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El ci ne as ta co mo fl neu r. Wal ter Be nja min y el ci ne c on te mpo r neo

Mi primer propsito es repensar el cine que se hace hoy a partir de Walter
Benjamin. La primera solucin que se me ocurri fue intentar observar qu hay
del cine en la obra de Walter Benjamin. Si tomamos La obra de arte en la era de su
reproductibilidad tcnica, observaremos que se trata de un libro el cual
constantemente pone en relacin la fotografa y el cine como dos medios de
reproduccin de la realidad que cambian el contexto de finales del siglo XIX y el
de comienzos del siglo XX. As, se tratara de ver de qu modo este libro (y
tambin la obra de los Pasajes) piensan el cine como uno de los fenmenos
emergentes de entre los numerosos fenmenos que modifican la realidad en el
siglo XIX. A pesar de que el libro de los Pasajes no hable directamente del cine, La
obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica s habla de ello. Segn este
texto, el cine formara parte de todos aquellos fenmenos que cambiaron las
formas de percibir el mundo y tambin las formas de la sensibilidad. Se considera
que el cine nace en un momento en el cual la cultura inicia un proceso profundo
de transformacin. Volviendo al libro de los Pasajes, podramos hablar tambin
sobre qu modo los pasajes comerciales y aquello que en el siglo XIX eran los
panoramas (en esos tiempos equivalan a lo que hoy son las salas de cine
situadas en los centros comerciales) inciden en el proceso de transformacin de
la realidad. Aun as, intentar centrarme bsicamente en la obra benjaminiana
cuyas referencias directas al cine son ms numerosas.
Mi intencin es observar de qu manera, a partir de La obra de arte en la era de su
reproductibilidad tcnica, el pensamiento de Walter Benjamin puede resultar
vigente para poder pensar el cine actual. La primera cuestin es que, en 1936,
cuando Benjamin escribe La obra de arte en la era de su reproductibilidad
tcnica, el cine no formaba parte ni estaba en el centro de una cultura
eminentemente visual como la de hoy. No exista la televisin, no exista Internet,
tampoco la pantalla del telfono mvil, etc. Hoy en da, el cine no ocupa lo que
podramos considerar la centralidad de la cultura visual. Esto me parece esencial.
Ni tampoco lo ocupaba en los aos 60 y 70. El espacio que ocupaba era marginal.
Hay una frase de Vctor Erice que dice: el cine, dentro de pocos aos,
probablemente ocupar el mismo lugar en relacin al audiovisual que el que
ocupa la poesa en la literatura. Es decir, un lugar residual. Aun as, hay que
reconocer que los oficios en el cine han cambiado. Y han cambiado todos. Para
las personas que haban aprendido un oficio (ya sea de montador, incluso un
director o una actriz), este ha cambiado. Tan simple como que ha cambiado el
soporte. En este sentido, el paso del soporte analgico al soporte digital ha
ocasionado un cambio de mayor alcance de lo que pensbamos. Aunque hace ya
unos aos que se habla de la muerte del cine, a m no me gusta hablar de su
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muerte sino de su transformacin. Hemos pasado a otra cosa y esta otra cosa es
el cambio de soporte. Es decir, el director de fotografa, ya no tiene
exclusivamente la tarea de iluminar, sino que desempea un trabajo de
produccin; el montador, ya no monta pegando carretes de pelculas en una
moviola, sino que efecta el montaje a travs de un ordenador; el exhibidor (cada
vez ms), ya no proyecta una cinta, sino que proyecta un disquete digital. Digo
todo esto para demostrar que hay una serie de cambios que obligan a repensar el
cine y, en este sentido, Walter Benjamin nos da algunas pistas.
Ha tenido lugar una inflexin que es necesario pensar. Si hace un tiempo se
hablaba de la contaminacin audiovisual en el sentido de que estamos
constantemente rodeados de imgenes (desde la espera en el metro, hasta el
aparato de televisin que tenemos en la cocina y en el comedor y en otras
habitaciones de una misma casa), el hecho es que ahora, adems, podemos
construir las imgenes. Todos disponemos de una cmara. Si antes era cosa de
pocos, ahora todos tenemos nuestra cmara, ya sea en el mismo telfono mvil o
la cmara que hemos comprado por tan slo 300 euros en cualquier superficie
comercial. Otra cuestin que creo importante, relacionada con todo esto, es que
hemos depositado las imgenes, y cada vez de una forma ms clara, en el
ordenador. En estos momentos, las imgenes estn en el ordenador y, cada vez
de una manera ms importante, las imgenes no slo son las imgenes sino que
hemos incorporado un concepto al que podramos llamar banco de datos. Es
decir, el ordenador rene todas las imgenes y nosotros podemos utilizarlas para
hacer aquello que queramos.
En los ltimos tiempos, se ha hablado bastante de la llamada web2.0, que sera el
paso de la primera web, en la cual los discursos venan determinados por el
medio, a la web en la que el usuario del ordenador constantemente manipula e
interviene el mismo ordenador. Esto ha ocasionado un cambio a nivel de
imgenes, pero tambin ha motivado otra cuestin que particularmente a m me
inquieta mucho: ha puesto en crisis la funcin del profesional en relacin a la
funcin del amateur. Hasta estos momentos, esto no haba pasado nunca. Es
decir, si buscamos en el youtube imgenes del anuncio del Freixenet de Martin
Scorsese, que cost unos 50 millones de euros, las encontraremos al lado de las
imgenes de cualquier aficionado, las encontraremos en el mismo lugar. Este
hecho crea una dificultad nueva para delimitar la frontera entre el amateur y el
profesional, para saber donde comienza y donde acaba cada cosa. Y ello est
transformando cada vez ms nuestra relacin con las imgenes y, sobretodo,
pone en crisis nuestra forma de pensarlas.


Habra otra cuestin, a fin de acotar este espacio de mutacin del cine. Una
cuestin que es claramente una paradoja. Si os fijis en los primeros libros sobre
cultura digital, veris que exista una especie de utopa, una especie de retorno a
la utopa de Frankenstein, en la cual se deca que llegara un momento en el que
las imgenes avanzaran tanto que dispondramos de personajes de cuatro
dimensiones. En cierta manera, hay en ello una especie de deseo de conseguir,
mediante soportes no realistas, el sueo de que la imagen substituya nuestra
realidad y, por tanto, el sueo de poder crear realidades falsas. El cine se ha
alimentado un poco de esta utopa, pero curiosamente esta utopa ha ido
resquebrajndose. Y as ha sido porque los discursos que sustentaban esta
utopa han demostrado ser errneos.
Si esta es un poco la reflexin sobre el panorama del cine contemporneo,
entonces la pregunta del milln es: qu nos revela la obra de Walter Benjamin
acerca de todo esto? De qu modo La obra de arte en la era de su
reproductibilidad tcnica y la obra de los Pasajes pueden ser un camino a seguir
para pensar la situacin contempornea? Es entonces cuando pienso en unas
primeras imgenes que quiero proyectaros. Son imgenes de una pelcula del ao
1953, Italia, de Roberto Rossellini. Imgenes que llevan a reflexionar en cmo
Walter Benjamin busca su pasado para comprender su presente. En concreto, las
imgenes que pasar son muy conocidas, son las imgenes de las excavaciones
en Pompeya, donde Ingrid Bergman est a punto de separarse de su marido
George Sanders. Estn en Italia, y en un momento determinado aparece el
encargado de las ruinas de Pompeya para invitarlos a visitar la excavacin.
Durante la visita se encontrarn con dos cuerpos que murieron en la erupcin del
Vesubio pero que siguen besndose 1700 aos despus. Sera necesario ver la
pelcula entera, pero aquello que ahora me interesa es una reflexin
benjaminiana acerca de estos dos cuerpos quemados por la lava que quedan
integrados, pero a su vez crean una especie de agujero. Ingrid Bergman queda
fascinada, se coloca dentro de este espacio entre los dos cuerpos. Pero si os
parece bien, veamos la escena y despus intentar llevarla a Walter Benjamin.
(Visionado de una secuencia de la pelcula de Rossellini, Italia)
Aparte de ser unas imgenes muy conocidas, qu relacin tienen con Walter
Benjamin? Creo que Rossellini, en el fondo, aquello que consigue con estas
imgenes es contraponer dos modelos. Uno sera la estatua de mrmol, sera el
artista que intenta representar el mundo; y el otro sera la estatua que refleja algo
de la realidad, algo que ha sucedido. Rossellini intenta establecer un paralelismo
entre este molde y la relacin que existe entre la fotografa y el cine. Es decir,
frente a las artes de la representacin, aparecen, en la fotografa, las artes de la
reproduccin. Qu quiero expresar con esto? Si en la fotografa existe la huella
de algo que ha sucedido delante de la cmara, en el cine hay la huella de algunos
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fragmentos de tiempo que se han sucedido frente a nosotros. Tanto en un caso
como en el otro, se trata de artes que no representan nada del mundo sino que
nacen en la huella de algo real que ha sucedido. En la fotografa y en el cine
analgico, esta realidad estaba depositada en el negativo. Podamos hacer
duplicados, pero la huella permaneca en el negativo.
Cuando Walter Benjamin escribi La obra de arte en la era de su reproductibilidad
tcnica, no hablaba de reproductibilidad en el sentido de huella fotogrfica o de
la diferencia entre representacin y reproduccin, sino en el sentido de efectuar
copias. Pero al mismo tiempo estaba hablando de otro factor muy importante que
es el factor del aura. Lo que expresa Walter Benjamin es que aquello que ha
introducido la fotografa y el cine es una crisis del aura, es decir, delante de la
obra de arte, el espectador ha perdido esa relacin directa con la misma obra de
arte. Ya no estamos delante de la obra de arte aqu y ahora, directamente, sino de
imgenes reproducidas, y son estas las que ponen en crisis aquello que
podramos llamar el valor originario, esa aparicin inmediata o presencia que es
el aura. El hecho de estar delante de algo que es real. Y el arte tiene esta idea del
aura. Ahora bien, qu es lo que entra en crisis? La fotografa permite que de un
cuadro podamos efectuar tantas copias hasta el punto que no sepamos donde
est el original Y el cine? Dnde est el original de Metrpolis? Dnde est el
original de Ciudadano Kane? Dnde est el original de Italia? Es decir, la copia
termina por reemplazar la idea de la propia obra. Pero aun as, hay algo, y esto
nos lo recuerda Rossellini, que es la idea de que, a pesar de partir de la idea de la
copia, el cine y la fotografa son el depsito de alguna idea de verdad. Por decirlo
de otra manera, de algo que ha sucedido delante de la cmara.
Qu sucede hoy en da? Hoy, la idea del original no tiene ya sentido. Hoy
sacamos una fotografa con la cmara digital y esta la transforma en pxeles.
Pxeles, qu son? Pequeas unidades de informacin que nosotros podemos
manipular. Es cierto que hacemos una fotografa, algo ha pasado, hay una verdad.
Pero esta verdad puede ser automticamente manipulada. De qu forma la
manipulamos? Hoy en da, el 80% de las pelculas realizadas incorporan procesos
de posproduccin. El montaje tiene lugar ya dentro de la misma imagen? Por
tanto, en qu lugar estamos? Estamos frente a una crisis mucho ms profunda
de aquello a que se refera Walter Benjamin sobre el aura, una crisis en la cual la
imagen ha perdido su condicin de registro de hechos reales y ha entrado en un
proceso al que podemos denominar de hibridacin. Por qu de hibridacin?
Porque, en cierta manera, la imagen digital es una imagen que nosotros podemos
manipular, podemos pintar con pxeles, podemos intervenir en los pxeles.
Estamos mucho ms cerca de lo que era la pintura, estamos mucho ms cerca de
las artes de la representacin. Pero, por otro lado, es cierto que si yo hago una
fotografa, algo real ha sucedido. As pues, creo que lo que efecta Walter
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Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica es abrir una
va que lleva a una reflexin del presente y de aquello que est sucediendo hoy
con eso que llamamos la imagen digital.
Pasemos de Rossellini a Orson Welles. Lo que veremos a continuacin es un
fragmento de la ltima pelcula realizada por Orson Welles, F for fake, y que es la
historia de un falsificador. Un falsificador que viva en Ibiza y del cual Orson
Welles qued fascinado porque era capaz de pintar un Modigliani con la misma
calidad que un Modigliani autntico, y era capaz de venderlo a un museo y que
este no se diese cuenta del engao. Y esto poda hacerlo con un Modigliani o con
un Matisse, o con cualquier otro pintor, hasta el punto que este personaje
probablemente sera el artista posmoderno por excelencia, el artista que copia y
falsifica, que pone en crisis absoluta la idea del original y que convierte la obra en
una serie de falsificaciones sobre la propia obra. Vemosla.
(Visionado de una secuencia de la pelcula de Orson Welles, F for fake)
Este personaje acab suicidndose en Ibiza; la polica lo buscaba y no pudo
sobrevivir a la presin policial. Orson Welles considera que el gran artista es el
falsificador. Recordad que l mismo empez su carrera con una gran mentira
radiofnica, la guerra de los mundos, en la cual simul una invasin de Estados
Unidos por parte de extraterrestres, que la gente crey como cierta. As, l mismo
se considera un falsificador y pone en duda una cierta idea de la realidad. Cuando
Welles rueda F for fake, en el ao 1973, est ya pensado que algo entra en crisis
en el mundo contemporneo, y ese algo es el concepto de verdad. Y si antes
hablbamos sobre cmo decidir entre quin es el profesional y quin el amateur,
Welles, en 1973, empieza ya a proyectar alguna cosa en esa direccin.
Hay un momento en La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica en el
cual Walter Benjamin reflexiona sobre la difusin de la obra de arte en la cultura
de masas. Por un lado, es cierto que la obra de arte reproducida pierde el aura.
Pero por el otro, Benjamin considera muy importante ver de qu forma la cultura
de masas, mediante la copia, puede acercarse a la obra de arte. Al igual que
Andr Malraux, en su museo imaginario, piensa como la persona, mediante la
copia y las reproducciones, puede mostrar (y conocer) un museo sin la necesidad
de viajar. Estamos en un momento, y esto nos sirve para introducir otro tema
tambin importante, en el cual esta capacidad de extensin de la cultura ocurre
de una forma extrema. Es decir, si queremos leer un libro, los buscamos en
internet. Si deseamos mirar cualquier pelcula, tenemos el youtube y, a travs de
un sistema de piratera, podemos disponer de ella. Benjamin se refiere ya a la
Biblioteca Nacional de Pars como una especie de gran contenedor kafkiano que
contiene todo el saber humano. Justamente ahora, una parte importante de los
fondos de esta biblioteca est ya en Internet. Y por tanto, nosotros podemos
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acceder a una especie de no espacio y establecer un tipo de relacin de forma
parecida a como lo hizo Walter Benjamin.
Creo que hemos puesto ya los temas importantes sobre el tapete: la piratera, los
derechos de autor, el acceso a la informacin y, sobretodo, el hecho de que
estamos en una situacin de ambigedad real que indica que probablemente
alguna cosa est transformndose. Y ese algo que est cambiando podramos
llamarlo la relacin directa que mantenemos con las formas del saber. Es decir,
en estos momentos es mucho ms fcil encontrar todos los medios del saber (los
tenemos al alcance de la mano), pero al mismo tiempo, todo ello nos conduce a
una situacin de irregularidad en el sentido legal que nos pone constantemente
en crisis. Creo que, en el pensamiento de Walter Benjamin, algo de todo esto
empieza a gestarse. En este sentido, y quizs ms ahora que en cualquier otro
momento, creo que estamos en una situacin que requiere una reflexin a partir
de Benjamin.

La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica se inicia con una cita de

Paul Valry, del texto La conquista de la ubicuidad, que dice: Las Bellas Artes
fueron entronizadas en otra poca muy distinta de la nuestra y por hombres con
un poder de accin sobre las cosas insignificante. Pero el crecimiento prodigioso
de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin que estos alcanzan, las ideas y
costumbres que introducen, nos aseguran cambios prximos y profundos en la
antigua industria de la Belleza. Benjamin cita a Valry para referirse a la manera
en que el cine est modificando la forma de recepcin y est conquistando a las
masas. Pone un ejemplo muy curioso acerca de cmo el dadasmo surgi con
fuerza en los aos 20, al mismo tiempo de Charles Chaplin. El dadasmo ha
terminado encerrado en los museos, mientras Charles Chaplin sigue vivo llenando
las salas de cine. Esta relacin entre el dadasmo y Charles Chaplin
probablemente ha cambiado. Godard deca una frase que me gusta mucho, se
preguntaba por qu la gente habla de una bella pelcula de Chaplin y no habla de
una bella novela de Flaubert. Qu est expresando? Que probablemente aquel
cine que Benjamin vea como algo que de nuevo brillaba, hoy en da, en el mundo
audiovisual, forma parte ya de una cierta prehistoria. Pero por otro lado, s es
cierto que el cine y la fotografa han cambiado la relacin de las artes. Como
tambin es cierto, aunque de esto ya se ha hablado mucho, que la forma de
representacin de la pintura cambi mucho con la fotografa. Pero volviendo a la
actualidad, dira que la situacin entre el cine y las artes es curiosa. Tiempo atrs,
el arte de vanguardia y el cine vivan en dos mundos separados, uno habitaba las
salas de cine y el otro ocupaba las galeras de arte. Hoy en da, las salas se han
convertido en un territorio de espectculo y, en cambio, quien desea ver cine, ya
no va a ellas. El cine empieza a refugiarse en las galeras y los cineastas se han
convertido en nuevos artistas. En muchas ocasiones crean obras para las
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galeras. Vctor Erice, por ejemplo, sera un caso reciente en sus ltimos trabajos
que pudimos ver en el CCCB. Jean-Luc Godard, en su ltimo trabajo, realiz una
exposicin, aunque en este caso no dio resultado. Podramos encontrar distintos
nombres que estn en un lugar y en el otro. Y es que, dejando de lado el hecho de
que las salas de cine se han convertido en lugar para el espectculo, tambin es
cierto que el arte contemporneo ha incorporado parte de las formas de
representacin propias del cine.
Podramos ver un fragmento del trabajo de Godard, Histoire(s) du cinma. En l
Godard film seis captulos para la televisin, sin llegar a ser ni una serie de
televisin, ni una pelcula. De hecho, acaba siendo una especie de pelculaobjeto. En todo caso, no est hecha para ser vista en las salas de cine y a estas
tampoco les interesa. Tiene un formato de cuatro captulos, divididos en diversos
espacios en los cuales Godard intenta reflexionar sobre la relacin entre la
historia del cine y la historia del siglo XX. Qu ha aportado la una a la otra?
Debemos observar, por tanto, qu queda del cine en el siglo XX y, en este punto,
quisiera establecer una cuarta relacin con Walter Benjamin. En Histoire(s) du
cinma, Godard, en el fondo, sera el creador que ms se acerca a aquello que
Benjamin fue en el momento de crear los Pasajes. Por qu? Los Pasajes de
Walter Benjamin parten del fragmento. Y el fragmento o la relacin de
fragmentos, puede conducir a una serie de mltiples significados. Para Benjamin,
cualquier trabajo sobre la historia debe empezar por la bsqueda de los orgenes.
Segn l, la cultura del siglo XIX crea una serie de fenmenos que nos ayudan a
comprender el conjunto del siglo XX. Benjamin crea un discurso a partir de la
fragmentacin, a partir de materiales diversos que tienen un formato de collage.
Del mismo modo que Godard, el cual hace a su manera lo que Walter Benjamin
hizo con la Biblioteca Nacional: hacer de bricoleur. Qu es un bricoleur? Es un
personaje que busca fragmentos y trozos, restos, escombros y signos de algo que
ha vivido una civilizacin anterior o que nos ayuda a comprenderla.
(Visionado de una parte de la pelcula de Godard: Histoire(s) du cinma)
Como habis observado, Godard crea imgenes a partir de asociaciones, recupera
imgenes antiguas y lleva a cabo diversas operaciones de ensamblaje de manera
semejante a aquello a lo que Walter Benjamin llamaba la imagen dialctica. Sera
entonces el equivalente a lo que Walter Benjamin hizo con los Pasajes: un tipo de
creacin en el cual el artista recicla obra y materiales de todo gnero. En el cine
actual se ha puesto de modo un trmino que es el found footage, esto es
encontrar en imgenes antiguas aquello que permita crear algo nuevo. Imgenes
de archivo, familiares, imgenes sin categora artstica pero que, puestas en
relacin, manifiestan algo de lo que est sucediendo hoy.


Para terminar, quisiera recuperar una pregunta. Cmo situar el lugar que el cine
ocupa en este mundo de hoy, en transformacin, visto a partir de la herencia de
Benjamin? Yo dira que el cine forma parte o constituye una especie de alteridad
al audiovisual y que, en una sociedad que ha perdido sus referencias, que ha
pasado de la contemplacin del mundo a la aceptacin de imgenes
prefabricadas, probablemente el cine sigue siendo un medio capaz de, digamos,
centrar el mundo. Frente a un flujo informtico basado en la pequeez y en la
relacin espacio-tiempo, el cine permite reflexionar el acontecer. Probablemente
el camino que debe seguir el cine es el de intentar conseguir una imagen del
propio cine. Cuando la imagen del mundo se ha perdido, el cine debe intentar
conseguir que esa imagen del mundo pueda liberarse de cualquier tipo de
estereotipo. En La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica,
Benjamin establece una diferencia entre el fotgrafo y el cineasta. Afirma, el
fotgrafo es como el brujo, mira su cuerpo enfermo e intenta comprenderlo desde
la distancia, intenta curarlo desde la distancia. En cambio, el cineasta acta
como el cirujano. El cirujano penetra en la realidad para intentar curar y
comprender esa realidad. Y ah, s debemos tener presente esta frase de
Benjamin, entender el cineasta como un cirujano que penetra dentro de la
realidad compleja del mundo actual para intentar comprenderla. Muchas gracias.