Tema 1

SOPORTES Y PREPARACIN

ESTRATIGRAFA DE UNA OBRA PICTRICA.

Es el anlisis de las distintas capas de la obra. Un cuadro no es solamente una superficie coloreada, sino un
objeto tridimensional formado por una serie de capas de diferente espesor y composicin, variaciones que
explican la apariencia definitiva a la superficie. De forma simplificada, la estructura de una pintura o
reproduccin pictrica, est compuesta de los estratos o capas siguientes:
1. PROTECCIN SUPERFICIAL: Pelcula de Barniz
2. PELCULA PICTRICA: Capa superior de color y capa inferior de color (infrapintura).
3. APRESTO / IMPRIMACIN
4. PREPARACIN: Capa de cola
5. SOPORTE.
En obras pictricas antiguas se puede apreciar como en ocasiones se proporcionaba un EMPLASTECIDO: con
yeso y cola orgnica para cubrir una grieta (o fenda) en la superficie de la madera. Hay que tener en cuenta
que aunque se produzca el emplastecido la grieta permanece en la madera. Tambin era frecuente aplicar una
CAPA DE ESTOPA para cubrir todo el soporte de madera o bien sobre una zona de emplastecido e incluso en las
uniones de la madera. El tratamiento de estas uniones mediante el estopado se llama CALAFATEADO

SOPORTES
DEFINICIN: Cualquier superficie rgida o flexible sobre la que se pinta o dibuja. Entendemos por soporte la
base sustentante que va a recibir los estratos pictricos y del que adems depende la estabilidad del
conjunto.
REQUISITOS:

Resistente en condiciones externas normales.

Ser buen receptor de la preparacin y de las distintas capas de pintura.
Debe tener un cierto grado de absorbencia y rugosidad (es imprescindible para soportar las capas de
pintura).
Debe adaptarse al tipo de materiales y tcnicas elegidas.
CLASIFICACIN:
1. ESTTICOS: Muro, suelo
2. MVILES:
a. RGIDOS: Madera, piedra, metal, terracota, vidrio, marfil, asta, hueso.
b. FLEXIBLES: Telas, papiro, piel, papel, sintticos, amatl (parecido al papiro, se utiliza en Mjico),
hoja de polister (mylar) *web Sophie Jodoy+.

1. SOPORTE DE MADERA
Hay muchos tipos de maderas, en la antigedad se utilizaba la madera maciza extrada directamente del rbol,
el nico tratamiento que tena era su secado de tiempo natural. Cada tipo de madera tiene su tiempo de secado
4-5 aos, e incluso 50 aos. Cuando los tableros de madera se secan con temperatura adicional, en hornos,
surgen problemas posteriores en la pintura. Hoy en da el uso de la madera en bruto, directa del rbol, es poco
utilizada por diferentes motivos, es bastante caro, muy escaso, aparecen grietas y nudos., por ello se utilizan
distintos soportes derivados de la madera, fabricados artificialmente en forma de tableros, como el
contrachapado, el aglomerado y el DM
El CONTRACHAPADO formado con lminas de maderas dispuestas a contra beta, esto evita la deformacin
natural de la madera que suele ser en la misma direccin de la beta producindose un convado. En ocasiones el
contrachapado tiene un tratamiento para la humedad. Es el soporte ms utilizado. Hay distintos tipos. Es
relativamente barato, no se comba y es perdurable.

El AGLOMERADO tablero formado por virutas de diferentes maderas encoladas y prensadas en caliente. El gran
inconveniente es que tiene una higroscopicidad exagerada, con el tiempo las virutas se llenan de humedad, se
hinchan y llega a la pintura desprendindola; se rompe con facilidad con pequeo golpe; pesa mucho y es
bastante malo,
El soporte de DM (densidad media) son tableros formados por fibras microscpicas de madera x m2, encoladas y
prensadas en caliente. Segn la densidad, es decir la cantidad de fibra x m2 es ms o menos resistente, siendo el
tablero de alta, media o baja densidad. Como inconvenientes: peso muchsimo, absorbe mal el agua (provoca
que las capas de preparacin y pintura se agarran mal; para evitarlo en la mayor medida lijar el soporte antes
del tratamiento, aunque no se aconseja su uso.
METODOS DE ENSAMBLES DE LOS SOPORTES DE MADERA PARA EL BASTIDOR
Hay muchos tipos. Los ms empleados MEDIA COLA DE MILANO Y COLA DE MILANO en restauracin. MEDIA
MADERA (machihembrado en Ll), es el ms comn y es bastante fiable.
REFUERZOS DE TABLAS:

BASTIDOR CON CRUCETAS: En soportes de gran tamao se deben colocar gran n de crucetas o
travesaos. La cruceta debe tener 4cm ancho x 2cm grosor. El contrachapado debe ser igual o mayor de
0,4mm para que soporte la cruceta.
BASTIDOR TABLAS EN ASPAS, recibe el nombre de San Andrs. Se utilizaba en la antigedad.
EMBARROTADO: La cruceta va encolada y atornillada (tornillo inoxidable) directamente a la tabla sin
bastidor, y en la misma direccin de la madera.

2. SOPORTE DE TEJIDO
- De origen vegetal: lino, camo, yute, algodn, etc.
- Animal: seda, pelos, etc.
- Minerales: fibra de vidrio, metal, etc.
- Y Sintticos: polister, nylon, etc.
El mejor soporte de tejido es el lino, el peor aquellos que contienen mezcla de tejidos.

PREPARACIN DEL SOPORTE

La preparacin es el estrato intermedio entre el soporte y la capa pictrica. Es la unin o mezcla de distintas
sustancias que se aplican sobre un soporte para dotarle de mayor resistencia y hacerlo apto para recibir la
pintura. Su funcin es esttica y estructural. El trmino preparacin suele englobar a las distintas capas de
revestimiento que se aplica sobre el soporte, previamente a la policroma. La importancia de las distintas capas
de preparacin radica en la luminosidad que dar a la pintura acabada.
A NIVEL ESTRUCTURAL:
-Vnculo de unin intermedio. Elemento que une un estrato a otro.
-Controla la absorcin de humedad, tanto del aglutinante como de la diferencia entre soporte y la pelcula
pictrica.
-Controla y evita que los movimientos del soporte afecten directamente sobre la pintura.
-Protege la tela de los elementos grasos de la pintura.
leo quiebra la preparacin.
A NIVEL ESTTICO:
-Determina el aspecto + o brillante o mate.
-Aislante, capa de proteccin, goma laca y barniz.
-Luminosidad de la obra, controlando, uso de una determinada carga o color, preparacin coloreada, texturas,
y veladuras de color.
-Si las texturas son lisas son ms luminosas, y si son rugosas tienen menos luminosidad.
PREPARACIONES MAGRAS, hasta el siglo XVI, PREPARACIONES GRASAS, desde el siglo XVI.

PREPARACIN DE UNA TABLA ENTELADA CON BASTIDOR (EJERCICIO DE

CLASE)
1. PROCESO DE PREPARACIN DE LA TABLA:
Anterior al entelado se debe preparar el soporte por todos sus lados con una capa de aguacola.
AGUACOLA
Para preparar la aguacola se utiliza la cola de conejo.
La cola de conejo es una gelatina que se obtiene con desperdicios como cartlagos, huesos, piel, de
diferentes animales. Para obtenerla se hierven todos los desperdicios con agua en proporcin 1: 2, hasta
que el agua se reduzca a la mitad. Se retiran los restos no diluidos, quedndose todas las protenas en la
superficie del agua. Cuando se solidifica se obtiene la llamada cola de conejo. Recibe muchas otras
denominaciones.
La cola de conejo se presenta en pastilla o triturado. Se aconseja comprarla en pastilla para evitar
impurezas y verificar que es de calidad. Para ello visualizarla a travs de la luz, la pastilla debe ser
traslucida por igual, no debe contener impurezas. Una cola en buen estado debe absorber agua e
hincharse.
Cuando una pastilla est pasada o en mal estado es traslcida desigualmente, y cuando se sumerge en
agua para su preparacin, se deshace cuando en realidad debe de absorber al agua. Si empleamos en la
preparacin de un soporte una cola de gato en mal estado se termina cayendo la pintura del soporte
aunque est perfectamente preparada la aguacola.
Puesto que la cola tiene gran capacidad de absorcin de agua se debe almacenar en un ambiente seco. Si
existe humedad la cola comienza a absorberla, se pone pegajosa y se pudre.
No hacer un preparado de agua cola con una cola de conejo de mala calidad o en mal estado pues se
terminar cayendo la pintura.
PREPARACIN DEL AGUACOLA:
La proporcin de cola y agua vara segn el soporte.
Proporcin 1:10 para soporte rgido, por
destilada.

cada 100gr de cola 1l de agua

Proporcin 1:7 para soporte de tela, por cada 70gr de cola 1l de agua destilada.
La proporcin debe ser la justa porque un exceso de cola favorece que la preparacin se cuarte. Toda
agua cola tiene que tener su equilibrio, aunque hay un pequeo margen.
Evitar dos errores frecuente que provoca un preparado con ms cola de la cuenta:
Aadir ms cantidad de la adecuada.
Dejarlo en el bao M sin control: al evaporarse el agua aumenta la concentracin de la cola.
PASOS PARA SU PREPARACIN:
1. Trocear la pastilla de cola: envolver en un trapo y dar con un martillo.
2. Sumergir los trozos de cola en agua a temperatura natural (respetar la proporcin) y dejar reposar
durante 5-6h. con este paso la cola se hincha al absorber una parte del agua. No se debe dejar la
cola en remojo ms de 24h porque se comienza a pudrir
3. Separar la cola engrosada del agua restante.
4. Medir esa agua restante y sustituir por la misma cantidad de agua destilada limpia.
5. Poner la cola junto con el agua destilada limpia a calentar al bao M, removiendo de vez en
cuando hasta su completa disolucin. No debe hervir porque la cola pierde su naturaleza de
coagular, es decir su propiedad adhesiva, de manera que al enfriarse queda con aspecto lquido.
Una vez preparada la aguacola su aspecto es de color turbio anaranjado, se debe guardar en frigorfico
no ms de 15 das. Cuando se guarda durante ms tiempo el preparado se pudre y huele muy muy mal.
Si se necesita guardar por ms tiempo se puede congelar.
APLICACIN DE LA CAPA PROTECTORA SOBRE EL SOPORTE:
- Aplicar el aguacola en caliente, tibia
3

2.

Aplicar con brocha por todos los lados del soporte: anverso, reverso y cantos.
Ser generoso en la aplicacin.

PROCESO DE ENTELADO
a) Mojar la tela con agua caliente, dejar secar y planchar.
b) Cortar la tela segn soporte dejando espacio suficiente para voltear los lados.
c) Biselar con lija los bordes de la tabla para evitar que se rompa en el proceso de tensado.
d) Encolar bien con aguacola, siendo generosos el anverso y bordes de la tabla.
e) Colocar la tela lo ms centrada posible.
f) Aplicar nuevamente cola de gato de manera generosa hasta que la tela est empapada, tanto en la
superficie como en los cantos. La mejor manera de encolar la tela es con movimientos circulares, de
dentro hacia fuera.
g) Alisar la superficie con las manos.
h) Utilizando una Imprimadera, alisar toda la superficie, siempre de dentro hacia fuera, para extraer
todas las bolsas o abultamientos de la tela. Al mismo tiempo que se usa la imprimadera con una
mano se tira de la tela en sentido inverso con la otra mano. Ir recogiendo la aguacola sobrante en el
cacharro.
i) Proceso de grapado: siempre del centro a los extremos y siempre en lados encontrados.
Las grapas se deben poner en el extremo inferior de donde se pinta y a una distancia entre ellas de
unos cuatro dedos. Se pueden quitar una vez que la cola de gato est bien seca, los agujeros
quedaran tapados con las sucesivas capas de imprimacin.
j) Terminar de encolar bien el reverso de la tabla
k) Esperar para su completo secado 24h.
Si una vez seca la tela vemos que tiene bolsas de aires y no est bien, hay que retirarla despegndola con
cuidado. Despus lavar la tela en agua caliente para retirarle toda la cola, dejar secar, planchar y
empezar de nuevo.

TEMA 2

PREPARACIN (SEGUNDA CAPA ESTRATIGRAFA )

El trmino PREPARACIN suele englobar a las distintas capas de revestimiento que se aplican sobre el
soporte, previamente a la policroma, para dotarlo de mayor resistencia y hacerlo apto para recibir la
pintura. Tambin es conocida como aparejo. La importancia de estas distintas capas de preparacin radica
principalmente en la luminosidad que conferir a la pintura acabada.
Existen dos trminos que aunque muy similares son diferentes, el Aparejo y la Imprimacin.
APAREJO (o preparacin) Tiene la funcin de aislar el soporte. Generalmente est formado por una sucesin
de capas. La ms interna tiene un apresto de material orgnico que acta como capa de sellado. Esta capa
suele estar cubierta por otros estratos con materia de carga como yeso o carbonato clcico.
IMPRIMACIN. Es la capa que est en contacto directo con la pintura y tiene un color determinado elegido
voluntariamente por el artista. Sirve tambin para restar absorbencia al aparejo evitando que la pintura
pierda brillo y saturacin. El trmino imprimacin se refiere pues a una pelcula aplicada sobre la
preparacin o aparejo para perfeccionarla o darle color, pudiendo ser a la vez aislante para regular la
absorcin del aglutinante presente en el procedimiento pictrico.
EL COLOR EN LA PREPARACIN
La preparacin coloreada tiene una mayor influencia esttica en la obra al imprimirle una tonalidad general,
sobre todo cuando estn cubiertas por procedimientos pictricos que tienden a traslucir el fondo, como el
leo.
Las distintas gamas o tonalidades de fondo unas veces se consiguen mezclando el pigmento con la carga y
otras coloreando la superficie blanca con una pelcula pictrica. En el primero de los casos la preparacin se
torna rgida y quebradiza.

El color en la preparacin es muy evidente en los pintores de la escuela veneciana del SXV, Tiziano y
Tintoreto. En Espaa podemos significar entre otros a Rubens y Velzquez.
La influencia cromtica del fondo en la superficie pictrica es ms notoria cuando el fondo es claro y el color
se obtiene con una pelcula independiente y traslcida, al producirse la reflexin de la luz sobre el fondo
blanco en mayor medida, dando a los colores gran intensidad y viveza.
PROPIEDADES:

Regula el grado de absorbencia del soporte.

Le dota de luminosidad y color, ej. Blanco claridad es blancura bestial.
Protege en parte de la accin higroscpica.
Aporta la textura necesaria para que la pintura agarre. Esta cualidad textural participa plenamente en el
acabado que queremos conseguir. Podremos obtener distintas texturas.
CLASIFICACIN:
APAREJO MAGRO cuyo vehculo es el agua. Estas imprimaciones sirven para procedimientos grasos y al
agua.
APAREJO GRASAS: tienen como vehculo el aceite y son exclusivos para aglutinantes grasos como el leo.
APAREJO MIXTO: Como vehculo, el agua y otros diluyentes. Comparten cualidades de ambas.

1. APAREJO GRASO SOBRE MAGRO

Requisitos para una buena preparacin:

Sencillez en sus componentes y en n.

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Debe tener cierto grado de elasticidad.

Sobre tela la imprimacin no debe tapar su trama.
La absorcin debe ser uniforme en toda su superficie.
El exceso de aglutinante produce agrietamientos en sus capas.
La falta de aglutinante impide la adherencia de la imprimacin y de sus otros componentes.
Acelerar el proceso de secado puede tener el mismo efecto que el exceso de aglutinante, por lo que
debe secarse al aire, zona ventilada y no hmeda. Un exceso de calor es perjudicial.
No dar lija entre capa y capa. Lijar solamente la ltima capa.

2. APAREJO MAGRO (Preparacin con yeso mate y blanco de zinc).

1 volumen de agua cola.
1 volumen de yeso mate pasado por colador para evitar
grumos.
1 volumen de blanco de zinc.
1 volumen de agua destilada.
PROCESO:
Calentar el agua cola al bao M mover bien, aadir poco a poco el yeso mate sin dejar de remover, aadir
de la misma manera el blanco de zinc y por ltimo el agua destilada.
Se debe mover con una brocha para quitar los grumos. Hay que mover apretando la pasta con la brocha
hasta que est en su punto, esto es cuando al meter la brocha cae en chorro continuo.
Una vez terminada la preparacin hay que remover c/15min porque las partculas de yeso tienden a irse al
fondo.
APLICACIN DEL APAREJO
Se debe aplicar tantas capas como sean necesarias para cubrir completamente el entramado del tejido, lo
cual va a depender del tejido utilizado. En general con 4 a 5 capas bien aplicadas sern suficientes.
Se debe utilizar una nica preparacin para las sucesivas capas, que se irn haciendo cada vez ms flexibles
(aadiendo agua destilada, siempre la misma cantidad) para que pueda soportar los movimientos de la
madera. Si nos faltara preparacin es preferible aplicar menos capas a volver a aplicar una nueva
preparacin, pues con toda certeza se cuartear la pintura.

Se aplica tibio y con brocha, con movimientos circulares de dentro hacia fuera. Por todos los lados y
cantos del soporte.
Utilizar la imprimadera en la primera aplicacin, pues la capa aplicada debe ser homognea en toda
la superficie, sin excesos ni defectos y debe cubrir el entramado del tejido. Aplicar por todos lados,
anverso, reverso y laterales
Esperar el correcto secado antes de aplicar la siguiente capa. Esta primera capa sirve de tapa poro y
seca muy rpidamente, 2-3h.
A la segunda capa y a todas las sucesivas hay que aadirle a la preparacin un poco de agua
destilada hacindola ms fluida para evitar que se desprendan. Siempre aadir la misma cantidad
de agua y siempre calentar y aplicar tibia.
Aplicar tantas capas como sean necesarias para tapar el entramado del tejido.
No lijar entre capas, facilitaremos el agarre entre las distintas capas de preparacin.
Aplicada la ltima capa se lija, con lija de agua, con suavidad y con movimientos circulares. No se
debe producir durante el lijado el calentamiento de la preparacin pues el yeso que contiene se
cristaliza y posteriormente saltar la capa pictrica.
Finalmente se aplica una mano de aguacola rebajada. Para ello a la preparacin de aguacola se le
aaden 4 partes de agua destilada. Esta ltima capa de encolado asienta las partculas de la
preparacin.
Si se quiere aplicar un poco de color para no partir del blanco, se puede realizar de dos maneras:
1. En la preparacin del aparejo se aade un poco de pigmento, no demasiado porque a cada
capa aplicada restamos luminosidad a la pintura.
2. Aadiendo una pequea cantidad de pigmento a la ltima capa de aguacola rebajada.
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Tanto la aguacola como la preparacin o aparejo se deben aplicar por todo el soporte, en todos sus lados y
cantos para evitar movimientos del soporte con los cambios de temperatura/humedad.
El faldn de la tela sobrante se debe retirar para evitar el acmulo de polvo. Cortar una vez terminado la
tras la aplicacin de la primera capa y siempre verificando que el entelado no tiene bolsas de aire. Si esto
ocurriera hay que levantar la tela y volver a encolar con aguacola por lo que necesitaremos el faldn para
tensar.

RECETAS
COLA DE CONEJO, PREPARACION PARA TELA
1. Hinchar en un cacharro con agua
2. Poner al bao mara
3. Aadir el doble de volmenes de agua
4. Saturar con carbonato de cal/sulfato clcico
5. Aadir una cucharadita de miel de melaza
6. Aadir una punta de cucharadita de nipagina (derivado del cloro) o 1 cm
PREPARACION A LA CASEINA
(Partiendo de la Casena pura)
Para 1m2 de tela
250 grs. de Cola de casena pura del modo siguiente:
Disolver 40 grs. de Casena pura, en smola, en 200 cc. de agua templada, aadiendo gota a gota, de 5
cc. A 10 cc. de amoniaco; se obtendr una masa lechosa, ( Caseinato amnico ), que habremos de diluir
en 3/4 de litro de agua, para usarla. Aadir 250 o 300 grs. de Material de carga, semejante a la receta
anterior.
PREPARACIN A LA CRETA
Para 1m2 de tela,
1 pastilla de cola de conejo (50-75 grs)
3/4 de litro de agua
Cargas:
250 o 300 grs. de Yeso mate (SO4 Ca) o Blanco de Espaa (CO3 Ca)
o Bien:
-200 grs. B. De Espaa (Material cubriente)
-100 grs. de Blanco de Zinc o Blanco de Titanio ( Materias colorantes blancas )
-100 grs. de Almagra (rojo) o Bol (rojo-ocre) (Materias colorantes rojas)
Se puede aadir una cucharada de miel o glicerina, aportando elasticidad y plasticidad.
PREPARACIN A LA CRETA
Para 1m2 de tela,
1 mano:
1 pastilla de cola de conejo
3/4 de litro de agua
PROCESO DE LA IMPRIMACIN A LA MEDIA CRETA
A) Pngase en remojo durante un periodo de 12 a 24 horas, 1 pastilla de Cola de Conejo ( 60-75 grs. )
en 1 litro de agua. La cola se esponjar aumentando el doble de su volumen.
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B) Apartar 1/4 parte aprox. De la cola esponjada en estado gelatinoso y diluirla, removiendo y
aplicndole calor moderado, sin llegar nunca a la coccin ( 60-70C ), en 1/4 del agua diluyente.
C) Dar con ello una 1 mano sobre el lienzo virgen.
2 mano: (Antes de secar la mano anterior)
1 pastilla de cola de conejo, disuelta en 3/4 de litro de agua, dejada coagular.
Batir sobre ella 25 cc. de aceite de linaza ( Mejor espesado cocido ) o Barniz de Almciga o Dammar. El
aceite puede ir previamente batido con una yema de huevo, tambin puede aadirse 25 cc. de leche
desnatada.
Calentar la mezcla, agregando 1/4 de litro de agua. Aportar el material de carga idntico a la receta
anterior, a la Creta. Proceder en este orden y siempre batiendo.
Dejar airear, y antes de que seque por completo la 1 mano descrita, debemos aplicar encima la 2
mano con la mezcla elaborada segn el siguiente proceso:
D) Separar de su agua de reblandecimiento, las 3/4 partes de la cola coagulada, esponjada y en estado
gelatinoso que fue reservada en la fase B.
E) Vertamos sobre ella 25 cc. de Aceite de Linaza Cocido y tratemos emulsionar ambos componentes
batindolos entre s.
F) Es recomendable aadir a esta mezcla una Yema de Huevo para favorecer la emulsin.
G) Lograda la mxima integracin fsica, se proceder a aadirle los 1/4 de litro de agua de cola que se
retiraron en la fase D, ( o bien agua nueva ), y se calentar. Todo removiendo, hasta conseguir la
recproca cohesin de los ingredientes grasos y acuosos.
H) En caliente, agregar los 300 grs. de Material de Carga necesarios para conseguir una crema ligera.
I) Obtenida esta pasta licuosa, aplicarla sobre el lienzo, donde se estar secando la 1 mano impuesta
segn la fase C.
J) Si observamos que es suficiente, pasaremos por la superficie una esptula para extraer la textura del
lienzo y eliminar los excesos de sta. Si es necesario insistir con nuevas manos, estas irn rebajadas
por adicciones de agua. (Aadir un vaso de agua por cada nueva capa).
K) La pasta trascender uniformemente en el reverso de la tela, obteniendo de forma homognea los
intercisos de la trama. Podrn producirse cmulos de humedad y riesgo de adherencias entre el
bastidor y el lienzo; estas ltimas se eliminarn pasando una esptula entre ambos elementos.
L) Para el formato 20 F (73x60 cm) se requerir aprox. La 1/2 de la proporcin de todos los ingredientes
descritos anteriormente.

TEMA 3

PELCULA PICTRICA

Los valores plsticos y estticos de la superficie pictrica, es la consecuencia de todos los elementos
incorporados a la estructura, correspondiendo a los pigmentos el mayor protagonismo.
En trminos fsicos, los pigmentos y/o colorantes contenidos en un procedimiento pictrico, son sustancias
qumicas que tienen un poder de absorcin especfico sobre las radiaciones de la que est compuesta la luz
blanca, cuando son alcanzadas por ella.
Cuando un pigmento refleja toda la luz blanca que le ilumina, vemos blanco el objeto recubierto por este
pigmento, en cambio si absorbe toda la luz blanca sin disolver ninguna radiacin, vemos el objeto negro.
Cada pigmento tiene un poder selectivo propio, esto es, absorbe una o varias radiaciones luminosas,
provocando la visin del color en sus mltiples aspectos.

PIGMENTOS
Material slido de color en forma de partculas que se mantienen en suspensin (sin mezclarse) con el
aglutinante formando un cuerpo: la pintura. Son insolubles en disolventes y aglutinantes. La pintura es pues el
pigmento aglutinado
Hay que distinguirlos de los colorantes sustancia o medio coloreado a partir de manipulaciones qumicas, que se
disuelve en el medio aglutinante (agua, alcohol, ter) en forma de solucin, es decir forman un lquido que tie
(tintes) y no tienen cuerpo,
CLASIFICACIN:
INORGNICOS
ORGNICOS
MINERALES

NATURALES

A partir de minerales
Blancos: caoln, creta, yeso.

Derivado de animales o
vegetales.
Sangre de Drag, sepia,
carmn de cochinilla

NATIVOS TIERRAS
Arcillas de silicatos de
aluminio teidas con
hidrxidos frricos.
Ocre, siena, sombras

SINTTICOS
Proceso sinttico derivado de
los hidrocarburos como las
anilinas

ARTIFICIALES O SINTTICOS
No se encuentran en la naturaleza se fabrican.
Producidos por reaccin qumica sobre metales (xidos,
sales sulfuros).
Son los ms estables y slidos.
Blanco de plomo, blanco de cinc, amarillo de Npoles,
azul de Prusia, azul cobalto, azul cerleo.

DESDE UN PUNTO DE VISTA TERICO:

la gama de colores clidos est constituida por:
verde-amarillo, amarillo, naranja, rojo, carmn, prpura y
violeta.
La gama fra por:
verde-amarillo, verde, verde esmeralda, azul cyan, azul, azul ultramar y
violeta.
En todos los cuadros hay una planificacin del color, que responde a una armonizacin de tonos y colores
calculada y estudiada por el artista.

EL AGLUTINANTE
AGLUTINANTE: Vehculo portador que mezclado con los pigmentos tiene la propiedad de fijarlo al soporte, de
manera fluida y uniforme.
La pintura al fresco supone una excepcin, los colores diluidos en agua se unen al muro por un proceso qumico
de carbonatacin. El pastel es otra excepcin, los pigmentos se mantienen compactos en barritas con muy poco
aglutinante, es el soporte rugoso/granulado lo que aporta parte de la sujecin al pigmento
Est comprobado cientficamente que las cualidades pticas del aglutinante influyen en el efecto cromtico de
la pintura, baste comparar una pintura al leo que adquiere tonos dorados, con otra al temple de casena, de
goma o al fresco, que conservan la tonalidad primitiva sin ningn tipo de alteracin.
CUALIDADES DE UN BUEN AGLUTINANTE:
Que mezcle el pigmento de manera uniforme.
Resistencia una vez seco.
Tiempo de secado aceptable.
Resistencia a la luz.
Flexibilidad del material, no quebradizo.
No alterar negativamente las propiedades de los pigmentos. Hay que tener en cuenta que
Cuanto ms aglutinante y menos pigmento = ms alteracin cromtica.
Cuanto menos aglutinante y ms pigmento = menos alteracin
cromtica.
Algunos pintores acompaan al aglutinante con un mdium para modificar su carcter, es el caso de
Rembrandt, que empleaba el barniz mezclado con el aceite de linaza.
Los aglutinantes de los pigmentos son los que determinan el tipo de procedimiento: fresco, temple de huevo, de
casena, de cola animal, encustica, acuarela, etc., teniendo cada uno exigencias propias en la tcnica de
aplicacin y peculiaridades en los resultados artsticos.
El aglutinante determina el proceso: Magro o Graso. Existen 3 tipos de aglutinantes:
- Magro
- Graso
- Mixto
1. AGLUTINANTE MAGRO
Dispersin del pigmento en una solucin acuosa. Dispersin: sustancia aparentemente homognea, en
cuyo seno hay otra finamente dividida.
AGLUTINANTES MAGROS MS UTILIZADOS SON:
COLAS, de animales- conejo, pescado,
HUEVO: Yema de huevo (la clara puede cuartear la capa pictrica).
CASENA: Protena obtenida del requesn de la leche.
GOMA ARBIGA: Secreciones de la acacia africana.
RESINAS ACRLICAS, pintura acrlica.
EJEMPLO DE PROCEDIMIENTOS:
Acuarela.
Gouache.
2. AGLUTINANTE GRASO
Dispersin de los pigmentos en un medio oleoso, y secan u oxidan de fuera hacia dentro.
AGLUTINANTES GRASO:
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ACEITES: de linaza (semilla de lino), secativo semi-secativo, de adormidera, de nuez

Algunos BARNICES grasos.

EJEMPLO DE PROCEDIMIENTOS:
leo.
Temple al huevo graso.
Encustica.
3. AGLUTINANTE MIXTO
Denominados tambin emulsiones, aquel procedimiento cuyo aglutinante es una emulsin.
EMULSION, es la dispersin estable de dos lquidos que no se mezclan entre s, en todas sus variedades,
magro y graso. Ej.: agua y aceite.
EJEMPLO DE PROCEDIMIENTOS: todos los tipos de temples.

DILUYENTES-DISOLVENTES
Son lquidos que se evaporan de la pelcula de pintura y que disuelven los aglutinantes inorgnicos y
orgnicos sin transformarlos qumicamente. El propsito de un diluyente es reducir la viscosidad de una
pintura o barniz y poder ser aplicado con ms facilidad en una pelcula fina. Estos lquidos (esencia de
trementina, aguarrs) se emplean como diluyentes o rebajadores. Tambin se emplea para formar la disolucin
de resina u otro material slido (preparacin de barnices).
REQUISITOS DE LOS DILUYENTES PARA LA PINTURA:
- Dejar el mnimo residuo.
- Velocidad de evaporacin uniforme.
- No ejercer una accin disolvente que destruya la pintura.
- No reaccionar qumicamente con los dems ingredientes.
- Debe ser perfectamente miscible (mezclable).
- Los vapores no deben ser nocivos para la salud.

BARNIZ
Son lquidos que aplicados sobre la capa pictrica y una vez solidificados forman una pelcula superficial
transparente de aspecto brillante, semibrillante o mate.
Las funciones principales de los barnices son: proteger la pelcula pictrica, reforzarla tonalmente y unificar el
efecto general.
En el sentido esttico, el barniz acenta la intensidad de los tonos e intensifica los contrastes.

TCNICAS PICTRICAS
EMPASTES
Consiste en la aplicacin de una capa ms o menos gruesa de pintura sobre la superficie pictrica, en
ocasiones con una carga adicional, con el fin de crear un impacto expresivo por el gran relieve de la capa de
color.
VELADURAS
Una capa transparente aplicada sobre una zona del cuadro, con el fin de pintar un color o modificarlo una vez
pintado. El procedimiento que se sirve de esta tcnica por excelencia es la acuarela.
TEXTURA
Es la disposicin de la materia pictrica en el cuadro con el fin de obtener calidades y efectos superficiales. Es
en el S.XIX y XX, cuando la textura adopta una libertad innovadora.
TRAMPANTOJO (o trampa ante el ojo, tambin llamado trompe l'il , expresin francesa que significa
engaar al ojo) es una tcnica pictrica que intenta engaar a la vista jugando con la perspectiva y otros
efectos pticos.

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ESFUMADO (del italiano sfumato) es un efecto vaporoso que se obtiene por la superposicin de varias capas
de pintura extremadamente delicadas, proporcionando a la composicin unos contornos imprecisos, as como
un aspecto de vaguedad y lejana. Se utiliza para dar una impresin de profundidad en los cuadros del
renacimiento. Este efecto hace que los tonos se difuminen hasta valores ms oscuros como en la Mona Lisa y en
el San Juan Bautista.
La invencin de esta tcnica, as como su nombre esfumato, se deben a Leonardo da Vinci.
El pincel de abanico se emplea para crear difuminados sutiles en la pintura fresca.

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Tema 4

TEMPLES AL HUEVO

Andrew Weyth: Temple al huevo. ( Ver en la Web)

Art. REWEWAL. Cristinas World A. Wyteth. (Ver en la Web)
EXPLENDOR DESDE LA LA PREHISTRIA A EGIPTO.
Mximo explendor: de la Edad Media a principios del renacimiento (fundamentamente en los paises del
mediterraneo).
Siglo XV: Perfeccionamineto de la pintura al leo.
Siglo XVI: Periodo de transcisin en procedimientos y tcnicas mixtas: temple, leo y emulsiones.
Siglo XVII y XVIII: decadencia de la pintura al temple confirma su vigencia en los paises de religi cristiana
ortodoxa.
Siglo XIX: nuevo renacimineto al agua de aglutinantes naturales: bsquedas de altenativas al leo, revisin de
textos clsicos, tratados medievales y renacentistas.
Siglo XX a la actualidad: surgimiento de agrupaciones en torno al tema.
Desde la antigedad se conoce la pintura en su modalidad de aglutinante, pigmento y solvente, el temple fue el
primer medio de pintura en reunir ntegramente tales caractersticas. Se conoce que los primeros temples eran
de miel de abeja, realizados por los egipcios, pero la forma actual de temple que ha llegado hasta nuestro
tiempo, viene de los talleres medievales; donde se desarroll hasta lograr su perfeccin tcnica.
Los evangelios y libros de texto de la poca eran iluminados por miniaturas esquemticas de la vida de los
santos o los seores feudales, se conoce que en el bajo renacimiento esta tcnica, que fue el principal medio de
la poca, tuvo como principal ejecutor a Cennino Cennini, quien perfeccion la tcnica y dejo el registro de su
mtodo en el "libro del arte"; el cual consista en varios pasos para confeccionar un cuadro al temple.
La pintura comenzaba con una monocroma de Verdaccio muy sutil, el pigmento del verdaccio era tierra verde
con blanco de titanio. Se colocaba los tonos rojos sobre la piel directamente con rojo de cadmio, en lo que el
artista medieval llamaba "poner la manzana sobre la mejilla". Neutralizando poco a poco los tonos verdes se
disponan cuidadosamente las veladuras necesarias para dar los tonos correctos en el cuadro hasta concluir la
obra. En algunos casos se pintaba sobre el oro para despus rasgar la pintura formando bellos motivos florales
que indujeran al espectador a la visin de la realeza con el pan de oro sobre los vestidos.
La tcnica antigua para hacer colores al temple consista en tomar una porcin de pigmento y mezclarlo con
agua sobre una superficie plana para crear una pasta, esta pasta era dispuesta en un godette de cermica donde
se le agregaban dos toques de yema de huevo con la esptula, al mezclarlo firmemente se tena listo para usar
el color necesario. La yema de huevo era pinchada y exprimida con la mano para evitar que la membrana de la
yema hiciera grumos en la pintura, debido a su origen orgnico la pintura que se iba a usar en esa sesin deba
ser exactamente la necesaria, para no perder material.

TEMPLE AL HUEVO
1. A la yema.
2. A la clara.
3. Al huevo completo.
COMPOSICIN DE LA YEMA Y CLARA: Agua, lecitina, lbumina, dextrosa, colesterol.
La yema de huevo contiene albmina, protena pegajosa que se endurece al contacto con el aire, un aceite no
secativo; y lecitina, sustancia grasa que ayuda a que los lquidos se combinen en una mezcla estable.
PROPIEDADES:
Cuando ms fresco est el huevo ms tardar en endurecer la emulsin.
La luninosidad es muy alta en las variantes de temple al huevo.
La transparencia de una pelicula media es fina, volviendose opaca segn el grosor de la pelicula.
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Practicamente impermeable al secar.

Acepta recipientes sin que se cuartee o se renuevan capas inferiores.
El tono amarillento de la yema desaparece cuando se seca.
El acabado, es un aspecto, intermedio entre el temple a la cola y el leo (brillo satinado o cascara de
huevo).
Las pinturas al temple son opacas y mates y mantienen el color inalterable durante mucho tiempo.

Los pintores renacentistas italianos molan los pigmentos a mano y una vez conseguido el polvo lo mezclaban
con el aglutinante. Hoy, este tipo de pinturas se estn volviendo a poner de moda pero ya vienen envasadas y lo
nico que hay que hacer es aadir agua u otro aglutinante, generalmente casena.
Deriva de la palabra temperare, que significa mezclar, que es precisamente la esencia de esta tcnica: la
utilizacin de un aglutinante mezclado (mixto) o emulsivo.
La funcin que desempean los ingredientes oleosos o resinosos en los temples grasos es proporcionar a los
colores una mayor elasticidad y adherencia tras la evaporacin del agua.
Cuando hay mayor cantidad de aceite o resina no pueden diluirse en agua y necesita esencia de trementina.

Como ya se mencion anteriormente el origen del temple de huevo es puramente orgnico por lo cual la
firmeza del color se mantiene casi intacta con el paso del tiempo, probablemente porque la yema de huevo al
contener todas las protenas necesarias para crear msculos y huesos en cualquier organismo vivo, tambin
tenga el poder de "congelar" molecularmente los pigmentos entre cadenas protenicas de la emulsin.
El temple de huevo tuvo desde sus inicios la cualidad de duracin en la firmeza de sus colores, a lo largo del
tiempo, pero su tcnica resultaba complicada e innecesaria al tener que hacer los colores en pequeas
cantidades y usando yema de huevo, en comparacin a la simplicidad y flexibilidad de la pintura al leo. Razn
por la cual esta tcnica fue abandonada lentamente por los artistas nrdicos que descubrieron las cualidades
prcticas de la pintura en aceite, si bien el temple se mezclaba con el leo, al surgimiento de esta tcnica, poco
a poco fue rezagada en potencial por su rival de vanguardia que dominaba la intensidad del color y el realismo.
A pesar de su decadencia tcnica, esta pintura ha renacido de muchas maneras los ltimos 50 aos, pues el
acrlico al reunir los tres elementos :aglutinante, solvente y pigmento , es tambin considerado como una
pintura al temple, llamado el nuevo temple, aun as la vieja escuela ha visto su renacimiento por la Sociedad de
pintores de temple de huevo," Egg Tempera Society" en su idioma original, los cuales han desarrollado una
visin moderna y que iguala en calidad y audacia a la pintura al leo.
El primer gran artista florentino que emplea este procedimiento pictrico fue Giotto (1266-1337), trabajaba con
temple y hoy resultan tan vistosas como cuando se pintaron. En la evolucin plstica pictrica del mundo
moderno, el temple ocupa un lugar de honor en el Quattrocento italiano, siendo sustituido a finales del siglo por
las primeras experiencias al leo.
Debemos recordar que la pintura al temple es la tcnica pictrica ms antigua que se conoce; las pinturas
murales del antiguo Egipto y de Babilonia, y las del periodo micnico en Grecia, estn probablemente realizadas
al temple con un aglutinante de yema de huevo, al que en algunos casos se aada un poco de vinagre.
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La primera descripcin del mtodo de mezclar el pigmento con el huevo la describe Cennino Cennini (hacia
1390).
Comienza a dar color oscuro -se refiere a los vestidos- formando los pliegues, en las zonas de sombra de la
figura; y como del mismo modo toma un color intermedio, haz resaltar los relieves de los pliegues y de la parte
en la que da menos luz a la figura. Despus toma el color ms claro y colorea los relieves y las partes salientes
de la zona iluminada de la figura. Y del mismo modo que has comenzado, sigue poco a poco con los diferentes
colores, primero con uno, luego con otro, hacindolos destacarse y volvindolos a unir con buen sentido,
difuminndolos con delicadeza. Durante el siglo XVII y XVIII quedan fascinados por la luminosidad, la fluidez y
los empastes al leo, quedando ignorado excepto para las bases. Renaci en 1805 en Inglaterra.
TIPOS DE TEMPLE AL HUEVO
MAGRO: Compuesto de yema o yema + clara, tiene aspecto semi mate.
GRASO: Emulsin, compuesto de huevo + aceite, tiene aspecto ms brillante.
1. TEMPLE DE HUEVO MAGRO
1 parte de yema (quitar la membrana de la
yema)
1 parte de agua destilada
Si aadimos 1 parte de barniz Dammar obtendremos tambin un temple de huevo magro o semimagro

METODOLOGA: Se puede pintar sobre papel o preparaciones en base a yeso, casena pero siempre
sobre soportes rgidos para evitar que se craquelen con el tiempo. Los colores se hacen en un godete,
mezclando el medio de temple y el pigmento. Es conveniente que para pintar se usen pinceles de pelo
suave.
2. TEMPLE DE HUEVO COMPLETO, TEMPLE GRASO
1 parte de huevo entero
1/2 parte de aceite de
linaza
1/2 parte de barniz
Dammar
1 parte de agua destilada
METODOLOGA: Se baten la yema aparte y la clara a punto de turrn duro. En un frasco (previamente
lavado y hervido) se ponen para batir: la yema, la clara, el aceite, el barniz y el agua. Para batir cerrar el
frasco y batir fuertemente; la emulsin debe quedar translcida; es importante no aplicar el aceite
despus del barniz pues se corre el riesgo de que no emulsione correctamente. Este temple bien hecho
puede durar fuera del refrigerador hasta un ao. A mayor cantidad de aceite es ms flexible. A mayor
cantidad de barniz Dammar ms secante.
3. TEMPLE COMBINADO RESINOSO, TEMPLE GRASO
1 parte de yema (quitar la membrana de la
yema)
1 parte de agua destilada
1/2 parte de barniz Dammar + 3 partes de
agua
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METODOLOGA: Mezclar todos los ingredientes en un frasco limpio. Este temple se puede utilizar en las
capas inferiores de pintura que van a ser terminadas al leo o concluir todo el trabajo solo en temple.
4. TEMPLE ACEITOSO DE LINAZA, TEMPLE GRASO.
1 parte de yema (quitar la membrana de la
yema)
1 parte de aceite de linaza
3 partes de agua destilada
METODOLOGA: Mezclar todos los ingredientes en un frasco limpio.

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REALIZACIN DE UN BARNIZ DAMMAR QUE PUEDE SER ADICIONADO AL

TEMPLE DE HUEVO
+ Se tritura un volumen de resina dammar (u otra).
+ 2 vol de Esencia de trementina.
+ Se coloca en una media en bote de cristal hasta que se deshaga.
Recomendaciones: no emplear medias de color oscuro ni llamativos, usar las denominadas color carne.

SOPORTES QUE PUEDEN EMPLEARSE PARA REALIZAR UNA PINTURA AL

TEMPLE DE HUEVO
Papel, cartn, lienzo, tabla, muro, etc.

PINCELES QUE PUEDE EMPLEARSE PARA LA REALIZACIN DEL TEMPLE

Pelo de buey, de cerda, y redondos porque retienen ms. Esponjas

CARASTERISTICAS
Caractersticas tcnicas I
No tiene la flexibilidad de los leos y al secar rpido no se pueden mezclar colores en la superficie. Cuanto +
Graso + prximo al leo.
Al secarse mantiene el color original del pigmento pudindose controlar el resultado final.
No amarillea ni oscurece con el tiempo (ver pinturas medievales).
La mayora de los pigmentos pueden emplearse con el huevo, pero nunca emplear el blanco de plomo o
pigmentos de cromo, por ser venenosos. Son ms fciles de mezclar si previamente se mezclan con agua.
La mayora de los pigmentos se mezclan en cantidades iguales.
Cuanto ms fresco sea el huevo ms tardar en endurecer la emulsin.
Caractersticas tcnicas II
No debe mezclar el huevo con las pastas de pigmentos.
Como soporte es mejor uno rgido que uno flexible como la tela.
Hay que ser metdico.
Si se empasta demasiado no se adhiere al soporte.
No se debe pintar inmediatamente sobre la misma zona. Veladuras.
Se trabaja a base de capas sucesivas sobre una base de preparacin.
Medio verstil al emplearse capas de diversos colores para dar profundidad a los fondos.

Tcnicas de aplicacin
La tcnica del temple se realiza por yuxtaposicin de colores y no por superposicin. Una alternativa es el
rayado cruzado.
1. Mezclar un color con otro sobre una superficie hmeda. Inconveniente: secado rpido el magro.
2. Pinceladas sueltas ms o menos grandes. Hasta puntillismo, Seurat, Mir, etc.
3. Frotado con pincel seco. Un solo color. Soporte granulado.
4. Tintas planas. Yuxtaposicin y degradacin de diversos valores de un mismo color.
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5. Tramados cruzados para obtener texturas visuales finas. Rayados oblicuos con pincel fino. Superposicin de
colores.
6. Estarcidos, salpicados frontales y de lado.
7. Graneados, punta de pincel de tamponado circular.
8. Raspado, 2 capas de pintura, cuchilla o bistur.
9. Esponja.
10. Esptula graso, opcin raspado.

ELAVORACIN DE LOS AGLUTINANTES

SEPARACIN DE LA YEMA DE LA CLARA Y SUS METODOS.
Yema
Para la preparacin de los colores, los pigmentos han de mexclarse con la yema de huevo, a los que
previamente se deber haber quitado los restos de la clara; es muy importante eliminar tambin por completo
la telilla que recubre a la yema porque sta dificultara la aplicacin de los colores ya amasados, por la facilidad
que tiene de formar grumos.
1) Se casca el huevo y se va pasando la yema de un cascarn a otro para eliminar la clara.
2) Como siempre quedaran residuos de esta, adems de la telilla que protegea la yema que tambin es
necesario eliminar, se pasa la yema a la palma de la mano y, a continuacin, se va pasando de una mano
a otra,secando siempre la que queda libre. Con esta operacin se logra que la telilla que cubre la yema
quede completamente seca.
3) Una vez seca la telilla de la yema, se sujeta mediante un ligersimo pellizco con los dedos pulgar e indice
y se deja en suspensin.
4) Con la yema suspendida en una mano, se toma un objeto punzante y con la otra se pincha la yema de
manera que caiga dentro de un recipiente que se haya puesto previamente para recogerla. De esta
manera quedar entre los dedos la telilla que pretendiamos separar.
Clara
Separacin de la yema de la clara, se procede igual que en el caso anterior, pero en este caso nos interesa slo
la clara.
Preparacin: es este caso la clara no nocesita ninguna preparacin especial.
1) Despus de separar la yema dela clara,esta se bate a punto de nieve.
2) Se deja reposar batida hasta que se le quite la espuma, al da siguiente el lquido resultante ha perdido
su estado gelatinoso haciendose maneable para preparar los colores (se rebaja con agua destilada y se
le quita la especie de espuma que la cubre).
Huevo Completo
Batido de la yema y la clara: se pone el huevo completo en un recipiente de boca ancha y se bate bien.
PREPARACIN DEL AGLUTINATE: Se mexcla el huevo batido con agua destilada, hervida o de caera (siempre
que contenga poca cal), y se bate bien todo para que mezcle prefectamente; con esta operacin el aglutinate
queda listo para su consumo.

EJERCICIO PRCTICO: TEMPLE A LA YEMA DE HUEVO SOBRE IMPRIMACIN A

LA CRETA
Soporte: Tabla de contrachapado 12 F (61x50x04 cm) reforzada con bastidor, forrada con tela de lino o
algodn de 70x60 cm aprox.)
Imprimacin: A la creta, blanca o coloreada.
Capa pictrica: Temple a la yema de huevo.
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Tema: Retrato del natural o a partir de fotografa.

Preparacin del soporte con cola de gato, colocacin de la tela, nueva capa de cola de gato, proceso de
grapado. Imprimacin magra (sufucientes capas), proceso de lijado, aplicacin de agua cola rebajada y
finalmente realizar un retrato con temple a la yema de huevo.
Cada pigmento se diluye en agua destilada, algunos difciles de disolver precisan de unas gotas de
alcohol. El pigmento se precipita formando una pasta.
Sobre la paleta, depositar las distintas pastas de colores de pigmentos y aadir la yema de huevo a cada
uno, remover y listo para pintar.

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Tema 5

DIBUJO CON PUNTA METLICA

SOBRE IMPRIMACIN CON CASEINA

La caseina es un aglutinante orgnico natural que favorece una pintura relativamente buena. D preparaciones
maravillosas para trabajar el dibujo con la punta metlica, punta que puede ser de plata, oro o cobre.
La caseina es una cola orgnica muy fuerte (se utilizaba en carpintera) que se endurece mucho al secar, por ello
se debe usar en superficies rgidas, en las superfcies rugosas se podra cuartear.
Cennino Cennini describe la preparacin de la tabla para el trabajo con punta metlica, a partir de hueso
calcinados, posteriormente triturados, se decantaban paraobtener las partculas ms finas, despus se mezclan
con saliva, con una giba se rallaba la tabla y despus se frotaba en toda la superficie la preparacin.
ELABORACIN DEL CUAJO: La caseina es un derivado de la leche desnatada. Para obtenerla se calienta la leche y
cuando hierva se corta aadindole un cido (chorren de vinagre), se remueve hasta que la leche se separe en
suero y cuajo, este ltimo es propiamente la caseina. Este cuajo se retira con un colador y se pone en un trapo,
se purifica de impurezas si las hubiera, se aprieta fuertemente para eliminar el exceso de agua, y se deja secar al
sol totalmente extendido. Una vez seco hemos obtenido el polvo de caseina.
La caseina comercial en polvo es levemente amarillenta, casi blanca. Cuando tiende a amarillear es que est
pasada. Cuanto ms blanca mejor ser la preparacin.
Es insoluble en agua por lo que se usa un alcali (cido) para que se disperse porque no se diluye totalmente.

PREPARACIN DE LA COLA DE CASEINA (CASEINATO AMNICO):

50 gr caseina, 250cc agua destilada, 10 gr carbonato amnico
(base).
Se echa la caseina en el agua destilada y se deja 2-3h. pasado este tiempo se calienta al bao M sin dejar de
mover y hasta que este tibia. Se diluye el carbonato amnico en un poco de agua caliente y obtener un lquido
espeso. Se vierte poco a poco y sin dejar de mover a la caseina. Se produce una esferbecencia (cuanto mayoe
sea mejor calidad de plova de caseina) por producirse gran cantidad de anhidrido carbnico originndose una
espuma muy elevada (ojo con el posible rebosamiento). Se deja reposar hasta que se enfrie. La espuma no se
retira va bajando conforme se enfrie. Se produce un fuerte olor a amoniaco que se evapora y desaparecer
poco a poco. Prestar atencin a esta esferebecencia pues la inhalacin de amonaco es peligrosa.
El aspecto final del preparado es como una emulsin melosa. Es una cola muy potente, antiguamente se
utilizaba en carpintera sin necesidad de clavetear. Se deteriora rpidamente por lo que no de puede almacenar.

PREPARACIN DEL SOPORTE.

Materiales necesrios: Un tablero, papel para cubrir el tablero.
Se podra cubrir directamente el tablero con la preparacin pero tiene el incoveniente de tener que dar muchas
capas para tapar tanto el color como la fibra de la madera. Si utilizamos un papel que recubra la tabla tenemos
la ventaja de utilizar menos capas de preparacin y tambin el almacenaje de las obras, pues una vez
termninada se puede desprender el papel de la tabla.
Se puede utilizar un tablero DM bastante grueso o bien reforzado para que la caseina no tire y sobre todo para
que no traspase el sistema de sujecin del papel, grapas.
Se pueden utilizar distintos tipos de papel. El papel caballo es bastante duro y ofrece una gran resistencia
mecnica. El papel Weler (marca alemana) tambin es muy bueno. Cuanto ms duro sea el papel menos capas
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de imprimacin necesitaremos. Algunos artistas utilizan cartn de proyecto, pero aunque rgido y duro no es un
papel, es cartn con una capa muy fina de papel.
FORRADO DEL SOPORTE CON EL PAPEL
Se visela la madera por todos los cantos para evitar que se raje el papel. Se corta el papel al tamao de la tabla
teniendo precaucin de que supere los cantos de la tabla para voltear y grapar.
Se empapa el papel en agua, se deja escurrir sobre una superficie vertical. Se dispone sobre la tabla y se grapa
del centro a los extremos siempre enfentando los lados. En las esquinas se realiza un corte para evitar que se
rompa.
Si no se quiere grapar se puede utilizar cinta adhesiva de papel engomada, debe ser bastante ancha. Para ello la
cinta se humedece y se pega de manera que monte igual de ancho tanto en el papel como en la tabla, aun as
se debe grapar en la cinta pues esta tiende a moverse con la tirantez del papel cuando vaya secando.
Si se utiliza cartn de proyecto va directamente pegado con casena sobre la madera.

PREPARACIN DE LA IMPRIMACIN
La casena es uno de los aglutinantes con mayor cuerpo y dificultades en su preparacin ya que cualquier
variacin en la misma hace que se cuartee. Se utiliza:
1 volumen de cola de casena (preparacin realizada
anteriormente)
1 volumen de carbonato clcico (creta)
volumen de blanco titanio o blanco de zinc (para dar
luminosidad)
1 volumen de agua destilada o hervida.
A la casena se le aade poco a poco el carbonato clcico, mover bien, aadir poco a poco el blanco de zinc,
mezclar bien, y por ltimo aadir el agua destilada. Mezclar todo muy bien.

APLICACIN DE LA IMPRIMACIN
Se da una primera capa, en frio, de imprimacin por todos los lados del soporte con papel, dejar secar bien. La
segunda capa de imprimacin y sucesivas tienen que realizarse con la preparacin un poco rebajada con agua
destilada. Realizar dos a tres manos de imprimacin sin lijado entre capas, porque se evitara el agarre de la
capa aplicada encima. Cuando ya este bien seca la ltima capa de imprimacin se lija, con lija de agua, dejando
la superficie lo ms lisa posible.
Dejar secar completamente una capa de imprimacin antes de aplicar la siguiente, y tener sumo cuidado en no
manchar la preparacin cuando se est aplicando, pues una vez seca no se quita la mancha aunque lijemos.
Debemos obtener una superficie dura y lisa para conseguir degradaciones puras. No por aplicar muchas capas
de imprimacin, ms dureza, es mejor pues un exceso de cola de casena tiene tendencia, con toda seguridad, a
cuartear con los cambios de temperatura. Un defecto de cola no nos cuartea la preparacin pero puede que no
agarre lo suficiente la pintura y se desprenda.
Cuanto mayor preparacin tenga el papel, mayor tendencia al cuarteo por lo slo aplicaremos 2-3 capas de
imprimacin.
Esta imprimacin es muy buena para pintura al leo.

CARACTERSTICAS DEL DIBUJO CON PUNTA METLICA

Sobre la imprimacin con casena se puede dibujar y pintar. Si se quiere colorear un dibujo es necesario primero
dibujar con punta metlica, si se hace al contrario la punta metlica no agarra. Se puede combinar con grafito,
acuarela, lpices de colores, tintas y pigmentos a la casena.
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La punta metlica no se puede borrar por lo que se debe estar muy seguro al dibujar. Se puede borrar
mnimamente con miga de pan. No se puede utilizar difumino para fundido.
La preparacin del soporte se mancha con mucha facilidad incluso con la grasa de nuestra mano al apoyarse
para dibujar, por lo que hay que proteger la preparacin interponiendo por ej. un folio entre el tablero y nuestra
mano al dibujar.
La punta metlica origina un trazo dejando un huella muy fina, las distintas degradaciones de grises se obtiene
por transparencia, es decir, de los ms claro a lo ms oscuro, por capas rayando la superficie muy suavemente.
Si se aprieta mucho se puede levantar la preparacin. No se produce un negro intenso como el grafito por lo
que cuando con la punta metlica se alcance el oscuro mximo se puede aplicar encima grafito. El grafito no
consigue la suavidad y degradacin de la punta metlica.
Todas las puntas metlicas se oxidan con el tiempo, de manera que cuanto mayor sea la pureza del metal mejor
ser el dibujo que obtengamos. Las puntas de plata al oxidarse tienen un color azulado en su rayado, las de
cobre un color verdoso y las de oro un color amarillento. Esto puede utilizarse expresamente para la
composicin a realizar.

CARACTERISTICAS DE LA CASEINA COMO AGLUTINANTE EN LOS PIGMENTOS

Favorece el poder cubriente de los colores.

Confiere luminosisdad en la pintura.
Una vez seca es impermeable al agua.
Tiene apariencia de pintura al fresco por lo que se utiliza en conservacin para retoques de pinturas al
fresco.
Cuando se pinta con caseina como aglutinante en los pigmentos hay que tener presente desde el principio el
resultado final de la obra, pues el poder cubriente es tal que permite escasas modificaciones. Para conseguir
luces, sacar los brillo e incluso los degradados en un color se realiza araando la pintura seca con una lija. Los
blancos puros se obtien rayando la pintura.

EJERCICIO PRCTICO: DIBUJO CON PUNTA DE PLATA SOBRE IMPRIMACIN A

LA CASENA:
Soporte: Cartulina sobre tabla de contrachapado (40 x 30 x 0'4 cm) reforzada con bastidor.
Imprimacin: Blanca, a la casena.
Capa pictrica: Temple a la casena.
Tema: Libre.
Tablero DM reforzado, forrado con papel caballo, imprimacin con casena y finalmente dibujo con
punta de plata.
www.youtube.com/watch?v=qq/dgjYLytY&NR=1

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Tema 6

EL DORADO AL AGUA

Normalmente se utiliza un soporte rgido pero tambin es posible en soporte flexible, como puede ser el papel o
pergamino. La superficie a dorar debe ser lo ms homognea y suave posible pues el pan de oro/plata/cobre se
adapta a la superficie dejando entrever las imperfecciones de la misma.

TIPOS DE PAN DE ORO

El llamado oro ducal es el oro bueno. El oro fino de 24 quilates es el oro puro. El oro de 23 quilates, no es puro
pues tiene 23 porciones de oro y 1 de plata; el de 18 quilates tiene 18 porciones de oro y el resto hasta 24 de
plata
El pan de oro se vende en librillos de 25 hojas de 8 x 8 cm. Hay librillos de distintos pesos:
- 14 gr/1000 hojas llamado Oro doble, es de mxima calidad.
- 13gr/1000 hojas llamada Oro semidoble
- 11gr y 1000 hojas, llamado oro sencillo, es el ms utilizado.
Existe el llamado pan de oro falso, no es oro sino bronce (aleacin de cobre y estao o zinc en pequeas
proporciones). Las hojas de este pan de oro falso tiene un grosor 5 veces mayor que el oro fino y a veces las
hojas del librillo son mayores (16 x 16 cm). Los librillos contienen 25 hojas y su aplicacin es ms fcil que el oro
bueno.
El oro verdadero tiende a oxidarse con el tiempo pero mucho menos y ms lentamente que el oro falso.
En soporte rgido se utiliza como imprimacin la misma que para el temple al huevo. Se dan 7 u 8 manos de
imprimacin finitas para despus trabajar la superficie con lija y que no se nos rompa o deteriore la
imprimacin. Cuando se dora la superficie deseada se adapta a cualquier imperfeccin de la imprimacin por
eso nos interesa una superficie lo ms homognea posible, sin irregularidades, por lo que el lijado debe ser
minucioso dejando la superficie suave.
Sobre la imprimacin se pueden efectuar relieves para despus dorarlo.

PROCEDIMIENTO
1. REALIZAR EL DISEO:
a. Se traza las lneas del dibujo sobre el soporte, decidiendo donde se realizarn los dorados. Un
sistema vlido para pasar el dibujo al soporte es el estarcido que consiste en calar con
agujeros pequeos y muy prximos la lnea del dibujo sobre papel, despus se posiciona sobre
el soporte y con una muequilla con carboncillo se presiona sobre los agujeros, traspasndose
la lnea del dibujo a travs del perforado.
b. Se pasa un punzn sobre todo el contorno realizando un bajo relieve, con ello nos aseguramos
que el dibujo no se pierda.
2. OBTENCIN DE RELIEVES: Se puede realizar relieves sobre la superficie rgida utilizando una
estructura que tenga la propiedad de ser porosa y posibilidad de ser estucada. Se puede realizar
a. Un relieve muy bajo, casi a ras de superficie. Se aplica directamente la pasta semilquida con un
pincel, depositando la pasta con cuidado.
b. Un relieve elevado: Se hace un armazn interior con material que no pese, ej. el corcho en
lmina, cuerdas de algodn o bramante, cordoncillo; se colocan segn el diseo sobre el
soporte.
c. Demasiado elevado utilizando material por ejemplo de madera. Todo va a depender de la altura
que queramos conseguir.

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Algunos de estos materiales requieren ser pegados con cola de conejo (madera, lminas de
corcho) y despus ser estucados; mientras que otros se pegan directamente con el estucado
(cuerda, cordoncillo) se sumerge en estuco (imprimacin), se pone sobre el dibujo y se deja secar.
Este estucado se prepara con la misma imprimacin del soporte a la que se le aade algo ms de yeso
mate o creta hasta que tengamos una pasta semilquida parecida al yogur batido. Con l se recubren
todos los relieves.
3. LIJADO: Se repasa con lija de agua meticulosamente para quitar todas las imperfecciones dejndola lo
ms lisa posible.
4. ENCOFADO: Finalmente se aplica un encolado sobre todo el conjunto con agua cola muy ligera para
asentar el polvillo del lijado y quitar el exceso de absorbencia antes de dorar. Esto es
1 volumen de agua cola por 3 volmenes de
agua
5. APLICACIN DE BOL: El bol de armenio es una arcilla natural muy fina (polvillo), suave, maleable, algo
grasa y muy rica en xido de hierro. Tiene distintas tonalidades y sirve de base para la aplicacin del oro.
Proporciona la dureza que precisa el oro para ser aplicado y disimula la posible falta de lmina/pan al
utilizar un bol cuya tonalidad armonice con el metal que estemos usando. Debajo del oro se coloca un
bol de colores clidos, y debajo de la plata se aconseja un color frio como el azul.
Cuando el oro se seca a veces no cubre totalmente la preparacin, si se ha puesto previamente bol no
se vera el blanco de la preparacin sino el color del bol. Adems esta preparacin tiene gran
absorbencia favoreciendo que seque y coja el oro
Preparacin del bol: Se utiliza aguacola muy rebajada (1volum de agua cola con 4 volumen. de agua) y la
proporcin sera 10 volumen de agua cola ligera con un volumen de bol.
Aplicacin del bol: Se aplica solamente en la zona a dorar, en capas muy fina, sin producir charcos. Se
aplica una capa en una direccin y despus otra capa en la direccin contraria dejando que seque entre
una y otra. No repetir brochazo sobre brochazo. Dar 3 o 4 capas de bol, siempre esperando que seque la
anterior. Debe quedar totalmente homogneo y que no se vea transparencia de base.
Cuando est perfectamente cubierto de bol se quitan las imperfecciones de la superficie bruendo, se
utiliza un estropajo de estopa o el llamado perrillo del dorador (brocha redonda de pelo muy corto).
Se pule hasta que se crea un poco de lustre.
Se puede aplicar en una sola pieza distintos tonos de bol, ej. Contraste de pieza dorada y envejecida,
aunque lo habitual es aplicar slo una.
6. PROCESO DE DORAR
Siempre se dora de arriba abajo, para evitar la posible gota de agua cola que chorrea. Si nos cae agua
cola sobre sobre el oro se produce un contraste entre oro mate y oro brillante o bruido.
El pan de oro se aplica encolando slo la zona a dorar segn los tamaos de los trocitos de pan de oro a
aplicar.
Si nos quedan zonas sin cubrir de oro se vuelve a repasar con cuidado de no manchar de cola el oro ya
puesto pues perdera el dorado.

MATERIALES PARA APLICAR EL PAN DE ORO

Cuchillo de dorado: Fino recto y romo.
Pomazn: para situar el pan de oro, cortarlo y transportarlo)
Fabricacin de un pomazn: Una tabla de DM o contrachapado de 15x12x0, 5cm, se cubre con
guata o manta de algodn y encima se coloca gamuza, la cual se grapa en la parte posterior. Se le
24

pone en la parte superior una capota para corrientes de aires, pues el pan de oro se vuela con
mucha facilidad (incluso con el aire de la nariz al respirar).Por debajo de la tabla se ponen dos
presillas de tela, una para meter el dedo y sostener el pomazn y la otra para el cuchillo dorador.
Polonesa o Pelonesa: especie de peine de pelo natural de poni, muy fino y pelo largo. Se utiliza para
transportar el oro desde el pomazn hasta la superficie a dorar. Se coloca en paralelo de manera
que el oro se queda adherido al pelo de la polonesia por electricidad esttica. La polonesa no se
debe mojar, se utiliza siempre seca.
Aplacadores o Pinceles de aplacar: Una vez colocado el pan de oro se dan golpecitos con el
aplacador para que vaya cogiendo la forma de la superficie a dorar. Se asienta el oro consiguiendo
que penetre por todos los intersticios del relieve. Los aplacadores a veces tienen dos extremos uno
fino para aplicar agua cola y otro grueso para aplacar. En lugar de un aplacador tambin se puede
utilizar una bola de algodn.
Bruidores de piedra de gata: Una vez colocado, aplacado el oro y totalmente seco al menos
durante 6 horas mnimos se brue.

ADHESIVO PARA FIJAR EL PAN DE ORO A LA CAPA DE BOL

Proporciones: 1 parte de agua de cola de conejo por 9 partes de agua, se aade unas gotas de alcohol
para quitar la tensin superficial.
Si el oro es autntico se puede pegar, tan solo, con unas gotitas de alcohol.

7. BRUIDO
El bruido consiste en frotar el dorado con bruidores para sacar el brillo natural del metal y para
desprendes todas aquellas partes que no estn bien pegadas. Slo se brue los dorados al agua.
Para el bruido es necesario dejar secar la aplicacin de dorado durante 6h. Si se deja demasiado
tiempo secando se endurece de tal manera que al bruir el dorado puede saltar. Por ello en las piezas
grandes se debe hacer poco a poco, es decir el proceso completo por zonas, desde el diseo al bruido.
Slo en dorado al agua.
Los bruidores tienen en su extremo una piedra de gata bastante delicada y son de distintas formas.
Tienen una cuerda para sujetar a la mueca, evitando su cada, pues la piedra de gata se rompe como
el cristal.
La piedra de gata se calienta previamente mediante frotacin con la piel de la cara o el pelo de la
cabeza.
Con una mano se sujeta el bruidor y con la otra se ejerce presin. No bruir siempre en el mismo
sentido pues el oro mediante la presin se calienta y puede saltar el dorado.
Una vez finalizado el bruido se aplica un barniz protector con una capa de goma laca muy ligera para
proteger el oro de la oxidacin. CORLADURA: aplicacin de barniz protector levemente coloreado sobre
el metal, podemos obtener por ejemplo una plata azulada o verdosa quedando un efecto muy bonito.
8. POLICROMA DEL ORO
1. Estofado: por aplicacin directa de la pintura. Se aplica directamente con pincel sobre el oro.
2. Esgrafiado: Se cubre el dorado con pintura (esta tcnica se suele hacer con temple) y despus araando
la pintura o aplicando calor vamos eliminando en determinados sitios la pintura para que aparezca el oro.
Troqueles para cincelar sobre el dorado.

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26

Tema 7

TEMPLE A LA GOMA. GOMA ARBIGA SOBRE

SOPORTE DE PIEL NATURAL. PERGAMINO

PROCEDIMIENTOS AL AGUA DE AGLUTINANTE NATURAL.

Histricamente se aplicaba sobre pergamino. Su uso es prehistrico. Se usa mucho en la herldica.

PERGAMINO
El pergamino se obtiene de piel de animal (cordero, cabra, ternera). La piel tiene tres capas, epidermis
(superficial), dermis (media) e hipodermis (profunda). Es precisamente la dermis, rica en protenas, la utilizada
para conseguir el pergamino. La piel semicurtida seca tiene aspecto de cartulina, al humedecerse tiene
nuevamente aspecto de membrana. Al secarse nuevamente tensa muchsimo.
FABRICACIN DEL PERGAMINO
1. Piel fresca se sumerge en sal varias semanas.
2. Proceso de curtido: se sumerge en cal aproximadamente 3 das. Las capas de piel se separan
fcilmente. Se separa pues el pelo y la grasa de la dermis.
3. 2 bao de cal.
4. Se monta la piel sobre un bastidor y se tensa. Mediante una cuchilla ancha se termina de separar y
retirar el resto de pelo y grasa que quede.
Una piel curtida tiene que estar seca, acartonada, no tener agujeros en el centro, toda la piel debe estar por
igual al trasluz, no debe estar blanda. Debe ser lo ms claro posible, si es muy oscuro es un pergamino viejo.
MONTAJE DEL PERGAMINO SOBRE BASTIDOR.
Se debe cortar el pergamino algo mayor para permitir voltear y tensar. Se utiliza un tablero de DM mejor
reforzado con bastidor o bien de grosor suficiente para poner las grapas. Se debe biselar los bordes y esquinas
para evitar que el pergamino se rompa al tensar. Aplicar una base de pintura acrlica blanca para evitar que se
visualice la tabla a travs del pergamino, pues se debe dejar algunas zonas sin pintar para que quede visible el
pergamino.
Se moja bastante el pergamino, hasta que pierda su aspecto acartonado y est flexible. Dejar escurrir un poco y
montar sobre la tabla. Grapar exactamente igual que otros soportes, dejando entre grapa y grapa tres dedos.
No tocar la superficie con los dedos porque se mancha con facilidad. Una vez montado y bien seco, lijar con lija
de agua suavemente o bien con agua y alcohol bruendo con algodn.
Al dibujar sobre el pergamino ya preparado, proteger la mano pues se mancha con la grasa.

TEMPLE A LA GOMA
La goma es la savia endurecida de ciertos rboles y arbustos. Soluble en agua e insolubles en esencias y alcohol.
La mejor goma es la goma arbiga que se obtiene de varias especies de Acacia, fundamentalmente de Acacia
Senegal, que es el rbol del que se ha obtenido tradicionalmente.
La especie que se pueden utilizar para el temple a la goma son la arbiga (variedad del Senegal), el cerezo, el
tragacanto.
La goma tragacanto es el exudado del rbol Astragalus Gummifer, y es utilizado al igual que la goma arbiga
desde antiguo.
La resina al calentarla se funde, no se quema; sin embargo la goma al calentarla se quema, por ello no se puede
poner al fuego directo, en su preparacin siempre recurriremos el bao M.
La goma es soluble en agua. En solucin, solidifica mediante evaporacin del agua, y puede conservarse
durante ms tiempo que los aglutinantes orgnicos de origen animal.
Poco resistente al agua.
Acepta repintes, dejando que seque bien las capas inferiores, las cuales pueden removerse si se frotan
en exceso.
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Acabado muy luminoso.

Aplicaciones fundamentalmente en iluminacin, solo o con combinacin con otras sustancias y
aglutinantes. Los iluminadores estimaban su uso para realzar la saturacin de los colores azules.
Cualidad emulgente. El color se puede conservar (tipo a la acuarela).
Efecto emulgente. Forma buenas emulsiones, permitiendo aplicaciones empastadas.

ELAVORACIN DEL AGLUTINANTE (GOMA ARBIGA)

La goma arbiga no debe comprar en polvo porque puede tener muchas impurezas, comprar en grano, tiene un
aspecto parecido a caramelitos. Debe tener un aspecto transparente y al cortar el grano con tijera debe ser un
corte limpio.
1 volumen de goma arbiga + 1 volumen de agua destilada + 1 cucharadita de miel.
Una vez obtenida la goma en grano, retirar las impurezas que veamos, triturarla lo ms posible golpendola con
un martillo y envuelta en un trapo. Pasar a una media de mujer que nos servir de colador y retendr las
posibles impurezas. Calentar el agua destilada al bao M, sumergir la media y remover hasta su completa
disolucin. Aadir una cucharadita de miel de caa o abeja.
La miel se aade para hacer la aplicacin ms suntuosa y flexible, pero no poner en exceso porque atrae la
humedad.
La disolucin se realiza al bao M, pero no calentar mucho porque se quema.

PROCEDIMIENTO AL AGUA DE AGLUTINANTE NATURAL: TEMPLE A LA GOMA.

AGLUTINAR LOS COLORES
Se aglutinan los pigmentos como cualquier otro temple.
La disolucin de goma arbiga se rebaja con tres volmenes de agua destilada para diluir los pigmentos.
La disolucin de goma, dura mucho tiempo conservada en recipiente hermtico siempre y cuando se haya
utilizado agua destilada.
Los colores que queden en la paleta se vuelven a recuperar humedecindolos.

INSTRUMENTOS DE APLICACIN
Caas y plumas.
El corte de la caa/pluma tiene que ser tal que lo que mida su dimetro tendr que medir en longitud de corte.

CONSEJOS PARA PINTAR

No tocar en exceso la superficie del pergamino, transferir un dibujo de contorno dbil porque el grafito queda
muy marcado.
Se trabaja como color cubriente, no se puede empastar, aplicar capas de acuarelada a cubrientes. Se seca
relativamente rpido, por lo que no permite estirar la pintura como el leo.
No dar muchas capas y secar bien entre ellas. No restregar con el pincel. Las medias tintas con plumeados o
punteados.
El temple a la goma cubre muy bien per reservar zonas de pergamino sin pintar para que se vea, por ser un
soporte especial.
Libro: Mtodo prctico de dibujo lavado, a la aguada y de iluminacin. Autor D.J.A. y L
Consultar libros de iluminatura.
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EJERCICIO PRCTICO: TEMPLE A LA GOMA

Soporte: Pergamino o papel (30x30 cm mx.) montado sobre tabla de 1 cm de grosor
Capa pictrica: Temple a la goma.
Tema: Libre.
Montar pergamino en soporte y realizar pintura con temple a la goma. Tamao mnimo A4.

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Tema 8

PROCEDIMIENTOS GRASOS. ENCUSTICA.

Entre los procedimientos grasos podemos destacar la pintura al leo, la pintura a la cera, conocida como
encustica, tcnica que aplica los colores en caliente, utilizando la cera como aglutinante. Existe una
modalidad de encustica llamada falsa encustica que aplica los colores en fro.
encustica: procedimiento pictrico termofundible, cuyo principal ingrediente es cera virgen de abejas y
una porcin variable de resina dammar, ambas en estado puro, disueltas con calor y mezcladas con los
pigmentos y colorantes. Adems, se pueden fundir con otros ingredientes (aceites voltiles o un lcali),
empleando el calor durante el proceso y al finalizar la obra.
La pintura a la cera data de la poca clsica, sufre una merma importante durante la poca del
cristianismo y es durante el Barroco cuando menor florecimiento tiene, se vuelve a retomar en el S.XVIII
cuando todas las artes retornan a la poca clsica. Comienzan entonces a aparecer muchos tratados, en
particular de como los romanos utilizaron la pintura a la cera (Libro 32 materiales del pintor).
Cuando los romanos invaden Egipto, adoptan la manera de enterrar a sus difuntos a la manera egipcia,
pero introducen los rostros funerarios en los sarcfagos. De manera que las personas adineradas
realizaban en vida, en la poca de su mximo esplendor, un retrato que despus adaptaban al sarcfago,
variando el tamao e incluso, en ocasiones, la pintura para adaptarlo al procedimiento de
embalsamamientos y vendajes.
En el Fajjum, Egipto, se descubrieron miles de pinturas de estos retratos funerarios pintados con ceras
coloreadas. La cera tiene la propiedad de ser impermeables y adems en las condiciones de sequedad de
las arenas del desierto, se han podido conservar espectacularmente. De esta poca grecorromana destaca
sobre todo un retrato funerario conocido como La europea por ser uno de los mejores conservados. Los
retratos de El Faym, son las nicas pinturas de la antigedad en las que los investigadores especializados
se han puesto de acuerdo en asegurar que son Encusticas.
Su finalidad era ciertamente funeraria. Tales tablillas eran incrustadas en la parte superior de la momia,
disimulando los bordes con las vendas, de manera que hicieran creer que el muerto representado miraba
al exterior por esa abertura.
Por la extraordinaria expresin de vida que desprenden estos retratos pintados sobre tablillas de cedro, es
seguro que fueron pintados en vida de sus modelos.
La calidad transparente de los tonos deja ver a travs de la cera sus tonalidades anteriores, a travs de los
surcos realizados por la herramienta de forma dentada. En todas las obras que he podido ver es
perceptible la huella del hierro en las carnaciones y del pincel en los ropajes.
Estos retratos, que representan a hombres y mujeres jvenes en la mayora de los casos, tienen una
intensidad de mirada que desconcierta. Algunas figuras femeninas tienen los ojos agrandados con la idea
de idealizar al modelo. Un aspecto digno de resaltar, es el aire moderno de muchos de estos retratos,
parecen como si fuesen de poca reciente.
La encustica es una tcnica pictrica realmente difcil de aplicar, se necesita una placa metlica caliente
como paleta, una cubeta amplia donde mantener los boles de pigmentos al bao M siempre calientes, se
precisa rapidez a la hora de transportar el pintura al soporte, pues se enfra y solidifica tan slo en ese
paso y adems se precisan esptula calientes para aplicar la pintura y moldearlas con calor una vez en el
soporte. Es un tipo de tcnica que no se cuartea, porque incluso aun cuando se aplique una capa densa si
se cuarteara se le vuelve a aplicar calor con la esptula y se resuelve el cuarteo. Igual que la tcnica al
leo se llama as, porque el principal ingrediente es el aceite, la cera debe ser el principal ingrediente de la
encustica, desde el primer momento, se cauterice finalmente o no, o se emplee en caliente o en fro.
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En la falsa encustica , encastica en frio, se sustituye el calor por esencia de trementina. Cuando la
trementina se evapora se solidifica la cera. Para mezclar el aglutinante y obtener los colores si se necesita
calor, despus para poner la pintura sobre el soporte no es necesario el calor, con la trementina se
adhiere al soporte y tan slo hay que esperar a que se evapore para solidificar.

FUENTES DOCUMENTALES
a. Fuentes literarias: Son realmente pocas.
poca clsica:
Por los textos de Plinio, se sabe que los pintores que perfeccionaros la encustica fueron
griegos. Se refiere en primer lugar al pintor Arstides de Tebas, que vivi por los aos 340
a.C.
Despus cita a Polignoto de Tasos, junto con Pausas, los que perfeccionaron el mtodo,
utilizndolo en sus murales, consiguiendo un amplio desarrollo artstico.
- H Natural. Libro 35 de Plinio el viejo.
- Los 10 libro de arquitectura de Vitruvio
- Otros (Martial, Plutarco, Dioscordes.)
Siglo XVIII
- Abete Requeno.
- Garca de la Huerta: Estudio cientfico.
- Conde de Caylus.
- Cross et Henri.
- Siglo XX
Siglo XX ( J. Auy, A.F.Shore, etc.).
- Respecto a los tratados actuales consultados, he realizado un extracto en el que
queda reflejado lo que tratan sobre la encustica, con objeto de orientar a los
estudiosos sobre los aspectos ms importantes que tratan al respecto. Se cita el de
Mara Bazzi como uno de los ms completos y documentados.
- Por su extensa obra a la encustica, tanto de mural como de caballete, as como los
valiosos datos reflejados en sus diarios, podemos citar al pintor canario Jos
Aguiar, el cual empleaba indistintamente el mtodo en caliente y el de la cera
disuelta en esencia de trementina, (l los llamaba colores duros y en fro), seguidor
de ste, tenemos a Jess de Perceval, y en la actualidad tengo conocimiento, por
haber conocido algunas obras suyas, a Cun, Guajardo, Antoni Pedrola, Prez
Pineda, Domingo Oliver, Frederit Amat, y en Estados Unidos Jasper Jhons.
b. Datos arqueolgicos.
c. Obras conservadas: Sobre todos los retratos del Fajjn.
Refirindonos a Plinio, como fuente desde donde parte todo, nos habla en sus escritos de tres gneros:
1. En Caliente: Encustica, proviene del griego (enkaustiko) y significa quemar o grabar a fuego.
2. Sobre Marfil: En el marfil se realizaba un bajo relieve que posteriormente se cromaba a la cera.
3. En frio: Plinio nos dice que los pigmentos eran diluidos en agua. Se reconoce como pintura de
navo porque se usaba para la proteccin de estos. Hoy en da hay especulaciones de lo que
realmente se puede hacer. Un pintor Cuni tras investigaciones ha patentado como pintar a la
cera en fro. Esta patente est basada en el blanqueo de la cera mediante la saponificacin
(convertir en jabn) con nitrato potsico.
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Dos subgneros:
1. Cera sobre muro Conasis.
2. Cera para policromar estatuas Gnosis en griego o circumlitio en latn. Esta policroma se
realizaba con capas muy finas y suaves de cera dando apariencia de piel humana. Esta fina
capa se deterioraba y se perda con el tiempo por lo que se retocaba peridicamente. Slo
eran realizadas por pintores de renombre.

VENTAJAS Y DESVENTAJAS
VENTAJAS

Capaz de formar una base slida para la pintura

No amarillea jams, pues no oxida con el aire.
Es poco sensible al agua.
Permite mezclar todos los colores.
Se pueden superponer los colores en cualquier orden, consiguindose toda clase de tonos y matices que
mantienen intacta la luminosidad.
Gran luminosidad.
Su notable pastosidad proporciona formas energticas y opulentas.
Permite el trazado de los ms finos detalles.
Permite un slido asentado de la materia hasta su secado sin sufrir alteraciones en la pincelada o el
color.

DESVENTAJAS

Procedimiento que requiere proveerse de utensilios y materiales no usuales, lo que conlleva un gasto
adicional.
Dominio y seguridad en la ejecucin, superior a otros procedimientos.

QUE SE PRECISA
1. Pigmentos en polvo, sin hidratar.
2. Cera pnica: Es el aglutinante de los pigmentos. La cera pnica es la cera blanqueada, es decir
desprovista de miel.
3. Resina natural: para aportar la dureza de la que carece la cera ya que funde a 60-65C. La cera es
un material dctil y maleable. La resina Dammar, la ms utilizada, es muy dura por ser cristalina y
funde a 85C.
CERA
Deben ser ceras naturales, de animal, vegetal o mineral. Entre la cera animal tenemos la de abeja y entre
las vegetales destaca la Candelilla que proviene de un arbusto de Mjico llamado Euphorbia cefera y la
Carnauba que proviene de una palmera de Brasil, copernicia cerfera. La parafina es una cera de origen
mineral que procede del petrleo y es ms blanca que la cera de abeja pero tiene el inconveniente de no
ser duradera.
RESINAS NATURALES
Resina Dammar: Proviene de dos clases de rboles tropicales (Shorea y Hopea). Es una de las ms
econmicas y de las que ms propiedades presenta. Es una de las ms utilizada s para la policroma
a la cera. Tambin es muy utilizada para hacer barniz.
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Resina Almciga, del lentisco.

Resina Colofonia, del pino. Es muy barata pero presenta los inconvenientes de ser muy quebradiza
y presentar un color anaranjado intenso que perjudica a la hora de pintar.
Las resinas se difunden con calor y se diluyen con alcohol.

ELABORACIN
La elaboracin del aglutinante para la encastica tradicional tiene las siguientes proporciones:
Preparacin para el soporte: 10 partes de cera x 3 de resina Dammar.
El soporte debe ser rgido por ello es mejor madera que lienzo y su preparacin es opcional porque la
pintura a la cera es lo suficientemente dura para no precisar de preparacin.
Preparacin para aglutinar los colores: 10 partes de cera x 2 de resina Dammar.
Esta preparacin se mezcla despus a parte iguales con el pigmento.
ELABORACIN DEL AGLUTINANTE
Se tritura la resina, golpendola con un martillo, hasta dejarla en polvo; se retiran a mano todas las
impurezas posibles, se derrite calentndolo al bao M en un infiernillo (no utilizar gas porque es muy
inflamable y resulta peligrossimo). Tener cuidado con las salpicaduras, son muy abrasivas. Una vez
derretido se cuela para retirar el resto de impurezas, se aade la proporcin de cera adecuada mientras la
resina est caliente, se mezcla bien y se deja enfriar.
ELABORACIN Y CONSERVACIN DE LOS COLORES
1. En Pasta: Se ponen los pigmentos en polvo en el interior de botes, tantos como colores
necesitemos, al bao M y se le aade el aglutinante poco a poco a partes iguales ???????
2. En barra: Al igual que el anterior se mezcla el pigmento con aglutinante y despus se le aade un
10% de aceite, quedando la solucin bien conservado en barra. Para rellenar la barra, se utiliza un
tubo metlico que se rellena de cera y resina, se pone a calentar y despus se sumerge en agua
fra.
La ventaja que presenta el pigmento en barra es que se puede aplicar directamente al soporte y
despus se produce el fundido de la cera aplicndole calor.

ENCASTICA EN FRIO (FALSA ENCASTICA)

Porcentaje para la preparacin del aglutinante:
10 partes de cera + 2 partes de resina +10 partes de trementina.
La trementina debe ser pura, no utilizar sucedneos como aguarrs, hay una trementina de PQS
(productos qumicos de Sevilla) que es bastante buena. La trementina se puede sustituir por esencia de
espliego, disolvente ms caro pero huele mejor.
ELABORACIN DEL AGLUTINANTE (falsa encustica).
Se tritura la resina y se limpia de impurezas, se mezcla con la trementina y se calientan juntos al bao M.
Una vez diluido y en caliente se aade la cera, se mezcla bien y se deja enfriar. Una vez fro no se solidifica
se queda hecha una pasta de consistencia como la mantequilla.
ELABORACIN DE LOS PIGMENTOS.
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El pigmento en polvo se mezcla con el aglutinante mientras este, est caliente. Se ponen los recipientes al
bao M, se le aade el pigmento en polvo y despus el aglutinante preparado en proporciones iguales.
Aquellos que queden demasiado fluido es por poseer poco poder cubriente por l o que le podemos aadir
un poco ms de pigmento.

MATERIALES
En enterramientos antiguos de la Roma clsica, se han encontrado paletas metlicas, vasos cauterios, y moldes
para barra, esptulas metlicas y cestros (parecidos a las esptulas) tambin metlicos. Plinio (s.I. d.c.) en su
Historia Natural da cuenta de todas las tcnicas por l conocidas, pudindose reconstruir el proceso.
El RABIDIUM o CESTRUM es una especie de esptula terminada en cazoleta con la que se aplicaba los colores
sobre el soporte.
El pigmento slo se aglutinaba con la cera derretida, mantenindose la temperatura gracias al CATERIUM,
especie de hornillo donde se depositaban los recipientes de barro, donde se almacenaban los colores y que
serva para fundir los tonos en el cuadro.
La madera, la tela (ocasionalmente) y el mortero de cal y arena son soportes empleados habitualmente para la
prctica de la encustica.
Actualmente los utensilios:
1.- Interior de la paleta trmica.
2.- Paleta trmica termo regulable, 8x40x50 cm. Se puede utilizar como paleta caliente, una plancha metlica
con patas para darle una cierta altura y que bajo ella podamos colocar un infiernillo para mantenerla caliente.
3.- Cauterium elctrico con mando termo regulable mediante termostato.
4.-Cestrum (esptulas), que con sus diferentes formas contribuyen a dar calidades al pigmento depositado
sobre el cuadro, como pinceles de cerdas metlicas, esptulas de restauracin (muy diversas).
5.-Cestrum elctrico con mando termo regulable.
6.- Para aplicar el encausto se utilizan: a) sopletes, aunque es muy abrasivo y hay que tener cuidado porque
puede producir quemaduras en el soporte; b) lmparas de infrarrojo; c) pistolas de calor, e incluso secadores de
pelo potente.

TCNICAS PARA SU APLICACIN

Los colores se pueden aplicar en capas muy finas para lo cual se diluye ms el pigmento aglutinado en
trementina, o bien en capas ms gruesas como empastes.
Al aplicar capas muy finas hay que tener mucho cuidado si encaustamos, porque la cera (poca cantidad) al
calentarse puede desaparecer por ser absorbida por el soporte.
Los pigmentos aglutinados se pueden combinar muy bien con leos, pero se mezclan ambos en la paleta antes
de aplicar al soporte.
TCNICAS
-Aplicacin directa con pincel o brocha
-Elementos 3D
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-Difuminados
-Pincel en caliente+ lmpara de calor
-Goteado en caliente + infrarrojos
-Goteado en caliente + lmpara de calor
-Estarcido y goteado en caliente
OTROS PROCEDIMIENTOS PICTRICOS
-Superposicin de capas de color
-Pincel + esptula caliente
-Esptulas calientes+ pistola de aire caliente

EJERCICIO DE CLASE
Realizar una obra pictrica a la cera en frio. Formato libre, hay que tener presente que la encustica pide
trabajar en gran formato por lo que deberamos realizarlo en unos 60-70cm.
Se necesita aproximadamente 1 Kg de cera y 150gr de resina.

35

Tema 9

RESINAS SINTTICAS

GENERALIDADES DE LAS RESINAS SINTTICAS: ACRLICAS, VINLICAS.

Las primeras resinas son de finales del S XIX, aunque no se les encuentra mucha utilidad. A partir del S XX se les
intuyen futuras y variadas aplicaciones por lo que se comienzan a aplicar.
Desde el punto de vista del pintor, son materiales a los que tenemos reservas, porque no sabemos cual es el
comportamiento en un futuro, y si realmente sern perecederas a lo largo de los siglos. Puesto que son
materiales cuyo descubrimiento es reciente habr que esperar para saber el comportamiento real.
Las resinas sintticas tienen un enorme poder adhesivo y mucha elasticidad. Permiten el uso de cargas, como la
creta o el yeso, para dar cuerpo a la pintura. Existen muchas cargas que se pueden utilizar con las resinas
sintticas. Hay resinas capaces de adherir cualquier tipo de material de carga sean porosas o no.
La resina sinttica es un compuesto no existente en la naturaleza, se obtiene en laboratorios mediante la
sntesis de sustancias naturales simples.
CLASIFICACIN. Se encuentran diferentes clasificaciones pero esta est bastante bien:
1. Termoestables (o bicomponentes): solidifican mediante el calor.
Epoxdicos (Araldit).
D Poliuretano.
D Polister
Alqulicas.
2. Termoplsticas: moldeables en calientes. Solidifican al enfriar.
Acrlicos (Primal AC-35, Plextol B-500, [estas dos marcas son muy buenas para colores
acrlicos+,)
Vinlicas (Monilith DM-5, )
Celulsicas (vitrocelulosa, metiletilcelulosa, )
RESINAS ACRLICAS: Derivadas del metacrilato, a partir de la unin del cianuro de hidrgeno y acetano.
RESINAS VINLICAS: A partir del cloruro de vinilo en combinacin con hidrgeno y cloro, obtenido a partir de
petrleo, sal comn, etc
POLMEROS
POLIMERIZACIN: Proceso mediante el cual, pequeas partculas (monmeros) se unen formando otras de
mayor peso molecular (polmeros).
CLASIFICACIN DE LOS POLMEROS
1. Homopolmeros: formada por la unin de un mismo monmero.
2. Copolmeros: formados a partir de distintos monmeros.
Los polmeros pueden ser naturales (celulosa, caucho, lana, seda, etc.) o sintticos (nailon, poliestireno,
policloruro de vinilo o PVC, poliacetato de vinilo o PVA, polietileno, etc.)
ACRLICOS. MERDIOS AUXILIARES

Medium: enriquece la prdida de color por disminucin de cantidad de agua. Al disminuir la absorcin
se potencia el color.
Retardadores: Cuando se juntan con acrlicos a la intemperie. Se utiliza en pequeas dosis.
Pasta de relieve: Para engrosar el color.
De gaseado: para veladuras.
Antitensivos.
Gel transparente para empastar.
Barnices: no se debe mezclar con la pintura.
Materiales de carga: Yeso mate, creta, piedra joney, polvo de mrmol, arena denio.

IMPRIMACIN
Si se precisa imprimacin de Gesso acrlico. Se mezcla en frio en las siguientes proporciones:
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1 volumen de resina acrlica, 1 volumen de blanco de titanio, volumen de creta o yeso, 1 a 2 volmenes de
agua destilada.
Se puede imprimar con rodillo.
Las telas sobre bastidor se impriman por un slo lado, para permitir que la tela respire de manera que permite
un leve movimiento con los cambios de temperatura. Si se impriman por ambos lados la pintura se cuartea. Si se
imprima previamente a su montaje en bastidor habr que mantenerla tensada al imprimar para que se
produzca la imprimacin por toda su superficie. Una vez seco se montara definitivamente en el bastidor.
Se aconseja previa a la imprimacin, encolar. Se realiza el encolado en las siguientes proporciones:

70 gr. de cola de conejo x 1litro de agua para soporte de

tela.
100gr. de col de conejo x 1 litro de agua para soporte
rgido.

Si la tela est sobre soporte rgido es mejor primero encolar y despus imprimar. Si la tela est libre (sobre
bastidor), no es necesario encolar, si se encolara slo por la parte superior, al igual que al imprimar, para
permitir que la tela respire.
El aguaplast es una especie de escayola que se utiliza para tapar desconchones de las paredes. Se puede utilizar
con resina acrlica en la proporcin:
3 partes de aguaplast por 1 de resina acrlica (Prextol B500)
Truco con las resinas acrlicas: Si se nos queda un pincel seco con acrlico, se sumerge en resina acrlica como el
prextol B-500

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Tema 10

LA ACUARELA

El color de acuarela es difcil de preparar, los colores deben ser finamente molidos para que no forme grumos y
se haga sucio.

La hiel de buey evita la formacin de gotas por la tensin superficial del agua (es la fuerza que acta
tangencialmente por unidad de longitud en el borde de una superficie libre de un lquido en equilibrio y que
tiende a contraer dicha superficie.). Vase: http://es.wikipedia.org/wiki/Tensin_superficial

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TIPOS DE PAPELES

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Tema 11

EL LEO

-Las pinturas al leo ms antiguas que se conservan se hallan en Noruega SXIII.

-El monje Tefilo (tratado SXII), Diversarium artium achedula, describe el leo como un procedimiento conocido
para pintar la madera
-Existen pinturas murales al leo en Catalua del SXIV, como las pinturas de Ferrer i Bassa, del monasterio de
Pedralbes, Barcelona
-Flandes, mediados del SXV, los hermanos Van Eyck perfeccionaron el aceite
-Vasari apunta que Antonello da Messina (1430-1516), fue quin la introdujo en ITALIA
-A principios del SXV, los venecianos introdujeron la tela sobre bastidor como soporte de la pintura al leo
Hacia 1420, despus de descubrir que una de sus pinturas al temple se haba agrietado mientras se secaba al
sol, van Eyck se dedic a experimentar en busca de un aceite que secase a la sombra. Descubri una frmula
consistente en un poco de barniz blanco de Brujas y trementina, mezclados con aceite de linaza o de nuez.
Comenz usndolo como barniz para los temples, en donde los pigmentos van mezclados con yema de huevo, y
en seguida empez a mezclar directamente los pigmentos con el medio oleoso.
Giovanni Bellini, tambin conocido por su apodo Giambellino (Venecia, h. 1433 - Venecia, 15161) fue un pintor
cuatrocentista italiano. Probablemente sea el miembro ms conocido de una familia de pintores venecianos que
incluy a su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuado Andrea Mantegna. Est considerado como un artista
que revolucion la pintura veneciana, hacindola progresar hacia un estilo ms sensual y colorista. Gracias al
uso de pintura al leo clara y de secado lento, Giovanni cre tintes intensos y ricos y sombras detalladas. Su
suntuoso colorido y los paisajes fluidos y con atmsfera tuvieron un gran efecto en la escuela de pintura
veneciana, especialmente en sus alumnos Giorgione y Tiziano.
Tiziano Vecellio, (1477 - 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la
Escuela veneciana. Reconocido por sus contemporneos como "el sol entre las estrellas, Tiziano es uno de los
ms verstiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le
lanzaron a la fama), escenas mitolgicas o cuadros de temtica religiosa. Si hubiese fallecido a los cuarenta
aos, seguira considerndosele el artista ms influyente de su poca. Sin embargo, tuvo una larga y dilatada
carrera, y su obra atraves muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambi tan drsticamente que
algunos crticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan
salido de la misma mano.
En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vvido y luminoso, con una
pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromticas sin precedentes en la Historia del Arte
occidental. Ms informacin en: http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano.
Tiziano desarroll la nueva tcnica,
-Composiciones en un tono monocromo
-Pintaba zonas claras con color opaco y espeso
-Sombras finas
-Veladuras transparentes, aportando brillantez a la profundidad del conjunto
Palma el Joven ([Iacoppo Nigretti] - (Venecia, 1544- id., 1628) Pintor y grabador italiano. Sobrino nieto de Palma
el Viejo. Estuvo influido por el estilo romano, antes de establecerse en Venecia, donde fue uno de los ms
destacados representantes del manierismo.
Segn el historiador Corrado Maltese. Pg.313.
Tiziano renueva la grafa pictrica; las pinceladas muestran su factura, con frecuencia las luces coinciden con el
relieve del toque. Boschini cita las palabras de Palma el Joven: Tiziano esboza sus cuadros con tal cantidad de
color que servan, por decirlo as, de base a las expresiones que quera colocar encima, y he visto efectos
resueltos con pinceladas muy cargadas de color, con cuatro pinceladas haca aparecer la promesa de una
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figura preciosa Despus pona el cuadro contra la pared y lo dejaba as, sin mirarlo, meses. (despus)
reformando aquellas figuras las reduca a la simetra ms perfecta que pudiera representar la belleza de la
Naturaleza y del Arte, despus, de cuando en cuando, cubra con una carne viva aquellos estratos tan
perfectos, insistiendo en ellos hasta que pareca que slo le faltaba respirar, pero la gracia de los ltimo
toques consista en ir uniendo de cuando en cuando, con restregones de los dedos, los extremos de los colores
claros, acercndose a las medias tientas y uniendo una tienta con otra; otras veces pona con un dedo un toque
de oscuro en algn ngulo para reforzarlo.
Referencia bibliogrfica: Autor: Corrado Maltese, Editorial: Ctedra. Encuadernacin: tapa blanda. Ao de
edicin: 1987. Plaza de edicin: Madrid. Lengua: castellano. Gnero: bellas artes. Ttulo: Las tcnicas artsticas.
EAN: 9788437602288. ISBN: 8437602289
Bvedas de Tiziano era el nombre que reciban unas salas del Alczar de los Austrias de Madrid, situadas en la
planta baja, junto al Jardn del Emperador, donde Felipe IV (1621-1665) y su conservador de pintura, Diego
Velzquez (m. 1660), haban reunido gran parte de los cuadros de desnudos. Frente a la heterogeneidad
iconogrfica y estilstica del resto de las salas del Alczar y de los dems Reales Sitios, stas congregaban las
mejores mitologas e historias centradas en la pasin ertica, el engao amoroso o la violencia sexual, y
constituan uno de los ms destacables conjuntos de pintura veneciana de Europa. All, el monarca poda
disfrutar en intimidad de la belleza de esos cuerpos a la intemperie, como dijo Gonzalo Torrente Ballester
(Crnica del Rey Pasmado). Constituan un paraso de placeres al que no renunci a pesar de ser un monarca
catlico; sin duda una saludable (aunque hipcrita) doble moral que comparti con muchos otros reyes y nobles
europeos, empezando por el mismsimo Felipe II. Precisamente para este ltimo fue pintado en 1554 Venus y
Adonis, que formaba parte de las Poesas realizadas por Tiziano entre 1553 y 1562.
Pero la sensualidad explcita de dichos lienzos se convirti en un problema vergonzante para los monarcas
Borbones, que comenzaron a arrinconar los cuadros erticos por parecerles poco apropiados. El cambio de
gusto esttico y de actitud hacia ellos se inici con Felipe V, que no dud en regalar varios Tizianos al embajador
francs, desbaratando as la esplndida serie de sus Poesas que daba nombre a los salones. Con razn algunos
se preguntan si tuvo algo que ver en ello la singular relacin que ligaba a los Austrias con el pintor veneciano.
Por ironas del destino y para nuestro regocijo, gran parte de la esplndida coleccin de desnudos se salv del
incendio que destruy el Alczar en 1734. Las Bvedas de Tiziano, a diferencia de las posteriores Salas
Reservadas instituidas por los Borbones, no tenan un carcter represivo o censor sino fundamentalmente
elitista y excluyente. Respondan a la idea de que la contemplacin de desnudos slo era aceptable desde un
punto de vista moral para un reducido nmero de personas de condicin elevada, pero perjudicial, y por tanto
vedada, para el resto. Los monarcas podan apreciar intelectualmente estas obras por sus virtudes plsticas y su
contenido literario, no slo por valores sensuales.
En poca de Felipe IV, esta Venus y Adonis sola exponerse junto a otras dos versiones del tema pintadas por
Annibale Carracci y El Verons, que ya fueron comentadas en esta seccin. Sus amores constituan el paradigma
de los peligros que entraa la pasin amorosa y eran entonces un arquetipo de erotismo. Ya lo adverta el
embajador Francisco de Vargas, que cuando vio el cuadro anunci al rey: [es] cosa de grande estima y en que
Tiziano se ha esmerado mucho, sino que es demasiado lascivo. Nadie como Tiziano supo reflejar la sensualidad
del cuerpo femenino con tan alto grado de sensibilidad y elegancia. No es extrao que los poetas del Siglo de
Oro cantaran sus virtudes a menudo: No se viera ms bella y peregrina / de divino pincel dibujo humano, /
corrida al cuadro la veloz cortina / la celebrada Venus del Tiziano (Lope de Vega en Amarilis).
Rubens (1577-1640), realiz el 2 gran avance de la pintura al leo:
-Base blanca
-Lavados grises
-Diseo lineal y tonal dorada
-Tonos semifros y semiopacos
-Capas finas de materia en zonas ms oscuras y tonos ms claros, remate con veladuras
Velzquez (1599-1660)
-Pinceladas sueltas
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-Pinceladas espesas localizadas

Rembrandt (1606-1669)
-Pintaba parte de la obra en color opaco
-Veladuras y pinceladas opacas, modificando colores anteriores
Reynolds (1723-1792). Neoclasicismo ingls
-Mtodo de grisalla, (cubrir los modelados blancos o grises con veladuras claras de color).

GENERALIDADES DE LA PINTURA AL LEO

Compuesto bsicamente por pigmento y aceite secante.

Procedimiento conocido desde la poca clsica. Se perfeccion la manera de purificar el aceite, es decir
hacerlo transparente y perdurable, en el S XIV y adoptado totalmente en el S.XV.
Ventajas que presenta:
Mayor flexibilidad de capa que la mayora de los procedimientos restantes.
Uso del lienzo como soporte, posibilidad de grandes formatos con menor peso y volumen para
su transporte.
El color cambia muy poco al secarse.
Libertad de aplicacin pudindose aplicar tanto veladuras como empastes, fundidos, media
materia
Su untuosidad y lento secado permite gran cantidad de efectos.
Defectos fundamentales:
Amarilleo y oscurecimiento en mayor o menor medida debido al aceite.
Aparicin de cuarteo y agrietamientos.
Comportamiento peculiar del aceite con los distintos pigmentos.
Secado muy lento. Un cuadro pintado al leo seca por oxidacin del aceite, aproximadamente
entre 6-12 meses, va a depender del grosor de la capa pictrica.

CARACTERSTICAS DEL LEO

Propiedad de preservar el color de losagenter atmosfricos.

Conservar el color original de los colores una vez seco.
Insolubles en agua. Soportan lavados.
Posibilidad de retoques
Permite cubrir y velar.

COMPOSICIN DE LOS COLORES: ACEITES Y PIGMENTOS.

ACEITES
- Clasificacin: secante, semisecante, no secantes.
- Los ms comnmente utilizados son
1. Aceite de Linaza (blanqueado, purificado, universal o cocido): se obtiene por prensado de la semilla
de lino. Es de color claro y transparente. Es uno de los que mejor se comporta con los pigmentos.
Ralph Mayer. Pg. 190. El aceite de linaza se obtiene al prensar las semillas de lino, que se cultiva en
todos los climas templados y fros. Las semillas de cada regin tienen sus caractersticas propias, y
su calidad se juzga de acuerdo con esto. La principal impureza responsable de las variaciones de
calidad son las semillas de hierbas. Esto sucede con todos los aceites vegetales comerciales, y a
veces se aaden semillas ajenas deliberadamente.
2. Aceite de nuez: parecido al anterior, prcticamente no amarillea y da brillo, su tiempo de secado
es >, ofreciendo < posibilidad de cuarteado que el de linaza. Es diluible en White Spirit y
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trementina, pero proporciona una pelcula de pintura menos duradera que el aceite de linaza. Es
bastante caro y tiene mal almacenamiento porque se enrancia.
3. Aceite de adormidera: Se obtiene de la semilla de la amapola. Es ms claro que los anteriores pero
de secado ms lento y quebradizo con el tiempo por lo que tiene posibilidad de cuarteado. Es
incoloro. Con este tipo de aceite se comercializan los tubos de leo ms malos.
PRESENTACIONES DEL ACEITE SEGN USO (ppm de linaza)
Crudo: tal como se extrae de la semilla.
Refinado: purificad, libre de impurezas mediante distintos procesos, ej mediante mezcla de agua y cido
sulfrico.
Espesado: se pueden espesar al sol, con stand oil, o cocidos. El aceite resultante es un aceite espesado
que ya ha comenzado su proceso de oxidacin, por lo que el secado es ms rpido. Cuando el aceite se
espesa al sol hay que tener en cuenta que se aclara con la exposicin a la luz, mientras que se oscurece
en ambientes sombros; esto se transfiere al pigmento. El stand oil es un aceite semiespesado que se
obtiene mediante coccin en vaco.
PIGMENTOS
Cada pigmento le confiere al aceite diferente tiempo de secado, fenmeno principalmente relacionado con su
ndice de absorcin del aglutinante. Es un gran inconveniente que cada pigmento tenga distintos tiempos de
secado a la hora de pintar, pero en la actualidad los fabricantes han tratado de paliar este problema, igualando
en lo posible, el tiempo de secado de los distintos colores.
-

Blanco de plomo.
Blanco de titnio.
Amarillo cromo.
Azul ultramar.
Carmn.
Ocre.
Sombra tostada.
Sombra natural.
Tierra verde.
Negro humo.
Tierra de sena.

Seca ms rpidamente

Seca ms lentamente.

Hay que tener en cuenta la mayor o menor capacidad cubriente de los pigmentos. Con aquellos pigmentos de
naturaleza transparente no se pueden empastar.

PREPARACIN DEL SOPORTE

Se pueden utilizar soporte tanto de madera como tela. En el soporte de madera se debe aplicar las distintas
capas de preparacin por todos los lados, sin embargo si el soporte es de tela, no se debe aplicar la preparacin
por la parte posterior pues hay que dejar una cierta elasticidad, ya que la tela debe moverse con libertad segn
su capacidad higroscpica, por este mismo motivo no se debe aplicar ms de dos capas, si se empastara
demasiado la tela se torna rgida, sin capacidad de movimiento, producindose el cuarteo de la pintura.
La preparacin del soporte puede ser 1. Magras (creta, casena, acrlica), 2.Grasas (aceite) y 3. Mixta (a la
media creta).
IMPRIMACIN AL ACEITE
Antes de aplicar la primera capa de imprimacin, hay que aislar el soporte mediante aguacola para evitar el
exceso de absorcin.

Aplicar una mano de aguacola semicoagulada esto es en proporcin de

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70gr de cola de conejo x 1litro de agua destilada.

Se muele blanco de titanio (u otros) con aceite de linaza refinado, a razn de

1 parte de aceite x 6 partes de pigmento

Se aplica 1 o 2 manos con brocha o esptula. Dejar secar entre capas

Se deja secar la ltima capa un mnimo de 7 das.

IMPRIMACIN A LA MEDIA CRETA

Se mezcla muy bien, en frio y respetando el orden los siguientes ingredientes:

1 parte de cola semicoagulada, 1 parte de yeso mate, 1 parte de blanco de zinc

Aadir gota a gota 1/4 parte de stand oil sin dejar de remover. Va adquiriendo aspecto de yogur blanco.
Aadir poco a poco 1 parte de agua destilada.
Aplicar dos capas de imprimacin preparada dejando secar entre una y otra.
Dejar secar al menos 5 das al finalizar la segunda aplicacin.

BARNICES
Son compuestos incoloros que secan con cierta rapidez formando una capa transparente, fina, lustrosa y
uniforme. Se emplean para proteger y enriquecer la superficie pictrica sobre la que se aplica. Hay que tener
presente que oscurece con la luz a la inversa que el leo.
Los tradicionalmente usados en el leo son a base de resinas vegetales, semiblandos (Dammar, almciga,
semidaraca) o blandos, fundamentalmente leo-resina (trementina, Venecia, benju, copaiba, etc.)
Actualmente tambin se emplean resinas sintticas solubles en esencias (ej cetnica).
Para aplicar el barniz hay que esperar que seque totalmente la capa pictrica (~1 ao), si no se espera el tiempo
de secado, el barniz forma parte del cuerpo de la pintura, por lo que no servira como capa protectora,
deberamos aplicar una segunda capa de barniz cuando est totalmente seco.
PREPARACIN DEL BARNIZ
Se utiliza resina Dammar y trementina en una proporcin 1:10
10 gr de resina Dammar x 100cc de trementina o esencia de trementina

Se tritura la resina lo ms posible y se retiran impurezas.

Se hace un hatillo con un trapo de algodn blanco dejando un cabo largo de la cuerda del atado. No
utilizar ni telas sintticas ni coloreadas pues es disuelto por la trementina deteriorando el barniz final.
Se pone la trementina en un tarro, meter el hatillo de manera que toque el lquido (no sumergir) y dejar
el cabo de cuerda por fuera pillado con la tapadera del bote para que no se caiga.
Se diluye slo en una semana. Pasado este tiempo retirar el hatillo, sin estrujar, y desechar.

Resulta un barniz de concentracin alta.

Para obtener un barniz mate se aade una pequea proporcin, 3% de cera de abeja, diluida previamente
en un poquitn de trementina. Si se pone ms del 3% de cera el barniz pierde su transparencia.
Si en la preparacin sustituimos la trementina por alcohol 96 se obtiene un fijativo espectacular, por ej.
para los pasteles.
TIPO DE BARNICES ATENDIENDO A SU EMPLEO

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1. Barniz de retoque: Se aplica de forma zonal cuando aparece un rechupado (zonas mates frente a zonas
brillantes) porque hay distinto grado de absorbencia en la capa pictrica. Se aplica el barniz de retoque
en las zonas opacas. Este barniz es igual que el anteriormente preparado pero al 50% de resina
2. Barniz aislante. Es una capa inicial de barniz aplicada de manera general para aislar una capa de otra.
Ej. pintamos con tempera y despus continuamos con leo, se debe aplicar la capa de barniz aislante
entre ambos para restar absorbencia dela tempera.
3. Barniz final. Es el aplicado como capa protectora transparente, fina, lustrosa y uniforme.

OTROS MATERIALES.
ESTABILIZADORES
Sustancias en combinacin con pigmentos y aceites para impedir que estos se separen y se sequen en el tubo de
preparacin., son pues sustancias estabilizadoras de las mezclas entre pigmento y aglutinante.
MEDIUMS
Son sustancias que se emplean para diluir y hacer ms manejable la pintura. Esta mezcla est compuesta por
1 parte de barniz dammar, 2 partes de trementina, 1/4 parte de stand oil
No usar para diluir los colores ni aceite ni aguarras/trementina porque estamos estropeando el pigmento ya que
variamos la capacidad de aglutinar del aceite, aparece rechupado y finalmente la pintura se desprende. Los
mdium son sustancias que deben estar en combinacin con la trementina y el barniz dammar, de ah la
preparacin anterior.
Comercialmente hay mdiums de secado ms o menos rpidos.
TINTAS AL LEO: Pigmento y fijativo de leo.
ESMALTES: Pigmentos mezclados con barniz y secativos de leos

PREPARACIN DE LOS COLORES

Se usa aceite refinado de lino o nueces. Los aceites de adormidera o crtamo se utilizan en los blancos y azules.

Sobre una superficie no absorbente, dura y lisa, como cristal o mrmol, se echa una pequea cantidad
de pigmento.
Se aade aceite poco a poco y se amasa con una moleta de prfido o cristal de roca, hasta obtener una
pasta densa y homognea.
Puede aadirse una pequea cantidad de cera pnica (2% del total).
Se deja reposar la mezcla y se vuelve a amasar.
Conservar en tarro hermtico o tubo de estao.

TUBOS COMERCIALES

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VER ESTO EN LIBRO

Opacidad mxima. Totalmente cubriente.

A Calificacin de permanencia mxima

Opacidad media. Medianamente cubriente.

Opacidad mnima. No cubriente.

LA CAPA PICTRICA
El dibujo subyacente puede ser para situar, sin precisar a modo de orientacin.
El leo con el tiempo se hace transparente por ello no remarcar el boceto o dibujo previo.
ETAPAS POR CAPA SEGN PACHECO (BARROCO)
1. BOSQUEJO: Primera mancha monocroma o a color de lo que se ha de pintar, situando luces, sombras,
volmenes generales. Sin detallar ni precisar nada.
2. LABRADO: Trabajo pormenorizadamente, cada parte con sus sombras, luces y medias tintas;
concretando y matizando lo planteado en la fase anterior.
3. RETOQUE: ltima fase de la obra destinada a dar realces, a perfilar, corregir y detallar.

TILES PARA PINTAR

Pueden emplearse todos aquellos pinceles orgnicos, evitndose en la medida de lo posible, aquellos sintticos
por su incompatibilidad con el disolvente empleado en el procedimiento pictrico del leo.

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Tema 11

EL METALIZADO

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TRANSFERENCIA DE UNA FOTOGRAFA

Se debe realizar la fotografa sobre papel comn, nunca sobre papel fotogrfico, se encola la superficie a ser
transferido como el papel de la fotografa con resina acrlica (cola de carpintero), se presiona bien desde dentro
hacia afuera retirando todo el exceso de resina. Se deja secar mnimo 4 horas, si esperamos 24 horas, an
mejor. Se moja todo el papel con una esponja, se frota con el dedo hasta desvanecer el papel, aparecer la
fotografa transferida. Si queda una especie de velo sobre la fotografa volver ha humedecer y frotar
nuevamente con el dedo.

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GLOSARIO
PIGMENTO: Partculas slidas de origen natural o artificial que tiene la cualidad de tener color en su
composicin de forma intrnseca que se mantienen en suspensin con el aglutinante y disolventes, sin
mezclarse.
COLORANTE: Sustancia o medio coloreado a partir de manipulaciones qumicas. El color est disuelto en el
medio aglutinante (tintes) y disolventes en forma de solucin
AGLUTINANTE: Sustancia que que mezclado con los pigmentos tiene la propiedad de fijarlo al soporte, de
manera fluida y uniforme
PINTURA: Pigmento aglutinado.
DILUYENTE: Lquido utilizado para disminuir la consistencia de un color preparado con el aglutinante.
DISOLVENTE: Material que dispersa un slido para formar una solucin.
CARGA: Material de origen mineral qumicamente inerte, no higroscpico, escaso poder colorante con leo
pero no con ligantes acuosos. Dan cuerpo, peso y opacidad. Creta, yeso, caoln, polvo de mrmol
HIGROCOSPICIDAD: propiedad que tienen los materiales porosos de contraerse o hincharse segn el grado de
humedad del ambiente.
EMULSIN: Combinar un emulgente con otras sustancias que no tienen la misma propiedad que el emulgente
propiamente dicho.
PROCEDIMIENTO PICTRICO. Est determinado por los materiales (aglutinante) empleados (ejemplo: huevo,
fresco, aceite, etc.).
TCNICA PICTRICA. La manera o forma de aplicar los procedimientos (ej.: transparente, opaco, esfumado,
tinta plana, etc.).
Los materiales de los que est constituida la obra, son elementos. Cuya funcin es estar al servicio del pintor,
como medio para su labor creadora, incluso aquellos ocultos que aparentemente no participan en su aspecto
artstico.
Cada material o elemento incorporado a la estructura pictrica cumple un cometido concreto, y el resultado
final ser consecuencia directa de sus propiedades fsicas y qumicas, del factor tcnico, y del orden en su
aplicacin.
Se analiza de forma metdica la obra pictrica, bajo el punto de vista material, se estudia los recursos tcnicos
de que el pintor hace uso para aplicar los elementos que constituyen la obra, y describe los valores estticos y
plsticos con que el pintor se expresa para realizar su creacin artstica.
APRESTO: Sucesin de capas cuya funcin es la de aislar el soporte. La ms interna tiene un apresto de material
orgnico que acta como capa de sellado.
IMPRIMACIN: pelcula aplicada sobre la preparacin o aparejo para perfeccionarla o darle color, pudiendo ser
a la vez aislante para regular la absorcin del aglutinante presente en el procedimiento pictrico.
ENCUSTICA: procedimiento pictrico termofundible, cuyo principal ingrediente es cera virgen de abejas y una
porcin variable de resina dammar, ambas en estado puro, disueltas con calor y mezcladas con los pigmentos y
colorantes.
ENCAUSTO: aplicar calor sobre un soporte con pintura a la cera.
GNOSIS: Cera para policromar estatuas.
CONASIS: Cera sobre muro.

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