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Las polmicas musicales del Barroco

DOCUMENTO 1. GALLICO, C.: Historia de la Msica, 4. La poca del Humanismo y del


Renacimiento, Turner Msica, Madrid, 1986, pg. 124: Vincenzo Galilei. Sobre la imitacin
de las palabras.

VICENZO GALILEI. SOBRE LA IMITACION DE LAS PALABRAS


No es tanto la esencial oposicin a las dificultades de la escritura polifnica
como la aversin al mal gusto y negligencias en el tratamiento musical de la poesa y
de los sentimientos y conceptos que la animan lo que inspira a Vicenzo Galilei en el
Dialogo della musica antica et della moderna (Florencia, 1581) un perfil exagerado y
desde luego involuntariarnente humorstico de ciertas ingenuidades o exageraciones
manieristas cometidas por algunos compositores al imitar las palabras con el canto.
(El pasaje del buey cojo alude probablemente a la entonacin de Orlando di Lasso
de la sextina de Petrarca "La ver laurora che s dolce laura" -All hacia la aurora
que tiene un aura tan suave-, donde el endecaslabo suena "e cl bue zoppo andrem
cacciando l'aura" -y con el buey cojo iremos a cazar al aura-.)
Dicen, pues - es ms, estoy seguro -, nuestro hbiles contrapuntistas que de
haber expresado las ideas del espritu de la forma ms correcta y de haber imitado
las palabras, siempre que se pone msica a un soneto, una cancin, un romance, un
madrigal u otra composicin, en el cual al encontrar un verso que diga, por ejemplo,
"Aspro core e salvaggio, e cruda voglia" ("Duro e inhumano corazn y deseo cruel"),
que es uno de los primeros sonetos de Petrarca, haban hecho entre las partes al
cantarlo muchas sptimas, cuartas, segundas y sextas mayores y haban producido
con estos recursos en los odos de los espectadores un sonido rudo, fuerte y poco
agradable ... Otras veces dirn que imitan las palabras cuando entre sus ideas hay
algunas que acaban por huir o volar, las cuales se profieren con tal rapidez y con tan
poca gracia como baste para que cualquiera pueda imaginrselas. Y en lo que
respecta a aquellas que han dicho que desaparezcan, disminuyan, mueran o
realmente se extingan han hecho callar a las partes con tal violencia que en vez de
transmitir algn sentimiento han hecho rer a los oyentes, o a veces enfadarse,
considerndose por ego objeto de burla, ya que despus habrn dicho uno solo, dos
o todos juntos que han hecho cantar a uno solo, a dos y a todos juntos con una
galantera inusitada. Otros utilizan para cantar este verso especial de una sextilla de
Petrarca: "Et col bue zoppo andr cacciando Laura" ("y con el buey cojo ir cazando
Laura"), dicindolo bajo las notas, entrecortadamente con altibajos y sincopando
como si hubiera estado sollozando, y al mencionar la idea que tienen entre manos
(como ocurre a veces) del rumor del tambor o del sonido de las trompetas o de otro
instrumento parecido han tratado de reproducir en el odo con su canto el sonido de
ste, sin la ms mnima preocupacin de haber pronunciado esas palabras en lo que
quiere ser un estilo original.

STRUNKS, O.. Source readings in music history, revised ed., New York-London,
Norton & Company, 1998: pgs. 536-544: Giulio Cesare Monteverdi (1607).

EXPLANATION OF THE LETTER PRINTED IN THE FIFTH BOOK OF


MADRIGALS
CLAUDIO MONTEVERDIS LETTER
(1605)
Studious Readers,
Be not surprised that I am giving these madrigals to the press without first
replying to the objections that Artusi made against some very minute portions of
them. Being in the service of this Most Serene Highness of Mantua, I am not master
of the, time I would require. Nevertheless I wrote a reply to let it be known that I do
not do things by chance, and as soon as it is rewritten it will see the light under the
title The Second Practice, on the Perfection of Modern Music. Some will wonder at
this, not believing that there is any practice other than that taught by Zarlino. But let
them be assured concerning consonances and dissonances that there is a different
way of considering them from that already determined, one that defends the modem
manner of composition with the assent of reason and of the senses. I wanted to say
this both so that the expression second practice would not be appropriated by
others and so that men of intellect might meanwhile consider other second thoughts
concerning harmony. And have faith that the modern composer builds on foundations
of truth.
Live happily.
GIULIO CESARE MONTEVERDIS EXPLANATION OF THE LETTER
(1607)
Some months ago a letter of my brother Claudio Monteverdi was printed. and
given to the public. A certain person, under the fictitious name of Antonio Braccini da
Todi,(1) has been at pains to make this seem to the world a chimera and a vanity.
For this reason, impelled by the love I bear my brother and still more by the truth
contained in his letter, and seeing that he pays attention to deeds and takes little
notice of the words of others, and being unable to endure that his works should be so
unjustly censured, I have determined to reply to the objections raised against them,
declaring point for point in fuller detail what my brother, in his letter, compressed into
little space, to the end that this person and whoever follows him may learn that the
truth that it contains is very different from what he represents in his discussions. The
letter says:

Be not surprised that I am giving these madrigals to the press without first
replying to the objections that Artusi made
By "Artusi" is to be understood the book bearing the title, LArtusi, or, Of the
Imperfections of Modern Music, whose author, disregarding the civil precept of
Horace, Nec tua laudabis studia, haud aliena reprendes (2) and without any cause
given to him, and therefore unjustly, says the worst he can of certain musical
compositions of my brother Claudio.
against some very minute portions of them.
These portions, called "passages" by Artusi, which are seen so lacerated by the
said Artusi in his Second Discourse, are part of my brothers madrigal "Cruda
Amarilli," and their harmony is part of the melody of which it is composed, for this
reason, in respect of everything that constitutes "melody," he Claudio has called
them portions and not "passages".
Being in the service of this Most Serene Highness of Mantua, I am not master
of the time I would require.
This my brother said not only because of his responsibility for both church and
chamber music, but also because of other extraordinary services; for, serving a great
prince, he finds the greater part of his time taken up, now with tourneys, now with
ballets, now with comedies and various concerts, and lastly in an ensemble of two
viole bastarde, which responsibility and study are perhaps not so usual, as his
adversary could have understood. And my brother has bided his time and continues
to bide his time, not only for the reason and valid excuse set forth, but also because
he knows that properante omnia perverse agunt [the hasty do all things badly], that
excellence and speed are not companions in any undertaking whatsoever, and that
perfect excellence requires the whole man, the more so in attempting to treat of a
matter hardly touched upon by intelligent harmonic theorists, and not, like his
opponent, of a matter nota lippis atque tonsoribus [familiar to the blear-eyed and to
barbers].
Nevertheless I wrote a reply to let it be known that I do not do thing, by chance,
My brother says that he does not compose his works by chance because, in this
kind of music, it has been his intention to make the words the mistress of the
harmony and not the servant and because it is in this manner that his work is to be
judged in the composition of the "melody". Of this Plato speaks melodiam ex tribus
constare oratione, harmonia, rithmo [The "melody" is composed of three things: the
words, the harmony, and the rhythm], and, a little further on, Quin etiam consonum
ipsum, et dissonum eodem modo, quando-quidem rithmus et harmonia orationem
sequitur non ipsa oratio rithmum et harmoniam sequitur. [And so of the apt and the
unapt, if the rhythm and the harmony follow the words, and not the words these].(3)
Then, to give greater force to the words, he continues quid vero loquendi modus
ipsaque oratio non ne animi affectionem sequitur? [Do not the manner of the diction

and the words follow and conform to the disposition of the soul?] and then orationen
[sic] vero cetera quoq[ue] sequuntur [indeed, all the rest follows and conforms to the
words].
But in this case, Artusi takes certain portions, or, as he calls them, "passages,"
from my brothers madrigal Cruda Amarilli, paying no attention to the words, but
neglecting them as though they had nothing to do with the music, later showing the
said "passages" deprived of their words, of all their harmony, and of their rhythm. But
if in the "passages" noted by him as false, he had shown the words that went with
them, then the world would have known without fail where his judgement had gone
astray, and he would not have said that they were chimeras and castIes in the air for
not entirely following the rules of the First Practice. But it would truly have been a
beautiful demonstration if he had also done the same with Ciprianos madrigals Dalle
belle contrade, Se ben il duol, Et se pur mi mantieni, Amor, Poiche m'invita
amore, Crudel acerba, Un' altra volta,(4) and, to conclude, with others whose
harmony obeys their words exactly and which would indeed be left bodies without
soul if they were left without this most: important and principal part of music. By
passing judgement on these "passages" without the words, his opponent implies that
all excellence and beauty consist in the exact observance of the aforesaid rules of
the First Practice, which make the harmony mistress of the words. This my brother
will make apparent, knowing for certain that in a kind of composition such as this one
of his, music turns on the perfection of the "melody," considered from which point of
view the harmony, from being the mistress becomes the servant of the words, and
the words the mistress of the harmony. This is the way of thinking to which the
Second Practice, or modem usage, tends. On such a true basis, he promises to
show, in refutation of his opponent, that the harmony of the madrigal "Cruda Amarilli"
is not composed by chance, but with beautiful art and excellent study that is not
understood by his adversary and unknown to him.
And since my brother promises, in refutation of his opponent, to show in writing
that with respect to the perfection of the "melody" the writings of his adversary are
not based upon the truth of art, let his opponent, in refutation of my brothers
madrigal, show the errors of others through the medium of the press with a
comparable practical performance - with harmony observing the rules of the First
Practice, that is, disregarding the perfection of the melody, considered from which
point of view the harmony, from being servant, becomes mistress. For purpura juxta
purpuram dijudicanda [purple ought to be judged with purple). Using only words to
oppose the deeds of another nil agit exemplum litem quod lite resolvit [offers the
example that settling one dispute by another accomplishes nothing].(5)
Then let him, allow the world to be the judge, and if he brings forward no deeds,
but only words, deeds being what commend the master, my brother will again find
himself meriting the praise, and not he. For as the sick man does not pronounce the
physician intelligent from hearing him prate of Hippocrates and Galen, but does so
when he recovers health by means of the diagnosis, so the world does not
pronounce the musician intelligent frown hearing him ply his tongue in telling of the

honored theorists of harmony. For it was not in this way that Timotheus incited
Alexander to war, but by singing. To such practical performance my brother invites
his opponent, and not others, for he yields to them all, and honors and reveres them
all. He invites his opponent once and for all, because he wishes to devote hirnself to
music and not to writing, except as promised on this one occasion, and, following the
divine Cipriano de Rore, the Prince of Venosa, Emilio del Cavaliere, Count Alfonso
Fontanella, the Count of the Camerata, the Cavalier Turchi, Pecci, and other
gentlemen of that heroic school, and wishes to pay no attention to nonsense and
chimeras.(6)
and as soon as it is rewritten it will see the light under the title Second Practice
Because his opponent seeks to attack the modem music and to defend the old.
These are indeed different from one another (in their manner of employing the
consonances and dissonances, as my brother will make apparent). And since this
difference is unknown to the opponent, let everyone understand what the one is and
what the other, in order that the truth of the matter may be more clear. Both are
honored, revered, and commended by my brother. To the old he has given the name
of First Practice from its being the first practicaI usage, and the modem music he has
called Second Practice from its being the second practical usage.
By First Practice he understands the one that turns on the perfection of the
harmony, that is, the one that considers the harmony not commanded, but
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turning the mind away from all things whatsoever that distract reduces the mind
to itself].(11)
And not harmony aIone, be it ever so perfect, as the Reverend Zarlino concedes
in these words, "If we take harmony absolutely, without: adding to it anything else, it
will have no power to produce any extrinsic effect." He adds a little, further on, "In a
certain way, it intrinsically prepares for and disposes to joy or sadness, but it does
not on this account lead to the expression of any extrinsic effect." (12)
I wanted to say this both so that the expression "second practice" would not
be appropriated by others
My brother has made known to the world that this expression is assuredly his, in
order that it may be known and concluded that when his adversary said in the second
part of LArtusi, (13) p. 33: "This Second Practice, which may in all truth be said to be
the dregs of the First ,"he spoke as he did to speak evil of my brothers works. This
was in the year 1603, when my brother had first decided to begin writing his defense
of himself against his opponent and when the expression "Second Practice" had
barely passed his lips a sure indication that his adversary was desirous of defaming
in the same vein my brothers words and his music as well. And for what reason? Let
him say it who knows; let him see it who can find it in writing!. But why does the

adversary show so much astonishment in that: discourse of this, saying further, "You
show yourself as jealous of that expression as though you feared that someone
would rob you of it," as though he meant to say, in his language, "You should not fear
such a theft, for you are not worth imitating, let alone robbing"? I inform him that, if
the matter has to be considered in this light, my brother will have not a few
arguments in his favor, in particular for the canto alla francese [melody in the French
style] in this modern manner, which has been a matter of marvel for the three or four
years since it was published and which he has applied now to motets, now to
madrigals, now to canzonets and airs. Who before him brought it to Italy, until he
returned from the baths of Spa(14) in the year 1599?. Who before him began to
apply It to Latin and Italian words in our tongue? Has he not then composed these
Scherzi? There would be much to say of this to his advantage, and still more (if I
wished) of other things, but I pass over them in silence since, as I have said, the
matter does not need to be considered in this light. He will call it "Second Practice"
with regard to the manner of its employment; with regard to as origin it: might be
called "First".
and so that man of intellect might meanwhile consider other second thoughts
concerning harmony.
"Other thoughts," that is, not clinging obstinately to the belief that the whole
requirement of art cannot be found elsewhere than in the rules of the First Practice
on the ground that, in all varieties of composition, the harmony is aIways the same
thing, being pre-determined and thus incapable of obeying the words perfectly.
"Secondary thoughts," that is, concerning the Second Practice, or the perfection of
the melody. "Concerning harmony," that is, concerning not merely the portions or
"passages" of a composition, but its fruit. For if the opponent had considered the
harmony of my brothers madrigal "O Mirtillo" (15) in this light, he would not, in that
discourse of his, have uttered such extravagances with regard to Its mode, although
he appears to be speaking in general when he says this. LArtusi has likewise
explained and demonstrated the confusion introduced into composition by those who
begin in one mode, follow this with another, and end with one wholly unrelated to the
first and second ideas, which is like hearing the talk of a madman, who, as the saying
goes, runs with the hare and hunts with the hounds. Poor fellow, he does not
perceive that while he is posing before the world as preceptor ordinary, he falls into
the error of denying the mixed modes. If these did not exist, would not the Hymn of
the Apostles, (16) which begins in the sixth mode and ends in the fourth, be running
with the hare and hunting with the hounds? And likewise the Introit "Spiritus Domini
replevit orbem terrarum" and especially the "Te Deum laudamus"? Would not
Josquin be an ignoramus for having begun his mass on "Faisant regrets" (17) in the
sixth mode and finished it in the second? The "Nasce la pena mia" of the excellent
Striggio, (18) the harmony of which composition (from, the point of view of the first
practice) may well be called divine-would it not be a chimera, being built upon a
mode consisting of the first, eight, eleventh, and fourth? The madrigal "Quando,
signor, lasciaste" of the divine Cipriano de Rore (19) which begins in the eleventh
mode, passes into the second and tenth in the middle, and ends in the first [model],

and the second part in the eighth-would not this thing of Ciprianos be a truly trifling
vanity? And what would Messer Adriano be called for having begun in the first mode
in "Ne projicias nos in tempore senectutis" (a motet for five voices to be found at the
end of his first book), (20) making the middle in the second mode and the end in the
fourth? But let the opponent read chapter 14 ["On the common or mixed modes"] of
the fourth book of the Reverend Zarlinos Institutions, and he will learn.
And have faith that the modern composer builds on foundations of truth and
you will fare well
My brother has said this, finally, knowing that because of the, command of the
words, modern composition does not and cannot observe the roles of [the first]
practice, and that only a method of composition that takes; account of this command
will be so accepted by the world that it may justly be called a usage. Therefore he
cannot believe and never will believe -even if his own arguments are insufficient to
sustain the truth of such a usage- that the world will be deceived, even if his
opponent is. And farewell.
DOCUMENTO 2. GAL, H.: El mundo del msico. Cartas de grandes compositores,
Madrid, Siglo XXI, 1983: pgs. 26-27.

MONTEVERDI A UN DESTINATARIO DESCONOCIDO


Venecia, 22 de octubre de 1633
... Debis saber, pues, que es verdad que estoy escribiendo, pero forzado; pues
el suceso que hace aos me empuj a hacerlo fue de tal naturaleza que, sin darme
cuenta de qu haca, promet mundo lo que despus hall ms all de mis dbiles
fuerzas. Promet, como digo, por impreso, dar a conocer a cierto Terico de la prima
pratica que en armona haba otra por considerar, desconocida para l, que nombr
seconda; por la razn de que le plugo imprimir frente a uno de mis madrigales
ciertos pasajes de su propia armona fundada en los argumentos de la prima pratica,
a saber, las reglas originarias, y que parecan una solfa escrita por un nio que
apenas estuviese empezando a aprender nota por nota y sin conocimiento del arte
de la meloda
El ttulo del libro ser Melodia, ovvero seconda pratica musicale. Segunda
(quiero decir) considerada con respecto a lo moderno, primera con respecto a lo
antiguo; divido el libro en tres partes, correspondientes a las tres componentes de la
Meloda. En la primera trato del habla, en la segunda de la armona y en la tercera
de lo que es rtmico. Soy de la opinin de que esto no resultar inaceptable para el
mundo, pues descubr por experiencia, cuando estaba a punto de escribir el
Lamento de Ariadna, no hallando libro que me mostrase el camino natural a la
imitacin o aun que me revelase que debiera ser un imitador, salvo Platn, y l de
tan velada manera que con mis dbiles ojos apenas discerna lo poco que tena que
mostrarme; experiment, como digo, el gran esfuerzo que es preciso para hacer lo
poco que hice por va de imitacin; y espero por lo tanto que no desplacer, mas,
pase lo que pase, en ltimo recurso me agradar ms poco elogio por esta manera
nueva de escribir que mucho por la ordinaria; y vuelvo a pedir perdn por
aventurarme por este otro curso

DOCUMENTO 3: DESCARTES, R., Compendio de msica, (1618), Madrid, Tecnos,


1992: pgs. 57-61.
CONSIDERACIONES PREVIAS
1. Todos los sentidos son capaces de algn placer.
2. Para este placer se necesita una cierta proporcin del objeto con el mismo
sentido. De ah que, por ejemplo, el estrpito de los mosquetes y de los truenos no
parezca apropiado para la Msica: porque, evidentemente, daara los odos, igual
que el excesivo resplandor del sol los ojos al contemplarlo de frente.
3. El objeto debe ser tal que el sentido no lo perciba ni con excesiva dificultad ni
confusamente. De donde resulta que, por ejemplo, una figura muy complicada,
aunque sea regular como es la madre en el astrolabio, no agrada a la vista tanto
como otra que est formada por lneas ms iguales, como suele ser la araa en el
mismo instrumento. La razn es que el sentido se satisface ms plenamente en esta
ltima que en la primera, donde se encuentran muchos elementos que no se
distinguen con suficiente claridad.
4. El sentido percibe ms fcilmente el objeto en el que la diferencia de las partes
es menor.
5. Decimos que las partes de un objeto completo entre las que existe una mayor
proporcin son menos diferentes entre s.
6. Esta proporcin debe ser aritmtica y no geomtrica. La razn de esto es que en
ella no hay que advertir tan gran cantidad de cosas, puesto que all las diferencias
son iguales y por eso el sentido no se fatiga tanto al percibir separadamente todos
los elementos que contiene.
7. Entre los objetos del sentido no es ms agradable al espritu ni aquel que se
percibe muy fcilmente ni tampoco el que se percibe con ms dificultad; sino el que
no es tan fcil como para satisfacer completamente el deseo natural, por el que los
sentidos son atrados hacia los objetos, ni tan difcil como para fatigar el sentido
8. Finalmente hay que sealar que en todas las cosas la variedad es muy
agradable. (...)

DOCUMENTO 4: FUBINI, E., La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo


XX, Alianza Msica 31, Madrid, Alianza Editorial, 1988: pg. 159.

Despus de la sucinta expresin ya citada, casi convertida en proverbial, Leibniz


contina de esta manera: La msica se manifiesta, en amplia medida, mediante
percepciones confusas y ms o menos inadvertidas, que escapan a las
percepciones ms claras. Ciertamente, se equivocan los que piensan que el espritu
no pueda acoger nada de lo que l mismo no tenga conciencia. En realidad, el alma,
aunque no note si completa un clculo, repara, sin duda, en el efecto de ese clculo
inconsciente, bien a travs de un sentimiento de placer frente a la consonancia, bien
a travs de un sentimiento de fastidio frente a la disonancia. El placer surge como
consecuencia de muchas consonancias imperceptibles. As, pues, en la msica se
manifiestan, de modo directo y privilegiado, la naturaleza y, por tanto, la armona por
las que se rige todo el universo; a su vez, esta armona se manifiesta, ante todo, a la
sensibilidad y slo a travs de la sensibilidad, que asume, en el pensamiento de
Leibniz, la forma de una anticipacin de la razn y, ms an, deviene la nica va de
acceso a la razn propiamente dicha. Se derrumba con esto toda contraposicin
entre sensibilidad e intelecto, entre belleza sensible del mundo y orden matemtico
del universo, entre fantasa (clculo inconsciente) y racionalidad. "La msica prosigue afirmando Leibniz- nos fascina a pesar de que su belleza no consista ms
que en la proporcin de los nmeros y en el clculo -del que no somos conscientes,
pero que el espritu completa, no obstante- de las vibraciones de los cuerpos
sonoros

causadas

por

el

efecto

de

determinados

intervalos".

Nosotros

experimentamos placer al escuchar sonidos, precisamente porque en tal acto de


escucha, antes incluso de que intervenga el filsofo o el matemtico para
explicamos cmo se produce la msica, ya realizamos un clculo matemtico
inconsciente y experimentamos placer con ello. La msica es tambin, pues, una
forma sensible y tangible de la que se sirve la naturaleza para revelarse a nosotros
con su suprema armona.
La definicin sacada a colacin ms atrs se halla en relacin con otra definicin
leibniziana no menos importante: "Verdaderamente, as como nada es ms
placentero a los sentidos del hombre que la armona musical, tampoco nada es ms
placentero que la maravillosa armona de la naturaleza, de la que la msica es
nicamente un incipiente saboreo y una pequea evidencia". Tal vez, ningn terico
de la msica haya expresado tan sinttica y ejemplarmente la exigencia de
reconciliacin entre odo y razn, entre sensibilidad e intelecto, entre arte y ciencia;
no slo esto, sino que esta aspiracin -la eliminacin de tan antiguo y arraigado
dualismo- se une al argumento todava ms antiguo, de origen pitagrico, que
identificaba el concepto de msica con el de armona: para Leibniz, la armona ha de
entenderse como orden matemtico del universo.

3. Msica, lenguaje y retrica musical

DOCUMENTO 1. GONZLEZ, J.V.: Msica y retrica: una nueva trayectoria de la Ars


Musica y la Musica practica a comienzos del Barroco, Revista de Musicologa, vol. X, n 3,
Madrid, Sociedad espaola de Musicologa, 1987, pgs. 821-835.
VI. RETRICA Y TEORA DEL AFECTO
A finales del siglo XVI la oratoria, que es un aspecto prctico de la retrica, haba innundado
el estilo musical antiguo e irrumpido con gran fuerza. Este suceso rompi el equilibrio logrado
en la composicin musical y entre la teora y la prctica.
Burmeister, Herbst, Galilei, Caccini, Monteverdi (Seconda prattica), Schtz, Kircher, Spiess,
entre otros, dan ya suma importancia a la retrica aplicada a la composicin musical. En el
siglo XVII se han abierto nuevas exigencias incluso en el pblico. Si hasta entonces los
compositores se haban contentado con el cumplimiento de unas reglas para una exacta
expresin del texto ("sensus textorum exprimere"), la retrica musical se propone dar un
paso ms hacia delante. Ahora el fin ser "excitare, concitare", es decir, excitar y conmover
los nimos para conseguir una mejor, ms exacta y ms completa comprensin del
contenido del texto. Se trata de convencer, que es uno de los principales objetivos de la
retrica. H. Schutz quiere ya con su msica exponer ante los ojos una accin ("quasi actum
ante oculos ponendo"). Es aqu donde la teora del afecto se une a la retrica, o mejor dicho,
surge de la retrica. Para expresar ms fuertemente el afecto se usan en principio, sobre
todo los alemanes, aquellas figuras retrico-musicales que estn destinadas a visualizar el
contenido del texto y haban sido aplicadas ya anteriormente, como la anbasis (descensin,
o giros meldicos descendentes), la pausa (silencio para expresar la muerte), entre otras.
Insistiendo en este aspecto, es decir, en la visualizacin de la msica, haban sido de gran
importancia los compositores italianos especialmente los madrigalistas. V. Galilei, en su
Dialogo della musica antica et della moderna (Florencia 1581), aconseja al compositor que
observe al actor. El actor de teatro se convierte en modelo a imitar por el compositor. El
modo de expresin del teatro llega a ser normativo: un actor de teatro que desarrolla
perfectamente un papel importante dentro de una comedia o tragedia puede sugerir ms
ideas y ayudar ms a la invencin del compositor, que el mero estudio "observacin del
texto". El comportamiento y el radio de gesticulacin del actor en plena escena adquieren un
valor incalculable y modlico "Incluso los animales -escribe Galilei- poseen su propia voz
para expresar si se sienten bien o mal." En este sentido se considera ejemplar el lenguaje de
las pasiones, que son el modo ms natural y vital de comportarse, e incluso precede al
idioma y hasta lo supera; de ah que el lenguaje pasional pueda ascender a la categora de
portavoz de la expresin del afecto. Monteverdi, en su Seconda prattica, se propone imitar la
fuerza expansiva de los afectos humanos y emociones psquicas mucho ms que ensear
rasgos y detalles de la retrica. La imitacin del idioma del afecto debe regir la composicin
musical (Lamento de Arianna). El tratamiento del texto en un estilo de msica que camina
por los senderos expuestos, es decir, en un estilo representativo, tena que ser muy diferente

al que se segua en el mundo de la oratoria o incluso en el recitativo del teatro. Determinadas


palabras que eran importantes en el contexto no era necesario que tuvieran el revestimiento
musical que les corresponda o incluso podan pasar desapercibidas, porque todo esto no
importaba tanto, si el oyente llegaba a ser excitado y conmovido por el modo de expresar el
mensaje que el texto o incluso el compositor quera comunicar.
La teora del afecto sistematizada y aplicada por la retrica musical abre nuevos caminos y
da nuevas perspectivas a los compositores cultos o nuevos artistas. La frase conocida de
Monteverdi "la orazione sia patrona dell'armonia e non serva" debe entenderse en el sentido
siguiente: no son las palabras o la poesa ni tampoco su mera declamacin sino su
representacin, la seora o la que rige la msica. La msica por lo tanto, despus de
aprender a hablar y recitar, ha aprendido a representar. La msica puede ya expresar ira,
dolor, odio, amor, y todo lo que es pasin en la vida humana.
VII. DIFERENTES CONCEPCIONES DE LA APLICACIN DE LA RETRICA
Los caminos seguidos por Alemania e Italia en la aplicacin de la retrica difieren
notablemente entre s desde su origen. Comn en ambos pases es el cambio -radical que se
opera hacia el 1600 que hizo poca. Como resultado se produjeron nuevas orientaciones en
la relacin recproca entre msica e idioma. Ahora bien, mientras los italianos dejaron a un
lado y se distanciaron de la polifona porque obstaculizaba la comprensin del texto, los
alemanes se ocuparon de que la fuerza significante del lenguaje inherente al "stylus gravis"
no desapareciera. Lo estudiaron analticamente y lo cimentaron doctrinalmente. De ah que
los alemanes desarrollaran a lo largo del Barroco un sistema poderoso de retrica musical
que pervivi hasta la poca de J. S. Bach. Empezaron a construirlo a finales del siglo XVI
echando piedra sobre piedra, consiguiendo levantar un edificio eminente de pensamientos y
normas, que constituan los fundamentos que haban de regir en el futuro la invencin
musical. A la vez tuvieron siempre sus ojos abiertos a los fluidos estilsticos procedentes de
Italia. Incluso msicos tan profundamente luteranos como M. Praetorius o H. Schltz se
abrieron plenamente a la cultura musical italiana. A lo largo del siglo XVII, la concepcin
alemana de relacin entre msica, e idioma se enriquece al completar su propio caudal
asimilando procedimientos usados en Italia. Posteriormente, a finales del siglo XVII y
principios del XVIII, vendran msicos que rechazaran la teatralidad o el dramatismo de la
msica italiana y criticaran fuertemente los pensamientos de Galilei, que es uno de los
padres de la escuela italiana; G. H. Stlzel (1690-1749), contemporneo casi riguroso de J.
S. Bach, se expresa en los siguientes trminos: "en esta obra tiene que aprender el msico,
no de los comediantes, como ensea Galilei, sino de todas las personas que hablan en el
mundo". Este hecho se da, naturalmente, dentro de las clebres polmicas sobre los estilos
que tuvieron lugar en el siglo XVIII. Los alemanes estudian el idioma palabra por palabra y
usan figuras retrico-musicales para dar ms fuerza y traducir mejor su significado.
Los italianos se fijan ms en el idioma del hombre que habla y a su vez acta y gesticula. De
ah que la retrica tenga un significado bastante diferente en un pas u otro al llegar la hora
de aplicarla. En una palabra, los alemanes aconsejan al msico un estudio detallado y la
observacin profunda del idioma, siguiendo un sistema racional, mientras que los italianos
quieren traducir en msica el idioma que usa el actor en la representacin. Los alemanes

quedan anclados en la erudicin retrica, de ah que posteriormente se abran sus puertas a


otros tipos de lenguaje, como el simbolismo, el numrico o cabalstico.
Por otra parte, este fenmeno puede explicar por qu en Alemania se abri paso ms
fcilmente el oratorio que la pera. La retrica, pues, encamin a la msica alemana hacia
esferas contemplativas, mientras que en Italia lo hizo hacia lo representativo.
La composicin musical, segn la retrica aplicada a principios del siglo XVII ya de un modo
sistemtico, debe seguir los principios de toda obra o composicin literaria, o mejor dicha, de
todo discurso oratorio. Los tres grados por lo tanto son: Inventio, Dispositio y Elaboratio.
VIII. RETRICA APLICADA A LA COMPOSICIN MUSICAL
"Inventio" es un concepto tomado de la retrica. En la elaboracin de un discurso ocupa el
primer lugar. Siguiendo a Quintiliano y el clebre tratado "Ad Haerenium", hay que distinguir,
sin embargo, cinco grados en el proceso creativo: 1) Inventio, que se refiere a la invencin
del tema y se ocupa por lo tanto de reunir y coleccionar el material; 2) Dispositio, es decir,
ordenar la materia a exponer; 3) Elocutio o adorno del discurso por medio de figuras, el
"ornatus" desde Quintiliano hasta muy entrado el siglo XVIII es el trabajo central y donde la
retrica ejerce su fuerza al mximo. La "elocutio" abarca la seleccin de palabras, la teora
de los estilos y por ltimo las figuras retricomusicales. Es la teora de la expresin; 4)
Memoria, es decir, retener en la mente el discurso; y por ltimo 5) Actio, que se centra en el
estudio del gesto para la declamacin, el tono de voz conveniente en cada momento y la
expresin de la pasin o el afecto al declamar. El fin de la msica por lo tanto es como el del
discurso, no slo deleitar sino conmover y convencer.
IX. FIGURAS RETRICO MUSICALES
Las figuras retricas, aceptando musicalmente este concepto, son una aplicacin del arte de
la Retrica al mundo de la composicin musical. La Retrica, segunda de las Artes Liberales
en el orden de estudios de la Edad Media y perteneciente al Trivium, empieza a adquirir
especial importancia a partir del Renacimiento. Infravalorados y por lo tanto ignorados por la
escolstica los antiguos tratados de Retrica y Potica de Platn y Aristteles, adquieren,
junto a los escritos de Quintiliano, Cicern o el tratado "De lo sublime" de Longino, gran
importancia, y se propagan rpidamente, debido al inters de los humanistas y a la eficacia
de la imprenta, durante los siglos XVI y XVII hasta mediados del siglo XVIII. Desde finales del
siglo XVI se observa en los tratadistas de msica un inters por sistematizar esta materia e
introducir su estudio en escuelas y universidades. Tericos y compositores de msica
durante este largo espacio de tiempo van entendiendo el arte de la msica cada vez ms
como un lenguaje semejante al de la palabra y consecuentemente aplicando las reglas de la
Retrica a la msica. Se elabora una nueva preceptiva, derivada de la Retrica, y se aplica a
la composicin musical.
El estudio de la msica a partir del siglo XVI, ffindndose en la divisin aristotlica de las
artes, comprende tres partes principales: Msica Terica, Msica Prctica y Msica Potica.
El antiguo soporte o andamiaje aritmtico que sustentaba el edificio de la Ars Msica
empieza a tambalearse en el siglo XVI. Por este motivo inicia su camino desde el

Quadrivium, en el que estuvo incluida desde la Edad Media, hacia el Trivium, que inclua la
Gramtica, Retrica y Dialctica. Por otra parte se observa un inters de encontrar, por lo
que se refiere a la Ars Msica, una analoga entre las Artes del Trivium y del Quadrivium. La
Aritmtica, que trata de nmeros, se corresponde analgicamente con la gramtica (= letras);
la Geometra, que estudia por medio de figuras, se corresponde por analoga con la Retrica.
De la absoluta perfeccin numrica (Aritmtica) se pasa al estudio del mundo sensible
expresado por figuras.
En la msica se empieza a observar esta analoga y a poner como fundamento una
gramtica (notas, tonalidades, consonancias, acento o comps) y una retrica (frases,
perodos, discurso, elocucin, orden en la disposicin y figuras retricas).
Las figuras retricas nacen, no de la exigencia de "hablar correctamente" (= Gramtica), sino
del Arte "bene dicendi". El buen discurso oratorio no debe consistir simplemente en construir
bien las palabras y las frases, es decir, en hablar bien gramaticalmente o lgicamente, sino
que se ha de procurar embellecer el discurso. Debido a esta exigencia se abre paso la
retrica musical. Las primeras figuras retrico-musicales que aparecen en los tratados de
msica son una imitacin de los procedimientos usados en los discursos oratorios aplicados
o traducidos a la composicin musical. La suma importancia que adquiri este nuevo mtodo
en la tradicin protestante alemana durante el siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII es
debida a que los "Cantores" (= Maestros de Capilla) por lo general eran a la vez maestros de
Retrica en las escuelas y universidades.
Todas las artes del barroco estn sumamente influidas por el arte de la oratoria. Al realizar
sus modelos, los artistas no se dedican simplemente a imitar, sino que intentan hacer sus
imgenes. Los compositores quieren componer una msica que tambin hable. Conciben por
lo tanto sus obras como si fueran discursos, y para lograrlo aplican la preceptiva de la
Retrica a la msica. La Retrica, segn Quintiliano, es el arte de decir y expresarse
bellamente en un discurso. Se distingue dentro del arte de la oratoria la "oratio propria", que
es el discurso habitual o corriente, de la "oratio figurata" o discurso embellecido, con el fin de
conseguir una mayor expresin. Esta ltima usa giros idiomticos desacostumbrados que
son denominados "figuras". Los tratadistas de msica, refirindose a esta distincin, dicen
que si en el estilo antiguo se usaban notas de paso, floreos, retardos o cambiatas para
embellecer la composicin musical, en el nuevo estilo se usan figuras y licencias. Por medio
de las figuras retricas encontraban los compositores tambin justificacin para escaparse
de las reglas de la teora musical. C. Bernhard (1627-92) define la figura retrica del
siguiente modo: "Eine Art Dissonanzen zu gebrauchen" (una manera de usar disonancias).
No debemos confundir las figuras retrico-musicales con el simbolismo musical, ni tampoco
con los procedimientos usados por los compositores para describir o reproducir fenmenos
sonoros de la naturaleza. Si bien la msica, por medio de su teora grfica o por s misma
como arte sonoro, puede recibir un significado simblico o descriptivo, por ejemplo, cuando a
un trmino o concepto puramente musical se le aplica una intencin por encima de su
significado propio (= smbolo) o traduce musicalmente ruidos o sonidos de la naturaleza (=
descriptivo), las figuras retrico-musicales, a diferencia del smbolo y de la msica
descriptiva, son recursos musicales concretos, establecidos para acentuar la expresin del

texto. No son por lo tanto frmulas que han de ser traducidas para que puedan ser
entendidas, sino algo que habla claramente y no necesita ser traducido. Tampoco hay que
confundir las figuras retrico-musicales con la posibilidad que tiene la msica, como arte
sonoro, para expresar el afecto (emociones, sentimientos, recuerdos incluso por asociacin
de ideas), o para imitar sonidos de fenmenos naturales. Estos procedimientos son algo muy
diferentes a lo que se entiende por figuras retricas.
A continuacin expongo una seleccin de figuras retrico-musicales extradas de tratados de
msica del Barroco.
X. VOCABULARIO DE LAS FIGURAS RETORICO-MUSICALES MS USADAS
1. Figuras descriptivas:
Anbasis: Ascensin, elevacin o exaltacin. Se aplica en msica por medio de melodas
ascendentes.
Catbasis: Descensin, humillacin o servidumbre. Expresada en msica por medio de
melodas descendentes.
Circulatio: Rodear, circular, squito o corte. Por medio de giros meldicos ondulatorios,
pintando crculos: "Voces quasi in circulum agi videntur" (Kircher, 1650).
Fuga: Persecucin, imitacin, seguimiento u obediencia. El procedimiento musical de esta
figura consiste en perseguirse las diferentes voces o partes que integran la composicin; las
voces van cantando un mismo diseo meldico.
Hyprbole: Esta figura consiste en aumentar o disminuir excesivamente la verdad de aquello
que se habla. En msica se expresa sobrepasando el sistema de lneas por arriba o por
abajo y se usa para significar el cielo o el infierno.
Tirata: Figura propiamente musical que consiste en rellenar un intervalo meldico por medio
de notas de paso rpidas. Se usa para significar lanzas, flechas, relmpagos, chispas o
saetas. Tambin para acentuar.
2. Figuras meldicas:
Exclamacin: Expresa un movimiento del nimo o una consideracin de la mente. Se
expresa musicalmente por medio de intervalos ascendentes ms o menos anchos, mayores,
menores, aumentados o disminuidos para expresar con detalle el grado de afecto (alegra,
tristeza, dolor, extraeza) que se quiera transmitir.
Interrogacin: La interrogacin es usada como figura, no para manifestar duda o pedir
respuesta, sino para expresar indirectamente la afirmacin o para dar ms vigor y eficacia a
lo que se dice. En msica se traduce por medio de intervalos, mayormente de segunda
ascendente.

Passus: (= saltus) duriusculus: Es un discurso meldico, no natural, como el ascenso o


descenso cromtico de la meloda. Con frecuencia el giro meldico abarca una cuarta por
movimiento cromtico ascendente o descendente. Con ello se quiere expresar dolor, dureza
o tristeza intensivos.
Pathopoiia: Figura usada en retrica para crear pasiones o afecto. En msica se traduce por
medio de inclusin de semitonos que no pertenecen a la tonalidad y se usa para expresar
dolor, piedad, misericordia o llanto.
Sinresis: Reduccin a una sola slaba dentro de una misma palabra de vocales que
normalmente se pronuncian en slabas distintas. Se usa mucho en el verso. En msica se
expresa por la fusin de dos slabas sobre una sola nota. Para Burmeister (1606) tiene un
significado semejante a la Syncope (sncopa) o supresin de uno o ms sonidos de un
vocablo. En msica se usa por medio del desplazamiento del acento musical con el fin de
destacar una palabra o una idea. En el Barroco se logra este efecto por medio de ligar, es
decir, colocar una ligadura sobre un breve diseo meldico, desplazando as el acento del
comps.
Figuras de pausa:
Abruptio (Elipsis): Esta figura consiste en omitir en la oracin una o ms palabras, necesarias
para la recta construccin gramatical, pero no por esto queda menos claro el sentido, por
ejemplo: Qu tal? En msica se traduce con un final inesperado, como por ejemplo se
interrumpe la cadencia perfecta despus de or la subdominante y la dominante, a la que
sigue una pausa general y luego se oye el acorde de tnica. Con ello se quiere significar:
desposeer, quitar, muerte o fin.
Apcope: Supresin de algn sonido al fin de un vocablo (como en "primer" por "prirnero").
En msica se traduce reduciendo el valor de las notas de un modo llamativo, cortando una
fuga o una imitacin, o tambin, de un modo semejante a la "Abruptio", interrumpiendo el
discurso musical. Suele aparecer con frecuencia en frases como "Et divites dimisit inanes"
del Magnificat (Y a los ricos les dej vacos). Se usa para significar: inutilidad, fatuidad,
vanidad, superfluidad o vaciedad.
Aposiopesis: Es una figura para expresar reticencia. En msica se traduce por medio de una
pausa general en todas las voces para significar muerte o fin. Beethoven dice con relacin a
su obertura "Egmon" que la muerte se puede significar por una pausa general.
Homoioteleuton: Significa retorno o reiteracin, es decir, semejanza en el final de los
diversos perodos de una misma frase. En msica se expresa de un modo diferente a la
oratoria, dividiendo los perodos de una frase (cortndolos) por medio de pausas breves,
para conseguir un efecto semejante a la reiteracin en la retrica.
Suspiratio: Exclamacin lastimera. Se traduce en msica por medio de pausas brevsimas,
generalmente en parte acentuada del comps, a las que sigue un breve diseo meldico,
que consta de una breve nota a contratiempo seguida de dos notas en descenso diatnico; la
primera de estas dos ltimas por lo general es una apoyatura.

Tmesis: Interrupcin de una lnea meldica violentamente o de una palabra para significar
dolor o suspiro. La palabra, segn esta figura retrico-musical, se puede dividir en dos o tres
partes, por medio de silencios en la meloda.
4. Figuras enfticas:
Anadiplosis: Repeticin de una misma palabra al principio, al medio y al fin de un perodo. Es
una reduplicacin. En msica se traduce por medio de la repeticin de un fragmento
meldico aparecido en el perodo anterior. "Cum initium facimus ex praecedentis fine"
(Cuando hacemos un inicio tomando la parte final de lo anterior) (M. Vogt, 1578).
Analepsis (= Epanalepsis): Repeticin de una palabra o un pensamiento. En msica se
traduce repitiendo un fragmento meldico a la misma altura (a diferencia de la mimesis o
fuga), para subrayar, dar nfasis o recordar.
Anfora: Construccin especial a manera de elipsis, en la que se atiende ms al sentido de
la frase que a las exigencias de la sintaxis. En msica es la repeticin de un fragmento
meldico insistentemente como bajo ostinato, o debido a su energa, para relacionar o dar
unidad a la composicin (= Ciacona).
Anaploque: Repetir una palabra con significado diferente. En msica se traduce repitiendo un
fragmento de una composicin en otro contexto. Se da esta figura retrico-musical con
frecuencia en la msica a varios coros, cuando se unen en un momento que es final para
uno de ellos y comienzo para el otro.
Clmax: Significa gradacin. En msica se expresa repitiendo un mismo fragmento meldico
cada vez un intervalo ms alto. Segn Burmeister (1606) "Quae per gradum intervalorum
similes sonos repetit".
Epanalepsis: (Cfr. Analepsis).
Epstrofe: Conversin; terminacin semejante de varias frases. En msica se expresa
repitiendo un fragmento meldico al final de frases diferentes para dar nfasis o subrayar.
Epizeuxis: Unin o conexin mediante la repeticin de una misma palabra; conduplicacin.
Musicalmente se expresa con la repeticin de un mismo fragmento meldico un grado ms
alto o ms bajo para dar o quitar importancia a una idea.
Mimesis: Figura usada para imitar, expresar o remedar a una persona repitiendo lo que ha
dicho con respecto al modo de hablar, al gesto o ademanes y al contenido en serio o en
broma. Para Burmeister (1606) es la repeticin musical de un motivo en otra voz, o incluso
en la misma voz (la voz se imita a s misma) y es semejante al concepto de fuga entendida
como imitacin (Cfr. Fuga).
Hiprbaton: Esta figura, que se basa en la construccin sintctica y se usa an en el lenguaje
ms sencillo, consiste en invertir el orden que en el discurso deben tener las palabras con

arreglo a la sintaxis llamada regular. En msica se expresa transportando un diseo


meldico a otra tonalidad o posicin; o por medio del contrapunto retrgrado.
Palillogia: Es una figura retrica repetitiva. En msica se expresa por medio de la repeticin
de un motivo o un fragmento de ste en la misma voz y a la misma altura, para insistir en una
idea o recordarla (cfr. Analepsis).
Paronomasia: Se basa en la semejanza de dos voces que se distinguen por la vocal
acentuada (Azar/Azor, Lago/lego/Lugo). En msica se aplica por la repeticin de un
fragmento musical, no tal cual es, sino con alguna pequea variante. Es una figura enftica o
fuerza expresiva para acentuar la importancia de lo que se dice e incluso para dar a entender
ms de lo que se expresa.
Poliptotn: Traduccin o repeticin de una palabra en varios casos o con diversas flexiones
para entenderla mejor. En msica se traduce por la repeticin de una meloda a otra altura
variando un poco su desarrollo para causar ms afecto.
Polisndeton: Esta figura consiste en emplear repetitivamente las conjunciones para dar
fuerza o energa a la expresin de los conceptos. Musicalmente se traduce por medio de un
floreo meldico que va uniendo diversas frases o perodos para expresar ms la fuerza del
contenido o ms afecto. Tambin se traduce por la insistencia en un rasgo meldico para
expresar ms emocin.
Simploque (Complexio): Empezar y terminar un perodo o una frase con un mismo vocablo.
En msica se puede traducir por giros musicales idnticos al comienzo y final de la frase o
perodo, y tambin reuniendo en un mismo acorde las alteraciones bemol y sostenido para
significar unidad o comunin y tambin relacin entre dos opuestos en direccin a un fin, por
ejemplo: Quien mal empieza, mal acaba.
5. Figuras fuga:
Hypallage: Alteracin del orden lgico de la frase. En msica se traduce por medio de la
imitacin por movimiento contrario.
Parembole: Adornos aadidos. En msica se traduce por medio de rellenos armnicos para
completar consonancias en momentos de sonoridad vaca.
6. Figuras frase:
Antitheton (Anttesis): Idea contrapuesta. Expresar dos ideas contrarias. En msica se
interpreta por medio de motivo y contramotivo, contraponiendo tonalidades, ritmos o una
disonancia cuando se espera una consonancia.
Catachrese: Empleo excesivo de una palabra en sentido figurado. En msica se usa por
medio de resoluciones extraordinarias de una disonancia, tambin el uso de quintas
paralelas o por medio del uso del intervalo de cuarta como fundamento del acorde.

Congeries: Aglomeracin de ideas o palabras que expresan lo mismo. En msica se usa por
medio de las series de sextas o progresiones armnicas.
Elipsis: Supresin de palabras. Supresin de una consonancia por una pausa y a
continuacin sigue una disonancia. Expresa procedencia confusa, escape u omitir algo.
Fauxbourdon: Burmeister (1606) la usa en el sentido de la Complexio (cfr. Sinploque)
Heterolepsis: Figura propiamente musical que se expresa de varios modos; por ataque
directo de una disonancia, por resoluciones irregulares y tambin introducindose una voz
(sobrepasando su tesitura) en el mbito de otra.
Metalepsis: Especie de metonimia que consiste en tomar el antecedente por el consiguiente,
o al contrario. Por esta figura se traslada a veces el sentido, no de una sola palabra, como en
la metonimia, sino de toda una oracin: "acurdate de lo que me dijiste" por "cmplelo". En
msica se traduce por una fuga con dos sujetos, dando ms importancia al contramotivo.
Metbasis: Transicin o transgresin. En msica se traduce sobrepasando los lmites del
pentagrama o de la tonalidad.
Multiplicatio: Difundir y tambin desenfreno, as como afanarse, desvelarse o acumular: "La
vida se compone de la acumulacin del tiempo". En msica se traduce dividiendo una nota
con mucha frecuencia disonante en valores menores.
Noema: Pensamiento o idea. En msica, ya desde el siglo XV, se usa para subrayar una
idea importante por medio del cambio o paso del contrapunto compuesto o imitativo al simple
u homfono.
Parrhesia: Expresar algo odioso de un modo tolerable. En msica se traduce con intervalos
aumentados o disminuidos, armnicos o meldicos, para expresar la corrupcin, el pecado,
adversidad o vacilacin.
Pleonasmo: Usar en la oracin uno o ms vocablos innecesarios para el recto y cabal
sentido de ella, pero con los cuales se da gracia o vigor a la expresin. En msica se traduce
principalmente en las cadencias por medio de notas de paso disonantes y sncopas.

DOCUMENTO 2. OTTERBACH, F., Johann Sebastian Bach. Vida y obra, Madrid, Alianza
Msica, 52, 1990, pgs. 79-81.
Los citados autores no se expresaban concretamente sobre cmo se relaciona
la msica con la retrica. Por ello hay que interpretar las "similitudes y coincidencias
de ambas" citadas por Birnbaum y que, segn l, Bach conoca, por medio de las
explicaciones ofrecidas por Johann Mattheson en 1739 en su obra Vollkommenen
Capellmeister (El maestro de capilla perfecto). Pues de la misma manera que el
discurso de un buen orador est formado por partes muy definidas, as tambin se
compone el 'discurso sonoro' del msico. Al inicio viene el Exordium. Se trata de la

"entrada o inicio de una meloda en la que se tiene que mostrar a la vez la finalidad y
el sentido completo de la misma a fin de preparar al oyente y avivar su atencin". La
segunda parte de un discurso es la Narratio. Esta es, segn Mattheson, "al tiempo
una descripcin, una narracin, por medio de la cual se da a entender la opinin y la
composicin del discurso que contiene. Se encuentra justo al comienzo o entrada de
la voz cantante o de la principal voz concertante y se refiere al exordio que acaba de
precederle, por medio de una hbil puesta en relacin". La siguiente parte del
discurso, la Propositio o "autntico discurso" contiene "brevemente el contenido o
finalidad del discurso sonoro". A continuacin viene la Confutatio. Segn Mattheson
se trata de la "disolucin de las propuestas y puede expresarse en la meloda bien
por medio de uniones o bien por medio de la introduccin y repeticin de casos
nuevos

que

parecen

extraos:

pues

precisamente

travs

de

tales

contraposiciones, si se consigue que destaquen lo suficiente, se refuerza el deleite


del odo". Frente a esto, la Confirmatio es "un reforzamiento artificial del discurso y
normalmente se suele encontrar dentro de las melodas en las repeticiones bien
concebidas; pero no hay que incluir en ellas a las repeticiones normales. Aqu nos
referimos a la introduccin, repetida con todo tipo de cambios, de ciertas partes
vocales agradables". En ltimo lugar se encuentra la Peroratio. "Se trata finalmente
de la salida o conclusin de nuestro discurso sonoro [...]. Y se encuentra sobre todo
en los postIudios, ya sea en el fundamento o con un fuerte acompaamiento [...]. El
uso quiere que en las arias tambin concluyamos casi con los mismos pasos y
sonidos con los que empezamos: lo que despus de nuestro exordio tambin puede
ocupar el lugar de la Peroratio". Ms tarde Mattheson resume as: "La obra de arte
del orador consiste en ofrecer primero las partes ms importantes, las ms flojas en
el medio y finalmente ofrecer de nuevo conclusiones. Ciertamente, sta parece ser
la manera en que un msico puede ser tan til como un orador: en la composicin
general de su obra".
Bach ya debi adquirir conocimientos en materia de construccin del discurso
cuando iba a la escuela, puesto que los principios de la retrica entraban dentro del
plan de estudios de las escuelas. Adems, no slo mantena relaciones amistosas
con el profesor de retrica Birnbaum, sino tambin con el fillogo clsico Matthias
Gesner, que de 1730 a 1734 fue rector de Bach en la Escuela de Santo Toms y en
1738 adquiri una edicin de la Institutio Oratoria del orador romano Quintiliano,
Tal vez tambin daba 'charlas' sobre retrica? En todo caso, Birnbaum escribira en
su defensa de Bach: "El que tiene el honor de conocer ms ntimamente al seor
compositor de la corte, el que se toma el deleite de [...] estudiar y escuchar sus
trabajos prcticos, tiene necesariamente que formar una opinin ms alta [a
propsito de la oratoria]" (de la que mantiene Scheibe).
Otorgmonos nosotros tambin el deleite de, "estudiar los trabajos" musicales
de Bach a fin de poder fallar un juicio ms ecunime, pues las partes descritas por
Mattheson del 'discurso' musical tambin se encuentran en su obra. Sin embargo, no
entraremos ahora en esas partes del discurso, sino en las figuras retricas
musicales antes mencionadas, pues ellas son las que caracterizan la msica. de
Bach de manera sealada.

La figura de la Catbasis: en la primera parte de la Pasin segn San Mateo


(BWV 244) sta parece constituir la tercera lnea del coro final . Los tres primeros
versos dicen as:

O Mensch, bewein dein Snde


gross;
Darum Christus sein's Vater
Schoss
ussert und kam auf Erden.

(Oh, hombre, llora por tus


pecados
por los que Cristo se
desprendi del
regazo del Padre y baj a la
tierra)

El desprendimiento del regazo del Padre, su bajada a la tierra, se hace


sensible en primer lugar por medio del descenso en segundas en la octava y
despus por medio de una ascensin en dcimas. La segunda Catbasis acta a la
manera de una distensin, como una superacin de la primera: el 'predicador' Bach
hace especial hincapi musicalmente en la parte que habla de la bajada de Cristo a
la tierra. El nombre para una figura musical que variaba de esta manera la
Catbasis, era tanto en la retrica como en la msica, Paronomasia. Johann
Nikolaus Forkel escribira al respecto en 1788 en su obra Allgemeinen Gescbcbte
der Musik que se da paronomasia cuando "una frase [musical] se repite, no de la
manera en que ya fue tocada, sino con nuevos e importantes aadidos . Por su
parte, Johann Christoph Gottsched dice, refirindose a la retrica, que en donde
aparece la paronomasia se repite una palabra o una parte de la frase con algn
nuevo aadido que imprime una fuerza especial". La conexin entre las figuras
musicales y retricas es evidente. (Naturalmente, la repeticin de una lnea
meldica, de forma modificada o con un aadido, no se enseaba slo en la Musica
poetica, sino que es habitual en toda la msica.)
En este corto pasaje de la Pasin segn San Mateo se encuentra una tercera
figura musical. Se trata del paso cromtico de La a Do sostenido en la palabra
'tierra'. El terico de la msica Christoph Bernhard llam a este tipo de sucesin de
notas Passus duriusculus, un "paso algo duro". Debido a las notas cromticas,
ajenas a la tonalidad, le subyace una "relacin inarmnica" (relatio non harmonica),
una "voz contra s misma". El Passus duriusculus se usaba con mucha frecuencia en
el Barroco. Hans Heinrich Eggebrecht, a la vista de la msica de Heinrich Schlz,
dira lo siguiente: "Si se renen y comparan los pasajes en los que Schlz utiliza el
paso cromtico, se obtiene para esa figura una esfera de significado (entre otras) en
cuyo punto central se encuentra la relacin inarmnica del hombre con el orden de
Dios, esto es, el concepto de 'pecado".
Tambin los versos citados de la Pasin segn San Mateo contienen la palabra
'pecado'. Colocada en el primer verso (Oh hombre, llora por tus pecados) aparece
a modo de leit-motiv a travs de toda la frase. Cristo ha venido a la tierra, dicen los
tres primeros versos, debido al pecado de los hombres; en la penltima lnea se
aade que lleva la pesada carga de nuestros pecados. Pecados y tierra se
encuentran en una cierta relacin dentro del texto. Bach hace visible tambin

musicalmente esta conexin al situar el Passus duriusculus en la palabra 'tierra', de


manera que expresa un contenido teolgico preciso por medios lingsticomusicales. A travs de la comparacin de pasajes semejantes, que dan de la misma
manera la clave concreta del deseo expresivo de Bach, se podra transmitir con toda
precisin algo as como la 'posicin protestante' del cantor de Santo Toms. Slo
que la exgesis textual musical no es siempre fcilmente reconocible a la primera
audicin; con las notas ante la vista, el oyente tendra la ayuda de la imagen grfica.
Tambin es necesario conocer el trasfondo histrico religioso y espiritual de la
msica, las intenciones, las finalidades, y los modos de composicin de un cantor
luterano como Bach; slo desde este trasfondo mltiple puede comprenderse
completamente la msica de Bach en su esencia.