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Le cinma pour solde de tout compte (de lart)

Luc Vancheri
(Professeur en tudes cinmatographiques, Universit Lyon 2)

On pourrait presque tre surpris que la question pose au cinma le soit

dans les termes dun reste1, et plus encore de sa rponse qui donne le reste
gal au tout, comme si les oprations thoriques menes sur le cinma
navaient pu lui soustraire ou lui ajouter quoi que ce soit. Du cinma reste
donc le cinma. La simplicit de lquation nest quapparente tant il
sagissait dagir sur deux fronts en mme temps. Dune part, il fallait vrifier
que le cinma ne souffrit daucune rosion imaginaire, dautre part il fallait
rappeler les formes expanded qui spanouissent dans le champ de lart
contemporain leur extraterritorialit esthtique. Pour distincts quils
soient, ces deux fronts cinmatographiques reposent sur un mme
pralable : on suppose admis que la chose dont on parle tire son existence
dune jurisprudence esthtique partir de laquelle toute revendication sur
le nom de cinma mrite dtre juge. Rappelons que le cinma a russi en
une vingtaine dannes peine imposer au monde tout la fois lindustrie
et lart cinmatographiques. Pour autant, on ne saurait oublier que
lextraordinaire dpense thorique qua connue la dcennie des Canudo,
Epstein, Dulac, Maakovski, Eikhenbaum, Chklovski, Moholy-Nagy a t le
fruit dune politique de lart dont le cinma tait tout la fois le moyen et la
fin. Tel tait le tout absolument neuf du cinma : un nouvel art de limage et
une nouvelle image de lart. Dit autrement, le cinma ne devient un art
quen servant une cause de lart, et lon sait que celles-ci furent tout la fois
nombreuses et contradictoires. Si les frres Lumire furent en dfinitive
plus prs du Magasin pittoresque dEdouard Charton que des plafonds du
Tintoret, cinquante ans plus tard Andr Bazin parvenait enfin rpondre
Baudelaire et conclure un accord esthtique entre le dernier des arts et
son sicle.
La situation contemporaine de lart a profondment modifi le
comportement des arts les plus singuliers et provoqu de toujours plus
nombreux mouvements de dterritorialisation des lments du dispositif
cinmatographique. Les choses se sont encore compliques lorsque des
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Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinma ?, Vrin, 2012.

artistes, des curateurs, des critiques et des thoriciens se sont aviss de

concevoir le cinma sous dautres rapports, non exclusifs de son hritage
esthtique. Tout sest mis fonctionner comme si les nombreux rayons
esthtiques qui clairaient la scne de lart contemporain taient soumis au
mme foyer thorique, le cinma. Il sest alors produit une convergence des
rayons en un seul et mme point, avant quils ne soient ensuite renvoys
dans des directions diffrentes selon laxe incident de chacun. Multiple
cinma, sans aucun doute pour beaucoup. Cest sur cette nouvelle dnivele
de lart et du cinma que sopposent ceux qui sinquitent de la possibilit
ainsi offerte de penser un cinma dispens des spcificits du dispositif
cinmatographique et ceux qui se sont laisss gagner par lide dun cinma
aprs lpoque du cinma. Les difficults sont innombrables, aggraves par
le flottement des dfinitions qui se sont essayes penser la prodigalit des
uvres auto-dclares cinmatographiques ou thorises comme telles.
Parmi les expressions qui se sont multiplies pour caractriser ce cinma
aux allures si peu conventionnelles lidentification au dispositif
cinmatographique historique a ainsi cess dtre un critre , lune dentreelles a souvent servi dtendard au phnomne qui semparait du cinma et
de lart : expanded cinema. A de rares expressions prs, lexpression
originale de Gene Youngblood ne recouvre pas les formes exposes,
installes ou bien encore extended que lon a tentes dappliquer au cinma,
si bien qu dfaut dune vritable dfinition tout repose sur un implicite
thorique, admis par les uns comme condition ncessaire et refus par les
autres comme condition suffisante. Conservons pour loccasion lexpression
expanded cinema pour tenter de prciser les contours ncessairement
lastiques de ce cinma vou slargir de toutes parts. 1 - Expanded
cinema dsigne tout dabord, ce serait son sens historique, le nom dune
utopie esthtique2 qui appelle la constitution dun modle synesthsique
global. 2 - Expanded cinema renvoie une thorie des dispositifs qui rend
compte de toute forme de contingence artistique revendiquant,
potiquement et/ou thoriquement, un largissement du nom de cinma.
Cela concerne aussi bien les Frozen Film Frame de Paul Sharits, les Solid
Light Film dAnthony Mc Call que les installations dAgns Varda. 3Expanded cinema dfinit une thorie de limage qui postule un droit
esthtique de limage-mouvement sur tout mouvement des images, voire
sur toute ide de mouvement pourvu quelle puisse tre rapporte de
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Conventional cinema can be pushed no further. To explore new dimensions of awareness requires new
technological extensions.
Gene Youngblood, Expanded cinema, P. Dutton & Co., Inc., New York, 1970, p 135.

lintervalle ou du montage. 4 - Enfin, par Expanded cinema on pourra

encore entendre une thorie intermdiale de lart, qui prte au cinma un
pouvoir de liant universel des substances dexpression et des mdiums les
plus divers.
Dans tous les cas on constate que lappareillage cinmatographique a cess
dtre indispensable (Varda), que la singularit du mdium nest plus
dterminante (Jordi Colomer), que la projection peut fort bien se passer
dimage (Anthony Mc call), que la relation espace/cran/spectateur
smancipe de son unique modle (Doug Aitken), en somme que tout, du
cinma, est en droit capable dtre source dtirement et de ragencement.
La fable elle-mme sait se recomposer en rcits non linaires et dcentrs
(Eija-Liisa Ahtila). La question quappellent ces uvres et leur thorie nest
apparemment toujours pas rgle. On la croyait puise, on la retrouve en
pleine forme. En quoi, se demande Jacques Aumont, le nom de cinma leur
est-il ncessaire ? Ou autrement dit, doit-on sous prtexte de penser ces
uvres partir du cinma leur rserver son nom ? Ces questions de bon
sens sont loin dtre illgitimes. Pour y rpondre, Jacques Aumont a pris
soin de circonscrire le primtre esthtique dont le cinma peut se
prvaloir. Trois catgories servent sa dmonstration. Une catgorie
conomique : le dispositif, responsable dun type dattention spectatorielle
spcifique. Une catgorie temporelle : le temps cinmatographique, qui
repose sur la conjonction du temps de la sance, de la digse et de la
narration filmique. Une catgorie existentielle enfin : la rencontre, cette
manire si singulire de nous introduire au monde. La dmonstration de
Jacques Aumont fait coup double : elle nonce les conditions selon
lesquelles on est en droit de dire sil y a ou non du cinma et, en mme
temps, elle dnonce les errances des thoriciens du whisful thinking. Non,
toute image doue de mouvement nest pas du cinma. Si personne ne
conteste la pertinence de ce relev catgorique, ni lefficacit de leur accord
majeur, rien ne dit cependant quelles fixent jamais ce que le cinma peut
ou doit tre. Elles disent simplement ce quil a t, ce qui nest dj pas si
mal. En dautres termes, si le cinma comme art singulier, art septime, art
dfinitivement moderne, sert indfectiblement un mode de prsentation de
lart qui achve le systme des Beaux-Arts ce fut la russite paradoxale de
Ricciotto Canudo , la version expanded du cinma nest possible quen
considrant le contemporain comme une fonction dterritorialisante de
lart qui autorise la reconfiguration illimite des dispositifs et des uvres,
lesquels cessent dtre tenus par un mme modle de reproductibilit

technique et esthtique (chaque uvre ngocie pour elle-mme son

dispositif). En dautres termes, le cinma change parce que lide de lart qui
a servi son tat civil a chang. La peinture dAnselm Kiefer (Monumenta
2007) pourrait servir une dmonstration du mme ordre pour ce qui est
arriv la peinture contemporaine.
Elargir le cinma ne signifie donc pas tant lui accorder de nouvelles
possibilits artistiques, comme on ajouterait de nouvelles cordes son arc,
ou augmenter sa ralit esthtique comme sil sagissait dagrandir son
spectre potique. La dnivele de lexpanded saccommode bien mieux
dune ligne de dterritorialisation qui accomplit trois grandes
transformations. La premire opre sur la notion dart qui garantissait
lgalit ontologique du mdium et de luvre. La seconde sur la notion de
dispositif qui assujettissait luvre ses conditions de production et
dexposition. La troisime, enfin, sur les institutions qui lgitimaient ces
transferts de proprit symbolique. Cette expansion esthtique du cinma
nest cependant pas sans limites, dont il y a lieu de penser quelles touchent
la question des nouvelles technologies. Javancerai ici que les images qui
voluent dans le rseau informatique mondial ressortissent des appareils
et des logiques extrieurs au modle cinmatographique. Les images sont
dsormais connectes, interactives, nomades, elles font appel au systme
CAVE, utilisent les codes QR ou le vido mapping et se concentrent dans les
processus de mdiation Homme/Machine. Pensons aux logiciels de
captation et aux interfaces interactives proposs directement, voire
indirectement, aux spectateurs Zeitraum, Ars Electronica ou aux
acteurs/danseurs/performeurs exemplaire cet gard la collaboration de
Klaus Obermaier avec Ars Electronica ou bien encore le travail de Tom
ODonnel dvelopp dans le cadre du Midas Project. Les uvres interactives
hier encore mergentes, aujourdhui dfinitivement installes dans les
pratiques artistiques et musographiques reposent sur la possibilit
dintroduire entre le spectateur et luvre ou entre luvre et
lacteur/performer, voire entre chacun de ces couples recombins dans un
rapport plus complexe, des relations dont les effets de part et dautre sont
soumis des rponses prouves en temps rel. La production de limage
ou dune scnographie est dsormais dpendante de la relation continue
qui stablit entre la squence performe (tout ce qui relve des sources
filmes) et la squence gnrative (tout ce qui relve de lanalyse et de la
modlisation des informations). Une criture dramaturgique, une
scnographie musale peuvent ainsi natre de telles dispositions

technologiques, qui reposent explicitement sur des algorithmes complexes

capables de compresser et de dcompresser en temps rel les images qui
seront ensuite intgrer aux uvres interactives. Ainsi les interactions
gestuelles sans contact ou sur supports multitouch permettent-elles de
favoriser les situations collaboratives. Tel est lenjeu de ces nouvelles
technologies3 : la coadaptation Homme/Machine et le dveloppement des
modes de couplage et de coadaptation entre un individu et un systme
informatique en interaction dans un systme feedback. On le voit, dans
tous les cas le changement est considrable, puisqu la question spcifique
du mdium et du dispositif se substitue celle, largie, des environnements
hypermdias intgrs et des logiciels de motion capture et dannotation,
tandis que le schma conomique de la production/diffusion/rception se
trouve profondment boulevers. Tmoin de cette nouvelle conomie de
limage, lexposition que le muse de Tallinn, le KUMU, a consacre au Net
Art en 2011, alors que la ville tait capitale europenne de la culture. Cette
exposition, Gateways, au sous-titre explicite, Art and Networked culture,
permettait de prendre la mesure des passerelles et des changes qui se sont
intensifis depuis une bonne dizaine dannes entre lart et les nouveaux
moyens de communication, entre les diffrents modles dexposition de
lart, entre un modle de luvre et un autre rapidement le passage de la
forme installation la forme rseau , et, incidemment, entre lesthtique et
la politique.
Cette situation appelle un double commentaire. Dune part elle tmoigne
dune mutation technologique responsable dun changement dchelle dans
lconomie gnrale des images, dgage de lappareillage de base et du
dispositif cinmatographiques comme des logiques gnriques visuelles et
formelles du cinma. Dautre part, lactivit artistique et thorique tend
progressivement se passer de la rfrence cinma. Nous sommes l au
seuil dune reconfiguration des modles visuels qui ont organis le monde
de lart et de la perception au 20me sicle, qui nempche certainement pas
que du cinma puisse survivre dans ses conditions historiques, ni que de
lexpanded cinema puisse tre encore propos dans les biennales dart
contemporain, mais qui mamne penser que larchitecture visuelle du

Ces rflexions sont nes dans le cadre du projet de Laboratoire dObservation et dexprimentation de la
cration artistique (LOEc) port par lUniversit Lyon 2 en association avec Universit Lyon 1/Universit J.
Fournier/Inserm/CNRS (Liris)/Insa/Ecole Centrale/Grame/Ensatt.

21me sicle se fera sans lun ni lautre. Ce qui nexclut pas leur souvenir et
toutes les survivances que lon voudra.