LUCAS PITER ALVES COSTA

O ALIENISTA, DE FBIO MOON E GABRIEL B:

UMA ANLISE DO DISCURSO QUADRINSTICO

Dissertao apresentada Universidade

Federal de Viosa como parte das exigncias
do Programa de Ps-Graduao em Letras,
para obteno do ttulo de Magister Scientiae.

VIOSA
MINAS GERAIS BRASIL
2013

LUCAS PITER ALVES COSTA

O ALIENISTA, DE FBIO MOON E GABRIEL B:

UMA ANLISE DO DISCURSO QUADRINSTICO

Dissertao apresentada Universidade

Federal de Viosa como parte das exigncias
do Programa de Ps-Graduao em Letras,
para obteno do ttulo de Magister Scientiae.

APROVADA: 19 de maro de 2013.

____________________________________
Joo Bsco Cabral dos Santos

_____________________________________
Mariana Ramalho Procpio Xavier

____________________________________
Mnica Santos de Souza Melo
(Orientadora)

 Carla Knupp, Emlia Galvo, Lidiane Breitenbach.

Ao Gilerson Henrique, Glauber Miranda, Vincius Renn.

AGRADECIMENTOS
FAPEMIG, pelo apoio financeiro.
Ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Viosa, pela
oportunidade.
Profa. Dra. Mnica Santos de Souza Melo, minha orientadora, e ao Prof. Dr. Renato
de Mello, coorientador, pelos ensinamentos e pelas contribuies cada vez mais constantes
para o meu crescimento.
Aos examinadores, Prof. Dr. Joo Bsco Cabral dos Santos e Profa. Dra. Mariana
Ramalho Procpio Xavier, pela atenciosa leitura do meu trabalho.
Aos meus pais, por tudo.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Representao de gnero situacional. _________________________________________________ 25
Figura 2: Exemplo de finalidade e visadas discursivas. ___________________________________________ 30
Figura 3: Dispositivo da encenao narrativa. __________________________________________________ 42
Figura 4: Topografia das instncias do campo literrio. __________________________________________ 44
Figura 5: Dispositivo sintetizado das instncias enunciativas. ______________________________________ 47
Figura 6: Fragmentos do conto. ______________________________________________________________ 56
Figura 7: Fragmentos da graphic novel. _______________________________________________________ 56
Figura 8: Planos mdio e fechado.____________________________________________________________ 58
Figura 9: Planos panormicos com ngulos mdio e superior. ______________________________________ 58
Figura 10: Fluxo sugerido de leitura do estrato verbal. ___________________________________________ 60
Figura 11: Microdicionrio de gestos. _________________________________________________________ 71
Figura 12: O Alienista. Signos. ______________________________________________________________ 74
Figura 13: O Alienista. Processo de concluso. _________________________________________________ 75
Figura 14: O Alienista. Momento-a-momento.___________________________________________________ 76
Figura 15: O Alienista. Ao-a-ao. _________________________________________________________ 77
Figura 16: O Alienista. Tema-a-tema. _________________________________________________________ 77
Figura 17: O Alienista. Cena-a-cena. _________________________________________________________ 78
Figura 18: O Alienista. Aspecto-a-aspecto. _____________________________________________________ 79
Figura 19: O Alienista. Balo de fala e tempo. __________________________________________________ 81
Figura 20: O Alienista. Som e tempo.__________________________________________________________ 82
Figura 21: O Alienista. Digresso sobre a matraca. ______________________________________________ 83
Figura 22: O Alienista. Signos do silncio. _____________________________________________________ 85
Figura 23: O Alienista. Especfica da palavra. __________________________________________________ 88
Figura 24: O Alienista. Especfica da imagem (a). _______________________________________________ 89
Figura 25: O Alienista. Especfica da imagem (b). _______________________________________________ 89
Figura 26: O Alienista. Interseccional. ________________________________________________________ 90
Figura 27: O Alienista. Interdependente. _______________________________________________________ 91
Figura 28: O Alienista. Paralela. _____________________________________________________________ 92
Figura 29: O Alienista. Montagem. ___________________________________________________________ 93
Figura 30: O Alienista. Cores e signos icnicos. _________________________________________________ 94
Figura 31: O Alienista. Loucura do barbeiro. ___________________________________________________ 95
Figura 32: O Alienista. Discurso indireto livre._________________________________________________ 100
Figura 33: O Alienista. Pensamento. _________________________________________________________ 106
Figura 34: O Alienista. Telhado. ____________________________________________________________ 107
Figura 35: O Alienista. O terror. ____________________________________________________________ 110
Figura 36: O Alienista. De uma transio a outra. ______________________________________________ 111
Figura 37: Transies de quadro-a-quadro n'O Alienista _________________________________________ 112
Figura 38: O Alienista. Simo na Cmara. ____________________________________________________ 116
Figura 39: O Alienista. Simo vai defender a proposta. __________________________________________ 117
Figura 40: O Alienista. A Casa Verde. ________________________________________________________ 118
Figura 41: O Alienista. Uma nova teoria. _____________________________________________________ 119
Figura 42: O Alienista. Priso do Costa. ______________________________________________________ 121
Figura 43: O Alienista. Morte ao alienista. ____________________________________________________ 122
Figura 44: O Alienista. O assombro de Itagua. ________________________________________________ 124
Figura 45: O Alienista. Os loucos postos na rua. _______________________________________________ 125
Figura 46: O Alienista. "Plus Ultra!". ________________________________________________________ 126
Figura 47: O Alienista. Trs eixos.___________________________________________________________ 127
Figura 48: O Alienista. Porta fechada. _______________________________________________________ 128
Figura 49: O Alienista. Dr. Simo Bacamarte. _________________________________________________ 135
Figura 50: O Alienista. Localizao. _________________________________________________________ 137
Figura 51: O Alienista. Gestos de Simo. _____________________________________________________ 142
Figura 52: O Alienista. Caminhando. ________________________________________________________ 142
Figura 53: O Alienista. Cachimbo.___________________________________________________________ 145
Figura 54: O Alienista. Quixotesco. __________________________________________________________ 145
Figura 55: Representaes de Dom Quixote. ___________________________________________________ 146
Figura 56: O Alienista. Simo trabalhando. ___________________________________________________ 147
Figura 57: O Alienista. Simo no ouve. ______________________________________________________ 148
Figura 58: O Alienista. Virar o juzo._________________________________________________________ 149

Figura 59: O Alienista. Grande homem austero. ________________________________________________

Figura 60: O Alienista. Notas. ______________________________________________________________
Figura 61: O Alienista. Relaes de poder. ____________________________________________________
Figura 62: O Alienista. Sacada. _____________________________________________________________
Figura 63: O Alienista. Presidente da Cmara. _________________________________________________
Figura 64: Bacamartes: armas dos drages. ___________________________________________________
Figura 65: O Alienista. Os drages.__________________________________________________________
Figura 66: O Alienista. Prima do Costa. ______________________________________________________
Figura 67: O Alienista. Admirao do primeiro vulto. ___________________________________________
Figura 68: O Alienista. Gesto nublado. _______________________________________________________
Figura 69: O Alienista. Martim Brito. ________________________________________________________
Figura 70: O Alienista. Almas suspensas. _____________________________________________________
Figura 71: O Alienista. Dizeres da capa. ______________________________________________________

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LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Signos icnicos nO Alienista .................................................................................. 74
Tabela 2: Signos plsticos nO Alienista ................................................................................. 75
Tabela 3: Resumo da lgica narrativa por meio do esquema quinrio ................................. 115
Tabela 4: Sntese dos procedimentos descritivos. .................................................................. 159
Tabela 5: Ocorrncia e localizao de quadros silenciosos na narrativa............................. 172

RESUMO
COSTA, Lucas Piter Alves, M.Sc., Universidade Federal de Viosa, maro de 2013. O
Alienista, de Fbio Moon e Gabriel B: uma anlise do discurso quadrinstico.
Orientadora: Mnica Santos de Souza Melo. Coorientador: Renato de Mello.

Em 2007, Fbio Moon e Gabriel B publicaram uma traduo intersemitica em quadrinhos

dO Alienista, conto de Machado de Assis. O Alienista de Moon e B se mostra como um
livro de quadrinhos, no uma revista de quadrinhos. Trata-se de uma obra autoral. O
reconhecimento do quadrinho com o status de livro e a concepo de que a traduo
intersemitica um meio de acesso obra original evidenciam o interdiscurso da literatura
com os quadrinhos, e suscitam questionamentos sobre a identidade discursiva da obra de
Moon e B. Diante disso, o objetivo deste trabalho descrever e explicar o processo de
inscrio dO Alienista em quadrinhos na instituio discursiva quadrinstica, a fim de
evidenciar sua identidade discursiva. Trata-se de mostrar como o texto da histria em
quadrinhos foi elaborado e quais os efeitos de sentido que tal elaborao proporcionou. A
base terica deste trabalho se encontra na Anlise do Discurso, proeminentemente na Teoria
Semiolingustica, de Charaudeau (2008). O presente trabalho aborda pontos como a
instituio discursiva, com base em Maingueneau (2006); as instncias enunciativas de
sujeitos, com base em Charaudeau (2008) e Peytard (2007 [1983]); a semitica da histria em
quadrinhos dO Alienista, a partir de Barthes (1964) e McCloud (1995); algumas questes
sobre narrativa em quadrinhos, a partir do trabalho de Costa (2010); a caracterizao do
personagem Simo Bacamarte, trazendo novamente Charaudeau (2007, 2008); e a
heterogeneidade enunciativa na histria em quadrinhos de Moon e B, partindo de
pressupostos de Maingueneau (1997) e Mello (2002a), como forma de buscar uma identidade
discursiva para O Alienista em quadrinhos. Os resultados apontam como Moon e B
engendram uma obra nova atravs do trabalho com a linguagem dos quadrinhos, e como a
identidade dO Alienista se forma a partir da relao interdiscursiva, numa relao de
alteridade. Conclui-se que as histrias em quadrinhos oferecem muitas possibilidades de
pesquisa nos estudos discursivos, sendo um objeto de estudo diversificado.

ABSTRACT
COSTA, Lucas Piter Alves, M.Sc., Universidade Federal de Viosa, March, 2013. O
Alienista, by Fabio Moon and Gabriel Ba: a discursive analysis of the comic. Adviser:
Mnica Santos de Souza Melo. Co-adviser: Renato de Mello.

In 2007, Fabio Moon and Gabriel Ba published an intersemiotic translation in comic of the O
Alienista, Machado de Assis' tale. O Alienista by Moon and Ba shows itself as a comic book,
not a magazine comic. It is a work of authorship. The legitimacy of the comics like a book
and the idea that the intersemiotic translation is a means of access to the original work
evidence the interdiscourse between literature and comics, and raise questions about the
discursive identity of the Fabio Moon and Gabriel Ba's work. In this way, the objective of this
study is to describe and explain the process of legitimizing of the comic O Alienista within the
discursive institution, in order to evidence its discursive identity. It intends to show how the
text of the comic book was elaborated and what the effects of meaning that this elaboration
has afforded. The theoretical basis of this work is in Discourse Analysis, prominently in the
Semiolinguistic Theory, of Charaudeau (2008). This study approaches points as the discursive
institution, based on Maingueneau (2006); the enunciative instances of subjects, based on
Charaudeau (2008) and Peytard (2007 [1983]); the semiotics of comics of O Alienista, based
on Barthes (1964) and McCloud (1995); some questions about narrative comic, based on the
work of Costa (2010); the constructing of character Simo Bacamarte, based again on
Charaudeau (2007, 2008); and the enunciative heterogeneity in the Moon and Bas comic
book, starting from assumptions Maingueneau (1997) and Mello (2002a) as a way to seek a
discursive identity for the O Alienista comic book. The results indicate that Moon and Ba
create a new work by working with the language of comics, and how the identity of the O
Alienista is formed from interdiscursive relation, a relation of otherness. We conclude that the
comics offer many possibilities for research in discourse studies, being a diversified object of
study.

SUMRIO
APRESENTAO ................................................................................................................... 2
Uma Teoria Nova ....................................................................................................................... 2
CAPTULO 1 .......................................................................................................................... 10
Itagua e o Universo: Adentrando um Meio Quadrinstico ...................................................... 10
1.1 Instituio Discursiva Quadrinstica .................................................................................... 13
1.2 Enunciao Quadrinstica e Literria ................................................................................... 16
1.3 Condies de Discurso ....................................................................................................... 18
1.4 De um Gnero Discursivo .................................................................................................. 19

CAPTULO 2 .......................................................................................................................... 36
A Rebelio: Mltiplas Instncias no Discurso Quadrinstico ................................................... 36
2.1 Instncias Enunciativas no Discurso Quadrinstico ............................................................... 39
2.2 Autores Como Indivduos, Leitores Como Pblico ............................................................... 49
2.3 Escritor(es) e Leitor(es): Sujeitos Discursivos ...................................................................... 51
2.4 Os Sujeitos do Texto: Narrador e Narratrio ........................................................................ 62
2.5 Um Percurso Pelas Instncias ............................................................................................. 63

CAPTULO 3 .......................................................................................................................... 68
Das Lnguas de Babel: A Semitica dos Quadrinhos nO Alienista ........................................ 68
3.1 O Processo de Significao nO Alienista ............................................................................ 70
3.2 Transies de Quadro-a-Quadro.......................................................................................... 75
3.3 Mecanismos Internos de Tempo.......................................................................................... 80
3.4 O Signo do Silncio ........................................................................................................... 83
3.5 Palavras e Imagens ............................................................................................................ 86
3.6 Cores, Traos e Subjetividade............................................................................................. 93

CAPTULO 4 .......................................................................................................................... 97
Dizem as Crnicas de Itagua: Notas sobre a Narrativa em Quadrinhos d'O Alienista ............ 97
4.1 O(s) Narrador(es) dO Alienista ........................................................................................ 101
4.2 A Focalizao Quadrinstica: Um Problema....................................................................... 105
4.3 Transies Ambguas e Estilo Pessoal ................................................................................ 109
4.4 Anlise da Narrativa ........................................................................................................ 114

CAPTULO 5 ........................................................................................................................ 131

Torrentes de Loucos: Uma Caracterizao do Dr. Simo Bacamarte .................................... 131
5.1 Componentes e Procedimentos Descritivos ........................................................................ 133
5.2 Uma Nota Sobre o Comportamento do Dr. Bacamarte ........................................................ 138
5.3 Traduzindo Palavras e(m) Imagens ................................................................................... 139
5.4 Torrente de Alienistas: Mltiplas Faces do Dr. Bacamarte .................................................. 143
5.5 Quem Foi Simo Bacamarte? ........................................................................................... 157

CAPTULO 6 ........................................................................................................................ 161

Dois Lindos Casos: Heterogeneidade Enunciativa n'O Alienista ........................................... 161
6.1 Do Dito ao Dizer ............................................................................................................. 165
6.2 Ancoragem e Revezamento no Discurso ............................................................................ 168
6.3 Enquadrando o(s) Silncio(s) ............................................................................................ 170
6.4 Lendo o(s) Quadro(s) Silencioso(s) ................................................................................... 173
6.5 De Um Por Outros ........................................................................................................... 183

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 189

Plus Ultra! .............................................................................................................................. 189
REFERNCIAS.................................................................................................................... 196

APRESENTAO
Uma Teoria Nova

Antes de tudo, devemos alertar o leitor quanto ao ttulo desta apresentao: no se

trata de uma nova teoria nos estudos do discurso, e ainda que o fosse, no seria de bom tom
anunciar dessa maneira a inovao. O ttulo da apresentao alude ao captulo IV do conto O
Alienista, de Machado de Assis, captulo igualmente intitulado Uma teoria nova. A aluso
que empregamos aqui apenas um recurso potico para o qual pedimos licena. Esse mesmo
uso pode ser verificado nos captulos ulteriores deste trabalho.
O Alienista foi publicado entre outubro de 1881 e maro de 1882, inicialmente nos
jornais e depois na coletnea do autor intitulada Papis Avulsos. A obra conta a histria de um
mdico renomado que decide sair de Portugal e se instalar no Brasil, na cidade de Itagua, Rio
de Janeiro. A histria mostra como Simo Bacamarte institui a Casa Verde e, envolto em suas
teorias sobre a loucura, encerra quase toda a populao da cidade nesse asilo, para, por fim,
encerrar a si mesmo at sua morte. A obra significa para os contos machadianos o que
Memrias Pstumas de Brs Cubas (1977), obra de 1881, representa para a produo
romanesca do autor e da literatura brasileira: um divisor de guas. Desse modo, ela dispensa
maiores apresentaes.
O Alienista, de Fbio Moon e Gabriel B, uma adaptao homnima em quadrinhos
do conto de Machado. Publicada pela Editora Agir, a adaptao abre a srie Grandes
Clssicos em Graphic Novel. O lanamento da graphic novel aconteceu no dia 26 de abril de
2007, na Livraria da Vila, em So Paulo.
A obra tem 72 pginas e formato 21x28cm, distinguindo-se pela extenso e formatos
padro de uma histria em quadrinhos. A capa cartonada e o miolo em papel couch 115g,
o que confere um acabamento mais iluminado s cores. Essas caractersticas do suporte, que
diferem das produes seriadas que utilizam papel mais fino e formatos menores, fazem
destoar o preo da obra em relao aos quadrinhos vendidos em bancas e s outras trs
adaptaes em quadrinhos do mesmo conto. O preo e o local de venda acabam selecionando
um tipo de pblico, que muitas vezes no se restringe ao colecionador de quadrinhos seriados
ou pblico infanto-juvenil. O Alienista de Moon e B um livro de quadrinhos, no uma
revista de quadrinhos. Essa obra traz ainda outras caractersticas comuns nos livros, mas raras
nas revistas de quadrinhos: ela conta com orelha e prefcio. O prefcio assinado pelo
2

escritor brasileiro Flvio Moreira da Costa, autor de vrios romances e vencedor de prmios
na categoria.
A proposta de adaptar uma obra da literatura brasileira para quadrinhos partiu da
Ediouro (matriz da Agir e da Desiderata) em junho de 2006. A opo pelo Alienista surgiu
dos autores, segundo informaes do site especializado Universo HQ. De acordo com o
mesmo site, Gabriel B ajudou no roteiro e na capa, ficando os desenhos e as cores por conta
de Fbio Moon, alm de tambm cuidar do roteiro.
A tcnica usada por Moon para os desenhos foi a aguada. As imagens, assim como a
capa, so em tom spia, misturando tons de marrom e amarelo, justamente para dar uma
impresso de papel antigo e atmosfera doente, segundo afirmou o prprio autor em uma
entrevista. Vale ressaltar ainda que Fbio Moon faz os seus desenhos com pincel tcnica
que favorece os traos rpidos e contnuos, embora mais sinuosos que a tcnica em caneta,
usada por B, que assina a capa da obra.
A narrativa dO Alienista em quadrinhos contnua, ou seja, no dividida em
captulos como no conto. Segundo os autores, todas as alteraes previstas na adaptao
levaram em conta o ritmo de leitura de uma histria em quadrinhos, que um tipo de
narrativa no s temporal, mas tambm espacial: o espao da pgina, o enquadramento das
cenas, o formato dos quadros so percorridos pelos olhos do leitor criando sensaes de
alterao no tempo e no espao. As formas dos quadros variam muito nessa adaptao, bem
como o ngulo de viso, o que confere sentidos diversos em relao passagem do tempo na
histria. Algumas histrias em quadrinhos se utilizam de quadros simtricos, ficando a
variao da passagem de tempo por conta do contedo dos quadros apenas. A opo de Moon
pela assimetria dos quadros reflete sua assumida influncia do quadrinista Will Eisner um
precursor dessa forma de narrar em quadrinhos.
Muitas passagens da obra machadiana tiveram que ser transformadas em dilogos, por
meio de bales de fala, uma peculiaridade da narrativa em quadrinhos. As partes do texto que
no foram narradas em imagens ou ditas em dilogos foram transcritas em recordatrios to
fiis quanto o possvel em relao ao texto machadiano.
A ironia caracterstica do discurso machadiano permite ler O Alienista com nuanas de
comdia ou drama. Segundo os autores da adaptao, eles optaram pelo drama, e escreveram
o quadrinho atribuindo s cenas a seriedade necessria para esse efeito, inclusive na
caracterizao dos personagens. A vestimenta, os gestos e as expresses faciais dos
personagens so pouco caricaturais se comparadas a alguns quadrinhos de teor humorstico.
A verso em quadrinhos da obra de Machado contribuiu de modo promissor para a
3

notoriedade de Moon e B no Brasil, abrindo portas para entrevistas diversas, cujo foco
principal fosse literatura e(m) quadrinhos.
Fbio Moon e Gabriel B, pseudnimos de Fbio Arajo Carvalho e Gabriel Arajo
Carvalho, so irmos gmeos. Comearam a carreira de quadrinistas bem jovens, desenhando
fanzines. Hoje, publicam no Brasil, EUA, Frana, Espanha e Itlia. Publicam tambm tiras
aos sbados na Folha de So Paulo, chamadas Quase Nada. So vencedores de mais de 20
prmios, dentre eles, o Eisner Awards, em cinco categorias. E em 2008, a adaptao d'O
Alienista recebeu o prmio Jabuti como Melhor Obra Didtica e Paradidtica para o Ensino
Fundamental e Mdio. O prmio, at ento, nunca havia sido dado a uma obra de quadrinhos.
Assim como outras obras de quadrinhos, O Alienista foi listado pelo PNBE como obra
destinada s bibliotecas da rede pblica de ensino.
O Jabuti considerado o maior e mais completo prmio do livro no Brasil.
Atualmente, o prmio contempla todas as esferas envolvidas na criao e produo de um
livro, totalizando 29 categorias, passando pela traduo, ilustrao, capa e projeto grfico,
alm das categorias tradicionais como romance, contos e crnicas, poesia, reportagem,
biografia e livro infantil. (Site Prmio Jabuti). Das 29 categorias, no h nenhuma ligada aos
quadrinhos, especificamente.
Esses fatos suscitam algumas observaes que evidenciam o entre-lugar da literatura
com os quadrinhos: o reconhecimento do quadrinho como livro; a concepo de adaptao
como meio de chegar obra original; a concepo de que a linguagem dos quadrinhos
didtica em relao linguagem literria ou machadiana.
Antes de Eisner publicar A Contract With God, em 1978, no se concebia fora do
nicho restrito da instituio quadrinstica a ideia de um quadrinho ser um livro, ou ter a forma
de um livro, ou ser consumido como tal. Desde ento, essa ideia de quadrinho como livro foi
se desenvolvendo junto com a de quadrinho de autor as chamadas graphic novels.
Com base nesses fatos e no arcabouo terico que utilizamos, levantamos inmeras
questes: h um limite entre o discurso literrio machadiano e o discurso quadrinstico de
Moon e B? De que e como se constitui a heterogeneidade entre esses discursos? Uma vez
que a identidade discursiva do Mesmo construda na relao com o Outro1, qual a identidade
discursiva dO Alienista em quadrinhos? Como compreender esse relacionamento? Como
uma traduo intersemitica opera os discursos envolvidos?
Esse Outro, com maiscula, e sua contraparte, o Mesmo, indicam posicionamento discursivo (cf.
MAINGUENEAU, 1997). Sero feitas referncias a eles ao longo do trabalho. No se tratam, evidentemente, do
homnimo lacaniano.
1

Diante dessas e de outras indagaes, nosso objetivo com este trabalho descrever e
explicar o processo de inscrio dO Alienista em quadrinhos na instituio discursiva
quadrinstica. Trata-se de mostrar como o texto da histria em quadrinhos foi elaborado e
quais os efeitos de sentido que tal elaborao proporciona. No se trata de uma anlise
comparada, embora haja eventuais comparaes. A comparao no se instala aqui como
mtodo ou objetivo de anlise. Ela consequncia da busca por um efeito de sentido que
existe justamente por relaes interdiscursivas. A primazia do interdiscurso faz crer que
sempre haver uma relao entre o Outro e o Mesmo, quer seja em uma anlise comparada
pari passu ou no.
Assim, este trabalho se caracteriza, quanto aos seus objetivos, como descritivo e
explicativo do fenmeno linguageiro da narrativa em quadrinhos dO Alienista. O trabalho se
caracteriza ainda por procedimentos de pesquisa bibliogrfica, buscando abranger a
configurao sociodiscursiva da narrativa em quadrinhos em um espao discursivo.
A proposta deste trabalho se faz relevante por tentar preencher uma lacuna nas
pesquisas relacionadas ao tema. Ainda so poucos os trabalhos com aporte terico da
lingustica que visam os quadrinhos. A compreenso desse objeto, seja em seu funcionamento
discursivo, seja em seus aspectos formais, ainda permanece defasada. Desse modo, o trabalho
se coaduna ainda com as tendncias atuais das pesquisas em Anlise do Discurso, que
procuram valorizar a diversidade dos gneros.2
Nossa pesquisa se apoiou nos seguintes pilares que norteiam a Anlise do Discurso: a
sociedade (a instituio discursiva, as prticas...); os sujeitos (autores e pblico; escritor e
leitor; narrador e narratrio); o discurso (a narrativa em quadrinhos e seus efeitos de sentido),
estando esses tpicos inter-relacionados. Nosso modelo de investigao encontra apoio ainda
nas palavras de um profundo conhecedor do funcionamento das prticas sociodiscursivas:

Conforme se pode constatar, todos os esforos para encontrar na lgica

propriamente lingustica das diferentes formas de argumentao, de retrica e de
estilstica, o princpio de sua eficcia simblica, esto condenados ao fracasso
quando no logram estabelecer a relao entre as propriedades do discurso, as
propriedades daquele que o pronuncia e as propriedades da instituio que o
autoriza a pronunci-lo. (BOURDIEU, 2008, p. 89, grifos nossos).

Sobre o pilar da sociedade, dizemos que: discurso e sujeitos esto ancorados em um

domnio de prticas linguageiras especfico, onde se configura o seu estatuto. Para
compreender a ancoragem social da obra O Alienista, as contribuies de Charaudeau (2004),
2

Por exemplo, cf. EMEDIATO; MACHADO; MENEZES, 2006.

Costa (2010), Maingueneau (2006), McCloud (1995, 2006) e Ramos (2010) foram
pertinentes. Aqui buscamos responder pergunta Onde fala? e descrever as circunstncias
em que se d o ato de linguagem e a configurao da instituio quadrinstica.
Sobre o pilar dos sujeitos, ressaltamos que: partimos da Semiolingustica, uma teoria
dos sujeitos da linguagem, que coloca no centro de suas postulaes esse tpico. Para
configurar a atividade linguageira em torno dO Alienista em quadrinhos, trouxemos para
discusso os pressupostos de Charaudeau (2008), Costa (2010), Mello (2006), Peytard (2007
[1983]), que trabalharam os desdobramentos do sujeito em uma dada instituio discursiva.
Com essa abordagem buscamos responder pergunta Quem fala a quem? e compor a
identidade dos parceiros do ato de linguagem.
Sobre o pilar do discurso: o cerne dessa abordagem foi a configurao do gnero
graphic novel (sua forma e seus efeitos de sentido construdos). Ainda embasada na Teoria
Semiolnguista, a anlise do discurso dO Alienista em quadrinhos contou com as
contribuies de Eisner (1999), Joly (2007), McCloud (1995, 2008), Mello (2002a), Melo
(2003), Ramos (2010) para a compreenso da linguagem dos quadrinhos. Neste ponto, foi
feita tambm uma abordagem da histria narrada (enunciada), com base em DOnfrio
(1999), Costa (2010), Mendilow (1972), Nunes (1988), dentre outros. Com essa abordagem
pretendemos responder pergunta Como fala? e descrever os meios pelos quais os sujeitos
engendraram o ato de linguagem.
Os captulos deste trabalho se organizam de maneira acumulativa, embora sejam
captulos temticos, com alguma independncia entre si. Ou seja, as postulaes de um
captulo so consideradas no captulo seguinte, embora cada um mantenha sua prpria linha
de raciocnio em torno de um objeto que prprio.
No Captulo 1, Itagua e o Universo: Adentrando um Meio Quadrinstico, buscamos
descrever as circunstncias em que se d o ato de linguagem, configurando a instituio
quadrinstica do discurso. Apoiamo-nos nas concepes de Maingueneau (2006) sobre a
instituio literria, em que ele diz que a noo de instituio designa a vida literria, com os
seus prmios, seus editores, seu grupo de autores e obras consagradas, etc. Ou seja, a
instituio discursiva tem todo um complexo conjunto de prticas, sujeitos, discursos que lhes
so caractersticos. Por analogia a esse pensamento, configuramos a instituio quadrinstica.
No Captulo 2, A Rebelio: Mltiplas Instncias no Discurso Quadrinstico,
pretendemos criar condies para uma distino conceitual das instncias de sujeitos no
discurso quadrinstico, e perceber, mesmo que panoramicamente, o que do trabalho com a
linguagem e o que da linguagem trabalhada. Em outras palavras, buscamos diferenciar as
6

instncias de autor-indivduo, autor-escritor e narrador, e perceber o que de domnio do

autor-escritor e o que de domnio do narrador. Essa distino tem ainda outro propsito:
posto que trabalhamos com uma obra de fico, julgamos ser preciso saber o que relevante
para o entendimento do processo de produo e recepo do discurso quadrinstico e o que
relevante saber para o entendimento dos efeitos de sentido da histria em si, do mundo
diegtico criado pelo trabalho de linguagem.
Com base no arcabouo terico-metodolgico da Anlise do Discurso (BRANDO,
2004; CHARAUDEAU, 2008; MELLO, 2006; dentre outros), postulamos que o sujeito se
desdobra em instncias que comportam efeitos de sentido prprios, pois prprio tambm um
tipo de trabalho com a linguagem de cada instncia. Trouxemos para discusso e reviso
dessas postulaes um trabalho precursor de Jean Peytard (2007 [1983]), que nos serviu para
avanar em nossas discusses sobre as instncias do texto narrativo, mais especificamente, da
histria em quadrinhos.
A partir do Captulo 3, Das Lnguas de Babel: A Semitica dos Quadrinhos nO
Alienista, aspectos especficos do discurso quadrinstico foram abordados, com base em
McCloud (1995), Eisner (1999), Barthes (1964), dentre outros. Nesse captulo, o objetivo foi
explicitar a linguagem dos quadrinhos, a fim de criar condies para as anlises subsequentes.
A proposta de evidenciar aspectos da semitica dos quadrinhos para uma anlise do discurso
se apoia em alguns pressupostos: em primeiro lugar, acreditamos que tomar os quadrinhos
como objeto de estudos discursivos suscita buscar o conhecimento de sua linguagem, sem o
qual, podemos dizer, a anlise poria de lado um dos aspectos mais distintivos do modo de
produo de sentido desse discurso. Em segundo lugar, acreditamos que o sentido se forma na
interseo entre: (a) o sistema de linguagem, (b) a interao dos sujeitos por meio desse
sistema e (c) as condies scio-histricas dessa interao. Por fim, retomando os propsitos
do Captulo 2, objetivamos com o Captulo 3 cobrir um dos aspectos da produo de sentido
no ato de linguagem quadrinstico.
Tomando a narrativa em sua dimenso enunciada, o objetivo do Captulo 4, Dizem as
Crnicas de Itagua: Notas sobre a Narrativa em Quadrinhos d'O Alienista, foi lanar uma
reflexo e anlise sobre a instncia do narrador e, quando possvel, do narratrio. Esse
captulo problematiza a questo do narrador quadrinstico, mostrando que a narrativa em
quadrinhos conta ainda com aspectos pouco explorados pela narratologia, quadrinologia e
lingustica, longe de permanecer s numa anlise seguidora de modelos narratolgicos
literrios (BARTHES, 1971; TODOROV; 1971; MENDILOW, 1972, dentre outros).
Tratamos ainda de ver quais recursos so usados pelo narrador quadrinstico e quais efeitos de
7

sentido que sua narrao pode criar para a histria do alienista. Esse captulo leva em conta
os aspectos da semitica dos quadrinhos relegados figura do narrador como um ser de
linguagem, presente no mundo diegtico, como foi postulado nos captulos dois e trs.
O objetivo do Captulo 5, Torrentes de Loucos: Uma Caracterizao do Dr. Simo
Bacamarte, foi extrair algumas imagens construdas sobre Simo Bacamarte. Sendo o
personagem do alienista o centro da trama, optamos por traar as suas caractersticas somente.
Nossa caracterizao desse enigmtico personagem partiu predominantemente de Charaudeau
(2008). Porm, entendendo que a descrio de um personagem nas histrias em quadrinhos
ocorre proeminentemente pelo estrato visual, acrescentamos proposta semiolingustica de
Charaudeau (2008) autores como Barthes (1964), McCloud (1995) e Eco (1979a), a fim de
apreender com maior eficcia a conjugao do estrato visual e verbal na descrio. Por fim,
buscamos associar as marcas textuais da descrio do personagem a certos imaginrios
sociodiscursivos, com o apoio de Charaudeau (2007).
O Captulo 6, Dois Lindos Casos: Heterogeneidade Enunciativa n'O Alienista, vem
encerrar este trabalho retomando alguns pontos desenvolvidos nos captulos anteriores e
levantando o tema do(s) silncio(s) n'O Alienista em quadrinhos como forma de tentativa de
demarcao das vozes presentes na obra: Machado de Assis, Fbio Moon e Gabriel B. Para
ns, abordar as manifestaes de silncio nO Alienista por meio do uso do que chamamos de
quadros silenciosos uma forma de compreender um aspecto da heterogeneidade enunciativa
que consiste em silenciar o Outro ao estabelecer o que fica de fora para fazer significar o
Mesmo. Em outros termos, Moon e B exercem um contnuo movimento de apagamento, de
calar e dizer, uma contnua tentativa de silenciar Machado (sem, no entanto, censur-lo) e
fazer falar a voz do discurso quadrinstico.
Por fim, longe de pretender esgotar a anlise dO Alienista em quadrinhos e/ou de
pretender generalizar esta anlise para todo e qualquer fenmeno linguageiro quadrinstico,
ver-se- que neste trabalho h um esforo contnuo em evidenciar questes que podem
encontrar sua origem em diversos pontos dos estudos discursivos. Esperamos que essas
questes sejam pertinentes e que favoream estudos ulteriores sobre quadrinhos.

Itagua e o universo ficavam beira de uma revoluo.

O Alienista, Machado de Assis
9

CAPTULO 1
Itagua e o Universo: Adentrando um Meio Quadrinstico

O que so os Quadrinhos? Podemos dizer que o conjunto de gneros que hoje

chamamos de quadrinhos (tirinhas, tiras seriadas, histrias em quadrinhos, graphic novels, etc.)
no surgiu como uma inveno bem definida, pr-estabelecida, em um pas determinado. Eles
comearam a surgir do aglomerado de vrias ideias centenrias, da associao de imagens e
textos espalhados por todo o mundo, que vieram desembocar lentamente nas formas que hoje
conhecemos e atribumos como sendo quadrinhos (McCLOUD, 1995).
Existem vrios tipos de quadrinhos, com formas distintas e temticas diversas. Esses
vrios tipos ainda tm modos de produo, circulao e recepo particulares s vezes to
sutis que s uma anlise bem apurada capaz de revelar suas particularidades. Como exemplo,
pensemos nas tirinhas e nas aventuras seriadas vendidas em bancas. Ambas so conhecidas
como quadrinhos, mas so muito distintas no modo de produo, circulao e recepo. Isso
sem mencionar a possvel variao do suporte (o jornal ou a revista) e das temticas (o assunto
da semana ou uma histria de um super-heri, por exemplo). E ainda poderamos citar as
discusses sobre se as charges e os cartuns so considerados quadrinhos (RAMOS, 2010;
SIMES, 2010). Discusses pautadas no s na forma desses gneros, mas tambm nas
similaridades e distines dos meios de produo, circulao e recepo com as tirinhas ou com
os gibis. Charge e tira cmica, por exemplo, so textos unidos pelo humor, mas diferentes no
tocante s caractersticas de produo. (RAMOS, 2010, p. 16). A pluralidade de gneros
considerados quadrinhos atesta a complexidade de sua definio. Afinal, o que so os
quadrinhos?
Eisner (1999) define os quadrinhos como uma arte sequencial, bem como o cinema.3 O
princpio bsico em que Eisner (1999) se apoia para categorizar os quadrinhos a
sequencialidade dos elementos que compem essa arte, como, por exemplo, a relao
estabelecida de um quadro ao quadro, o que nos permite afirmar que o autor se refere
especificamente s tiras e revistas de quadrinhos (que, diferente das charges, tm mais de um
3

O vocabulrio que usamos para nos referir s unidades de construo narrativa dos quadrinhos diferente
daquele usado no cinema ou nas novelas, embora, de maneira geral, todas sejam artes sequenciais. Para ns, a
unidade mnima da construo narrativa o quadro. Dois quadros constituem uma transio, e, a partir da, todas
as transies constituem uma sequncia, de acordo com o recorte. Um conjunto de transies (de momentos e/ou
aes) constitui uma cena. Numa mbito maior, ainda possvel usar o termo sequncia para estudar a lgica
narrativa atravs do seu princpio de encadeamento (cf. CHARAUDEAU, 1992; MELO, 2003).

10

quadro).
Para Eisner (1999), a sequncia de quadros (com ou sem contornos) uma caracterstica
essencial das histrias em quadrinhos, o que lhes atribui uma configurao narrativa, que
depende ainda da memria do leitor na construo da sequncia. As narrativas em quadrinhos
mantm uma relao muito forte com o espao da pgina, pois atravs da disposio e
tamanho dos quadros, e do contedo dos mesmos, que o efeito de tempo transmitido, diferente
de narrativas cinematogrficas, por exemplo, que do nfase a aspectos temporais propriamente
ditos.
Segundo Eisner (1999), as histrias em quadrinhos tm uma linguagem prpria, que
se vale da experincia visual comum ao criador e ao pblico. [...] A histria em quadrinhos
pode ser chamada leitura num sentido mais amplo que o comumente aplicado ao termo.
(EISNER, 1999, p. 7). Eisner foi um dos primeiros a defender o estatuto literrio e artstico das
histrias em quadrinhos. Os trabalhos tericos e ficcionais de Eisner apontam os quadrinhos
como uma arte refinada, pois a leitura de quadrinhos, segundo o autor, um ato de percepo
esttica e de esforo intelectual, por conjugar em um s meio as regncias da arte e as regncias
da literatura (EISNER, 1999).
As teorizaes de Eisner (1999) sobre os quadrinhos assumiram um carter reflexivo,
pois se deram concomitantemente sua criao artstica e ao perodo que lecionou na Escola de
Artes Visuais de Nova York. Suas pressuposies poderiam ser abordadas a partir de diversas
vertentes lingusticas, mas, devido importncia dada ao papel do leitor na compreenso da
narrativa em quadrinhos, v-se que uma abordagem cognitivista seria a mais pertinente.
Na mesma esteira de Eisner (1999), McCloud (1995), em sua obra metalingustica (ou,
talvez seja melhor, metaquadrinstica) Desvendando os Quadrinhos, tambm se baseou nos
recursos narrativos dos quadrinhos para sua definio. Depois de longa discusso sobre a
definio de quadrinhos, McCloud (1995) adotou, por questes metodolgicas, a definio de
Eisner (1999): arte sequencial. Dos vitrais, mostrando cenas bblicas em ordem e a pintura em
srie de Monet, at os manuais de instruo, as histrias em quadrinhos surgem em todo lugar
quando se usa a definio arte sequencial. (McCLOUD, 1995, p. 20).
Mas o prprio McCloud (1995) reconhece a limitao de sua definio ao se referir ao
que ela no engloba em sua abordagem, como escolhas temticas, gneros dos quadrinhos,
materiais e recursos tcnicos, meios de produo e recepo, etc. Em resumo, para focar apenas
as histrias em quadrinhos, tal como fez Eisner (1999), McCloud (1995) precisou fazer uma
abordagem estrutural do gnero, separando forma e contedo e deixando de lado aspectos
sociodiscursivos.
11

Posteriormente, em Reinventando os Quadrinhos, McCloud (2006) retoma essas lacunas

e nos permite notar que em suas postulaes os quadrinhos podem e devem ser estudados a
partir de fatores que no se limitam sua forma e contedo, quando toca em questes
relacionadas aos direitos dos criadores, inovaes mercadolgicas, reconhecimento institucional
e artstico, diversificao do pblico, variao de gneros, etc. Como afirmou o autor:
Desvendando os Quadrinhos foi minha tentativa de descrever os sofisticados
mecanismos internos dos quadrinhos, num contexto no valorativo. [Reinventando os
Quadrinhos] minha tentativa de descrever a vida externa dos quadrinhos, e para isso
[foi] inevitvel certo juzo de valor. (McCLOUD, 2006, p. 24).

Vemos que, a partir de Reinventando os Quadrinhos, para McCloud (2006) a

compreenso do que vem a ser quadrinho vai alm de sua configurao formal ou textual
ela passa pela configurao social tambm.
Ramos (2010) afirmou que muito comum as histrias em quadrinhos serem vistas
como uma forma de literatura similar aos romances, e ressalta que algumas adaptaes em
quadrinhos de clssicos literrios reforam essa ideia. Contrrio a essa percepo, que seria s
uma forma de rotular os quadrinhos de modo a torn-los social e academicamente aceitos, o
autor ainda assevera que:
Quadrinhos so quadrinhos. E, como tais, gozam de uma linguagem autnoma, que
usa mecanismos prprios para representar os elementos narrativos. H muitos pontos
comuns com a literatura, evidentemente. Assim como h tambm como cinema, o
teatro e tantas outras linguagens. (RAMOS, 2010, p. 17).

O entendimento de quadrinhos por parte de Ramos (2010) que eles so um grande

rtulo, dentro do qual so abrigados diversos gneros, como os cartuns, as charges, as tiras (e
suas variaes) e os vrios modos produo de histrias em quadrinhos como as adaptaes
de clssicos literrios. A noo adotada por Ramos (2010) se aproxima da ideia de
Maingueneau (2004, 2006) de hipergnero.
Salvaguardando as especificidades de cada abordagem, ponto comum em muitos
autores a ideia de que nas histrias em quadrinhos lidamos com outra linguagem, uma
linguagem relativamente autnoma (ECO, 1979a; EISNER, 1999; RAMOS, 2010). Nela,
imagens e palavras podem se comungar, ou ainda, cada uma pode ter um sentido prprio, e
juntas criarem um terceiro sentido que s uma anlise conjunta de seus estratos (visual e
verbal) pode dar conta de elucidar. Ou seja, uma anlise que foque com o mesmo rigor a palavra
e a imagem como modo de se apreender o discurso.
12

Cabe elucidar que a autonomia relativa que devemos considerar aqui para a linguagem
dos quadrinhos no vai contra a crtica que Bourdieu (2008) fez do tratamento da linguagem
como objeto autnomo:

Desde o momento em que se passa a tratar a linguagem como um objeto autnomo,

aceitando a separao radical feita por Saussure entre a lingustica interna e a
lingustica externa, entre a cincia da lngua e a cincia dos usos sociais da lngua,
fica-se condenado a buscar o poder das palavras nas palavras, ou seja, a busc-lo onde
ele no se encontra. (BOURDIEU, 2008, p. 85).

Em nossa proposta de anlise do discurso quadrinstico, no entendemos a linguagem

dos quadrinhos fora dos sujeitos que a engendram e das condies de discurso que
amparam/restringem esses sujeitos. A autonomia (relativa) que evocamos aqui vai de encontro
noo bourdieuniana de instituio discursiva noo que, como sabemos, apoiada por
Maingueneau (2006). No centro de nossa pressuposio est a ideia de que a linguagem dos
quadrinhos situada, e de que sua diferenciao em relao a outras linguagens passa pela
diferenciao dos seus agentes, das suas condies de uso, da(s) sua(s) finalidade(s), dos seus
contratos, etc.
Esse raciocnio pode ser aplicado a qualquer meio de comunicao que relega para si
certa autonomia, cuja encenao da linguagem precisa ou deseja ser reconhecida como distinta
dos meios ordinrios: a Literatura, por exemplo, h muito tempo relega para si essa
diferenciao em relao aos outros meios. Nossa abordagem dos quadrinhos, como veremos,
segue esse pensamento, no separando sociedade, sujeitos e gneros especficos.

1.1 Instituio Discursiva Quadrinstica

Os Quadrinhos, assim como a Literatura, o Cinema, o Teatro, etc., congregam
caractersticas muito prprias no que dizem respeito aos seus recursos de linguagem, gneros,
textos, meios de produo, de veiculao, de consumo, autores, pblico, crtica, prmios, dentre
outros elementos, de modo que tambm podem ser considerados um meio relativamente
autnomo de instituio cultural. Tanto que, nos anos 1970, os quadrinhos receberam o status
de nona arte ttulo que veio comprovar o seu reconhecimento ou a sua relativa independncia,
at ento somente atribuda s outras reas culturais.

13

Nossa abordagem de uma traduo intersemitica4 de uma obra literria, O Alienista em

quadrinhos, parte do pressuposto de que ela no Literatura, embora compartilhe muitos pontos
com a obra machadiana. E embora, como dissemos, sua linguagem compartilhe outros tantos
pontos com a linguagem literria, da mesma forma que compartilha com o Cinema, com o
Teatro e com tantas outras reas de domnio amplo no cenrio da cultura. Nossa proposta
considera os Quadrinhos como um dos grandes nichos sociodiscursivos que so (re)conhecidos
como instituies discursivas.
A enunciao por meio de uma obra em quadrinhos ou por meio de qualquer outro
gnero, oral ou escrito, parte de uma rede discursiva muito mais complexa e abrangente. As
prticas discursivas que legitimam essas obras so socialmente constitutivas, pois, por meio
delas, se constituem estruturas sociais distintas. Essas prticas so tambm constitudas
socialmente, pois variam segundo os domnios sociais em que so geradas, de acordo com as
ordens de discurso a que se filiam. Esse imbricamento de discursos definidos/definidores e
prticas sociais formam a instituio discursiva.
O conceito de instituio, aplicvel a qualquer cadeia de formao discursiva e
ideolgica, permite visualizar o grande espao simblico em que se d qualquer prtica
linguageira, e acentuar as complexas mediaes nos termos das quais as instituies discursivas
so institudas como conjuntos relativamente autnomos de prticas sociodiscursivas.
A noo de instituio valida o processo de efetivao de uma obra de gnero narrativo:
processo a que Costa (2010) chamou de tempo narrativo. Esse processo, agenciado pelos
parceiros do ato de linguagem, passa pelo tempo real (momento de absoro do sujeito e da
obra pela instituio discursiva); pelo tempo enunciativo (processo de escritura/leitura da obra);
e pelo tempo ficcional (aspectos textuais e semnticos da obra narrativa).
Essas prticas discursivas e ideolgicas atravessam toda a instituio discursiva, desde a
insero de um indivduo em seu meio, seja como autor, crtico ou editor, at a recepo da obra
(em termos muito amplos, j que a recepo da obra no termina com o fechar do livro). Assim,
a partir do nosso olhar sobre os Quadrinhos, concordamos com o que Maingueneau (2006) disse
sobre a instituio literria:

Se empregada em sua acepo imediata, a noo de instituio designa a vida

[literria/quadrinstica] (os artistas, os editores, os prmios etc.). Podemos ampliar seu
Optamos pelo termo traduo intersemitica pelo fato dele conter uma ideia mais ampla de traduo (e m
relao ideia que se tem sobre traduo interlingustica). A traduo intersemitica uma interpretao de
signos verbais por meio de signos de sistemas no-verbais. Ela pressupe recriao ou interpretao criativa,
muito coerente com a concepo de graphic novel e no carrega os preconceitos que a palavra adaptao traz.
(BASSNETT, 2003).
4

14

domnio de validade, como o fazem muitos socilogos, levando em conta o conjunto

de quadros sociais da atividade dita [literria/quadrinstica], tanto as representaes
coletivas que se tm dos [autores], como a legislao (por exemplo, sobre os direitos
autorais), as instncias de legitimao e de regulao da produo, as prticas
[concursos e prmios], os usos (envio de um original a um editor...), os habitus, as
carreiras previsveis e assim por diante. (MAINGUENEAU, 2006, p. 53).

Para alguns adeptos de leituras valorativas, pensar os Quadrinhos como uma instituio
tal como se faz com a Literatura pode parecer inapropriado. Sabemos que os Quadrinhos j
foram considerados como objetos de leitura inferiores, por vezes direcionados a um pblico
inapto a consumir obras literrias. Mesmo mais tarde, com as obras da srie Classics
Ilustrated, no houve reconhecimento considervel de sua linguagem como forma artstica ou
literria: as adaptaes eram vistas apenas como clssicos ilustrados, no como obras capazes
de se legitimar. Este tipo de viso teve seu fundamento: os recursos de linguagem dos
quadrinhos ainda no haviam se modificado a ponto de serem reconhecidos como linguagem
artstica. Na poca da srie supracitada, a juno de palavras e imagens ou era ainda
considerada como diverso para as massas ou era um produto do comercialismo crasso
(McCLOUD, 1995). No entanto, nossa comparao no precisa se apoiar em critrios de valor
(irrelevantes aqui) para se justificar. Buscamos ver o funcionamento discursivo dO Alienista
em quadrinhos, para o qual nosso arcabouo se preza sem precisar tocar em questes de ordem
valorativa.
Assim, temos que o conceito de instituio discursiva nos serve para separar os
domnios de atividades sociodiscursivas, artstico-culturais e/ou ideolgicas em que as obras se
inserem. Obviamente que esses domnios no so estanques, e no devem ser vistos como
domnios fechados. A existncia de qualquer instituio supe a impossibilidade dela se fechar
sobre si ou de se confundir totalmente com a sociedade em que se institui (MAINGUENEAU,
2001). Ela permanece no centro das duas impossibilidades, devido ao carter constituinte e
constitudo do discurso.
Posto isso, no abordaremos toda a instituio quadrinstica (se que possvel), pois a
produo de obras no deve ser diretamente relacionada sociedade considerada em sua
globalidade, mas a um setor bem limitado daquela sociedade (MAINGUENEAU, 2010, p. 49),
setor esse que toma a forma de um campo com suas prprias regras.
Maingueneau (2010) refora sua crtica quela viso romntica que atribui ao indivduo
a fonte criadora da obra de arte, em detrimento do carter essencialmente institucional do
discurso. Para Maingueneau (2006, 2010), a instituio discursiva determinante da criao
literria (ou quadrinstica, no nosso caso), e no hostil a ela, como cr a viso romntica. Em
15

outras palavras, os embates no campo discursivo so componentes da instituio discursiva,

literria ou quadrinstica, sendo desta uma dimenso nsita.
Se pensar a inscrio de uma obra em termos de identidade enunciativa considerar os
posicionamentos dos sujeitos no campo discursivo, ento a teoria dos sujeitos da linguagem,
desenvolvida por Charaudeau (2008), se coaduna com nossa proposta de trabalhar o percurso
completo de uma obra, partindo de um polo ao outro na esfera de produo e recepo. Esse
percurso a tomada da fala, o ato de linguagem que materializa o discurso, a cena de
enunciao. Por esse vis, no h como estudar o texto sem estudar os sujeitos e sem estudar a
sociedade em que/a que eles se vinculam.

1.2 Enunciao Quadrinstica e Literria

A enunciao quadrinstica, do mesmo modo que a literria, no ocorre como em
condies normais de uma troca lingustica: ambas tm como fator comum e distintivo a
distncia no tempo e no espao entre os polos da obra autor e leitor compartilham condies
diferentes de discurso, o que altera a interpretao de seu quadro comunicacional. O estatuto de
arte a que esses dois discursos quadrinstico e literrio almejam atingir refora ainda mais
essa condio distintiva da enunciao, pois ambos precisam se inscrever na histria de suas
respectivas comunidades de produtores e consumidores.
Nosso raciocnio sobre as condies de discurso dO Alienista em quadrinhos tem
seguido paralelamente ao que Maingueneau (1996, 2006, 2008a) desenvolveu sobre o discurso
literrio ambos os modos de pensar se centram numa instituio discursiva que cria regras ora
muito especficas para os seus membros.

O leitor de um romance [de um quadrinho], de um poema, o espectador de uma pea

de teatro no tem contato com o sujeito que escreveu o texto, a pessoa do autor. No
somente por razoes materiais, mas, sobretudo porque da essncia da literatura [e dos
quadrinhos] de no por em contato o autor e o pblico seno atravs da instituio
literria [ou quadrinstica] e de seus rituais. Sendo o autor assim eclipsado, a
comunicao literria [ou quadrinstica] anula qualquer possibilidade de resposta
[imediata] por parte do pblico. (MAINGUENEAU, 1996, p. 16).

Mas, se quisermos transpor a dependncia do modelo literrio e no correr o risco de

pensar a enunciao do discurso quadrinstico como um reflexo preciso do discurso literrio,
precisamos comear a diferenciar as condies de discurso que caracterizam essa instituio
como quadrinstica e no como literria.
16

A primeira e mais notvel diferena que a literatura, por ser um discurso constituinte,
visa conceber enunciados perenes. (MAINGUENEAU, 2008a). Ela j conta com um corpo de
autores consagrados desde pocas bem remotas. J os quadrinhos tiveram s h poucas dcadas
o reconhecimento como arte. No entanto, uma das finalidades dos discursos artsticos ou de
valor esttico a fruio. Embora no podemos afirmar sem um aprofundamento que os
quadrinhos, enquanto instituio discursiva, visam ser um discurso constituinte, podemos
aceitar que certos textos se revestem da pretenso de perenidade, como exatamente o caso das
graphic novels.
A pretensa perenidade de certas obras de quadrinhos cria um alinhamento entre o
homem e a obra como categorias indissociveis. Acreditamos ser esse pensamento a que
Foucault (1992) pode ter se referido quando levantou questes em torno do autor. Sendo ou
no, tal como ocorre na Literatura, os quadrinistas produzem obras, e esses autores e suas obras
so produzidos eles mesmos por todo um complexo institucional de prticas.
(MAINGUENEAU, 2006, p. 53). Trata-se de ver a instituio como um mundo parcialmente
pr-configurado (onde se d o ato de linguagem), no qual o indivduo se insere aderindo aos
seus rituais, consciente ou no, e tambm se legitimando como um autor de obras aceitas como
representantes dessa instituio. Tem-se que esse espao simblico gerenciado no
exclusivamente por membros, mas por gneros que mediam sua agncia.
Por esse raciocnio, torna-se bvio que nossa abordagem da enunciao quadrinstica
precisa se ancorar em gneros especficos e, no caso de um estudo das obras de quadrinhos, essa
ancoragem se d ainda em um sistema semitico peculiar, representante de sua instituio. Em
outras palavras, a instituio discursiva quadrinstica relega para si uma forma singular de tomar
os signos lingusticos e visuais na construo de seu objeto, tal como o Cinema, a Literatura ou
o Teatro fazem com suas linguagens. A mise en scne do ato de linguagem quadrinstico
outra, mesmo que uma obra de quadrinhos utilize signos lingusticos, so signos lingusticos
outros, diferentes dos signos utilizados pela literatura. A princpio, a distino pode parecer
irrelevante. Mas isso deve ficar acordado, posto que nosso objeto de anlise parte dO Alienista
machadiano em quadrinhos.
aqui que o ato de linguagem quadrinstico engendra sujeitos com competncias
discursivas ora no compartilhadas pelos produtores e consumidores de outros textos, como o
literrio, o cinematogrfico ou o teatral (embora, por vezes, o mesmo leitor de um quadrinho
possa ser o leitor de uma pea de teatro, temos que em cada leitura encontramos sujeitos
distintos).
17

1.3 Condies de Discurso

Tomar a palavra em uma comunidade de leitores e autores situados; trabalhar signos em
um sistema relativamente estvel; produzir uma narrativa em quadrinhos; inscrever-se em um
ambiente de discurso mais ou menos reconhecvel: todo esse processo configura um ato que
acontece pela linguagem. O ato de linguagem tomado como produto das prticas sociais de
seres em um mundo previamente configurado. Ele est inserido em uma realidade discursiva,
em uma instituio discursiva mais ou menos reconhecvel, como o discurso/meio religioso,
jurdico, literrio, quadrinstico ou uma mera conversa de bar, cada qual com os seus prprios
ritos sociolinguageiros. O ato de linguagem uma totalidade que engloba os processos de
produo e de interpretao. (CHARAUDEAU, 2008, p. 46).
Como podemos ver, pela sua configurao sociolinguageira, ou sociodiscursiva, o ato de
linguagem no deve ser concebido como um ato de comunicao ordinrio, produto da simples
emisso de mensagem por um Emissor a um Receptor. Ele dialtico, e se instaura numa zona
de intercompreenso suposta entre os parceiros e protagonistas da linguagem (EUc/TUi e
EUe/TUd, respectivamente). O ato de linguagem, como um processo, construdo em funo
das circunstncias de discurso que ligam os sujeitos.
Esse termo circunstncias de discurso merece uma apreciao. Em primeiro lugar,
Charaudeau (2008) utiliza o termo para se referir s condies de produo e de interpretao
do ato de linguagem. Essas condies estabelecem restries que configuram o contrato de
comunicao. Logo, as circunstncias de discurso so predeterminantes do contrato, e, segundo
o autor, so de ordem scio-institucional (CHARAUDEAU, 2008). Dessa forma, pelas
circunstncias de discurso dO Alienista em quadrinhos, os autores s devem ser vistos como
quadrinistas, e seus leitores devem estar cientes de que esto lendo uma obra de quadrinhos, por
mais que se trate de uma adaptao5 literria e por mais que uma graphic novel (sendo
adaptao ou no) seja uma obra autoral de quadrinhos com pretenses literrias. Portanto, sem
conhecer as circunstncias de discurso no h como reconhecer apropriadamente o contrato.
Predeterminantes do contrato, as circunstncias de discurso acabam por restringir o ato
de linguagem muito mais do que em sua configurao social (quem fala, para quem, e de onde),
como se poderia pensar. Essas circunstncias tm sua configurao discursiva (o que falar, e
como falar), que, por sua vez, mantm relao com o interdiscurso (no caso da obra em
J dissemos que o termo adaptao traz certos preconceitos. Ele nos leva a pensar em um trabalho que
precisou ser modificado para sua perfeita apreenso por outrem, o que no o caso da graphic novel em questo,
segundo disseram seus prprios autores, Moon e B. No entanto, usamos o termo uma vez ou outra, mais pelo
fato da obra ter sido assim classificada do que por algum critrio ou filiao terica de nossa parte.
5

18

questo: quadrinhos, literatura, psicanlise, etc., so pontos de leitura). Pensar nas condies de
produo e de interpretao, em termos de circunstncias de discurso, portanto, deve ir alm do
conjunto de dados no-lingusticos em torno da obra (o que pode ser ainda confundido com
outra noo igualmente ambgua: a de contexto). Em suma, as condies de produo e
recepo (interpretao), que chamaremos preferencialmente de condies de discurso, ao
invs de circunstncias de discurso, so, de maneira concomitante, de ordem da situao de
comunicao e de ordem do contedo discursivo (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2008),
e esse ltimo, por sua vez, excede a situao de comunicao, indo buscar no interdiscurso uma
significao possvel.
No podemos confundir situao de comunicao com contexto: o contexto interno
ao ato de linguagem e sempre configurado de alguma maneira (texto verbal, imagem, grafismo,
etc.) enquanto situao externa ao ato de linguagem (CHARAUDEAU, 2008, p. 69). Assim,
uma situao de comunicao se configura a partir de certas condies de discurso. E dentro das
limitaes dessa situao ocorre o ato de linguagem quadrinstico.

1.4 De um Gnero Discursivo

Sobre o funcionamento dos gneros de quadrinhos, McCloud (2008) pontua que, da
mesma forma que ocorre em qualquer meio, quando um estilo, formato ou tipo de histria
pessoal se firma nos quadrinhos, ele provavelmente ser imitado. Encontre gente suficiente
fazendo histrias desse tipo, e voc ter um gnero. (McCLOUD, 2008, p. 224). consenso
entre alguns analistas do discurso que a compreenso do funcionamento genrico tem sido
importante para entender como os discursos se criam, se movimentam e se modificam e,
portanto, como os sujeitos interagem socialmente por meio de textos. Em outros termos, saber o
que e como so as prticas discursivas de um dado contexto de anlise exige saber como as
sociedades se organizam por gneros do discurso. dessa forma que a problemtica dos
gneros tem se formado e se fortalecido no quadro terico-metodolgico da Anlise do
Discurso (MAINGUENEAU, 2004).
O estudo de gneros tem interessado a diversos segmentos das cincias da linguagem, e
isso pode ser justificado pelo fato de que esses segmentos tm observado e compreendido que a
sociedade se organiza por meio de textos, ou de gneros do discurso. Diversos autores j se
debruaram sobre esse tema, levantando questes sobre a definio de gnero, sobre a
aplicabilidade dessas noes compreenso da prtica textual como um todo.
19

Desses autores, interessa-nos lembrar do sempre retomado Bakhtin (2003), com o seu
artigo Os gneros do discurso. Precursor de diversos pressupostos sobre a natureza da
linguagem utilizados hoje nas pesquisas lingusticas, Bakhtin foi quem primeiro trouxe para o
centro de interesse dessas pesquisas o carter social e histrico da linguagem, do enunciado,
rebatendo os trabalhos de lingustica pautados num abstracionismo infrtil. Segundo o autor:
O desconhecimento da natureza do enunciado e a relao diferente com as
peculiaridades das diversidades de gnero do discurso em qualquer campo da
investigao lingustica redundam em formalismo e em uma abstrao exagerada,
deformam a historicidade da investigao, debilitam as relaes da lngua com a vida.
(BAKHTIN, 2003, p. 265).

Ramires (2005) vem dizer que no se pode falar em gneros textuais, ou anlise de
gneros, sem mencionar a importante contribuio da obra bakhtiniana, que discute a
problemtica dos gneros textuais em suas formas de interao nas diversas esferas das
atividades sociais (RAMIRES, 2005, p. 43, grifos nossos). Desse dito, notamos dois conceitos
que fundamentam o entendimento de gneros na perspectiva de Bakhtin: dialogismo e interao
verbal.
O dialogismo o cerne da teorizao de Bakhtin. Partindo desse conceito, podemos
compor uma noo de interao verbal, interao essa, obviamente, mediada pelos gneros do
discurso. Para Bakhtin, a linguagem um processo contnuo, ela no ocorre sozinha, no h
possibilidade dela existir de maneira puramente sincrnica, ela histrica, ela se situa no
interior das relaes sociais mantidas pelos indivduos (RAMIRES, 2005, p. 43).
A ideia de sujeito social que se instala a, ou melhor, que pode ser extrada da , em
essncia, atravessada pelas vozes de outros sujeitos (em nossa anlise, um desses a figura
proeminente de Machado de Assis). Minimamente, podemos distinguir trs processos
dialgicos na interao verbal postulada por Bakhtin: do sujeito com outros sujeitos; do
discurso com outros discursos; dos sujeitos com discursos de outrem. As relaes do sujeito
com o seu auditrio e com a situao social moldam o discurso interior do falante (aqui num
sentido amplo). Graas ao dialogismo bakhtiniano, no parece incoerente afirmar que
determinar a interao verbal se faz ao lado da determinao de lngua/linguagem, e, de quebra,
a determinao de um sujeito (ou de uma instncia de) agente nessa interao. Ambos so
atravessados, so histricos, descentrados, localizados socialmente (enfim, fragmentados).
Essas noes vm de encontro noo de gneros dos discursos que est sendo
apresentada aqui, pois reconhecem que enunciados so produtos de atividades humanas, e que
refletem as suas condies de produo e recepo, ou seja, de interao, e a finalidade dessa
20

interao em uma dada esfera ou campo de atividade humana. Essas condies e finalidades so
mutveis, embora tambm sejam regradas com as diretrizes de cada campo (marcadas pelo seu
contedo temtico, estilo de linguagem, e construo composicional). por essa razo que
Bakhtin (2003) vem afirmar que cada enunciado particular individual, mas cada campo de
utilizao da lngua [linguagem] elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados
(BAKHTIN, 2003, p. 262).
O pensamento bakhtiniano perpassa toda a teoria moderna de gneros, de modo que
embasar dialgica e polifonicamente as colocaes seguintes. Cabe ainda retomar que, para
Bakhtin (2003), a prtica da linguagem pressupe o Outro como constituinte do sentido. Cada
gnero do discurso [como uma graphic novel, por exemplo] em cada campo da comunicao
discursiva [como o campo quadrinstico] tem a sua concepo tpica de destinatrio [um leitorpossvel, como leitor de quadrinhos] que o determina como gnero. (BAKHTIN, 2003, p.
301). Aqui se percebe que um campo de comunicao pode ser associado a uma situao
retrica no sentido de que o interlocutor que determina o modo de produo do discurso,
mesmo que esse interlocutor no esteja presente, em uma dada situao.

1.4.1 Um quadrinho de autor

Demorou muito para que os quadrinhos fossem reconhecidos como forma legtima de
arte e de literatura (em sentido amplo). Esse reconhecimento no foge s regras que regulam
qualquer outra produo cultural: de que um produto, um bem, uma obra s adquire seu status
de coisa legitimada ao se inscrever no cenrio de sua recepo, no sentido que Maingueneau
(2006) atribui a essa noo de inscrio. Como j deve ter sido dito, o carter de inscrio de
um enunciado significa que lhe foi atribudo algo como um valor permanente. Esse valor
permanente cria uma obra e seu autor.
Mas em um meio que por muito tempo se caracterizou pela produo/recepo de obras
peridicas, que valor permanente pode ser atribudo a um quadrinho, de modo que se crie uma
obra e seu autor? A resposta certamente passa pela diferenciao nem um pouco simples entre
um quadrinho com caractersticas de peridico e um quadrinho com carter de livro.
Os quadrinhos peridicos, sobretudo os quadrinhos de super-heris, que foram o carrochefe do mercado por muito tempo, trazem consigo a conotao de descartveis, de valor
temporrio. No novidade que muitos personagens clssicos desse universo ficcional tiveram
suas histrias reformuladas ao longo de anos, medida que o pblico se modificava. Essas
21

reformulaes passavam por desenhistas e roteiristas diversos, ficando o ttulo como

propriedade da editora, no de um autor.
Nos Estados Unidos, os quadrinhos so chamados geralmente de comics (abreviao de
comic books), nome que remete sua origem, as comic strips (tiras cmicas), publicadas nos
jornais dirios. O termo graphic novel surgiu pelos anos 60, nas publicaes de Richard Kile.
Mas foi com Will Eisner que ele se popularizou, numa tentativa de superar o limitado termo
comics para caracterizar suas histrias em quadrinhos de teor adulto. Segundo Moya (1993), os
quadrinhos de teor adulto esto para os quadrinhos juvenis assim como Bergman e Fellini esto
para o cinema comercial.
Antes de Eisner publicar A Contract With God (1978), no se concebia fora do nicho
restrito da instituio quadrinstica a ideia de um quadrinho ser um livro, ou ter a forma de um
livro, ou ser consumido como tal. Mesmo depois de Eisner, ainda demoraram duas dcadas para
se enxergar essa distino. Os livros trazem a promessa de algo durvel, de valor permanente. A
Contract With God era de fato um livro de quadrinhos, no s no formato, mas, sobretudo, na
sua proposta explcita pelo autor: de que os quadrinhos eram uma legtima forma literria e
artstica (McCLOUD, 1995, p. 26).
As graphic novels estabelecem um novo perfil de leitores dentro do panorama das HQs.
Suas intenes (pretenses) se direcionam a um leitor, mesmo que virtual, e no uma massa de
leitores, delimitados pelas leis de mercado de uma poca. Por sua pretenso literria (pretenso
de ser consumida como literatura, no de ser Literatura), uma graphic novel institui uma voz
individual que fala a um ouvinte singular: a relao intersubjetiva de autor e leitor, esse ltimo
ocupando um lugar privilegiado no pblico, pois um leitor institudo.
Enquanto gnero de quadrinhos, uma graphic novel, portanto, representa um modo
distinto de inscrio no campo quadrinstico. Um tipo de gnero pode ser determinante do
autor/leitor, e sua apreenso est scio-historicamente situada. Ele pode soar como uma porta
aberta para a produo/recepo da obra ou como um impedimento ao autor/leitor, no caso, se
estes no tiverem as competncias especficas que o gnero exige para ser apreendido (como
entender o funcionamento dos signos quadrinsticos em prol de uma narrativa, por exemplo).
Por sua pertinncia a um gnero, uma obra implica certo tipo de conhecimento para sua
produo e recepo, e certos tipos de produtor e receptor, socialmente caracterizveis
(COSTA, 2010; MAINGUENEAU, 1996).
Estudar gneros levar em considerao que eles so convencionados, e, portanto,
situados socialmente, por onde se embasa a conveno. Mas ao mesmo tempo, essa conveno
pode sofrer mudanas, pois preciso que o gnero atenda s necessidades de uma comunidade
22

discursiva, logo, os gneros so renovveis. As definies de gneros tm levado isso em conta

e contribudo para a compreenso das formas de agir socialmente institudas, que so, em
sentido amplo, relaes de poder.
No Captulo 4, por exemplo, veremos que o critrio de seleo das partes da histria em
quadrinhos para anlise da narrativa se baseou na organizao quinaria da narrativa, conforme
Reuter (1995). Com isso, evitamos uma abordagem que aproximasse a narrativa em quadrinhos
ou de um conto, ou de uma novela, ou de um romance, embora o esquema quinrio tenha sido
mais utilizado para esse ltimo. Nosso interesse foi o contedo da narrativa, extraindo sua
essncia da sua forma. Isso elimina qualquer afirmao implcita de que O Alienista
machadiano seria um conto, uma novela, ou, pela nossa abordagem quinria, um romance. No
nosso objetivo participar dessa discusso. Tampouco afirmamos que o quadrinho Literatura,
visto que a narrativa no se restringe a ela, e que a lgica aplicada em um meio pode servir para
outro se, num exerccio de abstrao, a forma de narrar for menos importante que o contedo
narrativo (no nosso caso, damos valor forma e ao contedo simultaneamente). Esperamos,
com isso, justificar nossa escolha pelo esquema quinrio.
Toda essa ponderao vem evidenciar a necessidade de uma teoria dos gneros
quadrinsticos, questo aludida por Ramos (2010). Uma teoria dos gneros quadrinsticos
poderia vir responder a questes em torno de como cada gnero aborda sua matria ficcional.
Acreditamos, no entanto, que critrios de observao advindos da lingustica, como situao de
comunicao, finalidade, intencionalidade, representao de sujeitos envolvidos, recorrncias
formais, dentre outros, so mais frutferos para a compreenso dos gneros quadrinsticos, pois
tais critrios no fazem ignorar a mutabilidade e historicidade de um gnero. Talvez seja
alguma postura contrria a essa nossa viso que tem contribudo ainda hoje para a discusso
sobre se O Alienista machadiano conto ou novela. De qualquer modo, sobre esse ponto,
interessa-nos saber por que O Alienista em quadrinhos uma graphic novel.
A questo da classificao genrica ainda se complica pelo fato de que, sendo novela ou
conto, O Alienista machadiano se transforma pelas mos de Moon e B em um romance um
romance grfico (afinal, novel romance em ingls). Se a nomenclatura traz alguma percepo
do gnero, posto que ela surge justamente por um critrio de observao de particularidades, vse que a nomenclatura utilizada para os quadrinhos no ajuda muito a diferenciar os gneros e
suas finalidades: o que h de mais essencial em cada nomenclatura que permita distines? O
que h em comum em um romance em prosa e um romance grfico? E o que difere um
quadrinho de editora de um quadrinho autoral?
Veremos, ento, como essas observaes podem ser operacionalizadas em uma
23

abordagem desse gnero que pressupe e institui modos distintos de agir na instituio
discursiva. Partiremos, para isso, da proposta de abordagem de gneros de Charaudeau (2004) e
traremos outras contribuies tericas sempre que pertinentes.

1.4.2 A situao da graphic novel como gnero

Antes de tudo, cabe retomar alguns pressupostos e ressaltar que um ato de linguagem
traz em si as marcas de uma intencionalidade. Ele inserido em uma situao determinada e
depende, para sua especificao, da identidade dos parceiros.
A encenao do ato de linguagem se constitui na fragmentao e/ou desdobramento dos
sujeitos intencionados em um projeto de fala, de comunicao. E essa fragmentao, esse
desdobramento, se d em nveis no ato de linguagem, como visto no caso de uma obra
narrativa (COSTA, 2010).
E cada nvel movimenta simultaneamente um sentido no discurso, pois cada nvel a
instncia de um tipo de sujeito: o autor-real ou emprico, num nvel mais social; o autorescritor ou scriptor, num nvel mais enunciativo; o narrador, num nvel mais textual todos
com seus respectivos interlocutores. So nesses nveis que se encontram as restries que
determinaro o contrato de comunicao e, portanto, o gnero. So eles:
(1) O nvel situacional e comunicacional ou nvel do contrato global, ou ainda, por
comparao, da instncia situacional (PEYTARD, 2007 [1983]): que permite reunir
textos em torno das caractersticas do domnio de comunicao (CHARAUDEAU,
2004, p. 38). O leitor dO Alienista em quadrinhos deve reconhecer que est lendo uma
obra de quadrinhos.
(2) O nvel discursivo ou nvel da atividade linguageira, ou ainda, da instncia ergotextual (PEYTARD, 2007 [1983]): que deve ser considerado como o conjunto dos
procedimentos que so chamados pelas instrues situacionais para especificar a
organizao discursiva (CHARAUDEAU, 2004, p. 38), e que estabelece, por fim, a
identidade dos sujeitos como autores e leitores de quadrinhos.
(3) O nvel da configurao textual ou nvel das formas textuais, ou ainda, da instncia
textual (PEYTARD, 2007 [1983]): cujas recorrncias formais so volteis demais para
tipificar de forma definitiva um texto (CHARAUDEAU, 2004, p. 38). Tais
recorrncias constituem os ndices que marcam a atividade de escrita. Por exemplo,
24

espera-se de um quadrinho a presena de quadros e, em muitos casos, de bales de fala,

muito embora possam existir quadrinhos sem o contorno dos quadros e sem bales de
fala.
Esses trs nveis esto de acordo com nossa abordagem tridica dO Alienista: a
sociedade, os sujeitos e o discurso. Charaudeau (2004) faz uma rpida reviso das formas de
abordar os gneros, e conclui que a noo de gnero ora tem sido definida a partir da
ancoragem social do discurso, ora a partir das atividades linguageiras construdas pelos
sujeitos, ora a partir das caractersticas formais dos textos produzidos. Depois de apontar um
problema principal de cada abordagem dos gneros, Charaudeau (2004) prope uma articulao
dessas formas de abordagem. Assim, de acordo com sua proposio, conjuntamente que se
constroem, atravs do uso, a normalizao dos comportamentos, do sentido e das formas, com
o sujeito registrando-os em sua memria. nesse sentido que podemos afirmar que existem no
sujeito trs memrias que testemunham cada uma das maneiras pelas quais se constituem as
comunidades.
Aps o desenvolvimento da proposta de Charaudeau (2004) como percurso
metodolgico para nossa abordagem dO Alienista, fica claro que os nveis aqui apresentados
esto intimamente imbricados, de modo que a ausncia de um afeta a compreenso do outro em
uma anlise centrada na ao genrica. Assim, uma definio dos gneros de discurso passa
pela articulao entre esses trs nveis (o situacional, o discursivo e o textual) e a correlao dos
dados que cada um desses nveis prope. O esquema a seguir ilustra essas relaes:

Figura 1: Representao de gnero situacional.

Essa concepo de gneros imbrica a materializao do enunciado, a enunciao e as

condies sociodiscursivas dessa ltima: ou seja, o quadrinho no gnero graphic novel, a
25

atividade de escrita/leitura desse quadrinho, e a instituio quadrinstica, respectivamente. A

seguir, abordaremos cada nvel com suas respectivas categorias de memrias tentando situar o
gnero graphic novel a partir dO Alienista de Moon e B.

a) Nvel situacional
Para Charaudeau (2004), a ancoragem6 social do discurso funda os gneros unindo-os
s diferentes prticas sociais que se instauram em uma sociedade. Salvaguardando suas
especificidades, essa noo de ancoragem social se aproxima da de cena englobante,
trabalhada por Maingueneau (2006, p. 251), que corresponde ao que se costuma entender por
tipo de discurso. Ou ainda da noo de instncia situacional de Peytard (2007 [1983]) ou
de tempo real, de Costa (2010). A abordagem por meio de qualquer uma dessas noes visa
responder pergunta: onde se d o discurso?
Os campos em que ocorrem as prticas determinam de antemo, a identidade dos
atores que se encontram ali, os papis que devem representar, o que faz com que as
significaes dos discursos que circulam ali sejam fortemente dependentes da posio de seus
enunciadores. (CHARAUDEAU, 2004, p. 15, grifos nossos). Em outras palavras, Fbio
Moon e Gabriel B se assumem como quadrinistas ao aderirem ao campo quadrinstico,
estabelecendo o lugar em que diferentes enunciadores se colocam constantemente em
negociao de uma posio, no caso, de uma posio de leitura. Assim, o atravessamento de
instituies discursivas gera um campo de confronto de posicionamentos estticos cuja
caracterstica latente o atravessamento de vozes na construo da narrativa em quadrinhos: a
voz machadiana e as vozes dos autores.
A ancoragem social do discurso pressupe um conjunto de prticas pr-estabelecidas e
determinantes de restries das prticas ulteriores. Para dar foco questo da linguagem,
Charaudeau (2004) prope substituir essas duas noes a de instituio discursiva e de
campo discursivo (que so relacionadas) pela noo de domnios de prtica linguageira.7 Por
fim, ele aponta que o problema dessa abordagem ancorada somente no social seria atrelar a
um gnero X qualquer discurso produzido no domnio de prticas X. Como exemplo, cabe
perguntar, na esteira do autor: todo gnero produzido no domnio de prticas quadrinsticas
so quadrinhos propriamente ditos? E o caso das resenhas? E as entrevistas que os autores

Devemos chamar ateno para a noo de ancoragem (ancrage) proposta por Barthes (1964), que utilizamos
mais adiante, e que difere em tudo da ancoragem citada por Charaudeau (2004).
7

Para ns, essa distino s relevante para entender a proposta de Charaudeau (2004).

26

concederam para falar sobre a obra? Onde esto ancoradas?

A ancoragem social do discurso, que se d no nvel do domnio de prticas
linguageiras (ou do contrato global), se apoia na memria discursiva dos parceiros da
linguagem para estabelecer parte das restries do contrato: de onde se fala; que relaes de
saber so veiculadas; que discurso pode ou no ser negado; e assim por diante. Estando
ancorados ao e situados no domnio de prticas quadrinsticas, Moon e B s poderiam se
inscrever no discurso se participassem dessas prticas. Eles no poderiam ter uma pretenso
literria de criar uma obra de Literatura, e isso parece ficar claro em uma das falas de uma
entrevista sobre O Alienista:
A adaptao precisa ter cara de obra, de produto final, e no de subproduto. O fato
de ser uma adaptao deve despertar uma curiosidade sobre a obra original, mas
adaptao deve sobreviver sozinha [...] enquanto Histria em Quadrinhos. O crtico
fala da obra e aponta para ela, mas a crtica s existe baseada obra e coexistindo
com a mesma. A adaptao deve ser uma obra em si que dispensa o conhecimento
da obra original. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 127).

Na memria discursiva so construdos saberes de conhecimento e de crena sobre o

mundo. Tais discursos circulariam na sociedade enquanto representaes em torno das quais
se constroem as identidades coletivas, e fragmentam a sociedade em comunidades
discursivas, como, por exemplo, a comunidade dos autores underground da dcada de 60,
dos autores de graphic novel, dos autores de editoras, dos chargistas, dos resenhistas e
tericos de quadrinhos, ou at mesmo das editoras que so, em muitos casos, delimitadas
como sociedades (fala-se dos fs exclusivamente dos quadrinhos da DC Comics e dos fs dos
quadrinhos da Marvel), etc., todas dentro do domnio quadrinstico.
Aplicando essas noes graphic novel O Alienista, temos que:

(1) Ela se enquadra em um conjunto maior de gneros de quadrinhos e, portanto, de obras

e autores, estabelecendo uma relao de comparao e de concorrncia 8;
(2) Ela se associa a um conjunto de outros textos quadrinsticos com estatuto de graphic
novel, tais como as obras de Will Eisner ou Alan Moore;
(3) Ela precisa lidar com a presena da obra machadiana como discurso precursor, o que
restringe, limita ou corrobora seu reconhecimento;

Admitimos aqui o sentido de concorrncia empregado por Maingueneau (1997), para aludir s relaes entre
as formaes discursivas, no sentido de que elas esto imbricadas. No esto, portanto, lado a lado, em relao
unicamente de paralelismo ou co-ocorrncia. Concorrncia deve ser entendida da maneira mais ampla; ela
inclui tanto o confronto aberto, quanto a aliana [...] entre discursos que possuem a mesma funo social e
divergem sobre modo pelo qual ela deve ser preenchida. (MAINGUENEAU, 2008c, p. 34).
8

27

(4) Ela difere de algumas outras adaptaes de obras literrias por ser vendida em livrarias
e no estar ligada a uma editora tradicionalmente quadrinstica;
(5) Est inserida em um mercado de quadrinhos tradicionalmente fraco, com baixas
vendas se comparado ao mercado estrangeiro.
Muitos outros fatores caracterizadores da ancoragem social da obra em quadrinhos
poderiam ser arrolados, mas como o domnio de prticas quadrinsticas extenso demais para
mapear suas regularidades, seria necessrio estrutur-lo em um domnio de comunicao
especfico. Contentar-nos-emos aqui em delimitar O Alienista no discurso quadrinstico, pois
uma delimitao mais detalhada exigiria, alm de outro tipo de recorte do espao discursivo,
considerar outros textos que acabariam por formar uns corpora.

b) Nvel discursivo
Quanto atividade linguageira, que se d no nvel discursivo, Charaudeau (2004)
argumenta que os modos de organizao do discurso, como indica o nome, no so modelos
de esquematizaes do texto, mas sim modelos de construo do discurso que o sujeito
falante disporia para organizar sua inteno discursiva, indo de encontro aos efeitos de
sentido visados. Quando Moon e B declararam que O Alienista deve funcionar como histria
em quadrinhos, dispensando o texto original, eles acabaram por se referir a um modo de
organizao do discurso que seja capaz de estabelecer a diferenciao entre o texto
machadiano e o texto quadrinstico. Essa afirmao tambm institui o estatuto identitrio dos
autores.
A atividade linguageira se apoia na memria das situaes de comunicao para gerar
as restries referentes ao estatuto da identidade dos parceiros, das condies materiais do ato
de linguagem, e da finalidade desse ato.
A situao se refere, portanto, ao ambiente fsico e social em que se d a obra (tanto a
situao de produo quanto a de recepo). Est mais ligada s condies de discurso que o
contexto, embora este tambm esteja subjugado a essas condies hierarquicamente. As
condies de discurso da produo/veiculao/recepo de uma obra podem variar muito: um
quadrinista pode lanar uma obra no formato de fanzine9, como chegaram mesmo a fazer
Moon e B, e depois ser publicada em editora, para mais tarde ser veiculada em PDF (com o

Gnero de quadrinho feito manualmente, sobretudo com pginas fotocopiadas, e vendido pelo prprio autor.
Serve como meio de divulgao do trabalho do quadrinista (geralmente amador).

28

consentimento ou no dos autores). Charaudeau (2008) afirmou que a situao externa ao

ato de linguagem, embora constitua as suas condies de realizao. V-se que a situao de
comunicao de uma obra vai do extremo das condies de produo de seu suporte textual
ao seu modo de veiculao: o fato da graphic novel ter sido feita em papel couch, formato
maior e capa cartonada certamente diz alguma coisa, tanto quanto o fato dela ser vendida em
livrarias, e no em bancas de revistas.
A memria das situaes de comunicao representa os dispositivos que normatizam
as trocas comunicativas e que se definem atravs de um conjunto de condies psicossociais
de realizao, de modo que os parceiros possam se entender sobre o que constitui a
expectativa (enjeu) da troca linguageira que regulamenta a atividade dos sujeitos parceiros,
estabelecendo um contrato de reconhecimento, condio da construo recproca do sentido.
Sendo que os sujeitos fragmentados em instncias no ato de linguagem operam sentidos, o
contrato de reconhecimento pretende responder a pergunta: quem fala o discurso a quem?
A finalidade determina a orientao discursiva da comunicao e a identidade
discursiva dos interlocutores. Ela corresponde a uma intencionalidade psico-scio-discursiva
que determina a expectativa do ato de linguagem do sujeito falante e, por conseguinte da
prpria troca linguageira. (CHARAUDEAU, 2004, p. 23). Cada situao de comunicao
pode configurar uma ou vrias finalidades, que configuram diferentes visadas. Esse postulado
se compara ideia bakhtiniana de que a questo dos gneros o reconhecimento de que os
enunciados so o produto das atividades humanas que refletem as condies e finalidades
dessas esferas, por seu contedo, estilo e construo composicional. (RAMIRES, 2005, p.
46).
Que enunciado O Alienista e como essa obra em quadrinhos reflete as condies e
finalidades da esfera que consideramos uma instituio discursiva chamada Quadrinhos? Ou
melhor, quais so as condies e finalidades dessa esfera? Qual a finalidade de uma graphic
novel? Narrar uma obra de quadrinhos de carter autoral? Qual a finalidade dO Alienista em
quadrinhos?
inegvel que a presena machadiana se impe obra em quadrinhos, portanto,
analisada a partir dessa premissa, a obra de Moon e B parece dizer algo em relao obra de
Machado. Ou ainda, os Quadrinhos parecem dizer algo em relao Literatura. Se por um
lado, podemos interpretar a obra machadiana nos interrogando o que ela tem a dizer sobre a
psicanlise, sobre as relaes de poder, sobre a loucura, e assim sucessivamente, por outro,
em um projeto de anlise do discurso, somos levados a interpretar a obra de Moon e B nos
interrogando o que ela tem a dizer sobre a obra de Machado. Talvez a finalidade dO
29

Alienista de Moon e B seja dizer que os quadrinhos so uma linguagem narrativa de uma
fora tremenda e podem sim [ser] usados [para] contar uma histria profunda e ressonante,
tal qual um bom romance. (MOON; B, 2011, entrevistados por Originais Reprovados).
Evidentemente que afirmar que a finalidade da graphic novel O Alienista seja se impor como
obra exigiria um estudo do projeto de escritura dos autores.
Assim, a enunciao dO Alienista em quadrinhos se configura num modo de
organizao enunciativo, que, em termos gerais, a tomada da fala na instituio
quadrinstica. Essa tomada da fala conjuga um modo de organizao narrativo, que , tambm
em termos gerais, a criao da obra narrativa (cf. COSTA, 2010). Todo o percurso
interdiscursivo sobre O Alienista estabelece diversos modos de organizao discursivos
(narrativo, argumentativo, descritivo) atrelados ao quadro inapreensvel da enunciao dO
Alienista em quadrinhos, como representado no esquema a seguir que exemplifica uma
finalidade:

Figura 2: Exemplo de finalidade e visadas discursivas.

Outras visadas mais especficas podem ser conjugadas com as visadas mais amplas
que elencamos acima, de maneira que a efetivao de uma leva efetivao da outra. A
visada de fazer acreditar no potencial dos quadrinhos como linguagem capaz de criar
narrativas complexas e profundas como as literrias pressupe talvez uma visada de fazer
saber desse potencial.
Em relao ao nvel discursivo da enunciao dO Alienista em quadrinhos, podemos
agrupar as seguintes caractersticas:

(1) Os autores so reconhecidos internacionalmente e legitimados com prmios por

diversas obras de quadrinhos inclusive um prmio at ento destinado a obras
30

literrias: o Jabuti 2008;

(2) Os autores pretendem falar como quadrinistas, dessa forma, instituindo o leitor como
leitor de quadrinhos. So as caractersticas identitrias dos parceiros;
(3) Os autores precisam lidar com a distncia do interlocutor no tempo e no espao,
condio nsita de qualquer obra narrativa, por ser uma situao de comunicao
monologal;
(4) Os autores dividem o mesmo enunciado (categoria autoral que inclui simultaneamente
os nomes de Moon e B);
(5) Estabelecem uma relao de poder com as obras literrias ao tomar o texto
machadiano e assumi-lo como texto quadrinstico.

Em suma, a situao de comunicao o que determina as condies de enunciao.

Ou seja, focando seus componentes (finalidade, identidade, circunstncias materiais),
podemos determinar as condies de discurso dos atos de comunicao.

c) Nvel textual
J com relao recorrncia das marcas formais, que se d no nvel das formas
textuais, podemos afirmar que cada discurso assume uma forma que o especifica e o restringe.
De fato, aceitar que existem gneros reconhecer que a produo linguageira submetida a
restries. Mas, em que nvel estas restries intervm? Se elas agem [apenas] no nvel das
caractersticas formais, ento, o sujeito no tem mais liberdade. (CHARAUDEAU, 2004, p.
19). E liberdade de escrita um dos diferenciais entre uma graphic novel e um quadrinho de
editora.
As recorrncias formais se apoiam em uma memria das formas e signos (quer sejam
verbais, icnicas, gestuais ou outras) que servem para as trocas linguageiras. Estes signos se
organizam enquanto maneiras de dizer mais ou menos rotineiras, como se o que importasse
da linguagem no fosse o que se diz, mas sua execuo. Assim, se constituem comunidades
de saber dizer, de estilo, em torno de maneiras de falar, referindo-se parte formal do(s)
signo(s). (CHARAUDEAU, 2004). Com o discurso estando materializado assim, possvel
classificar, categorizar e hierarquizar essas maneiras de falar, respondendo pergunta: como
falado o discurso?
Nesse nvel, o trabalho de adaptao literria estabelece uma relao com a histria
contada. O que possvel constatar com a comparao do tempo ficcional das duas obras (que
31

, basicamente, uma comparao no nvel do texto) que a estrutura do discurso se alterou,

mas a estrutura da histria permaneceu, ou seja, a maneira de dizer mudou, mas a histria
continuou a mesma: a histria de Simo Bacamarte, o alienista. As restries formais de uma
histria em quadrinhos levaram os autores a mudar o tipo de narrador, como veremos no
Captulo 4.
Todas as mudanas na adaptao levaram em conta a diferena de ritmo de leitura
de uma prosa e de uma Histria em Quadrinhos. A narrao nessa adaptao no era
to importante, e muito dela foi transformada em imagens ou dilogos, ento a
figura do narrador, to proeminente no texto original, no tinha o mesmo peso na
adaptao. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 129).

Como disseram Costa e Lopes (2009) acerca da traduo intersemitica dO Alienista

machadiano para graphic novel, a prtica da traduo de uma obra para outra linguagem faz
transparecer a natureza da matriz original das duas linguagens, e seu estudo comparado revela
ainda as estruturas discursivas em dimenses que uma anlise individual poderia no
alcanar.
no nvel textual que vai ocorrer a mudana no s do modo de narrar, mas da figura
do prprio narrador, uma vez que, em obras impressas, esse um elemento do texto, um
personagem, uma funo ou estratgia textual, ou ainda um fragmento/desdobramento do
sujeito (cf. COSTA, 2010). A utilizao de procedimentos de tcnica narrativa10 que afetam a
figura do narrador tende a estar de acordo com o projeto de escritura do autor no nvel
discursivo. Por exemplo, ao indagar a Fbio Moon por que ele optou por no dividir a histria
em captulos, como no conto machadiano, ele respondeu que:

Nomear cada captulo e dividir a obra [...] significa utilizar um espao da pgina
para isso. Na prosa, no faz muita diferena comear um captulo no meio de uma
pgina, nem faz diferena terminar o captulo no meio da pgina e deixar o resto em
branco, pulando para a prxima no comeo do prximo captulo, pois o espao da
histria o da mente do leitor. Na pgina, esto apenas as palavras. Na Histria em
Quadrinhos, o espao da histria acontece na pgina, na virada de pgina, no
tamanho e na composio dos quadrinhos. Ns tnhamos um limite de pginas para
fazer a adaptao, e para ns, dividir a HQ em captulos significaria quebrar o ritmo
da leitura das pginas de maneira desnecessria. O mais importante na leitura
envolver o leitor e a quebra do ritmo de leitura o distrai, o afasta do universo da
histria, ento acabamos abandonando a diviso visual dos captulos. (MOON,
2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 128).

Nos quadrinhos, dentre muitos elementos especficos de sua linguagem, vemos que o
10

Os procedimentos de tcnica narrativa so componentes da narrao, do discurso, e no da histria, conforme

Costa (2010) e Nunes (1988).

32

principal deles consiste no quadro, ou melhor, no espao entre os quadros, a sarjeta.11 na

passagem de um quadro a outro que ocorre toda construo de significados, e a manipulao
desse recurso compe o savoir-faire do quadrinista, que ser colocado em prtica de acordo
com as restries situacionais e discursivas, como o limite de pginas ou a mudana de
narrador.
A aprendizagem da linguagem s pode ser feita pela apropriao progressiva das
formas de uso, formas repetitivas que se tornam rotineiras e se fixam em maneiras
de dizer. Mas como [...] maneiras de dizer dependem da situao de comunicao,
a rotinizao [...] se configura em formas que fazem eco nas exigncias das
restries situacionais via restries discursivas. (CHARAUDEAU, 2004, p. 28).

No nvel textual, podemos retomar resumidamente algumas restries que

caracterizam a graphic novel em questo dentro do panorama dos quadrinhos:

(1) A obra em questo teve um limite de pginas imposto pela editora (o que poderia
tambm caracterizar uma restrio situacional ou discursiva);
(2) Tem formato maior que os quadrinhos de editora, bem como papel e encadernao
diferenciados (idem observao anterior);
(3) Linguagem multimodal, que atende s necessidades narrativas de uma HQ, ao mesmo
tempo em que delimita o modus operandi do quadrinista (ele opera signos plsticos,
icnicos e lingusticos);
(4) Narrao que interfere no ritmo da histria (pois, ao contrrio do conto, ela sem
captulos).

O texto como materializao de um discurso sofre restries formais (modos de

escrever) que esto atreladas s restries discursivas (modos de agir), que, por sua vez, se
relacionam s restries situacionais (modos de ser) (CHARAUDEAU, 2004).
Os sujeitos sociais Fbio Moon e Gabriel B se apoiam em um gnero para o seu
projeto de fala, cunhado em normas de conformidade linguageira, e associado a um lugar de
prtica social mais ou menos institucionalizado, que so os Quadrinhos. Diante desse processo
de discursivizao, v-se que a anlise de um gnero deve se apoiar em uma teoria do discurso
na qual possamos conhecer os princpios gerais sobre os quais ela se funda e os mecanismos
que os colocam em funcionamento.
11

Sarjeta (McCLOUD, 1995), calha (EISNER, 1999), ou ainda hiato (CAGNIN, 1975). Seja qual for a
nomeao, o sentido o mesmo: o intervalo entre um quadro e outro, que representa um corte tempo-espacial.

33

Nesse sentido, pela perspectiva semiolingustica, o gnero configurado a partir de sua

situao de uso (gneros situacionais), considerando diversas categorias como: sujeitos,
restries, finalidade, modos de organizao e aspectos formais.
Charaudeau (2004, 2008) no chega a definir gnero, mas sua proposta nos deixa inferir
que, se fosse necessria uma definio para efeito de categoria, gnero na Semiolingustica seria
a situao, ou melhor, gnero seria uma situao de comunicao com tudo o que essa noo
acarreta dentro de uma teoria semiolingustica dos sujeitos da linguagem.
Acreditamos que a identidade de autores de quadrinhos construda por Moon e B no
somente no plano textual, mas, sobretudo, no plano discursivo. Ou seja, atravs da prtica da
narrativa em quadrinhos que eles dizem algo sobre a literatura: eles se afirmam como
quadrinistas, no como literatos, realando o potencial da linguagem dos quadrinhos tomando
uma narrativa literria. Eis que o gnero representa uma ao e preciso autoridade para faz-la.
A inscrio de uma adaptao literria como obra quadrinstica passa por aqueles trs tipos de
restries que evidenciamos. Por esse vis, possvel falar que Fbio Moon e Gabriel B so
autores dO Alienista, e que O Alienista de Moon e B, por mais que parea o mesmo, outro.

34

35

CAPTULO 2
A Rebelio: Mltiplas Instncias no Discurso Quadrinstico

Quem fala O Alienista? Quem faz falar nO Alienista? E, por fim, quem fala nO
Alienista? Comeamos com trs perguntas que, a princpio, parecem idnticas, mas que
suscitam respostas cuja diferenciao o cerne deste captulo. A tomada da fala de outrem
certamente no mais simples de compreender, em termos discursivos, que o direito de falar,
que o percurso de fala e, por fim, que a delimitao de uma categoria, instncia ou fonte
desse falar, o tal sujeito. Ora, mas no h um sujeito. No h uma fonte nica do sentido.
O sujeito que enxergamos na AD histrico, portanto, varivel: sua imagem
agregam-se sentidos ao longo do tempo e do espao de sua atuao. Dessa forma, os autores
Fbio Moon e Gabriel B constroem sua trajetria em um movimento contnuo na instituio
discursiva a cada publicao de uma obra, pois uma iluso crer que [uma] obra tem uma
existncia independente. Ela aparece em um universo [...] povoado pelas obras j existentes e
a que ela se integra. (TODOROV, 1971, p. 213).
O sujeito ainda heterogneo, polifnico: O Alienista em quadrinhos todo ele
atravessado pela voz machadiana, pela voz de Moon e B, e por inmeros discursos em
formao. As ideias precisam sair de algum lugar. Se no saem da sua cabea, saem de
alguma coisa que voc viu ou ouviu, e mesmo saindo da sua cabea, provavelmente entraram
na sua cabea devido a alguma coisa que voc viu ou ouviu. (MOON, 2006b, web).
Sendo assim, o sujeito tambm fragmentado e desdobrado: o texto narrativo se forma
em camadas, em nveis, ou em instncias, de modo que em cada uma dessas instncias se
instala um fragmento/desdobramento desse sujeito. Esse desdobramento pode ser definido a
partir da obra pronta, como faremos mais adiante, mas pode tambm estar presente no
processo de escritura dO Alienista por meio de mltiplas mos:
O texto cria uma camada na histria, os desenhos, separados, criam outra camada.
Quando colocamos todos os desenhos juntos, funcionando como pginas, a pgina
ganha uma camada nova que os desenhos separados no possuam e, quando
colocamos o texto [as palavras] funcionando com as imagens, novamente
acrescentamos uma camada que ainda no estava l. A ligao entre o roteirista e o
desenhista serve para juntar essas camadas e faz-las funcionar de forma que a
histria seja contada da melhor maneira. Numa adaptao, a obra original, e talvez o
autor original, se tornam mais camadas para compor a histria em quadrinhos, mas
assim como todas as outras camadas, essas tambm devem se misturar e se tornar
invisveis. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 129-130).

36

O sujeito se assume num ato de tomada da fala, instituindo nessa tomada o seu
interlocutor: ele se define em relao ao Outro, em um processo dialgico. Moon e B
respondem a Machado, respondem tambm a uma parcela do pblico de quadrinhos j
instituda historicamente, e respondem ainda um ao outro, nesta condio de autoria
compsita.
J disse muitas vezes as vantagens de trabalhar em dupla com o Fbio [...] somos
duas pessoas e, mesmo sendo gmeos, o que eu penso no est na cabea dele. E na
hora de escrever o roteiro final, ou o dilogo mais refinado, tambm exige o
pensamento individual, no uma conversa. (B, 2006, web).

interessante notar hoje como o sujeito, mesmo quando oculto, sempre foi o centro de
uma problemtica na AD, seja pelo fato de sua ausncia no horizonte terico ter representado
um entrave para a compreenso do discurso, seja por sua presena proeminente no discurso
ter criado essa categoria no quadro da AD como algo to fugidio fugidio por ser to
disperso. 12
O sujeito se desdobra em inmeras instncias. Sua identidade se divide e se dispersa
nos inmeros espaos de sua agncia, ou seja, nos mltiplos lugares de fala mais ou menos
ritualizados: famlia, igreja, trabalho, lazer, etc. Esses lugares podem variar de maneira
incalculvel e esto ancorados socialmente. Neles, encontramos a(s) face(s) de um sujeito
scio-histrico, a[s] identidade[s] de um indivduo que vive e age na vida social, tem uma
personalidade prpria, conhece experincias individuais e coletivas como participante do
mundo das prticas sociais. (CHARAUDEAU, 2008, p. 185).
Fbio Moon e Gabriel B, alm de autores dO Alienista em quadrinhos, so autores
de outras obras, so palestrantes, administram um blog sobre quadrinhos, e publicam
diariamente para o jornal Folha de S. Paulo. Qualquer tentativa de traar o perfil dos sujeitos
que ocupam esses lugares acaba por criar a sua imagem discursiva, o que nos leva a assumir
que os sujeitos se desdobram ainda nos papis a que so obrigados a assumir nesses lugares,
de acordo com o seu posicionamento13 em um projeto de discurso (aqui, mais que um projeto

12

Aludimos s trs fases da AD: (1) a do sujeito assujeitado a uma maquinaria discursiva que o submete a regras
especficas que delimitam o seu discurso, o seu comportamento, a sua ideologia; (2) a do sujeito atravessado por
diferentes papis de acordo com as vrias posies que ocupa no interdiscurso. Apesar da sua disperso, o sujeito
no livre, tal qual ocorre na fase anterior. Ele sofre coero das inmeras formaes discursivas que atravessam
o seu dizer; (3) a do sujeito heterogneo, clivado, dividido. Esta a fase atual da AD, fase em que as ideias do
primado do interdiscurso e da heterogeneidade enunciativa so realadas.
A noo de posicionamento implica relacionar certos enunciados a diversas identidades enunciativas que se
definem umas s outras (MAINGUENEAU, 2010, p. 50) em uma relao de ampla concorrncia, ressaltando
13

37

de fala). Em suma, o sujeito vai se tornando menos emprico e mais discursivo, no deixando,
porm, de ser nem emprico e nem discursivo.
Dessa forma, podemos dizer que as instncias Fbio Moon e Gabriel B se distinguem
das instncias Fbio Arajo Carvalho e Gabriel Arajo Carvalho, da mesma forma que
Joaquim Maria Machado de Assis no exatamente o Machado de Assis estudado, por
exemplo, por John Gledson ou Lcia Miguel Pereira. As distines no so meramente
formais, so, antes de tudo, funcionais, pois o sujeito como autor exerce uma funo
representativa no quadro geral da instituio discursiva em que se insere e que ajuda a formar.
Moon e B so autores de quadrinhos, e autores de um Alienista.
A imagem desse sujeito que construmos atravs do exerccio da crtica a uma obra a
do sujeito da enunciao, no podendo ser confundido, terica e metodologicamente, com o
sujeito emprico (LOZANO; PEA-MARN; ABRIL, 2002), e nem com o sujeito enunciado
ou do enunciado. Isso quer dizer que a identidade do sujeito emprico passa por um trabalho
de linguagem no exerccio de crtica obra. Tal trabalho acaba por criar a identidade de autor
(uma funo sociodiscursiva), relegando a segundo plano alguma identidade no-autoral (o
sujeito emprico, cuja biografia pode nem ser resgatvel). Numa obra de fico, o sujeito pode
ainda fazer falar uma entidade presente no texto, que ao mesmo tempo efeito de linguagem:
o narrador, um sujeito do enunciado. A delimitao de um lugar de fala (a instituio
quadrinstica), de um posicionamento nesse lugar (o lugar de autor, de escritor), e de textos
especficos produzidos nessa enunciao (o conjunto de uma obra) ajuda a construir,
metodologicamente, um sujeito com seus possveis desdobramentos, indo de uma instncia
mais emprica para uma mais discursiva.
Para Charaudeau (1992, 2001, 2008), no que diz respeito noo de sujeito dentro da
AD, tais instncias podem ser entendidas como abstraes, no sendo nem indivduos
precisos, nem seres coletivos particulares, mas um amlgama dos dois: cada sujeito um
lugar de produo da significao linguageira, para o qual esta significao retorna, a fim de
constru-lo (CHARAUDEAU, 2001, p. 30), que o mesmo que dizer que o sujeito constri
sentidos atravs da linguagem, e construdo por ela.
Moon e B, por meio da (re)construo dO Alienista em quadrinhos, projetaram sua
viso sobre a obra machadiana, e alteraram sua posio de quadrinistas dentro da instituio
quadrinstica. Isso ocorre de maneira constante e dialgica, de modo que no h como
determinar uma primeira fase (se o sujeito constri ou construdo antes). Para Charaudeau
que o objeto da AD no o discurso isolado, mas sim o sistema de relaes que faz com que os discursos se
constituam e se mantenham concomitante e reciprocamente.

38

(1992, 2001, 2008), o sujeito psicossocial e scio-historicamente situado.

O sujeito para a Anlise do Discurso um ente histrico, social e descentrado.
Descentrado, pois cindido pela ideologia e pelo inconsciente. Histrico, porque no est
alienado do mundo que o cerca. Social, porque no o indivduo, mas aquele apreendido num
espao coletivo.
A seguir, veremos como essas noes em torno da categoria de sujeito podem ser
trabalhadas dentro do quadro terico-metodolgico que estamos usando (cujo cerne a Teoria
Semiolingustica) e como podem ser aplicadas na interpretao dO Alienista em quadrinhos.

2.1 Instncias Enunciativas no Discurso Quadrinstico

Charaudeau (2006), sobre o discurso das mdias, tece consideraes sobre o uso do
termo instncias para se referir aos lugares de ocupao das entidades que chamamos de
sujeitos do ato de linguagem:
Se falamos de instncia porque o que preside a produo da comunicao
miditica uma entidade compsita que compreende vrios atores: os da direo
[...]; os da programao [...]; os da redao [...]. Todos contribuem para fabricar uma
enunciao aparentemente unitria e homognea do discurso miditico, uma coenunciao, cuja intencionalidade significante corresponde a um projeto comum a
esses atores e do qual se pode dizer que, por ser assumida por esses atores,
representa a ideologia do organismo de informao. (CHARAUDEAU, 2006, p. 73).

A concepo de instncias adotada serve, com suas devidas adaptaes, a qualquer

discurso: literrio, poltico, quadrinstico, etc., pois no se trata de uma pessoa fsica e
biolgica que fala, mas de um lugar de fala que a pessoa, a empresa ou outra entidade possa
ocupar. Dessa forma, entendemos que as instncias de produo e recepo no dispositivo da
encenao narrativa em quadrinhos so lugares ocupados ao mesmo tempo por Fbio Moon e
Gabriel B, como se fossem (e, de certa forma, so) uma s entidade falando.
O termo instncia traz significado e importncia similares nas duas propostas tericas
de que falaremos a seguir: a Semiolingustica, de Charaudeau (1992, 2008), e a Topografia
das Instncias do Campo Literrio, de Peytard (2007 [1983]).

2.1.1 Parceiros e protagonistas da encenao narrativa

Abordaremos as instncias da enunciao em quadrinhos a partir do dispositivo da
39

encenao da linguagem proposto pela Teoria Semiolingustica (CHARAUDEAU, 1992,

2008). A Semiolingustica se insere no campo da Anlise do Discurso como uma teoria dos
sujeitos da linguagem. Esses sujeitos so definidos como parceiros e protagonistas no ato de
linguagem, situados necessariamente como as instncias produtora e receptora na encenao14
linguageira da narrativa.
Os sujeitos da encenao narrativa configuram o ato de linguagem se inserindo nele,
conscientemente ou no, atravs de dois circuitos de produo de sentido, indissociveis um
do outro e que constituem o todo desse ato. Esses circuitos, que representam a maneira pela
qual a troca linguageira se d, alocam representaes de sujeitos especficas no processo de
comunicao. So eles:

(1) O circuito externo, que representa a ancoragem scio-histrica do ato de linguagem e,

portanto, aloca sujeitos agentes com identidade social (EUc e TUi).
(2) O circuito interno, que representa a ancoragem discursiva do ato de linguagem e,
portanto, aloca sujeitos de fala com identidade discursiva (EUe e TUd).

A insero dos sujeitos da encenao linguageira da narrativa se d atravs de seus

desdobramentos em sujeitos parceiros e protagonistas. Os parceiros do ato de linguagem se
inserem no circuito externo como sujeito-comunicante (EUc) e sujeito-interpretante (TUi), e
so constitudos seres agentes; e no circuito interno, os protagonistas se inserem como
sujeito-enunciador (EUe) e sujeito-destinatrio (TUd), constituindo-se em seres de fala.
Desse modo, dizemos que o circuito externo o espao real do ato de comunicao,
em que os sujeitos so reconhecidos e sobredeterminados por suas realidades scio-histricas.
Porm, tal como Charaudeau (2008, p. 51): No conferimos a real um valor absoluto. No
consideramos que haja em algum lugar uma realidade fixa, indiferente linguagem e mais
verdadeira que ela.. Por seu turno, o circuito interno o espao da fala configurada, em que
os sujeitos assumem posicionamentos discursivos vinculados prtica de linguagem em
questo.
Em outros termos, no circuito externo do ato de linguagem, os sujeitos so pr14

O termo encenao adotado pela Semiolingustica e atribudo ao ato de linguagem bem apropriado. Ele
aponta para os muitos posicionamentos discursivos adotados pelos falantes, e que dizem respeito tambm
adequao lingustica (em todos os sentidos) que quem enuncia deve ter em mente. Na verdade, todos nossos
atos de linguagem tm um lado teatral j que, se quisermos ser bem sucedidos em nossas comunicaes [...]
temos [que] produzir a encenao adequada... (MACHADO, 2001, p. 51). A Semiolingustica tambm toma
emprestado o lxico de dois outros discursos, alm do discurso teatral: o discurso jurdico (com as noes de
contrato), e o discurso ldico (com as noes de aposta e de jogo).

40

determinados pelas circunstncias de comunicao; e no circuito interno, encontramos

sujeitos com identidades discursivas, que existem somente quando tal ato de lingua gem
colocado em prtica. Durante a criao de um quadrinho, ou durante a leitura desse quadrinho
pelo sujeito-interpretante, a instncia do sujeito-comunicante se desdobra na instncia do
sujeito-enunciador, aqui, como instncia compsita: as figuras de Fbio Moon e Gabriel B.15
Assim, sob essa tica, podemos dizer que quem conta (uma histria) no quem escreve (um
livro) nem quem (na vida) (CHARAUDEAU, 2008, p. 183).
A essas noes gerais sobre o dispositivo da encenao da linguagem acrescentamos
que EUc e TUi so designados como autor e leitor reais no caso de uma encenao da
linguagem voltada produo/recepo de uma obra narrativa impressa, como um romance
ou um quadrinho. Isso porque a noo de autoria exerce influncia no modo de apreender tal
enunciao (e vice versa: um tipo de enunciao influencia na noo de autoria).
Do lado da produo, o indivduo situado no mundo scio-histrico assume um papel
discursivo e se institui como um autor. Esse papel o seu posicionamento diante do exerccio
literrio, um mascaramento de identidade, ou melhor, a projeo de uma entidade que
movimentar o discurso. Conforme Maingueneau (2006, p. 152), pode-se chamar de
vocao enunciativa esse processo atravs do qual um sujeito se sente chamado a produzir
literatura, ou, no nosso caso, a produzir quadrinhos.
Muitos autores defendem essa diferena entre o autor no mundo real (EUc) e o autor
no espao discursivo (EUe). Mikhail Bakhtin distingue o autor-pessoa (isto , o escritor, o
artista) do autor-criador (isto , a funo esttico-formal engendradora da obra) (FARACO,
2005, p. 37); Foucault (1992) fala em uma funo-autor que se instaura simultaneamente ao
apagamento do sujeito/indivduo emprico, sendo que o que no indivduo designado como
autor (ou o que faz de um indivduo um autor) apenas a projeo [...] do tratamento que se
d aos textos (FOUCAULT, 1992, p. 51). Genette (1983) fala em autor implicado na
tentativa de atribuir a responsabilidade da narrativa a uma entidade que no seja o autor
emprico.
Charaudeau (2008) tambm considera que autor (EUc) e leitor (TUi) desempenham
papis duplos cada um:

(1) O autor (EUc) autor-indivduo (personne; identidade social ancorada no mundo

15

Embora sejam dois autores, optamos por manter o singular ao dizermos sujeito-comunicante e sujeitoenunciador, pois falamos em termos de instncias, no de pessoas, seres individuais, personificados e
psicologizados.

41

scio-histrico) e autor-escritor (crivain; funo social atrelada instituio

discursiva).
(2) O leitor (TUi) leitor-real (personne; identidade social ancorada no mundo sciohistrico) e leitor-possvel (lecteur; identidade virtual com competncia de leitura
atrelada ao projeto de escritura do autor-escritor).

O esquema seguinte visa facilitar o entendimento da encenao narrativa proposto por

Charaudeau (2008):

Circuito Externo
Nvel Situacional e Comunicacional
Circuito Interno
Nvel Discursivo ou Intencional
EUc

EUe

Autor-indivduo
Autor-escritor

Narrador

TUd

TUi

Leitor-real
Leitor-destinatrio Leitor-possvel
Mundo das palavras
Seres de fala
Mundo scio-histrico
Seres agentes

Figura 3: Dispositivo da encenao narrativa.

Charaudeau (2008).

Salvaguardando as especificidades de cada termo, todas as noes que arrolamos

acima tm algo em comum: elas consistem em ver uma diferena entre o ser social e
individual do autor e o ser discursivo e fragmentrio do escritor. Essa duplicidade nos leva a
indagar se o lugar atribudo ao narrador no dispositivo acima no faria acreditar que o EUe
pode ser tomado por algum narrador machadiano, como Bento Santiago, por exemplo,
fazendo-o ser responsvel pelo texto literrio, em detrimento da figura do autor-escritor. A
proposta de Peytard (2007 [1983]) vem corroborar essas indagaes, como veremos.

2.1.2 Os sujeitos da topografia das instncias

Em 1983, Jean Peytard publicou um artigo intitulado La place et le statut du lecteur
dans lensemble public16 na revista Semen n. 1, cuja temtica foi leitura e leitor. A proposta

Uma traduo aproximada: O lugar e o estatuto do leitor no conjunto pblico. Entendemos que o pblico
aqui possa estar significando o conjunto todo do pblico, no s a instncia homnima que o autor apresenta em
sua topografia.
16

42

de Peytard (2007 [1983]) partiu de questes sobre o sujeito na comunicao literria, e buscou
evidenciar como um autor realiza o ato de doador do texto ao pblico que o o receptor
beneficirio, e como no pblico um ou mais leitores se constituem com tal. 17 (PEYTARD,
2007 [1983], web, traduo nossa).
Em sua empreitada, Peytard (2007 [1983]) se apoiou em autores como J. Schmidt, F.
Vernier, P. Bourdieu e Ph. Lejeune, de onde reteve noes tericas importantes, como
habitus, capital cultural, contrato literrio, etc. Essas e outras noes lhe permitiram elaborar
seu prprio constructo terico que ele chamou de Instncias do campo literrio, modelo que
se organiza em trs instncias, cada uma contendo, por sua vez, duas instncias de sujeitos,
formando um modelo hierrquico que ele chamou de topografia. Ei-las:

(1) Instncia situacional (lugar do sociodiscurso e do interdiscurso), em que autor e

pblico esto localizados.
(2) Instncia ergo-textual18 (lugar de uma elaborao, de um trabalho de linguagem), em
que scriptor e lector realizam seu ato de elaborao da linguagem.
(3) Instncia textual (lugar textual em que se inscrevem os papis), cujos sujeitos so
perceptveis nos traos scriptorais e lectorais; os traos do narrador, do narratrio; os
traos dos atores/personagens.

Para Peytard (2007 [1983]), as imagens dos sujeitos autor e leitor e seus respectivos
desdobramentos no so pessoas de fato, ou seres personalizados, ou qualquer imagem mais
ou menos animista e psicologizada 19 (PEYTARD, 2007 [1983], web, traduo nossa). Para
evitar essa impresso sobre esses sujeitos, o autor tambm usou o termo instncias, que se
refere ao mesmo tempo a um lugar textual, extratextual ou sociocultural, e uma dinmica, ou
seja, um entrecruzamento de aes e reaes que trabalham este lugar.20 (PEYTARD, 2007
[1983], web, traduo nossa). Na figura a seguir, contemplamos as instncias em que se
situam os sujeitos da comunicao literria.
Texto original: [...] comment un auteur ralise lacte de donateur du texte au public qui en est le
rcepteur bnficiaire, et comment dans le public un ou des lecteurs se constituent comme tels.
17

Ergon que originou o neologismo ergo-textual, uma palavra grega que significa trabalho. Tm-se assim,
com ergo-textual, o lugar e o ato de trabalhar o texto. Vale como exemplo tambm a palavra Ergonomia:
ergon que significa trabalho, e nomos que significa leis.
18

19

Texto original: [...] toute image plus ou moins animiste et psychologise [...].

20

Texto original, de onde tentamos uma traduo aproximada: [...] qui dsigne la fois un lieu du texte ou du
hors-texte socio-culturel, et une dynamique, c'est--dire, un entrecroisement d'actions et ractions qui travaillent
ce lieu [...].

43

Figura 4: Topografia das instncias do campo literrio.

Peytard (2007 [1983]).

2.1.3 Sobre confluncia, coincidncia e sntese

Abordamos, de maneira genrica, as diferenas e semelhanas das propostas de
Charaudeau (2008) e Peytard (2007 [1983]) no que concerne a abordagem do texto narrativo
ficcional para, em seguida, tentarmos uma sntese dessas propostas.
Os dois modelos apresentados aqui compartilham a concepo de que um sujeito autor
(enquanto ocupante de uma instncia situacional, scio-histrica e mais emprica, possuidor
de um nome prprio) diferente daquele outro sujeito autor (ocupante de uma instncia
discursiva, e que pe em prtica um projeto de fala, que faz enunciar, que escreve a obra e que
nomeadamente responsvel por ela por meio de um nome prprio de escritor) que assume a
funo de escritor. H diferena entre um sujeito que (na vida), um sujeito que escreve (a
obra) e um sujeito que conta (a histria).
A proposta de Charaudeau (2008) coloca o sujeito que no mesmo nvel que o sujeito
que escreve: ambos formam a figura do autor como um EUc, no nvel externo. Essa mesma
proposta coloca o sujeito que conta em outro nvel, formando a figura do narrador como o
44

EUe, no nvel interno. A proposta de Peytard (2007 [1983]), no entanto, coloca em trs nveis
diferentes e interdependentes os sujeitos supracitados: o que , o que escreve e o que conta,
deixando metodologicamente visvel a diferena entre autor, escritor e narrador.
Vejamos como podemos associar as duas propostas. Ao apresentar o mesmo
dispositivo comunicacional de Charaudeau (2008) adaptado para o texto literrio, Mello
(2006, p. 291) incluiu, no nvel situacional, como sendo EUc, alm do autor, um scriptor,
visto que h uma diferena entre autor e escritor. Ainda segundo Mello (2006), o scriptor
aquele que exerce uma funo literria, ele a passagem entre o EUc e o EUe. Ele se
inscreve neste hiato existente entre esses sujeitos. a figura que materializa o projeto de fala,
que o executa. (MELLO, 2006, p. 292, grifo nosso).
Embora Charaudeau (2008) tenha postulado que o autor-escritor um EUc, com base
em Peytard (2007 [1983]) e Mello (2006), acreditamos que seu papel e suas caractersticas
esto muito prximas das do scriptor, o que nos obriga a situar o autor-escritor (AE) e o
leitor-possvel (LP) como instncias entre autor-indivduo (AI)/leitor-real (LR) e narrador
(ND)/narratrio (NT), ou seja, entre o EUc/TUi e o EUe/TUd. A nosso ver, a noo de
scriptor pode ser equiparada noo de autor-escritor, uma vez que uma ou outra:

[...] na maior parte do tempo, s transparece atravs da ordenao geral da

narrativa, [mas no] de seu processo de narrao. Esse processo revela o projeto
de escritura e o saber escrever do escritor. O escritor , ento, testemunha de seu
prprio ato de escritura e, atravs dela, de sua ideologia scio-artstica.
(CHARAUDEAU, 2008, p. 186, grifos nossos e do autor).

Ou ainda, segundo Charaudeau (2012), o autor e o leitor de Peytard correspondem aos

sujeitos que tm [...] uma identidade social e uma experincia de vida. O Autor, para mim, o
escritor, corresponde ao Scriptor de Peytard. (CHARAUDEAU, 2012, p. 49). E o que
Charaudeau (2008) chama de circuito externo da Situao de comunicao, com seu sujeito
duplo (Pessoa e Escritor), engloba as duas instncias, situacional e ergo-textual de Peytard
com os sujeitos Autor e Scriptor.21 (CHARAUDEAU, 2012, p. 49, tradues nossas).
Equiparando scriptor e autor-escritor (auteur-crivain), manteremos a premissa de que
o autor-escritor a passagem do autor-indivduo para o narrador. Em seu trabalho sobre o
tempo narrativo, Costa (2010) usou a categoria de autor-escritor para se referir instncia que
As duas passagens do texto original, sem omisses: LAuteur et le Lecteur de Peytard correspondent aux
miens en tant que personne ayant une identit sociale et une exprience de vcu. LAuteur, pour moi, lcrivain,
correspond au Scripteur de Peytard. En revanche, ce que jappelle lespace externe de la Situation de
communication, avec son sujet double (Personne et crivain), englobe les deux instances, situationnelle et ergotextuelle de Peytard avec les sujets Auteur et Scripteur.
21

45

escreve o texto (no caso, um romance). O autor-escritor a entidade j posicionada em seu

trabalho com a palavra. O termo englobou ainda este cunhado por Peytard (2007 [1983]), o
scriptor.
Neste trabalho, por se tratar de uma histria em quadrinhos, poderamos dizer autorquadrinista. Mas para evitar uma proliferao de termos que j est saturada (lembremo-nos
das reflexes iniciais sobre o tema, que instituram os termos autor implicado/implcito),
manteremos autor-escritor para nos referir instncia que opera os signos lingusticos e
visuais na criao de uma histria em quadrinhos. No se trata da postulao de um termo,
mas sim de uma reinterpretao do conceito utilizado por Charaudeau (2008) com base em
Peytard (2007 [1983]) e Costa (2010). O autor-escritor no narra: ele responsvel pela
seleo e pela combinao significante de todos os elementos discursivos e narrativos. Ele
permanece, de alguma forma, por trs da histria e de seus narradores, dos quais o fiador
ltimo.22 (AMOSSY, 2009, p. 6, traduo nossa).
A figura do autor-escritor pode muito bem ser confundida com a do autor-indivduo e
com a do narrador, pois ele enquanto um scriptor est posicionado entre a pessoa que
quer falar e o que dito (lembremos que o narrador no s uma instncia que fala na
histria/obra, ele tambm contedo dessa histria/obra). Esse autor-escritor ao mesmo
tempo uma entidade que diz e o modo do prprio dizer. Ele exerce uma funo que
caracteriza a imerso do sujeito no discurso literrio/quadrinstico e que cria condies para
que esse discurso se movimente. O autor-escritor um invlucro discursivo.
Uma vez que h diferena entre o autor com identidade social e o autor com funo
sociodiscursiva (no caso, funo quadrinstica), notamos que o primeiro obstculo ao
estudioso de uma narrativa escrita distinguir a pessoa do autor da do narrador. Essas
consideraes levaram Costa (2010) a complementar o quadro apresentado por Mello (2006)
e Charaudeau (2008) em uma anlise da narrativa que considerasse a premissa barthesiana de
que em qualquer comunicao lingustica, tanto em seu espao externo quanto interno, eu e
tu so absolutamente pressupostos um pelo outro (BARTHES, 1971, p. 45), o que nos leva a
ver que o scriptor tem como seu parceiro um leitor que virtualmente encerra as competncias
de leitura necessrias para a apreenso da obra. Esse leitor seria aproximadamente o que
Peytard (2007 [1983]) classificou como lector.
O dispositivo a seguir serve para compreender a relao dos conceitos de scriptor e

22

A sentena se refere ao autor-implcito no original: [il] ne narre pas : il est en charge de la slection et de la
combinaison signifiante de tous les lments discursifs et narratifs. Il se tient en quelque sorte derrire le rcit et
ses narrateurs, dont il est lultime garant.

46

lector apresentados por Peytard (2007 [1983]) com os conceitos da Semiolingustica

apresentados por Charaudeau (2008):

Circuito Externo
Nvel Situacional e Comunicacional
Circuito Interno
Nvel Discursivo ou Intencional
EUc
Autor

EUe

TUd

Obra

TUi

Scriptor

Lector

Pblico

Leitorpossvel

Leitor-real

Histria
Narrador
Autorindivduo

Autorescritor

Instncia
Situacional

Instncia
Ergotextual

Narratrio
Personagens

Instncia Textual

Instncia
Instncia
ErgoSituacional
textual

Mundo das palavras

Seres de fala
Mundo scio-histrico
Seres agentes

Figura 5: Dispositivo sintetizado das instncias enunciativas.

Charaudeau (2008), Costa (2010), Peytard (2007 [1983]).

O TUi, na figura de leitor-real, aquele que est fora do espao discursivo da obra
(mas no fora do discurso enquanto instituio quadrinstica), sendo que o TUd, na figura de
leitor-possvel (lector), seria aquele que est inserido no projeto de escritura da obra, como
modelo de sua interlocuo. O leitor-real est empiricamente situado no futuro da obra,
podendo assumir o seu papel de TUi (tentando resgatar as competncias de TUd postuladas
pelo autor) sculos depois do tempo do escrever, no tempo enunciativo (COSTA, 2010). As
consideraes que Mello (2006) fez sobre o texto literrio podem ser atribudas aos
quadrinhos:

No que diz respeito ao processo comunicacional, a recepo de um texto literrio

difere substancialmente de uma conversa cotidiana: EUc e TUi esto distanciados
um do outro no tempo e no espao. A relao entre os dois , neste caso, ainda mais
assimtrica. O texto literrio se apresenta, assim, ao leitor, fora de sua situao de
origem. Cabe ao leitor a reconstruo do cotexto e do contexto, necessrios
compreenso do texto. Por isso, dissemos que uma obra literria autnoma,
fechada em si mesma, cujos componentes s adquirem sentido quando relacionados
entre si. (MELLO, 2006, p. 293).

Vale lembrar que, no texto narrativo, narrador e narratrio pertencem instncia

enunciada (ou textual), portanto, so seres ficcionais, de papel, como afirmaram DOnofrio
(1999) e Charaudeau (2008). Sendo assim, seres de linguagem.
47

As trs instncias em que esto situados os sujeitos desdobrados da enunciao no

so isoladas, mas interdependentes. Por exemplo, na instncia situacional, os autores dO
Alienista em quadrinhos precisam lidar antes de tudo com a fundao do gnero eles
precisam aderir s regras formais, o que j se relaciona com a instncia textual. Para isso, eles
se colocam como autores de quadrinhos, instituem os seus leitores como leitores de
quadrinhos, e colocam em evidncia o seu modus operandi medida que pressupem e criam
um tipo de leitor para a graphic novel dentro do horizonte de leitores quadrinsticos.
Tem-se, assim, que o conceito de scriptor, inserido na configurao do quadro
comunicacional da Teoria Semiolingustica para o discurso narrativo (literrio ou
quadrinstico), ressignifica os conceitos de autor, de escritor, de narrador, de leitor (real e
modelo) e de narratrio, bem como as instncias que cada sujeito ocupa.
Assim, a enunciao de uma obra narrativa impressa comporta trs instncias com
seus respectivos sujeitos. Nela, podemos notar uma instncia enunciada (lugar de um narrador
e um narratrio), uma instncia enunciativa (lugar de um autor e um leitor implicados) e uma
instncia scio-histrica (lugar de um autor e um leitor reais).
Aquele que fala representando um grupo dentro de uma instituio discursiva
nomeada quadrinstica personificado por essa mesma instituio como uma pessoa fictcia,
uma entidade feita de discursos para o discurso. Ou ento, um autor. A instituio discursiva
cria o autor. Em contrapartida, ele recebe o direito de falar e de agir em nome do grupo, de
se tomar pelo grupo que ele encarna, de se identificar com a funo qual se entrega de
corpo e alma, dando assim um corpo biolgico a um corpo constitudo. (BOURDIEU, 2008,
p. 83). Essas colocaes no s retomam Foucault (1992), como tambm nos permitem
atribuir um nico corpo autoral a Fbio Moon e Gabriel B, autores dO Alienista.
Neste captulo, o foco de nosso tratamento ser a instncia ergo-textual com as
instncias de sujeitos discursivos autor-escritor e leitor-possvel, embora alguns comentrios
sobre as outras instncias enunciativas sejam necessrios. Sobre a instncia situacional,
traamos algumas observaes no Captulo 1. Os sujeitos da instncia situacional so
inapreensveis em sua totalidade, uma vez que todo tratamento, dentro de um recorte de
anlise, que busque vislumbrar um projeto de escritura tende a criar as imagens discursivas
dos sujeitos como numa operao de projeo dos sujeitos reais em sujeitos discursivos.
Sobre a instncia textual, falaremos de forma mais aprofundada no Captulo 4, uma vez que
falar de seus sujeitos (narrador e narratrio) implica falar da narrativa.
Distinguir as instncias de sujeito importante por uma questo terico-metodolgica:
saber quais recursos de linguagem so operados em cada instncia, e distinguir o que do
48

plano da escrita/leitura e o que do plano da histria propriamente dita. H uma srie de

recursos de linguagem que so extradiegticos, e so operados pelo autor-escritor, no pelo
narrador. De fato, at o narrador um recurso de linguagem. Os efeitos de sentido extrados
ento sofrem influncia dessa partio, e, embora ela seja irrelevante para o leitor que busque
apenas a fruio da obra de quadrinhos, de importncia para o analista.
A partir das premissas de Peytard (2007 [1983]), Mello (2006), Charaudeau (2008) e
Costa (2010), trataremos as instncias enunciativas como a seguir.

2.2 Autores Como Indivduos, Leitores Como Pblico

Na instncia situacional, as imagens reais da pessoa do autor e do pblico so
irrecuperveis em sua totalidade. E, de fato, pouco sentido faz querer formar uma imagem
precisa, objetivada e verdadeira desses sujeitos. Por isso falamos de instncias. Essa
irrecuperao se d pelo fato de que, dentre muitos motivos, qualquer anlise do texto est
inserida em uma cadeia interdiscursiva prpria, e quanto maior for a diferena tempo-espacial
entre o objeto e o analista (um leitor tambm), mais significados podem ser agregados ao
objeto (e aos seus sujeitos...). O que se pode fazer, em termos semiolingusticos, determinar
os componentes situacionais e comunicacionais do espao externo do ato de linguagem,
formando, assim, uma representao da imagem de autor e leitor dentro de um contexto.
O autor aproximadamente um personagem, ou uma personalidade, definido por
uma biografia pblica e designado por um nome de autor (que pode ser ou no um
pseudnimo). Sua funo propor um objeto autoral, ele um doador do texto (donateur), e
o pbico , por sua vez, o donatrio potencial desse objeto autoral (notemos que uma graphic
novel vista como um quadrinho de autor).
Autores e pblico so seres agentes e ocupam um lugar scio-historicamente situado.
Os autores so as pessoas de Fbio Carvalho Arajo e Gabriel Carvalho Arajo, que se
assumem publicamente como Fbio Moon e Gabriel B. Eles se colocam como sujeitos
comunicantes (EUc) da obra adotam um projeto de discurso (de fala, de escrita) diante do
espao simblico em que se inscrevem, aderindo s regras desse espao e ajudando a cri-las,
medida que se legitimam como membros. O pblico um segmento especfico da sociedade
que consome as obras de quadrinhos. O sujeito interpretante (TUi) pode ou no pertencer a
esse pblico leitor de quadrinhos visado. Ao comentar sua participao em uma mesa redonda
sobre quadrinhos no Mackenzie, organizada por Luiz G, Gabriel B ressalta sua preferncia
49

em criar quadrinhos para um pblico no especializado no tema:

Sempre um mistrio falar para um pblico novo, diferente. O pblico de quartafeira era assim, virgem. Numa enorme sala lotada, no vimos nem [cinco] rostos
conhecidos, daqueles que esto em todas as palestras e eventos de Quadrinhos. Ali,
naquela sala, no estavam os fs de Quadrinhos, mas pessoas comuns. E pra essas
pessoas que ns queremos contar nossas histrias. (B, 2006, web).

O depoimento de B sobre sua preferncia por leitores no especializados em

quadrinhos (como so os colecionadores, os leitores habituais, outros quadrinistas, os
crticos...) pode revelar sua tentativa de (re)posicionamento no campo quadrinstico. A
trajetria dos autores revela ainda a tentativa de (e)levar as suas obras a um ponto maior de
leitura: o dos leitores que buscam uma boa histria, seja ela contada como for (em
quadrinhos, em prosa, em vdeo...). Ou seja, tentativa de no s trazer para o pblico
quadrinstico leitores novos, no habituados ao gnero, mas tambm de ir at esses leitores.
Com efeito, o autor-indivduo tem um projeto de fala que, se posto em prtica pelo
autor-escritor atravs do ato de linguagem, resultar na organizao de um mundo
referencial (CHARAUDEAU, 2008, p. 74). Essa organizao segue uma lgica (ou vrias)
que consiste numa maneira de ver certo mundo referencial. Essa lgica, ao mesmo tempo em
que restringe, constitui o discurso sobre tal mundo referencial, pois uma lgica que segue os
parmetros da instituio discursiva.
Em outros termos, Moon e B, durante o processo de traduo intersemitica,
expressaram sua maneira de ver O Alienista, (re)organizando o discurso literrio por uma
lgica narrativa quadrinstica. E, da mesma forma, (re)organizando o prprio discurso
quadrinstico, e ainda, o seu prprio savoir faire desse discurso, como podemos notar nas
seguintes palavras:

O Alienista foi a histria mais difcil que eu j desenhei. S a ideia brilhante de usar
aguada e no somente o preto e branco chapado j acabou duplicando o tempo da
arte final. Alm disso, o processo de adaptar o texto do Machado de Assis foi
demorado, comeando um ms antes do desenho, continuando todos os dias
enquanto eu fazia as pginas, e ainda [durou por] duas semanas enquanto eu [fazia]
os bales e as cores. (MOON, 2006a, web).

O mundo referencial aqui foi o mundo (fictcio) criado por Machado de Assis. Mas em
outros casos, poderia ser qualquer objeto sobre o qual o sujeito-comunicante quisesse falar. O
mundo referencial aquilo que passou pelo processo de semiotizao, tornando-se um
discurso, materializado em algum tipo de texto resultante de uma situao dialogal ou
50

monologal. 23
Como dissemos, as observaes em torno dos sujeitos empricos dos autores acabam
por criar sua imagem discursiva e instituir uma categoria que agrupa certos discursos em
detrimento de outros proferidos pelo mesmo sujeito. Cientes disso, passaremos ento a essas
instncias que fazem Fbio Carvalho Arajo e Gabriel Carvalho Arajo serem Fabio Moon e
Gabriel B.

2.3 Escritor(es) e Leitor(es): Sujeitos Discursivos

Na instncia ergo-textual se encontram o autor-escritor e a imagem de sujeito que esse
visa atingir durante o ato de escritura, o leitor-possvel. Do ponto de vista das condies de
discurso, ambos s existem durante a escrita e a leitura. H um distanciamento desses sujeitos
no tempo e no espao, e os autores no tm interferncia direta do leitor nessa situao de
comunicao (trata-se de uma situao de comunicao monologal).
O autor-escritor um sujeito discursivo, uma referncia abstrata, uma imagem para o
escritor do texto. Dissemos que o autor-escritor tem equivalncia, para ns, com o scriptor.
Segundo Peytard (2007 [1983]), o scriptor:
[...] designa o sujeito no definido, que, por um trabalho especfico de linguagem,
organiza e constri o texto scriptural (produto literrio). O scriptor tem por funo
escrever (um ato no sentido intransitivo que R. Barthes deu a esse verbo). uma
instncia distinta daquela do autor, por sublinhar e singularizar o fato de que
escrever um trabalho de linguagem (mantendo a ambiguidade da expresso: o
scriptor opera um trabalho sobre a, na linguagem; o scriptor ao mesmo tempo
trabalhado pela linguagem). [...] Ns dizemos sujeito no definido, porque os
limites que definem o scriptor so descontnuos e variveis.24 (PEYTARD, 2007
[1983], web, traduo nossa).

O scriptor, ou o autor-escritor, responsvel por trabalhar a linguagem. Durante o

23

O sentido de monologal aqui empregado no contraria a ideia bakhtiniana de dialogismo que apoiamos. Tratase, na proposta de Charaudeau (2008), de um sentido que diz respeito situao de comunicao em que os
parceiros e protagonistas do ato de linguagem no esto em condies de responder imediatamente um ao outro,
como numa troca linguageira in praesentia. Os parceiros e protagonistas do ato de linguagem no caso de uma
situao monologal, como a de uma histria em quadrinhos ou de um romance, esto in absentia um do outro.
Eles esto distantes no tempo e no espao, fato que no impede o dialogismo, no entanto.
24

O texto original: dsigne le sujet non dfini, qui, par un travail spcifique du langage, organise et construit
le texte scriptural (produit littraire). Le scripteur a pour fonction d'crire (un acte au sens intransitif que R.
Barthes donne ce verbe). Instance distingue de celle de l'auteur, pour souligner et singulariser ce fait
qu'crire est un travail du langage (en maintenant l'ambigut de l'expression : le scripteur opre un travail sur,
dans le langage ; le scripteur est en mme temps travaill par le langage). [...] Nous disons sujet non dfini ,
parce que les limites qui dfinissent le scripteur sont discontinues et variables.

51

fazer quadrinstico, o autor-escritor opera os signos que fazem parte da linguagem dita
quadrinstica (signos plsticos, icnicos, verbais, no-verbais). No s dominar esses recursos
tarefa do autor-escritor, como o tambm fazer certas escolhas que vo alm da
materializao do texto. Todo ato de linguagem se insere num projeto geral de comunicao
que concebido por um sujeito comunicante, o qual precisa organizar seu discurso em funo
da situao em que se encontra. (MELO, 2003, p. 37).
Colocando o projeto de discurso em prtica, o quadrinista estabelece estratgias de
captao de seu leitor.

A captao a atitude que consiste em seduzir o interlocutor, provocando nele um

certo estado emocional. Nesse espao encontram-se estratgias que tendem a
emocionar o ouvinte/leitor, utilizando procedimentos destinados a evocar
imaginrios emocionais. (MELO, 2003, p. 38-39).

A opinio de Moon sobre as ambiguidades presentes nO Alienista machadiano revela

parte de seu projeto de escritura e da finalidade do ato de linguagem de acordo com o
contrato de comunicao: Acho que a ambiguidade maior do Alienista era denir se voc vai
levar a histria a srio, se vai interpret-la como drama ou comdia. Ns escolhemos o
drama. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 132). Visando certos efeitos de
sentido que corroborassem uma interpretao dramtica dO Alienista, o quadrinista
organizou seu discurso de modo que a histria tivesse um tom srio, evitando certos recursos
comumente encontrados em histrias de humor (como certos usos estilizados de signos
visuais para representar emoes) e direcionando recursos como enquadramentos, transies
de quadros e cores para causar efeitos dramticos. Esses recursos afetam a experincia de
leitura, no a histria. Afinal, todo locutor pretende influenciar de alguma forma seu
parceiro, seja para faz-lo agir, para orientar seu pensamento ou para emocion-lo. A fora de
seus enunciados se deve, em particular, maneira como ele organiza sua fala. (MELO, 2003,
p. 38). Nesse ponto, o modo de contar se sobressai ao que contado, pois uma mesma histria
pode ser contada por vrios meios e de vrias maneiras.
O ato de linguagem tem uma finalidade que determina a orientao discursiva da
comunicao e a identidade discursiva dos interlocutores. Ante a organizao do discurso
quadrinstico, o autor-escritor tenta ser bem sucedido na finalidade do seu ato. Sendo que,
geralmente, havendo mais de

uma

finalidade, uma

ou

duas so dominantes.

(CHARAUDEAU, 2004).
As obras do discurso quadrinstico, do discurso literrio, do cinematogrfico, e de
52

tantas outras instituies que produzem obras de carter assumidamente ficcional, esttico e
autoral, tm em comum a finalidade da fruio (a apreciao, o lazer, o prazer...). No
queremos afirmar que essa seja a nica finalidade: o impacto dessas obras na organizao
moral, tica, cultural, intelectual da sociedade mostra que a finalidade da fruio pode se
associar a tantas outras. Em todo caso, uma finalidade de fruio se aproxima daquilo que
Maingueneau (2008b) disse sobre os discursos intransitivos, referindo-se ao discurso literrio
enquanto constituinte: esses discursos tm em si mesmo a sua razo de ser, no precisando de
outro fim que no seja a prpria enunciao.25
Dependendo do olhar sobre O Alienista em quadrinhos, diferentes finalidades podem
ser especuladas: do ponto de vista do gnero, uma graphic novel se apresenta como obra
autoral, logo a finalidade dO Alienista em quadrinhos seria se mostrar como um quadrinho
de autor. Para isso, a marca autoral est presente no apenas no domnio das recorrncias
formais do gnero, mas no uso que se fez dessa linguagem com a insero de passagens no
citadas na obra machadiana, a saber, por exemplo: as inmeras cenas em silncio; a alterao
da ordem narrativa; a presena da guarda municipal atuando em prol do alienista, etc. Desse
modo, Moon e B se colocam em posio detentora de autoridade enunciativa. Pode haver
uma visada de reconhecimento. Por esse vis, a problemtica do interdiscurso se faz mais
pertinente, uma vez que a identidade da obra autoral se constri na relao com o seu Outro
por meio de um jogo de excluso, de apagamento, de calar e dizer, de marcar o que
ilusoriamente s pertence ao Outro.
Do ponto de vista da histria, os autores optaram por dar um tratamento adulto sua
temtica (ao propsito), visando um efeito dramtico, eliminando algumas ambiguidades
sobre a figura do alienista, que transitava entre o humorstico e o trgico. Ajuda a causar esse
efeito o uso de transies de momento-a-momento (McCLOUD, 2008); de quadros mudos; de
enquadramentos de primeiro plano, plano detalhe ou close up. Esses procedimentos fazem
parte das escolhas do autor-escritor. Em seu uso, pode haver uma finalidade de patemizao,
pois tais procedimentos facilitam fazer reconhecer o efeito dramtico.
Do ponto de vista da polmica instaurada entre o discurso quadrinstico e o discurso
literrio como discurso constituinte, a finalidade dO Alienista em quadrinhos poderia ser
outra: a fruio por parte do leitor. Seu estatuto adquirido de nona arte legitima a fruio da
25

Intransitivo seria aquele enunciado que encerra em si mesmo a sua finalidade. Transitivo seria o texto com um
fim estritamente pragmtico, sua finalidade no se encontra no texto em si, mas fora dele (como no discurso
publicitrio). Deve-se ressaltar que h (ou houve) muitas divergncias no meio literrio sobre a funo da
literatura, o que levantou as reflexes sobre a literatura como uma misso, visando um papel social e
conscientizador.

53

obra ad perpetuum, como se esperaria de qualquer outra obra de arte. Ressalta-se que a
concepo de arte aqui est em sentido lato. A definio provisria para obra de arte caminha
na esteira daquela utilizada por Genette (2001): uma obra de arte um objeto esttico
intencional, ou, o que d na mesma: uma obra de arte um artefato (ou produto humano)
com uma funo esttica. (GENETTE, 2001, p. x, grifos do autor).
Mas, em todo caso, do ponto de vista da atividade linguageira, a finalidade que parece
ser a dominante nO Alienista em quadrinhos contar uma histria (em quadrinhos). Moon e
B se colocam na posio de contadores de histrias que dominam certo nmero de
procedimentos para esse fim. Sua posio est atrelada a uma situao de comunicao
monologal, cujo contrato de comunicao restringido ainda pelas prticas sociodiscursivas
da instituio quadrinstica.

2.3.1 Procedimentos de tcnica narrativa

No processo narrativo quadrinstico, o importante, para McCloud (2008), atingir as
duas metas que deveriam ser as de todos os quadrinistas: Que os leitores entendam o que
voc tem a contar, e que eles se importem. (McCLOUD, 2008, p. 53). Busca-se atingir o
entendimento com recursos tcnicos da linguagem quadrinstica que visam clareza; j a
importncia por parte do leitor est relacionada a procedimentos de captao de modo a criar
no leitor empatia. Desde que essas metas sejam atingidas, no existem regras certas para fazer
quadrinhos, no que diz respeito a recursos tcnicos, gnero ou temtica.
Mas, ainda assim, h algumas decises comuns que todo quadrinista deve fazer: As
histrias em quadrinhos exigem um constante fluxo de escolhas em relao a imagens, ritmo,
dilogo, composio, gesticulao [etc.], e essas escolhas se dividem em cinco tipos bsicos
(McCLOUD, 2008, p. 9) que se inter-relacionam, a saber: (a) escolha dos momentos; (b)
escolha do enquadramento; (c) escolha das imagens; (d) escolha das palavras; (e) escolha do
fluxo de leitura. Descreveremos essas escolhas que fazem parte do planejamento laboral da
linguagem sem o intuito de focar o fazer tcnico da atividade quadrinstica 26, posto que a
anlise do discurso (ainda) no busca esse lado tcnico, e muitas vezes no tem acesso a ele.
Para Mari (2008), o sentido se constri no sistema, no sujeito e no processo histrico.

26

Cabe perguntar: at que ponto as tcnicas de produo de um discurso interferem nesse discurso? Acaso as
formas de acesso aos meios de produo no so engendradas por todo um ordenamento discursivo que, de fato,
legitima e restringe tal discurso? O fazer tcnico no estaria diretamente ligado s recorrncias das marcas
formais do gnero, uma vez que tal fazer exige o domnio dessas marcas?

54

Consideramos o discurso quadrinstico um sistema semitico diferente do sistema da lngua,

mas a relao do falante/usurio/comunicante com a linguagem quadrinstica pode ser, em
muitos pontos, pensada pelos mesmos parmetros.

[...] um usurio se constitui como falante de um sistema medida que se submente

determinao de suas regras. Nenhum usurio escapa a essa determinao: no se
trata, pois, de escolha, de opo, mas apenas de uma necessidade racional. O
sistema, seja numa forma abstrata, seja como um acontecimento, sempre a lei que
se sobrepe ao desejo dos falantes. Logo, a lngua [a linguagem dos quadrinhos]
assume aqui uma dimenso de lugar: lugar onde se constri um sentido determinado.
(MARI, 2008, p. 20).

Nossa inteno em mostrar aspectos do savoir faire quadrinstico e desse sistema

semitico no outra seno criar condies para uma distino conceitual das instncias de
sujeitos no discurso quadrinstico, e perceber, mesmo que panoramicamente, o que do
trabalho com a linguagem e o que da linguagem trabalhada.
Em outras palavras, buscaremos perceber o que de domnio do autor-escritor e o que
de domnio do narrador. Isso nos permite afirmar, ainda, que h uma relativa hierarquia
entre essas instncias de sujeitos: a figura do narrador est subjugada do autor-escritor, que,
por sua vez, depende da figura do autor-indivduo (EUc), suporte de uma intencionalidade e
de um projeto de fala.
As cinco escolhas bsicas elencadas por McCloud (2008) no processo de
discursivizao quadrinstica so imbricadas, no havendo uma ordem pr-estabelecida entre
elas. Embora sejam etapas de qualquer produo em quadrinhos, elas so operadas de modos
distintos quando se trata de uma traduo intersemitica, de uma obra autoral sem um texto
fonte literrio, de um quadrinho de editora, de uma tirinha, etc. Vejamo-las:
(a) Escolha dos momentos: Decidir quais momentos incluir em uma histria em quadrinhos
e quais deixar de fora. (McCLOUD, 2008, p. 10).
No trabalho de traduo intersemitica dO Alienista, essa escolha coincide com os
cortes feitos na verso machadiana e com a organizao das partes restantes do enredo que
foram transformadas em quadrinhos. A escolha dos momentos a narrar coincide ainda com a
elaborao de um roteiro, caso ele ainda no exista. Para O Alienista em quadrinhos, a histria
de Machado serviu como um roteiro, embora ainda tenha sido adaptada novamente para o
roteiro de HQ, que especifica o que vai ser desenhado e o que vai ser escrito nos bales e nos
recordatrios. A seguir, temos um fragmento do conto machadiano. As partes grifadas no
fragmento correspondem s partes que foram omitidas no texto quadrinstico.
55

Figura 6: Fragmentos do conto.

Figura 7: Fragmentos da graphic novel.

A narrativa machadiana no episdica ou linear. Ela digressiva. Muitos eventos

que se situam em dimenses distintas do tempo e espao da histria so narrados de forma
contnua, labirntica, num movimento, s vezes, de inmeras retomadas. Dessa forma, os
autores optaram por certos cortes para manter o ritmo dinmico de uma histria em
quadrinhos.

56

(b) Escolha do enquadramento: Escolher a distncia e o ngulo corretos para ver esses
momentos e onde cort-los. (McCLOUD, 2008, p. 10). A distncia categorizada em
planos. O ngulo o ponto de viso do narrador/narratrio dentro de um plano.
Parece haver consenso entre os diferentes tericos dos quadrinhos quanto aos tipos de
[enquadramentos] (RAMOS, 2010, p. 136). De acordo com Ramos (2010), os planos so: (1)
plano em perspectiva; (2) plano de detalhe, pormenor ou close up (plano fechado); (3)
primeiro plano; (4) plano mdio ou aproximado; (5) plano americano; (6) plano total ou de
conjunto; (7) plano geral ou panormico. Os ngulos so: (1) ngulo de viso mdio; (2) de
viso superior ou plong; (3) de viso inferior ou contra-plong.
O enquadramento tem dupla dimenso no processo narrativo: na instncia ergotextual, ele um procedimento que direciona/condiciona a leitura da histria. Tambm
responsvel por um tipo de focalizao que faz surgir um tipo de narrador. Na instncia
textual, o enquadramento resultado da relao estabelecida entre o olhar do narrador (que
passa a ser o olhar do narratrio tambm) e o objeto da diegese.
como se, moda machadiana, o narrador quadrinstico dissesse: Veja isto, caro
leitor, ao invs de Vem comigo, caro leitor. O enquadramento pode aproximar ou
distanciar, ocultar ou revelar, e hierarquizar essa relao de saber entre o olhar e o olhado
(dependendo do enquadramento, o narrador/narratrio pode saber mais ou menos que os
personagens). Em outras palavras, o enquadramento situa e/ou posiciona o leitor. Por meio
dele, estabelece-se uma relao interpessoal (embora assimtrica) entre os sujeitos do ato de
linguagem quadrinstico.
Diferentes enquadramentos podem criar diferentes efeitos de sentidos, sendo
impossvel elencar todos esses efeitos aqui. O importante saber que geralmente uma histria
faz uso de vrios enquadramentos, e que, tomados isoladamente, podem ter sentidos distintos
daqueles que teriam se tomados no conjunto da histria. por essa razo que a tentativa de
extrair algum sentido desses enquadramentos nas histrias em quadrinhos no deve se dar ao
molde das anlises de discursos publicitrios, sobretudo os impressos. Embora a gramtica do
enquadramento seja a mesma, sua semntica bem outra.
Alguns efeitos de sentido desses enquadramentos podem ser recorrentes, como so nos
casos de planos fechados ou close up, que visam geralmente efeitos patmicos quando focam
a expresso de um personagem como suporte de alguma emoo crucial para a narrativa,
como se v no segundo quadro (Q2) da sequncia abaixo 27, que anuncia a mudana de

27

A nomenclatura que estabelecemos para fins didticos sobre a designao dos quadros em um recorte a

57

paradigma do alienista no trato da loucura.

Figura 8: Planos mdio e fechado.

Outro exemplo est nos planos panormicos a seguir. Com ngulo mdio (Q1) e
superior (Q2), esses planos distanciam o leitor/narratrio, possibilitam transmitir o clima do
cenrio e situam o personagem.

Figura 9: Planos panormicos com ngulos mdio e superior.

(c) Escolha das imagens: Representar os personagens, objetos e ambientes com clareza
nesses enquadramentos (McCLOUD, 2008, p. 10).
O autor-escritor lana mo de signos icnicos (ou figurativos) para representar
personagens, objetos e ambientes. A representao passa por um trabalho prvio de pesquisa

seguinte: Q para quadro, seguido de um nmero que designa sua posio no recorte analisado, no na pgina da
revista. Ex.: Q2 para designar o segundo quadro de uma sequncia analisada de dois ou mais quadros. Q2-3 para
designar, por exemplo, uma sequncia do segundo quadro ao terceiro, numa srie recortada para anlise de trs
ou mais quadros. A numerao dos quadros em um recorte diferente da numerao da pgina original. Essa
nomenclatura ser proeminente no captulo trs, mais especificamente na seo sobre as transies de quadro a
quadro.

58

em busca de referncias que garantam o estilo de narrativa e contribuam para a

verossimilhana, dando um efeito de real. Em entrevista, Moon disse como foi o trabalho de
pesquisa sobre O Alienista, trabalho que no se pautou na opinio da crtica:

Ns lemos a obra. Procuramos pelos termos que desconhecamos, pelas referncias

que apareciam no texto que eram mais especficas e procuramos encontrar qual era o
estilo da histria. O resto da pesquisa foi visual, vendo filmes, desenhos e pinturas
da poca, procurando uma arquitetura e um vesturio que ajudassem a contar a
histria. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 131).

Alm do emprego dos signos icnicos, a escolha das imagens passa pelo emprego de
signos plsticos, como o caso das cores e dos traos utilizados nO Alienista. As imagens
so, obviamente, elementos da histria, mas as cores e os traos, sobretudo quando no esto
em uma modalidade mais naturalstica 28, figuram como elementos extradiegticos. Logo, so
de domnio exclusivo do autor-escritor (pelo menos o caso da obra analisada).
(d) Escolha das palavras: Escolher palavras que acrescentem informaes valiosas e se
casem bem com as imagens que as rodeiam. (McCLOUD, 2008, p. 10).
J dissemos que, nO Alienista, como se trata de uma traduo intersemitica, o
processo de escolha das palavras coincidiu com o processo de escolha dos momentos a serem
desenhados. A conscincia dessas escolhas parece estar presente no trabalho de traduo
intersemitica de Moon e B, conscincia essa que parece se nutrir de um respeito para com a
obra machadiana e uma finalidade de demarcar o territrio dos quadrinhos no cenrio cultural:

[...] cabe ao autor saber explorar a sua linguagem pra trazer o que ela tem de melhor
tona e ainda fazer bonito junto obra adaptada. Cabe ao autor saber analisar o
texto original e saber como adapt-lo, onde cortar, o que manter e o que deve ser
acrescentado, saber o que vai virar dilogo e o que se mantm em narrao. No
podemos gastar essa boa oportunidade de dar mais visibilidade aos Quadrinhos com
trabalhos fracos, adaptaes baratas e recortadas. (B, 2007, web).

As palavras nas histrias em quadrinhos so geralmente empregadas nos bales, nos

recordatrios, nas onomatopeias, e em situaes no universo diegtico. Em construes mais
28

Modalidade naturalstica uma categoria extrada da Gramtica do Design Visual, de Kress e van Leeuwen
(2006). Essa categoria se enquadra na Metafuno Interpessoal, que, como indica o nome, diz respeito relao
entre os sujeitos. A modalidade naturalstica, diferente das modalidades sensorial e abstrata, consiste em
transmitir um efeito de realismo ou verismo por meio do objeto representado. Utilizamos o termo aqui pelo fato
de que, por questo de verossimilhana, os personagens no podem demonstrar cincia dos aspectos plsticos de
sua representao, como por exemplo, demonstrar conscincia da cor spia e do trao caricato dos personagens,
como nO Alienista. Em todo caso, acreditamos que a modalidade naturalstica pode ocorrer em maior ou menor
escala, de acordo com o objeto de comparao. Um exemplo famoso de quadrinho que emprega tal modalidade
a obra Black Orchid, de Neil Gaiman e Dave McKean.

59

experimentais (diferente dO Alienista), as palavras podem aparecer como elemento icnico.

No Captulo 3, abordaremos de forma mais profunda a relao entre palavras e imagens, posto
que possvel haver quadrinhos sem palavras, mas quadrinhos sem imagens no.
(e) Escolha do fluxo: Guiar os leitores atravs e entre quadrinhos em uma pgina
(McCLOUD, 2008, p. 10), ou seja, organizar a disposio dos quadros, sua forma, e dispor os
bales e os recordatrios. Sempre levando em considerao que no ocidente a direo de
leitura da esquerda para a direita e do alto para baixo (nos quadrinhos japoneses, a direo
diferente). A escolha do fluxo muitas vezes tambm coincide com a escolha dos
enquadramentos, pois a forma do quadro pode direcionar o caminho do olhar. Por exemplo,
quadros retangulares estreitos e quadros simtricos direcionam o olhar de formas distintas.

Figura 10: Fluxo sugerido de leitura do estrato verbal.

Trabalhar de forma clara o fluxo de leitura pode ajudar o pblico a entrar no mundo
de sua histria e ir de uma ponta a outra sem ser [...] distrado pelo mundo exterior. [A]
narrativa poder investir todo seu peso na histria, sem que o narrar obstrua o caminho.
(McCLOUD, 2008, p. 36). No h garantia alguma sobre a ordem de leitura entre palavras e
imagens nos quadrinhos. Ento, quanto mais organizada for a diagramao, mais possvel
que o ato linguageiro atinja sua finalidade.
Essas escolhas que acabamos de citar fazem parte do que estamos considerando como
procedimentos qualificados de tcnica narrativa, procedimentos extradiegticos que
constituem um rol de expedientes retricos, avalizadores da natureza fictcia do texto,
funcionando, portanto, como indicadores do pacto entre o autor implicado [autor-escritor] e o
60

leitor. (NUNES, 1988, p. 75).

Ainda, podemos dizer que no savoir faire do quadrinista um tipo de leitor
delimitado, como veremos a seguir.

2.3.2 O(s) leitor(es) institudo(s) pelo texto

A noo de lector, por sua vez, proposta por Peytard (2007 [1983]) casa perfeitamente
com a ideia de leitor-possvel de Charaudeau (2008) e ainda com a de leitor-modelo, de Eco
(1979b), pois tambm o prprio texto que delimita o seu leitor, atravs de componentes em
sua superfcie textual que podem apontar para uma realidade extratextual. Eco (1979b) elenca
alguns exemplos esclarecedores desse processo, como a escolha de uma lngua, de um tipo de
conhecimento, de gnero, etc. Sendo assim, por um lado, o autor pressupe, mas, por outro,
institui a competncia do prprio Leitor-Modelo. (ECO, 1979b, p. 40).
Para ns, a figura do leitor-possvel surge no interior daquilo que Maingueneau (2006)
chamou de cena englobante: o tipo de discurso com o qual o sujeito se depara antes de tudo,
no caso, o discurso quadrinstico. Ainda assim, a cena englobante no o suficiente para
especificar o leitor-possvel, uma vez que a instituio quadrinstica tem diversos gneros
discursivos. Em uma anlise superficial, pode parecer que o leitor-possvel de uma graphic
novel o mesmo que o de uma tirinha seriada. No entanto, as condies de discurso desses
gneros so muito distintas. Sendo assim, o leitor-possvel surge ainda no interior de uma
cena genrica, ou, como dissemos no Captulo 1, numa situao de comunicao, posto que o
gnero situado.
No entanto, mesmo situado na instituio quadrinstica e tomado pela cena genrica de
uma histria em quadrinhos, o leitor pode ainda ser definido pelo prprio contedo textual do
gnero. O texto tambm tem sua maneira de ser apreendido, que pode ser vislumbrada atravs de
marcas lingusticas e discursivas. o que Maingueneau (2006) chamou de cenografia. A
cenografia no imposta pelo gnero de discurso, mas pelo prprio discurso: a cena na qual o
leitor v atribudo a si um lugar uma cena narrativa construda pelo texto (MAINGUENEAU,
2006, p. 252). Ou seja, a cenografia inerente ao texto. Faz parte de seu sentido, embora nem
todo texto tenha uma cenografia, sendo essa inevitvel nos textos de fico.
O Alienista em quadrinhos institui uma cenografia, uma cena genrica e uma cena
englobante distintas das institudas pelo conto machadiano. No conto, h marcas de uma
cenografia que institui um leitor fictcio (narratrio) igualmente consciente da narrativa
61

escrita, tal como o prprio narrador d mostras disso. O narrador sabe que est escrevendo e
convoca um leitor ciente de sua atividade: E agora prepare-se o leitor para o mesmo
assombro em que ficou a vila ao saber um dia que... (ASSIS, 1977, p. 45, grifos nossos).
Essa passagem, dentre outras, marca a conscincia da materialidade da obra por parte do
narrador. No Captulo 4, teceremos consideraes sobre essa condio do narrador de se
mostrar ciente da narrativa em detrimento da condio da narrativa em quadrinhos que se
mostra sem narrador, numa espcie de estar a constante, sem interveno de um narrador
personagem.

2.4 Os Sujeitos do Texto: Narrador e Narratrio

Distinguindo a figura do autor da de escritor, cabe ainda ressaltar a diferena dessas da
figura de narrador. O narrador um ser ficcional autnomo, independente do ser real do
autor que o criou (DONOFRIO, 1999, p. 54), portanto, no se pode confundir o indivduo,
ser psicolgico e social, o autor, ser que escreveu, por exemplo, um romance, e o narrador,
ser de papel que conta uma histria. (CHARAUDEAU, 2008, p. 183).
As referncias que um ser de fala como o narrador pode fazer, devido ao fato delas se
referirem a um mundo ficcional, representam, na verdade, a linguagem se referindo a si
mesma.
[A] instncia do narrador primordial. importante notar que ela de tipo textual,
ou seja, no marcada seno no texto e ao nvel do papel que ela assume. [...] No
menos importante distinguir narrador de scriptor: o primeiro conceito refere a
uma instncia totalmente e unicamente marcvel no texto onde ela dese mpenha seu
papel na instaurao da narrativa; o segundo refere a um ato, um trabalho de um
sujeito que escreve, de pena mo. Os traos scriptorais, instncia textual,
designam este que no texto se sobressai marca do trabalho do scriptor. 29
(PEYTARD, 2007 [1983], web, traduo nossa).

Por isso, no parece vivel, no estudo de uma narrativa de fico, atribuir aos diticos
(que um tipo de trao scriptoral) como agora, aqui, acol, dentre outros, um carter de
referencialidade extratextual (referencialidade que pode acabar sendo atribuda figura do

29

Texto original: [L]'instance du narrateur est primordiale. Il est important de noter qu'elle est de type textuel,
c'est--dire, n'est reprable que dans le texte et au niveau du rle qu'elle y assume. [...] Il est non moins
important de distinguer narrateur de scripteur : le premier concept rfre une instance totalement et
uniquement reprable dans le texte o elle joue son rle dans l'instauration du rcit ; le second rfre un acte,
un travail d'un sujet qui crit, plu-me la main. Les traces scriptorales, instance textuelle, dsignant ce qui dans
le texte ressortit la marque du travail du scripteur.

62

autor-indivduo, como em uma espcie de crtica biogrfica). A referncia ficcional que os

diticos assumem dentro do tempo ficcional da narrativa (COSTA, 2010) aquilo que Stierle
(1979) afirmou como sendo a pseudo-referencialidade da linguagem na obra de fico:

Pelo uso pseudo-referencial da linguagem, as condies de referncia no sero

simplesmente assumidas como dados extratextuais, mas sero produzidas pelo
prprio texto. por isso que nos textos que empregam a pseudo-referencialidade, ou
seja nos textos ficcionais, no possvel verificar se o autor quis dizer o que disse. O
uso pseudo-referencial da linguagem como uso verbal da fico no passa de uma
forma particular do uso auto-referencial da linguagem. (STIERLE, 1979, p. 138).

O narratrio igualmente uma espcie de personagem ou uma instncia dentro do

texto, mesmo que, por vezes, ele parea ser o leitor visado pelo autor ou o leitor emprico.
A mesma tendncia de confundir autor e narrador pode ser observada no que diz respeito a
leitor e narratrio. O termo narratrio foi cunhado para designar o sujeito para quem se narra,
aquele a quem se dirige o discurso [narrativo]. (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 20). NO
Alienista machadiano, a figura do narrador interpela um leitor, mas na obra em quadrinhos
esse narrador foi modificado, o que altera profundamente a relao do narratrio com o
mundo diegtico, e a relao do leitor-real com a cena genrica da obra e com a atividade de
leitura.
Na encenao narrativa, os sujeitos esto posicionados cada um em seu plano
discursivo, como se camadas de encenaes discursivas se formassem, atravs dos
desdobramentos do autor e leitor reais (EUc e TUi).
Sobre os personagens no teatro, Mello (2004) afirmou que eles so sujeitos
enunciadores (EUe), que compem o nvel discursivo: eles tm como alvo os
leitores/espectadores, embora no se dirijam a eles diretamente por razes mimticas a que
est submetida a encenao teatral. O leitor/espectador seria, nessa organizao, portanto, o
sujeito-destinatrio, TUd. Neste caso, devemos lembrar que geralmente no h narrador no
teatro. Mas na graphic novel d'O Alienista h um problema que enfrentaremos em captulo
ulterior: um narrador est presente na instncia textual (embora no seja o mesmo narrador
do conto) e na instncia visual, e os personagens podem ser, literalmente, vistos atuando.

2.5 Um Percurso Pelas Instncias

As condies de produo de uma histria em quadrinhos so, em essncia, diferentes
das condies de qualquer ato de linguagem, pois as instituies discursivas tm os seus ritos
63

legtimos responsveis por estabelecer o posicionamento dos autores, a sua identidade, o tipo
de materializao do discurso, e as caractersticas contratuais.
O espao de troca linguageira , assim, constitudo por uma situao de comunicao
monolocutiva ou monologal: os parceiros e protagonistas do ato de linguagem esto distantes
no tempo e no espao, pois a obra de quadrinhos chega s mos do leitor muito depois. Nesse
ato de linguagem monolocutivo, os sujeitos so restringidos de maneiras distintas: o autor
planeja sua produo em inmeras etapas, mesmo se a produo for de apenas uma tirinha
diria veiculada em jornal. Dependendo da obra, o autor-escritor se depara com o seu leitorpossvel inmeras vezes no decorrer do processo de produo, pois a atividade de escrita de
certas obras pode ser demorada, fragmentada, alterando-se no processo a imagem de cada
sujeito. Antes de ser lida, a obra no seno a possibilidade de obra. Escrita, desenhada e na
mo dos leitores, a histria em quadrinhos ento existe e lida. (MOON, 2011b, web).
A enunciao dO Alienista em quadrinhos nos oferece diversos desafios de anlise.
Um deles seria comum em qualquer obra narrativa: trata-se do desdobramento do sujeito nas
instncias que mostramos acima, indo do plano mais real ao mais textual. Outro desafio,
atrelado ao primeiro, que em cada instncia podem ainda ocorrer processos de construo de
sentido que diversificam a imagem de cada sujeito nessas instncias, como, por exemplo, os
mltiplos lugares da instncia situacional, ou as inmeras formas de falar dos autores,
alterando a percepo do projeto de fala do scriptor e, portanto, sua imagem.
Desse modo, dizemos: Fbio Moon e Gabriel B so autores de quadrinhos. Essa
afirmao, num estudo dos sujeitos da enunciao da adaptao dO Alienista, implica
reconhecer lugares de produo e recepo das obras, bem como os meios de veiculao e
circulao. Como autores de quadrinhos, eles ainda ministram palestras e cursos e do
entrevistas sobre o assunto, ocupando lugares diferentes. E ainda, administram um blog sobre
quadrinhos local em que explicitam, por vezes, o seu processo criativo. O processo de
criao, veiculao e circulao das obras de Moon e B difere seus quadrinhos daqueles ditos
de editoras. So os prprios autores que administram sua carreira, publicando em editoras
variadas. Temos uma espcie de mise en place dos autores, medida que se posicionam na
instituio quadrinstica ocupando espaos diferentes, mas interligados, na manuteno de sua
imagem autoral.
Na instncia ergo-textual, o trabalho com a linguagem prpria dos quadrinhos que
cria a categoria de autor de quadrinhos. Conhecer a semitica dos quadrinhos, tomar a fala,
instituir uma obra segundo as regras de um gnero, ou at mesmo instituir variao nessas
regras, estabelecer um contrato com um tipo de leitor, legitimar-se como autores. A
64

enunciao dO Alienista de Moon e B tem uma mise en scne que difere da que ocorre com
um quadrinho que no foi adaptado de uma obra literria. O quadro que usamos para
representar essa encenao certamente um recorte de anlise. Nele situamos os autores
Moon e B e seus interlocutores leitores de quadrinhos. Mas os prprios quadrinistas so eles
mesmos leitores de Machado e respondem a ele, e os leitores reais (o pblico, o TUi) da obra
de quadrinhos podem tambm fazer esse mesmo trajeto discursivo.
Tomar O Alienista como enunciado ir alm de sua materialidade, ir alm da
materialidade da(s) obra(s). A noo de enunciado que assumimos aqui se distingue de frase,
proposio, ato de fala, porque [o enunciado] est no plano do discurso; [...] no se encontra o
enunciado encontrando-se os constituintes da frase [...]. (FERNANDES, 2007, p. 51). Dessa
forma, estando um enunciado alm do material do texto, pode-se dizer que uma enunciao
quase infindvel, de modo que para as anlises de discursos seja necessrio fazer recortes
do(a) enunciado/enunciao, pois todo texto responde a um outro e suscita sua resposta, ou:

Todo discurso est imediata e diretamente determinado pela reposta antecipada,

pois, ao se constituir na atmosfera do j-dito, ele se orienta tanto para o espao
interdiscursivo como para o discurso-resposta que ainda no foi dito, mas foi
solicitado a surgir, sendo j esperado. (FLORES; TEIXEIRA, 2008, p. 75).

O ato de recortar/delimitar um(a) enunciado/enunciao para anlise j uma leitura,

uma interpretao de uma dada rede discursiva, e, portanto, uma resposta. Mas no poderia
ser de outra forma, pois do contrrio ficaramos consumidos pela anlise de nossas anlises.
por esta razo que, partindo de pressupostos de Maingueneau (2008c) sobre o interdiscurso,
recortamos da enunciao dO Alienista o espao discursivo de atuao dos autores de
quadrinhos com os leitores de quadrinhos.
Neste captulo, vimos como a concepo de sujeito que adotamos se desdobra em um
conjunto especfico de lugares discursivos, conjunto que constitui um campo discursivo vasto.
A delimitao de um espao discursivo para anlise como recorte da enunciao dO Alienista
em quadrinhos possibilita deixar de fora alguns sujeitos, e tornar operacional nossa anlise.
Uma vez que, como dissemos, um texto a resposta a outro e suscita sua resposta, tomar todo
o universo discursivo em que encontramos essas respostas seria no mnimo, mesmo que
metaforicamente, ressuscitar Machado de Assis e trazer para a anlise todos os textos
produzidos pela sua recepo, e todos os enunciados produzidos sobre os quadrinhos como
subliteratura, enunciados esses a que Moon e B responderam mais de uma vez em suas
entrevistas.
65

A figura do lector se coloca como representante dos leitores que a obra institui na
atividade de elaborao na instncia ergo-textual e dos leitores possveis que a instncia
situacional capaz de oferecer. Se iniciamos este texto com a pergunta Quem fala O
Alienista? para refletirmos sobre a fonte polifnica desse dizer, podemos igualmente
perguntar quem l O Alienista. Temos que, separando, organizando e posicionando as figuras
de autores e leitores do complexo enunciado que intitulamos O Alienista (aqui, muito mais
que a obra em sua materialidade), testemunhamos uma construo abismal, a mise en abme
dessa enunciao, que sobrepe e entrecruza mais de uma encenao em torno da obra. Ora
Machado lido em quadrinhos, ora a graphic novel lida buscando-se Machado. Ora O
Alienista apenas renovado, sendo ainda machadiano, ora O Alienista quase outro pelas
mos de Moon e B.

66

... s se pode explicar pela confuso das

lnguas na torre de Babel, segundo nos conta a
Escritura; provavelmente, confundidas
antigamente as lnguas, fcil troc-las agora,
desde que a razo no trabalhe...
O Alienista, Machado de Assis
67

CAPTULO 3
Das Lnguas de Babel: A Semitica dos Quadrinhos nO Alienista

Os quadrinhos tm uma linguagem que funciona de acordo com suas finalidades. Antes
de evidenciarmos como se d esse funcionamento, devemos vislumbrar os quadrinhos alm de
sua configurao atual, a que conhecemos hoje nos jornais e revistas, e buscar entender,
minimamente, o surgimento da ideia de justapor imagens para contar histrias. Por esse vis, a
narrativa em quadrinhos assume uma complexidade muito mais profunda do que a juno de
palavras e imagens.
No podemos pensar que contar histrias atravs de imagens tenha surgido h apenas
alguns sculos. Desde tempos pr-histricos, os desenhos, as pictografias eram instrumentos
usados na expresso humana. Podemos citar alguns exemplos, como as pinturas rupestres dos
homens do paleoltico, em Altamira (Espanha) e do Homem de Cro-Magnon, em Lascoux
(Frana). Ainda, a escrita hieroglfica, nas pirmides do Egito, que conjuga signos pictricos e
fonticos simultaneamente, embora em planos separados (BAGNARIOL, 2004). E por fim, os
vasos gregos com suas narrativas em alto-relevo. Todos esses exemplos tm algo em comum
com a linguagem dos quadrinhos: eles consistem na ideia de dispor imagens sequenciadas em
um espao determinado para representar a passagem do tempo atravs de uma configurao
narrativa. Ou seja, embora sejam imagens separadas, elas contam uma histria.
Analisar uma imagem, sobretudo uma imagem sem palavras, , do ponto de vista dos
estudos discursivos, como analisar a materializao silenciosa de uma ideia, de um discurso. A
imagem no isenta de (efeitos de) sentidos. Ela pode retomar, aludir a, evocar ou traduzir
discursos, inclusive de outras linguagens. A imagem usada em diversos meios de
comunicao, de modo que seria exaustivo cit-los todos aqui. A relao estabelecida entre
imagem e palavra pode variar muito nesses meios: ora uma pode se apoiar na outra para fazer
sentido, ora uma pode ser apenas complemento da outra.
A associao de palavras e imagens pode ser considerada por muitos como
entretenimento para a massa consumidora ou como textos de fcil leitura (McCLOUD, 1995):
nesses casos, em relao ao estrato verbal da mensagem, a imagem seria tomada apenas como
ilustrao. No entanto, a partir do trabalho de Barthes (1964, 1990) sobre a mensagem
fotogrfica, a imagem se apresenta como um desafio para os estudos do discurso. Por trs da
suposta objetividade da imagem h uma constelao de significados culturais e ideolgicos que
68

ela pode assumir. A imagem , ento, polissmica, e subjacente aos seus cdigos h uma cadeia
flutuante de significados dos quais o leitor pode, consciente ou no, escolher uns e ignorar
outros. (BARTHES, 1964, 1990).
Nos quadrinhos, a imagem pode ter um contedo silencioso, o que no quer dizer que
ela no seja discursiva. Em relao s imagens, as palavras nem sempre do conta de dizer tudo
o que se intenta. Uma imagem poderia dizer e esconder coisas que a palavra nem sempre
poderia. Em seu silncio natural, uma imagem pode valer por mil palavras.
Quando se espera uma palavra, o silncio pode causar estranhamento e assumir
significados. Um quadrinho mudo, uma pausa entre o som das palavras, a escurido de uma
cena, tudo que rompe a expectativa de contedo j o como tal, pois o contraste entre o dito e o
no dito, o mostrado e o no mostrado cria um (efeito de) significado, ou a sua possibilidade de
significar. A linguagem visual, como essa em que se baseiam as histrias em quadrinhos,
diferente, e sua segmentao para a anlise mais complexa. (JOLY, 2007, p. 52).
Retomando o dito popular de que uma imagem vale por mil palavras, indagamos: ser
mesmo que o discurso de uma imagem pode ser tomado simplesmente por intercmbio de mil
palavras? Pode haver um modo de apreender o significado de uma imagem sem ter que
ancor-la linguagem verbal? E no caso de sistemas em que o uso de imagens configura uma
linguagem prpria, por vezes no necessitando do estrato verbal, como os quadrinhos? Como
so formados os sentidos em um meio cuja linguagem puramente icnica, e como esses signos
se relacionam? Como se enuncia pela imagem, e como se retomam sentidos de outra imagem?
Possivelmente, essas questes no tangenciam exclusivamente as histrias em quadrinhos, mas
diversos outros usos que se fazem das imagens. Pens-las por meio das histrias em quadrinhos
uma alternativa para que se busquem maneiras de compreender o funcionamento discursivo
da(s) imagem(s).
Sobre a linguagem desses gneros, Eco (1979a) nos diz que as histrias em quadrinhos
empregam como significantes no s elementos lingusticos, mas tambm elementos
iconogrficos. Eco (1979a) ainda afirma que os elementos semnticos prprios dos quadrinhos
se compem numa gramtica do enquadramento. E se estamos falando da linguagem dos
quadrinhos, podemos ainda pressupor a existncia, como em toda linguagem, de uma sintaxe e
de uma semntica da estria em quadrinhos (ECO, 1979a, p. 145).
As histrias em quadrinhos so um grande ato de equilbrio. Uma arte to subtrativa
quanto aditiva em nenhum lugar, o equilbrio entre visvel e invisvel mais evidente do que
nas imagens e palavras... (McCLOUD, 1995, p. 206-207). Que linguagem seria essa que
institui uma arte to subtrativa quanto aditiva, que mostra e esconde, que fala e cala?
69

Os recursos de linguagem dos quadrinhos nada mais so do que respostas prprias a

elementos constituintes de sua narrativa (RAMOS, 2010). A disposio dos quadros e dos
bales estabelece a ordem de leitura e posiciona o leitor e sua figura de narratrio. As cores e os
traos estabelecem clima, estilo e estado de esprito. A sarjeta (espao vazio entre um quadro
e outro) to importante quanto o contedo dos quadros: ela o lugar de atribuio de
sentido por parte do leitor, num processo que McCloud (1995) chamou de concluso: no
limbo da sarjeta que a imaginao humana capta duas imagens distintas e as transforma em
uma nica ideia. (McCLOUD, 1995, p. 66).
O processo de transio de um quadro a outro foi dividido por McCloud (1995, 2008)
em seis categorias, e a relao de imagens e palavras em outras sete categorias. Essa
classificao evidencia a complexidade que existe na linguagem dos quadrinhos, e mostra ainda
que so variadas as possibilidades de modos de escrita/leitura que essas combinaes podem
proporcionar, atreladas ao contedo especfico dos quadros.
Em suma, ler quadrinhos ler sua linguagem. Domin-la, mesmo que em seus
conceitos mais bsicos, condio para a plena compreenso da histria e para a aplicao [...]
em pesquisas cientficas sobre o assunto. (RAMOS, 2010, p. 30). A prtica de leitura de uma
histria em quadrinhos muito mais que a mera decodificao de uma mensagem verbal
ancorada a uma mensagem visual, por vezes vista apenas como ilustrao. Ler uma histria em
quadrinhos exige do leitor a compreenso do funcionamento conjugado de diversos signos
(verbal, no-verbal, plstico, icnico), signos esses que compem a semitica dos quadrinhos.
Usamos o termo semitica em sentido lato. Aqui, semitica significa um sistema de signos que
funciona como uma linguagem capaz de instituir algum sentido. Neste captulo, pretendemos
expor o funcionamento da linguagem dos quadrinhos medida que efetuamos nossa leitura da
graphic novel O Alienista.

3.1 O Processo de Significao nO Alienista

Tomemos uma ideia que precise ser materializada: o conjunto de pensamentos que
formam o personagem do alienista, ou seja, a representao psquica desse personagem. A essa
ideia chamaremos de conceito, e a forma material que representa esse conceito : Simo
Bacamarte (e tambm sua materializao fontica). A juno de Simo Bacamarte com o
conceito que ele representa constitui um signo: significante + significado. O plano dos
significantes constitui o plano de expresso e o dos significados o plano de contedo.
70

(BARTHES, 1993, p. 43). Esse signo um dos muitos que compem a obra O Alienista, de
Machado de Assis.30
O raciocnio engendrado a partir do signo lingustico sobre a representao psquica do
personagem Simo Bacamarte pode ser igualmente efetivo com o signo quadrinstico
(chamaremos assim, por enquanto). O desenho ou a figura do personagem compe um signo:
tem um plano de expresso e um plano de contedo. Diferente do signo lingustico Simo
Bacamarte que no altera o sentido se mudarmos a tipografia , o signo quadrinstico
relativamente mutvel: embora o desenho do personagem mantenha as cores e os traos, sua
significao est ainda condicionada ao comportamento do personagem na histria atravs dos
gestos representados. Ele um signo mutvel, que adquire sua significao no contexto e no
conjunto dessa mutabilidade.
Infelizmente, o estrato gestual na produo de sentidos em uma dada situao de
comunicao ainda um ponto pouco explorado na anlise do discurso. Em todo caso, a
caracterizao de um personagem de quadrinhos passa pela representao icnica dos seus
gestos, chegando, em alguns casos, a ser at caricatural.

Figura 11: Microdicionrio de gestos.

(EISNER, 1999, p. 102).

Segundo Barbieri (1998) a expressividade dos personagens nas histrias em quadrinhos

similar do teatro: o desenhista precisa criar uma expresso estereotipada para que seja
facilmente reconhecida, sem perda de tempo: As habilidades cartunista saber variar sem fugir
do assunto: se variar muito, no se reconhece a alegria maliciosa [por exemplo]; se se varia
30

No preciso dizer que a obra como um todo pode ser tomada como um complexo sistema de significao,
quando no como um signo em si, dependendo do recorte que se faa da enunciao. Afinal, ela significa algo
em relao instituio literria. Diremos o mesmo sobre a obra em quadrinhos: ela significa algo em relao
instituio quadrinstica. Mas no precisamos ir to longe nessa abordagem.

71

muito pouco, o quadrinho torna-se montono. (BARBIERI, 1998, p. 218, traduo nossa).31
Nos quadrinhos, como em qualquer obra narrativa de fico, os personagens no so
pessoas, eles so representaes de pessoas (o mesmo ocorre com lugares ou objetos: so
representaes). Como signos de carter complexo, seus significados so uma ideia de pessoa.
E a maneira como o quadrinista opera esse signo na tentativa de transmitir uma mensagem
visual verossmil depende, certamente, do contexto interno da histria, da fbula (ECO,
1979b)32, e tambm de sua memria de inmeras situaes de comunicao, cada uma com
suas formas de comportamento pertinentes. Segundo Eisner (1999):

O corpo humano, a estilizao da sua forma, a codificao dos seus gestos de origem
emocional e das suas posturas expressivas so acumulados e armazenados na
memria, formando um vocabulrio no-verbal de gestos. Ao contrrio do requadro
nas histrias em quadrinhos, as posturas dos seres humanos no fazem parte da
tecnologia dessa arte. [...] Elas fazem parte do inventrio do que o artista reteve a partir
da observao. (EISNER, 1999, p. 100).

evidente que o conceito arraigado a Simo Bacamarte pode mudar medida que a
obra lida e relida, pois uma vez que o signo esteja constitudo, a sociedade pode muito bem
refuncionaliz-lo, falar dele como de um objeto de uso (BARTHES, 1993, p. 45). Embora
careamos de uma ancoragem fsica que ocupe o lugar de coisa representada, o significado das
palavras Simo Bacamarte no seria, de todo modo, uma pessoa concreta, e sim sua imagem
psquica. Isso j estava previsto em Saussure quando ele denominou de conceito o significado.
At aqui, discutimos um signo que, por sua natureza ficcional, s pode ser conotativo.
Pela Literatura ser ela mesma um sistema conotativo, as duas operaes conotao e
metalinguagem mostradas por Barthes (1993) so possveis. O Alienista em quadrinhos pode
ser tanto conotao quanto metalinguagem d'O Alienista machadiano. Quadrinhos e Literatura,
por serem essencialmente sistemas conotativos, podem ter como sistema primeiro um sistema
denotado ou conotado. O caso d'O Alienista em quadrinhos a segunda opo: um sistema
essencialmente conotativo (a HQ) tem como sistema primeiro outro sistema conotativo (a obra
de Literatura). Por essa razo, nos interessamos por trabalhar a operao conotao em
detrimento da metalinguagem, e tentar responder, ao longo de nosso trabalho, como funciona o
sistema de signos quadrinstico da graphic novel de Moon e B.
McCloud (1995) demonstrou que o vocabulrio dos quadrinhos icnico, ou seja, faz
31

O texto original: La habilidade del dibujante est en saber variar sin salir-se del tema: si se vara demasiado,
ya no se reconoce la alegra malvola; se se vara demasiado poco, el cmic se hace montono.
32

Antes de tudo, importante situar o termo histria como fbula, de acordo a diferenciao formalista fbula e
enredo, que Eco (1979b) adota ao tratar das estruturas narrativas e discursivas, respectivamente.

72

uso uma categoria de signo o signo icnico33 para representar os elementos presentes na
narrativa em quadrinhos. O autor reconhece que a palavra cone problemtica para sua
definio do vocabulrio dos quadrinhos, pois ela significa muitas coisas. Desse modo, ele
usou a palavra cone como qualquer imagem que represente uma pessoa, local, coisa ou
ideia. (McCLOUD, 1995, p. 27).
A abrangncia que McCloud (1995) atribuiu ao conceito de cone esbarra no conceito de
signo em seu sentido lato, pois o autor trata como categorias de cone os smbolos (a cruz ou a
sustica, por exemplo), as figuras (os desenhos e as imagens) e os cones no-pictricos (as
palavras e os nmeros), alm de incluir o traado dos quadros como cone. Certamente, no
pretendemos retomar essa discusso sobre o carter do signo, todavia, precisamos refinar essa
abordagem para uma anlise discursiva.
Joly (1994, 2007) assinala que a mensagem visual composta por signos icnicos e
signos plsticos. Por signos icnicos, ou figurativos, Joly (2007) entende como sendo as
imagens usadas para se assemelhar ou representar objetos do mundo, ou seja, as figuras. Os
signos icnicos do uma impresso de semelhana com a realidade jogando com a analogia
perceptiva e com os cdigos de representao herdados da tradio de representao ocidental.
(JOLY, 2007, p. 75). Em outras palavras, esses signos evocam conotaes socioculturalmente
determinadas, por isso dependem muito do contexto empregado.
Por signos plsticos, Joly (2007) considera as cores, as formas, a composio e a textura.
Ela inclui nesses recursos o quadro (moldura) e o enquadramento (focalizao). O
enquadramento (o olhar para o objeto) no deve ser confundido com o quadro (o contorno do
olhar). O quadro o limite da representao visual, o enquadramento corresponde ao tamanho
da imagem, suposto resultado da distncia entre o objeto [e o olhar do narrador/narratrio].
(JOLY, 2007, p. 94).
Em se tratando de histria em quadrinhos, entendemos que os elementos plsticos so
extradiegticos, esto fora da histria. So elementos que direcionam a leitura, no a histria.
So recursos empregados na instncia enunciativa ou ergo-textual (COSTA, 2010; PEYTARD,
2007 [1983]). Em todo caso, o uso de tais recursos interfere diretamente na forma do gnero.
Em suma, os signos plsticos usados como recurso do autor-escritor singularizam o que
os signos icnicos representam. Enquanto o signo icnico busca o conceito, o signo plstico
33

A concepo de signo icnico tem sua origem nos trabalhos de Peirce, juntamente com outras variantes de
signo: o ndice e o smbolo. A categoria de cone se subdivide ainda em imagens, diagramas e metforas.
Embora usemos essa categoria, nosso trabalho no de base peirceana, cujo estabelecimento de uma
significao no nos satisfaz por ignorar a historicidade do sentido. Eco (1991) discute sobre o conceito de cone
de Peirce.

73

conceitua essa busca, tornando a representao do objeto mais ou menos valorizada, objetiva,
subjetiva, tcnica, ou artstica, de modo que atenda s necessidades discursivas, situacionais e
formais do gnero.34
Um signo plstico tende a ter significados tcnicos, mas pode evocar conotaes
tambm, neste caso, em favor do signo icnico e da situao de comunicao. Indo alm da
noo leiga de que os quadrinhos so a juno de palavras e imagens, podemos completar a
noo de vocabulrio dos quadrinhos de McCloud (1995) e dizer que esse vocabulrio se
constitui de signos icnicos e plsticos, e, s vezes, lingusticos.
A imagem seguinte nos serve de exemplo para extrair uma srie desses signos. Vejamos
como podem ser agrupados e interpretados, levando-se em conta o contexto da imagem:

Figura 12: O Alienista. Signos. (p. 15).

Tabela 1: Signos icnicos nO Alienista
Signos icnicos
Significantes
Homem maduro
Terno

Significados imediatos
O alienista, Simo Bacamarte
Vestimenta

Conotaes atribuveis
Cientista, sbio, erudito, louco, mdico, doutor, autoridade
Vestimenta de prestgio, status, poder

culos
Pena
Vela

Leitura, enxergar
Escrita, trabalho
Luz

Erudio, sabedoria, cincia

Conhecimento, poder da palavra
Noite, trabalho rduo, leitura

Livros
Manuscrito
Crebro/
anotaes ao
fundo

Biblioteca
Escrita, trabalho, anotaes

Conhecimento, sabedoria, status, poder, trabalho, cincia

Conhecimento, poder da palavra, trabalho, cincia

Fundo

Pensamentos, contedo das anotaes, conhecimento

Cf. Charaudeau (2004) para compreender o funcionamento dessas necessidades ou restries do gnero.
Ainda, em Joly (2007) h um exemplo de como os signos plsticos e icnicos so empregados em uma
publicidade, atendendo s restries discursivas, situacionais e formais do gnero.
34

74

Tabela 2: Signos plsticos nO Alienista

Significantes
Quadro

Signos plsticos
Significados imediatos
Grande, contornado

Conotaes atribuveis
Amplitude

Enquadramento
ngulo
Cores

Mdio
Frontal
Aquareladas, spia, alto contraste

Equilbrio, intimidade
Equilbrio, simetria, franqueza
Antiguidade, tempo passado, envelhecido, seriedade

Traos
Recordatrios

Pincis
Falas do narrador

Clssico, antigo, subjetividade

Remetem a pedaos de papel, manuscritos

Esses signos todos so recorrentes ao longo da narrativa. Mais adiante, veremos como
eles so usados para criar efeitos diversos na narrativa, como a criao de uma voz narrativa,
efeitos de tempo (analepses e prolepses, por exemplo), ambientao, etc., e como eles so
usados para caracterizar o personagem Simo Bacamarte, levando-se em conta ainda aspectos
verbais para essa caracterizao.

3.2 Transies de Quadro-a-Quadro

McCloud (1995) ressalta o quadro como o elemento mais importante dos quadrinhos,
mas que , por vezes, negligenciado como tal. o quadro que indica que o tempo e o espao
esto sendo divididos, e suas diversas formas e disposio podem afetar a experincia de leitura
da passagem do tempo na narrativa, mas no o significado temporal em si. O significado
temporal definido mais pelo contedo do quadro e pela relao de um com o outro atravs do
processo de concluso, por meio da sarjeta, do que pela sua forma em si. A exceo seria a
ocorrncia da analepse ou flashback.
Em todo caso, o contedo do quadro importante para designar que ocorre uma
manifestao temporal na narrativa. A forma em si no diz tudo. Nada visto entre os dois
quadros, mas a experincia indica que deve ter alguma coisa l! (McCLOUD, 1995, p. 67):

Figura 13: O Alienista. Processo de concluso. (p. 41).

75

Aqui, com base nas seis categorias de transio de quadro-a-quadro propostas por
McCloud (1995, 2008), mostraremos algumas transies dO Alienista a fim de qualificarmos,
em captulo posterior, o estilo narrativo dessa histria.

a) Momento-a-momento
As transies momento-a-momento ocorrem em uma mesma cena e focam um mesmo
elemento da cena. As variaes de movimento do desenho so sutis, exigindo pouqussima
concluso. A dinmica dessas transies lenta. Elas no contribuem para a progresso dos
eventos narrativos, mas sim, geralmente, para criao de um estado emocional do personagem
ou para estabelecer suspense (pois retardam a ao).

Figura 14: O Alienista. Momento-a-momento. (p. 30).

A transio Q2-3 de momento-a-momento, e o Q2 retarda a ao mostrando

movimentos sutis dos personagens, que avistam a esposa do alienista chegando do Rio de
Janeiro com sua comitiva.
Contamos

aproximadamente

25

transies

momento-a-momento.

As

mais

representativas esto no desfecho na histria, situao em que Simo Bacamarte chega

concluso de que o nico louco de Itagua. Analisaremos essas sequncias em seo ulterior.

b) Ao-a-ao
Ao contrrio do tipo de transio anterior, as transies ao-a-ao mostram a narrativa
em progresso. Esse tipo de transio dinmico: o quadrinista escolhe um momento por ao,
de modo que cada quadrinho contribua para levar o enredo adiante e manter o ritmo acelerado.
(McCLOUD, 2008, p. 16).

76

Figura 15: O Alienista. Ao-a-ao. (p. 58).

As transies ao-a-ao mostram um nico tema em progresso distinta. Na cena

acima, vemos o mensageiro se dirigir Cmara e entregar o ofcio encaminhado pelo Dr.
Bacamarte. Apesar do uso comum desse tipo de transio nos quadrinhos ocidentais, a
recorrncia nO Alienista foi baixssima se em comparao aos mesmos quadrinhos citados por
McCloud (1995). Apenas quatorze transies.

c) Tema-a-tema
As transies tema-a-tema permanecem na mesma cena ou ideia, ou seja, no h corte
espacial ou temporal brusco. So igualmente eficientes para levar a histria adiante...
alternando os ngulos para dirigir a ateno do leitor conforme o necessrio. (McCLOUD,
2008, p. 16). Em outras palavras, o olhar do narrador se desloca rapidamente na direo de
vrios pontos importantes da cena. As cenas de dilogo ou de confronto entre personagens so
geralmente de tema-a-tema.

Figura 16: O Alienista. Tema-a-tema. (p. 12).

No fragmento acima, Cincia (Dr. Bacamarte) e Religio (Padre Lopes) discutem a

causa da loucura. Um embate que vai se mostrar em vrios outros pontos da narrativa.
77

d) Cena-a-cena
Como o nome indica, as transies cena-a-cena estabelecem mudanas significativas de
tempo e/ou espao. Elas servem para narrar eventos simultneos em lugares distintos, e/ou para
narrar eventos ocorridos em tempo e/ou lugares diferentes. comum encontrar nesse tipo de
transio o uso de recordatrios para auxiliar na localizao tempo-espacial, com indicaes
cnicas similares s didasclias do teatro: Longe dali..., Em algum lugar distante..., Horas
depois..., etc. Na sequncia seguinte, temos um exemplo de mudana de cena.

Figura 17: O Alienista. Cena-a-cena. (p. 16).

possvel notar a transio de cena-a-cena claramente pela mudana de cenrio e pela

presena dos mesmos personagens, Simo e D. Evarista, com vestimentas diferentes. O corte
que caracteriza a sequncia acima de tempo e espao, realando o hbito do alienista de se
dedicar excessivamente aos estudos e o abandono constante em que ficou D. Evarista.

e) Aspecto-a-aspecto
O quinto tipo de transio aspecto-a-aspecto possibilita uma descrio visual do
cenrio mais refinada, medida que foca elementos que esto na mesma cena, mas em
perspectivas diferentes.

s vezes pode convir narrativa paralisar o tempo e deixar que o olho vagueie. As
transies de aspecto-a-aspecto fazem justamente isso, e foram usadas com sucesso no
Japo e recentemente na Amrica do Norte para criar uma forte sensao de local
e de estado de esprito. (McCLOUD, 2008, p. 17, grifos nossos).

As transies aspecto-a-aspecto estabelecem um olhar migratrio sobre diferentes

78

aspectos de um mesmo lugar, ideia ou atmosfera. H corte espacial e mudana de foco, mas no
h corte temporal.
A sequncia seguinte mostra D. Evarista chegando do Rio de Janeiro com sua comitiva.
Pela ausncia de som (bales de fala ou onomatopeias), os quadros criam um efeito de
atemporalidade, pois o som se propaga no tempo e no espao.

Figura 18: O Alienista. Aspecto-a-aspecto. (p. 30).

A sequncia anterior serve de exemplo tambm pelo uso de outro recurso que modifica a
percepo temporal da cena: o uso de um quadro sangrado, ou seja, o quadro sem contorno,
indo alm dos limites da mancha grfica.35 Esse recurso, atrelado ausncia de som dos bales,
estabelece certa atemporalidade na imagem, como veremos em outra seo.
Contamos aproximadamente 17 transies aspecto-a-aspecto, o que um nmero
considerado alto nos quadrinhos ocidentais, como mostrou McCloud (1995). As transies
aspecto-a-aspecto e momento-a-momento, segundo McCloud (2008, p. 18): funcionam bem
em histrias cheias de nuances ou vis emocional. Ou, como deve ser bvio, numa graphic
novel, sobretudo uma baseada numa obra de Machado de Assis.

f) Non sequitur
A transio non sequitur do latim, no se segue no contribui para levar o enredo
adiante. Ela no est ligada sequncia dos eventos. No entanto, a aparente desconexo entre os
35

Mancha grfica o espao de ocupao dos quadros na pgina. O espao da pgina dividido entre mancha
grfica e margem. Alguns quadrinistas optam por ocupar parte da margem ou ela toda para criar efeitos
singulares de tempo e espao. McCloud (1995, p. 103) chamou esse recurso de quadros sangrados... aqueles
que extrapolam a margem da pgina.

79

quadros numa transio dessa categoria questionada por McCloud (1995), que acredita que
sempre h uma ligao possvel de ser atribuda na construo de sentido entre dois quadros.
No encontramos nenhuma sequncia que pudesse ser categorizada como non sequitur nO
Alienista.
A transio de um quadro a outro tem sentido a partir do processo de concluso. Essa
uma das formas que a narrativa progride no tempo e no espao nas histrias em quadrinhos. A
seguir, aprofundaremos nossa anlise da linguagem dO Alienista abordando outros dos seus
mecanismos de tempo ficcional e quais os efeitos de sentido que esses recursos possibilitam.

3.3 Mecanismos Internos de Tempo

No h narrao sem tempo, e, portanto, sem o carter temporal da experincia humana.
Esse elemento um ponto crucial da obra narrativa a experincia do homem no tempo e que
perpassa e pe prova toda a sua estrutura e toda a sua exigncia de verdade (RICOEUR,
1994). O tempo, em toda a sua forma abstrata, apreendido pelo homem e torna-se tempo
humano quando articulado de modo narrativo; e, por sua vez, a narrativa se faz significativa
ao esboar os traos da experincia temporal do homem. Em outros termos, o mundo exibido
por qualquer obra narrativa sempre um mundo temporal (RICOEUR, 1994). A narrativa um
processo de manipulao do tempo dentro e fora da obra, ou seja, manipulao do tempo da
enunciao (tempo enunciativo) e do enunciado (tempo ficcional). Para Eisner (1999), o
fenmeno da durao e da sua vivncia uma dimenso essencial da arte sequencial.
A habilidade de expressar tempo decisiva para o sucesso de uma narrativa visual.
essa dimenso da compreenso humana que nos torna capazes de reconhecer e de
compartilhar emocionalmente a surpresa, o humor, o terror e todo o mbito da
experincia humana [...]. Mas para expressar o timing, que o uso dos elementos do
tempo para a obteno de uma mensagem ou emoo especifica, os quadrinhos
tornam-se um elemento fundamental. (EISNER, 1999, p. 25-26).36

O tempo nos quadrinhos percebido por dois principais fatores representados

iconicamente: som e movimento. O som representado por duas formas: bales de palavras e
onomatopeias. O movimento, por sua vez, representado pela transio de quadro a quadro,
que mereceu uma abordagem parte, e por traos especficos que podem variar de estilo a cada
narrativa (esses ltimos no esto presentes na narrativa dO Alienista, mas podem ser
36

Eisner (1999) utiliza o termo quadrinho para ser referir ao quadro ou requadro. Para evitar ambiguidades
como essa, estamos utilizando quadrinho somente para nos referirmos obra de quadrinhos.

80

verificados em McCloud (1995)). As transies, como vimos, podem variar muito. E a forma
dos quadros tambm pode influenciar na leitura das transies. Tais modos de organizar os
eventos no tempo que so maneiras de organizar o discurso quadrinstico podem ser
combinados pelo autor-escritor, criando ainda efeitos de tempo no previsveis quando
relacionados ao contedo dos quadros. Veremos como esses mecanismos so trabalhados nO
Alienista.
Cada quadro nos quadrinhos no representa apenas um momento, recortado no tempo e
espao, como se possa pensar. Ele pode representar mais de um momento se houver a presena
do som: At o breve som de um flash tem certa durao. Curta, sem dvida, mas no
instantnea! (McCLOUD, 1995, p. 95). O som nos quadrinhos , geralmente, atribudo aos
bales de fala. Havendo som, h tempo. Logo, um nico quadro pode representar mais de um
momento.
No quadro a seguir, a forma dos bales estabelece o movimento do olhar, que vai de um
ponto ao outro do quadro. Esse movimento no espao do quadro marcado pela disposio
grfica do som cria o efeito de tempo decorrido: o tempo do movimento do olhar o tempo que
o som se desenvolve. Ou seja, no quadrinho a seguir, cada balo de fala tem uma durao
implcita que percebida na leitura individual, logo, o quadro em que esses bales se situam
tem a mesma durao.

Figura 19: O Alienista. Balo de fala e tempo. (p. 11).

Outra forma de mostrar a passagem do tempo pelo som atravs das onomatopeias.
NO Alienista, encontramos apenas duas onomatopeias: de disparos de armas de fogo e de
aplausos, que so fenmenos que se caracterizam justamente pelo som, sendo quase impossvel
uma representao visual satisfatria sem recorrer ao signo lingustico.
Se em literatura, de um modo geral, certas situaes e ambientes so propcios
onomatopeia, enquanto que outros lhe so praticamente impermeveis, nas histrias em
quadrinhos d-se o mesmo: [...] sendo obviamente desconhecida nas quadrinizaes de
biografias, romances ou assuntos chamados srios. (MOYA, 1977, p. 292).

81

As onomatopeias nos quadrinhos so signos lingusticos com dimenses plsticas. Sua

tipografia assume uma forma estilizada que visa um efeito de sentido de acordo com o tipo de
som representado. Graas s palavras, o som pode ser representado nessa mdia que precisa
trabalhar pela viso todos os outros quatro sentidos. E as palavras empregadas nos efeitos
sonoros quase sempre se transformam graficamente no que descrevem e do aos leitores uma
rara chance de ouvir com os olhos. (McCLOUD, 2008, p. 146).

Figura 20: O Alienista. Som e tempo. (p. 45).

O recorte da cena em que os Canjicas, liderados pelo barbeiro Porfrio, enfrentam os

Drages a guarda municipal, na tentativa de tomar a Casa Verde. Associadas s transies de
tema-a-tema (Q1-2) e ao-a-ao (Q2-3-4), as onomatopeias dos disparos dos bacamartes
auxiliam o efeito de movimento (logo, de temporalidade) estabelecido pelas representaes dos
personagens que correm em direo origem dos disparos. O signo lingustico assume um
estilo tipogrfico que visa um efeito de disparo de uma arma antiga, com som grave e
demorado. O tamanho da fonte parece ainda ser coerente com a distncia que o narratrio est
do disparo, visando um efeito de som mais ou menos alto.
O mesmo efeito de atemporalidade atribudo ao quadro mudo pode ser encontrado nos
quadros sem contornos, o que mostra, mais uma vez, que a forma dos quadros interfere na
leitura da passagem do tempo dependendo do contedo dos mesmos. Sobre a forma e contedo
dos quadros, Eisner (1999) tambm diz que:
[...] requadros retangulares com traado reto [...], a menos que a parte verbal da
narrativa o contradiga, geralmente sugerem que as aes contidas [...] esto no tempo
presente. O flashback (mudana de tempo ou deslocamento cronolgico) muitas vezes
indicado por meio da alterao do traado do requadro. (EISNER, 1999, p. 44).

82

Eisner (1999) e McCloud (1995) concordam que a ausncia de requadro expressa

espao ilimitado. Tem o efeito de abranger o que no est visvel, mas que tem existncia
reconhecida (EISNER, 1999, p. 44). Em outros termos, o quadro sem contorno pode dar uma
iluso de atemporalidade que, conjugado com o contedo especfico (em termos de traos e
cores dos desenhos), pode ser ideal para narrar as digresses machadianas, como mostrou a
graphic novel. O trecho que escolhemos a digresso sobre a matraca que o leitor conseguir
identificar claramente nas duas obras.

Figura 21: O Alienista. Digresso sobre a matraca. (p. 22).

A digresso precedida por uma srie de trs quadros simtricos, visivelmente menores,
e marcados temporalmente pelo som das falas de Crispim. O ponto de vista do leitor tambm
basicamente regular, alterando muito pouco, o que mostra pouca movimentao da cmera. A
descrio do movimento do olhar importante por causa do processo de concluso entre os
quadros movimentos bruscos de um quadro ao outro podem demonstrar mais tempo, se
demonstrarem espaos distantes.
At agora, demos nfase ao estrato visual (signos plsticos e icnicos) das histrias em
quadrinhos por meio das recorrncias na obra que estamos analisando. Fizemos pouca aluso ao
estrato verbal (signos lingusticos). No entanto, no exemplo sobre o suposto cime de
Bacamarte (cf. MOON; B, 2007a, p. 33), j foi possvel notar que a relao entre imagens e
palavras no ingnua. A seguir, veremos essa relao.

3.4 O Signo do Silncio

A ausncia de som tambm um mecanismo de tempo. Por ser uma narrativa visual, os
quadrinhos gozam de um recurso nsito: o uso do silncio de forma explcita e no anunciada,
83

criando efeitos diversos no processo de leitura, sobretudo com a memria e o tempo, ou com o
que dito e no dito. Quando o contedo de um quadro mudo no indica sua durao, ele
tambm pode produzir uma sensao atemporal. Devido sua natureza no-resolvida, esse
quadro permanece na mente do leitor e sua presena pode ser sentida nos quadros seguintes.
(McCLOUD, 1995, p. 102, grifos nossos).
McCloud (1995) no chega a categorizar os tipos de silncio(s) presentes nos
quadrinhos. Nossa inteno tambm no fazer essa taxinomia, mas precisamos diferenciar
algumas manifestaes para anlises posteriores, uma vez que o terico supracitado utiliza
indiferentemente as conjunes quadro mudo, quadro sem som, quadro silencioso, etc. Com
base nas informaes de McCloud (1995) sobre o silncio nos quadrinhos e nas observaes de
ocorrncias generalizadas nO Alienista, elaboramos trs maneiras de distinguir esses quadros
ou enquadramentos. Como nos quadrinhos, som, tempo e palavra esto relacionados,
chamaremos, ad hoc, essa relao entre o som, o tempo e o estrato verbal dos enquadramentos
de sonocronografia dos enquadramentos no discurso quadrinstico:

(1) Enquadramento sonoro: tem a presena de bales de fala e/ou de onomatopeias. Pode
ter ou no a presena de recordatrios (com indicaes cnicas, falas do narrador ou de
personagens). Este tipo de enquadramento sempre diz, faz dizer, e o narrador pode ainda
fazer falar no universo diegtico atravs dos bales e outros meios de transmitir o som.
o tipo de enquadramento mais comum. Nele, a relao do tempo com a ao de
igualdade: tempo do som igual ao tempo da ao.

(2) Enquadramento mudo: tem ausncia de bales e onomatopeias. Sempre tem um

recordatrio ou o seu equivalente. Este tipo de enquadramento diz, faz dizer, mas no faz
falar. O narrador tece comentrios sobre a ao representada ou no. Pode haver
anacronias ou disritmias tempo-espaciais, como nas combinaes paralelas entre
palavras e imagens (McCLOUD, 1995). um tipo de quadro muito presente em
adaptaes literrias que tendem a preservar o texto fonte. A relao do tempo com a
ao neste tipo de quadro de alteridade: o tempo do comentrio diferente do tempo
da ao.
(3) Enquadramento silencioso: h ausncia total de bales, onomatopeias, ou
recordatrios. um tipo de enquadramento que no diz, mas faz dizer. Esse
enquadramento, geralmente, atemporal. O tipo de silncio evocado aqui
84

necessariamente exclui algum dito para que o dizer seja (novamente) possvel.
No fragmento a seguir, temos quadros silenciosos (Q2-4) e quadros mudos (Q1 e Q5):

Figura 22: O Alienista. Signos do silncio. (p. 42-43).

No texto machadiano, grifamos as partes supostamente referentes aos quadros

silenciosos, e que foram omitidas no processo de traduo, possibilitando novos sentidos:

Mas o assombro cresceu de ponto quando o alienista, cortejando a multido com

muita gravidade, deu-lhe as costas e retirou-se lentamente para dentro. O barbeiro
tornou logo a si, e, agitando o chapu, convidou os amigos demolio da Casa
Verde; poucas vozes e frouxas lhe responderam. (ASSIS, 1977, p. 34, grifos nossos).

Na proposta acima de diferenciao dos quadros, estabelecemos uma distino entre

dizer e falar, considerando que toda forma de falar est contida nas formas de dizer. De acordo
com Ximenes (2000), o verbete dizer guarda como suas significaes o ato de 1. Exprimir por
palavras. 2. Exprimir por gestos, por escrito, etc. (XIMENES, 2000, p. 268). J o verbete falar
parece se restringir s manifestaes da palavra: 1. Exprimir com palavras. [...]. 3. Dirigir a
palavra. 4. Saber conversar (em algum idioma) [...]. 7. Expressar-se por palavras. (XIMENES,
2000, p. 339-340). Disso, apoiamos a ideia de que o silncio, embora no diga ou fale, ele faz
dizer, pois o silncio uma possibilidade do discurso (MELLO, 2002b, p. 101). O silncio
produz um recorte entre o que se diz e o que no se diz. Ele produz algo como o
antiimplcito, produz um no-dito necessariamente excludo. Este silncio [constitutivo]
estabelece o que fica de fora para se poder significar. (MELLO, 2002b, p. 100).37
37

Deve-se ter cautela ao trabalhar as formas de silncio nos inmeros tipos de discurso, como o literrio e o
quadrinstico, por exemplo, pelo modo como cada um relaciona suas matrias linguageiras. Por ser ainda uma
temtica recente nos estudos da linguagem, atribui-se ao silncio diversas conotaes, como silncio falante,

85

A comparao que McCloud (1995) fez dos quadrinhos ocidentais com os orientais
mostrou que nestes ltimos o contedo implcito, silenciado, omitido muito mais valorizado
como fonte de significado do que nos primeiros. A ideia de que os elementos omitidos de uma
obra so to partes dela quanto os includos tpica do oriente h vrios sculos. (McCLOUD,
1995, p. 82).
N'O Alienista, o silncio muitas vezes substitui passagens do texto machadiano. Se no
texto fonte a palavra direciona a interpretao do leitor por eventuais ambiguidades ou aluses,
no quadrinho a ausncia de palavras expande a possibilidade de sentidos (no h ancoragem ou
revezamento na superfcie textual, mas, por ser uma traduo intersemitica, pode haver uma
relao com a palavra machadiana omitida). O silncio traz a possibilidade de outras vozes, sem
calar a voz machadiana (calar e silenciar so operaes distintas aqui).
Podemos observar que o silncio n'O Alienista (e talvez nos quadrinhos de modo geral)
bem estruturado. O silncio nos quadrinhos outro signo complexo, um signo no-verbal,
no-fnico, cujo emprego pode assumir inmeros sentidos. Ele aparece como componente
intencional do texto. Podemos encontr-lo de inmeras formas, nas sarjetas e/ou nos
enquadramentos.

3.5 Palavras e Imagens

O senso comum pode representar a ideia de que os quadrinhos so a mera juno de
imagens e palavras. Os elementos que abordamos at ento mostram que no s isso.
possvel haver quadrinhos sem palavras, mas no sem imagens. Isso nos leva a crer que as
palavras no so um recurso obrigatrio nos quadrinhos, embora tenham desempenhado um
papel importante no avano dessa mdia: por meio dos bales de fala, recordatrios e
onomatopeias, as palavras ampliaram as possibilidades de recursos grficos das histrias.
Quando palavras e imagens atuam interdependentemente, elas podem criar novas ideias e
sensaes muito alm da soma das partes.. (McCLOUD, 2008, p. 128). As palavras, ento,
so encenadas de modo a servirem aos propsitos da narrativa em quadrinhos. A organizao
do discurso quadrinstico tende a buscar o equilbrio entre os signos plsticos, icnicos e
lingusticos, formando uma linguagem de carter multimodal, com estratos sgnicos
indivisveis. O conceito de multimodalidade que entendemos se relaciona multiplicidade de
silncio eloquente, etc. Os trabalhos sobre o silncio situam-se em diferentes domnios cientficos, filosficos e
psicanalticos, de modo que as atribuies conotativas em torno da palavra silncio podem gerar confuses,
contradies ou at mesmo evidenciar a falta de consistncia epistemolgica sobre o assunto.

86

modalidades de linguagem envolvidas em qualquer gnero discursivo oral ou escrito.

Textos multimodais so aqueles nos quais mais de uma modalidade converge em uma
situao para produzir significado. O canal lingustico em textos multimodais pode ser
falado ou escrito ou qualquer combinao desses e de outros modos semiticos
implantados, pode ser fsico ou visual ou qualquer combinao desses.38 (BOWCHER,
2007, p. 630, traduo nossa).

O relacionamento entre palavras e imagens pode criar diversos efeitos de sentido, de

modo que essa variao pode ser categorizada de acordo com algumas recorrncias. Das sete
categorias propostas por McCloud (1995, 2008), vemos que trs podem ser agrupadas nas
relaes de ancoragem e quatro nas de revezamento, categorias propostas por Barthes (1964,
1990) para a conjugao de palavras e imagens.
A fixao [ancoragem] a funo mais frequente da mensagem lingustica:
comumente encontrada na fotografia jornalstica e na publicidade. A funo de relais
[revezamento] mais rara (pelo menos no que concerne imagem fixa); vamos
encontra-la sobretudo nas charges e nas histrias em quadrinhos. (BARTHES, 1990, p.
33).

De acordo com Barthes (1964, 1990), a ancoragem consiste em descrever uma relao
entre palavras e imagens, na qual as palavras indicam o nvel correto de leitura da imagem. A
imagem estaria ancorada mensagem lingustica.

Para Barthes, na relao de ancoragem, a mensagem lingustica orienta no apenas a

identificao, mas a interpretao, impedindo os sentidos conotados [da imagem] de
proliferarem em direo a regies demasiadamente individuais. Ou seja, a mensagem
lingustica limitaria o poder projetivo da imagem. (MELO, 2003, p. 17).

Tal como Melo (2003), acreditamos que a funo de ancoragem pode se dar em dois
sentidos: tanto a mensagem lingustica pode ancorar a mensagem visual, quanto a mensagem
visual pode ancorar a mensagem lingustica. Dessa forma, a cadeia flutuante de sentidos de uma
imagem pode ser direcionada pelo estrato verbal atrelado a ela; ou a polissemia de uma
mensagem verbal pode ser anulada ao ser contextualizada pela imagem a que se refere.
J a relao de revezamento, uma forma de complementaridade entre a imagem e as
palavras, a que consiste em dizer o que a imagem dificilmente pode mostrar. (JOLY, 2007, p.
119). Na relao de revezamento, a ausncia de um dos estratos pode interferir na interpretao,

38

Texto original: Multimodal texts are those in which more than one modality converges in a situation to
produce meaning. The linguistics channel in multimodal texts may be spoked or written or any combination of
these and the other semiotic modes deployed may be physical or visual or any combination of these.

87

uma vez que a relao entre eles de complementaridade. Acreditamos que, nos quadrinhos,
essa relao ocorre tambm da imagem para com as palavras: o estrato visual (composto por
signos icnicos e plsticos) pode comunicar um (efeito de) sentido que as palavras sozinhas
no poderiam sem correr o risco de tornar a obra de quadrinhos em uma prosa ilustrada. Haja
vista sobre os efeitos que o enquadramento de um personagem ou de uma paisagem pode ter em
uma narrativa, efeitos esses de difcil descrio pelo estrato verbal numa mdia em que se espera
a conciso. Vejamos, portanto, as categorias propostas por McCloud (1995, 2008) e sua sntese
com as categorias de ancoragem e revezamento, e como elas se do nO Alienista.

a) Especfica da palavra
As combinaes especficas da palavra ocorrem quando toda a informao necessria
para o leitor transmita pelo estrato verbal, enquanto as imagens ilustram aspectos da cena que
est sendo descrita. (McCLOUD, 2008, p. 130). Dessa forma, a imagem est ancorada ao
texto: sua interpretao no pode ir alm do que o estrato verbal diz.
Combinaes desse tipo so muito teis em narrativas cujo contedo da histria
extenso, e o autor-escritor dispe de pouco espao para escrev-la, como o caso dO Alienista
ou de outras tradues intersemiticas. Combinaes especficas da palavra reduzem grandes
volumes de informao e tempo a umas poucas e breves palavras. (McCLOUD, 2008, p. 130).
No fragmento abaixo, incontveis eventos foram sintetizados pelas palavras, sendo que
as imagens narram algum aspecto desses eventos.

Figura 23: O Alienista. Especfica da palavra. (p. 17).

Outra utilidade desse tipo de combinao que, ao deixar s palavras a responsabilidade

de narrar, ela permite que o uso do estrato visual seja mais flexvel. Com toda informao sendo
expressa pelo estrato verbal, a arte do quadrinista pode se expandir, seguindo inmeras direes
diferentes, mas sempre mantendo um elo firme com a parte verbal. A imaginao do leitor
88

tambm pode seguir direes diversas, pois as imagens fazem aluso a algum aspecto da cena
narrada, ficando o restante para o leitor deduzir, inferir ou imaginar.

b) Especfica da imagem
Este tipo de combinao similar anterior, mas dessa vez so as imagens que
proporcionam todas as informaes necessrias, enquanto as palavras acentuam aspectos da
cena que est sendo exibida. (McCLOUD, 2008, p. 130). A palavra, ento, est ancorada
imagem: sua interpretao se restringe pelo que o estrato visual comunica, no podendo ir muito
alm desse.

Figura 24: O Alienista. Especfica da imagem (a). (p. 13).

O fragmento acima consiste na cena que mostra alguns loucos da Casa Verde. O estrato
verbal no descreve informao que possa mudar radicalmente a interpretao do quadro. No
preciso dizer que a interpretao deve ser contextualizada, o que nos obriga a considerar outros
trechos da cena. Na sequncia seguinte, a combinao especfica da imagem se apoia na
transio tema-a-tema.

Figura 25: O Alienista. Especfica da imagem (b). (p. 27).

O Q1 anuncia o estado do personagem, enquanto o Q2 comunica (quase) tudo

visualmente, ficando s palavras a responsabilidade de realar aspectos da descrio/narrao
visual.
89

c) Especfica da dupla
Neste tipo de combinao, por transmitirem aproximadamente a mesma mensagem,
palavra e imagem esto ancoradas uma na outra, de modo que cada estrato direciona
simultaneamente a interpretao do outro. O resultado uma combinao redundante.
Felizmente, os modernos quadrinistas evitam a redundncia a maior parte do tempo.
(McCLOUD, 2008, p. 135). Neste tipo de combinao, no ocorre distino entre o tempo e
espao comunicado nos estratos: eles coincidem.
Por sua natureza, o texto machadiano mistura narrao de eventos com interveno do
narrador, ou, s vezes, interrompe a narrao para explicar um fato, ou, ainda, salta de um
evento a outro sem explicao, criando uma narrativa labirntica. Como muito do texto original
foi mantido em inmeras sequncias da histria em quadrinhos, e devido quantidade de
informao que cada trecho do texto machadiano veicula, no foi possvel encontrar nenhuma
parte da graphic novel que apresentasse a redundncia necessria para caracterizar uma
combinao especfica da dupla.

d) Interseccional
Na comunicao por combinaes interseccionais ou aditivas, palavras e imagens
cobrem algum terreno comum da mensagem, tal qual ocorre nas combinaes anteriores, mas
ambas palavras e imagens acrescentam ainda contedos significativos ausentes em um e
outro estrato da mensagem quadrinstica. Em outros termos, o estrato verbal e o visual se
complementam, revezando o peso e a responsabilidade de criar os efeitos de sentido na
narrativa.

Figura 26: O Alienista. Interseccional. (p. 41).

Outra caracterstica dessa combinao que o estrato verbal e o visual comunicam o

mesmo tempo e espao: a interseco entre eles algum elemento localizvel no texto, no
90

havendo nenhuma anacronia.

No quadro que selecionamos, estrato verbal e visual abrangem a Casa Verde e a pessoa
do alienista. O primeiro balo remete ao local onde Simo est; o segundo balo remete sua
pessoa, pois o povo de Itagua deseja que o alienista morra. O quadro mantm uma coeso, de
modo que um ou outro elemento de cada estrato se retomam mutuamente (de forma no linear,
j que no h uma ordem pr-estabelecida de leitura entre imagem e palavra).
Esses estratos separados no teriam, evidentemente, o mesmo sentido que eles tm
conjugados. Os bales poderiam remeter imagem do povo primeiro, e no figura tranquila
do alienista. Da mesma forma, a imagem poderia representar qualquer situao em que o
alienista estivesse se dirigindo sacada. A tenso dramtica est justamente no conjunto.

e) Interdependente
Combinaes interdependentes so incomuns, e seus efeitos mantm o leitor
plenamente envolvido, porque exigem que ele monte o sentido com base em diferentes partes.
(McCLOUD, 2008, p. 137). Nessa combinao, palavra e imagem dependem uma da outra
concomitantemente, e, ao contrrio da combinao anterior, o terreno comum que elas
abrangem no est marcado obrigatoriamente no texto, mas sim no contexto, extrapolando os
limites do quadro para depreender algum sentido, podendo ou no haver alguma anacronia entre
palavra e imagem. A semelhana do exemplo a seguir com o anterior s aparente. Uma
anlise pode revelar as diferenas necessrias para a categorizao.

Figura 27: O Alienista. Interdependente. (p. 27).

No fragmento escolhido, o texto verbal no marca o tempo, comunica, de forma

atemporal, a exuberncia do jardim. O texto visual no mostra o jardim, mostra o personagem
91

Mateus, o albardeiro, caminhando em direo ao jardim, que s mostrado no quadrinho

subsequente. Sem o estrato visual, as palavras poderiam ser tomadas literalmente. J na
imagem, sem o estrato verbal, no seria possvel saber da informao sobre o jardim. por essa
relao de complementaridade que palavras e imagem se revezam na formulao de um sentido.

f) Paralela
Quando palavras e imagens comunicam, cada uma, mensagens aparentemente diversas,
sem interseo entre elas, temos uma combinao paralela. Qualquer combinao paralela
caracteriza um revezamento, pois palavras e imagens se complementam, embora no tenham
nada em comum a princpio, podendo vir a se convergir depois em outra sequncia da narrativa.
Desse modo, combinaes paralelas sempre mostram uma distino espacial, e, s
vezes, temporal, ou seja, servem para narrar ao mesmo tempo eventos distantes no espao e/ou
no tempo (que ocorrem ou no no mesmo tempo), sendo que cada estrato narra uma
combinao desses eventos.

Figura 28: O Alienista. Paralela. (p. 56).

O estrato verbal da sequncia acima comunica o recolhimento de D. Evarista na Casa

Verde, pela madrugada. J o estrato visual comunica que o Padre Lopes est se dirigindo Casa
Verde, como mostra o Q3. A cena mostrada ocorreu aps a priso de D. Evarista. A ocasio
aquela que o Padre Lopes foi averiguar o fato do recolhimento da esposa do alienista. A
convergncia temtica dos dois estratos s se d na sequncia seguinte, quando Dr. Simo
Bacamarte e Padre Lopes esto conversando sobre o ocorrido.

g) Montagem
Na combinao por montagem, as palavras so representadas pictoricamente. Ou elas
92

fazem parte do universo ficcional, ou sua materialidade exerce alguma funo no mundo
diegtico. Desse modo, a relao entre o estrato verbal e o visual de complementaridade, a
representao pictrica da mensagem verbal faz dela, muitas vezes, um signo icnico tambm.

Figura 29: O Alienista. Montagem. (p. 11).

Alm da montagem acima, que representa o frontispcio da Casa Verde, outras duas
podem ser encontradas nO Alienista: a placa da barbearia de Porfrio, escrita Canjica, e os
manuscritos de Simo, com vrios dizeres, muitas vezes ilegveis.

3.6 Cores, Traos e Subjetividade

As cores, como elementos plsticos, so interpretadas de acordo com as condies
scio-histricas de seus usos. Elas assumem conotaes situadas e contextuais, e ainda podem
assumir significaes pessoais, de acordo com os parceiros da troca linguageira. De fato, a cor e
a iluminao tm um efeito psicofisiolgico sobre o espectador porque, percebidas oticamente
e vividas psiquicamente, colocam o espectador em um estado que se assemelha ao de sua
experincia primordial e fundadora das cores e da luz. (JOLY, 2007, p. 100). Em suma, os
efeitos de sentido possveis das cores fazem parte do repertrio de experincias dos sujeitos.
Experincias evocadas na interpretao do objeto.
As cores e traos nO Alienista criam um efeito de antiguidade, de tempo passado e de
envelhecimento medida que so associados aos signos icnicos que reforam essas conotaes
(vestimentas, cortes de cabelo, carruagem, arquitetura, uso de guarda-sis e de chapus...). As
cores, em tons de spia, so conjugadas com traos de pincis e aguada, causando um efeito de

93

aquarela.39

Figura 30: O Alienista. Cores e signos icnicos. (p. 31).

verdade que a interpretao desses elementos pode tomar tantos rumos quantos forem
os sujeitos-interpretantes. Por seu carter essencialmente subjetivo, o uso das cores e de traos
especficos comumente atrelado ao estilo do artista. Embora seja um ponto de difcil
interpretao (se quisermos uma resposta objetiva para um objeto subjetivo), inegvel que o
estilo de cada quadrinho comunica algum efeito de sentido.

Cedo ou tarde, o assunto (ou a questo) do estilo da arte vem tona para o processo da
narrativa grfica. A proporo de sua importncia com relao a outros elementos
discutvel, mas trata-se de um ingrediente inescapvel. A realidade que o estilo de
arte conta uma histria. [Os quadrinhos so] um meio grfico e o leitor absorve o tom
e outras abstraes atravs da arte. O estilo de arte no s conecta o leitor com o
artista, mas tambm prepara a ambientao e tem valor de linguagem. (EISNER, 2005,
p. 159).

Por meio de traos e cores, o desenhista pode expressar o invisvel, como a atmosfera de
uma cidade ou o estado emocional de um personagem. Esses efeitos visuais no transparecem
na histria, mas sim na organizao do discurso. So efeitos geralmente direcionados ao leitorpossvel, no ao narratrio.
O plano fechado abaixo foca a expresso do barbeiro Porfrio na cena em que o alienista
no atendeu s exigncias dos revoltosos de fechar a Casa Verde. Toda a multido ficara atnita
39

Fbio Moon utiliza pincel e aguada (tinta nanquim diluda em gua) em seus desenhos. Gabriel B utiliza
caneta nanquim. NO Alienista, a diferena no resultado dos desenhos pode ser conferida comparando a capa
(feita por B) e o miolo (desenhado por Moon). O esboo feito a lpis por ambos. O processo de produo dos
autores pode ser acompanhado no blog 10 Pezinhos, onde encontramos declaraes como esta: Adoro fazer
arte final. Adoro desenhar com o pincel, definindo volumes de trao, preenchendo espaos vazios com preto,
eternizando em erros e acertos um desenho. (MOON, 2011a, web).

94

com a atitude serena do alienista diante daqueles que pediam a sua cabea. Foi o momento em
que o barbeiro sentiu com furor a ambio de governo e provocou toda a multido a invadir a
Casa Verde.

Figura 31: O Alienista. Loucura do barbeiro. (p. 43).

Como interpretar a imagem acima? Bom, para no cair em subjetivismo, o analista deve
partir daquilo que for mais evidente primeiro. Alguns fatores auxiliam na interpretao, ou
melhor, direcionam a mesma: (1) A cena corresponde ao clmax da histria, ento podemos
pressupor que a tenso era maior (fator contextual). (2) O uso de plano fechado, ou close up, se
d geralmente para isolar um aspecto importante, o nico que deve ser visto ento (fator
tcnico). Podemos entender que seja a emoo por trs da expresso do barbeiro. Logo, h uma
emoo que consiste no mago da mensagem. (3) O estrato verbal traz informaes explcitas
sobre as intenes do barbeiro no sobre suas emoes (fator lingustico). (4) As pupilas
extremamente retradas so signos icnicos que, nos quadrinhos, representam algum estado
emocional arrebatador (fator genrico). Com essas informaes, possvel direcionar a
interpretao dos traos atpicos e da nuana de tons presentes na imagem para algum efeito de
sentido visado na narrativa. Porfrio foi tomado por uma gama de emoes to fortes que
culminaram no enfrentamento da fora armada dos Drages, logo em seguida. A sentena do
alienista para essa atitude no foi outra: loucura.

95

... esta opinio, fundada em um boato que

correu desde que o alienista expirou, no tem
outra prova seno o boato...
O Alienista, Machado de Assis
96

CAPTULO 4
Dizem as Crnicas de Itagua: Notas sobre a Narrativa em Quadrinhos d'O
Alienista

No novidade que o romance tem um lugar privilegiado na narratologia. Autores

como Barthes (1971), Todorov (1971), Mendilow (1972), Genette (1983), Leite (1985),
Nunes (1988), Benjamin (1994), DOnfrio (1999) para ficarmos s nos que adotamos
contriburam com pressuposies e categorias diversas na tentativa de abarcar as mltiplas
formas de narrar que so empregadas no romance. No entanto, o mesmo avano no to
vislumbrado quando nos deparamos com narrativas40 de outros sistemas semiticos, como o
cinema, a novela, a publicidade, o teatro ou as histrias em quadrinhos.
Em seu trabalho Estratgias Discursivas em Publicidades de Televiso, Melo (2003)
analisa os mecanismos especficos da publicidade televisa a partir de publicidades de produtos
de perfumaria. Um dos obstculos que a autora teve que transpor foi a aplicao de um
modelo terico com categorias voltadas para o romance narrativa flmica. Ela se apoiou em
autores como Charaudeau (1992), Genette (1983) e Metz (1972) para transpor esse modelo,
como pode ser visto ao afirmar que possvel estudar as narrativas flmicas utilizando
algumas categorias de anlise prprias das narrativas escritas [...], desde que sejam
submetidas a algumas adaptaes (MELO, 2003, p. 67).
Essa preocupao com adaptar categorias voltadas narrativa escrita pode ser
compartilhada em qualquer anlise que tente aplicar as categorias narratolgicas da literatura
em uma narrativa cujo sistema semitico seja muito distinto. exatamente esse o nosso caso,
mas achamos que devamos ir alm, plus ultra, como diria o Dr. Simo Bacamarte.
Acreditamos que seria preciso pensar uma abordagem da narrativa adequada para cada
sistema semitico, e com a narrativa em quadrinhos no seria diferente.
A ideia de que necessria uma tipologia de narradores quadrinsticos se apoia na
necessidade de no separar a linguagem imagtica da linguagem verbal, e sim considerar
sempre a juno das duas linguagens (quando houver) como recurso narrativo nico,

40

Narrrativa, narrao, histria: essas trs noes tendem a ser confundidas, ou sua diferenciao tende a passar
despercebida em anlises corriqueiras. Para nosso propsito, cabe diferenciar: (a) narrativa, como objeto
discursivo, a partir do qual fatos so relacionados numa organizao tempo-espacial, que se faz por meios de
uma (b) narrao, que seria "o ato narrativo produtor e, por extenso, o conjunto da situao fictcia na qual ela
ocorre" (MELO, 2003, p. 69). O produto da narrao a (c) histria, que "designaria o significado ou contedo
narrativo, esto , a sucesso de fatos que so objetos" (MELO, 2003, p. 68-69) da narrativa.

97

formando a semitica caracterstica dos quadrinhos. Vemos que o estrato verbal empregado
nas histrias em quadrinhos tende a atender s especificidades da histria e do gnero (logo,
da situao de comunicao).
Nos modelos de abordagem que buscam adaptar categorias, a separao de palavra e
imagem nos obriga a categorizar dois tipos de narrador, o que corroboraria o senso comum
que tentamos combater de que quadrinho mera juno de palavras e imagens. Tentar aplicar
categorias narratolgicas do romance aos quadrinhos correr o risco de ficar aqum das
caractersticas desse tipo de narrativa. Os modelos literrios s servem para um plano da
narrativa: o verbal.
O que queremos mostrar que h um narrador que seleciona o que ser visto, e essa
seleo pode parecer ocasional ou transparecer arbitrria. Da mesma forma, quando presente a
fala de um narrador, essa tende a estar de acordo com o que mostrado, em nveis mais ou
menos complexos, como vimos no Captulo 3. Acreditamos que seria muito cmodo ao
analista, narratlogo ou quadrinlogo dizer que a narrativa em quadrinhos tem dois
narradores, legando a cada um deles um estrato da narrativa o verbal e o visual.
Qualquer narrativa pressupe um narrador, mesmo que por uma questo tautolgica.
Nomear certa organizao de eventos no tempo, com personagens e encadeamentos, como
narrativa obriga a ter uma entidade que minimamente seleciona esses eventos, escolhe uma
ordem e uma sequncia (mesmo para eventos simultneos, pois no h como narr-los ao
mesmo tempo), escolhe personagens, omite outros eventos que naturalmente fariam parte da
narrativa sem alterao da histria, faz uso de analepses e prolepses, etc. Toda narrativa se
apresenta ao leitor como um conjunto organizado e contado por um narrador. Mas apenas
aparncia. (CHARAUDEAU, 2008, p. 188). E mesmo aparente, essa figura nomeada por
narrador tem recebido diversas categorizaes.
Vemos com base em Peytard (2007 [1983]) e Costa (2010) que os sujeitos de uma
obra narrativa impressa esto fragmentados em trs instncias. Podemos notar, alm da
instncia scio-histrica (lugar de um autor e um leitor reais), uma instncia enunciativa
(lugar de um autor e um leitor implcitos), e uma instncia enunciada (lugar de um narrador e
um narratrio, efeito de linguagem). Esta ltima, que chamamos tambm de instncia textual
(PEYTARD, 2007 [1983]), ocupada por seres de papel (ou de fala) que existem no mundo
da histria contada (CHARAUDEAU, 2008), no tempo ficcional.
Porm, as categorias da narratologia, at ento voltadas, sobretudo, para o texto
literrio, no do conta de apreender nos quadrinhos o tipo de sujeito que entendemos por
narrador em um texto ficcional, com suas possveis variaes tipolgicas. Se aplicadas em
98

uma histria em quadrinhos, por vezes, essas categorias acabam por separar os estratos verbal
e visual, criando quase sempre dois narradores no mesmo nvel textual. As categorias
presentes no modo de organizao narrativo (CHARAUDEAU, 2008) referentes aos pontos
de vista do narrador parecem ter sido herdadas dessa tradio narratolgica que privilegia o
texto escrito, portanto, elas compartilham da deficincia em abordar narrativas verbovisuais
sem separar os estratos.
A separao em modos de organizao tende a colocar a abordagem do estrato visual
de uma narrativa dentro do modo de organizao descritivo, posto que a imagem cobre boa
parte do terreno que a palavra precisaria para descrever. Essa no seria uma forma de abordar
a narrativa quadrinstica separando os estratos verbal e visual? Se sim, como caracterizar o
ponto de vista desse tipo de narrador com base na relao entre o mostrar e o dizer? Em
outras palavras, parece que a tentativa de aplicao dessas categorias nos fora a ignorar o
carter multimodal da linguagem dos quadrinhos, sua semitica especfica, que consiste em
um indivisvel sistema prprio de signos.
Muito embora possamos ver tentativas, como a de Melo (2003), de aplicar ao estudo
das narrativas flmicas algumas categorias normalmente voltadas para narrativas verbais,
notamos tambm que esses trabalhos ainda separam conceitualmente imagem e palavra,
colocando a imagem s vezes na dependncia da palavra ou ao seu servio, ou vice-versa.41
Em todo caso, a tentativa de Melo (2003) parte do pressuposto que apoiamos de que a
narrativa no se restringe linguagem verbal. (MELO, 2003, p. 70). Nossa proposta vai
ainda alm: consideramos que a palavra incorporada semitica dos quadrinhos, e, uma vez
em uso, ela passa a fazer parte desse sistema atravs de um modo de organizao discursivo
que a encena compondo a linguagem quadrinstica.

A histria em quadrinhos deve ser uma boa histria em quadrinhos, fazendo uso das
caractersticas que s ela oferece, dessa juno das imagens com as palavras, da
leitura do silncio e da utilizao das palavras como elementos to visuais quanto as
imagens. Os Quadrinhos so como a poesia, que usa palavras de maneira no literal
e torna as palavras mais do que palavras. Nos Quadrinhos, alm das palavras, as
imagens podem ser utilizadas de maneira no literal, se tornando mais do que
imagens. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 128).

Neste caso, no seria possvel ver a narrativa em quadrinhos como produto da viso de
um narrador que se manifesta ora pelo verbal, ora pelo visual, ou simultaneamente pelos dois?

41

O trabalho de Melo (2003), por exemplo, uma exceo em relao abordagem do contedo visual de uma
narrativa voltado majoritariamente para o modo de organizao descritivo, na Semiolingustica. Ela
complementou os quatro modos de organizao com outros tericos para a abordagem do estrato visual.

99

Nossa indagao ecoa no pensamento barthesiano, com o qual dizemos que:

[...] a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela
imagem, fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas
substncias; est presente no mito, na lenda, [...] na pantomima, na pintura [...], no
vitral, no cinema, nas histrias em quadrinhos... (BARTHES, 1971, p. 18).

Se a palavra encenada, ela no teria seu prprio modo de encenao nos quadrinhos,
e no se organizaria, juntamente com as imagens, para atender s suas necessidades
comunicacionais? A palavra encontrada n'O Alienista em quadrinhos no a mesma
encontrada no conto machadiano, ainda que o trecho considerado seja o mesmo, como muitos
so. uma palavra encenada quadrinisticamente. Assim, o narrador quadrinstico, em seu
universo diegtico, lana mo de dois recursos: o verbal e o visual. O verbal geralmente
encontrado nos recordatrios, mesmo quando esses no tm contorno. O visual como recurso
narrativo encontrado dentro das molduras dos quadros: ele representa o que
visto/mostrado.
Pelo recurso visual, o narrador quadrinstico seleciona a cena e a distncia de seu
interlocutor: uma espcie de co-narrador, ou mesmo narratrio. O ato de enquadrar ou
emoldurar a ao no s define seu permetro, mas estabelece a posio do leitor em relao
cena e indica a durao do evento. (EISNER, 1999, p. 28). uma questo de foco narrativo.
Mesmo quando ocorre do contedo do quadro parecer ser a viso de um personagem, o que se
tem a focalizao do narrador, que compartilha da viso do personagem em questo. Se
considerarmos a imagem como discurso, podemos dizer que nesse tipo de recurso narrativo
temos um discurso indireto livre, em que a viso do narrador se confunde com a do
personagem (Q1).

Figura 32: O Alienista. Discurso indireto livre. (p. 52).

Talvez a nomeao foco indireto livre seja mais adequada para evitar confuso com o
100

narrador literrio. Em todo caso, o sentido o mesmo, como dissemos. A distncia do

interlocutor est em relao ao contedo do quadro: um quadro pequeno pode ser usado tanto
para mostrar um close up ou uma viso area. A est a posio do narratrio, co-narrador,
leitor. Da mesma forma, um close up em um quadro grande pode criar um efeito ultradramtico, e uma viso area em um quadro grande pode possibilitar maior abrangncia do
cenrio, ou maior riqueza de detalhes.
O tamanho do quadro, ento, no um recurso usado pelo narrador, e sim pelo
scriptor, ou autor-escritor. O quadro, como signo plstico, extradiegtico. Seu contedo
que diegtico. O quadro no interfere na histria, mas na leitura. O contedo interfere
diretamente na histria, e, portanto, no significado da narrativa.
Pelo fato da histria em quadrinhos ser presenciada em cada quadro, ela acaba por
parecer um estar a constante no caso de narrativas sem a presena de narrao nos
recordatrios. Isso cria a iluso de um narrador ausente, ou pressuposto. No entanto, talvez
pelo fato dos quadrinhos exigirem do leitor uma participao ativa atravs do processo de
concluso (McCLOUD, 1995), que sempre haver um narrador e um narratrio, que, por
sua vez, deve ocupar este lugar42 de leitor ausente tambm, e deixar que a narrativa
continue sendo aquele estar a.

4.1 O(s) Narrador(es) dO Alienista

Fbio Moon e Gabriel B no so os narradores dO Alienista em quadrinhos. Eles
ocupam, ao mesmo tempo, a instncia ergo-textual de autor-escritor. Na instncia de autorindivduo, eles tomam o dizer. Na instncia de autor-escritor, eles trabalham o dizer. So
responsveis, como vimos, por uma srie de recursos discursivos que criam a narrativa, que
lhe do forma, que lhe permitem proporcionar certos efeitos de sentido. E um desses recursos
a escolha de um tipo de narrador, seja essa uma escolha consciente ou no.
Nas obras literrias, as muitas tipologias de narradores43 j catalogados esto para o
autor-escritor como uma gama de recursos de que ele far uso para causar o efeito desejado
no leitor. Um tipo de narrador se preza aos efeitos de tempo dentro da obra, ou seja, o tempo
ficcional.
42

Cf. Maingueneau (2006) sobre a cenografia de um gnero para ajudar a compreender a posio de leitura
instituda pela narrativa em quadrinhos.
As tipologias citadas aqui podem ser conferidas principalmente em Reis e Lopes (1988), DOnofrio (1999),
Genette (1972, 1983).
43

101

Na fico, deve-se distinguir entre a durao cronolgica da leitura, a durao

cronolgica do escrever, e a durao cronolgica do tema do romance [ou da histria em
quadrinhos]. Para o ltimo, seria mais simples usar o termo tempo ficcional.
(MENDILOW, 1972, p. 71, grifos nossos). Para Costa (2010):
O Tempo Ficcional [v. instncia textual] mais fcil de percepo do que o Tempo
Enunciativo [v. instncia ergo-textual] aquele construdo na instncia deste.
Acerca de uma obra romanesca, o Tempo Ficcional diferente do Tempo Real [v.
instncia situacional] e Enunciativo, pois ele todo um enunciado, no uma
enunciao. (COSTA, 2010, p. 46).

Narradores-personagens precisaro narrar sempre o passado de sua enunciao,

narradores-pressupostos-oniscientes podero narrar o presente ou o futuro sem afetar a
verossimilhana. Nos quadrinhos, apesar de carecermos de uma tipologia, notamos que os
efeitos causados por um tipo ou outro de focalizao so tambm determinantes do tempo
ficcional. Sempre lembrando que o narrador em quadrinhos opera dois recursos para narrar
uma histria.
Para o narrador, quando situado apenas em seu prprio universo ficcional, sem
considerar sua ancoragem ao ser autor-escritor, a narrao o seu ato de linguagem. Mesmo
nas histrias em que o narrador demonstra ter conscincia da materialidade da obra (como o
caso das obras de McCloud, uma de nossas bases tericas, ou dos romances que tematizam a
atividade de escrita), essa figura ser um EUc dentro de seu universo, e os procedimentos de
tcnica narrativa utilizados (as digresses, as prolepses e analepses, a linguagem e a
metalinguagem, dentre outros) passam a ser o seu modus operandi, a sua maneira de
transmitir a palavra. Mas para o autor-escritor, o prprio narrador linguagem, e, portanto, a
escolha por algum tipo de narrador (narrador pressuposto, narrador-personagem, etc.) um
elemento determinante de seu discurso que culmina na obra narrativa. Para o autor-escritor, o
narrador a maneira atravs da qual ele falar. Ele em si mesmo um procedimento
qualificado de tcnica narrativa (NUNES, 1988), e ao mesmo tempo surge por meio desse
procedimento.
NO Alienista machadiano, h passagens em que o narrador dialoga com o leitor, seu
narratrio. Pela categorizao literria usual, esse tipo de narrador pode ser um narradorpersonagem, visto que:
(1) ele demonstra conscincia da materialidade da narrativa: Vinte e quatro horas depois
dos sucessos narrados no captulo anterior, o barbeiro saiu do palcio do governo...
102

(ASSIS, 1977, p. 38, grifos nossos);

(2) faz uso de marcas diticas que evidenciam sua presena em uma verso fictcia do Rio
de Janeiro: Foi ter com o marido, disse-lhe que estava com desejos, um
principalmente, o de vir ao Rio de Janeiro e comer tudo o que a ele lhe parecesse
adequado a certo fim. (ASSIS, 1977, p. 11, grifos nossos);
(3) no esconde sua subjetividade: O desfecho deste episdio da crnica itaguaiense de
tal ordem [...] que merecia nada menos de dez captulos de exposio; mas contentome com um, que ser o remate da narrativa... (ASSIS, 1977, p. 50, grifos nossos).

Caracterizar os narradores machadianos , por vezes, um desafio. Que narrador esse

que conta cenas to ntimas e solitrias dos personagens, que se direciona ao leitor, que ainda
evoca as crnicas de Itagua como fonte de seu relato, e tem conscincia material da narrao?
De modo geral, alguns dos narradores machadianos lanam mo de recursos de oniscincia e,
concomitantemente, de recursos de primeira pessoa. Cabe uma observao sobre este ltimo
recurso antes de prosseguirmos: devemos atentar para o fato de que as marcas de primeira
pessoa no se restringem ao uso de pronomes especficos.
O locutor se apropria do aparelho formal da lngua e enuncia sua posio de locutor.
Mas, logo que se declara locutor, assumindo a lngua, ele implanta o seu alocutrio, qualquer
que seja o grau de presena deste. (BENVENISTE, 1989). Se a binomia EU-TU
benvenisteana afirma que tomar a palavra por um ato individual (de se colocar como
indivduo) postula um interlocutor, logo, o contrrio tambm vlido: as evocaes de um
leitor, o narratrio, o TU, fazem sobressaltar a primeira pessoa do narrador: Agora, se
imaginais que o alienista ficou radiante ao ver sair o ltimo hspede da Casa Verde, mostrais
com isso que ainda no conheceis o nosso homem. (ASSIS, 1977, p. 53, grifos nossos).
Talvez seja pela utilizao de uma gama vasta de recursos que o narrador machadiano seja to
enganoso, como lhe atribuiu Gledson (1991).
Prosseguindo, j nO Alienista em quadrinhos h uma iluso de objetividade
processada por um modelo de narrao que parece criar um constante estar a sem
interveno de uma voz (mas com a interveno de um olhar). Pela categorizao literria,
esse narrador-pressuposto poderia (e apenas poderia) ser um narrador-cmera, portanto, um
narrador pressuposto. Mas da, dessa categorizao, decorreria uma srie de inconsistncias
que devemos evitar na anlise da narrativa quadrinstica: se h um narrador pressuposto nos
quadrinhos, o tipo de pressuposio presente deve diferir muito da literria.
Com a explanao acima, ento, queremos ressaltar que cada tipo de narrativa exige
103

uma encenao em que so empregados recursos que lhes so prprios e que atendem s suas
necessidades textuais na criao do universo diegtico. Os procedimentos de configurao da
encenao narrativa dizem respeito identidade, ao estatuto e aos pontos de vista do
narrador textual. (CHARAUDEAU, 2008, p. 188). Esses procedimentos do forma a uma
figura que fala no texto. So, portanto, antes de tudo, procedimentos qualificados de tcnica
narrativa que o autor-escritor emprega para instituir um tipo de narrador.
Ao contrrio do que Charaudeau (2008) disse, os procedimentos de configurao da
encenao narrativa s passam a depender da figura do narrador em seu universo diegtico, ou
seja, no tempo ficcional, como postulou Costa (2010). Antes disso, a configurao da
encenao narrativa uma responsabilidade daquele que escreve a obra narrativa, que, no ato
de linguagem, sempre acabar por criar uma figura de narrador, seja essa criao consciente
ou no. Uma vez institudo um tipo de narrador e as suas condies fictcias de narrao,
constatamos que a cena na qual o leitor v atribudo a si um lugar uma cena narrativa
construda pelo texto, uma cenografia. (MAINGUENEAU, 2006, p. 252). Essa cenografia
um elemento de sentido da obra, e no sua condio meramente. Ela criada pelo texto.
A cenografia dO Alienista machadiano exige do leitor-real recuperar as competncias
virtuais do leitor-possvel (ou leitor-modelo) e instituir um narratrio fictcio que l a histria
do alienista, transcrita por um narrador que se coloca claramente como escritor. Esse narrador
que evoca as crnicas de Itagua no , certamente, o Machado de Assis que conhecemos
como escritor. Esse narrador um ser fictcio que escreve para um leitor fictcio.
Isto tem por consequncia que reconhecer a fictivisation44 dos papis de
comunicao do produtor e do receptor leva a no ter que referir os mundos textuais
ao quadro de referncia dos modelos de realidade vlidos para o produtor real e o
receptor real, como o caso da comunicao no literria.45 (PEYTARD, 2007
[1983], web, traduo nossa).

O raciocnio se aplica tambm ao narrador dO Alienista em quadrinhos, mas sua

identidade, seu estatuto e seus pontos de vista so em tudo diferentes em relao ao narrador
machadiano. E o mesmo pode ser dito em relao ao seu narratrio. Esse narrador em
44

Fictivisation: optamos por no traduzir essa expresso por no encontrarmos palavra em portugus que
expressasse melhor o que aparentemente ela significa: talvez algo como uma mise en scne (encenao) ou
fictionnalisation (ficcionalizao). Mas, se com a possibilidade de uso desses termos em francs, o autor optou
por fictivisation, no seria prudente traduzir essa palavra por uma das expresses que citamos.
45

O texto original: Ce qui a pour consquences que reconnatre la fictivisation des rles de communication du
producteur et du rcepteur conduit ne pas devoir rferer les mondes textuels au cadre de rfrence des
modles de ralit valides pour le producteur rel et le rcepteur rel, comme c'est le cas dans la
"communication non littraire" . Na edio impressa (de 1983) da revista Semen n. 1, o texto consta nas p. 1415. Utilizamos a verso on line (de 2007) pelo fato de nossa verso impressa estar incompleta.

104

quadrinhos no se dirige ao leitor, como faz o narrador machadiano, e no se coloca como

quadrinista. Dessa forma, a categorizao de cada narrador seria distinta, como aludimos. No
entanto, nenhuma das categorizaes que citamos acima satisfatria, e isso se deve ao fato
de que os modelos disponveis que tentam categorizar objetivamente cada tipo de narrador
no do conta tambm de narrativas como as machadianas.
S sabemos que o narrador dO Alienista evoca as crnicas da vila de Itagua para
contar sua histria. A evocao das crnicas vem criar um efeito de verismo46 por parte do
narrador, efeito esse em contraste com as inmeras falas ao longo da narrao marcadas por
um contedo no acessvel a um narrador intradiegtico, que no pode saber tudo. O narrador
dO Alienista parece ser extradiegtico47, tanto no conto quanto na graphic novel. Sua
narrao evidencia um saber ilimitado. Neste caso, como categorizar um narrador que sabe
tudo, que sabe as nuanas sentimentais dos personagens, que tem noo de sua escrita (visvel
no caso do conto machadiano), e que se situa (ou tenta se situar) no universo narrado atravs
de marcas diticas? A problemtica se estende para alm da histria machadiana (transcrita ou
no em quadrinhos), e vai alcanar as marcas formais do gnero. Em todo caso, a soluo est
longe de nossa alada.

4.2 A Focalizao Quadrinstica: Um Problema

A focalizao quadrinstica se divide em dois aspectos: o dizer (verbal) e o mostrar
(visual). Assim, o narrador pode dizer muito sobre a histria (narrao) e mostrar pouco, ou
mostrar muito do que acontece (representao) e dizer pouco ou nada. Em todo caso, a
focalizao se baseia numa relao de saber entre o narrador e os personagens, ou seja, uma
relao de saber que o narrador tem com o mundo narrado, e que transfere ao seu narratrio,
46

Charaudeau (2008) nos fala de efeito de realidade e efeito de fico. O primeiro resulta de um trabalho textual
que se esfora para criar uma histria verificvel como se pertencesse ordem do real. O segundo resulta de um
trabalho textual que cria um mundo verossmil, que obedece s leis de um mundo criado como fico.
Consideramos limitada essa proposio de Charaudeau (2008) que tenta resumir o papel do narrador em dois
modos distintos: o historiador e o contador, respectivamente. Para ns, os efeitos supracitados so do domnio
do autor-escritor, no do narrador. Nosso uso de efeito de verismo se distancia dessa proposio de Charaudeau
(2008). Para ns, evocar as crnicas de Itagua uma tentativa por parte de um narrador enganoso de dar
veracidade aos fatos contados.
47

Usamos o termo extradiegtico em dois sentidos: (1) um sentido baseado em Genette (1983), que significa o
narrador que est fora da histria contada, ou seja, o narrador que conta algo do qual ele no participou, podendo
mesmo nem ser um narrador personagem, e sim pressuposto. o sentido que acabamos de usar. (2) Outro
sentido, particular nosso, que diz respeito ao uso de recursos narrativos que no fazem parte da histria, mas sim
do processo de escritura. Ou seja, extradiegtico no sentido de fora da narrao, no pertencente ao domnio do
narrador, mas sim do autor-escritor. Nesse sentido, recursos extradiegticos estariam para a atividade de escrita e
leitura, no para o produto dessa atividade: o escrito e o lido.

105

criando diversos efeitos de sentido.

Para a maioria dos autores, indiferentemente da terminologia utilizada (viso,
campo, ponto de vista), as relaes de saber entre narrador e personagem podem ser
resumidas pelo sistema de igualdades e desigualdades proposto por Todorov [1971]
(GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 166), sobre o qual comentamos a seguir:
(a) Narrador > Personagem: quando o narrador sabe mais que o personagem ou, mais
exatamente, diz mais do que sabe qualquer um dos personagens (GAUDREAULT; JOST,
2009, p. 166);
(b) Narrador = Personagem: quando o narrador s diz aquilo que sabe o personagem
(GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 166);
(c) Narrador < Personagem: quando o narrador diz menos do que sabe o personagem
(GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 166).

H alguns ndices na narrativa em quadrinhos que denunciam o narrador pelo que ele
sabe, classificando-o imediatamente pelo seu uso como algum tipo de narrador nopersonagem:

(1) A presena de bales de pensamento: seria o equivalente, na narrativa romanesca, a

dizer o que o personagem est pensando, revelando certa oniscincia, logo um saber >
por parte do narrador.

Figura 33: O Alienista. Pensamento. (p. 18).

106

(2) Enquadramentos extra-humanos: como, por exemplo, vistas areas ou de aspectos do

mundo ficcional que um personagem-narrador verossmil no poderia empregar.

Figura 34: O Alienista. Telhado. (p. 39).

(3) Presena de narrao (nos recordatrios) de aspectos emocionais do personagem ou de

natureza inacessvel por um saber humano verossmil: o mesmo caso dos ndices
anteriores, mas o narrador utiliza um recurso que o autor-escritor pode relegar para ele
(ou para si): que um espao diferenciado para falar.
A presena de qualquer um desses trs ndices, empregados da maneira que dissemos,
caracteriza um narrador onisciente, logo uma focalizao zero, se aplicarmos as noes
literrias de Genette (1972). Na ausncia de todos eles, a focalizao de uma narrativa em
quadrinhos pode variar.
H outros ndices, porm mais raros, estando mais presentes em narrativas de teor
humorstico ou de instruo, que caracterizam a focalizao de uma forma peculiar seria
algo como uma espcie de metafocalizao, em que a materialidade do meio quadrinstico
fica evidente no universo diegtico, quando devia ser apenas no ato de leitura:

(1) Um personagem tem conscincia da materialidade do meio: ocorre geralmente nas

metatiras (RAMOS, 2011) ou metanarrativas. O personagem pode ou no ser um
narrador-personagem. As trs obras de McCloud (1995, 2006, 2008) so exemplos
precisos desse tipo focalizao.
(2) O narrador conversa com o leitor atravs dos recordatrios: nesse caso, o narrador no
um personagem, e mantm o universo diegtico intacto. Pode ocorrer em manuais de
instruo que utilizam a semitica dos quadrinhos, sendo que a narrao visual, nesse
caso, configura uma ilustrao sequenciada.
Em todo caso, a utilizao desses recursos (como manipulao das linhas do balo,
rompimento intencional da calha, conversa com o leitor, etc.) caracteriza um tipo de
107

metanarrador, sendo ento, um narrador onisciente. Vale ressaltar que um narrador onisciente,
apesar do nome, pode no saber tudo, ou no querer mostrar tudo, mas sabe mais que todos
os personagens.
A postulao de um metanarrador para narrativas do tipo que apresentamos se justifica
por analogia da seguinte forma. Em alguns romances, um narrador pode dar mostras de que
sabe que est escrevendo (como nO Amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, que tomaremos
para exemplo) sem caracterizar um metanarrador. Neste caso, a cenografia exigida outra: o
narrador escreve para algum que o ler no mundo diegtico. Cabe ao leitor fazer parte desse
mundo, e aceitar que est lendo um romance fictcio, quando, de fato, est lendo um romance
de verdade.
Se o personagem Belmiro sabia que estava escrevendo O Amanuense Belmiro, por
certo, sabemos que no o mesmo livro que ns lemos. A capa o trai pela assinatura de Cyro
dos Anjos. Apesar disso, a mensagem de Belmiro enquanto escritor/narrador pode ser
resumida assim: eu estou escrevendo um romance. E o contrato literrio diz: voc deve
acreditar que sou eu o escritor. Eis a prova de que o contrato literrio s funciona no ato de
leitura, no abrir do livro. S para constar, Belmiro um narrador-personagem.
O mesmo no ocorre nos quadrinhos. Qualquer narrador que queira dizer eu estou
escrevendo um quadrinho dever fazer isso pelo estrato verbal e visual, concomitantemente.
A natureza narrativa dos quadrinhos sempre criar um metanarrador se a materialidade da
obra for exposta. Ao contrrio do romance, no h como o ato de escrever/desenhar ficar
opaco nos quadrinhos, ou seja, o quadrinista no pode ficcionalizar o ato de escrever/desenhar
como faz o romancista, pois os processos de produo das duas narrativas so em tudo
distintos.
NO Amanuense, o narrador refletia sobre sua escrita, ao mesmo tempo em que a
reflexo fazia parte dela. Esse mesmo processo, se empregado nos quadrinhos, exigiria que o
quadrinista desenhasse o narrador que est desenhando o quadrinho. Se considerarmos que a
produo de um quadrinho ocorre em inmeras fases (roteirizao, desenho, arte-finalizao,
diagramao, etc.), o resultado de uma obra assim deixaria de fora aspectos inerentes
produo quadrinstica.
Toda essa reflexo veio para evidenciar alguns pontos: (a) que a narrao nos
quadrinhos complexa, logo seu narrador faz uso dessa complexidade; (b) que a
categorizao dos narradores de quadrinhos deve se pautar em suas caractersticas narrativas
prprias; (c) que a aplicao de modelos tericos prontos (sobretudo da literatura) no o
suficiente para essa categorizao; (d) que os meios de produo da obra narrativa interferem
108

na taxonomia tpica que a atividade classificatria de narradores.48

Com isso, queremos justificar eventual deficincia em nossa abordagem da narrativa
dO Alienista em quadrinhos. Posto que todo meio narrativo (quadrinhos, teatro, bal, cinema,
etc.) deveria ter sua prpria grade classificatria, consideramos um trabalho infrutfero utilizar
categorias prontas advindas de meios distintos para abordar a narrativa em quadrinhos dO
Alienista, que , alm disso, uma narrativa adaptada de uma obra literria. Ademais,
empreender uma grade assim exigiria a construo de uns corpora variados, e nossa
abordagem qualitativa, no quantitativa.

4.3 Transies Ambguas e Estilo Pessoal

As transies dos quadros so recursos empregados pelo autor-escritor na criao de um
estilo de narrativa, ou seja, na criao da personalidade de um narrador. A escolha, por
exemplo, de transies de ao-a-ao foi bem comum nas narrativas de super-heris de Jack
Kirb, por volta de 1960, e qualifica uma narrativa dinmica, rpida, e, portanto, um narrador
que prefere focar essas nuanas.
Embora a utilizao desses signos plsticos remeta ao autor-escritor, sendo, portanto,
uma estratgia discursiva, vemos que no universo diegtico eles caracterizam o modo como o
narrador conta a histria: ou seja, sendo o narrador um ser de fala que ocupa a instncia textual,
a maneira como o narratrio tem acesso ao objeto narrado atravs do olhar do narrador, que
escolhe, somente no universo diegtico, os ngulos, as mudanas e a distncia de cena.
H uma peculiaridade das transies de quadro-a-quadro que devemos elucidar. Trata-se
da transio de uma categoria a outra, quando um mesmo enquadramento assume duas
categorias, uma em relao ao quadro precedente, outra em relao ao posterior. Por exemplo,
as transies das p. 34-35:

48

Essa problemtica presente tambm na narrativa cinematogrfica, cujo cerne do problema a pergunta:
Quem narra o filme? (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 73). No que concerne tentativa de emancipao da
narratologia literria, o cinema e os quadrinhos podem-se dizer de mos dadas, com a permisso da metfora. A
narratologia flmica, no entanto, est muito mais avanada, chegando mesmo a criar conceitos como
meganarrador, grande imagista, enunciador flmico etc., ou mesmo a renunciar a necessidade de criar para o
filme essa categoria chamada narrador, como o fez David Bordwell, pelo fato de que o filme tende a ocultar o
processo de narrao. (GAUDREAULT; JOST, 2009).

109

Figura 35: O Alienista. O terror. (p. 34-35).

Nessa sequncia, a narrao nos recordatrios no d pistas de passagem temporal, de

modo que cada um dos quatro enquadramentos a partir do primeiro pode representar ou
tempos/espaos diferentes ou s espaos diferentes. Ou seja, a sequncia da p. 34 at o Q3 da p.
35 pode ser lida pela transio de cena-a-cena ou pela transio de aspecto-a-aspecto.
No caso de optar por uma leitura de transio de aspecto-a-aspecto, que ideia ou estado
de esprito seria realado? A pista est na narrao verbal: O terror acentuou-se. (MOON;
B, 2007a, p. 34), e depois: Positivamente o terror. (MOON; B, 2007a, p. 35). Cada
enquadramento reala um aspecto do terror que assolava Itagua por causa das incidentes
prises feitas pelo alienista.
Outro exemplo so as transies que ocorrem na p. 20 dO Alienista.

110

Figura 36: O Alienista. De uma transio a outra. (p. 20).

Sendo a organizao dos quadros linear e contnua, toda vez que mudar o tipo de
transio, muda o sentido do quadro anterior. No recorte da p. 20 acima, a transio do Q1-2
de momento-a-momento: mostra Simo e Crispim tornando a casa, montados, respectivamente,
em um cavalo e em uma besta ruana. No h corte brusco de tempo nem de espao. Vemos uma
nica ao retratada em uma srie de momentos. (McCLOUD, 2008, p. 15). Em seguida, a
transio do Q2-3 mostra o horizonte (Q3), ou seja, um aspecto da atmosfera da cena. O Q2
assume duas interpretaes: ora um momento seguinte do Q1, ora um aspecto anterior do
Q3, que, por sua vez, tambm assume dupla interpretao. Esse mesmo Q3 serve para mudana
de cena, da p. 20 para a p. 21, configurando uma transio de cena-a-cena.
Considerando o carter polissmico que alguns quadros apresentam, a interpretao das
transies pode se tornar subjetiva demais, de modo que um nico quadro e a transio que dele
se origina podem ser classificados em mais de uma categoria. Essa constatao pode tornar
nossa contagem das transies um pouco imprecisa, verdade. Mas uma pequena margem de
erro aceitvel, e que se justifica pelo fato de que algumas das 331 transies que contamos
poderem ser classificadas em mais de uma categoria devido ambiguidade presente em alguns
quadros. As transies de cena-a-cena e de aspecto-a-aspecto, por exemplo, so muito
parecidas, de modo que podem ser confundidas em uma sequncia.
A transio de cena-a-cena estabelece uma ruptura no tempo e/ou no espao. J a
transio aspecto-a-aspecto tambm estabelece uma ruptura no espao, mas o tempo o
mesmo. A diferenciao entre essas duas modalidades de transio s se d pela interpretao
do contedo dos quadros e/ou pelo texto verbal. Mas em todo caso, ainda possvel ter uma
noo aproximada da quantidade de transies e do tipo de narrativa valorizada pelos autores
111

nO Alienista. Mesmo com a margem de erro, o grfico auxilia a visualizao:

Figura 37: Transies de quadro-a-quadro n'O Alienista

McCloud (1995) fez uma comparao do percentual de cada categoria de transio

quadro-a-quadro nos quadrinhos americanos e europeus por volta das dcadas de 1960-70. O
resultado demonstrou certa recorrncia de uma narrativa do tipo dinmica e objetiva, voltada
para aes e eventos. Essa recorrncia foi representada pelo alto ndice de transies de ao-aao, e ausncia quase absoluta de momento-a-momento e de aspecto-a-aspecto.
Em seguida, o autor comparou essa contagem com a contagem das transies dos
quadrinhos japoneses, e notou uma diferena no grfico que privilegiava narrativas lentas e
subjetivas, voltadas para a descrio visual e atmosfera, o que demonstrava uma recorrncia
notvel de transies de aspecto-a-aspecto e menor ndice de ao-a-ao. Segundo o autor, a
arte e a literatura ocidentais no divagam muito, estando orientadas pelo objetivo (McCLOUD,
1995). J o oriente, tem uma tradio de obras de arte cclicas e labirnticas. Os quadrinhos
japoneses parecem herdar essa tradio, enfatizando mais o estar l do que o chegar l.
(McCLOUD, 1995, p. 81).
A narrativa dO Alienista no imediatista como as narrativas dos quadrinhos
americanos e europeus analisados por McCloud (1995). Ela privilegia um tipo de enredo mais
presente nos quadrinhos japoneses (embora ainda esteja longe de configurar uma narrativa
tipicamente oriental). Alm do mais, permeada por enquadramentos polissmicos e narrao
verbal dinmica, subjetiva, digressiva herdada do texto machadiano que foi mantido , o que
permite o leitor atuar melhor na construo daquilo que no mostrado. A imposio do texto
machadiano sobre o trabalho de traduo intersemitica parece transparecer na fala de Gabriel
B ao comentar a ausncia de dilogo caracterstica dO Alienista machadiano:

Machado de Assis um cara que narra muito, descreve muito as coisas e a gente tinha
que ter uma fala de vez em quando. Muito do que era descrito a gente mostrou em

112

imagens. Ento nosso estilo foi importante nisso: saber o que podia transformar em
imagem e saber aproveitar o texto ao mximo. (MOON; B, 2007b, entrevistados por
FLORO).

O fato de o texto machadiano quebrar o ritmo da histria acaba por se relacionar de

maneira muito prpria com o estrato visual da narrativa em quadrinhos. Diferente das narrativas
romnticas, voltadas para ao, as narrativas machadianas, com suas tradicionais digresses,
possibilitam criar inmeras cenas sobrepostas em um nico trecho.
Algumas passagens davam novas camadas histria, e foram mantidas. Outras
somente reforavam o estilo do texto, quebrando o ritmo da histria sem quebrar o
ritmo da leitura, que uma caracterstica maravilhosa da prosa. Como funcionam de
maneira diferente nos Quadrinhos, algumas passagens foram transformadas em
imagens ou cortadas. (MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 130).

O Alienista machadiano tem poucas aes descritas e poucas falas de personagens. No

como nas obras aventurescas do romantismo, cuja ao dinmica. Isso refletiu na verso em
quadrinhos, que no como as histrias de super-heris, que tambm privilegiam a ao,
fazendo uso de recursos narrativos que garantam o ritmo acelerado da histria.
A polissemia dos estratos verbal e visual que compem a linguagem dO Alienista em
quadrinhos est marcada no texto atravs de inmeras maneiras: pelas imagens mudas, sem
falas de personagens ou do narrador; pelas relaes institudas entre narrao verbal e visual
(por vezes, sendo relaes de revezamento, que veremos adiante); pelas passagens do texto
machadiano que no foram transformadas em imagens e que aludem a episdios anteriores
histria do mdico alienista; pela ambiguidade prpria da histria, que pode ser lida com tons de
comdia ou de drama, etc.
Sendo uma narrativa um conjunto de eventos organizados num tempo e num espao
durante uma narrao, ou ainda, a organizao do tempo atravs da organizao dos eventos
que compem a histria (COSTA, 2010), natural achar que quem organiza a narrativa possa
privilegiar certos pontos em detrimento de outros. Uma narrativa verbal se compe no s pelo
que dito, mas tambm pelo que silenciado. Uma narrativa visual se compe, igualmente, no
s pelo que mostrado, mas tambm pelo que no . E ainda, pelo modo como o objeto
mostrado enquadrado (valorizao) e pelo modo como os eventos so organizados
visualmente no tempo e no espao (a transio das cenas).
Diante dessa realidade, s nos cabe fazer uma leitura de alguns aspectos da narrativa
dO Alienista, e pontuar no que consistiriam os recursos empregados pelo narrador durante a
sua narrao, bem como distinguir o que no do universo diegtico, do enunciado narrado,
113

mas sim do ato de fazer a narrativa, ou seja, do ato enunciativo.

4.4 Anlise da Narrativa

A anlise seguinte se pautar nos elementos que compem o esquema quinrio da
narrativa (REUTER, 1995). Entendemos que a separao dos eventos quinrios um
procedimento metodolgico de seleo e anlise ao mesmo tempo, pois consiste em visualizar
a narrativa por uma lgica que lhe parece universal, depreendendo a estrutura da histria em
si, indo alm do estilo (que seria ornamental e varivel). A diviso se d assim:

(1) Situao inicial: conjunto de eventos da narrativa em que so apresentados

personagens principais, ambiente, tempo e local da histria, dentre outros elementos
predeterminantes da trama;
(2) Evento perturbador: ocorrncia de um evento que modifica a situao inicial e d
incio busca do protagonista;
(3) Desenvolvimento: desencadear de eventos decorridos do evento perturbador;
(4) Clmax: ponto da histria em que a tenso dramtica maior, em que os eventos
decorridos no desenvolvimento demonstram mudar de forma radical a situao da
histria;
(5) Desfecho: declnio gradativo do clmax, levando a histria para uma resoluo
(positiva ou negativa) do evento perturbador e estabelecimento de uma nova situao
(favorvel ou no situao inicial).

Dessa forma, no nos ateremos s micro-histrias que so encaixadas no decorrer do

enredo, como a histria de D. Evarista, de Crispim Soares, do albardeiro, do Costa, por
exemplo. Dentro dos recortes, tambm abordaremos passagens da obra que, embora
aparentemente no contribuam para o avanar da histria, apresentam uma combinao digna
de observao dos recursos caractersticos da linguagem dos quadrinhos.
A estrutura que depreendemos aqui por meio do esquema quinrio serviria para a
anlise dO Alienista machadiano tambm. A histria do alienista, seja em prosa ou
quadrinho, poderia ser assim resumida: um mdico decide cuidar dos loucos da cidade
(situao inicial) e postula uma teoria que acaba por considerar a maioria da populao como
louca (evento perturbador), encerrando-a no asilo (desenvolvimento), e causando a revolta do
114

restante da cidade (clmax) que reage sem nada conseguir. Aps postular nova teoria, liberta
os loucos e encerra o restante da populao, libertada depois. Termina por encerrar a si
mesmo, considerando-se louco (desfecho). A tabela a seguir resume a lgica narrativa:

Tabela 3: Resumo da lgica narrativa por meio do esquema quinrio

O Alienista em quadrinhos: diviso quinria
Componentes da
diviso

Situao inicial

Evento
perturbador

Desenvolvime nto

Clmax

Desfecho

Arco principal da histria

Simo retorna ao Brasil.
Percebe um problema na maneira como os loucos da vila de Itagua
eram tratados.
Busca reformar tal maneira.
Pede Cmara autorizao para construir uma casa de orates.
A Cmara autoriza: xito da busca.
Simo engendra uma nova teoria que amplia o territrio da loucura,
invertendo sua lgica inicial.
Simo inicia o recolhimento da populao de Itagua Casa Verde.
A populao se intimida.
O Barbeiro Porfrio se ope (surge o principal antagonista).
Busca, junto com o povo, a destituio da Casa Verde diante da
Cmara.
A Cmara nega: fracasso na busca.
Inicia-se a Revolta dos Canjicas, liderada por Porfrio.
Os Drages se opem, mas metade se alia ao barbeiro.
Porfrio destitui a Cmara e assume o poder.
No destitui a Casa Verde.
deposto e recolhido.
Simo continua recolhendo a populao.
Postulao de uma nova teoria por Simo Bacamarte.
Os loucos da Casa Verde foram soltos.
Inicia-se o recolhimento da outra metade da populao.
Simo cura a outra metade dos loucos, e liberta-os.
Simo reconhece ser o nico louco de Itagua.
Recolhe-se Casa Verde.
No encontra a cura de si mesmo: fracasso na busca.

Micro-histrias
encaixadas ou
paralelas
1. Os loucos da
Casa Verde.
2. D. Evarista.
3. A partida da
comitiva para o
Rio de Janeiro.

1. A fortuna do
Costa
2. O tio do Costa
3.O albardeiro
4. A chegada da
comitiva do Rio
de Janeiro

1. A angstia do
boticrio

Ao longo da anlise, tentaremos diferenciar o uso de recursos tcnicos da narrativa e o

uso de recursos de narrao. Isso , basicamente, distinguir durante a leitura o que
pertencente ao tempo enunciativo (presente na instncia ergo-textual) e ao tempo ficcional
(presente na instncia textual). Esse modo de leitura se justifica: essas distines, que no
sero exaustivas, possibilitam saber o que o autor-escritor comunica e o que o narrador narra.
Em suma, a mise en scne da narrativa pe em agncia sujeitos desdobrados em
instncias, em nveis. E em cada nvel h um conjunto de signos que lhe prprio. O contrato
de leitura de uma obra de fico consiste em deixar parte desses signos para trs medida que
o leitor vai se aprofundando no universo ficcional. A mise en scne da linguagem narrativa
ficcional organiza os mundos de cada instncia em uma espcie de mise en abme. Passemos
115

ento s anlises.

a) A situao inicial
A narrativa quadrinstica dO Alienista comea com o mesmo pargrafo do conto,
transcrito num recordatrio em que o narrador evoca as crnicas da vila de Itagua para
contar sua histria. O narrador comea a histria apresentando Simo Bacamarte, falando
sobre ele e o mostrando. Voltaremos a este ponto adiante, quando caracterizarmos o
personagem Simo Bacamarte.
Depois, o narrador adianta o tempo (transio de cena-a-cena) para narrar sobre o
pedido do Dr. Bacamarte (que ainda no era um mdico alienista) de permisso para cuidar
dos loucos da cidade. O ltimo quadro da p. 9 representa uma viso panormica da audincia
que o alienista teve com a Cmara.

Figura 38: O Alienista. Simo na Cmara. (p. 9).

Sua forma retangular, indo de um lado ao outro da mancha grfica. A disposio dos
recordatrios um procedimento que institui o caminho do olhar do leitor, obrigando-o a
percorrer todo o quadro.
A proposta de cuidar dos loucos da cidade em um s lugar excitou a curiosidade de
toda a vila (MOON; B, 2007a, p. 10), e preocupou a esposa, de modo que Simo
Bacamarte decidiu voltar Cmara, onde os vereadores debatiam a proposta, e defendeu-a
com tanta eloquncia que a maioria resolveu autoriz-lo... (MOON; B, 2007a, p. 10). A
imagem mostra Bacamarte indo at a cmara, numa combinao especfica da palavra.
A cena que se segue na cmara no mostrada, apenas dita. Esse recurso narrativo
caracteriza um narrador disposto a dar margem a interpretaes diversas sobre a matria
116

narrada. Ao optar pelo dizer em detrimento do mostrar, esse narrador permite o narratrio
imaginar o que ocorreu na cena, preenchendo os hiatos do estrato verbal e o vazio do estrato
visual.
A medida encontrada pela Cmara dos Vereadores para angariar imposto a ser
repassado Casa Verde descrita da seguinte forma no conto:
Depois de longos estudos, assentou-se em permitir o uso de dois penachos nos
cavalos dos enterros. Quem quisesse emplumar os cavalos de um coche morturio
pagaria dois tostes cmara, repetindo-se tantas vezes esta quantia quantas fossem
as horas decorridas entre a do falecimento e a da ltima bno na sepultura. O
escrivo perdeu-se nos clculos aritmticos do rendimento possvel da nova taxa; e
um dos vereadores, que no acreditava na empresa do mdico, pediu que se
relevasse o escrivo de um trabalho intil. (ASSIS, 1977, p. 11, grifos nossos).

A parte em destaque no consta na histria em quadrinhos. A ironia machadiana cede

lugar ironia quadrinstica de Moon e B. Aps tomar nota pela fala do narrador da medida
encontrada pela Cmara, o leitor se depara com a imagem de dois cavalos emplumados, de tal
modo que chega a parecer que os cavalos esto conscientemente posando e exibindo as
plumas. A leitura desse quadro de um humor refinado, herana machadiana: os dois cavalos
so visivelmente maiores que o espao do quadro e esto em direes opostas. O movimento
inclinado da cabea faz parecer que eles se alinharam para caber no espao do quadro, de
modo a exibir as plumas. Moon, na sua pessoa de autor-escritor, poderia ter desenhado todo o
coche morturio por uma viso panormica, utilizando um quadro maior. A questo aqui no
mostrar o que o autor (no) quis dizer, e nem o que o leitor possa entender, mas sim o que o
texto permite dizer. A seguir, a sequncia que acabamos de comentar:

Figura 39: O Alienista. Simo vai defender a proposta. (p. 10).

117

No Q1, o estrato visual mostra Simo indo Cmara; no Q2, a imagem consiste em
uma prolepse, o narrador adianta o tempo no estrato visual e mostra os cavalos emplumados,
mesmo quando o estrato verbal ainda diz que a Cmara discutia a matria do imposto. Alis,
esse uso da prolepse presente em vrios pontos da narrativa. uma forma de comprimir
muita informao (verbal e visual) em pouco espao no quadrinho.
A situao inicial se estabelece com a construo da Casa Verde, nome dado ao asilo,
por aluso cor das janelas, que pela primeira vez apareciam verdes em Itagua. (MOON,
B, 2007, p. 11). O narrador foca, ento, a Casa Verde, em plano panormico.

Figura 40: O Alienista. A Casa Verde.

(p. 11)

O contrato que institui narrador e narratrio como seres ficcionais faz crer que as
janelas so verdes, de fato. Pois no mundo diegtico h cores, ele no pintado em tons de
spia. A colorao envelhecida um recurso do autor-escritor que dialoga diretamente com o
leitor-real, que personifica e/ou recupera o leitor-possvel.

b) Evento perturbador
O evento perturbador comea na cena em que Simo Bacamarte descobre sua nova
teoria: de que a loucura, objeto de [seus] estudos, era at [ento] uma ilha perdida no
oceano da razo (MOON; B, 2007a, p. 21), e que agora ele suspeitava que fosse um
continente. Por outros termos, tratava-se de demarcar definitivamente os limites da razo e
da loucura, considerando a razo o perfeito equilbrio de todas as faculdades do esprito
humano (MOON; B, 2007a).
O evento a deixa para que o Dr. Simo Bacamarte encerrasse na Casa Verde
118

qualquer indivduo que apresentasse a menor inconstncia de comportamento, fosse moral,

religioso ou qualquer que fosse. Ao ampliar o territrio da loucura, Bacamarte amplia sua
interveno na vida da cidade, ele amplia o territrio de atuao da cincia, que passa a ter o
poder de julgar e condenar os hbitos da populao. A nova postura se alinha quela aplicada
por Esquirol, cuja psiquiatria contempornea crtica machadiana. A partir de ento, fica
implcito que, para Bacamarte, mdico nos moldes de Esquirol, a loucura:

[...] um fenmeno moral e no intelectual. O deslocamento da questo se

consubstancia no conceito de monomania que d conta de casos de alienao mental
onde o delrio quase imperceptvel. Essa teoria, referindo a loucura ao
comportamento moral e social, permitir, sem que tenha sido, evidentemente, sua
inteno, uma interferncia da medicina no social. (MURICY, 1993, p. 41).

No quadrinho, a narrao do que seria correspondente ao Captulo 4 do conto salta as

partes referentes D. Evarista e aos hbitos de Dr. Bacamarte, e passa para a parte em que,
em recordatrio, ou seja, na voz do narrador, diz que: Um dia de manh, eram passadas trs
semanas, estando Crispim Soares ocupado em temperar um medicamento, vieram dizer-lhe
que o alienista o mandava chamar. (MOON; B, 2007a, p. 21).
Na histria em quadrinhos, exclui-se tambm a explicao que o narrador faz dos
monlogos de Crispim aps ser chamado pelo alienista, e continua a narrativa a partir da
representao, com Bacamarte dizendo Estou muito contente. (MOON; B, 2007a, p. 21),
momento em que Crispim chega sua casa. Em um recordatrio, que assume tambm a
funo de didasclia, o narrador introduz o cenrio e o tempo decorrido.

Figura 41: O Alienista. Uma nova teoria. (p. 21).

119

Prosseguindo da fala em que Bacamarte disse estar muito contente, tem-se uma srie
de trs quadros grandes, que possibilitam maior envolvimento do leitor no cenrio como se
ele estivesse presente e maior tempo de leitura das imagens, criando o suspense para a
revelao da teoria nova, propsito da cena.
Voltemos ao fragmento acima e observemos: quanto tempo se gastaria para abrir e
fechar uma porta o suficiente para uma pessoa passar? E quanto tempo a fala de Bacamarte
nos bales acima poderia levar? Dissemos que o som indicador de tempo quando
representado nos bales de fala. Desse modo, um balo de fala com muito contedo tende a
indicar maior tempo decorrido do que um balo de fala mais vazio. No existe uma tabela de
converso, o que ocorre que qualquer leitor pode ter uma impresso intuitiva do tempo que
se gasta para dizer, por exemplo, uma saudao ou uma orao complexa. Da mesma forma,
gestos simples, como um aperto de mos, ou elaborados, como um beijo longo, tm sua
durao mensurada intuitivamente na mente do leitor.
Assim, as aes representadas pelo estrato visual devem ser coerentes com o tempo
induzido mostrado pela fala nos bales. A no observncia desse paralelismo tende a criar
incoerentes disritmias e anacronias verbovisuais nas histrias em quadrinhos, como podem ser
atribudas na sequncia acima.
No segundo quadro, um pouco maior, mostrando parte do laboratrio de Bacamarte,
est um elemento muito importante, e que no constava no incio do captulo, no conto:
sentado em uma poltrona, est o Padre Lopes, que s apareceria no conto, no final do
captulo, na voz do narrador: O Vigrio Lopes, a quem ele confiou a nova teoria, declarou
lisamente que no chegava a entend-la, que era uma obra absurda; e, se no era absurda, era
de tal modo colossal que no merecia princpio de execuo. (ASSIS, 1977, p. 20, grifo
nosso). Nesse excerto, no podemos afirmar que a cena ainda a mesma em que se inseria
Crispim, que no tem participao a partir da, sendo que as aes acontecem entre Bacamarte
e o Padre at encerrar o captulo. No quadrinho, a insero do Vigrio Lopes no incio da
cena, a passagem do discurso indireto em discurso direto e a colocao de Crispim em um
papel secundrio no desfecho da cena possibilitou manter o ritmo e a fluidez das aes na
histria em quadrinhos. Outro recurso foi inserir o Vigrio no meio da fala anterior de
Bacamarte, o que anula o pressuposto de que o mdico havia confiado sua nova teoria ao
Vigrio antes do incio da cena, o que geraria confuses na narrativa visual.
A ao representada at a hora em que, em grande quadro, o narrador diz, mais uma
vez, atravs do recordatrio: Simo Bacamarte explicou compridamente a sua ideia [...] E
120

porque o boticrio se admirasse de uma tal promiscuidade, a alienista disse-lhe que era tudo a
mesma coisa, e at acrescentou sentenciosamente...49. (MOON; B, 2007a, p. 22). Esse
texto completo consiste em apenas uma imagem. Desse ponto at antes da fala de Bacamarte
A ferocidade, Sr. Soares, o grotesco a srio. (MOON; B, 2007a, p. 22), em um outro
quadro, no houve nenhuma atribuio do discurso direto, e houve at, como fundo da
conversa, a visualizao, possivelmente, dos pensamentos dos interlocutores, criando um
efeito de oniscincia.
A narrativa prossegue com o dilogo entrecortado pela fala do Vigrio Lopes,
conforme j foi dito, at a narrao Itagua e o universo ficavam beira de uma revoluo.
(MOON; B, 2007a, p. 23), que corresponde exatamente ao fim do captulo no conto.

c) Desenvolvimento

Esta parte se inicia com a priso do Costa, cidado estimado em Itagua, que havia
ficado rico por uma herana, e depois pobre por emprestar seu dinheiro a todos, sem o cobrar:
essa foi a razo do seu recolhimento Casa Verde, que o narrador s conta depois pelo uso de
uma analepse. Antes disso, o leitor tem acesso notcia em uma cena que mostra pela
primeira vez o principal antagonista do mdico: o barbeiro Porfrio.

Figura 42: O Alienista. Priso do Costa. (p. 24).

49 Em algumas

partes do discurso do narrador, os cortes e/ou as mudanas de estrutura na traduo intersemi tica
so to sutis que so irrelevantes para a anlise. Por isso, optou pela transcrio dos elementos que podem de
alguma forma influenciar no tempo ficcional.

121

Aps a priso do Costa, sua prima vai Casa Verde interceder por ele e acaba sendo
recolhida tambm. Depois dela, o Mateus, Martim Brito, e tantos outros foram recolhidos. O
terror se acentua em Itagua. E Porfrio organiza o povo para pedir Cmara que fechasse a
Casa Verde. Pedido negado. A multido sai da Cmara para iniciar a revolta dos canjicas.
Garbuglio (1977) expressa sua opinio sobre o nome da revolta, que nos serve para entender a
posio de poder ocupada pelo alienista na cidade e a cena que veio em seguida:

Na verdade, os rebelados chamam-se canjicas porque so fceis de conduzir e de

dominar, de impulsionar e reter. Razo por que vejo estreita relao entre a palavra e
seus designados, entre o que est nela e o que ela traduz. Mais ainda pelo carter
vulgar da rebelio, chefiada por um barbeiro impelido por momentos de ambio de
poder, sem qualquer qualificativo que lhe desse condio de mando.
(GARBUGLIO, 1977, p. 6).

d) Clmax
Com o povo clamando a morte do alienista: assim se inicia o momento de maior
tenso na narrativa. O incio da tenso anunciado visualmente no alto da pgina, com um
quadro longo e um close up na expresso de D. Evarista. O balo de fala conta com uma
tipografia em negrito e maior do que no restante do quadrinho. Ao fundo, as palavras do povo
so representadas com fonte ainda maior. O quadro introduz a cena que se seguir:

Figura 43: O Alienista. Morte ao alienista. (p. 41).

Os recursos utilizados acima misturam signos plsticos (a forma do quadro, o

enquadramento, o tipo de fonte), signos icnicos (a expresso de D. Evarista, marcada pelas
pupilas excessivamente retradas) e lingusticos (o contedo do balo e do fundo) para
transmitir o desespero de D. Evarista, enunciado no conto da seguinte forma: D. Evarista
ficou sem pinga de sangue. No primeiro instante no deu um passo, no fez um gesto; o terror
petrificou-a. (ASSIS, 1977, p. 33). Essa mistura, porm, faz parte do discurso, no da
histria. Esses procedimentos complexos foram engendrados para criar uma atitude simples
por parte do narrador: no momento em que a populao clamou a morte de Simo, o narrador
122

focou a expresso de sua esposa. Essa foi a mensagem do narrador. Deve ser entendido que o
narrador e o narratrio no leem o quadro. Ambos veem e ouvem os eventos narrados.50
Aps ser convocado, Simo vai at a sacada e, ao contrrio do que todos esperavam,
nega a ordem dos Canjicas de libertar os loucos, com tamanha serenidade que a multido de
rebeldes ficou atnita.
Segue-se da a loucura do barbeiro com a inteno de tomar a Casa Verde. Mas antes
que o fizesse, o corpo dos Drages, que subia a rua de encontro multido, deteve os
rebeldes, resultando em onze mortos e vinte e cinco feridos. (MOON; B, 2007a, p. 51). O
clmax comeou a diminuir quando um tero dos Drages passou a apoiar os Canjicas,
culminando na ascenso de Porfrio e queda da Cmara, e depois queda de Porfrio e ascenso
de Joo Pina, outro barbeiro. Nesse nterim, o poder do Dr. Bacamarte permaneceu inalterado.

e) Desfecho

A situao comea a caminhar para a resoluo a partir do momento em que Simo

Bacamarte solta os loucos da Casa Verde, que quantificavam quatro quintos da populao.
Essa observao levou o alienista a reconsiderar sua teoria, sendo que, a partir de ento, os
loucos seriam aqueles considerados nas condies contrrias s dos que estavam alojados
antes.
No conto, o desfecho se inicia sem suspense com o captulo XI: O Assombro de
Itagua. A notcia foi dada de modo repentino ao leitor, corroborando o efeito de assombro:

E agora prepare-se o leitor para o mesmo assombro em que ficou a vila ao saber um
dia que os loucos da Casa Verde iam todos ser postos na rua.
Todos?
Todos.
impossvel; alguns sim, mas todos...
Todos. Assim o disse ele no ofcio que mandou hoje de manh cmara. (ASSIS,
1977, p. 45).

Na graphic novel, o desfecho se abre com a explorao de recursos diversos,

explorando muitas transies, quadros mudos e combinaes de palavras e imagens: inicia-se
com uma transio de aspecto-a-aspecto, seguida de trs transies ao-a-ao e uma de
tema-a-tema, fechando a p. 58 com trs transies momento-a-momento. A sequncia
50

um contrato de fico. Quase o mesmo contrato que leva uma criana a deixar de notar o apar elho de TV
enquanto acompanha as aventuras de seu personagem preferido em um filme ou um desenho animado. Faz parte
do contrato no perceber a materialidade da obra (a menos que ela faa parte do universo ficcional, como nas
meta-narrativas) e aceitar o mundo narrado como numa brincadeira de faz-de-conta.

123

gradativa, vai de um ponto amplo e indefinido, que a ambientao da cena, para um ponto
especfico que o ofcio enviado pelo alienista. As combinaes de palavras e imagens do Q7
e Q8 so interdependentes, pois isoladas perdem o sentido que veiculam; e do Q9
interseccional, pois palavras e imagens cobrem como ponto em comum o ofcio.
A sequncia abaixo estabelece suspense, diferente do que ocorre no conto. O narrador
direciona o seu olhar gradativamente, e utiliza o silncio (ausncia de recordatrios e bales)
em boa parte da cena, forando o seu narratrio a enxergar o que est acontecendo, sem que
ele se perca em quaisquer outros detalhes.

Figura 44: O Alienista. O assombro de Itagua. (p. 58).

A transio do ltimo quadro dessa sequncia para o seguinte coincide com a mudana
de pgina, que vem mostrar como a diagramao um procedimento importante utilizado
pelo autor-escritor na construo narrativa.

124

Figura 45: O Alienista. Os loucos postos na rua. (p. 59).

A transio da p. 58 para p. 59 de cena-a-cena, e a combinao de palavras e

imagens paralela, pois h uma disritmia espacial e temporal: o estrato verbal comunica a
fala do presidente da Cmara (marcada por aspas) e um fragmento do ofcio em suas mos, e
o estrato visual j mostra os loucos sendo postos na rua, sendo assim, uma prolepse.
Simplificando, o narrador adianta o tempo de seu olhar, enquanto o tempo de seus ouvidos
permanece o mesmo, fazendo com que o narratrio experimente o mesmo efeito. A cena
anterior no termina, e ele sobrepe a cena seguinte, repentinamente, em uma viso
panormica dos loucos saindo da Casa Verde.
Depois disso, a narrativa segue rapidamente, com muitas transies de cena-a-cena e
combinaes interseccionais para acelerar a narrao. O alienista recolhe mais de uma dezena
de pessoas consideradas loucas, como anunciara no ofcio, que iria alojar na Casa Verde os
casos em que o equilbrio das faculdades mentais e morais fosse ininterrupto. Aps o
recolhimento, a cura dos alojados veio em seguida, provocando a restituio do perfeito
desequilbrio das faculdades mentais (MOON; B, 2007a, p. 66).
Como vimos, transies de momento-a-momento e tema-a-tema so teis para atrasar
a narrao e criar uma cena com mais drama. Aps soltar todos os loucos, o alienista inicia
sua busca pela ltima verdade (MOON; B, 2007a, p. 67), como mostra o seu monlogo.
Esse o ponto mais importante do desfecho. Barbieri (1998) observa que o uso de monlogos
nos quadrinhos comeou nas histrias de super-heris, e que a finalidade era mostrar nuanas
psicolgicas e emocionais que de outra forma no seria possvel.
125

Figura 46: O Alienista. "Plus Ultra!". (p. 67).

As sequncias da p. 67 so todas de momento-a-momento. Elas estabelecem uma lenta

gradao no raciocnio do personagem em direo autoconscincia. H um clima de
suspense que retoma o incio da histria medida que Simo vai descobrindo o mistrio do
seu corao: O principal nesta minha obra da Casa Verde estudar profundamente a loucura
[...]. Este o mistrio do meu corao. (MOON; B, 2007a, p. 12).
medida que Simo vai escavando mais fundo na sua descoberta, o narrador vai
aproximando o seu olhar em direo ao rosto do personagem, criando uma tenso pela sua
126

ltima descoberta Sim, h de ser isso! que vai ser comprovada decisivamente na p. 68,
quando o alienista sendo homem prudente, resolveu convocar um conselho de amigos, a
quem interrogou com franqueza (ASSIS, 1977, p. 54) sobre o seu prprio estado mental e
moral.

Figura 47: O Alienista. Trs eixos. (p. 68).

Nessa cena, as trs principais imagens com que caracterizamos Simo Bacamarte se
juntam: o sbio, o dspota e o louco. Ironicamente, os trs amigos que formaram o conselho
foram aqueles personagens cujas funes na narrativa mais reforaram, por um jogo de
contrastes e paralelismos, as nomeaes e qualificaes das trs imagens que citamos. Os trs
primeiros enquadramentos so simtricos, estabelecendo o perfeito equilbrio das faces do
alienista.
Crispim Soares, em mais de um momento, reforou com sua parva admirao a
imagem do sbio. Para ele, Bacamarte era um grande homem. (MOON; B, 2007a, p. 61).
O presidente da Cmara se pe em paralelismo com a figura do dspota, tirando, e homem de
influncia que foi Simo Bacamarte. O eixo do poder, despotismo e influncia quase sempre
se manifestou nas relaes polticas na histria. J o Padre Lopes, desde o incio considerou a
cincia do alienista puro indcio de alienao.
Foi decisivo: Simo Bacamarte, encontrando em si o perfeito equilbrio moral e
mental, se viu como o nico mentecapto de Itagua. O mistrio de seu corao, to
profundamente estudado, o leva a se trancar na Casa Verde em um ato contnuo aps a
sentena final de sua prpria conscincia, induzida ou no pelo seu conselho de amigos.
Observara final e sentenciosamente o Padre Lopes: Sabe a razo por que no v as suas
127

elevadas qualidades, que alis todos ns admiramos? porque tem ainda uma qualidade que
reala as outras. A modstia. (MOON; B, 2007a, p. 68; ASSIS, 1977, p. 55).
O ltimo enquadramento da histria mostrado pelo narrador em um ngulo de viso
mdio, centralizando a porta do quarto aonde o alienista viria a morrer dali a 17 meses, no
mesmo estado em que entrou, sem ter podido alcanar nada. (MOON; B, 2007a, p. 70). O
narrador quadrinstico encerra o estrato visual de sua narrao com a porta fechada, mas
deixando em aberto o que se passou ali dentro desde ento. O ltimo enquadramento coincide
com o fim da histria, mas no com o final das indagaes do alienista e nem com final da
possibilidade de histria. O que se passou na mente de Simo Bacamarte a partir de ento?

Figura 48: O Alienista. Porta fechada. (p. 70).

O estrato visual para, mas a narrao continua no estrato verbal. O narrador, com
algum conhecimento do que se sucedera aps a expirao do alienista, diz ainda que: Alguns
chegam ao ponto de conjecturar que nunca houve outro louco, alm [de Simo], em Itagua
[...]. (MOON; B, 2007a, p. 70, grifo nosso). V-se que, poca da narrao, ainda
circulavam boatos sobre a figura do Dr. Simo Bacamarte. As palavras avanam no tempo
enquanto a imagem permanece esttica mostrando o espao, numa relao interdependente
entre elas. Na instncia ergo-textual, embora no seja o foco do captulo, vale dizer que o
modo de organizao empregado pelo autor-escritor no ltimo enquadramento, alm de
garantir a coeso verbovisual, favorece um efeito esttico que leva o leitor a apreciar toda a
dimenso do quadro.
128

A histria que analisamos poderia ser contada de outras maneiras, e de fato . H

verses dO Alienista para o teatro e para outras obras de quadrinhos. Todas elas contam a
mesma histria, mas a maneira de contar obviamente muda. Desse modo, a anlise da
narrativa dO Alienista em quadrinhos no deveria se pautar s na comparao dos recursos
utilizados em cada verso. Cada obra, embora conte a mesma histria, uma obra por si s,
no que diz respeito maneira de contar e aos efeitos de sentido que cada maneira possibilita.
E cada maneira de contar pode estabelecer uma lgica narrativa prpria.

129

130

CAPTULO 5
Torrentes de Loucos: Uma Caracterizao do Dr. Simo Bacamarte

Neste captulo, com base em estudos de Charaudeau (2008), pretendemos caracterizar

o personagem Simo Bacamarte, e para isso, adotamos a descrio como modo predominante
de efetuar essa caracterizao. Porm, entendemos que a descrio de um personagem nas
histrias em quadrinhos no ocorre exclusivamente pelas palavras. De fato, as palavras
assumem um papel menos que secundrio na descrio de um personagem cujo contexto
majoritariamente visual. Por essa razo, acrescentamos proposta semiolingustica de
Charaudeau (2008) autores como Barthes (1964), McCloud (1995) e Eco (1979a) para
apreender com maior eficcia o estrato visual da descrio. Ainda, entendemos que a
descrio de um personagem pautada unicamente nas marcas textuais pode deixar sua
caracterizao aqum de seus efeitos de sentido a nvel discursivo. Para evitar que isso ocorra,
buscamos resgatar alguns efeitos de sentido da caracterizao do personagem Simo
Bacamarte, efeitos associados a certos imaginrios sociodiscursivos. Para isso, tomamos
como base Charaudeau (2007).
Antes de prosseguir, prudente distinguir os termos descritivo e descrio, por vezes
empregados como sinnimos quando se trata, sobretudo, de anlise de textos narrativos, como
os literrios, que dependem exclusivamente das palavras para caracterizar personagens,
ambientes, etc.
Charaudeau (2008) considera que o termo descritivo define um procedimento
discursivo (chamado em nosso arcabouo de modo de organizao do discurso), e que o
termo descrio define um texto ou fragmento de texto. A descrio um resultado, o
Descritivo um processo este detm, ento, o mesmo estatuto que o Narrativo e o
Argumentativo. (CHARAUDEAU, 2008, p. 111).
A descrio tem sido considerada esttica, sem efeitos de tempo, em oposio
narrao. A proposta de Charaudeau (2008) traz a descrio e a narrao como procedimentos
complementares que constroem uma narrativa. De fato, sendo uma narrativa composta
minimamente por eventos organizados no tempo e no espao envolvendo aes de ao menos
um personagem, prudente admitir que a caracterizao do espao e do personagem um
procedimento descritivo.
A descrio de um personagem est diretamente ligada narrativa, pois sua
131

caracterizao d sentido e justifica suas aes ao longo da histria e, principalmente, no

desfecho, como o caso da narrativa d'O Alienista.

Enquanto contar consiste em expor o que da ordem da experincia e do

desenvolvimento das aes no tempo [...], descrever consiste em ver o mundo com
um olhar parado que faz existir os seres ao nome-los, localiz-los e atribuir-lhes
qualidades que os singularizam. Entretanto, descrever est estreitamente ligado a
contar, pois as aes s tm sentido em relao s identidades e s qualificaes de
seus actantes. (CHARAUDEAU, 2008, p. 111).

Sem esse procedimento de fazer existir e singularizar, podemos afirmar que qualquer
narrativa perderia sua razo de ser, sendo resumida a uma simples estrutura. Um exemplo
disso seria uma histria sobre traio amorosa ou tringulo amoroso: por trs de uma estrutura
simples envolvendo trs personagens, quantas narrativas no foram criadas ao longo das eras?
O que torna cada narrativa especial a forma como ela singularizada atravs dos
personagens, do cenrio, etc., e do modo de narrar.
O ato de descrever, por identificar seres em um mundo, pode gerar alguns efeitos,
como o efeito de saber, de realidade e fico, de confidncia. Dependendo do efeito gerado,
descrever caracteriza no s o ser descrito em um mundo, mas tambm o sujeito que o
descreve: no caso de uma narrativa, o narrador.
Em nossa abordagem d'O Alienista em quadrinhos, privilegiaremos a descrio do
protagonista Simo Bacamarte por questes de ordem prtica: caracterizar os demais
personagens seria um trabalho longo que excederia nossas limitaes. Pelo mesmo motivo,
acreditamos no ser necessrio abordar todas as passagens que descrevem o personagem
Simo Bacamarte, visto que algumas encerram semelhanas entre si e que seria um trabalho
exaustivo para os nossos objetivos. Tentaremos ainda a difcil tarefa de no lanar
consideraes sobre a figura do narrador que descreve o personagem, posto que temos um
captulo especfico para tratar desse ponto. Contudo, sabemos que alguns procedimentos
descritivos do consistncia ao personagem justamente pelo modo como so aplicados, o que
torna inevitvel alguma meno ao narrador.
Por fim, caracterizar os personagens machadianos sempre um risco, pois no se
tratam de personagens estanques, facilmente enquadrveis, e sim de personagens ambguos. O
narrador machadiano se exime da responsabilidade de afirmaes sobre certos personagens
relatando o que outros personagens tm a dizer sobre aqueles. Temos em mente que nossa
inteno de caracterizao do Simo Bacamarte do quadrinho compartilha dessa dificuldade
que existiria se o trabalho fosse feito com o Simo Bacamarte machadiano.
132

5.1 Componentes e Procedimentos Descritivos

O personagem Simo Bacamarte descrito tanto verbal quanto visualmente. Como
acreditamos que uma anlise da linguagem quadrinstica deva operar o verbal e o visual de
modo que o resultado seja uma mensagem nica sem a separao em duas mensagens , o
ideal de nossa anlise seria uma abordagem global da obra do que dito pelas palavras e do
que dito pelas imagens concomitantemente. Ou seja, de alguma forma, tudo o que dito
verbalmente na obra que caracterize o alienista e tudo o que dito visualmente compem um
nico conjunto de ideias sobre o personagem. Esses enunciados so coesos, pois no haveria
em uma obra de fico o que no lhe seria pertinente. Tudo assume um significado.
No entanto, a caracterizao do personagem do modo que desejaramos aqui da obra
toda seria um outro recorte de anlise, que se estenderia de tal modo que ofuscaria o restante
de nossa abordagem. Por isso, ciente de que no conseguiremos abarcar toda a descrio
(verbal e visual) do personagem Simo Bacamarte, optaremos por uma descrio panormica,
de modo que focaremos algumas passagens verbais e algumas passagens visuais. O critrio
que usamos para selecionar as passagens se baseou em trs eixos que julgamos ser os
principais para constituir a imagem do alienista: (1) Cincia, Sabedoria, Conhecimento; (2)
Loucura, Alienao; (3) Poder, Despotismo, Influncia. Esses trs eixos, veremos, constituem
trs faces possveis do Dr. Simo Bacamarte, que nomeamos: (1) o grande homem; (2) o
alienista alienado; (3) o dspota poderoso.
Ademais, acreditamos que uma imagem pode remeter a outra imagem, tal qual um
segmento verbal pode remeter a outra passagem da obra, criando um texto coeso e coerente.
Constatar essa caracterstica inerente ao texto quadrinstico no torna a anlise menos
complicada. Pelo contrrio, evidencia a dificuldade que temos enfrentado na anlise desse
tipo de texto a fim de se chegar a um possvel discurso.
Faremos concomitantemente a descrio verbal presente nos recortes que fizemos da
graphic novel, com base em Charaudeau (2008), e a descrio imagtica, sempre
considerando as relaes de ancoragem e revezamento, como postula Barthes (1964, 1990), e
as categorias postuladas por McCloud (2008) sobre a interao entre palavras e imagens nas
histrias em quadrinhos. Como dissemos, das sete categorias propostas por McCloud (2008),
trs podem ser consideradas como ancoragem e quatro como revezamento. O resultado que se
pretende parte da sntese dos pressupostos desses autores.
133

Para a caracterizao descritiva de Bacamarte partiremos dos trs componentes do

modo de organizao descritivo: nomear, localizar-situar e qualificar, lembrando que eles
podem estar intimamente ligados em uma passagem da obra (CHARAUDEAU, 2008). Por
essa razo, explicaremos separadamente cada um deles, usando como exemplo a abertura dO
Alienista, e depois seguiremos com as anlises dos excertos ressaltando os seus aspectos
descritivos que se fizerem pertinentes.

a) Nomeao
A nomeao como recurso da construo descritiva do alienista nos oferece pontos de
anlise que retomam as questes do narrador, quer se esteja analisando o conto ou o
quadrinho. Nomear mais que dar nome ou etiquetar. relacionar signos em uma operao
de diferena/semelhana e classific-los em um universo de outros signos por essa operao
de oposio. Como essa percepo e essa classificao dependem do sujeito que percebe,
[...] consideramos que o sujeito que constri e estrutura a viso do mundo.
(CHARAUDEAU, 2008, p. 112). Em outras palavras, no universo da diegese, o narrador o
responsvel pela nomeao, medida que faz existir seres significantes na histria. Qualquer
tentativa de sintetizar as maneiras possveis de caracterizao de personagens esbarra
necessariamente na questo do narrador, esta instncia narrativa que vai conduzindo o leitor
(BRAIT, 1993, p. 52). Por essa razo, a questo do narrador quadrinstico suscitou uma
abordagem parte.
No estrato verbal, a atividade descritiva de nomear se baseia em procedimentos
discursivos de identificao, que podem se dar de forma genrica ou especfica. Na
identificao genrica os seres so designados por nomes comuns que os singularizam. Na
identificao especfica eles so designados por nomes prprios.
O Alienista se abre com um trecho que contm nomeaes acompanhadas de inmeras
qualificaes e localizaes. Vejamos, por ora, como se do as nomeaes. No excerto a
seguir, possvel notar o procedimento de identificao genrica pela palavra mdico, e a
identificao especfica, pelo nome Dr. Simo Bacamarte.

As crnicas da vila de Itagua dizem que em tempos remotos vivera ali um certo
mdico, o Dr. Simo Bacamarte, filho da nobreza da terra e o maior dos mdicos do
Brasil, de Portugal e das Espanhas. Estudara em Coimbra e Pdua. Aos 34 anos
regressou ao Brasil [...]. (MOON; B, 2007a, p. 9, grifos nossos).

Dissemos que o narrador o responsvel por evidenciar certos personagens de acordo

134

com o seu posicionamento ou engajamento na narrativa. No estrato visual da narrativa em

quadrinhos, os procedimentos de identificao se utilizam de recursos baseados nos signos
plsticos e icnicos. O narrador quadrinstico, por meio do uso autorizado pelo autor-escritor
desses signos, singulariza (ou no) os personagens, o que mais que a atividade de nomear.
De fato, se nomear dar existncia a um ser [...] atravs de uma dupla operao:
perceber uma diferena [...] e simultaneamente relacionar essa diferena a uma semelhana
(CHARAUDEAU, 2008, p. 112), ento a construo descritiva nos quadrinhos extrapola a
concepo de identificao baseada em nomes. O narrador quadrinstico, como vimos, pode
identificar um personagem pelo direcionamento de seu olhar: a opo por um enquadramento,
ngulo e distanciamento especficos podem singularizar um personagem num quadro. So
recursos empregados pelo autor-escritor, verdade, mas uma vez no universo da histria,
temos a impresso de que alguma entidade seleciona, arbitrariamente ou no, o que veremos.
No enquadramento abaixo, s vemos a figura do alienista, destacada na escurido por
uma luz indireta vinda de sua esquerda e do alto.

Figura 49: O Alienista. Dr. Simo Bacamarte. (p. 9).

Conjugada com o estrato verbal do recordatrio (a nomeao especfica em negrito) e

da fala do balo (o uso do possessivo de primeira pessoa do singular), a sua figura
facilmente identificvel como sendo o Dr. Bacamarte. Dessa forma, o componente de
nomeao como construo descritiva nos quadrinhos assume a forma de singularizao, e
faz uso de procedimentos visuais (signos plsticos e icnicos) para isso, diferenciando,
realando, focando ou centralizando o objeto.

135

b) Localizao-situao
Pelo arcabouo terico-metodolgico que adotamos da Semiolingustica, o
personagem pode ser caracterizado ainda por sua localizao-situao espacial. A localizaosituao nos quadrinhos faz uso de procedimentos verbais, visuais ou verbovisuais,
caracterizando o personagem pelo espao em que costuma agir e frequentar, como se o lugar
pudesse dizer algo sobre seus hbitos. E, de fato, o diz. O lugar em que o sujeito atua o
determina ao mesmo tempo em que determinado por ele. Em sua maior parte, o alienista
situado dentro dos limites da Casa Verde, que tambm a sua morada, conforme denunciam
as imagens da graphic novel. Dos 184 quadros em que aparece explicitamente a figura do Dr.
Bacamarte, em 137 ele estava na Casa Verde. Sem contar as sequncias dos quadros de
transio tema-a-tema, que compem uma cena com a presena do personagem, mas sem o
seu enquadramento. A recorrncia refora aspectos sobre o alienista que dizem respeito sua
funo na histria.
De fato, uma narrativa conjuga os eventos em torno de um personagem no tempo e
espao. Logo, o objeto da narrativa depende, para a sua existncia, para a sua funo, ou
seja, para a sua razo de ser, de sua posio espao-temporal. (CHARAUDEAU, 2008, p.
113). No mesmo fragmento que selecionamos para a nomeao, podemos grifar os
procedimentos

lingusticos

usados

para

situar

personagem

Simo

Bacamarte,

caracterizando-o pelo que essa localizao-situao possa significar dentro da histria:

As crnicas da vila de Itagua dizem que em tempos remotos vivera ali um certo
mdico, o Dr. Simo Bacamarte, filho da nobreza da terra e o maior dos mdicos do
Brasil, de Portugal e das Espanhas. Estudara em Coimbra e Pdua. Aos 34 anos
regressou ao Brasil, no podendo el-rei alcanar dele que ficasse em Coimbra,
regendo a universidade, ou em Lisboa, expedindo os negcios da monarquia.
(MOON; B, 2007a, p. 9, grifos nossos).
Dito isso, meteu-se em Itagua [...]. (MOON; B, 2007a, p. 9, grifo nosso).

Nas narrativas verbovisuais, os procedimentos de configurao da descrio vo alm

dos procedimentos discursivos e lingusticos. Nos quadrinhos, esses procedimentos podem ser
dispensados, uma vez que os recursos plsticos e icnicos constroem de maneira objetiva
um mundo que verificado visualmente. Dessa forma, o componente descritivo de
localizao-situao se complementa com o procedimento visual de enquadramento e
transio de quadro a quadro, como veremos:

136

Figura 50: O Alienista. Localizao. (p. 9).

Do primeiro quadro ao segundo, ocorre um brusco corte tempo-espacial que s

possvel perceber em uma anlise comparada com o conto. A fala de Bacamarte no conto faz
parecer que o mdico est possivelmente em Portugal, antes da partida para o Brasil, na
presena de Sua Majestade: A cincia, disse ele a Sua Majestade, o meu emprego nico,
Itagua o meu universo. (ASSIS, 1977, p. 9, grifos nossos). No primeiro quadro, a
interpretao polissmica: Bacamarte pode ter falado com qualquer pessoa, pois no h
pistas o suficiente que garantam a identidade de seu interlocutor, nem sua localizao espaotemporal. No segundo quadro, possvel identificar Itagua pelo estrato verbal e pelo signo
icnico da igreja, que aparece em outras passagens.

c) Qualificao
A qualificao um componente descritivo que constitui seres ressaltando atributos
que lhes so pertinentes, diferenciando-os de maneira mais ou menos objetiva, pois toda
qualificao tem origem no olhar que o sujeito falante [o narrador] lana sobre os outros seres
e o mundo, testemunhando, ento, sua subjetividade. (CHARAUDEAU, 2008, p. 115).
Os procedimentos lingusticos utilizados para qualificar seres humanos realam os
aspectos fsicos, gestuais, indumentrios, os gostos, a identidade (idade, sexo, altura, etc.), as
manias, comportamentos, palavras, os objetos possudos, etc. No fragmento que estamos
utilizando, realamos alguns desses aspectos:

As crnicas da vila de Itagua dizem que em tempos remotos vivera ali um certo
mdico, o Dr. Simo Bacamarte, filho da nobreza da terra e o maior dos mdicos do
Brasil, de Portugal e das Espanhas. Estudara em Coimbra e Pd ua. Aos 34 anos
regressou ao Brasil [...]. (MOON; B, 2007a, p. 9, grifos nossos).

Na histria em quadrinhos, alguns procedimentos visuais de mostrao, que consistem

137

em utilizar signos icnicos para qualificar os personagens, so conjugados com

procedimentos lingusticos e discursivos. Na verdade, os procedimentos visuais tendem a
substituir certas qualificaes lingusticas na histria em quadrinhos, atravs do uso de signos
icnicos que constroem a imagem de Simo Bacamarte, como o terno, os culos, o
cavanhaque, os gestos recorrentes, os objetos de que o alienista faz uso, etc.
Todos aqueles procedimentos lingusticos que Charaudeau (2008) props podem ser
conjugados com os procedimentos visuais que explanamos acima para caracterizar o
personagem principal. No fragmento usado como exemplo, essa combinao a que
McCloud (2008) categorizou de especfica da palavra, que, como vimos, consiste em legar s
palavras o peso da narrativa, informando tudo o que precisa ser informado, e deixando ao
estrato visual a liberdade de mostrar qualquer aspecto do que foi descrito. A imagem na
combinao especfica da palavra est ancorada ao estrato verbal, e sua significao
condicionada a ele.
No estrato verbal do fragmento que usamos de exemplo temos os trs componentes
descritivos (nomear, localizar-situar, qualificar), como acabamos de ver. Adiante, efetuaremos
a anlise de outros recortes da narrativa para a caracterizao do alienista levando em conta,
como anunciamos, os pressupostos sintetizados de Charaudeau (2008), Barthes (1964, 1990) e
McCloud (2008) com que trabalhamos at agora.

5.2 Uma Nota sobre o Comportamento do Dr. Bacamarte

Retomando alguns conhecimentos de teoria literria, podemos afirmar que, nas
narrativas de esttica realista, a interao da personagem com o enredo (e com o meio social
sua volta na histria) de total relevncia para os efeitos de sentido da obra, uma vez que o
carter das personagens que mobiliza a trama, assim como os seus motivos dominam a ao.
Relacionando-se com a psicologia, o Realismo teve a sorte de coincidir com o
desenvolvimento da cincia da alma humana. Por isso, realizou-se em duas direes: para o
corpo e a vida exterior, e para o esprito e a vida interior. (COUTINHO, 1986, p. 10). No
vamos nos aprofundar nessa questo. Por ora, queremos s dizer que na narrativa machadiana
essa premissa notvel, sendo preservada na graphic novel: a trajetria do alienista se
direciona, ao longo da histria, para a sua vida interior, culminando na descoberta que o
encerrar na Casa Verde.
Pereira (1988), ao tratar das personalidades encontradas nas obras de Machado, expe
138

uma tese que muito dialoga com as nossas crnicas (em quadrinhos) de Itagua:
Mas no s o fluir dos anos altera a personalidade, e nem s a sua volta tem o poder
de restitu-la tal qual era; sem unidade, antes vrias e complexas, muitas das
personagens machadianas precisam, para ter conscincia de si mesmas, de se
projetarem em algo de tangvel, de exterior. (PEREIRA, 1988, p. 234).

Esse aspecto inerente histria dO Alienista, seja conto ou quadrinho. Como tipo
introvertido, Simo Bacamarte imps ao mundo o que ele buscava descobrir em si mesmo, e
depois de observar este mesmo mundo, acaba por se descobrir. As colocaes de Ballone
(2005) reforam o que acabamos de dizer:
Os introvertidos concentram-se prioritariamente em seus prprios pensamentos e
sentimentos, em seu mundo interior, tendendo introspeco. O perigo para tais
pessoas imergir de forma demasiada em seu mundo interior, perdendo ou tornando
tnue o contato com o ambiente externo. O cientista distrado, estereotipado, um
exemplo claro deste tipo de pessoa absorta em suas reflexes em notvel prejuzo do
pragmatismo necessrio adaptao. (BALLONE, 2005, web).

O confinamento de toda uma sociedade nada mais do que o confinamento de si

mesmo; a busca de Bacamarte, como ele mesmo afirma, o segredo do seu corao. A
narrativa se move paralela ao aprofundamento mais e mais da psique de Simo, de fora para
dentro dos alienados para o alienista. Vemos como os traos da personalidade do alienista
contribuem para os efeitos de sentidos da narrativa.

5.3 Traduzindo Palavras e(m) Imagens

No plano das imagens, os recursos expressivos utilizados para singularizar um
personagem posies, gestos, fisionomias, vestimentas, etc. contribuem para delimitar
e/ou reforar um conceito sobre ele. o que acontece constantemente nas adaptaes
cinematogrficas. Gomes (2004) disse que, no cinema, a palavra tem papel preponderante na
constituio de um personagem, mas a cristalizao se d definitivamente por um contexto
visual. Isso serve para outras artes visuais. Em outras palavras, a leitura dos autores da
graphic novel a viso deles acerca dos actantes do conto pode criar ou recriar conceitos
que ora partiriam primordialmente dos leitores da obra original. A utilizao de recursos
visuais acrescenta sentidos outros, ora revezados ora ancorados nessa relao entre palavras e
imagens.
139

Manifestada sob a espcie de um conjunto descontnuo de marcas, a personagem

uma unidade difusa de significao, construda progressivamente pela narrativa [...].
Uma personagem , pois, o suporte das redundncias e das transformaes
semnticas da narrativa, constituda pela soma das informaes facultadas sobre o
que ela e sobre o que ela faz. (HAMON, 1983 apud REIS; LOPES, 1988, p. 216).

Nos quadrinhos, a relao do ser e do fazer de uma personagem est submetida a

mecanismos verbo-imagticos que so gerenciados pelos processos de concluso, expostos
por McCloud (1995). O estrato verbal diz o que o alienista e faz, o estrato visual mostra o
que ele e faz. Essa propriedade dos quadrinhos muitas vezes os exime de descrever
verbalmente os personagens no que diz respeito s suas caractersticas fsicas. Essa definio
fsica completa imposta pelo cinema [ou pelo quadrinho] reduz a quase nada a liberdade do
espectador [ou leitor] nesse terreno. (GOMES, 2004, p. 111).
Perde-se a liberdade de imaginar a figura do personagem nas obras visuais. Mas a
traduo intersemitica uma negociao. A caracterizao das personagens em uma obra
imagtica tem a faculdade de lhes preservar em maior escala as caractersticas psicolgicas,
pois, por vezes, interpretar/compreender uma emoo vista mais incerto do que uma emoo
dita. De fato, muitas das colocaes do texto machadiano que construiriam uma imagem
psicolgica slida de Simo Bacamarte salvaguardando as devidas e propositais
ambiguidades foram retiradas na histria em quadrinhos, sobretudo por estarem essas
colocaes na voz do narrador.
No que tange ao personagem, podemos dizer que esse processo de traduo
intersemitica da narrao em prosa para narrao visual uma espcie de traduo
dramtica, pois o quadrinista precisa representar por signos visuais as imagens que sua leitura
suscitou, criando toda uma mensagem cenogrfica, com figurino, gestos, ambientao e at
entoao, possvel de se variar alterando a tipografia das falas.
A questo mais importante na anlise da traduo dramtica dos textos de Machado de
Assis para as artes que se utilizam de elementos visuais (quadrinhos, cinema, teatro) no
mostrar quais as leituras que esses textos possibilitam. Para esse fim, j existem as milhares
de teses que comprovam que o texto machadiano tem diversas formas de representao a
ambiguidade cnica em diversos momentos de Dom Casmurro serve como exemplo. O ponto
mais importante, ento, dessa dramatizao em torno do personagem saber que a traduo
intersemitica um discurso e significa uma viso dos quadrinistas sobre a figura de
Bacamarte.
O texto machadiano labirntico, digressivo, envolvente. Sua estrutura complexa
permite ao leitor reestrutur-lo constantemente. Haja vista as inmeras verses em quadrinhos
140

da obra que estamos analisando. A traduo intersemitica dO Alienista ou de qualquer outra

obra literria para quadrinhos exige que o texto original seja destrudo e reconstrudo e
isso muito mais do que mera transposio semntica, como parece a princpio.
Embora o texto d'O Alienista no seja dramtico per se, as dificuldades de traduo
das aes dos personagens so similares. Tanto o tradutor interlingustico quanto o
intersemitico precisam interpretar visualmente (no sentido de formar imagens) os
significados da cena antes de pass-los aos seus respectivos signos. Os dois precisam ter em
mente o conhecimento contextual da cena e um repertrio de representao visual adquirido
da experincia de observador (repertrio que, no caso de Simo, refora certos imaginrios
sociodiscursivos). Assim, o quadrinista, o tradutor de textos dramticos e o ator compartilham
de conhecimentos comuns quando se trata de representao.
Posturas, gestos, vestimenta e objetos ou atributos possudos caracterizam o
personagem por procedimentos visuais, qualificando-o. De acordo com Bremond (1979), na
banda desenhada [outra designao para histria em quadrinhos], a significao dos gestos e
mmica fundamentalmente de ordem narrativa (BREMOND, 1979, p. 138). Desse modo, a
caracterizao de um personagem no que tange ao seu gesturio empregado na narrativa pode
se relacionar com o seu papel na histria. Trs posturas do alienista so recorrentes na histria
em quadrinhos:

(1) Com as mos para trs, e s vezes ao caminhar. Essa postura est associada
vigilncia constante do alienista. O alienista representando assim em inmeras
passagens: quando passeia pela Casa Verde ou pela vila, deixando correr pela
multido um olhar inquieto e policial (MOON; B, 2007a, p. 20); quando vai
verificar a loucura do albardeiro Mateus; quando esperava a comitiva de sua esposa
chegar do Rio de Janeiro; etc.;
(2) Com as mos em ogiva, com os dedos ligados. Postura associada aos pensadores, e
aparece na narrativa em situaes que mostram o alienista em estado de observncia e
reflexo, como na situao que a prima do Costa foi interceder por ele; ou no desfecho
da histria, quando o alienista reflete sobre sua prpria situao;
(3) Fumando um cachimbo, objeto que ficou consagrado como cone de esperteza,
prontido, pensamento cientfico e sagacidade, por seu uso pelo personagem Sherlock
Holmes, de Conan Doile. O cachimbo tambm um smbolo flico que teve valor
ornamental nos hbitos masculinos do sc. XVIII. O cachimbo podia ser de vrias
categorias, com adornos diversos, e seu uso era trao distintivo na sociedade burguesa
141

masculina da poca.

Figura 51: O Alienista. Gestos de Simo. (p. 62).

Comentemos o primeiro caso, das mos para trs, que o mais recorrente. De acordo
com Pease e Pease (2005), caminhar com a cabea levantada e com as mos para trs das
costas so gestos comuns nos policiais que percorrem as ruas, do diretor de escola ou de
qualquer pessoa que detm autoridade, demonstrando superioridade, vigilncia e segurana.

Figura 52: O Alienista. Caminhando. (p. 140).

No Q1 do fragmento acima, alm dessa caracterizao visual pelo gesto, temos a fala
do narrador qualificando o alienista pela sua pacincia: A pacincia do alienista era ainda
mais extraordinria do que todas as manias hospedadas na Casa Verde. Nada menos que
assombrosa. (MOON; B, 2007a, p. 14, grifos nossos). Aqui, o narrador compara as manias
dos loucos com a pacincia do alienista, uma forma sutil de dizer que tal atributo era indcio
142

de loucura tambm. No Q1, pela conjugao dos procedimentos, o alienista autoritrio,

confiante, vigilante, superior, paciente, extraordinrio e assombroso.
Essas so algumas qualificaes atribuveis ao personagem Simo Bacamarte.
Veremos como esse personagem pode ser descrito pelo uso de outros procedimentos, e como
sua descrio multifacetada assume um papel importante na produo de efeitos de sentidos
sobre o personagem e sobre a narrativa em si.

5.4 Torrente de Alienistas: Mltiplas Faces do Dr. Bacamarte

De acordo com Eco (1979a), apesar das histrias em quadrinhos utilizarem
instrumentos prprios na caracterizao de um personagem, sua iconografia nos reporta a
esteretipos j realizados em outros ambientes (o cinema, por exemplo) (ECO, 1979a, p.
144). Essa observao se direciona ao personagem Steve Canyon, de Milton Caniff,
personagem cuja imagem foi lida pelo terico como uma mensagem. Tal como Eco (1979a)
leu a mensagem iconogrfica que caracterizava o personagem Steve Canyon, podemos fazer o
mesmo com o personagem Simo Bacamarte.
Para Eco (1979a), os fatos plsticos 51 de que o personagem Steve Canyon se reveste
assumem uma qualidade de signo que reporta, com funo hieroglfica, a uma srie de
tipos [hollywoodianos], de padres, de ideias da virilidade que fazem parte de um cdigo
conhecido pelos leitores [da poca]. (ECO, 1979a, p. 137). No caso de Simo Bacamarte, a
construo estereotipada do personagem aponta para a imagem, dentre muitas, do cientista
detentor de uma inteligncia acima do normal (para no dizer anormal). Algumas dessas
construes remontam imaginrios sociodiscursivos sobre o cientista (leia-se, o cientista
louco), por exemplo. Bacamarte se apresenta como a prpria encarnao do clich do
cientista, sobretudo o mdico, que o sculo XIX forjou, sendo a obra de Machado criada [...]
sob a impregnante influncia do esprito cientfico. (LIMA, 1991, p. 261).
Os imaginrios sociodiscursivos esto relacionados ideia de discurso como
conjunto de saberes compartilhados e sustentados por um grupo social, estando esses saberes
depositados na memria coletiva desse grupo. Os imaginrios so formas histricas de
51

Os fatos plsticos a que Eco (1979a) faz referncia so os traos que compem a aparncia do personagem,
traos que retomam uma srie de esteretipos hollywoodianos. Esses fatos plsticos no devem ser confundidos
com os signos plsticos que Joly (2007) emprega. Podemos substituir a noo de Eco (1979a) pela de estilo, que
se refere aos traados empregados pelo desenhista, ou mesmo pela noo de signo icnico, por esses fatos
plsticos representarem valores socialmente cunhados.

143

saberes. Assim, para Charaudeau (2007):

O imaginrio um modo de apreenso do mundo que nasce da mecnica das

representaes sociais, com a qual, diz-se, se constri a significao sobre os objetos
do mundo, os fenmenos que nele se produzem, os seres humanos e seus
comportamentos, transformando a realidade em real significante. Ele resulta de um
processo de simbolizao do mundo de ordem afetivo-racional atravs da
intersubjetividade das relaes humanas e se deposita na memria coletiva. Assim, o
imaginrio tem uma dupla funo de criao de valores e de justificao das aes.
(CHARAUDEAU, 2007, p. 53, traduo nossa).52

Os imaginrios representam o modo de ver que um grupo social tem de um

determinado objeto, fenmeno ou acontecimento social. Vrios imaginrios podem perpassar
um mesmo grupo. E da mesma forma, vrios grupos podem compartilhar um mesmo
imaginrio. Deve-se tomar o cuidado para no delimitar um grupo por um recorte ou seleo
de imaginrios. Os imaginrios no so estanques, eles so engendrados no interdiscurso. Os
imaginrios podem ser depreendidos dos procedimentos (lingusticos, discursivos, visuais)
que compem o modo de organizao descritivo.
A construo estereotipada aqui j seria melhor dizer: imaginrios sociodiscursivos
do alienista acumula atributos que acabam por lembrar outros personagens igualmente
estereotipados/representativos que estiveram presentes em outras obras, cujas imagens se
perpetuaram em diversos meios semiticos outros:

As imagens engendram palavras que engendram imagens, num movimento sem fim.
As imagens alimentam as imagens: encontramos assim filmes que contam histrias
de quadros ou de fotografias [ou de personagens da literatura]. A prpria
publicidade est repleta de citaes de outras imagens, de outras publicidades, de
obras de arte, de imagens de televiso, de imagens cientficas, etc. (JOLY, 2007, p.
121-122).

O uso do cone do cachimbo, como dissemos, lembra o investigador Sherlock Holmes,

personagem que tambm era possuidor de uma mente cientfica. Tanto nesse personagem
quanto no alienista, o uso do cachimbo refora a imagem do homem pensante, envolvo
interiormente na soluo de questes, de enigmas, de problemas que exigem alto grau de
pensamento lgico e concentrao para serem solucionados. O ato de fumar, para esses
personagens, pode ser tomado como uma maneira de proteger os altos trabalhos mentais da
No original: Limaginaire est un mode dapprhension du monde qui nat dans la mcanique des
reprsentations sociales, laquelle, on la dit, construit de la signification sur les objets du monde, les
phnomnes qui sy produisent, les tres humains et leurs comportements, transformant la ralit en rel
signifiant. Il rsulte dun processus de symbolisation du monde dordre affectivorationnel travers
lintersubjectivit des relations humaines, et se dpose dans la mmoire collective. Ainsi, limaginaire a une
double fonction de cration de valeurs et de justification de laction.
52

144

interferncia externa do ambiente.

Fumar cigarros, como fumar em cachimbo, um deslocamento da tenso interna que

permite demorar as coisas. No obstante, o fumante de cigarros toma suas decises
mais rapidamente que o fumante de cachimbo. Na verdade, quem fuma cachimbo
precisa de mais tempo que o proporcionado por um cigarro. (PEASE; PEASE, 2005,
p. 50).

Os dois personagens o primeiro, investigador de crimes, o segundo, de mentes

tomavam suas decises depois de profundas reflexes e apuraes dos fatos.

Figura 53: O Alienista. Cachimbo. (p. 28).

E tambm a aparncia fsica de Simo, associada ao seu fim trgico e companhia

constante do parvo Crispim Soares, direcionam o personagem para a imagem de Dom
Quixote imagem reforada pela situao em que Simo e Crispim voltavam para casa
montados em um cavalo e uma besta ruana (mula), respectivamente.

Figura 54: O Alienista. Quixotesco. (p. 20).

145

Figura 55: Representaes de Dom Quixote. Autores desconhecidos.

H um estudo de Moiss (2001) que faz um paralelo dO Alienista machadiano com a

obra de Cervantes, Dom Quixote.53 A passagem que serviu de partida para o estudo de Moiss
(2001) coincide com a passagem do conto machadiano:

E partiu a comitiva. Crispim Soares, ao tornar a casa, trazia os olhos entre as duas
orelhas da besta ruana em que vinha montado; Simo Bacamarte alongava os seus
pelo horizonte adiante, deixando ao cavalo a responsabilidade do responsabilidade
do regresso. Imagem vivaz do gnio e do vulgo! Um fita o presente, com todas as
suas lgrimas e saudades, outro devassa o futuro com todas as suas auroras. (ASSIS,
1977, p. 17-18).

A aparncia de Simo Bacamarte na obra de Moon e B puramente quixotesca:

corpo delgado, cavanhaque, e sempre contrastante com a figura de um homem baixo e gordo.
Isso vem mostrar que uma traduo um exerccio de leitura, ou, em outras palavras, a
traduo crtica (CAMPOS, 1976, p. 31), a maneira mais atenta de ler. A direo em que
aparentemente caminha a construo do personagem Simo Bacamarte no conto do geral
para o especfico, ou seja, do tipo54 para o personagem com aprofundamento psicolgico. O
caminho que Moon e B aparentemente fizeram foi o inverso: a leitura dO Alienista
possibilitou decompor as caractersticas do personagem principal, equiparando-o a um tipo,
representado hoje pela figura do Quixote, e aproximando essa figura da do cientista louco.
A afirmao de Moon sobre a escolha por uma imagem pica, grandiosa, da histria
refora nossa suposio de que o personagem do alienista pode ser visto de muitas formas, de
que ele assume vrias faces ao longo da histria, sobretudo na verso machadiana. Ora ele
visto como louco, ora como grande sbio, ora como um dspota. Loucura, cincia e poder.
Vale antecipar e dizer que as trs identidades que aqui separamos so indissociveis no
guisa de curiosidade, ao indagar a Fbio Moon se ele havia lido o estudo supracitado, sua resposta foi: No
li esse estudo, mas enxerguei o paralelo durante a leitura do conto [...]. Acho que tanto Bacamarte como Quixote
eram norteados pela loucura, uma loucura pica, e foi esse aspecto pico que eu quis passar para a adaptao.
(MOON, 2010, entrevistado por COSTA; LOPES, p. 131).
53

54

Tipo o personagem paradigmtico da fico, que representa aspectos coletivos de personalidade. No caso do
conto, tratava-se do modelo de cientista da poca, que Machado soube satirizar. Hoje, figuras como o Quixote,
Don Juan, Romeu podem se configurar como tipos similares queles do teatro de Gil Vicente.

146

personagem enigmtico e ambguo que Machado de Assis criou, e esse trao herdado em
maior ou menor grau na traduo intersemitica. Se focarmos o louco, as caractersticas do
erudito isolado e do governante tirano vm reforar aquela identidade. Se dermos ateno ao
sbio, os traos de loucura se amenizam e a tirania toma ares de razo incompreensvel pela
populao. Se construirmos o dspota, vemos como o poder sobe cabea e como o
conhecimento uma forma de poder. Essas so as identidades mais evidentes na obra, as
quais focaremos.

a) O alienista alienado
Quem nos afirma que o alienado no o alienista? (MOON; B, 2007a, p. 39). No
faltam passagens do alienista envolto sua prpria reflexo, reforando sua imagem de
homem de cincia, e s de cincia (MOON; B, 2007a, p. 20), alheio a tudo e a todos.
Alienado e de cincia so procedimentos lingusticos que qualificam o personagem,
ora ressaltando seu estado mental de introverso, ora seu comportamento cientfico. Dessas
passagens, cabe ainda ressaltar aquelas que mostram o personagem estudando, lendo,
trabalhando, e alheio ao ambiente a sua volta, de onde podemos extrair alguns procedimentos
que o caracterizam:

Figura 56: O Alienista. Simo trabalhando. (p. 16).

Alm dos procedimentos visuais que fazem uso de signos icnicos conjugados, como
147

os livros, a pena, a vela, etc., para mostrar o estado de absoro do alienista em si mesmo e
nos seus afazeres, podemos citar outro procedimento visual para demarcar o estado de
alienao do alienista: o uso dos enquadramentos de planos em perspectiva no Q1 e no Q4
consiste em marginalizar a esposa, D. Evarista, na sequncia acima. O uso desses signos
plsticos da maneira que se deu, faz ver D. Evarista em segundo plano. Esse recurso de
excluso reforado quando associado ao Q5, que foca em primeiro plano a expresso
desolada da esposa, expresso ancorada informao do estrato verbal: [...] de um cabo a
outro do jantar, sem dizer uma s palavra a D. Evarista. (MOON; B, 2007a, p. 16). A
sequncia acima exemplifica como a conjugao de signos lingusticos, icnicos e plsticos
nos quadrinhos pode revelar uma complexidade digna de anlises mais profundas.
Outro exemplo de alienao a sequncia da cena em que a populao de Itagua vai
Casa Verde para depor o alienista, gritando por sua morte.

Figura 57: O Alienista. Simo no ouve. (p. 41).

A relao entre palavra e imagem no Q1 interseccional. Ou seja, cada estrato

transmite uma informao nova enquanto cobre um tpico comum da mensagem: o estrato
visual diz Simo est lendo e o estrato verbal diz D. Evarista o chama. Ambos os estratos
tm em comum a figura do alienista. Da esquerda para a direita, a figura do alienista, absorto
em sua leitura, identificada pelo grito de D. Evarista que no est enquadrada. O signo
plstico do balo direcionado para fora do quadro comunica a localizao da esposa, que
aparece no quadro seguinte. A combinao desses recursos descreve Simo de duas formas
evidentes: pelos procedimentos visuais de enquadramento, mostrando que ele l; e pelo
procedimento lingustico de identificao especfica.
No texto machadiano, nessa mesma cena, notamos a distrao do alienista por
complexos procedimentos lingusticos que o qualificam:

148

Quando ela ali entrou, precipitada, o ilustre mdico escrutava um texto de Averris;
os olhos dele, empanados pela cogitao, subiam do livro ao teto e baixavam do teto
ao livro, cegos para a realidade exterior, videntes para os profundos trabalhos
mentais. D. Evarista chamou pelo marido duas vezes, sem que ele lhe desse ateno;
terceira, ouviu e perguntou-lhe o que tinha, se estava doente. (ASSIS, 1977, p. 33,
grifos nossos).

Sobre a caracterizao do alienista atravs do seu comportamento alienado, pode-se

partir ainda do nome: Simo significa aquele que ouve e no faltam exemplos no conto
da alienao do alienista, fechado para tudo a sua volta, voltado unicamente para a Cincia,
para os estudos; tal nomeao revela um trao da tradicional ironia machadiana.
A personificao de Simo na histria em quadrinhos atravs do comportamento se d
tambm de forma gestual, pois, similar ao que acontece nos palcos da parte dos atores, na
arte dos quadrinhos, o artista deve desenhar com base nas suas observaes pessoais e no
inventrio de gestos comuns e compreensveis para o leitor. (EISNER, 1999, p. 101). Nesse
ponto, como em muitos outros, a traduo intersemitica deixa de traduzir apenas o
significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma...
(CAMPOS, 1976, p. 24). Tem-se uma traduo da dramaticidade implcita na obra, uma
traduo dramtica, como dissemos.
Desde o incio da histria, a figura do louco Bacamarte comea a surgir, por meio de
aluses pela voz dos personagens, como nos procedimentos lingusticos e visuais a seguir:

Figura 58: O Alienista. Virar o juzo (p. 10).

O narrador se exime mais uma vez de uma assertiva que poria em risco a ambiguidade
presente na construo do personagem. Ele modaliza ao dizer que a ideia de Simo pareceu
um sintoma de demncia, e logo em seguida, o Padre Lopes quem diz que estudar sempre,
sempre, vira o juzo. Nas ruas de Itagua, o povo conjurava explicaes para os inmeros atos
de recolhimento que o mdico da Casa Verde efetivava: Castigo de Deus. Monomania do
149

mdico. (MOON; B, 2007a, p. 29, grifo nosso). Tudo vem corroborar o imaginrio
sociodiscursivo do mdico louco, com mil outras explicaes, que no explicavam nada, tal
era o produto dirio da imaginao pblica. (MOON; B, 2007a, p. 29).
Simo no escapou da sua nova teoria sobre a natureza da loucura, que consistia em
encerrar como loucos aqueles que apresentavam um perfeito equilbrio das faculdades
mentais.

Simo Bacamarte achou em si os caractersticos do perfeito equilbrio mental e

moral. Pareceu-lhe que possua a sagacidade, a pacincia, a perseverana, a
tolerncia, a veracidade, o vigor moral, a lealdade, todas as qualidades enfim que
podem formar um acabado mentecapto. (MOON; B, 2007a, p. 68, grifo nosso).

A identidade de louco justifica o fim trgico do personagem: seu prprio encerramento

na Casa Verde na busca de uma resposta para uma questo cientfica, resposta que nunca
encontrou.

b) Um grande homem
Como acabamos de ver, a figura do sbio, do erudito, do grande homem de cincias se
associa com a do alienado. O desafio de caracterizar esse personagem percorre o rastro das
decises dos quadrinistas na sua representao visual, pois, em relao ao conto:

Na caracterizao de Simo Bacamarte, a linguagem perde o empolado para reduzirse ao mnimo. Predominam agora signos [verbais] extrados dos componentes da
natureza pedra, metal, ferro , geradores do comportamento de frieza do alienistacientista. Assim, evita as expanses sentimentais que inexistem na personagem [...].
O personagem isolado pela linguagem num universo que se dobra sobre si mesmo
[...]. (GARBUGLIO, 1977, p. 7).

A descrio desse perfil identitrio de Bacamarte, de maneira geral, se apoia na

seriedade com que ele trata o seu trabalho, no racionalismo de suas decises e na humildade
que apresenta diante dos louros imarcescveis com que a cincia estaria se cobrindo com suas
descobertas, como o qualifica bem o narrador: Exteriormente era modesto, segundo convm
aos sabedores. (MOON; B, 2007a, p. 9, grifos nossos).
Simo Bacamarte tinha uma rara sagacidade que o distinguia (MOON; B, 2007a,
p. 10, grifo nosso), capaz de penetrar as intenes das pessoas, como ocorreu mais de uma vez
com sua esposa. A mesma fora que leva o leitor a crer na loucura de Simo, o faz acreditar
no contrrio quando o mdico decide internar a prpria mulher. O narrador joga com a
150

dvida, levando o leitor a compartilhar das nuanas de sentimentos dos personagens em

relao ao alienista:

Figura 59: O Alienista. Grande homem austero. (p. 57).

O narrador um descritor que recorre a procedimentos lingusticos e visuais. Ele

manifesta sua subjetividade na qualificao do mdico grande homem austero ,
comparando-o ainda a Hipcrates, o pai da medicina, e a Cato, famoso poltico e militar
latino, considerado o primeiro escritor em prosa latina de importncia. Tambm o
enquadramento em plano fechado do Q2 e a associao de signos icnicos e plsticos
mostram a serenidade do grande homem diante de sua convicta deciso, qualificando-o:
cabelos alinhados, olhos fechados, a delicadeza com que segura a xcara, igualmente delicada,
forte iluminao no ambiente vinda da janela ao fundo, dando leveza expresso.
A eloquncia de Simo ressaltada em inmeras passagens. Duas merecem destaque:
a primeira, quando vai Cmara defender sua proposta de construo da casa de orates,
defendendo-a com tanta eloquncia que a maioria resolveu autoriz-lo ao que pedira
(MOON; B, 2007a, p. 10, grifo nosso). A segunda quando foi ter com os revoltados
canjicas, respondendo-os de tal maneira que a multido ficou atnita. Era claro que no
esperava tanta energia e, menos ainda, tamanha serenidade. (MOON; B, 2007a, p. 42,
grifos nossos). Alm desses exemplos que qualificam o personagem pelos atributos possudos
(eloquente, enrgico, sereno), vale lembrar que o discurso de Simo to convincente e
legitimado que capaz de produzir a loucura. (GOMES, 1993, p. 150). E, de fato, o fez trs
vezes.
A imagem de erudio forjada tambm pelos diversos signos visuais que outrora
elencamos, representativos da figura do alienista: os livros, a pena, os culos, etc., sendo
conjugados de forma a mostrar Simo estudando e trabalhando arduamente. O enquadramento
151

de plano fechado a seguir mais um exemplo. A associao de procedimentos lingusticos de

localizao-situao no tempo e de procedimentos visuais de mostrao sem a interveno do
som de bales de fala cria o efeito de constncia da atividade de pesquisa do alienista.

Figura 60: O Alienista. Notas. (p. 15)

Segundo o narrador, a grandeza do alienista maior mdico da poca, respeitado pelo

El-Rei, correspondente dos sbios da Itlia e Alemanha foi reconhecida pela populao
local, como mostram os procedimentos que o qualificam:

Simo Bacamarte, ativo e sagaz em descobrir enfermos, excedeu-se ainda na

diligncia e penetrao com que principiou a trat-los. Neste ponto todos os
cronistas esto de pleno acordo: o ilustre alienista fez curas pasmosas, que
excitaram a mais viva admirao em Itagua. (MOON; B, 2007a, p. 65, grifos
nossos).

A recorrncia das imagens do Dr. Bacamarte exercendo sua funo de mdico e/ou
estudando os textos antigos em busca de curas pasmosas refora aspectos sobre o alienista
sbio, erudito, trabalhador.

c) Poder e tirania
Partiremos dos procedimentos de localizao-situao para abordarmos aqueles
lugares que evidenciam a trajetria de poder do alienista, esteja essa evidncia no to
evidente assim, como na voz do narrador ou dos personagens, esteja essa evidncia visvel,
quando compartilhamos do olhar do narrador atravs dos enquadramentos. Aqui, a Casa
Verde no vista como o lugar do mdico, do louco, ou do cientista. Ela vista como o lugar
do tirano, do dspota, do governante, como mostram inmeras passagens da obra: o prprio
Simo disse que a Casa Verde [...] uma espcie de mundo, em que h o governo temporal e
o governo espiritual. (MOON; B, 2007a, p. 14). E no houve quem no pudesse dizer que a
Casa Verde um crcere privado. (MOON; B, 2007a, p. 29).
O poder de Simo Bacamarte o caracteriza, e pode ser notado pelos seus lugares de
152

atuao. No apenas lugares geogrficos, mas, sobretudo, sociodiscursivos. Talvez uma das
principais contribuies do trabalho de Foucault (1979, 2009) para as teorizaes da AD
tenha sido no s evidenciar a existncia do discurso como um lugar, mas sim estabelecer
suas ligaes com o poder, tornando-o um lugar de poder.
Assim, a fala da medicina psiquitrica tratada como exerccio de poder: o que
autoriza Bacamarte a agir virgulando as falas de um olhar que metia medo aos mais
heroicos (GOMES, 1993, p. 147). O discurso, dessa forma, no seria s o meio atravs do
qual se exerce o poder, mas tambm o lugar pelo qual se luta para exerc-lo. Luta-se por meio
do discurso, no discurso, pelo discurso. O poder dentro desse lugar uma questo de
legitimao como pessoa que tem o direito de fala.
A organizao material das instituies [...] delimita no s o status daquele que
fala. Tal organizao delimita tambm o que significa tomar o discurso, tomar o
direito de falar. A tomada da fala se d pelas regras de uma dada instituio, mas
essa enunciao precisa ser evidenciada por mecanismos da prpria instituio, para
que fique claro que aquele espao o espao de fala o lugar de poder. (COSTA,
2012, p. 3).

Vejamos, ento, como se d a trajetria de poder do alienista e a formao de sua

imagem de dspota ao longo da narrativa. A cena a seguir do incio da histria, ocasio em
que Simo, somente como o maior dos mdicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas
(MOON; B, 2007a, p. 9), vai ter com a Cmara para lhe pedir autorizao para construir
uma casa de orates, legitimando-se, assim, como um mdico alienista.

Figura 61: O Alienista. Relaes de poder. (p. 9).

A atmosfera da cena sombria, e o Dr. Bacamarte est defronte da vereana de Itagua

153

composta por dezesseis membros ocupando um ponto superior do salo. o nico momento
em que o alienista retrato em posio inferior de poder, estando abaixo dos vereadores, e lhe
pedindo licena para agir como mdico, respeitando supostamente as regras do decoro. O
estrato verbal, alm de confirmar a localizao, anuncia os locais futuros de atuao do
alienista. Nele, Simo descrito como homem que vai Cmara, que tem poder de voz diante
dela (apesar do decoro), e que pretende ter influncia em outros locais. No fragmento,
grifamos os procedimentos lingusticos de localizao: Pediu licena Cmara para
agasalhar e tratar no edifcio que ia construir todos os loucos de Itagua, e das demais vilas e
cidades [...]. (MOON; B, 2007a, p. 9, grifos nossos).
Em outra cena, aps inmeros recolhimentos Casa Verde, Simo descrito por um
procedimento de identificao genrica que est marcado na voz do povo, atrelado a um
procedimento lingustico de qualificao que o antecede: Morra o tirano! Morra! Morte ao
alienista! (MOON; B, 2007a, p. 42, grifos nossos). O alienista se mostra como um tirano
cujo poder temporal dividido com o poder espiritual, como mostra bem as constantes
audincias com o Padre Lopes, e a atribuio, por medo do vigrio, da frase do frontispcio da
Casa Verde a Benedito VIII frase retirada do Coro, porm. A sequncia que mostraremos a
seguir serve para marcar visualmente o lugar de poder que a Casa Verde vem a se tornar.

Figura 62: O Alienista. Sacada. (p. 42).

Utilizados em procedimentos visuais, o signo icnico da sacada (pois uma

representao de sacada) e os signos plsticos do enquadramento e do ngulo reforam a
posio de poder do alienista e de superioridade ao povo.
A cena da p. 9, do pedido de licena junto Cmara, se contrasta perfeitamente com
esta da p. 42, em que, do alto da sacada da Casa Verde, o Dr. Bacamarte afirma diante de
quase toda a populao de Itagua: No dou razo dos meus atos de alienista a ningum,
154

salvo aos mestres e a Deus. (MOON; B, 2007a, p. 42, grifos nossos). Aqui, Simo se
reconhece, ou melhor, se nomeia como alienista, e se coloca abaixo apenas dos mestres
(sobretudo os rabes e os gregos, citados mais de uma vez) e de Deus. Para o Dr. Bacamarte,
a cincia no deve explicaes a ningum, tem suas prprias normas de auto-avaliao, o
que compete apenas a ela prpria discutir. Acima do bem e do mal, imune s suspeitas, o
sbio (encarnao da cincia) no tem por onde ser contestado. (GOMES, 1993, p. 158).
Essa ideia casa perfeitamente com a concepo de discurso constituinte engendrada por
Maingueneau (2008a). O alienista, ento, assume por esse vis dupla face: um grande
cientista, logo um grande homem; e um dspota incontestvel, pois legitima o seu poder por
um discurso que no precisa de outra razo de ser seno ele prprio.
Mais tarde, aps a destituio do barbeiro Porfrio do cargo de defensor de Itagua, a
posio de inferioridade em relao Cmara se modifica: o prprio presidente da Cmara
entregue Casa Verde. Os procedimentos visuais de enquadramento, angulao e mostrao
mais uma vez atuam para evidenciar a influncia de Simo Bacamarte, escolhendo a distncia
adequada do objeto, o ngulo certo e o objeto em si.

Figura 63: O Alienista. Presidente da Cmara. (p. 54).

Um elemento interessante dessa cena o soldado do corpo dos Drages guiando o

presidente da Cmara, do mesmo modo que faz com outros personagens considerados loucos.
Aps a revolta dos Canjicas, entrou na vila uma fora mandada pelo Vice-Rei (MOON;
155

B, 2007a, p. 53) para reestabelecer a ordem, fora esta que constitua novos integrantes do
corpo dos Drages. A partir da, os recolhimentos Casa Verde foram efetuados por esses
soldados a mando do Dr. Bacamarte. Os soldados so mostrados atuando em nome do
alienista. Por uma associao metonmica e metafrica, eles se tornam os braos do mdico.
Logo, Simo Bacamarte tem o poder dos Drages. Esses dados no esto inscritos no estrato
verbal, s no estrato visual. No h passagem na obra machadiana que afirma que os loucos
iam guiados para o asilo por essa guarda. Notemos que os Drages, no quadrinho, usavam
como arma um bacamarte, sendo que na obra machadiana essa informao tambm no
existe.

Figura 64: Bacamartes: armas dos drages.

Figura 65: O Alienista. Os drages. (p. 44)

No preciso crer que, pelo fato de que o sentido de cada elemento da obra equivale
ao conjunto de suas relaes com os outros, todo personagem se defina inteiramente por suas
relaes com os outros personagens. (TODOROV, 1971, p. 223). Nesse ponto, a descrio
de Simo Bacamarte pura e simples pelos componentes do modo de organizao descritivo se
faz insuficiente sem uma prtica associativa dos elementos da histria.
Prosseguindo com a descrio pelo componente de localizao-situao, na prxima
cena em que o alienista encontra os vereadores, sua situao no mais de submisso, embora
situado abaixo fisicamente: l, ele pede o recolhimento Casa Verde de um vereador,
apontando-lhe o dedo indicador, e a Cmara vota unanimemente a favor. Mais uma vez, o
156

jogo de alteridade entre personagens serve para qualificar e nomear o alienista.

No Brasil dos sculos XVIII e XIX, a prtica do alienismo se alinhava aos interesses
de uma sociedade que queria se ver livre dos loucos, dos bbados, dos mendigos, dos
revoltosos, dos bandidos e de todo o tipo de marginalizados e indesejveis que andavam pelas
ruas. A constituio de hospcios, ento, funcionou mais como forma de manter afastada essa
gente sob o diagnstico da loucura, legitimado pela cincia, do que como forma de caridade
ou interesse de sade pblica. Segundo Freitas, as pretenses de poder do alienista sobre o
alienado correspondiam s pretenses da sociedade [...] de ser senhora de si mesma, decidir o
seu destino, buscar nela prpria os seus fundamentos, ser soberana sobre o bem e o mal.
(FREITAS, 2004, p. 90).
O estilo alusivo e sorrateiro da narrativa machadiana retratou muito bem essa falta de
limites entre o territrio da poltica e da medicina. Porm, se no conto a relao existente
entre poltica (os vereadores) e cincia (o alienista) carece de descries detalhadas, no
quadrinho de Moon e B essa mesma relao evidenciada pela associao de signos
plsticos e icnicos como uma relao de poder que se torna assimtrica: os enquadramentos,
a localizao-situao dos personagens, o apoio dos Drages, e, at mesmo, os gestos
contribuem para a atribuio de poder do alienista em relao vereana de Itagua.

5.5 Quem Foi Simo Bacamarte?

Os procedimentos usados para qualificar o alienista so vrios, e em sua maioria
subjetivos, chegando mesmo a incorrerem em contradies, ambiguidades, e todo tipo de
incertezas ao longo da histria. No fragmento a seguir, por exemplo, Simo Bacamarte ao
mesmo tempo traioeiro e ilustre: A notcia desta aleivosia do ilustre Bacamarte lanou o
terror alma da populao. (MOON; B, 2007a, p. 26, grifo nosso).
O texto machadiano, muito presente na histria em quadrinhos, pe em xeque aquele
tipo de descrio objetiva e inquestionvel de um personagem, pois o narrador machadiano
reporta a opinio e as falas de inmeros personagens e do discurso que ele leu nas crnicas de
Itagua. O discurso de um narrador sobre um personagem tende a ser menos questionado se
ele for um narrador heterodiegtico e, consequentemente, extradiegtico. Seu discurso tido
como verdade por ele aparentar saber de tudo, o que seria pura ingenuidade por parte de um
leitor. O narrador machadiano no nos d nenhuma certeza, s dvidas.
Na graphic novel, a descrio do alienista ainda mais questionvel em termos de
157

preciso, pois muito do que seria reportado pelo narrador dito diretamente por um
personagem, atravs dos bales de fala. Um personagem no pode, no universo diegtico,
saber de tudo. O que se conclui disso que a descrio do Dr. Bacamarte, em seus aspectos
morais, pelo menos, no objetiva. Cada personagem teve dele uma viso, e que pde ainda
ser modificada ao longo da narrativa. Quem foi Simo Bacamarte? Um tirano, louco ou um
grande sbio? Ele foi muitos sujeitos, e lhe foram atribudas muitas mscaras. Aqui
abordamos trs, mas poderamos ainda construir sua imagem de benfeitor da humanidade, de
marido, de homem temente a Deus (ou Igreja?), de visionrio, etc. A ambiguidade
machadiana cede lugar ambiguidade de Moon e B, permanecendo abertas as possibilidades
de interpretao.
A tabela seguinte sintetiza os procedimentos utilizados para caracterizar Simo
Bacamarte ao longo da histria. Os procedimentos visuais foram substantivados de maneira
genrica. Os procedimentos verbais foram retirados ipsis litteris da narrativa, podendo
aparecer como substantivo, verbo, adjetivo ou locuo. Os eixos de caracterizao foram
baseados nas trs faces que trabalhamos anteriormente atribudas ao personagem: o grande
homem, sbio e cientista; o louco, alienado; e o tirano, dspota. Por fim, as conotaes foram
postas de forma geral, representando apenas um ou outro aspecto dos significados possveis
na histria.

158

Tabela 4: Sntese dos procedimentos descritivos.

SNTESE DOS PROCEDIMENTOS DESCRITIVOS
Eixos de
caracterizao

Componentes
descritivos

Signos
icnicos

Nomeao/
Singularizao55

A figura do
personagem

Localizaosituao

Casa Verde.
Biblioteca

Cincia.
Sabedoria.
Conhecimento.
Qualificao

Nomeao/
Singularizao

Loucura.
Alienao.

Procedimentos
Visuais

Localizaosituao

Qualificao

Nomeao/
Singularizao
Localizaosituao

Cachimbo.
culos.
Pena. Vela.
Livros.
Manuscritos

A figura do
personagem.
Isolamento
na Casa
Verde.
Casa Verde.
Biblioteca.
Aposento.

Enquadramento.
ngulo. Cores.
Traos
distintivos

Enquadramento.
ngulo. Cores.
Traos
distintivos

A figura do
personagem
Casa Verde.
Sacada.
Cmara.
Biblioteca.

Gestos.
Vestimenta.
Dinheiro.

Signos
lingusticos
Alienista.
Mdico. Doutor.
Simo
Bacamarte.
Casa Verde.
Itagua.
Ativo. Sagaz.
Hipcrates.
Grande homem.
Sagacidade.
Estudos. Ilustre.
Sbio. Austero.
Perspicaz.
Modstia. Grande
arabista.
Alienista. Simo
Bacamarte.

Conotaes
atribuveis

Destaque.
Distino
Trabalho.
Estudos.
Razo.
Sabedoria.
Cincia.

Casa Verde.
Biblioteca.

Gestos.
Livros.
Manuscrito.
Isolamento.

Poder.
Despotismo.
Influncia.
Qualificao

Signos plsticos

Procedimentos
verbais

Enquadramento.
ngulo. Cores.
Traos
distintivos

Alienado. Louco.
Vira o juzo.
Assombrosa.
Monomania.
Mentecapto.

Alienista. Doutor.
Filho da nobreza.
Simo
Bacamarte.
Casa Verde.
Cmara. Brasil.
Portugal.
Espanhas.
Crcere privado.
Bastilha da razo
humana.

Distino.
Alienao.
Loucura.

Destaque.
Reconhecimento.
Distino
Influncia.
Despotismo.
Poder. Tirania.

Cato. Influncia.
Dspota. Tirano.
Aleivosia.
Cobia. Ilustre.
Velhaco. Energia.

55

Vimos que pelos procedimentos visuais o componente descritivo de nomeao no possvel, tornando-se,
assim, um componente descritivo de singularizao, visando o mesmo efeito que a nomeao tem no modo
descritivo: fazer identificar seres num mundo.

159

160

CAPTULO 6
Dois Lindos Casos: Heterogeneidade Enunciativa n'O Alienista

O Mesmo e o Outro: o discurso se constitui em uma relao de alteridade. O Alienista

em quadrinhos nos leva a lidar com tipos particulares de instituies e valores, a saber: a
Literatura e os Quadrinhos um discurso constituinte e um discurso com pretenses
constituintes. Por sua pretenso autoral, de obra de quadrinhos, de discurso perene, estamos
lidando com um enunciado escrito e inscrito.
A ideia de inscrio com a qual trabalhamos aqui vem de Maingueneau (2006, 2008a).
Para esse autor, inscrever-se (em uma instituio) significa seguir os traos de Outro
invisvel, que associa os enunciadores-modelo de seu posicionamento (MAINGUENEAU,
2008a, p. 47). A inscrio se reveste da autoridade que a instituio discursiva pode lhe
conferir. O termo inscrio est associado aos discursos constituintes, como, por exemplo, o
literrio, cujo estatuto enunciativo est alm de um enunciado, obra ou texto trata-se,
afinal, de uma inscrio. Por esse vis, o discurso quadrinstico de Moon e B teria, ento,
uma pretenso constituinte medida que tenta instituir as formas e contedos caractersticos
de suas enunciaes e moldar seus enunciadores de maneira apropriada.
O Alienista, de Moon e B, pretende ser um texto com status de livro, uma obra de
quadrinhos inscrita na instituio discursiva quadrinstica. Mas afinal, o que faz de um
enunciado uma obra (autoral)? Como os autores e suas obras esto relacionados entre si no
vasto campo discursivo56 de sua legitimao? A emergncia de uma obra, certamente, no se
d com sua simples escritura. H um movimento dialgico entre o ambiente sociodiscursivo e
a materialidade do texto, movimento de tomada da palavra pelo autor em um dado campo
discursivo, lugar em que diferentes enunciadores se colocam constantemente (e sem
conscincia, por vezes) em negociao de uma posio. Falar, em uma dada instituio
discursiva, fazer dizer a sua voz em detrimento da voz do(s) Outro(s). Moon e B
56

Partimos de Maingueneau (2008c) ao usarmos a ideia de campo discursivo. O autor insere essa noo entre
duas outras, formando uma apreenso panormica do Discurso, que passa pelo universo discursivo, pelo campo
discursivo at o espao discursivo tomado como recorte pelo analista conforme seus objetivos de anlise. Por
universo discursivo entende-se o conjunto de formaes discursivas de todos os tipos, que interagem em uma
conjuntura. Embora finito, o universo discursivo irrepresentvel. Dentro desse universo, o analista recorta os
campos discursivos, que so definidos como um conjunto de formaes discursivas que esto em concorrncia,
que se delimitam mutuamente por uma posio enunciativa em certa regio. O espao discursivo delimita um
subconjunto do campo discursivo, ligando pelo menos duas formaes discursivas [...] cruciais para a
compreenso dos discursos considerados (MAINGUENEAU, 1997, p. 177).

161

constituem sua identidade autoral e tambm a identidade discursiva d O Alienista de um

Alienista por meio do silenciamento elaborado do discurso machadiano. O silncio pode,
desse modo, ser concebido, aqui, como uma presena real na constituio social do(s)
sentido(s), dos mltiplos sujeitos da enunciao e da linguagem. (MELLO, 2002b, p. 89).
A problemtica da legitimao de um discurso se intensifica quando se trata da
emergncia de uma obra adaptada, ou melhor, de uma traduo intersemitica. Quem, num
dado campo discursivo, tem autoridade para tomar o texto do Outro e faz-lo seu enunciado?
Nesse caso, o atravessamento de instituies discursivas gera um campo de confronto de
posicionamentos estticos e ticos (o direito de falar a fala do outro) cuja caracterstica
latente a interdiscursividade.
Tratar da inscrio de uma obra de fico significa percorrer o trajeto de sua existncia
numa certa rede discursiva. Naturalmente, uma obra no surge sem ser atravessada j em sua
gnese por inmeros discursos e sem suscitar outros atravessamentos em seu campo. Logo,
uma obra de fico, assim como outros textos, essencialmente heterognea em sua
enunciao: ela agrega muitas vozes e, portanto, muitos sujeitos.
Authier-Revuz (1984) fornece-nos um material primordial sobre a heterogeneidade
enunciativa. Em seu trabalho, ao trazer os conceitos de heterogeneidade mostrada e
constitutiva, a autora evidencia que a relao de um texto com outros textos se d no s nos
enunciados, mas, sobretudo, na enunciao, onde se instalam os sujeitos e seus discursos. Sua
proposta de encarar tambm uma heterogeneidade do dizer (da enunciao), no s do dito
(do enunciado), torna possvel afirmar que os autores Fbio Moon e Gabriel B estabelecem
uma relao com Machado de Assis no somente no nvel do enunciado atravs das marcas
explcitas em sua obra, mas que tambm sua enunciao se coloca de modo radical em
concorrncia com a enunciao machadiana.
Por sua vez, Maingueneau (2006) e Charaudeau e Maingueneau (2008), ao
conceituarem a cena de enunciao de uma obra, ressaltam o carter de encenao da
linguagem pelos sujeitos envolvidos na produo e recepo de um texto. Cada discurso surge
em uma cena de enunciao que mais que o local de sua emergncia: tambm parte
significativa desse discurso. E cada discurso encena sua linguagem da maneira que lhe
prpria, instituindo no processo sua identidade: o discurso quadrinstico tem sua prpria
encenao.
Charaudeau (2008) prope ainda que, diante do exerccio da linguagem, os sujeitos

162

assumem diferentes papis, fragmentando-se/desdobrando-se57 em instncias discursivas por

meio de um modo de organizao do discurso. V-se em Charaudeau (2008) que a encenao
da linguagem ocorre de uma maneira especfica em uma situao de comunicao, mais ou
menos ritualizada, e por sujeitos especficos. Razo pela qual nos perguntamos se a
linguagem machadiana no seria uma linguagem outra na encenao quadrinstica.
Em seu trabalho, Costa (2010) props, a partir de Charaudeau (2008) e Maingueneau
(2006), uma abordagem do texto narrativo que levasse em conta o desdobramento dos sujeitos
nas trs instncias que compem uma obra: a social, a enunciativa, e a enunciada, que ele
chamou de tempo real, tempo enunciativo e tempo ficcional, respectivamente. Tais instncias
foram agrupadas sob o termo tempo narrativo, tomado da narratologia e ampliado no quadro
da AD. A separao em trs instncias do tempo narrativo coincide com trs categorias de
instncias de sujeito na produo e recepo da obra. Apesar de Costa (2010) levar em
considerao que os sujeitos/discursos so heterogneos, fragmentados, dispersos, seu
trabalho terico se foca na manifestao de apenas um tipo de obra narrativa: o romance.
As questes concernentes legitimidade de obras de traduo intersemitica como O
Alienista em quadrinhos permaneceram em aberto no arcabouo terico-metodolgico
trabalhado por Costa (2010) e Maingueneau (2006). Questes como: se houver um limite
entre o discurso literrio machadiano e o discurso quadrinstico de Moon e B, que limite
seria este? De que e como se constitui a heterogeneidade entre esses discursos? De onde
Moon e B retiram autoridade enunciativa para tomar o enunciado machadiano e fazer dele o
seu enunciado? E se a presena machadiana for mais importante do que seu enunciado? De
que se constitui a interdiscursividade quando a obra ulterior reconfigura espaos discursivos
dentro de seu prprio campo?58
Uma vez que a identidade discursiva est construda na relao com o Outro
(MAINGUENEAU, 1997, p. 119-120), qual a identidade discursiva dessa obra? Como
compreender esse relacionamento? no interior do campo discursivo que se constitui um
discurso e levantamos a hiptese de que essa constituio pode deixar-se descrever em termos
de operaes regulares sobre formaes discursivas j existentes (MAINGUENEAU, 2008c,

57

Fragmentar-se e desdobrar-se definem o paradoxo da constituio do sujeito: por um lado, ele se fragmenta,
de modo que cada parte seja constituinte de seu todo. Por outro lado, cada uma dessas partes em si mesma um
todo significativo, para a qual o sujeito se desdobra, sendo a parte de um todo e todo em sua parte.
58

Essa ltima questo retoma saberes de crena compartilhados sobre os quadrinhos. Como disse B (2007), o
pblico pode gostar da obra por ser quadrinho, e pode valoriz-la como obra por ser (tomada como) literatura.
A proposta manifesta de B (2007) mudar esse cenrio, no desperdiando as oportunidades de dar mais
visibilidade aos Quadrinhos com trabalhos fracos, adaptaes baratas e recortadas. (B, 2007, web).

163

p. 34). Assim, como uma traduo intersemitica opera os discursos envolvidos?

Essas questes so problemticas, e retomam trabalhos de prtica de anlise discursiva
que tm se voltado para o interdiscurso, sem, no entanto, atingir o centro do problema. A
razo talvez esteja na natureza fugidia do objeto: ao encarar a heterogeneidade enunciativa, os
analistas precisam distinguir duas formas de presena do Outro em um discurso: a
heterogeneidade mostrada e a heterogeneidade constitutiva. Sendo que:

S a primeira acessvel aos aparelhos lingusticos, na medida em que permite apreender sequncias delimitadas que mostram claramente sua alteridade [...]. A segunda, ao contrrio, no deixa marcas visveis: as palavras, os enunciados de outrem esto to intimamente ligados aos textos que elas no podem ser apreendidas por uma
abordagem lingustica stricto sensu. (MAINGUENEAU, 2008c, p. 31).

Neste captulo, tentaremos apreender a alteridade do discurso quadrinstico nO

Alienista e proporcionar algumas respostas para as questes acima. Cientes de nossas
limitaes e de que O Alienista em quadrinhos traz sequncias que mostram claramente sua
alteridade, tentaremos acessar a heterogeneidade do discurso de Moon e B em relao ao
discurso machadiano naqueles fragmentos menos evidentes, nos quais no se encontra um
trecho machadiano visvel, mas sim uma imagem sem palavras, que pode estar ou no ntima
e diretamente ligada a um trecho dO Alienista de Machado. Em todo caso, trata-se de uma
tentativa de silenciamento. Observamos que:

[...] o silncio contm uma multiplicidade de significaes e que ele fala tanto ou mais
que as palavras, tornando-se uma forma estratgica de expresso e at mesmo uma ttica de comportamento deliberado. Dito de outra forma, o silncio revela-se um elemento essencial na comunicao textual. (MELLO, 2002b, p. 87-88).

um paradoxo constitutivo da linguagem, do sentido, do discurso, buscarmos a

presena de Machado na(s) tentativa(s) de ausent-lo. Os silncios fazem parte da
heterogeneidade dos discursos, pois sem o silncio no h alternncia de vozes. (MELLO,
2002b). O silncio nO Alienista em quadrinhos constitutivo do seu sentido (interno e
externo): constitutivo do sentido da histria em si e da sua razo de ser um Alienista outro.
Este silncio estabelece o que fica fora para se poder significar. (MELLO, 2002b, p. 100).
Por meio das imagens sem palavras, objetivamos rastrear as marcas machadianas silenciadas
na criao da identidade discursiva dO Alienista em quadrinhos. Para esse fim, teceremos
consideraes sobre as linhas tericas que nortearo nossas anlises subsequentes.

164

6.1 Do Dito ao Dizer

Se tomarmos em conta alguns enunciados e a situao em que eles ocorreram,
poderemos resgatar algumas marcas textuais que remetem a outros discursos, a outros
enunciados em outras situaes de enunciao. Uma traduo intersemitica em quadrinhos
de uma obra literria pode trazer explicitamente na capa o nome da obra de origem, seu
autor e ttulos originais e os autores responsveis pela traduo intersemitica. Devido s
peculiaridades de cada sistema semitico, cada obra poder circular em ambientes distintos, e
sofrer leituras diferenciadas.
possvel mostrar marcas de um discurso em outro, de modo que podemos dizer que
essa operao analisar a heterogeneidade discursiva. Mais que isso, analisar a
heterogeneidade discursiva talvez seja buscar entender por que um discurso se constitui de tal
maneira e no de outra, ou seja, por que motivo podemos falar de tais relaes e no de
outras, e ainda, como essas relaes se do e quais os sentidos da depreendidos. Isso leva os
analistas a explicarem a gnese dos discursos, e buscar relacionar no s os textos, os
enunciados, mas, sobretudo, as suas enunciaes, tomadas separadas apenas metodologicamente. Nesse nterim, h uma relao que: envolve os sujeitos, passa pela histria, implica
um campo correlato, e envolve a materialidade do enunciado. (FERNANDES, 2007, p. 52).
De maneira geral, podemos dizer que a heterogeneidade enunciativa o
funcionamento de uma relao radical do interior do discurso com o seu exterior. Mas
importante frisar que no h de fato um lugar interior e outro exterior no discurso, pois as
formaes discursivas no possuem duas dimenses [portanto] preciso pensar, desde o
incio, a identidade como uma maneira de organizar a relao com o que se imagina,
indevidamente, exterior. (MAINGUENEAU, 1997, p. 75, grifos do autor).
De acordo com Brando (2004), a formao discursiva determina o que pode e deve
ser dito a partir de um lugar social historicamente determinado. (BRANDO, 2004, p. 107).
Dito de outra forma, o conceito de formao discursiva designa todo sistema de regras que
funda a [suposta] unidade de um conjunto de enunciados scio-historicamente circunscrito.
(MAINGUENEAU, 1998, p. 68). Ao considerarmos as formaes discursivas sobre O
Alienista dentro de um campo e depois dentro de um espao discursivo, levamos em conta
que apenas uma parte do dizvel acessvel, e que ela forma um sistema de enunciados e uma
identidade para o discurso.
As formaes discursivas no so estveis, delimitadas de modo que no h como
165

dizer com exatido o que interior e o que exterior a elas. As fronteiras que delineiam as
formaes discursivas se deslocam conforme os confrontos interdiscursivos. Em resumo,
sendo a formao discursiva uma realidade heterognea, preciso defini-la a partir de seu
interdiscurso, no o contrrio.
Assim, a relao interdiscursiva da traduo intersemitica dO Alienista se apresenta
problemtica por no mnimo dois motivos: (a) uma graphic novel visa ser distinta de outras
manifestaes dentro do panorama dos Quadrinhos, devido ao seu carter assumidamente
autoral; (b) a traduo intersemitica dO Alienista altera a configurao no s do sistema
traduzido, mas reatualiza as formas e os usos da linguagem do sistema tradutor. Ou seja,
quando passamos o estilo de um gnero para outro, no nos limitamos a modificar a
ressonncia desse estilo graas sua insero num gnero que no lhe prprio, mas
destrumos e renovamos o prprio gnero (BRAIT, 2005, p. 90). estabelecida, assim, uma
relao de alteridade da obra consigo mesma e com aquela que, de maneira equivocada,
chamamos original ou exterior.
Propor o estudo do interdiscurso como forma de compreender a identidade discursiva
de um enunciado dar ateno s interaes entre formaes discursivas, relao do Mesmo
com o Outro (dentro, como dissemos de um espao discursivo recortado). Obviamente, no
seria o caso de se distinguir duas partes em um espao discursivo, a saber, as formaes
discursivas por um lado, e suas relaes por outro (MAINGUENEAU, 1997, p. 120), mas
sim de entender que todos os elementos so retirados da interdiscursividade.
A relao estabelecida entre Moon e B e Machado de Assis ocorre no somente por
meio das recorrncias das marcas formais, da instncia textual, mas tambm por meio da
atividade linguageira e do trabalho com a linguagem, na instncia ergo-textual. Ou seja,
levantamos a hiptese de que o dito de Moon e B traz em si o dito machadiano, mas o
direito do dizer que de fato o objeto de confronto, pelo qual se luta no campo discursivo.
Ao trabalhar a heterogeneidade mostrada, Authier-Revuz se prope a descrever como
formas lingusticas representam os modos diversos de negociao do sujeito falante com a
heterogeneidade constitutiva de seu discurso.59 (AUTHIER-REVUZ, 1984, p. 99, traduo
nossa). Podemos extrapolar as formas lingusticas e considerar qualquer sistema semitico
como passvel de negociao do dito e do dizer. Assim, damos foco s tradues
intersemiticas coexistentes entre literatura, cinema, quadrinhos, msica, etc.
A negociao que o falante estabelece entre o seu discurso e o discurso do Outro um
59

Texto original: [...] comme formes linguistiques reprsentant des modes divers de ngociation du sujet parlant
avec lhtrogeneit constitutive de son discours.

166

movimento que altera o seu dizer atravs das marcas do seu dito e daquele com quem assume
uma atitude responsiva, no sentido bakhtiniano, de que o discurso se constri pelo
atravessamento de outros discursos. O autor precisa da palavra j habitada por outras
ressonncias para tomar uma atitude responsiva.
No podemos dizer que a enunciao dO Alienista em quadrinhos se reduz a fazer
uma parfrase dO Alienista machadiano. Nem mesmo a parfrase uma relao puramente
textual entre enunciados.
Ao tentar compreender a funo das formas da heterogeneidade mostrada no processo enunciativo como a emergncia de um outro tipo de heterogeneidade, a constitutiva, [Authier-Revuz] assinala que o contato entre elas no se faz por uma relao linear de um plano ao outro, ou seja, a heterogeneidade mostrada no um espelho,
dentro do discurso, da heterogeneidade constitutiva. (FLORES; TEIXEIRA, 2008, p.
83).

Nos materiais tericos da AD, veem-se geralmente exemplos curtos, fragmentos ou

simulaes de fragmentos de discursos maiores. Esses exemplos tornam a anlise possvel
quando se trata de confronto entre discursos, ou seja, quando se focam as relaes
interdiscursivas. Mas como dissemos, no se pode considerar uma formao discursiva como
algo de limites estveis, de modo que um interior e um exterior estejam traados
definitivamente. As fronteiras de uma formao discursiva se deslocam em funo dos
embates da luta ideolgica. Alguns discursos estabelecem relaes de concorrncia uns com
os outros, sem que essa relao seja uma operao direta e transparente entre seus enunciados,
chegando s vezes a negarem-se simultaneamente. Por exemplo, o discurso protestante nega o
discurso catlico, embora ambos incidam sob ou sobre o discurso cristo.
O que pretendemos dizer com isso que preciso reduzir discursos extensos e
complexos a enunciados operveis para a AD. De fato, isso ocorre em maior ou menor escala
quando delimitamos um campo discursivo e em seguida um espao discursivo: no se estuda,
por exemplo, todo o discurso quadrinstico ou literrio. Estuda-se parte deles, em uma
operao metonmica.
Talvez possamos partir, por exemplo, de um dos aspectos da heterogeneidade mostrada a negao trabalhados por Maingueneau (1997). Interessam-nos particularmente as
formas de negao no marcadas por ne... pas [no], mas sim aquelas marcadas por
construes como ne... que [seno, somente, apenas], como no exemplo: La constance des
sages nest que lart de renfermer leur agitation dans leur coeur. [A constncia dos sbios no
seno a arte de encerrar sua agitao em seus coraes]. (MAINGUENEAU, 1997, p. 81).
Esse tipo de negao iguala dois enunciados curtos, porm complexos (afinal, o que
167

interpretar de encerrar sua agitao em seus coraes?), e, por meio de uma relao
comutativa, afirma que X no outra coisa seno X, que X ele mesmo em oposio ao que
ele no .
Salvaguardando as tautologias, para empreender o mesmo pensamento sobre O
Alienista preciso um exerccio de abstrao: tomando-o como um enunciado complexo,
deve-se resumi-lo de modo que seu resumo seja ele mesmo, encerrado no ttulo O Alienista.
A negao no seno uma afirmativa de algo contrrio a uma proposio anterior. Assim,
estariam Moon e B, em seu dizer, se colocando em concorrncia ao dizer de Machado ao
afirmar a sua obra, tomando-a e adquirindo o direito de enunci-la? Assim, Moon e B, em
sua enunciao, estariam dizendo O Alienista machadiano no seno o nosso O Alienista?
Digamos que seja o mesmo enunciado, mas a enunciao diferente.
Uma enunciao tem pretenses e efeitos que podem ser resumidos em enunciados
asseveraes representativos de tal discurso. Afinal, o que afirma/nega o discurso
quadrinstico (de F. Moon e G. B) que o discurso religioso, o jurdico, o literrio, o
feminista, o marxista, etc., no o fazem? Que tipo de asseverao pode ser vista como
exclusivamente representativa desses discursos, de modo que os resumam? Se cogitar sobre
estas questes for possvel, talvez tambm o seja pensar que O Alienista de Moon e B diz
algo em relao aO Alienista machadiano, e que os Quadrinhos, enquanto instituio
discursiva, dizem algo em relao Literatura.

6.2 Ancoragem e Revezamento no Discurso

A relao palavras e imagens permeia toda anlise do discurso quadrinstico,
sobretudo o de uma traduo intersemitica, em maior ou menor grau. A anlise discursiva de
sequncias de histrias em quadrinhos por meio do arcabouo semiolingustico uma
empreitada repleta de obstculos terico-metodolgicos. De fato, mais metodolgicos do que
tericos, uma vez que o projeto semiolingustico ainda est em desenvolvimento no que diz
respeito a corpora como os quadrinhos ou o cinema, ou seja, no trato de imagens. Em todo
caso, apesar dos obstculos que a Semiolingustica vem enfrentando em sua busca pela
apreenso de corpora com estrato visual proeminente, essa busca reflete o alcance previsto
por Charaudeau (2008) j nos primrdios da teoria:

[...] diremos que uma anlise semiolingustica do discurso Semitica pelo fato de

168

que se interessa por um objeto que s se constitui em uma intertextualidade. Esta ltima depende dos sujeitos da linguagem, que procuram extrair dela possveis significantes. Diremos tambm que [...] Lingustica pelo fato de que o instrumento que
utiliza para interrogar esse objeto construdo ao fim de um trabalho de conceituao estrutural dos fatos linguageiros. (CHARAUDEAU, 2008, p. 21).

Dissemos que a linguagem dos quadrinhos consiste numa semitica particular, que
conjuga signos verbais (as palavras), no-verbais/no-fnicos (os silncios), plsticos
(enquadramentos, cores...) e icnicos (as figuras) na sua construo de sentidos. Segundo Joly
(2007, p. 29), abordar ou estudar certos fenmenos em seu aspecto semitico considerar
seu modo de produo de sentido, ou seja, a maneira como provocam significaes, isto ,
interpretaes. De outra forma, coaduna-se com uma abordagem semiolingustica.
Essa conjugao de signos nos levou ainda a considerar uma teoria que tratasse os
mltiplos estratos de uma mensagem verbovisual de forma concomitante. Estudar a imagem
sob [um] ponto de vista semiolgico significa consider-la no um aglomerado, mas como um
sistema de signos. A partir desse pressuposto, Roland Barthes deu incio chamada
Semiologia das Imagens, estudando mensagens visuais. (MELO, 2003, p. 15). Assim, no
Captulo 3, propomos um alinhamento entre os pressupostos de McCloud (1995) e Barthes
(1964, 1990). E at aqui, viemos tentando engendrar interpretaes das passagens coligidas
dO Alienista de forma a considerar concomitantemente os estratos que formam sua
semitica, sobretudo na superfcie textual em que se pode ver a ligao entre palavras e
imagens.
As imagens dos quadrinhos so fabricadas (BARTHES, 1964). Elas so encenadas de
uma forma particular para representarem coisas do mundo. NO Alienista, por se tratar de uma
traduo de um texto ficcional, a representao assume camadas de sentido diversas: o mundo
a representar pelos quadrinistas e o mundo representado pelo texto machadiano. Desse modo,
as imagens da graphic novel mantm uma relao muito ntima com o texto machadiano,
mesmo no caso de enquadramentos silenciosos, como postulamos no Captulo 3:
enquadramentos sem qualquer presena do estrato verbal, mesmo nos recordatrios.
Para Barthes (1964, 1990), as duas funes do estrato verbal de uma mensagem em
relao ao estrato visual so a ancoragem e o revezamento. Esses dois recursos tm por
funo fixar os sentidos flutuantes das imagens em geral. As sequncias de quadros sonoros e
mudos nO Alienista mantm relao com o texto machadiano por meio de marcas visveis em
bales de fala ou recordatrios. Essas relaes podem ocorrer por meio de ancoragens ou
revezamentos (BARTHES, 1964, 1990; McCLOUD, 1995). Os quadros silenciosos, porm,
podem figurar um acrscimo sem relao visvel com o texto machadiano ou uma supresso
169

que pode ser claramente demarcvel nO Alienista de Machado. Para a primeira relao,
consideramos ad hoc a noo de revezamento. Para a segunda, a de ancoragem.
Com base em Melo (2003), acreditamos que revezamento e ancoragem podem ocorrer
tanto da imagem para a palavra quanto o contrrio. No revezamento, o enquadramento
silencioso complementa o sentido da(s) passagen(s) supostamente equivalente(s) no conto.
Dizemos supostamente por dois motivos: (a) a equivalncia da imagem pode no ser
localizvel no conto em comparao a fragmentos precedentes e procedentes; (b) a
localizao da imagem pode ser equivalente por meio da comparao dos fragmentos
circundantes, mas os signos figurativos so totalmente distintos em termos de referentes e
representao. J na ancoragem, imagens e palavras funcionam juntamente como reproduo
umas da outras do que representado naquela cena. A diferena em termos textuais que uma
no limita a interpretao da outra, posto que no esto juntas. Mas, sabendo que um dos
textos a traduo intersemitica do outro, dizemos que uma imagem ou palavra est
relativamente ancorada na sua outra parte.
Com essas observaes, seguiremos com nossas intenes de anlise da
heterogeneidade do discurso quadrinstico.

6.3 Enquadrando o(s) Silncio(s)

A gama de empregos e possibilidades de uso do silncio faz confirmar que o silncio
algo significante na vida e no discurso. O silncio fala, significa. O silncio linguagem.
Assim, a questo central levantada, aqui, : como situar o silncio no texto ficcional?
(MELLO, 2002b, p. 87). Ou ainda, como o silncio faz parte do discurso quadrinstico e como
ele foi empregado no texto de Moon e B?
Mello (2002a, 2002b) ressaltou em seus trabalhos sobre o(s) silncio(s) na literatura a
fugacidade e efemeridade do silncio. Seu trabalho partiu das manifestaes do silncio na
tessitura lingustica do texto literrio. Nesses trabalhos, Mello (2002a, 2002b) se props a
dar um contedo lingustico ao silncio [...] (MELLO, 2002b, p. 90). Para o texto literrio,
essa proposta pertinente, mas nos parece que, para o texto quadrinstico, o contedo do
silncio no de base lingustica apenas (ou seja, na lngua), embora ainda seja discursivo.
Nas artes verbovisuais ou audiovisuais, no entanto, o silncio no to fugaz ou
efmero assim: suas marcas podem ser visveis (como nas histrias em quadrinhos) ou
audveis (como no cinema). Nestes casos, a ausncia da palavra e/ou do som (como forma
170

do silncio) conta com signos mais precisos para sua representao.

Para tambm insistirmos no aspecto funcional do silncio, no seu estatuto enunciativo
e na sua fora ilocucional (MELLO, 2002b, p. 90), devemos ver o silncio quadrinstico na
ordem da produo discursiva, sem buscar necessariamente no texto machadiano o seu
sentido. A base lingustica oferecida pelo texto de Machado se faz aqui como uma
possibilidade de sentido apenas. No podemos afirmar que Moon e B quiseram dizer em
quadrinhos as partes suprimidas do conto.
O silncio pode se manifestar nos quadrinhos de inmeras formas. De maneira geral,
dizemos que se manifesta: (a) nas sarjetas, sendo este silncio constitutivo da linguagem
quadrinstica; (b) nas reticncias dentro dos bales de fala ou por meio de bales vazios,
embora sejam recursos raros; (c) nos quadros sangrados, como forma de aluso ao que est
fora da demarcao do quadro (fora da mancha grfica), mas que tem existncia presumida;
(d) nos quadros mudos, apenas com recordatrios, sobretudo nas combinaes paralelas, em
que a discrepncia tempo-espacial entre palavras e imagens maior; e (e) nos quadros
silenciosos, sem falas de personagens e de narrador (sem recordatrios). O silncio nO
Alienista um espao diferenciado da produo de sentidos: um espao aberto, onde o leitor
pode atuar com maior liberdade: cada leitor pode atribuir s marcas do silncio sentidos
diversos, de acordo com seu repertrio pessoal de possibilidades.
Assim, v-se que o trabalho de adaptao/traduo intersemitica passa por uma
negociao das partes que sero excludas e transmutadas. Posto isso, consideraremos aqui os
enquadramentos silenciosos. Esses quadros podem esconder um fragmento demarcvel do
conto, ou podem figurar um acrscimo dos quadrinistas, sem algum tipo claro de ancoragem
ao texto machadiano.
Os procedimentos para seleo dos fragmentos comparveis do conto com os
enquadramentos silenciosos da graphic novel foram os seguintes: primeiro, (a) coligimos
todos os quadros que traziam esse tipo de enquadramento. Depois, (b) buscamos no conto as
cenas a que esses quadros correspondiam. Em seguida, (c) extramos, quando presente, o
fragmento do conto que fosse equivalente localizao do quadro na graphic novel: para isso,
foi preciso considerar, na histria em quadrinhos e no conto, os trechos do estrato verbal em
comum. Dessa forma, quando a localizao do trecho do conto foi equivalente localizao
do enquadramento silencioso, (d) consideramos esse o ponto de comparao. Quando no
houve essa equivalncia, ou seja, quando o quadro silencioso figurou um acrscimo de
informao sem equivalncia verbal imediata no conto, a anlise seguiu outro caminho: (e)
buscamos interpretar o enquadramento silencioso com as informaes contextuais. Em ambos
171

os casos, buscamos interpretar as supresses e os acrscimos de informao.

A tabela a seguir evidencia o alto nmero de ocorrncias desses quadros e as pginas
supostamente equivalentes na edio dO Alienista machadiano que adotamos, bem como sua
localizao na organizao quinaria da narrativa em quadrinhos. Constatamos que houve um
maior uso desse tipo de quadro nas partes de maior tenso no desenvolvimento, no clmax e no
desfecho. Na p. 58, por exemplo, tivemos seis ocorrncias de quadros silenciosos.

Tabela 5: Ocorrncia e localizao de quadros silenciosos na narrativa

Componentes do esquema quinrio
Situao inicial
(p. 9-11)
Espao de micro-histrias paralelas
e/ou encaixadas
Evento perturbador
(p. 21-23)
Desenvolvime nto
(p. 24-39)
Clmax
(p. 40-46)
Espao de micro-histrias paralelas
e/ou encaixadas
Desfecho
(p. 58-70)

Pg. na HQ/Ocorrncias de quadros silenciosos (Pg. no conto)

Sem ocorrncia de quadros silenciosos
17/1 (10); 18/4 (15)
24/3 (21)
26/1 (23); 29/4 (25); 30/3 (26); 33/2 (28);
34/1 (28); 37/2 (31); 38/2 (31); 39/1 (32)
43/3 (34); 46/1 (36)
51/1 (41)
58/6 (45); 68/1 (??)
69/1 (55)
Total de ocorrncias: 37

Nossa inteno na anlise do(s) silncio(s) nO Alienista no criar uma tipologia

voltada para o silncio nos quadrinhos. Tal proposta, embora louvvel (e, talvez, inatingvel),
est alm de nossa alada que parte de um nico exemplar do discurso quadrinstico. Nossa
inteno com o estudo do silncio (e do silenciamento) em Moon e B , portanto, fazer falar
a voz de Machado pela comparao. Abordaremos a questo do silncio porque sabemos que
ele elemento constitutivo e essencial da linguagem (MELLO, 2002b, p. 88), e que pela
tentativa de ausentar o Outro, ele faz existir esse Outro no fio do discurso. Em suma,
Machado se faz presente tambm nas tentativas de ausent-lo.
Contudo, pelas nossas limitaes, no nos ser possvel abordar todas as 37
ocorrncias de quadros silenciosos. Contentar-nos-emos s passagens destacadas na tabela por
acreditarmos serem essas as mais representativas do fenmeno que pretendemos analisar: a
heterogeneidade entre os discursos, a relao de relativa ancoragem/revezamento com o texto
machadiano, e a tentativa de criao de marcas autorais pelo silenciamento da voz
machadiana. A seleo dessas passagens, embora um tanto arbitrria, verdade, j consiste
numa interpretao do conjunto.
172

6.4 Lendo o(s) Quadro(s) Silencioso(s)

A heterogeneidade do discurso o que liga de maneira constitutiva o Mesmo do
discurso com o seu Outro ou, em outros termos, que permite a inscrio no discurso daquilo
que se costuma chamar seu exterior. (BRANDO, 2004, p. 87). Se a heterogeneidade
mostrada uma relao intertextual visvel, cujas manifestaes so recuperveis a partir de
diversas fontes de enunciao, a heterogeneidade constitutiva est presente no interdiscurso,
no visvel, mas sobre ela possvel levantar hipteses de anlise atravs do interdiscurso.
H vrias marcas de heterogeneidade mostrada nO Alienista, algumas so partes
explcitas comuns nos dois textos. Outras so operaes ancoradas em algum fragmento do
conto que foi omitido. Neste caso, algumas partes do conto machadiano que foram transcritas
em imagens, do ponto de vista textual, so diferentes, mas do ponto de vista discursivo,
podem dizer a mesma coisa.
No entanto, se o texto machadiano pode ser mantido ipsis litteris, essa forma se d
apenas no estrato verbal. O texto machadiano pode ser retextualizado, ad hoc, pelo texto em
quadrinhos. Logo o discurso verbal machadiano pode continuar presente nas passagens de
estrato verbal do quadrinho, mas a alterao, retextualizao, reformulao ou quadrinizao 60
usando signos visuais j deixa de ser um tipo de heterogeneidade mostrada mais evidente a
intertextualidade externa61 e passa a constituir um tipo de heterogeneidade menos evidente
se no for pela comparao pari passu dos textos que tipo seria esse, posto que h relativa
liberdade criativa do quadrinista em relao ao fragmento verbal omitido?
Alguns aspectos da narrativa machadiana so, de fato, um ponto de difcil traduo
intersemitica. A linguagem verbal oferece uma gama de recursos sintticos e semnticos
distintos dos da linguagem visual. Embora tanto a palavra quanto a imagem sejam capazes de
metforas, a matria dessas metforas ser operada de forma diferente. Ainda, aspectos
subjetivos de uma narrativa so, em tudo, volteis para uma interpretao, e a traduo
tambm uma interpretao, como veremos a seguir.
60

Usamos sem qualquer filiao terica definida os processos elencados. Vale lembrar que retextualizao um
termo ligado Lingustica Textual. Reformulao tida por Jakobson (1970) como traduo intralingustica,
dentro dos limites da mesma lngua. Transmutao, pelo mesmo autor, a traduo intersemitica. Para esse
ltimo, comumente utilizado por quadrinistas o termo quadrinizao.
61

Cf. MAINGUENEAU (1997, 1998): a intertextualidade externa se estabelece por uma relao de citao entre
discursos de campos discursivos distintos, como entre o discurso literrio e o quadrinstico. Por outro lado, a
intertextualidade interna uma relao de citao estabelecida entre discursos do mesmo campo.

173

a) Olhos agudos como punhais

Aps o Costa ter sido recolhido Casa Verde, a populao de Itagua ficou assustada.
O Costa era muito estimado na cidade e a populao intercedeu por ele. A ltima pessoa a
fazer isso foi a sua prima. Ela contou ao alienista que a razo pela qual o primo gastou to
rapidamente a fortuna que herdara do tio no havia sido loucura, mas sim uma praga que o tio
havia recebido: Todo o seu dinheiro no h de durar mais de sete anos e um dia, to certo
como isto ser o sino-salamo! E mostrou o sino-salamo62 impresso no brao. (ASSIS,
1977, p. 23). A prima atribuiu a isto a razo da rpida dissipao da herana do Costa.

Figura 66: O Alienista. Prima do Costa. (p. 26)

O que se pode dizer sobre a imagem do Q2, acima? No por falta de contedo, mas
pela natureza imprecisa do silncio, somos levados a interpretaes diversas. As complexas
significaes atribuveis ao(s) silncio(s) so, na verdade, reflexos de nossa conscincia e
que um simples silncio o suficiente para desencadear sentidos que espelham todas essas
complexidades. (MELLO, 2002b, p. 120).
Em primeiro lugar, o silncio liberta o leitor para imaginar o que aconteceu desde a
fala da prima at o seu encerramento na Casa Verde. O gesto das mos em ogiva, comumente
associado aos pensadores e observadores, pode ser tomado como uma tentativa de perscrutar a
alma da personagem antes de sua internao. O olhar com as sobrancelhas levemente
arqueadas pode atribuir piedade ou desdm por parte do alienista, mas seus culos vazios
podem conter a agudeza de um punhal. Em suma, no h muito que afirmar: so apenas
conjecturaes, mas que podem percorrer inmeros sentidos. No trabalho de (re)elaborao
do texto machadiano por meio da linguagem quadrinstica, o silncio a condio de
62

Sino-salamo ou signo-de-salomo um amuleto de onde proviria o poder ilimitado desse profeta dos
muulmanos.

174

possibilidade de o dizer vir a ser outro. No silncio, o sentido ecoa no sujeito. (ORLANDI,
2007, p. 154).
A parte do conto equivalente ao quadro silencioso acima (Q2) e s aes subsequentes
da a seguinte, que pde ser facilmente delimitada:

Bacamarte espetara na pobre senhora um par de olhos agudos como punhais. Quando ela acabou, estendeu-lhe a mo polidamente, como se o fizesse prpria esposa
do vice-rei, e convidou-a a ir falar ao primo. A msera acreditou; ele levou-a Casa
Verde e encerrou-a na galeria dos alucinados. (ASSIS, 1997, p. 23, grifos nossos).

O narrador machadiano faz parecer que o alienista agiu com perfdia: foi educado,
corts, como na tentativa de esconder as intenes de um olhar agudo, para em seguida
recolher a senhora. Essa impresso silenciada na graphic novel exceto pelo procedimento
de qualificao de aleivosia, que permaneceu em outro recordatrio. A aleivosia do ilustre
Bacamarte lanou terror alma da populao. (ASSIS, 1977, p. 23).
O silncio de Moon e B no diz o que aconteceu, mas tambm no desdiz Machado.
O enquadramento silencioso faz dizer, ele faz supor que algo aconteceu dali at o
encerramento da senhora na galeria dos alucinados. Para este fim, o recurso da calha tem
proeminncia. A imagem no corrobora o dito machadiano, embora tambm no o contradiga.
Ela lana o excerto do conto para o espao da calha, onde todo tipo de interpretao
possvel. Desse modo, as duas passagens (quadrinho e conto) so negociveis, no
excludentes. Postas lado a lado, digamos que elas se revezam, sem se fecharem.
Em detrimento da imagem de perfdia do alienista criada por Machado nesse
fragmento, Moon e B abriram espao para outras faces do personagem. Estava mesmo
alucinada a prima do Costa? Ou foi a voz da loucura de Simo que lhe falou interiormente?

b) Entre a admirao ou curiosidade do primeiro vulto de Itagua

Mateus ficara rico do fabrico de albardas. Com isso, construiu uma casa grandiosa, dita
a mais bela de Itagua. De manh, com efeito, era costume do Mateus estatelar-se, no meio do
jardim, com os olhos na casa, namorado, durante uma longa hora [...] (ASSIS, 1977, p. 24). O
alienista desconfiava de sua loucura j algum tempo, dizendo que o albardeiro talvez padecesse
do amor das pedras. Mas como Mateus tinha o hbito de posar na janela de sua casa suntuosa,
Crispim vem discordar do alienista, alegando que o albardeiro de manh examina a obra, no a
admira; de tarde, so os outros que o admiram a ele e obra. (ASSIS, 1977, p. 25; MOON;
175

B, 2007a, p. 28). O alienista considerou esse hbito de Mateus um sintoma de loucura e foi
verificar. A sequncia mostra Simo e Crispim perscrutando a casa de Mateus.

Figura 67: O Alienista. Admirao do prime iro vulto (p. 29).

O narrador foca ora um tema ora outro da cena, alternando os personagens focados. As
transies de tema-a-tema so funcionais para expressar confronto entre personagens. Elas
podem ser conjugadas com enquadramentos silenciosos e planos gradativos indo do mais aberto
ao mais fechado. O Q2 pode ser considerado o que na literatura chamamos de discurso indireto
livre, pois o ponto de vista pode ser tanto do narrador quanto do personagem Dr. Bacamarte. O
mesmo no pode ser dito sobre o Q4, pois o plano americano mostrado aqui representa uma
aproximao visual no compatvel com a localizao de Bacamarte.
A descrio tcnica nos serve para compreender a natureza das imagens e da cena da
qual elas fazem parte. Trata-se de um confronto, de um dilogo sem palavras, cuja tenso
aumenta gradativamente. No Q4, do alto de sua casa, Mateus jazia imponente. Por outro lado,
com um olhar policial culos opacos, frios, mos unidas atrs das costas , o alienista
observou que algo estava errado. O ltimo enquadramento em plano fechado (Q5) encerra a
cena. No enquadramento seguinte, o narrador comunica pelo recordatrio o desfecho da cena: o
recolhimento de Mateus Casa Verde. No fragmento que recolhemos do conto, grifamos as
partes que constam tambm na histria em quadrinhos, por meio de recordatrios:

O alienista guiou para os lados da casa do albardeiro, viu-o janela, passou cinco,
seis vezes por diante, devagar, parando, examinando as atitudes, a expresso do rosto. O pobre Mateus, apenas notou que era objeto da curiosidade ou admirao do
primeiro vulto de Itagua, redobrou de expresso, deu outro relevo s atitudes... Triste! Triste, no fez mais do que condenar-se; no dia seguinte, foi recolhido Casa

176

Verde. (ASSIS, 1977, p. 25, grifos nossos).

Haveria tido Mateus a inteno de redobrar sua expresso diante do olhar do alienista?
No conto, a resposta pende para o sim, embora devssemos considerar que o narrador no seja
confivel: que tipo de narrador pode demonstrar tamanha oniscincia sobre a atitude de um
personagem sendo um narrador de primeira pessoa? J na histria em quadrinhos, permanece
a dvida, mais uma vez. Por fim, lidas comparativamente, as marcas do texto machadiano se
sobressaem, e o sentido dos quadros silenciosos em sequncia parece se ancorar no sentido
do texto do conto, figurando como traduo intersemitica sem acrscimos destoantes.

c) Gesto nublado de suspeitas

O fragmento a seguir a cena do suposto cime de Simo Bacamarte na ocasio das
festividades de boas-vindas de D. Evarista, que chegara do Rio de Janeiro. Durante o jantar, D.
Evarista foi o assunto obrigatrio dos brindes, discursos, versos de toda a casta, metforas,
amplificaes, aplogos. (MOON; B, 2007a, p. 33; ASSIS, 1977, p. 27). Diante de alguns
elogios, que muito agradavam a D. Evarista, o Dr. Bacamarte teceu o comentrio: A retrica
permite tais arrojos sem significao. (MOON; B, 2007a, p. 33). O ltimo quadro da
sequncia de transies abaixo silencioso, no tem narrao nem dilogos, e ocorre aps um
elogio exacerbado do personagem Martim Brito a D. Evarista.

Figura 68: O Alienista. Gesto nublado. (p. 33).

177

Antes de tudo, cabe distinguir, a partir de Bakhtin (2003), silncio de quietude. Embora
ambos incidam sobre uma ausncia, o silncio a ausncia da palavra, ele s se desfaz pela
palavra. A quietude a ausncia de som. Algumas passagens da graphic novel podem significar
de fato silncio ou at quietude. Outras podem ser um silenciamento de passagens de uma cena
em que haveria palavras, seja na narrao ou nas falas de personagens. Seja como for, o uso
do(s) silncio(s) na histria em quadrinhos denota uma intencionalidade, como no uso de
reticncias no texto literrio. Segundo Maingueneau (1986) as reticncias tm uma funo
singular no texto em relao aos outros sinais de pontuao. Elas podem ser uma inteno do
autor. Uma omisso intencional de uma informao perceptvel no mundo diegtico, mas
ofuscada ao leitor, negando-lhe acesso a uma parte desse mundo.
A ausncia da representao de som no ltimo enquadramento no significa silncio
absoluto na cena, no universo contado. V-se, ao fundo, duas senhoras conversando, as mesmas
que em cena posterior afirmaro que a atitude do alienista de prender Martim Brito na Casa
Verde se deu por cimes. Analisando a cena isoladamente, o leitor pode ser levado a concordar
com as senhoras na cena ulterior. Mas, considerando as razes que levaram Bacamarte a se
casar com D. Evarista, e o comportamento racional do alienista, cabe perguntar: Simo
Bacamarte sentiu cimes ou no? Ou o gesto oblquo, nublado, silencioso, seria a constatao
de mais um louco de Itagua diante dos seus olhos? Eis um efeito de sentido que um quadro
silencioso capaz de perpetuar: a dvida.
A forma do quadro, que tambm um recurso utilizado pelo quadrinista (o autorescritor), interfere tambm na leitura do tempo e do sentido do silncio. Sendo um quadro
alongado, sua forma visa direcionar o olhar do leitor pelo seu contedo por mais tempo, indo de
um lado ao outro da mancha grfica. Nos quadrinhos, o tempo (representado no interior dos
enquadramentos) e o espao (da pgina, ocupado por diferentes formas de quadros) esto
intimamente ligados, sendo a mesma coisa (McCLOUD, 1995). Ao sugerir a demora na leitura
do enquadramento, o autor-escritor convida o leitor a divagaes sobre a situao representada.
Elementos plsticos assumem conotaes medida que a cena interpretada: as
manchas escuras espalhadas pelo fundo da imagem podem ser interpretadas como sinal
negativo, indicativos de que a atmosfera emocional ficou carregada. O plano mdio frontal com
a figura de Bacamarte centralizada d seriedade e gravidade sua expresso. D. Evarista
colocada como signo secundrio, e, ao fundo, as duas mulheres conversando so signos em
posio terciria. Elas so indicativos de que outros sentidos esto latentes, mas circundantes ao
sentido da figura de Simo. O homem sentado direita de Simo (Q1) omitido no Q4: seu
significado no podia concorrer com o de D. Evarista.
178

Mais do que evidenciar aspectos textuais, devemos lembrar que os personagens so

signos complexos: sua significao mutvel e est atrelada s funes que desempenham na
trama. Cabe indagar: numa cena cujo ponto de ateno era D. Evarista, por que os signos
plsticos se convergiram para o signo icnico do personagem Simo Bacamarte, sem qualquer
meno verbal por parte do narrador? O que se passou na mente de Bacamarte que justificasse a
articulao do texto da maneira que se deu? Como outros escritores de fico, os quadrinistas
usam o silncio dando-lhe forma como opo de linguagem e construo de sentidos para
caracterizar um mundo interior onde as palavras, ou melhor, a linguagem, no d conta de dizer
os sentidos. (MELLO, 2002b, p. 120).
O quadro silencioso faz surgir a possibilidade de sentidos pela omisso de outros j
configurados no texto machadiano. Silenciar Machado condio nsita para fazer falar Moon e
B. Dessa concepo de silncio como condio [e possibilidade] de significao, resulta que
h uma incompletude constitutiva da linguagem quanto ao sentido. (ORLANDI, 2007, p. 69).
Busca-se desfazer essa incompletude na relao do Mesmo com o Outro. Essa incompletude
aponta para a primazia do interdiscurso, e no deve ser vista como falta, mas como horizonte.
(MELLO, 2002a, p. 289). O quadro silencioso acima coincide com o ponto do texto
machadiano que recortamos:

D. Evarista baixou os olhos com exemplar modstia. Duas senhoras, achando a cortesanice excessiva e audaciosa, interrogaram os olhos do dono da casa; e, na verdade, o
gesto do alienista pareceu-lhes nublado de suspeitas, de ameaas e provavelmente de
sangue. O atrevimento foi grande, pensaram as duas damas. E uma e outra pediam a
Deus que removesse qualquer episdio trgico ou que o adiasse ao menos para o dia
seguinte. Sim, que o adiasse. Uma delas, a mais piedosa, chegou a admitir consigo
mesma que D. Evarista no merecia nenhuma desconfiana, to longe estava de ser
atraente ou bonita. Uma simples gua-morna. Verdade que, se todos os gostos fossem iguais, o que seria do amarelo? Esta ideia f-la tremer outra vez, embora menos;
menos, porque o alienista sorria agora para o Martim Brito [...]. (ASSIS, 1977, p. 28,
grifos nossos).

Nublados de suspeitas parecem ser os comentrios que o narrador faz no conto. O

narrador tem a capacidade onisciente de dizer o alvoroo mental pelo qual as convidadas
passavam, mas no diz uma s verdade onisciente sobre a figura do alienista. Alis, essa uma
caracterstica do narrador que permeia todo o conto, segundo j nos afirmou Garbuglio (1977)
sobre a caracterizao de Simo Bacamarte, que evita expanses sentimentais inexistentes no
personagem. Tal como ocorre no conto, o gesto do alienista na graphic novel se preza a
interrogaes: esse gesto no , na plenitude objetiva do ser que poderamos afirmar na fala de
um narrador onisciente em terceira pessoa. Esse gesto s parece.
179

A cena que imediatamente decorre da, na graphic novel, vem reforar a atitude que o
alienista teve quando efetuou o recolhimento do albardeiro Casa Verde. O alienista parece
se aproximar sorrateiramente e atento, com o mesmo e repetido gesto que parece anunciar o
recolhimento de Martim Brito. Essa recorrncia de informaes est ausente no conto:

[...] e, levantados todos, foi ter com ele [Martim Brito] e falou-lhe do discurso. No
lhe negou que era um improviso brilhante, cheio de rasgos magnficos. Seria dele
mesmo a ideia relativa ao nascimento de D. Evarista ou t-la-ia encontrado em algum autor que?... No, senhor; era dele mesmo [...]. (ASSIS, 1977, p. 28).

Figura 69: O Alienista. Martim Brito. (p. 34)

Apontamos mais de uma vez um tipo de enquadramento que se aproxima do discurso

indireto livre da literatura, algo como um foco indireto livre, recurso empregado pelo autorescritor na tentativa de diminuir os limites entre o olhar do narrador e o olhar do personagem.
Esse recurso recorrente em vrios pontos dO Alienista em quadrinhos. O Q6 da sequncia
acima um desses enquadramentos, e tem funo crucial no fechamento dessa cena. Ele faz o
fechamento da cena permanecer na incerteza: no se pode afirmar se o recordatrio resume o
pensamento de Simo ou se narrao. Trata-se de um quadro mudo, como postulamos no
Captulo 3. J no conto, o narrador (quase) desmente a hiptese de cimes por parte do
alienista como causa do recolhimento de Martim Brito ao externar um pensamento do
180

mdico: Pobre moo! pensou o alienista. E continuou consigo: Trata-se de um caso de leso
cerebral: fenmeno sem gravidade, mas digno de estudo... (ASSIS, 1997, p. 28).
O Q4 da p. 33 traduz uma parte do excerto machadiano equivalente. Nesse sentido,
certos signos esto ancorados uns aos outros. Por outro lado, no mesmo excerto h sentidos
que de forma alguma foram representados, de modo que uma outra camada de sentido
permanea em revezamento com o Q4.
J no Q1 da p. 34, no podemos desconsiderar os efeitos de sentido que a caracterizao do Dr. Bacamarte possibilita, como no Captulo 5. Dizer apenas que o alienista foi ter
com Martim Brito, no sentido de encontr-lo, reduzir consideravelmente o papel da imagem
na histria em quadrinhos. Neste ponto, enquanto as palavras machadianas tentam ancorar e
limitar os sentidos da imagem quadrinstica, a imagem, reforada por todo o contexto
diegtico, amplia os sentidos das palavras que, sozinhas, se reduzem informao actancial.
Essa constatao mostra que a anlise em torno da relao entre palavras e imagens
nas histrias em quadrinhos distinta da anlise de uma publicidade de massas, por exemplo,
pois so distintos os usos que se fazem desses signos. Constata-se tambm que a presena do
Outro na traduo intersemitica um processo dialtico que consiste em renovar no apenas
o sentido do Outro no Mesmo, mas tambm os sentidos do Outro em seu prprio sistema.
Como vem dizer Bassnett (2003, p. 61): [...] o tradutor pode por vezes enriquecer ou
esclarecer o texto original como resultado direto do processo de traduo.. A marca autoral
de Moon e B se instala no limiar dessa renovao, na possibilidade subjetiva, situacional,
scio-histrica de novos sentidos.

d) Almas suspensas
Como representar por meio da linguagem quadrinstica um trecho como este? A
notcia deste ato to nobre, to puro, suspendeu um pouco a alma dos rebeldes. (ASSIS,
1977, p. 31). O trecho machadiano narra a disposio dos rebeldes ao ouvirem a notcia de
que o alienista desistira do estipndio pago a ele pelos trabalhos na Casa Verde, justificando
essa deciso por se tratar de fazer experincias de alto valor psicolgico (ASSIS, 1977, p.
31; MOON; B, 2007a, p. 37).
As passagens dessa cena em que o discurso dos personagens se dava de forma indireta
foram transformadas em discurso direto, com os personagens representando por meio de
bales de fala. So trechos marcados visivelmente por uma intertextualidade com Machado.
No entanto, o fragmento acima sobre o estado espiritual dos rebeldes aps a notcia no est
181

marcado no texto quadrinstico, pelo menos no verbalmente. O Q2 a seguir se pe

exatamente no que seria o lugar dessa passagem:

Figura 70: O Alienista. Almas suspensas. (p. 37-38).

A representao de que a notcia do ato nobre e puro do alienista havia suspendido a

alma dos rebeldes pode ter se dado dessa maneira representada no Q2, se pudermos afirmar
que Moon e B visaram algum efeito de sentido similar ao causado pelo texto machadiano. 63
No quadro analisado, qualquer tentativa de explicao do sentido do silncio representado ali
recorreria linguagem verbal, logo, hipoteticamente, poderamos fazer o caminho inverso da
traduo intersemitica e traduzi-lo pela passagem machadiana, fazendo um juzo de valor do
ato do alienista e usando a mesma metfora da alma suspensa 64 feita por Machado. Ou,
hipoteticamente, poderamos simplesmente dizer que os rebeldes ficaram surpresos (pela
interpretao dos signos icnicos gestuais e expressionais) e em silncio (pela ausncia de
63

Devemos desde j esclarecer que no se trata da relao silncio e implcito, relao em que o no-dito remete
ao dito. Por mais que o quadro silencioso possa ser localizvel em sua equivalncia com o excerto machadiano,
no podemos afirmar que se trata de um no-dito ou silncio remetendo ao dito do conto. O silncio mantm sua
capacidade significativa mesmo quando no remete a um dito previamente estabelecido, e ainda mantm a
possibilidade se referir ao dito necessariamente excludo. O silncio a maior possibilidade de dizeres.
O verbete suspender guarda os seguintes significados: 1. Deixar pendente; [...]. 2. Interromper
temporariamente [...]. 3. Fazer cessar 4. Punir [...] com suspenso [...]. (XIMENES, 2000, p. 711).
64

182

indicadores de som). Ento, como compreender tal manifestao de heterogeneidade?

Sabemos que o Q2 ocupa exatamente o lugar correspondente ao estrato verbal do
conto. O leitor de quadrinhos deve estar habituado a reconhecer nuanas bsicas de expresso,
e perceber que h traos especficos para representar a fria de rebeldes (o estado inicial) e
qualquer estado emocional outro que seja oposto a esse, um que possa ser tomado por
suspenso das almas diante de um ato nobre. Se colocadas juntas, as duas passagens
manteriam uma relao de ancoragem, especfica da palavra (McCLOUD, 1995): a imagem
poderia ser interpretada em sua polissemia, mas o estrato verbal estaria l para direcionar a
leitura de modo contextual. De fato, o estrato verbal diria tudo o que fosse preciso, cabendo
imagem resgatar apenas um aspecto da palavra: os rebeldes suspensos, parados, ou punidos
pela prpria conscincia. Sem o estrato verbal, no entanto, a interpretao transita por outros
caminhos, podendo variar tanto quanto varia a possibilidade de leitores.
V-se que no possvel falar de silncio no singular, ou seja, ele no tem um sentido
nico. O silncio relativo, plural e intersubjetivo [...] (MELLO, 2002b, p. 88). Tal como a
palavra, o sentido do silncio contextual e se estabelece na interao. Dito de outra forma, o
leitor de quadrinhos tem relativa liberdade na interpretao das marcas do silncio presentes.

6.5 De Um Por Outros

Pode um sujeito se declarar autor de um enunciado outro, de um texto outro, j
consagrado a outro autor? Pierre Menard quis escrever o Quixote e ser dele o autor. E o fez.
Palavra por palavra e linha por linha. Intil acrescentar que nunca enfrentou uma transcrio
mecnica do original; no se propunha a copi-lo. (BORGES, s.d., p. 57). No conto de Jorge
L. Borges, intitulado Pierre Menard: autor do Quixote, um narrador crtico literrio fala da
obra de Pierre Menard, um personagem escritor, em cujas obras estava o Quixote. No o
Quixote de Cervantes, mas o Quixote de Menard, embora o texto fosse exatamente o mesmo.
No universo criado por Borges, Menard havia escrito Dom Quixote, ipsis litteris, e Cervantes
tambm. Os paradoxos existentes na narrativa de Borges nos levam a pensar em temas como
autoria(lidade) e originalidade, dentre outros.
A problemtica ficcionalizada por Borges pode ser relativamente compartilhada ao
considerarmos a obra que estamos analisando e os seguintes dizeres da capa:

183

Figura 71: O Alienista. Dizeres da capa.

De Machado por Moon e B. O uso das preposies (a primeira indicando posse, a

segunda, modo), associadas s marcas tipogrficas dos dizeres, parece revelar uma tentativa
de demarcao de fronteiras entre a Literatura e os Quadrinhos, de legitimao do quadrinho
pela autoridade literria, ou de crdito da autoria machadiana pelo silenciamento da voz
autoral dos quadrinistas. O mesmo paralelismo continua nos pares Grandes Clssicos (a obra
de Machado) e Graphic Novel (a obra em quadrinhos). Os dizeres da capa seguem uma
padronizao da editora, e podem ser conferidos nas outras adaptaes da srie. Tais dizeres
parecem reforar antigas crenas sobre os quadrinhos:

Temos visto tambm um grande nmero de projetos de adaptaes literrias em

Quadrinhos, como foi o caso do nosso Alienista. No uma iniciativa dos autores,
mas de editoras que viram uma possibilidade de apelo s escolas e outros rgos pblicos, alm de tambm agradar ao pblico em geral que pode ter certo preconceito
contra Quadrinhos. As editoras esto investindo nessa possibilidade, criando um
segmento do mercado de Quadrinhos que pode ser amplamente desenvolvido. Sendo
uma adaptao de uma obra clssica, deve ter algum valor. E sendo em Quadrinhos, deve ser mais fcil de ler. Nestas duas frases est o grande preconceito, mas
vamos adiante. (B, 2007, web).

Do mesmo modo, as palavras da capa parecem trair certas intenes subentendidas dos
autores: A gente tem orgulho de todo livro que a gente fez. Desde todos os 10 Pezinhos [...]
at o Alienista, que foi um convite da editora, mas que a gente abraou e o nosso
Alienista, um negcio que a gente tem um apego muito pessoal [...]. (B; MOON, 2009,
entrevistados por GHQ). De Machado e de Moon e B. Ao longo deste trabalho,
empreendemos anlises governadas por duas leis polares, tal qual foi governado o trabalho
de Menard:
(1) [...] ensaiar variantes [ou melhor, anlises] de tipo formal ou psicolgico (BORGES,
s.d., p. 60), de modo a pensar o Alienista como outro Alienista, ou seja, acreditar nO
184

Alienista de Moon e B, v-lo como obra do sculo XXI, e no do sculo XIX;

(2) Sacrificar essas anlises ao texto original e a raciocinar de modo irrefutvel sobre
essa aniquilao (BORGES, s.d., p. 60), de modo a engendrar uma anlise da obra
em quadrinhos que no seja uma anlise da obra machadiana.

Posto isso, indagamos: por que falar de autoria(lidade) seria importante acerca dO
Alienista? Porque os autores dO Alienista em quadrinhos no s trabalham o texto
machadiano, mas tambm o complexo enunciado que resumimos no nome O Alienista.
Salvo pela mudana lingustica ao longo das edies, o texto machadiano , por assim dizer,
imutvel, em uma dada forma que aceite a funo autor proposta por Foucault (1992).
J o enunciado est inscrito nas formaes discursivas que o texto ajuda a engendrar.
O enunciado no tem uma forma pr-definida, ele se forma no(s) texto(s) e a partir dele(s). O
enunciado histrico, mutvel: sentidos lhe so agregados. Se, num exerccio de abstrao,
separarmos O Alienista-enunciado dO Alienista-texto, veremos que a questo acima sobre
autoria(lidade) se valida, pois so textos distintos postos em jogo aqui.
A diferenciao aqui proposta se coaduna com a noo de autoria de Foucault (1992,
p. 44) que diz que o nome de autor permite reagrupar um certo nmero de textos, delimitlos, selecion-los, op-los a outros textos.. Ento, v-se que a autoria uma relao textual,
antes de tudo, e est ancorada no texto para...

[...] caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, ter um nome
de autor, o facto de se poder dizer isto foi escrito por fulano ou tal indivduo o
autor, indica que esse discurso no um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumvel, mas que se trata de um discurso que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto. (FOUCAULT,
1992, p. 45).

O enunciado uma relao discursiva, est suspenso no discurso. Pode circular de

maneiras diversas, materializando-se em textos diversos. 65 Se encomendarmos O Alienista em

65

Se tomarmos em conta alguns enunciados e a situao em que eles ocorreram, poderemos resgatar algumas
marcas textuais que remetem a outros discursos, a outros enunciados em outras situaes de enunciao. Um
exemplo: em 17 de agosto de 2005, a revista Veja lanou uma matria de capa retratando o ento Presidente Lula
cabisbaixo, em fundo negro, com as seguintes informaes: Lulla: Sem ao diante do escndalo [...], Lula est
com uma situao que j lembra a agonia da era Collor, com a fonte e os dois ll grafados de forma similar s
do Ex-presidente Fernando Collor em poca de campanha eleitoral. Mais do que remeter a uma grafia, a uma
marca explcita, esse enunciado compartilha significados gerados em outras situaes de enunciao. Sua gnese
est ligada de outro discurso. Em Fernandes (2007), h uma anlise detalhada desses dois ll no nome de
Lula. O texto de Fernandes (2007) ainda interessante por desnaturalizar a noo de enunciado como mero texto
este ltimo seria apenas uma forma material para o enunciado, que no deve ser ainda confundido com suporte.

185

quadrinhos para cinco quadrinistas diferentes, teremos cinco Machados diferentes. A questo
de ver Machado na adaptao no textual, ver a possibilidade vasta de enunciados
possveis a que a sua obra faz valer. ver a complexidade que assumem as formaes
discursivas em jogo na obra machadiana.
Talvez tomar O Alienista de Moon e B pelo Alienista de Machado, ou vice versa, seja
assumir postura semelhante de Menard, que considera as releituras e aqueles livros
parasitrios que situam Cristo num bulevar [...] ou Dom Quixote em Wall Street [...] somente
aptos [...] para produzir o plebeu prazer do anacronismo ou [...] para atrair-nos com a ideia
primria de que todas as pocas so iguais [...] (BORGES, s.d., p. 56-57), e, portanto, de que
os sujeitos so iguais; de que a situao de comunicao igual; de que a cena de enunciao
a mesma; de que o sentido dado, e no construdo.
O Alienista machadiano visto por muitos estudiosos como uma crtica ao pensamento cientfico que imperava sua poca. J foi dito na fortuna crtica sobre O Alienista que
Machado antecipou as discusses sobre a loucura em aproximadamente quatro dcadas. Mais
prudente seria dizer que as formaes discursivas poca de Machado eram tais que
possibilitaram a criao dO Alienista, e que essas formaes discursivas sofreram
transformaes, vindo a desembocar nas discusses ora ditas prenunciadas na obra
machadiana. Tal observao tira o carter de vidente de Machado, ou at mesmo de
visionrio, e associa ao escritor os atributos de um homem inserido em seu tempo, de cujas
lentes eram mais perspicazes e capazes de enxergar minuciosamente o que acontecia sua
volta.
Essas observaes so pautadas no contexto da obra e na situao de comunicao da
mesma. Machado assume uma atitude responsiva em relao a incontveis discursos que
circulavam na poca: em seu conto ou novela, possvel ver marcas da observao dos
costumes, das polticas, dos valores, das crenas, etc. Tudo isso de maneira sutil, sem muita
descrio e com muita discrio. Em suma, Machado responde sociedade de seu tempo.
O Alienista em quadrinhos, no entanto, no faz a mesma crtica. Afinal, que razo teria
Moon e B para engendrar uma crtica ao cientificismo do sculo XIX?

O texto de Cervantes [Machado] e o de Menard [Moon e B] so verbalmente id nticos [e s verbalmente], mas o segundo quase infinitamente mais rico. (Mais ambguo, diro seus detratores; mas a ambiguidade uma riqueza.). (BORGES, s.d., p.
61).

Moon e B no compartilham da viso machadiana. Seus anseios no podem ser os

186

mesmos. Quer queiram ou no, os autores engendram um discurso no sobre a psiquiatria e as

correntes cientficas e filosficas do sc. XIX, como o fez Machado. Moon e B,
inevitavelmente, engendram, dentre muitos, um discurso sobre a obra machadiana, partindo
do seu lugar de fala que a instituio quadrinstica. Moon e B respondem a Machado.
Destarte, por que no dizer: Moon e B engendram um discurso sobre a prpria literatura,
sendo esses porta-vozes da instituio quadrinstica que movimenta esse discurso sobre.
Corporificado nesses quadrinistas, e materializado na graphic novel, o discurso quadrinstico
responde ao discurso literrio.
Embora o texto permanea intocado em alguns fragmentos, h outros que foram
omitidos, sendo esses, muitas vezes, carregados do veneno mordaz de Machado. E outros,
ainda, foram (re)escritos em signos visuais. Ademais, a situao de comunicao outra.
Embora O Alienista seja o mesmo, ainda outro, afinal, como encerrou seu conto Borges
(s.d., p. 63): Atribuir a Louis Ferdinand Cline ou a James Joyce a Imitao de Cristo [ou a
Fbio Moon e Gabriel B o Alienista] no suficiente renovao dessas tnues advertncias
espirituais?.

187

Plus ultra! era a sua divisa. No lhe bastava

ter descoberto a teoria verdadeira [...]; alguma
coisa lhe dizia que a teoria nova tinha, em si
mesma, outra e novssima teoria.
O Alienista, Machado de Assis
188

CONSIDERAES FINAIS
Plus Ultra!
Dissemos, desde o incio, que esta uma anlise do discurso quadrinstico. Dada
pluralidade de sentidos que o termo discurso pode movimentar no quadro da AD, devemos
ressaltar principalmente a concepo de discurso como um sistema de regras que define a
especificidade de uma enunciao (MAINGUENEAU, 2008c, p. 19), sem, no entanto,
excluir as outras definies. Essa definio costuma ser marcada distintivamente das outras
por Discurso, em maiscula. Por essa distino, podemos falar de Instituio Discursiva
Quadrinstica e da semitica particular das histrias em quadrinhos (do discurso), buscando
alinhar esses tpicos respectivamente s noes de restries discursivas e formais postuladas
por Charaudeau (2004) em sua proposta de abordagem de gneros.
Em nosso trabalho, a distino entre discurso e Discurso, embora relevante, est em
segundo plano, pois acreditamos que o modo de falar e o ambiente sociodiscursivo de fala
esto intimamente ligados. A anlise de um esbarra na observao do outro, e vice versa.
por essa razo que nossa anlise transitou entre os dois pontos, e que no tentamos um maior
esforo em distinguir as duas concepes.
Ainda assim, cabe afirmar: preciso ler quadrinhos em termos de Quadrinhos, no em
termos de Literatura ou Cinema reas com as quais eles dialogam. S depois disso
possvel pens-los devidamente em termos de Lingustica, Quadrinologia ou Narratologia.
Nossa base lingustica de anlise nos obriga a partir da lngua em direo a outros tipos de
sistemas, a saber, o sistema verbovisual prprio dos quadrinhos, que diferente do sistema
verbovisual do cinema ou das publicidades. Nossa tentativa ambiciosa foi de ver o discurso
quadrinstico atravessando o sistema, e igualmente a interao dos sujeitos e o processo
histrico, posto que o sentido se manifesta concomitantemente nesses trs nveis (MARI,
2008).
Cada discurso tem uma forma prpria de materializar-se [...], aproveitando, de uma
forma ou de outra, os seus recursos de expresso. (BRUNELLI, 2008, p. 19). Logo, embora
utilizamos na anlise do discurso pressupostos de diversas reas da Lingustica e de outras
reas do conhecimento, no se pode dizer que o ponto de vista daquela ou desta rea.
Usamos diversos pressupostos de quadrinlogos, mas no fizemos uma quadrinologia.
Tentamos, ambiciosamente, pensar os quadrinhos em termos de quadrinhos, sem, no entanto,
189

fugir de uma proposta de anlise do discurso. Pois o discurso possui sua prpria orde m e
deste ponto de vista que preciso avali-lo.
O discurso quadrinstico, tal como outros discursos, sofre coeres de todo tipo que
afetam todos os seus planos: sistema semitico; vocabulrio; estatuto dos sujeitos; instncias
de enunciao; temticas; modos de produo, circulao e recepo, etc. Nessa concepo, o
discurso se restringe e se estratifica em trs nveis: um social, um enunciativo e um textual,
ou, podemos dizer, um nvel situacional, um ergo-textual e um textual. Em todo caso, esses
nveis/estratos esto interligados e esto de acordo como nossa abordagem dO Alienista em
quadrinhos como centro dos pilares: sociedade, sujeitos e discurso.
Nossa anlise buscou colocar em primeiro plano o discurso quadrinstico dO
Alienista. A partir dos pilares acima, tentamos responder a trs perguntas: Onde fala o
discurso? Quem fala a quem? Como falado o discurso? Esperamos ter respondido de
maneira satisfatria a cada pergunta: no Captulo 1, a primeira pergunta; no Captulo 2, a
segunda; nos demais captulos, a terceira pergunta.
No Captulo 1, com o apoio da proposta de abordagem de gneros de Charaudeau
(2004) e da concepo de instituio discursiva de Maingueneau (2006), elaboramos o
complexo espao simblico das prticas linguageiras quadrinsticas. As especificidades dessa
instituio ou domnio vieram mostrar a necessidade de uma teoria dos gneros quadrinsticos
que facilitasse responder questes em torno de como cada gnero aborda sua matria
ficcional.
A produo discursiva quadrinstica no se limita mais produo e recepo de obras
de quadrinhos. Ao longo de dcadas, esse meio de comunicao foi se diversificando (em
suas temticas e formas) de modo que outras produes, consequentemente outros agentes,
foram se agregando comunidade quadrinstica, a tal ponto de hoje podermos falar em
instituio quadrinstica. De certa forma, a aparente semelhana do campo quadrinstico com
o campo literrio contribui para a constituio de meios de produo, circulao e recepo
concomitantes, de agentes duplos que atuam nos dois campos. No preciso uma obra de
adaptao como O Alienista ou tantas outras para aproximar Quadrinhos e Literatura.
Existem obras de quadrinhos que disputam espao nas livrarias, e no raro, percorrem
o mesmo trajeto at o leitor: o trajeto da crtica (em amplo sentido, tomando os especialistas
legitimados pela academia at os entusiastas de colunas de jornais). Tambm no podemos
esquecer a crescente tendncia de autores de quadrinhos de falarem sobre quadrinhos. Eles
mostram cada vez mais uma conscincia crtica e ideolgica, indo alm de um projeto de fala
190

que consiste apenas em fazer quadrinhos, como o caso do precursor Eisner, seguido de
McCloud, Moon e B.
Em suma, a produo discursiva da instituio quadrinstica perpassa e incorpora
diversos gneros, como notcias, revistas especializadas em quadrinhos, resenhas, blogs e
sites especializados, entrevistas, manifesto de autores, livros tericos e/ou historiogrficos,
trabalhos acadmicos, premiaes, etc.
No Captulo 2, a reviso bibliogrfica e anlise se voltaram para o texto narrativo e
para a diferenciao das instncias e dos recursos operados em cada uma por meio de um
processo de mise en abme dos sujeitos. Podemos ver que tomar a palavra em um domnio de
atividade especfico significa alterar seu estatuto de sujeito, aderindo a um conjunto de
prticas sociais, discursivas e textuais prprias daquele domnio.
Acreditamos que uma anlise do discurso que leve em conta as sutis diferenas entre
autor-indivduo, autor-escritor e narrador possa se beneficiar de uma maior compreenso do
texto narrativo, e perceber o que no processo de produo desse texto h o que do ato de
trabalhar a linguagem e o que resulta desse trabalho como mundo diegtico.
No Captulo 3, abordamos os aspectos da gramtica dos quadrinhos. Ao mostrarmos
como os elementos constituintes da linguagem quadrinstica presente nO Alienista se
organizam, se concatenam, demos foco sua sintaxe. A sua semntica um aspecto que foi
abordado, de forma mais profunda, nos captulos posteriores, posto que esse aspecto excede
uma abordagem estrutural, estando atrelado ao contexto e ao cotexto.
Pode-se estudar a interao dos sujeitos e o contexto scio-histrico da obra, mas sem
compreender como funciona o sistema da linguagem, sem o entendimento desses aspectos da
gramtica dos quadrinhos, podemos afirmar que o entendimento dos efeitos de sentido do
discurso quadrinstico fica comprometido.
Nossa inteno no foi mostrar um fazer tcnico, embora parecesse. Devemos ressaltar
que h uma diferena em mostrar o fazer tcnico e os aspectos estruturais dessa semitica
particular que consideramos como a linguagem dos quadrinhos. O primeiro consistiria em
mostrar como fazer, o segundo consiste em mostrar como pode ser feito.
O Captulo 4 veio mostrar que os modelos narratolgicos voltados para a narrativa
literria se mostram deficientes para uma abordagem da narrativa em quadrinhos, pois foram
elaborados para um tipo de narrao que faz uso apenas de signos verbais. De todo modo,
nossa abordagem serviu mais para problematizar do que para propor categorizaes. Para
essa ltima inteno, seria necessrio compor uns corpora de quadrinhos diversos, a fim de
mapear recorrncias de forma e contedo das narraes.
191

 possvel que em uma narrativa extensa como a dO Alienista ou de outras graphic

novels ocorram ao mesmo tempo vrios recursos de narrao (bales de pensamento,
recordatrios, foco indireto livre...), criando tipos de narradores to difceis de categorizar
como os narradores machadianos. Tambm possvel encontrar narrativas cujo estilo seja
mais homogneo no que concerne ao uso de recursos de linguagem (as tirinhas, por exemplo).
A abordagem narratolgica das histrias em quadrinhos precisa descobrir quais so os
seus critrios contratuais, ou seja, quais os efeitos de sentido que a narrativa e a narrao em
quadrinhos pretendem criar: o romance epistolar, por exemplo, cria um efeito de leitura de
cartas, como se o leitor tivesse acesso a uma documentao que no lhe foi endereada ou
como se ele prprio fosse o destinatrio. Tal efeito tende a se anular nos quadrinhos, pois no
se escrevem cartas em quadrinhos. Aqui podemos falar de cenografia, de acordo com
Maingueneau (2006). A exclusividade de certas cenografias para alguns gneros suscita certos
modelos de narrao igualmente exclusivos.
No queremos com essas observaes justificar alguma deficincia em nossa anlise
da narrativa dO Alienista em quadrinhos. Buscamos atentar para um aspecto narratolgico
que precisa ser revisto: o tipo de narrao. Tambm no descartamos os pressupostos
narratolgicos at ento engendrados, mas insistimos que preciso ler as histrias em
quadrinhos em termos de Quadrinhos, no de Cinema ou Literatura.
No Captulo 5, descrevemos a figura do complexo personagem Simo Bacamarte. A
caracterizao de Simo Bacamarte foi abordada recorrendo ao modo descritivo de
Charaudeau (2008), sobre o qual fizemos diversas observaes para a anlise conjunta de
palavras e imagens (que considerasse a especificidade dos gneros e dos diferentes usos da
imagem). Mas a construo do personagem poderia ter sido abordada pelo vis da
tipicalizao tambm. Em maior ou menor grau, trabalhamos com a noo de tipo ao
evocarmos os imaginrios sociodiscursivos.
Personagens tpicos representam a viso panormica dos estratos sociais de sua poca.
Essa forma de viso, podemos dizer, sempre esteve no imaginrio constituinte das formas de
fico, mas, de fato, a configurao do tpico foi uma conquista do Realismo, um progresso
da conscincia esttica em face do arbtrio [...] de engendrar criaturas exticas e enredos
inverossmeis [...]. (BOSI, 2001, p. 170).
Machado trabalha, na obra em questo, com o tipo do cientista ideal, louco,
enclausurado, mas diferentemente dos seus antecessores no Romantismo, a tipicalizao do
personagem em O Alienista serve como plano bsico para a construo profunda da
personalidade de Simo, atravs de um processo de desconstruo do tipo por meio do
192

aprofundamento psicolgico do personagem, num processo gradativo. Interessante notar que

mesmo ao aprofundar a psique de Simo, Machado usa de caractersticas vistas pelo senso
comum de sua poca como traos esperados em relao ao modelo de cientista; em outras
palavras, o mestre usa das prprias atitudes estereotipadas de um cientista para moldar a
mente de Bacamarte, com muito humor e ironia.
O resultado foi um personagem universal, digamos assim, daqueles que se perpetuam
no imaginrio popular, como os Quixotes e Don Juans, ou ainda como os Super-Homens e
James Bonds, todos constantemente revisitados. Dessa universalidade se apropriaram Fbio
Moon e Gabriel B para criarem o seu alienista, como vimos ao longo do captulo.
No Captulo 6, escolhemos uma das muitas formas de investigar a heterogeneidade
enunciativa no discurso quadrinstico dO Alienista: o silncio. Por meio dos quadros
silenciosos, buscamos mostrar como os quadrinistas operam o texto machadiano a fim de
institurem sua prpria marca autoral, distinguindo-se e distanciando-se de Machado atravs
de uma tentativa de silenciamento. O Outro no visto como mera presena que se
manifesta, quer explcita ou implicitamente, mas como uma ausncia, como uma falta, como
o interdito do discurso. (BRANDO, 2004, p. 93). Tentamos mostrar parte de um trabalho
incessante do discurso quadrinstico em relao ao discurso do Outro-machadiano: o trabalho
de reconfigurao do dito do Outro pelo dizer do Mesmo.
Por muitos motivos, diramos que O Alienista de Moon e B o mesmo Alienista de
Machado. O mesmo, pois no h como negar a presena de Machado, sua presena se impe a
partir de seu nome na capa. Mas diremos que O Alienista de Moon e B outra obra. um
Alienista outro, pois a situao de comunicao, as condies de discurso, o contexto so
outros (as palavras machadianas deixam de ser palavras machadianas medida que no mais
respondem ao paradigma cientfico do sc. XIX e so (re)configuradas pelo discurso
quadrinstico). Devemos evitar uma confuso: enquanto outro Alienista, a obra de Moon e B
o Mesmo. O seu Outro a obra de Machado.
Machado estava inserido em um sistema de valores que pregava certas regras de
escrita, de comportamento, de crenas, de ideologias, etc. Sua atitude com O Alienista foi em
resposta a uma parte desse sistema de valores. Estudiosos tm dito que a preocupao de
Machado foi criticar tal sistema. A preocupao de Moon e B no foi essa, pelo menos no
isso que o(s) texto(s) nos diz(em) sua obra, suas entrevistas, as crticas. O sistema de valores
de Moon e B outro. Se h uma crtica, certamente ela no se apropria do mesmo discurso
machadiano (mas sim do mesmo texto), pois sua utilidade outra. A crtica de Moon e B se
utiliza dos meios quadrinsticos.
193

Podemos substituir a noo reducionista de sistema de valores pela de campo

discursivo. Por sua ligao com a Literatura, Moon e B podem falar para dois campos: o
literrio e o quadrinstico. Porm, s podem falar situados em um desses campos: o
quadrinstico. Falar para a Literatura sem se situar no campo literrio pode parecer uma
contradio ou inconsistncia terica. Mas, por meio do interdiscurso, acaso no seria
possvel os Quadrinhos dizerem algo Literatura?
Parece que deslocamos os sujeitos Moon e B e deixamos que o discurso quadrinstico
fale por si s. No o caso. No trabalhamos com toda a instituio discursiva literria e
quadrinstica. Pela zona de intercompreenso existente entre os sujeitos que ocupam esses
lugares, possvel cogitar que, por uma operao metonmica, o discurso quadrinstico
responde ao discurso literrio.
Com O Alienista machadiano, lidamos com um cnone. E como tal, ele
sacramentado, ou melhor, monumentado. E o monumento aquilo que foi criado no s
para resistir ao tempo (como um discurso constituinte), mas para fazer resistir tambm uma
ideia que existe por trs dele. A reside um paradoxo com o qual deve lidar a crtica literria
que, tendo que preservar esse monumento, sempre acaba por modific-lo de alguma forma.
Para os estudos discursivos, porm, a ideia de monumento que atribumos aqui cai por terra e
d lugar concepo de formao discursiva. a partir dessa postura que enxergamos que:

[...] as obras literrias so componentes de uma estrutura discursiva mais vasta e

geradora de sentido, que o tempo ri medida mesma que o cnone, para preservlas, vincula-as a um tlos ora nacional, ora modernista, ora revolucionrio, quando
no tudo isso ao mesmo tempo. Da resulta que o cnone, por respeitvel que seja,
no figura seno uma galeria fantasmagrica de runas discursivas, cuja
compreenso adequada exige a restaurao dos monumentos de que, em algum
ponto do passado, fizeram parte. (PARRON, 2011, p. 201).

por essa e outras razes que no seguimos com a inteno de um estudo comparado
das duas obras. A abordagem da obra machadiana exigiria perscrutar uma cadeia discursiva
muito vasta que faria extinguir o teor de nossos objetivos e poria em risco a abordagem do
discurso quadrinstico como tal.
Para compreender e apreender O Alienista machadiano numa anlise comparada seria
preciso contextualizar a(s) obra(s). Isso j seria motivo para outro trabalho, pois a tentativa de
contextualizao dO Alienista machadiano seria trazer tona os discursos da poca que
ecoam na obra: a luta pelo poder entre Igreja e Estado; o cientificismo em voga; as prticas
sociais atravessadas pelo discurso mdico, e o discurso mdico interferindo na administrao
da sociedade; as tentativas de separar da sociedade burguesa os indivduos indesejveis por
194

meio da prtica do alienismo, etc. Esses discursos, to evidentes no texto machadiano, so

apenas uma sombra na obra em quadrinhos.
Nossa tentativa de esquiva da anlise comparada pode fazer crer que no
consideramos a primazia do interdiscurso. Muito pelo contrrio. por considerar tal primazia
que entendemos que a identidade de um discurso se forma por sua rede de relaes com
outros discursos. Isso nos permite (ou nos obriga) a trazer outras vozes, sobretudo a voz
machadiana, para a anlise do discurso quadrinstico na obra de Moon e B, sem, no entanto,
engendrar uma anlise comparada pari passu.
Uma anlise de discurso enfrenta o desafio de tentar traar uma rede semntica a partir
de um objeto que , por natureza, heterogneo. Segundo Maingueneau (2008c), a unidade de
anlise no se centra no discurso, mas sim em um espao de trocas entre vrios discursos
escolhidos. Destarte, a identidade dO Alienista se forma a partir da relao interdiscursiva, e
no de forma independente dos outros discursos. O dilogo com Machado no est apenas
marcado na superfcie textual pelas citaes ou pela atribuio nominal a partir da capa da
graphic novel. Tampouco Machado um Outro redutvel apenas a uma figura de interlocutor
de Moon e B, preservando ambos alguma identidade homognea. A relao com o Outromachadiano existe alm das formas de alteridade claramente marcadas.

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