1.

- El viaje personal
En un primer capitulo podemos extraer sus mas importantes lineas de pensamiento que lo
impulsan y le dan sentido al mtodo; los puntos de partida.
Jaques Lecoq de Francia, desarrolla su propio mtodo de pedagoga actoral enfocado al
movimiento y la corporalidad del actor, en una bsqueda de lo universal en el teatro.
La vida y sus movimientos como principio creador .
Nos lleva paso a paso a las fuentes comunes de creacin escnica. Buscar la sabidura del
cuerpo potico.
Jeu, jouer: Juego, apuesta, interpretacin, actuacin, jugar , arriesgar, apostar, recrear.
El teatro y la actuacin corporal son experiencia vivida.
Lecoq comienza siendo gimnasta donde conoce la geometra del movimiento y la precisin
con el tiempo y en el espacio lo que lo llevo a indagar y hacerse preguntas cada vez ms
minuciosas.
Despus empez a asociar el deporte con el movimiento y el Teatro; conoci la actuacin
con mscara y conoci el no- japons donde descubri la mscara neutra.
Retomando el proceso de Jacques Coupeau como un referente de teatro simple y directo.
En 1957 viaja a Alemania en donde ensea un movimiento- test de relajacin.
1958 en Italia descubre la Comedia del arte en donde a los personajes les urge vivir, comedia
enraizada en la vida de los campesinos muy cerca de los orgenes.
Se pregunta: Cmo hacer para que no sea la Escuela de un teatro sino, Escuela de todos
los teatros?
El coro de las tragedias se haba estereotipado , ejecutado por bailarines con cierto estilo
expresionista. Entonces encontr otros gestos para el antiguo coro.
Decidi comprometerse con la investigacin de las formas del lenguaje corporal utilizadas.
Particip en cine y televisin, mont pantomimas cmicas.
Regresa a Pars en 1956 con dos aportaciones que trajo de Italia, la comedia italiana, la
tragedia griega y el Coro. Adems de todas las mascaras de cuero comedia del arte,
entonces decidi darlas a conocer en todo el mundo.
Lo invitaron a montar las escenas de movimiento en los espectculos del Teatro Nacional
Popular.
Autor de una serie de 26 pelculas cmicas mudas tituladas : Menuda Pandilla!
Decidi dedicarse por completo a la pedagoga: "Enseando he descubierto que el cuerpo
sabe cosas que la mente todava no! " La manera de comprender mejor cmo "eso se
mueve".
ESCUELA EN MOVIMIENTO

5 de diciembre de 1956 funda su Escuela

1959 forma una compaa con alumnos
1962 Aparecen los clowns
En la misma escuela surgen las veladas teatrales, espacios de creacin para que los
alumnos presentes los trabajos que se les peda por encargo y otros espectculos.
Fue profesor en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Pars.
El laboratorio de Estudio del Movimiento dentro de la escuela LEM; por mencionar algunas
de sus mas grandes aportaciones.
Permanece: Esencia , constancia, raz y principio bsico.
Todo se mueve lentamente , estamos tanto en el teatro como en la vida en un constante
movimiento. Somos como el mar los movimientos en la superficie son ms visibles que en el
fondo. De aqu su idea submarina para la Escuela.
LA ESCUELA COMO VIAJE
El actor pasea por un terreno psicolgico y silencioso , desde la neutralidad para estar en
calma y encontrar la curiosidad por las cosas y las dinmicas en la naturaleza, los elementos
materiales , animales, colores, luces, sombras, sonidos y palabras que se reflejan en el
"cuerpo mimador" al que el le llama para la interpretacin de los personajes.
En la Escuela se establece una serie de objetivos para abordar el trabajo:
Alcanzar diferentes niveles de actuacin con las diferentes mscaras .
El ejercicio de la preparacin corporal, vocal , acrobtica dramtica y anlisis de las acciones
fsicas para una mayor expresividad.
Acercarse a la poesa la pintura y la msica.
Despus, el estudio de los gestos conectados con un fondo potico comn que se deriva del
inconsciente colectivo planteado por Lacan que el mismo llama imaginario colectivo.
Despus el melodrama, la comedia del arte, los bufones, la tragedia, el clown y otras
variedades cmicas.
En cada etapa se progresa de lo ms simple a lo complejo.
Transferencia de lo tcnico corporal a lo dramtico escnico , ampliar y reducir el gesto
buscando los matices que mas le convengan a los personajes, con el equilibrio y la
respiracin
Encontrar gamas y niveles de actuacin
relacin del gesto con la voz
economa del movimiento
pasar de lo real a lo imaginario
las reglas de la actuacin
los condicionales : Espacio y tiempo

LA puesta en escena al final del primer curso.

El movimiento expresado por medio del cuerpo humano es una constante en todo el proceso
pedaggico.
Por un nuevo teatro de creacin
Es una apuesta de la Escuela de Lecoq alcanzar un teatro que cree sus propias lenguajes de
expresin a travs de la improvisacin y el juego en la escena desarrollando su imaginario y
extender esto a la vida misma para as lograr un alcance al espectador.
El acto de expresar se dirige hacia uno mismo como acto privado , en el acto de creacin el
objeto creado ya no pertenece a uno mismo .
El mundo exterior es ms importante que el mundo interior.
E Yo esta de ms; es importante mirar afuera, hacia la naturaleza y sus movimientos cuando
se reflejan en nosotros para representar lo que sucede internamente.
A improvisacin procede la constatacin que es: agudizar la mirada objetiva sobre las
cosas vivas. La escuela tambin es de la mirada.
Es importante que aparezcan las ideas acerca del trabajo dramtico siempre y cuando estn
ancladas a la realidad de las cosas y lo ms cerca a la naturaleza humana
El error es importante , lo absoluto no existe sin ste. Sien error no hay movimiento. Es morir.
La bsqueda de las permanencias, una obsesin potica.
Otra gran va de trabajo es el anlisis del movimiento; un recorrido, una distancia, el como de
un desplazamiento , los ritmos, el espacio y las fuerzas relacionndose.
Es importante reconocer las leyes del movimiento de un cuerpo humano en accin :
equilibrio, desequilibrio oposicin, alternancia , compensacin, accin, reaccin. Estas leyes
ensimisma encierran el drama.
Ademas del cuerpo particular existe el cuerpo colectivo que percibe cuando un espacio esta
vivo y el movimiento es orgnico o no.
A partir de estas leyes se organizan las dems dinmicas teatrales. Es un principio
fundamental de la escena inmutable por pertenecer a la dinmica de la naturaleza y por tanto
de la realidad.
El lenguaje exterior es anlogo al lenguaje interno.
El mimo abierto : Mimar es un acto fundamental en la creacin dramtica, jugar a ser...
Se entiende al mimo encerrado en si mismo con cierto virtuosismo capaz de crear su propio
espectculo.
El acto de mimar entendido de otra forma proviene de la infancia (el nio mima el mundo para
reconocerlo) en el sentido de representar, buscando la dinmica interna y el sentido, ms no
la forma .
Mimar es formar cuerpo con..., re-descubrir y significar la cosa . Es entonces conocimiento .
En el arte existe un mimo oculto que abre la puerta a distintas creaciones.
"El mimo que yo amo es una identificacin de las cosas para hacerlas vivir "

En la Escuela se adquiere un lenguaje en comn; es un lugar de investigacin permanente,

con el objetivo de llegar al fondo de algo permite descubrir que ese algo lo contiene todo.
Psate la vida en una gota de agua y vers el universo!
2.- El mundo y sus movimientos
Pagina en blanco en un trimestre de prueba
Consiste en disponer al actor para el juego teatral despojandolo de su saber para que acepte
desde la neutralidad sin prejuicios lo que venga del exterior. Despertar la curiosidad y
sembrar la raz de la creacin.
Poner al actor en contacto ntimo con el mundo y el movimiento.
Los 3 lineas de trabajo:
Improvisacin:Recreacin y actuacin
Recrear por medio de una psicologa silenciosa reproduciendo de manera simple los
fenmenos de la vida sin exageraciones, siendo fieles a la realidad . Revivir situaciones sin
preocuparse por el pblico. La actuacin aparece con la consciencia de la dimensin teatral y
del publico como interlocutor de la accin.
Comenzamos con el silencio, ingenuidad primaria, inocencia y curiosidad . Estado de pudor y
despus la palabra.
Anlisis del movimiento: en esta etapa el autor incluye un estudio profundo de la matera
presente en la naturaleza, su expresividad; as como los fenmenos fsicos de la naturaleza.
Creacin personal:
Espacios de libertad para que el alumno experimente sus inquietudes y lleve a cabo sus
primeras apuestas; despus ser observado por los dems.
Su manera de abordar la actuacin es siempre a partir del movimiento, diferentes posiciones
y distribuciones en el espacio. Sucesiones y diferentes ordenes para el conjunto de actores
de manera que el espacio este vivo.
La mscara neutra es una mscara de referencia , neutral; nos da la sensacin fsica de
calma, sin gesto ni conflicto, es una mscara que apoya a todas las dems , es como un
lienzo en blanco, se mantiene el objeto a cierta distancia del rostro y es con esta distancia
con lo que se trabaja .
Acceder a la presencia del actor en el espacio y disponerlo , el cuerpo se mueve solamente
lo necesario; para entender el desequilibrio primero entiende el actor el equilibrio.
Desaparece el rostro del actor y aparece la expresividad del cuerpo. Se puede decir que la
mirada es la mscara y el rostro es el cuerpo.
La gimnasia dramtica busca el dominio tcnico del cuerpo con precisin y riesgo , llevarlo a
sus lmites y encontrar una justificacin de las acciones , esto mismo sucede cuando
preparamos el cuerpo y lo ejercitamos tcnicamente, adems se busca encontrar el sentido
dramtico del movimiento .
Existen en la natura movimientos bsicos; ondulacin, ondulacin inversa y eclosin.

Las actitudes del personaje surgen a partir del movimiento , a partir de 9 posturas
detrminadas, el actor se encarga de transitar de una a otra.
El mimo de accin busca la mayor economa posible haciendo solo lo necesario, mimando el
objeto, el obstculo y la resistencia. Utiliza para esto los oficios de la vida diaria que implican
una aplicacin de fuerza, tambin la manipulacin de objetos imaginarios.
Todas las acciones se pueden realizar en todas las direcciones posibles del espacio, los 4
puntos cardinales y las diagonales entre ellos.
Recrear acontecimientos de la vida cotidiana y la vida colectiva y situaciones que involucren
acciones determinadas,para encontrar las actitudes .
En los auto-cursos los alumnos trabajan en equipo y buscan las formas de organizarse y
llegar a acuerdos colectivos as como asumiendo cada uno su rol dentro del teatro.
GEODRAMTICA
Qu parte de la naturaleza humana se pone en juego en el melodrama, en la comedia del
arte y en la tragedia?
Qu elementos del comportamiento humano y qu cuerpo se pone en movimiento?
Cules son los motores dramticos de cada territorio?
Cules son los lenguajes mas apropiados para expresar lo que se pone en juego: media
mscara, objetos, coro...?
Qu textos dramticos pueden enriquecer la exploracin de cada territorio?
Tambin existe un bloque de tiempo destinado al lenguaje del gesto: Los gestos remplazan
las palabras .
Despus, se abarcan los territorios dramticos uno por uno con sus respectivas variantes de
donde voy a abordar a dos grandes territorios que me han parecido interesantes una variante
de la comedia que es el Bufn y la tragedia que a su vez estn ntimamente ligados.
De todo lo anterior me parece interesante abordar la actuacin desde el principio de
movimiento y las leyes de la naturaleza, me parece que as se busca lo humano en tanto
energa viva. En el cuerpo la sangre no dejara de correr hasta la muerte , pienso que las
ideas bien pueden no moverse y permanecer en un estado de reposo en tanto comodidad del
cuerpo en este caso me parece muy acertado un enfoque dinmico del actor como creador y
reconstructor del teatro actual.
Con diversos mtodos se ha logrado a lo largo de la historia y en diferentes pases acceder a
lo humano del hombre, para as hacer del fenmeno teatral una real manifestacin y sin duda
se han logrado grandes acontecimientos escnicos, no lo dudo.
Sin embargo me parece que el camino es un misterio interminable al que no accederemos
jams de manera absoluta; esto hace al teatro apasionante, a mi parecer.
Claro, el movimiento est ah todo el tiempo tanto interna como externamente, lo de afuera
viaja adentro y viceversa; mirar el mundo externo como un reflejo del mundo interno tambin

abre una gama infinita a las posibilidades de creacin. Es poner la creacin en el horizonte
de la realidad y su constante transformacin con respecto al espacio y al tiempo.
No creo que todo "lo humano" este ya dicho ni puesto en la realidad, me parece que en el
cuerpo se esconden los grandes misterios y una bsqueda de la consciencia del cuerpo y
movimiento nos ayuda en el arte a indagar en este misterio.
LOS BUFONES
Al principio desde la imitacin mientras uno da un discurso al publico de un tema cientfico ,
otro imita al orador; esto no fue suficiente entonces se pidi a los imitadores que
transformaran su corporalidad con una caracterizacin, con traseros y barrigas falsas;
convirtindose as el cuerpo mismo en una mscara, de esta manera los actores se atreven a
hacer cosas que no hacan antes, con su propio cuerpo.
As los bufones pueden burlarse incluso de los temas ms serio, por ejemplo: la guerra, el
hambre y Dios, de esta manera ponen al descubierto el misterio destapando los temas que
solemos mantener en secreto y ocultos. Acceden al territorio de la tragedia y se mofan de
ella.
Empiezan burlndose de un individuo para terminar burlndose de toda una sociedad y hasta
de ellos mismos y unos de los otros.
Si son capaces de acceder al misterio quizs ellos mismos vienen del misterio. Se divierten
todo el tiempo juegan a pelearse, sacarse las tripas, incluso a matarse, sabiendo que la
accin de morir y matar puede repetirse una y otra vez, es decir pueden morir, revivir, ir al
hospital y volver a morir por el simple hecho de estar jugando, por placer y diversin.
Poner de relieve la absurda organizacin del hombre civilizado presentando situaciones
cotidianas que llevadas al limite resultan representar aspectos sociales y lo risible y
contradictorio en las relaciones humanas; dejan ver lo absurdo de nuestra humanidad. El
poder y las jerarquas sirven como ejes temticos.
Los poderes se invierte, el ms dbil es el que dirige y dicta las ordenes.
El punto de partida son los bufones solitarios que despus se juntaran para crear una banda
de bufones que encuentra una convivencia, un lder.
Se dividen en tres territorios:
El misterio, muy cerca de la creencia religiosa. Estos bufones son profetas , conocen el
futuro.
Lo grotesco: Esta cerca de la caricatura, son parecidos a los personajes de la vida
cotidiana, no dejan ver ni sus sentimientos ni rasgos psicolgicos, pero si su funcin social.
Hay una gran influencia del carnaval de la Edad Media estudiado ampliamente por Rabelais,
Los fantsticos: Utilizan los medios tecnolgicos, cientficos y la imaginacin desbordada;
personajes mitolgicos con cuerpos deformes e irreales, donde toda la locura es posible.
Los bufones pueden pasar de uno a otro de estos tres terrenos en la creacin del mundo.
De la creacin de este otro cuerpo pasamos a la bsqueda de los gestos y las acciones del
bufn , en esta etapa aparecen los rasgos culturales que sin duda corresponden al actor.

El primer acercamiento es dibujando al bufn en una hoja de papel.

Despus con materiales diversos como cuerdas , hule espuma, telas de diferentes tamaos y
gruesos, dedicamos una sesin la la construccin del cuerpo del bufn, sin dedicar mucho
tiempo a la elaboracin y cuidar que no sea un cuerpo muy complicado que impida la
inmovilidad.
Una vez terminados los cuerpos, cada bufn explora su nuevo cuerpo.
"Nadie es mas bufn que un nio ni mas nio que un bufn". Entonces exploramos con el
bufn retomando alguna situacin de la infancia para buscar los comportamientos posibles
de la situacin como la maldad, la ria, la ternura, posesin y risa.
Los bufones no compiten ni se enojan entre ellos. Juegan todo el tiempo y se divierten como
enanos.
Los actores juegan a ser nios que a su vez juegan a ser adultos y despus se invierte el
juego y los adultos juegan a ser nios. Es entonces cuando aparecen las dimensiones el
bufn.
Jugar en situaciones de la vida cotidiana y dejarlos en libertad para que bufoneen. Se
escogen diversos temas, de hecho cualquier tema es valido.
Los bufones llevan a cabo rituales incomprensibles, se comunican con el inframundo. De
aqu su relacin con el territorio trgico.
Juegan a ser personajes que representan la sociedad y poco a poco van asumiendo cada
uno su papel dentro de ella.
El trabajo tiene un sentido ldico que aborda temas sociales , encuentran su propia lgica ya
que el actor tiene una basta libertad de creacin y la imaginacin puede viajar sin limites.
Una situacin determinada, ellos la deforman hasta convertirla en el mundo que han de
habitar representando de una manera inslita.
Tienen tambin la libertad de jugar con el texto .
Es el reino de la locura organizada.
Los bufones se aproximan de alguna manera al territorio trgico una vez que han
desaparecido los dioses, ellos han tomado su lugar.
Pueden los bufones intervenir en la tragedia?
TRAGEDIA : EL CORO Y EL HEROE
Es el gran territorio dramtico , enigmtico y misterioso del teatro. Todava quedan muchas
cosas por hacerse.
Hoy como antes mantiene una relacin con los dioses, el destino y lo sublime trascendente.
As como los cientficos se fascinan con sus descubrimientos y la bsqueda de respuestas en
el espacio csmico. El hombre continua escindido del plano sublime , de la sabidura, en
busca del conocimiento trata de integrarse como un todo con la sociedad, pero siempre surge
algn impedimento que nos hace retroceder.

El coro viene a unificar y vincularnos como un todo vivo y en movimiento, en una comunin
con los otros y con el espacio, unificndose las voces en una sola; acta como un personaje
en si mismo que nos contiene , anclado a la realidad y al mismo tiempo trascendiendo al ser
humano.
El coro es uno de los elementos fundamentales de la tragedia y otro es el hroe..
----El coro ocupa el espacio y una vez que ha terminado de decir lo que ha de decir, deja el
espacio replegndose hacia un lado para que el hroe tome la palabra.
El hroe se separa del coro a partir de una oposicin, de alguna manera esta en desacuerdo
y se establece el dialogo entre hroe y coro.
El hroe defiende su manera de pensar.
En una improvisacin:
Se establece un tema , por ejemplo la pena de muerte entonces nos imaginamos que todos
caminamos en una plaza y uno de nosotros intenta convencer a los dems de su postura,
despus aparece otro personaje que se opone al primero con los argumentos contrarios y as
se forman dos grupos y empieza a tomar forma el coro. Despus se designa un jefe de
orquesta , que es un director de escena improvisado y se encarga de poner orden y decide si
da la palabra a la multitud o a uno de los oradores. Dar forma y rtmica a la representacin.
Despus se escoge alguno de los textos de la vida pblica, aquellos que han apasionado a
las multitudes a travs de la historia, de grandes maestros de la palabra.
As el actor experimenta el nivel emocional que vincula , unifica y crea comunin en una
multitud a partir del discurso y la palabra.
El coro es el encargado de la reaccin con respecto a lo que observa o escucha.
De esta manera el espectador percibe la dinmica y la emocin de lo que esta sucediendo.
Se utiliza el lenguaje anlogo al que se le llama la doble imagen; mientras en la escena
sucede una accin en el coro tambin sucede algo que corresponde a esta accin. El coro
tiene un papel orgnico en la escena como cuerpo colectivo, es como una clula o un
organismo que cambia de forma, en constante movimiento, respira y esta vivo, danza
internamente sin que esto se interprete como establecer una coreografa militarizada y
geomtrica.
Se puede jugar de muchas maneras con la disposicin de los actores en el espacio en
dinmicas , sucesiones y progresiones de movimiento para la formacin, transformacin,
reaccin e intervencin del coro.
Despus el texto se aborda desde una exploracin de la palabra sin una previa interpretacin
sino simplemente dejando que la palabra misma caiga sobre el cuerpo para que este la
reconozca. Despus viene la construccin de las frases y una exploracin del gesto, la
actitud y la intensin. Es al final cuando el actor interpreta el texto trgico despus de haber
sentido y de alguna manera vivido las palabras.
El texto mismo nos da los limites de espacio y de tiempo.

No me haba detenido a pensar que las palabras ensimismas como una cosa viva, sino
pensaba en la manera de hacerlas orgnicas pero si las pienso como una parte de la
naturaleza que se adhiere a mi cuerpo y busca un espacio en donde habitar entones son
mas accesibles a m; es importante darles el espacio de encontrarse y saber en que parte del
cuerpo existen.
Sin duda todo el trabajo que el autor plantea en su metodologa se verifica en la accin del
cuerpo, por el proceso que he llevado encuentro puntos en comn con mi proceso, no tengo
dudas en cuanto a que el cuerpo sabe ms cosas que la mente misma, lo s.
Todo lo que esta afuera incluso lo que nunca he visto tambin existe en microcosmos dentro
de mi como una concentracin de la informacin en energa, en impulsos, los grandes
secretos ya los s solo tengo que acordarme de ellos. (dice Leibnitz y le creo)
Puedo concluir que el ser incluye al misterio y el ser habita en el cuerpo y el espacio-tiempo ,
porque el ser se mueve, no es esttico es la concentracin de la vida movindose en las
distancias que existen entre la materia, como en la mscara neutra. Es lo que esta en los
espacio internos.
Anexo una pequea narracin de como concibo la relacin del personaje estando dentro del
cuerpo del actor tomando en cuenta que el espacio es el cuerpo creador y creado al mismo
tiempo. Como cuerpo entendiendo la fusin de mente y carne.
Ella es el personaje, l es el cuerpo del actor; o viceversa.
Recomiendo escuchar previamente LE MER de Debussy.
El da que dejaron de amarse para empezar a odiarse, ella huye cuando l no esta......
A punto de salir de la estancia , ha abierto la puerta . Se detiene y echa un ltimo vistazo a
las cosas milimtricas, todo all es diminuto, en miniatura; los pequeos sillones donde algn
da sucumbi a la siesta por la tarde, lugar de reuniones; una pequea mesa de centro de 3
cmm cuadrados donde un da se derramo el vino; el exprimidor de naranjas que casi no se
ve sino porque es plateado y brilla a lo lejos, encima de la mesa del comedor. Un momento
antes de salir va y lo coloca en su lugar, encima del refrigerador que esta en la cocina.
Ahora si es el momento, coloca las llaves en el miniclavo a un lado de la puerta, cierra la
ventana, atravieza el humbral de salida y cierra la puerta. Mira una vez mas hacia el interior
de la estancia por el agujero que esta al centro de la puerta pero ahora tiene que agacharse,
una vez que atravez el marco de madera las cosas empezaron a tomar una forma
proporcional a su cuerpo.
Tena la sensacion de que todo all dentro no correspondia a tamaos ni tiempos naturales,
su presencia exedia al espacio en el que estaba, entonces llego el impulso de salir del
apachurramiento de las paredes sobre ella. La expancin constante e invisible de su cuerpo
la asfixiaba, por sentirse ajena a las cosas, una extranjera en la casa.
Su ex- morada ahora.

Las piernas y pies quedaban volando de la cama y los brazos llegaban al piso; un minimo
movimiento y la madera tronaba, apunto de romperse por el peso de sus huesos, venas,
liquidos, fluidos y dems de cosas que le habitan internamente.
Todos los dias ; por la ventana los colores se escapaban. Aquellos crueles atardeceres.
En el cuerpo algo empezaba a expandrse , un liquido interno corria por todos los espacios
donde no hay carne, en los rincones entre hueso y vena, se instalaba hasta empezar a
endurecerse como un pegamento que ya no la dejaba moverse, entonces gritaba y la nica
respuesta era el silencio, lo intentaba cada noche hasta que un da el lleg.
Entro por la puerta llevando una citara y el sonido de su voz.
Por primera vez aquella noche pudo escuchar los gritos que se haban quedado atrapados
en las paredes de la estancia.
Todo venia de maravilla con la msica y aquellos gritos eran cantos dulces hasta que toda
esta miel empez a enfriarse y endurecerse sobre su piel obstruyendo el sonido; cada uno de
sus poros y tanto la msica como el movimiento de sus danzas comienza a atenuarse hasta
el silencio, la miel que entro por los poros logro atravezar las vias de la sangre y ahora la
mezcla de sustancias corria cada vez mas lento hasta que el vaco invadio el espacio en su
totalidad incluyendolos a ambos l y ella engolocinados de melodias conocieron el deseo
mortal de aquel encuentro.
El rojo mezclado con ambar y algn amarillo pardo por debajo de su ombligo muta con dicha
mezcla el color de la sangre en distintans tonalidades dentro de la piel. El fluido endurecido
se solidifico en espacio y tiempo, la vida se detuvo y un momento antes del silencio solo
pudo escuchar el chirrido de una puerta que entreabierta se cerro sbitamente. El salio y
aunque cada noche volva, a ella le pareca que no, que lo que volva era un fantasma de l.
Ahora ella huye del recuerdo de los cantos y las notas atrapadas en los muros, de los rizos
de una cabellera ausente en un silencio aplastante, huye de su propio cuerpo que a decir
verdad no ha encontrado su lugar. Huye por necesidad de caminar en un viaje indefinido,
caminar sin detenerse mirar a un punto y alcanzarlo, ha dejado la estancia diminuta con las
cosas diminutas y el recuerdo gigante que la aturde.

LUIS DE TAVIRA

Estructura?
Como se puede vivir sin estructura, todos tenemos una estructura de pensamiento.
nada - ser- existencia
que tipo de estructura reclama el texto?
la cosa en s --- ser ah

ser en el tiempo --- saberse finito--- la finitud

Kant----Tiempo - Espacio- Causa - Efecto
Las cosas- Realidad- Lo imaginable

3 de octubre
siendo y existiendo
lo imaginable- pensable- existente ah - imaginario
un intervlo de tiempo- espacio especficocosas- lo incognoscible- cosas en s- insignificantes
crear- traer de la nada
transformar la existencia
resignificar la cosa
humano- consciencia
criminal- barbarie
lo imaginable
lo significante
tiempo- hoy --- coordenada
inhablitale en tanto espacio tiempo
habitar lo ser humano , propiarse, responsabilizarse, nombrarle, preguntarle, saberle,
transformarle, sublevarle , destruirle, crearle,
pioesis