de un aparato que
responde a un nivel tecnolgico muy concreto -el de la contemporaneidad y que se fabrica con maquinaria especfica, existe una configuracin similar
entre unos modelos y otros, dado que deben producir unas imgenes muy
determinadas: las de carcter electrnico. Otras caractersticas, sin embargo,
sern variables, y esto har posible una diversidad de significados segn
encontremos los monitores en distintas instalaciones.

7.2. Descripcin material y funcional

Un monitor se estructura en dos unidades fundamentales: la zona de

circuitos y

el tubo de reproduccin o cinescopio. La primera constituye el

soporte elctrico para el funcionamiento del monitor. Antes de que la seal

llegue a este soporte, es conveniente que aclaremos cmo ha sido generada.

381

CAPTULO 6

En la cmara, la imagen
procedente

del

sistema

ptico se divide en tres

haces de luz idnticos, por
medio de filtros rojo, verde
y

a zul.

En

c ma ra s

antiguas, un tubo de vaco

situado detrs de cada filtro
responde a la luminosidad
de

cada

i ma ge n

produciendo una seal de

Il. 135. Estructura del monitor.

vdeo.

La

camara,

as,

recaba informacin sobre el contenido cromtico y la luminancia o brillo. En

la actualidad, en vez del tubo, se utiliza el CCD (Charged Coupled Device).
El CCD est basado en los semiconductores de estado slido, y no necesita
tubos de vaco. Los electrones se mueven sobre su superficie, y la imagen se
conforma a partir de las intensidades luminosas que se crean cuando la luz
incide sobre la superficie del CCD. Las distintas intensidades resultantes dan
lugar a una imagen compuesta por pixels
elementos de la imagen ser llamado
definicin,

por

c ma r a s
necesitan

lo

que

(de este modo, cada uno de los

pxel). Cuantos ms pixels, ms

las

pro f e s i o na le s
CCD

de

mayor

tamao.
Hablemos de cmaras
con CCD o
c u mp l e

la

con tubos, se
g e ne ra l i d a d

siguiente: cuando el proceso

de la cmara ha acabado, o
sea, cuando la

informacin

visual ha sido codificada en

impulsos elctricos, y stos
han llegado

al monitor

en

Il. 136. Estructura del cinescopio.

382

CAPTULO 6

color, se han de reconstruir las tres seales: rojo, azul y verde.

La segunda zona, el cinescopio, convierte la seal de vdeo en
informacin luminosa. He aqu la parte responsable de la generacin de
imgenes. El cinescopio se compone de un tubo vaco en forma de campana.
En un extremo tiene una fuente de electrones y en el otro acaba con una
superficie plana o ligeramente curvada (lo que llamamos pantalla) que est
recubierta interiormente por una capa de fsforo. Las imgenes se crean
gracias a que el fsforo es un material sensible a la electricidad, y su
respuesta luminosa es proporcional a la velocidad de los electrones. Esta
velocidad es controlada y dirigida por la rejilla de aceleracin. En el
cinescopio hay un can de electrones, que proyecta un haz sobre la parte
de la pantalla recubierta de fsforo. El resultado sobre la pantalla es el de una
lnea que recorre toda la
pantalla horizontalmente,
aunque

no

podamos

percibirlo, dado que lo

hace

50

s e gundo,

veces
con

re s ul ta do

por
un

de

25
2

imgenes o frames .
Todo

este

proceso corresponde al
que se efecta en el
monitor

en

blanco

Il. 137. Estructura del cinescopio en color.

negro. Aunque bsicamente el proceso se repite en el monitor en color, hay

que especificar varias cuestiones. El cinescopio en color posee una estructura
anloga al de blanco y negro, pero la diferencia radica en que cuenta con tres
fuentes de electrones, con sus propias rejillas de aceleracin y tres depsitos
de fsforo. Hay por tanto, tres haces o pinceles electrnicos que alcanzan

2.Las 25 imgenes por segundo se refieren al sistema europeo. Sin embargo, en el

americano el recorrido supone 30 imgenes por segundo, ya que el haz de electrones
recorre la pantalla a 60 Hz.o vibraciones por segundo. Esta diferencia se debe a que
la corriente alterna (usada en las redes domsticas) en Estados Unidos y otros pases
es de 60 Hz., mientras que en Europa es de 50.

383

CAPTULO 6

separadamente los tres fsforos. stos reaccionan individualmente respecto

a la luminancia o al cromatismo. El fsforo sobre la pantalla est organizado
por tradas, diminutas reas cercanas entre s. Por observacin directa no
parecen separadas, sino superpuestas. Ello hace posible que nuestra
percepcin realice una sntesis de los tres colores, permitiendo la visin de
toda la gama cromtica natural.

Como hablamos de distancias muy

pequeas, se intenta evitar que una fuente de electrones golpee un fsforo

de color distinto a travs de una gua perforada, que hace coincidir las tres
fuentes con las reas de fsforo que les correponden.

7.3. Tipos de pantallas

Cuando hablamos de la pantalla de un monitor nos referimos a la

superficie de cristal recubierta internamente por partculas sensibles a un haz
de electrones, de manera que transforma la informacin que portan los
electrones en diversas intensidades de luz y color. El dispositivo videogrfico
nos permite ver 25 imgenes o frames por segundo. stas se consiguen por
barridos de la trama electrnica.
La pantalla en Espaa tiene 625 lneas, mientras que en Amrica se
utilizan 525, lo que da menor definicin a la imagen, ya se haya emitido o sea
reproducida por un magnetoscopio.
El tamao de las pantallas de los monitores es variable, pero guarda
siempre una proporcin rectangular. Se fija en pulgadas, segn la relacin
entre la base y la altura, es decir, la medida de la diagonal es la que se
corresponde con las pulgadas.
Ya hemos comentado con anterioridad el carcter matrico de las
pantallas, con su recubrimiento interior de fsforo. Sin embargo, existen
dispositivos

videogrficos,

utilizados

en

videoinstalaciones

otras

manifestaciones, que no se basan en el cambio constante que experimenta

la trama electrnica sobre el cristal de la pantalla, sino que se configuran en
cualquier soporte. Es el caso de las pantallas generadas a partir de un
proyector de vdeo.
384

CAPTULO 6

Los proyectores de vdeo son aparatos que hacen que tres haces de
luz converjan sobre una superficie de mayor tamao que la que proporciona
un monitor. Se trata del mismo mecanismo que se efecta en el monitor, pero
la diferencia estriba en que las imgenes no se generan en una pantalla de
fsforo que se excita, sino en cualquier superficie. Citamos estos
teleproyectores porque tambin van a intervenir en nuestro estudio. Cuando
se utiliza un teleproyector, la amplitud de la imagen, muchas veces cercana
a las dimensiones del cine, debe ser estudiada en una perspectiva diferente
a la de los monitores en una caja. En el teleproyector se consigue ampliar
mediante una lente de aumento la imagen ofrecida por el cinescopio. Lo ms
usual en la actualidad es encontrar sistemas de teleproyeccin en color, por
lo que las lentes son tres: azul, roja y verde, las tres convergentes sobre la
pantalla. La caracterstica esencial de estos artefactos se basa en que poseen
una luminosidad muy elevada, debido a la distancia que debe existir entre
pantalla y el videoproyector.
El tamao de las pantallas de teleproyectores puede provocarnos
dudas respecto a su diferencia con las video-walls. En trminos genricos,
las video-walls

se refieren a la creacin de una superficie a travs de la

adicin de pantallas, como se muestra en la ilustracin 138. No obstante, una

peculiaridad de las video-walls estriba en la posibilidad de obtener una
imagen unitaria mediante varios monitores. Con ayuda de un control
inteligente, una sola seal se descompone (como ocurre en este grfico) en
nueve fragmentos de la imagen, de forma que cada uno de los fragmentos es
reflejo de una de las nueve seales resultantes. En este caso no se trata de
nueve monitores y nueve canales diferentes (que seran nueve monitores con
nueve imgenes distintas en cada pantalla), ni nueve monitores y un mismo
canal (que seran nueve monitores donde se observa una misma imagen
repetida nueve veces), aunque una

video-wall puede proporcionarnos

imgenes de este tipo. En resumidas cuentas, en el caso del grfico que

sigue, el aspecto de la video-wall es el de una sola imagen conseguida a
travs de diferentes monitores que representan cada uno un fragmento de la
seal originaria. No ha de extraarnos un resultado as, puesto que los
mismos procesos de sntesis de la imagen permiten, por ejemplo, la
multiplicacin de una imagen aparecida en un monitor por medio de la
385

CAPTULO 6

disminucin de tamao. Se trata del <efecto mosaico que observamos en el

grfico.

Il. 138. Diferentes aspectos de mltiples pantallas segn el uso de la seal.

exc e pcin

de

la

teleproyeccin, donde la pantalla

se desliga de la carcasa que
encierra el soporte electrnico,
una

caracterstica

imponer

una

que

lectura

va
en

a
la

interpretacin de la instalacin
ser la de la focalizacin. En
efecto, en el paraleleppedo que
configura un monitor existir una
Il. 139. Dan Graham. Present Continuous
Past(s). 1974.

jerarqua de observacin. No es lo
mismo contemplar un lateral de
386

CAPTULO 6

plstico de una televisin, o el lado donde en muchos modelos se colocan los

altavoces, que mirar una pantalla donde las imgenes adquieren movimiento.
Debido a eso, es posible hallar obras en las que esta preponderancia se
ejerza de tal modo que el monitor como paraleleppedo se obvie, para quedar
reducido a una pantalla, como en Present continuous past(s) (ilustracin
139). No faltan casos de manifestaciones en las que esa focalidad sea
negada a travs de colocar la pantalla enfrentada a una pared, sin que nadie
pueda verla3. El problema de la focalizacin que impone la pantalla nos
introduce en la pragmtica de las videoinstalaciones, es decir, en el modo en
que se establecen las relaciones entre el sujeto receptor y el objeto artstico.
7.4. Historia del monitor
7.4.1. El contexto

El uso del monitor en la obra artstica surge en un contexto artstico

de cambio. No hay que olvidar que a fines de los 50 y a principios de los 60
se

estaba

produciendo

la

sustitucin

de

un

movimiento

como

el

expresionismo (que supona un recogimiento en la pintura, en la potica

basada en el genio del artista, en las altas definiciones del arte tradicional),
en favor de una gran cantidad de manifestaciones que iban surgiendo casi
simultneamente: happenings, Fluxus, Minimal Art, Performance art, etc. (hay
que sumar adems en el terreno cinematogrfico los principios del New
American Cinema, la corriente que retaba a los procesos estilsticos de
Hollywood, y en Francia, la Nouvelle Vague). Estos movimientos incluan una
gran cantidad de materiales y ponan nfasis en negarse a denostar los
detalles de la vida diaria.
Hay que unir todo este cambio al impacto que estaba teniendo la

3.Este es el caso de la obra de Douglas David TV History. No se trata de una

videoinstalacin propiamente dicha. Y ello precisamente por esa posicin que nos
induce a pensar en una <televisin castigada. La pantalla, gracias a la generacin de
imgenes, proporciona una posibilidad de relacionar lo que se exponga en ella con
el resto de la instalacin, pero en esta obra esa posibilidad se niega, y esa negacin
tiene un significado expreso, como veremos en epgrafes posteriores.

387

CAPTULO 6

televisin en los hogares, pues su inmersin en la vida privada estaba

construyendo una nueva mitologa pblica. Esta intrusa en la nueva forma de
vida, como vemos en la actualidad, es la que ha vencido. Desde posiciones
plsticas, adems, ha sido glorificada por diversos medios. Por ejemplo, con
el Pop Art,

los artistas intentan conectar su existencia a actividades no

elitistas, recuperando los detalles cotidianos que se mostraban en la

televisin, y, por tanto, asumiendo la existencia de un nuevo tipo de individuo
en la sociedad: el consumidor. La presencia de la televisin en los hogares,
por tanto, influye en los postulados artsticos que se van a ir creando, tanto
asumiendo la actitud de consumo del

Pop Art, como intentando que el

consumidor participe en procesos e instituciones de la vida por medio de

happenings, o pretendiendo crear una cultura alternativa al gran discurso
televisivo (Fluxus).
Es precisamente de Fluxus de donde iban a surgir las primeras
manifestaciones con monitores. Fluxus era un movimiento neodad con
representantes europeos y americanos, fundado por el lituano Georges
Maciunas. Se trataba una banda de iconoclastas que evitaban la cultura
institucional y la sociedad imperante, que se calificaban a s mismos como
individuos

librepensantes

y,

de

este

modo,

producan

manifiestos,

performances, objetos, textos, instituciones imaginarias y proyectos que

negaban el estatus y la estaticidad de la cultura. Otro de los principios de
Fluxus consista en el uso del material efmero, caracterstica que se asociar
pronto con el uso de la imagen videogrfica (dado que sta no tiene un
soporte fotogrfico como el cine, sino que se genera por una trama
electrnica cambiante).
El que es considerado el padre del videoarte, Nam June Paik, particip
en Fluxus a fines de los 50 en Alemania Occidental, donde trabajaba en el
taller de Mary Bauermeister y en performances, con Karlheins Stockhausen.
En 1964 Paik fue a Nueva York, donde se asoci con Maciunas y Charlotte
Moorman, con quien estaba destinado a hacer sus primeras videoperformances.
7.4.2. Los orgenes

388

CAPTULO 6

Los primeros usos del monitor en la plstica se suelen fijar en 1963.

Sin embargo, su aparicin, aunque no funcionamiento, parece ser anterior,
como se comprueba en el ensamblaje de Csar (ilustracin 140), fechado en
1962, o en el environment de Vostell Chambre Noire
(point de vue allemand), obra de 1958 realizada con
un televisor, madera, huesos y peridicos. El inters
por el aparato no es extrao si consideramos que en
la dcada de los sesenta el invento televisivo estaba
ya

instalado

en la

mayora

de

los

hogares

americanos. El primer artista en considerar la

televisin como un medio artstico fue

Lucio

Fontana, que entre 1946 y 1952 public muchos

escritos que conciernen a su <concepto espacial4.
En 1962 Nam June Paik haba comprado los
Il. 140. Csar.Ensemble
de televisin. 1962.

aparatos de televisin que le iban a servir como

materia

prima

de

las obras que iba a

exponer en marzo del ao siguiente, en la
por

entonces

Alemania.

La

Repblica
muestra,

Federal

de

realizada

en

Wuppertal, se titulaba Exposition of MusicElectronic Television. Constaba de una

amplia gama de objetos pticos y acsticos,
lo que no es de extraar dada la formacin
de Paik en la msica electrnica y su
asociacin con John Cage. Paik conect
diversos dispositivos que hacan funcionar
luces,

zapatos,

ventiladores

de

Il. 141. Nam June Paik.Tv Bed.

1972.

aire

caliente... En la exposicin se realizaron performances protagonizados por

4.En BROCCKHOVEN, Greta van: ?On the introduction of a new medium, en

Retrospectieve van belgische Video installaties. Mukha. Antwerpen. 1993. Pg. 33.

389

CAPTULO 6

Moorman. La colaboracin entre ambos artistas ha dado lugar a obras como

TV Bra for Living sculpture, TV Bed (ilustracin 141) o TV cello (ilustracin
142)5.
Los televisores utilizados por Paik haban sido alterados. Es el
momento en que comienza una larga carrera para deconstruir y desmitificar
la televisin. Con los aparatos distribuidos al azar en todas posiciones por la
galera, cada televisor era un instrumento, sacado de su contexto de
entretenimiento acostumbrado, manipulado de un modo directo y fsico. El
espacio restante fue marcado y desordenado con botellas y otros objetos. Se
dispersaron tambin unas sillas.
Los trece monitores utilizados por Paik
estaban unidos a un aparato sintonizador, es
decir, constituan televisores domsticos. Paik
manipul el mecanismo de forma que afectara
a la recepcion de las imgenes emitidas. As,
la s

pa nt a l l a s

mo s t r a ba n

pro gra ma s

distorsionados o patrones de onda y lnea

abstracta, creados por una manipulacion directa
del mecanismo del mismo aparato. A la entrada
de la exposicin se hallaba suspendida una
cabeza sangrante de toro y maniques. Se
escuchaba musica experimental y unos pianos
estaban dispersos por el espacio, lo que

Il. 142. Nam June Paik.Tv Cello.

1971.

constitua un golpe para la sensibilidad del

espectador de la

clase media alemn. Estas primeras televisiones

preparadas de Paik fueron sus primeras videoesculturas. Se puede establecer

una comparacin entre la manipulacin que Paik ejerci con el piano y la
efectuada en el televisor. En ambos casos se trataba de poner en tela de
juicio el artefacto que formaba el centro de entretenimiento en la sociedad

5. Otra colaboradora en los performances de Paik ha sido Alison Knowles, pero con
ella no ha utilizado el amplio aparato tecnlogico de Moorman. Tampoco las
performances de la segunda tuvieron la misma resonancia que las de Moorman.

390

CAPTULO 6

industrializada. Hay que pensar de June Paik es msico, y que el piano

tradicionalmente haba ocupado un puesto principal en el hogar para la
diversin. Paik tambin haba alterado el funcionamiento del piano,
modificando el teclado o las cuerdas, que cubra con cabezas de mueca,
alambre de pas y otros desechos. Esto condujo a que creara sonidos no
convencionales y anticlsicos.
Todos estos proyectos como performance artist, en los que destrua
instrumentos tradicionales de musica, como pianos y violines, se realizaron
hasta 1963.
En mayo del mismo ao W olf Vostel expuso individualmente en la
Smolin Gallery de Nueva York. En esta muestra tambin se utiliz el aparato
televisivo. Resulta curioso que ambos artistas estn relacionados en su obra
temprana con Fluxus y el performance art, y que los dos coincidan en sus
intenciones de repensar el televisor tanto como un objeto mobiliario como un
sistema de transmisin.
Allan Kaprow organiz el Yam Festival, en el que Vostell present su
performance TV D-collage. El televisor se hallaba cubierto por alambre de
espinos y su pantalla mostraba un solo frame (es decir, no haba imagen en
movimiento). Se aada msica frente al aparato. En la performance se
llevaba el televisor afuera; Vostell usaba una perforadora neumtica y una
pala para cavar un agujero en el que enterrar el cuerpo del televisor. La
accin de Vostell constitua un esfuerzo simblico de eliminar la televisin y
enterrar su cuerpo fsico. Mediante esta accin ritual, se reconoca y negaba
a la televisin a travs de su forma primaria y ms reconocible, el aparato de
televisin. Esta

performance resulta imprescindible para comprender el

monitor de televisin como smbolo del poder de este medio de comunicacin,

que se introduce en la vivencia privada, la que se encuentra en nuestros
hogares.
Tanto Paik como Vostell hicieron esfuerzos para desmitificar el
discurso pblico de la televisin; este hacer artstico constituy un paso
esencial en la historia del vdeo y del arte. Ambos efectuaron una crtica
materialista y una actividad contra el alto concepto de arte, relacionndose
con los desechos generados por la cultura del consumo. A travs del uso del
monitor, la esencia de esta nueva forma de expresin resultaba plenamente
391

CAPTULO 6

contempornea, en un esfuerzo por comprender el arte como una presencia

viva, no como una tradicin muerta o como la comodidad incuestionada por
el mercado capitalista de la era postindustrial.
7. 4. 3. El desarrollo

El desarrollo del uso del monitor en las experiencias artsticas

provocar que surjan diversos caminos. La palabra vdeo-arte, en trminos
generales, puede aludir a cualquier uso de dispositivos videogrficos con
intenciones estticas. En ella, en principio, deberan incluirse tanto los
ensamblajes que utilizan monitores, como las grabaciones en vdeo, como
videoesculturas, videoinstalaciones, videoperformances, etc. Sin embargo, los
diferentes usos han hecho posible que en la actualidad, cuando nombremos
el vocablo vdeo-arte, nos refiramos a la grabacin y procesos de sntesis de
la imagen que aparecer en la pantalla de un monitor.
De igual modo, las imgenes que se exponen en las pantallas de los
monitores en una instalacin no siempre van a ser fruto de la elaboracin del
artista. Se puede tratar de la reutilizacin de una grabacin, o de la emisin
de una cadena televisiva. Queda por tanto claro que no todo lo que se
exponga en las videoinstalaciones tendr necesariamente que constituir un
ejemplo de videoarte (en el sentido restringido del trmino, que utilizaremos
sinnimamente como videocreacin).
La aparicin de la cinta de vdeo en 1956 haba provocado que en
televisin se comenzara a alternar la programacin en directo y en diferido.
Tambin este invento iba a ser fundamental para que dentro del trmino
general de <videoarte se comenzara a desligar la creacin de las
videoinstalaciones y videoesculturas.
Desde fines de los sesenta Paik comenzar en esta nueva va de
creacin de imgenes, produciendo videotapes gracias a las facilidades del
mercado. Esta fase de su trabajo sigue adhirindose a su inicial inters por
lo electrnico (recordemos sus inicios en la msica electrnica), pues en
cierto sentido, las imgenes electrnicas son una extensin de sus primeros
usos de la musica electrnica.
392

CAPTULO 6

En 1965, la aparicin de equipos ligeros de grabacin como el

portapack comercializado por la casa Sony permite que artistas como Paik
o Les Levine salgan a grabar por las calles de Manhattan, o que Godard
registre el mayo del 68 en Pars. Nauman, alejndose del discurso televisivo,
filmar acciones repetitivas ante una cmara fija, acentuando la diferencia
entre la <verdad de los medios y la realidad. Haban pasado unos aos desde
las primeras incursiones cercanas a Fluxus, y una serie de artistas
americanos (Nauman,

Keith Sonnier, Graham, Campus...) empiezan a

explotar el medio electrnico como anlisis de la representacin, lo que dara

lugar a obras reflexivas y autorreferenciales. El monitor, y en general todo el
dispositivo videogrfico, ser utilizado como un medio de conocimiento. Estos
artistas manifestarn un vivo inters en las investigaciones cientficas
recientes, y esas tesis sern protagonistas de muchos de los trabajos con
monitores. Todo ello, con una extrema economa de medios. Estas
videoinstalaciones utilizarn a menudo el directo en circuito cerrado de
televisin (o, como mucho, el falso directo, gracias al dispositivo de timedelay).
El portapack ser el aparato que proporcionar la posibilidad de que
se den el vdeo independiente y la videoinstalacin. El primero se distribuir
en el circuito televisivo, y el segundo se introducir en el circuito artstico de
museos y galeras. En Europa, el retraso respecto a Amrica provocar que
la pelcula de vdeo independiente se desarrolle a finales de los setenta y la
instalacin de vdeo, en el curso de los 80 6.
Todo este contexto proporciona mejores condiciones para que los
artistas tengan acceso a la imagen electrnica. Poco a poco, la tecnologa va
avanzando hasta obtener una progresiva miniaturizacin de los equipos. Las
videoinstalaciones, por tanto, le deben a la televisin el soporte tecnolgico,
pero el nuevo lenguaje que aportan no guarda relacin con ella (ms bien es

6.En BROCCKHOVEN, Greta van: ?On the introduction of a new medium, en

Retrospectieve van belgische Video installaties. Mukha. Antwerpen. 1993. Pg. 14.
Insistimos en que la autora se refiere al desarrollo. Inmediatamente, nos cuenta que
en 1970, en Bolonia, se realiza una muestra relacionada con el vdeo. En el 71, habr
otra en Dsseldorf.

393

CAPTULO 6

antagnico, pues rompe con sus caractersticas rtmicas). Este nuevo

lenguaje intenta expandir sus lmites, como se puede observar en
manifestaciones <espaciales como videoinstalaciones, videoperformances o
vdeos interactivos. Tambin ser la primera vez que el sonido forme parte de
la obra plstica. Paik tomar como suyo el reto de Cage a la msica
occidental, alterando instrumentos occidentales y usando el sonido de
entornos.
La posibilidad de que los artistas trabajasen con imgenes
electrnicas parti del acceso a la nueva tecnologa, pero la imagen
electrnica no sigue necesariamente los pasos de las videoinstalaciones.
Algunos artistas, sin embargo, conjugarn los dos gneros.
La primera gran exposicin de imagen electrnica se celebr en
Nueva York, en 1969. En la galera Howard Wise se present Television as
a Creative Medium. La idea de la televisin como arte nace de los mismos
artistas que usaron monitores para su obra plstica, aunque se trate de una
manifestacin de diferente rango.
La imagen electrnica dentro del campo artstico surge de una
tecnologa no sometida al control de la industria televisiva. La primera
exposicin de arte electrnico en un museo data de 1970: Vision and
Television, en el Rose Art Museum, organizada por Russell Connor. En 1971
se crea el primer departamento de vdeo en un museo, el Everson de
Syracuse, de Nueva York.
A pesar de la aparicin de algunos pioneros (como Goezt, pintor
alemn que ya en 1958 intua la posibilidad de realizar pinturas por medio del
ordenador)7, el paso de la imagen electrnica abstracta a la imagen
heterognea se seala con nombres como Paik, Vostell, Tambellini o Turi. As
que este tipo de imagen tecnolgica permite que el artista se apropie de la
imagen televisiva en cuadros y ensamblajes. Los televisores <preparados de
Paik conducen al vdeo porque se modifica la seal de la emisin. A la vez,

7.En FARGIER Paul, CASSAGNAC, Jean-Paul, y VAN DER STEGEN, Sylvia:

Entretien avec Nam June Paik, en Cahiers du cinma. n299. Abril 1979. Pg 10.

394

CAPTULO 6

estas modificaciones posibilitan que una de las seas de identidad de estas

imgenes sea la crtica a la televisin. En principio, la calidad de la imagen se
ver directamente relacionada con las posibilidades econmicas. Los artistas
slo podrn grabar con alta calidad
cuando su trabajo se asocie al de una
cadena o productora de televisin.
El

desarrollo

que

se

ha

producido a partir de los usos que han

efectuado los artistas con la tecnologa
videogrfica, hace pensar que ?la
imagen videogrfica y su prolongacin
en la imagen numrica actual realizan
una transformacin decisiva en la
historia de la

representacin; una

Il.143. Nam June Paik. Tv Buda. 1974.

transformacin que la esttica debe

tener en cuenta, pues afecta al estatuto mismo de su objeto, y al mismo
estatuto de objeto8.

7.4.4. El monitor como objeto

El monitor, como producto de fbrica, est estandarizado. Sus usos

dentro del campo artstico provocan que se niegue esa apariencia
estandarizada y que el interior y el exterior del aparato se transformen segn
las necesidades.
Vamos a considerar el monitor como un objeto teniendo en cuenta su
tridimensionalidad. En trminos

generales, un monitor se compondr

8.PAYANT, Ren: ?La frnsie de limage. Vers une esthtique selon la vido, en
Vido-Vido. Nmero especial de Revue dEsthtique. Nouvelle srie, n 10, 1986.
Pg. 17.

395

CAPTULO 6

fsicamente de una caja cuadrangular y tendr sobre la superficie de una de

sus caras una pantalla, objeto de visionado. No obstante, existen excepciones
a este concepto desde varias vertientes:
-Por un lado, se puede modificar esa forma de paraleleppedo desde su
misma manufacturacin en la fbrica. En estos casos se mantiene la pantalla
cuadrangular a pesar de que no se haya conservado la forma <tradicional de
la caja que la soporta. Observamos un caso as en el monitor que forma parte
de la obra mostrada en la ilustracin 143.
-En otros casos, es el mismo artista el que modifica el aspecto externo del
objeto, por el proceso de seleccionar slo una parte de la pantalla, o slo la
pantalla en detrimento de la carcasa (como vemos en la obra de Bill Viola
Heaven and Earth, -ilustraciones 144 y 145- o en Dan Graham -ilustracin
139.
-Apuntemos tambin la posibilidad de que el
cinescopio y su soporte electrnico se hayan
integrado en una estructura mayor, como puede
ocurrir en las salas de control de una emisora de
televisin. En estos casos, se pierde el soporte
individual en beneficio de su utilizacin dentro de
una

estructura

que

contiene

ms

(y

ms

variados) dispositivos tecnolgicos.

Slo hemos apuntado tres corrientes por
medio de las cuales se modifica el monitor
concebido como una caja con pantalla. Sin duda
habr ms, pero lo que realmente nos interesa
es mostrar cmo a travs de una modificacin de
este objeto, es posible una prdida de su
materialidad.

No

slo

se

manifiesta

este

fenmeno en la prdida de la carcasa. Tambin

ocurre si planteamos la relacin del monitor
como objeto con la posibilidad de utilizar un
Il. 144. Bill Viola. Heaven and
Earth.1992.

teleproyector donde la pantalla de cristal y

fsforo se elimina, o en los casos en que se
396

CAPTULO 6

supera la imagen electrnica generada en

un

monitor

por

medios

informticos,

llegando incluso a borrarse la sensacin

de bidimensionalidad en favor de

la

configuracin de un espacio virtual.

Qu implicaciones se desgranan
a partir del estudio de la pantalla o de la
carcasa del monitor? Est claro que entre
Il. 145. Bill Viola. Heaven and Earth
(detalle). 1992.

ambos objetos, la pantalla ofrece ms

oportunidades de mostrarnos un mundo
cuyo referente es el mundo real. En este

sentido, la pantalla es un sustituto de esa <ventana abierta al mundo que

antes era la pintura, y le aade adems la posibilidad de mostrar el
movimiento de apariencia real.
Sin embargo, la caja del monitor, aunque de menor poder referencial
que la misma pantalla, tiene tambin la capacidad de abocarnos a terreno de
los significados. Estos significados, por ejemplo, se efectan por afinidad
entre el paraleleppedo con el cubo minimal, o con el receptor de televisin.
El monitor como objeto est sufriendo desde hace unos aos el
problema de la desmaterializacin. La caja del monitor ha sido

superada

tecnolgicamente por videoproyectores y por pantallas de cristal lquido9, de

forma que el televisor en ciertos contextos es ya casi un objeto nostlgico. En
Espaa este proceso no es an muy evidente. Al menos, s nos ha llegado la
tendencia a que la pantalla con anterioridad ligeramente curvada se vuelva
cada vez ms plana. La importancia de la pantalla se va imponiendo cada vez
ms a la carcasa. Esta consideracin del receptor como un aparato anticuado
obedece a una tendencia a la desmaterializacin y a la prdida de tamao de
los objetos de la sociedad de consumo. No slo se trata de un tema que ha
interesado al arte. En nuestra vida diaria se aprecia ms un objeto de alta
tecnologa cuando ocupa un menor espacio y proporciona la misma calidad.

9.Son caractersticas las pantallas de cristal lquido de los ordenadores porttiles y

de las calculadoras.

397

CAPTULO 6

Hoy en da, hasta los paquetes de detergentes ofrecen los mismos servicios
con dosis cada vez ms concentradas. Esta prdida de volumen es en origen
una consecuencia de la sociedad de consumo, donde se aspira a poseer el
mayor nmero de objetos y a obtener el ms alto grado de servicios, sin que
nuestro espacio vital se vea modificado sustancialmente. La sustitucin del
paraleleppedo del televisor por una pantalla plana nos puede llevar a que el
monitor, nuestro objeto de anlisis, pueda llegar a tener maana unas
caractersticas bien diferentes a las que hasta ahora ha tenido. Este cambio
en la apariencia del objeto puede hacer que se considere que el monitor como
paraleleppedo posee un aspecto bastante anticuado respecto a la
bidimensionalidad de una pantalla autnoma, carente de carcasa.
El problema de la luz tambin influye en el desarrollo del monitor como
objeto. Lo electrnico es visto por los artistas, para su uso, como tres
factores. Por un lado, es un objeto (sea la cmara, el monitor, o ambos
juntos); por otro lado es un dispositivo con la facultad de producir, recibir y
difundir imgenes. Por ltimo, se trata de una materia: la luz electrnica,

La

luz ha sido usada en la escenografa, y en el arte lumnico, por lo que no

extraa su asociacin a las instalaciones. La luz electrnica de un monitor se
halla en vibracin constante. Resulta del choque producido por el haz de
electrones sobre las partculas de fsforo que cubren la cara interna de la
pantalla, as que la imagen total que vemos se produce por una destruccin
y regeneracin constante de puntos de luz, al encenderse y apagarse de
partculas en una mnima fraccin de segundo. La unidad de imagen que
comprobamos proviene de reglas perceptivas, por la persistencia retiniana.
La

diferencia

entre

la

imagen

luminosa

del

monitor

la

cinematogrfica reside en que la primera proviene de una fuente de luz, y la

segunda de una proyeccin sobre un soporte. Sin ser la luz del monitor una
proyeccin

para

la

creacin

de

una

imagen

(exceptuemos

las

videoproyecciones), en cambio puede proyectarse en el individuo; es decir,

un individuo no puede estorbar la visin inmiscuyndose en el camino de la
proyeccin de la imagen (pues esta proyeccin no existe), pero en cambio s
que la luz del monitor puede reflejarse en sus ropas, pues stas se iluminan
cuando el espectador se acerca un poco ms.
398

CAPTULO 6

Como explicamos con anterioridad, toda imagen videogrfica se

realiza a partir de un nmero concreto de lneas, pero se trata de imgenes
numricas que no tienen que ver con los puntos que representan el grano de
la fotografa. No hay nada qumico en ellas. Igualmente, la imagen informtica
(difundida luego desde un monitor), no es el resultado de un corte visivo
desde un fondo a una superficie, como podran mostrar las retculas usadas
antiguamente para realizar pinturas (la caja ptica de Brunelleschi), sino el
final de un proceso productivo que en el caso de un monitor de vdeo proviene
de la banda magntica de la cinta. La novedad de estas imgenes proviene,
pues, de la gnesis que las hace posibles.
7. 4. 5. El monitor como paraleleppedo

La pantalla es solamente la fachada de la caja del monitor. Aunque el

tamao de sta se reduzca, tiene que existir obligatoriamente (incluso en los
teleproyectores) un sitio destinado al tubo. Por tanto, la pantalla de un monitor
no slo implica una bidimensionalidad evidente, sino cierta profundidad que
se manifiesta en la caja misma del aparato. Cuadrado como la caja de un
regalo, el monitor tiene el poder de contener un mundo en su interior.
Al abordar el momento en el que el monitor nace como objeto en una
instalacin, debemos remontarnos a la dcada de los sesenta. Como
explicamos antes, existe una clara relacin entre el nacimiento de la televisin
y el uso de los monitores en las instalaciones. Se puede considerar que el
paraleleppedo como carcasa tiene relacin por un lado (1) con el diseo de
fbrica de los televisores (que no son ms que monitores unidos a un aparato
de sintonizacin), y por otro (2) con el uso que se estaba dando al cubo
dentro de la corriente minimalista (que en mltiples ocasiones es un producto
elaborado en una fbrica, como el televisor, es decir, no realizado por el
mismo artista)10. As pues, tanto desde la dimensin social como desde la

10.Sin embargo, el inters en el cubo excede propiamente el minimalismo. Por

ejemplo, las acumulaciones de Arman, desde presupuestos ms cercanos al povera,
hacen que nos planteemos que el paralelismo se muestra en este caso con ms
claridad an: por un lado, la caja de cristal nos remite a la pantalla cristalina del
televisor, con las posibilidades de entenderlo como contenedor; por otra parte, las

399

CAPTULO 6

dimensin artstica, el nacimiento del uso del monitor en la videoinstalacin

coincide con una situacin en la que las formas cbicas estn en boga.
Todas estas coincidencias en el uso del paraleleppedo han de
asociarse al contexto de los Estados Unidos. El mismo Paik reconoca:

?El rectngulo de la televisin es una invencin americana. El sistema

francs de televisin es una espiral. El sistema francs se basa en un barrido
en espiral. Los franceses estn completamente locos!Qu cosas inventan!
Pero en el fondo no es tan loco como parece, porque, cul es la primera
televisin? La primera televisin, la primera television operacional es el radar.
Hablando tcnicamente, el radar y la televisin son la misma cosa. A un 98
por ciento11.
Ante tal contexto, queda aclarado que la forma cuadrangular para el
monitor no es ms que uno de los aspectos posibles para el dispositivo
videogrfico. Se trata, no obstante, del ms utilizado. Si en principio podra
aparecer el paraleleppedo como un soporte nico en las videoinstalaciones,
ello no es as. La parte del monitor que constituye el mecanismo (la pantalla,
el soporte electrnico y el tubo de rayos catdicos) resulta ser esencial para
el funcionamiento del aparato. No obstante, la carcasa, que no es
imprescindible para los fines del artefacto, s lo es para un anlisis formal

dimensiones de estos paraleleppedos transparentes se acercan ms a las

proporciones de un monitor, mientras que la perfecta proporcin del cubo nos aleja
un poco de una comparacin, aunque sta siga siendo posible y evidente.

11.Son palabras de Nam June Paik en FARGIER, Paul, CASSAGNAC, Jean-Paul,

y VAN DER STEGEN, Sylvia:Entretien avec Nam June Paik, en Cahiers du cinema
n 299.Abril, 1979. Pg. 12.
La cita contina del modo siguiente:Y como esto me interesaba mucho, yo adquir
un radar. Para poder estudiar el barrido en espiral del radar. Y si para m la televisin
es la misma cosa que el radar, eso se debe a que no es la imagen lo que me interesa,
sino el proceso de fabricacin de la imagen. En este momento hablamos de televisin
en dos vas: el cable. Es la cosa ms importante hoy. Cuando uno hace sus propias
imgenes, el acento no se pone en el hecho de que sean buenas o no, sino en el
hecho de que se trata de las imgenes de uno. Si es usted quien las hace, ellas no
son ya buenas o malas. Eso es lo que resulta ms importante.

400

CAPTULO 6

dentro de una obra de arte. Ello se demuestra en el hecho de que se hayan

creado obras en las que la imagen electrnica no participa, sino slo el
monitor como objeto. As, es posible hallar monitores huecos, en cuyo interior
se inserten o no otros elementos.Tambin podemos hallar el monitor como
objeto, sin que ste se encuentre en funcionamiento (ilustracin 140). La
importancia del paraleleppedo, por tanto, es crucial.
El cubo es una idea matemtica, representacin del espacio
cartesiano y representacin adems de nuestro hogar habitual (las
habitaciones suelen ser de forma paraleleppeda). Si en arquitectura son un
elemento esencial, no lo son menos en la escultura. Hemos visto cmo la
escultura minimalista utiliz las formas cbicas con gran profusin. Los cubos
de Sol Le W itt son ya unas esculturas arquetpicas de este tipo de arte. A
travs de las leyes de apilamiento del mdulo el cubo es expuesto en su
mxima materialidad y en su forma ms pura; otras veces, como en el caso
de Eva Hesse, se nos presenta con variantes formales, como con un interior
blando, cubierto de pelos.
Lo paradjido del monitor reside en que produce tensiones entre lo
slido (el paraleleppedo) y lo impalpable (la imagen de la trama electrnica),
entre lo que permanece y lo efmero.
Cuando el cuadrado es multiplicado por cuatro, tambin posee la
cualidad de mantener la esencia de la figura. La pantalla tiene la planitud de
un muro cuando el televisor se encuentra apagado. Su

esencia cambia

radicalmente cuando las imgenes son transformadas sobre su trama

electrnica.
La forma cuadrangular tendr implicaciones para el desarrollo de
videoinstalaciones. Dado que el paraleleppedo, con sus caras paralelas a la
horizontal del suelo, resulta un objeto fcilmente apilable, no nos extraa que
el desarrollo de las multiplicaciones de monitores nos haya llevado a la
creacin de las video-walls. Pero, adems, la jerarqua de visualizacin es
explcita cuando la pantalla constituye un centro de atencin, por lo cual es
posible el apilamiento de monitores cuyas pantallas formen una pared

401

CAPTULO 6

electrnica12. La carcasa le permite al monitor ms variedad de apoyos. La

pantalla, en principio, es la que imprime al monitor la necesidad de ser
visualizado, al igual que le ocurre al televisor en el hogar. La focalizacin que
impone la pantalla, no solamente proviene de la imagen expuesta en la
misma, sino que se puede apoyar mediante diversos objetos externos al
monitor. Podemos observar este recurso en la instalacin de Bill Viola
Reasons for knocking at an empty house (ilustracin 88) por medio de la
colocacin de la silla. Otros medios no se basan en la utilizacin de un objeto
donde ha de posarse el espectador, sino en la sustitucin del espectador
mismo por la representacin escultrica de una figura (en TV Buda, ilustracin
143),

por espejos, o por incluso otros monitores (casos en que la

autorreferencialidad y la tautologa son llevados a su grado mximo).

A pesar de las excepciones, en trminos generales, la pantalla utiliza
el mundo exterior como referencia a travs de una grabacin previa, de un
circuito cerrado o aprovechando una emisin. En cambio, la carcasa adquiere
significados por su unin a diferentes elementos de la misma instalacin o
del contexto social y cultural en que nace. Estos elementos externos pueden
ser otros monitores. Gracias a su condicin tridimensional, el paraleleppedo
puede evocar distintas formas por adicin. As, en TV Cello, (ilustracin 142)
una performance

ejecutada por Charlotte Moorman, el cello conforma su

apariencia icnica por adicin de dos monitores de mayor tamao y uno

menor para la zona central. No son extraos tampoco los casos en los que un
monitor se utiliza como sustituto de una cabeza en una videoescultura. Pero
dejaremos para un desarrollo posterior este fenmeno.

12.La forma de la carcasa hace que el monitor, en cierto modo, pueda ser
considerado con anlogas posibilidades de apilamiento que el ladrillo. Las
implicaciones de ello nos conducen a la creacin de espacios. Muchos artistas
tambin han apuntado otras asociaciones del vdeo con la arquitectura, a pesar de
no incidir especialmente en este hecho, sino en otros como la focalizacin que
impone el monitor al sujeto espectador, o las funciones de cristales y espejos para la
diferenciacin entre un espacio privado y otro pblico. Resulta aclaratorio para
introducirse en este tema el siguiente texto: GRAHAM, Dan: ?Video-ArquitectureTelevisin, en Vdeo. El temps i lespai. Sries Informatives 2.Collegi darquitectes
de Catalunya e Institut Alemany de Barcelona. Barcelona, 1980. Pgs. 7-10.

402

CAPTULO 6

7.5. La videoinstalacin. La importancia del dispositivo videogrfico en las

instalaciones

Las videoinstalaciones se
caracterizan por la presencia de un
dispositivo

videogrfico.

Ahora

bien, no es posible practicar una

generalizacin y afirmar que en
todas

la s

v i de oinstalaciones

participa un monitor, puesto que,

en nuestro afn por delimitar la
cuestin,
Il.146. Willie Doherty. No hay humo sin
fuego. 1994.

por

monitor

hemos

entendido un paraleleppedo con

pantalla

e le c t r ni c a.

Existen

videoinstalaciones que se basan no

en el uso del monitor tal como lo acabamos de definir, sino en el de un
vdeoproyector, como ocurre en la ilustracin 146. Duguet afirma que ?el
vdeo, en efecto, es tanto un objeto, el monitor o la cmara, como un
dispositivo, el de la produccin/difusin/recepcin de las imgenes y sonidos,
o como una materia, la luz13.
Del mismo modo, el uso de un monitor en una obra de arte no implica
tampoco que se trate de una videoinstalacin. Se encuentran diferentes
denominaciones en prcticas artsticas actuales en las que se pone de
manifiesto la importancia del dispositivo videogrfico: vdeo-performances,
vdeo-danza, vdeo-escultura... Ni siquiera se puede afirmar que el uso de
televisores en obras que procedan de la corriente objetual iniciada con el
ready-made

comenzase en las videoinstalaciones. En la historia del arte

encontramos ensamblajes en los que participan monitores, como en la obra

de Csar que aparece en la ilustracin 140.

13.DUGUET, Anne-Marie: ?Voir avec tout le corps, en Vido-Vido. Nmero

especial de Revue dEsthtique, Nouvelle Srie n 10, 1986. Pg. 149.

403

CAPTULO 6

As

que

la

profusin

de

trminos

asociados

al

vdeo

(videoinstalaciones, videoesculturas, videoperformances, videoconciertos,

etc.) puede constituir un problema. La coincidencia de la palabra <vdeo en
todos estos conceptos hace que se vuelvan poco aclaratorios si intentamos
partir de este trmino. Bonet apunta la definicin aportada por Peter Frank
de los videoenvironments. Se tratara de una disposicin espacial de objetos
en los cuales la monitorizacin de unas imgenes especficas se constituye
como centro de atencin principal. Aade, adems que tal vez la presencia
del monitor sea la razn por la cual se constituya el videoenvironment 14. Esta
definicin resulta demasiado general para que nos sirva de ayuda a la hora
de establecer una tipologa 15 . El relacionarnos con otros trminos de los
presentados al principio de este prrafo complica an ms la cuestin. Por
ejemplo, la videoperformance o la videoaccin necesitan un monitor en uso
simultneo a la accin representada, y la interaccin con el performer. No se
trata en este caso de un documento, aunque de muchas performances slo
nos queda el vdeo como soporte documental16.
Ante tal acumulacin de trminos, podemos afirmar que ms bien la
significacin que hace distinguir una videoinstalacin, de una videoescultura

14.BONET, Eugeni: ?Closed-circuits installations, video objects or video scultuptures,

video environments, multi-channel installations, video performances..., en Video. El
temps i lespai. Sries informatives 2. Collegi darquitetes de Catalunya e Institut
Alemany de Barcelona. Barcelona, 1980. Pg. 32.

15.Adems esta definicin saca de nuevo a colacin el problema de la instalacin

como gnero, que, si naci de alguno, fue precisamente del environment.

16.Bonet apunta la tendencia de ciertos autores a definir la videoperformance a partir

del desarrollo de una accin que se experimenta a travs de un dispositivo de circuito
cerrado de televisin. En BONET, Eugeni: ?Closed-circuits installations, video objects
or video scultuptures, video environments, multi-channel installations, video
performances..., en Video. El temps i lespai. Sries informatives 2. Collegi
darquitectes de Catalunya e Institut Alemany de Barcelona. Barcelona, 1980. Pg.
35.

404

CAPTULO 6

o de una videoperformance es precisamente la que recae en las palabras

<instalacin, <escultura o <performance, que provienen de la profusin del

vocabulario artstico contemporneo. Este tipo de vocabulario hace, al menos,
que podamos excluir a partir del segundo trmino un buen nmero de obras
que complicaran nuestro estudio.
7.6. Tipos de videoinstalaciones deducidos a partir del uso del vdeo

Es ms sencillo realizar un desglose de los tipos de videoinstalaciones

que de instalaciones, puesto que el dispositivo videogrfico se seala como
punto crucial de partida para el trabajo. La pantalla no siempre se va a
sealar como la parte ms significativa dentro del sentido general de la
instalacin. Sin embargo, la aparicin de imgenes en movimiento provoca
que, por comparacin con el resto de elementos que componen la instalacin,
se pueda establecer una jerarqua.
7.6.1. El sistema

Empecemos por el sistema que provoca que aparezcan o no

imgenes en la pantalla. En estos casos, nos ayudarn incluso obras como
videoesculturas, pues el dispositivo videogrfico en el que se basan coincide
con las videoinstalaciones.
1. No es necesario que un monitor est encendido para que conforme parte
de una obra. En nuestra ilustracin 140 el monitor formaba parte de un
ensamblaje sin que fuera necesaria la aparicin de una imagen en el mismo.
2. Ahora bien, el hecho de que aparezca una imagen no quiere decir que
sean las que habitualmente observamos en la televisin. El monitor puede
utilizarse como recipiente y ser completado a travs de un objeto colocado en
su interior (como una vela, por ejemplo).

405

CAPTULO 6

3. Un tercer tipo de videoinstalaciones puede

tomar sus imgenes videogrficas a partir de
una emisin televisiva. Este tipo coincide
temporalmente en el periodo en el que an
Sony no haba comercializado su cmara
porttil. El uso de la imagen televisiva, sin
embargo,

no

causa

problemas

para

su

modificacin. En Zen for TV (ilustracin 147),

Paik alter

la

seal

as

consigui

la

interferencia en forma de una lnea.

4. Las imgenes procedentes de una grabacin
propia son caractersticas de una fase ms
avanzada dentro de la videoinstalacin, en la
que es ms usual poder contar

con un

reproductor de vdeo. Existe una gran cantidad

Il. 147. Nam June Paik. Zen for

tv. 1963-1975.

de videoinstalaciones de este tipo; dan lugar a un estudio mucho ms

pormenorizado a la hora de elaborar la obra, pues ha de contar con el
proceso de montaje de la cinta (aunque ste sea mnimo). Podemos observar
un ejemplo de ello en Reasons for knocking at an empty house (ilustracin
88).
5. El origen de las imgenes en el circuito cerrado de televisin se basa en
que las seales no salen al aire, sino en que toda la transmisin se realiza por
cable. En este tipo de videoinstalaciones resulta imprescindible la presencia
de una cmara que capte los motivos que el artista elija en un espacio muy
cercano a los mismos monitores. Ejemplos de ello son Present continuous
Past(s) (ilustracin 139) o Buda TV (ilustracin 143), en el que una cmara
toma la imagen del Buda para exponerlo en la pantalla del monitor.
Debido a los avances tecnolgicos, se puede poner en duda la
definicin de televisin por circuito cerrado. En efecto, la televisin por cable
no emite por antena, con lo cual podramos sealar que toda televisin por
cable no es ms que un circuito cerrado con una larga distancia entre el
emisor y el receptor. Por ello, los circuitos cerrados a los que aludimos en las
videoinstalaciones, se definen a partir de que la cmara se halle en el mismo
406

CAPTULO 6

local que el monitor (o muy cercano a ste). Esta distincin nos sirve para
diferenciarlas de aquellas

posibles videoinstalaciones que tomarn su

imagen de una emisin en directo por cable.

7.6.2. El nmero de monitores

El nmero de monitores tambin se nos muestra como un punto de

partida para desglosar el tipo de videoinstalacin que estemos observando.
A ello se suma la cantidad de elementos que se relacionen con los mismos,
pues el mismo monitor tiene una capacidad referencial que hace que el
aparato tome un sentido y no otro en la totalidad de la obra.
El uso de un solo monitor nos acerca a la videoescultura, por lo cual
podremos afirmar que un solo monitor deja de asociarse a la videoescultura
cuando se plantea una relacin con algo externo al mismo. Desde esta
perspectiva, consideramos Zen for TV (ilustracin147) una videoescultura
con una fuerte herencia del ready-made duchampiano.

El mismo aut o r,

Paik, utiliza el monitor con una fuerte funcin referencial en Buda TV

(ilustracin 143). La relacin que se establece entre la figura y el monitor
permite hablar de una instalacin, pues los lmites entre lo que es interior o
exterior a la obra se difuminan.
Esta estructura de clasificacin es relativamente sencilla cuando
trabajamos con instalaciones en las que slo aparece un monitor. Pero el
asunto se complica a partir del momento en que se aaden ms. Las obras
con muchos monitores pueden proponer una lectura donde se establece el
paso de la imagen entre una pantalla u otra a travs del paso del tiempo. Son
usuales los ejemplos que toman como referente una lnea que simula una
aguja de reloj, las fases de la luna, o los distintos movimientos de un torero
en el ruedo (como los muestra la ilustracin 22: A las cinco de la tarde de
Marie-Jo Lafontaine). Pero este tipo de videoinstalaciones se caracteriza por
que en general no existe una exagerada cantidad de monitores y por que
entre ellos se establece una relacin lgica o secuencial.
Un caso muy peculiar de las videoinstalaciones con multimonitores lo
constituyen aqullas que disponen de un nmero muy elevado de pantallas,
como Fin de sicle (ilustracin 61). Mientras que en el ejemplo anterior, a
407

CAPTULO 6

pesar del uso de varios aparatos, el monitor an permita un recorrido a su

alrededor, en estos casos la megalomana nos lleva a que se imponga una
visin frontal.
A pesar de todo lo expuesto, el uso de un nmero mediano de
monitores no nos lleva necesariamente a una instalacin. Se puede tratar
tambin de una videoescultura, y esto se verifica sobre todo gracias al uso del
monitor como si se tratara de la pieza de un puzzle. En la obra de Paik Tv
Bed (ilustracin 141) la forma de la cama (fuertemente tridimensional) se
consigue a travs de la adicin de las piezas. En principio, se podra calificar
a esta obra como videoescultura, pero la amplitud de su carcter espacial nos
hace incluirla en nuestra tipologa: permite, incluso, que Charlotte Moorman
se acueste sobre ella.
Para insistir en las diferencias entre las videoinstalaciones y
videoesculturas teniendo en cuenta el nmero de monitores acudimos a la
ayuda que nos proporciona Heinrich Klotz:

?Mientras una obra se compone de un solo monitor que proporciona una

imagen enmarcada, aunque sea en movimiento, la obra electrnica es
comparable a la imagen pictrica. Pero en las videoinstalaciones y
videoesculturas

aparecen

con

frecuencia

imgenes

simultneas

yuxtapuestas, con lo cual no cabe pensar en una imagen dominante. Lo que

se produce es ms bien una concurrencia de imgenes que hacen saltar la
vista del espectador -de un monitor a otro, de una imagen a la siguiente, de
un movimiento a su contrario, de un centro a sus opuestos. En algunas
ocasiones se establece una relacin de jerarqua, pero con frecuencia las
imgenes

cambiantes

se

encuentran en un plano

de

igualdad:

la

videoinstalacin es policntrica; en ella aparecen constantemente nuevos

centros de atencin y hace saltar la vista de un punto a otro. Se produce una
inquietud, nerviosa en los casos negativos, viva y chispeante en los casos
positivos, ajena a toda quietud contemplativa17.

17.KLOTZ, Heinrich: ?La esttica del arte electrnico, en Moving Image Electronic
Art, Fundacin Joan Mir. Julio, 1992. Pg. 18.

408

CAPTULO 6

Curiosamente, este texto llega a ser casi un comentario no

intencionado sobre Fin de sicle de Paik, que fue estudiada con anterioridad.
A travs de la falta de jerarqua en el visionado de la obra se afirma una
esttica de lo plural.
7.6.3. La posicin

Segn se disponga espacialmente el monitor, se podr hablar de unos

determinados tipos de videoinstalaciones. Toda esta clasificacin puede ser
modificada, pues su amplitud depende de la creatividad de los artistas. A
pesar de eso, podemos apuntar ciertas lneas en la modificacin de la
posicin del monitor y en sus efectos en la percepcin global de la obra.
Afirmar que un monitor posee una parte preferente en su constitucin
se basa en la observacin de sus funciones. A partir de ello, podemos
considerar unas partes ms relevantes que otras. La cara donde se halle la
pantalla tiene una disposicin <normal cuando sta se enfrenta a nuestra
mirada. La cara inferior sirve de asiento. La trasera encierra el soporte
electrnico y tiene diversos conectores (que segn los modelos podrn
encontrarse dispersos por otras zonas de la superficie). Las laterales en
algunos modelos sirven de lmite a los altavoces, aunque no en los ms
modernos. As pues, estamos acostumbrados a observar el monitor como un
aparato

con

jera rqui za da s
i mpo rt a nc ia,

pa rte s

s e gn
lo

que

su
le

diferencia bastante de un cubo

minimal.
Si damos por supuesta
esta jerarqua respecto a su
eje, podemos observar que la
ma y o r

pa rt e

de

v i d e o i ns ta la c i o ne s

las
y

videoesculturas la respetan. Si
el uso del monitor pasa por
otra disposicin ajena a la

Il.148. Nam June Paik. Musical Clock. 1989.

409

CAPTULO 6

usual, se trata de un recurso que intensifica

ciertas ideas en la obra. En otra ocasin (la
nota n 3) nombramos la obra de Douglas
David TV History, en la que un televisor
era colocado enfrentado a una pared a
escasos centmetros de distancia (era una
especie

de

<televisor

castigado).

Es

evidente que en este caso el recurso a

cambiar la ubicacin normal del aparato
nos lleva al significado crtico de la obra
respecto a la televisin. Pero diversas
manifestaciones han preferido otros usos
del cambio

de

eje.

En Zen

for

TV

(ilustracin 147) el televisor se apoya en

una de las caras laterales. Se trata de un
objeto

en el que se usa un aparato de

televisin

mo di ficado

para

mostrar

solamente una lnea vertical. Aunque se

Il.149. Marie-Jo Lafontaine. Le

metronome de Babel.

trate slo de un objeto, y no de una

instalacin, nos interesa cmo se ha conseguido establecer un cambio de
posicin que afecta a la comprensin total de la obra: la lnea horizontal que
apareca en la pantalla, con el cambio de ubicacin, se convierte en vertical.
Paik usa objetos banales y les otorga una concepcin filosfica. La nica
lnea que se ve en Zen for tv nos lleva de lo banal del medio televisivo a la
comunicacin ms pura, puesto que la lnea es un producto de la mente
humana, es evidencia del pensamiento abstracto y ha sido uno de los diseos
sobre los que ms se ha pensado y filosofado. Con el lenguaje ms simple
posible, el del cambio de ubicacin, se fuerza a una trascendencia que
pareca ser ajena al aparato televisivo.
En la ilustracin 144, donde se muestra una obra de Viola, dos
monitores se enfrentan, pero la novedad aqu radica en que uno est
colocado con la pantalla mirando al techo y otro con la pantalla mirando al
suelo. Las < miradas de la pantalla se enfrentan de tal modo que ambas
410

CAPTULO 6

imgenes son las dos caras de una misma

moneda. No en vano su ttulo de Heaven
and Earth nos puede llevar a la misma
conclusin, como tambin lo hacen las dos
imgenes que se exponen: la de una
mo r i b u n d a

la

de

unre c i n

nacido.Tambin la posicin del monitor

respecto al suelo, el techo o las paredes
pue de

lle v a rno s

de t e r mi na do s

significados. Por ahora hemos considerado

casos donde, a pesar de alterarse el eje de
visionado del monitor, se respetaba la
relacin de horizontales y verticales. Pero
no

faltan

ejemplos

en

los

que

Il. 150. Simon Biggs. Alchemy.1990.

se

establecen diagonales en una pared por medio de la yuxtaposicin de

dif e rentes

mo ni t o r e s .

Estticamente sta es una forma

de

ofrecer

cierto

dinamismo

frente a la fortaleza que imprimen

los

ngulos

rectos

en

una

La

i dea

de

compo s i c i n.

movimiento, tan presente en la

obra de Paik, le permite ubicar
los

monitores

diagonalmente

sobre una pared en Diagonale

(ilustracin 30) o

en diferentes

inclinaciones en Musical Clock

(ilustracin 148).
En todos estos casos la
alteracin de la disposicin usual
tiene

justificacin,

esttica

referencial. Por ejemplo en Le

metronome de Babel (ilustracin
Il. 151. Fabrizio Plessi.Bombay-Bombay. 19761992.

149), de Marie-Jo Lafontaine. La

411

CAPTULO 6

inclinacin respecto al suelo es apenas imperceptible, pero lo suficiente para

que cause cierta desazn, como su ttulo puede indicar. En

Alchemy

(ilustracin 150) la ligera inclinacin de los dos monitores volcados boca

arriba nos hace recordar la forma de un libro abierto, referencia totalmente
acorde con las pginas que se exponen en la pantalla.
En lneas generales la variacin en la disposicin normal del monitor
guarda una profunda relacin con el significado de la instalacin, por lo cual
slo podemos establecer unas cuantas tendencias que no limitan la posible
modificacin en un futuro. Una ubicacin que se salte la norma establecida
del visionado de un monitor permite que ste se vaya separando de las
asociaciones que el espectador realiza con el televisor domstico. Por tanto,
se consigue concebir como un objeto ms autnomo e integrarlo en un
ambiente artstico, y afecta a la relacin que establecemos con l. As ocurre,
por ejemplo, en la obra de Fabrizio Plessi que aparece en la ilustracin 151.
El agua recorre, en

la pantalla, el cauce de un ro conformado por los

monitores. Y esta disposicin en la horizontal, unida a las telas blancas, nos

recuerda aquellos ros que estn siendo usados para lavar la ropa en ciertas
culturas.
7.6.4. Las pantallas

Puede considerarse que segn las clases de pantalla tambin es

posible establecer una tipologa de las videoinstalaciones, por lo que nos
remitimos al epgrafe dedicado a la tipologa de los monitores, en que se trata
este tema.
7.6.5. La focalizacin

A lo largo de este trabajo aludimos con frecuencia al problema de la

focalizacin. La importancia de la cara del monitor donde se incluye la
pantalla nos lleva a pensar en la posibilidad de que la interaccin con el
espectador genere varias opciones, que podemos resumir en las que
exponemos a continuacin. Varias de ellas ya han sido objeto de atencin en
412

CAPTULO 6

otros apartados, puesto que la disposicin del monitor y el nmero de ellos

afecta a la focalizacin.
1.De un monitor a uno o varios espectadores. Constituye uno de los tipos ms
simples de interaccin, y, como comprobamos con Zen for TV (ilustracin
147), se relaciona bastante con el concepto de videoescultura. No obstante,
hay instalaciones basadas en pasillos (los corridors

de Nauman) que s

contemplan una espacialidad mayor que la que tiene en cuenta la

videoescultura (precisamente porque el pasillo alude a un recorrido y a un
punto de fuga). Tambin la posibilidad de que el sonido intervenga se asocia
a una espacialidad mayor, sobre todo si ste se dispone en varios canales y
constituye un espacio sonoro.
2.De un monitor a un objeto. El objeto puede hallarse a ms o menos
distancia del monitor. Un monitor, a pesar de interaccionar con otro objeto,
puede todava asociarse a la videoescultura si la distancia existente entre
ambos elementos es mnima. Por ejemplo, Gary Hill, en Bind (ilustracin 105)
ata un libro abierto a la pantalla de un monitor. La pantalla de ste no muestra
imgenes, sino las interferencias por parpadeo segn se va avanzando en la
lectura del libro. La unin del libro a la pantalla impide que la focalizacin
propia de ambos objetos (el monitor para verlo, el libro para leerlo) no se
efecte.
A medida que la distancia entre un objeto y un monitor se ampla, el concepto
de videoinstalacin va tomando forma. Son muchas las maneras en que se
efectan las relaciones. La presencia de una cmara hace posible que en TV
Buda (ilustracin 143) la figura est mirando a una pantalla en la que aparece
la misma. De todos modos, debemos subrayar que la focalizacin impuesta
por el monitor y la relacin que se establece con el objeto externo puede
llegar a impedir la visualizacin

de terceros. La lnea imaginaria entre el

aparato y el exterior se fortalece cuando el objeto es inerte o cuando ste se

encuentra demasiado cerca de la pantalla (como ocurra en el nombrado caso
de la televisin <castigada de TV History ).
3. De un monitor a una cmara. Constituye ste un caso muy especial dentro
de las videoinstalaciones con circuito cerrado de televisin. En el apartado 2
hemos nombrado la posibilidad de que una cmara tome la imagen del objeto
que se enfrenta a la pantalla. En este caso, la cmara constituye el objeto
413

CAPTULO 6

(recurso utilizado sobre todo por Dan Graham), lo que ofrece la oportunidad
de que se establezca un bucle reflexivo en el circuito, y que la imagen que
aparezca en el monitor sea la de l mismo.
4. De varios monitores en un mismo plano. Consideremos la focalizacin
frontal de todo monitor de tipo <directo, en el sentido de que la relacin que
se establece con otros elementos se lleva a cabo a travs de una imaginaria
lnea recta. Cuando varios monitores aparecen en un mismo plano y, a pesar
de ello, podemos considerar que se establecen relaciones entre ellos,
entramos de lleno en el terreno de la pragmtica puesto que resulta
imprescindible la percepcin del espectador para que dichas relaciones se
den. Son las leyes de la psicologa de la gestalt las que hacen que en Le
metronome de Babel, de Marie-Jo Lafontaine (ilustracin 149), comparando
entre

las

imgenes,

resolvamos

finalmente que se trata de las mismas.

Se comparte un mismo canal por estos
monitores situados en un mismo plano.
Sin embargo, ninguno de ellos mira

<cara a cara a otro, por lo que

definimos este tipo de focalizacin
como <indirecta, ya que se hace
necesaria

en

la

transmisin

la

presencia de un espectador.
5. De varios monitores en distintos
planos. Al contrario que en el caso
anterior,

la

situacin

de

varios

Il. 152. Dan Graham. Opposing mirrors

and video monitors on time delay. 1974.

monitores en diversos planos permite

que: a) no exista una focalizacin directa (cuando no se pueda establecer una
lnea recta de focalizacin entre las pantallas), b) que la misma se relativice,
c)

se

evidencie

claramente,

d)

que

exista

focalizacin

indirecta

simultneamente a la directa. Expliquemos cada uno de los casos que hemos

sealado.
a) Cuando no existe focalizacin directa, podemos encontrar por ejemplo dos
monitores que se den la espalda. En este caso, no podemos establecer una
414

CAPTULO 6

relacin entre las imgenes de las dos pantallas, ni siquiera por medio de
asociaciones provenientes de la psicologa de la percepcin, pues resulta
imposible la comparacin simultnea de ambas imgenes.
b) A pesar de lo expresado con anterioridad, esa focalizacin directa puede
relativizarse. Pongamos por ejemplo una videoinstalacin de Dan Graham:
Opposing mirrors and videomonitors on time delay (ilustracin152). En esta
obra dos monitores se dan la espalda. Cada una de las pantallas se enfrenta
con una pared. En principio, la focalizacin se aboca al fracaso, pero un
elemento surge en ayuda a la focalizacin: ambas paredes estn cubiertas
con dos grandes lunas de espejos. En este caso la focalizacin indirecta (que
asocibamos a la presencia del espectador) no es necesaria para que las dos
pantallas puedan llegar a enfrentarse: concretamente, es posible que una
pantalla se enfrente al reflejo de la otra. Por tanto, no es necesaria la
presencia del espectador para poner en contacto focal ambas pantallas.
c) La focalizacin directa. Dos monitores cara a cara establecen una
fuerte relacin que muchas veces forma parte del significado principal de la
obra. En varias ocasiones hemos aludido a la instalacin de Bill Viola Heaven
and Earth (ilustraciones 144 y 145), donde dos monitores forzaban a una
continuidad entre una imagen y otra ( la de una moribunda y un recin
nacido). En este tipo de obras, es la distancia entre ambas pantallas la que
permite que pueda interponerse la mirada de un espectador. En Heaven and
Earth, la distancia entre ambos monitores impide que la mirada de un sujeto
pueda interponerse entre ambas. Sin embargo, instalaciones que guardan la
misma estructura pero una distancia mayor entre sus pantallas s permiten
que el espectador interfiera. Lo mismo ocurre cuando se trata de dos
videoproyecciones enfrentadas.

415

CAPTULO 6

d) La focalizacin directa simultnea a la indirecta. Cuando dos pantallas se

miran <cara a cara no slo puede ocurrir que las lneas imaginarias de
focalizacin

se

crucen,

sino que se superpongan

creando una sola. En el
primer caso, la disposicin
circular de A las cinco de
la tarde

de Marie-Jo

Lafontaine (ilustracin 22)

p e r m i t e

u n

e n t r e c r u za mi e nt o

de

lneas muy amplio (ver el

esquema de la ilustracin
Il. 153. Esquema de focalizacin de la obra de Marie-Jo
Lafontaine A las cinco de la tarde.

1 5 3 ).

Ca da

c o i nc i d i r

mo ni t o r
con

el

enfrentado a l en su lnea
de focalizacin central, la perpendicular a la pantalla, mientras que el resto de
lneas que abarca la angulacin permite establecer una compleja red de
focalizaciones a pesar de la sencillez de formas propuesta por los monitores
(pues la disposicin de stos compone una circunferencia).
Todo este entramado de lneas de focalizacin se limita a la
angulacin que proporciona cada uno de los monitores. Por lo tanto, un
monitor y el que se halla a su lado no pueden establecer una relacin a partir
de la lnea de focalizacin directa. Interviene aqu el espectador, que es quien
dar cuenta de las afinidades entre los diversos momentos de la corrida que
la autora expone en la pantalla. Slo as es posible trazar una continuidad
entre un monitor y el siguiente, puesto que las diferencias entre las imgenes
de un monitor y el contiguo se basan en unos cuantos frames de adelanto o
atraso.
6. Grandes pantallas. Podramos trazar una comparacin entre lo que
significa la ampliacin de escala de los cubos minimalistas respecto a las
instalaciones y el uso de las grandes pantallas en las videoinstalaciones. Sin
duda

ambas manifestaciones implican unas connotaciones muy concretas

416

CAPTULO 6

dentro de los problemas de la espacialidad que sugieren las instalaciones y

videoinstalaciones. Mientras una instalacin se establece <a la medida
humana, el aumento de escala provoca una comparacin entre el cuerpo del
espectador y la obra. La diferencia de tamao se impone, y proporciona una
serie de significados que tal vez no pudiesen tenerse en cuenta con otros
recursos de las videoinstalaciones.
Vamos a comparar distintas focalizaciones segn los tipos de grandes
pantallas.
a) Varios monitores y varios canales. Fin de sicle (ilustracin 61) es
una videoinstalacin compuesta por un elevado nmero de monitores en un
mismo plano. Muchos monitores comparten una misma imagen, y ello se
debe a que existe un nmero mayor de monitores que canales. No obstante,
cada uno de los monitores comportan una focalizacin frontal, lo que provoca
que se manifieste la idea de acumulacin incontrolada y catica de imgenes.
b) Una gran pantalla de
teleproyeccin. En este caso
existe una sola imagen, y por
tanto la focalizacin es slo
una. A diferencia del caso
anterior, se consigue avasallar
al espectador por medio de las
grandes dimensiones, pero no
a travs de variaciones en las
i m g e n e s
monitores.

de

di v e rs o s

Il. 154. Keith Piper. El cuerpo inexplorado. 1994.

c) Una gran pantalla de teleproyeccin combinada con diversos

monitores. Todas las imgenes se conjugan en un mismo plano, pero la
importancia de la proyeccin consigue que se establezca una jerarqua entre
las imgenes originadas por los distintos aparatos (es el caso de la instalacin
El cuerpo inexplorado, en la ilustracin 154).
d) Una gran pantalla de teleproyeccin que ha utilizado el <efecto
mosaico, por el que se multiplica una imagen inicial. El efecto es parecido al
conseguido con la acumulacin de monitores que comparten un mismo canal
(sin fragmentar, sino repitiendo la seal). La nica diferencia reside en el que
417

CAPTULO 6

el soporte sigue siendo una teleproyeccin, y no un nmero variable de

monitores.
e) Varios monitores y un canal fragmentado. Se trata de un caso
anlogo al de gran pantalla de teleproyeccin, pero su diferencia no radica en
la focalizacin, puesto que ambos casos provocan una visualizacin similar
. Existe una sola imagen, pero se consigue a travs de fragmentar la seal y
hacerla compartir en un nmero de monitores hasta completar la imagen
originaria (para aclarar ms la cuestin nos remitimos a nuestro epgrafe
titulado <tipos de pantallas).
En todos estos casos la focalizacin por la cual podemos evidenciar
relaciones entre los distintos monitores es de tipo indirecto, pues se necesita
que el espectador haya percibido la imagen para unificarla respecto a una
figura total (en el caso de varios monitores y un canal fragmentado) o
establecer asociaciones gracias a la psicologa de la forma (en el caso de
monitores que comparten un mismo canal)18. As pues, no es por focalizacin

18.El que varios monitores compartan un mismo canal es posible gracias a la matriz
de vdeo. Una matriz de vdeo es un sistema que permite commutar varias entradas
y salidas de informacin. As, una misma seal podr entrar en varias pantallas. Por
tanto, el hecho de que dos monitores compartan una misma imagen no es la nica
funcin de la matriz. La seal puede recorrer, gracias a ella, diferentes trayectos, con
lo que se ofrece a las videoinstalaciones (y no slo a la televisin) la oportunidad de
mltiples usos.
Lizzie Borden entiende que las videomatrices y los circuitos cerrados proporcionan
conceptos diferentes a los environments. Por su capacidad de conexiones ms libres
entre los elementos que configuran la obra, las matrices de vdeo crean diferencias
entre los aparatos, hasta hacerlos presentar como objetos o esculturas dentro de un
environment. Por su lado, unas conexiones tan determinadas como las que necesitan
los circuitos cerrados provocan que los dispositivos sean considerados ellos mismos
un environment. ( En BORDEN, Lizzie: ?Directions in video art, en VideoArt. Institute
of Contemporary Art. Universidad de Pennsylvania. Filadelfia, 1975. Pg. 86) En
suma, el circuito cerrado constituye un environment donde cada elemento
independiente carece de valor (pues se constituye fuertemente en el ciclo de emisinrecepcin), mientras que la matriz de vdeo crea tambin un environment, pero en
este caso cada elemento resulta relativamente autnomo, lo que ofrece una
posibilidad mayor de combinatoria. Debemos aclarar que el uso del trmino
environment por parte de esta autora coincide con el de instalacin, por lo que sus
aportaciones son vlidas para nuestro estudio.

418

CAPTULO 6

entre los monitores en cuestin, sino por la presencia de un espectador como

se consigue entablar relaciones entre los distintos aparatos de la
videoinstalacin.
Cuando Bonet19 diferencia entre diversas clases de instalaciones
multicanales, distingue entre las que mantienen una misma frontalidad (caso
que pertenecera a parte de las obras que aqu venimos estudiando) y las que
tienen monitores dispersos en variados lugares del espacio, de forma que el
espectador se ve forzado a establecer su propio orden y recorrido de lectura.
La postura de Bonet se inclina a considerar que stas ltimas pueden
denominarse video-environments, mientras que encuadra las primeras dentro
de las videoinstalaciones. Nuestra opinin al respecto se dirige en otro
sentido. El arte contemporneo ya nos ofrece una gama de trminos
excesivamente amplia para referirnos a obras que sin duda comparten un
inters espacial. Optamos, por tanto,

por establecer una unificacin de

criterios, y por considerar que las obras en las que las pantallas conforman
un plano de grandes dimensiones no son ms que un caso especial de
videoinstalaciones donde la ampliacin de la espacialidad se consigue a
travs de una focalizacin frontal. La gran escala, sin embargo, nos aboca a
esa ampliacin del espacio. De todos modos, es conveniente especificar que
las afirmaciones de Bonet se remontan a 1980, y que las opiniones han
podido modificarse a travs del desarrollo de la <instalacin en el terreno
artstico (sobre todo en el caso espaol en la pasada dcada).
7.6.6. Tipos de referencialidad

La relacin que la pantalla (y, por tanto, el monitor) experimenta con

el mundo circundante es un problema que hemos abordado en varias
ocasiones en este trabajo. Sin embargo, se impone establecer ahora una
enumeracin de los tipos.

19.BONET, Eugeni: ?Closed-circuits installations, video objects or video scultuptures,

video environments, multi-channel installations, video performances..., en Video. El
temps i lespai. Sries informatives 2. Collegi darquitectes de Catalunya e Institut
Alemany de Barcelona. Barcelona, 1980. Pgs .34.

419

CAPTULO 6

Como afirmamos en otra ocasin, la carcasa del monitor puede

considerarse menos referencial que la pantalla. No obstante, ambos
elementos se ponen juego a la hora de realizar una videoinstalacin.
De nuevo, afirmamos la posibilidad de que esta enumeracin pueda
ampliarse, pues ello depende de las capacidades creativas de los artistas.
Adems, varios de estos tipos de referencialidad pueden combinarse.
1. Uno de los recursos bsicos se
consigue por medio de representar en
la pantalla las imgenes de un objeto
exterior,

procedimiento

con

adecuacin

la

combinado
del

monitor

respecto al objeto de realidad que

acta como referente. En TV Garden
Paik coloca un conjunto de monitores
apoyados en su cara posterior. En las
pantallas se exhiben plantas, como
las que rodean a las monitores. Por
tanto, las imgenes de las plantas
conjugadas con ellas mismas recrean

Il. 155. Fabrizio Plessi. Armadio

dellarchitetto . 1992.

la apariencia de un jardn. El monitor

se ha convertido en un objeto de carcter orgnico. Se trata de una estrategia
muy utilizada, como se puede observar tambin en dos videoesculturas de
Fabrizio Plessi (ilustraciones 155 y 156). Un caso anlogo, aunque no tan
contundente, se consigue en la videoinstalacin

La hermandad,

de

Hernndez-Dez (ilustracin 84), puesto que el tocino con el que estn hechos
los monopatines parece el mismo que unos perros devoran en las pantallas
de los monitores.

420

CAPTULO 6

Dentro de este tipo de referencialidad los significados que se

desprenden son diferentes segn el tipo de tecnologa utilizada. Una serie de
objetos de la realidad permiten una grabacin en videotape, de forma que su
exposicin en la pantalla, simultnea a la del objeto en la instalacin, puede
llevarnos a pensar que se trata de un circuito cerrado, cuando no es as. La
duda es pertinente cuando el objeto que toma el objetivo de la cmara carece
de movimiento, como en TV Buda (ilustracin 143). Sin embargo, cuando se
trata de que el espectador participe en
la imagen que se expone en la pantalla,
la utilizacin del circuito cerrado resulta
totalmente necesaria, pues el artista no
puede adivinar qu espectadores van a
ser finalmente los visitantes de su
instalacin.
2. Otro uso de monitores con cierta
idea de referencialidad se experimenta
cuando la disposicin de los mismos es
secuencial. El concepto de lo temporal
se

consigue

secuencialidad.

t ra v s

Hemos

de

la

observado

videoinstalaciones como A las cinco de

la tarde (ilustracin 22) en las que el
tiempo

se

genera

con

breves

Il. 156. Fabrizio Plessi. La stanza delle

parole. 1992.

diferencias en los frames segn los

monitores. Otros ejemplos clsicos los constituyen las instalaciones Tv clock
(1963-81), en la que las diferencias entre las pantallas parten de la inclinacin
de una lnea en el monitor, o Moon is the Oldest TV (ilustracin 157), que
describe las fases de la luna.

421

CAPTULO 6

3. Un caso muy especial de referencialidad es la autorreferencialidad, en la

que el monitor como objeto que pertenece al mundo circundante sirve como
punto de partida para la imagen que se aprecia en la pantalla. A menudo el
resultado en estas instalaciones es de carcter tautolgico. El bucle reflexivo
se apoya a menudo en otro tipo de materiales que pueden devolver tambin
una imagen, como los espejos utilizados en

Present Continuous Past(s)

(ilustracin 139) o en Opposing mirrors and videomonitors on time-delay

(ilustracin 152). El uso de espejos, adems, conlleva a que estas dos
videoinstalaciones participen del tipo de referencialidad analizado en el
a pa rt ado

1,

pue s

el

visitante, al reflejarse en
lo s

es pe jo s ,

aparecer

pue de

tambin en la

pantalla del monitor.

4.

Hasta

e s t udi a do

ahora

hemos

ti pos

referencialidad

que

de
se

basan en la imagen. No
obstante -y aunque ste no
Il. 157. Nam June Paik. Moon is the Oldest Tv. 19651976.

sea estrictamente nuestro

tema

de

investigacin-

debemos apuntar la capacidad del sonido para situarnos en un espacio donde

compartimos las mismas circunstancias que aparecen en la pantalla del
monitor. En Reasons for knocking at an empty house (ilustracin 88), la
imagen de la pantalla no tiene un referente en la misma instalacin, puesto
que se trata del mismo autor, Bill Viola. En este caso, al compartir un mismo
espacio sonoro a travs de los auriculares cuando nos sentamos en la silla
que se enfrenta a la pantalla, es difcil no identificarse con el actor. A ello se
suma que en el sonido general de la instalacin, el estruendo metlico
coincide temporalmente con los golpes en la cabeza del actor. Aunque sea
a partir de un recurso metafrico, se consigue que el espectador pueda
pensar que es l mismo el referente que se toma para la imagen expuesta en
la pantalla.
422

CAPTULO 6

7.7. Los discursos adyacentes al de la videoinstalacin

7.7.1. El discurso televisivo y su influencia en las videoinstalaciones

En lneas generales, el uso de la televisin con intenciones artsticas

ha tenido varios frentes: por un lado desde el cine; por otro, desde las propias
televisiones creando departamentos experimentales; a ello se suman las
creaciones de msicos, escritores y artistas plsticos para la televisin; a
finales de los sesenta, se pretende crear una galera televisiva en California
(James Newman y su Poen Gallery) , y otra en la por entonces Repblica
Federal de Alemania (Gerry Schum y su Fernsehgalerie); por ltimo, la
poltica de puertas abiertas de las televisiones posibilit que algunos artistas
utilizaran la nueva tecnologa (entre ellos, cmo no, se encontraba Paik).
Para los artistas que trabajaban a principios de los 60, antes de que
se comercializara la cmara porttil de vdeo, exista una identificacin entre
televisin y televisor. Ya hemos nombrado por ejemplo cmo Vostell
enterraba un televisor en D-collage TV, con el mismo sentido de enterrar
todo lo que supona el discurso televisivo. Estos primeros autores tenan en
cuenta la importancia que posea la televisin en su ubicacin en el hogar, y
gracias a eso el monitor-sintonizador (el televisor domstico) se estaba
empezando a fijar como smbolo del medio televisivo. Era comprensible, ya
que la funcin ms comn de este monitor pasaba por ser la de receptor de
las seales emitidas por las cadenas.
Sin embargo, el televisor casero iba a tener otras funciones con
posterioridad, como la de visionado de una cinta por medio de un reproductor
de vdeo.
Las propuestas de los artistas con los televisores parecen tener en
gran parte una meta comn: la deconstruccin del discurso televisivo,
representante de una gran autoridad en nuestra cultura. Una vez que la
television gana un espacio permanente en el hogar, se convierte en un medio
poderoso cuya persuasin casi es invisible, pero sin duda existe.
Hay que tener en cuenta que la televisin se introdujo en Estados
Unidos en 1940, y en la dcada siguiente ya se hallaba en todas partes. No
423

CAPTULO 6

es de extranar que la televisin se haya convertido tambin en una

protagonista temtica de las videoinstalaciones.
La asuncin de muchos artistas de que la televisin realmente no
informa, sino que despliega su propaganda con una tendencia acusada a la
megalomana ha proporcionado la posibilidad de la existencia de grandes
videoinstalaciones que pueden responder a los presupuestos de la misma
televisin. En

Fin de sicle II (ilustracin 61) la aficin por los grandes

decorados de la televisin se ha trocado por la tendencia hacia el

amalgamiento de muchos monitores. No existen en la habitacin ms luces
que las que estas cajas de luz desprenden. El discurso televisivo ha influido
en la confeccin de esta videoinstalacin. Por un lado, se realza el
bombardeo que la televisin exhibe en la actualidad. Se trata de una
instalacin del 89, y Paik ya ha conocido el estado catico del invento
televisivo gracias a la proliferacin de cadenas que emiten local, regional o
nacionalmente. El zapping que realizamos en el hogar no es ms que un
resultado de esta proliferacin de cadenas. Lo que hace Paik es simultanear
muchas visiones posibles (aunque esta vez no se trate de emisiones
televisivas). Por tanto, gracias a la influencia de la televisin es posible la
comprensin de esta instalacin que, adems, pone de manifiesto este
carcter desordenado que el autor intenta criticar gracias a la sucesin de
significantes vacos de sentido.
El desarrollo del vdeo ha estado relacionado directamente con el
intento de posicionarse en contra del discurso predominante televisivo. Sin
embargo, en muchas ocasiones es tal el poder de la televisin que la
adopcin de las estrategias del enemigo desvirta la accin de los
videoartistas. La televisin es un ente que todo lo engulle, capaz de aglutinar
los avances de otras materias en beneficio propio. La misma publicidad
televisiva se ha aprovechado de hallazgos que tienen su origen en el terreno
del videoarte. Sea como primer o ltimo eslabn en la cadena creativa, lo
cierto es que el poder de emisin de la televisin hace que los inventos
artsticos sean extendidos a travs de este medio. De este modo, la televisin
es capaz de apropiarse de todo lo que en principio va en contra del propio
sistema. Se trata, por tanto, de una invencin que se muestra como el
424

CAPTULO 6

discurso dominante de nuestra poca.

A pesar de todo lo expuesto, hay que recalcar que el discurso
televisivo en el hogar puede modificarse. Si el televisor nos lleva a pensar en
cierta uniformizacin de la informacin en una comunidad, la invencin del
magnetoscopio produce unas consecuencias en el hogar de carcter
personalizado. El uso del magnetoscopio, que permite grabar programas del
televisor sin que ste se halle encendido, supone cierta independencia
respecto al gran discurso de nuestra poca. Permite, por otra parte, una
bsqueda del objeto de deseo dentro de la programacin,

salirse de la

temporalidad fijada por la cadena emisora, cambiar el directo por el diferido,

ralentizar lo grabado (lo que conlleva en cierto sentido a asociarlo a la
posibilidad de tratamiento de la imagen). Por primera vez, la capacidad de un
aparato permite el coleccionismo en casa, e independizarse de los horarios
tiranos de la televisin. Nos liberamos, gracias a una mquina, de la
ceremonia colectiva que implica otro aparato. Aunque con dimensiones
diferentes, dos aparatos con capacidad de grabar nos conducen a un terreno
cercano a lo artstico: el magnetoscopio, a la idea de coleccionismo; la
cmara, a la de creacin. Ambos representan, adems, una capacidad de
liberarse del discurso dominante.
El punto que marca la autonoma de los artistas respecto a la
televisin se asocia a la comercializacin de la tecnologa. La aparicin de la
cmara porttil de Sony se aade al cada vez ms fcil acceso a los equipos
de produccin y los estudios de posproduccin. A Paik se le considera
generalmente el realizador de la primera obra de un artista en vdeo comercial
de pequeo formato, en 1965. Puestos a estudiar la obra de diversos artistas,
ellos mismos consideran que los usos de los adelantos tecnolgicos marcan
un antes y un despus. En este sentido, Paik fue un privilegiado por gozar de
los beneficios tcnicos desde una fecha muy temprana, pero otros se
sumaron ms tarde a estos usos. Por ejemplo, Viola califica su etapa de los
70 como de experimentacin. Desde 1976, momento en que pudo acceder a
facilidades de posproduccin, sus vdeos tuvieron suficiente calidad como
para ser emitidos.
Las relaciones entre videoinstalaciones (y por tanto, los videotapes
que formaban parte de ellas) y televisin tambin han afectado al uso del
425

CAPTULO 6

color. En un momento de los 70, el uso del color se asociaba a la televisin,

puesto que debido a los costes los artistas slo podan permitirse trabajar con
el blanco y negro. Por tanto, estticamente no se poda desprender nada de
esta decisin, que era obligada por razones econmicas y por tanto limitaba
la libertad del artista. Hay que exceptuar, no obstante, a aquellos videoartistas
que trabajaban en instituciones y que podan disponer de los medios de una
cadena. En estos casos trabajar a color o en blanco y negro s significaba una
opcin esttica. Sin embargo, la situacin ha cambiado, y la generalizacin
del color provoca que el blanco y negro sea estudiado como eleccin del
artista. El color, en el estado actual de los adelantos tecnolgicos, no muestra
ms que neutralidad.
David Antin seala tres estrategias que adoptan los artistas por
comparacin entre el videoarte y la televisin: 1) explotar el teatro de la
pobreza, ante la falta de refinamientos tcnicos; 2) insistencia, hasta
conseguir

acceder

a las tcnicas en los estudios (donde artistas como

Kaprow, Campus, Les Levine, o Paik han realizado trabajos); 3) tomar objetos
encontrados con implicaciones fenomenolgicas en las instalaciones20.
En la actualidad se ha ampliado el acceso a los medios. Los
reproductores de vdeo son tan comunes como las radios, y las posibilidades
de apoyarse en imgenes de sntesis a travs de multimedias es cada vez
mayor. La situacin, por tanto, es muy diferente a la descrita por los
iniciadores del vdeo-arte.
La participacin cultural de la televisin en nuestra civilizacin muestra
que el receptor ha servido de sustituto del esclavo que contaba cuentos o del
bufn de la corte. El poder narrativo de las historias que suceden generacin
a generacin pasa ahora por el filtro de la electrnica. Lo que tenemos que
averiguar es en qu consiste el poder narrativo de esa television en el espacio
de la videoinstalacin. Ese poder se comparte con otras funciones y aparatos
como el teletexto, la pantalla del computador, que constituye tantas veces una

20.ANTIN, David:Video: the distinctive features of the medium, en VideoArt.

Institute of Contemporary Art. University of Pennsylvania. Philadelphia, 1975. Pg.69.

426

CAPTULO 6

extensin de nuestro cerebro. En el momento en que una pantalla se muestra

como una proyeccin de nuestro segundo yo, o como un sustituto de uno de
nuestros miembros, se insina una ambigedad entre el interior y el exterior
que afecta tambin a la espacialidad con la que vive nuestro cuerpo.
Las diferencias principales que podemos establecer entre el televisor
del hogar y el monitor en las videoinstalaciones guardan relacin con la
sociedad capitalista de consumo en la que nos hallamos. En la televisin, la
relacin entre el emitir y el recibir es desigual y asimtrica. A partir de la
comercializacin de los componentes electrnicos de la televisin, podemos
entrever que el desarrollo de la videoinstalacin dependi de las posibilidades
tcnicas con las que contasen los artistas. Fueron razones econmicas las
que influyeron para que se pudiera forjar el nuevo gnero basado en la
imagen electrnica. Cuando la cmara portapack de Sony sali al mercado
en 1965, el televisor estaba ya plenamente afincado en la vida americana. En
su corta existencia, la televisin siempre haba sido un aparato del gobierno,
del poder. Por tanto, era previsible la desigualdad entre la televisin y las
primeras imgenes realizadas por artistas.
La comercializacin de los aparatos necesarios para grabacin se
realiz de tal modo que la cmara sali a la venta mucho ms tarde que el
televisor. En principio, no haba razn para que una cmara costase mucho
ms que un televisor. Pero el mercado, en paralelo al poder, estableci un
orden fundamental en las relaciones emisor-receptor. Interesaba que la
televisin llegara a todos los hogares, pero no que se pudiera producir mucha
informacin (lo que poda haberse conseguido vendiendo antes las cmaras)
desde sitios no deseados para ello por el poder. As que todo lo que
supusiera una emisin -es decir, cierto control de informacin, como los usos
de la transmision para los radioaficionados- estaba fuera de las estrategias
del marketing. No era necesariamente ms compleja o costosa una cmara
que un televisor, pero la diferencia de precio s exista, pues interesaba
vender ms lo segundo que lo primero. Adems, el receptor se haca
autopublicidad, con lo cual no se trataba slo de una mercanca, sino de algo
ms: un seuelo para que otros sujetos realizaran su compra, o para que las
empresas pagaran por anunciarse en televisin.
Toda esta informacin sirve para evidenciar que el emisor, en el medio
427

CAPTULO 6

televisivo, controla al receptor. La labor de los artistas de videoinstalaciones

ha sido la de intentar poner en entredicho el discurso televisivo asociado al
poder.

La

televisin no

tena

necesariamente

por

qu

haber

sido

unidireccional, pero el resultado ha sido se, debido a estrategias

econmicas. Y esa caracterstica del medio televisivo ha influido en las
videoinstalaciones, que intentan desligarse del discurso imperante (para ello,
la introduccin de la cmara en el mercado ha sido clave, pues permite
independencia al artista).
Si en el discurso televisivo la mtrica del dinero marca sus esquemas
(el prime-time

o tiempo esperado de mxima audiencia, la publicidad, los

medios tecnolgicos...), podemos concluir que la televisin es uno de los

representantes del capitalismo ms salvaje, con lo cual no extraa que sea
un tema predilecto dentro de las videoinstalaciones.
Otras caractersticas, de rango estilstico esta vez, se asocian al medio
televisivo. La televisin pareca combinar las capacidades de la reproduccin
fotogrfica, el movimiento del cine y las propiedades de transmisin
instantneas del telfono. Su funcin ms distintiva consiste en su habilidad
para mostrar eventos en el momento en el que estn ocurriendo. A este
respecto, las videoinstalaciones retoman, segun los casos, esa idea de
directo. Los circuitos cerrados seran el equivalente en videoinstalaciones del
directo televisivo. El <diferido, sin embargo, logra ms adeptos, y podemos
afirmar que lo ms general es el uso de cintas de vdeo que se muestran en
la pantalla del monitor con ayuda de un reproductor.(A pesar de haber
sealado esta diferencia entre nuestros dos objetos de comparacin, el actual
estado de la televisin se decanta hacia el uso extenso del diferido en
detrimento del directo. Sin embargo, la apariencia del diferido a menudo se
vende al espectador como si se tratara de un directo, con su misma

<espontaneidad).
Las coincidencias entre la televisin y las videoinstalaciones se basan
en gran medida en las similitudes tcnicas, ya que el televisor del hogar no
es ms que un monitor al que se le ha aadido la capacidad de recibir
seales. Las intenciones del artista, sin embargo, sern muy diferentes a las
de una empresa de la comunicacin de masas. Por ello los artistas no se
428

CAPTULO 6

cansarn de criticar la factura de <realidad que muestra la televisin para

evidenciar que se trata de una realidad totalmente falsa. Los videoartistas,
con menos recursos, podrn llegar a hacer ms cosas que una empresa de
televisin (aunque las posibilidades tcnicas en la poca actual permita un
mayor reparto de los recursos tecnolgicos).
Alejndose del discurso

narrativo, ligado a la televisin, las

videoinstalaciones ponen en juego unas asociaciones mentales a travs de

los elementos que configuran la obra. A diferencia de la televisin, necesitan
una contemplacin anloga a la pintura o a la escultura, con una sensacin
de sedentarismo provisional. El espectador no estar en su casa a la espera
de que se emita su programa favorito, sino que habr de trasladarse a una
galera o a un museo (o a otros lugares de representacin destinados al
efecto), y puede elegir su modo de percibir con ms libertad que la limitada
angulacin que permite la focalizacin del televisor en su salita. El espectador
condenado a sentarse frente a su televisor, gracias a las instalaciones, se
habr convertido en el otro punto del dilogo artstico. La interactividad,
aunque en muchos casos rudimentaria, est servida.
7.7.2. Videoinstalaciones, multiplicidad y fractalidad

Hemos podido comprobar con anterioridad que una amplia gama de

monitores comparten un diseo similar, basado en el paraleleppedo. Esto
permite conformar unas redes o paredes de vdeo, dado el carcter apilable
del diseo. Sin embargo otros elementos inherentes a la tecnologa son
comunes a la totalidad de monitores. stos sern los puntos de color que
definirn la pantalla, las 625 lneas, o las 25 imgenes por segundo. Esta
cantidad de componentes que conforman finalmente la imagen nos lleva a
plantearnos si subyace a la misma tecnologa una idea de multiplicidad.
A pesar de que existan elementos comunes entre los monitores, lo
cierto es que no existe ninguna imagen idntica en el discurso audiovisual. El
universo televisual es infinito. Ningn frame ser igual al que le suceda en
la trama electrnica, en contnuo cambio. La pantalla del monitor no es un
soporte, pues la imagen no se deposita en ella. Ms bien es una actividad
constante de la materia electrnica, que sufre formaciones y deformaciones
429

CAPTULO 6

a travs de los pequeos puntos luminosos que la componen. En ningn

momento unas suceden a las otras al estilo de los fotogramas. El cambio no
es secuencial, sino vibrante.
Cuando estudiamos los tipos de pantallas, aludimos al <efecto
mosaico. Se trataba de una imagen conseguida por multiplicacin de una
imagen originaria. Los procesos de sntesis son los que dan lugar a este tipo
de efecto que estimula la idea de lo mltiple. Pero la modificacin de la
imagen videogrfica va mucho ms lejos. Si tenemos en cuenta que de cada
frame reproducido por el magnetoscopio podemos conseguir una multiplicidad
de ellos (gracias a su multiplicacin, ralentizacin, ensanchamiento, etc.), el
universo posible de imgenes se ampla an ms. No slo se cuenta con
imgenes emitidas por una cadena, tomadas en un circuito cerrado de
televisin, o grabadas por una cmara, sino tambin por procesos que
manipulan estos

frames de carcter naturalista. Podemos observar, por

ejemplo, una heterogeneidad de imgenes en la obra de Paik Fin de sicle

II

(ilustracin 61). Este artista insiste en que la peculiaridad del medio

videogrfico consiste en el cambio constante. Nunca hay un frame igual a

otro, aunque se haya conseguido a travs de un mismo plano inerte. En 1965,
en Magnet TV,

coloca un imn al exterior del televisor, lo que genera

interferencias en la seal electrnica y la imagen se distorsiona, creando unos

patrones abstractos de luz en la superficie de la pantalla. Todo esto nos lleva
a pensar que no slo se muestra la idea de multiplicidad en aquellas
imgenes que parten de la grabacin del mundo circundante. El campo se
ampla mucho ms si se incluyen otros factores ms azarosos en el proceso
de creacin 21.

21.Por eso el artista afirma con ocasin de su primera exposicin con televisores:
?Yo utilic intensamente la transmisin en directo de un programa normal, que es el
suceso ms variable ptica y semnticamente, en los 60... Trece aparatos sufrieron
trece tipos de variacin en sus units video-horizontal-vertical. Puedo decir que todos
esos trece aparatos de hecho cambiaron sus circuitos internos. No haba dos
aparatos que tuvieran el mismo tipo de operacin tcnica. No se suceda un simple
borrn, que ocurre cuando se mueve el botn que controla en casa la horizontal y la
vertical. (El botn, en los televisores antiguos, proporcionaba un ajuste para que el
barrido del haz de electrones terminara por conformar una imagen clara y
definida).Tomado de HANHARDT, John G.: ?The Anti-TV Set, en GELLER, Matthew

430

CAPTULO 6

Los avances tecnolgicos nos permiten tambin acceder al universo

de la multiplicidad. Las imgenes no necesitan coincidir con su frame o
soporte: con la ayuda de un ordenador, una imagen se puede romper, en
cualquier forma y a cualquier tamao, entera o en un fragmento. Y este
fragmento puede llevar su lgica tericamente hacia el infinito. Surge as el
problema de la fractalidad. Un fractal es un fragmento cuya lgica de
desarrollo se efecta por un mismo proceso. Como comenta Mandelbrot,

?cada pequeo borde de una forma fractal contiene la clave de la

construccin completa22. Tpicas imgenes fractales son las de las
formaciones cristalinas: un fragmento de uno de los brazos de la estrella de
mar contiene la misma lgica de desarrollo que un minsculo apndice. Se
conserva siempre la misma forma, aun cuando estemos observando slo una
milsima parte de la imagen inicial. Otro ejemplo utilizado asiduamente es el
de las representaciones de una costa. Representamos la costa de Espaa de
un modo, pero a medida que nos acercamos a un punto concreto de la
misma, ir variando, de forma que se expliciten ms los detalles. La
posibilidad de que a partir de un solo objeto de observacin se multipliquen
las imgenes, nos lleva incluso a la observacin de un grano de arena: en
este caso nos seguimos encontrando con una imagen fractal. El objeto de
contemplacin en las imgenes fractales lleva dentro de s el germen de la
multiplicidad y de la variacin: siguiendo con este ejemplo, tambin cuando

(ed.): From receiver to rem ote control: the TV set. The New Museum of
Contemporary Art. Nueva York, 1990. Pgs. 111-114.
La idea de repeticin y de alteracin constante de imgenes se perpeta a lo largo
de su obra, pues Paik retoma a menudo grabaciones anteriores para crear nuevas
instalaciones o videotapes. Por ejemplo, grabaciones de las videoperformances con
Moorman le servirn para posteriores creaciones, despus de haberlas modificado
con un chroma-key (proceso que se caracteriza por seleccionar un color dentro de
una imagen, de forma que todos los puntos de ese color sean sustituidos por una
segunda imagen).

22.Es una definicin de MANDELBROT, Benoit: ?Un art pour lamour de la science,
en Science et techniques. Mayo, 1984, y tomada por ALLEZAUD, Robert:Images
primaires, images fractales, en
Vido-Vido. Nmero especial de Revue
desthetique. Nouvelle srie, n 10, 1986. Pg. 70

431

CAPTULO 6

sube y baja la marea se establecer una nueva percepcin de la costa.

Este

concepto

videoinstalaciones,
Continuous Past(s)

debe

de

fractalidad,

ser

aplicable

estrictamente

al

delimitado.

mundo
En

de

las

Present

(ilustracin 139) la imagen que se ve en el monitor

coincide con su apariencia externa. Esta imagen se va ampliando hasta el

infinito, en el sentido de que cada pantalla muestra dentro de s otra pantalla,
y as sucesivamente. Se cumple, por tanto, la definicin de fractalidad en
cuanto a la imagen que lleva en germen su propia imagen, y que repite su
apariencia a pesar de que el objeto de observacin se halle cada vez ms
cercano a nuestros ojos. Pero si nos remitimos a lo que se define por imagen
fractal dentro de las imgenes creadas por la tecnologa, el campo se
delimita. Los sintetizadores de la imagen ofrecen, a medida que la tecnologa
va avanzando, una posibilidad ilimitada de fraccionar un motivo. A travs del
fraccionamiento se puede llegar a una idea de multiplicidad. La aplicacin de
la informtica en la imagen videogrfica proporciona esta capacidad de
variacin en dos sentidos:
-El tratamiento de la imagen. En este caso la imagen no se crea, sino que se
modifica por medios informticos.
-La imagen de sntesis. sta se crea a partir de las instrucciones dadas o de
los programas inventados por el hombre. Dentro de ellas habra que
diferenciar la imgenes primarias, que utilizan un espacio euclidiano para su
representacin, como conos o esferas, y las imgenes fractales, que se
basan en la representacin de un espacio no euclidiano y reposa sobre
objetos matemticos complejos.
As pues, aunque la imagen videogrfica no nos aporta estrictamente una

<imagen fractal, lo cierto es que el concepto de fractalidad puede darse en la

primera sin recurrir a la manipulacin informtica.
Aunque el concepto de fractalidad parezca complejo, lo cierto es que
conserva la misma idea de multiplicidad que existe en la naturaleza. Mientras
las imgenes grabadas por una cmara de vdeo tienen un referente en la
realidad, las imgenes creadas por ordenador no necesitan la existencia de
ese referente (a pesar de eso, guardan un paralelismo con ciertos desarrollos
de partculas en la naturaleza).
432

CAPTULO 6

Para comprender la complejidad que supone la idea de fractalidad en

las videoinstalaciones slo hemos de remitirnos a lo que se entiende por
unitario, lo que no rompe la unidad de la obra artstica. No se puede estudiar
el problema de la multiplicidad sin tener en cuenta que el concepto clsico de
la imagen se form con la invencin de la perspectiva renacentista, es decir
en el momento de mxima focalizacin de la imagen, en la que se destaca a
centralidad de la representacin. A pesar de que el arte moderno ha querido
eliminar esa perspectiva, conserva su centralidad: por ejemplo, los cuadros
de Pollock, aun renunciando a la capacidad referencial y a la idea de la
unidad de formas, siguen manteniendo una centralidad, ligada al fondo
pictrico como campo de percepcin, con unos lmites determinados. La
posibilidad que da la dispersin de monitores en un espacio rompe del todo
con la idea de lo central, la secuencialidad posible de un monitor a otro
permite que nuestra vista pueda ir saltando de un aparato a otro. No hay
unidad de percepcin. Cada vez ms, la esttica de la videoinstalacin se liga
a la de la antijerarqua y del pluralismo. Por ello no es extrao que la
multiplicidad haya llegado a su propia hipertrofia gracias a la complejidad que
supone la idea de fractalidad.
7.7.3. Videoinstalaciones y teoras de la comunicacin

Se puede afirmar que el nacimiento del fenmeno televisivo marca la

era de la sociedad postindustrial. Aun sin entrar en el tema de la
postmodernidad, podemos constatar que la sociedad resultante de la
preeminencia de los medios de comunicacin de masas (y muy especialmente
la televisin) se seala como el fruto de un cambio de similar magnitud a la
revolucin industrial del siglo XIX. Esta nueva era tecnolgica que se da en
la civilizacin occidental ha sido avanzada por mltiples estudiosos y desde
diferentes perspectivas. En trminos generales, la influencia de McLuhan y de
su concepto de <aldea global ha calado pronto en los artistas que se nutren
de avances tecnolgicos, como los artistas de videoinstalaciones (entre ellos
June Paik). El concepto de <aldea global se refiere a una visin optimista (en
McLuhan, pero no en diversos artistas que retoman la idea ) de un planeta
interconectado de tal manera que todos los pases conformaran la imagen de
433

CAPTULO 6

una aldea, pero donde la comunicacin se efecta por va electrnica.

Segn McLuhan, toda tecnologa es muestra de la esencia de una
civilizacin. La relacin del hombre con los objetos que crea puede calificarse
como <extensiones. En el siguiente epgrafe comprobaremos cmo, en este
sentido, el vdeo se constituira como un sustituto del ojo (pero, adems, como
un ojo con memoria). Para McLuhan, la situacin mental del hombre est
definida por los cambios de medios materiales. La era espacial y
supertecnolgica no puede verse representada con un discurso dominante
que tenga su centro en la estaticidad de, por ejemplo, la escultura en bronce.
Y es esta nueva tecnologa la que aportar

descubrimientos vivenciales

nuevos en cuanto al tiempo y al espacio. El espacio virtual, por ejemplo, se

constituye como una novedad que proviene de los cambios tecnolgicos
recientes, y que sin duda afecta a la vida del hombre.
McLuhan ve como distintivo de la civilizacin occidental su uso de la
linealidad y de la secuencialidad, su arraigamiento en el espacio euclidiano,
su sentido del progreso, su facultad de fragmentar para conocer, etc, y asocia
todas estas cuestiones a la prevalencia del hemisferio izquierdo del cerebro.
Sin embargo, seala la afinidad de la era electrnica con el

hemisferio

derecho, y, por tanto, con la infinitud del movimiento, con la experiencia y con
la esfera de lo relativo. El hemisfero derecho, en vez de fraccionar, de
secuenciar, observa lo total. El invento de la televisin, al proporcionar la
posibilidad de estar a la vez en multiples hogares, se relaciona con el
hemisferio derecho. As que segn este autor existe una paradoja: el invento
televisivo es reflejo de unos conceptos antitticos a las bases de la sociedad
que lo hizo nacer. El fondo sobre el que se han creado las ltimas tecnologas
occidentales es electrnico, y por lo tanto, ligado estructuralmente al
hemisferio derecho. Se aventura a vaticinar que ?los medios de comunicacin
del futuro acentuarn las extensiones de nuestros sistemas nerviosos, los
cuales pueden ser separados del cuerpo y ser convertidos en colectivos (...).
Las tecnologas relacionadas con el vdeo son los instrumentos crticos de

434

CAPTULO 6

dicho cambio23. Por tanto, no es extrao que las aportaciones de McLuhan

puedan relacionarse con el mundo de las videoinstalaciones.
Uno de los artistas ms afectados por las teoras de McLuhan ha sido
Paik. Una de sus grabaciones en vdeo, McLuhan Caged

parte de la

distorsin electromecnica de la cara del autor. Otra, La aldea global, utiliza

el mismo ttulo que uno de los textos ms conocidos de McLuhan. Pero esta
veneracin a la obra de este estudioso por parte de Paik no se asienta en una
admiracin hacia los medios de comunicacin de masas. Con cierto
sarcasmo, Paik confiesa que odia la tecnologa y que la usa para odiarla con
ms propiedad. De este modo, el estudio de los efectos de los medios de
comunicacin en nuestra sociedad se vuelve clave para tomar una postura
crtica hacia los mismos.
La situacin de los medios de comunicacin descrita por McLuhan,
sin embargo, se va diferenciando de la actual, debido a la

proliferacin de

cadenas, emisoras, etc. La idea de uniformizacin que implica el concepto de

aldea global se ve desvirtuada por este hecho. La multiplicacin y la
superposicin de mensajes sugiere una aldea electrnica no tan perfecta
como la preconizada por el autor. Si la familia haba sido el ncleo social,
ahora resurge la comunidad a travs de la informacin que encontramos
sobre ella en la pantalla del televisor domstico. Por otra parte, los medios,
que no han perdido an cierto aura de verdad, de magia, nos llevan a una
predisposicin al engao. La pantalla funciona simultneamente como falso
conector y como barrera. As pues, encontramos dos movimientos, uno de
fragmentacin y multiplicacin de la comunicacin y otro de ruptura del
concepto de comunidad (pues si la seal del televisor acaba en el hogar, la
comunicacin de una comunidad est cada vez ms mediada por la pantalla).
Ambas tendencias afectan a la confeccin de las videoinstalaciones (y a otras
manifestaciones culturales), pues describen el estado actual de nuestra
sociedad. Las videoinstalaciones siguen tomando el discurso televisivo para
ponerlo en tela de juicio, y las imgenes expuestas en la pantalla del monitor

23.McLUHAN, Marshall y POWERS: La aldea global. Gedisa. Barcelona, 1993.

Segunda edicin. Pg. 91.

435

CAPTULO 6

se desligarn completamente de este nuevo ritmo acelerado (a travs de uso

de la cmara lenta, o de un solo plano, etc. ) o lo hipertrofiarn, como ocurre
en Fin de sicle II (ilustracin 61).
Franois Sguret se pregunta acertadamente si Vostell o Paik haban
ledo a McLuhan24, pues ambos estaban elaborando ejercicios prcticos sobre
la clebre frase <el medio es el mensaje, que constituye un concepto
fundamental en la obra del escritor. Ciertamente, el medio videogrfico ejerce
una influencia sobre los mensajes que su propia tecnologa permite realizar.
Paik y Vostell se centraron en la investigacin sobre el mismo medio y sin
querer imitar el discurso televisivo. La frase de McLuhan es reflejo de la
reflexin del artista acerca de la

imagen magntica. Cuando Paik crea

interferencias en la emisin de una cadena de televisin, o cuando utiliza un

imn para modificar la informacin existente en una cinta de vdeo, eso es un
estudio sobre el medio que le est sirviendo de cauce de expresin.
Pero el monitor sigue afectando a las teoras de la comunicacin
tambin desde otras perspectivas.
La imagen ha sido siempre considerada <imagen de. Sin embargo,
hemos aludido en varias ocasiones a que la imagen generada por ordenador
carece de una referencialidad explcita, lo que constituye un problema para
el estatuto de la comunicacin visual. No entraremos por ahora en este
problema, pues no es el que nos atae, pero debemos dejarlo apuntado
porque supone un reto a presupuestos de referencialidad que hasta ahora
haban marcado la teora de la comunicacin visual.
Entremos de lleno en la comparacin entre el uso del monitor y la
teora ciberntica de la comunicacin. En palabras de W iener, ?la ciberntica
procura hallar los elementos comunes al funcionamiento de las mquinas
automticas y al sistema nervioso del hombre y desarrollar una teora que
abarque todo el campo del control y de la comunicacin en las mquinas y en

24.SGURET, Franois: ?Lillusion de lillusion, en Vido-Vido. Nmero Especial

de Revue dEsthtique. Nouvelle srie n 10, 1986. Pgs. 29.

436

CAPTULO 6

los organismos vivientes25. Sin duda podemos hallar una conexin entre el
concepto de Wiener y el de McLuhan, pues flota en el aire la idea de la
conexin entre el hombre y la mquina, sea como extensin (en el caso del
segundo) o como comparacin (como ocurre con el primero). Se establece
entre los elementos de una videoinstalacin y el espectador una serie de
relaciones de carcter pragmtico que estudiaremos con posterioridad, por lo
que nos centraremos ahora en los conceptos utilizados por Wiener y su
asociacin al gnero que nos ocupa.
Un concepto central en Wiener es el de feed-back o retroalimentacin.
Las actividades comunicativas del sistema nervioso humano no son
explicables desde la estricta linealidad emisor-receptor. Se trata ms bien de
procesos circulares: no slo emito una orden desde mi cerebro a los msculos
para que mis pies se muevan, sino que obtengo informacin acerca de si la
tarea encomendada se ha realizado o no, lo que puede modificar rdenes
futuras.
Si nos internamos en el campo de la instalacin, la percepcin de la
misma -que, dada su transitabilidad, requiere un movimiento del espectadorutiliza ese concepto de feed-back. Ser el espectador el que trace su propio
camino de recepcin, lo cual contribuye a su decisin posterior: qu objeto
reclamar su atencin, en qu momento el sujeto frenar su trayecto, etc.
Ahora bien, cuando nos hallamos en una videoinstalacin, esta acepcin del
feed-back se ve modificada, puesto que el autor establece a menudo un foco
de atencin sobre los dems, y utiliza la tecnologa para que se ese centro se
constituya como tal frente al resto de elementos que componen la obra. Este
objeto suele ser el monitor. En la relacin que Wiener establece entre
mquina y sistema nervioso, existe una curiosa coincidencia: compara las
condiciones de trabajo de las neuronas con la de los tubos de vaco26,

25.WIENER, Norbert: ?Ciberntica, en SMITH, Alfred G. : Comunicacin y Cultura

1. La teora de la comunicacin humana. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1984. Pg.
47.

26.WIENER, Norbert: ?Ciberntica, en SMITH, Alfred G. : Comunicacin y Cultura

1. La teora de la comunicacin humana. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1984. Pg.
51.

437

CAPTULO 6

elemento que, como expusimos con anterioridad, forma parte de las antiguas
cmaras de vdeo. El hecho de que stas formen parte en el resultado o en
el proceso de realizacin de una videoinstalacin pone en relacin la teora
de Wiener con el centro de nuestro trabajo. Los circuitos cerrados de
televisin aplicados a las videoinstalaciones proponen a menudo al
espectador la posibilidad de sentirse informado de sus acciones a travs del
monitor, y no slo a travs de sus esquemas propioceptivos. Es el caso de la
clsica videoinstalacin Present Continuous Past(s) (ilustracin 139). Pero
tambin en toda videoinstalacin que establezca un rizo (en el sentido de que
exponga en la pantalla un elemento presente como objeto o como referencia
en la obra misma) se plasma un concepto parecido al del feed-back. La
nica diferencia estribara en este caso en cmo afecta la retroalimentacin
a las acciones venideras: el efecto se elimina en el mismo mecanismo de la
obra, y, si queda alguna consecuencia, es en la interpretacin que deducimos
del rizo existente. Otros procesos, como el fotogrfico, no obtienen un feedback en el pleno sentido. Por tanto, podemos concluir que un dispositivo que
incluya la idea de movimiento, o de desarrollo temporal ilimitado, estar ms
acorde con la idea de retroalimentacin27 . Por eso, sern el espejo y el vdeo
en circuito cerrado los que propongan una lectura distinta a cada segundo,
gracias al fenmeno del feed-back. Esa lectura se personaliza segn los
espectadores que concurran a la instalacin. Nunca ser la misma, como el
ro de Herclito.
Las consecuencias de estas obras son importantes, puesto que se
pierde en cierta medida el concepto de imagen (con sus implicaciones de
conexin con la realidad y por tanto cierto carcter de identificacin con el
objeto) en favor del concepto de obra como proceso sin fin, y variable segn
el espectador que se halle en ella. Con el concepto de feed-back aplicado

27.Aunque el sonido no constituye nuestro centro de inters, apuntemos que puede

llevarnos a la idea de feed-back, siempre y cuando la actuacin del espectador
modifique el espacio sonoro creado por la fono-instalacin.

438

CAPTULO 6

a las instalaciones se devuelve a la visin su flujo natural, pues existe una

relacin constante entre la percepcin del espectador, su actividad, y lo
expuesto en la pantalla. Se gana en intensidad. La obra se vuelve vivencial,
y permite pensar en la representacin con otra lgica, la de la pragmtica.

439

CAPTULO 7

1. EL MONITOR CON LOS SIGNIFICADOS DE UN CUERPO: HACIA UNA

PRAGMTICA DE LA VIDEOINSTALACIN

La misma palabra vdeo proviene del latn <yo veo , adjudicada por
tanto a una persona. Esta es la primera pi st a q u e nos hace sospechar que,
incluso eti m o l g i camente, este tipo de tecnologa se muestra como un
sustituto

de

nuestro

ser.

Si

se

explica l a tecnologa al estilo de

McLuhan como
1

<extensiones del

cuerpo ,

la

prevalencia

hombre

occid e ntal

ha

qu e

el

dado

al

sentido de la vista en detrimento de

los

re st a n t e s

e xp l i ca r a

la

su p o n e n

los

veneracin

qu e

d i scu rso s

pre d o m i n a n t e m e n t e

visu a l e s de nuestra era. En el

sen t i d o de McLuhan,

el monitor

ser una extensin del ojo humano.

La prevalencia de lo vi sual

Il. 158. Judith Barry y Brad Miskell. Hardcell.

1994.

que existe cada vez q u e se crea

una videoinstalacin parece no concordar con la percepcin integral, de todos
los sentidos, q ue propone la instalacin. Incluso este carcter ser lo que
pueda distinguir entre una videoinstalacin y una videoescultura. Tomemos

1. La etimologa de todas las tecnologas humanas se halla en el mismo cuerpo; son,

por as decirlo, artif icios protticos, mutaciones, metf oras del cuerpo o de sus
p a r t e s . En McLUHAN, Marshall y POWERS: La aldea global. Gedisa. Barcelona,
1993(segunda edicin).Pg. 48.
Adems, no slo se trata de sustituciones del cuerpo, sino a menudo de la hipertrof ia
de una de sus f unciones: Todos los medios de comunicacin son una reconstruccin,
un modelo de alguna capacidad biolgica acelerada ms all de la capacidad humana
de llev arla a cabo: la rueda es una extensin del pie, el libro es una extensin del ojo,
la ropa, una extensin de la piel, y el sis t e m a d e c i r c uitos electrnicos es una
extensin de nuestro sistema nerv ioso central. Cada medio es llev ado al pinculo de
la f uerza v oraginosa, con el poder de hipnotizarnos. Cuando los medios actan juntos
pueden
cambiar tanto nuestra conciencia como crear nuev os univ ersos de
signif icado psquico. En McLUHAN, Marshall y POWERS: La aldea global. Gedisa.
Barcelona, 1993(segunda edicin).Pg. 94

441

CAPTULO 7

como ejemplo Hardcell ,

de

Judith Barry y Brad Miskell (ilustracin

158).Hardcell parece una expansin de la carcasa de un monitor. Se trata de

un deteriorado contenedor de madera, con boquetes que muestran su interior:
cables, tubos, restos de aparatos tecnolgicos, etc. ?La maraa de cables que
laten, emiten sonidos, se inflan y desinfl a n parece respirar y proporciona un
ca r cter de humanoide a la escultura, nos dice Mercedes Vicente 2. En una
dimensin pragmtica, Hardcell resulta ser una videoescultura, precisamente
porque se presenta como un objeto no penetrable siquiera como posibilidad.
La interactividad queda reducida al mnimo, al anlisis part i cipativo e
intele ctual del contenido. Los lmites entre una videoinstalacin y una
videoescultura no estn claros; sin embargo, la primera parece ms cercana
a la participacin corporal que la segunda. Esta idea podra ser apoyada por
Mercedes Vicente, quien cuenta:

?Hardcell es una instalacin de vdeo de ci n co canales y con tres

proyectores, tres ordenadores, un <defibrillator y otros materiales varios.
Funciona hacia dentro, contenindose a s misma. La vdeo-escultura situada
en l a antesala abierta de las salas-espacios que contienen las dems
instalaciones de la muestra contrasta con ellas en el sentido de q ue el
espectador queda fuera de la pieza, sin interacturar con su espacio,
permitiendo nicamente mirar lo que tiene lugar en su interior3.
Hardcell ha acentuado por un lado una visin que no se acompaa de
la posibilidad de tocar, de rodear los comp o n e n tes de la instalacin. Sin
embargo, toda instalacin con vdeo intensifica el factor visual.
Existen curiosas coi ncidencias que nos permiten comparar nuestro
sistema perceptual con la cmara. En el objetivo de modelos antiguos se halla
el vidicn, saticn o plumbicn. Estos tres t i p o s de tubos de sustancias
fotoconductoras hacen que la imagen que toman y que luego se expone en
2.VICENTE ,
Me rcedes: ?Colonizadores de la imagen.
Instalaciones, en Lpiz n 115. Octubre 1997. Pg. 52.

3.VICENTE, Mercedes: ?Colonizadores de la imagen.

instalaciones, en Lpiz n 115. Octubre 1995. Pg. 53.

Videospaces:

Ocho

Videospa c e s :

Ocho

442

CAPTULO 7

un monitor, tenga a veces un comportamiento anlogo al d e l a percepcin

visual humana. La <huella que se forma en la pantalla cuando la cmara, en
movimiento, ha grabado un foco u otra fue n t e d e luz, nos remite a
comportamientos de nuestros ojos cuando ta m b i n se ven impresionados,
como los que se efectan por la interaccin del color. A p a rte de estas
co i n ci d encias, que nacen del hecho de que tanto la cmara como nuestro
organismo se muestre sensible a la luz, otras relaciones entre nuestro cuerpo
y esta tecnologa apuntan a una asociacin muy estrecha.
Recordemos adems el funcionamiento de la trama electrnica en la
pantall a . st e es bastante parecido al del ojo humano. A pesar de la
focalizacin visual que impone nuestra mirada, lo cierto es que no existe en
l un punto de vista fijo, sino que depende de los movimientos incesantes y
a menudo inconsci e n tes

de la pupila. Los constantes cambios que

experimentan plantean un recorrido sobre el espacio circundante anlogo al

que sufre la trama electrnica en la pantalla del monitor4.
Desde que el cuerpo exist e , se intenta acomodar a los cambios
biolgicos y psicolgicos. Cada movimiento que e xp erimenta reforma el
siguiente. Es un riesgo, sin embargo, vaticinar que nuestra especie se pueda
acomodar con xito a la fragmentacin electr n i ca sin que ello afecte a la
con d ucta y al sentido de la responsabilidad (al menos, en sus acepciones
actuales). En nuestro cuerpo permanece una necesidad fundam e n t a l de
supervivencia. Lo que ignoramos es l a
tecnolgicos actuales puedan
mani f e st a ciones.

Las

f o rma en que los adelantos

modificar nuestra

videoinstalaciones,

en

conducta
este

nuestras

sentido,

pueden

considerarse un intento de adelanto de convivencia entre la t ecnologa y el

cuerpo en nuevos espacios de conocimiento, ajenos a la seguridad q ue
proporciona el hogar (lugar donde vemos la televisin).
La diferencia entre vdeo dentro de la manifestacin artstica o vdeo

4.Como lo haba comprendido Rudolph Arnheim, la v isin v iene de lejos, es un tipo

d e < trav elling, una activ idad perceptual que se ha iniciado en el pasado para aclar a r
el presente, enf ocar el objeto de nuestra percepcin inmediata. En VIRILIO, Paul:
?Image v irtuelle, en Vido-Vido, nmero espec ial de Revue d Esthtique Nouv elle
Srie n 10, 1986. Pg. 35.

443

CAPTULO 7

como documento radica en actuar para la cmara o en actuar por actuar. En

este sentido, la relacin ms directa de los monitores con un cuerpo se
establece a partir de los videope rformances. Paik realiza con Charlotte
Moorman cuatro videoperformances: TVBra fo r Living Sculpture (1969),
Cello

(1971),

TV Glasse s

TV

(1971) (estos dos ltimos se muestran

simultneamente en la ilustracin 142) y TV Bed (1972) (ilustracin 141). Los

monitores que participan en estas obras son de diferentes tamaos y se
adaptan al cuerpo de la actuante. En un caso (TV Cello) la composicion de
monitores sustituye al violoncello. En las tres pantallas, a parecen las
imgenes de ella misma tocando y de otros msicos con el mism o
instrument o . En este caso, podemos considerar que los monitores son unos
sustitutos de las extensio n e s del cuerpo, siguiendo las ideas de McLuhan,
quien afirma que toda tecnologa part i cipa de ese origen de extensin. Por
ello, las imgenes de las pantallas representan las funciones del instrumento
original.
Pero cuando nos internamos en el campo de las videoinstalaciones la
fu e rte relacin monitor-cuerpo que se posibilita en las performances
desaparece o toma otros derroteros.
El televisor en nuestra vida funciona casi como un sustituto de
experiencias. En efecto, parece un espejo cuyo contenido es percibido como
una representacin de la realidad. De ah la autoridad del discurso televisivo.
Pero, desde una postura crtica, podemos af i rm ar que ese <mundo real que
vemos desde nuestro hogar no es ms que el mundo que las em presas
massmediticas quieren presentar. A lo largo de este trabajo hemos incidido
en la importancia de este hecho. Ahora bien, cmo afecta pragmticamente
a la experiencia vivida en la instalacin? Para desvelar esta interrogacin
debemos remitirnos a los ltimos significad o s que se desgranan del monitor
como objeto.
La apariencia del monitor como una caja de luz propia le dota a este
o b j e t o cierto carcter sagrado 5. Si en el caso del cine, el espectador pod a

5.Podemos incluso establecer una analoga entre la sacralidad que se le ha atribuido

tradicionalmente al espejo como lmite entre un mundo y otro, y la posibilidad de que
la pantalla de un telev isor sirv a tambin como f rontera entre esos dos univ ersos. La

444

CAPTULO 7

intuir el mecanismo a travs de la evidente presencia del haz de luz que

llegaba hasta la pantalla, en cambio, nuestro aparato logra cierta autonoma
para representar imgenes. La incorporacin de la televisin al mbito privado
hace que se diferencie bastante de la experiencia del cine, en la que se da
una situacin pblica y en cierta medida teatral. No vivimos con el cine. En
cambio, el monitor de televisin s es un componente de nuestra en t i dad
familiar. Su presencia cont i na en nuestra casa aun cuando ste est
apagado.
Esta ventana al mundo que impone una visin frontal a la pantalla, ya
nos est haciendo diferenciar entre un delante y un detrs. Si se tratara de un
cuerpo, podramos afirmar que hablamos con ella (o mejor, nos habla ) cara
a cara. Esta sustitucin de un aparato por la idea de un ser no es casual. Una
cara en primer plano en la pantalla del televisor domstico tiene dimensiones
anlogas a una cara de la realidad, mientra s q u e e n el cine ampliara sus
dimensiones. El televisor, de este modo, se convierte e n un ser que cuenta
adems con una gran capacidad de persu a si n, y nos informa de lo que
ocurre ms all de l o que nuestro cuerpo puede experimentar, debido a las
d i stancias. No nos extraa que desde este aparato se hayan conf o rm a d o
unos modelos de comportamiento segn sexos, edades, razas, etc. Esa
imagen del m onitor-objeto como un ser o como parte de un ser se pone de
manifiesto e n n u m erosas videoinstalaciones y videoesculturas. En cuanto a
las se g undas, varias obras de Paik realizan la sustitucin de un monitor por
una cabeza en un robot (B e u ys Scooter, ilustracin 159). Adems, la
acumulacin de monitores dar lugar a la posibilidad de <construir un brazo
o una pierna. En cuanto a las primeras, la instalacin de Viola Reasons for

transpare n c i a de un cristal, tanto en la pantalla como en el espejo (recubierto por el

azogue en v ez de por una capa de f sf oro), nos aporta la oportunidad de v isionar un
mundo ajeno al nuestro sin internarnos en l.

445

CAPTULO 7

knocking at an empty house (ilustracin

8 8) llega incluso a olvidar la prese n ci a
del

m o n i t o r,

se

realiza

un a

identificacin entre el espectador que se

sienta frente a la pantalla y el artista, que
es el centro de la grabacin. Esto no se
contradice co n las implicaciones que el
arti st a ve en la tecnologa del vdeo,
pues afirma que el vdeo ?es una forma
de comunicacin co n el yo a travs de
una mquina sensible6.
A cconci apunta que a pesar de
las referencias a la cara en primer plano
(tan parecid a en tamao a nuestro
Il. 159. Nam June Paik. Beuys Scooter.
1994.

cuerpo), no debemos olvidar la pregunta

acerca del cuerpo de esa cabeza :

?El rostro en pantalla es u n a

cabeza

separada:

una

cabeza-sin-un-cuerpo-sin-rganos.

Esto

es pura

men t e , sin un cuerpo que la conecte con el suelo; esto es una cabeza que
flota y no puede (no quiere) bajar a la tierra. L a s n oticias de ese rostro son
noticias de ninguna parte. (El mundo es ninguna parte: si el mundo estuviera
situado, entonces tal vez podramos manejarlo, controlarlo)7.
El monitor, a pesar de connotar una idea de s mismo como ser, posee
unas cualidades que tambin nos adviert e n d e q ue ese ser pertenece al
mundo de lo imaginario, que no posee una corporeidad similar a la nuestra.
Este abandono de lo corpreo, lo material, hace establecer una relacin entre

6.Bill Viola. Ms all de la mirada (Imgenes no vista s ) Catlogo de la exposicin en

el Museo N a cional Centro de Arte Reina Sof a, del 15 junio-23 agosto 1993. Madrid.
Pg. 17.

7.ACCONCI, Vito: ?Telev isin, muebles y escul t u r a : l a habitacin con v istas

americana, en Revista de Occidente, n 153. Febrero, 1994. Pgs. 106-107.

446

CAPTULO 7

el espectador como mente y lo ofrecido en la pantalla. Por eso, ms tarde, el

artista reflexionar: ?La televisin es un ensayo para la poca e n que los
seres humanos ya no necesiten tener cuerpos. Del mismo modo que un
proyector cinematogrfico d i sp a ra imgenes sobre una pantalla de cine, el
televisor ?dispara imgenes d e n t ro del televidente: el televidente funciona
como pantalla8.
Pero tambin nuestra relacin con el monit o r puede fundarse desde
la perspectiva no de la informacin que nos hace llegar sino desde la de
constituirnos como referente de lo que sucede en la pantalla. En este sentido,
las instalaciones que uti l izan el circuito cerrado de televisin aprovechan la
presencia del espectador para mostrar su cuerpo en la pantalla (a unque sin
duda la libertad del espectador se ve limitada por lo previsto por el artista si
el espectador quiere seguir formando parte de la videoinstalacin). El uso del
circuito cerrado,

aunque parezca posterior al del inve nto del receptor

domstico, en realidad se remonta a los mismos orgenes de la televisin. El

televisor naci en 1928. En la Segunda Guerra Mundial se utiliz como medio
de vigilancia 9, anlogamente al radar. Esta peculiaridad de vigilancia tambin
nos da la oportunidad de interpretar la relacin que se establece entre nuestro
cuerpo y la pantalla con connotaciones de sacralidad. Que aparezcamos en
la pantalla de un monitor puede provocarnos miedo, o result a r una
experiencia atrayente. Pero no hay duda de que no nos deja indiferentes. El
circuito que permite nuestra vigilancia hace q u e ese hipottico ser que
conforma el monitor tenga capacidades suprahumanas.

2. MULTIPLICACIN DE ESPACIOS SUGERIDA POR EL DISPOSITIVO

8.ACCONCI, Vito: ?Telev isin, muebles y escultur a : l a h abitacin con v istas

americana, en Revista de Occidente, n 153. Febrero, 1994. Pg.107.

9. Incluso los radares haban sido v alorados estticamente durante la guerra, como
el artista alemn Karl Otto Goezt, destacad o e n Noruega. Esta idea de arte
electrnico pareca haber estado y a en el aire. Tambin inf luy en lo cinematogrf ico
la pantalla del osciloscopio.

447

CAPTULO 7

VIDEOGRFICO

La interaccin de nuestro cuerpo con la tecnologa imprime en nuestro

conocer-el-mundo cierta gradacin en cuanto a la idea de re a l idad. La
a p a ri ci n de nuestro cuerpo sobre el cristal de fsforo constituye una
corporeidad diferente a la que vivimos dia ri a m ente. Dentro de las
instalaciones son varias las mane ra s d e conseguir la apariencia de esa

<segunda realidad (diferente a la que vivimos en nuestra cotidianeidad pero,

de algn modo, intercambiable).
Tal vez esa virtualidad se halle asociada al gnero que nos ocupa, y
pueda ser una definidora del mismo. ?Quizs solamente el contraste entre la
informacin cin t i ca y virtual, entre la gravedad y la luz fantasmal pueda
localizar un lugar en el que permanecer (una tare a que yo anticipo a las
videoinstalaciones), afirma

Margaret Morse 10. Textos como ste ponen de

relieve la importancia de conjugar un lugar i m a g inario con nuestras

experiencias corporales. En este sentido, las instalaciones son un gnero que
produce la idea de un espaci o especial, un espacio no para ser habitado, y
que remite a un universo diferente de aqul al que todos pertenecemos. Por
tanto, la corporeidad se halla muy relacionada con la idea de virtualidad. En
especial en las videoinstalaciones se tiene tanto en cuenta el cuerpo como lo
e t re o de la imagen. Con ello, hemos trazado la hiptesis de que las
instalaciones anticipan un e spacio virtual por medios rudimentarios como es
por el colocar objetos en un espacio intentando que la interaccin con nuestro
cuerpo sea distinta. En este ep g rafe, sin embargo, vamos a dedicarnos
exclusivamente a la virtualidad sugerida por el dispositivo videogrfico.
Toda la historia del a rt e occidental ha tendido a domear las
dimensiones. Desde la perspectiva pictrica, siempre ha existido un deseo de
atravesar la superficie del cuadro. El siglo XX sin embargo es el que n os

10.MORSE, Margaret:The End of the Te l e v i sion Receiv er, en GELLER,

Matthew(ed.): From rece i v er to remote control: the TV set. The New Museum of
Contemporary Art. Nuev a Y ork, 1990. (catlogo de la exposicin del 14-9-1990 al 2511-1990). Pg. 140.

448

CAPTULO 7

proporciona tcnicas para que la ventana de Alberti se abra ante nosotros. El

marco en la pintura establece unos lmites, y al hacerlo as, no slo pone unas
fronteras, sino que habla de la diferenciacin de los mundos: uno, en el que
vive el espectador, y otro, que slo se puede observar (debido al
entendimiento de un cuadro como una ventana). Todo est o se conecta con
la pantalla del monitor. Si el cuadro refleja un t i e m po congelado, el vdeo
proporciona la posibilidad de observar otro

m u ndo que se halla en

movimiento, un mundo de reglas desconocidas, pero de cuya existencia

sabemos algo gracias a los aparatos electrnicos. Por tanto, el marco delimita
en cierta medida un espejo esttico, mientras que la pantalla del monitor nos
permite ver u n m u n d o e n movimiento que, sin embargo, no es reflejo del
nuestro (o que slo lo es metafricamente)11. La misma naturaleza electrnica
de la imagen que aparece en el monitor puede considerarse virtual, pues se
trata de una imagen sin so p orte aparente, sin otra persistencia que la de la
memoria visual. As, en nuestro proceso de percepcin establecemos que las
formas de la tra m a electrnica nos presentan a un ser determinado. Pero
somos nosotros los que hemos creado esa seguridad, no la trama electrnica
en movimiento constante. Por su falta de soporte, las imgenes videogrficas
guardan una relacin con las imgenes mentales. En ambas hay un efecto y
una sensacin de realidad, sin que realmente haya un soporte real, matrico.
En la image n videogrfica reconocemos personajes debido a la persistencia
mental de la imagen. En la mental, la persistencia es la imagen misma.
Podramos encontrar un grado primigenio de realidad virtual en el
televisor domstico, extrapolable a un buen nmero de instalaciones. Aun sin
ponerse en

juego

la relacin con el cuerpo, toda observacin est

11.Estrella de Diego apunta la bsqueda de integracin del sujeto en el espacio

pictrico de la obra de Lucio Fontana, pero seala , a propsito de nuestro tema que
?las rupturas, e incluso los rompimientos de las superf icies, acaban por ser aparentes,
slo trucos que engaan al ojo - a f in de cuentas el sentido ms f cil de engaar. Se
rompe el lienzo como lugar f sico, nunca la superf icie imaginaria don d e transcurre la
representacin. ( En DIEGO, Estrella de: ?Transrealidad: v er, or, toca r , en Revista
de Occidente n 153. Febrero, 1994. Pg.13). As pu e s , d e b e m o s dejar bien claro
que la transgresin que imp l i c a el atrav esar la pantalla (sea metaf ricamente o no)
posee u na serie de connotaciones asociadas al poder ref erencial del dispositiv o
v ideogrf ico.

449

CAPTULO 7

ntimamente ligada a la idea de experiencia. De hecho, una de las grandes

objecione s a l d i scurso televisivo se realiza a partir de la crtica a que
constituya una sustitucin de nuestras relaciones con el entorno. El televisor,
y, sobre todo, el cine, implican una visualizacin d o n de la postura del
espectador est determinada: unos asientos deciden el punto en e l q u e el
sujeto observar la pantalla. Evidentemente, este hecho, dentro del campo de
las videoinstalaciones establece diversos grados. Hallar una videoinstalaci n
en la que se diera la misma interaccin de butacas-pantalla no tendra sentido
en lneas generales, puesto que no se pondra en juego ninguna espacialidad
innovadora 12.
Pensemos ahora en una videoinstalacin que guarda conexin con el
cine en cuanto a la relacin espacial con el espectador. Se trata de El cuerpo
inexplorado , de Keith Piper (ilustracin 154). La ocupacin de una pared por
parte de la proyeccin de un teleproyector de vdeo imprime una observacin
de pie (no existen sillas en la habitacin). El grado de vi rt u a l i d a d de esta
instalacin se relaciona con el del cine pero, al menos, existe una diferencia
pragmtica por la cual identificamos esta obra como una videoinstalacin: se
posibilita al espectador a realizar un recorrido por la habitacin, cosa que no
ocu rre e n una sala comercial. Esta posibilidad remite a una vivencia del
cuerpo en un espacio, una vi vencia que se aparta de las de nuestra vida
diaria gracias a la adjuncin del soporte videogrfico a gran escala.
Sin duda esta virtualidad primigenia puede desarrollarse de un modo
ms fuerte gracias a qu sea lo q ue se exponga en la pantalla. En la
videoinstalacin con teleproyeccin de Willie Doherty No hay humo sin fuego
(ilustracin 146) se expona el campo . Quien grababa la imagen deba ir
corriendo con el objetivo apuntado hacia el su e l o , d e f o rma que se da la
sensacin de que quien corre es el espectador. Si ste, adems, realiza unos
movimientos sim u lando una carrera, las imgenes de vdeo sustituyen ese

12.No obstante, no sera e x t rao hallar un < ambiente creado a partir de las mismas
caractersticas de un cine. En este c aso la recreacin de un lugar tendra ms peso
que la tesis que acabamos de nombrar. E l poder ref erencial dara otra interpretacin
al hipottico ambiente.

450

CAPTULO 7

paisaje donde el espectador se halla virtualmente.

A partir de estos ejemplos, podemos convencernos de q u e la
posibilidad de cre ar una realidad con cierto grado de virtualidad puede
hallarse en las instalaciones a u n si n poseer los medios tecnolgicos que
apuntan a lo que en la actualidad se denomina realidad virtual. No obstante,
los avances en tecnologa alcanzan la esfera de lo privado n o s l o con el
invento televisivo.
En las sociedades adelantadas de Occidente, el aparato del televisor
ya no es la nica pantalla que existe en el hogar, sino que hay que plantear
st e co m o una estacin de datos: el televisor nos ofrece las imgenes
emitidas por una gran cadena, pero tambin la posibilidad de manejar el
teletexto, las emisiones por cable, la reproduccin de grabaciones por medio
de un magnetoscopio, los videoju e g o s, i n ternet, etc. Las pantallas no se
reducen a la del televisor; tambin han aparecido el ordenador, las
calculadoras, incluso el video-fono o los controles de seguridad. Esta
interaccin continua con el mundo de la pantalla como sustituto del visionado
directo crea la idea de que el poder referencial entre la pantalla y la realidad
sea tan fuerte que ambas realidades puedan ser sustituibles.
Estas nuevas vivencias afectan a las videoinstalaci o n e s. Existen
aut o res en videoinstalaciones entregados al tema de la vigilancia (Julia
S cher), o a la autorreferencialidad (Dan Graham), o a la interaccin co n l a
pantalla en la realidad virtual (Jeffrey Shaw).
No podemos dejar de asociar el problema de la televisin en el mundo
contemporneo

con

la

virtualidad

que

se

pueda

sugerir

en

una

videoinstalacin. Es como si encontrramos dentro del hueco de la televisin

un relicario personal para objetos fetiches o sagrados. No solemos pensar en
la televisin como en un cuerpo, pero , co m o la escultura minimal, la caja
hace que el visitante confronte un tiempo y espacio re a l co n el tiempo de
cambios del interior de la pantalla. El televisor es una fuente propia de luz y
tiene tambien su propio tiempo d e su ce so s. En el caso de la televisin,
tambien es un contenedor de cabezas parlantes (como, por e j emplo, esas
mquinas que nos dan las gracias por comprar tabaco), u n a mquina-sujeto
que nos importuna con el poder de su discurso. Pero de algn modo su lmite
reside en la carcasa del monitor. En cambio, la videoproyeccin, au nque la

451

CAPTULO 7

hayamos ubicado an en este primer grado de virtualidad, ofrece una

oportunidad de vivencias mayor que el monitor, pues se introduce en nuestras
condiciones reales de existencia (mientras que la caja del monitor an tiene
la caracterstica de la objetualidad y de una acentuada materialidad).
En estos casos l a vi rt u alidad posible reside en el hecho de que las
pantallas del hogar estn cada vez ms en interaccin con nosotros. La
pantalla del ordenador en la que escri b o e st e t exto no es ms que una
proyeccin de mi propio cerebro. Aun sin existir una intromisin explcita entre
el mundo de la electrnica y el mundo real, imaginariamente este intercambio
se est dando y constituye uno de los cambios culturales a los que nos vemos
sometidos en esta tercera revolucin industrial. La ambigedad entre un
interior y un exterior estimula esta idea de virtualidad.
Las superficies de luz no necesitan ningn soporte real, pueden estar
en cualquier sitio y referirse cada vez ms a un espacio virtual, lo que hace
que nos podamos incluir en ese espacio. Pero en ese espacio virtual pueden
ocurrir cosas que no suceden en la realidad. Nos podemos hallar inmersos en
una multiplicacin, en una repeticin, una ralentizacin o aceleracin, en un
montaje en tiempo real o irreal, una sustitucin, etc. Ello puede intensificarse
tambin a t ravs de la acstica. El sonido se puede grabar en distintas
bandas y emitirse p o r diferentes altavoces, de tal manera que tambin se
insine un espacio sonoro q u e nos haga experimentar vivencias localizadas
cada una en un sitio. As se consigue recrear un nuevo mund o 1 3 . P o demos
constatar entonces que dentro de e st e primer grado de virtualidad se
diferencian dos opciones. La caja de monitor todava nos une a este mundo
mientras que la inmaterialidad de la videoproyeccin nos acerca a la creacin
de un universo diferente, donde no existe la gravedad, el espacio o el tiempo.

13.Bruce Nauman lo consigue, por ejemplo, en su f onoinstalacin (sin uso del v deo)
titulada Get out of my mind, get out of this room. En ella, dos altav oces en una
habitacin blanca y cuadrada si r v e n para que se escuche esta f rase sin cesar, con
dif erentes entonaciones. Se consigue por e mpalme de bobina a bobina de un
segmento de cinta sonora de seis minutos. El resultado es que e l e s p e c t a dor cree
estar dentro de la mente de alguien, en v ez de en una habitacin. La mente le repite
insistentemente que se marche.

452

CAPTULO 7

En este proceso de aumento de virtualidad interviene p o r su p u e sto que la

objetualidad se minimice, aunque para ello existirn diferen tes vas. Si la
carcasa todava nos une a nuestra realidad cotidiana en comparacin con la
teleproyeccin, sin embargo debemos aadir que esta caja ha sido el germen
por el que hemos accedido a otro tipo de realidad. Es como si nuestro mundo
simblico ya no estuviese contenido por objetos, palab ras u otros sonidos.
Una vid e o i n stalacin puede tener imgenes proyectadas en el suelo por el
que pisamos. El monitor, que ha sido n u e stra caja de smbolos, los ha
desparramado, y gracias a esa puesta en prctica de un nuevo espacio
podemos hablar del nacimiento de las videoinstalaciones como g nero. No
se sab e ya con claridad qu est dentro o qu se halla fuera en la obra
artstica. Y con otros dispositivos, el aumento de la vi rtualidad se corrobora:
nos hallamos en un ?frame exterior.
Un segundo grado de virtualidad tiene un soporte tecnolgico bastante
fuerte, basado a menudo en los dispositivos de vdeo en circuito cerrado, que
o frecen la oportunidad de que el espectador interacte con la pantall a , d e
modo que las imgenes que aparezcan en ella se compongan de los retazos
de acciones del espectador. Al haber una c m a ra separada del monitor, la
transmisin de la informacin a travs de las diferentes co nexiones est
creando ya un espaci o d e distinta naturaleza, como si un ser estuviese
paseando por los ca b l e s, un ser de distinta materialidad que los que nos
rodean. En este sentido, el m i sm o soporte tecnolgico conlleva la idea de
creacin de una segunda realidad.
En

Present Continuous Past(s) (ilustracin 139) los movim i e n t o s

corporales de los espectadores son los reflejados en la pantalla. Sin embargo,

la sensacin de que se trata de una re a l i d a d diferente se muestra en la
intensificacin de las diferencias temporales a travs del uso del time-delay14.
Bonet nos apunta las caractersticas de este tipo de videoinstalaciones: en

14.El time-delay es un procedimiento que consiste en el uso de dos magnetoscopios

conectados a una cmar a q u e g r a b a la seales que son recogidas y ledas del
segundo magnetoscopio conectado a un monitor. La distancia entr e los dos
magnetoscopios -o ms exactamente, entre el tiempo de grabacin del primero y l a
capacidad de lectura del segundo- determina el lapsus de retraso temporal.

453

CAPTULO 7

una videoinstalacin de circuito cerrado como sta no es nece sa ri o recurrir

a la grabaci n . L o que impresiona a la cmara ser lo que aparezca en la
pantalla, sin intervenir ninguna emisin. La seal no llega al aire, sino que se
queda en el cable que conecta. El espacio donde se halla el espectador de
la pantalla es el mismo sitio donde la cmara se encuentra ,

o u n espacio

15

adyacente .
Cmo afectan tod a s estas ideas a la creacin de una <segunda
realidad? La funcin del monitor constituye u n p a so ms en la relacin
objeto-sujeto. El monitor (que expone la imagen del sujeto) es objeto de visin
por parte del espectador, pero a la vez el sujeto es el objeto de visualizacin
por parte de la cmara. El aparato supone una continua codificacin y
decodificacin (siempre desde un modo analgico, puesto que el dispositivo
es electrnico, pero los avance s tecnolgicos permiten que en la actualidad
ste llegue a ser digital si se utiliza un dispositivo informtico). As pues, el
dispositivo de creacin en esta obra en concreto modifica la imagen p o r un
mtodo <rudi m entario, como el del time-delay, pero puede conseguirse por
procesos ms complejos realizados a partir de un ordenador, y distorsionar
la imagen originaria del espectador o el ruido que l m i smo produzca. As
pues, la evidencia de creacin de una realidad ajena a la que vive el
espectador se puede intensificar a travs de medios t cnicos que nos
permitan comparar entre el mundo vivido y el mundo creado en la pantalla.
Pero esta <segunda realidad puede convertirse, sin ayuda del circuito
cerrado, en el tema de una determinada instalacin. Viola, apoyndose en la
idea de que e l v d e o e s un recurso comercializado y al alcance de todos,
afirma en la dcada de los ochenta que el vdeo puede hacer visible lo que no
lo es. Se apoya adems en que da la oportunidad de manejarse con efectos
que se han usado en cine, pero que este medio proporciona muchos recursos
ms baratos: ra l e n t izacin, aceleracin, alargamiento y ensanchamiento,

15.BONET, Eugeni: ?Closed-circuits installations, v ideo objects or v ideo scultuptures,

v ideo env ironments, multi-channel installations, v ideo perf ormances..., en Video. El
temps i l espai. Sries inf ormativ es 2. Collegi darquitectes de Cataluny a e Institut
Alemany de Barcelona. Barcelona, 1980. Pg.29.

454

CAPTULO 7

superposicin, inversin de imgenes, desplazamiento y esti ra m i e nto de

secue n ci a s. A todo ese poder de hablar de lo invisible se une un medio
tradi ci o n al, lo simblico de los objetos propuestos en la pantalla o en el
exterior a la pantalla pero dentro de la misma instalacin. En suma, a pesar
de la inmaterialidad manifiesta del medio vi d e ogrfico (como se observa a
travs del uso de la electrnica), los autores pueden toma r como pretexto
otros artificios del vdeo que se hallan ms a la mano, y basar su teora de
acercamiento a la reali d a d e n ellos. Tanto de una como de otra forma, la
t e cnologa del vdeo afecta al modo en que se experimenta l a i d e a d e
realidad. Para Viola, al tener el vdeo la posibilidad de ver lo invisible a los
ojos, en busca de lo otro, lo desconocido, la tenden cia a la materialidad se
acenta y constituye una clave de su temtica. Para Paik, la tecnologa d e l
vdeo se asocia al tema de la fugacidad, donde la materi a l i d a d se va
perdiendo progresivamente a costa de la repeticin de imgenes sin fin.
De todos modos, la relacin del hombre con el aparato televisivo ha
cambiado con el tiempo, y hace que el monitor de las instalacin se vea
influido. Nuestra capacidad de <dominar la imagen que aparece en la pantalla
ya no se muestra tan rudimentaria como la que se puede observar por medio
del zapping

en nuestro televisor. Incluso el acceso a un ordenador ya es

posible sin la ayuda del teclado o del ratn. Las pantallas interactivas en las
que nuestro sentido del tacto induce a que el ordenador efecte sus procesos,
se muestran como un ms all en el tema de la virtualidad. Este tercer grado
de virtualidad se halla medi a d o por la necesidad de la actuacin fsica del
sujeto espectador. En el caso del segundo grado slo bastaba l a p resencia
de st e . En el tercer grado (que tecnolgicamente se basa en el uso de la
informtica) es necesario que su cuerpo efecte determinadas acciones. Por
eso la realidad virtual, ap a rt e de proceder a afectar a la corporeidad del
individuo, permite que el espectador maneje en ciert a m e dida el resultado
artstico. Lo visual, entonces, se ha convertido en p l e n a m e nte corporal. La
mquina se ha transformado ya en un ser. Los orde n adores pueden
hablarnos, traducir nuestras frases (como muchos a p aratos que sirven de
ayuda a los disminuidos fsicos), las mquinas de tabaco (aun sin pertenecer
a e ste mismo mundo de la realidad virtual) nos agradecen nuestra compra .
El cuerpo del espectador comienza, de alguna manera, a ser inseparable de

455

CAPTULO 7

l a mquina, y muchas de stas se ponen en contacto con nosotros a tra v s

de una pantalla. Los ca sos extremos se evidencian en la sustitucin de
fragmentos de nuestro cuerpo cuando queremos vivir un a experiencia
corporal: la necesidad de unos guantes como sustitutos de las manos y de un
casco como sustituto de la cabeza y, sobre todo, del senti d o d e la vista.
Gracias a estos avance s, la posicin esttica que supona observar un
programa en la televisin se va volvie n d o ms fugaz. Sea a travs del
zapping o de la realidad virtual, se impone una actuacin, no la estaticidad.
Es la opcin del paseante de Baudelaire, que decide realizar el recorrido por
toda la prog ra m a ci n g racias a su mando a distancia 16, o a marcarse el
trayecto que insinan las instalaciones.
Como ejem p lo de este tercer grado de virtualidad podemos analizar
el uso de los dispositivos de vdeo en la obra Alchemy,

d e Simon Biggs

(ilustracin 150). Se trata de una obra compuesta por dos monitore s, d os

reproductores de l aserdisc, un ordenador Macintosh, un amplificador, un
sensor de luz y una interfaz17. Los monitores, colocados boca arriba,
muestran en sus pantallas imgenes diferentes: recetas antiguas de alquimia
que tratan de encontrar la pie d ra f ilosofal a la izquierda y a la derecha un
tratado seudoacadmico del futuro sobre la historia de la ciencia y d e la
alquimia. El paso de un manuscrito medieval a la simulacin digital se
consigue con una tecnologa interactiva que permite al espectador pasar las
24 pginas del libro con el simple movimiento de su mano sobre la pantalla
(para eso sirve el sensor de l uz). La virtualidad que se expresa en esta obra
p e rm ite no slo que se sustituya el mundo de los objetos (un libro) p o r u n
dispositivo t e cn olgico (los monitores), sino que el cuerpo del espectador

16.Respecto al zapping , no es tan extrao d e f inirlo como un recorrido v irtual por la

programacin telev isiv a, si desde el principio de nuestra gradacin he m o s entendido
lo que aparece en la pantalla como un sustituto de experiencias.

17.Una interf az es un sistema de interconexin entre d o s a p aratos que permite que

las seales emitidas por u n o sean reconocidas por el otro, aunque los cdigos
utilizados por los aparatos sean de distinta naturaleza.

456

CAPTULO 7

utilice la imagen como si se tratara de un objeto. La realidad virtual nos induce

a realizar un bucle en el que la imagen, que tiene un referente en la realidad,
se ve sustituida precisamente por las funciones de ese referente.
Este tercer grado de virtualidad puede considerarse u n a revolucin,
que se manifiesta en el cambio de lo analgico a lo digital. Ya no slo vemos
el monitor, sino la versin informatizada del mismo. Las ve n t ajas de este
tercer grado son plenamente tecnolgicas. La digitalizacin hace po sible la
comunicacin entre aparatos que con anterioridad transmitan su informacin
a partir de cdigos dife rentes. Ser mucho ms fcil hablar de multimedias,
en los que un ordenador se conectar a diversos aparato s d iferentes para
conseguir un resultado ms perfeccionado. Los multimedia, adems, adoptan
una diversidad de medios, con lo cual se puede establecer un paralelismo con
las videoinstalaciones. El hecho de que toda informacion sea ms fcilmente
decodificabl e y codificable se debe a que todo puede reducirse a la
informacin binaria. As se aumenta la posibilidad de encontrar v a s m s
rpidas para crear img e n e s, y tambin de crearlas a travs de fuentes
heterogneas, ya que se puede acceder a gneros muy diversos y asociarlos
a travs de su digitalizacin.
3. EL TIEMPO

Brocckhoven 18 afirma que la videoinstalacin, al ser t ridimensional,

est relacionada con l a e sc u ltura, pero que el artista introduce la cuarta
dimensin, el tiempo, y ello induce a explorar el sonido, la luz y el movimiento,
y a una dramatizacin, frente al sentido inerte de los objetos. As se explica
la presencia de lo vivo en las performances en los 70. Pero e se sentido del
directo se pierde en los oche n t a y se reemplaza por imgenes televisivas
recicladas y vdeos montados en cintas. As pues, podemos diferenciar entre
un uso del directo co m o ingrediente bsico en las manifestaciones ms
espectaculares del arte y un uso del diferido (o grabacin) que se halla ms
pre se nte en las instalaciones. Una de las razones de este cambio a las que

18.BROCCKHOVEN, Greta v an: ?On the introduction o f a n e w medium, en

Retrospectieve van belgische Video installaties. Mukha. Antwerpen. 1 9 9 3 . P g. 41.

457

CAPTULO 7

alude el autor es que, de otro modo, no se tendra una mercanca que vender,
pues la vida del vdeo depend e d e q u e e l aparato est encendido. Sin
embargo, este problema se enlaza ms con la vi d e o creacin que con la
videoinstalacin propiamente dicha, donde s q u e existe una materialidad
ajena a la propia cinta de vdeo o la emisin que aparezca en pantalla.
El monitor da la posibilidad de que aparezca lo temporal en la obra
plstica, pue st o que su discurso se consigue por imgenes cambiantes. Esto
no quiere

decir que adqui e ra

el

ri t m o de

19

las emisiones de la

televisin . Precisamente unas de las caractersticas que

diferencian las

emisiones de una cadena respecto a las cintas de videoarte es el co n ce p to

temporal.
Sin embargo, Antin afirma que esta diferencia de ritmo se aplica ms
a

la

relacin

televisin-v i d e o arte,

que

la

relacin

televisin-

videoinstalaciones:

?Si ignoramos temporalmente la subfamilia de las instalaciones, que

son realmente bastante diferentes entre ellas mismas pero a pesar de ello
constituyen un gnero si n g u l a r, el contraste ms fuerte entre las piezas de
vdeo y la televisin se basa en la relacin temporal. (...) Es comn describir
los vdeos de artistas como aburridos o largos, incluso cuando uno siente que
eso no invalida las grabaciones en cuestin20.
Nu e stra postura al respecto vara bastante. Por una parte, no
podemos olvidar que la mayor parte de los artistas e n vi d eoinstalaciones
graban las imgenes que se expon e n e n l a pantalla. En segundo lugar,
nuestro punto de partida para diferenciar entre dos usos diferentes del tiempo

19.Por ejemplo, Paik conf ies a q u e no le interesa contar historias, como en el cine,
s i no operar sobre los procesos metamrf icos de la imagen con su sintetizador en
color. Y af irma que su contribucin artstica ha sido utilizar ciertas posibilidades
tcnicas para jugar con las imgen es de otra manera. En FARGIER, Paul,
CASSAGNAC, Jean-Paul, y VA N D E R STEGEN, Sy lv ia:Entretien av ec Nam June
Paik, en Cahiers du cinema n 299.Abril, 1979. Pg. 13.

20.ANTIN, Dav id: ?Video: the distinctiv e f eatures of the medium, en Video A r t.
Institute of Contemporary Art. Univ ersidad de Pennsy lv ania.Filadelf ia, 1975. Pg.63.

458

CAPTULO 7

en las videoinstalaciones en comparacin con la televisin no se ha centrado

en el videoarte, sino en las mismas videoinstalaciones. E n lneas generales,
este autor afirma que la televisin se acerca ms al tiempo flmico, debido al
estilo en el corte d e planos o al carcter narrativo. Sin embargo, hemos de
poner el acento en la poca en que este texto fue escrito (1975). De ese ao
a l a actualidad el cambio rtmico de la televisin nos ha llevado a u n a
exp eriencia fragmentada. Por tanto, adquiere ms sentido el comentario de
Les L e vine acerca de que muchos vdeos son aburridos y a la vez
interesantes o divertidos21. El trabajo en vdeo slo ser aburrido si a ste se
le pide algo ms, de lo que carece. De este modo, slo por comparacin con
el discurso televisivo el vdeo ser aburrido,

p u e s se le est exigiendo ser

algo que n u n ca ha intentado imitar. Pero si el vdeo no se compara con el

discurso potentsimo de la televisin, sino con el carcter contemplativo que
requiere la pintura o l a escultura en un museo, entonces empieza a
observarse como una pieza interesante. No obstante, este cambio respecto
a los modelos temporales les puede resultar extremadamente difcil

a los

espectadores, pues la relacin con la pantalla, en el caso del hombre medio,

se ha consegui do gracias a la comercializacin de los televisores. Desde los
aos 50, la televisin ha sido nue st ro patrn para medir el tiempo
videogrfico.
E l uso de las imgenes videogrficas en las instalaciones re cu rre a
dos procesos. Por un lado, se acelera del ritmo televisivo al que estamos
acostumbrados por tener un receptor en el h o g a r. En este caso, la
aceleracin del ritmo nos lleva a una serie de significados muy concretos. El
bombardeo de imgenes que Paik prepara en Fin de sicle II (ilustracin 61)
nos conduce a un co n cepto de tiempo no lineal, sino extremadamente
catico, marcado por la multiplicacin de informacin simultnea 22. Por otra

21.Son ideas de Les Lev ine explicad a s e n A NTIN, Dav id: ?Video: the distinctiv e
f eatures of the medium, en Video Art. Institute of Contemporary Art. Univ ersidad de
Pennsy lv ania. Filadelf ia, 1975. Pg.64.

22.La f ragmentacin del discurso telev isiv o (por medio de anuncios publicitarios cada
v ez ms cortos o s u i n t roduccin en un mismo programa-concurso, o a trav s del
corte abusiv o en las pelculas, etc.) ha prov ocado en la actualidad una a c e l e r a c in

459

CAPTULO 7

parte, existe la tendencia a utilizar la imagen de la pantalla sin ningn corte

en el montaje, y utilizando el tiempo real, tan real que llega a provocar en el
espectador una fuerte sensacin de aburrimiento. En esta lnea, el tiempo en
Reasons for knocking at an empty house (ilustracin 88) est relacionado con
los procesos mentales. Por eso Viola utiliza l os planos de una duracin a la
que los telespectadores no estn acostumbrados, o la cmara lenta. Por
tan t o , estos dos recursos, tanto de aceleracin como de ralentizacin, no se
hallan exentos de significacin.
El tiempo lento posibilita un espacio ms abierto, y la escala pequea
de produccin/prog ra m acin

(de una persona a, como mucho, tres) hace

posible una respuesta ntima y/o un mensaje personal expresado de manera

ntima. En este sentido de lentitud, parece que se oriente a una relacin de
uno a uno (es decir, un a rt ista que le habla a un espectador). La diferencia
con respecto a un estudio de produccin es evidente, pues en este ltimo se
requiere un ampl i o equipo. La diferencia de tiempo expresada gracias al
montaje de la cinta tambin puede variar, puesto que el resultado de la obra
pasa por m u ch a s m anos. A menudo se remite al mismo tipo de discurso
narrativo que impone la televisin.

del ritmo narrativ o ( e incluso la prdida de la narracin en benef icio de un bombardeo

de imgenes). Pero cuando, debido a la acumulacin de imgenes, la f ragmentacin
se observ a en la pantalla de una v ideoinstalacin, puede establecerse un a r e l a c i n
entre ambos discursos (por acercamiento de la telev isin a la v ideocreacin, y no al
c o n t rario). La capacidad que posee la telev isin como f uente de poder , c o m o
representacin del sistema, prov oca que aglutine hallazgos ajenos a ella y se apropie
de los mismos. A pesar de tratarse d e u n a e laboracin de segunda mano, la
capacidad de llegar a la v ez a muchos hogares hace que el pbli c o p ueda observ ar
las v ideoinstalaciones como un gnero que copia el discurso telev isiv o, cuando lo que
ha ocurrido es justamente lo contrario. De u n a u otra manera, en la sociedad
c o n tempornea es prcticamente imposible realizar una comparacin entre telev isi n
y v ideoin s t a l a c i n. Poco a poco nuestro asombro es menor cuando observ amos
nov edades tcnicas. Esto af ecta tambin a la consideracin que se hay a podido tener
a ciertas piezas de v ideoarte basadas en esas nov edades. Con el transc u r s o del
tie m p o , quedan en el olv ido, pues su nica v aloracin positiv a estribaba en la
tecnologa utilizada, y no en otros intereses. En suma, m u chas piezas en v deo han
atrado al espectador tanto como un aparato de barraca de f eria .

460

CAPTULO 7

Peggy Gale 23 piensa que debido a esa temporalidad el vdeo est ms

ligado a la escultura que a la pintura. Para ella, una conciencia tridimensional
es ms efectiva si estructura esas imgenes atrapadas por el tiempo. Aunque
se refiere sobre t o d o a los trabajos en vdeo en blanco y negro, no deja de
sorprendernos el que se quiera relacionar este nuevo gnero co n otro
anterior. Desde nuestro punto de vista, las clasificaciones tradicionales de las
art e s plsticas no son referibles a un gnero miscelneo. Adems, resulta
algo absurdo querer convertir a la escultura en duea y seora de la
tridimensionalidad.
Una videoinstalacin contiene una dimensin temporal que no puede
reducirse al f e n m eno televisivo. El mismo hecho de que se trate de un
gnero de caractersticas espaciales se m u estra en el intento de los
videoartistas en poner en escena el monitor, e incluso liberar a la imagen de
vdeo de los lmites de la pantalla. Como g nero plstico, estos artistas
intentan someterse a la ley de la gravedad, al <aqu y ahora , a la necesidad
de tener un espectador por el que la invasin del espacio toma sentido, a la
vez que lo conjugan con su contrario (la imagen videogrfica, de carcter
fugaz). El tiempo sugerido por la televisin sugiere un campo de cambios
constantes, dado el carcter electrnico de la trama. En la televisin no existe
el tiempo muerto, momentos en los que no pasa nada (como en nuestra vida),
lo que s ocurre en las instalaciones24.
E se

? a q u y ahora se puede verificar en los circuitos cerrados d e

television, como en

Present Continuous Past (s)

(i lustracin 139). En la

actualidad el papel de la televisin en el uso del tiempo se caracteriza porque

no utiliza ya el aqu y el ahora excepto cuando se hace alusin a lo que va a
venir o a lo que ya ha pasado . Un a emisin en directo da la impresin de
tiempo real, pero la puesta en escena resulta trepidante. En la actualidad, por

23.GALE, Peggy : ?A response to the basic text, en Video. El temps i l espai. Sries
I n f o rmativ es 2. Collegi darquitectes de Cataluny a e Institut Alemany de Barcelona .
Barcelona, 1980. Pg. 23.

24.MAQUESTIEAU, Konrad:The place of the spectator, en

belgische Video installaties. Muhka Antwerpen, 1993. Pg 26.

Retrospectieve van

461

CAPTULO 7

tanto, la diferencia temporal se agudiza entre televisin e instalacin debido

al proceso de ace leracin que est sufriendo el discurso televisivo. La
industria se si e n t e o bligada, a pesar del diferido, a mantener la ilusin de
inmediatez, que define el sentimiento de que lo que uno ve en la pantalla es
la realidad actual en directo, en el momento en que tiene lugar. La grabacin
en vdeo dentro de la televisin adems hace posible una presentacin
selectiva , d e modo que se eliminan los errores y stos incluso se presentan
como marcas de espontaneidad. Se est jugando al juego de la mentira para
hacer ms veraz lo diferido.
Desde otra perspectiva, m s tcnica, Paul Virilio estima que la gran
diferencia entre el cine y el vdeo estriba en que en el primero req u i e re la
nocin de tiempo controlado (determinadas imgenes por segundo), mientras
q u e en el vdeo, ?es la velocidad la que da forma a la imagen 2 5 . E st e
concepto se acerca ms a lo que significa la imagen electrnica en continuo
cambio que a su relacin con el discurso presentado en la panta l l a . As, la
frase de

< e l medio es el mensaje se une insospechadamente en dos

vertientes:
-por una parte, el cambio sin fin de la trama elect r n i ca n o s puede hacer
asociarla a un discurso en el que se manifieste un bombardeo de imgenes,
como ocurre en la videoinstalacin Fin de sicle tantas veces nombrada;
-por otra parte, al n o e xi stir una secuencialidad en esta trama, no existe
tampoco

el

fotograma

en

sentido

estricto.

En

cierta

medida,

esta

indiferenciacin material entre una imagen y la siguiente puede llevarnos a la

idea de uniformidad (pues el haz nunca d e j a de mandar electrones a la
cobertura interior de la pantalla). Esto explica tambin desd e la perspectiva
m cluhiana que se den discursos dentro de la videoinstalacin en q u e e l
tiempo se convierta en un tiempo real (y que, por tanto, pueda <eternizarse,

25.Hay que especif icar que para Virilio la v elocidad es el mov imiento del mov imiento.
Por eso contina con esta apreciacin: ?El cine despus de la f oto, era el paso del nomov imiento al mov imiento. El v deo es el paso del mov imiento al mov imiento del
mov imiento...aceleracin, deceleracin, inf inito...VIRILIO, Paul: ?Cinma-v itesse, en
Vido-Vido, nmero especial de Revue d Esthtique. Nouv elle Sr i e n 1 0. 1986.
Pg. 40.

462

CAPTULO 7

y llegar a aburrir).
Virilio tiene otra explicacin para el fenmeno de la velocidad o de la
l e ntitud dentro del espectro audiovisual. Segn l,

?no se puede oponer la

velocidad a la lentitud: p o rq u e la lentitud es una velocidad. En trminos

cientficos, hablamos de aceleracin positiva o negativa. Es mejor que lentitud
y rapidez (...)Alguien ha dicho:la intuicin es un exceso de velocidad (...) Lo
que me interesa es: qu pasa conmigo. Porque yo soy tambin velocidad. No
so y solamente un hombre, soy una velocidad. Todo hombre es vi d a y
velocidad26.
Con el cine, el hombre se hizo co n sciente de que la imagen poda
tener mltiples puntos de vista, pero la imagen estaba po r e llo ligada a un
t i e m p o y a un espacio. En el momento en que una gran cantidad de
televisores de un mismo pas est n re ci b i e ndo la seal de una cadena, la
imagen se ha materializado al mismo tiempo en espacios difere n t e s. Por
t o das estas razones, sea gracias a la imagen videogrfica o graci a s a l a
misma televisin, podemos entrar en un concepto de lo temporal alejado de
la secuencialidad imprimida tradicionalmente por la civilizacin occidental. Se
trata de un tiempo ms relativo, que se re b ela ante el <paso a paso que
sugiere el desarrollo de la historia. Abandonamos ca da vez ms ese tiempo
lineal que nos relaciona a lo esttico, a lo eu cl i d i a n o, para internarnos en
problemas que superan las dualidades establecidas por la mo d e rnidad
(alma/cuerpo; material/inmaterial; sujeto/objeto, etc).

4. LA ESPACIALIDAD SUGERIDA POR MEDIO DEL VDEO

Dentro de las creaciones que tienen como parte integrante la imagen

videogrfica, una circunstancia relacionada co n l a espacialidad hace que
diferenciemos entre el <videoarte, que puede ser difundido por emisin, y una
videoinstalacin, que necesita un espacio real dond e ubicarse. Una cinta se
difunde, una instalacin se expone. El problema de la espacialidad est, pues,

26.VIRILIO, Pau l : ? C inma-v itesse, en Vido-Vido,

d Esthtique. Nouv elle Srie n 10. 1986. Pg. 41.

nmero especial de Revue

463

CAPTULO 7

en el mismo n cl eo del trmino videoinstalacin. En muchas ocasiones

hemos aludido a la afinidad entre la apariencia del monitor y el televisor
colocado en el espacio domstico. Esta af inidad, y el hecho de que el
conocimiento habitual del medio se haya efectuado a travs del aparato de
televisin, impone una espacialidad determinada. Por ejemplo, esto influye en
el que se considere que la posicin <normal del monitor sea la que tenga la
pantalla en uno de los laterales y no en la superficie superior ni inferior del
cubo. Lo que puede parecer una perogrullada no lo es tanto: pensemos cul
sera la <posicin habitual del mo n i t o r si nuestro nico referente anterior
hubiera sido el de una cmara de televisin cuyo visor puede coloca rse en
todas posiciones.
Por tanto, la disposicin del medio videogrfico en una obra cu enta
con unas reglas anteriores al uso

del

m i smo objeto, y que vienen

determinadas por el contexto social.

La afinidad entre el televisor del hogar y el monit o r se evidencia
tambi n en el uso de la carcasa, pues, en principio, para que se efecte el
funcionamiento, sta no es necesari a . Parece, sin embargo, que ha sido un
elemento utilizado como base plstica en la que realizar el trabajo artstico.
Desde los primeros momentos en que el televisor se estaba
comercializando en los Esta d os Unidos, el problema de su colocacin

se

haba debatido, ya que no toda ubica ci n pareca la acertada. Como si se

tratara de un antecedente de las videoinstalaciones, el aparato de televisin
supona ya una serie de pregunta s so b re e l ambiente. Se trataba, por
ejemplo, el problema de la focalizacin, tema al que hemos aludido con
anterioridad. Como nos comenta Lynn Spigel
casa americanas difund a n informacin

27

, las revistas para amas de

acerca de cmo organizar los

asientos cuando se apelaba con el televisor a la ate ncin del espectador.

Podemos considerar que aqu se halla el origen de cierta tendencia a ubicar
el monitor en las instalaciones en una situacin privilegiada.

27.SPIGEL, Ly nn: ?The Domestic Gaze, en From receiver to remot e c o n t rol: the TV
set.The New Mus e u m of Contemporary Art. Nuev a Y ork, 1990 (exposicin realizada
del 14 de septiembre a 25 de nov iembre). Pgs 11-17.

464

CAPTULO 7

Ya en estas ocasiones surgi el problema de las relaciones espaciales

que sugiere todo monitor. Si la televisin se impona como punto focal de la
casa, n i n g n punto de visin deba interponerse a ella. La angulacin y la
distancia de nuestro ojo responden por un lado a la idea de pragmtica del
visionado y por otro a la de espacialidad. As que, por primera vez, el espacio
domstico se convierte en un espacio de exhibicin, donde el televisor es
tratado como u n mueble ms, pero con unas connotaciones ajenas al resto
de mobiliario que decora el hogar.
Todos estos comentarios influyen en el concepto de videoinstalacin.
Por un lado, el monitor ser una ventana al mundo, pero por otro, se trata de
un mueble qu e re q u i ere una colocacin. Acconci opina que ?considerados
desd e e l p u n t o de vista del arte, los muebles son anlogos a la escultura.
Igual que un mueble encaja en una habitacin y ocupa espacio dentro de una
casa, una escultura encaja y ocupa espacio en una e xp osicin de arte28.
Pero el televisor domstico no se puede usar como otros muebles. Posee un
estatuto que lo ala al mundo del arte (su funcin se basa en ser observado),
concretamente a la escultura (como objeto, puede ser rodeado) y a la pintura
(su observacin preferente se genera gracias a la frontalidad de la pantalla),
a la vez que al de la evidente tecnologa.
El en origen mueble-monitor puede disimularse en la casa o, dentro
del terreno de lo artstico, tomar u n a p o sicin imprescindible para la
comprensin de la instalaci n. En el fondo, una asuncin o no asuncin de
la tecnologa por parte del sujeto influye en la colocacin del monitor, pero,
evidentemente, esta disyuntiva no tiene en la actualidad la misma importancia
ni significacin que plante el problema del espacio que el monitor invadi en
el hogar29.
28.ACCONCI, Vito: ?Telev isin, m uebles y escultura: la habitacin con v istas
americana, en Revista de Occidente, n 153. Febrero, 1994. Pgs. 108.

29.Ly nn Spigel n o s c u e n t a que la peculiar interv encin de la telev isin en el hogar

desestabi l i zaba, en opinin de ciertos artculos, las unidades del decorado interior.
As que cuenta que se optaba o por hallar un punto esencial desde el que el telev isor
se pudiera v er, o se intentaba camuf lar el aparato en el mobiliario.(En SPIGEL, Ly nn:
?The Domestic Gaze, en From receiver to remote control: th e TV s et.The New
Museum of Contemporary Art. Nuev a Y ork, 1990 (exposicin rea l i za d a del 14 de

465

CAPTULO 7

Cuando dejamos en claro el paso del hogar al espacio musestico, en

los ltimos aos, la ocasin para hacer videoinstalaciones ha dependido
principalmente en la invitacin de lo s comisarios, que al mismo tiempo
provean de soporte financiero a los artistas. En realidad, la videoinstalacin,
debido a su materialidad, es el ms museable de los distin t o s f o rm atos de
imagen en movimiento 30, y esta apreciacin no ca re ce

de razn si

observamos cmo las nuevas tecnologas estn reorganizando nuestros

espacios de trabajo y de creacin. El museo, respecto a la videoinstalacin,
se est convirtiendo en muchos casos en un laboratorio de ideas, puesto que
es uno de los poco s lugares donde se puede ofrecer una autorreflexin
acerca del gnero o de l a s t ransgresiones de los gneros tradicionales.
Pensemos ya no slo en las video i nstalaciones, sino en intervenciones de
todo tipo dentro de espacios musesti co s, se a a travs de proyecciones, de
manipulacin sonora, de empaquetajes, etc. El museo en estos casos sigue
cumpliendo su pa p e l de espacio imaginario creado a travs del cmulo de
objetos o imgenes. La nica diferencia radica en que los media son los que

septiembre a 25 de nov iembre). Pgs 11-17.

A la v ista d e l t r a n s c urso del tiempo, se ev idencia que es la primera opcin la que
f inalmente se ha impuesto. Esto no habra sucedido si la sociedad n o hubiese
admitido la tecnologa av anzada como un producto cultural propio y v e n e r a b l e.
Podemos hablar de nuev o de esa sociedad postindustrial que s e d ef ine a trav s de
sus av ances. En este sentido, la tecnologa es sm b o lo del estatus, con lo cual era
absurdo disimular la presencia de ese objeto en el hogar, y a que no se poda exhibir
en el terreno pblico.

30.Resulta razonable relacionar la espacialidad sugerida por el moni t o r e n las

v ideoinstalaciones con la creacin de un espacio que est implcita en un museo. ?Y a
e n 1 9 7 3 Nam June Paik (...) proclamaba que la instalacin de v deo tendra e n e l
f uturo un papel tanto en el museo como en casa, y que la telev isin era un medio til
para los v deo-artistas; el museo de hoy debe af rontar el estudio y la incorporacin
a sus programas de las nuev as t e cnologas. Si los museos no aciertan a responder
a este reto, el reto que plantea una nuev a f orma de expres i n n o estrictamente
caracterizada por los dogmas de la modernidad, corren el riesgo de ser slo el
repositorio y la reliquia de una poca, de ser v istos como una institucin histrica, no
contempornea( en HANHARDT, John G.: ?Ref lexiones sobre el museo en la era de
la realidad v irtual, en Revista de Occidente, n 153. Febrero 1994. Pg. 97-98).

466

CAPTULO 7

se han introducido en el espacio aurtico del museo.

afirma que

Po r eso Handhardt

?la importancia de las instalaciones reside en la exploracin

intertextual y multimedia de la produccin de imgenes que llevan a cabo, en

la forma en que los media pueden ser lleva dos a extender su campo de
accin y a relacionarse con otras formas artsticas31.
Ante estas apreciaciones, se impone el a n a l izar el dispositivo
videogrfico en relacin con la arquitectura. El vdeo en arquitectura funciona
como ventana y esp e j o a l a vez, pero subvierte los efectos y funciones de
ambos. Las ventanas en arquitectura separan unidades espaciales, y dibujan
una perspectiva convencional anloga a la caja de Brunelleschi. Los espejos,
sin embargo, definen la propia reflexividad, y en cierto modo establecen un
encerramiento espacial, pues lo reflejado dentro de un edificio puede ser slo
parte del mismo. Si la ventana sirve como frontera entre el espacio privado y
el pblico, la televisin se relaciona con la aparicin de un reino domstico
privado. Con la televisin hay informacin sobre el reino de lo pblico, pero
sin que se nos exija nada de ese mundo. Por otra parte, la casa es el reino de
lo subjetivo y la televisin; al ubicarse en el hogar se ve tanto en familia como
unipersonalmente. Todo esto afecta a la espacialidad, pu e st o q u e en el
mismo significado del monitor se perpeta la idea de la ventana (la carcasa
sigue aludiendo a cierta imagen de sus quicios).
La lgica de la caja como contenedor es bastante diferente a la lgica
de la proyeccin. L a s imgenes proyectadas son superficies de luz, pero no
cu e rpos. La escala de las proyecciones puede ser suprahumana, mientra s
que las pantallas de cristal lquido pueden ser minsculas obras de ingeniera.
Por eso no extraa el uso de los monitores en las instalacio n e s, puesto que
partimos de la idea d e la instalacin como de un recorrido (aunque no sea
real, sino insinua d o ). Un a instalacin con varios monitores dispersos puede
re c orrerse como un ?a travs de. El uso de una gran pantalla impone l a
presencia de un amplio esp a ci o que se antepone a la misma imagen. Este
espacio es necesario para lograr las grandes dimensiones, y tambin para la

31.HANHARDT, John G.: ?Ref lexiones sobre el museo en la era de la realidad

v irtual, en Revista de Occidente, n 153. Febrero 1994. Pgs. 100-101.

467

CAPTULO 7

correcta visualizacin por parte del espectador. A este re sp ecto funciona de

modo anlogo la acumu lacin de pantallas, como en las video-walls. El
apilamiento de monitores provoca que se haya formado una segunda pared
que

su st ituye a la originaria. En estos casos, la gran escala vien e

acompaada a menudo de un sentido de la fragmentacin, puesto que la gran

imagen tiene la posibilida d de desmenuzarse segn los fragmentos que
proporcionen los monitores.
Por otra parte, la espacialidad influye en la actitud del espectador de
la imagen de vdeo, que se ha modificado en relacin a la del espectador de
cine, sentado pasivamente dela n t e de la pantalla. Ahora, gracias al
magnetoscopio, el espectador puede intervenir en cierta medida en la
aparicin, velocidad y desaparicin de la imagen, organizar su propia visin.
Muchos autores como Viola, Graham o Gary Hill construyen sus ci n tas de
vdeo en funcin de este nuevo dato. Estas nuevas cuestione s a f e ctan a la
espacialidad sugerida en la instalacin, pues afectan al nuevo papel fsico y
psico-social que juega el espectador. La imagen del espectador se ha vuelto
inestable, no es pasivo, sino activo (co m o lo demuestra el uso de cmaras
que lo graban o lo exponen en la pantalla del monitor). De este modo se pone
en tela de juicio la nocin de la perspectiva heredada del Renacimiento. Al
convertirse en un ser errante, la espacialidad se troca ms mvil y menos
sed entaria. Hay un espacio prefijado que recorrer (como en los corridors de
Nauman) o sin fijar, de modo que e l e sp e ctador deambula libremente
inspeccionando la obra. En los Video Corridors (1969 / 1 9 7 0) se materializa
una lnea imaginaria entre el punto de vista que implica la pantalla y el punto
de fuga que condiciona la arquitectura de los pasillos. La cmara y el monitor
estn colocados creando u n espacio de dimensiones diferentes a

los

circundantes. Cmara y monitor son los lmi t e s i maginarios de ese espacio,

y el espectador se coloca en el pasillo como si la perspectiva particular de la
cmara supusiera otro tipo de realidad.
Por otra parte, las videoinstalaciones con multimonitores como Fin de
sicle II (ilustracin 61) rompen con el espacio unificado renacentista y hacen
que el espectador se pierda en un flujo de imgenes en el que la velocidad
acenta el efecto de alejamiento de la realidad. Por consiguiente, dentro de

468

CAPTULO 7

ese espacio, e l espectador se ve obligado a

seleccionar entre una proliferacin de imgenes
y de sonidos.
Los avances tecnolgicos permiten recrear
en las instalaciones espacios a los que el hombre
n o ha podido acceder hasta ahora, sea porq u e
an n o se han creado o porque sus dimensiones
nos los impiden. Gracias a la imagen de sntesis,
es posible <recorrer un edifi ci o que an se halla
en proyecto.
El xito de la intervencin en el ambiente
est ligado a los modos de t ra n scripcin de la

Il. 160. Mona Hatoum.

Cuerpo extrao. 1994.

mirada. De este modo, el desarrollo de la

arquitectura en el Renacimiento fue debido a los

avances en la ciencia del dibujo. En el momento en que la imagen de sntesis

nos permite visualizar un edificio an no llevado a ejecucin, se est creando
una segunda realidad, una realidad previsible en el futuro (con los engaos
que eso pueda ocasionar en nuestra actual sociedad de consumo, pues,
au n q u e se t rate de una realidad creada, no ha de ser obligadamente una
muestra fiable de lo que se llevar a cabo).
Por otra parte, el desarrollo tcni co nos permite introducirnos dentro
de un ser vivo, cosa que las videoinstalaciones pueden tomar para su propio
p ro vecho. En la videoinstalacin de Mona Hatoum

Cuerpo extra o

(ilustracin 160), se utilizan los avances ms recientes en tecnologa mdica

para hacer una pelcula de los conductos internos del organismo de la artista.
La proyeccin se realiza en e l suelo, dentro de un cilindro que nos hace
pensar que nos hallamos tambin en el interior de un cuerpo. As pues, con
la creacin de una segunda realidad que halla su sen t i do gracias a que en
nuestras circunstancias de vida nos es imposible ej ercitar el visionado que
no s p ro pone el vdeo, se consigue recrear un ambiente diferente, con otras
l e yes

espaciales.

Tanto

los

proyectos

arquitectnicos

e j e cu t a d o s

videogrficamente, como la tecnologa mdica, o los equipos de vigilancia

(medios adoptados por las videoinstalacio nes) implican la existencia de una
distancia que n o s i m p ide acceder directamente a una realidad, y un

469

CAPTULO 7

acercamiento, por medio del uso de la cmara como si de un ojo se tratase.

La cmara permite que nos aproximemos a objetos distantes,

o de difcil

observacin en una si t u a ci n normal. Los procesos de sntesis nos llevan a

contemplar objetos que en realidad no existen. Los dispositivos videogrficos
se presentan como un modo de aprehender el territorio que separa al sujeto
de los objetos, y por tanto, a considerar nuestra propia presencia como aliada
a la de los objetos (que seran, como dira McLuhan, extensiones del cuerpo).
Otra muestra de que la experiencia del espacio cambia gracias a la tecnologa
del vdeo.

470

CAPTULO 8

1. INTRODUCCIN A UN ANLISIS PRAGMTICO

La observacin de una instalacin se realiza en un espacio compartido

con el espectador, y ser esta puesta en escena la que defina, en ltimo
trmino, la percepcin de la obra. El anlisis semntico, por tanto, resultara
insuficiente; y por eso es necesario plantear las bases del anlisis pragmtico
que aqu comienza.
Por ms que se pretenda g e n eralizar sobre el significado de sus
co m ponentes, cada instalacin adquiere su sentido de un modo autnomo .
Por ejemplo, la ubicacin en un lugar determina finalmente el objetivo de la
obra (est ste ms o menos solapado) y este lugar implica tambin la
eleccin de un pblico, que puede ser o no el asiduo a museos y galeras1.
Esta superacin de la mera presencia d e objetos se observa en la
multiplicacin de u na obra en muchas, aunque los componentes sean los
mismos. El siguiente prrafo ejemplifica esta multiplicidad de raz pragmtica
a travs de varias obras de Beuys:

?Desde la muerte de JOSEPH BEUY S , muchas de sus obras, realizadas

especficamente para un lugar, han sido recuperadas. Su Plight

[apuro]

(1958-1985) fue disea d a p a ra la Galera Offay en 1985. La galera fue

cubierta con hileras cilndricas de fieltro. En el centro se encontraba un gran
piano con una pizarra va ca encima. Sobre la pizarra descansaba un

1. Se v uelv e a poner de reliev e la escasa unif ormidad de criterios para distinguir las
instalaciones de otras manif estaciones ady acentes. Wolf Vostell dif erencia la
instalacin del environment a pa r t ir de esta caracterstica: ?La instalacin puede ser
un objeto t r a n s p o rtable. Un ambiente, un environment, es def initiv o en su lugar .
C o m o ste (se ref iere a Depresin endgena) , que no es desplazable . Sin
embargo, Depresin Endgena se ha expuesto en lugares muy d i s t i n t o s, en cada
uno de ellos ha v ariado su aspecto hasta ubicarse def initiv amen t e e n Malpartida
(Ccer e s). Como v emos, las nomenclaturas no pueden precisarse muy
c oncretamente, porque a menudo dependen de los criterios del artista. La cita d e
Vostell prov iene de un programa telev isiv o: El arte d e l v d e o: Vdeo e instalacin.
Telev isin Espaola e Institut National de la Communication Audiov isuelle. 1989.

472

CAPTULO 8

termmetro. Una versin de la obra (desde la muerte de Beuys) est hora en

la coleccin del Beaubourg, en Pars. Exista Plight como obra de arte slo
cuando estaba en la galera Offay? Son los objetos de la instalacin, por s
mismos, un valor conservable? Es la transformacin de la idea de Beuys, sin
su intervencin manual, el mismo objeto de arte? Para complicar la cuestin,
Beu ys m i smo rehizo obras, de tal modo que parecen bastante diferentes.
Dernier e space avec introspecteur,

por ejemplo, fue primero expuesta en

1964, luego en la galera Anthony Offay, en 1982, y de nuevo en la galera

Durand-Dessert de Pars, en
el mismo ao. Mientra s los
e l e m e n t o s

e ra n

esencialmente los mismos, la

ubicacin en la galera no lo
e ra,

as

que

consideradas

pueden
co m o

se r
obras

diferentes .
La o b ra Raum 19 de
Imi Knoebel (ilustracin 161),
es
Il. 161. Imi Knoebel. Raum 19. 1968

una

co l e cc i n

de

b a st i d o re s

va riad o s

de

madera

bagazo

de

de

formas desprovistas de color.

Desde su concepcin e inicial instalacin, la obra existe en muchos formatos.
Se ha presentado en la forma de <almacn, extendida en un museo, y en la
Fundacin Dia en un formato ms compacto que revierte en la teatralidad de
la obra. Tambin cambiaron las condiciones lumnicas. En la Fundacin Dia
se utiliz slo la luz natural, mientras que en la galera Hein er Friedrich se
contaba con iluminacin artificial 3. Este caso pone de manifiesto de nuevo que

2. OLIVEIRA, N; PETRY , M.; OXL E Y , N.: Installation art . Thames & Hudson.
Londres, 1994. Pgs. 138-139.
3.OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXLEY , N.:Installation art. Thames & Hudson. Londres,
1994. Pgs. 146.

473

CAPTULO 8

la instalacin es un gnero con posibilidad de multiplicacin, y que se trata de

una m ultiplicacin de raz pragmtica, pues es la propia <puesta en escena
la que vara, ms all de la acumulacin de componentes. En otras palabras,
existen instalaciones que fomentan la variabilidad temporal se g n l as
circunstancias y lugar de exposicin. Seran sta s l as instalaciones que ms
se separan de la concepcin de obra de arte que permanece en el tiempo y
que nos sobrevivir:

?Las instala ci o n e s que no son permanentes o destinadas a un lugar

especfico, son <obras en proceso. Su plan i f i ca ci n y preparacin debe ser
ren e g o ci ada en cada nuevo lugar, permitiendo regular la renovacin de la
obra. Dependiendo de la complejidad de la instalacin, el artista podra volver
a trabajar con ella repetidamente, de modo que el proceso de la instalacin
se convierte en una performance que se vuelve a representar4.

elementos que constituyen una instalacin se sitan en u n a interaccin con

el espacio y con el espectador, y en esta dimensin pragmtica ocurrir una
percepcin esttica de peculiares ca ra ctersticas (por ejemplo, con una
vertiente espectacula r

interactiva que est ausente de artes ms

tradicionales). Ser de esta interaccin de donde surja la dotacin de sentido.

La misma palabra pragmtica remite a praxis, a una puesta en escena
que habla de una vivencia por un sujeto (esta vez el visitante de la
instalacin). De la dinmica co n este espectador surgirn las dimensiones
que vamos a estudiar en este captulo.
En comparacin con gneros ms tradicionales, la instalacin puede
observarse como el resultado de una transgresin. Los lmites h a b i tuales de
una escultura y de una pintura (en otras palabras, el concepto de marco) son
utilizados de diferentes manera s para que el espacio ocupado por el objeto
artstico conduzca a una ampliacin o modificacin del espacio materialmente
dado. Tres vertientes principales, que segn nuestra opinin obedecen a una
tendencia multiplicativa, podrn ser definitorias del concepto de instalacin:

4.DAVIDSON, Kate; DESMO N D, Michael: Islands: Contemporary Installations from

Australia, Asia , E r u r o p e and America. Catlogo de la exposicin en la National
Gallery de Australia (septiembre y octubre de 1996). Camberra, 1996. Pg. 7.

474

CAPTULO 8

1.

Multiplicacin de

e l e m entos

materiales

o extensin espacial.

Innumerables ejemplos sobre esta multiplicacin se han tratado en las

pginas anteriores. Las redes minimalistas sugieren una extensin espacial
que podra ser infinita, como se obse rv en el anlisis sintctico. Las
acumulaciones resultan ser ejemplos mnimos de la multiplicacin de objetos
que el hombre puede utilizar para crear una obra de arte.
2. Generacin de una indefinicin de lmites entre lo interior y l o exterior
de la obra. Esta indefinicin de lmites puede crear la ilusin de un espacio
que va ms all del espacio material que ocupa la instalacin. El juego de los
espejos, por ejemplo, podr llevar a la creacin de un espacio que parece que
se extiende ms all de los objetos que componen la obra.
3. Introduccin del espectador en la obra mediante una interactiv idad
incipiente, lo que conduce tambin a una indefinicin de lmites entre el
objeto artstico (el material elegido o creado por el artista de instalaciones) y
el espectador de la o b ra (q ue puede conformar tambin su apariencia y
convertirse, por tanto, en creador).
Estas tres vertientes hacen concebir la instalacin no como m a t eria,
sino como puesta en escena en la que el espectador juega un papel esencial.
Las consecuencia s d e e ste concepto amplio de instalacin nos ha hecho
estudiar varias dimensio n e s t emticas que

resumimos en los siguientes

apartados:
1. El espectador no es ya solo una entidad imaginaria para la gnesis de la
idea en la mente del autor (un lector modelo), sino que imprime una huella
espacial segn la cual el creador establece los e l e m entos de su instalacin
d e un modo concreto, segn los objetivos que se imponga. Este p a p e l
fundamental del espectado r como posible <cuerpo visitante o participante
hace plantear el objeto artstico como algo de lo que forma parte un sujeto
receptor. La distincin entre un sujeto (creador o e spectador) y un objeto
(artstico) est cada vez menos clara.
2. Esta falta de lmites entre el sujeto y el objeto responde a la transgresin
de uno de los principios de la modernidad. La mo d e rnidad se haba
caracterizado por seguir su rumbo segn la aplicacin de dualidades
distintivas:

cuerpo-alma,

su jeto-objeto,

materia-espritu,

interior-exterior,

pblico-privado, etc. Un buen nmero de obras contempor n e a s se

475

CAPTULO 8

caracterizan por la implicacin de un sujeto en la obra artstica, por la compraventa de e n t i d ades inmateriales (como el clebre Vide de Klein), por otros
tipos de desmaterializaciones (como bien nos ha informado Lippard)5, etc. En
este sentido, las instalaciones pueden ser calificada s co m o un fenmeno
ligado a la cri sis de la modernidad, o por utilizar otro vocablo, la
posmodernidad 6.
3. La misma fragmentacin y/o multiplicacin de elementos pone en juego la
dialctica <variedad en la unidad. Dada la complejidad de numerosas obras,
ser el espectador quien pueda dotar un sentido a las mismas. Por ello, otro
de los aspectos que habr que desarrollar en este anli sis es la importancia
de la experiencia ,

lo

que nos remite a un problema de carcter

fenomenolgico. Por otra parte, teoras comunicacionales de gran importancia

a partir de los sesenta, como las de McLuhan, tendrn su apoyo directo en el
nivel experiencial de los medios con los que n o s ro d e amos. Muchas
instalaciones se han hecho eco de ello.
4. De lo anterior se deduce que cierta espectacularizacin est en el germen
de la instalacin, aunque nos hayamos alejado de los happenings, acciones
y performances. Desde esta perspectiva, podramos con cebir temporalmente
la instalacin como una sedimentacin de manifestaciones artsticas que
fueron esenciales desd e l o s sesenta y setenta, manifestaciones en que el

5. Nos ref erimos a una importante obra cuy o ttulo completo , siguiendo la
predominante v a conceptual, es: Six Years: The dematerialization o f t h e art object
from 1966 t o 1972: a cross-reference book of information on some esthetic
boundaries: consisting of a bibliografphy into which are inserted a fragmented text, art
works, documents, interviews, and symposia, arran g e d chronologically and focused
on so-called conceptual or information or idea art with ment ions of such vaguely
designated areas as minimal, antiform, s y s t e ms , earth, or process art, occurring now
in the Americas, Europe, England, Australia, and Asia (with occasional political
overtones), ed i t ed and annotated by Lucy R. Lippard. Esta obra f ue publicada por
Praeger Publishers en Nuev a Y ork en 1973.

6. No entraremos p or ahora en el debate de cual de los dos trminos utilizar, si bien

hay que sealar que las instituciones que v iv imos en la actualidad an corresponden
a los principios de la modernidad, por ms que stos estn siendo transgredidos.

476

CAPTULO 8

elemento espectacular resultaba fundamental. Pero, siguiendo un hil o

temporal, la instalacin puede tambin considerarse como el precedente de
la creacin de ambientes virtuales. La realidad virtual, que destruye desde la
raz la oposicin objeto-sujeto, resulta ser un paso

a va n za do de la

transgresin presentada por manif estaciones artsticas anteriores, entre las

que se halla la instalacin. Las instalaciones pueden tener un se d i m e nto
material, a la vez que invocar una percepcin performativa. En resumen, cabe
abarca r la instalacin como el sedimento de otras manifestaciones artsticas
ms espectaculares (happenings, performances, etc.) y a l a vez como un
precedente rudimentario en la creacin de ambientes virtuales.
Como puede deducirse de estos comentarios, la pragmtica constituye
un fondo terico basado en la prctica (la puesta en escena) de la instalacin.
No se trata simplemente de de f i n i r los componentes materiales que
han conformado la instalacin, sino de la dinmica surgida con el espectador.
Y aqu nos e n co n t ra m os con un problema crucial, porque las instalaciones
como gnero participativo resultan de una idea ms o menos desarrollada por
un autor que tiene en cuenta la presencia de un espectador, pero en la mayor
parte de las ocasiones este espectador no es alguien individualizado. El autor
de una instalacin tiene en cu e n ta la presencia de un espectador para
imaginar el estado final de su obra, pero de quin se trata?
Si siguiramos la lnea de Umberto Eco, nos encontraramos ante un
lector modelo, aquel espectador imaginado por el autor y en funcin del cual
la obra se ha ido generando en la mente del creador. Pero en el mbito de las
instalaciones, este lector se ha carnalizado. No se trata slo de una entidad
etrea. Partiendo de una escala humana, los materiales empleados ha n
podido contrastar con el tamao medio del ser humano. En suma, si el autor
no puede tener en cuenta la respuesta real de los espectadores, s puede
recrear la de un lector modelo; por otra parte, cuenta con unas caractersticas
comunes, las del cuerpo humano, para tratar de un modo concreto la materia
que compondr finalmente su instalacin.
Esta problemtica puede llevar a relativizar la sustancia de una obra
determinada: si la instalacin se f o rja en funcin de una interaccin con el
espectador, la obra ser diferente a cad a segundo, como ocurra en las
477

CAPTULO 8

retroaliment a ci ones videogrficas de Dan Graham. Algunas de sus obras

resultan modlicas para cont emplar desde la perspectiva prgmtica la
instalacin, pues varan se g n la presencia de diferentes espectadores. El
cuerpo del espectador se inmiscuye en las lneas de fuerza de los materiales
empleados y de la arquitectura de partida. Estos cuatro aspect o s so n , muy
brevemente expuestos, los prim e ro s p asos del anlisis pragmtico que
comienza ya.
2. EL CUERPO DEL ESPECTADOR

En una instalacin, el artista ubica ciertos e l e m entos en un espacio

teniendo en cuenta el carcter experiencial que se deducir en el espectador.
El que el creador tenga en cuenta esto no significa que podamos hablar del
cuerp o d e l espectador como de un mdulo, tal como hicimos en anteriores
anlisis. Ciertas obviedades nos apoyan para incluir el cuerpo del espectador
en la pragmtica: por un lado, es un ente mvil; en segundo lugar, no ha sido
creado ni elegido por el artista; como dijimos anteriormente, el creador trabaja
con un espectador hipottico, pues el artista no puede prever quin ver o no
ver su instalacin; en cuarto lugar, los dems elementos d e l a i nstalacin
adquieren su significado por su puesta en escena simultnea con el
espectador. Se trata por tanto de un elemento cuya incidencia es totalmente
pragmtica, y rebasa l a s e xp ectativas semnticas que hemos tenido en
cuenta en el captulo anterior.
El que el cuerpo del espectador sea un elemento esencia l p ara
generar una instalacin no resulta muy extrao, dada la unificacin arte-vida
que se haba defendido desde diferentes propuestas. Ya se ha sealado esta
importancia a nivel espectacular, pero tambi n

en experiencias

<ms

reposadas flucta una tendencia ligad a al cuerpo. El inters organicista del

arte povera se h a m o strado en ejemplos en los que se pona nfasis en el
crecimiento de los vegetales, las reacciones de los animales, etc. (aparte de
otras atenciones a la fsica, qumica, mineraloga, etc.). El mismo povera se
puede describir como un art e d e la vida:Si partimos de las propuestas
neodadastas de unir arte y vida, la obra povera se ra lo ms cercano a la
478

CAPTULO 8

vida y lo ms alejado de lo que entendemos por arte, al negar explcitamente

t o d o contenido esttico y artstico al objeto en favor de sus cualidades
energticas y transformacionales7.
En 1958, la publicacin de la Internacional si t u a cionista, inclua la
definicin de varios trminos que implicaban un desarrollo de la esttica hacia
el contexto de la vida diaria, ms que como algo distinto a ella. Se trata de la
idea de <situacin, entendida sta como ?un momento de la vida construido
concreta y deliberadamente por la organizacin colectiva de un ambiente
u n i t a rio y una gama de eventos8. Comenz a crecer la idea de q u e e l
espectador era una parte importante de la obra, y que el significado del arte
estaba pro d u cido activamente por su recepcin o consumo, ms que por su
produccin. Otro trmino aportado, la <psicogeografa, estudiaba l os efectos
especficos del ambiente geog r f i co en las emociones y la conducta de los
individuos. El vocablo <drive describa el paso del sujeto a travs de distintos
ambientes (es decir, a travs del contexto urbano moderno), en un intento de
observar su efecto en las personas. Con la palabra <dtourne ment se incida
en la apropiacin de artefact o s estticos que existan previamente, para
subvertir su significado o fin. Esto resultaba especialmente significativo p ara
la gnesis de la instalacin, puesto que se con cl u a q u e

?no puede existir

pintura o msica situacionista, sino slo un uso situacionista de los medios9.

Simultneamente a la relacin con lo orgnico, se estaban dando los
frutos de una asociacin del arte con lo meramente formal, como ocurra con
el minimalismo y sus precedentes en el contexto pictri co . A pesar de la
frialdad que los minimalistas pretendan imponer en sus obras, la interaccin

7. SUREDA, J. y GUASCH, A.M.:

146.

La trama de lo moderno. Akal. Madrid, 1987. Pg.

8. OLIVEIRA, N., PETRY , M.; OXLEY , N: Installation art. Thames & Hudson. Londres,
1994. Pg.26.

9.OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXLEY , N.:

Londres, 1994. Pg. 26-27.

Installation art. Thames & H u d s o n.

479

CAPTULO 8

de sus grandes escalas con los espacios expositivos y con el cuerpo del
espectador tiende a tener en c u e n t a que esa obra ya no slo ha de ser
visualizada, sino tambin experimentada corporalmente. Estas obras, que
parten a menudo de principios matemticos, terminan por abordar tambin el
problema del sujeto receptor.
Pero incluso en tendencias que en principio utilizaban la idea como
materia artstica (el arte conceptual) las obras pueden ser interpretadas
materialmente desde la perspectiva de la presencia del esp e ct a d o r. La
vertiente lingstica del conceptual pretenda, por ejemplo, que una infinidad
de papeles impresos fueran ledos por el espectador (cosa no tan f re cu ente
como los artistas hubieran querido). La persp ectiva comunicacional e
informativa a la que estos creadores a menudo se aferraban requera el
esquema emisor-receptor, en el que va implcita la presencia de un sujeto que
percibe la obra. Este espectador no es ya una entidad hipottica que el artista
imagina, sino que se corporeiza y tendr cabida en la materialidad de la obra
propuesta. Por eso tiene sentido que en Las ocho investigaciones (ilustracin
97) Kosuth coloque unas sillas que el visitante podr ocupar para leer los
documentos del artista. Esta dimensin es, finalmente, material; es lo que
llega visualmente al espectador, y supone una conjuncin de elementos en
un esp a ci o que lo hace participar segn las directrices de los componentes
de la obra.
Cada uno a su manera, los movimientos de los setenta coinciden en
dar una

i mportancia inusitada al cuerpo del espectador. Una baza

fundamental se jug una vez que el cuerpo se convirti en el soporte de la

propia obra de arte. El body art y un buen nmero de acciones potencian las
actividades no slo del sujeto creador, sino tambin del receptor, modificando
sus mecanismos de conducta. Por primera vez se introduce en la plstica una
serie de restricciones que provenan de otros mbitos como los teatrales. Un
ejemplo de ello es que la accin se desarrolle en un periodo de tiempo. Si la
obra slo existe mientras dura la accin, eso significa, inevitablem ente, que
adquiere vida a travs de su recepcin. Ya no se trata de u n a p e rce p cin
pasiva ante un objeto estable, que probablemente nos sobreviva. La obra se
convierte en obra gracias a la presencia del espectador. La pasividad anterior
480

CAPTULO 8

de ste

se va convirtiendo en actividad. La gran variedad de estas

m a n ifestaciones ha influido notablemente en la configuracin de un nuevo

gnero como el d e l a s instalaciones: el ep-art o arte epidrmico, que se
presenta como una peculiar f o rm a de entender el body art -por concebir el
cuerpo como soporte pictrico, y no como elemento artstico de por s-, o los
ambientes psicodlicos, que alteraban profundamente las percepcio n e s d el
espe ct a d o r a p artir de una ingente pluralidad de medios (entre los que se
encontraba el empleo de drogas), etc. Y todo ello sin nombrar el carcter
teatral de las acciones, happenings, performances, etc., lo que es en el fondo,
para Dorfles un ?devenir teatro, en el sentido de la transformacin de las artes
figurativas, de la msica, de la plstica, en una accin del homb re q u e se
sirve del propio cuerpo (del Leib, como habra dicho Husserl) para proponer
un dilogo entre s y el prjimo, entre el artista (actor) y el pblico10.
El nfasis en la participacin, sea
con los primeros happenings de Kaprow,
con l os dcollages de Vostell (con una
clara incitacin a que se a el espectador
quien destruya), o con tendencias ms
rituales, msticas o sociales, conduce a
hacer comulgar al espectador con l as
ideas expu e stas y, por tanto, se intenta
separar la ficticia separacin entre sujeto,
objeto, espectador o actor11.

Il. 162. Christian Marclay . Sin ttulo.

1989.

10.DORFLES, G illo: El devenir de la crtica . Espasa Calpe. Madrid, 1979. Pg. 244.

11.Lo que constituir uno de los resortes que se ponen en j u e g o para hablar de una
crisis de l a m o d e r nidad. As lo expresa Lebel en El happening, libro editado en
Buenos Aires en 1966. Ed. Nuev a V i s i n. En esta inv estigacin se ha contado con

481

CAPTULO 8

Estas diferentes opciones que marcaro n e l arte de los sesenta y

setenta han pasado al universo de la instalacin. En 1989 Christian Marclay
se sirvi de los movi m i entos de pblico sobre un suelo repleto de discos de
vinilo para elaborar nuevos sonidos (como muestra la ilustracin 162). Los
espectadores haban dejado una huella sonora en los discos que, al ser
pisados, se iban raya n do. Ms tarde, los discos fueron vendidos en una
edicin llamada Footsteps.
As como la instalacin iba modificndose co n el paso de los
espectadores (aunque slo nos diramos cuenta de ello co n posterioridad y
por una va diferente a la visual), innumerables i nstalaciones se han servido
de la presencia del espectador para cambiar de apariencia. Aparte de los
usos de esp e j o s y circuitos cerrados de televisin, las formas generadas por
sombras pueden incluir la del mismo espectador. Por ejemplo, en 1992 John
Coleman expuso Lapwing Redwing Fieldfare (ilustracin 163) en el Museo de
la Instalacin de Londres. Esta obra consista en siluetas proyectadas de

<arcaicos viajeros sobre las paredes del m u se o . L as sombras se haban

generado a travs de
luces proyectadas

en

unos peque os espejos,

donde

se

hab a n

dibujado las figuras. Una

potente luz pro yectaba
las

f i g u ra s

paredes.

en

Pareca

la s
que

andaban en el espacio
de la galera, hecho que

Il. 163. John Coleman. Lapwing Redwing Fieldfare. 1992

adquira ms potencia
cuando el espectador visitaba la instalacin, p o rque la sombra del visitante

un extracto que aparece en MARCHN FIZ, Simn : De l a r t e objetual al arte de

concepto. Akal. Madrid, 1994 (sexta edicin). Pgs. 392-394.

482

CAPTULO 8

interactuaba con las figuras de las paredes12.

3. EL PAPEL DEL CUERPO. UN PUNTO DE VISTA ESPECTACULAR

En 1969, Vito Acconci cambiaba la superficie de la pgina por su

mismo cuerpo, y present su Pieza de seguir, en la que segua a individuos
elegidos al azar en la calle, y los abandonaba cuando stos se introducan en
un edificio 13. En 1970, Dennis Oppenhei m co nstruy un montculo de tierra
que sirvi de modelo para que la curva de su cuerpo reproduciese l a del
mont cu lo 14. En otra obra del mismo ao, Oppenheim se expuso a los rayos
solares e n la playa de Jones Beach, con un gran libro sobre su pecho, para
mostrar el cambio de color en su obra

P o stura de leer para quemadura de

segundo grado.
Otros artistas se estaban preocupando de e l aborar performances que
exploraban la dimensin del cuerpo en el espacio. En la obra Caminando de
manera exagerada alrededor de un permetro de un cuadrado (1968), Bruce
Nauman experimentaba el volumen y las d i m e n si o nes de los objetos
colocados en un espacio; en otras palabras, los estaba carnalizando.
Esta tendencia, trasladada al espectador, se mostraba en una obra
fechada un ao antes, en 1967, y firmada por el alemn Franz Erh a rd
Walther. En Siguiendo adelante, Wa l ther incitaba a los espectadores a que
exp e ri m entaran por ellos mismos los objetos creados, y se configuraban
como elementos de la obra.

12.OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXL E Y , N.:

Londres, 1994. Pg. 121.

Installation art. Thames & Hudson.

13.LIPPARD, Lucy R.: Six y e a r s : The dematerialization of the art object. Praeger
Publishers. Nuev a Y ork, 1973. Pg. 117.

14.COMBALA, Victoria: La potica de lo neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual.

Anagrama. Barcelona, 1975. Pgs. 110-111.

483

CAPTULO 8

El uso del espectador como parte de la obra se ha convertido en una

tendencia artstica. Dan Graham se ha caracterizado, por ejemplo, en unificar
en el mismo individuo al intrprete activo y al espectador pasivo. Sus espejos
y equipos de vdeo proporcionan la confrontacin d e espectadores que han
de describir a otros espectadores que aparecen en la pantalla de un vdeo en
un circuito cerrado de televisin (as ocurre, por ejemplo, en P royeccin(es)
de la conciencia de dos, de 1973).
La puesta en duda de la nocin del cuerpo en el espacio fue objeto de
o t ras performances, como las obras de Trisha Brown Hombre baja n d o p o r
el lado de un edificio (1969) o Hombre andando por una pared (1970), que
servan para desorientar el sentido de equilibrio del pblico.
Un movimiento teatral subyace a estas obras, en las que se extiende
la labor del artista hacia su mismo cuerpo. Gilbert & George se han declarado

< e scultura viva, y se presentaron como escultura cantante en Undern e a t h

Arches, representada en 1969.
Una tendencia p a re cida se encuentra en la artista francesa Orlan,
quien ofrece performances en las que se le hacen ope ra ciones de ciruga
esttica en el cuerpo y cara. Por su p arte, Frances Torres, en Identidad de
la ima g en, se colocaba junto a una pared, cubierto completamente por una
sbana adherida al muro. Un pequeo orificio se encontraba a la altura de la
boca, para que Torres fuera dando verbalmente su s datos personales, sus
orgenes polti cos y sociales, etc. Su intervencin terminaba explicndose el
propsito de este trabajo: el de producir un fenmeno anlogo al que existe
cuando se habla por telfono con una persona desconocida, y que el pblico
pudiera verificar las diferencias entre la imagen que haban construido en su
mente y la del autor, que tras esta intervencin se despoj de la sbana 15.
Esto no es ms q u e un brevsimo resumen de la infinidad de
performances que existen y que se dedican a introducir el papel corporal tanto
del espectador como del creador. Estas obras aportan al e sp e ct a dor la

15.Francesc Torres. La Cabeza del Dragn. Antolgica en el Museo N a cional Centro

de Arte Reina Sof a. Madrid, 1991. pg. 56.

484

CAPTULO 8

sensacin de introducirse dentro de la representacin, a diferencia del teatro.

P or eso Dorfles afirma que en muchas de estas manifestaciones ?el pb l i co
no considera ya la accin como una <copia de la realidad (como suceda
habitualmente en el teatro so b re la escena, cuando la mmesis era siempre
espuria y ficticia), sino como la

realidad mi sma 1 6 . Esta apreciacin es

especialmente evidente cuando en las acciones el cuerpo del a ct o r resulta

manipulad o, e incluso daado. El espectador y su rechazo no pueden dejar
de ver al actor como cuerpo, y no como una ficcin. As o curre con
performances anteriores, como los de ci e rt os artistas pertenecientes a la
escuela autriaca: Schwarzkogler y su autoamputacin del pene, los cortes de
cuch i l l a de G. Brus, o las vsceras de animales, que forman parte de las
acciones de Nitsch 17.
De las exhibiciones sadomasoquist as el body art, de la ingente
ca n t i d a d de manifestaciones heterogneas de los 70 y los 60, queda un
residuo que ha heredado parte de sus planteamiento s: la instalacin. Cierto
es qu e e n comparacin con la radicalidad de ciertas posturas de entonces,
la instalacin puede ser ms u n sedimento o un <sucedneo, pero tambin
puede tratarse del fruto de una maduracin plstica.

4. SUJETOS Y OBJETOS

Si el espectador conforma p a rte de la obra, la distincin entre un

sujeto observador y un objeto artst i co o b se rvado deja de ser clara. Por un
lado, el espectador es en parte cre a d o r. P o r otro, el objeto artstico se ha

16.Dorf les, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 249.

17.Dorf les piensa acerca de esto: ?El body art como autoproy eccin del inconsciente,
c o m o m o d e sto suplicio f sico o psquico, tiene y a en s una ev idente f acet a
masoquista (y sdica) que no p uede dejarse de lado (...). Mientras que la
representacin teatral es siempre una accin f icticia, en el body art, nos hallamos muy
a menudo con una accin y una experiencia v iv idas en primera persona cuy o ef ecto
sobre el pblico no puede separarse de una participacin autntica. DORFLES, Gillo:
El devenir de la crtica,. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 250.

485

CAPTULO 8

co nvertido en la actividad, el proceso, la materia misma de la obra ; y e sa

actividad es realizada por alguien.
Desde este punto de vista, con numerosas instalaciones se invalida
la direccionalidad del siguiente esquema, que correspondera ms bien a la
del trayecto tradicional en la que existe un receptor pasivo:
sujeto emisor (creador)> obra de arte> sujeto receptor

Desde el momento en que el espectador se int e g ra en un circuito

retroalimentador, se con f orma como parte creadora. Su misma presencia
corporal implica un reflejo diferente en los espejos expuestos, unas imgenes
distintas sobre la pantalla electrnica.
Numerosas obras artsticas contemporne a s

complican el anterior

esquema. Partamos, de un modo muy general, por distinguir entre un sujeto

y un objeto.
Por sujeto se entiende "tema de un escrito o discurso", "individuo en
sentido despectivo" o "el espritu humano, por oposicin al mundo exterior",
entre otras cosas; por objeto "lo que existe por s y p u ede ser conocido",
"materia de razonamiento de una ciencia", "finalidad, intento", "cosa", "toda
realidad distinta del sujeto", y "complemento gramatical" 18. Desde el punto de
vista sociolgico que adop t a Lvy-Strauss,"cualquier sociedad diferente de
la nuestra es objeto, cualquier uso de ese mismo grupo de nuestra propia
sociedad que no sea aquel al que pertenecemos es objeto, cualquier uso de
ese mismo grupo al que nosotros no nos adherimos es objeto" 19.
Por tanto, encontramos que el esquema definido, aun sin diferenciar
el primer y tercer trmino, plantea una diferencia entre el sujeto y el objeto (en

18.LZARO CARRETER, Fernan d o : Di c cionario Anaya de la Lengua Ed. Anay a .

Madrid 1978.

19.FRANCASTEL, Pierre: Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Ed. Debate. Madrid,
1990. Pg. 112.

486

CAPTULO 8

este caso, la obra de arte). Cuando nos hallamos en una instalacin, hemos
afirmado, el cuerpo d e l e spectador se configura como un elemento de
especial es caractersticas que afectan a la creacin del objeto mismo. Por
tanto, no es posible adaptarse del todo al esquema t radicional. Nos
encontramos ante la estructura de un bucle, que se a centa especialmente
con la incorp o ra ci n de elementos como espejos y cmaras de vdeo en
circuito cerrado, como vimos en nuestro anlisis semntico.
Pe ro si ahondamos ms en la cuestin, nos daremos cuenta de que,
sin apoyarnos en nuevas tecnologas, la puesta en duda de l e squema ya
e st a ba implcita en muchas obras de tendencia conceptual. Por ejempl o ,
algunas obras f o t o g rficas de Huebler que mencionamos con anterioridad
tienen una autora difcilmente identificable: partan de un juego por el que el
artista daba unas palabras a diferentes persona s p a ra que hicieran una
fotografa. Del mismo modo se puede hablar de aquell a s i nstalaciones que
u t ilizan desechos humanos: quin elabora cada objeto? , quin le d a e l
ca r cter de <artstico? Por otra parte, cuando Klein vende su vaco en l a
galera e I ri s Cl ert (1958), era el vaco un objeto material vendible como
mercanca? La problemtica del sujeto y del objeto planea sobre numerosos
ejemplos. En el caso de las instalaciones, esta problemtica slo se ve
disminuida cuando la participacin del espectador se reduce a <ro d e a r l os
elementos que componen la obra , re cordando la recepcin pasiva de otros
gneros tradicionales.
Si las instalaciones muestran una dispersin de elementos ms o
menos numerosos en un espacio, un rapto de ese espacio, tambin el sujeto
ha sufrido en este siglo su propia fragmentacin. El mismo psico a n lisis ha
apuntado una diferencia entre co n sciente e inconsciente, y otras teoras
psicolgicas hablan de muchas identidades en cada cual. El traslado de una
conciencia unificada de un sujeto a una multiplicidad conlleva la remodelacin
del concepto de autora que se ha podido tener en los dos ltimos siglos.
La unidad trascendental del yo es difcil de entender en nuestro siglo.
La adquisici n de un estilo pasa por aprendizaje y soltura que llevan aos.
Ese aprendizaje l i n e a l d e otra pocas favoreca que el estilo del artista se
asociara a la idea de la unidad trascendental del yo. Pero ciertas actuaciones
grupales en la creacin artstica nos llevan tambin a desechar la idea de un
487

CAPTULO 8

sujeto unitario responsable de la obra expuesta. El concepto de est i l o , si

examinamos por ejemplo las propuestas conceptuales, deja de tener sentido,
pues no existe una <huella de autora como podamos encontrar en la esttica
de una escultura. Esa frialdad compartida tambin puede evidencia rse
(aunque en menor medida ) e n e l concepto de estilo aplicado a obras
minimalistas20. Adems, la modificacion del concepto de estilo surge por la no
evolucin, como pudimos ob se rvar en los repetitivos cuadros de On Kawara
(ilustracin 102) o la s f ra n j as de Daniel Buren (ilustracin 46). Tampoco la
acepcin de estilo como movimiento se acerca a una localiza ci n espacial
concreta: las t cn i ca s modernas de informacin permiten que la obra de
artistas muy alejad o s geogrficamente puedan tener fuentes y apariencias
similares. Nos hallamos integrados en una aldea global.
Una instalacin puede ser el resulta d o d e u n proceso ampliamente
desarrollado en e l tiempo y su naturaleza procesual haber tenido como
motores diversos autores. Este tipo de actividades pueden ser paradigmticas
del arte conceptual. Cuando Douglas Huebler p ro grama la realizacin de
fotografas a partir de determinadas p a l a b ra s y se las encarga a diversas
personas que no guardan conexin entre s, no se est ponien d o acaso de
relieve que ese sujeto ideal, nico y trascendente, que creaba l a o b ra , h a
perdido su razn de ser? Huebler puede haber sido el punto de conexin, el
generador de la idea, pero de ah a poder afirmar claramente cul es el sujeto
productor de la obra hay un abi sm o , al haber varios productores parciales y
ve rificarse el resultado como un documento de todo un proceso organizad o
por Huebler. En cambio, al ser l e l punto de conexin

-mediante unas

palabras que servan como tema p a ra l a s m ismas fotos, realizadas por dos
personas distintas-, la unidad se lleva a cabo a travs de lo temtico. Pero lo
temtico, adems, se vuelve aleatorio, pues Huebler no saba a qu palabra
corresponda cada foto. La problemtica de la autora se acenta aqu, pues
se convierte en un rizo en que el autor -como mximo dominador de la obra-

20. To d a v a en el minimalismo, a pesar de su asepsia, podemos identif icar obras

segn un < estilo que v iene repitiendo < f ormas de hacer. Por ejemplo, las retculas de
LeWitt, o las losas de Andr.

488

CAPTULO 8

ya no es un autor real, o lo es slo parcialmente, aunque el punto de partida

de todo el montaje provenga de l.
La identificacin de un autor nico en la instalacin llega a ser a veces
una tarea imposible de realizar. The Aboriginal Memorial (ilustracin 164) es
una obra elaborada por numerosos individuos, en celeb ra ci n del segundo
siglo desde el primer asentamiento colonial en Australia. La i dea de esta
instalacin provino de Djon Mundine, el coordinador artstico y ahora curator
del Museo de Arte Contemporneo de Sydney. Mundine haba vist o un
documental que relataba la exterminacin de grupos tribales en Nueva Gales
del Sur. En toda esta regin haba obeliscos en memoria de los que haban
cado defendiendo su tierra. Mundine imagin una instalacin que u t ilizara

Il. 164. Varios artistas coordinados por Djon Mundine. The Aboriginal Memorial. 1987-88.

doscientos atades de madera huecos, hechos de troncos (que rememoraran

la colonizaci n desde la parte ms desfavorecida). Estos atades se usaban
por los grupos tribales en ceremonias en las que se lavaba el cuerpo del
fallecido y se pint a ba con diseos totmicos. El tronco del rbol, que serva
d e a t a ud, tambin estaba decorado con diseos similares al de la piel d e l
muerto.
Las d iferencias geogrficas de cada autor se evidencian en cada
diseo, y esto hizo que cada tronco se dispusiera en un lugar concreto
respecto a los restantes. La huella de estas diferencias se observa incluso en
el distinto tamao de los troncos, segn la talla del grupo familiar. En obras
489

CAPTULO 8

como sta, por tanto, resulta sumamente difcil identificar un autor nico, pues
las huellas de todos los participantes estn presentes de alguna manera.
El problema de hallar un autor concreto en buen nmero de instalaciones
obedece a premisas que ya se hicieron conscie n t e s con el arte conceptual,
y que se relacionan con la transgresin de presupuestos dados de antemano.
Un presupuesto sera, por ejemplo, el de poder identificar un autor, y que el
trabajo de ste se en co n t ra ra en un campo diferente al del espectador. La
mezcla de puntos de referencia (i d entificados con el papel de creador o de
receptor pasivo) tiene que ver sin duda con el carcter interdisciplinar de las
vas de conocimiento, y ste fue un cam p o de trabajo desde el arte
conceptual:
"...No tenamos -co n fiesa Mel Rasdem- que tratar de eliminar las
distinciones ent re

artista/crtico, participante/espectador, terico/prctico.

Tales distinciones sirven para conformar la cultura. Pero durante cierto tiempo
estas distin ci o n e s se derrumbaron. Trabajar con pinturas era trabajar en
teora, escribir ensayos era hacer objetos,

m i autora era su autora,

21

etctera" .
As pues, este 'derrumbe de dualidade s' se hizo tambin bandera en
trminos artsticos. En realidad se tra t aba de eliminar todo posible
dogmatismo sobre las categoras expresadas, y es esta experiencia la que se
trasluce en ciertas instalaciones, al jugar con ese visitante al que se le hace
creer a veces que puede ser el mismo artfice de la instalacin, y no un simple
espectador.
La alteracin de las categoras perceptivas

sujeto/objeto puede

ocasionar que se intente demostra r de un modo didctico al consumidor de

arte la realidad de su entorno , l a relacin entre las normas sociales y la
emancipacin individual sobre las estructuras de comportamiento usuales. El
consumidor de arte comprende ese proceso artstico (es d e cir, se desliga de
la simple conexin emisor-receptor a travs de la puesta en evidencia de la

21.ALIAGA, Juan y CORTS, Jos Miguel:

Univ .Politcnica de Valencia. Valencia, 1990. Pg 19.

Arte

conceptual

revisado.

490

CAPTULO 8

futilidad de los enlaces lineales tradici o nales). Es muchas veces a travs de

la accin como se consigue el desligamiento del espectador respecto a una
imagen pasiva, lo cual lo lleva a una participacin que si, en las instalaciones
puede resultar evidente, mucho ms puede resultar en los happenings, y en
ciertas acciones. Por ejemplo, en una accin de Ian Wilson, adquirir una obra
suya era en realidad pagar por mantener una conversacin con l; as pues,
de no situarse un interlocutor frente al artista, la obra no se llevaba a cabo.
Mark Kostabi, infatigable promotor de s

mismo, consigue que l os

dems pinten para l sus propias imgenes en Kostabi Wordl, una fbrica en
la parte baja de Manhattan. Un equipo produce entre cinco y diez cuadros a
la semana, y Kostabi se encarga de su venta, tal como hara cualquier
galerista. En este caso, ni siquiera las ideas son suyas, pues tambin emplea
a otros para que las ge n eren. Y este hecho se convierte precisamente en la
clave de su xi t o . P o n i endo en cuestin las ideas de originalidad y
creatividad, tambin se pone en juego la relacin del sujeto creador co n
respecto a la obra acabada.
Este tipo de juegos en los que los medios publicitarios juegan un papel
esencial contribuyen a destrozar la dualidad sujeto-objeto. En 1992 se
organiz una exposicin en la galera Ronald Feldman de Nueva York con la
obra del ignorado pint o r so vitico S. Y. Kochelev, y se acompa de un
mobiliario y decoracin, con g o teras en el techo que sonaban en toda la
galera. Una vez que algunos coleccionistas y curators preguntaron el precio
de las obras, se dio a conocer el secreto de que Kochelev no exista, que se
trataba d e l a rtista de instalaciones Ilya Kabakov, que haba pintado 16
cuadros haciendo una paro d i a del realismo socialista en el que se haba
formado.
Un buen nmero de artistas ha encontrado precisamente una veta de
trabajo en esta transgresin de la op o si cin objeto-sujeto. Richard Prince,
desde la fotografa, se ha apropiado de fotografas de otros, haciendo del
plagi o u n a vida a costa del arte. Estas apropiaciones no se han limitado a
imgenes. En 1976 public una pieza en un peridico alternativo en que
pona las citas del dorso de los cromos de Elvis Presley. En Chistes se sirvi
de los dibujo s d e l Ne w Y o rker o de los paquetes de sopa. Ms all de la
relativa validez de estas obras, se encu e n t ra una bsqueda de un nuevo
491

CAPTULO 8

para digma: ?En lo que se puede llamar un momento postideolgico, afirma

David Ross, Prince no es evidentemente un idelogo, sino ms bien un artista
que insiste en poner en cuestin los valo re s i mplcitos incrustados en
cualquier obra de a rt e p roducida mucho despus de la poca de la
reproductibilidad tcnica22.
Esto s tipos de manifestaciones promovidas desde la publicidad
sealan una ruptura del concepto tradicional de obra de arte. Un buen nmero
de circunstancias ajenas al
h e ch o

a rt st i co

adherido

ella.

se

han

Tambin,

co mo pudimos comprobar en
el

anlisis

semn t i co ,

la

aum enta

la

te cn o l o g a
posibilidad de
e sq uema

complicar el

co m u n i ca ci o n a l

tradicional. La pantalla en los

ci r c u i t o s

c e rrados

de

televisin, o el espejo, incitan

a

identificar

espectador

Il. 165. Julia Scher. Security by Julia V. 1989.

referente. Con la mecanizacin, el sujeto incl u so d e j a de actuar como

supervisor de los objetos, delegando en una mquina la facultad de ver. Esto
se evidencia en los trabajos de Julia Scher (ilustracio n es 82 y 165). La
m quina ser la que nos permita ver o no ver ms. El concepto de obra d e
arte generada por un sujeto se ha complicado, porque ahora podremos decir
que es la mquina ese sujeto?
Como critica Nicols Bourriaud, en e l pasado

?hemos venido a

considerar la obra de arte como una estructura, una ent i d a d autnoma, los
ele mentos varios que dependen entre s, en detrimento de cualquier
referencia externa. sta es una definicin que corresponde con la idea clsica

2 2.GARDNER, James: Cultura o basura? Una visin provocativa de la pint u r a , l a

escultura y otros bienes de consumo contemporne os. Acento Editorial. Madrid, 1996.
Pg 205.

492

CAPTULO 8

del sujeto en general y con la esttica kantiana en particular23.

A partir de ello se manifiesta una incoherencia. El concepto de obra
de arte que se mantena, por ejemplo, en el siglo XIX, se basaba en la idea
de una manifestacin cerrada y autnoma que se aferraba a disciplinas dadas
de antemano. Pero hoy en da ni siquiera el sujeto es entendido como unidad.
La <unidad trascendental del ser se ha roto en p e d a zo s24. Para Baudrillard,

? el mundo de los objetos fomenta las estrategias <irnicas contra los

individuos que h a n si do reducidos al papel de tomos en el corpus social,
Deleuze hablar de un sujeto fragmentado, pero -afirma Bourriaud- ?ninguno
de stos se ha e n co n t rado capaz de invalidar

hasta cierto punto la

concepcin clsica de la obra de arte25.

En la actualidad, la multiplicidad de manifestaciones humanas hace
que conviva un concepto de obra de arte cerrada y autnoma con otro mucho
ms transgresor. De este modo, la anterior afirmacin de Bourriaud se puede
comprender desde la postura de que hemos aglutinado un concepto de arte
ms amplio e n el que sobrevive el que hemos adoptado desde la tradicin.
Mientras tanto, una serie de novedades apuntan a enfatizar la multiplicidad

23.BOURRIAUD, Nicolas: ?Producing a Relation with the Wor l d , en Flash Art

International. Special Aperto < 93. Giancarlo Politi Editore. Miln, 1993. Pg. 36.

24.Max Bense comentaba que al sujeto, tradicionalmente, s e l e haba adjudicado la

cualidad de lo estable y lo absoluto, mientras que el mundo de los objetos se
conceba como lo relativ o. Se trata de una oposicin que las ltimas manif estaciones
artsticas han puesto al descubierto. ?La indeterm i n acin -dice Bense- de una
separacin entre conciencia y mundo, q u e s e ha v uelto ev idente con la concepcin
ciberntica y terico inf ormacional del c o n o cer, y a no permite ms una distincin
ntida entre sujeto cognoscitiv o terico y objeto cognoscitiv o-terico (...) Las temticas
del sujeto y del objeto pueden ser postuladas y manipuladas, por consiguiente,
interpretadas, pero nunca ser observadas y medidas puramente como tales. Se trata
de
categoras d e i nterpretacin, no de categoras del ser. BENSE, Max:
Introduc c i n a la esttica terico-informacional. Fundamentacin y aplicacin a la
teora del texto. Ed. Alberto Corazn. Serie B n 23. Madrid. 1972.Pgs. 121-122.

25.BOURRIAUD, Nicolas: ?Producing a Relation wi t h the World, en Flash Art

International. Special Aperto < 93. Giancarlo Politi Editore. Miln, 1993. Pg. 36.

493

CAPTULO 8

i n h e re n te a cada obra. Desde obras cinticas (por ejemplo, la de Juli o L e

P arc,

ilustracin 38), la variabilidad de la luz se convierte en el foco de

atencin, de modo que segn la ubicacin del espectador l a obra se

manifestar de diferente modo. Se trata de un objeto artstico que enfatiza la
mul t i p l i cidad de percepciones que puede ofrecer. La linealidad emisorreceptor no existe como tal, pues se crea un entorno que altera la forma de
la obra segn el punto de vista que el cuerpo adopte.
Ot ro ejemplo que
complica

este

esque ma

puede verse en Fi n de
sicle II de Nam June Paik
(i l u st r a c i n

6 1 ).

La

multiplicidad de mensajes
su p e rpuestos

nieg a

atencin

espectador

hacia

d el
un

determinado.

la

punto
Con

ello ,

difcilmente se con cibe la

obra en total. Ms bien, se
exige un proceso narrativo

Il. 166. Nam June Paik. Project 74. 1976-77

de percepcin q ue variar
segn el espectador en cuestin. El concepto tradicional de unidad de la obra,
cerrada y autnoma, queda ya muy lejano. Si a ello le aadimos la capacidad
del medio videogrfico de identificar emisor y receptor en una misma persona
(Project 74, ilustracin 166), el esquema sujeto creador-obra de arte-receptor
empieza a hacer aguas y se muestra insuficiente. As, el espectador incluso
puede participar en la creacin de la imagen de la pantalla, como en el caso
de Alchemy, de Sim o n B i g g s (ilustracin 150), en que es l mismo quien
posibilita que se pasen las pginas del peculiar monitor-libro. Tanto en este
ltimo caso como en el de la ilustracin 88 (Reasons for knocking at an empty
house, de Viola) se realiza u na individualizacin del espectador. Ya no es
po sible que varios espectadores contemplen la instalacin con unos
resultados anlogos: la obra est realizada slo para uno: el que se coloque
494

CAPTULO 8

justo delante de la pantalla. Este aprisionamiento en un lugar para identificarlo

con el del autntico receptor es posible a travs de diversos e l e m e n tos. En
estos casos se utiliza, respectivamente, un dispositivo por el cual s l o quien
coloque sus manos sobre la pantalla podr ejercer un efecto sobre la imagen,
o slo quien se site en la sill a p odr escuchar la grabacin sonora de los
auriculares. El receptor ideal, al menos en principio, se ver personificado en
el individuo que se coloque en el espacio destinado por el artista, o en aqul
que ejecute las acciones dispuestas por el creador. La gran variabilidad que
las instalaciones presentan respecto a la re lacin con el espectador nos
vuelve a demostrar que el esquema tradicional al que venimos aludiendo se
complica cada vez ms.

5. EL CUERPO REPRESENTADO

Se podra afirmar que cuando una o varias figuras so n u b icadas en

una instalacin nos encon t ramos con una especie de mdulo anlogo a los
que estudiamos en la parte semnti ca de nuestro trabajo. Los ya clsicos
environments de Segal o el co n t emporneo Charley, Charley, Charley
(ilustracin 167) muestran unas figura s que focalizan la atencin. En vez de
hallarnos ante una sucesin de cubos, guantes o cualquier otro elemento, la
multiplicacin de componentes se co n si g ue con la figura humana. Slo en
e st e

se n t i d o ,

instalaciones
formado

e st as

podran

parte

de

haber
nuestros

anlisis sintctico y semntico.

Pero si tienen algn inters en
esta fase de nuestro trabajo es
por la

confusi n

propuesta

usando l a misma escala del

espectador. El espectador se
integra en un espacio habitado
y visitable. Pero ha de quedar
claro que no es e l cuerpo del
espectado r, sino un cuerpo

Il. 167. Charles Ray . Oh Charley, Charley,

Charley.1992

495

CAPTULO 8

representado, el que se conforma como mdulo, con la misma estaticidad que

podran tener los objetos restantes.
Un a variante de esta versin sera aquella que se conforma no co n
representaciones de cuerpos, sino de fragmentos de cu e rp o s. Y todo ello
teniendo en cuenta que hablamos slo del cuerpo humano, porque muchas
instalaciones se configuran con objetos de taxidermia (ilustraciones 43 y 70),
lo que puede complicar la cuestin de si e st o s objetos se presentan o
representan.
Resumir el significado del cuerpo humano como referente en las
instalaciones es una tarea ingente. Mientras la instalacin de Ch arles Ray
muestra que los contactos e ntre unas figuras y otras son sexuales y nos
introducen en una sesin orgistica , los retratos igualados de Boltanski
i ntroducen el anonimato en ubicaciones reticulares que provocan ci e rt o
desconsuelo.
Estos cuerpos nadan en la infinidad posible de seres h u m anos, pero
e l u so de ciertas figuras nicas en una instalacin puede focalizar bastante
la atencin. Del mismo modo que la silla, el cuerpo represe n t a d o puede
concentrar toda la atencin. En la obra de Dennis Oppenheim Lecture #1
(ilustracin 86) se multiplican las sillas que se encuentran frente al una figura,
la que est dispuesta a pronunciar una conferencia.
La simpleza compositiva del uso de un so l o cu e rpo puede llegar a
e stablecer un espacio mnimo de interrelacin de elementos. En Tv Buda
(ilustracin 143), de Paik, la repeticin de cu e rp o s s l o se da mediante el
establecimiento de un circuito cerrado entre la estatua del Buda y la imagen
de la pantalla , cre a n do la impresin de pantalla-espejo, aunque el resorte
tecnolgico empleado sea ms complicado que la pura reflexin especular.
La enorme variacin de interpretaciones de la expresi n

< e l cuerpo

como mdulo se debe a una situacin artstica en que ya no slo el objeto del
universo cotidiano, sino tambin el propio cuerpo, ha pasado a formar parte
de la

obra artstica. Las razones de ello pueden e n co n t ra rse en que la

prolfica produccin actual de objetos se ha internado en el terreno artstico.

El arte no es autnomo respecto de la produccin actual de objetos y de sus
medios d e gnesis y consumo. Estamos tratando con un gnero poroso,
496

CAPTULO 8

permeable, pluralista en tcnicas. El nuevo paradigma que se crea es tan

complejo que no se puede contemplar la obra de arte en un anlisis que se
agote con los si g nificados propuestos, sino que la puesta en escena debe
tambin ser analizada.
El problema concierne directamente a las instalaciones. Si hay un
gnero que se m u e stre visualmente fragmentado, es ste, debido a sus
disposiciones espaciales, sea ocupando un espacio, atravesando paredes,
aportando

volumen

su perficies

en

principio

adjudicadas

la

bidimensionalidad de la pintura, recubriendo espacios arquitectnicos previos

para dotarlos de una nueva significacin, etc. Por ejemplo, las instalaciones
de cuerpos fragmentad o s de Gober, inducen a ampliar el espacio en que
estos objetos de cera se apoyan.
E n tre las mltiples formas de aludir al cuerpo humano h e m o s
seleccionado algunas. En la obra de Luciano Fabro Two Nudes Descending
a Staircase Dancing the Boogie-Woogie (ilustracin 8) la refere n cia no es
directamente la figura humana, sino la mtica obra de Duchamp -que , por otra
parte, no puede negar como punto de partida el movimiento de la figura
humana- combinada con el proceso de sntesis de Mondrian. L a s p l a n chas
curvas sobre la hilera de supuestos escalones remiten a la corporeidad frente
a la frialdad angulosa del resto d e elementos.
Pero -i n sistimos- es a partir del ttulo de la
instalaci n cuando el proceso de sntesis se
muestra palpable.
Sin emb a rgo, no debemos olvidar la
posibilidad de que a partir de mdulos que no
guarden relacin refere ncial se manifieste, por
adicin, una similaridad con el cuerpo humano.
En Pacific Blue, de David Mach (ilust ra cin
168), la disposicin de las botellas, y la eleccin
de rellenarlas o no con agua coloreada es lo
que

proporciona

reconozcamos en

la

posibilidad

la

instalacin

de
la

que
figura

humana nadando y un tiburn. Ninguno de los

Il. 168. Dav id Mach. Pacific
Blue. 1984.

mdulos u tilizados remite a la figura humana,

497

CAPTULO 8

pero s su conjuncin. Las botellas poseen, pues, la misma funcin q u e los

puntos en un diseo realizado por tramas.
O t ro s

r e c u r so s

p u eden ponerse en juego,

p e ro

todos

p ro p o n er

a cu d e n

unidades

yuxtaposicin

cu ya

conforma

la

figura. Estos recursos no son

e x c l u si vos

de

las

i n st a l aciones.

Nam

Ju n e

P a i k,

inici a d o r

de

las

videoinstalacione s,

en

vi d e o e scu l t u ra

B e u ys

Scooter (ilustracin 159)

la

Il. 169. Studio Azzurro. Prlogo. 1985.

utiliza veinte monitores, que, unid o s mediante

diversos mtodos, co n si g u e n simular una figura humana. En algunos casos

-sobre todos lo s d e l as pantallas de ms pulgadas- los monitores se podrn
identificar con un fragmento concreto del cuerpo, como ocurre en la cabeza
o en el torso. Tanto en este caso como en el que analizamos con anterioridad
la repeticin de mdulos posee un carcter de marcado acento constructivo.
La co n struccin adquiere otro enfoque cuando nos enfrentamos a una
videoinstalacin como Prlogo (ilustracin 169). La descomposicin de las
figuras a travs de las pantallas lleva a p rovocar el posible equvoco del
espectador: podra tratarse de cuatro mujeres en la misma sala, viendo la
videoi n stalacin. Como el referente de esas imgenes est relacionado con
la escala del cuerpo humano de quien visite la instalacin, la descomposicin
no se colapsa, como otras videoinstalaciones, en el simpl e gusto por la
fragmentacin. Esta fragmentacin tiene en Prologo, un se n t i d o , y de este
modo, se aleja de otras instalaciones que se han tematizado con el problema
de la hiperinformacin y los medios de comunicacin.
Con todos estos ejemplos no hemos agotado las propuestas artsticas
que se deducen del uso del cuerpo humano en las instalaciones. Por ejemplo,
hemos tomado como punto de partida la concepcin que tenemos del cuerpo
humano desde el exterior. Pero, y aquellos casos en los que la instalacin
498

CAPTULO 8

utiliza la tecnologa moderna para dar idea del interior del cuerpo humano?
L a instalacin de Mona Hatoum Cuerpo extrao (ilustracin 160) apunta en
este sentido. Ofrece una imagen del cuerpo h umano a travs de una
mquina. La unificacin perce p t ual que se observa por su inclusin en una
pequea arquitectura cilndrica n o s aparta de toda la reflexin acerca de la
multiplicidad de mdulos-cuerpos, para integrarnos en una complicacin del
mismo: el espe ct a d o r, como cuerpo, se integra dentro de otro cuerpo (el
representado interiorm e n t e) y, en cierta manera, se autoobserva. Esto nos
introduce ya en problemas de pragmtica, pues imaginariamente el
espectador se convierte en el corpsculo que puede encontra rse d e n tro de
otro organismo. La estructura fractal de esta inst alacin se afianza desde un
enfoque experiencial.
Por otra parte, numerosas alusiones al cuerpo vienen dadas por el uso
de extensiones del mismo. Una mscara de gas en una instalacin de Vostell,
trajes en perchas, o un conjunto de guantes, si rve n para referirse al cuerpo
human o sin que ste est representado como tal. Estas relaciones se basan
en lo que McLuhan denomin extensiones del cuerpo h u m a no. Sus teoras
son importantes para comprender el universo experien ci a l que plantea la
instalacin. Si para l la tecnol o g a e s una extensin de los sentidos y del
cu erpo 26, la casa es, por ejemplo, una prolongacin de los mecanismos d e
termorregulacin del cuerpo, como una piel o abrigo colectivos. Las ciudades,
siendo extensiones, acomodan las necesidades de grupos grandes. Vistas las
invenciones humanas de este modo, no resulta extrao e n t e n d e r las lneas
de fuerza d e una instalacin segn todos los recursos culturales que se
asocian a nuestro cuerpo. De hecho, la aparicin de un nuevo gnero como
la instalacin tal vez tenga relacin con la modificacin del mismo concepto
de cuerpo que tenemos en l a a ct ualidad. Este cuerpo que est siendo
penetrado y manipulado, se est convirtiendo en algo tan moldeable que
tambin podr introducirse en la obra artstica (sea por realidad virtual o por
la org a n i za cin espacial de una instalacin). La misma ropa o las diversas

26.McLUHAN, Marshall: Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones

del ser humano. Paids. Barcelona, 1996. Pg. 88.

499

CAPTULO 8

realizaciones

arquitectnicas,

que

eran

una

extensin

de

nuestra

a u t o rregulacin trmica, tienen ahora un espacio de carcter artstico en la

instalacin. La necesidad corporal se ha trascendido hasta formularse en
trminos artsticos27.

6. EL PROBLEMA DE LA EXPERIENCIA

?El pintor aporta su cuerpo -deca Valery, y Merleau-Ponty aada: ?No

se ve cmo se podra pintar un Espritu. Si el a rt e p l antea el enigma del
cu e rpo, el enigma de la tcnica plantea el enigma del arte. En efecto, l o s
materiales de visin pasan por el cuerpo del artista en la misma medida en
que la luz es la que fa b ri ca la imagen28. Dos citas de unos autores que se
han convertido en clsicos nos manifiestan que ya desde el mismo momento
de la creacin se ponen en juego factores pragmticos. Nunca la pragmtica
-los factores p o r los cuales comprendemos de hecho la obra artstica, con
todas sus caractersticas contextuales- ha afectado tanto a la creacin de un
gnero que es ante todo, contexto.

27.Una v isin menos complaciente es apuntada por McLuhan. En 1844 y a se jugaba

a la lotera con el prim e r t e l graf o estadounidense. Con esta inv encin, ?el hombre
haba iniciado aquella extensin o e x t e r iorizacin del sistema nerv ioso central que
ahora se acerca a l a e x tensin de la conciencia mediante la retransmisin por
sat l ite(McLUHAN, Marshall:
Comprender los medios de comunicacin. Las
exten s i o n e s d e l ser humano. Paids. Barcelona, 1996. Pg. 260). Cabra sealar la
instalacin y la realidad v irtual como dos espacios que se sirv en del concepto de
extensin del cuerpo humano y conv ertirse as en el resultado de su activ idad
creadora.

28.VIRILIO, Paul : La mquina de visin. Ctedra. Madrid, 1989. Pg. 29.

500

CAPTULO 8

La instalaci n no se puede comprender totalmente sin pensar en su

p uesta en escena y en la presencia del cuerpo de un visitante-espectador
transitndola, rodendola, observndola 29. Es cierto que toda obra posee una
dimensin pragmtica, pero con la instalacin se ha puesto el acento ms en
esa dimensin que en otras. La prgmtica misma g e n e ra la instalacin, y
numerosas obras ad q u i ri rn todo su significado por la presencia del
espectador mismo. A t ra v s

d e ejemplos se ver mucho ms claro lo que

intentamos explicar.
Retomemos el caso de Mona Hatoum en Cuerpo extrao (ilustracin
160). Esta pequea arquitectura en la que el espectador ha de internarse para
ver, a sus pies, cmo la imagen va recorriendo diferentes conductos interiores
del cuerpo, adquiere todo su sentido a partir de la introduccin del cuerpo del
espectador. El espacio creado en la construccin cilndrica apunta a la ilusin
de que el visitante se crea, realmente, e n un conducto. De esta manera, la
instalacin juega en el terreno de lo pragmtico: es nuestro propio cuerpo el
que se integ ra en el interior de otro cuerpo (que por otra parte, podra
responder a una grabacin de nuestras propias vsceras). Lo importante en
esta instalacin no es el objeto, sino la interaccin que se produce entre las
imgenes y el cuerpo del espectador.
La inclusin del espectador en la misma in st a l acin hace que
podamos hablar de un espacio bastante complejo, donde la nocin de escala
resulta esencial. Como afirmaba Minkowski, el espacio no se reduce a las
relaciones geomtricas que fijamos como si, limitados a l simple papel de
espectadores curiosos o cientficos, nos encontrsemos fuera de l espacio.
V i vimos y actuamos dentro del espacio y en l se desarrollan tanto nuest ra

29.Desde el f inal de los sesenta, la introduccin en la creacin y la ref lexin del arte
conceptual, diseado en particular desde el psicoanlisis, permiti que el desarrollo
de una comprensin de que la posicin del especta d o r c o n respecto a una obra de
arte no est f i j a d o e n un < punto de v ista, sino que ste est continuamente
transf ormndose como resultado del proceso y de los impulsos co n f l i c t u a l es de la
experiencia soc ial. En OLIVEIRA, N.; PETRY , M.; OXLEY , N.: Installation art.
Thames & Hudson. Londres, 1994. Pg. 28.

501

CAPTULO 8

vida personal como la vida colectiva de la humanidad30. Dentro del contexto

artstico, hemos visto cmo nuestra interaccin con los objetos propuestos en
una instalacin puede acentuarse gracias a los efectos de la tecnologa. Sin
embargo, otros factores se ponen tambin en juego, como l a escala, que
afecta directamente a l a

relacin de nuestro cuerpo con el entorno

presentado, y por tanto, modifica la lectura que podamos dar de la obra. Estas
apreciaciones se

p u e den incluir en un campo determinado por la

fenomenologa.
Robert Morris incide en Notas sobre la escultura en que la conciencia
de escala es funcin de la constante entre el propio cuerpo y e l o bjeto. El
espacio intermedio, por tanto, queda implicado en la comparacin.

?Los

objetos de gran tamao incluyen mayor espacio en torno suyo que los de
pequeo tamao. Es literalmente necesario mantener la distancia con relacin
a los objetos de gran tamao para poder hacer entrar la totalidad del objeto
en el propio campo de visin... Es esta distancia necesariamente grande del
objeto con relacin a nuestro cuerpo, para poder ser contemplada, la que
estructura el modo pblico o no personal31.
La escala, como vimos con ant e rioridad, afecta a la posicin que el
espectador adopte en relacin con el objeto artstico, y por lo tanto no existe
slo una mediacin visual sino enteramente corporal. Gracias a la escala, por
ejemplo, encuadramos la miniatura en el espacio de la visin, y no tanto en
un espacio vivido. El cuerpo del espectador se muestra en las instalaciones
como una variable, es un objeto mvil. No se podr habl a r de las caras del
cubo como cuadrados, porque segn l a disponibilidad de ubicaciones del
cuerpo del espectador, so lamente en un punto esa cara se convertir en un
cuadrado.

30.Est e t e x t o de Minkowski est tomado de BOLLNOW, O. Friedrich:

espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 26.

Hombre y

31.MARCHN FIZ, Simn: La historia del cubo: Minimal Art y Fenome n o loga.
Rekalde. Bilbao, 1994. Pg. 38.

502

CAPTULO 8

Bollnow relaciona el concepto de delante y detrs con la misma

esencia corporal humana:

?Delante es para el hombre la direccin a la que se dirige con su

actividad. As pues, no nos a p e rci b i m os de lo que es <delante y <detrs
cuando estamos inactivos, sino tan slo cuando estamos ocupados en algn
trabajo. Esta actividad es la que confiere al espacio circundante su orientacin
determinada, y en sta estn fundidas las direcciones de delante, al l a d o y
hacia atrs. Esto se da del modo ms natural y expresivo cuando el hombre
se encamina hacia una meta determinada, pues aqu no slo proyecta su
a t e n cin hacia una tarea desde un emplazamiento fijo, sino que inten t a
alcanzar su objetivo por un movimiento propio a travs del espacio32.
Por tanto, cuando, en la misma percepcin de la obra, organiza mos
reticularmente los mdulos de Sol L e Wi tt, una serie de factores aparecen
como determinantes de esa relacin. Y esos factores no aparecen en la
misma obra, sino en las peculiaridades perceptivas humanas. La l e ctura de
una obra no slo viene determinada por ella misma. Su incrustacin en una
arquitectura dada de antemano modifica el punto o los puntos desde los que
puede ser contemplada, transitada, rodeada. La prese n ci a del cuerpo del
e spectador supera el carcter lineal que contemplamos en nuestro pri m e r
anlisis sintctico. La dimensin <anchura, por ejemplo, vendr determinada
por la escala humana. El sujeto espectador se convierte en referencia. Su eje
de simetra determina la izquierda y la derecha.
En las instalaciones, no nos encontramos a n te una operacin
bidimensional, como puede ser considerada la vi si n debido a que no
atraviesa los objetos opacos. Es la tercera dimensin la que da idea del dato
experimental, cuyo sentido se obtiene me diante el desplazamiento. Andre
Barre y A l b e rt Flocon insisten en

La perspectiva curvilnea

33

en la

modificacin que efectuamos en nuestra visin hasta plasmar en e l l a u n o s

32.BOLLNOW, O. Friedrich: Hombre y e s p acio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 54-55.

33.BARRE, Andre y FLOCON, Albert: La perspectiva curvilnea. Del espacio v i s u a l

a la imagen construida. Paids Esttica. Barcelona, 1985.

503

CAPTULO 8

ejes de coordenadas, aunque en realidad nuestra visin sea simi lar a la del

<ojo de pez. Es la educacin la que interviene, por tanto, en esa percepcin

adquirida. Es cierto que este tipo de obse rva ciones se puede aplicar a
cu a l q u ier objeto, sea artstico o no. Pero con las instalaciones n o s
encontramos con un caso pecu l i a r, e n el que el desplazamiento del
espectador es un arma que el artista tiene en cuenta. El espacio vivencial se
convierte, as, e n un espacio artstico. La concurrencia de ambos espacios
asume, por tanto, la interaccin entre el cuerp o d e l espectador como un
elemento ms. Los espacios vacos son tambin espacios artsticos, pues son
espacios susceptibles de ser ocupados por el cuerpo del espectador.
Esta tensin entre la idea que el artista tiene del receptor y el cuerpo
mismo del receptor, determinar la materi a l i d a d d e la obra. Weiner, por
ejemplo, a ce p t a como aspecto integral de su obra la existencia de un
receptor. Hasta el punto de que pierde importancia la condicin de la obra, y
la deja en manos del supuesto receptor34.
El receptor, tiene, por tanto, una capacidad que se pone de manifiesto
con l a o b ra misma. Ya ocurra en el Gran vidrio de Duchamp, donde el
visitante se poda reflejar. La participacin del espectador estar en funcin
d e l a idea que el artista haya tenido de l. Los espacios construidos p o r
Matta, o el Ambiente Negro de Fontana, obedecen a esa performatividad. En
obras conceptuales se ponen en juego las facultades intelectivas del visitante.
Manzoni, al realizar su obra Lnea 1,140m. 24 de julio de 1961, propuso una
caja de acero que se exhiba cerrada. En su interior se encontraba un rollo de
papel en el que estaba marcada una lnea de las dimensiones explicitadas en

34. ?Pregunta: Un aspecto integral de tu obra es la existencia d e u n r eceptor. La

persona que recibe la obra -tal co m o y o lo entiendo - tiene que decidir si tienes que
construir la pieza, si debes hacerla f abricar, o si no es necesaria.Por qu?
Weiner: Porque no tiene ninguna importancia.
Pregunta: Qu es lo que no tiene importancia?
Weiner: La condicin de la pieza. Si y o tuv iese que elegir su condicin, tomara una
decisin artsti c a q u e o t orgara un peso innecesario e injustif icado a lo que es una
presentacin, y que, por tanto, tiene muy poco que v er con el arte.ROSE, A: ?Cuatro
entrev istas, en BATTCOCK, Gregory (ed.): La idea como arte. Documentos sobre
el arte conceptual. Gustav o Gili. Col. Punto y lnea. Barcelona, 1977. Pg. 115.

504

CAPTULO 8

el ttulo. Este tipo de obra alude a una capacidad intelectiva que va ms all
d e lo puramente perceptual (aunque el espectador pudiera ver reflejad a su
propia i m a g e n en el metal brillante). Con este tipo de obras se establecen
nuevas lneas de relacin entre el espectador y la obra. Intelectivamente, el
espectador debe completar la obra, proseguirla.
En la ampliacin de escala hay, por tanto, cierta facultad performativa,
cierta puesta en escena. El espectador no ve por separado. Se integra en la
obra misma. Marchn Fiz plantea que esta puesta en escena, esa ocupacin
del espacio que realizaba el Minimal Art tomaba como motivo esttico la
sosp e ch a fenomenolgica, tamizada ahora como idea esttica, de que la
percepcin del objeto y la percep ci n d e l espacio, su ser cosa y la
espacialidad por el l a incoada, no constituyen dos problemas distintos y,
menos, excluyentes35.
No es extrao este inters por la fenomenologa, si tenemos en cuenta
la impresin que haba causado la obra de Merleau-Ponty Fenomenologa de
la percepcin, publicada por primera vez en 1945. Los objetos minimalist a s
se reducan a formas simples. Pero la recepcin de la obra les interesaba
ms de lo que se poda sospechar a partir de la apariencia de la misma. Esta
actitud es calificada por Marchn Fiz como <fenomenol g i ca , pues parece
tematizar en su arte a l gunas de las aventuras de un zambullirse en los
fenmenos de ese aparecer del ser en la existe n ci a e n e l mbito de la
percepcin. En este sentido, el artista minimalista eleva a material a rt stico
unas estructuras de comportamiento, an t e riores a la aparicin de la imagen
y los objetos reco n o cibles, cuyos correlatos objetivos son los cuerpos
geomt ri co s elementales. Pero an as, es capaz de sumergirse a travs de
la experiencia perceptiva en las espesura s d e l m u ndo pues todo lo dems

35.MARC H N FIZ, Simn: La historia del cubo: Minimal Art y Fenomenologa.

Rekalde. Bilbao, 1994.Pgs. 3 6 - 3 7 . E s t a idea prov iene de un clebre ensay o en el
que se traa a colacin las caractersti c as teatrales de experiencias artsticas
minimalistas: FRIED, M: ?Art and objecthood, Artforum, Junio, 1967. ( E n esta
inv estigacin se ha utilizado este m ismo texto, pero una v ez recopilado: FRIED, M:
?Art and objecthood, en BATTCOCK, Gregory (ed.): Minimal Art. A Critical Anthology.
Univ ersity of Calif ornia Press. Los Angeles, 1995. Pgs.116-147).

505

CAPTULO 8

vendr por aadidura36.

Partiendo de principios husserlianos, Merleau-Ponty apunta una serie
de cuestiones que no son ajenas a la interpretacin que vamos a hacer de las
instalaciones. Merleau-Ponty tiene como objetivo no segui r l i g a d o a la
estructura del cogito cartesiano en lo que respecta a l a p e rce pcin. Por el
contrario, e ntiende sta como una experiencia encarnada. De este modo el
carcter vaco y abstracto del cogito se pierde, a cambio de unir el cuerpo a
un mundo determinado. Desde esta perspectiva, es lgico p e n sa r q u e la
recepcin de una instalacin (obras que Merleau-Ponty no l l e g a conocer
como tales, pues el trmino se acu posteriormente a su muerte, en 19 6 1)
responda ms a un acoplamiento del cuerpo en el espacio que a u n a
percepcin fra. La enca rn a ci n propiciada por Merleu-Ponty resulta ser un
precedente para entender que nuestro cuerpo no se encuentra en un espacio,
sino que l mismo es espacio 37. Asimismo, entiende el sujeto que percibe
como una entidad qu e e st siempre en proceso de renovacin. El carcter
performa t ivo o espectacular, el recorrido inherente al desplazamiento de un
cuerpo, el del espectador, por un espacio, no s p a re ce tambin acorde con
esta fenomenologa de la percepcin planteada por Merleau-Ponty.
Otras cuestiones fenomenolgicas podrn ser tambin de importancia.
Por ejemplo, el concepto de cuerpo como ser tocante y tocado aporta cierta
consistencia paradjica que es afn a la paradoja de la instalacin, puesto que
la instalacin es un objeto d e

arte que se visita, se penetra, cuya

caracterstica definitoria es su falta de definicin explcita, cuyas tcnicas son

mltiples. Aqu la distincin entre objeto artstico y sujeto e spectador es

36.MARCHN FIZ, Simn: La historia del cubo :

Rekalde. Bilbao, 1994. Pgs. 32-33.

Minimal Art y Fenomenologa.

37.Como resume John Lechte, ?nuestro cuerpo est siempre y a en el mundo; por
consiguiente, no hay un cuerpo en s mismo, un cuerpo que pueda cosif icarse y tener
categora univ ersal. La percepcin e s siempre una percepcin encarnada, slo es lo
que es en un contexto o situacin determinados. La per c e p c i n n o existe aislada.
LECHTE, John: 5 0 p e n s adores contemporneos esenciales. Ctedra. Madrid, 1996.
Pg 52.

506

CAPTULO 8

mnima, pues estn interactuando completamente (hecho en el que coincide

con l a realidad virtual, como explicamos en este mismo captulo). Estas
cuestiones se en co ntraban ya en las primeras instalaciones minimalistas.
Incluso en las obras de Dan Flavin se pueden aplicar estas caractersticas,
porque su materia artstica es precisamen te la luz, y sta no es un objeto
asible, sino que se adhiere al sujeto, existe precisa m e n t e p o rque el sujeto
puede ver gracias a que ella existe; a pesar de su carcter etreo, en la s
instalaciones de Flavin se focalizan centros de atencin y se crea un espacio
que trasciende al fsicamente dado.
Pero en general, la trascendencia implcita en la obra minimalista se
basa en una interroga ci n a cerca del espacio. El espacio no est ah,
independientemente del hombre, puesto que el espacio existe en la medida
en que el hombre es un ser espacial. No es slo que la obra rapte un espacio
a su alrededor (como Maderuelo propona en El espacio raptado 38), sino que
este espacio raptado se confronta y simultanea con el despliegue que realiza
el hombre como ser espacial. Esta es, a nuestro entender, esa vertiente
fenomenolgica existente en la instalacin. El espacio es, adems una forma
de concepcin humana, una coordenada, y ha de estar relacio n a d o con su
actitud vital. Por eso no podremos hablar en las instalaciones de un espacio
matemtico, homogneo, fro, si n o d e un espacio vivencial. El espacio
matemtico no sera otra cosa que el resultado de una sntesis ejercida sobre
el complejo espacio vivencial, como afirma Bollnow: El espacio matemtico
resulta del espacio vivido pre sci n d i endo de las diversas relaciones vitales
concretas y reduciendo la vida a un mero sujeto del entendimiento39.
Pero este espacio vivido ha de ser de dife rente categora al resto de
experiencias. Slo as adquiere su forma, su peso, frente a la corriente
genera l d e vi ve ncias. Es en este momento cuando nos internamos en una
experiencia esttica.
Pensemos, por ejemplo, en Reasons for knocking at an empty house,

38.MADERUELO, Jav ier: El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y

escultura. Mondadori. Madrid, 1990.
39.BOL L N OW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 29-30.

507

CAPTULO 8

la videoinstalacin de Bill Viola (ilustracin 88). La experiencia del espectador

es resul t a do de cierta mmesis. La ubicacin de la misma silla que aparece
en el monitor, enfrentada a l, o la posibilidad de que los auriculares ofrezcan
al visitante los mismos sonidos q u e en teora escucha la figura del monitor,
dan muestras de que la experiencia del observador est guiada por el artista,
y que sta no se inscribe en el terreno de la pura percepcin visual. Todo el
cuerpo acta; se sienta, mira a l monitor, se coloca los auriculares. El
espectador (1) interpreta las imgenes superpuestas al monitor; (2) al
interpretarlas, produce su propia expe riencia; (3) sus experiencias estn en
funcin d e l a eleccin

y la composicin de elementos que el artista ha

dispuesto. La facultad mimtica del espectador resulta, pues, esencial, p ara

la comprensin de Reasons for knocking at an empty house. Y es tambin
una facultad intelectiva la que le permi t e p o n e r en relacin los elementos
dispuestos por Bi l l V i ola. Estas complejas redes de relaciones que se
establecen en esta videoinstalacin apuntan a que ha dejado de tener sentido
la bipolaridad espectador-obra, y que estos d o s trminos han terminado
integrndose. La experiencia, el espacio vivido lo es realmente cuando la
polaridad se disuelve y el hombre termina siendo un hombre espacial en una
obra que utiliza los recursos espaciales.
Muchos otros resortes, y menos complejos, pueden asociarse a la
integracin de la instalacin en el campo de la experiencia corporal. Cuando
el artista conoce los efectos dislocadores de la visin de ciertas imgenes, los
ha introducido en corrientes como el op-art. Est a s manifestaciones, pasadas
al campo ambiental, proporcionan una mayor movilidad al espectador, no
constreido ya por la bidimensionalidad de diseos como los de Vasarely. Los
diversos modos de aparecer del objeto artstico pueden establecer equvocos
perceptivos, juegos cinticos, etc. Si tenemos e n cuenta las anomalas que
pueden existir en la relacin entre el ojo y la cosa, o las mod i f i caciones
sensoriales, las lecturas (sensoriales) de un nico objeto artstico se bifurcan.
Husserl dec a : ? S i m iro algo con ojos estrvicos (sic), si toco algo con los
dedos cruzados, tengo dos diferentes < co sa s vistas, dos diferentes <cosas
tocadas, aunque la cosa real es slo una. Esto entra en el problema general
de la co n st i tucin de una unidad csica como

unidad aperceptiva de
508

CAPTULO 8

multiplicidad de grado diverso, las cuales, a su vez, son ya percibidas como

unid a d d e multiplicidad

40

. ste es otro modo de abordar las mltiples

experiencias posibles con nuestro cuerpo a partir de una instalacin dada. En

las experiencias de Soto (ilustracin 170), la relacin entre la subjetividad del
espectador y la objetividad de la obra est n particularmente presentes. El
artista utiliza precisamente esos juegos que provenan del Op-art, y fomenta
la

posibi l i d a d

de

mltiples

percepciones

di vergentes del mismo objeto artstico, segn se

coloque el espectador o cmo vaya recorrie n d o
ese espacio.
Se

trata

de

una

dimensin

muy

pragmtica de la obra de arte. No nos abocamos

a un mundo consti t u i d o por cosas (los objetos
que configuran la instal a ci n) y por entidades
etreas o aurticas (aquello que trasciende el
espacio fsicamente d a d o y los objetos que se
hallan en l), sino por una interaccin contnua.
El mismo Husserl d e ca que no existen dos
mundos separados constituidos po r

cosas y

almas. Como apuntaba M erleau-Ponty, todo lo

Il. 170. Soto. Penetrable

sonoro. 1970

conocemos encarnados.
Husserl consideraba que la actitud natural era la mirada 41, es decir, la
pura interaccin, el mismo hecho. La participacin del espectador es la misma
obra. No se concibe sin l, es un espacio ms all de la materia.
De este modo, la experiencia integral (y no slo visual) del espectador
es la que permite la comprensin de Steps de David Dye (ilustracin 171). En
1988, Dye realiz esta instalacin en l a Showroom Gallery de Londres. Us

40.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 19 7 9. Pg. 133.

Cita tomada por Dorf les de HUSSERL, E.: Ide e p e r u n a fenomenologia pura e per
una fisolofia fenomenologica. Einaudi, Turn, 1970. Pg. 457-458.

41.HUSSERL, Edmund: Problemas fundamentales de la fenomenologa.

Madrid, 1994. Pg. 73.

Alianza.

509

CAPTULO 8

c a b l e s,

lu c e s

f l u o re sc e n t e s
ultravioletas y espejos
para

moldear en

espacio

una

el

escalera

del su elo al techo. Los

v o l m e n e s
cuadrangulares
e sc u l p i d o s
espaci o

fueron
en

el

travs de

se alar las aristas de

Il. 171. Dav id. Dy e.Steps. 1988.

los escalones, pero el

espectador slo poda

darse cuenta de ello cuando completaba la informacin visual con la tctil y

colocaba la mano en el vaco del primer escaln.
Desde luego, el arte slo es aprehendido desde la experiencia, p ero
las instalaciones tiene n la peculiaridad

de poner nfasis en

el carcter

vivencial, en la introduccion del espectador y, a m e n udo, en el efecto de

retroalimentacin que se e f e ct a entre la maquinaria y cada uno de los
presentes en el pblico.
As con la fenomenologa se entiende un poco m s l a instalacin
desde un punto de vista pragmtico. La instalacin no es el con j u n t o de
objetos, sino la percepcin misma en la interaccin de mi cuerpo y los
o b j e t o s. Si la instalacin no es un conjunto de objetos sino algo ms, n o s
e ncontramos cercanos a un planteamiento fenomenolgico. Lo puramente
material (esos objetos) se introducen tambin en una dimensin temporal, la
del mismo recorrido del espectador. E ste inters por lo temporal responde a
tendencias simultneas a la instalacin donde hab a u n a l to grado de
teatralidad, como en acciones o performances.
En 1972 Chris Burden se hizo encerrar en una bolsa, q u e fue
depositada en una carretera de California. La obra se denominaba Deadman
y, afortunadamente para Chris Burden, el ttulo no se convirti en realidad. En
esta obra, se cuenta con la presencia de un cuerpo e n u n e sp a cio. Sin
510

CAPTULO 8

embargo, predomina la accin sobre la estaticidad. El e spectador est en

e spera del temible momento en que el artista muera en un accidente. Esta
dimensin temporal no es com p a ra b l e a la utilizada, en cambio, en las
instalaciones. Y tampoco nos hallamos en un espacio aurtico prefijado, como
pueda ser un museo o una ga l e r a . La dimensin temporal en las
i n st alaciones se ver prefijada, por una parte, por la tcnica emplea d a
(bloques de hielo que deben derretirse, materia orgnica en putrefaccin, la
temporalidad impuesta por el dispositivo videogrfico), y por otra parte, por la
experiencia del espectador.
En las videoinst a l a ciones existe cierta linealidad en la percepcin
sujeto-objeto, que proviene de la misma focalizacin que se manifiesta de la
pantalla de nuestro t e l e visor hasta nosotros. A la vez se desarrolla una
captacin por parte de un supuesto 'objeto' (es decir, la cmara de vdeo) del
mismo sujeto-persona

y su entorno, con lo cua l todo l se objetiviza. Un

precedente de ello en el terreno flmico lo encontraramos en la pelcula La

Dama del Lago, en que se utiliza p o r primera vez la cmara subjetiva,
identificando el objetivo de la cmara con la posicin del punto de vista de
uno de los personajes.
Podemos decir que all donde se realiza la concrecin de un punto de
vista es donde se coloca el mismo sujeto (claro que cualquier sujeto puede
suplantar el espacio de cualquier objeto). Si el cine nos obliga como
espectadores a situarnos en un sitio concreto, la instalacin invita al sentido
motriz, a la experiencia de la duracin, pues la instalacin no se descubre de
un golpe; no se trata ya de una multiplicidad de puntos de vista, sino de una
total movilidad 42.
Y la instalacin es precisame n t e la interaccin resultante con el

42.Por e j emplo, la instalacin de Peter Campus denominada Dor habla precisamente

de los puntos de v ista. El espectador no est en el campo de la cmara que se halla
en la sala pero su imagen se proy ecta en el muro contiguo a esta sala, de f orma que
si penetra en este espacio para observ arse, saldr del campo de la cmara y no se
v er. Su imagen ser correcta siempre y cua n d o se halle en el plano de la imagen.
De otro modo, slo puede v erse de modo perif rico. Si, como ocurre aqu, se pone
en juego el cuerpo del v isitante, el dispositiv o v ideogrf ico no acta como un espejo,
f rontalmente, sino que se desarrolla un circuito ms complicado de v isualizacin.

511

CAPTULO 8

espectador porque la dimensin temporal ha comenzado en la obra plstica.

Responde a un carct er performativo. Se ha puesto en juego un principio
emptico. En la experiencia de la instalacin hay juegos fenomenolgicos. El
dato es esperado, percibido, recordado y rememorado; se desli za e n el
tiempo en cada momento de percepcin, y su comparacin con un momento
anterior visto (la totalidad de la instalacin, otros de los eleme n t o s de la
instalacin que hayam o s p e rci bido antes...) es la recepcin misma, que es
temporal. sta es la experi e n cia de una instalacin, en trminos generales.
Y tambin podra ser la de un cuadro, con la salvedad de que con la
instalacin, es como si nos hallramos dentro de la representacin misma, en
el paisaje de scrito por un cuadro que es, en efecto, la realidad. Y como,
desde otro punto de vista, nuestro cuerpo est formando parte de la obra,
podemos sentir aqu otro principio fenomenolgico. Si la instalacin es ms
una presentacin de objetos que una representacin, es porque estamos
dentro de la instalacin, y miramos estos objetos como una nueva realida d .
La instalacin no es ya u n cmulo de objetos, sino algo que trasciende un
espacio (y en este sentido es un arte, pero un arte basado en la recepcin, en
la experiencia del espectador, que forma parte de la instalacin).
Y en e st e complejo juego de la percepcin est la obra misma. En
este sentido, la obra se ha personificado en cada una de las percepciones de
cada espectador. Es ms mltiple que n u n ca. Es una obra mltiple, porque
responde a una experiencia de nuestro cuerpo. Y es ms e sp e ct a cular; por
eso la instalacin nos recuerda tanto a la realidad virtual. Los ejemplos de la
instalacin y de la realidad virtual suponen, en nuestra opinin, una puesta en
prctica de aquello que Romn Gu b ern califica como <imagen-laberinto en
comparacin a la <imagen-escena. La imagen-laberinto responde a una visin
integral de la percepcin. Se encuentra, como nuestra experiencia, llena de
nudos, rodeos y encru ci j a d as (y en esto se parece a la percepcin de la
instalacin y de los ambientes virtuales, manifestaciones que tienen en cuenta
nuestra presencia como cuerpo que puede p e n e t ra r la obra e interaccionar
con ella e spacialmente). Mientras tanto, la imagen-escena facilita una
focalizacin tan minuciosa en la visin que olvida nuestra dimensin corporal,

512

CAPTULO 8

de ser en movimiento 43.

7. ESPACIO MATEMTICO Y ESPACIO VIVENCIAL: LA PRESENCIA DEL

CUERPO EN LAS INSTALACIONES Y SUS CONSECUENCIAS

Son las relaciones de un espacio concreto con el cuerpo humano las

que permiten establecer una diferenciacin que afecta a los crecimientos uni,
bi y tridimensionales que nombrbamos en el captulo de la sintctica. Si se
puede distinguir entre dos tipos de tiempo, uno matemtico, abstracto,
medible con un reloj, y un tiempo vivenciado, que adquiere sus caractersticas
en funcin de la experiencia humana, tal vez podamos aplicar al espacio unos
criterios anlogos.

Se podra diferenciar, por t a n t o , entre un espacio

matemtico abstracto, el de los matemticos y fsicos, y el espacio humano,

vive n ci ado concretamente. Pero las matizaciones no se quedan en
apreci aciones verbales. Dice Bollnow

44

que la caracterstica decisiva del

espacio mate m t i co es su homogeneidad. sta determina una serie de

observaciones que pueden ser compara das con las propuestas de las
instalaciones. sa es la tarea que emprendemos ahora.
1. Por un lado, en el espacio matemtico ningn punto se distingue de los
dems. No existe ningn punto natural de interseccin de coordenadas, sino
que, por razones de convenien cia, se puede convertir cualquier punto en el
centro de coordenadas por un simple desplazami e nto de los ejes45. Afecta
esto a las inst a l a ciones? Una vez inmersos en la pragmtica, observamos
que las instalaciones son susceptibles de poseer determinados elementos

43.Estas ideas se desarrollan a lo largo del libro: GUBE RN, Romn: Del bisonte a la
realidad virtual. La escena y el laberinto. Anagrama. Barcelona, 1996.

44.BOLLNOW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 24.

45.Ibdem.

513

CAPTULO 8

que se configuran como <centros de valor (poda ser el de una pan t a l l a en

una videoinstalacin, o el de un objeto diferente a un conjunto de elementos
anlogos, etc.) La ley de la diferencia o del pare ci d o h a ce que unos
determinados elementos puedan ser ms valorados, e n detrimento de otros.
Este es un arma que utiliza el artista. Si bien existe esa posibilidad, por la que
no podamos identificar el espacio de una inst a l a ci n como espacio
matemtico homogneo,

debemos al menos nombrar aquellas obras que

responden a unos planteamientos cercanos a la matemtica. P e n se mos de

nuevo en las retculas de Sol Le Witt. Es evidente que en e st o s casos el
planteamiento matemtico es lo que lleva a la posibilidad de multiplicacin de
mdulos cbicos en el espacio. Este tipo de manifestaciones acercan la
matemtica a la pragmtica de la instalaci n . P e ro incluso en ellas, no
podemos hablar de un espacio matemtico perfecto. La presencia del cuerpo
del espect a d o r supone que un punto de ese espacio posee preponderancia
sobre los otros, puesto que es el punto de vista del espectador. En la visin,
los cubos convergern h acia su mirada. Al espacio matemtico y al espacio
vivencial les separa un abismo insalvable. Y t o d o e l l o sin contar con la
diferente valoracin que ejerza el espectador. Por ejemplo, la diferencia entre
d e re ch a e izquierda vendr definida por el mismo cuerpo del visitante. L a
izquierda y la derecha carecen de sentido en la homogeneidad del espacio
matemtico. Sin embargo, la dimensin pragmtica podr tenerla en cuenta,
como cuando el visitante acta para pasar las pginas en el libro-monitor de
Alchemy, de Simon B iggs (ilustracin 150). Estamos ante una diferencia
valorativa slo presente en la pragmtica del espacio, pero no en el concepto
de espacio matemtico.
2. La segunda apreciacin apuntada por Bollnow sugiere que en el espacio
matemtico no ?hay direccin que se distinga de otra. Por una simple rotacin
se puede convertir cualquier direccin del espacio en eje de coordenadas46.
Respecto a las instalaciones, la presencia del espectador sug iere no slo un
punto, sino una direccionalidad. Respecto a la percepcin visual, el cuerpo

46.Ibdem.

514

CAPTULO 8

h umano percibe direccionalmente. No tenemos ojos en la espalda. Est a

evidencia modifica la libre direccionalidad. El recorrido alrededor de la obra,
o transitando por ella, tiene en cuenta siempre la interaccin con unos seres
d e t e r m i n a d o s
direcci onalmente; la variacin
de

d i re cci n

total m ente

del

d e p e n de
espectador.

Est o no sealado un camino

en la instalacin, el recorrid o
de l

espectador implica ese

camino, y est dirigido por esa

relacin d el hombre con su
mundo. No es extrao que el
camino, por tant o, se haya
convertido

en

un

Il. 172. Ev a Lootz.La ruta de la seda. 1989.

pot ente

smbolo en la vida humana. Este hombre, que ya lleva en s la posibilidad de

dirigirse a un l u g a r se concibe, como un homo viator

47

. As, son posibles

propuestas como los Corridors de Bruce Nauman. Toda direccionalidad, al

implicar un delante y detrs, lleva implcita tambin la dimensin temporal. No
extraa, por tanto, que la di reccionalidad haya sido utilizada por los artistas
en dos se n tidos: por una parte, como puesta en evidencia del recorrido del
espectador (que es lo que ms nos interesa por ahora); y por otra parte, como
tema por el cual comprender el simbolismo implcito en la instalacin misma
(pensemos por ejemplo, en la instalacin de Eva Lootz La ruta de la seda,
mostrada en la ilustracin 172)48.

47.BOLLNOW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg .56.

48. La ruta de la seda se basa en una ref lexin sobre el trueque y el comercio que
se daba en esta trav esa que comunicaba Oriente y Occidente y pasaba entre el
Mar Negro y el Mar Rojo.
Aqu y a se estableca un simbolismo primitiv o de los colores (rojo-sur, negro-n orte). A
trav s de esta o b r a s e plantea la idea de que los nombres de esos mares no se
debieran al color de las algas, sino a la situacin respecto a las carav anas de especies
y seda. Ev a Lootz recrea en esta ocasin dos estanques de cristal, uno r o j o y o t r o
negro, con un carcter ref erencial que hace gala de nue s t ra condicin de homo viator.

515

CAPTULO 8

Cuando Bollnow caracteri za el espacio vivencial, sus apreciaciones

parecen adaptarse mucho ms convenientemente a las instalaciones:

?1) En l existe un punto central determinado que de algn modo (...)

viene dado por el lugar del hombre que est < vi ve nciado en el espacio49.
Este primer apartado denota una implicacin del espectador con los objetos
dispersos e n e l e sp acio que abre un cauce de libertades -en otras artes,
inimaginable- para el receptor de la obra.

?2)Hay en l -contina Bollnow- un sistema ejes determinado,

relacionado con e l cu e rp o humano y su postura erguida, opuesta a la
gravedad terrestre50. Esta determinacin espacial afecta in variablemente a
las instalaciones. P or ejemplo, las losas de Carl Andr (ilustracin 66)
adquieren toda su potencia a raz de confinar el objeto artstico en el suelo.
Las dimensiones humanas, su verticalidad, son las que provo can que este
artista se afane en utilizar unos resortes de horizontalidad evidentes. Gracias
a la corporeidad de l espectador estos objetos llaman la atencin. Si la
estructura fsica del hombre no se correspondiera a esos ejes de verticalidad,
el recurso utilizado por Andre carecera de sentido. L a a p ropiacin del
espacio es, por tanto, una apropiacin que depende de las coordenadas que
el cuerpo del hombre impone. Es as, tambin, como otras obras minimalistas
adquieren una dimensin espacial que desborda sus propios lmites, como los
enormes cubos.
3. Por otra part e , segn Bollnow, en el espacio vivencial ?las regiones y los
l u g ares son cualitativamente distintos. Sobre sus relaciones se basa un a
estructura multifactica del espacio <vivencial, para la que no existe analoga

49.BOLLNOW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 25.

50.Ibdem.

516

CAPTULO 8

en e l

espacio matemtico51. Puede aplicarse esta afirmacin a las

inst a l aciones? Estudiemos detenidamente sus consideraciones de Bollnow.

A l se ntenciar que <las regiones y los lugares son cualitativamente distin t o s
nos asalta una pregunta. A qu se refie re e xa ctamente con el adverbio
cualitativamente? Lo considera en oposicin con

<cuantitativa mente?

Volvamos un moment o a las consecuencias del anlisis sintctico que

proponamos en el primer captulo. Cuando nos referamos a un crecimiento
unidimensional, identificando cada m d u l o con uno de los objetos de la
instalacin, no tenamos en cuenta la cualidad del objeto. Por tanto, podra
ser posible una instalacin diferente a otra con el simple hecho de aadir un
mdulo ms. La base de la diferenciacin entre una instalaci n y otra sera
simplemente numrica, y podra incribirse en ese espacio matemtico ideal.
Sin embargo, nos hallamos en un mundo de objetos, que se di f e re n cian
cualitativa y no slo cuanti tativamente. Dos instalaciones que utilicen, por
ejemplo, el recurso de recubrimiento de las paredes con papel de empapelar,
y en las que l a s dimensiones de las paredes sean exactamente iguales, no
darn como resultado una misma instalacin. La simple imposibilidad de que
dos espacios sean ocupados simultneamente da una raz n

d e una

diferencia de calidad, y no de cantidad. La imposibilidad de que un cuerpo

humano se encuentre a la vez en esos dos espacios confiere una diferenci a
cualitativa a los dos e sp acios (aparte, por supuesto, de que los motivos
utilizados en el papel de empapelar puedan ser distintos). Es la vivencia,
siguiendo a

Bollnow, la que ofrece una lectura multif a c t i ca de las dos

instalaciones; e incluso la lectura se vuelve multifactica en una mism a

instalacin cua n d o so n m s de una las personas que la visitan, o cuando,
siendo slo un espectador, vara el tiempo de la visita. Esto es especialmente
evidente en obras compuestas de objetos efmeros. Todo este abanico de
posibilidades no entra en los cnones de un espacio matemtico, si n o que
adquiere toda su potencia en un espacio dirigido al espectador mismo como
cuerpo visitante, y no como una entelequia.

51. Ibdem.

517

CAPTULO 8

4. En cuarto lugar, Bollnow afirma que ?no hay slo transicione s f l u idas de
una regin a otra , si no tambin lmites netamente recortados. El espacio

< vi ve n ci a l

m u e st r a

ve rd a d e ra s

52

discont inuidades . La homogeneidad

del espacio matemtico se pierde e n el
espacio vivencial. O mejor, el espacio
vivencial se enriquece con fluctuaciones,
region es abruptas, fluidez momentnea,
etc..

Es

as

como

percibimos

las

diferencias espaciales, y lo que n o s

permitir, por ejemplo, imponer fronteras,
distinguir entre

espacios pb l i cos y

privados, entre un interior y u n exterior.

Este tipo de fluctuaciones se integran en
la pragmtica misma de la instalacin.
5.Todo ello, adems, se completa con
una afirmacin que nos hace concebir el
Il. 173. Martn Villanuev a. Biblioteca.
1995.

infinito en u n a versin mucho ms

compleja que la que propone el espacio
m a t e m t i co .

Las

diferencias

que

acabamos de apuntar entre un i n t e ri o r o un exterior llevan a pensar en un

espacio vivencial delimitado, y por tanto, se p u e d e entender como finito.
Bollnow afirma que ?ante todo, el espacio <vivencial nos es dado como un
espacio cerrado y finito y slo por experiencias posteriores se ensancha hasta
una extensin infinita53. Es la cualidad, la diferencia , p o r t a n to, la que se
impone a esa infinitud. Hay posibilidad de infin i t u d , como muestran, por
ejemplo, aquellas instalaciones que transgreden las diferencias aportadas por
nuestro cuerpo entre el interior y el exterior (pensemos en Bib l i o t e ca, de

52. Ibdem.

53. Ibdem.

518

CAPTULO 8

Martn Villanueva, ilustracin 173). Se tra t a de una infinitud imaginada, no

realizada factualmente, lo que no constituye un obstculo, puesto que cuando
hablamos de infinitos matemticos nos encontramos con una idea abstracta.
El hombre no puede aprehender ms que im a ginativamente estos dos tipos
de infinito.
6. ?En su totalidad,-afirma Bollnow- el espacio < vivencialno es una zona de
valor neutral. Est ligado al hombre por relaciones vitales tanto fomentadoras
como frenadoras. En uno como en otro caso pertenece al campo de la actitud
vital humana54. Esta comprensin del espacio vivencial se pone en juego en
las instalacione s

alude

problemas de

territorialidad

estudiados

ampliamente en la kinsica o en la proxmica. El problema de la creacin de

un espacio virtual afecta a ello. Una instalacin puede proponer un recorrido
sin que ste se llegue nunca a realizar. Contribuye al freno una serie de
factores culturales (el espacio aurtico que analizaremos, por ejemplo).
7. Todas estas apreciaciones que se integran en la pragmtica, a p e sar de
haberlas desligado de una dimensin semntica, imponen valore s de
significado a las instalaciones, pero adquieren esos valores por su interaccin
con el espectador. Desde esta perspectiva, resulta acertada la afirmacin de
Bollnow por la cual ?cada lugar en el espacio <vivencial tiene su significacin
para el hombre. Por ello, para la descripcin del espacio

<vivencial

55

empleamos las categoras usuales en las ciencias de espritu .

8. Resumiendo, las inst a l a ci o nes se concretan dentro del espacio vivencial
d e l h ombre, asumindolo como lugar de escena artstica. Se trata de un
espacio que el hombre vive, por lo que en cierto modo se podr comparar con
otros espacio s e xp erimentados por el ser humano. Sin embargo, las
connotaciones estticas de estos espacios aportarn otros matices que
superan la mera vivencia. Por ello se integran en el terreno de lo artstico y no
en lo puramente experiencial. As, la unin arte-vida se fortalece ms que la
de otras categorizaciones artsticas anteriores, porq u e a dmite como suyo un

54. Ibdem.

55.Ibdem.

519

CAPTULO 8

espacio vivencial y reflexiona sobre l. Si Bollnow concluye sobre el espacio

vive n ci al queno se trata de una realidad desligada de la relacin concreta
con el hombre, sino del espacio tal y com o e xi ste para el hombre y, de
acuerdo con ello, de la relacin humana con este espacio, pues ambas cosas
son imposibles de separar56, con la instalacin, la interaccin hombreespacio, protagonista de nuestra vida cotidiana, se integra totalm e n te en el
campo artstico.
Una frase como la de <el hombre se encuentra en el espacio sugiere
u n a problemtica, la de considerar el espacio como un cubculo en cu yo
interior se integra el hombre. No se puede concebir un sujeto sin espacio que
posteriorment e e n t ra ra en contacto con ste. Una oracin as no hace otra
cosa que evitar la pragmtica d e l as instalaciones. Se trata de una frase
hecha, demasiado simplificadora, como ocurra tambin con el esquema lineal
de sujeto creador-obra de arte-sujeto recept or. Aunque se puedan identificar
los trminos del esquema, ello no indica que existan lmites definidos entre
e l los. De igual modo, diferenciar el hombre del espacio, aparta las posibles
transgresiones que puedan aportar las i n st a l aciones acerca de este frreo
esquema. Toda la fenomenologa toma en cuenta el problema del tiempo y
el espacio para desgranar el cmulo de consecu e n ci a s que produce la
interaccin d e l

h o m b re con el espacio. Dentro del contexto de las

instalaciones se suman e l h e cho de concebirnos en un terreno artstico, de

diferente calidad que el universo de los objetos cotidianos.
El concebir al hombre y al e sp a cio como entidades separadas da
como resultado una constriccin. El punto donde podemos inte g ra r al
espectador de una instalacin no es un punto fijo, sino mvil. Los elementos
que conforman la instalacin establecen con el receptor una red de relaciones
tambin mvil, a travs de la distancia y la direccin. El hombre receptor no
es un hombre fuera de la instalacin, pero tampoco se conforma como parte
material de la misma. Esta relatividad no permite hablar de un hombre y un
espacio por separado, sino de diversas in t e racciones que se muestran con

56.BOL L N OW, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor. Barcelona, 1969. Pg. 24-25.

520

CAPTULO 8

palabras tan poco determinadas como un <aqu, un <ah o un <all.Hablar del

hombre separndo l o d el espacio contribuye, en suma, a establecer una
frontera entre u n sujeto (el hombre) y un objeto (el espacio). Una falsa
frontera, similar a la que escinde arte y vida.
8. VIRTUALIDAD E INSTALACIONES

La instala ci n es interdisciplinar, y lo es precisamente por su

percepcin integral por parte del espectador. ste es un cuerpo que se mueve
en el espacio, que observa y podr tocar (o no)57 la in st a l a cin. En unos
determinados metros cbicos ha apare ci d o un espacio de determinadas
caractersticas q u e t rascienden el espacio <medible. En este sentido, la
instalacin recupera ciertos aspectos de los rituales de las edades primitivas,
en la que se estableca un espacio sagrado, performativo, en l a q u e los
espectadores, los creyentes en el ritual, se entregaban a l y participaban. El
rito es la instalacin misma.
Pero simultneamente, la instalacin recoge asp e ctos de otras
realidades que se estn cre a n d o en la actualidad: los ambientes virtuales.
Como dice Baudrillard 58, en las mquina s vi rt u ales el problema del
sujeto y del objeto no se plantea, ni estamos libres ni alienados. Porque las
mquinas virtuales generan tambi n un espacio. Y de igual modo pasa con
las instalaciones, pero esta vez superponindose a un espacio fro y medible.
El procedimiento para conseguirlo ha sido parecid o: en la instalacin con
objetos, y en la realidad virtual con imgenes sintticas colocadas en el casco

57.Muchas v eces esto depender de la v isin d el galerista. Como a ste le interesa

una obra aurtica, que rinda benef icios, puede cuidar de los objetos de la instalacin
com o s i s e t ratara de un objeto sagrado v alorado en mucho dinero (v isin
gener almente equiv ocada, si tenemos en cuenta la opinin de numerosos artistas de
que el objeto en s no es lo v lido, sino la idea de la obra, la accin de realizarla, etc.).

58. BAUDRILLARD, Jean:

?Videoesf era y sujeto f ractal, en ANCESCHI,
BAUDRILLARD y otros: Videoculturas de fin de siglo. Ctedra. Col. Signo e imagen.
Madrid, 1990. Pg. 34.

521

CAPTULO 8

de una realidad virtual.

La diferencia radical entre imgenes creadas numricamente en la
R.V. y los objetos de nuestra cotidianeidad, permite hablar de la instalacin
como un espacio que, siendo artstico, est ms cercano a la realidad que la
propuesta virtual.
Si decamos hace poco que la instalacin es cada vez ms mltiple y
personalizada, esta multiplicidad por personalizacin se acenta an ms en
la realidad virtual. La nica materia que p e rci b imos visualmente es pura
electricidad. La imagen sinttica expuesta en la realidad virtual se configura
gracias a un programa informtico, no ha sido el resultado de una impresin
de luz en una pelcula, ni es su traspaso a la cinta magnetizada de un VHS.
Ambos espacios recuperan la nocin de espacio vivenci a l enfrentado al
espacio matemtico.
Por otra parte, la vivencia de un ambiente virtual cuenta con la
integracin percept u a l de varios sentidos. No slo podemos ver imgenes
gracias a l casco virtual, sino que numerosas interfaces son utilizadas para
evocar nuestro sentido del tacto y nue st ra movilidad. Los data gloves son
unos guantes que contienen gran cantidad de sensores que dan informacin
del movimiento del sujeto y se constituyen como un eng ranaje de la
retroalimentacin: a travs de esta informacin, se modifica la imagen en la
pantalla. En la imagen virtual aparece un simulacro de mis manos, y puedo
comprobar en la pantall a d e cristal lquido la conexin que existe entre los
movimientos reales de mis manos y la traduccin en im g e n e s que se
produce e n la pantalla. Si a esto le unimos que mis manos estn cubiertas
con los data gloves o guantes de datos, los sensores que hay en ellos pueden
llevar a mis m a n os reales la sensacin de resistencia del objeto virtual que
estoy moviendo en la pantalla.
Cuando nos movemos en un entorno real, como el de las instalaciones
que cuentan con un cmulo de objetos fisicos y materiales, sabemos que
esas cosas son entes rea l e s y n o fantsticos porque nos ofrecen una
resistencia caracterstica q u e n o se da cuando las fantaseamos. El tacto es
el ms bsico de nuestros sentidos y se re l aciona directamente con la
categora de resistencia que ha servido para expresa r la impresin de
522

CAPTULO 8

realidad. Pero, sin embargo, la realidad virtu a l puede dar esa sensacin de
resistencia sin que los objetos existan realmente, es decir, siendo los objetos
un mero simulacro sinttico proporcionado por un complejo programa
informtico.
Desde este p u n t o d e vista, no sera aventurado exponer un proceso
d e m e n o s a ms virtualidad respecto a las instalaciones y los ambient e s
virtuales.
Anu d a das a la realidad ms
resistente y f sica, se encontraran
u nas instalaciones compuestas d e
elementos materiales, obras q u e sin
embargo ya tienen un germen de
virtualidad en e l

sentido de que

enfatizan la interaccin con el espacio

y el espe ctador. Un buen nmero de
elementos contribuyen a trascender el
espacio f si co y a ubicar en la
instalacin una virtuali dad mayor:
espejos, vdeos, circuitos cerra d o s de
televisin,
constituiran

etc.

Un

paso

m s lo

aquellas instalaciones

que ya se sirven de tecnologa virtual

propiamente dicha y que ser a n la
puesta en e scena artstica de las
innovaciones t ecnolgicas que ya se
han llevado a cabo.
Tomemos com o ejemplo la
Il. 174. Perry Hobermann. El hotel de los
cdigos de barras. 1994.

instalacin interactiva El hotel de los

cdigos de barras (ilustracin 174).
Esta obra constaba de una habitacin

repleta de smbolos co n cdigos de barras. Cada una de sus superficies era

una interfaz, una membrana que poda ser usada por diversas personas para
controlar y responder a un mundo de tres dimensiones generado por un
ordenador y proyectado en tiempo real. Cada espectador tena su particu l ar
523

CAPTULO 8

<varita mgica, un lpiz ligero que escaneaba y transmita la informacin de

cada cdigo de barras al computador. Los lpices eran dispositivos de
entradas diferentes de informacin. Cada uno proporcionaba a quien lo usaba
una identidad dentro del mundo del computador. A la vez, l a habitacin
funcionaba como interfaz, en el sentido de que el usu ario interactuaba a la
vez con el mundo real y el generado por el computador.
A partir de estas <varitas se proyectaban en la pared objetos sintticos
que correspondan a los distintos invitados, objetos que respondan a otros
y a su entorno, emitiendo sonidos en su interaccin. Co n se g u a n tener sus
p ro pios patrones de conducta y personalidad; crecan, se desarrollaban y,
eventualmente, moran.
Hab l a r de un espacio comn entre el ambiente virtual y las
instalaciones es relativo. El proceso de virtualizacin depende de un grado de
inmaterialidad fsica unido a una conviccin del espectador (como cu e rpo
tocante y tocado a la vez) de hallarse dentro de un espacio, aunque ste sea
sinttico.
Por otra parte, puede pensarse que la realidad virtual es algo an muy
alejado de nuestro en torno cotidiano, y que resulta ms probable hoy
sumergirse en una instalacin que en un ambiente virtual. Pero tambin esto
es relativo. Margaret Morse nos lo recordaba en 1994:

?Se predice que en tan slo diez aos los dispositivos del ordenador,
el telfono, la televisin por satlite y por cable, los juegos electrnicos y el
cine se habrn fusionado en un entorno virtual que sea capaz de establecer
con nosotros una interaccin que permite q u e h a sta cierto punto, y en
diversos grados, nos sintamos inmersos en l.
Algunos llaman a este entorno virtual ciberespacio, el no lugar en el cual, por
ejemplo, se encuentran dos personas que hablan por telfono59.

59.MORSE, Margaret : ?Ciberia o comunidad v irtual? Arte y ciberesp a c i o , en

Revista de Occidente n 153. Febrero 1994. Pg 73. E l trmino ciberespacio f u
acuado por William Gibson en su nov ela Neuromante. Por su parte, Peter W eibel
def ine as el ciberespacio: ?Bsicamente, el cib e r e s p a c i o corresponde a un tipo de
simulacin interactiv a, denominada tambin simulacin ciber n t i ca. El ciberespacio
es, potencialmente, el medio computeriza d o ms amplio jams desarrollado para
lograr en el observ ador la sensacin de encontrarse en una realidad v irtu a l , e n una

524

CAPTULO 8

Desde este punto de vista, no estamos comparando el espacio creado

por una instalacin con el generado gracias a la realidad virtu a l compuesta
por data suits, d a ta gloves o un casco con pequeos monitores de cristal
lquido, sino que nos estamos in m i scu yendo en un concepto de virtualidad
que est presente cada vez q u e

accedemos metafricamente a una

comunicacin va maquinal (como con las interfaces del teclado, el ratn, la

pantalla tctil, el joystick, etc.). Tal cantidad de interfaces que rodean nuestra
vida cotidiana no son simp l e s e xperiencias visuales, sino que suponen la
interaccin con nuestras manos, y nece sitan de la interaccin con nuestro
cuerpo. Podemos hablar con u n o rd e n ador gracias a un programa que
traduce del espaol al ingls (lo auditivo se ha puesto en marcha); podemos
presionar unas teclas para que en la pantalla aparezcan determinadas letras
(estamos versiona n d o u na escritura ms virtual que la resultante de nuestra
interaccin tctil con un papel y un lpiz); la integracin de lo visual, auditivo
y tctil contribuye a crear un espacio virtual relacionado con las mquinas que
nos rodean.
Puede parecer que las imgenes sintticas de una realidad virtual son
convi n ce n t es, que generan un espacio; esto ocurre porque simulan una
ubicacin de nuestro propio cuerpo en una realidad que se dinamiza a medida
que nuestro organismo se mueve . L a perspectiva lineal habitada por el
espectador responde, segn Maldonado 60 a una eficaz relacin comunicativa,
productiva y o p e rativa con el entorno. Las pantallas de cristal lquido nos
ofrecen imgenes bidimensional es, y el desarrollo de la perspectiva permite
cierto realismo y cierta capacidad de descripcin de un espacio.
Aunque toda perspectiva sea de carcter simblico y convencional
(recordemos a Panofsky), apoyamos la idea de Maldonado de un realismo
evidente en nuestra cultura, un realismo que permite una c a d a ve z mayor

simulacin dinmica de un mundo tr idimensional. Esto origina un cambio

paradigmtico radical respecto al observ ador externo, transf ormndole en observ ador
interno (WEIBEL, Peter: ?Realidad v irtual: el endoacceso a la electrnica, en
GIANNETTI, Claudia (ed.): Media Culture. Ed. LAngelot. Barcelona, 1995. Pg. 11).

60.MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa.Barcelona, 1994. Pg. 38.

525

CAPTULO 8

ubicacin imaginaria y experiencial del espectador. Desde este punto de vista,

la distincin entre realidad descrita bidimensionalmente y la tridimensionalidad
del espacio ocupado por la instalacin es evidente. No obstante, dentro de las
posibles imgenes en un ambiente virtual, l a s que utilizan una perspectiva
lineal pueden acentuar el convencimiento y la simulacin de la re a lidad.
Despus de todo, la confusin y ampliacin de un espacio dado a partir de la
bidimensionalidad de una pintura ha existido gracias al trampantojo. Si
podemos entender la instalacin como un planteamiento de una rudimentaria
realidad virtual, al trampantojo tambin le correspondera esta calificacin. A
principios de este si g l o ,

e l realismo tradicional fue atacado por las

vanguardias histri ca s, p ero en mbitos tcnicos se estaban consiguiendo

imgenes cada vez ms realistas.
estaba dejando d e

El trampantojo tradicional, el pictrico,

u t i l izarse pero, por otra parte, surgan imgenes

fotogrficas y ci n e m a t o g rficas cada vez ms <reales, dada su huella

indexical con respecto al mundo circundante. El virtuosismo (y la virtualidad)
manual empez a ser cambiado por un virtuosismo tecnolgico. Maldonado
afirma 61 que nuestra civilizacin se caracteriza por las imgenes trompe loeil,
que alcanzan u n a p ro d igiosa verdad realista gracias a su asociacin a
tecnol o g as de produccin y difusin. Los trampantojos mejor conseguidos
son, hoy por hoy, habiendo pasado por cine y t e l e visin, las grficas
computerizadas, cuyas ltimas re a l izaciones tienden a producir realidades
virtuales en las que el observador-acto r-o p erador penetra interactivamente
con la ayuda de prtesis pticas, tctiles o auditivas (interfaces).

9. LA EXPERIENCIA EN LA REALIDAD VIRTUAL Y EN LAS INSTALACIONES:

SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS

Uno de los peligros ms habituales sealados contra la RV ha sido el

de empobrecer nuestra relacin con el mundo real. Una cosa parece clara: la

61.MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona, 1994. Pg. 55.

526

CAPTULO 8

RV, tanto como las instalaciones, requieren una vivencia y estimulan la

dimensin experiencial de la obra de arte. Por un lado, los ambientes virtuales
pueden alejarnos de nuestras e xp eriencias cotidianas, pero su modo de
observacin es, en s, experienci a l. La contradiccin se encuentra en el
mismo objeto examinado, pues ya no est clara la distincin entre un objeto
(la imagen) y un sujeto (el espectador). Un mnimo movimiento del observador
arrastra a la totalidad del sistema de representacin.

?En el mundo natural t e n emos la sensacin de ser observadores

externos; cuando tocamos algo, parece que este algo no cambia. Pero en los
medios electrnicos, el principio bsico es la i n t e ractividad. Incluso una
pintura, como una estrella, existe cuando no es observada, pero es necesario
que alg u i en enchufe un reproductor de vdeo para ver una cinta. Este es el
grado ms bajo de interactivi d a d . Todos estos eventos multimedia llegan a
existir slo a travs de la observa ci n de uno. En el mundo electrnico, en
que somos meramente observadores intern o s, e l mundo llega a ser un
problema de interfaces. El producto artstico ya no es una pintura, no es una
ventana bidimensional que se abre al mundo, sino u n a p uerta a eventos
multisensoriales, un entorno artificial que consiste en un sistema dinmico de
diferentes variables. Uno entra en un nuevo tipo de ho rizonte de eventos.
Estos sucesos pueden ser visuales, tctiles, a u d i t i vos. El observador es a la
vez un observador externo e interno (dentro del suceso, parte del sistema que
es observado). Un dispositivo de casco virtual permite que los mundos
virtuales puedan ser explorados, pero lo visto en el casco incluye fragmentos
del propio cuerpo del espectador, parte de este mundo virtual62.
En el entorno interactivo A-volve , se plasma una evolucin artificial.
Sin embargo, son necesarios los soportes fsicos ante los que se ha de hallar
el espectador. El visitante disea con su dedo una forma en una pantalla
tctil, que automticamente pasa a un e stanque virtual situado cerca. Estas
criaturas virtuales se mueven y se comportan segn el dise o q ue el
espectador haya creado con su dedo. Y es que esa forma se entiende, en la

62.Son palabras de Peter Weibel en PIJNAPPEL, Johan: ?Peter Weibel. Ars

Electronica (entrev ista con Peter Weibel), en
Art & Design n39 (Art and
Technology). 1994. Pg. 29.

527

CAPTULO 8

criatura, co m o u n a expresin de la adaptacin al entorno, y define su

movi m i e nto. Estos seres interaccionan entre s (se devoran y son devorados,
procrean etc.) y con los visitantes (en el momento en que stos tocan el agua
del estanque). Estos seres virtua l e s no han sido creados directamente por el
diseador del programa, sino que nacen de las decisiones d e l o s visitantes
de esta instalacin interactiva con un programa definido. El contexto en que
se ubica el espectador pone en contacto el espacio natural y real del agua.
Si se afirma que un ambiente virtual deshace nuestro vnculo con las
co sas, es porque se disminuyen las posibilidades de experiencia con e l
universo fsico. Un traje puede aislarnos de l; tenemo s la capacidad de ver
en una re a l i d a d virtual, pero siempre que no vea la realidad exterior a mi
casco virtu al. Pero lo expuesto bidimensionalmente en la pantalla de cristal
lquido es verosmil porque se adapta a co n strucciones icnicas anteriores
que se elaboraron sobre la base de nuestra experiencia con el m u n do real.
Acentuando lo sentido en el propio cuerpo, podemos olvidar la relacin con
e l re a lismo del espacio que nos circunda. La inicial limitacin visual se ha
resuelto ampliando los mecanismos de interaccin del observ a d o r co n el
espacio de representacin, incluyendo comunicacin visual, sonora, tctil etc.
Del espacio convencional de representacin est a m o s evolucionando al
ciberespacio. No se ha de olvidar que las experiencias i n t e g ra les de
percepcin a las que en ocasiones se ha aludid o llevan a la creacin de
instalaciones que utilizan elementos sonoros, olorosos, q u e permiten ser
m anipuladas, etc. Tambin desde este punto de vista se puede entender l a
ampliacin que supone la invencin de la instalacin como una rudimentaria
y an fsica y material realidad virtual.
Aunque muchas instalaciones utilicen la intera ct i vi dad por medios
virtuales, ce n t r m o n os ahora en aqullas que no se sirven de elementos
sintticos. En estos casos, la separacin con la realidad no est corporeizada
en una serie de interfaces; ms bien se trata de una trascendencia que ocupa
el mismo espa ci o fsico que nos rodea. Los componentes siguen siendo
palpables, pero sin la necesidad de un data suit para que nuestro sentido del
tacto se ponga en marcha. Existe la interseccin de dos subconjuntos que
pertenecen al mism o conjunto de ambientes. Mientras que no podemos
528

CAPTULO 8

comer

una

manz a n a

sintticamente, ni sentarnos en la
silla

que

reconocemo s

en

la

pantalla, s podemos alimen tarnos

de los comest i b les que se hayan
dispuesto e n una instalacin, s
podemos sentarnos en las sillas de
ciertas instalaciones. Por tanto, las
correspondencias con los espacios
reales suelen ser mayores en las
Il. 175. scar Muoz. Aliento. 1996.

instalacio n es que en los entornos

d e RV. El uso de la RV para fines n o

art st i co s

logra

en

muchos

casos

modificar o perfeccionar la inte ra ccin

humana con el mundo real. Se puede
conse g uir un mundo imaginario con
compo n e ntes basados en el universo
real, pero en el que las cosas y l e yes
fsicas han podido modificarse (obje t os
que por ejemplo pueden desafiar la ley
de

la

gravedad

hacerlo

sentir
Il. 176. Pablo Reinoso. Respirantes (2
movimientos). 1996.

tctilmente).
En 1992 y 1 9 93 Ulrike Gabriel
present en Esp a a la obra

Breath.

Gabriel define esta instalacin con

dispositivos virtuales como un estetoscopio virtual. Un cinturn-sensor registra

la respiracin del espectador. Inmediatamente y en funcin de su ri t mo
respiratorio , se van modificando las imgenes abstractas generadas por
ordenador que aparecen en la pantalla, a la vez que el sonido. Se podra decir
que Gabriel crea as una especie de empata entre las leyes de las imgenes
sintticas (su programa) y los ritmos fisiolgicos corporales. Pues bien, puede
hallarse una rudimentaria i n t e ra ccin con estos ritmos respiratorios en las
ilustraciones 175 y 176. L a

o b ra

A liento

consta de una serie de

fotoserigrafas impresas con grasa sobre metal, visibles sl o al empaarlas

529

CAPTULO 8

con el vapor del propio aliento. Esto fuerza al espectador, si quiere entender
la obra, a a ce rca rse a cada plancha circular de metal. De otro modo, slo
observar una suerte de espejos y por tanto, no habr degustado los ltimos
significados de esta instalacin. Hay en Aliento una suerte de interactividad:
comprender la obra quiere decir apostar por un movimiento fsico del propio
cuerpo del visitante (acercarse a las lminas metlicas) y fisiolgico (exhalar
muy cerca de ellas para poder ver). Es entonce s cuando

Aliento toma

sentido.
Sin e m b a rg o, cuando la cuestin de la respiracin est slo
representada,

muestra una menor interactividad. En la ilustracin 176

observamos tres obras compuesta s e n t res tiempos que se presentaron en

Arco97. Las obras se hallan sincro n i za d a s, de modo que pueden recordar
u n a suerte de respiracin. Pero espectador se encuentra muy alej a d o d e
poder participar y dar un sentido a la obra. De la necesaria presencia del
visitante en Aliento para que la instalacin tome sentido, hemos llegado a otra
obra que, teniendo como referencia un

movimiento que puede ser

respiratorio, slo modifica el espacio que comparte con el espectador.

Persiste entre la RV y la instalacin una diferencia respecto al espacio
fsico ocupado , p e ro d e nuevo las instalaciones y la RV coinciden en la
transgresin o ausencia de un m a rco . P o demos encontrar el lmite de una
instalacin en la arquitectura que modifica, pero no podremos especificar en
qu preciso milmetro acaba, puesto que involucra un espacio de experiencias
que es vi vido, no matemtico. Si nos sumergimos en una RV, las imgenes
combinadas con nuestros movimientos son an menos delimitables. No existe
marco. Todo es experiencia. El nico lmite son las interfaces, que se a l an
con nuestro propio cuerpo. Pero, desde otro punto de vista, se podra afirmar
que

ciertos dispositivos virtuales son materialmente ms cerrados. El

instrumental montado en la ca b e za d e l usuario le ciega con respecto al

entorno fsico inmediato. Mientras el espacio simulado puede no tener fin, se
d e sarrolla en una vertiente aislada, es necesaria su no confrontacin con el
entorno real. Como se trata de un mundo que no existe en el espacio fsico,
la unin que se efecte entre ambos ser siempre metafrica.
Por otra parte, ya no es una realidad cerrada y comprensible slo por
530

CAPTULO 8

una <alta cultura de formacin plstica o est tica. Se trata de un tipo de

realidad accesible para todo aqul que posea casco, guantes y pantalla. Esta

<igualacin del espectador puede llevar a ciertas ventajas, como el no tener

que <cargar con el estorbo de un cuerpo como el que pose e m os en el
universo fsico, tal como ha contado ric Gullichsen 63. Utilizando una especie
de <cuerpo intercambiable penetramos en una RV, cosa que no ocurre en las
i n stalaciones, porque stas an estn ms adheridas a un universo materia l
en el que nos inscrib i m o s como cuerpos (aunque s ocurra en instalaciones
que utilicen dispositivos virtuales como A-volve).
Jose Antonio Mayo ve la inte ra ct i vi d ad como la pieza clave de los
ambientes virtuales. Y aade:

?Los entornos virt uales son por

naturaleza i n teractivos. Pero no todas
las

o bras interactivas son

virtuales.

Realidad virtual sig nifica un entorno en

el

que

el

espectador-a ct o r

e st

totalmente inme rso, hasta el punto de

perder su s puntos de referencia y la

< real que lo

conciencia del mundo

rodea. Por el contrario, el arte interactivo

deja

al

e sp ectador

con

la

plena
64

conciencia de su entorno natural .

Estas
p u e d en

cuestiones

observarse

en

diferenciales
E st i l u d i o

(ilustracin 177), una obra en la q u e

e xiste

interactividad

disposi t i vo s

mecnicos. Se tra t a de una mquina

Il. 177. Juan Luis Moraza.Estiludio.

1996

63.Cita tomada de VIRILIO, Paul: ?El arte del motor, en Revista de Occidente n 153.
Febrero, 1994. Pg. 40.

64.MAY O, Jos Antonio: ?Hibridaciones. El arte de la era v irtual, en Intermedia. Dic.

93- Enero 94. Pg. 37.

531

CAPTULO 8

tragaperras manipulada en la que el espectador puede actuar. Con las teclas

tpicas

de

las

mquinas

tragaperras,

el

visitante

consigue

adherir

aleatoriamente una serie de p re f i j os (<anti, trans,

<post...) con unos

sustantivos que sealan tendencias artsticas (<cl a si cismo, <realismo,
<expresionismo, modernismo...), adjetivados posteri o rmente ( <ilustrado,
<abstracto, <metafsico, etc.). Los premios que este tipo de mquina s d a n
habitualmente se han transformado en un acertijo artstico. Est claro que en
esta obra se necesita la pre se n cia y actuacin de un visitante, como ocurre
en la RV, pero este visitante no pierde la conciencia d e l o q u e haya a su
alrededor; de hecho, l a mquina responde a las caractersticas de los
artefactos que existen en lugares para juegos recreativos. La int e ra ctividad
en este caso no supone prdida del sentido fsico y material, como sucedera
si trasladramos este planteamiento al mbito de los a m b i e n tes virtuales
creados por superposicin al cuerpo del espectador.
La instalacin interactiva Touch me , d e Alba dUrbano (Institut fr
Neue Medien de Frankfurt), presenta cierto parecido con la obra de Moraza,
pero esta vez se utilizan dispositivos informticos y se expone la imagen en
una pantalla incrustada en un bloque prismtico. Las imgenes a p a recidas
corresponden a la cara de la autora, pero si el visitante toca la pantalla (y por
tant o , a l g u n a zona del rostro de Alba dUrbano, pongamos la boca),
desaparece esa zona (la boca) y aparece n o t ro s rasgos (de nuevo la boca)
del visitante. El monitor funciona casi como un monitor-espejo en unin de
dos realidades, una electrnica y otra experiencial y material. La identidad del
sujeto y el objeto se funden en un instante, lo que alude a la fragilidad del
su jeto que ha entrado ya en el proceso interactivo y mediatizado. El
espectador puede manipular y experiment ar la imagen dentro de los lmites
que le procura el dispositivo informtico.
La interactividad tambin se muestra en otra exponente del Institut fr
Neue Medien de Frankfurt, quien present dentro de las a ct i vidades de
Arco96 The flux of influence, una instalacin interactiva que consista en la
proyeccin de olas generadas por un ordenador. La forma y direccin de cada
ola dependa de la presin de las manos de los espectadores a travs de
unos se n sores, lo que invitaba a una experiencia colectiva, que la autora
532

CAPTULO 8

interpretaba como una experiencia alegrica respecto a

<los grup os de

presin (las manos que determinaban las corrientes). En estos dos ltimos
casos, como en o t ro s a n t e riores, podemos ver cmo se adhiere la realidad
representada tecnolgicamente a la experiencia vivencial del cuerpo del
espectador que es, al fin y al cabo, lo que nos interesaba.

10. INTERACTIVIDAD Y TIEMPO

En este campo de experiencia que nos ha servido para relacionar RV

e instalaciones, se puede afirmar que si bien un ambiente virtual convierte al
observador en observado, las instalaciones en general no p u e d e n ser
englobadas bajo esta perspectiva.
Hemos coment ado instalaciones en las que la vigilancia de un
visi tante permite la exposicin o no de su imagen en una pantalla. Pero,
aparte de las videoinstalaciones con cirtuito cerrado de televi si n o del uso
de dispositivos virtuales en las instalaciones, ha de tenerse claro que no nos
hallamos en u n a o b se rvacin del espectador de la misma categora que
encontramos al hablar de un ambiente virtual. En un ambiente virtual, e l
dispositivo recaba informacin del esp a ci o f sico del cuerpo y de los
movimientos del mismo usuario. Es condicin indispensa b l e . El acto de
observacin, el movimiento de los ojos, puede ser recab a d o p or sensores
situados j u st o frente a nuestra retina. La mquina puede reaccionar de
inmediato. El ojo, la boca, nuestros refugios faciales de intimidad, se integran
en una retroalimentacin lgica que no controlamos. Quien la controla es la
mquina. De ah que Ma rg aret Morse recoja estas significativas palabras de
Friedrich Kittler:

?El efecto de la RV no sera tan inquietante si no nos damos cuenta

de que esta m os siendo observados por algo que no podemos reconocer
como sujeto o persona en los sentidos europeos tradicionales, y que no

533

CAPTULO 8

o b stante demuestra constantemente que nos ve sin mostrarse a s mismo 6 5 .

Por tanto, si se puede habla r d e i nteractividad en las instalaciones,
podramos establecer una largo proceso entre instalacione s que son
simplemente visitadas, otras que incitan a la actuacin consciente, u otras
que usan la presencia fsica del visitante para alterar su forma.
La participacin del espectador puede llegar a ser imprescindible en
una propuesta de instalaci n . E ste nivel representara el mayor grado de
interactividad entre obra y espectador. En 1987 Peter Weibel organiz un
simposio (Open Space, Free Sounds) que investigaba propuestas q u e ya se
encontraban en la libertad que John Cage pretenda dar a la audiencia. Dos
artistas americanos, David Bunn y Ste phen Wilson, idearon un ambiente
sonoro. Instalaron fuen tes de sonido en un ambiente, y era el movimiento y
la actividad del pblico la que creaba el soni d o . De a h q ue la obra slo
pudiese funcionar a travs de la participacin del e sp e ctador. De ah que ms all de concebir esta o b ra o no como una instalacin- Peter Weibel
considere ?la participacin del pblico como la faceta ms importante del uso
d e l o s medios electrnicos, y tambin como una funcin utpica66. L a
inclusin de medios electrni co s e n un espacio pre-dado consigue la
elaboracin de instalaciones que promocionan la interactividad, p e ro saber
exactamente dnde se halla la frontera precisa entre una instalaci n y otras
propuestas electrnicas que generan un a n ueva experiencia del espacio en
el espectador es prcticamente imposible.
Consideremos, por ejemplo, La ciudad legible (ilustracin 117). Aqu
el espectador tiene un co n t ro l d i n mico, gracias a su bicicleta, de los
parmetros visuales de la obra. Adems, se n ecesita mucho ms tiempo en
explorarla que la visualizacin de muchas de las o b ra s que observamos en

65.MORSE, Margaret: ?Ciberia o comunidad v irtual? Arte y ciberespacio ,

Revista de Occidente n153. Febrero, 1994. Pg. 76.

en

66.PIJNAPPEL, Johan: ?Peter Weibel. Ars Electronica (entrev ista con Peter Weibel),
en Art & Design n39 (Art and Technology). 1994. Pg. 28.

534

CAPTULO 8

un museo. Y requiere no slo la atencin del espectador, sino su movimiento

corporal, trasladado al mecanismo de la bicicleta.
Por un lado, las instalaciones constituyen un precedente de los
ambientes virtuales pero , por otra parte, han funcionado como el sedimento
de happenings, performances y otras actividades

que util i za n p rocesos

teatrales y plsticos a la vez. Esta sedimentacin aparece por varios

aspectos. Un espectador en directo puede ver y correr mientras unos actoresartist a s le animan a encender hogueras, a hacer estallar explosivos, etc. En
los happenings y perf ormances de los 60 y 70 la interactividad consista en
contribuir a la obra misma. En los medios interactivos que usan los ambientes
virt u a l e s, e l usuario no se limita a mirar o escuchar; su labor consiste
precisamente a intervenir cambiando el entorno a su gust o (con las
limitaciones del programa). Entre una perspectiva y otra se encuentra el
amplio campo de las instalaciones, que a pesar d e ser concebidas para ser
visitadas (y n o slo observadas), para construir un espacio, cuando el
elemento participativo es co n sciente por el espectador, penetra en una
tendencia ms a f n a las acciones y performances. Sin embargo, los lmites
entre una instalacin y un happening no se pueden definir expresamente,
pues ciertas instalaciones implican que, por ejemplo, el espectador pueda dar
con un cincel a una piedra.
Si observamos instalaci o n e s interactivas con dispositivos de RV,
realmente ya nos hallamos en el terreno de esta ltima. Por ta n t o , l a
conclusin tambin es clara: no existe oposicin explcita entre instalacin y
RV. Aquellas instalaciones que slo con la presencia fsica del espectador se
modifican vuelven a jugar con una interactividad que ahora no es consciente.
A menudo es importante la inclusin del proceso temporal en la obra plstica.
A pesar de esta complejidad de corrientes y disp o si t i vo s posibles en una
instalacin, parece que la interactividad se encuentra en la instalacin por un
factor temporal. Una instalacin visitada y visitable pone nfasis en u na
recepcin que se encuentra lgicamente en una experiencia temporal de un
espectador.
La inclusin del vdeo en una inst a l a ci n tambin contribuye a
acentuar el factor temporal y la variacin de apariencias de una instalacin a
cada segundo. Por tanto, ayuda a observar sta como un nuevo gnero
535

CAPTULO 8

a so ciado a la inestabilidad, a la multiplicidad de puntos de vista, a la

penetracin del m ovimiento en la plstica. La unin de arte y tecnologa
proporciona una interactividad descrita por Pijnappel en estos trminos:

?Interactividad significa que usted, el espectador, tendr que pasar de ser un

admirador pasivo a ser un participante integral, dire ct a mente consciente de
este nuevo paradigma de materia y tiempo. No ser necesario

un

pensamiento racional. Los resultados de todos los experimentos pronto sern

diseminados en la Aldea Global, y quizs, eventualmente, arte y vida lleguen
a ser una sola cosa67.
11. INSTALACIONES EN LA RED?

Las obras de este fin de siglo, y las opciones tecnolgicas de las que
dispone el artista resultan multidisciplinares. Pilar Espo n a opina que las
imgenes de la actualidad son multimedias, ?combinacin de imagen, texto,
sonido e imagen en movimiento. El hipe rt e xt o se define como el ideal de
navegacin en la Red. Es decir, poder saltar de un texto y/o contenido
m u l t i m e d i a a otro para enlazar a su vez con otros textos y/o contenido s
multimedia sin lectura lineal, a voluntad del <lector-navegador68.
La sensacin de un usuario en las pginas Web es la de inmiscuirse
a su voluntad en un terreno inexplorado. Pero estas expe ri encias no se
producen en un espacio real, sino en el ciberespacio. La obra que un artista
proponga en la red carece del sentido tctil, resulta inmaterial. Y sin embargo,

? l o s a rtistas que investigan en la World Wide Web han de reflexionar sobre

la puesta en escena de sus proyectos artsticos69.

67.PIJNAPPEL, Johan (ed.): Art and Technology

(monogrf ico de Art & Design
Profile n 39). Academy Group Ltd. Londres, 1994. Pg. 7.

68.ESPONA, Pilar: ?Arte y Sociedad Digital, en Cimal 47, 1996. Pg. 17.

69.ESPONA, Pilar: ?Arte y Sociedad Digital, en Cimal 47, 1996. Pg .17.

536

CAPTULO 8

En algunos aspectos el ciberespacio no se corresponde con el espacio

real. Podemos tocar una pantalla interactiva, o un ratn, pero no ese cuadro
expuesto en el m u se o vi rtual que me muestra Internet. Pero una suerte de
puesta en escena es comn en las instalaciones que visitemos en una galera
y en otras manifestaciones que podemos hallar en la red.
Si se puede hablar (y muy relativament e ) de instalaciones en el
ciberespacio es en el sentido utilizado por ciertas manifestaciones en que la
red no es usada como un medio p u b l i ci t a ri o, sino como el propio espacio
simulado en el que tiene lugar la obra. Esta vertiente de u n a p o sible
instalacin cibe rntica se recoge de forma muy especial en aquellas
propuestas en las que el in t ernauta penetra en la obra misma y puede
modificarla. Una obra nueva nace de l a a n t erior, como ocurra con las
instalaciones que iban modificndose a l o largo del tiempo. Se invita al
espectador a ser un creador. La interact i vi d ad puede ser el motor dinmico
de una obra que no es estable en el tiempo, o sea, que se ha multiplicado a
cada segundo.
En este sentido, nuestra participacin en obras de la red parece una
puesta en prctica, casi fsica, de la interaccin que podamos tener con una
obra de arte. Kevin Teixeira nos recuerda que Schopenhauer mantena que
las grandes obras tenan en comn una p e culiaridad, la de empujar al
espectador fuera de s mismo e introducirlo en la obra. Con ello, se disipaba
la divisin entre un interior y un exterior, entre yo mismo y lo otro. Y as,
haciendo que yo mismo pueda convertirme en arte, se capta la esencia de lo
q ue los ingredientes virtuales consiguen, especficamente, como un nuevo
medio 70.
S i n embargo, una obra en la red no es tan palpable, puesto q u e
Internet no es un objeto, ni siquiera una organizacin apoyada por una
institucin. En la primavera de 1994 se organiz Amsterdam Digital City, un
entorno virtual en el que se poda i n t e rf erir. Los artistas empezaron a crear
metforas en este contexto y en la ciudad digital podan tomarse decisiones

70.TEIXEIRA, Kev in: ?Jenny Holzer, Virtual Reality , en PIJNAPPEL, Johan (ed.): Art
and Te c h n o l o g y (monogrf ico de Art & Design Profile n 39). Academy Group Ltd.
Londres, 1994. Pg. 11.

537

CAPTULO 8

basndose en las decisiones individuales de cada participante. ?Mi punto de

vista era que para que la Ciudad Digital fuera un entorno democrtico -afirma
Walter Van Der Cruijse n - e n el sentido de libre acceso a todos los usuarios
potenciales, tendra que haber la posi b i l i d a d de visitar, explorar y volver
muchas veces al sitio de donde se haba partido71. En dos meses hubo
10.000 suscriptores. En la ciudad digital se haban creado museos, tab e rnas
en las que se conversaba, y tod o daba la apariencia de un sentido de la
comunidad an mayor que el de la ciudad <real, Amsterdam . S e cre el
Temporary Museum, que e xista previamente en Nymegen, Holanda. Con
este museo temporal se daba la posibilidad a los artistas de instalar su obra.
No se t rataba de recoger objetos, sino de crear un centro de transmisiones.
La intencin era crear un espacio donde se podan realizar pinturas y dibujos
digitales, pero tambin talleres temporales, animaci n, obras de vdeo y
propuestas realmente interactivas.
Resulta verdaderamente dif cil hablar en sentido estricto de
instalaci o n e s en la ciudad digital, pues stas se cien, como hemos visto a
lo largo de esta investigacin, a u n e sp acio real de partida. Sin embargo,
tambin hemos observado la capacidad de plantear un espacio ms all de
lo fsicamente dado, lo que constituye un precedente de las actuaciones que
pueden ofrecerse en Internet. E n l a Digital City exista un proyecto de
televisin interactiva, la Drukzelf TV, en la que la gente poda usar el telfono
para cambiar la posicin de la cmara marcando un nmero. En 1989 se
propiciaron los p ri m e ro s pasos para que la red fuera concebida como un
espacio en el que se aborda la produccin artstica. El festival In the Network
of Systems: Fo r A n Interactive Art, organizado por Peter Weibel, se ahond
en la idea de que el arte electrnico no debera ser considerado un producto,
sino una actividad en l a red. Un ao ms tarde se cre el premio <Ars
Electronica, el primer foro que marcaba la importancia de la interactividad en

71.PIJNAPPEL, Johan: ?Walter v an der Cruijsen. The new role of the artist as public
f igure (entr e v i s t a con v an der Cruijsen), en PIJNAPPEL, Johan (ed.): Art and
Technology (monogrf ico de Art & Design Prof i l e n 39). Academy Group Ltd.
Londres, 1994. Pg.21.

538

CAPTULO 8

los medios electrnicos. Sin embargo, el mundo virtual de la re d y los

espacios fsicos reales pueden compenetrarse a la perfeccin, de modo q ue
unos y otros se h a llen en continua interaccin temporal. Esta interaccin
puede provocar que cada mundo crezca en informacin, y que sta proceda
del otro, de modo que resulten complementarios. As ocurre con una curiosa
instalacin de Antoni Muntadas, The File Room. Formalmente, el espectador
entra en una sala de archivos, un espacio burocrtico construido con ficheros
metli co s. Pero, ms all de la presencia fsica en la sala de exposiciones,
cualqu i e ra con un ordenador, un mdem y una lnea telefnica puede
conectarse a la obra. Antoni Muntadas reafirma el carcter de instalacin de
esta propuesta:

?lo que se intenta hace r con The File Room

es una

<instalacin abierta: aqul que tenga la posibilidad de conectar con el archivo

podr enviar y recibir informacin a travs del Internet, si st e m a

de

72

sistemas .
La autora d e The File Room no puede reducirse a la figura de
Muntadas. Es un proyecto producid o p o r la galera de Chicago Randolph
Street, con la contribucin de numerosas personas e instituciones. En la obra
se intenta recopilar un archivo con imgenes que han su f ri d o la censura
artstica.

Se trata de una obra en proceso abi e rto, aunque se iniciara en

1994. El aspecto ms interesante que conjuga The File Room es que se trata
de una manifestacin fsica ligada al universo de las instalacione s pero que
se apoya en una Web mantenida en Internet y abierta a todo el mundo. De
este modo, puede asociarse a las instalaciones, e n e l se ntido de que sta
puede va ri ar segn se exponga en un espacio u otro. La obra de Muntadas
discurre en el tiempo de un modo acelerado, y tambi n depende de una
ubicacin no slo fsica, sino tambin virtual.
La reflexin y debate sobre la censura artstica a travs de esta o bra
no ha cesado desde 1994, fecha en que se elabor su exposicin fsicamente
y en que tambin se puso en m a rch a su direccin permanente en Internet
desde un servidor en Chicago. Posteriormente, se abrieron puntos de acceso

72.COLLADO, Gloria; ?Del lado oculto (entrev ista con Antoni Muntadas), en L piz
n 103. May o, 1994. Pg. 33.

539

CAPTULO 8

a travs de servidores de Leipzig, Bucarest y Linz. Desde el co mienzo de su

andadura en Internet, la Web de The File Room se posicion como una de
las pginas ms visitadas del planeta.
En 1996, The File Room se e xpuso en el Centro de Arte de Santa
Mnica. Ello supuso ayuda tcnica, puesto que era necesario que hubiera una
conexin de la red a la propia exposicin. En sta existen explicaciones de la
exposicin en la que se inserta The File Room (Des/Aparitions), se retrata el
fundamento de la obra de Muntadas, se facilitan conexione s co n la Web
madre de Chicago y permite aportaciones individuales a la obra. Acabada la
exposicin en Barcelona, se a a d e n m s pginas a la red, pginas que
recogen la evaluacin de su paso por esta ciudad.
En l n e a s g e nerales, el arte en la red ha de intentar explorar los
componentes especficos de este medio. Han de descartarse, entonces, las
traducciones de obras preexiste n t e s

(nada de fotos digitalizadas de

esculturas, de acua re l a s escaneadas y vendidas en supuestas subastas en

lnea, y tampoco de pasillos si m u l a d o s de famosos museos). Roc y Narcs
Pars resumen los matices propios del arte en lnea:

?El arte en lnea no puede responder a la pregunta qu es el arte?;

slo puede extender la duda sobre la naturaleza el arte hacia otros planos y
estimu l a r la curiosidad de las personas con nuevas estrategias. El arte en
lnea viene a incrementar la diversidad que caracteriza al arte contemporneo
(...) Por descontado, resulta absurdo (cuando no perverso) pensar que el arte
en lnea llega a substituir alguna de las formas de artes existentes.
Por supuesto, el arte en lnea no inventa la intera ct i vidad, el arte
siempre ha sido interactivo (...). La interactivi d a d a la que aspira el arte en
lnea e s a q u e l l a en la que los implicados puedan llegar a actuar como
productores73.
Estos principios se encuentran en obras como Please, change beliefs
de Jenny Holzer (ilustracin 178). El usuario puede en esta obra aadi r y/ o

73.PARES, Roc, PARS, Narcs: ?Arte en lnea, en Net Conexion, ao 2, n 4 pg

28 (1996).

540

CAPTULO 8

modificar las expresiones preexistentes. P o r tanto, este trabajo se encuentra

en continua modificacin, ya que su naturaleza es participativa.
Por otra parte, Julia Scher tambin ha utili zado la red, esta vez
siguiendo sus investigaciones habituales sobre la vigilancia. En Security Land
(especialmente en e l apartado One house) podemos ver imgenes de
diversos espacios re m o tos, tomados de cmaras de seguridad. Algunos
accesos del edificio virtual se hallan <sellados (para entrar a The Du geon
de b e mos enviar un e-mail a Julia Scher). Aunque en este caso, la
interactividad se muestra menos que en The File Room o en Please change
beliefs, la conexin con espacios reales y cotidianos se consigue a travs de
un espacio determinado por las cmaras.

Il. 178. Jenny Holzer. Please, change beliefs. 1996.

El desarrollo del arte e n l n e a produce obras de tan variada ndole

como la del mundo real. Este paralelo virtual de nuestro universo fsico
permite que en ciertas obras puedan observarse aspectos comunes a las
instalaciones y a otras manifestaciones de carcter performativo. Inte rn et
541

CAPTULO 8

p e rm i t e incluso publicaciones especializadas (Art Daily, por ejemplo, se

proclama como el primer peridico sobre arte en la red), espacios de
comercializacin de escultura s (A rt Boureau Center), guas de actividades
artsticas, etc. Como explica Juan Carrn,

?si el fen m eno artstico ha

alcanzado en el mundo a ct u a l unas dimensiones y una difusin nunca

co n o cidos hasta ahora, su presencia en la Red no slo refleja todas y cada
una de las facetas de este florecimiento, sino que ampla an ms sus
horizontes, posibilitando la aceleracin de su e x p a n sin y abrindolo a
nuevas perspectivas74.
12. LO INTERACTIVO Y LO AURTICO

Es indudable q u e

a lgunas instalaciones poseen altos valores

artsticos, y desde este punto de vista el aspecto contemplativo de la obra de

arte pude friccionar con la participacin que muchas de estas obras parecen
dar por sentada.
Ese <espacio trascendido que denominamos instalacin coincide con
un espacio fsico que vemos (en este aspecto, instalacin y RV se distinguan
bastante). Puede parecer que esta trascendencia obedece a l
contemplativo

de

una

obra

de

arte

<aurtica,

frent e

espacio
ci erta

espectacularizacin personalizad a (RV) o no (happenings, performances...)

Pero esa <sedimentacin que observamos en las instalacio n e s con
respecto a estos gneros ms teatrales, supone un nfasis en el ca rcter
aurtico que defina el objeto artstico segn Benjamin? Para poder debatir la
cuestin, plantearemos aqu algunas de sus ideas. Be n j a m i n denuncia el
desmoronamiento del concepto de arte aurtico. El aura es ?la manifestacin
irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar), y eso puede remitir
a la trascendencia del espacio creado que fsicamente est siendo vi si t ado
pero que es catalogado como diferente al fsi co (es decir, artstico). En este

74.CA R R N, Juan: ?Arte en Internet. Dif usin e interaccin. SuperNet Magazine.

Ao 3, n19. Febrero 96. Pg 33.

542

CAPTULO 8

sentido cabra entender la instalacin como un espacio aurtico.

El valor cultural de la obra artstica responde a una lejana; y lo lejano
es inaproximable (si lo aproximamos, pierde la condicin de lejano). La
instalacin se nos a p a re ce, es visitada, pero si es considerada arte, se le
superpone una lejana, un valor cultural que trasciende los objetos materiales
expuestos.
Dice Aumont que si ha existido una multiplicidad de definiciones de
arte, esas definiciones tenan algo en comn. Se trata de ese <algo que es lo
especficamente artstico: ?En prcti camente todas las sociedades que han
conocido un desarrollo artstico, el arte est dotado de un valor especial, que
confiere a sus producciones una naturaleza fuera de lo comn, un p re stigio
particular, un aura75.
El significa do de la palabra aura se relaciona con una especie de
nimbo luminoso que irradia de las personas y los obj e t o s. El uso de este
trmino pa ra adjudicar esas vibracionees particulares que hacen que un
objeto no pueda ser visto como un objeto ordinario no implica que este aura
no pueda cambiar de naturaleza a lo largo de siglos y culturas. La funcin del
arte sera precisamente conferir estatus aurtico a ciertas producciones.
Benjamin escribi su clebre artculo ?La obra de arte en la poca de
su reproductibilidad tcnica en 1935. Impresionado por la multiplicacin de
imgenes, especialment e p or las reproducidas con tcnicas avanzadas para
la poca, supuso que esa masif icacin iba unida a una prdida de aura, ya
que las imgenes se i b an insertando en nuestro mundo cotidiano. Esto
supondra una desaparicin de lo que se haba entendido por arte, porque del
valor de culto de la obra se pasara al valor de exposicin. Au m o n t y otros
consideran que en esta poca de reproduccin masiva se han encontrado
otros valores aurticos, porque aura no es igual a eternidad 76.
La naturaleza del aura es cultural, y puede que hoy en da no se tenga
tan en cuenta que el arte deba o no ser eterno. ?El arte en general slo tiene

75.AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg. 318.

76.AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg. 320.

543

CAPTULO 8

sentido si se est dispuesto a aceptar el valor aurti co de las obras de arte,

pero la naturaleza de esta aura, y las obra (sic) en las que se la reconocer,
son cosas que no han dejado de cambia r d e sd e q u e el arte es arte, dice
Aumont77.
Por su part e ,

Brea apunta un

<enfriamiento del aura como

modificacin a la idea planteada por Benjamin. Benjamin afirmaba que a base

de multiplicar i m g enes stas se convertan en algo cotidiano al hombre, y
que cuando el aura llega a ser lo cotidiano pierde la condicin misteriosa que
subyace a ella. Brea piensa que el aura no ha desaparecido, sino que se ha
enfriado. En nuestra opinin las instalaciones siguen pudiendo ser arte, slo
que el aura podr responder a otros supuestos culturales. Uno de los que nos
parece esencial e n e st e arte es la espectacularizacin de la obra. Si la RV
puede ser una versin tecnolgica de la barraca de feria, t a mbin puede
proponer elecciones artsticas, nuevos <gneros especficos de un nuevo arte
que es a la vez imagen y a la vez espectculo con diversin o entretenimiento
o argumento vivenciado p o r cada uno, es decir, personalizado. Este juego
paradjico de cercana-lejana, d espus de todo, es tan paradjico como la
RV (e st o y d e n t ro y fuera de la imagen) y como las instalaciones (puedo
formar parte de una instalacin, me inscribo en la red de relaciones que crean
campos de fuerza aurticos en un espacio fsico).
El motivo de la prdida del aura era para Benjamin la reproductibilidad
tcnica. Brea afirma que esta reproductibilidad es, hoy por hoy, telemtica, lo
que aporta otro matiz a la cuestin. Parece que un matiz de mul t i p l i ci dad
afecta a ello, en el sentido de que la repro d u cci n produce un
descentramiento del original a la copia, y

?lo que l a n o cin de

reproductibilidad telemtica introduce no es ya un puro descentramiento, sino

un autntico excent ri cismo, en radial, en tanto la obra asiste al espectculo
de

su

ubicuidad

generalizada

-su

<grado xerox e n

t e rminologa

77.AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg. 320.

544

CAPTULO 8

baudrillardiana78.
Las instalaciones son un gnero contemporneo, que en principio, con
los minimalistas, se sirvi de la serialidad y la repeticin, y hoy por hoy son un
simulacro de espacio pero todava anudado al espacio fsico. Este cambio de
referencia en unos metros cbicos dados se d e b e a cierto aspecto aurtico;
es el arte lo que trasciende ese espacio.
Davidson y Desm o n d cre e n que la instalacin es una forma de
hiperrealismo, como el cine y e l t e a t ro. La idea de trascendencia de un
espacio dado subyace a sus afirmacion e s: ?La exclusin del mundo exterior
y la transformacin del espacio hacen de las mismas instalaciones objetos
desplazados, que nunca son capaces de unirse al <mundo real. Estn hechos
para ser islas79.
Sin embargo, los elementos de una instalacin son a menudo objetos
tomados de nuestra existenci a cotidiana, y por ello preservan cierto aspecto
de realidad cuando se muestran como parte de una obra (una instalacin que
ya supone ci e rta trascendencia). Cada objeto se usa de distinta manera a
como se utilizara en el <mun d o real; por ello, poseen una capacidad de
provocar con su presencia en un e sp a cio aurtico una serie de significados
que anteriormente le eran ajenos.
La mod e rnidad ha basado sus presupuestos en distinciones duales.
Lo ideal frente a lo real, lo trascendente frente a lo coti d i a n o .

P ero estas

d u a l idades estn jerarquizadas en nuestra cultura (lo ideal sobre lo real, l o

t ra sce ndental sobre lo cotidiano). Lo que proporciona una instalacin,
trascendiendo un espacio, es unificar los lmites entre las dos opciones de las
dualidades.
Gracias a lo anterior, la representacin no es algo aparte de nosotros.

78.BREA, Jos Luis: Las auras fras. El culto a la obra de arte en la era postaurtica.
Anagrama. Barcelona, 1991. Pgs. 12-13.

79 . D A VIDSON, Kate; DESMOND, Michael: Islands: Contemporary Installations from

Australia, Asia, Europe and America. (Catlogo de la exposicin celebrad a e n tre
agosto y octubre de 1996 en la National Galle r y de Australia).
Serv icio de
Publicaciones de la National Gallery de Australia. Camberra, 1996. Pg. 6.

545

CAPTULO 8

Hemos penetrado en el mismo aura cuando visitamos una instalacin, y eso

la hace cotidianizarse y p a sar de la representacin de un espacio a la
presentacin de elementos que alteren cu a l itativamente un contexto. Los
componentes de una instalacin estn tan presentes como nuestro cuerpo.
As q u e

si

B rea defiende un enfriamiento del aura, con las

insta laciones observamos una introduccin del espectador en las tensiones

provocadas por ella, de modo que una i n stalacin acenta las distintas
visiones que podamos tener de determinado espacio. E l a u ra como nocin
cultural variable que es, ha perdido el valor de la unicidad y la eternidad. Se
ha vuelto mltiple en un amplio sentido (temporal y espacial), y aglut i n a
incluso al cuerpo del espectador, que observa experiencialmente esta
adhesin y este distanciamiento de l a obra (esta lejana por cercana que
pudiera estar).
Pero la cuestin es comp l e j a. El carcter interactivo del nuevo aura
que se verifica con nuestro internamiento en una instalacin puede ser incluso
puesto de relieve por el artista, si este acenta que la instalacin no debe ser
penetrada. Utilizando la trasc e n d e n ci a de una idea aurtica y sagrada, el
a rt i sta estadounidense James Lee Byars realiz

El pensamiento perfe ct o

(ilustracin 179). En esta obra introdujo element o s d e obras anteriores. En

el espacio modernista del Museo de Arte de la Universidad de California en
Berkel e y, Byars adhiri pan de oro al suelo, formando dos crculos. Mientras
q ue el pequeo estaba
vaco, el mayor, de 42
p i es

de

d i m e t ro ,

contena 23 obras. A los

visitantes

no

se

les

permita introducirse en
los crculos, pero podan
observar la

instalacin

desde mltiples niveles,

por los balcones q ue
p ro p o rci o n a b a

la

a rq u i t e ct u r a .

La

Il. 179. James Lee By ars.El pensamiento perfecto.1990.

546

CAPTULO 8

repeticin circular y de otros elementos esfricos, la cercana visual y el

simultneo alejamiento que provena de la prohibicin, ms el tono dorado de
la instalaci n , p resentaban la instalacin como un entorno aurtico. Esta
instalacin es modlica para la presentacin de uno de los factores que ms
han funcionado en el contexto art stico tradicional, el concepto de aura. De
hecho, el tono dorado y la palabra aura tienen sus conexi o n e s: aurum (oro
en latn) y aura poseen una misma raz.
Ni siquiera el sistema social del arte utiliza el valor de lo nico. El aura
ha cambiado, y eso ha sido corroborado por e l hecho de que las ediciones
grficas y los mltiples se hayan convertido en l a m e rca n ca de galeras y
museos. El aura, hoy p o r h oy, est asociada a la difusin pblica que
ofrezcan los m edios de comunicacin. El <efecto Velzquez ha sido prueba
de ello. El aura se ha mercantilizado y a su vez convive con la nocin de aura
anterior, la del elemento nico, porque precisamente esta poca, la nuestra,
se basa en lo complejo y pluricultural (aunque no todas las culturas tengan el
mismo valor econmico).
Una de las co n secuencias de esto se imprime desde otro aspecto en
el universo de las instalaciones. La i n t e rp re tacin de las

instalaciones

muchas veces depender de documentos paralelos de los artistas, porque en

s las obras pueden resultar muy hermticas. En muchos casos (sobre todo
americanos), la importancia de una instalacin ha venido asociada a la
publicidad dada a la exposicin, sea por parte de una entidad o por el mismo
artista. Y hasta esta misma actuacin podr considerarse arte, de modo que
unificando publici d ad de la obra y la obra en s, se puede observar la
traslacin de una actuacin humana a un producto de la accin humana. Lo
aurtico ha pasado por los medios de com u n i cacin, que le han procurado
difusin.La circulacin pblica de datos est relacionada ahora con lo aurtico
(como valor cultural en la era del consumismo). Esto no niega los valores
estticos de otras obras, sino que su valoracin aurtica no pertenecer a la
concedida por los medios de comunicacin.
Y con esto parece evidente que el derrumbamiento del aura debido a
la reproduccin tcnica que anunciaba Benjamin era cierto y falso a la vez.
Cierto, en el sentido de que ese aura de 1935 an consideraba la unicidad y
l o e terno como valores artsticos sustanciales. Sin embargo, si el aura e s
547

CAPTULO 8

entendida como un fenmeno m a l e a ble, como una entidad cultural en

evolucin, es posible que en una poca estuviese asociada a lo eterno y a lo
nico, pero que en un periodo p o st e ri or (la poca que ahora vivimos) esta
verdad se relativice. De ah que el cambio que estamos experimentando en
nue st ro paradigma pueda contener ciertas novedades artsticas, como el
gnero de las instalaciones, y otras manifestaciones no clasificab l e s d e n tro
de la divisin de disciplinas que hemos heredado de la modernidad.
La relacin del aura con la difusin meditica enfatiza el carcter de
rito, de relacin ceremonial (y, e n este sentido, espectacular) de las nuevas
obras creadas. Este nuevo a u ra h a perdido en unicidad y ha ganado en
multiplicidad; ha aumentado su valor de ceremonia (lo t ra sce ndente
corporeizado en e l su j e t o espectador). Esta participacin de tan especiales
caractersticas hace de las nuevas o b ras no clasificables (entre las que se
encuentra la instalacin) un espectculo (y esto est acorde con la nocin de
obra q u e enfatiza la experiencia del espectador). Asoma cierto fetichismo
tambin en este nuevo aura. ?La obra de Warhol se paga tanto como la taza
en que desayunaba, dice Brea 80, y con ello apoya su idea de un enfriamiento
del aura; pero tambin resulta curioso ver cmo se cotizan falsificaciones de
cuadros con el apoyo de la publicidad de los medios, o cmo un artista como
Herron ha basado su obra en la co p i a literal de creaciones de Malevich,
Barnett Newman o Frank Stella.
Si hay enfriamiento del aura, habra que aadir a ella la caracterstica
de la multiplicidad y la del sentido espectacular de la obra. Este nuevo aura
que nos rodea est presente en las instalaciones. Se podra afi rm a r que las
instalaciones constituyen un gnero interdisciplinar que es

f ruto del

nacimiento de un paradigma reciente, en el que no slo se h a va ri a d o el

concepto de aura anterior, sino q u e se ha aglutinado con el nuevo. Y
pre ci sa m ente este nuevo aura se ha complicado, como las relaciones
tensionales que se describen en la generacin de un nue vo e sp a cio por

80.BREA, Jos Luis: Las auras fras. El culto a la obra de arte en la era postaurtica.
Anagrama. Barcelona, 1991. Pg. 85.

548

CAPTULO 8

medio de la instalacin. La RV es tambin hija de este nuevo paradigma, no

lo olvidemos, pe ro l a i n stalacin es un gnero que posee ms fuertes
conexion e s co n u n mundo experiencial fsico y material, y no sinttico. Lo
nico material en la RV es la experi e n ci a corporeizada en el espectador
(porque la obra no es el casco, sino las imgenes visuale s, auditivas,
motoras, etc. que se generen en el campo de fuerzas que existe entre cuerpo,
imagen, movimiento propio, en fin, esa retroalimentacin continua, humana
y sinttica, que es la RV). La instalacin responde a este nuevo paradigma tal
como es calificado en el siguiente prrafo:

?Un aspecto central del nuevo paradigma emergente, t a l ve z el

esencial, es el cambio de objetos a relaciones. Segn Bateson, la re l a cin
debera constituir la base de toda definicin; la forma biolgica es un conjunto
d e re l a ciones, ms que de partes, y as es tambin como funciona e l
pensamiento humano; en realidad, sola decir, es nuestra n i ca forma de
pensar81.
Y esta multiplicidad asociada al aura que est cambiando ya viene de
lejos, de esa reproduccin tcnica que apunt Benjamin. La fotografa escoge
un instante, que es un fragmento, un slo mom e n t o d e lo unitario o de lo
mltiple. A diferencia de la fotografa, la pintura est asociada al paradigma
precedente, qu e est siendo aglutinado (no eliminado) por el siguiente,
porque responde a un modelo anterior de aura. Como dice Robert Linsley, la
pintura conlleva la existencia ?de un sujeto humano que habla a otro ser
humano de u na plenitud de conocimiento y experiencia sensorial que no
puede ser imitada mecnicamente82.
Un

buen

nmero

de

obras

contemporneas,

especialmente

performances, utilizan una relacin ritual. El acci o n i smo viens se ha

destacado en este aspecto. Las obras de Hermann Hitsch ?fueron descritas

81.CAPRA, Fritjof : Sabidura insl i t a . Conversaciones con personajes notables.

Kairs. Barcelona, 1991. Pg. 88.

82.LINSLEY , Robert:
1990. Pg. 31.

?Critical Realism Rev isited, en C Magazine n 24. Inv i e r n o,

549

CAPTULO 8

como <una manera esttica de orar. Los antiguos ritos dionisiacos y cristianos
fueron representados de nuevo en un co n texto moderno, supuestamente
ejemplificando de la nocin de Aristteles de la catarsis a travs del miedo,
el terror y la compasin83. Para O tto Mhl, el accionismo fue ?no slo una
forma de arte, sino por encima de todo una actitud existencial84. El uso del
dolor ritual tena para Gina Pane en Pars un efecto purificador. B a j o estos
tipos de

performances

existen

reproducciones de

pro t o t i p os rituales

85

provenientes de difere n t e s cu lturas . Una vez trasladados al universo de la

instalacin, observamos cmo la cuestin del ritual se ha transformado en
una participacin que puede dar sentido a la obra, como ocurra con Aliento
(ilustra ci n 1 75); observamos que esta participacin se encuadra dentro de
una sociedad de consumo, como cuando en la obra Estiludio (ilustracin 177)
e ra n e cesario que el visitante jugara con una mquina tragaperras con
argumentos estticos
Respecto a esa relacin ceremonial, ritual, encontrada en este nuevo
aura, podemos aprovechar las ideas de Debray. No se trata de la primera vez
que el arte tiene estas caractersticas. El mundo primitivo funciona con estos
rituales, pero su adaptacin al contexto en que nos encontramos proporciona
un producto diferente. Debray ve en el arte cierto uso mgico, pero este uso
se ha convertido en un valor comercial. Creemos que la unicidad, ese valor
del aura anterior, tambin part i ci p a en el paradigma del nuevo aura, pero
p a sado por el mundo de la difusin en los medios de comunicacin. Como
cuenta Debray, hace falta restablecer la norma:

?Ensalzando el carcter n ico no de este o aquel cuadro sino del

pintor mismo (...) Y, al tomar p o se si n d e ellos, usted comulgar con la

83.GOLDBERG, Roselee: Performance Art. Destino. Barcelona, 1996. Pg. 163

84.GOLDBERG, Roselee: Performance Art. Destino. Barcelona, 1996. Pg. 164.

85.GOLDBERG, Roselee: Performance Art. Destino. Barcelona, 1996. Pg. 165.

550

CAPTULO 8

mirada, en todo momento, con ese Ser irreemplazable. En el fondo es la

imagen mental de una persona nica, inefable e invisible, la que hace que se
desee adquirir l a s i mgenes materiales y contagiosas hechas de su mano y
depositarias de su alma. El mercado del arte no se ra rentable si no
funcionara con la magia86.
Se trata, por tanto, de algo muy d i f e rente al aura anterior, que
delegaba en la historia lo que se iba a considerar o no arte. Hoy por hoy, la
historia se h a comprimido en instantes. La difusin de la obra aporta ya un
valor artstico (por injusta que sea la cuestin para muchos artistas).
Debray, contradiciendo a Benjamin, l l e g a a enfatizar el carcter
m g ico del aura, hasta el punto de no asociarla al arte tal como lo he m o s
entendido en la sociedad occidental de la era moderna, sino a una era ms
p rimitiva, la de los dolos, pues considera <espiritualista el vocabulario d e
Benjamin 87. Pero el aura de culturas pri m i t i vas viene regida por el dolo,
mientras que hoy e n d a no son dolos los que manejamos. Esto lleva a
Debray a distinguir tres auras diferentes segn la poca, y a a d j u d i ca r tres
tipos de imgenes segn este aura:

?Rgimen <dolo: el ms all de lo visible es su norma y su razn de

ser. La image n , que se lo debe todo a su aura, rinde gloria lo que la

<arte: el ms all de la representacin es el mundo

natural, a cada uno su aura, la gloria es repartida. Rgimen <visual: la imagen

sobrepasa. Rg i m e n

se convierte e n su propio referente. Toda la gloria es para ella. Esas tres

clases de imgenes no designan naturalezas de los objetos sino t i p o s de
apropiacin por la mirada88.

86.DEBRAY , Rgis: Vida y muerte de la imagen. His t o r i a de la mirada en Occidente.

Paids. Barcelona, 1994. Pg. 57.

87.DEBRAY , Rgis: V i d a y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente.

Paids. Barcelona, 1994. Pg. 93.

88.DEBRAY , Rgis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirad a e n Occidente.

Paids. Barcelona, 1994. Pg. 183.

551

CAPTULO 8

El hecho de que Debray hable de <tipos de apropiacin por la mirada

seala el carcter pragmtico de su enfoque. Precisamente el tercer rgimen
enfatiza el fundamento experiencial que ya hemos comproba d o e n l as
instalaciones. Y si la instalacin pertenece a este ltimo rgimen que se esta
generando, el de lo visual, es por su apetencia por el todo, porq u e pone
atencin en un espectador que experimenta, porque la instalacin tiene algo
de espectculo, aunqu e se haya sedimentado a partir de otras experiencias
interdisciplinares:

?Si nos cuesta proyectarnos en una imagen de televisin, ms que en

la imagen de cine o en una escena de teatro, es por la simple razn de que
ya estamos de n tro. Interpenetracin, inmanencia mxima. El presentador es
un invitado entre la gente; y todos vibramos con l

en la conversacin,

sobre el plat. Ahora todo ocurre e n l a proximidad (...) Entra en crisis la

separacin entre el sujeto y el objeto que mantena bloqueado el resorte de
la catarsis. Generalizado el nivel nico para todos, se ha puesto en entredicho
el dualismo fundador de nuestro espacio de representacin clsica, ese corte
entre lo visto y el que ve en torno al cual se articulaba la vieja relacin
espectacular (...) No es ningn disparate decir e n el momento presente que
todo est en todo, es la primera vez que saltamos por encima de la ramp a .
(...) Crculo de xtasis encantado, donde se rompe el viejo cara a cara entre
el ojo y lo visible, cada uno en su sitio, que presupona la distincin entre la
cosa y su imagen, el hecho y su huella89.

89.DEBRAY , Rgis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirad a e n Occidente.

Paids. Barcelona, 1994. Pgs. 236-237.

552

CAPTULO 8

13. ARTE Y VIDA

El que no se pueda especificar concretamente qu pertenece o no a

una instalacin viene relacionado con esa indefinicin entre lo exterior e
interior a la obra. Ocurre as desde los principios del trmino <instalacin en
el contexto artstico. Ya cuando Robert Morris reflexionaba acerca del
c o nc e pt o

de

e s c a la

c o me nt a ba

adhesin/distanciamiento que resulta

un

do ble

pri nc i pi o

de

ser plenamente pragmtico. Una

constante a la obra misma es la escala del cuerpo humano, determinante para

que la instalacin cree un campo de fuerzas a su alrededor. Muchas
esculturas minimalistas, debido a su gran tamao, resultan ser instalaciones.
El espectador puede convertirse en un satlite de la obra, o un objeto
integrante de la misma. Este aspecto espacial es explicado por Morris del
siguiente modo:

?Cuanto ms pequeo es un objeto y ms se aproxima, se sita con

respecto al espectador en un campo espacial ms limitado. Esa distancia ms
grande del objeto en relacin con nuestro cuerpo, necesaria para poder
contemplarlo, es lo que le confiere su carcter de no-personal (pblico)1.
Morris considera que el uso de las formas cbicas puras no provoca
en principio ms que la atraccin de la mera forma. El volumen simple del
cubo no ofrece la posibilidad de una percepcin aislada de cada parte, es
decir, no permite el fantaseo del espectador en el detalle. La distancia es aqu
impuesta a partir de una mera forma, que no ofrece ninguna oportunidad al
espectador de interpretar iconogrficamente. La utilizacin de una pintura
neutra y uniforme le quita al objeto un sello que podra provenir de la textura
o el color. Al desligar el objeto -el cubo- de cualquier asociacin concreta,
incluso a travs del hecho de no titular la obra, se crea una distancia difcil de
superar y a menudo no comprendida, porque su hermetismo radica en que no
se ofrece pista alguna para que el espectador realice ninguna instrospeccin
a travs de la obra. Prcticamente, el espectador convive con la obra. Pero

1. PIRSON, Jean-Franois: La estructura y el objeto (Ensayos, experiencias y

aproximaciones) Promociones y publicaciones universitarias. Barcelona. 1988. Pg.
41.

557

CAPTULO 8

existe una distancia, la del hermetismo.

Sin duda, este doble juego de distanciamiento y adhesin est en
funcin de cada obra y de los dispositivos tcnicos utilizados en ella. Una sola
pantalla en una videoinstalacin realiza un llamamiento al posible espectador
para que siga las imgenes electrnicas. Pero ni siquiera en estos casos se
puede elaborar una sentencia de carcter universal. La contrapartida a esta
focalizacin que imponen las imgenes electrnicas correspondera a la
igualacin de la importancia de stas. Ocurre as en nuestra ilustracin 61, Fin
de sicle II (dentro del mbito de las videoinstalaciones), pero tambin en
nuestro entorno contemporneo, ya que una pluralidad de mensajes se
superponen en nuestra vida cotidiana, en la era de la hiperinformacin. El
efecto de ello puede ser, como ha apuntado Baudrillard, que nuestra mirada
se anestesie. Como soporte de entretenimiento y de noticias, la imagen
electrnica nos envuelve, nos resulta familiar, pero tambin nos mantiene
poco atentos a su realidad. Un televisor puede estar funcionando las 24 horas
del da, aunque slo se tenga como ruido de fondo. Es imprevisible adivinar
las consecuencias de este contexto de saturacin de mensajes en el universo
de la instalacin, pues la adhesin del espectador puede venir impuesta por
la cantidad de experiencia del sujeto, circunstancia externa a la obra y a la
calidad y cantidad de imgenes que aparecen en la pantalla. Lo exterior y lo
interior de una videoinstalacin vuelve a estar indefinido.
Tambin resulta importante la dimensin temporal. Lo interior o lo
exterior se refiere a un espacio, pero se puede hablar de una dialctica
interior-exterior de carcter temporal en el contexto de las artes plsticas?
Una instalacin puede ser el resumen de una trayectoria de vida. El concepto
de obra como resumen temporal se puede aplicar a las tablas plsticas de
Mark Boyle denominadas Earth Probes. Estas tablas presentan la fijacin de
un lugar y un tiempo casualmente elegidos. Con los ojos tapados, se lanzaban
1000 flechas sobre un mapa mundi, para que el azar fuera el motor de la obra.
Estos dardos determinaron 1000 puntos geogrficos. Desde entonces, la labor
de Boyle es la de viajar por esos lugares. Se sirve de un procedimiento que
resulta levemente afn a un mtodo cientfico (un trabajo de campo) para
tomar algo de la superficie de cada lugar. Las Earth Probes son resultado y
558

CAPTULO 8

resumen de un proceso que nace de lo aleatorio, pero cuyo desarrollo

temporal

posee

huellas

del

mtodo

cientfico.

Resulta

llamativa

la

interdisciplinariedad de la estrategia utilizada.

As, por un lado, la saturacin de mensajes en nuestra vida cotidiana
(como vimos con respecto a la focalizacin de la pantalla) y por otro la
inexistencia de un mbito estrictamente artstico (como prueban las Earth
Probes) propugnan la eliminacin de la frontera entre exterioridad y espacio
de representacin. Esta indistincin unifica dos espacios, el del arte y el de la
vida. Pero esta afirmacin podra llevar a la conclusin de una prdida de aura
en el espacio artstico, problema que debatimos con anterioridad.
Parece existir an un mbito que trasciende la instalacin y un intento
de ampliar ese entorno aurtico a experiencias que no estn ligadas slo a las
disciplinas que hemos heredado de clasificaciones tradicionales de las artes.
La dicotoma interior-exterior se pone en entredicho, porque no existe ya
diferencia alguna entre lo representado y el espacio de la representacin.
Como pudimos observar, la realidad virtual representa, en esta transgresin,
el grado mximo.
La incipiente virtualidad que me hace moverme en el escritorio
representado en la pantalla del ordenador supone -sin tratar esto como un
objeto artstico -un paso al ms all del espejo:

? La pantalla del ordenador, nuevo marco que selecciona los lmites entre lo
imaginario y lo real, establece una nueva nocin, la de lo hiperreal -ms real
que lo real- y presenta una forma eficaz de traspasar el espejo sin mutaciones
peligrosas y, sobre todo, perdurables. Dicho de otro modo, representa la
rotura del espejo sin cortarse las palmas de las manos. Al final, la pantalla
milagrosa permite <entrar al cuadro sin riesgo alguno, seguros de que
estamos en un sueo2.
Y esta rotura del espejo es en s misma una eliminacin de la
distincin entre lo interior y lo exterior. Con la realidad virtual ocurre que hay
un ?globo ocular de un ojo que abarca la totalidad del cuerpo del hombre.
Rompiendo la unidad del ser, las dimensiones fraccionarias del espacio

2. DIEGO, Estrella de: ?Transrealidad: ver, or, tocar, en Revista de Occidente, n

153. Febrero, 1994. Pg 16.

559

CAPTULO 8

ciberntico permiten transferir a un doble intangible el contenido de nuestras

sensaciones, suprimiendo con la distincin dentro/fuera el hic et nunc de la
accin inmediata3.
Trasladadas estas cuestiones al mbito tecnolgico, no parecen nada
aventuradas las nociones de McLuhan. La integracin del cuerpo en las
instalaciones y en los ambientes virtuales plantea o bien una extensin del
cuerpo en la maquinaria (tesis McLuhiana) o bien una extensin de la obra en
el cuerpo del espectador (cosa plausible, puesto que el creador cuenta con
que la obra sea vista, penetrada y visitada). Y estas indefiniciones estaban ya
anunciadas por uno de los investigadores del happening, Allan Kaprow, quien
en su libro Assemblages, Environments and Happenings cuenta que ?las
diferencias que una vez fueron tan claras entre arte grfico y pintura han sido
prcticamente eliminadas; asimismo, las distinciones entre pintura y collage,
entre collage y construccin, entre construccin y escultura y entre algunas
grandes construcciones y una casi arquitectura4.
La unificacin arte-vida se ha manifestado en el land art y earth art y,
en este sentido, si se pudiera adivinar cierto lmite de la instalacin en la
arquitectura de la galera o el museo, esta afirmacin podra servir de punto
de referencia, pero se relativizara. Aunque una instalacin no sea una obra
de land art, muchos casos del <arte de la tierra, trasladados al espacio de una
galera, podran configurar instalaciones. De todos modos, el traslado a un
contexto diferente al tradicionalmente artstico hace posible experiencias
espaciales

como

las

intervenciones-empaquetajes de Christo, o las

extracciones y transportes de tierra (Heizer, Dibbets). Frente a stas, la

acumulacin de objetos puede diferenciarse de otros experimentos con la
tierra solamente en el aspecto del espacio que rodea. Un cuadrado o un

3. VIRILIO, Paul: ?El arte del motor, en Revista de Occidente n 153. Febrero, 1994.
Pg. 41.
4. En KAPROW, Allan: Assemblages, Environments and Happenings, tomada de un
extracto que aparece en HARRISON, Charles & WOOD, Paul (ed.): Art in
Theory.1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Blackwell Publichers. Oxford,
1993 (tercera reimpresin de la primera edicin. Publicada por primera vez en 1992).
Pg. 703.

560

CAPTULO 8

crculo sealado en el campo por Richard Long (ilustracin 39) pueden

tambin tener cabida en una galera. De lo calificado como arte de la tierra
pasaramos al arte de la instalacin.
Por supuesto, estas experiencias hbridas se asocian con muchas
otras. La unin arte-vida se manifiesta, por ejemplo, en obras en las que
confluyen el land art y el body art, como cuando Keith Arnatt recorre la tapa
de su autosepulcro en Tv Project Self-Burial 5.
Todas estas experiencias, incluida su sedimentacin en la instalacin,
van encaminadas a abolir la frontera entre el arte y la vida, y esto supone
indefinir los lmites entre la representacin y los dems espacios. Suprimir la
re de re-presentacin, o el mismo acto de introducir un ready-made en una
galera o, en fin, esa superacin de disciplinas, consigue suprimir la distincin
dentro-fuera en la obra de arte. El espectador no se encuentra ya en la sala
de butacas, sino que entra en el espacio penetrable, transitable, rodeable de
la instalacin. Pintar sobre el propio cuerpo (ep art) es otro modo de unificar
arte y vida, reemplazar la puesta en escena por una puesta en el espacio de
la piel de un cuerpo que se mueve, que est vivo. El acto de colgar cuadros
cede ante la instalacin (y la bienal de Whitney de 1997 es una evidencia de
ello). El marco, y hasta el cuadro mismo como superficie, se abolen al hacer
que el espectador penetre en la representacin, hecha ya presentacin, hecha
ya instalacin. El museo ya no es slo un lugar de exposicin, sino de vida.
Asimismo, lo no entendido como artstico desde un punto de vista tradicional,
podr tambin adquirir su aura6.

14. LOS LMITES DE LA INSTALACIN

5. DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid, 1979. Pg. 208.

6. Esto trae consecuencias respecto a la valoracin artstica, como expresa Debray:
?Si hoy todo se ha convertido en arte (el embalaje, el escaparatismo, la animacin y
el desfile de carnaval, el grafismo, el diseo, la fotocopia, la peluquera, la perfumera,
la cocina, etc.), y si <todo el mundo es artista (Beuys), no quiere decir que se ha
agotado el registro? La palabra ya slo designa un juicio de calidad entre otros. ?Esto
es arte, decimos sin pensar cuando queremos expresar: <esto est bien, me gusta.
Pero esto no significa que todo valga. En DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la
imagen. Paids. Barcelona, 1994. Pg. 192.

561

CAPTULO 8

Al intentar aclarar el concepto de instalacin, se puso de relieve que

ste friccionaba con otros muchos trminos surgidos en esta ltima mitad de
siglo. Aunque el establecimiento de una instalacin en una galera la haca
desligarse de otras manifestaciones urbanas o de earth-art, numerosos
artistas utilizan la palabra < instalacin para calificar obras que van ms all
de los lmites de un escenario tradicionalmente artstico, como una galera o
un museo.
Algunas intervenciones de Jenny Holzer pueden entenderse como
instalaciones que se realizan en espacios abiertos. En 1982 utiliz un panel
electrnico en Times Square en el que proyectaba las frases ?La propiedad
privada crea el delito o ?La tortura es horrible a las masas de automovilistas
y peatones que pasaban por all. Sus experiencias han llegado tambin al
marcador electrnico de estadios de bisbol.
Otro caso parecido es el del artista Wodiczko (ilustracin 128),
dedicado a realizar proyecciones sobre monumentos, alterando el significando
de stos y consiguiendo un arte de radicalismo poltico. Estas intervenciones
basadas en la proyeccin podan haberse materializado en el interior de una
galera, y entonces no hubiera habido duda de su calificacin como
instalacin.
Habra que pensar ahora, entonces, si los lmites de una instalacin
vienen definidos por su inclusin en el interior de una arquitectura o si, por el
contrario, estas obras adquieren una autonoma espacial. Mientras puede
parecer claro que las obras de Holzer o Wodiczko son intervenciones, la
ubicacin de su obra en un interior podra llevarnos a calificarlas como
instalaciones. Sin embargo, su materia (la luz proyectada, los paneles
electrnicos) puede encontrarse en ambos sitios.
Pero el establecimiento de lmites para el gnero de la instalacin se
complica. No slo ocurre que se pueda intervenir con unos mismos materiales
en un interior o un exterior, sino que los espacios pblicos y privados se
pueden subvertir. En 1986 el Museo de Arte Contemporneo de Ghent, en
Blgica, organiz una exposicin que ni siquiera se realizaba en el espacio
del museo. En su lugar, se invit a los artistas a producir sus obras en
562

CAPTULO 8

cincuenta casas ofrecidas por voluntarios. La exposicin se titul Habitaciones

de amigos. Si las obras realizadas son denominadas instalaciones, entonces
podemos observar cmo se genera una transgresin: un espacio privado se
convierte en espacio pblico con la instalacin de una de las producciones 7.
La instalacin, pese a variar segn su ubicacin, posee el don de la
ubicuidad, Ya no necesita encontrarse en un espacio artstico (galera o
museo) que dota de aura a la creacin. Por ejemplo, el artista noruego Per
Barclay realiz en 1991 la obra The Jaguars Cage, una instalacin en la que
cubra con aceite de motor el suelo de una jaula, en el zoolgico de Turn. Un
ao antes, haba realizado una propuesta con el mismo material, cubriendo
el suelo de un embarcadero de Oksefjord, en Noruega (la obra se titulaba Old
Boathouse)8.
Antes de que estas obras fueran creadas, Umberto Eco ya haba
apoyado la idea de que en nuestra poca la esttica tiende a una <apertura,
y creemos que tal vez sta sea caracterstica de la gnesis de la instalacin.
Para Paul Crowther, los ensamblajes e instalaciones proponen
configuraciones cuyo significado se determina en un campo de relaciones.
Esta determinacin ya existe en la obra de arte tradicional, pero en la
instalacin se abre an ms.

?La obra -afirma Crowther- llega a nosotros en un contexto donde la

transitoriedad de la configuracin especfica se conoce por adelantado.
Sabemos que la obra dejar de ser tal

y algo ms vendr a ocupar su

espacio. La instalacin y el ensamblaje, en otras palabras, son formatos

donde el objeto artstico es abiertamente <excntrico9.

7.OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames & Hudson. Londres,
1994. Pg. 48.
8. OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: Installation art. Thames & Hudson.
Londres, 1994. Pg. 77.
9. CROWTHER, Paul: ?The Postmodern Sublime. Installation and Assemblage Art,
en The Contemporary Sublime. Sensibilities of Trascendence and Shock
(monogrfico de Art & Design n 40). Pg. 10.

563

CAPTULO 8

Esta

excentricidad

se

muestra

desde

tempranas

propuestas

minimalistas que abogan por el orden serial. La ilustracin 180 muestra una
obra que carece de centro al unir elementos idnticos, sin nfasis
diferenciador, lo que desafa la idea focalizada en torno a la cual se agrupan
determinadas formas. Sin embargo, la superacin del centro se consigue
plenamente en las obras cuyo interior y exterior carecen de un contorno
concreto, como las propuestas lumnicas de Dan Flavin.
El final de los sesenta y el inicio de los setenta
fue un tiempo de cuestionamiento de la estructura
establecida

del

mundo

del

cuestionamiento, entre otras

arte.

Para

ese

cosas, los artistas

intentaron crear espacios alternativos ms all de la

galera. Gordon Matta-Clark, que haba estudiado
arquitectura, fue invitado en 1976 a participar en la
exposicin

Idea como Modelo, organizada por el

Instituto de Arquitectura y de Estudios Urbanos de

Nueva York. La propuesta inicial de Matta-Clark fue
cortar una de las aulas cerradas y sin aire, en
cuadrados de dos por dos pies. Pero no era un simple
comentario en una obra formal de una galera. MattaClark hizo una obra que apuntaba al mismo Instituto.
Il. 180. Donald Judd. Sin
ttulo. 1965.

Le pidi prestado a Oppenheim su pistola y fue a las

tres de la maana a la galera, revent las ventanas
de la exposicin y aline los marcos con una foto de

564

CAPTULO 8

un proyecto del Bronx del sur, cuya

ventanas haban sido destrozadas por
los residentes. Esa misma noche, las
ventanas fueron repuestas y ?la pieza
fue eliminada10.
La labor de Matta, ms que
construir, era deshacer los lmites
arquitectnicos. Hasta su muerte, en
1978, trabaj en cortes de edificios de
gran

escala,

que

ayudaban

observar las paredes arquitectnicas

y los vanos como un material.
La
(ilustracin

obra

Office

181)

Baroque

representa

un

momento extrao en la produccin de

Matta-Clark. El dueo del edificio

< cortado le permiti seguir su labor

solamente

si

prometa

trabajar

completamente apartado de la vista

del pblico, en el interior. El resultado
llev a Matta-Clark a confesar:

?Office Baroque es diferente a

proyectos mos ms tempranos, al
eludir lo que yo llamo la interpretacin
instantnea.

Esto

es

una

visin

caracterstica singular que uno puede

encontrar

en

documentacin
Il. 181. Gordon Matta-Clark. Office
baroque. 1977.

una

postal

artstica.

Hay

en
una

triste irona en ello. Si bien el proyecto

se concibi en primer lugar con

10.DISERENS, Corinne: ?Gordon Matta-Clark, en Installation art (monogrfico de

Art & Design n 30). Pg. 35.

565

CAPTULO 8

mucha gente rondando fuera de las puertas cerradas, el nico modo de

entender la idea de la obra es vagando a travs, desde el tejado hasta el
interior de la base. Supongo que ser otra esotrica obra oculta en la historia
de los objetos innaccesibles11.
Independientemente de los criterios operativos que hayan presidido la
creacin de determinadas obras, parece que se incluye en ellas una suerte
de vocacin experiencial, lo que se verifica, por ejemplo, en la inclusin del
movimiento en la obra de arte. Las obras en movimiento se ligan a esta
tendencia a la vivencia, alindose incluso a las aportaciones de la ciencia
contempornea (lo que se evidencia especialmente en instalaciones que
utilizan dispositivos virtuales). Si hay un nfasis en la experiencia, es porque
la obra ha dejado de ser un simple objeto fsico, y porque se ha adherido y
abierto a la vivencia fundamental del usuario y del artista contemporneo. La
obra en movimiento no es ms que un ejemplo de ese nfasis en la
experiencia, que plantea nuevos problemas acerca de qu entender como
obra de arte, lo que para Eco son las consecuencias de una <obra abierta:

?La potica de la obra en movimiento (como, en parte, la potica de

la obra <abierta) establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y pblico,
una nueva mecnica de la percepcin esttica, una diferente posicin del
producto artstico en la sociedad; abre una pgina de sociologa y de
pedagoga, adems de una pgina de historia del arte. Plantea nuevos
problemas prcticos creando situaciones comunicativas, establece una nueva
relacin entre contemplacin y uso de la obra de arte12.
De las obras en movimiento hay un leve paso a las obras en que nos
movemos como espectadores. El hecho de implicar en la obra el movimiento
del espectador influye en esa apertura de la obra, de modo que la distincin
entre un interior (la obra misma) y un exterior puede quedar obsoleta. Esto

11.DISERENS, Corinne: ?Gordon Matta-Clark, en Installation art (monogrfico de

Art & Design n 30). Pg. 41.

12.ECO, Umberto: Obra Abierta. Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg 3.

566

CAPTULO 8

ocurre especialmente en un gnero interdisciplinar como es la instalacin. La

misma definicin de instalacin que se ha estudiado al comienzo de este
volumen incide en la indefinicin de lmites, que se verifica aqu en la
inexistencia especfica de fronteras materiales. Es decir, la obra no es
solamente la materia fsica y palpable de la que se compone y, en este
sentido, se multiplican las posibles interpretaciones de la misma en funcin
de la experiencia del espectador. A ello hay que unir otra importante
consideracin: si en las acciones y performances el lugar en el que el acto
ocurre es decisivo, muchas instalaciones han heredado en parte este
aspecto13.
Dnde quedan, pues, los conceptos estticos asociados a la
limitacin entre un interior y un exterior, aqullos en los que la faceta
experiencial del espectador no forma parte de la obra? La recepcin esttica
haba sido algo analizado a posteriori cuando se haba estudiado una pintura
o una escultura. Esa recepcin es aglutinada, con la instalacin, en el
principio de creacin. As pues, no desaparecen, sino que forman parte de
obras cada vez ms complejas. Con el nacimiento de la instalacin, de las
performances y acciones, no hay peligro de desaparicin de obras ms
ligadas a la tradicin, puesto que forman parte de un sistema an mayor.
La distincin entre un interior y un exterior en la obra de arte ha
respondido a un mundo heredado de la mecnica, de los planteamientos
dualistas cartesianos, de la creencia de que el conocimiento de la naturaleza
es cuestin de tiempo y que se adapta a leyes cientficas que el hombre podr
conocer (Laplace). Los avances cientficos que han puesto de relieve la
discontinuidad de los fenmenos han llevado a dudar de esa imagen unitaria
y definitiva. La instalacin, como obra abierta, nos aporta la idea de esa

13.Oldenburg apunt en las performances celebradas en torno a <Arte y Tecnologa

(1966) que ?el lugar donde la obra ocurre, el objeto grande, es parte del efecto, y por
lo general el primero y ms importante factor que determina los actos (los materiales
a mano son el segundo y los actores el tercero). El lugar ?poda tener cualquier
extensin, una habitacin o una nacin. En GOLDBERG, Roselee: Perform ance Art.
Desde el Futurismo hasta el presente. Ed. Destino. Thames & Hudson. Barcelona,
1996. Pg. 134.

567

CAPTULO 8

discontinuidad. Como dice Eco, ?no la narra; es ella 14.

Eco distingue, al hablar de la obra abierta, una apertura de primer y
segundo grado. El primer grado, que permite el reconocimiento de la forma,
se completa con el segundo, en el que se reconoce ese proceso abierto
continuamente, y que permite por tanto aislar nuevas posibilidades de la
forma. En otras palabras, se dota de multiplicidad a la obra artstica y se
comprende que la experiencia que de ella tengamos puede ser solamente un
fragmento. No se trata solamente de haber encontrado un orden; se ha puesto
el acento en el proceso, en la posibilidad de identificar muchos rdenes.
Ejercemos, en muchas instalaciones, la libertad de eleccin; es nuestra
experiencia la que efectivamente limita la obra, no son sus elementos
materiales.

14.1. Algunas precisiones en torno al marco

Toda imagen posee un soporte material, una frontera tangible, y el

marco es, sobre todo, el borde de ese objeto, su lmite con respecto a un
continuum. Este borde, a menudo se ve reforzado por la incorporacin de otro
objeto que le sirve de encuadre, el marco-objeto propiamente dicho. Tratemos
de uno u otro, estos marcos sirven para clausurar la imagen, para que sta
tenga un carcter limitado.
Aumont seala, a partir del trmino francs cadre (marco), que su
etimologa con el latn cuadratum (cuadrado) muestra que el marco ? se
concibe al principio como una forma geomtrica, abstracta (la del contorno de
la superficie de la imagen), antes de concebirse como un objeto15.
Si intentamos trasladarnos ahora al mbito de las instalaciones, la
cuestin se complica. A un nivel material, cada uno de los objetos, por ser

14.ECO, Umberto: Obra Abierta. Planeta-Agostini. Barcelona, 1984. Pg 6.

15.AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg. 153.

568

CAPTULO 8

objetos y adquirir autonoma como tales, poseen un marco-lmite. Ahora bien,

el fuera-de-marco no es un fondo indefinido, sino ms bien un campo
discontinuo donde otros objetos pueden forzar a ver el conjunto no como algo
enmarcado frreamente frente a un fondo, sino como algo visitable y
penetrable.
En el caso de las instalaciones, el marco es aproximativo, pero nunca
cumple su estricta funcin de un modo total. Tal vez funcione una especie de
metfora del marco-encuadre a nivel muy general, el de la arquitectura que
contiene a la instalacin. Pero, como hemos visto, este encuadre, limita y es
a la vez un espacio de transicin.
Esta metfora del marco arquitectnico tambin guarda ciertos
parecidos con lo que se concibe habitualmente como marco. El enmarcado
apareci aproximadamente al mismo tiempo que la concepcin moderna de
cuadro como objeto separable y transportable, y adhiri a la imagen un valor
econmico16.
La relacin con el marco arquitectnico es clara: las instalaciones se
prestan a cirtuitos donde las paradas son museos y/o galeras con grandes
espacios. El nombre de estas entidades aportan a la obra un valor comercial,
asociado a la publicidad que estas instituciones pueden permitirse o se han
permitido hasta conseguir cierto estatus cultural.
Por otra parte, estos fenmenos econmico-culturales asociados a la
arquitectura que engloba a una instalacin se sirven tambin de un aspecto
del marco, el de indicador. El marco comunica al espectador que ha de ver la
imagen segn ciertas convenciones (lo aurtico, lo artstico, lo trascendente,
se mezclan extraamente) y esto aporta ciertos valores al objeto de arte. Del
mismo modo, no entramos en un museo adoptando la convencin de que los
objetos que contiene poseen un valor aadido?
El marco siempre poseer esta funcin simblica que

afecta a la

lectura de las imgenes. El encuadre de una pantalla de televisin confiere a

16.?El marco, pues, tuvo muy pronto a su cargo la misin de significar visiblemente
ese valor comercial del cuadro; desde este punto de vista no es casualidad que el
marco mismo fuese durante mucho tiempo un objeto precioso, que exiga trabajo y
utilizaba materiales noblesAUMONT: La imagen. Paids. Barcelona, 1992. Pg. 155.

569

CAPTULO 8

la imagen un estatus particular (que la videoinstalacin ocasionalmente puede

poner de relieve o transgredir)17. Pero el marco de la instalacin no existe
como borde preciso, sino como objeto permeable. Se hace transicin pura, y
en este sentido debe ser estudiado ms detenidamente.
Algunas pinturas utilizan precisamente ese marco como modelo para
crear la ilusin ptica del marco. Se trata de los principios de una transgresin
entre el mundo de lo real y de lo representado que ha terminado finalmente
con un concepto de arte en las instalaciones que resalta que tambin el marco
ha sido, aparte de un objeto, una construccin social. As, al inters por la
geometra euclidiana desde el Renacimiento (como muestra el marco habitual
de forma rectangular) se unen los mitos de una sociedad, que constituyen el
valor simblico del marco, idea que Francastel seal en su conjunto de
ensayos La realidad figurativa. Por otra parte, Linda Dalrymple Henderson
muestra en su libro The fourth dimension and Non-euclidean Geometry in
Modern Art que los nuevos descubrimientos de la geometra del siglo XX y la
aparicin de conceptos como el espacio discontinuo, haban causado sus
efectos en las vanguardias histricas. En este sentido, podramos admitir los
cambios radicales que se han operado en el arte hasta la formacin de un
gnero complejo como es la instalacin.
En nuestra opinin, uno de estos cambios fundamentales se verifica
con la eliminacin del marco en muchas pinturas, con la remodelacin del
formato rectangular en otros muy diferentes (un rectngulo muy afn a la
geometra euclidiana, proveniente de un cuadrado lleno de valor simblico
desde el mundo clsico). Esto no niega la importancia del cuadrado desde los
inicios de la humanidad; en este sentido, se podra tratar de un arquetipo
(tengamos en cuenta que el cuadrado se presenta desde la decoracin de las
primeras vasijas, y que pinturas rupestres de carcter abstracto sealan
formas parecidas a los cuadrados). Lo que aparece con especial nfasis
desde el Renacimiento es la importancia del marco rectangular con una gran

17.Un recurso posible para una videoinstalacin consiste en alterar la forma

rectangular de la pantalla a partir de un ocultamiento parcial.

570

CAPTULO 8

fuerza de autonomizacin de la imagen que contiene; as, introduce en su

superficie una representacin figurativa (una representacin, es decir, algo
fuera de la realidad palpable). Hoy en da, sin embargo, estamos viviendo un
proceso de cambio: el de la representacin a la presentacin; estamos
unificando lo interior al exterior, el arte a la vida; estamos observando que
nuestra sociedad puede generar espacios artsticos complejos que no son
fcilmente reducibles a la geometra euclidiana, a las leyes de la causalidad
y a otros principios de la modernidad.
Los principios perspectvicos responden a una visin euclidiana que
llev a la clausura del espacio. Si el creyente del siglo XIII vea en las iglesias
unas imgenes que conducan a experiencias vividas, el uso de un marcoobjeto en cuadros transportables ha conducido a una clausura del espacio,
creando un frreo lmite entre lo interior y lo exterior.
14.2. Dualidad interior-exterior

La consideracin de un interior y un exterior a la obra de arte remite

a la idea de espacio, pero la definicin de ste no puede ser muy frreamente
generalizada. Aun siendo contemporneos, el espacio para Carl Andre es
opuesto

al

de

Barnett

Newman.

Las

estructuras

cuadrangulares

bidimensionales que ambos trabajaban remitan a nociones bastante dispares

del espacio. Newman lo defina por exclusin del ambiente y del espacio
circundante. Para Andre ?un espacio es un rea dentro de un contexto que ha
sido alterado, de tal manera que evidencia el entorno general 18.

18.En LIPPARD, Lucy R. : Six years: The dematerialization of the art object. Praeger
Publishers. Nueva York, 1973. Pg. 47.

571

CAPTULO 8

Carl Andre realiz Lever en 1966

(ilustracin 182), creando una obra para un
espacio especfico en vez de exponer una
de las realizadas con anterioridad. Del
inters por el objeto pasaba al inters por
su interaccin con el entorno. Marchn Fiz
apunta

que

las

primeras

esculturas

minimalistas (que luego fueron llamadas

instalaciones)

adquiran

su

valor

ms

notable por la colocacin de un objeto en

una situacin y un espacio determinado. La
L

giga nt e

de

Mo rri s

mo di f i c a ba

enteramente el espacio de la galera Leo

Castelli. Las primeras instalaciones de
Robert Smithson (diciembre de 1966) o
Il. 182. Carl Andre. Lever. 1966.

Carl Andre (marzo de 1967) eran un claro

antecedente del specific site:

?No obstante, la impresin que

producan muchas de estas piezas recluidas entre los 6 lados de la galera,
era que sta se mostraba incapaz de contenerlas y que aqullas forzaban su
desbordamiento (...). Una vez que estos objetos inespecficos equidistantes
por igual de la intimidad de la escultura moderna y de lo arquitectnico,
imponan sus presencias avasalladoras, poniendo al descubierto unas
insuficiencias fsicas, pero al mismo tiempo un fascinante mecanismo de
shock y de extraamiento estticos sin duda como reaccin a esta
insatisfaccin, pronto se sinti la necesidad de abandonar la reclusin de las
galeras o museos y sacarlas al exterior19.
Al cambiar de mbito, algunas de estas esculturas conseguan

<respirar. De este modo, no se saba bien qu constitua lo realmente

19.MARCHN FIZ, Simn: Historia del cubo. Minimal Art y Fenomenologa. Ed.
Rekalde. Bilbao, 1994. Pgs. 39-40.

572

CAPTULO 8

diferente gracias al diferente emplazamiento. Pero, de hecho, la recepcin

artstica se vivenciaba de distinto modo.
La importancia del marco se hace especialmente evidente en estos
casos. Sin embargo, la instalacin hoy por hoy parece ser un gnero asociado
a espacios artsticos tradicionales, pues su compra y venta se realiza en estos
centros. Cuando obras de caractersticas parecidas a las de la instalacin
sobrepasan los muros de una galera, su valoracin cambia. La importancia
del marco arquitectnico resulta radical.
Esta arquitectura-marco es primeramente un objeto de fuerte
geometra donde domina la lnea recta, donde es posible crear paredes de
pladur y colocar otros paneles. La plomada ha dejado su huella. No se trata,
sin embargo, de un espacio privado (o no totalmente privado); no condensa
y defiende la intimidad como el propio hogar. La importancia de estos
principios rectilneos y slidos de la casa occidental ha marcado la nocin de
instalacin. Muchas de las obras realizadas en el oriente han adoptado
principios de los recintos occidentales; otras han podido retomar la
transparencia caracterstica de las casas japonesas. En concreto, la
instalacin Un libro del cielo (ilustracin 115) proporciona un lmite superior
transparente que contrasta con un suelo generado a travs de la colocacin
ordenada de libros hechos a mano. Por otra parte, las video-walls han
reutilizado esa nocin de pared para hacer de toda ella una ventana. El
principio rectilneo sigue estando presente.
Esta casa ideal que sirvi en principio para las instalaciones ha sido
de importancia radical en la obra de arte. El concepto de cuadro como
ventana es un sntoma inequvoco de ello. El monitor sigue constituyndose
como una ventana al mundo en las instalaciones; incluso cuando su forma
rectangular se modifica y se coloca sobre el suelo, es una apertura del
espacio privado al exterior, nos muestra algo que est ms all de lo tangible
en nuestro mbito privado. Muchas videoinstalaciones han utilizado incluso
el principio de exponer en la pantalla aquellos materiales que se encontraban
presentes fsicamente en el espacio de la galera (ocurra as en los jardines
planteados por Paik en TVGarden, y este recurso resulta hoy por hoy bastante
comn como estrategia artstica). En estos casos, el espacio slido de la casa
sigue sirviendo de marco para transgredirse y crear una continuidad entre lo
573

CAPTULO 8

palpable y lo visible electrnicamente. Si no existiera marco, no podra

utilizarse y transgredirse. En resumen, las paredes rectilneas que nos ofrecen
la mayora de las arquitecturas expositivas han servido para la creacin de la
instalacin.
Por tanto, el marco es imprescindible en la instalacin tanto para
contar con l de un modo palpable como para ser transgredido y conducirnos
as a un espacio que el espectador pueda imaginar. De ah que por ahora
exploremos un poco este concepto de marco en las instalaciones, para luego
evidenciar cmo se trastoca y transgrede, porque todo esto constituye una
materia de carcter pragmtico, que afecta a la recepcin experiencial del
espectador.
Las investigaciones de McLuhan acerca de los medios electrnicos le
haban llevado a ver las implicaciones del telfono como discurso sin muros,
el fongrafo como la msica sin paredes, la fotografa como el museo sin
paredes, y la luz elctrica como el espacio sin paredes20.

Las obras

tradicionalmente contenidas en el espacio fsico del museo o galera reciban

de estos espacios el carcter de artstico, y no extraa que se hayan querido
liberar de sus muros. Desde los sesenta, Graham ha estado realizando obras
que confunden espacios interiores y exteriores gracias al uso de cristal,
espejos y aparatos de vdeo. Los aspectos fsicos, materiales, de las paredes,
han estado ah precisamente para ser transgredidos y poner de relieve que
el marco arquitectnico de un museo no es condicin imprescindible para la
elaboracin de una obra, sino una mera convencin social que puede ser
cambiada.
La exploracin de la forma arquitectnica desde la instalacin se ha
extendido incluso en creaciones como House of Cars 2 (1988), de Vito

20.OLIVEIRA, N. ; PETRY, M. ; OLXLEY, N.: Installation art. Thames & Hudson.

Londres, 1994. Pg. 156.

574

CAPTULO 8

Acconci (ilustracin 184). Recombinando las chapas de seis coches, Acconci

ha creado una construccin de tres apartamentos, y las reas habitables han
sido separadas con uralita. Una luz de nen seala: ?Vive fuera de este
mundo. Los espacios rectilneos que generalmente engloban una instalacin
son casa, seres fuertemente
terrestres que sin embargo, segn
Erich

Neumann,

registran

las

llamadas de un mundo areo, de

un

c e le s t e 21.

mu n d o

El

llamamiento de los contrarios a

esta solidez es precisamente la
apertura en ventanas. El marcolmite de la instalacin no es una
entidad completamente cerrada.
J ue ga

con

la

a pe r t ura

(recordemos, en otro sentido, la

instalacin como <obra abierta) y

Il. 184. Vito Acconci. House of Cars 2. 1988.

la cerrazn a la vez. Y, desde esta perspectiva, responde a varias

concepciones del hombre de nuestro siglo, como las de Bachelard y las de
Johnson y

Lakoff.

Bachelard se

debate

entre

adoptar

expresiones

22

geomtricas o no para entender espacialmente al hombre . Por otra parte,

21.BACHELARD, Gaston: La potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica.

Mjico, 1986 (segunda ed.). Pg. 84.

22.En el fondo, las experiencias de ser que podran legitimar expresiones

<geomtricas se encuentran entre las ms pobres... hay que reflexionar dos veces
antes de hablar en francs del estar-all. Encerrado en el ser, habr siempre que salir
de l. Apenas salido del ser habr siempre que volver a l. As, en el ser todo es
circuito, todo es desvo, retorno, discurso, todo es rosario de estancias, todo es
estribillo de coplas sin fin.
Y qu espiral es el ser del hombre! En esta espiral cuntos dinamismos se invierten!
Ya no se sabe en seguida si se corre al centro o si se evade uno de l. (...) As, el ser
en espiral, que se designa exteriormente como un centro bien investido, no llegar
nunca a su centro. El ser del hombre es un ser desfijado( BACHELARD, Gaston:
La potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica. Mjico, 1986 (segunda ed.).
Pg.252-253).

575

CAPTULO 8

ms all de lo meramente fsico, Johnson y Lakoff han expresado desde la

lengua cmo estructuramos nuestras experiencias segn unas <metforas
vividas entre las que se encuentra la de la dialctica interior-exterior23.
Estas reflexiones en torno al marco no han de extraar; lo interior y lo
exterior no reciben de igual modo sus calificativos; stos se relativizan, puesto
que pueden calificar en la medida en que nos adherimos a las cosas. La
dimensin pragmtica vuelve a ponerse en evidencia.
En una instalacin, podemos vivir e imaginar espacios que no estn
dados materialmente, sino que han sido ocultados y que en nuestra
imaginacin continan ms all de los techos, paredes y suelos de la galera.
Constituyen una vivencia ms que nunca experiencial del visitante, una vez
dadas las claves por el autor. Lo de dentro y lo de fuera se diversifica en
innumerables matices, y no dependen exclusivamente de su posicin
geomtrica, puesto que el espectador puede crear un espacio en su
imaginacin que no est materialmente dado, como ocurra en Arista 4/4
(ilustracin 134).

14.3. Superficies espaciadas

Y en una nota de la misma pgina, Bachelard reflexiona: ?Una espiral? Expulsemos

lo geomtrico de las intuiciones filosficas y regresar al galope.

23. Nos referimos concretamente a dos libros: (1) LAKOFF, George; JOHNSON,
Mark: Metforas de la vida cotidiana. Ctedra. Madrid, 1986. y (2) JOHNSON, Mark:
El cuerpo en la mente. Fundamentos corporales del significado, la imaginacin y la
razn. Debate. Madrid, 1991.

576

CAPTULO 8

La bsqueda de

la pintura plana en este siglo ha constituido un

objetivo primordial (que Tom Wolfe califica ms bien de obsesin24). La

asuncin de la superficie, como sealamos cuando buscamos ciertos
orgenes de la instalacin en la pintura, implica la objetualidad del mismo
lienzo. Convertido en pura superficie, no es de extraar que ste pudiera
extenderse y configurar espacios, moldearse como las obras de Stella,
transformarse en espejos, etc.
Greenberg haba propugnado esa pintura plana; el trabajo de Barnett
Newman se ci al estudio de los problemas con grandes reas de color
divididas por franjas. Investigaciones de este tipo ligadas al cuadrado y al
rectngulo pasaron al entorno minimal en forma de reticulaciones o de
grandes formas escultricas que avasallaban el lmite arquitectnico de la
galera.
Si Frank Stella haba convertido el lienzo en marco, si lo haba
colocado sin pintura alguna en l, el siguiente paso consista en pintar
directamente sobre las paredes de las galeras. As lo hicieron Robert Hunter,
Mel Bochner, Sol Le Witt y muchos otros artistas que han ahondado en este
camino25.

24.El problema de lo que el artista poda o no conseguir sin violar el principio de la

superficialidad (la <integridad del plano del cuadro, como empez a llamrsela)
inspir unas distinciones tan sutiles, unas hiptesis tan exquisitamente miniaturistas,
unas hostilidades tan a punta de aguja provista de microelectrodos esterotctiles,
unas tan brillantes espirales de lgica slo decrecientes para hacerse an ms
delgadas... que admitan perfectamente la comparacin con la ms famosa de todas
las cuestiones escolsticas llegadas hasta nuestros das: <Cuntos ngeles pueden
bailar en la cabeza de un alfiler?. WOLFE, Tom: La palabra pintada. El arte moderno
alcanza su punto de fuga. Anagrama. Col. Contraseas. Barcelona, 1989. Tercera
ed.. Pg 64-65.

25.Por ejemplo, Frederick L. Sandback ?delimita espacios concretos de la galera de

arte con lneas dibujadas en el suelo y la pared, y con cintas elsticas o cuerdas que
extiende entre dos paredes, delimitando as volmenes que son ausencias de
elementos tangibles. Sol Le Witt, por su parte, durante muchos aos se ha dedicado
a realizar wall drawings, dibujos de retculas y lneas dispuestas con carcter
geomtrico que invaden por completo las paredes de las salas de exposiciones y que,
una vez acabada la exhibicin, son eliminadas, volvindose a repintar de blanco
nuevamente las paredes. MADERUELO, Javier: ?Interferencias en el espacio
escultrico, en Madrid, espacio de interferencias. Catlogo de la exposicin del

577

CAPTULO 8

Del cuadro colgado y separable de la pared, del uso del marco en el

Renacimiento, hemos pasado sorprendentemente a realizar pinturas o dibujos
sobre la pared como recurso para modificar el espacio (la relacin con el
trampantojo es evidente). No se trata de una vuelta atrs, porque tal vez nos
encontremos ante la estructura de un bucle. Es modificacin del espacio
dado, ms que representacin sobre el mismo. O bien, a base de multiplicar
infinitamente la estructura de pequeos cuadros colgados, todos diferentes,
sobre un mismo plano, crear otro espacio, como hace McCollum. Estas obras,
segn Arnheim, resultan de cierta coordinacin: ?En un nivel de complejidad
superior encontramos un tipo de orden que llamar coordinacin. En un
esquema coordinado, todas las partes que componen el todo tienen la misma
importancia y el mismo peso. La
f o rma

m s

e le me nt a l

de

coordinacin se parece bastante

a

lo

que

acabo

de

llamar

homogeneidad. En un huerto, por

ejemplo, los rboles se parecen
tanto que componen un conjunto
homogneo. Pero es frecuente
que las unidades de un esquema
coordinado difieran mucho unas
Il. 185. Yukinori Yanagi. World flag ant
farm.1990

de otras26.
Yukinori Yanagi plantea, a
partir de resortes parecidos a los

de McCollum, una extensin en una superficie partiendo de la repeticin de

mismo nombre realizada en el Crculo de Bellas Artes de Madrid (del 9 de Febrero

al 22 de Abril de 1990). Pg. 39.
Por otra parte, podemos observar como ejemplo los Measurements de Bochner en
la ilustracin 111.

26.ARNHEIM, Rudolph: Hacia una psicologa del arte. Arte y entropa (ensayo sobre
el desorden y el orden). Alianza. Madrid. 1979. Pg. 125.

578

CAPTULO 8

unidades de sus cuadros. Su obra

World flag ant farm (ilustracin 185),

expuesta en Aperto93, en la Bienal de Venecia, est realizada con hormigas,

arena coloreada, cajas y tubos transparentes. Las diferentes banderas del
mundo

estn representadas

con arena

coloreada,

cada

una

es

<deconstruida por las hormigas, que transportan granos de arena por las
<fronteras, de una bandera a otra. A nivel de significados, esto sirve para
indeterminar los lmites de cada nacionalismo. A nivel formal, la obra puede
llegar a diseos muy diferentes, que continuaran unificando los elementos,
consiguiendo que se tratara de una superficie espaciada, organizada por
mtodos naturales, no polticos.
Bien

pintando

directamente

sobre

la

pared,

bien

repitiendo

exageradamente lo que pueda posarse sobre ella, nos encontramos ante la

extensin de superficies que, ms que representar una escena, modelan el
espacio fsico. Esta puesta en duda de todo lo que rodea a la produccin y
exposicin de una pintura ha sido comentada cnicamente por Wolfe, al
sealar la tendencia de ir contra las convenciones artsticas que muestra este
siglo:

?Veamos, ya nos hemos librado de las pequeas hileras de cuadros

colgados, (...)y, en fin, hemos terminado con los objetos ilusorios, los
referentes, las pinceladas de autor y, recientemente, los marcos y los lienzos,
pero qu me decs de las paredes? y la idea misma de la obra de arte
como algo que se cuelga de una pared? Qu pre-Moderno! Cmo se puede
tratar la pared desvinculada de la habitacin, de la galera del espacio que la
contiene?27.
En cierto modo, la instalacin (y en general, el arte contemporneo)
se ha valido de un discurso anterior, el pictrico, para poner en crisis sus
supuestos; se ha servido de ellos para deformarlos. Y esto ha dado lugar, por
ejemplo, a que numerosas instalaciones puedan concebirse como superficies
extendidas que por eso mismo involucran un espacio fsico. Ya no es slo
una presentacin de objetos en un lugar, sino una modificacin espacial,

27.W OLFE, Tom: La palabra pintada. El arte moderno alcanza su punto de fuga.
Anagrama. Col. Contraseas. Barcelona, 1989. Tercera ed. Pg. 120.

579

CAPTULO 8

como ocurre en la obra de Mitsuo Miura de la ilustracin 72.

Esta estrategia de usar un discurso anterior para poner en evidencia
cuanto le rodea puede ser considerada una estrategia conceptual. Esta
opinin defiende Genette, que observa un ingrediente conceptual en el readymade,

en la caja de Brillo

de Warhol, en los filmes voluntariamente

montonos que muestran un tiempo real y no ficcionado, en las obras de

Lichtenstein, con la trama tipogrfica aumentada, los embalajes de Christo,
en las manifestaciones del land art, etc.28. Y si estas obras son conceptuales,
lo son en el sentido de que ?el objeto o el evento producido o elegido lo es no
en virtud de sus cualidades estticas en el sentido corriente, sino al contrario,
en virtud del carcter crtico, paradjico, provocante, polmico, sarcstico o
simplemente humorstico, que se liga al acto de proponer como obra de arte
un objeto o un evento cuyas propiedades son ordinariamente sentidas como
no artsticas o antiartsticas: objetos industriales de serie, vulgares, kitsch,
aburridos, repetitivos, amorfos, escandalosos, vacos, imperceptibles, o cuyas
propiedades perceptibles importan menos que el proceso de donde ellas
resultan29.
La obra de Buren (recordemos la ilustracin 46) puede resultar
ejemplar a este respecto, ya que parti del desmembramiento minimal e hizo
de la pintura todo un objeto. Sus toldos entrelazan fsicamente figura y fondo.
La retcula se convierte en Buren en una superficie de franjas eternamente
repetidas. Buren sac el lienzo del bastidor clsico, pint las franjas, y lo
reconvirti en tela, en entidad fsica. Y esta tctica supone otra extensin del
espacio por medio de una superficie.
Buren da a su obra diversas prestaciones. No slo se trata de
modificar paredes. Colocando su tela de franjas, consigue que sta se

28.GENETTE, Grard: LOeuvre de lart. Immanence et trascendance. Seuil. Pars,

1994. Pg. 165.

29.GENETTE, Grard: LOeuvre de lart. Immanence et trascendance. Seuil. Pars,

1994. Pg. 66-67.

580

CAPTULO 8

deshaga de su calidad de lienzo. Como comenta Buchloh, ?la estrategia de

Buren encontr su contrapunto en la colocacin del lienzo estirado inclinado,
como si fuera un objeto, contra el suelo y la pared30.
Todo este replanteamiento sobre las superficies proviene de un
cuestionamiento acerca del entorno tradicional de una obra. Partiendo de una
reflexin sobre el cuadrado, las obras A square removal from a Rug in use
y A36x36 Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wall Board
from a Wall presentan reflexiones acerca de superficies que han pertenecido
tradicionalmente al entorno de las obras en una institucin o en el hogar: la
alfombra (para la escultura) y la pared (para la pintura) se conforman como
parte de la obra. Existe un inters topogrfico, ya que la ubicacin final es
parte, desde el principio, de la reflexin que ha originado la obra. Con ello,
Lawrence Weiner, estableca la interdependencia fsica y perceptual con los
soportes de las obras. As, las inclua en un entorno que formaba parte de su
creacin (que poda adems pertenecer tanto al hogar como a una
institucin)31.

30.BUCHLOH, Benjamin: ?De la esttica de la administracin a la crtica institucional

(aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte conceptual, una perspectiva.
Catlogo de la exposicin realizada en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid,
del 20 de marzo al 29 de abril de 1990. Pg. 22.

31.Estas obras fueron publicadas y <reproducidas en Statements, 1968. Buchloch

comenta que ?as como la obra niega la especularidad del objeto artstico tradicional
retirando ms que aadiendo datos visuales al constructo, este acto de abandono
perceptual opera, al mismo tiempo, como intervencin fsica (y simblica) en las
relaciones institucionales de poder y propiedad que subyacen a la supuesta
neutralidad de las tcnicas de presentacin. La instalacin y/o adquisicin de
cualquiera de estas obras requiere que el futuro propietario acepte la posibilidad de
traslado/retirada/interrupcin fsicas, tanto en relacin con el orden institucional como
con el de la propiedad privada. En BUCHLOH, Benjamin: ?De la esttica de la
administracin a la crtica institucional (aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en
Arte conceptual, una perspectiva. Catlogo de la exposicin realizada en la
Fundacin Caja de Pensiones de Madrid, del 20 de marzo al 29 de abril de 1990. Pg
21.

581

CAPTULO 8

Las cualidades reflectantes de

una sustancia como el aceite de motor,
una vez dispuesto en una superficie
horizontal, ha originado obras diversas
que

suponen

una

multiplicacin

especular del espacio dado. Richard

Wilson elabor en 1987 la obra 20/50
(ilustracin 186), en la que dispona, al
nivel de la cintura del espectador, un
contenedor de acero poco profundo e
insert en l una entrada que permita
Il. 186. Richard Wilson. 20/50. 1987.

al

espectador

penetrar

en

las

instalacin. Como el contenedor se

rellen con aceite, esta sustancia
permita

que

pareciera

que

la

habitacin contena una piscina

reflectante32.

La

densidad

del

aceite de coche haca imposible

estimar su profundidad, lo que
contribua a ver la instalacin como
una superficie limpia y uniforme,
que slo estaba limitada por la
pared, pero que, gracias a sus
p r o pi e da de s

e s pe c ula r e s ,

multiplicaba por dos el espacio

musestico.
Otro

ejemplo

Il. 187. Alfredo Jaar. The Way It Was.

1990-91

interesante

que subvierte el principio del marco arquitectnico a travs del uso de sus

32.OLIVEIRA, N; PETRY, M. ; OXLEY, N.: Installation art. Thames & Hudson.

Londres, 1994. Pg. 76-77.

582

CAPTULO 8

superficies (paredes, techos, suelos...) lo constituyen aquellas obras que,

usando y amoldndose a principios arquitectnicos rectilneos, provocan una
transgresin. Alfredo Jaar realiz entre 1990 y 1991 en la galera Vier de
Berln Oriental The Way it was (ilustracin 187). Jaar tom tres fotografas
desde una de las ventanas de la galera. Se vea desde ella el edificio de
enfrente, los coches y peatones. El uso de cajas de luz con cibachromes
colocadas en las tres ventanas de la galera permita el engao: mientras que
la representacin nos llevaba a un ms all (el exterior), realmente nos
hallbamos en un interior. El principio del trampantojo creaba un espacio
ilusorio cuyo referente era, precisamente, el real, el habitual desde las
paredes de la galera.
En contrapartida a estas superficies espaciadas, qu queda como
centro? El concepto de centro est arraigado en el ser humano (la tierra como
centro, el sol como centro). Se trata
de un arquetipo utilizado en todas las
pocas artsticas, pero tambin es la
expresin de la experiencia subjetiva,
mi vivencia ms intransferible como
se r.

An t e

o b ra s

i ns t a la c i o ne s ,

que

c o mo

la s

mult i pli c a n

extensiones, ya sea por principios de

serialidad o por expandir superficies,
slo queda un centro, la experiencia
de mi cuerpo. Con un nuevo gnero
como la instalacin, basado en la
multiplicidad,

se

ha

perdido

la

necesidad para el arte de la presencia

Il. 188. Maria Eichhorn. Wand ohne Bild.

1991.

de una centralidad en las imgenes.

Cada vez resulta ms evidente la discontinuidad. Esto supone una
ruptura del concepto de obra como algo cerrado. Nos encontramos ya con
obras que son verdaderos mapas, que constituyen un espacio excntrico por
el que podemos transitar. As adquiere sentido entender la modificacin del
espacio que realiza lo que sera la huella de una pintura en la obra de Maria
Eichhorn Wand ohne Bild (ilustracin 188).
583

CAPTULO 8

14.4. El marco permeable

Si la casa debe dar sensacin de aislamiento (aunque no sea

totalmente, como muestra la presencia de vanos), la instalacin puede o no
puede hacer lo mismo. Los igls de Mario Merz, que son rodeados y no
penetrados, interactan con una estructura arquitectnica rectilnea. Su
aislamiento no permite la habitabilidad en el espacio expositivo en que se han
ubicado, aunque originariamente un igl sea una arquitectura.
La vivienda se hace expresin del hombre que la habita, es una parte
de ese hombre convertida en espacio y, por esta razn, es confortable en la
medida en que el hombre la sepa <habitar, es decir, ubicarse dentro y a su
vez transgredir el lmite que suponen las paredes.
Eliade ha sealado la dimensin sagrada del umbral como frontera
entre lo sagrado (la intimidad de la casa) y lo profano (lo externo a ella). La
continuidad matemtica del espacio se convierte en discontinuidad. Las
puertas y ventanas son los puntos de trnsito entre espacios vivenciados y
experimentados de diferente modo por los humanos.
Por el contrario, la fuerte limitacin del marco en un espacio
arquitectnico se diluye cuando intentamos adaptar estas cuestiones a la
instalacin. La misin ms simple de una ventana indica una permeabilidad:
podemos ver desde un espacio ntimo un exterior. La ventana y el ojo tienen

584

CAPTULO 8

Il. 189. Pedro Mora. Memorias de Ubruant.

1994. Visin exterior y detalles de mirillas

algo en comn (en muchas lenguas indogermnicas se han formado palabras

para <ventana y < ojo a partir de una misma raz); y esta conexin ocurre
tambin con la mirilla de nuestra puerta.
Pedro Mora en

Memorias de Ubruant (ilustracin 189) se sirve

precisamente de la mirilla para forzar al espectador a encontrar un espacio

que est ms all de la pared que lo ubica espacialmente.
La creacin de paredes que forman parte de una instalacin (es decir,
muros creados y/o encargados por el mismo artista) supone una estrategia
puramente arquitectnica adaptada a este nuevo medio interdisciplinar. El uso
de superficies de especiales caractersticas adheridas a los muros de la
galera implica la creacin de un espacio ilusorio a partir del real. El ejemplo
del espejo es claro, sobre todo en Graham (ilustracin 152). Y lo ms
importante de esto a nivel de significacin, es que la creacin de este espacio
(que, aunque ilusorio, el espectador puede ver y no slo imaginar, pues su
retina toma esas sensaciones que le ofrecen la imagen, el reflejo mismo)
585

CAPTULO 8

conlleva a repensar el espacio real en el que el espectador se encuentra. De

un nivel perceptivo, pasamos a la pura interpretacin, y esta interpretacin
puede impelirnos a concebir las rocas expuestas por Smithson (ilustracin 75)
como un solo volumen compuesto por el real y el de sus respectivos reflejos.
El espacio real, frente al reflejado, forman una continuidad y, en este sentido,
podramos hablar de esta instalacion (como de otras que usan el espejo)
como del marco, el umbral, ese espacio de transicin sagrado,

que se ha

hecho instalacin. Vivimos en un continuum material e ilusorio a la vez, esta

es la enseanza de esta instalacin. Y con ello, con la acentuacin de la
presencia de un marco penetrable y moldeable, de lo del ms all, de lo
trascendente, nos sumergimos en los sustantivos que fundamentan esta tesis,
los de multiplicidad y fragmentariedad, puesto que se multiplica el espacio en
nuestra praxis (o la pragmtica) con la instalacin a travs de la puesta en
evidencia de su fragmentacin (el marco-espejo colocado en la pared es, a
su vez, la frontera entre el espacio material, fsico, palpable, y el reflejado).
La puesta en evidencia de nuestro espacio real mediante la creacin
de un espacio ilusorio (la reflexin del espejo) multiplica un espacio por dos
o ms (segn la disposicin de los espejos). La coherencia y linealidad de
nuestro espacio se pone en duda, lo cual es una reflexin a travs del arte
mismo. Y en cierta medida, por tener nosotros un cuerpo real, entramos en
la dinmica de fuerzas de esa instalacin. Nosotros mismos (a travs de
nuestro reflejo) podemos ponernos en duda, lo cual se acenta cuando no nos
encontramos ante espejos (que nos dan un espacio de apariencia simtrica
al real) sino ante circuitos cerrados de televisin que pueden iluminarnos con
imgenes nuestras de un pasado muy reciente (los < retardos en las
videoinstalaciones de circuitos cerrados de televisin). Lo interior se ha vuelto
exterior, el marco es permeable.
Si del paisaje visto desde la nocin de la pintura como ventana se
deduca que siempre nos hallbamos en un interior desde el que veamos la
representacin, con las instalaciones podemos ver un espacio interior pero
tambin exterior. Nos encontramos con un gnero -la instalacin- que se
define, como nuestro tiempo, por lo mltiple, lo fragmentario y lo complejo. Es
un gnero paradjico, pues se resiste a estar limitado como un gnero o
586

CAPTULO 8

limitarse a unas resoluciones tcnicas. Con el espejo, por ejemplo, creamos

espacios clnicos; con el circuito cerrado de televisin podemos crear
pequeas imitaciones de un espacio real dado; con las imgenes sintticas,
nos acercamos a algo totalmente diferente a nuestro espacio fsico real. Y ya
de por s, el espacio fsico est trascendido en una instalacin, una vez que
sta se ha considerado artstica.
La filosofa de Smithson respecto a esta traduccin del espacio natural
a otro ilusorio reflejaba su definicin de non-site. Nos cuenta Robert Linsley:

?En el caso de Smithson, el <non-site es un dispositivo de construccin que

propone que la funcin del arte es marcar una seccin del mundo para
mostrarla. Es como si la ventana de la pintura se hubiese limpiado de su
imagen, as que podemos ver el mundo de detrs. Smithson es un realista
crtico que <representa el mundo apuntando pasivamente a l a travs de su
construccin de una imagen. El arte de Smithson es crtico porque el
reconocimiento del marco nos permite pasar intelectualmente ms all de l
y devolver la seccin sin marco a la totalidad de la cual forma parte33.
Los resultados de Smithson con respecto a lo que parece ms o
menos real crean una tensin, una ambigedad; nuestras reacciones
habituales son puestas en evidencia. Lo que se percibe en una instalacin
(como obra de arte) es en suma una interpretacin, y es esta interpretacin
la que ha sido acentuada, haciendo de ste un gnero de carcter
plenamente pragmtico. Nuestra interpretacin, nuestra voluntad de aceptar
un objeto, una actuacin o un material como obra de arte, no depende ya de
ninguna propiedad especfica. Nuestra voluntad de aceptar algo como arte lo
llevar a sentirlo como arte. La relativizacin del concepto como arte se

33.Tal vez este tipo de obras pudiera corresponder a lo que Rosenberg denomin
<objetos de ansiedad, ?un tipo de arte moderno que nos inquieta y nos hace dudar
si de verdad estamos ante una autntica obra de arte. Un objeto de ansiedad suele
ser un reto que puede desconcertarnos, trastornarnos, confundirnos, enfadarnos, o
sencillamente aburrirnos. Lo difcil es descubrir por qu es arte, e incluso si es arte
de verdad (...). Los objetos de ansiedad contribuyen a confundir unas cosas con otras
(...) Los resultados son tan parecidos a la realidad que crean una verdadera confusin
en cuanto a su naturaleza. Los objetos de ansiedad crean una situacin tensa y
ambigua, y consiguen que nos volvamos a plantear lo que percibimos (GABLICK,
Suzy: Ha muerto el arte moderno?. Blume. Madrid. 1987.Pg 35).

587

CAPTULO 8

impone.
Este marco permeable puede llegar a incluir todo lo potencialmente
relacionable a la obra de arte. Los artistas minimalistas aseguraron, a
mediados de los sesenta, que

la

produccin y recepcin artsticas

traspasaban los lmites tradicionales de lo visual. De este modo la serialidad,

el efecto del paraleleppedo, trascenda a una idea de estructura que se
repeta. La experiencia esttica se ir ampliando (incluye incluso hasta el
lenguaje). Por ejemplo, los Mirrored Cubes de Morris, un cubo hecho de
espejos que recuerdan la Caja verde de Duchamp ?sitan al espectador en
la sutura del reflejo del espejo, en la superficie de contacto entre el objeto
escultrico y el contenedor arquitectnico, donde ninguno de los dos
elementos llega a tener una posicin privilegiada o de dominio en la trada
formada por el espectador, el objeto escultrico y el espacio arquitectnico.
Y as como la obra inscribe, para despus desplazarlo, un modelo
fenomenolgico de experiencia en un modelo tradicional de especularidad
puramente visual, as tambin su foco primario sigue siendo el objeto
escultrico y su percepcin visual34.
Utilizando procesos fsicos y qumicos, un lugar especial para esta
interaccin, para este marco hecho obra, lo encontramos en Condensation
Cube de Haacke. En este caso no es el espejo el que crea un espacio en
interaccin. El proceso de condensacin y evaporacin en el interior del cubo
ocurre por los cambios de temperatura debido a la afluencia de espectadores
a la galera. La misma presencia fsica del pblico produce un efecto de

<tactilidad que influye en la materia fsicamente dada, el cubo de

condensacin.
Para que un marco sea permeable, ha de intuirse la presencia de ese
marco. Un buen nmero de obras conceptuales lo ponen en entredicho de
una

manera

muy

sutil,

hasta

el

punto

de

poder

hablar

de

una

34.BUCHLOCH, Benjamin: ?De la esttica de la administracin a la crtica

institucional (aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte conceptual, Una
perspectiva. Catlogo de la exposicin den la Fundacin Caja de Pensiones de
Madrid, del 20 de marzo al 29 de abril de 1990. Pg. 21.

588

CAPTULO 8

<desmaterializacin del arte, como expona Lippard. Del marco permeable

podemos pasar a una puesta en duda de la estructura de marco como tal y
de toda institucin artstica. Aventurarnos por estos caminos hara de esta
tesis una labor inabarcable, por lo que nos ceiremos por ahora a ejemplos
de diversos movimientos contemporneos que fluctan por tres caminos: la
multiplicacin del espacio de una instalacin puede conseguirse por su
reflexin especular, o por los circuitos cerrados de televisin como dijimos con
anterioridad. De ahora en adelante nos detendremos en la posibilidad de
ampliar este espacio por fragmentacin y ocultacin de elementos de los que
nos obstante se ofrecen pistas al espectador.
14.5. Transgresiones espaciales: fragmentacin

Tras nuestras reflexiones acerca de la incapacidad de establecer un

marco estricto en el entorno de una instalacin, cabe retomar una cuestin
sealada en nuestro anlisis sintctico y filtrarla a travs de la visin
pragmtica en que se centra este captulo. Obedeciendo a la idea de una
multiplicacin

de

elementos,

establecimos

varias

formas

(unas

ms

reticulares, otras ms aleatorias) por las que se podan disponer los

elementos de una instalacin.
En muchos casos, la amalgama de numerosos componentes poda
llevar a la impresin de que stos podran multiplicarse indefinidamente en el
espacio, aunque de hecho fsica y materialmente no ocurriera as, y se vieran
sumergidos en paredes, techos o suelos de una galera. Por ejemplo, una
obra de Gober en la que un busto resulta embutido en una pared seala la
continuidad de este cuerpo en un espacio imaginario creado, esta vez, por el
espectador35.

35.?En la iconografa de este artista norteamericano siempre ha estado presente la

idea de transicin: desde sus esculturas de fragmentos del cuerpo humano que, ni
dentro ni fuera, parecen indistintamente querer salir de la pared o escapar de la sala
hasta la instalacin Door with Lightbulb, de 1992, que muestra una puerta con una
luz roja. ?La luz roja encima de la puerta es ms advertencia, luz roja de peligro, los
peligros de la intolerancia. Y una vez ms, no se sabe qu es salida y qu es entrada:
si la puerta es una salida de emergencia o si lo que va a suceder nos espera a este
lado; si todava queda esperanza en alguno de los dos lados. JAIO, Miren: ?Rites of

589

CAPTULO 8

Tambin podemos observar esta estrategia en la ilustracin 190. En

dos habitaciones interiores de una casa privada, Robbe instal tres paredes
falsas y un techo. Estas adiciones ocultaban parcialmente los interiores
originales. Algunos elementos continuaban visibles, pero otros, (como la
alfombra) mostraban una evidente fragmentacin.

que daba idea de las

modificaciones que se haban conseguido en el espacio partida. El mismo

Il. 190. Wolfgang Robbe. Zwei Masken.

1986.

Il. 191. Edward Kienholz.

Piece. 1959.

Conversation

artificio fragmentador se puede observar en Biblioteca, de Martn Villanueva

(ilustracin 173) o en una obra mucho ms temprana de Kienholz,
Conversation piece (ilustracin 191).
La eleccin de los elementos que se utilicen, la proclamacin de un
ttulo a la obra, establece un espacio que va ms all del material (ste en el
que se ubica el cuerpo del espectador). Frente al uso de elementos

Passages. Arte para el final del siglo, en Lpiz n 115. Oct. 95. Pg. 36.

590

CAPTULO 8

fragmentados para dar idea al espectador de que la obra se extiende ms all

de lo que ve, tambin encontramos

elementos que, mediante una

fragmentacin estratgica, consiguen crearnos la ilusin de que hay un

espacio ms all. En Arista 4/4 (ilustracin 134) se lograba crear en el
espectador la sensacin de que poda ver por una rendija lo que haba ms
all de las paredes. Una vez el visitante se acercaba, se percataba de un
engao conseguido a travs de esa fragmentacin de espejos: lo que el
visitante pretenda observar como un voyeur era, realmente, el reflejo del
espacio donde se encontraba corporalmente.
En este momento de nuestra investigacin ha de ponerse de relieve
cmo la fragmentacin de dichos elementos, unidos a estos lmites
arquitectnicos, seala una capacidad extraordinaria para crear un espacio
ilusorio a partir de los objetos expuestos. Para esta extensin del espacio ms
all de lo visible, la instalacin se sirve de la apelacin a la experiencia
pasada del espectador, a su conocimiento, a su visin gestltica, etc. Esta
ampliacin ilusoria es paralela al uso de espejos, como vimos en el captulo
dedicado a la semntica.

14.6. Transgresiones espaciales: ocultacin

Tratamos aqu otro recurso parecido a la fragmentacin, pues tambin

lo no visible se convierte en la mente del espectador en un espacio que forma
parte de la instalacin. Algunas obras muestran cmo una informacin previa
modifica enteramente nuestra interpretacin de la propuesta, hasta el punto
de que adivinemos espacios internos en los elementos presentados. De este
modo, la dialctica entre lo interior y lo exterior en una instalacin no afecta
slo al marco

arquitectnico que la contiene, sino tambin a sus

componentes, que pueden ubicar ciertas sustancias en su interior.

El uso de mobiliario puede ser esclarecedor a este respecto. Los
muebles (cajones, cofres, armarios, etc) muestran un exterior que es en el
fondo un recipiente. Con una llave, pueden guardar nuestras posesiones. En
este sentido, todo objeto cerrado que pueda ejercer de recipiente responde
a la necesidad del secreto. Bachelard, en su Potica del espacio llamaba la
591

CAPTULO 8

atencin sobre el hecho de que la cerradura es la llamada al ladrn y que se

trataba de un umbral psicolgico36.
Metrocubo dinfinito, de Pistoletto (ilustracin 132) es un tipo de obras
de apariencia escultrica: es un cubo cerrado, y el espectador no ve el
interior. Pero previamente se sabe que el creador se ha preocupado de forjar
un espacio en su interior. Se vea o no esta obra como una instalacin, utiliza
un medio de transgresin de la dialctica del marco como borde mismo del
objeto. Cuando este objeto se abre, es como una caja de Pandora que
contiene un espacio concentrado en su interior. Las premisas de Bachelard
se cumplen: ?Pero, en el instante en que el cofrecillo se abre, acaba la
dialctica. Lo de fuera queda borrado de una vez y todo es novedad,
sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa nada. E incluso, suprema
paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen sentido, porque acaba de
abrirse otra dimensin: la dimensin de intimidad 37.
En 1991 Meg Cranston realiz una instalacin que se expuso en la
galera Tanja Grunert de Colonia (ilustracin 192). Consista en un globo de
color crema hecho con vinilo; su dimetro era de 457 cms., y contena

36.BACHELARD, Gaston: La potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica.

Mjico, 1986. Pg. 119.

37.BACHELARD, Gaston: La potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica.

Mjico. 1986. Pgs. 119-120.

592

CAPTULO 8

100.000

litros

de

aire.

La

explicacin del ttulo pona de

relieve que la muestra de lo
oculto era el fin de la instalacin.
Se especific que el volumen de
aire

que

contena

esa

bola

gigante era la cantidad de aire

que una persona necesitara para
leer las obras de Jane Austen. No
en vano, el ttulo de la obra era
Las obras completas de Jane
Austen. Y aquello que estaba
o c ulto

s uf r a

la s

mi s ma s

oscilaciones respiratorias que los

humanos: el globo se expanda o
contraa

dependiendo

temperatura

de

la

de

la

galera.

travs de la ocultacin era posible

Il. 192. Meg Cranston. Las obras completas de
Jane Austen. 1991.

inventar una obra que no se

mantuviera estable en el tiempo.

Lakoff y Johnson han estudiado los esquemas de la mente humana

llamndolos metforas. Dan expresin a realidades abstractas en trminos
de otras ms concretas, del universo de accin y experiencia humanas. A
partir estas ideas, se pueden interpretar obras de carcter objetual por su
pragmtica con el cuerpo del espectador. Esta es la razn de que ciertas
instalaciones puedan manifestar significados trascendentes por medio de
materiales que se enfrentan a nosotros corporalmente. El sentido de la
ocultacin se nutre de estas circunstancias. No olvidemos que la esencia de
la metfora es entender y experimentar un tipo de cosa en trminos de otra.
La ocultacin de materiales nos hace intuir la existencia de los mismos
aunque no podamos aprehenderlos directamente. Con estas obras plsticas
en las que lo no visible forma parte de la creacin, la diferencia entre el
interior y el exterior, entre s y el no, no es estricta, y nos incluye ms bien en
el terreno de la paradoja. Para saber que existe un secreto, es necesario
593

CAPTULO 8

desvelarlo, pero entonces deja de ser tal. De este modo, se cumplen las
reflexiones de Mircea Eliade sobre el umbral, que son transicin a lo sagrado
(lo secreto). Una instalacin como la de Pedro Mora (ilustracin 189) consigue
extenderse espacialmente slo si desvelamos el secreto, si vemos el espacio
de ms all a travs de una mirilla. Otra obra interesante respecto al uso de
la ocultacin se muestra en la ilustracin 116. El espectador puede comprar
esta pieza y llevarla a casa en un tubo. El pster se compra, tomado de la pila
y sellado temporalmente en un cilindro. La obra est afuera, vivida, pero
tambin en ese espacio cerrado.
Pero el artificio de la ocultacin tambin se dio en el conceptual: la
galera pudo conformarse como un espacio oculto. El inters de Barry por lo
invisible, su puesta en duda del espacio de la galera y del sistema
internacional de compra-venta, le llev en 1969 a montar una pieza que
anunciaba en la puerta de la sala (sin que hubiera una exposicin material de
objetos): ?Durante la exposicin, la galera permanecer cerrada38.

38.LIPPARD, Lucy R. : Six years..Praeger Publishers. Nueva York 1973. Pg. 232.

594

CAPTULO 8

15. DIALCTICA MATERIA-DESMATERIALIZACIN

La idea de desmaterializacin presupone la existencia de una materia.

Una obra conceptual puede aportar slo un soporte fsico (como la publicidad
de una exposicin en un peridico), pero la materia (el papel) es necesaria
para la consecucin de esa obra de arte (aunque el papel no sea la obra
misma).
La materia es un concepto tradicional que se nos ofrece intuitiva y
fenomenolgicamente. Retomando a Schrdinger, Maldonado apunta que es

?una cosa simple, palpable, resistente, que se mueve en el espacio1.

Desde que el hombre es hombre, su labor se ha centrado en la
transformacin

de la materia (cambiar la forma de algo que exista

previamente), pero hoy en da nos encontramos ante la <creacin misma de

la materia inanimada por medios sintticos (la amplia gama de plsticos), de
la materia viviente (con la ingeniera gentica) o de <formas de inteligencia
bastante avanzadas (robots o, en general, la inteligencia artificial).
La idea de materia parece ligada, gracias a esa sensacin de <lo
palpable, a un espacio-tiempo homogneo, a una adaptacin a la medicin
humana (todo gas, lquido o slido es cuantificable). Sin embargo, los
productos generados actualmente por el hombre actan incluso en lo que le
resulta invisible: as ha llegado a <construir un material interviniendo en sus
molculas y tomos, como ocurre con los polmeros. Mientras que estas
sustancias siguen siendo percibibles en nuestra experiencia, su construccin
ha requerido la investigacin de aquellas cosas que pueden existir ms all
de nuestros umbrales de percepcin cotidianos (no nos vemos en el mundo
a travs de un microscopio que nos aporte la visin de lo que en principio es
invisible a nuestros ojos).
Lo que era lento, esttico y material en los siglos anteriores, ha
comenzado a sufrir una aceleracin. La velocidad de cambio impuesta a
todos los niveles es de tal calibre que resquebraja la solidez del mundo en

1. MALDONADO, Toms: Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona. 1994. Pg. 12. (Cita
tomada a su vez de SCHRDINGER, E.: Science et humanisme. La physique de
notre temps. Descle de Brower. Pars. 1954. Pg. 31).

595

CAPTULO 8

que vivimos. De un universo temporal lineal, hemos pasado a que la fsica

hable de multiplicidad de tiempos. De obras artsticas elaboradas con el fin de
que pervivan, hemos pasado a otras pensadas para un momento y lugar
preciso, de forma que su alteracin espacio-temporal lleva a hablar de un
obra diferente, aunque los materiales utilizados sean los mismos y slo haya
cambiado su ubicacin.
La nocin de desmaterializacin se inici en la microfsica2, pero ha
tenido influencias en todo el universo epistemolgico actual. En el campo
artstico, con la llegada del conceptual y de otras experiencias, Lippard y
Chandler popularizaron el trmino <desmaterializacin.
Resulta curioso que la idea de desmaterializacin haya surgido en el
mbito artstico, cuando uno de los hitos importantes de este siglo ha
consistido precisamente en el ready-made, la presentacin del objeto fsico
en toda su materialidad en el contexto de la galera.
Por un lado, hemos defendido la idea de que la gnesis de un gnero
poco definido como la instalacin responde a la <apertura del espacio
artstico. Esta <apertura puede implicar cierta desmaterializacin, en el
sentido de que forman parte de la obra no slo las sustancias, sino el campo
de fuerzas que se establecen entre stas, va el espectador. Ese <campo de
fuerzas es invisible e impalpable, pero sin l la instalacin no puede adquirir
su razn de ser. Mientras tanto, los avances cientfico-tcnicos de este siglo
han aportado cambios fundamentales que tienden por un lado a multiplicar los
objetos y sustancias que nos rodean y, por otro, a <desmaterializarlos.
Enumeramos algunos:
1. El tiempo de produccin y consumo se ha acelerado tanto, que existen hoy
en da artefactos desechables. Manzini defiende que en nuestra experiencia
ante estos objetos no se mantiene estable un objeto concreto, sino ?una

2. El descubrimiento de la existencia de partculas en el tomo que se presentaban

como onda en su estado natural y como materia en su estabilizacin para ser
observadas result fundamental. De esta forma, las unidades de un universo pueden
no ser nunca alcanzables. Se han hallado < agujeros negros tanto en la microfsica
como en la macrofsica. La concepcin material del mundo puede tener, pues,
ingredientes mticos.

596

CAPTULO 8

especie de arquetipo abstracto (...) que se <materializa da a da gracias al

servicio garantizado por un productor y un sistema de distribucin. En este
caso, el componente <material de estabilidad no es ya el objeto fsico en s,
sino ms bien el servicio que se nos da proponindonos con continuidad el
instrumento capaz de desarrollar la funcin requerida3.
Objetos como la maquinilla de afeitar, los pauelos de papel o los filtros de
caf muestran que estn hechos para un solo uso, y son la consecuencia del
hecho de que, desde 1929 se tienda cada vez ms a abreviar el ciclo vital de
los productos. Su uso se reduce al de una actuacin: ? Para estos objetos dice Manzini- existe la duracin de la performance, y no la duracin del objeto
en s. Son objetos sin memoria4.
2. A la tendencia anterior hay que unir la supervivencia de la necesidad de
relacionarnos con cosas persistentes, que puedan ser testimonio de nuestra
vida. La casa sigue siendo, a pesar de las construcciones prefabricadas, un
objeto que tiene referencias con la eternidad. A este caso lmite, el de la casa,
se unen objetos de difcil produccin en el actual mundo tcnico: los objetos
eternos que pasan a nuestra esfera afectiva porque nos sobrevivirn. Gran
parte del arte aurtico se ha servido de esta inclinacin nuestra hacia los
objetos.
3.

Ot ro

f e n me no

de

este

s i glo

a fecta

la

dialct i c a

materia/desmaterializacin: la de que los aparatos ocupen cada vez un

espacio ms reducido. La miniaturizacin ha resultado de integrar distintas
funciones en un mismo componente. Si todo componente desarrollaba una
funcin especfica en el producto final, hoy en da la cuestin se complica (un
ordenador puede tener mltiples funciones, y por tanto, tambin cada uno de
sus circuitos).
4. La diversificacin y multiplicacin de productos hace que la cantidad de
desechos aumente, lo que constituye un reto a la supervivencia humana en
el milenio que viene. Se producen bienes a gran cantidad y bajo coste, pero

3. MANZINI, Ezio: Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial.
Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseo. Madrid. 1992. Pg. 65.
4. MANZINI, Ezio: Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial.
Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseo. Madrid. 1992. Pg.66.

597

CAPTULO 8

disminuye su calidad: se disipan recursos y se producen desequilibrios

ambientales. Por otra parte, esta diversificacin cada vez es ms accesible,
gracias a las ligeras variaciones que proporciona un programa informtico. La
gran variedad de botellas, todas diferentes a otras, han sido puestas de
relieve desde el terreno artstico, entre otros, por las acumulaciones de
objetos de Arman.
Existen tambin<objetos instantneos cuya produccin dura apenas unos
segundos, aunque su uso sea relativamente prolongado (bombillas, ciertas
camisetas, bolgrafos). Una produccin de alta flexibilidad que conduce a
objetos relativamente diferentes entre s (prendas de vestir, mobiliarios por
mdulos, automviles con ms o menos prestaciones segn la decisin del
cliente, etc.) Estos objetos se aproximan a nuestra vida cotidiana con cierto

<efecto personalizador, puesto que podemos elegir entre la variable de

caractersticas propuestas. Un grupo de objetos an ms performativos e
interactivos es constituido generalmente por productos con avanzada
tecnologa, y son el resultado del acoplamiento de componentes de distintas
caractersticas

(el ordenador, o el del televisor con sus diferentes

decodificadores parecen los casos ms llamativos). Como vemos, a pesar de

tratarse de alta tecnologa, siempre se adapta de algn modo a nuestras
necesidades cotidianas (necesidades creadas, tambin por el capitalismo
tardo que vivimos).
5. Un amplio nmero de artefactos adquieren su valor ante otros de la misma
especie por su facilidad de acceso a un usuario. Las invenciones han de ser,
a la vez que ms complejas, ms ergonmicas, y adaptarse a nuestra forma
de vida cotidiana. Un ejemplo que se est haciendo clsico en ello son las
numerosas interfaces que nos hacen acceder a sistemas complejos, como el
de un ordenador. He aqu, por ejemplo, la utilidad de la plasmacin analgica
de nuestro propio escritorio en la pantalla del ordenador, la entrada a
documentos no por complejas claves, sino por el uso de un ratn (que

<seala, como nuestro dedo) o por el de, ms directamente, pantallas tctiles.

Al mundo <desmaterializado de la informtica se une el de un acercamiento
fsico a los objetos que le sirven de soporte.
6. La idea de desmaterializacin ha venido a menudo apoyada por el hecho
598

CAPTULO 8

de que el mundo de la representacin haya perdido en espesor, a cambio del

sentido bidimensional. Desde la invencin del cine, la representacin teatral
se ha ido convirtiendo en una superficie. El nivel experiencial, que requera
un <espacio, ha pasado a convertirse en una pantalla. Incluso en objetos
como un televisor o un ordenador, la parte radicalmente importante para
nuestra experiencia visual sigue siendo la pantalla, en comparacin a los
artefactos en s (el monitor como caja, queda obviado en una <parte
delantera, la pantalla que se enfrenta a nuestros ojos).
La realidad virtual en un casco se expresa visualmente por medio de
una pantalla de cristal lquido y el espacio se ha resuelto incorporando el
efecto de nuestros movimientos a lo que vemos en la pantalla. Hay una
traslacin del mundo tridimensional a lo expresado bidimensionalmente y, en
este sentido, se puede considerar tambin la existencia de cierta tendencia
desmaterializante.
Estas tendencias contrapuestas pero simultneas en el contexto
contemporneo presentan un mundo slido y sencillo que a su vez se ha ido
complicando y fluidificando. La igualacin que basaba la idea de progreso (la
de que un mundo mejor sera el resultado de una diversificacin y difusin de
los productos) hoy ha perdido su fuerza. Tal vez la materia no sea ya ?un
conjunto de materiales, sino un sistema de lenguajes, de conocimientos y
tecnologas. Se trata de una materia ms fluida, pero no por ello falta de
lmites. El problema que se plantea con estos materiales es que ya no es tan
fcil verlos, conocerlos y convertirlos, como se ha hecho siempre, en
estmulos para la creatividad5.

15.1. Desmaterializacin y cuerpo

La complejidad que existe hoy con respecto a los materiales que nos
rodean implica que, ms que nunca, debemos elegir entre una gran cantidad
de productos. La limitacin tcnica prcticamente no existe. Si existe alguna

5. MANZINI, Ezio: Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial.
Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseo. Madrid. 1992. Pg.121.

599

CAPTULO 8

limitacin para la opcin de acceso a productos, ser econmica.

Pero hemos de elegir en un mundo del que, a fuerza de complicarse,
slo tenemos una informacin incompleta. El hombre necesita en su vida
tanto la diversidad como la uniformidad.
Las tendencias que hemos observado en el epgrafe anterior nos
acercan a la nocin de desmaterializacin, pero lo cierto es que nuestro
conocimiento del mundo se establece a partir de una experiencia subjetiva.
El grupo de actividades que tenga un consumidor concreto determina -y, por
ello, uniformiza- la diversidad. La variedad se ve reducida a las exigencias del
sujeto.
Por otra parte, una gama de productos se asocia a grupos
socioculturales. Nos definen la ropa, la cadena de televisin, determinados
abalorios. Estos objetos dotan a los humanos de ciertas identidades
apreciables y reconocibles. Estos productos pueden variar sutilmente sin
hacer que nos desliguemos de la identidad a la que conducen. De este modo,
a partir de la variedad, crean cierta uniformizacin que es necesaria.
Otro aspecto de los nuevos productos se define gracias al hecho de
que imponen cierta <naturalizacin, en el sentido de mostrar <errores de la
naturaleza (como se observa en la imitacin sinttica de la madera, con los
mismos nudos que esta materia tiene). Aunque sea a costa de lo artificial,
todos estos aspectos no conducen por s mismos a un olvido de la relacin
sujeto-objeto, sino a una complicacin de la misma.
elimina el hecho de que el hombre

En ningn caso se

haya de enfrentarse, fsica y

materialmente, a un producto acabado.

Siguen existiendo necesidades matricas en nuestra relacin con el
entorno, lo que supone que tal vez la desmaterializacin conceptual a la que
hemos asistido venga acompaada de una adaptacin a nuestra vida
experiencial6. De este modo, no es incompatible observar en las instalaciones

6. No ha de olvidarse que somos el resultado de un proceso filogentico en el que la

experiencia tuvo un papel determinante, como pusieron en evidencia los psiclogos
del desarrollo (Piaget o Vygotski). No hay manera de eludir el vnculo de lo fsico.
Aunque existan tecnologas que muestren la < desmaterializacin en el hombre, sigue
persistiendo su inters por seguir <tocando con la mano. No podemos dejar de ser

600

CAPTULO 8

un doble movimiento que puede aludir al <arte como idea y, a travs de esta
premisa o sin ella, presentar un acercamiento de carcter fenomenolgico con
el espectador. Despus de todo, nuestra relacin con el mundo, con las cosas
y personas, es interactiva. Un objeto slido -por ejemplo, una silla- presenta
una suerte de programa de interactividad <congelado segn las respuestas
que propone en su usuario: la funcin de sentarse. Hoy en da esta

<congelacin es cada vez menor; los objetos -incluidos los artsticos- se dan
a una serie de prestaciones que potencian la interactividad, de forma que
hemos llegado a un gnero multidisciplinar, como el de la instalacin, cuya
razn de ser se encuentra en experimentar fsicamente, con nuestro propio
cuerpo, la obra. Los materiales de una instalacin siguen estando ah,
imponiendo su presencia, pero tal vez pasen temporalmente de un estado a
otro (como ejemplo, la descomposicin y putrefaccin de sustancias, o el
crecimiento de plantas en tendencias ligadas a movimientos ms ecolgicos).
El espectador podr cambiar algn aspecto de ciertas instalaciones,
y en este caso se podra definir la interaccin como asimtrica, dependiendo
de la idea puesta en prctica. Lo cierto es que esta materia que presentan las
instalaciones no es ya algo indeleble, sino que, saliendo de su pasividad,
funcionan segn ciertas variables externas.
Por otra parte, la inclusin de la sucesin temporal en la obra plstica
favorece

cierta desmaterializacin. Con el uso de medios flmicos,

videogrficos y, sobre todo, experiencias virtuales, cada da nos resulta ms

difcil

distinguir

entre

los

simulacros

de

acontecimientos

de

los

acontecimientos mismos. Comparados con la imagen esttica de una pintura

realista, el medio flmico y el televisivo ofrecen un prodigioso realismo, pero
se trata de pura materia lumnica, menos moldeable por el tacto que el resto
de las sustancias. Y, sin embargo,

se trata de imgenes crebles. La

credibilidad de ciertas ficciones est en gran medida unida al carcter indicial7

cuerpos. Nuestra experiencia del mundo se da por sensaciones pticas, olfativas,

tctiles, trmicas, gustativas... que son un flujo continuo de informaciones
desorganizadas y que si adquieren organizacin es a travs de nuestra historia
personal.
7. Por carcter indicial se entiende la necesaria presencia fsica de un objeto para que
ste pueda grabarse con una cmara de vdeo o de cine.

601

CAPTULO 8

que ha proporcionado la tecnologa (vdeo y cine, pues las imgenes virtuales

carecen de este aspecto indicial, ya que son resultado de un programa
informtico). Estas reflexiones reafirman la idea de que la instalacin es un
precedente <material de la realidad virtual.
15.2. Lo material y lo inmaterial en el entorno artstico

La formacin de manifestaciones artsticas que utilizan la dimensin

temporal (el hilo temporal se muestra, por ejemplo, en artes con carcter
performativo, como la performance, los happenings, las vdeoinstalaciones de
circuito cerrado, las instalaciones con dispositivos virtuales, etc.) ha podido
interpretarse como la aportacin de una caracterstica <inmaterial a las artes
plsticas. Si el happening es nico en su produccin, es porque se aumentan
las diferencias entre una <representacin y otra, en comparacin con el
teatro.
El teatro <representa, mientras que las performances se guan por la
inquietud de unir el arte y la vida. Esto puede interpretarse como un

<acercamiento del arte a sus valores materiales -en el sentido de que procura
experiencias vividas no slo intelectualmente sino tambin corporal y
participativamente por los espectadores. Pero tambin puede entenderse bajo
la perspectiva de cierta desmaterializacin de las artes plsticas, ya que se
pone el acento ms en el desarrollo temporal que en la maquinaria matrica
utilizada en cada evento).
Centrmonos en la instalacin como arte intermedio. Podramos
establecer la siguiente generalizacin segn su materialidad o inmaterialidad:

602

CAPTULO 8

Il. 193. Instalacin como arte intermedio segn los grados de materialidad

Hemos apuntado con anterioridad que los avances en microfsica

propiciaron la idea de desmaterializacin. Los electrones tenan un <estado
o dimensin inestable; si eran observables, se estabilizaban en partculas
materiales, pero su estado natural era el del movimiento, el de una onda. Este
descubrimiento ha llevado a pensar que tal vez la materia se remita a un mito
presente en nuestra civilizacin. La expresin <composicin de la materia
tiene, por ahora, una razn de ser que se ha relativizado, ya que hasta la
visin ms nfima de la materia en su estado natural responde al mero
movimiento. En los aos sesenta y setenta la idea de desmaterializacin fue
infiltrndose en la creacin artstica. La posibilidad mxima de lo material
constituy un verdadero <grado cero, tal como deca Barthes. En otras
palabras, se neutralizaba el mismo arte al hacerlo inmaterial, al hacer del arte
algo vaco y sin lugar.
Al rechazar el arte como algo material, se rechazaba tambin la idea
de la forma como algo fijo y estable, recipiente de un aura y estilo. La frase
programtica del conceptual, radicalmente importante en este aspecto, es <Art
as idea, as idea, expresin debida a Kosuth. Bajo esta premisa, si existe arte
en un cuadro, es en el sentido de que slo tiene su conclusin en un soporte
material, en un objeto esttico. Pero la obra, el arte en s, es el proceso
mismo. Hay movimiento en la obra, pero no en ese estado -el cuadro
fsicamente dado- en el que la obra ha dejado de tener actividad.

As , e l

proceso clsico de significado de una obra artstica se encuentra en crisis

cuando un artista concibe su obra ya no como el producto resultante, sino en
trminos de conducta (una prctica o relacin con el mundo a travs de la
603

CAPTULO 8

mediacin con los objetos). El producto en s ya no tiene un valor intrnseco.

Y si hemos llegado a tal estado de cosas, una causa inmediata de ello es la
saturacin de productos e imgenes que hemos repasado en un epgrafe
anterior. Esta gran cantidad de producciones, inabarcables ya por el hombre,
se presta a una seleccin.
La obra de arte no estara ubicada en el objeto, sino en el dilogo con
el espectador; se habra hecho pleno movimiento, pura <puesta en escena.
Mientras tanto, se podra considerar <arcaica la dotacin de sentido a un
soporte fsico. Estos soportes mismos han entrado en una dinmica en la que
resultan inaprehensibles, en la que se vuelven efmeros, en la que poseen
menos fuerza que la conducta por la que han nacido. Desde el objet trouv
hasta las instalaciones que se sirven del reciclaje, existe una cultura que
fomenta lo inaprehensible de la obra artstica.
Por un lado, la presencia material localiza una obra como una pintura
(por su uso del lienzo, por ejemplo) en la esfera del arte. Pero el trabajo de
esa presencia material anuncia su absorcin en otro dominio del significado.
En principio, el ready-made es admitido en el dominio del arte por su
materialidad, pero luego conquista su significado fuera de la esfera del arte.
Ms all de la dimensin de la materia como funcin, el ready-made propone
un arte sin propsito. Al cuestionar el arte objeto, el ready-made dio el primer
paso para que la instalacin se pudiera formar8.
Entre 1966 y 1972 muchos artistas buscaron alternativas a la materia
(representadas por las artes tradicionales, como la pintura y la escultura).
Estos son los aos escogidos por Lippard en su libro Six years. Lippard nos
cuenta en l cmo la desmaterializacin llevada a la prctica artstica tena
unas intenciones polticas y culturales concretas. Se pretenda, desligando el
arte de la materia fsica, actuar contra las leyes comerciales que dirigan el
mercado artstico con su necesida imperiosa de objetos aurticos.

Las

alternativas hicieron crear un conjunto de manifestaciones difcilmente

8.BENJAMIN, Andrew: ?Matter and Meaning: on installations, en

(monogrfico de Art & Design n 30. 1996) Pg. 32.

Installation Art

604

CAPTULO 8

clasificables segn criterios de la modernidad. La idea de desmaterializacin

est, de algn modo, ligada a esta bsqueda de opciones (el conceptual, el
arte-paisaje, el arte de proceso, el arte del cuerpo, los eventos, etc.). Las
formas de desmaterializar podan iniciarse en el uso de sustancias efmeras
(que ponan en duda lo <eterno del objeto artstico), de materiales flexibles
(que dudaban de su estaticidad), de los medios de comunicacin de masas
y de la palabra (como un arte de proyecto que nunca se realizara
materialmente, como un conceptual lingstico que se ligaba ms al

<contenido que a la forma en que se presentaban sus papeles), de materiales

impalpables (como la luz) e invisibles (radiaciones).
15.3. Lo impalpable: la nada

En 1958, en la galera Iris Clert de Pars, Yves Klein present la idea

del arte como nada. Vaci la galera y la pint de blanco. Su exposicin
present el arte como un espacio vaco. Cinco aos antes, Rauschenberg
haba pedido a de Kooning un dibujo para poder borrarlo. Tard ms de un
mes en conseguirlo y gast cuarenta gomas de borrar. La obra resultante se
basaba, precisamente, en la nada de la representacin, en la sustraccin
ms que la adicin. Se trataba del Erased De Kooning.
Lo curioso de estas manifestaciones artsticas (sobre todo la de Klein)
es que resultan ser una <visin en negativo de otras experiencias
contemporneas. En su pasin por la acumulacin, ?Arman llen una galera
de Pars con dos camiones de porquera en 1960; (...) Walter de Maria (...)
llen una galera de arte de Nueva York con 220000 libras de tierra9
Tanto un polo como el opuesto (el vaco de Klein o la tierra de Walter
de Maria) son experiencias vendibles, la primera por medios publicitarios y la
segunda por su pura materialidad (de hecho, ?lo escandaloso e intil se
convirti en algo costoso y de gran prestigio, ya que el marchante del artista
(...) compr el edificio donde estaba la exposicin para conservarla de forma

9.GABLICK, Suzy: Ha muerto el arte m oderno? Hermann Blume. Madrid. 1987.

Pg. 41.

605

CAPTULO 8

permanente10).
15.4. Lo invisible

Estamos asistiendo en esta ltima mitad de siglo a manifestaciones

que pueden enfrentar un inters por lo lumnico antes que por lo material.
Pero, como seala Aumont, no se trata de instancias opuestas, pues ?la luz
no es ni ms ni menos inmaterial que cualquier otro aspecto de la materia11.
Y aunque la oposicin no sea tal, la luz est dotada de una dimensin
temporal, porque ?es casi imposible pensar la luz sin pensarla en el tiempo12 .
Esta caracterstica temporal crea afinidades con la idea de proceso -y
no de estado- de la obra de arte. Si el espacio y el tiempo ya no son
homogneos, si ya no produce obras artsticas <estables, se percibe
visualmente a partir de las radiaciones lumnicas. En cierto modo, esta
atencin por lo luminoso resulta ser paralela, respecto a su carcter
procesual, con lo impalpable de muchas obras artsticas; hasta se llegar,
como han hecho Flavin, James Turrel o Robert Irwin, a modelar el espacio
con la herramienta de la luz. Incluso las imgenes con un soporte matrico
evidente (lienzo, papel...) son contemporneas a las imgenes luz (cine,
vdeo). Un caso en el que adems se anula la relacin imagen-materia es el
de la imagen de sntesis, pues ya no necesita la presencia de un objeto para
que ste se grabe a travs de una cmara13.

10.GABLICK, Suzy: Ha muerto el arte moderno? Hermann Blume. Madrid. 1987.

Pg. 41.

11.AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona. 1992. Pg. 188.

12.AUMONT, Jacques: La imagen. Paids. Barcelona. 1992. Pg.188.

13. La imagen de sntesis (...) no es ms que una <imagen estadstica que slo
surgi gracias a los rpidos clculos de los PIXEL, que componen el cdigo de
representacin numrica (...); la ptica numrica ya no es, pues, nada ms que una

606

CAPTULO 8

Desde el uso de materiales que visualmente se caracterizan por su

transparencia o translucidez a la exposicin Vide de Yves Klein, se puede
observar que el nacimiento de la instalacin va ligado en cierta manera a la
prdida de sensaciones que nos lleguen solamente por los ojos.

Si Vide

implica una prdida de la forma, el uso de ciertos materiales afectaban al

color. La confesin de Robert Barry, un artista conceptual, resulta reveladora
en el paso de la pintura al universo de la instalacin:

?Hace algunos aos, cuando pintaba, me pareca que los cuadros podan
tener un aspecto en un lugar y, debido a la iluminacin y otras cosas, ser muy
distintos en otro. Aunque el cuadro continuase siendo el mismo objeto era
otra obra de arte. Entonces empec a trabajar en cuadros que incorporaban,
como parte de su estructura, la pared en la que deban ir colgados. Al final
dej de pintar y empec con las instalaciones de cables (...) Cada instalacin
de cables estaba hecha para que se adecuase al lugar donde deba quedar
instalada. No se pueden mover sin ser destruidas.
El color se convirti en algo arbitrario. Empec empleando filamentos de
nylon transparentes, muy delgados. Al fin los cables se hicieron tan delgados
que casi eran invisibles. Eso fue lo que me llev al uso de un material
invisible, o al menos no percibible segn los criterios tradicionales. Aunque
eso plantea problemas, tambin brinda infinitas posibilidades. Al llegar a este
punto descart la idea de que el arte deba ser necesariamente algo que
contemplar (...)14.
Ante la falta de visualidad de una obra, surge el problema: dnde
colocar el posible valor de sta, si es invisible a nuestros ojos? Claude Gintz
opina que este valor ?revierte sobre el artista, que se entrega como

ptica estadstica capaz de generar una serie de ilusiones visuales, <ilusiones

racionales, que afectan tambin al entendimiento y no slo al razonamiento VIRILIO,
Paul: La mquina de visin. Ctedra. Madrid. 1989. Pg. 97.

14.Son opiniones de Robert Barry en ROSE, Arthur: ?cuatro entrevistas, en

BATTCOCK, Gregory (ed.): La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual.
Gustavo Gili. Col. Punto y lnea. Barcelona 1977. Pags. 109-111.

607

CAPTULO 8

espectculo15. Incluso en este caso, un sujeto sirve como soporte de ese

concepto etreo, esa idea que es el arte.
Pero simultneamente a este nfasis en la prdida de visualidad, se
ve aparecer un discurso que insiste en su indispensable visualidad, si bien
esto no conlleva volver al mundo de la representacin o de los experimentos
formales llevados a cabo por la Escuela de Nueva York de la posguerra. As,
Daniel Buren afirma:

? La pintura ya no debera ser cualquier visin/ilusin, ni siquiera

mental, de un fenmeno (naturaleza, subconsciente, geometra...), sino
visualidad de la pintura en s misma..., su ocultamiento perpetuo y constante
como cosa visible..., su ausencia como pintura, o mejor dicho su propio
cuestionamiento desde el momento en que aparece, pudindose volver
devastadora... la desparicin definitiva de la pintura como cosa visual16.
Tampoco el mercado del arte se ha podido deshacer de las cualidades
visuales del objeto, aunque ste no fuera ms que el soporte de una idea. En
principio la obra de conceptuales como Barry, Huebler, Kosuth o Weiner no
fue apreciada ampliamente, tal vez porque faltaba el carcter material y
visible en muchas de sus manifestaciones. Los coleccionistas de arte
conceptual deberan haber sido una especie de mecenas, individuos que
comparten y apoyan una experiencia del arte, y que no se limitan a la
posesin de objetos.
La dialctica de la materialidad/inmaterialidad de la obra de arte se
encuentra, como vemos, muy ligada a la de la presencia/ausencia. Sin

15.GINTZ, Claude: ?El arte conceptual, una perspectiva: Notas para un proyecto de
exposicin, en Arte conceptual, una perspectiva. Catlogo de la exposicin realizada
en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid del 20 de marzo al 29 de abril de 1990.
Pg.11.

16.GINTZ, Claude: ?El arte conceptual, una perspectiva: Notas para un proyecto de
exposicin, en Arte conceptual, una perspectiva. Catlogo de la exposicin
realizada en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid del 20 de marzo al 29 de
abril de 1990. Pg. 10. La cita de Buren est tomada de ? Mise en garde, n 3, VH
101, n 1 Primavera 1970. Pg. 98.

608

CAPTULO 8

embargo, ciertas instalaciones interactivas, retoman lo visual sin que se halle

presente en realidad el objeto representado. No hay ms que luz en la
pantalla de un casco virtual y as, esta dualidad de lo presente y lo ausente
deja de existir para abocarnos a un terreno intermedio: cosas que son
experimentadas como vividas, imgenes en las que, de alguna manera, nos
insertamos.
La presencia remite a la idea de posesin. Uno posee algo cuando
existe previamente. Las nuevas tecnologas empiezan a imponer la idea de
que, ms all de la posesin de un objeto de arte, se podra empezar a hablar
de si tenemos o no acceso a su experiencia. As, el aspecto material de la
obra se relativiza. Entramos, ms que nunca, en aspectos virtuales.
15.5. Lo inmaterial y los medios de comunicacin

En 1985 Lyotard organiz la exposicin Les Immateriaux en el Centro

Georges Pompidou de Pars. En ella se pona nfasis en otro aspecto de la
inmaterialidad de la obra artstica: el de la circulacin de informacin, antes
que el enfrentamiento a una serie de objetos. Los objetos presentes eran
considerados meros soportes. Si el objeto y su valor pblico podan estar
unidos, esta exposicin acenta la dimensin comunicativa. El elemento
inmaterial del cdigo, del sentido, prevaleca ante lo puramente fsico y
material17. Esta exposicin reforzaba los argumentos del movimiento
conceptual (de hecho, participaban figuras como Flavin o Kosuth). Sin
embargo, se respondi a ella en un tono bastante performativo, como si se
tratara de un saln de nuevas tecnologas, cuando la tesis de Lyotard se
basaba en que estas tecnologas afectaran la condicin de obra de arte
porque son utilizables como nuevos soportes18.

17.CALVO SERRALLER, Fco.: Imgenes de lo insignificante. Taurus. Madrid.1987.

Pg 25.

18.CALVO SERRALLER, Fco.: Imgenes de lo insignificante. Taurus. Madrid.1987.

Pg. 25.

609

CAPTULO 8

En esta exposicin se parta de la idea de Benjamin de que la

tecnologa ha sometido las facetas sensoriales del hombre a un complejo tipo
de entrenamiento. Las nuevas formas de obtener y transmitir informacin
transforman la comprensin y los objetos que han de ser comprendidos. La
exposicin consista en 31 zonas (algunas subdivididas) que producan un
total de aproximadamente 60 situaciones. El espectador poda andar por este
laberinto segn su propia eleccin, y deba llevar unos auriculares. Al entrar
de cada zona, los auriculares recogeran un <comentario de esa zona
concreta, que consista en msica, lecturas de poesa, de textos filosficos y
de otros campos del saber19.
En Les Immateriaux se reflexionaba en la variacin de la experiencia
esttica a partir de la popularizacin de nuevas tecnologas y se daba a
entender que en un futuro prximo importaran menos los objetos que los
mensajes. No se trataba de que los medios de comunicacin filtraran o
manipularan el producto artstico previamente existente (y aqu la labor del
terico va siendo sustituida por la del curator, el comisario de exposiciones,
o el periodista), sino que ste puede <producirse gracias a los medios de
comunicacin, como muestran las obras conceptuales que recurrieron a
publicaciones peridicas.
Si el pop haba vanagloriado los mtodos del produccin del objeto a
escala industrial, el conceptual hace de su misma obra una publicacin.
Cuando el soporte no importa, al menos busqumosle publicidad al asunto,
y hagamos de la publicidad la obra misma (muchas veces poniendo en duda
la validez de la publicidad).
Adorno criticaba la televisin como un fenmeno que empobrecera
la materia esttica a costa de fusionarse todas las artes en una obra, el

19.CROWTHER, Paul: ?The Postmodern Sublime. Installation and Assemblage art,

en The Contemporary Sublime. Sensibilities of trascendence and Shock (monogrfico
de Art & Design n 40). Pg. 9.

610

CAPTULO 8

espacio televisivo 20 Sin embargo, nos encontramos en este caso con artistas
que usan los medios de comunicacin no slo como publicidad de su obra,
sino como la obra misma. La sntesis de todas las artes es mayor an que la
prevista por Adorno.
Ya en su artculo, Lippard y Chandler anunciaban una mezcla de
disciplinas que se acercaban a los imbricados trminos en que se presentaron
ciertas experiencias artsticas. De este modo, cuando es el objeto material lo
que se torna obsoleto, cuando el artista se ha vuelto un <crtico de una idea,
tal vez ?puede llegar a ser necesario que el escritor sea artista y que el artista
sea escritor

21

. En este sentido, Les Immateriaux

present la cultura

contempornea con tan diversas disciplinas unidas por la experiencia del

espectador, que puede verse esta cultura como un espectculo. La
exposicin ?invitaba al cuestionamiento de esta cultura a travs del abierto
exceso del espectculo total. De hecho, cuando se nos acosaba con el
laberinto de informacin, sabamos que se haba producido (como todos los
productos culturales) por los poderes humanos de la ingenuidad racional22.

15.6. Umbrales de percepcin

Poner en tela de juicio la materialidad de la obra puede pasar por

evidenciar en un entorno artstico determinados fenmenos que se escapan
a lo que nuestro cuerpo est capacitado para percibir.

20.ADORNO, T.W.; HORKHEIMER, M.: ?La industria de la cultura. Ilustracin como

engao de las masas, en Sociedad y comunicacin de masas. Fondo de Cultura
Econmica. Mjico. 1981. Pg. 396.

21.LIPPARD, L.; CHANDLER, R.: ?The dematerialization of Art, Art International 11,
Febrero 1968. Pg 36.

22.CROWTHER, Paul: ?The Postmodern Sublime. Installation and Assemblage art,

en The Contemporary Sublime. Sensibilities of trascendence and Shock (monogrfico
de Art & Design n 40). Pg.11.

611

CAPTULO 8

Precisamente el uso de lo invisible como materia llev a artistas como

Barry a trabajar con ondas electromagnticas. Una de sus piezas ?emplea la
onda de transmisin de una emisora de radio durante un periodo de tiempo
determinado, no como medio de transmitir informacin, sino ms bien como
objeto. Otra pieza emplea la onda de un transmisor particular para salvar la
distancia entre dos puntos lejanos: Nueva York y Luxemburgo, lo cual hace
varias veces durante la duracin de la exposicin. Debido a la posicin del
sol y a las condiciones atmosfricas favorables durante el mes de enero -el
mes de la exposicin- ha sido posible montar esta pieza. En otra poca, bajo
condiciones distintas, hubiera tenido que recurrir a otro emplazamiento. Hay
otras dos piezas con pequeos emisores que slo tienen bastante poder para
llenar el espacio de la exposicin. Ambas son de carcter muy distinto, una
es de AM y la otra de FM, pero ambas ocupan el mismo espacio en el mismo
momento. Estos son mis materiales.
Adems, en la exposicin habr una habitacin llena de ondas
ultrasnicas. Tambin he utilizado microondas

radiaciones. Existen

muchsimas posibilidades y quiero explorarlas, y estoy convencido de que hay

muchsimas cosas que todava desconocemos en el espacio que nos rodea
y que, aunque no las veamos o toquemos, sabemos que estn ah23.
Estas ondas presentan un grado mayor de inmaterialidad que los
objetos transparentes. Tom Wolfe, de un modo bastante crtico, ha dividido
el arte conceptual en dos clases: el que se poda ver (y no por mucho tiempo)
y el que era imposible de ver24. En esta segunda tendencia podra
encontrarse una visualizacin de aquello que puede encontrarse fuera de los
umbrales de percepcin de nuestra mirada.
En la obra Arc de Peter Hutchinson, por ejemplo, se tom una materia

23.Son opiniones de Robert Barry en ROSE, Arthur: ?Cuatro entrevistas, en

BATTCOCK, Gregory (ed.): La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual.
Gustavo Gili. Col. Punto y lnea. Barcelona, 1977. Pg. 111.

24.WOLFE, Tom: La palabra pintada. El arte contemporneo alcanza su punto de

fuga. Anagrama. Barcelona. 1989. Tercera edicin. Pg 122.

612

CAPTULO 8

invisible, un gas, y se encerr en bolsas de plstico con trozos de calabaza

podrida para que se produjera ms gas. Estas bolsas se unieron con una
cuerda. Cada bolsa llevaba pesos a sus extremos. Despus se arroj al mar,
de modo que las bolsas de gas formaran el arco que da ttulo a la obra. O
sea, no slo se estaba utilizando una materia invisible, sino que la obra se
esconda en un lugar alejado del entorno cotidiano. Solamente un fotgrafo
submarinista pudo sacar fotos de Arc, y peridicamente volva a las
profundidades para dejar constancia de la manera en que la basura entraba
en decadencia, del modo en que se haban roto algunas bolsas, provocando
el derrumbamiento del arco. As, mediante el uso de materiales efmeros
tambin se provocaba la desaparicin del objeto de arte.
Aparte del uso de materiales invisibles en numerosas obras de
influencia conceptual, existe adems una especie de trascendencia de lo
visual. Con la aportacin de <documentos (pues la obra era, de por s, ideal)
se pretenda ir ms all de lo percibido. De este modo, Carter Ratcliff
encontr en esta postura ?un vaco total, un vaco que trasciende el objeto,
el vaco que domina por completo a la percepcin25. No extraa que aunque
exista un soporte material (por ejemplo, el papel de muchas obras publicadas
en peridicos) se acentuara la igualdad entre el significado y el uso. Para
Ratcliff, este estado neutro se diferenciaba de otras tendencias, pues no
aada novedad al mundo del arte26.
16. DE LA DESMATERIALIZACIN AL ESPECTCULO

El proceso desmaterializador en el mbito artstico ha podido llevar a

diversos pasos. Por ejemplo, del uso de materias opacas como la madera, se
pas a las transparentes. stas, que un seguan siendo palpables, sufrieron

25.GUERCIO, Gabriele:?Educados en la resistencia: Barry, Huebler, Kosuth y Weiner

versus la prensa, en Arte conceptual, una perspectiva. Catlogo de la exposicin
celebrada en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid del 20 de marzo al 29 de
abril de 1990. Pg. 33.

26.Ibdem.

613

CAPTULO 8

tambin un proceso de desmaterializacin: slo haba entonces otro paso

hacia ella, el de utilizar elementos que se encontraban fuera de nuestros
umbrales de percepcin, como ciertas ondas invisibles. Este proceso puede
ser visto como una reduccin. Gillo Dorfles ha puesto de relieve que existen
dos tipos de reduccin simultneos y opuestos en el mundo del arte
contemporneo: la creacin de <objetos sin proyecto y la de <proyectos sin
objeto, En el primero podemos adivinar un proceso materializante afn a los
fundamentos del ready-made. De hecho, Dorfles cuenta:

?La reduccin a objeto (...) es hoy en da un fenmeno muy conocido

que, en las artes visuales, ha provocado la masiva produccin de obras
donde la pintura misma, o la plstica, eran precisamente reducidas al puro y
simple objeto sin ninguna referencia no slo figurativa, como tampoco
abstractamente simblica(...).
Frente a esta corriente hallamos precisamente la corriente opuesta, aquella
que he definido como ?la reduccin al proyecto (y que se podra considerar
tambin como el proyecto sin objeto, o sea la ideacin del elemento
proyectual que no busca, ni le interesa buscar ms que la relativa realizacin
objetual)27.
En la expresin <proyectos sin objeto podemos encontrar las huellas
de la desmaterializacin. No slo est en crisis el objeto artstico sino
tambin, como vimos en epgrafes anteriores, los objetos industriales. Lo
radicalmente importante a este respecto es que ha sido necesaria cierta

<desmaterializacin para iniciarnos en la posbilidad de que la instalacin

contenga tambin ingredientes espectaculares y teatrales. La sustitucin de
un objeto por una accin, un proceso, un comportamiento, una situacin etc.
resulta de un rechazo al objeto palpable. El que sea una conducta o un

27.DORFLES, Gillo: El devenir de la crtica. Espasa-Calpe. Madrid. 1979. Pgs. 234235. Esta propuesta resultara parecida a la hecha por Genette: ?cualquiera que sea
el medio de manifestacin (...), la obra conceptual consiste en un <gesto de
proposicin al mundo del arte, pero este gesto no exige de ningn modo ser
considerado en todos sus detalles perceptibles (GENETTE, Grard: LOeuvre de
lart. Immanence et trascendance. Seuil. Pars. 1994. Pg. 162).

614

CAPTULO 8

proceso en el tiempo lo que hallemos en acciones y happenings, influye para

que estas manifestaciones hayan sido entendidas como casos intermedios
entre el mundo plstico y el teatral.
Esta lucha ante la materia, que llev a la elaboracin de obras
inclasificables en una categorizacin cerrada de las artes ha sido fundamental
en los aos 60 y 70. Hoy en da, sin embargo, podemos hablar de un gnero
que supone en cierta medida la superacin de la dualidad <objetos sin
proyecto/ ?proyectos sin objeto. Se trata de las instalaciones. Debido a su
carcter pluridisciplinar, las instalaciones invocan a una materialidad, pero
tambin han asumido valores teatrales y en general espectaculares. La
dualidad no existe como tal; nos encontramos en un espacio que, an
estando formado por materiales, acusa un sentido performativo: el del cuerpo
del espectador movindose en el espacio.
Si Michael Fried se alz contra el minimalismo en su clebre ensayo

?Art and Objecthood fue porque las obras minimalistas, aparte de descartar
la distincin entre pintura y escultura, aadan una dimensin teatral: la
situacin y el contexto hacan que la experiencia del espectador ante la obra
dependiese de su posicin fsica relativa. Y esto haca que el espectador
fuera consciente de su participacin en el proceso perceptual. El arte
degeneraba a medida que se acercaba al teatro28. El minimalismo tom
prestadas diferentes tcnicas teatrales (la luz, la dramatizacin del espacio,
el uso de actores como figuras, etc). La obra de Nauman responde, segn
Rosa Peir, a una experimentacin acerca de la respuesta fsica y emocional
del teatro. Como se coment con anterioridad, el lenguaje, unido a su
traduccin al movimiento, a la luz y al tratamiento del espacio, han llevado a
Peir a encontrar mltiples conexiones entre Samuel Beckett y Bruce
Nauman29.

28.FRIED, Michael: ?Art and Objecthood, en BATTCOCK, Gregory (ed.): Minimal Art.
A Critical Anthology. University of California Press. Berkeley. 1995. Pg. 125.

29.PEIR, Rosa: ?Samuel Beckett/Bruce Nauman. Lenguaje, dolor y tortura..., en

Lpiz n 126. Noviembre 1996. Pg. 19 y ss.

615

CAPTULO 8

El concepto de obra de arte encuentra una aplicacin ms

contundente en la idea de espectculo:

?El espectculo a menudo incide en la monumentalidad de la posible

experiencia del pblico, pero tambin funciona como vehculo para el ritual
(...). El trmino <mirar cede en la instalacin al de <expectar, que asume una
mayor

participacin

de

la

audiencia

(...).

La

experiencia

aporta

fundamentalmente la nica va de crear una visin conjunta de la

instalacin30.
Las instalaciones, como sedimento de otras manifestaciones de rango
ms espectacular, como precedente de la realidad virtual, y como heredera
de mltiples tcnicas y disciplinas humanas, ha generado un espacio
paradjico. De ah que la intencin de este epgrafe sea la de dilucidar los
ingredientes espectaculares que pueden encontrarse en la instalacin. Un
apoyo imprescindible para analizar la cuestin son las reflexiones de Genette.
Genette defiende la idea de que el conceptual, ms que una tendencia
artstica cercana a nosotros, se aplica a la mayor parte de obras significativas
desde el siglo XIX. Este autor se pregunta en qu estado material -su

<rgimen de inmanencia- ha de encontrarse una obra para que nosotros la

recibamos e identifiquemos como conceptual. A esto responde que el
fundamento de la cuestin depende de una operacin mental (consciente o
no) que el receptor realiza a partir de lo materialmente dado, y consiste en
reducir el objeto o el evento, bajo los espacios en que se presenta la obra, al
acto de presentar el objeto o el evento como una obra31.
Centrmonos en esta cuestin.

El recibir este acto

lleva,

inevitablemente, a la nocin de multiplicidad, puesto que de la exposicin de

un portabotellas hemos percibido no slo el objeto, sino el acto de exponer un

30.OLIVEIRA, N.; PETRY, M.; OXLEY, N.: ?On installation, en

Monogrfico de Art & Design n 30. Pg. 7.

Installation Art.

31.GENETTE, Grard: LOeuvre de lart. Immanence et trascendance. Seuil. Pars.

1994.Pg. 169-170.

616

CAPTULO 8

objeto del mundo circundante y dejarlo en una galera.

Cada vez que un

objeto es presentado a una galera (esencia del ready-made), se utiliza

distinto soporte material para un mismo concepto, el de la transgresin de lo
que se nos ofrece o no como arte, y en este sentido tambin se ha
multiplicado la posibilidad de aplicacin de un mismo concepto a travs de
varios objetos del mundo.
Al confirmar que

lo conceptual depende de una operacin mental,

este tipo de obras no se fundamentan como tales en los objetos y materiales

utilizados, sino ms bien en un concepto ideal (como un poema, o una
sonata, que no dependen de la impresin, edicin del libro, o notacin de una
partitura), pero genrico y abstracto32.
La obra conceptual, entonces, entraa tres consecuencias:
1. La reduccin conceptual (el paso de lo trabajado materialmente a la nocin
de que esta materia se trasciende) es una operacin que cada cual debera
efectuar por s mismo.
2.No se trata de un rgimen estable, no se apoya sobre una tradicin que la
constituya, como ocurre con la notacin musical (la partitura no es
equiparable a la materia utilizada para una actividad conceptual).
3. Por ltimo, la tercera consecuencia es relativa a la funcin esttica de la
obra conceptual. No sabemos exactamente qu ha querido decir exactamente
Duchamp al exponer un portabotellas, o Barry al invitar al pblico a una
galera cerrada. ?Es un concepto cuyo efecto no tiene concepto33.
Estas consecuencias expuestas por Genette ponen de relieve cierta
autonoma del espectador, pues por primera vez participa de la obra, gracias
a que, para concebir una obra como conceptual, ha de efectuar esa operacin
mental, ms all de lo materialmente dado. En esa operacin el espectador
tiene un papel activo, pues completa la obra. Sin embargo, fue Guy Dbord

32.GENETTE, Grard: LOeuvre de lart. Immanence et trascendance. Seuil. Pars.

1994. Pg.173.

33.GENETTE, Grard: LOeuvre de lart. Immanence et trascendance. Seuil. Pars.

1994. Pgs.174-176.

617

CAPTULO 8

quien habl en la Internacional Situacionista del paso del orden de lo vivido

al de la representacin, sntoma del universo capitalista que vivimos. Lo que
caracteriza a la sociedad del espectculo, ms que la multiplicacin y
profusin de imgenes, es ?la omnipresencia de las imgenes como
mediacin

de

las

diversas

situaciones

de

produccin

de

sentidos

comunicantes y del propio deseo. De las relaciones sociales, en su

globalidad. Se trata de glorificar la regulacin de todas las pulsiones
singulares e individualizadas. Si quisiramos (...) el conceptualismo y el
postminimalismo,

desde

los

aos

60/70,

tentaron

consiguieron

contraponerse a esta forma de aprehensin espectacular de la realidad34.

Pero la contraposicin a la sociedad del espectculo no ha conseguido
eliminarla. De hecho, muchas manifestaciones que Gennette considera
conceptuales hacen al espectador participar del espectculo mismo. Y
propuestas que en principio no parecan tener ingredientes espectaculares,
remiten hoy en da a una puesta escena ineludible. Se han solidificado y
sedimentado en la instalacin. De hecho, el carcter tautolgico de
propuestas como las conceptuales guarda un paralelismo con el sentido
espectacular descrito en el siguiente prrafo de Debord:

?El carcter fundamentalmente tautolgico del espectculo deriva del

simple hecho de que sus medios son al mismo tiempo su fin. Es el sol que
nunca se pone sobre el imperio de la pasividad moderna, recubriendo toda la
superficie del mundo, bandose en su propia gloria35.

34.En VIDAL, Carlos: ?Francesc Torres y el Devenir del <Arte que Viene, en Cimal.
Arte Internacional n 47. Segunda etapa. 1996. Pgs. 35-36.

35.BUCHLOH, Benjamin: ?De la esttica de la Administracin a la crtica

institucional, en Arte conceptual. Una perspectiva. Catlogo de la exposicin
celebrada en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid, del 20 de marzo al 29 de
abril de 1990. Pg. 20. Buchloh toma este texto de DEBORD, Guy: La societ du
spectacle. Pars. 1963. Pg. 14.

618

CAPTULO 8

Las instalaciones, aumentando la importancia de la accin, del

suceso, de una mayor comunicacin con los espectadores y usuarios,
refuerzan la teatralidad de la obra plstica. Esta tendencia muestra a la vez
una renuncia al objeto y a su mercantilizacin como tal (si bien una instalacin
se convierte en una mercanca, aunque muestre aspectos variables segn se
ubique).
El antropomorfismo tradicional de la escultura siempre tuvo algo de
teatral. La obra de Robert Morris Column (ilustracin 194) muestra una
liberacin de la forma antropomrfica, pero un recurso de ubicar la posicin
de dos cuerpos humanos. En Voice , de
1974,

dos

volmenes

prismticos,

forrados con tela del mismo color que las

paredes de la galera, se situaban
tambin en la posicin de tumbados y
erguidos, ?con la particularidad que los
prismas tumbados pueden ser usados
como asientos mientras que de los
prismas erguidos, que no otra cosa que
personajes de un drama, surgen voces
que recitan textos de Robert Morris y
Samuel Beckett, entre otros. La escultura
de Robert Morris es el conjunto de
espacio de la galera con altavoces,
asientos y la voz que aporta un valor
narrativo,

dramtico,

que

inunda

el

Il.194. Robert Morris. Column. 1961.

espacio fsico de la galera36.

36.MADERUELO, Javier: ?Interferencias en el Espacio Escultrico, en Madrid,

espacio de interferencias. Catlogo de la exposicin celebrada en el Crculo de Bellas
Artes de Madrid del 9 de enero al 22 de abril de 1990. Ministerio de Cultura. Pgs. 2627.

619

CAPTULO 8

Tal como cuenta Maderuelo37, tambin se puede observar un inters

Il.195. Claes Oldenburg. Bedroom Ensemble 1. 1963.

escenogrfico en obras ambientales como Bedroom Ensemble I (ilustracin

195) la primera obra netamente ambiental, realizada por Oldenburg en 1963
Con el uso de la dimensin temporal, (la experiencia del espectador,
la utilizacin de cine, vdeo y otras prcticas que se sirven de la secuencia
lineal), con la multiplicacin de objetos en un espacio, con la transgresin de
fronteras arquitectnicas, etc., las instalaciones consiguen poseer un carcter
performativo y participativo, aunque ste se encuentre en un estado latente.
De hecho, ? la instalacin es, por excelencia, un arte de la metfora. El
despliegue en el espacio de sus diversos elementos -objetos, imgenes,
sonidos, textos, etc.-cumple a menudo un papel asociativo ms o menos
obvio: construye una escena, un decorado, una escenografa que quiere ser
habitada y vagabundeada por el espectador38.
No es de extraar esta entrada de elementos espectaculares en la

37.MADERUELO, Javier: ?Interferencias en el Espacio Escultrico, en Madrid,

espacio de interferencias. Catlogo de la exposicin celebrada en el Crculo de Bellas
Artes de Madrid del 9 de enero al 22 de abril de 1990. Ministerio de Cultura. Pg. 34.

38.BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una aproximacin), en

GIANNETTI, Claudia (ed.): Media culture. LAngelot. Barcelona. 1995. Pg 29.

620

CAPTULO 8

instalacin. En este siglo, gracias a los medios de comunicacin, el

espectculo se ha democratizado y podemos hablar de una sociedad del
espectculo. Esta afirmacin posee tal poder hoy en da que incluso un
informativo se sirve de ingredientes espectaculares, copiando recursos de la
ficcin.
Si

el espectculo

se

ha

democratizado,

sus

variantes

ms

participativas podran entrar en el mbito de las artes plsticas; y as ha

sucedido con la instalacin, que ha adquirido, entre otros, el valor de

<diversin pblica (y esta diversin se intensifica tambin por la sorpresa de

encontrarnos con innovaciones tecnolgicas; la capacidad de la instalacin
para aglutinar todas estas novedades hace que en la respuesta a ella se
pueda incluir este aspecto de sorpresa aunque no se trate de un valor
esttico)39.
Por tanto, la instalacin es un nuevo gnero con ciertas ansias

<totalizadoras40, y en ese sentido, se acerca a procesos espectaculares

descritos en el primer captulo: panoramas, dioramas, o tambin sistemas de
proyeccin cinematogrfica sobre pantalla circular de 360 grados.
El inters por un arte total ha protagonizado este siglo. Es de sealar,
por ejemplo, un dispositivo de proyecciones mltiples que ofreca el simulacro
de un viaje en globo (el Cinorama-ballon de Raoul Grimoin-Sanson,

39.Creer en la irrelevancia de las categoras predefinidas es algo consustancial a la

prctica artstica de la instalacin. Justamente, parte de lo que se pretende es una
liberacin de los encorsetamientos de la forma, y un distanciamiento de las jerarquas
de la tradicin, en BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una
aproximacin), en GIANNETTI, Claudia (ed.): Media culture. LAngelot. Barcelona.
1995. Pg 26.

40.Estas ansias totalizadoras se expresan, en palabras de una artista de

instalaciones, Concha Jerez, de esta forma: ?Una INSTALACIN es una obra nica
que se genera a partir de un concepto y/o de una narrativa visual creada por el artista
en un espacio concreto. En l se establece una interaccin completa entre los
elementos introducidos y el espacio considerado como obra total. En MADERUELO,
Javier: ?Interferencias en el Espacio Escultrico, en Madrid, espacio de
interferencias. Catlogo de la exposicin celebrada en el Crculo de Bellas Artes de
Madrid del 9 de enero al 22 de abril de 1990. Ministerio de Cultura. Pg.33.

621

CAPTULO 8

presentado en la Exposicin Universal de Pars de 1900). Tambin para la

misma exposicin, los hermanos Lumire elaboraron un panorama de
proyecciones fotogrficas sobre pantalla circular (Photorama). Alfred Brard
coordinaba

la

proyeccin de

imgenes

coloreadas

con sonido

(en

Thatroscope):

?As, desde un principio, la imagen cinematogrfica ha querido crecer

y multiplicarse. Es decir, aumentar de tamao y aunarse con otras. Tambin:
ganar relieve, apelar a todos los sentidos, tornarse envolvente.
Aquellos dispositivos, y otros subsiguientes (...) prefiguran ya toda una
sucesin de sistemas espectaculares que tienen como hbitat propio las
ferias universales, los parques temticos y los ahora llamados mediticos, o
las modernas <ciudades de las ciencias41.
En los aos 60 surgi la nocin de cine expandido, trmino usado para
experiencias variadas que intentaban dilatar el medio desde diversas
perspectivas, siguiendo con una tendencia hacia el crecimiento de las artes
y hacia el entrecruzamiento de disciplinas y tecnologas 42. As como las artes
plsticas han tomado ingredientes espectaculares, otros medios ms
relacionados con el espectculo (cine en este caso) tambin se han acercado
a planteamientos cercanos a las artes plsticas.
17. LA INSTALACIN, MEDIO FRO O CALIENTE?

Para finalizar, la nocin de instalacin como manifestacin artstica de

carcter performativo -esto es, en la que resulta radicalmente importante la
labor del espectador como participante-, nos hace plantearnos qu lugar debe
tener dentro de la distincin mcluhiana entre medios fros y calientes.

41.BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una aproximacin), en

GIANNETTI, Claudia (ed.): Media culture. LAngelot. Barcelona. 1995. Pg. 31

42.BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una aproximacin), en

GIANNETTI, Claudia (ed.): Media culture. LAngelot. Barcelona. 1995. Pg. 32.

622

CAPTULO 8

McLuhan expona una distincin entre medios fros y calientes, en funcin de

varios aspectos. Un medio caliente posee una alta definicin, es decir, se
encuentra rebosante de informacin, pero emplea por lo general un nico
sentido. En el medio fro no hay tanta informacin, as que el receptor debe
completarla
medios,

por

como

otros
ocurre

con el telfono.

Un

medio caliente no deja

que

su

pblico

lo

complete tanto.
McLuhan da por
s upues to

una

igualacin: la de que la
participacin

de

un

sujeto en un medio es lo
mi s mo

que

complecin

por

del

la
parte

pblico

4 3

Il. 196. Merc Batall y Chus Garca. Pasen y vean. 1995.

Precisamente la innovacin propuesta por un gnero como la instalacin es

su carcter performativo. Tiene sentido gracias a su penetracin o
rodeabilidad. Es en este punto donde adquiere una <trascendencia, aquello
que la hace diferente a otras manifestaciones centradas en lo material. De
este modo, la instalacin se sirve de todos los medios anteriores, es
pluridisciplinar, pero si hay que buscar fro o calor en la instalacin, habr que
tener en cuenta no tanto los medios anteriores de que se sirven sino cmo se
combinan para tener en cuenta la labor corporal del visitante.
Por eso, con la instalacin, procedemos a un enfriamiento desde el
momento en que el acento de la recepcin artstica se basa en un encuentro
espacial con el cuerpo del espectador. Unas instalaciones contemplan una
participacin activa y consciente del espectador (as ocurra en las

43.MCLUHAN, Marshall: Comprender los medios de comunicacin de masas. Las

extensiones del ser humano. Paids. Barcelona.1996. Pg. 44

623

CAPTULO 8

instalaciones presentadas en las ilustraciones 150 y 175). Otras slo se

modifican en su aspecto por la mera presencia del visitante, como ocurre con
la videoinstalacin Pasen y vean (ilustracin 196). En esta obra, el suelo est
cubierto totalmente por baldosas montadas. Esto dificulta el acceso hasta el
monitor. Una vez ante l, el espectador se da cuenta de que se trata de un
dispositivo en circuito cerrado en time-delay. El desfase de 40 segundos
permite ver al visitante las imgenes de l mismo andando con dificultad por
la misma sala. Un tercer grupo de instalaciones, simplemente, se presentan
como <explorables.
De la instalacin resulta una experiencia polisensorial de nuestro
cuerpo en movimiento; no se da en un slo sentido (como lo visual para la foto
o la pintura), y esto contribuye tambin a calificar en general de <fro el gnero
de la instalacin.
Una instalacin se capta, se percibe, se experimenta. Si afirmramos
que solamente se ve, negaramos el valor espectacular o performativo de
este medio fro.
La instalacin podra fundar su razn de ser en el hecho de que
constituira una extensin de nosotros mismos, de toda nuestra capacidad de
captar y percibir. Est hecha de la ilusin de extendernos en artefactos, y
puede ser ste el criterio esttico que se aproxima. Y esta prolongacin en los
artefactos contiene inevitablemente un poder espectacular basado en el
espectador44. Ms que nunca, se reafirma una idea defendida pginas atrs:

44.McLuhan defiende la idea de que toda construccin humana es una extensin de

su propio cuerpo. Como el barco, la ciudad es una extensin del castillo de la piel de
todos sus moradores del mismo modo que la ropa es una extensin de la piel
individual. Pero las armas en s son extensiones de las manos, de las unas y de los
dientes y nacen como herramientas necesarias para el tratamiento de la materia. Hoy
en da, en medio de la repentina transicin de la tecnologa mecnica a la elctrica
nos es ms fcil ver el carcter de todas las tecnologas anteriores, ya que, de
momento, estamos desligados de todas ellas. Puesto que la nueva tecnologa
elctrica no es una extensin del cuerpo sino del sistema nervioso central, vemos
todas las tecnologas, lenguaje incluido, como un instrumento para tratar la
experiencia y como herramienta para almacenar y acelerar la informacin. En
semejante situacin, cualquier tecnologa puede, razonablemente, considerarse como
un arma. MCLUHAN, Marshall: Comprender los medios de comunicacin de masas.
Las extensiones del ser humano. Paids. Barcelona.1996. Pg.348.

624

CAPTULO 8

la de que la instalacin responde a una <sedimentacin de producciones

artsticas como el happening o la performance.
Se ha incluido el sentido del tacto como un valor artstico, y esto
implica tener muy en cuenta que el espectador es un cuerpo, y no slo una
entidad intelectual que percibe visual y/o auditivamente. La instalacin se abre
a los espacios discontinuos que la fsica ha descrito en este siglo; ha nacido
de la era de lo mltiple y fragmentado. La instalacin no se puede aislar, es
una extensin del sentido del tacto, de todo nuestro sistema nervioso, de todo
nuestro cuerpo:

?El poder visual nos permite aislar el acontecimiento nico en el tiempo

y el espacio (...). En la representacin visual de una persona o de un objeto,
se asla una nica fase, momento o aspecto de entre una multitud de fases
(...).El modo tctil de percepcin es repentino pero no especializado. Es total,
sinestsico e implica todos los sentidos45.
A pesar de todo esto, actualmente vivimos a caballo entre un mundo
regido por la linealidad, por los principios modernos, y otro que est
apostando por una serie de transformaciones que ponen en crisis las bases
de la modernidad. Al igual que la instalacin se impone como medio
participativo cuya percepcin llega simultneamente por diversos canales (lo
que quiebra el sentido lineal), otros valores tradicionales se han aadido al
aparato mercantil que la rodea. As, el hecho de que se niegue la participacin
de un espectador en un museo, hace asociar la instalacin a lo material, a ese
objeto artstico perdurable, eterno, que nos sobrevivir. Pero ste no es un
valor intrnseco a la instalacin, sino que se debe a la supervivencia de un
arte aurtico que nos viene de otras vertientes plsticas ms ligadas a la
tradicin.
De los tres tipos generales de instalaciones segn su performatividad
descritos en pginas anteriores (y muy especialmente el grupo de
instalaciones que se sirve de nuevas tecnologas interactivas), se deduce que

45.MCLUHAN, Marshall: Comprender los medios de comunicacin de masas. Las

extensiones del ser humano. Paids. Barcelona.1996. Pg. 339.

625

CAPTULO 8

un valor espectacular ha penetrado en el mbito plstico, el de la

retroalimentacin. Cuando una instalacin puede variar su aspecto segn la
actuacin de un espectador, nos encontramos con una obra mltiple en el
tiempo, que se acerca bastante a la complejidad descrita desde la ciencia de
este siglo. La retroalimentacin ?significa introducir un bucle, o circuito, de
informacin donde antes slo haba un flujo unidireccional o secuencia
mecnica. La retroalimentacin es el fin de la linealidad, que apareci en el
mundo occidental con el alfabeto y las formas continuas del espacio
euclidiano46.
Y si la instalacin es precisamente un medio mltiple, es porque ha
aglutinado en s misma innumerables tcnicas diferentes, pero tambin ha
utilizado el papel del observador mismo, iniciando un proceso retroalimentador
que se ha afianzado en la era de lo virtual. No en vano, para Torres, la
esencia de la instalacin est fundamentada en ?su flexibilidad formal y su
capacidad de incorporar nuevos medios y estrategias estticas a medida que
aparecen, y al mismo tiempo, establecer puentes con otras disciplinas ya
consolidadas47.
Torres tambin coloca un papel aglutinador en el espectador; reafirma
su participacin para que la obra sea <completada, con lo que la polaridad
mcluhiana entre el fro y el calor de los medios se resuelve, finalmente, con
el primero de los trminos, aunque la instalacin se sirviera tambin de
tecnologas que McLuhan clasific como <calientes:

?Como un libro, la instalacin puede constar de un nmero especfico de

captulos o de una trama argumental o conceptual determinada. Sin embargo,
al revs que el libro, la lectura de la instalacin depende esencialmente de la
ordenacin que el espectador haga de sus componentes (...). El espacio a

46.MCLUHAN, Marshall: Comprender los m edios de comunicacin de masas. Las

extensiones del ser humano. Paids. Barcelona.1996. Pg. 358.

47.BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una aproximacin), en

GIANNETTI, Claudia (ed.): Media culture. LAngelot. Barcelona. 1995. Pg. 29.

626

CAPTULO 8

utilizar es el equivalente tridimensional de la hoja de papel en blanco en el

que el paseo de la mirada se transforma en el paseo del cuerpo por un
entorno leble48.

48.BONET, Eugeni: ?La instalacin como hipermedio (una aproximacin), en

GIANNETTI, Claudia (ed.): Media culture. LAngelot. Barcelona. 1995. Pg. 29.

627

CONCLUSIONES

E s hora de hacer un balance y verificar si se han cumplido l o s

objetivos que se propusieron al inicio de esta i n vestigacin. Como se
comprobar

continuacin,

surgieron

temas adyacentes que

fueron

generando nuevos objetivos a mitad de camino.

1 . Los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad que se ha n
utilizado en este traba j o son las dos caras de una misma moneda, segn el
punto de vista desde el que se interprete la instalacin (una obra en principio
unitaria se fragmenta, se desgaja, o bien un grupo de elemen t o s de menor
tamao configura, a travs de su acumulacin, seriacin, dispersin, etc., una
obra de mayores d i m e n si ones). Por tanto, los conceptos de multiplicidad y
fragmentariedad afectan a otros temas siemp re p resentes en las obras de
arte (orden, ordenacin, caos, etc.), pero aqu han sido tratadas como
estrategias de composicin.
2. Se puede concebir la instalacin como un gnero interdisciplinar
capaz de aglutinar los m odos de hacer de manifestaciones humanas
anteriores a la aparicin de este trmino en el mbito artstico.
3. Los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad se encuentran en
la base social y cultural que ha permitido el naci m i e n t o del gnero
interdisciplinar de la instalacin. La complejizacin del mundo y de sus
relaciones ha llevado a co m p l ejizar tambin la obra de arte, estableciendo
lazos con otras actividades humanas, permitiendo novedosas i nteracciones
con el espectador, yu xt a p o niendo elementos que afectan simultneamente
a varios canales sensoriales, etc. El carcter aglutinador de l a instalacin
es

paralelo

la

aplicacin

de

estrategias

de

multiplicidad

fragmentariedad en la obra de arte.

4. De ahora en adelante, habr que relativ izar la concepcin de la
instalacin como una explosin de la escultura, pues en este trabajo se
han rescata d o o bras pictricas que informan de una transgresin e invasin
del espacio que ha protagonizado el arte del siglo XX.
5. No se ha cumplido totalmente el objetivo de buscar ante cedentes
del paso de la pintura a las instalaciones. El ejemplo constructivista que se ha
utilizado en esta investigacin puede parecer insuficiente, pero repasar todas
628

CONCLUSIONES

las tendencias artsticas de este sigl o para encontrar ms orgenes pictricos

de las instalaci o n e s p o d ra haber hecho que esta tesis se extendiera
indefinidamente. Al menos, de un modo ms general, se ha intentado aludir
a precedentes importantes. Y pref e r alejarme conscientemente del readymade, clarsimo precedente de la ocupacin de un espacio expositivo y de su
alteracin de significados. Por otro lado, el constructivismo, el suprematismo
y el productivismo planteaban, desde otro contexto, una interdisciplinariedad
bastante afn a las instalaciones.
6. Se han conseguido explicitar ciertos orgenes de la in stalacin en
e l t i e m p o inmediatamente anterior a la aparicin de este trmino en e l
con t e xt o artstico, especialmente en el entorno minimal y las anteriores
reflexiones pictricas sobre el cuadrado.
7. Se han evidenciado diferentes e strategias de disposicin de
mdulos a un niv el sintctico que los artistas han utilizado para la ubicacin
de su obra. Se trata de < modos de hacer que no estn cerrados. Los ms
fcilme n t e detectables corresponden a composiciones bastante euclidianas.
A partir de ello, el te m a se ha complejizado hasta otros fenmenos que se
revisarn en estas conclusiones.
8. Tambi n se han conseguido, aunque de modo parcial, estudiar
ciertos elementos que a nivel semntico aportan distinciones acerca de cmo
se muestra al espectador la sensacin de que el espacio de la instalacin se
basa en la multiplicacin y/o fragmentacin.
9. Por fin, desde una postura pragmtica, se ha dado relevancia a
temas que afectan profundamente a la experiencia de la instalacin por parte
del visitante: de sd e l a misma creacin, se tiene en cuenta el cuerpo del
espectador, se puede transgredir el marco a rq u i t e ctnico o no, se puede
poner de relieve que, m s q u e lmites precisos, existen interacciones en la
instalacin que han dado lugar a la aplicacin de interfaces. Y todo ello, ha
conducido a relacionar la instalacin con tecnologas virtuales, a plantear de
qu

modo

la

m a t erialidad

desmaterializacin, y cmo

de

una

instalacin

puede

generar

afecta en la vivencia esos efectos de la

multiplicidad y la fragmentariedad que han permitido que existiera un gnero

como la instalacin.

629

CONCLUSIONES

Pue s b i e n, todo esto permite que me detenga ahora en unas

conclusiones algo ms especficas, que, llevando ms o menos el orden del
balance anterior, son las siguientes:
1. Las instalaciones y v ideoinstalaciones se basan,

desde

div e r s os enfoques, en los conceptos de multiplicidad y fragmentariedad

2. Ha de tenerse en cuenta que lo mltiple y lo fragmentario son
conceptos lmite, es de cir, conceptos que no pueden acotarse y que hallan
su sentido en el proceso, no en la apre h e n sin. Por ser conceptos lmite,
responden a realidades enigmticas, pueden ser un reto a la ciencia y tener
que ser expresados en manifestaciones cu lturales (artsticas, religiosas, etc.).
De algn misterioso modo, se asocian a lo arquetpico.
3. Ante la aprehensin de una realidad profundamente diversificada,
fragmentada y compleja, se puede afirmar que la instalacin e s h i j a del
tiempo que l a ha visto nacer. El lema ?variedad en la unidad que daba
validez a la obra de arte, se relativiza cuando en las instalaciones se enfatiza
la multiplicacin de elementos y la fragmentacin de la unidad.
4. Existe cierto antagonismo entre las ideas de p regnancia y de
multiplicidad. La primera ayuda a la constitucin de un o rd en en la misma
percepcin. Pero en esta investigacin se ha comprobado que las estrategias
de la ordenacin estn presentes en numerosas instalaciones y provocan
seriaciones de diversos tipos. La idea de orden ayuda a localizar fragmentos
e identificarlos dent ro

d e una obra unitaria. Con la ordenacin, los

co m p o n e n tes se ven reducidos a menudo a las funciones de mdulos,

multiplicables al infinito. En otras palabras, la multiplicidad se asocia ms
a la ordenacin que al orden, pues ste im pl i c a una j erarqua de
elementos de mayor o menor im por ta ncia compositiv a; mientras tanto,
la fragm e ntariedad es un proceso asociado a un orden que se
de s compone y multiplica. De ah que multiplicidad y fragmentari e da d
respondan a dos fuerzas interrelacionadas.
5 Los orgenes de las instalaciones son mltiples, y entre ell os
inev itablemente se encuentra la labor transgresora de la pintur a en este
siglo, pero tambin se toman c i e r tos precedentes de carcter teatral y
precinematogrficos que na c ieron del intento de dar mov ilidad a la
630

CONCLUSIONES

pintura.

Formulaciones precinematogrficas (panorama,

diorama,

etc.)

pueden ser interpretadas a la luz de la ambicin espacial de la pintura en la

recreacin de un ambiente que haga que el espectador se incluya en l (en
ambos casos se utilizan adem s o b j e t o s reales, lo que se relaciona con el
universo de las instalaciones). El estancamiento de la escu l t u ra hasta
principios de este siglo (con honrosas excepciones) nos re ve l a q u e sta no
haba sabido desarrollarse con la misma velocidad que la pintura. Tal vez su
desarro llo en este siglo, comparada con la pintura, se debiera en parte a lo
siguiente: en la escultura no existe una v ocacin de espacio, sino que el
espacio se da de he c ho. No hay un nacimiento de la nada al espacio,
sino una transformacin del mismo. Mientras tanto, en la pintura la
v ocacin espacial se haba tratado siempre desde la representacin del
mismo (el ejemplo de la perspectiva da signos de ello). Sin embargo, con los
collages, l os merz, los contrarreliev es, etc, nace en la pintura una
ambicin espacial no ya desde la representacin, sino desde la
presentacin de materiales. Aadamos a ello que la pintura, siendo un arte
autogrfico, con sus medios aporta la calidad de lo mltiple que se manifiesta
a lo largo del tiempo (series, bocetos, copias, etc.)
6. Estas obras se configuran a trav s de la materia utilizada, pero
aaden el contexto como parte primordial de l a m i s ma y un sistema de
relaciones entre los elementos mate r i a l e s y el espectador. Los enfoques
desde los que se pueden observar estas obras se han multiplicado tanto, que
se puede afirmar que estas manifestaciones artsticas acentan el ni v e l
procesual de recepcin-e x perimentacin, tanto a niveles muy bajos (por
los movimientos alrededor de cubos minimalistas) o muy alt o s (en las
instalaciones con dispositivos interactivos).
7. El hecho de que una instalacin tenga los mismos materiales pero
una distinta ubicacin espacio-temporal, da lugar a que podamo s hablar de
dos instalaciones diferentes. En otras palabras, la instalacin ev oca no slo
una multiplicidad material, sino tambin temporal (puede ser concebida
de un modo diferentes segn el lugar en el que se realice la exposicin).
En este sentido, la instalacin puede entenderse m s c om o seal que
como matriz. Recordemos que con la matriz, se produca un objeto que sirve
para ser reproducido mecnicamente. Con la seal, se dan las notas para un
631

CONCLUSIONES

proceso de ejecucin (una partitura, un quin teatral, etc.). Sin embargo, esta
afirmacin tiene excepciones (recordemos las instalaciones creadas a partir
de una idea, como la generada por Djon Mundine).
8. El uso de las paredes de la galera como soporte, la utilizacin
simultnea de crecimientos modulares uni y bidimensionales (desarrollos de
carcter sintctico), la inclusin de una arquitectura dentro de otra mayor, son
estrategias de las instalaciones que aportan un aspecto tridimensional,
desde el punto de vista sintctico. Podemos u n i r a ello la configuracin
v olumtrica de los m dulos utilizados. Con todos estos aspectos, se
puede

entender la instalacin como una obra en desarr ol l o en el

espacio que, por una estrategia u otra, ofrece en su fundamento la idea de

multiplicidad.
9. Lo anterior obedece a unas reglas sintcticas basa das en la
ordenacin (pues slo se ha tenido en cuenta una proximidad espacial y no
la morfologa del objeto). En la ordenacin se puede evidenciar ya la idea de
multiplicidad (por la aglomeracin de componen tes). Mientras tanto, el
concepto de orden remite a la idea de tot a l i d a d jerarquizada en la que la
sintaxis interviene de ot ro modo: en el orden, aumentan los tipos de
relaciones que se estable ce n e n t re los componentes, se multiplican las
relacione s, y , a su vez, aparece el fragmento como parte de una totalidad
j e ra rquizada. En obras seriadas y compuestas de mltiples mdulos, s e
da no solamente un orden (c a r a c terstica de una obra cerrada,
e structurada, unitaria), sino que a menudo se intensificar el senti do de
la ordenacin, y esto s es importante como nov edad en este siglo.
10. La ordenacin estudia d a en el anlisis sintctico fue enfocada
desde un punto de vista muy geomtrico, pero a travs d e l crecimiento de
mdulos por interseccin se ha comprobado ciert a transgresin de la
geometra euclidiana. Un mdulo se incluye en el siguiente y viceversa. As,
los espacios se complican (y tambin el aspecto reticular), lo que resulta
ser un precedente del espacio complej o y fr a ctal que exponen otras
instalaciones.
11. Atendiendo a una perspectiva geomtrica, a menudo la dispersin
de los componentes de una instalaci n en el espacio podrn asimilarse a
632

CONCLUSIONES

crecimientos uni, bi, o tridimensionales. Se trata de estructuras que muestran

distintos modos o estrategias de generar en el espectador la sensaci n de
que se encuentra inmerso en un discurso framentado y multiplicador. Existen
excepciones a ello, como los aumentos de e s c a l a , pero incluso en estos
casos se puede observ ar un efecto multiplicador, como una a rquitectura
(una galera) incluye a otra arquitectura (laberintos, cor redores, igls),
que a su v ez se genera de distintos elementos. Estos son los principios
de una estructura fractal y complej a que ha afectado a numerosas
instalaciones.
12. Hemos dicho que el hecho de que u n conjunto de materiales se
llame instalacin, y qu e t a l conjunto pueda presentarse en diferentes
apari e n ci as segn su ubicacin, aporta a la instalacin un sentido mltiple
que no existe en otras manife st a ciones basadas nicamente en su
dependencia del material. Esto complica el problema de la autora; de hecho,
permite cierta autora a quien disponga los componentes materiale s en una
instalacin. En otras palabras, en una instalacin o v ideoinstalacin
tambin la autora puede resultar multiplicada y compartida en el tiempo.
13. El anlisis sintctico al que se han sometido nuestras instalaciones
supone un acercamiento a las caractersticas d e las concepciones atribuidas
al hemisferio cerebral izquierdo. Sin embargo, las instalaciones tienen una
ambicin de conv ocar un espacio ms env olv ente (tipo de espacio
acstico), al uso de todos los sentidos a la v ez, y a unir div ersos canales
sensor i a l e s a la v isita por parte de los espectadores, lo que a menudo
apunta

lo

complej o

multidimensiona l .

Toda s

estas

son

c aractersticas que se procesan en el hemisferio derecho de nuestr o

cerebro. Por ello, estamos de acuerdo con la visin de McLuhan, quien vea
en las aplica ci ones tecnolgicas recientes las modificaciones que las
tecnolog a s h aban ofrecido a la vida contempornea, y que apuntaba que
todo nuev o medio aglutinaba estrategias de medios anteriores.
14. El uso de v arios canales sensoriales diferentes en una misma
i nstalacin proporciona dos o ms v as de acercamiento al espectador .
Al existir v arios canales, existe la posiblidad de crear conflictos entre
ambos, y no slo recrear un espacio, sino transgredir el espacio real por

633

CONCLUSIONES

s ubv ersin de significados. Esto resulta ser un efecto multiplicativo q u e

ayuda a cerrar o a abrir el espacio de la obra.
15. Cuanto ms av anza el uso de tecnologa punta en las
instalaciones, se aplican principios sintcticos ms alej ados del sistema
euclidiano y se posibilita observ ar estas obras como obj etos fractales.
Los primeros ejemplos de fra ct alidad se pueden encontrar en circuitos
cerrados de televisin
Con el

(con un comportamiento de fractal autosemejante).

time-delay , con otras estrategias como es tom a r l a huella del

espectador como pa rte de la obra misma, y luego con la sntesis del

espectador, se empieza a observ ar la instalacin con una sintaxis ms
complej a: se trata de un fractal, pero adems de un fractal que puede no
se r totalmente autosemej ante, ya que incluye v ariaciones en las que
puede ser m uy importante el papel del espectador. En la nomenclatura
de los fractales, podra tratarse de un fractal aleatorio.
16. El cubo (sobre todo el cubo minimal) se revela como un elemento
mnimo que ha provocado bastante reflexin artstica. Era lgico que teniendo
esa unidad mnima, pudiera ser el germen de la di sp e rsi n en un entorno.
Interpretndose como la visin sinttica del pedestal de la e scultura, se
relaciona con el contexto en el que se ubica una o b ra . S u capacidad
multiplicativa a modo de re d se a so cia a la ambicin del contexto que lo
rodea. Tambin puede ser interpretado como el resultado de u n j u e g o de
l e n g uajes nacido de la pintura geometrizante americana, que ya prop o n a
crecimientos de volum e n a p artir del formato pictrico. En resumen, la
reduccin al mnim o e l e m e nto y su fij acin material en un cubo da
muestr a s de una reflexin sobre la ubicacin que puede ser el germen
que motiv e la aparicin de instalaciones.
17. El elemento de la silla en las inst a l a ciones supone, respecto al
cubo, u n a continuacin en las estrategias sintcticas de serialidad, pero
presenta una novedad: mientras el cubo remite a una matemtica euclidiana
y a un espacio geo m t rico, la silla, por los significados inherentes a este
elemento, presenta un germen de focalizacin, una diferencia cua l i tativ a
en el espacio, por el que podemos pasar del espacio matemtico al
v iv encial (que es ms relativ o). Por tanto, la silla, en sus posibilidades de
634

CONCLUSIONES

conducir a la idea de lo mltiple, utiliza (1) las mismas estrategias que el

cubo y (2) la relacin simblica o referencial que nos conduce a un
espacio diferente del que existe en la galera.
1 8 . El uso de la palabra en las instalaciones remite a una f u n ci n
multiplicable pero ceida a una dimensin temporal. Identificar una palabra
con un mdulo, objeto o componente de la instalacin hace posible que las
distintas grafas abran a una multiplicidad de vas para recrea r un espacio a
travs de la extensin de lo verbal, de su referencia un universo ms o menos
material, de su transgresin respecto a lo que denota la palabra y lo que
denota precisamente en ese espacio y en esa situacin (la que la instalacin
misma est m o d i f icando). Por estas posibilidades de las palabras, stas
pueden habla r de la misma instalacin, de los mismos soportes y
componentes, y hasta de ellas mismas en esa situacin; y esta activ idad
metalingstica ceida a un contexto muy determinado nos est llev ando
a tendencias multiplicativ as de carcter autorreferencial.
19. La relacin de textos bsicos del conceptual con el estructuralismo
ha llevado a considerar la palabra como un elemento que, visualmente, se
extiende en un espacio y que puede configurar la i d e a d e multiplicidad a
travs de esos caracteres. Por otra parte, l a posibilidad de que la palabra
hable de s misma y de objetos o circunstancias expositivas posibil i ta una
autorreferencialidad en que se manifiesta cierto carcter multiplicador (de la
obra misma) a travs de un fragmento (la palabra o carcter que permite
multiplicar). En el plano de la expresin se acercienta el sentido grafocntrico,
infinito y lineal. En el plano del contenido, la instalacin hecha de palabras
puede refe ri rse a s misma, en un juego metalingstico. La palabra como
obj eto digno de anlisi s , de bsqueda de unidades mnimas desde el
punto de v ista sintctico que se ha usado en este trabaj o, casa con la
bsqueda de unidades mnimas en el es tructuralismo. En este sentido,
se trata de una bsqueda que s e ha l laba en el cubo minimal

pero

tr a ns fe rida al campo conceptual. Y cuando la palabra se conv ierte en

obj eto plstico,

se

pone

nfasis

en tratarla

com o

un

m dulo,

multiplicable hasta raptar un espacio. Esta mul ti pl i c acin tiene la

capacidad de fomentar un recorrido en el espectador, al igual que la silla
nos p ermita focalizar en un punto concreto. A pesar de llo, tambin puede
635

CONCLUSIONES

repartirse aleatoriamente y sin que se configuren frases en un esp acio: en

estas ocasiones, l a e videncia asocia mucho ms la palabra al concepto de
mdulo. Tambin la fragmentacin por seleccin de una palabra y el dotarla
de una aparienciencia visual diferente a otras que la rodean proviene de esa
a cepcin de la palabra como mdulo. La palabra en la instalacin es por
tanto un medio poliv alente.
20. El uso de la fotografa en las instalaciones lleva implcita la idea de
desmembracin de la realidad, la seleccin de un fragmento, de un instante.
A su vez, como tcnica, se fundamenta en la reproduccin, en la multiplicidad.
Aporta la capacidad de sustituir los elementos que podran estar en la puesta
en escena por una fotografa de los mismos. Otra va utilizada a menudo es
que una instalacin con fotografas retrate la misma instalacin y constituya,
al menos formalmente, una reflexin sobre el espacio e xp ositivo. De este
modo, con la fotogr a f a se puede poner en j uego por primera v ez en un
mismo espacio dos tiempos diferentes, que hacen que nos i ntegremos
en un espacio cada v ez ms complej o.
21. El espej o ofrece una multiplicidad simultne a

nada

aprehensible: lo que vemos reflejado vara a medida que el espectador vara

su posici n re sp e ct o al espejo. De este modo, a la v ez que multiplica un
entorno c ircundante por medio de la simetra, esa realidad aparece
siempre fragmentada. Tiene, por tanto, un inters espacial q u e revela,
desde la pintu ra retando a la tridimensionalidad, una relacin con la
naturaleza de la instalacin.
21. La afinidad del paraleleppedo del monitor con el cubo minimalista
ha proporcionado la posibilidad de que se creen instal a ci ones con este
aparato, y que se forje, a su modo, una apropiacin del espacio. Adems
tanto el cubo como el monitor no suelen ser producidos por el mismo artista,
sino que se e l a boran en una fbrica. En este trabajo se ha afrontado

la

sistematizacin (seguro que incompleta) de ciertas directrices en e l u so del

dispositivo videogrfico, y esta observacin da la posibilidad de concluir que
el mismo aparato mediolgico aporta una multiplicidad de i m ge nes,
iguales o distintas, en un es pacio dado, y tambin la fragmentacin de
una imagen o de l mismo espacio (uso de matrices de v deo, circuitos
636

CONCLUSIONES

cerrados de telev isin, etc.)

22. La destruccin y regeneracin cons ta nte de puntos de luz en
la imagen v ideogrfica remite a un mundo compl e j o que es ordenado
por una regla perceptiv a: la persistencia reti niana. La inv estigacin
crea dor a por parte de v ideoartistas se ha forj ado desde sus inicios
teniendo como referente esta peculiaridad del medio, y esto ha pasado
a configurar pa r te de la gnesis de la v ideoinstalacin. Por ejemplo, la
importancia de que la imagen se configure ms en el proceso de recepcin
que en el soporte material, da ms importancia al papel del espectador (y en
concreto en las videoinstalaciones, al visitante).
23. E l a ura, como nocin cultural (y por tanto, v ariable en el
tiempo), ha perdido el v alor exclusiv o de uni c i da d y eternidad; se ha
v uelto mltiple temporal y espacialmente, y aglutina i nc l uso al cuerpo
del

espectador,

que

observa

experiencialmente

esta

adhesin

distanciamiento de la obra (esta lejana por cercana qu e p u d i e ra estar). El

aura, hoy por hoy, por ms exclusiv a que sea una obra , e s t tambin
asociada

la

difusin

pblica

que

ofrezcan

los

medios

de

comunicacin. El aura se ha mercantilizado y convive con la nocin de aura

anterior, la del elemento nico y eterno, dado que la civilizacin hoy se basa
en lo comple j o y multicultural. Si el aura es entendida como un fenmeno
maleable, como una entidad cu l t u ra l en evolucin, es posible que en otra
poca estuviera ligada a lo eterno y que, hoy por hoy se asocie a lo mltiple,
a lo plural. La difusin meditica puede dotar entonces a las obras de un
caracter aurtico, aumentar su relacin es pectacular o ritual con el
espectador. El aura pierde en unicidad y gana en multiplicidad. Sin
embargo, sigue existiendo en la instalacin un niv el aurti co asociado
a c ontextos anteriores, pues son museos, galeras y otras instituc i one s
las que, en general, sirv en para la ubicacin de instalaciones.
24. Las instalaciones manifiestan un carcter penetrable de s de
su misma gestacin, pero esta penetrabilidad est a m e nudo en un
estado latente por hallarse ligada a conv enciones musesticas por las
cuales la instalacin es tratado como un obj eto aur ti c o de tiempos
pasados. A pesar de hallarse en este estado latente, la penetrabilidad puede

637

CONCLUSIONES

ser captada por el espectador (incluso si la institucin coloca ci n t a s para

impedir el paso a los visitantes).
25. Con el uso de la dimen si n t e m poral (la experiencia del
espectador, el uso de medios flmicos, del vdeo y otras prct i ca s de
secuencia lineal), con la multiplicacin de objetos en un esp a ci o , con la
transgresin de fronteras arquitectnicas, etc., las instalaciones consiguen
poseer un ca rcter performativo y participativo aunque, como dijimos antes,
se encuentre en un estado latente. Y ello ocurre porque las instalaciones han
tomado elementos espectaculares. La participacin del pblico supone l a
complecin del < mensaj e de cada obra, y esto se v erifica en las mismas
estrategias que la obra pone en escena, teniendo en cuenta el cuerpo del
espectador.
26. La instala c i n pr esenta en su misma razn de ser cierta
v irtualidad, aunque la obra conste de un baj o niv el tecnolgico. No
obstante, la in t roduccin en las instalaciones de cierta tecnologa est
h a ci e n d o de ellas espacios cada vez ms claramente virtuales. Si la
instalacin es un gnero intermedio, no especfico, incluye tambin una
dimensin v irtual en el s e nti do de que plantea la duda de cul es el
espacio real en que nos hallamos. Su mayor o menor proximidad a lo que
hoy se conoce como ambiente virtual depende de sus usos t cnicos. El
desarrollo de esta invest i g a cin ha mostrado numerosos ejemplos de
instalaciones en que se perci b e l a virtualidad sin recurrir a una tecnologa
avanzada. Por tanto, insistimos en que la instalacin de los sesenta y setenta
puede ser tenida en cuenta co m o un precedente de los actuales ambientes
virtuales.
27. Colocados en el tiempo, a l igual que la instalacin es un
precedente (tal vez rudimentario) de los ambientes vi rt uales, un cmulo de
manifestaciones <del entre son precedente de la i nstalacin. La instalacin
ha

funcionado como el

sedimento

de

happenings,

performances,

environm e nts , acciones, y otras manifestaciones que utilizan procesos

teatrales y plsticos a la v ez.
28. La diferencia de la instalacin con otras manifestaciones
intermedias r e s ulta de poner el acento en un matiz determinado. Las
638

CONCLUSIONES

intervenciones dan nfasis a la prctica sobre un espacio concreto, abierto o

cerrado. En la instalacin existe un estado performativo latente que se pone
en prct i ca a l t e ner en cuenta desde la gnesis de la instalacin el papel
co rp o ral del espectador. Este estado performativ o prov iene de la
sedi m entacin de otras manifestaciones ms activ as y a la v ez es un
precedente de los aspectos performativ os de la realidad v irtual.
29. Slo si se conciben hombre y espacio como entidades
separadas se niega la posibilidad de la actuacin transgresora de la
instalacin. El hombre es ya espacial, y tanto las instalaciones como los
dispositiv os v irtuales se sirv en de un espacio v iv encial, y relativ o, el que
v iv e el hombre en su centro como ente espacial.
30. Lo anterior afecta tambin a un nivel receptivo. Ante obras que se
multiplican, ya sea por principios de serialidad o por expandir superficies en
una arquitectura, slo queda un centro, la experiencia de mi cuerpo. Con un
nuev o gnero como la instalacin, ba s ado en la multiplicidad, se ha
perdido la necesidad de que la obra tenga un centro, y, a s,

lo ha

trasladado al mismo proceso de recepcin.

31. Con la multiplicacin de su mismo espacio por medio de distintos
resortes, podemos afirmar que en las instalaciones existe una presencia
y transgresi n c onti nua del concepto de marco, de la dialctica entre lo
exterior y lo interior al obra (desde otro enfoque, podra decirse que el marco
es la obra misma). El acento est puesto ahora en las interfaces.
32. Se ha realizado una comparacin entre lo que se expone en un
medio televisivo y su influencia en las respuestas del espectador con respecto
a lo que puede ver en la pantalla de una videoinstalacin. El discurso
dominante en este fin de siglo es el de la tele vi si n , q u e presenta una
fragmentacin cada vez ms acusada. Desde las primeras videoinstalaciones,
se ha evidenciado una relacin con l a televisin, sea a travs de la tcnica
(los artistas deban ir a las grandes cadenas ameri c a n a s si queran realizar
su vdeo) o en la percepcin del espectador. Pero esa relacin no indica una
copia. Mientras que la televisin impone cada vez ms cierta fragmentariedad
y aceleracin (a menudo impulsada por la publicidad), la imagen videogrfica
en las in st a laciones puede resultar tremendamente aburrida al espectador
habituado a la televisin. Esto ha llevado a pensar en una di fe r e ncia
639

CONCLUSIONES

cualitativ a de < modos de hacer, a pesar de que parcialmente compartan

una misma tcnica.
33. La idea de desmateriali zacin del arte contemporneo no
v iene acompaa da por una descorporeizacin del suj eto espectador,
sino por un reforzamiento de todas sus capacidades perceptiv as. La
instalacin, mltiple de por s, adquiere cierto sentido uni t a ri o g racias a la
presencia del espectador. Es el eje focalizador, la entidad ms pregnante de
las presentes (ms que los mismos m a t e riales de la instalacin, que podrn
ser variables segn su ubicacin). Al final, es el espetador el que ha
o ca si o n a d o

una

espectacularizacin

espectacularizn
est

de

nuevo

de

la

o b ra

directamente

p l st i ca .

relacionada

E st a
con

la

aceptacin de la instalacin como un precedente de la creacin de un espacio

virtual, originalmente sin los medios tecnolgicos para ello.
34. Ahora estamos en disposicin de afirmar que el gnero <del entre
en el que se ubica la i n st alacin se puede tener en cuenta desde varios
aspectos: los mltiples gneros que se dan la mano p a ra que nazca una
instalacin concreta, los mltiples materiales y

t cnicas utilizadas, la

integracin del espectador como parte del texto artstico que se marca en la
instalacin, las consecuentes conexiones entre la pe rce p cin televisiva o la
percepcin de imgenes electrnicas en una instalacin, etc.
35.

Por fin, varios aspectos ya sealado s y conjuntados en este

apartado (la variacin de la instalacin segn su ubicaci n e n distintas

exposiciones, un espectador sometido a la movilidad y, segn los casos a la
i n t e ractividad, el poder metamrfico de los materiales empleados, etc) dan
como conclusin que la instalacin se forj e como un s i s tema, y adems,
normalmente, abierto (al e s tilo de la obra abierta de Eco). Por otra parte,
necesita ser <completada, es decir, vivenciada experimenta l m e n t e, y este
carcter responde a las caractersticas del medi o

< fro tal como lo defina

McLuhan.

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http://www.echony c.com/~trans
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ILUSTRACIONES

Pgina

1.Algunas caractersticas del contraste y la armona segn Dondis.

2. Joseph Kosuth. One and Three chairs. 1965.

46
61

3.Grf ico que muestra el terreno interdisciplinar

donde se encuentra la instalacin.

73

4.Stef an Demary . Sin ttulo. 1992.

76

5. Joseph Beuy s. The Pack (Das Rudel, La manada). 1969.

6. Distincin entre arte autogrf ico y arte alogrf ico.
7.

Luciano Perna. Detergent test painting.1993.

117
130
144

8. Luciano Fabro. Dos desnudos bajando una escalera

bailando el boogie-woogie. 1989.

147

9. Rodchenko. Construcciones espaciales. 1920-1921.

153

10. Panorama del estudio de Miturich,

en el que se observ an sus pinturas espaciales

156

11. Popov a. Decorado para El cornudo magnnimo.1922.

162

12. Esquema de un campo interartstico.

165

13. Grf ico que muestra la dialctica interior-exterior

168

14.Kiki Smith. Sperm. 1988-89.

169

15. Esquema de una hipotetica instalacin.

173

16.Robert Smithson: Gravel mirrors with cracks and dust. 1968.

18.

174

17. Encarni Lozano Son de mi raza. 1992.

175

Ramn de Soto. Procesos y repeticiones. 1989.

176

19. Antoni Abad. Confrontaciones.1991.

20. Mario Merz. Sin ttulo. 1993.

176
179

21. Crecimiento lineal irregular cerrado.

179

22. Mari Jo Laf ontaine A las cinco de la tarde. 1984.

180

23. Crecimiento lineal regular cerrado.

180

24.

Michael Bielicky . Obra para VideoFest. 1992.

181

25. Crecimiento lineal regular abierto.

181

26. Crecimiento lineal irregular abierto.

182

27. Robert Longo. When heaven and hellchange places. 1992.

183

28. Instalacin de crecimiento v ertical: razn perceptiv a v isual.

184

672

ILUSTRACIONES

Pgina
29. Instalacin de crecimiento horizontal: razn perceptiv a pragmtica.

185

30. Nam June Paik. Diagonale

185

31. Esquema de Diagonale, de Nam June Paik.

186

32. Sol Le Witt. 493 part variations. 1967-70

188

33. Adrian Piper Out of the corner. 1990.

188

34. Christian Boltanski. Monument. 1986.

189

35. Esquema de Monument (1986), una instalacin de C. Boltanski.

190

36. Tendencia inf inita de la ordenacin.

190

37. Antoni Abad. Mil veces dcil. 1991.

191

38. Julio Le Parc. Luz continua. 1960.

191

39. Richard Long. Halifax Circle. 1990.

192

40. Dav id Hammons. Cold Shoulders. 1990.

192

41. Alix Pearlstein. Cat and mouse. 1992.

193

42. Christian Boltanski. Reserva de suizos muertos.1991.

193

43. Damien Hirst. Isolated elements. 1991.

194

44. Juan Nav arro Baldeweg. Secto interior. 1975.

196

45. Peter Kodler. Ants. 1992.

196

46. Daniel Buren. Instalacin de cinco habitaciones.1989.

197

47.Crecimiento modular en la instalacin de Buren (ilustracin 46).

198

48. Reduccin modular de las f ranjas de Buren.

199

49. Marios Spiliopoulos. Apicultural arrangement. 1990-91.

200

50. Mario Merz. Unreal city. 1989.

201

51. Ev a Lootz. Arenes Girovanes.1986.

203

52.Dav id Bunn Curvature (some projections). 1989.

204

53. Siobhan Liddell. Montaje de exposicin. 1992.

204

54. Judy Pf af f . Dragones. 1981.

205

55. Rebeca Horn. La habitacion de los amantes.1992.

205

56. Adolf o Schlosser. Centro.1994.

212

57. Un ejemplo de ruptura de la regularidad.

217

58. Orden como ruptura de la regularidad.

218

Pgina

673

ILUSTRACIONES

59. Tensiones orden-desorden.

218

60. Anlisis modular de Fin de sicle II.

221

61. Nam June Paik. Fin de sicle II. 1989.

221

62. Jerarquas de monitores en Fin de sicle II.

222

63. Igualacin de mdulos a niv el perceptiv o en Fin de sicle II.

222

64. Agrupacin de mdulos con detalle de lo

expuesto en la pantalla (Fin de sicle II).

223

65. Agrupamiento de mdulos segn tonos f ros y

calientes y segn la aparicin de una f igura de hombre.

224

66. Carl Andre. Wheathering piece. 1970.

231

67. Mitsuo Miura. Sin ttulo. 1989.

232

68. Allan McCollum. Drawings. 1988-1990.

232

69. Gerardo Burmester. Amadeo. 1991.

233

70. Jusuf Hadzif ejzov ic. Sin ttulo. 1994.

233

71. Federico Guzmn. Dibujo de SampleTown. 1991.

234

72. Mitsuo Miura. Instalacin en la galera Grinka. 1994.

234

73. Donald Judd. Sin ttulo (Progresin). 1979.

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74. Antoni Garau. Vis a vis. 1994.

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75. Robert Smithson. Red sandstone corner piece. 1968.

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76. Christian Boltanski. Relicario. 1990.

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77. Mark Whidden. Sin ttulo. 1993.

246

78. Iris Sey ler. Sin ttulo. 1993.

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79. Bruce Nauman. Shit in Your hat-head on a Chair. 1990.

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80. Sandy Skoglund. Pepsi Cola Chair. 1994.

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81. Christian Marclay . Ghost Quartet. 1990.

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83. Marius Kruk. Sin ttulo 1994.

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92. Stephan Huber. Ich liebe dich. 1983.

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93. Lauren Schaf f er. If you lived here, you would

be home by now! (Part II). 1993.

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obra que origin el mltiple).

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112. Judith Barry . Maelstrom.1992.

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317

116. Silv ia Kolbowski. Once more, with feeling. 1992.

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Pgina

117. Jef f rey Shaw. Legible city. 1989.

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118. Jef f rey Shaw. Legible city. 1989.

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121. Barbara Claus/Andr Clment Limbe(s) Detalle. 1993.

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122. Wilmar Koenig. Le Bestiare. 1989.

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123. Christian Boltanski. 364 suizos muertos.1990.

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124. William Anastasi. Instalacin en la Dwan Gallery

(v isin general y detalle). 1970.

347

125. Eugenio Cano. Instalacin. (Nota: no puede ser posterior a marzo

de 1993, porque est tomada de la revista Lpiz ao 11 n 92,
marzo-abril del 93.Hemos desistido de la tarea de localizar el ao
concreto de realizacin).

349

126. Sandy Skoglund. Hangers (f otograf a-instalacin). 1979.

350

127. Sandy Skoglund. The Lost and Found (f otograf a-instalacin). 1986.

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128. Wodiczko. Proyeccin en el Arco de la Victoria. 1991.

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129. Pistoletto. Architettura dello specchio (instalacin concebida para el

Centre dArt de Santa Mnica de Barcelona). 1990.

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130. Joseph Beuy s. Quiero ver mis montaas. 1950-1971.

362

131. Pistoletto. Quadri specchianti. 1990.

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134. Joaqun Iv ars. Arista 4/4. 1997.

376

135. Estructura del monitor. (La ilustracin procede de: Cmo hacer
televisin. Ctedra. Signo e imagen. Madrid, 1993. Pg. 90.)

382

136. Estructura del cinescopio.(La ilustracin procede de: Cmo hacer

televisin. Ctedra. Signo e imagen. Madrid, 1993. Pg. 91.)

382

137. Estructura del cinescopio en color.(La ilustracin procede de:

Cmo hacer televisin. Ctedra. Signo e imagen.
Madrid, 1993. Pg. 93.)

383

138. Dif erentes aspectos de mltiples pantallas segn el uso de la seal.

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142. Nam June Paik. Tv cello. 1971.

390

143. Nam June Paik. Tv Buda. 1974.

396

144. Bill Viola. Heaven and Earth. 1992.

396

145. Detalle de Heaven and Earth. 1992.

397

146. Willie Doherty . No hay humo sin fuego. 1994.

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147. Nam June Paik. Zen for Tv. 1963-1975.

406

148. Nam June Paik. Musical Clock. 1989.

410

149. Marie-Jo Laf ontaine. Le metronome de Babel.

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150. Simon Biggs. Alchemy.1990.

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151. Fabrizio Plessi.Bombay-Bombay. 1976-1992.

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153. Esquema de f ocalizacin de la obra de

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154. Keith Piper. El cuerpo inexplorado. 1994.

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155. Fabrizio Plessi. La habitacin del arquitecto.1992.

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156. Fabrizio Plessi. La stanza della parole. 1992.

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157. Nam June Paik. Moon is the Oldest Tv. 1965-1976.

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158. Judith Barry y Brad Miskell. Hardcell. 1994.

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159. Nam June Paik. Beuys Scooter. 1994.

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160. Mona Hatoum. Cuerpo extrao. 1994.

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161. Imi Knoebel. Raum 19. 1968.

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162. Christian Marclay . Sin ttulo. 1989.

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163. John Coleman. Lapwing Redwing Fieldfare. 1992.

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164. Varios artistas coordinados por Djon Mundine.

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165. Julia Scher. Security by Julia V. 1989.

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166. Nam June Paik. Project 74. 1976-77.

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167. Charles Ray . Oh Charley, Charley,Charley. 1992.

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168. Dav id Mach. Pacific Blue. 1984.

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169. Studio Azzurro. Prologo. 1985.

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ILUSTRACIONES

170. Soto. Penetrable sonoro. 1970.

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171. Dav id Dy e. Steps. 1988.

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172. Ev a Lootz. La ruta de la seda. 1986.

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173. Martn Villanuev a. Biblioteca. 1995.

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174. Perry Hobermann. El hotel de los cdigos de barras. 1994.

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175. scar Muoz. Aliento. 1996.

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176. Pablo Reinoso. Respirantes (dos movimientos). 1996.

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177. Juan Luis Moraza. Estiludio. 1996.

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178. Jenny Holzer. Please, change beliefs. 1996. (Direccin

electrnica de este trabajo: http://adaweb.com/ cgibin/jfsjr/submit).

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179. James Lee By ars. El pensamiento perfecto. 1990.

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180. Donald Judd. Sin ttulo. 1965.

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181. Gordon Matta-Clark. Office baroque. 1977.

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182. Carl Andre. Lever. 1966.

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184. Vito Acconci. House of Cars 2. 1988.

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186. Richard Wilson. 20/50. 1987.

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187. Alf redo Jaar. The Way It Was. 1990-91.

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188. Maria Eichhorn. Wand ohne Bild. 1991.

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189. Pedro Mora. Memorias de Ubruant. 1994.

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190. Wolf gang Robbe. Zwei Masken. 1986.

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191. Edward Kienholz. Conversation Piece. 1959.

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192. Meg Cranston. Las obras completas de Jane Austen. 1991.

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193. Instalacin como arte intermedio segn los grados de materialidad.

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194. Robert Morris. Column. 1961.

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195. Claes Oldenburg. Bedroom Ensemble 1. 1963.

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196. Merc Batall y Chus Garca. Pasen y vean. 1995.

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