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Grundkurs Theoretische Philosophie

Proseminar: Das Erhabene (#084216)


Sommersemester 2007
Leitung: Mathias Hunger, M.A

Lyotard: Das Erhabene und


die
Kunst der Avantgarde
Proseminar-Hausarbeit
20. Dezeber 2010

Name/Anschrift: Rainer Karczewski


Wolbecker Strae 270F
48155 Mnster
Telefonnummer: 0176-22934539
Emailadresse:

rainer.karczewski@googlemail.com

Matrikelnummer:

337955

Studiengang:

Magister (Philosophie im Nebenfach)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Voraussetzungen fr Lyotards sthetik des Erhabenen
2.1. Transformation des sthetischen Feldes
1.2. Destabilisierte Wirklichkeit, Marktlogik und
Realismus
2. Lyotards sthetik des Erhabenen
2.1. Das Konzept des Erhabenen und die Avantgarde
2.2. Kant: Geistesgefhl und negative Darstellung
2.3. Das Erhabene und das Ereignis
3. Schlussbemerkung
4. Anhang
4.1. Literaturverzeichnis
4.2. Plagiatserklrung

2
3
3
6
8
8
11
16

1. Einleitung
In der ersten Hlfte der 1980er Jahre war es vor allem der franzsische
Philosoph Jean-Franois Lyotard, der dafr verantwortlich gemacht
werden kann, dem Konzept des Erhabenen zu einer neuen Popularitt
im philosophischen Diskurs zu verhelfen, und das in einem Mae, das bis
in den Alltagsjournalismus hinein fr Resonanzen sorgte,1 so dass sogar
Der Spiegel dem Phnomen der Renaissance dieses relativ alten Begriffs
Aufmerksamkeit zollte.2 Lyotards Wiederbelebung dieses Konzepts
erfolgte vor allem im Kontext von berlegungen zur Avantgarde-Kunst
des 20. Jahrhunderts, innerhalb derer die sthetik des Erhabenen eine
zentrale Rolle einnimmt. Ziel dieser Hausarbeit ist es, die Systemstelle
und Funktionslogik des Erhabenen genauer zu bestimmen, die Lyotard im
Zuge seiner Theorie der Avantgarde-sthetik diesem Konzept zuschreibt.
Als Bezugsrahmen dient dabei ein Philosophie-Seminar mit dem Titel
Das Erhabene, dessen Inhalt vor allem in der Explikation und
Diskussion der traditionellen Positionen von Longinus, Edmund Burke
und Immanuel Kant bestand. Lyotards Position wurde zwar in einer der
letzten Sitzungen der Lehrveranstaltung diskutiert, allerdings kam es

aufgrund von Zeitmangel zu keiner vertiefenden Auseinandersetzung und


Erschlieung

seiner

Konzeption.

Im

Folgenden

soll

unternommen werden, letzteres nachzuholen.


Lyotard bringt das Konzept des Erhabenen

der
als

Versuch
zentrales

Erklrungsmodell und Schlsselkategorie zur Fundierung seiner


Theorie

der

Avantgardekunst

erstmals

1982

in

zwei

kurz

nacheinander entstandenen Essays ins Spiel ein im April 1982 im


Kunstmagazin

Artforum

unter

dem

Titel

Presenting

the

Unpresentable: The Sublime3 verffentlichter Text und ein im Mai


desselben

Jahres

geschriebener

Brief

mit

der

berschrift

1Vgl. hierzu Christine Pries, Einleitung, in: dies. (Hrsg.), Das Erhabene.
Zwischen Grenzerfahrung und Grenwahn, Weinheim: VCH, Acta humanoria
1989, S. 1-30; S. 1f.
2Vgl. den Artikel Gemischtes Gefhl, in: Der Spiegel, 14 (1990), S. 264-269
(online verfgbar unter: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13497717.html).
2

Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?4. Es sind zunchst


diese beiden Schriften, denen ich mich genauer zuwenden werde.
Der 1984 verffentliche Essay Das Erhabene und die Avantgarde 5,
der auf einem 1983 gehaltenen Vortrag basiert und auch bereits
innerhalb des Seminars diskutiert wurde, schliet sich den in den
beiden genannten Texten entwickelten Gedanken an, verfolgt aber
eine etwas andere Storichtung und setzt einen neuen Akzent, der
sich zwar in den Essays von 1982 bereits andeutet, aber hier noch
nicht weiterverfolgt wird. Da alle drei Texte jeweils in anderen
Fragekontexten entstanden sind, sind sie freilich nicht in allen
Punkten Ausdruck einer kohrenten Theorie des Erhabenen, die
Lyotard letztendlich auch nie formuliert [hat]. 6 Ich konzentriere
mich im Folgenden deshalb eher auf die Gemeinsamkeiten, indem
ich versuche, soweit das innerhalb des begrenzten Umfangs einer
Proseminarshausarbeit mglich ist, einen roten Pfaden der sich
letztendlich

als

Ausdruck

einer

pragmatisch

beschrnkten

Betrachtung und Lesart versteht7 zu konstruieren, von dem aus


3Jean-Franois Lyotard, Presenting the Unpresentable: The Sublime, in:
Artforum, 4 (1982), S. 64-69. Ich richte mich und zitiere im Folgenden nach der
deutschen bersetzung: Vorstellung, Darstellung, Undarstellbarkeit, in: ders.,
Das Inhumane. Plaudereien ber die Zeit, Wien: Passagen Verlag 1989, S. 207222. Diese Textversion wird im Folgenden mit dem Sigel VDU im Flietext in
Klammern zitiert.
4Ders., Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? [1982], in: Peter
Engelmann (Hrsg.), Postmoderne und Dekonstruktion. Texte franzsischer
Philosophen der Gegenwart, Stuttgart: Reclam 1990, S. 33-48. Textverweise auf
diesen Essay erscheinen im Folgenden mit dem Sigel WIP im Flietext.
5Jean-Franois Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde [1983/84], in:
ders., Das Inhumane, op. cit., S. 159-187.
6Vgl. dazu Torsten Hoffmann, Konfigurationen des Erhabenen: zur Produktivitt
einer sthetischen Kategorie in der Literatur des ausgehenden 20. Jahrhunderts,
Berlin: Walter de Gruyter 2006, S. 30f.
7 Die Kontextualisierung und Einbettung der von Lyotard in den hier in Betracht
gezogenen Essays wre in diesem Zusammengang mit Sicherheit
wnschenswert, wrde aber den Rahmen dieser Arbeit berschreiten.
3

sich die wesentlichen Akzente der Lyotardschen Erhabenen, so


hoffe ich, kennzeichnen lassen.

2. Voraussetzungen

fr

Lyotards

sthetik

des

Erhabenen
1.1. Transformation des sthetischen Feldes
Der Ausgangspunkt der berlegungen Lyotards ist eine durch die
Funktionslogik der wissenschaftlich-technischen Welt des industriellen
und

post-industriellen

Kapitalismus

(VDU:

207)

entscheidend

transformierte gesellschaftliche Bedeutung des Kunstschaffens, die er


insbesondere

am

Beispiel

der

Entwicklung

des

Verhltnisses

von

Photographie als ein exemplarischer Aspekt industrieller und postindustrieller Technowissenschaft (VDU: 211f) und Malerei im Detail
erlutert.
Die Funktion der Malerei seit der Renaissance, in der diese
ihren Adelsbrief erworben [hat] und zu den Schnen Knsten
gezhlt [wurde], bestand nach Lyotard darin, dazu beizutragen,
ein metaphysisches und politisches Programm durchzufhren, um
Visuelles und Soziales zu organisieren (VDU: 207). Nach den
Regeln der costruzione legittima (der Zentralperspektive) wird in
diesem Sinne die Ordnung der Welt die Komponenten der
Gemeinwesen

(Erzhlung,

Stdtebau,

Architektur,

Religion,

Ethik) durch die Hand des Malers in Bildern reprsentiert, so


dass die Mitglieder der Gesellschaft sich vom klar definierten
Fluchtpunkt

dieser

Reprsentationen

mit

einem

stabilen,

geometrisch geordnet[en] Universum identifizieren knnen (VDU:


208):
An der durch den Fluchtpunkt bezeichneten Stelle empfngt wiederum das Auge des
Monarchen

jenes

geometrisch

geordnete

Universum.

Wenn

diese

[]

Reprsentationen [] in den Palsten der Frsten oder des Volkes und in den Kirchen
ausgestellt werden, bieten sie allen Gliedern des Gemeinwesens die gleiche
Mglichkeit, sich in ihrer Zugehrigkeit zu diesem Universum zu identifizieren [].
Der moderne Begriff der Bildung entsteht in jenem ffentlichen Zugang zu den
Zeichen historisch-politischer Identitt und in ihrer kollektiven Entschlsselung.
Spter bernehmen die Museen diese Aufgabe []. (ebd.)

Diese gesellschaftliche und ideologische Funktion der Malerei, die im


Modus der gegenstndlichen Reprsentation zur Lesbarmachung und
Stabilisierung einer einheitlichen Ordnung beizutragen hatte, wird,
erklrt Lyotard, im Laufe des 19. Jahrhunderts von der Photographie
bernommen und zur Vollendung gebracht (VDU: 209). Das tradierte
Knnen und Wissen der Maler und die Geschicklichkeit, deren Erwerb
vom Malerschler [] eine lange Erfahrung abverlangte werden im
Photoapparat objektiviert bzw. sind in diesem dank seines genauen
Leistungsvermgens in Optik, Chemie, Mechanik und Elektronik schon
vorprogrammiert (ebd.). Lyotard weist darauf hin, dass im Laufe der
Jahrhunderte die alte politische Funktion der Identifikation obsolet
wird,

insofern

sich

nmlich

die

Amateurphotographie

zu

einem

Instrument der Erkundung und Entdeckung entwickelt, das innerhalb


des Gemeinwesen[s] weniger eine Identifikation mit seinem Zentrum
als eine Erforschung seiner uersten Grenzen bentigt (VDU: 210).
Darber hinaus bedeutet die Mglichkeit, dass prinzipiell jeder Einzelne
mithilfe der Photographie in der Lage ist, sein Gemlde [zu] machen,
seinen Identifikationsraum [zu] organisieren, sein kulturelles Gedchtnis
[zu] bereichern und andere an seinen Erkundungen teilhaben [zu] lassen
(VDU: 209.), letztendlich nicht nur eine Proliferation der Bilder, sondern
eine

Verindividualisierung

und

damit

Fragmentarisierung

von

Weltbildern im Gegensatz zur ursprnglich im Sinne zentral organisierter


Reprsentation
Hinsicht

ist

hergestellter
in

der

von

einheitlicher
Lyotard

Weltordnung.

skizzierten

In

Entwicklung

dieser
eine

Destabilisierungstendenz angesprochen.
Das Einnehmen jenes Feldes, das von der klassischen sthetik
der Bilder, der sthetik des Schnen, erschlossen worden war
(VDU:

211),

durch

die

im

Zuge

techno-wissenschaftlich

kapitalistischer Entwicklung massenhaft verbreitete Technik der


Photographie

fhrt

laut

Lyotard

zu

einer

entscheidenden

Vernderung in der Funktionsweise des freien Geschmacksurteils,


wie es Immanuel Kant im Rahmen seiner klassischen sthetik des
Schnen gedacht hatte. Letztere appellierte wie die klassische
Malerei an einen Geschmack, schreibt Lyotard mit Rekurs auf
5

Kant, und erlutert, dass beim Anblick eines klassischen gemalten


Bildes sich der Sinn fr Formen und Farben (die Einbildungskraft)
einerseits und das Vermgen rationaler Organisation (der Verstand)
andererseits

in

freier

Harmonie

[befinden],

sich

somit

ein

interesseloses Wohlgefallen einstellt, in das der Gemeinsinn


prinzipiell einstimmen kann (ebd.). Lyotards These ist in diesem
Zusammenhang nun die, dass [i]n der techno-wissenschaftlichen
Welt

des

Kapitalismus

[]

das

Wesen

einer

solchen

bereinstimmung in der Photographie wie im gesamten Bereich


des sthetisch Gegenstndlichen grundlegend modifiziert [wird]
(ebd.). Whrend Kant hinsichtlich des Schnen, auf die Freiheit des
Geschmacksurteils bestand, was laut Lyotard bedeutet, dass es
nicht a priori durch Gesetze geregelt ist, fhrt die massive
Einfhrung industrieller und postindustrieller Technowissenshaft,
zu deren Errungenschaften die Photographie zweifelsohne zhlt,
dazu, dass die Herstellung schner Bilder mithilfe optischer,
chemischer und photoelektrischer Verfahren bis ins einzelne
vorprogrammiert ist (VDU: 211f).
Der Gedanke, den Lyotard vor

dem

Hintergrund

dieser

Modifikation zum Ausdruck bringt, ist der, dass das schne Photo
nicht nur selbst zu einem Produkt wird. Darber hinaus wird das
Schne

im

Zuge

dieser

Kommodofizierung

aufgrund

der

technischen Determiniertheit des Bildes das in der Kantschen


sthetik fr das Gefhl des Schnen ausschlaggebende begrifflich
noch Unbestimmte auf die Kapazitten des Apparats beschrnkt
und damit aus den Bildern selbst weitestgehend verbannt (VDU:
212). Die Freiheit des Geschmacksurteils hinsichtlich des Schnen
weicht somit einem vorproduziertem, den Gesetzen der technischen
Entwicklung und des Marktes unterworfenem Industrieschnen
(vgl. VDU: 213). Mit Kant gesprochen diagnostiziert Lyotard also
eine massive Verschiebung von frei[er] Schnheit, die keinen
Begriff von dem voraus[setzt], was der Gegenstand sein soll zur
anhngend[en] bzw. bedingt[en] Schnheit auf einen solchen
[Begriff] und die Vollkommenheit des Gegenstandes basiert und
6

stehen folglich unter dem Begriffe eines besondern Zwecks. 8


Schne Kunst muss nach Kant, der das Kunstschaffen im Rahmen
einer Geniesthetik denkt (vgl. KdU, 46: 241-3), ihre eigene
Zweckmigkeit vergessen lassen, so dass sie dem Betrachter als
Natur erscheint und somit
alle Pnktlichkeit in der bereinkunft mit Regeln, nach denen allein das Produkt das
werden kann, was es sein soll, angetroffen wird, aber ohne Peinlichkeit, ohne da
eine Schulform durchblickt, d. i. ohne eine Spur zu zeigen, da die Regel dem
Knstler vor Augen schwebt, und seinen Gemtskrften Fesseln angelegt habe. (KdU,
45: 241)

Das Verbannen dessen, was Lyotard das Unbestimmte nennt, aus dem
mageblich durch technische Regeln bestimmten photographischen Bild
bedeutet folglich in der Terminologie Kants, dass Photographien, nicht
als schne, sondern mechanische Kunst gefallen (ebd.). In dieser
Hinsicht ist Lyotards Begriff des Industrieschnen deckungsgleich mit
Kants Vorstellung von mechanischer Kunst. Vor diese Hintergrund
resmiert Lyotard: Eine solche Photographie appelliert nicht ans Schne
des Gefhls, sondern ans Schne von Verstand und Begrifflichkeit. Sie
besitzt die Unfehlbarkeit dessen, was vollkommen geplant ist (VDU:
212). Es bleibt hinzuzufgen, dass diese Verzweckmigung bzw.
Verplanung des Schnen bereits inhrent in jenem metaphysischen
und politischen Darstellungsprogramm (VDU: 207) der Ordnung des
Sichtbaren (WiP: 37) nach den Regeln der Zentralperspektive angelegt
ist, in das die Malerei im Quattrocento laut Lyotard funktionell
eingebunden war. Das, was er die techno-wissenschaftliche Welt des
Kapitalismus nennt (Wissenschaft und konomie also) und dessen
exemplarische Ausprgung er die Technik der Photographie als Aspekt
unter anderen benennt, stellt sich in dieser Hinsicht also vielmehr als
eine Art Katalysator eines Prozesses dar, dessen Entwicklungstendenzen
auch die klassische Malerei bereits erfasst hatte. Die Anmerkung
Lyotards, dass [d]ie Photographie keine Herausforderung [war], die der
Malerei von auen her entgegentrat (WiP: 37), besttigt diesen Punkt.
8Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werke in zwlf Bnden, Bd. 10,
Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977, 16: S. 146. Im Folgenden zitiere ich diese Ausgabe mit
dem Sigel KdU in Klammern im Flietext.

1.2. Destabilisierte Wirklichkeit, Marktlogik und Realismus


An dieser Stelle ist es von Bedeutung, darauf hinzuweisen, dass diese
Entwicklung, obwohl sie vornehmlich am Beispiel des photographischen
Bildes illustriert wird, von Lyotard in hnlicher Weise am Beispiel des
Verhltnisses von Literatur zur Ausbreitung von Journalismus (vgl. VDU:
207) und Film bzw. Kino (vgl. WiP:37) ausgefhrt werden knnte. Leider
liefert

Lyotard

systematische

diesbezglich

eher

Darstellung

lose

Anhaltspunkte

der

als

eine

entsprechenden

Transformationstendenzen. Nicht zuletzt weil sich Lyotard in Presenting


the Unpresentable: The Sublime auf das Beispiel der Photographie
konzentriert und hier selbst bereits eher eine grobe Skizze als ein
historische Aufarbeitung leistet , erfolgt nur eine wenig genaue und
historisch im Detail kaum nachvollziehbare Darstellung der konkreten
Transformationen der gesellschaftlichen Wirklichkeit durch Wissenschaft
und konomie. Die Storichtung der Lyotardschen Ausfhrungen liegt
vielmehr darin, die vernderten Bedingungen anzudeuten, denen die
Gesellschaft und mit ihr das Metier der Kunst seit der Renaissance im 20.
Jahrhundert im Vollzug der Moderne ausgesetzt ist.
In dem Mae, wie Wissenschaft, Technik und Kapitalismus sich
realisieren

(VDU:

213),

sieht

Lyotard

die

Hauptsorge

der

Gemeinwesen, sich mit sich selbst zu identifizieren schwinden und


erkennt eine Verlagerung traditionelle Funktion der politischen
Institutionen von der Idee, das Gemeinwesen zu verkrpern, zur
Organisation der unendlich[en] Suche nach Kenntnissen, Knnen
und Reichtum (VDU: 214f). Diese allgemeine Tendenz entbindet
die

Photographie

aus

den

Verpflichtungen

ideologischer

Identifikation, die sie in die Tradition der Malerei stellten (VDU:


215). Es ist diese Entwicklungstendenz, die Lyotard ebenfalls mit
dem eng fhrt, was er als Zerstrung der Erfahrung bezeichnet
(VDU: 213). Insofern vor allem das Amateurphoto nicht viel mehr
[ist], als die Konsumtion der im Apparat enthaltenen Bildkapazitt
(und in diesem Sinne ein ready made des wissenschaftlichtechnischen und kapitalistischen Kalkls), ruft es damit bereits
8

nach einem neuen Stand (213f). Erfahrung als Summe zahlreicher


Affekte, Projekte und Erinnerungen, die schwinden und entstehen
mssen, bis ein Subjekt zum Ausdruck dessen gelangt, was es ist
(VDU: 212), schreibt Lyotard, wird dadurch verunmglicht, weil aus
diese Betrachtungsperspektive der Amateur im Dienste der
Experimente [steht], die von den Labors durchgefhrt und von den
Banken finanziert werden (VDU: 214).
Die unendliche Realisierung von Wissenschaft, Technik und
Kapitalismus, die auf die Bestimmung der Realien (auf die
rationale Erschlieung der Wirklichkeit) zielt, bringt auf der Suche
nach

kapitalistisch[em]

Mehrwert[],

eine

stndige

Neugestaltung der Waren und die Erschlieung neuer Mrkte mit


sich und fhrt dabei gleichzeitig dazu, dass die Performanz (die
Leistungsfhigkeit) der Instrumente durch die Auswirkungen der
technologischen

Grundlagenforschung

unaufhrlich

berholt

[wird] (VDU: 213). Die Dialektik der Forschung arbeitet,


getrieben

durch

der

ihr

inhrenten

Funktionsweise

und

eingebunden in die Logik des kapitalistischer Profitmaximierung,


durch die stets weiter zurckgreifende Analyse und die Erfindung
neuer Axiome permanent an der Organisation und gleichzeitig an
der Desorganisation der Welt (VDU: 214). Unter den Bedingungen
dessen, was Lyotard als die wissenschaftlich-technischen Welt des
industriellen und post-industriellen Kapitalismus bezeichnet hat
(VDU: 207), erfolgt also nicht nur eine permanente Akkumulation
von Wissen, Knnen und Reichtum, sondern die Idee nach
unendlichem Fortschritt in diesen Bereichen ist gleichzeitig darauf
angewiesen,

die

letztendliche

permanent aufzuschieben:
Denn

Objekte

und

Denkweisen,

die

aus

Bestimmung
wissenschaftlicher

der

Realien

Erkenntnis

und

kapitalistischer konomie hervorgehen, kolportieren fortwhrend eine der Regeln,


der sie sich verdanken, jene Regel nmlich, da es keine Wirklichkeit gibt auer der,
die zwischen Partnern in Form eines Konsens [] verabredet wird. [] Sie ist die
Spur, die eine Art Flucht vor der Realitt aus den metaphysischen, religisen und
politischen Sicherheiten, in deren Besitz sich der Geist whnte, in der Politik des
Gelehrten und der des Kapitalverwalters hinterlie. Dieses Zurckweichen ist
unerllich, damit Wissenschaft und Kapitalismus entstehen knnen. [] Mit der

Moderne geht stets [] eine Erschtterung des Glaubens und gleichsam als Folge der
Erfindung anderer Wirklichkeiten, die Entdeckung einher, wie wenig wirklich die
Wirklichkeit ist. (Wip: 41)

In Bezug auf diesen Wirklichkeitsschwund bringt Lyotard vor allem in


seinem

Essay

Beantwortung

der

Frage:

Was

ist

postmodern?

hinsichtlich der Kunst den Begriff des Realismus ins Spiel, den er hier
wiederum mit der bereits in Presenting the Unpresentable: The
Sublime Vorstellung von Kants Konzept des bedingten Schnen
assoziiert.

Insofern

die

Destabilisierung

der

Welt

gleichzeitig

ein

Publikum hervorbringt, das einer Realitt und Identitt bedrftig ist


(Wip: 38), und damit ein Verlangen nach Realitt von Lyotard definiert
als ein Verlangen nach [] Einheit, nach Einfachem, nach Mitteilbarkeit
erzeugt (Wip: 39), entsteht ebenfalls ein Markt fr Produkte, die dieser
Art von Nachfrage entgegenkommen. Auch bezglich dieses Aspektes
erkennt Lyotard eine Entwicklungstendenz, die von den klassischen
Kunstformen wie Malerei und Roman hin zu technisch motivierten
Darstellungsformen fhrt:
Industrielle Photographie und industrieller Film mssen der Malerei und dem Roman
berlegen sein, wenn es darum geht, den Referenten zu stabilisieren, das heit in so
auszurichten, da er als wiedererkennbarer Sinn erscheint, die Syntax und Lexik zu
wiederholen, die dem Empfnger ermglichen, Bilder und Sequenzen rasch zu
entziffern,

und

sich

so

mhelos

seines

eigenen

Identittsbewusstseins

und

gleichzeitig der Zustimmung, die ihm von seiten anderer zu Teil wird, zu versichern;
denn die Strukturen dieser Bilder und Sequenzen bilden einen Kommunikationscode,
der alle umgreift. (Wip: 37f).

[D]ie Verfahren von Photographie und Kino [knnen], schreibt Lyotard,


besser, schneller und mit hunderttausendfach grerer Verbreitung als
der bildnerische und erzhlende Realismus die Aufgabe erfllen, [] das
Bewutsein vom Zweifel zu bewahren (Wip: 37). Das Ergebnis dieser
Tendenz erscheint so in Lyotards Argumentation als ein Konformismus
der Massen, in dem vermittels der guten Regeln hier taucht Kants
bedingte Schnheit wieder auf dem endemischen Verlangen nach
Realitt Objekte und Situationen, die diese [die Massen] zu befriedigen
vermgen (Wip: 38). Es ist dieser Aspekt, den Lyotard in Das Erhabene
und die Avantgarde als das realistische Kalkl des Marktes bezeichnet
(EA: 184).
10

2. Lyotards sthetik des Erhabenen


2.1. Das Konzept des Erhabenen und die Avantgarde
Die Entwicklungslinien, die Lyotard in Fortschreiten der Moderne seit der
Renaissance,
Wissenschaft,

das

er

vor

Technik,

allem

Industrie

in

Gestalt

unter

der

der

Ausbreitung

Regide

von

kapitalistischer

konomie versteht, diagnostiziert, fhren also letztendlich dazu, dass die


sthetik des Schnen und mit ihr das Metier klassischen Kunstschaffens
im Zuge seiner massenmedialen Kommodifizierung einer doppelten
Funktionalisierung ausgesetzt ist. Die sthetik des Schnen wird mit
Verweis

auf

Kant einerseits durch industrielle Darstellungsformen

zunehmend zum bloen Ausdruck etablierter Regeln, die es von der


Reinheit

des

naturschnen

Ideals

entfernen.

Andererseits

geraten

Kunstformen, die in der Tradition dieses sthetischen Ideals stehen, in


den Angebots- und Nachfrage-Kreislauf des Marktes und stehen hier
entweder vor der Wahl, den Bedrfnissen dieses Marktes mit Produkten,
die sich dem massenkonformen Bedarf nach realistischen Darstellungen
vermittels der guten Regeln eignen, zu entsprechen oder, und damit
wre die Systemstelle des Gegenkonzepts angesprochen, sich einer
alternativen sthetik zu verschreiben, die sich der kommodifizierten
Variante

der

alternative

sthetik

sthetik

des

erblickt

Schnen
Lyotard

radikal
im

entgegensetzt.

Kantischen

Thema

Eine
des

Erhabenen und setzt dieses Konzept ins Zentrum seiner Auffassung von
Avantgarde-Kunst: Insbesondere scheint mir, da in der sthetik des
Erhabenen

die

moderne

Kunst

(einschlielich

der

Literatur)

ihre

treibende Kraft und die Logik der Avantgarden ihre Axiome finden. (Wip:
42) Im Folgenden werde ich versuchen darzustellen, wie genau Lyotard
Kants sthetik des Erhabenen mit dem Konzept der knstlerischen
Avantgarden eng fhrt.
In Bezug auf die Photographie folgert Lyotard in Presenting the
Unpresentable: The Sublime hinsichtlich der Malerei, dass letztere
sich in eine Position manvriert sieht, in der sie feststellen muss,
dass [i]hre Verfahren gegenber der industriellen Perfektion des
Bildhaften nicht konkurrenzfhig [sind]:
11

Langsamkeit der Berufsausbildung, hohe Materialkosten, lange Herstellungszeiten,


schwer transportierbare Objekte; insgesamt sehr teuer, verglichen mit den geringen
Kosten eines Photos. Mit dem Photo trgt das industrielle ready made den Sieg
davon. Duchamp schliet daraus, da die Zeit zum Malen vorbei ist. Diejenigen, die
daran festhalten, haben sich der Herausforderung der Photographie zu stellen. (VDU:
210)

Dieses sich der Herausforderung der Photographie zu stellen luft


darauf hinaus, so Lyotard, dass sich die Malerei zunehmend selbst in
Frage stellt und sich damit auf die negative Dialektik der Avantgarden
einlsst:
Diese negative Dialektik dreht sich um die Frage: was ist Malerei? Sie wird davon
getrieben, sich abzusetzen von dem, was schon dagewesen ist oder noch da ist [].
Malerei wird eine philosophische Ttigkeit: die Regeln zur Anfertigung gemalter
Bilder sind noch nicht ausgesprochen und knnen noch nicht angewandt werden. Die
Regel der Malerei liegt eher darin, nach jenen Regeln bildnerischer Gestaltung zu
suchen, wie auch die Philosophie nach den Regeln philosophische Stze zu suchen
hat. (ebd.)

Die bildnerischen Avantgarden beginnen in diesem Sinne die bereits


reglementierten

Voraussetzungen

zur

Ausbung

ihres

Metiers

systematisch auf die Probe und in Frage zu stellen:


Lokalfarbe, Linearperspektive, Wiedergabequalitt der Farbtne, Rahmung, Formate,
Grundierung, Medium, Werkzeug, Ausstellungsort und viele andere Voraussetzungen
wurden von den verschiedenen Avantgarden anschaulich hinterfragt. Die modernen
Maler entdeckten, da sie Bilder gestalten mssen, die die Photographie nicht
darstellen kann []. (VDU: 216.)

Dieser neue Anspruch der Malerei im Modus der Hinterfragung der


Voraussetzungen visueller Darstellung zielt letztendlich darauf ab, in
jenen Bereich vorzudringen, der durch die Konventionen des Sichtbaren,
denen sich die Photographie und einst die klassische sthetik des
gemalten Bildes verschrieben hat, nicht erfasst wird bzw. nicht erfasst
werden kann. Insofern nmlich jede Konvention der Bilderfassung eine
bestimmte Mglichkeit reprsentiert, das visuelle Feld zu ordnen, wird
die Mglichkeit alternativer, (noch) nicht verfgbarer Darstellungsweisen
(die zweifelsohne unbekannt, aber dennoch als solche denkbar sind)
notwendig verdeckt:
Sie entdecken, da sie etwas darzustellen haben, da mit der costruzione legittima
der legitimen Konstruktion nicht darstellbar ist. Sie beginnen die vermeintlichen
Gegebenheiten des Visuellen in einer Weise umzuwlzen, die sichtbar macht, da

12

das Gesichtsfeld Unsichtbares verstellt und verlangt, da es nicht nur im Auge []


entsteht, sondern auch im [] Geist. (ebd.)

Genau

in

diesem

Zusammenhang

insbesondere

in

der

Gegenberstellung von Auge und Geist bringt Lyotard Kants


Konzept des Erhabenen ins Spiel: Unter den dargelegten Bedingungen
msse sich die Malerei der Avantgarde qua Voraussetzung notwendig
einer

sthetik

des

Schnen

[entzieh[en]]

und

in

den

Bereich

eindringen, den die sthetik des Erhabenen erschlossen hat (VDU:


216f). Fr Lyotard ist das Undarstellbare Gegenstand einer Idee, fr
die sich kein Beispiel, kein Fall und auch kein Symbol zeigen (darstellen)
lt und in diesem Sinne assoziiert er es mit kantischen absoluten
Vernunftsideen [d]as Universum, die Menschheit, das Ende der
Geschichte, der Augenblick, der Raum, das Gute, das Absolute
berhaupt , die sich der Darstellung insofern entziehen, als dass hier
das

Darstellen

bedeuten

wrde,

sie

zu

relativieren,

sie

in

Zusammenhnge und unter Bedingungen der [] Darstellung zu bringen


und damit ihre Absolutt zu unterminieren bzw. der implizierten
Vorstellung von Absolutt nicht gerecht zu werden (VDU: 218). Absolute
Ideen wie die der Undarstellbarkeit, entziehen sich per definitionem der
Darstellung. Will man der in dieser Hinsicht paradoxen Aufgabe gerecht
werden, im Modus der Darstellung dennoch auf das Undarstellbare zu
verweisen, so kann das laut Lyotard nur tun, indem qua Darstellung (die
der Idee des absolut Undarstellbaren notwendig nicht gerecht werden
kann), zumindest versucht wird, die Idee des Undarstellbaren zu
evozieren:

Das Absolute kann man also nicht darstellen. Man kann jedoch darstellen, da es
Absolutes gibt. Es handelt sich dann um eine negative Darstellung []. Und gerade
in dieser Erfordernis indirekter, fast ungreifbarer Anspielung aufs Unsichtbare im
Sichtbaren liegt der Ursprung der abstrakten Malerei seit 1912. Nicht das Schne,
sondern das Erhabene ist das Gefhl, das jene Werke erwecken. (ebd.)

In Bezug auf das Gefhl sind avantgardistische Kunstwerke in der


Tradition der sthetik des Erhabenen, so Lyotard, nicht daraufhin
ausgelegt Lust zu erwecken, sondern vielmehr jene Mischung aus Lust
und Unlust auszulsen, die fr das Konzept des Erhabenen typisch ist
(vgl. VDU: 218f):
13

Es gelingt nicht, das Absolute darzustellen darin liegt die Unlust; doch man wei,
da es dargestellt werden mu und da das Vermgen der Empfindungen oder der
Bilder ber das Sinnlich-Wahrnehmbare (das Bild) das darzustellen hat, was die
Vernunft begreifen kann. Und selbst, wenn es ihr [der Darstellung] nicht gelingt und
wir daran leiden, empfinden wir doch eine reine Lust bei dieser Spannung. (VDU:
219)

Im Gegensatz zu den realistischen Darstellungen, die einer sthetik des


Schnen verpflichtet bleiben, in diesem Sinne also mit guten Formen
dem Publikumsgeschmack entgegenstehen und folglich als figurative bzw.
gegenstndliche

Kunst

in

Erscheinung

treten,

verweigert

sich

Avantgardekunst, indem sie darauf ausgerichtet ist, die etablierten


Regeln und Formen systematisch in Frage zu stellen, denselben und
arbeitet

demzufolge

nicht

mit

figurativen

Darstellungsmitteln.

Vielmehr, schreibt Lyotard, erscheinen sie dem Publikumsgeschmack


als ungeheure, formlose Gegenstnde, als rein negative Wesenheiten
(VDU: 217). In diesem Sinne formuliert Lyotard den erhabenen Aspekt
avantgardistischer Malerei wie folgt:
Als Malerei wrde sie zwar etwas darstellen, aber nur in negativer Weise, sie wrde
also alles Figurative und Abbildliche vermeiden, [] sie wrde nur sichtbar machen,
indem sie zu sehen verbietet, sie wrde nur Lust bereiten, indem sie schmerzt. In
diesen Unterweisungen sind die Axiome der knstlerischen Avantgarden in dem
Mae wiederzuerkennen, als sie darauf abzielen, durch sichtbare Darstellungen auf
ein Nicht-Darstellbares anzuspielen. (Wip: 44)

Der Gefhlsaspekt der Unlust wird von Lyotard also aus der Tatsache
abgeleitet, dass avantgardistische Kunstwerke der Formgebung bewusst
entsagen

und

bestimmter

damit

Regeln

herkmmlicher,

im

der

Einbildungskraft

fassbaren
Modus

keinen

nach

Gegenstand

liefern.

greifbarer

Konturen

Magabe

Der

Rahmen

normierter

Anschaulichkeit wird sozusagen zerstrt und das sinnliche Vermgen der


Einbildungskraft scheitert in Anbetracht des Formlosen, insofern sich aus
diesem

Formlosen

kein

bestimmbarer

Inhalt

konstituieren

lsst.

Gleichzeitig aber ermglicht dieses Scheitern der Darstellung und die mit
ihr verbundene Irritation der Einbildungskraft, dass im Geist (also der
Vernunft) die Idee davon evoziert wird, das es ein Nicht-Darstellbares
gibt, womit wiederum dem Gefhlsaspekt der vermittels der Unlust
entstehenden Lust Vorschub geleistet wird.
14

In der auf diese Weise von Lyotard etablierten Opposition


zwischen Formhaften bzw. Figurativen und Nicht-Figurativem bzw.
Formlosen taucht die von Kant im Auftakt zu seiner Analytik des
Erhabenen ins Spiel gebrachte Abgrenzung zum Schnen wieder
auf: Whrend das Schne die Form des Gegenstandes [betrifft],
die in der Begrenzung besteht, schrieb Kant, [ist] das Erhabene
dagegen auch an einem formlosen Gegenstande zu finden (KdU,
23: 165). Diese Dichotomie wird von Lyotard auf die Opposition
zwischen realistischer und avantgardistischer Kunst bertragen.
Allerdings stellt sich, gerade weil er sich hier wiederum explizit auf
Kant

bezieht,

die

Frage

inwieweit

die

bertragung

dieser

Dichotomie auf den Kunstbereich und damit die Applikation des


Erhabenen auf Kunst berhaupt aus Kants Analytik des Erhabenen
abgeleitet

werden

kann,

zumal

letztere

in

erster

Linie

Naturerscheinungen in Betracht zieht. Im folgenden Abschnitt


werde ich versuchen zu zeigen, wie sich eine solche bertragung
im Sinne Lyotards begrnden lsst.
2.2. Kant: Geistesgefhl und negative Darstellung
In seiner Kritik der Urteilskraft beginnt Kant die Analytik des Erhabenen
mit dem Hinweis, dass er hier zuvrderst nur das Erhabene an
Naturobjekten in Betrachtung zieh[t] (das der Kunst wird nmlich immer
auf die Bedingungen der bereinstimmung mit der Natur eingeschrnkt)
[] (KdU, 23: 165f). In dieser Einschrnkung Kants, die seinen Fokus
auf Naturobjekte begrnden soll, kommt letztendlich bereits im Ansatz
ein dezidiert mimetisches Verstndnis von Kunst zum Ausdruck, insofern
hier eben auf bereinstimmungsbedingungen mit der Natur verwiesen
wird. Die Tatsache, dass Lyotard das Prinzip des Erhabenen zur
Grundlage einer dezidiert nicht-mimetischen Kunstform macht, bedeutet
immerhin

bereits,

dass

das

darauf

basierenden

Verstndnis

von

Avantgarde-Kunst, insofern diese nicht-gegenstndlich und nicht-figurativ


verfhrt, zunchst einmal nicht notwendigerweise von dieser Restriktion
betroffen ist.
15

Bekanntlich besteht die Basis des kantischen Konzepts des Erhabenen


auf einer Spannungsbeziehung zwischen Vernunft und Einbildungskraft.
Erhaben ist laut Kant das was auch nur denken zu knnen ein Vermgen
des Gemts beweiset, das jeden Mastab der Sinne bertrifft (KdU, 25:
172). Das Gefhl des Erhabenen lsst sich mit Kant als eine eine mit der
Beurteilung des Gegenstandes verbundene Bewegung des Gemts
beschreiben

(KdU,

24:

168),

die

sich

in

Anbetracht

eines

Naturphnomens einstellt, das schlechthin gro bzw. ber alle


Vergleichung

gro

ist

(KdU,

25:

169),

und

somit

zu

einer

Unangemessenheit unseres Vermgens der Grenschtzung fhrt, das


aber gleichzeitig das Gefhl eines bersinnlichen Vermgens in uns
auslst (KdU: 25: 172). Die Urteilskraft stellt hierbei einer Relation
zwischen Einbildungskraft und Vernunft und damit zur Idee des
bersinnlichen bzw. des Unendlichen her. Erhaben wirkt die Natur
folglich durch jene Phnomene, deren Betrachtung die Idee ihrer
Unendlichkeit bei sich fhrt (KdU, 26: 178):

[S]o mu diejenige Gre eines Naturobjekts, an welcher die Einbildungskraft ihr

ganzes Vermgen der Zusammenfassung fruchtlos verwendet, den Begriff der Natur
auf ein bersinnliches Substrat (welches ihr und zugleich unserm Vermgen zu
denken zum Grunde liegt) fhren, welches ber allen Mastab der Sinne gro ist, und
daher nicht sowohl den Gegenstand, als vielmehr die Gemtsstimmung in Schtzung
desselben, als erhaben beurteilen lt.

Die berlegenheit, knnte man somit sagen, des Vermgens der Vernunft,
das Unendliche denken zu knnen und damit ideell zu fassen, was die
Einbildungskraft nicht konstituieren kann, ist somit die Basis der
Gemtsbewegung des Erhabenen: Des Erhabenen ist ein Gefhl der
Unlust

aus

der

Unangemessenheit

der

Einbildungskraft

in

der

sthetischen Grenschtzung fr die durch die Vernunft, und eine dabei


zugleich erweckte Lust aus der bereinstimmung eben dieses Urteils der
Unangemessenheit des grten sinnlichen Vermgens zu Vernunftideen
(KdU, 27: 180f).
Abhngig davon, ob diese Bewegung des Gemts auf das
Erkenntnis-

oder

auf

das

Begehrungsvermgen

bezogen

ist,

unterscheidet Kant zwischen dem mathematisch Erhabenen (das,


was sich der Anschaung als schlechthin gro prsentiert) oder
das dynamisch Erhabene. Als dynamisch-erhaben erweist sich
16

nach Kant die Natur im sthetischen Urteil als Macht, die ber uns
keine Gewalt hat (KdU, 28: 184). In dieser Hinsicht muss, [w]enn
von uns die Natur dynamisch als erhaben beurteilt werden soll,
diese

als

Furcht

erregend

vorgestellt

werden

(ebd.).

Ausschlaggebend fr das dynamisch Erhabene ist dabei eine


distanzierte Betrachtung des Phnomen in der reinen Vorstellung:
Man kann aber einen Gegenstand als furchtbar betrachten, ohne
sich vor ihm zu frchten, wenn wir ihn nmlich so beurteilen, da
wir uns blo den Fall denken, da wir ihm etwa Widerstand tun
wollten, und da alsdann aller Widerstand bei weitem vergeblich
sein wrde (ebd.). Die blo vorgestellte Furcht in Anbetracht von
Naturgewalten

wie

drohende

Felsen,

am

Himmel

sich

auftrmend[er] Donnerwolken, von Vulkan[en] in ihrer ganzen


zerstrenden Gewalt oder Orkan[en] mit ihrer zurckgelassenen
Verwstung,

schreibt

Kant,

machen

unser

Vermgen

zu

widerstehen in Vergleichung mit ihrer Macht, zur unbedeutenden


Kleinigkeit (KdU, 28: 185). Allerdings wird die Anblick derartiger
Phnomene nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn
wir uns nur in Sicherheit befinden und als erhaben werden sie
bezeichnet, weil sie die Seelenstrke ber ihr gewhnliches
Mittelma erhhen, und ein Vermgen zu widerstehen von ganz
anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Mut macht, uns
mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu knnen (ebd.).
Im Vergleich zum mathematisch Erhabenen ist es also im Fall
des dynamisch Erhabenen, so Kant, die die Unwiderstehlichkeit
gegen die unendlich mchtig (im Gegensatz zu unendlich gro)
vorgestellten

Naturmacht,

die

uns

dazu

bringt,

uns,

als

Naturwesen betrachtet, zwar unsere physische Ohnmacht zu


erkennen (KdU, 28: 185f) darin liegt hier die Unlust ,
allerdings erlaubt das Vermgen der Vernunft es, uns als von ihr
unabhngig zu beurteilen (ebd.) und damit die Mglichkeit, sich
ber die eigene Furcht hinwegzusetzen. Die Lust besteht folglich
darin, dass der Betrachter sich selbst als Vernunftswesen erfhrt.
Worauf es Kant in diesem Zusammenhang ankommt, ist, dass der
17

Mensch angesichts der Naturgewalt seine alltglichen Probleme als


klein und sozusagen nichtig erkennt und auf diese Weise etwas
Hheres in sich selbst entdeckt: die Idee der Freiheit, die es ihm
erlaubt, dem Anblick der Naturgewalt zu widerstehen: Also heit
die Natur hier erhaben, blo weil sie die Einbildungskraft zu
Darstellung derjenigen Flle erhebt, in welchen das Gemt die
eigene Erhabenheit seiner Bestimmung, selbst ber die Natur, sich
fhlbar machen kann (KdU, 28: 186).
Damit sind die Grundzge der kantischen

Analytik

des

Erhabenen angesprochen. Und es gilt vor ihrem Hintergrund im


Sinne Lyotards nach den Mglichkeiten erhabener knstlerischer
Darstellungen zu fragen. Die Tatsache, dass Kant Kunstobjekte in
seinem Konzept des Erhabenen nicht bercksichtigt, lsst sich, wie
bereits erwhnt, zunchst mit dem Verweis auf sein vornehmlich
mimetisches Kunstverstndnis begrnden, das die von Lyotard in
Betracht gezogene nicht-figurative und in dieser Hinsicht formlose
Kunst nicht direkt tangiert. Trotzdem bleibt natrlich damit die
Frage offen, wie das kantische Konzept des Erhabenen ohne Natur
zu denken ist. Als Lyotard in einem Interview gefragt wurde, wie er
dazu komme, in bezug auf das Erhabene von der Kunst zu
sprechen, was Kant ausdrcklich ausgeschlossen hat, antwortete
er, dass ihm daran liege, Kant vollkommen getreu zu sein und
setzte hinzu: und ich glaube, ich bin es auch. 9 Den angeblichen
Widerspruch lst Lyotard dann mit folgendem Argument auf: Die
Naturbeispiele, die Kant benutzt und die dazu fhren, dass er
zuvrderst nur das Erhabene an Naturobjekten in Betrachtung
zieh[t] (KdU, 23: 165f), dienen nur zur Veranschaulichung des
eigentlich kritisch[en] Inhalt[s] der Kantschen Analytik des
Erhabenen, der nach Lyotard darin besteht, das Unvermgen der
Einbildungskraft in Anbetracht bestimmter Gegebenheiten zu
9Jean-Franois Lyotard/Christine Pries, Das Undarstellbare wider das
Vergessen. Ein Gesprch zwischen Jean-Franois Lyotard und Christine Pries
[6. 5. 1988], in: Pries (Hrsg.), Das Erhabene, op. cit., S. 319-347; hier S. 320f. Im
Folgenden zitiert mit dem Sigel UV in Klammern im Flietext.
18

analysieren, die durch das Darstellungsvermgen nicht in Raum


oder Zeit zu einer einzigen Form synthetisiert werden knnen(UV:
321f). Die natrliche Unordnung, wie Lyotard es nennt, der
Sturm usw., wird damit zu einer Art Beispielgeber fr das
eigentlich wesentliche verstanden: nmlich das Inkommensurable
fr die imaginative Synthese (UV: 322):
Kant thematisiert in der Tat ein Unvermgen dessen, was er Einbildungskraft als
Vermgen der Darstellung oder Synthese nennt. Dabei handelt es sich zwangslufig
und die grundlegendsten Synthesen. [] [I]n dem Mae, wie ich in der Synthese
fortschreite, verliere ich das, was ich schon synthetisiert habe. Es handelt sich also
um die Synthesen, die in der Deduktion der Kategorien der ersten Kritik beschrieben
werden (Apprehension, Reproduktion und Rekognition), also wirklich um die
grundlegendsten Synthesen, durch die etwas gegeben wird. (UV: 321)10

Mit einem anschlieenden Verweis auf die Kritik der Urteilskraft liee
sich

hinzufgen,

dass

Kant,

auch

wenn

er

in

erster

Linie

Naturphnomene in Betracht zieht, entschieden darauf Wert gelegt hat,


zu betonen, dass es im Grunde niemals die Phnomene an sich sind,
denen das Attribut erhaben zugeschrieben werden darf, sondern wahre
Erhabenheit nur im Gemte des Urteilenden, nicht in dem Naturobjekte,
dessen Beurteilung diese Stimmung desselben veranlat, msse gesucht
werden (KdU, 26: 179; vgl. auch 23: 166 u. 28: 189). Insofern ist das
Erhabene nicht ein Urteil, das ber einen Gegenstand, sondern eine
Gemtsregung die anlsslich eines Gegenstandes zu Stande kommt. Ein
Blick auf die Einleitung der dritten Kritik zeigt, dass Kant in dieser
Hinsicht in Bezug auf das Erhabene von eine Geistesgefhl (KdU, E/VII:
103) gesprochen hat. Im Rahmen der Exposition zu den sthetischen
10 Vgl. dazu KdU, 26: 173f: Anschaulich ein Quantum in die Einbildungskraft
aufzunehmen, um es zum Mae, oder, als Einheit, zur Grenschtzung durch
Zahlen brauchen zu knnen, dazu gehren zwei Handlungen dieses Vermgens:
Auffassung (apprehensio) und Zusammenfassung (comprehensio aesthetica). Mit
der Auffassung hat es keine Not: denn damit kann es ins Unendliche gehen;
aber die Zusammenfassung wird immer schwerer, je weiter die Auffassung
fortrckt, und gelangt bald zu ihrem Maximum, nmlich dem sthetisch grten
Grundmae der Grenschtzung. Denn, wenn die Auffassung so weit gelanget
ist, da die zuerst aufgefaten Teilvorstellungen der Sinnenanschauung in der
Einbildungskraft schon zu erlschen anheben, indes da diese zu Auffassung
mehrerer fortrckt: so verliert sie auf einer Seite eben so viel, als sie auf der
andern gewinnt, und in der Zusammenfassung ist ein Grtes, ber welches sie
nicht hinauskommen kann.
19

Urteilen spricht Kant in diesem Zusammenhang generell ber die


Reflexion ber die Formen der Sachen (Natur sowohl als der Kunst)
und stellt hier das Schne als Geschmacksurteil in Ansehung der
Gegenstnde ihrer Form [nach] und das Erhabene als Geistesgefhl in
Ansehung der Gegenstnde ihrer [...] Unform nach als Leitoppositionen
gegenber (KdU, E/VII: 102f).
Als Folge einer solchen Lesart 11 kann Lyotard in Einvernehmen
mit Kant behaupten, dass Knstler entweder durch Abstraktion
oder Minimal Art versuchen knnen, etwas zur Darstellung zu
bringen, das dieses Kriterium der Inkommensurabilitt ebenfalls
erfllen kann und somit hnlich wie Kants Naturbeispiele diese
Formsynthesen

zum

Scheitern

bringt

und

deshalb

mit

der

transzendentalen Essenz des Erhabenen bei Kant ziemlich genau


bereinstimmt (UV: 322). Dass der Weg zum Konzept des
Erhabenen nicht ber mimetische Darstellungen und in diesem
Sinne ber positiv darstellende, figurative Reprsentationen fhren
kann, ist Lyotard vollkommen bewusst (vgl. UV: 321). Folglich ist
sein Ausgangspunkt fr seine sthetik erhabener Kunst das Prinzip
der negativen Darstellung, das wiederum Kant selbst in seiner
Allgemeine

Anmerkung

zur

Exposition

der

sthetischen

reflektierenden Urteile (vgl. KdU: 191-207) im Anschluss an die


eigentliche Analytik des Erhabenen erwhnt hat. Auf seine in Was
ist postmodern gestellte rhetorische Frage, Aber wie kann man
sichtbar, da es etwas gibt, das unsichtbar ist, das man denken,
nicht aber sehen oder sichtbar machen kann?, antwortet Lyotard:
Kant selbst zeigt an, welchem Weg hier zu folgen ist, indem er das Formlose, die
Abwesenheit von Form als mglichen Index des Nicht-Darstellbaren bezeichnet. Von

11Lyotard hat, allerdings unabhngig von seinen Schriften und Gedanken zur
Avantgarde-Kunst, seine vor allem in Rahmen von Universittsseminaren innerhalb
mehrerer Jahre entstandene Kant-Lektre in Form einer umfangreichen explication de
texte 1991 unter dem Titel Leons sur l'analytique du sublime. Kant, Critique de la
facult de juger, paragraphes 23-29 verffentlicht (dt.: Die Analytik des Erhabenen.
Kant-Lektionen, Kritik der Urteilskraft, 23-29), Mnchen: Fink 1994). Eine
grundlegende Auseinandersetzung mit diesem umfangreichen Text kann und soll an
dieser Stelle nicht angestrebt werden. Mir geht es lediglich um den in diesem
Zusammenhang relevanten Grundgedanken. Eine im gleichen Kontext wie die KantLektionen entstandene Vorform dieser Lesart findet sich in seinem Beitrag Das
Interesse am Erhabenen, in: Pries (Hrsg.), Das Erhabene, op. cit., S. 91-118.

20

der leeren Abstraktion, die der Einbildungskraft auf ihrer Suche nach einer
Darstellung des Unendlichen (ein weiteres Nicht-Darstellbares), sagt er auch, da
diese Abstraktion selber gleichsam eine Darstellung des Unendlichen, seine negative
Darstellung ist. Er zitiert das Du sollst Dir kein Bildnis machen usw. (2. Mose 2,4)
als die erhabenste Stelle der Bibel, insofern darin jegliche Darstellung des Absoluten
untersagt ist. Man braucht diesen Bemerkungen kaum viel hinzufgen, um eine
sthetik der erhabenen Malerei zu skizzieren. (Wip: 43f)

Im Kontext des Zitats, auf das Lyotard hier hinweist, hat Kant noch
einmal zusammenfassend darauf hingewiesen, dass das Erhabene
jederzeit Beziehung auf die Denkungsart haben [mu], d.i. auf Maximen,
dem

Intellektuellen

und

den

Vernunftideen

ber

die

Sinnlichkeit

Obermacht zu verschaffen (KdU: 201). Im Anschluss daran spricht er von


einer abgezogen[en] Darstellungsarten, die in Ansehung des Sinnlichen
gnzlich negativ wird und betont, dass man unbesorgt sein kann, da
das

Gefhl

des

Erhabenen

in

Anbetracht

derartig

negativer

Reprsentationen verlieren werde (ebd). In Kants Anmerkung zur Bibel


Vielleicht gibt es keine erhabenere Stelle im Gesetzbuche der Juden,
als das Gebot: Du sollst dir kein Bildnis machen, noch irgend ein
Gleichnis, weder dessen was im Himmel, noch auf der Erden, noch unter
der Erden ist u.s.w. wird, insofern dieses Gesetz jegliche sinnlich
fassbare Darstellung untersagt und damit zu sehen verbietet (darin liegt
die von Kant benannte Absonderung eines fassbaren sinnlichen
Gehalts),

gleichzeitig

eben

als

blo

negative

Darstellung

die

Vernunftsidee des Absoluten evoziert (ebd.).


Die bertragung des Konzepts des Erhabenen auf die Kunst folgt
in diesem Sinne wesentlich in der Weise der hier skizzierten Lesart
dem, was Lyotard als transzendentalen Essenz der kantischen
Analytik des Erhabenen bezeichnet hat. Die Spannungsstruktur
zwischen dem Vermgen der Einbildungskraft (Unlust durch
Inkommensurables) und dem Vermgen der Vernunft (Lust durch
ideelle Kompensation der Ohnmacht des Darstellungsvermgens),
die

durch

den

von

Kant

selbst

als

negative

Darstellung

bezeichneten Reprsentationsmodus evoziert werden kann, wird


damit ausgehend von der Kritik der Urteilskraft zum Kerngedanken
der Lyotardschen Auffassung von Avantgarde-Kunst, insofern
21

letztere Darstellungen hervorbringt, die dezidiert nicht-figurativ


verfahren

und

alles

abbildlich-mimetische

und

figurative

systematisch vermeiden. Vor diesem Hintergrund lsst sich die von


Kant in 23 der Analytik des Erhabenen zum Ausdruck gebrachte
Basisdefinition des Erhabenen eben auch auf die von Lyotard
gemeinten Kunstformen anwenden: Das Schne der Natur betrifft
die Form des Gegenstandes, die in der Begrenzung besteht; das
Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen Gegenstande zu
finden,

sofern

Veranlassung,

Unbegrenztheit
vorgestellt

und

an

ihm,
doch

oder

durch

Totalitt

dessen

derselben

hinzugedacht wird (KdU, 23: 165, Unterstreichungen von mir). Auf


diese Weise ist die paradoxe Aufgabe, in der Darstellung das
Undarstellbare sichtbar zu machen, zu verstehen. Das Sehen des
in Bezug auf die Einbildungskraft Undarstellbaren, erfolgt nicht mit
dem Auge, sondern mit dem Geist (vgl. VDU: 216) und das heit
mit Kant gesprochen mithilfe der Vernunft im Modus der Idee.
2.3. Das Erhabene und das Ereignis
Die bertragung der Grundstruktur des Kantschen Erhabenen auf das
Metier nicht-figurativer Kunst, so hatte ich gezeigt, lsst sich im Rahmen
der Lyotardschen Kant-Lesart plausibilisieren. Zumindest lieen sich die
entsprechenden Ansatzpunkte herleiten und markieren. Allerdings geht
es Lyotard hinsichtlich der Rolle einer sthetik des Erhabenen fr die
Avantgarde-Kunst nicht in erster Linie um das Konzept des Erhabenen an
und fr sich, sondern vielmehr um den Effekt solcher Kunstformen unter
den vernderten Bedingungen von Kunstproduktion und -rezeption, die
ich aus Lyotards Sicht skizziert habe. Worin sieht Lyotard nun, ber die
Evozierung

des

Geistesgefhls

des

Erhabenen

durch

negative

Darstellung im Sinne Kants hinaus, die gesellschaftliche Bedeutung, so


knnte man sagen, derartig avantgardistischer Kunstformen?
Die Antwort auf diese Frage lsst sich erschlieen, wenn man
den Kerngedanken der gesellschaftlichen Transformation der Welt,
den Lyotard im Zuge der Entfaltung der Moderne im Modus
permanenter wissenschaftlicher und technischer Revolution unter
22

den Bedingungen kapitalistischer konomie noch einmal in den


Fokus nimmt. Ich habe zu zeigen versucht, dass Lyotard im Zuge
dieser Entfaltung ein Zurckweichen des Realen (Wip: 45)
diagnostiziert,

das

daraus

folgt,

dass

das

Bestreben

der

wissenschaftlichen und technischen Erschlieung der Realitt


(alles wissen, alles knnen) gepaart mit dem Bestreben nach
Reichtum in sich selbst der Logik unendlicher Suche und damit
unendlichem Fortschritt unterliegt: das Unendliche liegt in der
Dialektik der Suche selbst (VDU: 221).

In seinem Essay Das

Erhabene und die Avantgarde profiliert Lyotard diesen Gedanken


noch etwas deutlicher, indem er schreibt:
Sie [die kapitalistische konomie] ist in gewisser Weise eine konomie, die ihre
Regel an einer Idee hat, der Idee unendlichen Reichtums und unendlicher Macht. Es
gelingt ihr nicht, auch nur ein einziges Beispiel in der Wirklichkeit zu prsentieren,
das diese Idee verifiziert. Im Gegenteil, indem sich die Wissenschaft durch
Technologien unterordnet [], bewirkt sie nur, da die Wirklichkeit immer weniger
greifbar, kaum noch zu befragen, kraftlos wird. (EA: 184)

Dieser

prinzipiell

unendliche

Suchprozess

ist

im

Zuge

seines

Fortschreitens darauf angewiesen ist, das Bestehende (das bereits


Gefundene) permanent in Zweifel zu ziehen und zu berholen. Darin
liegt seine wirklichkeitsdestabilisierende Tendenz. Lyotards Darstellung
des Transformationsprozesses enthlt also auch den Aspekt eines
Verlustes hinsichtlich eines implizit in dieser Transformationserzhlung
enthaltenen

vormodernen

einheitlichen

Ordnung.

Urzustandes

Auf

diesen

im

Verlust,

Sinne
aus

einer

stabilen,

dem Lyotard

ein

Verlangen nach Realitt, ein Verlangen Einheit, nach Einfachem, nach


Mitteilbarkeit ableitet (Wip: 39), lsst sich wiederum das realistische
Kalkl des Marktes (EA: 184) zurckfhren, nach dessen Logik
[i]ndustrielle Photographie und industrieller Film (Wip: 37) im Modus
einer sthetik des bedingten Schnen (des Industrieschnen, des
mechanisch

Schnen)

realittsstabilisierende

Darstellungen

produzieren, die es schaffen, in einer den klassischen Kunst-Metiers


berlegenden
Referenzen

zu

Weise

fr

das

stabilisieren

realittsbedrftige
und

im

Rahmen

Publikum
eines

den

etablierten

Kommunikationscod[es] einen wiederkennbar[en] Sinn zu liefern


23

(Wip: 37f). Bezeichnend ist, dass Lyotard hierin nur eine Vervielfachung
von Wirklichkeitseffekt[en] erkennt, die er als Phantasmen des
Realismus disqualifiziert (Wip: 38) und somit dem Gedanken Ausdruck
verleiht, dass diesbezglich im Modus eines illusorischen Trostes ber
den unberbrckbaren Verlust bzw. die Unmglichkeit eines stabilen,
einheitlicher Weltreprsentation hinweggetuscht wird. Indem Lyotard
hier einen allgemeinen Kommunikationscode als etabliertes Regelsystem,
das die Voraussetzung zur kollektiven Lesbarkeit von Reprsentationen
jeglicher Art bildet, einfhrt, ergnzt er das Problemfeld, um das es ihm
geht,

um

einen

zeichentheoretischen

Aspekt.

Die

sthetik

des

Erhabenen ist, dadurch dass sie als alternative Ausweichoption, wenn


nicht sogar als Gegenmittel, zur industriellen sthetik des Schnen von
Lyotard ins Feld gefhrt wird, ebenfalls von dieser Modifikation betroffen.
Die der Entfaltung der Moderne geschuldete Inkommensurabilitt der
Wirklichkeit im Verhltnis zum Begriff (Wip: 44) gilt es offenbar nicht
durch

Darstellungsformen

zu

kompensieren,

die

dem

Ruf

nach

Ordnung, dem Wunsch nach Einheit, Identitt, Sicherheit, nach


Popularitt (Wip: 36) entgegenkommen, sondern die Aufgabe, die
Lyotard in avantgardistischen Projekten verwirklicht sieht, besteht darin,
im Rahmen einer sthetik des Erhabenen Kunstwerke hervorzubringen,
die

im

Gegensatz

zum

Wohlgeformten

den

Automatismus

der

Entzifferung in Anbetracht von Reprsentationen, die etablierten Regeln


entsprechen, systematisch zu de-regulieren: Krieg dem Ganzen heit es
folglich emphatisch am Ende des Essays Beantwortung der Frage: Was
ist postmodern? (Wip: 48). Das Sich-Verweigern gegen den Trost der
guten Formen, gegen den Konsensus eines Geschmacks, mit dem Ziel
sich auf die Suche nach neuen Darstellungen zu begeben, um das
Gefhl dafr zu schrfen, da es ein Undarstellbares gibt, wird somit
zum Leitgedanken einer revolutionren Gegensthetik, die Lyotard als
eine kritische Kraft zu begreifen und auf die etablierte sthetik des
Schnen auszurichten scheint.
Interessanterweise fhrt Lyotard diesen kritischen Impetus, den
er aus dem Konzept des Erhabenen gewinnt, einerseits mit dem
postmodernen Denken (vgl. Wip: 47) eng und andererseits wird die
24

Logik

avantgardistisch-erhabene

Kunst

mit

der

Philosophie

verglichen:
Der postmoderne Knstler oder Schriftsteller ist in derselben Situation wie ein
Philosoph: Den Text, den er schreibt, das Werk, das er schafft, sind grundstzlich
nicht durch bereits feststehende Regeln geleitet und knnen nicht nach Magabe
eines bestimmenden Urteils beurteilt werden, indem auf einen Text oder auf ein Werk
nur bekannte Kategorien angewandt wrden. Diese Regeln und Kategorien sind
vielmehr das, was der Text oder das Werk suchten. Knstler und Schriftsteller
arbeiten also ohne Regeln; sie arbeiten, um die Regel dessen zu erstellen, was
gemacht worden sein wird. Daher rhrt, da Werk und Text den Charakter eines
Ereignisses haben. (Wip: 47f).12

Mit dem Aspekt des Ereignisses aber und dem zumindest latent in
dieser Aussage vorhandenen Gedanken fehlender, aber nichtsdestotrotz
noch

zu

findender

und

damit

zuknftiger

Produktions-

und

Rezeptionsregeln, fr die hier eine Art Suchauftrag unterstellt wird,


enthlt Lyotards Konzeption erhabener Kunst zumindest implizit einen
Entwicklungsvektor bzw. eine Fortschrittslogik, deren Status allerdings
an dieser Stelle nicht weiter elaboriert wird. Eine weiter gehende
Reflektion ber den Ereignischarakter im Zeichen einer sthetik des
Erhabenen stehender avantgardistischer Kunst und ber die damit
zusammenhngende Fortschrittslogik ist zentrales Anliegen des Essays
Das

Erhabene

und

die

Avantgarde,

allerdings

wird

hier

der

konzeptuelle Rahmen, der in den Texten Presenting the Unpresentable:


The Sublime und Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?
mageblich und explizit in der kantischen Philosophie bestand, verlassen
bzw. die Argumentation wird zumindest nicht mehr dezidiert an Kant
Konzeption des Erhabenen zurckgebunden. Darber hinaus geht es im
Gegensatz zu den beiden zuletzt genannten Schriften in Das Erhabene
und die Avantgarde nicht primr um eine allgemeine Betrachtung des
Erhabenen hinsichtlich des Metiers der Kunst, sondern um eine Art
12Hinsichtlich der Engfhrung mit dem Begriffe postmodern, auf die ich nicht
weiter eingehen werden, weil sie von der Kunstdiskussion wegfhrt, lautet die
Schlsselformulierung: Die Postmoderne wre dasjenige, das im Modernen in
der Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares anspielt (Wip: 47). Weiter
heit es dazu im Hinblick auf die noch zu findenden Regeln und Kategorien:
Postmodern wre also als das Paradox der Vorzukunft (post-modo) zu denken.
(Wip: 48)
25

kommentarhafte Auseinandersetzung mit Werken des avantgardistischen


Knstler Barnett Newman.
Ausgehend von der Beobachtung, dass Newman, der sich mit
seinen Kunstwerken und auch in schriftlichen uerungen explizit
einer sthetik des Erhabenen verpflichtet sieht und dabei in
seinen abstrakten Werken dem Aspekt der Zeitlichkeit in Form von
Bildtiteln, die auf ein Hier oder ein Jetzt verweisen, eine
besondere Rolle einrumt, fragt Lyotard nach der Bedeutung dieser
Fokussierung auf die darin zum Ausdruck kommende Frage nach
dem Augenblicklichen (vgl. EA: 159-161):
Wie hat man zu verstehen, da das Erhabene oder, sagen wir vorlufig, der
Gegenstand der Erfahrung des Erhabenen, hier und jetzt ist? Liegt das Wesentliche
dieses Gefhls nicht im Gegenteil darin, auf etwas anzuspielen, das nicht gezeigt,
oder wie Kant sagt, nicht dargestellt werden kann? (EA: 159)

Auch das Werk Newmans untersteht Lyotard zufolge der Aufgabe, da


die bildnerische, wie jede andere, Expression vom Unausdrckbaren
Zeugnis abzulegen hat (EA: 164). Das, was Lyotard hier als das
Unausdrckbare bezeichnet, wird als ein vom Denken noch unbestimmtes
etwas konzeptualisiert, als begrifflich und kategorisch noch nicht
erfasster Rest (EA: 162):

Es gibt eine Tradition und eine Institution der Philosophie, der Malerei, der Politik,
der Literatur. Als solche sind sie Disziplinen, haben sie eine Zukunft, in Form von
Schulen, Programmen, Forschungsprojekten, Tendenzen. Das Denken bezieht sich
dabei auf das, was berliefert wird, versucht es zu reflektieren und zu berwinden.
Es versucht, das was schon gedacht, gemalt, vergesellschaftet worden ist, zu
bestimmen, um dasjenige bestimmen zu knnen, das es noch nicht ist. [] Man mag
sich bemhen, es zu bestimmen, indem man ein System, eine Theorie, ein Programm,
ein Projekt konstruiert, und man mu das tun. Indem man es vorwegnimmt. Aber man
kann auch diesen Rest

befragen,

das Unbestimmte

geschehen

lassen,

als

Fragezeichen. (EA: 161f)

Den Gedanken des Geschehenlassens des Unbestimmten im Modus des


Fragezeichen[s] verknpft Lyotard mit dem Aspekt des Hier und Jetzt
in den Newmanschen Kunstwerken: Das Now von Newman, schreibt
Lyotard, ist dem Bewutsein unbekannt und kann nicht von ihm
konstituiert werden, [e]s ist eher das, was das Bewutsein auer
Fassung bringt, es destituiert, was ihm nicht zu denken gelingt (EA:
160). Ein Ereignis in diesem Sinne entzieht sich der Subsumierbarkeit
unter eine Regel. Lyotard interpretiert diese Art von Ereignis als ein
26

Vorkommnis, das sich vor der Mglichkeit jeder Bedeutungszuweisung


oder Befragung in erster Linie als pures Geschehnis, als reine Prsenz
ereignet

und

begreift

Newmans

abstrakte

Kunstwerke

als

Reprsentationen, die jenen undenkbaren, aber dennoch ideell fassbaren


Rest indizieren. Kunst wird in diesem Sinne als etwas verstanden, das
geschieht, ohne da das, was geschieht bzw. sich ereignet, und damit
unter keinen angebbaren Regeln Kunst ist. Darin liegt die von Lyotard
bescheinigte deregulierende Potenz avantgardistischer Kunstformen in
Bezug auf das Denkvermgen:
Die Fassungslosigkeit der Intelligenz, die zu fassen sucht, ihre Entwaffnung, das
Eingestndnis, da dies, dieses Vorkommnis der Malerei nicht notwendig, nicht
einmal vorhersehbar war, ihre Ble angesichts des Geschieht es?, die Hut des
Vorkommnisses vor aller Abwehr, aller Illustration, allem Kommentar, die Hut vor
alle Blick, unter der gide des Now, das ist die rigueur der Vorhut, der Avantgarde.
(EA: 165).

Allerdings reichert Lyotard seine Konzeption des Erhabenen in diesem


Zusammenhang mit einem Aspekt an, der, wie er selbst sagt, nicht
ausdrcklich Teil der Kantischen Problematik [ist] (EA: 174), nmlich
dem Problem der Zeitlichkeit, oder, um genauer zu sein: dem Problem des
Zuknftigen. Die dem Fortschritt inhrente Logik, dass weiterhin immer
ein etwas existiert, das zu bestimmen bleibt, vergisst, so Lyotard, die
Mglichkeit, da es nicht weitergeht (EA: 163). In Bezug auf diese
Mglichkeit bringt Lyotard nun, zustzlich zur Kantischen Konzeption
des Erhabenen mit dem Aspekten der Drohung und des Schreckens die
Theorie Edmund Burkes ins Spiel, der sein Konzept des Erhabenen in
seiner 1757 verffentlichten Abhandlung Philosophical Inquiries into the
Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful vorgestellt hat.13 Den
Kerngedanken, den Lyotard der Burkeschen sthetik des Erhabenen
ableitet, ist die Vorstellung, da das Erhabene durch eine Drohung
hervorgerufen wird, die Drohung, da nichts mehr geschieht und dass
der Fluchtpunkt dieser Drohung in der Assoziation von Vorstellungen mit
13Edmund Burke, Philosophical Inquiries into the Origin of our Ideas of the Sublime
and the Beautiful, in: ders., The Writings and Speeches of Edmund Burke, Bd. 1: The
Early Writings, hrsg. v. Paul Landford, New York: Oxford University Press 1997, S. 185320. Im Folgenden verweise ich auf diese Ausgabe mit dem Sigel PI im Flietext in
Klammern.

27

schmerzhaften Situationen liegt (EA: 174). Vor diesem Hintergrund


spricht Lyotard von einer ganz und gar geistig[en] Leidenschaft, die er
mit Rekurs auf Burke als Schrecken bezeichnet, der mit der Vorstellung
der Beraubung verbunden ist (EA: 174f):
Und dieser Schrecken ist an Beraubungen gebunden:

Beraubung des Lichts:

Schrecken der Finsternis; Beraubung des Nchsten: Schrecken der Einsamkeit;


Beraubung der Sprache: Schrecken des Schweigens; Beraubung der Gegenstnde:
Schrecken der Leere; Beraubung des Lebens: Schrecken des Todes. (EA: 175)

Diese Aspekte des Burkeschen Erhabenen verschmilzt Lyotard nun mit


seinem aus der Betrachtung der Kunstwerke Newmans entnommenen
Gedanken des Es geschieht (die Quintessenz aus der Verbindung des
unbestimmten Restes mit dem Ereignis-Charakter avantgardistischer
Kunst) und bricht somit Burkes Gedanken des Schreckens auf dieses
allgemeine Kernelement herunter: Was schreckt, ist, da das Es
geschieht nicht geschieht, da es zu geschehen aufhrt (EA: 175).
Im Modus der Kunst kann die diesem Gedanken unterlegte Drohung, die
Vorstellung der Beraubung und damit das Gefhl der Angst auf Distanz
gehalten werden und kann sich auf diese Weise mit einem Gefhl der
Lust vermischen, die Lyotard mit Burke von der rein positiven Lust in
Anbetracht des Schnen abgrenzt und als delight, Frohsein bezeichnet
(ebd).
Was Lyotard aus der Betrachtung der Werke Newmans und dem
Rckgriff auf Burke fr seine Konzeption der sthetik des
Erhabenen in Bezug auf die Avantgarde-Kunst gewinnt, ist also eine
Art Verdopplung der Perspektive. Mit dem Hinweis, den ich bereits
oben zitiert hatte, dass auch Newmans Werke der Aufgabe
verpflichtet bleiben, da die bildnerische [] Expression vom
Unausdrckbaren Zeugnis abzulegen hat (EA: 164), hlt Lyotard
den Kantschen Aspekt, seiner Konzeption des Erhabenen in der

28

Kunst letztendlich aufrecht.14 Allerdings erfhrt die kantische


Grundlage von Lyotards Avantgarde-Theorie eine Anreicherung mit
einer

zustzlichen

konzeptuellen

Dimension,

welche

der

Burkeschen sthetik des Erhabenen mit ihren Kernelemente fear


und terror verpflichtet ist:
WHATEVER is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say,
whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in
a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the
strongest emotion which the mind is capable of feeling. (PI: 213)
NO passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as
fear. For fear being an apprehension of pain or death, it operates in a manner that
resembles actual pain. Whatever therefore is terrible, with regard to sight, is sublime
too, whether this cause of terror be endued with greatness of dimensions or not; for it
is impossible to look on anything as trifling, or contemptible, that may be dangerous.
[] Indeed, terror is in all cases whatsoever, either more openly or latently, the ruling
principle of the sublime. (PI: 230)

Durch diese nunmehr zweifache konzeptuelle Dimension des Erhabenen,


die in dem das Denken deregulierenden Ereignischarakter in Anbetracht
des Newmanschen Geschieht es? zum Ausdruck kommt, kann Lyotard
folgendes behaupten: Es ist das Erhabene Burkes und Kants, und doch
ist es nicht mehr das ihre (EA: 165; Hervorhebung von mir), weil es, und
das ist meines Erachtens der entscheidende Punkt, um die jeweils andere
konzeptuelle Dimension bereichert ist. Mit dem Einbau der Aspekte der
Drohung, der Beraubung, der Furcht und des Schreckens, die die
Kernelemente der Burkeschen sthetik des Erhabenen sind und in
Lyotards Lesart die Mglichkeit alles Zuknftigen Geschehens betreffen
(Was schreckt, ist, da das Es geschieht nicht geschieht, da es zu
geschehen aufhrt), gewinnt Lyotards bertragung der Kantschen
Konzeption des Erhabenen auf das Metier avantgardistischer Kunst eine

14 Lyotard hat in einem anderen Kommentar-Text zu den Werken Barnett


Newmans, dem Essay Newman, der Augenblick [1984], den Hauptakzent
seiner Ausfhrungen zur Frage des Erhabenen weiterhin auf die Kantsche
sthetik gelegt. Die sthetik Edmund Burkes kommt in diesem Text zwar
ebenfalls zur Sprache, allerdings erscheint sie auch hier der Kantschen
Konzeption nebengeordnet. Vgl. dazu Jean-Franois Lyotard, Newman, der
Augenblick [1984], in: ders., Das Inhumane, op. cit., S. 141-158; zum Problem
des Erhabenen siehe insbesondere S. 150-155.
29

Form von Intensitt (EA: 176) zurck, die in dieser Weise von Kant
nicht konzeptualisiert wurde.
Diesen Doppelaspekt der Lyotardschen Erhabenen knnte man
also wie folgt zusammenfassung: Mit Kant gesprochen wird das
avantgardistische Kunstwerk durch systematische Vermeidung alles
Formhaften,

Figurativem

bzw.

Gegenstndlichen

und

damit

aufgrund ihrer Unform beim Versuch im Modus negativer


Darstellung das Undarstellbare bzw. Unbestimmte darzustellen
gleichsam zum Mrtyrer (VDU: 217) und damit zu etwas, das fr
Einbildungskraft nicht kommensurabel ist.

Andererseits evoziert

diese Ohnmacht des Darstellungsvermgens die bersteigerung


der zum Mrtyrer gewordenen Darstellung durch das Vermgen der
Vernunft ins Ideelle.

Mit Burke gesprochen und vor dem

Hintergrund der Augenblicks-Werke Newmans aktualisiert die


avantgardistische negative Darstellung, insofern als ein nichtvorhersehbares, keiner Regel verpflichteten und deshalb das
Denken deregulierendes Ereignis in Erscheinung tritt, die Angst vor
der Suspension alles Zuknftigen, ist dabei aber gleichzeitig, indem
es als negatives Indiz jenes undenkbaren etwas, jenes noch nicht
bestimmten

Restes,

in

Erscheinung

tritt

(geschieht)

ein

Vorkommnis, das diese evozierte Angst wiederum auf Distanz hlt


und sie gleichsam in sich selbst suspendiert: [D]er Schock par
excellence ist, da es geschieht, da etwas geschieht und nicht
nichts, da die Beraubung suspendiert ist (EA: 177). Es ist diese
Doppelstruktur, die Lyotards Konzeption des Erhabenen eine so
eigentmlich paradoxe Note verleiht, wenn es darum geht zu
versuchen, den Ereignischarakter avantgardistischer Kunst, so wie
Lyotard ihn denkt, zu beschreiben.
Wozu, lsst sich an dieser Stelle fragen, bedarf es dieser
zustzlichen konzeptuellen Aufladung? Am Ende des Essays Das
Erhabene und die Avantgarde deutet Lyotard eine Antwort darauf
an:
Man versteht, da der Kunstmarkt, der wie alle Mrkte der Regel
des Neuen unterliegt, auf Knstler verfhrerisch wirken kann.
Diese Anziehung lsst sich nicht durch Korruption erklren.

Sie
30

wird vielmehr mglich durch die Verwechslung von Innovation und


Ereignis, durch die dem zeitgenssischen Kapitalismus eigene
Zeitlichkeit

3. Schlussbemerkung
Zweifellos liee sich in Lyotards Versuch, avantgardistische Kunst als in
der Tradition des Erhabenen stehende Bewegung und Geisteshaltung zu
subsumieren,

der

Verwurf

einer

allzu

groen

Generalisierung

entgegenhalten. In den Essays Presenting the Unpresentable: The


Sublime und Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? erfolgen
die Ausfhrungen zu einer sthetik des Erhabenen als Impulsgeber fr
die Avantgarden nicht aus der Untersuchung einzelner Knstler oder
deren Werken, sondern Lyotard begngt sich allenfalls mit bloem name
dropping, um auf nicht weiter ausgefhrte Beispielflle zu verweisen.
Auch wenn er in Das Erhabene und die Avantgarde sich mit Barnett
Newman eine konkreten Knstler und konkreten Werken widmet, tendiert
Lyotard auch hier zu einer groben Verallgemeinerung und leistet es nicht,
die gewonnen Konzeptualisierungen deskriptiv auf andere Beispiele
anzuwenden.

In diesem Sinne erweist sich Lyotards sthetik des

Erhabenen in Bezug auf avantgardistische Kunst als beraus normative


Konzeption, die sich vor allem aus dem Bedarf einer kritischen
Alternativsthetik zur von Lyotard als von konomischen Interessen
regierten sthetik des Industrieschnen rechtfertigt.

31

4. Anhang
4.1. Bibliographie
Artikel: Gemischtes Gefhl, in: Der Spiegel, 14 (1990), S. 264-269
(online

verfgbar

unter:

http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-

13497717.html).
Burke, Edmund: Philosophical Inquiries into the Origin of our Ideas of the
Sublime and the Beautiful, in: ders., The Writings and Speeches of
Edmund Burke, Bd. 1: The Early Writings, hrsg. v. Paul Landford, New
York: Oxford University Press 1997, S. 185-320.
Hoffmann, Torsten: Konfigurationen des Erhabenen: zur Produktivitt
einer sthetischen Kategorie in der Literatur des ausgehenden 20.
Jahrhunderts, Berlin: Walter de Gruyter 2006.
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werke in zwlf Bnden,
hrsg. von Wilhelm Weischedel, Bd. 10, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977.
Lyotard, Jean-Franois: Presenting the Unpresentable: The Sublime, in:
Artforum,

(1982),

S.

64-69

[dt.:

Vorstellung,

Darstellung,

Undarstellbarkeit, in: ders., Das Inhumane. Plaudereien ber die Zeit,


Wien: Passagen Verlag 1989, S. 207-222].
Lyotard, Jean-Franois: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?
[1982], in: Peter Engelmann (Hrsg.), Postmoderne und Dekonstruktion.
Texte franzsischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgart: Reclam
1990, S. 33-48.
Lyotard, Jean-Franois: Das Erhabene und die Avantgarde [1983/84],
in: ders., Das Inhumane. Plaudereien ber die Zeit, Wien: Passagen
Verlag 1989, S. 159-187.
Lyotard, Jean-Franois: Newman, der Augenblick [1984], in: ders., Das
Inhumane. Plaudereien ber die Zeit, Wien: Passagen Verlag 1989, S.
141-158.
Lyotard, Jean-Franois / Pries, Christine: Das Undarstellbare wider das
Vergessen. Ein Gesprch zwischen Jean-Franois Lyotard und Christine
Pries [6. 5. 1988], in: Christine Pries (Hrsg.): Das Erhabene. Zwischen
32

Grenzerfahrung und Grenwahn, Weinheim: VCH, Acta humanoria


1989, S. 319-347.
Lyotard, Jean-Franois Das Interesse am Erhabenen, in: Pries (Hrsg.),
Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grenwahn, Weinheim:
VCH, Acta humanoria 1989, S. 91-118.
Lyotard, Jean-Franois: Das Inhumane. Plaudereien ber die Zeit, hrsg. v.
Peter Engelmann, Wien: Passagen Verlag 1989.
Lyotard, Jean-Franois: Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen,
Kritik der Urteilskraft, 23-29), Mnchen: Fink 1994.
Pries, Christine (Hrsg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und
Grenwahn, Weinheim: VCH, Acta humanoria 1989.

33

4.2. Plagiatserklrung
Ich erklre hiermit, dass ich diese Arbeit selbststndig und nur mit den
angegebenen Hilfsmitteln angefertigt habe und das ich alle Stellen, die
dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken oder dem Internet
entnommen sind, durch Angabe der Quellen als Entlehnung kenntlich
gemacht habe. Mir ist bewusst, dass Plagiate als Tuschungsversuch
gewertet

werden

und

im

Wiederholungsfall

zum

Verlust

der

Prfungsberechtigung fhren knnen.

___________________________
(Datum)

___________________________
(Unterschrift)

34